La gorgona

 

Sinopsis: En la población alemana de Vandorf se vienen produciendo unos extraños asesinatos cuyas víctimas aparecen convertidas en piedra. En este contexto, aparece un nuevo cadáver de una chica, cayendo inmediatamente las acusaciones en su novio, quien ha aparecido ahorcado en el bosque. Para limpiar el buen nombre de su hijo, el padre del presunto suicida llega a Vandorf. Durante sus investigaciones, además de la hostilidad de los lugareños, el hombre descubrirá que la causa de las muertes tiene un origen sobrenatural…

 


Título original: The Gorgon
Año: 1964 (Reino Unido)
Director: Terence Fisher
Productor: Anthony Nelson Keys
Guionistas: John Gilling, Anthony Hinds [sin acreditar], sobre una historia de J. Llewellyn Devine
Fotografía: Michael Reed
Música: James Bernard
Intérpretes: Christopher Lee (profesor Karl Meister), Peter Cushing (Dr. Namaroff), Richard Pasco (Paul Heitz), Barbara Shelley (Carla Hoffman), Michael Goodliffe (profesor Jules Heitz), Patrick Troughton (inspector Kanof), Joseph O’Conor (juez), Prudence Hyman (gorgona), Jack Watson (Ratoff), Redmond Phillips (Hans), Jeremy Longhurst (Bruno Heitz), Toni Gilpin (Sascha Cass), Joyce Hemson (Martha), Alister Williamson (Janus Cass), Michael Peake (alguacil)…

Como es bien sabido, la realización de La maldición de Frankenstein (The Curse of Frankenstein, 1957) propició la conversión de la Hammer en productora especializada en cine de terror. El tremendo éxito cosechado por el título en cuestión hizo que la denominada Casa del Martillo orquestara a continuación en un corto espacio de tiempo y de forma prácticamente consecutiva diferentes versiones de los principales monstruos clásicos, desde Drácula al hombre lobo, pasando por la momia, el fantasma de la ópera o Jekyll y Hyde, algunas de las cuales dio lugar incluso a la aparición de las inevitables secuelas. En total, en el lustro comprendido entre 1958 y 1962 la firma británica elaboró ocho películas sobre alguno de los principales mitos del género siguiendo el modelo instaurado por el film inaugural. Una reiteración que, a la larga, se tradujo en cierta sensación de repetición y agotamiento en los últimos exponentes de la serie. Quizás consciente de los síntomas de desgaste que para aquellas alturas acusaba la fórmula, en 1964 la Hammer puso en marcha dos proyectos que, desde parámetros distintos, parecían buscar una cierta renovación. Por un lado, con The Evil of Frankenstein [dvd/bd: La maldad de Frankenstein, 1964], en la que abandonaba los postulados de su, por entonces, díptico sobre la criatura de Mary Shelley, adoptando a cambio la visión que de esta diera la Universal tres décadas antes; y, por otro, con La gorgona [vd/dvd: La leyenda de Vandorf] (The Gorgon, 1964), la cual supondría la primera entrega de una especie de trilogía inconfesa formada junto a The Reptile [dvd: El reptil, 1966] y The Plague of the Zombies [dvd/bd: La plaga de los zombies, 1966].

Escritas todas ellas por John Gilling, estas tres películas se apartan de los referentes de origen literario que habían servido de base a sus predecesoras para buscar su inspiración en leyendas pertenecientes al folclore de diferentes latitudes, si bien convenientemente adaptadas a los ambientes góticos marca de la casa. En este caso, y como el título de la cinta explícita, la base se encuentra en el mito griego de las gorgonas, popularmente asociadas al enfrentamiento que Medusa, una de estas criaturas de aspecto femenino, cabellos de serpientes y mirada petrificante, mantuvo con el semidios Perseo. Aunque el plan inicial era que, al igual que posteriormente ocurriría en sus dos “hermanas”, el propio Gilling asumiera la dirección del film, tal labor recayó finalmente en Terence Fisher, responsable del citado ciclo dedicado al panteón de monstruos clásicos del género en el que había acuñado lo que a partir de entonces se convertiría en el “estilo Hammer”, y quien volvía así al seno de la compañía tras dos años de ausencia en los que buscó un cambio de aires tras el fracaso comercial y artístico cosechado por El fantasma de la ópera (The Phantom of the opera, 1962).

Este último detalle pone de relieve cómo la Hammer no era la única que afrontó el proyecto guiada por un afán de renovación; con su regreso, dicha pretensión también se encontraba implícita en el ánimo con el que encaraba la película el cineasta londinense. Algo que queda patente en el tratamiento que otorga al film y que no es sino fruto de una lógica evolución en su propio estilo. Así, aunque a lo largo del metraje no falten elementos tan habituales en sus películas anteriores como esos pueblerinos que omiten la existencia de la amenaza que se cierne sobre la población en la que discurre la trama al tiempo que conminan a los forasteros a abandonar el lugar, o la presencia de un castillo situado en las inmediaciones en el que habita el mal, el tratamiento en esta ocasión es bien distinto. Buena muestra del cambio de paradigma se encuentra en el intercambio de roles al que somete a su pareja estelar, haciendo que, al contrario de lo que solía ser habitual, esta vez sea Christopher Lee quien detente el personaje positivo y Peter Cushing el negativo. Con todo, más determinante se antoja el que, por primera vez en su filmografía, el monstruo de la historia sea de sexo femenino.

No por casualidad, esta modificación trae consigo un cambio en el discurso de la película. Si las anteriores incursiones del director de El perro de Baskerville (The Hound of the Baskervilles, 1959) en el cine de terror habían pivotado sobre la eterna confrontación entre el bien y el mal inherente al género, esta vez lo hace en torno a la relación entre belleza y monstruosidad, pero no entendidos estos como conceptos contrapuestos, sino como caracteres integrantes de un mismo todo. Una idea esta de la dualidad que es apuntada desde el mismo argumento haciendo que el espíritu de Megaera, la gorgona, resida en el cuerpo de Carla, una atractiva e inocente enfermera que desconoce (aunque sospecha) su naturaleza oculta, aunando así a bella y bestia en una misma persona, y que es expresada por Fisher a nivel visual mediante la inclusión de varios planos en los que algunos de los personajes al mirar su reflejo ven aparecer a su lado el rostro del mitológico monstruo. Un juego de las apariencias, en definitiva, que alcanza también a otros detalles. Por ejemplo, los dos escenarios principales en los que transcurre la trama son un hospital y el abandonado castillo en el que se rumorea que mora Megaera. Sobre el papel, el primero es un símbolo de la racionalidad y el progreso, mientras que el segundo representa un pasado atávico. Sin embargo, tal reparto de papeles es pronto puesto en entredicho al ser el director del hospital, el doctor Namaroff, el único que conoce la auténtica causa de las extrañas muertes que se vienen sucediendo en el lugar y que oculta por el amor que siente a la mujer tras la que se esconde la medusa, la cual, para más inri, trabaja en sus instalaciones.

Y es que, en realidad, antes que una película de terror al uso, La gorgona es un drama romántico en el que “la lucha por acabar con la criatura monstruosa se transformará lentamente en una lucha amorosa”[1]. No es de extrañar. En más de una ocasión Fisher manifestó su sueño de realizar un film de este estilo. Y a fe que a ello se entrega en esta oportunidad, dando forma a un drama romántico de hálito nihilista, como puede percibirse en la carga fatalista que poseen todos los integrantes del triángulo sentimental convocado: Namaroff, quien ama en silencio a su enfermera, conocedor de su auténtica naturaleza; Paul, el hermano de una de las víctimas de Megaera, quien tomará la decisión de destruir al monstruo, aunque sepa que con ello también elimina a su enamorada; y Carla, la mujer que sin saberlo cobija en su interior a la gorgona, condenada a convivir con una parte oculta de su personalidad contra la que no puede luchar y que le hace imposible que pueda amar y ser amada. El amor es pues representado como un ideal cuya materialización resulta inalcanzable para todos sus implicados. Resulta de lo más significativo en este sentido que los dos hombres acaben convertidos en piedra tras ver la faz del otro yo de Carla, como también lo es que quien finalmente acabe con la criatura sea el profesor Meister, el único entre los personajes principales que no ha manifestado interés amoroso alguno.

Como es norma en sus películas, Fisher envuelve el conjunto de su reconocido talento visual, originado a partir de su cuidado en la puesta en escena, sentido de la atmósfera, desaforado cromatismo y precisión en los movimientos de cámara. Un póquer de atributos que acaban por descollar en un puñado de secuencias ciertamente memorables. De entre ellas destacan por su fuerza aquella ambientada en una noche de tormenta que culmina con Paul viendo por primera vez el rostro de la medusa reflejado en el agua estancada, o los dos encuentros que el joven mantiene con Carla en las ruinas del castillo, en especial por el bellísimo plano en el que la mujer emerge de la oscuridad hasta hacerse visible, en toda una lección del uso de las sombras y la profundidad de campo por parte de sus responsables.

Pero, por desgracia, a pesar de sus muchas virtudes la película no está exenta de imperfecciones, en su mayoría derivadas de la decisión del productor Anthony Hinds de contratar a la actriz Prudence Hyman para encarnar a la gorgona en detrimento de la intérprete de su envoltura humana, una Barbara Shelley que aparece más atractiva que nunca. Y eso, a pesar de que esta se llegó a ofrecer a portar serpientes reales en su cabello para dar más verosimilitud a la caracterización del ser mitológico. Hinds, quien, al parecer, reescribió de forma no acreditada el guion de Gilling, buscaba así preservar el misterio sobre la auténtica identidad de la gorgona, lo cual contrasta con la escasa importancia que Fisher otorga a esta circunstancia en la narración. Además de contradecir la idea principal del film de que la belleza y la monstruosidad son diferentes reversos de una misma moneda, ello provoca que, lo que en origen eran momentos ideados para sembrar la sospecha entre el espectador sobre Carla, acaben convirtiéndose en molestos subrayados debido a la falta de suspense existente al respecto. Unos defectos estos, en definitiva, que no invalidan los logros obtenidos por La gorgona, pero que impiden que alcance el estatus de obra maestra que algunos la atribuyen.

José Luis Salvador Estébenez


[1] En “Terence Fisher. Maestro del Horror. La Gorgona o el éxtasis del «fantástico»” de Óscar Brox, publicado el 1 de julio de 2013 en el portal “Miradas de cine” (https://miradasdecine.es/2013/07/terence-fisher-maestro-del-horror.html)

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