Entrevista a Ryhûhei Kitamura sobre «The Price We Pay»

Tras un paréntesis de dieciocho años, el realizador japonés Ryhûhei Kitamura volvió al Brussels International Fantastic Film Festival – BIFFF para presentar en su cuadragésima edición su última película rodada en Estados Unidos, The Price We Pay (2022), que cuenta en su reparto a actores del calibre de Emile Hirsch y Stephen Dorff. El festival aprovechó su estancia para consagrarle como «Caballero de la Orden del Cuervo» en una tradicional ceremonia que tuvo lugar tras la presentación que el director efectuó en la sala antes de la proyección de la película.

Con motivo de su presencia en el festival, donde además formó parte del jurado internacional, tuvimos la ocasión de hacerle una entrevista en la que nos habló, entre otras cosas, de su experiencia rodando en Estados Unidos y de la accidentada filmación de The Price We Pay, una película que recupera el estilo sucio y polvoriento del cine de terror norteamericano de los setenta.

¿Nos puedes contar cómo se originó The Price We Pay?

Fue durante la pandemia. Todos los proyectos cinematográficos habían sido o anulados o aplazados. En vez de deprimirme o quejarme por la situación, pensé en lo que yo concretamente podía hacer, y de esta manera comenzó mi colaboración con el guionista londinense Christopher Jolley, con el que por cierto todavía no me he encontrado físicamente, ya que todos nuestros contactos han sido siempre por videoconferencia o e-mails. Íbamos enviándonos ideas hasta que dimos con un concepto de sinopsis y, como él es un escritor increíblemente veloz y muy creativo, al cabo de unos dos meses ya teníamos un primer script. Rodar una película es algo difícil de por sí, pero de todo el proceso cinematográfico lo más complicado es poner en pie el proyecto: encontrar la financiación, hacer el casting… Puede llegar a ser muy fastidioso.

Cuando la pandemia se estaba terminando me encontré de pronto que tenía que comenzar el rodaje de otra película en Japón que tenía apalabrada y a la que habían dado finalmente luz verde. Así que pensé: «Bueno, el tiempo está pasando, así que este proyecto probablemente no llegue a buen puerto», porque en el cine todo es una cuestión de good timing. Si los tiempos no coinciden las cosas no se hacen, y no te puedes agobiar con esta circunstancia porque el cine es así por naturaleza. En consecuencia, decidí concentrarme en la película japonesa, que ya me había llevado ocho años poner en pie. Pero de pronto todo se aceleró: uno de los productores le había pasado el guion a Emile Hirsch que se interesó instantáneamente en la historia. No olvidemos que la película estaba concebida como un proyecto de dimensiones modestas: bajo presupuesto, tiempo de rodaje limitado, equipo reducido… A mí nunca se me había pasado por la cabeza que alguien del calibre de Hirsch pudiera interesarse por algo similar. Una vez que él se subió al barco, contactó con su amigo Stephen Dorff que me llamó por teléfono para decirme que le había gustado mucho el guion y quería conocer cuáles eran mis ideas sobre la película. Hablamos durante unos diez minutos y al final de la conversación me dijo que contara con él. ¿Cómo iba yo a rechazar un proyecto con Emile Hirsch y Stephen Dorff de protagonistas?

Es en ese momento que el productor Andre Relis entra en el cuadro. Generalmente cuando los productores te dicen que tienen el presupuesto, que conocen a este y al otro y que pueden poner todo en marcha, se trata casi siempre de mentiras. Pero, a diferencia del resto, Relis consiguió preparar toda la producción en dos semanas, algo inaudito. El problema es que yo tenía que irme a Japón en un mes, el tiempo estaba pasando inexorablemente, y Andre me suplica: «Dame solo un par de semanas, por favor». Así que llamé a mis productores japoneses que ya tenían unas cincuenta personas trabajando en el otro film, que no olvidemos que se trataba de una superproducción, y les expliqué la situación. Afortunadamente son amigos míos y comprendieron perfectamente que yo no quería dejar escapar esta oportunidad. «¿Podéis darme dos semanas y ocuparos vosotros de la pre-producción?» Me dijeron que sí y de esta manera pude aceptar la propuesta.

Pero el auténtico problema llegó después, ya que en mi agenda tan solo me quedaban cuatro semanas factibles para hacer la película. Esto se traducía en una semana de preparación, quince días de rodaje y diez días de trabajo con Dorff y Hirsch, lo cual era casi misión imposible. Ante esta situación se imponían ciertas decisiones. Iba a ser un caos. Incluso en las películas pequeñas que he rodado tienes tres o cuatro semanas de preparación. Cinco días (no olvidemos que en Estados Unidos los fines de semana no se puede trabajar) era una locura, éste era un film complicado… Me acordé de cuando era joven y me puse a rodar con veinte años, y con ese estado de espíritu decidí afrontar el rodaje porque si no, hubiese sido imposible. Y me alegro de haberlo hecho.

Una de tus marcas de fábrica son esos estallidos de violencia y crueldad que puntúan tus películas. ¿Encuentras esos momentos durante la fase de escritura del guion o bien una vez en el rodaje?

En ambas fases. Especialmente con The Price We Pay, recuerdo estar explicando a Jolley cómo me he pasado la vida matando a gente en mis films de las maneras más bizarras e inusuales, y que esto ha sido determinante a la hora de crearme un nombre en la industria, pinchándole para que encontrase mejores ideas para nuestro guion. Cuando eres un realizador te tienes que desmarcar de alguna manera, o bien con tu estilo visual, o bien con la acción o la forma en la que utilizas la banda sonora… En mi caso es el tema de las matanzas, así que me pasaba el tiempo empujando a Jolley a desarrollar mejores ideas. Y como él nunca se rendía y respondía de maravilla a mis requerimientos, ha acabo convirtiéndose en mi guionista preferido.

Presentación del pase «The Price We Pay» en el BIFFF

La premisa de The Price We Pay es todo un clásico: dos ladrones que en su huida van a parar a un lugar donde se encuentran con un peligro aún mayor. ¿Cómo trabajaste un esquema tan conocido para mantener el suspense?

Esta película está claramente inspirada en el grindhouse, el slasher y el cine de terror típico de los setenta y los ochenta. No es un concepto nuevo, eso está claro, por eso era importante lo que comentaba antes del trabajo con mi guionista Christopher Jolley. Siempre es esencial encontrar buenas ideas, porque considero que llegados los años setenta y ochenta ya se hizo todo lo que se podía hacer en el cine, y además por genios del séptimo arte. Lo que hacemos ahora no son más que variaciones sobre el mismo tema y no pasa nada por ser consciente de ello. Piensa que todas las canciones pop/rock se hacen con cuatro acordes; al final lo que cuenta es que tú le des al resultado un sabor diferente. Luego en el rodaje hay que instigar a tu equipo y a tus actores a dar lo mejor de sí mismos, incluso en un rodaje tan caótico como fue éste, y cuando cuentas con unos actores como los que tuve la suerte de conseguir, el resultado se eleva automáticamente en términos de calidad. Por ejemplo, tomemos la escena en la que el personaje de Emile Hirsch atenaza y tortura al chaval: en el guion la escena era mucho más simple, la idea de la ruleta rusa ni siquiera estaba planteada, Alex tan solo sacaba la navaja y le cortaba la mejilla, la idea no estaba mal pero tampoco era nada especial. La idea final se le ocurrió a Emile: «Oye, ya que tengo la pistola en mano, ¿por qué no la utilizo?» Y entonces yo le dije: «¡Perfecto! ¿Y qué tal si antes de obligarle a hacer la ruleta no la haces tú también? Y no una vez, ¡dos veces!» Emile encontró la idea genial, y esto era muy estimulante, estábamos en el primer día de rodaje y ya podía constatar la creatividad de mis actores trabajando con el guion. Mi operador, Matthias Schubert, es otro colaborador excepcional: desde que me trasladé a Hollywood hace quince años nunca había trabajado con el mismo director de fotografía dos veces, pero cuando encontré a Matthias en el rodaje de Blanco perfecto (Downrange, 2017) enseguida conectamos. No es el operador caprichoso típico del sistema hollywoodiense, es como yo, tiene un espíritu indie y me entiende perfectamente. Yo no me quiero repetir, no quiero que mi operador se repita, y tampoco quiero que copiemos el trabajo de otro colega, y Matthias siempre viene con nuevas ideas, ángulos, movimientos de cámara…

Las escenas gore son de una particular brutalidad y dan una sensación muy orgánica. ¿Cómo consigues ese resultado en pantalla? ¿Tenías ideas muy claras de cómo querías trabajar los efectos especiales?

No soy un gran fan del CGI, especialmente en escenas de sangre y de impactos de bala. Las cosas se están poniendo cada vez más difíciles. Justo cuando terminamos The Price We Pay ocurrió lo de la película de Alec Baldwin. Un accidente de ese tipo nunca debería haber ocurrido, pero a veces ocurre; recordemos que ya había sucedido anteriormente con Brandon Lee. Hoy en día nadie quiere utilizar proyectiles, aunque sean de fogueo, y no hablemos de las bolsas con sangre. Los productores ejecutivos no quieren que las usemos por la cantidad de tiempo y trabajo que requieren. Si te sale mal la toma y tienes que repetir, hay que limpiarlo todo, el tiempo de preparación del efecto son unos cuarenta y cinco minutos, así que entiendo que es mucho más fácil utilizar efectos digitales. Pero el resultado no es el mismo, nunca va a parecer real. Yo siempre estoy insistiendo por mantener el mayor porcentaje posible de efectos especiales, aunque sea en un setenta por ciento, y usar los CGI para el resto. Aunque solo tenga quince días de rodaje, como fue el caso con The Price We Pay, siempre insisto en este tema, porque si metemos sólo efectos digitales nunca hubiese conseguido ese sabor a slasher de los setenta que estaba buscando. 

Has mencionado repetidamente que contaste con muy poco tiempo de rodaje. ¿En qué medida afectó esto a la película?

¡Tuve problemas uno detrás de otro! (risas) Pero creo que al final todo sirvió para el resultado final. La rabia, el caos y la frustración creo que se tradujeron en pantalla en algo interesante. Como ya comentaba antes, cinco días de pre-producción es una locura y, lógicamente, desde el minuto uno surgieron los problemas. Llego al set a las 6:30 y se me acerca un productor para informarme que pasaba algo grave. Con mi experiencia ya estoy acostumbrado a lidiar con estas situaciones, así que le pregunto: «¿Qué sucede?» «La diseñadora de vestuario se ha largado. Ha dejado un mensaje diciendo que era una emergencia, pero ahora ya no nos responde siquiera». «Bueno, no pasa nada, buscamos a otra». «Pero ese no es el auténtico problema. Resulta que se ha ido… ¡con todo el vestuario!». El día anterior habíamos hecho las pruebas con todos los actores, todo estaba listo y sin problemas, y ahora dos horas antes de iniciar el rodaje pasa esto… ¿Cómo puede alguien hacer algo parecido? Todavía no tengo la respuesta. ¡Es casi un ataque terrorista! Tuvimos un golpe de suerte: la camiseta de Emile Hirsch estaba todavía en el set. Al menos era algo. Así que le dije al productor: «Voy a empezar a rodar con Emile. Mientras tanto corre al supermercado más cercano y compra el resto de ropa necesaria. ¡Sal ahora!» Y estábamos tan solo en el primer día de rodaje.

Otro problema que tuvimos fue que rodábamos a mitad de julio de 2021 en Nuevo México, y era el momento en el que tras la pandemia todo el país comenzaba a reactivarse. Resultado: había unas cuarenta y cinco producciones rodando al mismo tiempo cuando llegamos al lugar y era imposible encontrar gente para nuestro equipo, todo el mundo estaba ocupado, y además en proyectos más costosos que el nuestro. Afortunadamente, contaba con mi fabuloso operador Matthias Schubert, pero para el resto me tuve que contentar con un equipo casi amateur. Luego estábamos rodando en pleno verano con una ola de calor insoportable. Todo el equipo iba en shorts y se quejaba porque sufrían los ataques de unas hormigas muy agresivas, así que le grito a mi productor: «¡Jesse, haz algo!» Y lo siguiente que veo es al tipo, que es un auténtico cowboy, con un lanzallamas achicharrando todo bicho que correteaba por el suelo. ¡Imagínate la escena! Pero ahí no acaba todo. De pronto alguien grita: «¡Una serpiente de cascabel!» «¡Jesse!» Y el tío, ni corto ni perezoso, agarra la serpiente, la voltea sobre su cabeza y le corta la cabeza, para luego tirarla al remolque de una camioneta. Y seguían apareciendo más, día tras día. Al final del rodaje teníamos una montaña de serpientes en la camioneta, con moscas revoloteando, gusanos… Fíjate que yo he hecho barbaridades en mis películas, pero esto ha sido la cosa más repugnante que he visto en mi vida. (risas) Me tenía que reír con todas estas cosas porque de otra manera me hubiese vuelto loco.

La química que se establece en pantalla entre Stephen Dorff y Gigi Zumbado es muy buena. ¿Cómo trabajaste con los actores para elaborar las relaciones de sus personajes?

Depende de cada actor. En el caso de Dorff, él hace las cosas a su manera. A Gigi la encontré durante el periodo de casting y realmente destacaba del resto. Le expliqué bien lo que quería para la película y luego todo fue muy bien. Con actores veteranos como Dorff y Hirsch todo resulta mucho más sencillo, aunque en el caso de Dorff a veces me sentía un poco incómodo porque es una estrella y no necesita embarcarse en una película como la nuestra, con estas condiciones tan precarias y tanto caos alrededor. Comprendo que algunos días estuviese enfadado de principio a fin. Hirsch, por su parte, es el tío más relajado que conozco, y lo que yo no sabía es que es un muy buen guionista. Me sorprendió que me llamase durante el fin de semana para pedirme que me pasase por su hotel a trabajar sobre el guion. Esto es algo rarísimo en nuestro ambiente. Generalmente las estrellas hollywoodienses solo piensan en descansar al borde de la piscina o irse de fiesta. Así que en eso nos ocupábamos los fines de semana. En Hollywood usan Final Draft para redactar los guiones, pero yo soy japonés y prefiero usar cualquier otro programa más sencillo tipo Word. Así que siempre estaba pidiéndole a Hirsch que me ayudara, ya que es mucho mejor que yo con ese programa. Es un actor apasionado con lo que hace. No nos olvidemos tampoco de Vernon Wells, que hizo Mad Max 2, el guerrero de la carretera (Mad Max 2, 1981), y también formaba parte de nuestro reparto. Cada actor tiene su manera de aproximarse a su trabajo, y con Wells, por ejemplo, no hablamos prácticamente nada sobre su personaje porque no lo necesitaba. Por el contrario, estábamos siempre hablando sobre nuestras vidas. 

Has desarrollado tu carrera a caballo entre Japón y los Estados Unidos. ¿Qué diferencias has encontrado trabajando en dos industrias tan diferentes?

Yo cambié de actitud rodando películas como Versus (Versus, 2000) o Azumi (Azumi, 2003). Hay una gran diferencia entre Japón y Norteamérica, tanto para lo bueno como para lo malo. En Norteamérica está todo el tema de las regulaciones y los sindicatos. No se puede trabajar más de doce horas y no se puede rodar los fines de semana a menos que pagues el doble de la tarifa normal. A mí todo esto me desesperaba y no paraba de gritarle a mi productor: «¡Tenemos que rodar el sábado!» A mí no me importaba, a mis colaboradores tampoco, pero el equipo local no estaba por la labor. Mi mentalidad como realizador es la de un guerrero, como cuando estaba en Japón, pero en Norteamérica es imposible, ya que acabaría en la cárcel. También hay que reconocer que las circunstancias en las que rodábamos una película como The Price We Pay, con tantas escenas de acción, con un calor tan sofocante, no hubiese sido posible trabajar más horas. Al día siguiente nadie hubiera podido levantarse de la cama. La presión era enorme, todo el mundo se alteraba, nos gritábamos unos a otros… Pero al final lo que cuenta es la experiencia. Desde la última vez que estuve aquí en el BIFFF hace dieciocho años he hecho de todo: un Godzilla [n.d.e.: se refiere a Gojira: Fainaru uôzu (2004)], Azumi, he rodado por todo el mundo y ahora soy un maestro Zen. Ya no me altero por nada.

Momento en el que Kitamura fue ordenado como «Caballero de la Orden del Cuervo» del BIFFF

Hace algunos años manifestaste tu insatisfacción con la industria cinematográfica japonesa por su poco interés en producir películas de puro entretenimiento. ¿Ha cambiado esta situación?

No creo. No existe un mundo perfecto, ni en Japón ni en Hollywood. En todo lugar hay cosas buenas y malas, y a los grandes estudios nipones parece que solo les interesa hacer adaptaciones de mangas o cosas por el estilo. He hecho una película titulada Three Sisters of Tenmasou (2022), que ha sido mi primer trabajo en Japón después de ocho años tras Lupin y el corazón púrpura de Cleopatra (Rupan Sansei, 2014). Me pidieron hacer una secuela, pero no me interesaba, aunque fue un éxito en su momento. Esta última película en mi país la considero mi mejor trabajo hasta la fecha, y eso que no hay sangre ni asesinatos. Es un drama fantástico y emotivo creado en colaboración con Tsutomu Takahashi con quien ya trabajé en Alive (2002) y Sky High (2002). Él había publicado el manga con esta historia y yo me enamoré de ella, así que he estado todo este tiempo tratando de ponerla en pie hasta que hace tres años todo empezó a cuadrar. Lo bueno es que en Japón tengo un equipo con el que puedo contar y seguir elaborando proyectos.

Pues ya que lo dices, ¿cuáles son tus próximos proyectos?

Christoher Jolley y yo acabamos de escribir un guion juntos para una película que vamos a rodar el año que viene, y tenemos otros cinco proyectos en fase de elaboración. De momento es todo lo que puedo decir.

Berto Naldo

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