Entrevista a Colin Arthur

El pasado sábado, la octava edición del Festival Fantasia de Fuenlabrada acogió una interesante charla en la que Víctor Matellano y Colin Arthur rememoraron el rodaje de Conan el bárbaro con motivo del cuarenta aniversario de la película. Tras ella, tuvimos la oportunidad de entrevistar al mítico técnico de efectos especiales inglés, en cuyo currículo, además del film de John Millius, figuran títulos tan emblemáticos en la historia del cine fantástico como 2001: Una odisea en el espacio, Furia de titanes o La historia interminable, sin olvidar su participación en clásicos de culto tipo El abominable Dr. Phibes, Las hijas de Drácula o La grieta, entre muchos otros.

Has comentado en alguna ocasión que consideras a Stuart Freeborn y Ray Harryahusen tus maestros. ¿Qué aprendiste de cada uno de ellos?

De Stuart precisión. Siempre tomaba notas de lo que estaba haciendo, por si salía mal, y tenía una disciplina increíble haciendo espuma de látex. Juntos fuimos los primeros en toda Europa que aprendimos cómo hacer espuma de látex trayéndola desde Estados Unidos. La dificultad principal era que las batidoras en Estados Unidos son totalmente distintas. Así que entre las que existían en Europa elegimos una Kenwood. Tardamos casi dos meses investigando para conseguirlo. Y él seguía y seguía insistiendo y planificando. Lo mismo ocurrió con algunos materiales de maquillaje. Hoy en día puedes comprar todos los que necesites en un momento, pero entonces no era así. Es triste que fuera un hombre muy reservado. En contraste con él, a mí no me molesta enseñar cómo hacer las cosas con la gente con que trabajo. Sin embargo, a él le preguntabas: “Stuart, ¿cómo has conseguido este efecto?”, y te respondía con evasivas. Cuando trabajamos en 2001: Una odisea en el espacio estuvimos veinte meses juntos, de los cuales los catorce primeros estuvimos investigando las máscaras de los simios; solamente los últimos tres o cuatro meses tuvimos un equipo al que hubo que enseñar cómo hacer las cosas. Y esos veinte meses fue como un post-grado para mí. No tanto por estar con Stuart, sino por las oportunidades que brindaba la producción, ya que había dinero suficiente para cualquier cosa.

En cuanto a Ray, lo que más recuerdo es nuestra amistad. Aunque trabajes muy cerca de una persona, cuando termina una producción cada uno se marcha en una dirección distinta. Pero con Ray, lo mismo habían pasado dos o tres años y de repente me llamaba y me decía: “¡Hola! Vamos a trabajar otra vez”, y era como si hubiera pasado un día. La amistad de trabajar juntos surgía instantemente. Y era muy buen dibujante. Su capacidad en este campo estaba a la altura de los mejores y sus dibujos eran preciosos. También llevaba muy en secreto sus temas de stop-motion, pero cuando estaba trabajando en ello, en cosas muy sencillas para las que no necesitaba calentarse la cabeza, me dejaba estar con él. Hay que recordar que en aquella época no había cámaras de video ni ninguno de los medios que tenemos ahora para conseguir referencias. Y, por ejemplo, en Furia de titanes, en la lucha de Calibos, que estaba hecho medio humano, medio stop-motion, empleó todas las soluciones fotográficas del stop-motion. Y es ahí donde reside parte de la gracia de este tipo de películas.

Ya que mencionas Furia de titanes, está considerada como la última gran producción de efectos artesanales, en un momento en el que la saga de La guerra de las galaxias de George Lucas estaba revolucionando este campo. ¿Eráis conscientes de estar haciendo posiblemente la última película de efectos tradicionales?

Bueno, en La guerra de las galaxiasStuart estuvo haciendo cosas con los métodos tradicionales todavía. Y sí, Furia de titanes fue casi la última en cierto sentido. Las cosas están un poco difuminadas, pero creo que no teníamos esa sensación.

Debido al éxito que tuvo Furia de titanes, Harryhausen intentó poner en marcha un nuevo film llamado Force of the Trojans que, sin embargo, no consiguió materializar. ¿Llegó a trabajar en este proyecto?

Sí, lo estuvimos preparando. De hecho, hay dibujos y no sé si se llegó a hacer algo de pre-producción. No sé, porque en este tipo de película hace falta tanta preparación que pasan años hasta que se llega al punto que se puedan hacer. Para que te hagas una idea, en los últimos años de su carrera Ray hacía una película cada tres o cuatro años. Y ese fue el problema. Cuando Charles Schneer, el productor de Ray, fue a buscar inversores, le preguntaban que cómo iban a meter seis o siete millones para hacer la fotografía principal de una película en la que un hombre que para entonces contaba ya con sesenta y cinco años tenía  que hacer la stop-motion. Era un riesgo que nadie quería asumir, por lo que no hubo dinero para poder hacer la película. Una pena.

La cabeza de Medusa, una de las creaciones más recordadas de Colin para «Furia de titanes»

Este año se conmemora el cuarenta aniversario de otro de los títulos míticos de la historia del cine en el que has intervenido, Conan, el bárbaro. ¿Qué recuerdas de su rodaje?

La secuencia de las escaleras quemándose en Aguadulce, en la costa de Almerimar. En realidad, físicamente estuve trabajando muy poco en lo que fue el rodaje de la película. Fui más un visitante en ese momento. Emilio Ruíz, por ejemplo, sí que estaba haciendo secuencias siempre. Particularmente en mi caso, me recuerdo rodando la escena del ojo de la serpiente. Quedé muy feliz con cómo había quedado, aunque, por desgracia, mucho de la secuencia se perdió en el montaje definitivo (risas). Y también en la escena en la que aparece el caldero con restos humanos, que los hice y pinté yo. Los fabricábamos con un molde e hicimos muchísimo material.

Como has comentado, la escena de la serpiente no se incluyó tal cual era en la película. ¿Hubo alguna secuencia más en la que intervinieras que no se llegara a incluir finalmente en la película?

No hay nada especial; una espada entrando en la cabeza y cosas así. Creo haber hecho muchas más cosas en la escena de la bruja, pero es más por las fotos de rodaje que conservo que por lo que recuerdo.

Dentro de tu labor para Conan el bárbaro, creo que inventaste un modelo de espada flexible que desde entonces ha sido utilizado por muchas películas…

Sí. No recuerdo si las espadas que había en la producción eran de hierro o de aluminio. El caso es que hubo un accidente en el rodaje y una chica se hizo un gran corte en la mano. Todavía recuerdo cómo por la herida se le veía el interior de la mano. Así que cogí unas cuerdas de piano que Giuseppe [Tortora] tenía para la pequeña secuencia en la que Thulsa Doom se convierte en una serpiente, que eran para mover la cabeza del personaje una vez se había transformado. Y había mangos de espadas por todas partes. Cogí uno, metí dos cuerdas de piano y, con película del montaje o con el material que sobraba de los cortes de cámara, los unía con cinta del montador alrededor de las cuerdas y lo rellené con un poco de espuma sobre el centro para darle forma. Y funcionó tan bien que desde ese momento Arnold [Schwarzenegger] siempre trabajaba con este tipo de espada. No necesitaba horas en el gimnasio practicando utilizándola. Si fallaba y le daba al contrincante en la cabeza no pasaba nada. Esto no quita para que este tipo de espada pueda hacer un pequeño corte, pero muy pequeño.

Durante tu etapa en España trabajaste para Juan Piquer Simón. ¿Cómo surgió tu colaboración con él?

Juan siempre estaba empujando en sus películas. Era productor y director. Recuerdo que cuando trabajé en Las hijas de Drácula del director español José Ramón Larraz, el operador de cámara era también el productor. Y es muy importante tener a un productor en el set para que no haya tonterías como suele haber en algunos rodajes. Y Juan sabía cómo sacar lo mejor de lo que disponía para trabajar. Cuando trabajé con Spielberg en El imperio del sol siempre estaba mirando a su alrededor para ver lo que había para utilizarlo al rodar la escena. Y Juan también lo hacía.

Me llevé muy bien con Juan y tuvimos mucha amistad. Hice dos o tres películas con él, aunque me entristece que no hiciéramos una última película juntos, cuando utilizó el monstruo de La grieta en otra de sus películas[1]. Pero me alegro mucho de haber trabajado juntos. Él tenía sus instalaciones, donde me decía qué tipo de criatura íbamos a hacer para la secuencia. Una de ellas, que era como una especie de serpiente, la montamos sobre una manguera de bomberos. Básicamente es un matasuegras. El truco es que se lanza, pero no vuelve, porque, si tú pones un sistema para que vuelva, va a tener mucho peso y no va a funcionar. Y Juan rodaba todo, aunque no fuera necesario, porque decía que siempre salía algo.

Trabajaba con muy poco presupuesto, pero como él era el productor estaba empujando la película con el poco dinero que tenía hasta el límite. Por eso había veces que las cosas no estaban bien hechas por falta de dinero, aunque por lo general sabía resolver los problemas que surgían por este tema.

No obstante, siempre se ha dicho que Piquer Simón tenía una concepción a la hora de trabajar más cercana a la de la industria estadounidense que a la habitual en el cine español de la época…

En ese tiempo, sí. Pero cuando hizo la película que vimos anoche en la Filmoteca [n.d.a.: Los nuevos extraterrestres], no. Hice una película que hoy es bastante famosa llamada Horror Hospital en la que teníamos a un director [Antony Balch] que estaba un poco loco.  Me acuerdo que rodándola había una secuencia con un incendio en la que una mujer y un hombre salían corriendo por un bosque. Le pregunté: “¿Quieres que te haga un maquillaje especial para esta secuencia?” “Sí, sí, por favor”, me contestó. Y cuando vi el montaje, en la secuencia el maquillaje y el vestuario de los personajes va cambiando según van corriendo (risas). Y la película que vimos ayer de Juan tenía este tipo de secuencias embarazosas, aunque tenga su gracia. Por ejemplo, si te hacen gracia los fallos de continuidad, Horror Hospital la vas a disfrutar.

Para terminar, me gustaría hacerte una pregunta que seguro que no te han hecho antes. Hace unos años la industria hollywoodiense hizo un remake de Furia de titanes con efectos infográficos. ¿Qué opinión tienes de la utilización de este tipo de efectos infográficos que dominan la producción del cine actual?

Es un complemento en su intento de imitar las secuencias de la película original. Ahora mismo están intentando hacer lo mismo con La historia interminable. Sin embargo, estos efectos no tienen alma. Cuando tú ves La historia interminable, es evidente cuando miras a las criaturas. Tienen alma y continuidad en la dirección, no están delimitados por la secuencia.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografía: Tarik Amarouch García


[1] Se refiere a La isla del diablo.

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