Descartes de un prólogo

Exigencias de extensión han dejado fuera de Operación Torremolinos: El cine español de superagentes (1965-1967) algunos materiales que su autor había preparado para incluir en el volumen. Las notas que publicamos hoy formaban parte del prólogo y analizaban la onda expansiva del bondismo en función de la taquilla en la Europa mediterránea, amén de apuntar algunas claves sociológicas del fenómeno en España. Su torpeza expositiva se debe a esta condición de material descartado, pero nos ha parecido suficientemente instructivo como para ofrecéroslo a nuestros lectores. ¡En el segundo volumen de La Biblioteca de la Abadía, mucho más!

Las tres primeras películas del agente 007 llegan a España con unos seis meses de retraso con respecto a sus lanzamientos en Gran Bretaña y Estados Unidos. Agente 007 contra el Dr. No (Dr. No, Terence Young, 1962) se estrena en mayo de 1963, pero en Barcelona se mantiene en cartel por lo menos hasta el estreno de James Bond contra Goldfinger (Goldfinger, Guy Hamilton, 1964), dos años más tarde. Las recaudaciones contabilizadas en las bases de datos[1] —entre las que no consta la de Operación Trueno (Thunderball, Terence Young, 1965)— hablan de un éxito arrollador de la primera entrega de la serie, que supera las cuatro millones doscientas mil entradas. James Bond contra Goldfinger y Sólo se vive dos veces (You Only Live Twice, Lewis Gilbert, 1967) concitan a más de dos millones y medio de espectadores y Desde Rusia con amor (From Russia with Love, Terence Young, 1963) quedaría a la zaga con un millón doscientos mil. Utilicemos el condicional porque hasta 1965 no está operativo el control de taquilla.

A raíz del estreno de James Bond contra Goldfinger el escritor Joan Perucho dedica dos artículos al fenómeno en las páginas de La Vanguardia. El segundo de ellos está dedicado a la proliferación de imitaciones y en el primero señala como principal factor del éxito “su descarado erotismo” y continúa con clarividencia:

En las apasionantes peripecias de James Bond está claro que siempre hay rayos de la muerte, artefactos increíbles y bombas de cobalto alternando con terrazas de lujosos hoteles, piscinas, nights clubs de difícil acceso. Todo ello es brillante y arrebatador, y está dispuesto para salvaguardar un orden establecido, del cual James Bond es el más perfecto campeón y representante. James Bond es el héroe de este orden material e ideológico, y su exaltada excepcionalidad consigue la adhesión de un público al que no le gusta verse reflejado ni protagonizado en cintas de alegato social. En este terreno el mundo de James Bond se apunta un tanto decisivo frente al mundo, pongamos por caso, de Antonioni[2].

“James Bond contra Goldfinger”

En la temporada 1963-64, Desde Rusia con amor ha sido la tercera película más vista en Italia. Un año después James Bond contra Goldfinger es la campeona indiscutible con unos ingresos de tres mil quinientos millones de liras. La segunda es un oscuro western rodado en España: Por un puñado de dólares / Per un pugno di dollari (Sergio Leone, 1964). En décimo tercera posición se cuela una parodia de las muchas que hacen cada año Franco Franchi y Ciccio Ingrassia: 00-2 agenti segretissimi (Lucio Fulci, 1964). Bastante más abajo, pero en una posición nada despreciable, una de las primeras réplicas bondísticas en coproducción con España y Francia: Agente 3S3 Pasaporte para el infierno / Agente 3S3 Passaporto per l’inferno / Agent 3S3, passeport pour l’enfer (Sergio Sollima, 1965). En 1965-66 La muerte tenía un precio / Per qualche dollaro in più (Sergio Leone, 1965) desbanca de la primera posición a Thunderball. En décimo quinta, de nuevo Franco y Ciccio con la coproducción Operación Relámpago / Due mafiosi contro Goldginger (Giorgio Simonelli, 1965) y en la parte media de la tabla las aventuras del agente 077 dirigidas por Sergio Grieco y Estambul 65 / L’homme d’Istambul / Colpo grosso a Galata Bridge (Antonio Isasi-Isasmendi, 1965) se codean con las adaptaciones de las novelas de John Le Carré y Len Deighton, al tiempo que se hablan de tú a tú en recaudación con las películas más recientes de Federico Fellini y Luchino Visconti.

La primera semana de octubre de 1965, tres de las películas más taquilleras en París son spionisticos, con Estambul 65 en cabeza, y Agente muy secreto (Pleins feux sur Stanislas, Jean-Charles Dudrumet, 1965) y Persecución a un espía / Corrida pour un espion / Der Spion, der in die Hölle ging (Maurice Labro, 1965) a la zaga.

El seísmo provocado por el agente 007 tiene réplicas en el cine europeo de las dos o tres siguientes cosechas, antes de que la industria del cine bis se vuelque en el mucho más lucrativo filón del spaghetti western. Lo auguraba cuando ya era una moda cierta el crítico cinematográfico de El Mundo Deportivo:

El éxito de James Bond traerá, sin duda, un aluvión de cintas de imitación, en las que se jugará a repetir las andanzas de 007. Pero hay una gran distancia entre el «original» y la «copia». Terence Young y Guy Hamilton son directores de cuerpo entero, que saben plasmar unas imágenes llenas de ritmo y vivacidad. Los imitadores no logran más que correr desesperadamente en pos de algo que nunca alcanzarán plenamente[3].

Y sólo un par de meses más tarde, durante el rodaje en Torremolinos de uno de los títulos del ciclo, escribe otro periodista:

Demasiadas mujeres para Layton está en la línea de las películas que ahora privan, es decir, en la línea de James Bond, el agente 007. Como el público muestra su complacencia por este tipo de realizaciones, los productores se han lanzado a una auténtica carrera para ver quién las ofrece con mejores atractivos[4].

Laura Valenzuela y Roger Hanin en una escena de “Demasiadas mujeres para Layton”

Llegan así a la pantalla George Steele agente 003 (John Ericson), Charles Duff 070 (Dan Christian), George Collins X 1-7 y Mark Donen Z-7 (interpretados ambos por Lang Jeffries), Bond Callaghan y Walter Ross 3S3 (con George Ardisson también por partida doble) y el agente secreto de la CIA Dick Malloy 077 (un Ken Clark que ya había encarnado al agente francés Coplan FX-18). Algunos de estos superespías con licencia para matar regresaron en secuelas de los títulos inaugurales y otros conocieron cierto éxito y tuvieron su propia serie.

Cuando los (y las) superagentes se apoderaron de la pequeña y la gran pantalla —escribe Jesús Palacios—, formas y colores estallaron y danzaron como si aquel nuevo universo se hubiera tomado un ácido y centrifugado su energía. Los enigmas se expandían entrópicamente, los coches multiplicaban su cilindrada, y las altísimas damas (nunca tan altas y de piernas tan vertiginosas como en esa época) eran mutantes de soberbia composición molecular[5].

Claro, que estamos hablando del primer mundo. Aunque el primer bikini del cine español lo luciera Isabelle Corey en Buenos días, amor / Amore a prima vista (Franco Rossi, 1958), la mitología se ha empeñado en que sea Elke Sommer en Bahía de Palma (Juan Bosch, 1962). Tres años más tarde es imposible imaginar siquiera a un superagente en una película coproducida por España en la que no figure un ramillete —cuando no un ejército armado hasta los dientes— de bellezas luciendo minúsculos bañadores de dos piezas. Para que nada cambie, el franquismo aprieta el acelerador de los cambios gatopardescos.

Elke Sommer en “Bahía de Palma”

Los primeros años cincuenta del pasado siglo son tiempos de mudanza, una “década bisagra” para la economía española, con el progresivo desmantelamiento de la autarquía y el establecimiento de una política liberalizadora… en lo económico, no en lo político. En 1953 España firma el acuerdo para la instalación de bases militares en España con Estados Unidos, que viene a ser un sustituto del Plan Marshall. Gracias a este convenio podemos justificar la entrada de divisas sin renunciar a nuestras esencias. También se firma el Concordato con la Santa Sede que sanciona lo que es ya un hecho consumado: el importantísimo peso que la iglesia católica tiene en la autocracia española. Finalmente, la entrada de España en la ONU intenta la homologación de la dictadura con el resto de los países de nuestro entorno. Todavía resuenan los ecos de aquel lema que los españoles corearon cuando se hizo pública la retirada de embajadores: “si ellos tienen ONU nosotros tenemos dos”. Una vez más, en España se hacen las cosas con la hombría por delante.

El crecimiento industrial durante la década es, en buena medida, similar al de otros países del área mediterránea. Sin embargo, los cambios múltiples o diferenciales de la peseta no dejan de ser un ingenio que todo lo resuelve a base de endeudarse, lo que provoca el estrangulamiento de la economía, dependiente de la importación. El desarrollo europeo, con una imprevisible pujanza de los países latinos, sólo precisaba en España que se abriera la espita de la Economía. Esto es lo que se logra con el Plan de Estabilización, sometido a la consideración del Fondo Monetario Internacional en 1959, y cuyo efecto principal será la liberalización del comercio exterior. En consecuencia, en los sesenta se dan una serie de movimientos convergentes cuyo resultado es un desarrollo tardío pero intenso: sustitución del sector agrícola por el industrial, crecimiento urbano, emigración y turismo, con la eclosión de la Costa del Sol como destino turístico de la clase media europea. Esos son los pilares del crecimiento. La reforma está conducida por miembros del Opus Dei, pero con una concepción de la economía más moderna que busca subirse al carro del crecimiento europeo… sin renunciar por ello a las esencias patrias.

Frente a otros fenómenos subgenéricos —el de sandalias, el de colts, el de colmillos—, el filón de los euroespías es de ambientación estrictamente contemporánea. En 1965 se celebra en Nueva York la World’s Fair. La falta de reconocimiento oficial para la exposición supone la ausencia de países del primer mundo, pero da pie a que los pabellones de España o el Vaticano tengan un protagonismo imprevisto. Si el triunfo vaticano se centra en la presencia de la Pietà de Miguel Ángel, el español se debe a una confluencia de factores artísticos, folklóricos y gastronómicos. Además de los pabellones nacionales, el núcleo principal está conformado por las principales compañías estadounidenses: IBM, General Motors, Ford, Bell, Westinghouse… La mayoría de ellas presentan el futuro inmediato como una era de comodidades gracias a la tecnología y se valen para ello de los métodos ya probados por Walt Disney en sus parques de atracciones. Un mundo plenamente jamesbondiano en la que España se significa por sus sevillanas y su paella entre obras de Zurbarán, Ribera y El Greco trasladadas desde el Museo del Prado.

En lo que nos toca, el inicio de la década está marcado por el desembarco de Manuel Fraga en el Ministerio de Información y Turismo, tras el repentino fallecimiento del catoliquísimo Gabriel Arias Salgado. Durante el mandato de Fraga se ponen en marcha las campañas promocionales de los “25 años de paz” en lo ideológico y el “Spain Is Different” en lo turístico, y se dicta la nueva Ley de Prensa de 1966. Con Fraga, llega a la Dirección General de Cinematografía por segunda vez José María García Escudero, lo que equivale a decir la promoción de la etiqueta Nuevo Cine Español, la puesta en marcha del control de taquilla y la promulgación en 1964 de las Nuevas Normas para el Desarrollo de la Cinematografía, que cambian radicalmente las reglas del juego que imperaban hasta este momento. Los antiguos premios de Interés Nacional se convierten en ayudas a proyectos de Interés Especial. Estos se adjudican a películas de egresados de la Escuela Oficial de Cinematografía y a otros proyectos que se puedan exhibir con cierto decoro en festivales internacionales ofreciendo una imagen de España acorde con los Nuevos Cines que llevan ya un lustro circulando por Europa y Latinoamérica. La disidencia ideológica colada de matute —auténtica bestia negra de la censura, que las Nuevas Normas venían a domesticar[6]— siempre será residual en el campo de los filones subgenéricos; entre ellos, el cine carpetovetónico de superagentes, que no cine de superagentes carpetovetónicos. En España, el corpus está constituido por unos setenta títulos —una quincena más si incluimos las parodias y las cintas de enmascarados que ejercen de agentes secretos—, de los cuales sólo dos son de producción exclusivamente española y, aún, en estos casos, uno porque falló la coproducción y el otro respaldado por una productora estadounidense. El concepto de nacionalidad es, por tanto, cardinal para comprender cómo funcionan las coproducciones. En el campo de la catalogación cinematográfica la nacionalidad es la de las sociedades productoras de una obra audiovisual, según su domicilio jurídico y fiscal, pero esta formulación administrativa se ha visto enriquecida y problematizada por los estudios sobre cines transnacionales en los que el pseudobondismo se inscribe plenamente[7].

Hasta cuatro son las vías de penetración de la iconografía foránea en el imaginario popular español. No cabe duda de que el cine es una de las principales, pero hemos de contar también con el turismo y el regreso vacacional de algunos emigrantes. Por último, pero no menos importante, en la importación de música y moda por las llamadas bases de utilización conjunta hispano-estadounidenses. Cualquier historia de la música pop en España dedica un capítulo a la contaminación irradiada desde las bases aéreas de Torrejón de Ardoz, Morón y Zaragoza y la aeronaval de Rota[8].

Con su reparto cosmopolita, sus localizaciones exóticas y su factura homologable a la de cualquier otra película de acción, Estambul 65 / L’homme d’Istambul / Colpo grosso a Galata Bridge (Antonio Isasi-Isasmendi, 1965) es la tercera película española con mayor recaudación en su periodo de comercialización estándar: casi cincuenta millones de pesetas en las salas españolas durante un lustro, sólo superados por La ciudad no es para mí (Pedro Lazaga, 1966) y La residencia (Narciso Ibáñez Serrador, 1969)[9]. Además, se estrena en todo el mundo con distribución de Columbia Pictures y a su director y productor, Antonio Isasi-Isasmendi, se le abren las puertas de los grandes estudios. Sólo la parodia Operación Cabaretera (Mariano Ozores, 1967) logrará superar también los dos millones de entradas en España. Pero los dos títulos del agente 077 estrenados a principios de 1966 superan holgadamente el millón de espectadores. La frecuentación de salas para ver cine español alcanza el 26,39% en el trienio que nos ocupa, lejos del 55 o 60% que logran italianos y franceses con su producción propia, pero porcentaje nada despreciable si se compara con la caída de espectadores a partir de 1978[10]. Las empresas españolas pueden aspirar a una parte del pastel.

Santiago Aguilar


[1] Catálogo de películas calificadas: https://sede.mcu.gob.es/CatalogoICAA, consultado el 10 de diciembre de 2020.

[2] Joan Perucho: “Mitos y figuras: James Bond, el erotismo y nuestro tiempo”, en La Vanguardia Española, 22 de agosto de 1965, pág. 9.

[3] Pedro Balart Codina: “Los estrenos: En Fantasio, Misión Lisboa”, en El Mundo Deportivo, 2 de diciembre de 1965, pág. 11.

[4] Guillermo Jiménez: “Málaga: Se rueda la película Demasiadas señoras [sic] para Lyton”, en La Vanguardia Española, 5 de febrero de 1966, pág. 50.

[5] Jesús Palacios: “Espías como nosotros”, en Xavier Pérez: Películas clave del cine de espías. Barcelona: Ediciones Robinbook, 2010, pág. 14.

[6] Marta Hernández y Manolo Revuelta: 30 años de cine al alcance de todos los españoles. Madrid: Zero, 1976, págs. 66-67.

[7] Véase, por ejemplo, Jorge Manuel Neves Carrega: “Géneros populares y cine transnacional en la Europa mediterránea: André Hunebelle y el cine de aventuras”, en Ámbitos, núm. 38, 2017, págs. 13-22.

[8] Jesús Ordovás: Historia de la música pop española. Madrid: Alianza Editorial, 1987, pág. 12.

[9] Augusto M. Torres: Cine español, años sesenta. Barcelona: Anagrama, 1973.

[10] Casimiro Torreiro: “¿Una dictadura liberal? (1962-1969)”, en Historia del cine español. Madrid: Cátedra, 2009, pág. 334.

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