Moros y cristianos

 

Sinopsis: La familia Planchadell y Calabuig, propietaria de una fábrica de turrones, se desplaza a Madrid para promocionar sus productos en una feria gastronómica. Por medio de su hermana Cuqui, residente en la capital y aspirante a diputada, conocerán a López, un asesor de imagen que intentará a través de sus insensatas técnicas de promoción vender más turrón. Pero el patriarca de la familia, don Fernando, no está muy de acuerdo con esta idea.

 


Título original: Moros y cristianos
Año: 1987 (España)
Director: Luis García Berlanga
Productores: Alfredo Matas, José Manuel M. Herrero
Guionistas: Luis García Berlanga, Rafael Azcona
Fotografía: Carlos Suárez
Intérpretes: Luis Escobar (Fray Félix), Fernando Fernán Gómez (Don Fernando), Verónica Forqué (Monique), Agustín González (Agustín), Chus Lampreave (Antonia), José Luis López Vázquez (López), Andrés Pajares (Marcial), María Luisa Ponte (Marcella), Antonio Resines (Olivares), Pedro Ruiz (Pepe), Rosa Maria Sardà (Cuqui), Joan Monleón (Joan), Luis Ciges (Ropero), Diana Peñalver (criada), Jorge Roelas (empleado), Pedro Romero (empleado stand), Florentino Soria (Florentino), Emilio Laguna (camarero), Chari Moreno (esposa de Pepe), Juan Tamariz (fotógrafo), Elena Santonja, José Luis Coll, Xavier Domingo, Antonio de Senillosa, Jaime Ojeda, Adriano Domínguez (Rodríguez), Félix Dafauce (doctor Cervera), Pilar Ordóñez (policía municipal), Juan de Pablos, Marisa Tejada, Gaspar Cano, Antonio Gómez Rufo (Palomares), José María Sacristán, Jack-Wu (criado)…

Moros y cristianos (1987) supone la cuarta y última película rodada por Luis García Berlanga durante los años ochenta tras Patrimonio nacional (1981), Nacional III (1982) y La vaquilla (1985). Al mismo tiempo, significó el fin de su dilatada etapa con Rafael Azcona, al que a la hora de trabajar en el que a la postre significó el último de sus guiones conjuntos, el director encontró “bastante más distante y reticente a una colaboración leal”[1]. De alguna forma, estas dos circunstancias acaban por reflejarse en un trabajo que se erige en una suerte de compendio y resumen de lo expuesto en los films previos realizados por su responsable a lo largo de la década. Si en Patrimonio nacional narraba el regreso de los Leguineche a Madrid desde su “autoexilio interior” tras el final de la dictadura con la intención de recuperar su posición integrándose en la vida cortesana, y en La vaquilla la incursión en un pueblo situado en zona enemiga de un grupo de soldados republicanos que pretenden robar el animal que se va a lidiar en las fiestas locales para fastidiar a los fascistas y, de paso, aliviar las penurias alimenticias que sufren en su bando, en Moros y cristianos el protagonismo recae en una familia de turroneros que decide viajar a la capital con el objeto de publicitar sus productos y evitar con ello la quiebra de la fábrica. En los tres casos se trata de intentos por luchar por la propia subsistencia por parte de unos personajes que han de internarse en un contexto social al que no pertenecen y que les es completamente ajeno.

Según esa idea tan recurrente en el cine de Berlanga de seguir las peripecias de unos personajes dispuestos a conseguir sus objetivos por los medios que sean necesarios, convirtiendo su recorrido en la crónica de un fracaso anunciado, la similitud no solo se limita a su análoga concepción argumental, sino que también alcanza a detalles muy concretos. Por ejemplo, al igual que en Patrimonio nacional, parte de la trama está dedicada a los esfuerzos emprendidos por el resto de sus parientes para incapacitar legalmente al miembro del clan que detenta el poder económico, en este caso el patriarca don Fernando, con el fin de hacerse con la firma de la empresa, dentro de un retrato nada complaciente de la institución familiar. Y como ocurría en La vaquilla, hay un momento de la función en el que uno de los personajes principales -aquí el interpretado por Rosa María Sardá, en aquélla el de Alfredo Landa-, realiza un recordatorio de las diferentes penalidades que ha sufrido cada uno de los integrantes del grupo hasta llegar a ese punto. Más significativa se antoja, no obstante, la semejante relevancia que adquiere la Casa Real en las motivaciones a los que responden en primera instancia los actos de los Leguineche en Patrimonio nacional y de la familia Planchadell y Calabuig en Moros y cristianos. Como se ha dicho, en la primera los supervivientes de la aristocrática y decadente estirpe regresan a Madrid con la idea de formar parte del círculo cercano del entonces nuevo monarca Juan Carlos I, en tanto que la causa del viaje a la capital de los turroneros es participar en un salón gastronómico con la esperanza de que sea inaugurado por las infantas y poder así aprovechar su imagen en beneficio de la marca.

Lejos de ser casual, tal conexión pone de relieve el carácter del film que nos ocupa de continuación inconfesa y espiritual de la denominada Trilogía Nacional que acababa de dirigir su responsable, con la que, de entrada, comparte su mirada crítica y sarcástica hacia ciertos aspectos de la realidad social, política y económica de nuestro país en aquellos años. Quizás por ello, los puntos en común con las integrantes del mencionado ciclo llegan de nuevo a límites insospechados. Sin ir más lejos, el motor de la narración es prácticamente el mismo que el de La escopeta nacional (1978), con unos empresarios obsesionados por colocar su producto. No solo eso, sino que también repite el arranque de Patrimonio nacional, ilustrando el viaje de esa caravana automovilística que abandona su lugar de origen para dirigirse hasta la capital para llevar a cabo sus planes, constatando durante el trayecto la idea ya apuntada de que se trata de unos individuos desubicados socialmente internándose en un entorno al que no pertenecen, lo que se reflejará en el choque de costumbres que se irá produciendo a lo largo del metraje[2]. En Moros y cristianos esta circunstancia es reflejada en la secuencia en la que la expedición se detiene antes de entrar a Madrid para que dos de los trabajadores se suban al techo de la furgoneta vestidos de moros y cristianos, ocurrencia que, una vez dentro de la ciudad, les acarreará la primera de las multas de tráfico que irán acumulando durante su estancia en la urbe, en una clara muestra de su total desconocimiento de los preceptos básicos que rigen el comportamiento en el lugar.

Así las cosas, la principal diferencia existente entre unas y otra estriba en que, si la Trilogía Nacional posaba su mirada en el coetáneo final del franquismo y los primeros años de la Transición, Moros y cristianos lo hace en el contexto de una para entonces más o menos asentada democracia, explorando las miserias que comenzaban a aparecer entre las primeras grietas del recién instaurado sistema[3]. O, al menos, en teoría, ya que, pese al cambio del marco temporal, las conductas denunciadas vienen a ser las mismas, poniendo el acento en cómo aquella España moderna de finales de los ochenta, la de la sociedad de consumo, el mercado común y la economía ascendente, era incapaz de dejar atrás esa picaresca que, en gran medida, nos define como nación. A este respecto resulta muy pertinente rescatar ciertas declaraciones de Fernando Fernán Gómez, precisamente uno de los protagonistas del film, a propósito de La escopeta nacional, según la cita que hace de ellas Israel Paredes Badía en su artículo sobre la trilogía: “Más allá de lo específico de cada contexto en cada película, estamos ante unas obras que poseen cierto componente abstracto, en cuanto a que revelan modos y costumbres heredades y perpetuadas en la sociedad española”[4].

Acorde a este planteamiento, en Moros y cristianos el director de El verdugo procede a poner en solfa la teórica fachada de país moderno y “europeo” que España comenzaba a difundir de sí misma y que alcanzaría su cénit poco después con la celebración de las Olimpiadas y la Exposición Universal de 1992, mostrando la persistencia de este tipo de actitudes añejas, aunque lo hicieran escondidas bajo nuevas formas o eufemismos, como llamar servicio escort a lo que es la prostitución de toda la vida. Y qué mejor para ello que poner el foco en las modernas técnicas de marketing y, en consecuencia, en el surgimiento de una nueva sociedad basada en el poder de la imagen. Una pretensión que es ya anunciada desde los primeros compases, durante la comentada parada de los turroneros a las puertas de la capital, cuyo encuadre está presidido por la presencia del mítico Pirulí, símbolo durante muchos años de Televisión Española. Aún a riesgo de resultar pesado, es necesario mencionar que esta no era la primera vez que Berlanga empleaba la publicidad con fines críticos en sus películas. Cabe recordar que Esa pareja feliz (1951), la que fuera su ópera prima junto a Juan Antonio Bardem, arremete contra las promesas irreales y el fomento del materialismo de la propaganda de la época a través de los avatares de un matrimonio que creerá encontrar la llave para escapar de la miseria en la España de la posguerra ganando un concurso de una marca de jabones que les permitirá experimentar durante veinticuatro horas toda clase de lujos.

Treinta y seis años más tarde, en Moros y cristianos Berlanga cambia las tornas y, en lugar del punto de vista del consumidor al que van dirigidos sus mensajes, disecciona los engaños, mentiras y artimañas sobre los que se sustenta el mundo publicitario[5] desde la óptica de esa empresa de turrones que pretende levantar sus ventas por medio de la publicidad, para lo que acudirán a un asesor que, entre otras cosas, les hará cambiar de imagen, de nombre de marca y, en el colmo del disparate, incluso de rostro. Unos planes a los que solo se opondrá el patriarca de la familia, el único que mantiene que el éxito de un turrón depende de la calidad de su almendra y no de las campañas publicitarias, el cual es significativamente interpretado por Fernando Fernán Gómez, no por casualidad el protagonista masculino de Esa pareja feliz. Entre medias, la película dibuja un panorama de lo más desolador en el que no deja títere con cabeza; premios a la calidad que se otorgan al mejor postor, productos que se venden por lo atractivo de su envoltorio pero cuyo interior está vacío, una congregación de frailes que pretende que un asesor publicitario eleve a los altares a uno de los hermanos, políticos que basan sus esperanzas de votos en sus fotos electorales y no en lanzar medidas concretas a desarrollar una vez lleguen al poder… En el mundo moderno todo es perceptible de convertirse en un producto de consumo, aunque sea a costa de perder la identidad propia, parece querer decirnos Berlanga.

Aprovechando la libertad absoluta que le otorgó el productor Félix Tusell como consecuencia del enorme éxito cosechado por La vaquilla, Berlanga reviste todo este material elevando su habitual estilo cinematográfico hasta prácticamente el paroxismo. El habitual tono coral de sus historias llega aquí a niveles nunca antes vistos. El plano secuencia se erige de este modo en la principal figura de estilo mediante el que imprimir ritmo a unos diálogos verborreicos en los que las conversaciones se superponen unas a otras, todos los personajes hablan a la vez y las acciones se desarrollan de forma simultánea en segundo y hasta tercer plano. Una concepción de lo más anárquica, pero que, en realidad, revela el dominio de la puesta en escena del cineasta valenciano, como demuestra la cantidad de detalles que pueblan cada imagen, a tal punto de hacer imposible apreciar la película en su totalidad en tan solo uno o dos visionados. A ello contribuye una pléyade de actores en estado de gracia formada por algunos de los mejores cómicos de nuestro país, siempre al borde del histrionismo pero sin llegar nunca a traspasar el límite.

Esta tendencia al exceso ha hecho que, por regla general, Moros y cristianos sea minusvalorada por la crítica a causa de su tono desquiciado, acusándola además de una teórica inconcreción formal y temática. Sobre la segunda ya se ha dado buena cuenta de lo erróneo de semejante apreciación a lo largo de este texto. En cuanto a la primera, quienes así opinan parecen olvidar que la adopción de ese tono es algo consciente y buscado por el propio Berlanga. En este sentido no está de más recordar que fueron varias las ocasiones en las que repitió que su idea inicial para el proyecto era la de trasladar a la puesta en escena la confusión reinante en las fiestas de moros y cristianos levantinas de las que toma el nombre la película. Por otra parte, tampoco pueden pasarse por altos ciertas manifestaciones realizadas por el director durante el rodaje sobre el tratamiento que pretendía dar a la futura criatura: “Voy más allá del esperpento. Quiero una astracanada”[6]. Y a fe que lo consigue, legando el que quizás sea el último gran film de su andadura.

José Luis Salvador Estébenez


[1] En El cine español según sus directores (Madrid: Cátedra, 2009) de Antonio Gregori, pág. 187.

[2] Una idea que en el film protagonista de estas líneas es refrendada por la cantidad de ocasiones en las que Cuqui, la única integrante de la familia que vive en Madrid, llama “paletos” de forma despectiva a sus familiares procedentes de Jijona.

[3] No sería pues descabellado señalar que Moros y cristianos formaría una especie de díptico con la posterior Todos a la cárcel (1993), con la que se hermana por su visión satírica y crítica de la España democrática tomando como base los modos utilizados por su autor en La escopeta nacional.

[4] Texto incluido en el dosier especial dedicado a Luis García Berlanga con motivo del centenario del nacimiento del cineasta en Dirigido por…, número 517 (mayo 2021), pág. 60.

[5] No puede obviarse en este sentido lo incongruencia que resulta que en un momento determinado la película acabe incurriendo en aquello mismo que crítica. Me refiero a la escena en la que el asesor interpretado por López Vázquez disecciona uno por uno a los integrantes de la foto promocional de la familia Planchadell y Calabuig comentando lo feos que son, pero donde es obvio que la imagen ha sido retocada. Es decir, justo al contrario de lo que ocurre en la escena posterior, en la que los integrantes de Planchadell y Calabuig son sustituidos a sus espaldas por actores en el póster publicitario que lanza la empresa y que precipitará el desenlace del film.

[6] Declaraciones extraídas del artículo de Ángeles García “’Moros y cristianos’, una astracanada sobre los creadores de imagen”, publicado en el diario El País el 21 de mayo de 1987, según aparece en su versión digital (https://elpais.com/diario/1987/05/21/cultura/548546414_850215.html).

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