John Saxon y la televisión (I): Ha nacido una estrella

“La natural reserva de John Saxon, su aversión por las charlas intrascendentes y su sesuda forma de pensar, hacen de él un muchacho difícil de entender y analizar.”1

Lo que sí podemos hacer es escudriñar sus inicios en el mundo del espectáculo, poniendo el foco en su primer trabajo para la pequeña pantalla. Esa etapa inaugural conformó una percepción pública de Saxon contra la que combatió tenazmente en años venideros, abriendo el abanico de roles que asociamos con su nombre, en una continua huida del temido encasillamiento que podría haberle abocado a una rápida decadencia (algo que le ocurrió a innumerables coetáneos como Troy Donahue o Tab Hunter) que solía ir de la mano con el cambio en los gustos de los espectadores más jóvenes (y la constante renovación de la legión de ídolos adolescentes por parte de la propia industria). Una imagen fluida y proteica que le permitiría prolongar su carrera más de medio siglo, convirtiéndose en una presencia constante y fiable que enriquecía los repartos en todo tipo de géneros, alternando papeles de artista invitado en múltiples series de toda jaez, roles protagonistas o secundarios en producciones cinematográficas independientes, de gran estudio o internacionales (como sus prolongadas estancias en Italia, de donde procedían sus padres, ya desde inicios de los 60). En resumen, un jornalero del cine siempre en pos de un personaje interesante que agregar a su creciente filmografía.

John Saxon nació en Brooklyn, Nueva York, como Carmine Orrico2 en 1936 y se aficionó el teatro en el instituto, pero su “descubri-miento” se debió a sus escarceos como modelo fotográfico (la casualidad, o el destino, quiso que un agente de modelos se lo topase haciendo novillos a la salida del cine Paramount Theatre en Time Square y le entregase su tarjeta, lo que condujo a una oferta posterior de trabajo). Un aún adolescente Orrico llegaría a aparecer en, al menos, una docena de portadas de diversas publicaciones como Modern Romances en apenas un año. Pero su definitivo golpe de suerte llegó con la publicación de una foto en el ejemplar de enero de 1954 de la revista True Story (para ilustrar un reportaje titulado La chica de la esquina. Una historia desgarradora de las bandas juveniles), en la que aparece apoyado en un cubo de basura y es atendido por una solicita joven.

La instantánea llamó la atención, al otro lado del país, del influyente (y polémico) agente Henry Wilson (de reciente actualidad por la miniserie Hollywood3), quien rápidamente importó al joven Orrico y lo incorporó a su plantilla de representados, todos hombres, jóvenes y atractivos. Los así llamados “Henry’s Boys” (a los que solía rebautizar con nombres de resonancias viriles y cuasifálicas, como Rock, Troy, Tab, Touch o Clint, y luego les construía una personalidad y una imagen acordes con sus nuevos nombres artísticos) solían ser intérpretes con escasa formación o experiencia (“lo de actuar siempre se puede añadir luego”) pero con una poderosa presencia física (lo que invariablemente conducía a tener que enfrentarse a los avances sexuales de Wilson) que proyectaba una (falsa) hipermasculinidad acorde con aquellos tiempos de hipócrita neo-conservadurismo. Esta peculiar dualidad provocaba que la larga sombra del escándalo sobrevolase siempre a la tropa de Wilson, con los tabloides atentos a desvelar cualquier indiscreción de las emergentes estrellas. Tengamos presente que cualquier insinuación de una posible desviación de la norma heterosexual podía significar el final de una carrera (especialmente entre actores significados por una elaborada proyección de hombría, cuyo atractivo se enfocaba al público femenino).4

Bastó, pues, una llamada telefónica de Wilson a la editorial que publicó la foto del agraciado joven para que, tras el preceptivo permiso paterno (solo tenía por aquel entonces 17 años), Carmen Orrico viajase por primera vez a Los Ángeles (siguiendo los pasos de otro brooklynita como Tony Curtis, un referente quien posteriormente llegaría a aconsejarle, incluso, que no se deshiciese del todo de su marcado acento neoyorquino), aceptase ser representado por su agencia y, tras el sistemático cambio de nombre (tras descartar distintas variantes como Rand o Rip, nacía Johnny Saxon, un nombre resonante acorde con su apostura física), firmar enseguida un contrato (tras una única prueba de cámara) por 150 dólares a la semana con Universal-International. El estudio confiaba en aprovechar su crudo atractivo y lanzarle como estrella juvenil, pero antes le esperaba una larga travesía del desierto.

La política del estudio solía consistir en poner en nómina a jóvenes cachorros y formarles dentro de sus propias instalaciones (una especie de “La Masía” cinematográfica) hasta considerarles preparados para dar el gran salto, con roles que, además, se ajustaban a un cierto encasillamiento preconcebido. En un artículo de 1963, Rock Hudson recordaba esos inicios en la Universal-International School for Actors, conocida coloquialmente como College of Movie Knowledge (Facultad de conocimiento cinematográfico): “Cuando firmé con Universal, me uní a una lista de 43 actores bajo contrato, de los que 35 éramos relativamente novatos. Entramos en una escuela de talentos de un millón de dólares al año y fue allí donde aprendimos nuestro oficio.” Frente a otras escuelas del momento, más centradas en Stanislavski, el Método o la memoria afectiva, aquí lo fundamental era prepararles adecuadamente con herramientas para desarrollar su profesión. De hecho, buena parte de ellos acabaría encontrando, de uno u otro modo, el estrellato, fundamentalmente televisivo. Clases de baile, canto, equitación, esgrima, etc., en unas instalaciones que incluían un teatro con un aforo de 200 espectadores, donde podían montar producciones y representar sus progresos.

Fueron muchos los momentos de desánimo en los que Johnny consideró hacer las maletas y volverse a Brooklyn. Apenas un par de papelitos no acreditados, casi de extra, en dos títulos del gran George Cukor, La rubia fenómeno [It Should Happen to You, 1954] y Ha nacido una estrella [A Star Is Born, 1954], para más inri a modo de préstamo a otros estudios (Columbia y Warner, respectivamente), y su debut televisivo (sobre el que nos extenderemos seguidamente) constituyen su exiguo bagaje en esos inicios. Hubo, no obstante, momentos buenos en esos meses de formación, como compartir clases de baile o interpretación (impartidas por figuras ya consagradas como Marlon Brando, con quien trabajaría más adelante en uno de sus papeles más destacados, el bandido mexicano de Sierra prohibida [The Appaloosa, Sidney J. Furie, 1966], o Dan O’Herlihy) con sus compañeros de cantera, que incluía otros nombres en formación como Clint Eastwood, David Janssen, Grant Williams, Barbara Rush o Mamie Van Doren.

Transcurrirían así 18 meses de formación (y, entre medias, su debut cinematográfico en la serie B del propio estudio Running Wild [Abner Biberman, 1955), antes de que Universal le considerase preparado (tras infinitas pruebas de cámara) para lanzarle a todo trapo con Sombra en la noche (The Unguarded Moment, Harry Keller, 1956), donde se anunciaba el coprotagonismo de John Saxon, “la excitante nueva figura de la pantalla”. Comenzó ya entonces a ganarse su (merecida) reputación de actor difícil que se reflejaría en una sucesión de enfrentamientos o tiranteces con sus compañeros de reparto más experimentados (en este caso, la sirena en marea baja Esther Williams), que intentaban hacerle cambiar su forma de abordar un papel. Como declararía más adelante el propio Saxon, “no sé de dónde sacaba la osadía para enfrentarme a la élite hollywoodense”.

“Soy mi peor enemigo”, titulaba la revista Modern Screen en referencia al “autosabotaje” de Johnny Saxon, totalmente desinteresado por el peso de las obligaciones sociales y publicitarias (algo imperativo en esa época en que la influencia de los tabloides podía aupar o apear carreras) y continuamente haciendo gala de rebeldía e inconformismo dentro y fuera de los platós (que, en algunos casos, incluso rayaba con la intimidación). En ese mismo artículo le definen como “impredecible como el tiempo y tan intenso como el calor en julio”. Sin embargo, la imparable maquinaría promocional surtía su deseado efecto y Saxon llegó a recibir más de 3.000 cartas a la semana de entregadas fans e, incluso, un Globo de Oro al actor más prometedor del año 1958. Valga como buen ejemplo el reportaje La fulgurante vida de John Saxon en fotos publicado en 1960 por la revista femenina Sissi (de la editorial Bruguera), donde pugnó por las portadas con astros como James Dean, Elvis Presley, Robert Wagner o los ya mencionados Brando y Curtis.

Volquemos, finalmente, la atención sobre el primer papel importante de la carrera de Saxon, su intervención como “enfermo de la semana” en Médico (Medic, 1954-1956), el telefilm que presenta un nuevo aspecto del arte y la ciencia de curar (tal y como lo anunciaba TVE a través de su publicación oficial, la revista TeleRadio5, con motivo de su estreno en España a finales de 1960). La serie de éxito crítico (aunque no tanto popular) contaba con Richard Boone6 como anfitrión y pretendía  acercar a los televidentes los nuevos avances en la ciencia facultativa a través de episodios semanales que, al estilo que luego se reproduciría regularmente en series como House (House M.D., 2004-2012) (o, curiosamente, la única serie regular que tendría a Saxon como actor fijo, Los nuevos médicos [The Bold Ones: The New Medics, 1969-1973] dentro de la rotación de Los atrevidos), abordaba avances y tratamientos novedosos o sorprendentes en el ámbito sanitario.

En el episodio Caminar con leones (Walk with Lions, 1955), un inexperto Saxon, encarna a Danny Ortega, un joven de 18 años, huérfano y forzado a una ardua convivencia con su hermana y su abusivo cuñado. Danny se refugia en el boxeo y en la pintura para encarar su incómoda tesitura, pero pronto deberá enfrentarse (como era la tónica habitual del formato) a la aparición de una dolencia que pone en peligro su propia vida. El pugilista con veleidades artísticas acaba siendo diagnosticado finalmente de diabetes y debe abandonar sus sueños boxísticos y reorientar su futuro, un destino incierto pero facilitado por la insulina (en una positiva coda nada fuera de lo acostumbrado). Dirige un comedido y aún bisoño Ted Post (uno de los directores más interesantes de esa generación de la televisión, asociado sobre todo al wéstern o el cine de acción, pero que en esos primeros años de aprendizaje profesional rodaría incontables capítulos en todos los géneros), muy alejado aquí de sus posteriores exhibiciones a la hora de planificar, limitándose a servir con correcta eficacia el desarrollo del guion, sin alejarse en ningún momento de la habitual tónica narrativa, marcada por primeros planos y expositivos planos generales o medios.

Durante los años siguientes, Saxon trabajó continuamente en la gran pantalla, en todo tipo de roles, y no volvería a la televisión hasta los estertores de su contrato con Universal, que no acababa de encontrarle un nicho lucrativo en sus producciones. Sería en un episodio de la longeva serie antológica Expectación (General Electric Theatre, 1953-1962),  presentada por el futuro presidente estadounidense Ronald Reagan, quien sería también el anfitrión durante algunas temporadas de la posterior antología vaquera La llamada del Oeste (Death Valley Days, 1952-1970). El telefilm en cuestión, Un gato en la cuna (Cat in the Cradle, John Rich, 1961), que llegaría muy tardíamente a nuestro país7, inició una fase en la carrera de Saxon en que alternó ambos medios, cine y televisión, con asiduidad y que quedó ya firmemente establecida  con su retorno a Universal (tras su primera fase italiana) a mediados de la década de los 60, en una época marcada por el inicio de la era de los telefilms (que se inició en 1964), buena parte de los cuales fueron producidos por su subsidiaria, Universal Television, y que analizaremos en una próxima entrega.

Pepe Torres


1     Sissi. Revista femenina, nº 116

2     Aunque es frecuente leer que su nombre de nacimiento fue Carmen, lo cierto es que ese sería su primer intento (claramente fallido) de nombre artístico. Como declaraba por aquellos años el propio Saxon en la revista Photoplay: “Por entonces ya había cambiado de nombre. Me bautizaron Carmine, pero supongo que debí pensar que a Carmen Lombardo [un popular compositor y vocalista de la época] le iba bastante bien en el mundillo del espectáculo.”

3     Hollywood (2020), la serie de Ryan Murphy para Netflix, narra las andanzas, en ocasiones trágicas, de un grupo de actores emergentes en la meca del cine durante los años 50, con especial protagonismo de Henry Wilson, aquí encarnado por Jim Parsons de The Big Bang Theory, y su cuadrilla de representados.

4     Parte de la información se recoge en “The Man Who Invented Rock Hudson” de Robert Hofler (Carroll & Graf, 2005), la biografía de Henry Wilson, el agente de los chicos guapos y los tratos feos.

5     “Todos luchan contra la enfermedad: el médico, desde su ciencia y el absoluto cumplimiento del deber; el enfermo, desde su obediencia y su confianza.” (TeleRadio, diciembre de 1960)

6     Boone sería una de las grandes estrellas de la televisión de la época, donde su peculiar físico no fue obstáculo para  encarnar a héroes ambiguos como su Paladín en la popular Have Gun, Will Travel (1957-1963), o incluso ejercer de anfitrión en su propia antología, El teatro de Richard Boone (The Richard Boone Show, 1963-1964), de corta vida pero emitida en nuestro país en 1965.

7     Concretamente el viernes 21 de febrero de 1969, en horario nocturno, después de la emisión en directo del concurso para la elección de la canción española que habría de participar en Eurovisión.

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