John Saxon y la televisión (II): Los años inquietos

De vuelta de su primer periplo italiano en busca de nuevos desafíos interpretativos, que le llevaría a trabajar bajo la batuta de Mario Bava, Mauro Bolognini o Edgar G. Ulmer, John Saxon volvió a firmar con Universal Pictures, coincidiendo con los cambios en su organigrama  tras la adquisición por parte de MCA[i] (que se centraba en sus capacidades como productora tras abandonar su condición de agencia de talentos a causa de un multimillonario litigio judicial). Esa toma de control sería decisiva para el ascenso de la marca del globo terráqueo a la primera división de las majors de Hollywood. Prácticamente todos los intérpretes vinculados a la agencia lo estaban también a Universal, de modo que ese cambio benefició a muchos de ellos a nivel global, porque la rama de producción televisiva de MCA era de las más potentes del mercado, y acarreó estabilidad, trabajo constante y productos de buena calidad media a los actores bajo contrato. Uno de los beneficiados por ese cambio fue Saxon, quien pudo alternar la gran y la pequeña pantalla con regularidad y alejarse definitivamente de su etiqueta/estigma de chico bonito. Así, su carrera es elocuente como un fiel reflejo en los sucesivos cambios de foco de interés del audiovisual estadounidense, con su omnipresente figura mutando a la vez que cada sucesivo nuevo filone (por adoptar la terminología italiana para definir los ciclos genéricos que son característicos de la producción cinematográfica e intrínsecos a una industria en eterna búsqueda de nuevas vetas que esquilmar de manera voraz y, casi siempre, fugaz) y que dominarían las pantallas durante la década.

“Los nuevos médicos”

Aunque durante los años 60 Saxon intervino en un gran número de series como artista invitado, dotando de cierto lustre y tirón popular a productos de toda jaez, e incluso concluiría la década (1969-1972) incorporando al Dr. Stuart en su primera teleserie como personaje central, Los nuevos médicos [The Bold Ones: The New Doctors][ii], centraremos nuestra atención en las tres TV movies que coprotagonizó durante la década, aunque algunos de sus papeles más llamativos como “artista invitado” (su tres intervenciones, con personajes muy distintos -un pistolero sentenciado, un mexicano empobrecido y un indio paiute- en la serie más vista del momento, Bonanza, o su aparición como el aventurero veneciano Marco Polo en El túnel del tiempo, la serie del rey del reciclaje, el “master of disaster” Irwin Allen) son perfectos ejemplos de esa aspiración personal de ampliar su espectro como intérprete y cabalgar a lomos de los sucesivos cambios de los modelos populares en los hogares estadounidenses (y, por extensión y mímesis, en el mundo entero).

John Saxon como Marco Polo en “El túnel del tiempo”

Antes de ABC Movie of the Week[iii] y los subsiguientes espacios contenedores de telefilms que proliferaron a raíz de su descomunal éxito en el momento de su estreno a finales de 1969, hubo diversas tentativas de producir películas directamente para un estreno catódico. Ya espacios televisivos de los 50 como Hallmark Hall of Fame habían explorado ese campo con largometrajes (de presupuesto considerable, intérpretes de postín, uso revolucionario del color y contenidos digamos que “culteranos”), pero sería Estreno mundial [World Premiere], un pack de largometrajes concebidos para su distribución doméstica e internacional el que abriría la puerta al formato, especialmente en nuestro país (la mayoría de títulos de ese primer conjunto de films llegó aquí a los cines o a TVE). La idea innovadora era que debutasen en la pequeña pantalla en EE.UU. como paso previo a su estreno cinematográfico (de ahí el propio nombre del lote)[iv].

Katherine Crawford y John Saxon en una escena de “El vuelo fatídico”

El vuelo fatídico [The Doomsday Flight, William A. Graham, 1966] sería el segundo título producido para “Estreno mundial” por MCA, aunque no llegaría a nuestro país hasta el 1 de febrero de 1970 en “Sesión de noche”. Sin escatimar gasto en talento, delante y detrás de las cámaras (por ejemplo, la música es del argentino Lalo Schifrin), el telefilm nos presenta a un grupo de personajes variopintos y a la tripulación de una aeronave que coinciden en la terminal de un aeropuerto (adelantándose un par de años a la novela de Arthur Hailey y a la exitosa serie de películas de la década siguiente). Un tropo del subgénero, ya presente en títulos de los años 50 como The High and the Mighty [vd: Escrito en el cielo, William A. Wellman, 1954] o Suspense… hora cero [Zero Hour!, Hall Bartlett, 1957], que acabaría, por su propia naturaleza fija e icónica, en convertirse en carne de parodia con la irrupción estrepitosa de Aterriza como puedas [Airplane!, Jim Abrahams-David y Jerry Zucker, 1980]. Así, se nos presenta a los distintos caracteres con trazos breves pero definitorios de su personalidad: un soldado de regreso de Saigón, una encantadora anciana, una azafata que rompe ominosamente un espejo, un miope y extremadamente nervioso sujeto que recorre la terminal en busca de algo y un atractivo e invencible actor televisivo (John Saxon jugando con su conocida imagen pública) que llega acosado por sus fans y al que, como comprobaremos enseguida, le gusta presumir de sus posesiones y flirtear con las azafatas.

Una llamada telefónica anónima informa de la colocación de un elaborado artefacto explosivo en el vuelo 6 a Nueva York de International Airlines y solicita 100.000 dólares de rescate para evitar su detonación. Poco antes hemos sido testigos, en un jocoso guiño irónico, de cómo el piloto (encarnado por la veterana estrella de la Metro Van Johnson)  se queja de la falta de emoción de volar en estos días y que ni siquiera se hayan topado últimamente con algún secuestrador aéreo cubano. Enseguida descubrimos que se trata de una bomba aneroide que se activó con el cambio en la presión atmosférica del despegue y les hará saltar por los aires si intentan aterrizar (una idea que probablemente influyó en los guionistas de Speed). Mientras vuelan en círculos y emprenden una búsqueda contrarreloj del artilugio a bordo (la creciente tensión saca lo peor de los pasajeros, en especial del nervioso y avasallador playboy encarnado por Saxon), se suceden las negociaciones entre el agente especial encargado del caso (Jack Lord, adelantándose a su papel de imperturbable detective en Hawai 5-0) y el inusitado terrorista (un antiguo ingeniero en un intento desesperado de “ser alguien” y escapar a la invisibilidad en la que se ha visto envuelta su propia existencia, interpretado con su habitual solidez por el gran Edmond O’Brien).

El guion original del genial Rod Serling (probablemente el escritor más influyente de la primera Edad de Oro de la televisión, y al que además le debemos uno de los más revolucionarios plot twists de la historia del cine, el final de El planeta de los simios) presta una enorme atención al detalle y a la atinada caracterización de cada personaje, como el atormentado veterano de Vietnam (imposible no pensar en el Stryker de la citada Aterriza como puedas) o la pasajera histérica, y construye con singular habilidad la historia de esta aeronave de 7 millones de dólares y la vida de 100 personas pendientes de un hilo telefónico. Tanto es así que su emisión televisiva en origen se limitó a un solo pase, pues se entendió que podía servir de “manual de instrucciones” a posibles futuros delincuentes aéreos. William Graham, aquí sin la A intermedia, hace gala de un excelente uso de planos ligeramente contrapicados para los encuadres más cercanos y de las composiciones en profundidad, con techos opresivos, para generar sensación de opresión y suspense, y dota a la narración de un ritmo imparable, con tracking shots y paneos veloces. En resumen, una pequeña joya que merece ser redescubierta.

John Saxon es Dakin McAdam en “Winchester 73”

Winchester 73 [Herschel Daugherty, 1967], el siguiente “Estreno mundial” de Saxon (y emitido también aquí en “Sesión de noche” en 1970), es un pseudo-remake (se toma muchas libertades) del western de Anthony Mann, estrenado apenas 17 años antes, y reescribe la historia de ese fusil de repetición Winchester, ese “uno entre mil” infalible, que va pasando de mano en mano tras episodios sucesivos de violencia (en el caso que nos ocupa, un “arma maldita” que realiza una trayectoria circular desde y hasta el protagonista, tras pasar por las manos de un ladrón, un comerciante de armas, un indio comanche y una niña mexicana). Un concurso de tiro atrae, como en el film original, a distintos personajes, entre ellos a dos primos situados en extremos opuestos del espectro moral. Por un lado tenemos a Lin McAdam (Tom Tryon, el cardenal de Preminger y autor de “El otro”, calzándose las botas del personaje encarnado por Jimmy Stewart en el film original), tirador certero e integro hombre de familia. Por otro a su primo Dakin, encarnado por John Saxon (en un rol que combina los encarnados por Stephen McNally y Dan Duryea en la película de Mann), al que se nos presenta bajando de una diligencia sin demasiadas sutilezas sobre su verdadera naturaleza y sus aviesas intenciones. Se trata de un perdedor con mal temperamento, ladrón y jugador sin fortuna, un no demasiado afortunado saltimbanqui, resentido y amargado tras seis años de encarcelamiento. Su sonrisa irónica y su intensidad habitual se ponen al servicio de un antagonista sin conciencia e intitulado, que además llega acompañado de una cohorte de malencarados secuaces.

John Saxon en “Bonanza”

Estamos ante una adaptación pasteurizada del film original, en la que Herschel Daugherty, un jornalero competente y prolífico pero con escasa personalidad, intenta contrapesar la tersura de la realización y el cuidado blanco y negro de Mann con un colorismo algo gratuito e impostado, y una planificación a la que podríamos calificar, siendo generosos, de servicial, con una plétora de primeros planos algo reiterativa para solventar los diálogos (demasiado frecuentes e ininteresantes) entre los personajes. Una adaptación muy alejada de las innovaciones y transgresiones estilísticas del género que estaban teniendo lugar fundamentalmente en Europa, pero también en los propios EE.UU. (Monte Hellman, Sam Peckinpah, etc.), y más próxima a las adocenadas y repetitivas fórmulas de los westerns catódicos que acabarían prácticamente con el género (por saturación y estancamiento) y que primaban el componente familiar en sus ejemplos más populares como Bonanza. Mientras en el film de 1950 el conflicto familiar se desvela muy avanzada la historia y se presta más atención al paisaje físico y humano de la trama (una Dodge City donde Wyatt Earp y Bat Masterson imponen la ley, el eco lejano de Custer y Little Big Horn), aquí se atiende fundamentalmente a componentes consanguíneos, como un padre con problemas de conciencia tras enviar a su hijo a prisión (Dan Duryea, en un rol mucho menos llamativo que dos décadas antes) o la figura del hijo pródigo. Si el western de Mann y Borden Chase utilizaba el paso del rifle de un propietario a otro para trazar una ambiciosa revisión del género, aquí se convierte en una trama más íntima y de alcance más limitado.

A su favor juegan la construcción en mini-actos de la trama (montada con vistas a la preceptiva pausa publicitaria televisiva cada quince minutos), que convierte la narración casi en un serial de los antiguos westerns de serie B que tan populares fueron un cuarto de siglo antes (aunque sin el plus de los cliffhangers)[v], el rodaje en exteriores de Arizona y no limitados al backlot o decorados habituales del estudio (como era casi mandatorio en los westerns para la pequeña pantalla) y la insólita intervención de John Drew Barrymore como un pistolero/pseudopredicador, sentencioso y protohippy (casi salido de un spaghetti western), que prácticamente roba el show en sus (por desgracia) escasas intervenciones.

Entre los elementos negativos, una competente pero algo intrusiva partitura, con demasiados subrayados musicales y ecos de clásicos del género, de Bonanza a Los siete magníficos, a cargo de Sol Kaplan, que hace agradecer el oasis de silencio en el showdown final dentro de la iglesia. Otro elemento conflictivo que ha envejecido mal es el tratamiento estereotípico e implícitamente racista de las minorías étnicas, que refleja una costumbre habitual en el cine estadounidense durante décadas, pero que ya comenzaba a resultar problemático a mediados de los 60. Saxon al menos tiene ocasión de construir otro villano interesante dentro del género tras su intervención en Sierra prohibida [The Appaloosa, Sidney J. Furie, 1966].

“Istanbul Express”

Su tercer telefilm de la década es Istanbul Express [Richard Irving, 1968], un título enormemente entretenido que juega a varias de las modas del momento, desde el espionaje internacional a los caballeros investigadores, y que está protagonizado por Gene Barry, el inolvidable protagonista de La guerra de los mundos [The War of the Worlds, Byron Haskin, 1953], cuya triunfante carrera televisiva previa incluía las series Bat Masterson y El agente Burke, donde ya había compartido reparto en dos ocasiones con Saxon con anterioridad. La liviana aventura de intriga, de resonancias hitchcockianas, concebida a cuatro manos por los creadores de Columbo, Richard Levinson y William Link[vi], sigue a un millonario y mecenas de las artes (se advierten muchas concomitancias con Amos Burke) quien, además, ejerce de agente secreto al servicio de su país. Michael London, que así se llama el personaje, debe acceder a un código de cinco números que le serán entregados por distintos contactos, de forma separada, a lo largo del recorrido del tren que da título al film, con paradas en París, Venecia, Belgrado y, finalmente, la Estambul del título, donde le permitirá acceder al dinero depositado en una caja de seguridad y pujar en una subasta de ramificaciones geopolíticas.

Un encargo que se le transmite a través de una cinta magnetofónica, al mejor estilo de Misión imposible, y le empareja con un periodista metomentodo y mal bebedor (Tom Simcox). London deberá hacerse con los números y evitar las mortales acechanzas de múltiples asesinos, determinados a hacerle fracasar en su misión o pagar con su vida, así como las tentaciones desde el otro bando, encarnadas por la bellísima Senta Berger (nadie le culparía por sucumbir). Aunque lo cierto es que no le faltan ni las chicas monas alrededor ni una buena copa de vino en cada país. Un recorrido aderezado con unas muy evidentes back projections de escenarios naturales desde las ventanillas del ferrocarril y una música groovy con acordes exóticos (aunque para exótico el gran John Marley, unos pocos años antes de recibir como regalo una cabeza de caballo del Padrino, como un subastador turco, ataviado incluso con el preceptivo fez).

Saxon vuelve a disfrutar con un guion que le permite componer un personaje diferente a su creciente repertorio. El oficial de seguridad del tren (“lo que es bueno para el tren, es bueno para mí”, aunque eso incluya deshacerse de un cadáver por el camino), elegantemente trajeado, luciendo un atildado bigote y un marcado acento francés, y con una lealtad claramente definida por su trabajo. En la secuencia inicial hace gala de su buena forma física y desmonta el intento de sabotaje del tren con una bomba casera (un incidente que no parece resultarle del todo desusado).

En resumen, durante los años 60 John Saxon pudo interpretar un amplio abanico de roles que, por un lado, le permitieron complementar su (en ese momento) cuidada trayectoria cinematográfica con personajes muy distintos (desde lo físico hasta la época o incluso la forma de hablar) y mantener una visibilidad (que casi siempre se traduce en popularidad) gracias a las millonarias audiencias televisivas, y además gozar de una fuente constante de ingresos que le permitirían encarar bien posicionado los vaivenes de la industria.

Pepe Torres


[i]     M.C.A. o Music Corporation of America fue la más importante agencia de talentos (inicialmente musicales) de la primera mitad del siglo XX, y su influencia se ramificó a prácticamente todas las vertientes del mundo del espectáculo.

[ii]    Los nuevos médicos fue una de las cuatro series rotatorias de Universal que, bajo el título-paraguas de Los atrevidos (las tres restantes fueron Los abogados, El senador y Los protectores) exploraban, como sus propios títulos indican, distintos aspectos de la sociedad civil estadounidense.

[iii]  ABC Movie of the Week fue una apuesta de la cadena estadounidense por remontar sus pobres audiencias con películas de géneros populares, y espíritu claramente B, concebidas para su emisión televisiva. Rodajes rápidos, presupuestos ajustados, temáticas sensacionalistas  y una acertada combinación de estrella en declive y jóvenes en alza fueron claves para su éxito popular y financiero (y determinaron asimismo su corta vida, apenas seis temporadas).

[iv]   La NBC adquirió por 600.000 dólares los quince títulos producidos por MCA bajo el paraguas de “Estreno mundial”, y su éxito propició incluso que algunos de los largometrajes sirviesen de piloto para consiguientes series, como Audacia es el juego [The Name of the Game, 1968-1971].

[v]    Cliffhanger es un término que no tiene una equivalencia exacta en nuestro idioma que sea de uso generalizado, pero vendría a equivaler a concluir la narración en uno de esos momentos culminantes que dejan en suspenso toda la acción (y que se ha popularizado como forma de acabar una temporada o para impeler el consumo compulsivo de un capítulo tras otro de una serie).

[vi]   Levinson, Link, Irving y Gene Barry volvían a colaborar ese mismo año en el telefilm para “Estreno mundial” Homicidio por prescripción, que acabaría dando origen a una de las series más populares de los 70, Columbo.

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