El fugitivo de Amberes

 

Sinopsis: Un ladrón de joyas procedente de Amberes llega a Barcelona perseguido por un antiguo amigo al que ha estafado. Al mismo tiempo la policía de la ciudad busca al autor del asesinato de un joyero.

 


Título original: El fugitivo de Amberes
Año: 1955 (España)
Director: Miguel Iglesias [Bonns]
Productor: José Carreras Planas
Guionistas: Juan Bosch, Miguel Iglesias [Bonns], según una idea de M. J. Galtier y con diálogos adicionales de Antonio Guzmán Merino
Fotografía: Federico G. Larraya
Música: Juan Durán Alemany
Intérpretes: Howard Vernon (Bell Fermer), Anouk Ferjac (Gisèle), Alfonso Estela (Arturo Montes), Amelia de Castro (Carmen), José Marco (Jordán), Luis Induni (Alex), Josefina Güell (telefonista), Manuel Gas (comisario), Luis Parellada (hombre que entrega nota en coche), Joan Capri (capitán Max), Ricardo Fusté (turista extranjero), Emilio Fábregas (Ángel Ferrán), Gloria García (acompañante de Montes en el tablao), José Manuel Pinillos (Casares), Regina Lluch, Jaime Avellán (agente), Telesforo Sánchez Frías (Holm), Juan Monfort (asistente de Montes), Olga Lombart, Enrique Borrás (Brock), Augusto Ordóñez (especialista en joyas), Ramón Vaccaro (testigo número 1), Manuel Cobo, Enrique Tusquets (testigo número 2), Leonor Belmonte, Carlos Ronda (maître del Restaurante Lido), María Cañete (testigo número 3), Francisco Tuset (recepcionista del hotel)…

El apogeo experimentado por el cine policíaco español a raíz de las fundacionales Apartado de correos 1.001 (Julio Salvador, 1950) y Brigada criminal (Ignacio F. Iquino, 1950) fue el escenario perfecto para que diversos realizadores contemporáneos, abrazaran y/ o manipularan el novel género a su antojo con el objetivo de encajonar historias o perspectivas que, a priori, nada tenían que ver con el noir más convencional. Una tendencia nada inusual si nos atenemos a las distorsiones y/o mixturas multigenéricas que a menudo solían brindar este tipo de producciones, donde ante la imposibilidad de “la existencia de un cine negro puro; dadas las características entre el bien y el mal, el realismo y la crítica social que conlleva el género[1], se optara por enmascararlo para evitar posibles represalias administrativas, pues la amenaza de la censura siempre estaba presente. Las opciones más factibles fueron hacer cantos a la moralidad, optar por un realismo con ciertas conexiones con el documental y prolongar la sombra del neorrealismo italiano, pero también hubo casos que traspasaban la delgada línea fronteriza entre el fantástico y lo criminal[2]. En cierta medida, fueron formas de desnaturalizar el género pero, al mismo tiempo, enriquecerlo y dotarlo de “cierta singularidad en virtud del muy diferente contexto político, económico, social y cultural que vivía España desde el fin de la Guerra Civil y la implicación de todas las limitaciones impuestas por la dictadura. Una circunstancia de la que no podía sino resultar la especial idiosincrasia que iba a intoxicar tanto a la sociedad española en su conjunto como a las manifestaciones culturales nacidas en su seno, entre ellas el cine policíaco de la época[3]. Quizá uno de los casos más significativos o que mejor supo canalizar esta vía fue Miguel Iglesias Bonns (Barcelona, 1915-2012), cineasta erudito y todoterreno, representante del sentido del oficio, hábil, inteligente, osado y eficaz. Curtido en los géneros más variopintos, capaz de engatillar sin pretensiones de ningún tipo musicales, melodramas, comedias, aventuras, terror… Si bien, sus contribuciones al policíaco lo posicionaron dentro de la vertiente de manera insoslayable a raíz de piezas metafóricas de suspense contenido como Las tinieblas quedaron atrás (1947), El cerco (1955) o Muerte en primavera (1966).

Como bien manifestaba el realizador catalán, “el policíaco español no realiza una crítica social o política, de ahí que no pueda hablarse de cine negro español[4]. Su film de cabecera sería El fugitivo de Amberes (1954), el cual prescinde de la voluntad de construir una ficción realista explotando una inusual naturaleza pulp y novelesca, fintando así cualquier intención testimonial, aleccionadora o con ánimo de exprimir la mirada neorrealista y/o melodramática habitual en estas producciones. Para ello plantea una historia heterodoxa, desplegada en tres frentes complementarios: las pesquisas policiales encabezadas por el inspector Jordán (José Marco), los manejos criminales del villano local Arturo Montes (Alfonso Estela) y la eterna fuga del fuera de la ley Bell Fermer (Howard Vernon), quien aterriza en Barcelona tras haber estafado a un peligroso capo mafioso francés. El tráfico de diamantes es el pretexto para mostrar una ciudad Condal “presentada como varias. Por un lado, un atractivo imán de turistas, por mor de sus ¿típicos? espectáculos. Por otro, una metrópolis de ambiciones cosmopolitas pero dotada de una vida subterránea donde impera la delincuencia[5]. Y es precisamente en ese submundo marginal y semioculto, distante del real más desvencijado y esperpéntico, donde florecen los elementos más atractivos y originales del largometraje: se potencia la atmósfera fantasmática a partir de sinuosas y elegantes escenas tan imaginativas como fúnebres y tétricos decorados (sobre todo destaca el oscuro y macabro túnel fantasma usado por los maleantes como refugio y taller para tallar las joyas robadas) y se confirma su posicionamiento camaleónico como motor para potenciar la esencia de unos personajes irreales que divagan espectralmente entre sombras a la espera de integrarse en el mundo cotidiano.

O sea, a pesar de su estructura detectivesca y más allá de combinar tendencias, se aleja de las pautas establecidas y traspasa fronteras genéricas, equiparándose a piezas como La torre de los siete jorobados (Edgar Neville, 1944), y obteniendo unos excelentes y llamativos resultados que combinan pasajes de autenticidad cinematográfica, heredados del film noir, en concreto de propuestas como La ciudad desnuda (The Naked City, Jules Dassin, 1948) o El hombre de la torre Eiffel (The Man on the Eiffel Tower/L’ Homme de la tour Eiffel, Burgess Meredith, 1950), con una imaginería de lo tétrico realmente punzante, cuyo clímax se sustenta por la brutal fotografía de Federico G. Larraya. En este sentido, destacan dos secuencias clave: la primera filmada en la torre Jaime I del telecabina del puerto barcelonés[6]; un lugar sombrío, de aspecto decadente y fantasmal, donde Bell esconde el famoso brillante Woosley, robado con anterioridad a la princesa Ahmaru. Al ser descubierto por Casares (José Manuel Pinillos), un truhán enviado por Montes, éste sacará a la luz su latente instinto asesino. La segunda, tiene lugar en el túnel del terror de las legendarias Atracciones Apolo, donde el duelo a tres bandas entre Bell, Montes y el sicario llegado desde Amberes Alex (Luis Induni) se saldará en tablas, uno abatido a tiros, el otro atropellado por una vagoneta y el tercero a manos de la implacable “justicia” de las fuerzas de orden público españolas, quienes con más tesón que medios eran infalibles ante las hordas de criminales provenientes del extranjero.

En definitiva, un film maestro e imprescindible, cuyos valores (cf. un dinámico montaje, unos brillantes planos, una eficaz puesta en escena, una soberbia fotografía en blanco y negro que, como si de un krimi se tratase, potencia las sombras y las siluetas claroscuras, unos tétricos decorados, unas localizaciones “perfectamente reconocibles [que] adquieren, como en los films de Hitchcock, categoría de elementos dramáticos integrados en la trama[7]) se ensalzan al descubrir las múltiples complicaciones con las que debió lidiar su director para finalizarlo. A saber: una vez terminado el guion en colaboración con Juan Bosch, Miguel Iglesias decidió entregárselo a Georges de Beauregard, productor de varios de los títulos más significativos de la Nouvelle Vague, con la intención de crear una coproducción con Francia con vistas a su explotación internacional. En principio acordaron que Iglesias se encargaría de la realización, pero el empresario, pensando en rentabilizar el producto al máximo, contrató los servicios del montador René Le Hénaff para suplantarlo. Poco a poco el proyecto fue desinflándose y lo que a priori parecía una producción solvente, se transformó en un caos absoluto fruto de la inexperiencia e inoperancia de Georges de Beauregard, quien finalmente regresó a su país sin haberse filmado una sola escena. Poco después entró en escena Amelia de Castro, quien muriéndose de ganas por protagonizar un largometraje, puso en contacto a Iglesias con su amante, el estraperlista mallorquín Magí Marqués, quien para contentarla decidió resucitar el proyecto. Sin embargo, el rodaje pasó por graves problemas financieros que estuvieron a punto de paralizarlo en varias ocasiones. En una de ellas, los protagonistas Howard Vernon y Anouk Ferjac amenazaron con poner fin a su trabajo si no se les abonaban sus correspondientes dietas y salarios y algunos técnicos, como Federico G. Larraya o Francisco Pérez-Dolz, debieron anticipar de su bolsillo cierta cantidad de dinero para poder continuar filmando, pues era habitual ir adeudándose constantemente. Esta circunstancia motivó que debieran saltarse el plan de rodaje establecido, modificándolo y retrasándolo en función de los impagos, como al cabaret Sacramonte o a las Atracciones Apolo. Para más inri, una vez finalizado, volvió a entrar en escena Georges de Beauregard, quien se ofreció para su distribución por el Benelux. Rompiendo la confianza del resto del equipo, éste se autonombró productor del film, cambió su título y acreditó a René Le Hénaff como director del mismo, lo cual originó una eterna discrepancia sobre su autoría. Para liar aún más el entuerto, el empresario francés contactó con Enrique Esteban, quien a cambio de 400.000 ptas. le compró los derechos a Marqués, pero finalmente éste no vio ni un solo céntimo, quedándose el especulador compuesto y sin novia.

David Pizarro     


[1] Medina, Elena, Cine negro y policíaco español de los años cincuenta, Laertes editorial, Barcelona, 2000,pág. 9.

[2] Por solo citar unos simples ejemplos: la tourné metafísica alrededor de la muerte Tres citas con el destino/Maleficio (Florián Rey & Fernando de Fuentes & León Klimovsky, 1953), la intriga psicológica que desencadena en una falsa ghost story Los peces rojos (Juan Antonio Nieves Conde, 1955), la intriga folletinesca (semi)hilvanada con el krimi alemán más propio de las novelas de Edgar Wallace La melodía misteriosa (Juan Fortuny, 1955), el sórdido y fantasmagórico retrato costumbrista El ojo de cristal (Antonio Santillán, 1955) o la macabra fábula de trasfondo infantil a medio camino entre el espinado cine negro y el angustioso psycho thriller El cebo/Es Geschah am Hellichten Tag (Ladislao Vajda, 1958).

[3] Pedrero Santos, Juan Andrés, “Crimen y sociedad. La España noir bajo el franquismo”, incluido en Navarro, Antonio José/ Pedrero Santos, Juan Andrés (eds.), La edad de oro del cine políciaco español (1950-1963), Calamar Ediciones, Madrid, 2020, pág. 18.

[4] Pizarro, David, “Entrevista con Miguel Iglesias Bonns”, incluido en Dirigido por…, nº 400, Barcelona, mayo 2010, pág. 79.

[5] Freixas, Ramon/ Bassa, Joan, reseña del film, incluido en Dirigido por…, nº 399, Barcelona, abril 2010, pág. 70.

[6] Una escena rodada de noche, con la constante amenaza de sufrir cualquier percance o accidente al estar la estructura de la torre muy deteriorada. Recordemos que hasta 1963 no dispuso del cableado ni de las cabinas para hacerla funcional. Por tanto, no es de extrañar su lúgubre aspecto y que, en definitiva, sólo se filmase allí el plano general y el del muñeco suplantando a Casares cayendo desde lo alto, reconstruyéndose el resto de la secuencia en el estudio.

[7] Comas, Àngel, Miguel Iglesias Bonns. “Cult movies” y cine de género, Edicions Cossetània, Valls, Tarragona, 2003, pág. 56.

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