El otro yo

 

Sinopsis: El Gran Gabbo es un ventrílocuo que actúa en clubes de tercera. Su orgullo le impide llamar a un agente que le consiga mejores contratos. Una noche, tras una discusión con su chica, echa a ésta de su vida y se propone llegar a lo más alto. Dos años más tarde volverán a encontrarse. Gabbo es ahora la mayor estrella de un gran show de Broadway y quiere recuperar de nuevo a la muchacha.

 


Título original: The Great Gabbo
Año: 1929 (Estados Unidos)
Director: James Cruze
Productor: James Cruze
Guionistas: Ben Hetch, Hugh Herbert
Fotografía: Ira H. Morgan
Música: Lynn Cowan, Howard Jackson, Donald McNamee, Paul Titsworth, King Zany
Intérpretes: Erich von Stroheim (Gabbo), Betty Compson (Mary), Donald Douglas (Frank), Margorie Kane (Babe), George Grandee (voz de Otto)…

Se ha dicho en repetidas ocasiones que Hollywood no estaba preparado para Erich von Stroheim como realizador. Los estudios no estaban dispuestos a derrochar su dinero con las extravagancias y excesos de este inmigrante vienés, que había decidido ser director tras colaborar con David W. Griffith en El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915) e Intolerancia (Intolerance, 1916), y pensaban que su recargado estilo no era el plato adecuado para el gran público. Stroheim parecía obsesionado con los tiempos y la majestuosidad del imperio austro-húngaro, y sus películas estaban cargadas de sexo, violencia, locura y un fuerte aroma fetichista.

Pese al rotundo éxito de La viuda alegre (The Merry Widow, 1925), los ejecutivos de las distintas majors no tuvieron escrúpulos en mutilar y remontar sus películas. En 1922 rodó Esposas frívolas (Foolish Wives, 1922), con una duración inicial de cuatro horas y la intención de estrenarla en dos partes. El director de producción, Irving Thalberg[1], le obligó a cortarla por la mitad y Stroheim acabó siendo despedido durante la filmación de Los amores de un príncipe/El carrusel de la vida (Merry-Go-Round, 1923). Trabaja después para la Goldwyn Picture Corporation, que le produce Avaricia (Greed, 1923), pero durante el rodaje y montaje de la misma, la firma se une con la Metro Corporation y la Louis B. Mayer Pictures, naciendo la MGM y encontrándose de nuevo nuestro protagonista cara a cara frente a Thalberg, ahora vicepresidente y jefe de producción de la nueva compañía, quien le redujo considerablemente el material montado. Se dice que el realizador les declaró entonces la guerra a Thalberg y a Samuel Goldwyn y empezó a dilapidar cruelmente los fondos de la casa. No obstante, tuvo éxitos, como La marcha nupcial (The Wedding March, 1928), estrenada en dos partes, donde insistía una vez más con todas sus fijaciones y fetiches y contaba con la participación de Fay Wray, poco después la novia de King Kong (King Kong, 1933) en la cinta de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack.

El punto y final a su carrera en la silla de director lo pondría la inacabada La reina Kelly (Queen Kelly, 1929)[2], que hubiera sido, a decir de muchos críticos, su obra maestra de haberla terminado. Producida por Joseph P. Kennedy -padre de John F. y Bobby-. estaba protagonizada por la amante del empresario, la vampiresa Gloria Swanson, una de las grandes reinas del silente. Seguiría la más intrascendente ¡Hola hermanita! (Hello, Sister!, 1932), su única producción sonora, que también tuvo muchos problemas y acabaría relegada al olvido.

Pero a Hollywood sí le gustaba Stroheim como actor, al menos aquel que “amarás odiarlo”, tal cual rezaba la famosa promoción, su representación del villano europeo y decadente que tan bien supo componer en algunos títulos inolvidables, como el arrogante protagonista de The Great Flamarion [tv/dvd: El gran Flamarion, 1945], dirigida por Anthony Mann, también ambientada en el mundo de las bambalinas. O este Gran Gabbo que construyó para El otro yo (The Great Gabbo, 1929), auténtica estrella de la función a pesar de ser un personaje insoportable, ruin, vanidoso y egoísta, cuyos únicos momentos de ternura, incapaz de hacerlo de otra forma, los exterioriza a través de su muñeco de madera, Otto. El muñeco, además de ser el medio con el que ha ascendido en el mundo del espectáculo, representa su parte buena, su lado más, digamos, “humano”. Suele llevarlo siempre consigo y habla con él constantemente. No sólo en el show frente al público, sino en cualquier sitio (el camerino, los restaurantes…). Gabbo no puede ya expresarse sin Otto, depende de su “compañero” de madera. Algo no va bien en su cabeza. Uno de los momentos más delirantes del film es cuando, al comienzo, Mary, después de dos años juntos, decide irse por el trato que la profesa, y Gabbo sale tras ella poco después portando a su muñeco, siendo a través de éste como la llame, inútilmente, para que vuelva.

La cinta dirigida por James Cruze está centrada en el ventrílocuo[3], en su ascensión y meteórica caída a la locura y al fracaso al no poder soportar el rechazo de la mujer que él echó de su vida un par de años antes. Una muchacha que también ha ascendido y que, para cuando vuelven a encontrarse, es bailarina y cantante, y tiene un nuevo partenaire, más joven y apuesto que Gabbo, Frank. Eric von Stroheim, haciendo uso de la mitología que le rodeaba, aparece con sus típicos atuendos (anacrónicos) austriacos, monóculo incluido, algo que el público esperaba de él. Localizada la trama en el mundo del espectáculo, el realizador radiografía las miserias y envidias de éste por dentro, y Gabbo no es el único que muestra flaqueza moral. El personaje de Betty Compson, Mary, es tal vez el único realmente positivo de la cinta, pero Cruze y, sobre todo, Stroheim, quien, al parecer trabajó también sin acreditar en la dirección, saben componérselas para que Gabbo resulte finalmente simpatético y nos caiga mejor que otros, supuestamente, no tan cabrones como él.

Era 1929 y Hollywood recibía con los brazos abiertos la llegada del sonoro[4]. Mientras cineastas como Chaplin, Keaton, Walsh o Hitchcock miraban con desconfianza dicha novedad[5], los grandes estudios se empeñaban en rellenar toda la banda sonora. El musical hacía su aparición y se quedaría algunas décadas. En ese momento todo había que inflarlo con música y espectáculo, y The Great Gabbo no fue una excepción. De los 92 minutos que dura la película, buena parte la componen enormes números musicales, algunos de los cuales no aportan nada al film y para el espectador poco encallecido pueden suponerle un lastre en un título ya de por sí de ritmo lento. Hiperbólicos espectáculos, digamos “diegéticos”, repletos de bailarinas sexys con unos atuendos pre-código, que recuerdan en ocasiones más a los números de Ziegfield Follies que a los musicales de esos últimos años de la década de los veinte. Uno de estos shows, “The Ga-Ga Bird” está cortado; al parecer se perdió parte del mismo, al igual que el metraje rodado en Multicolor anunciado en los créditos. Cabe destacar el alucinante número “Caught in the Web of Love”, con Donald Douglas y Betty Compton vestidos de arácnidos delante de una gigantesca tela de araña… ¿Influenciaría esta escena a Jesús Franco para su Miss Muerte/Le diabolique docteur Z (1966)? Las coreografías, que corren a cargo de Maurice L. Russell, aún resultan teatrales y estáticas, carentes de la osadía, virtuosismo e imaginación de la que harán gala pronto los grandes nombres del género como el sin par Busby Berkeley.

Derrotado por un Hollywood blanco que no aceptaba su genio -lleno de lascivia y sadismo-, el “cochino teutón” volvió un tiempo a Europa, declarando aquella famosa sentencia de “Hollywood me ha matado”, a decir de Kenneth Anger[6]. En 1950 Billy Wilder, con quien había trabajado antes en Cinco tumbas al Cairo (Five Graves to Cairo, 1943), estrena la magistral El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard), la cruel historia de una antigua diva del cine mudo, Norma Desmond, encarnada no por casualidad por Gloria Swanson[7], quien, alejada de las pantallas, olvidada y anclada en los viejos tiempos, pretende volver a triunfar. Wilder requirió a Stroheim para el rol del mayordomo Max Von Mayerling (ejem), quien resulta ser, al final, el director-pigmalión que inmortalizara a la Desmond en el silente y que ha permanecido junto a ella, entre las sombras, tras el ocaso de la estrella, derrotada por la “barrera del sonido”. El cínico Wilder, junto a su colega, el refinado Charles Bracket, en la que sería la última colaboración del dúo juntos, se las arreglaron para que Stroheim hiciera de… Stroheim ¿Y quién mejor que él?

Alfonso & Miguel Romero


[1] Irving Thalberg (1899-1936). Nacido con diversos problemas de salud que le acompañarían a lo largo de su corta vida, tras acabar los estudios entra a trabajar como secretario personal de Carl Laemme, su tío y mandamás de Universal Pictures. En 1918, con sólo 21 años, ya es productor ejecutivo de Universal City, los estudios de la compañía en California, teniendo poder para tomar las decisiones más importantes. Instauraría la figura del productor controlador y poderoso en el sistema de estudios, cuando el director aún sólo era considerado una pieza más en el engranaje de la maquinaria. Sus enfrentamientos con Stroheim fueron legendarios. En el lado opuesto al vienés tendríamos a Tod Browning. Ambos habían coincidido trabajando para Griffith como ayudantes de realización, pero el futuro director de Drácula (Dracula, 1931) era sin embargo admirado por Thalberg, pues no se pasaba del presupuesto acordado y entregaba las películas a tiempo. De hecho, fue el productor quien aconsejó al futuro realizador de La parada de los monstruos (Freaks, 1933) que ambientara sus tramas en el mundo del hampa y, además, le unió profesionalmente con Priscilla Dean, una pareja que daría muy buenos dividendos en la taquilla en una serie de títulos. Curiosamente, Stroheim, quien hiciera chistes a costa de Browning, acabaría trabajando con éste en el guion de The Devil-Doll [tv/dvd: Muñecos infernales, 1936)].

[2] En 1931 la Swanson estrenó una versión sonorizada -el film está concebido como mudo- de la parte grabada. Y en 1985 se distribuyó una nueva edición en la que aparecían algunas fotografías con rótulos inéditos, recuperando material de los tan cacareados burdeles en África. Es el montaje más completo y el que comercializó Versus en una muy recomendable edición de dos DVDs. Pero, evidentemente, ninguna es la película que Stroheim planeaba y que, de terminarse, hubiera sido muy difícil que Hollywood la quisiera estrenar.

[3] Los espectáculos de variedades eran muy populares en los Estados Unidos de aquellos años, y el cine se hizo eco de ello. Los números de ventrílocuos salen en más películas de las queramos pensar. Recurrimos de nuevo a Browning -quien trabajó en circos y espectáculos varios antes de pasarse al séptimo arte- y a su popular El trío fantástico (The Unholy Three, 1925), con Lon Chaney como el Profesor Echo, farsante -como tantos de sus personajes- y ventrílocuo. Otras cintas del director ambientadas en circos y salas de espectáculos serían las exquisitas The Show [tv/dvd: El palacio de las maravillas, 1927], Garras humanas (The Unknown, 1927) y, por supuesto, la inmortal La parada de los monstruos. E incluso los vampiros interpretados por Bela Lugosi y Carol Borland en Mark of the Vampire [tv/dvd: La marca del vampiro, 1935) no eran sino actores de una compañía en una representación, una farsa tan del agrado del realizador, con aquel anticlimático final. Volviendo a la ventriloquia, valga el ejemplo de Letter of Introduction [tv/dvd: Carta de presentación, 1938], dirigida por John M. Stahl, con Edgar Bergen haciendo de, una vez más, Edgar Bergen, que para algo era el más célebre ventrílocuo que haya pisado un escenario. Aquí en un rol casi psicótico con sus muñecos, especialmente con el irremediable Charlie McCarthy… Por cierto, el Otto de Gabbo era una creación de Frank Marshall, el mismo que se encargó de los famosos muñecos Charlie McCarthy y Mortimer Snerd de Bergen. En la década de los cincuenta destaca el ventrílocuo Paul Winchell y su show con los muñecos Jerry Mahoney y Knucklehead Smiff, con ellos saldría en el film Alto! Pare! Ríase! (Stop! Look! And Laugh!, 1959), pastiche con material de los Tres Chiflados. Aunque Winchell en el cine se especializó en doblaje de dibujos animados (fue durante décadas la voz del Tigger de Winnie the Pooh) o a intervenir como actor en algunas películas, pero interpretando a un personaje, sin sus muppets. Más títulos sobre la temática: en uno de los segmentos que componen la maravillosa cinta británica de episodios de los estudios Ealing Al morir la noche (Dead of Night, 1945), Maxwell Frere es un artista acosado por su muñeco. En Un gramo de locura (Knock on Wood, 1954), de Melvin Frank y Norman Panama, Jerry Morgan termina destrozando a su muñeco para que éste deje de regañarle. El ojo de cristal (The Glass Eye, 1957), el primer episodio de le tercera temporada de Alfred Hitchcock presenta, con dirección de Robert Stevens, se alzó con un premio Emmy gracias a la historia de un enanito y su truco con un muñeco que impresionaba a una chica. O El maniquí (The Dummy, 1962) de Abner Biberman, capítulo de la tercera temporada de Dimensión desconocida (The Twilight Zone, 1959-1964), escrito por Rod Serling sobre un relato corto de Lee Polk. El tema sería revisitado en la quinta temporada en el episodio César y yo (Caesar and Me, 1964), dirigido por Robert Butler. Y, para no enrollarnos con más series, hacer mención de la cuarta temporada de American Horror Story, Freak Show (American Horror Story, Freak Show, 2014), ambientada en un circo y donde un ventrílocuo tiene un papel destacado. Una de las más célebres cintas que trataron la débil línea que acerca la ventriloquía a la locura fue Magic (Magic, 1978), de Richard Attenborough, donde la carrera de Corky Withers ha subido a lo más alto gracias a su número con el muñeco Fats, que también domina la personalidad de su dueño. También en Dummy [Dummy. El muñeco, 2002], de Greg Pritikin, Adrian Brody es una persona tan introvertida que, fijándose en su adorado Edgar Bergen, se compra un muñeco de ventrílocuo con el que logra expresarse mejor. El muñeco, al que ni siquiera se le ocurre nombre que ponerle, guarda no poco parecido con Charly McCarthy, y por una televisión vemos imágenes de éste y Bergen en You Can’t Cheat an Honest Man (1939).

[4] Aunque tampoco es cierto que las películas mudas fueran “mudas” del todo, en la considerada primera película “hablada”, El cantor de jazz (The Jazz Singer, 1927), dirigida por Alan Crosdan para la Warner Bros utilizando el sistema Vitaphone, la música era ya una baza, un reclamo de cara al público, muy importante. Para quien esté interesado en el periodo, es recomendable “El cine rompe a hablar”, fascículo 51 de La gran historia del cine, de Terenci Moix. Por desgracia, según Martín Scorsese, fundador en 1990 de The Film Foundation, organismo creado para la preservación y conservación de los documentos cinematográficos, el 90% de las películas estadounidenses del periodo silente se han perdido.

[5] Chaplin no estrenó un film sonoro hasta 1940 con El gran dictador (The Great Dictator). Ese mismo 1929, el año de The Great Gabbo, el tío Hitch acometía The Manxman [dvd: The Manxman], aún muda. Tanto el realizador de Psicosis (Psycho, 1960) como Raoul Walsh comentarían a Peter Bogdanovich la perfección a la que se había llegado en el silente y el gran paso atrás que supuso la irrupción del sonoro en distintas entrevistas recogidas en El director es la estrella (Volumen I) (T&B Editores, 2007).

[6] En, por supuesto, Hollywood Babilonia (Tusquets Editores, 1ª edición, 1985).

[7] No es el único caso. El crepúsculo de los dioses está repleto de personajes interpretados por astros de la era muda que no soportaron la llegada del sonoro. Entre ellos, el mismísimo “Pamplinas”, Buster Keaton. También Chaplin requirió al cómico de “cara de palo” un par de años después para la extraordinaria Candilejas (Limelight, 1952), igualmente con el mundo del espectáculo como escenario. En una secuencia, en los camerinos, Keaton, que encarna al compañero del protagonista, Calvero, le dice a éste “Como alguien me vuelva a hablar de lo bueno que eran los viejos tiempos… ¡lo mato!”.

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