Musa

 

Sinopsis: El profesor de literatura Samuel Salomon sufre una recurrente pesadilla donde una mujer es brutalmente asesinada a través de un extraño ritual. De repente, la misma mujer aparece muerta en idénticas circunstancias a las de su sueño. Poco después, Samuel conoce a Rachel, otra joven que dice haber soñado con el asesinato. Juntos intentarán descubrir la identidad de la misteriosa mujer, sumergiéndose en un oscuro mundo gobernado por las musas que han inspirado a los poetas.

 


Título original: Musa/Muse
Año: 2017 (España, Irlanda, Bélgica, Francia)
Director: Jaume Balagueró
Productores: Laura Fernández, Carlos Fernández, Brendan McCarthy, John McDonnell
Guionistas: Jaume Balagueró, Fernando Navarro según la novela La dama número trece de José Carlos Somoza
Fotografía: Pablo Rosso
Música: Stephen Rennicks
Intérpretes: Elliot Cowan (Samuel Solomon), Franka Potente (Susan Gilard), Ana Ularu (Rachel), Leonor Watling (Lidia Garetti), Manuela Vellés (Beatriz), Joanne Whalley (Jacqueline), Christopher Lloyd (Bernard Rauschen), Cally O’Connell (Donnie), Sam Hardy (Nito), Stella McCusker (“La que miente”), Yennis Cheung (“La que castiga”)…

Musa/Muse (2017), el octavo largometraje de ficción dirigido por Jaume Balagueró sin contar con Para entrar a vivir (2006), su aportación a las televisivas Películas para no dormir, significó el regreso en forma y fondo del cineasta ilerdense a las señas de identidad que acuñara durante el primer tramo de su carrera. Argumentalmente, su propuesta se enmarca dentro de los márgenes del thriller con ribetes terroríficos que practicara en aquellos títulos, de los que retoma ingredientes, motivos y obsesiones, mientras que a nivel productivo recupera el modelo empleado en Darkness (2002) y Frágiles (2005); esto es, proyectos pensados para el mercado exterior, rodados en inglés y con repartos internacionales con presencia de actores de renombre. No obstante, si hay un título al que Musa remite de forma especial este es el de la que fuera la ópera prima de su responsable, Los sin nombre (1999). Al igual que ella, se trata de la adaptación de un original literario, en este caso la novela de José Carlos Somoza La dama número trece (2003), compartiendo asimismo una estructura similar, centrada en las indagaciones de unos personajes movidos por el amor materno-filial y golpeados por la pérdida para desentrañar un misterio relacionado con una extraña secta ocultista obsesionada con el origen del mal, coincidiendo también en el hecho de que la resolución de la trama se produzca en una gigantesca edificación abandonada.

A la invocación de unos componentes tan familiares para Balagueró se le unen las muchas conexiones que el material dispuesto mantiene con el cine fantástico italiano. Ya su punto de partida parece sacado de algún giallo perdido: tras que una alumna con la que mantenía una relación secreta se suicide en su casa, un profesor universitario comienza a tener sueños recurrentes en los que visualiza un asesinato ritual que termina produciéndose en la realidad, por lo que decide investigarlo. Dichas reminiscencias se extienden incluso a la utilización de ciertos elementos iconográficos, caso del parecido físico que la caracterización de la autobautizada musa Jacqueline, interpretada por Joanne Whalley, guarda con la que fuera la reina del gótico italiano, Barbara Steele, en su madurez, o la presencia de esa niña con largos tirabuzones que remite de forma inequívoca al infante espectral de Operazione paura [dvd: Operazione paura, Mario Bava, 1966], posteriormente homenajeado por Federico Fellini en “Toby Dammit”, su capítulo para el film coral Historias extraordinarias (Histoires extraordinaires/Tre passi nel delirio, 1968). Con todo, el ejemplo más significativo en este sentido se encuentra en la mitología desplegada en torno a las musas que dan título a la película. Lejos de las divinidades benefactoras de la cultura griega, estas son representadas con una tipología cercana al de las brujas protagonistas de la “Trilogía de las madres” de Dario Argento, a su vez inspirada en el “Suspiria de Profundis” de Thomas de Quincey. Tanto es así que si en Inferno (Inferno, 1980), la segunda entrega de la saga, se las definía como las madres de los suspiros, de las lágrimas y de la oscuridad, respectivamente, en la película que nos ocupa se refieren en cierto momento determinado a las musas como la que miente o la que castiga.

Al no haber leído La dama número trece ignoro cuántos de los elementos enumerados en el anterior párrafo se encuentran ya presentes en el texto de Somoza o, por el contrario, están incluidos de forma consciente o inconsciente en su traslación para la gran pantalla. De lo que no tengo dudas, sin embargo, es que muchos de los defectos que presenta el film están derivados de la deficiente adaptación del material de base efectuada por Balagueró en compañía del guionista Fernando Navarro. Resulta obvio que la necesaria labor de síntesis que conlleva convertir un libro de cuatrocientas y pico páginas en una película de hora y tres cuartos tiene que repercutir forzosamente en la reducción, sacrificio o transformación de ciertos elementos. Pero eso no justifica la dispersión narrativa de la que hace gala el relato, plagado de diálogos explicativos, con personajes que aparecen y desaparecen a antojo, y aquejado de un desarrollo inconcreto y deshilvanado. Un buen ejemplo de ello radica en la abrupta forma en que es llevada la investigación que ejerce de motor narrativo al film. Durante el tramo central, esta es aparcada en favor del arco argumental protagonizado por el personaje de Rachel, la coprotagonista, el cual a la hora de la verdad poco aporta al conjunto, como no sea la alusión a un tema de tan candente actualidad como es el drama que viven miles de inmigrantes ilegales en Occidente, esclavizados por organizaciones criminales dedicadas a la trata de personas. No solo eso, sino que su concurso acaba por repercutir en la aparición de ciertas incongruencias argumentales. Y es que no se explica cómo la tal Rachel no utiliza para defenderse de las agresiones que sufre los mismos poderes que más tarde no tiene inconveniente en emplear cuando la situación lo requiere una vez quede revelada su auténtica naturaleza, como no sea el evidente afán por preservar el efecto sorpresa en el espectador.

Similares defectos arroja el dibujo que se hace de las musas, y que en teoría debiera de ser uno de los platos fuertes de la función. Por el contrario, aparte del nulo aprovechamiento que su presencia pudiera haber brindado de cara a establecer ciertas reflexiones en torno al proceso creativo, apenas existe un verdadero intento por profundizar en sus características individuales, ya no digamos en su personalidad, como si todas formaran parte de un mismo ente, a tal punto que ni siquiera se llega a referir cuál es cuál, más allá de las tres principales. Lo mismo ocurre con la omnipresencia de cucarachas y otros insectos que acompañan sus apariciones, pero sobre lo que, sin embargo, no se explica nada. Una desidia que también alcanza al trabajo de puesta en escena, donde los claroscuros y tonos apagados que dominan su esteticista fotografía, además de transmitirse a la frialdad que desprenden sus imágenes, se contagia al monótono discurrir por el que transita la cinta. El resultado acaba así por asemejarse al de uno de esos thrillers televisivos que pueblan las parrillas catódicas en las sobremesas de los fines de semana, si no fuera por un desenlace que se aleja del happy end al uso, en el que los dos protagonistas deberán de enfrentar un doble sacrificio para acabar con las musas, así como por el lujoso envoltorio que le aporta una factura formal a la altura de lo que cabría esperar de una producción de la envergadura industrial de su categoría.

En descargo de Balagueró habrá que señalar que es muy posible que muchas de las carencias señaladas tengan que ver, precisamente, con los peajes propios de un producto mainstream como es Musa. El hecho de que se trate de una coproducción a cuatro bandas entre España, Irlanda, Bélgica y Francia pone de relieve el más que posible conflicto de intereses subyacente en las decisiones tomadas por una producción que carga con los condicionantes propios de un diseño pensado para tratar de agradar al mayor número de espectadores posibles. De este modo, todo el poder perturbador que el cineasta exhibiera en sus primeros trabajos, a los que, sin duda emula, es sustituido por un total apego por las convenciones más manidas de este tipo de relatos, lo que a la larga se traduce en un film aséptico e impersonal; una versión descafeinada de su cine que diríase dirigido por un imitador en lugar de por él mismo.

José Luis Salvador Estébenez

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