Jack Reacher: Nunca vuelvas atrás

Titulo original: Jack Reacher: Never Go Back

Año: 2016 (Estados Unidos, China)

Director: Edward Zwick

Productores: Tom Cruise, Don Granger, Christopher McQuarrie

Guionistas: Richard Wenk, Edward Zwick, Marshall Herskovitz, según la novela Never Go Back de Lee Child

Fotografía: Oliver Wood

Música: Henry Jackman

Intérpretes: Tom Cruise (Jack Reacher), Cobie Smulders (Turner), Aldis Hodge (Espin), Danika Yarosh (Samantha), Patrick Heusinger (el cazador), Holt McCallany (coronel Morgan), Judd Lormand, Christopher Berry, Hunter Burke, Jason Douglas, Lizeth Hutchings, Marisela Zumbado, Alexandra Lucchesi, Madalyn Horcher, Robert Catrini, Anthony Molinari, Theo Kypri, Talbott Lin, M. Serrano, Nicole Barré, Jessica Stroup, Craig Henningsen, Giovanni Silva…

Sinopsis: Una aparente trifulca en un bar hace que acuda al lugar la policía. Cuando esta llega, el causante está sentado tranquilamente en la barra, y dice al inspector que en breve hará presencia la policía militar, y que él será detenido por corrupción. Así sucede. Pronto, Jack Reacher, que ese es el causante de todo, toma contacto con una antigua compañera del ejército, pero al día siguiente será destituida de su cargo por acusaciones absurdas…

Jack Reacher: Never Go Back

Jack Reacher es un personaje creado por el escritor Lee Child, cuya primera novela fue publicada en 1997 con el título de Killing Floor -en España se tradujo como Zona peligrosa por RBA en 2015-. En 2012 el personaje fue trasladado al cine por Christopher McQuarrie como guionista y director, siendo el actor Tom Cruise el encargado de interpretarlo. La novela adaptada, sin embargo, fue Un disparo (One Shot, 2005), el noveno libro de la serie, y el título fue un escueto Jack Reacher.

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Dado el relativo éxito de la cinta -con un exiguo presupuesto de sesenta millones de dólares recaudó poco más de 218 a nivel mundial-, se planteó hacer una secuela. Para ello se optó por adaptar la novela Never Go Back de 2013 -el número dieciocho de la saga de, hasta el momento, veintiún libros-, publicada en España recientemente como Nunca vuelvas atrás debido al estreno de la película. Esta vez, el film viene de la mano de los guionistas Richard Wenk, Edward Zwick, Marshall Herskovitz y como director Zwick, quien ya había trabajado con Cruise en El último samurái (The Last Samurai, 2003), con bastante éxito.

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Con un guion bastante endeble, con giros demasiados forzados y con la inclusión de una adolescente para edulcorar la trama, todo ello hace que se pierda mucho de la fuerza que había en la anterior película. Todo lo que hace de Jack Reacher un personaje único y diferente dentro del mundo cinematográfico se tira por la borda al intentar ablandarlo y hacerlo más accesible al espectador medio. Además del escaso trabajo que se ha hecho con los personajes, en muchos casos no se conocen cuales son las motivaciones de ninguno de ellos, salvo las más básicas. La adolescente no pasa de ser una engreída y resabidilla que molesta más que cautiva, dando al traste al carácter solitario y taciturno del protagonista, elemento que le hace mucho más atractivo. Los personajes no terminan de estar bien perfilados. Si la cinta dirigida por Christopher McQuarrie -aquí solo productor- era un interesante thriller muy setentero, esta parece una película de acción familiar con algún toque oscuro, pero demasiado trillado, con esa Nueva Orleans tan típica, por muy sugestiva que luzca.

MISSION: IMPOSSIBLE – ROGUE NATION

La dirección de Edward Zwick es bastante plana, aunque consigue un comienzo potente que, por desgracia, se va diluyendo a lo largo del metraje. Le falta fuerza y ritmo, ya que nunca consigue terminar lo que empieza. Plantea una buena puesta en escena para luego dejar que se disipe por el trayecto quedando en un “quiero pero no puedo”. En las secuencias de lucha también se queda a medio camino, sin saber imprimir la potencia que deberían tener. Sí, vemos a los personajes cansarse y resoplar, pero no se percibe la contundencia de los golpes. En las primeras escenas del film vemos los resultados de la situación, vislumbramos los cuerpos heridos retorciéndose en el suelo, sabemos lo que ha pasado sin necesidad de ver la pelea. Pero eso no ocurre después, todo se queda en agua de borrajas.

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De los actores, los que más destacan son Tom Cruise y Cobie Smulders, esta última conocida por su papel de Maria Hill en las películas de Marvel y por la serie Cómo conocí a vuestra madre (How I Met Your Mother; 2005-2014), quienes saben dotar a los personajes de la fuerza y humanidad que necesitan, a pesar de alguna escena que da un poco de vergüenza ajena. Danika Yarosh, la adolescente de la trama, está insoportable, sin duda por la nula dirección de Zwick y por el propio personaje en sí mismo.

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Esta segunda película de Jack Reacher pierde mucho en comparación con su precedente, al convertirse en una cinta de acción sin ninguna personalidad y desdibujando un excelente personaje que podría dar mucho de sí si no trastocasen su idiosincrasia. Como se suele decir “no lo arregles si no está roto”. Si Jack Reacher funcionó por el guion, la dirección, el personaje y la excelente interpretación de Tom Cruise, no se debería intentar cambiarlo.

Luis Alboreca

Published in: on noviembre 14, 2016 at 6:19 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Sam Firstenberg, premio “Jess Franco” en la CutreCon V

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Dentro del homenaje que dedicara a la producción de la Cannon, la pasada quinta edición de CutreCon haría entrega de su honorífico “Premio Jess Franco” a Sam Firstenberg. Con su concesión, el Festival Internacional de Cine Cutre de Madrid realizaba un pequeño acto de justicia al reconocer la carrera y, por tanto, rendir tributo a un auténtico currante del cine; uno de esos realizadores denominados artesanales que, por estas mismas razones y más allá de cualquier otro tipo de consideraciones cualitativas, rara vez suelen disfrutar del cariño y consideración de la crítica y el público.

No en vano, primero para la productora de los primos Golan y Globus y después para la Nu Image, a lo largo de su trayectoria el cineasta de origen israelí se ha caracterizada por poner su oficio al servicio de la consecución del producto que le era encomendado, sin que mediaran por su parte mayores ambiciones o pretensiones de autoría. Una circunstancia que, sin embargo, no ha evitado que algunos de los títulos por él dirigidos hayan alcanzado con el paso de los años un estatus de culto entre ciertos sectores de aficionados, siendo especialmente recordada su contribución al cine de ninjas, donde sería responsable de varios pequeños clásicos videocluberos de los años ochenta como La venganza del ninja (1983), las dos primeras entregas de la saga de El guerrero americano o La fuerza de la venganza (1986), entre algunas otros.

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Desde sus mismos inicios, su carrera cinematográfica ha estado estrechamente vinculada a la de los que fueran los máximos responsables de la Cannon durante su etapa de esplendor, sus compatriotas Menahem Golan y Yoram Globus. ¿Cómo entró en contacto con ellos?

Mi primer contacto con Golan y Globus tuvo lugar mucho antes de empezar a trabajar para la Cannon. Algo así como siete años antes.

En 1972, con 22 años, yo me marché a los Estados Unidos con la intención de estudiar cine, y sin tener por entonces absolutamente ninguna conexión con la industria de Hollywood. Allí fue donde, prácticamente por accidente, conocí a Menahem. Nos presentamos y casi de inmediato empecé a trabajar para él, aunque al principio me limitaba a ser el chico de los cafés. Te estoy hablando antes incluso de que Golan & Globus compraran la Cannon.

Por aquella época su compañía era la AmeriEuro Pictures, y en ella me fui convirtiendo con el tiempo en el ayudante de Menahem cuando éste dirigía. Por ejemplo, desempeñé funciones de ayudante de dirección en Operación relámpago, protagonizada por Klaus Kinski y Sybil Danning, o en Golpe de mil millones de dólares, con Robert Shaw; durante esos años también trabajé como ayudante para Boaz Davidson. Se podría decir que era el ayudante de dirección oficial cuando la compañía de Golan y Globus aún operaba desde Israel.

Así estuve hasta que en 1979 regresé a los Estados Unidos para terminar mis estudios de cine. Cuando todavía estaba en la escuela rodé como proyecto de fin de carrera mi primera película, One More Chance. Casualmente, su realización coincidió con el tiempo prácticamente a la compra de Menahem Golan y Yoram Globus de la Cannon. Así que, cuando terminé mi ópera prima, que era un proyecto de noventa minutos de la escuela de cine, me dirigí a las oficinas de la productora por si les interesaba comprármela y, para mi suerte, acabaron distribuyéndola.

Además, y como gracias a esta película les demostré que era capaz de dirigir, seguidamente me dieron la oportunidad de ponerme tras las cámaras con La venganza del ninja. Pero mi primera película como director, como ya digo, fue realizada fuera del seno de la Cannon.

¿Cómo era su relación con ellos? ¿Eran amigos, o su trato era estrictamente profesional?

No, no éramos amigos. En ello influyó, sin duda, el hecho de que no tuviéramos la misma edad. Sin ir más lejos, Menahem Golan creo que era unos veinte años mayor que yo. Así que faltaría a la verdad si dijese que éramos amigos. Además, Golan y Globus eran unos tipos realmente duros y con una mentalidad exclusivamente enfocada a los negocios; estando a su lado no había lugar para la amistad ni para  sentimentalismos.

Aunque sí he de decir que nos entendíamos muy bien en el ámbito estrictamente profesional. Compartíamos el mismo concepto básico de lo que este tipo de películas deberían ser, por lo que en ese aspecto no hubo nunca ningún problema. Golan me dejaba a mi aire a la hora de rodar esta clase de películas de género de Serie B, aunque eso no quiere decir que no tuviera que escuchar sus consejos de vez en cuando. En resumidas cuentas, mantuve con ellos una relación correcta, aunque ésta discurriera por unos derroteros estrictamente profesionales.

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Ya que lo menciona, ¿cómo era la forma de trabajar dentro de la Cannon? ¿Le marcaban unas pautas a seguir o, por el contrario, le dejaban vía libre para desarrollar sus proyectos?

En la Cannon la única restricción que había a la hora de trabajar era el dinero. Normalmente la forma de trabajar de Golan y Globus era la siguiente: ellos me daban un guion y, aproximadamente, ocho semanas para rodarlo. “Ve y vuelve en dos meses con una película”, solían decirme.

En el caso de El guerrero americano, por ejemplo, no estuve implicado en la escritura del guion. De esta manera, cuando me lo ofrecieron lo único que sabía del proyecto era que iba a rodar una película llamada El guerrero americano y punto.

Y aunque te diera libertad a la hora de rodar, a Menahem sí que le gustaba venir y curiosear un poco cuando estábamos montando la película. Así que durante la postproducción él solía pasarse normalmente todos los viernes por la sala de montaje para decirme: “Enséñame lo que tienes hecho hasta ahora”.

¿Era entonces libre a la hora de elegir proyectos o estaba obligado a aceptar lo que le encomendaba la productora en cada momento?

Más bien lo segundo. Yo no tenía la más mínima influencia sobre las decisiones que tomaban los jerifaltes de la compañía: yo era un simple trabajador al que de vez en cuando llamaban a su oficina y le decían: “¿Qué te parecería rodar La venganza del ninja?”, o: “¿Qué te parecería hacer La fuerza de la venganza?”, sólo para descubrir más tarde que ambos proyectos habían sido dejados de lado por Chuck Norris (risas).

En toda mi vida el único proyecto que he rechazado rodar fue Contacto sangriento… ¡Menudo error! (más risas) El principal motivo por el que me negué a dirigirla fue que, debido a mi experiencia previa, ya me había acostumbrado a rodar en cada película en veinte, treinta o cincuenta localizaciones distintas. Así que cuando leí el guion de esta película y comprobé que tan sólo había un escenario en toda la historia, me pregunté a mí mismo: “¿Cómo voy a rodar una película de acción en una única localización sin resultar aburrido?”. Como, por supuesto, no encontré respuesta, decidí finalmente rechazar el ponerme al frente del proyecto. Viendo en retrospectiva el éxito que tuvo la película, resulta obvio que me equivoqué; como se suele decir en estos casos, el resto es historia.

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Dentro de su filmografía para la Cannon destacan sus películas de ninjas, subgénero en el que puede considerársele todo un pionero, ya que cuando comenzó en él, la figura de este personaje no era demasiado común en el cine occidental. ¿Cuáles eran sus principales referentes a la hora de dar forma a estos trabajos? ¿Había visto alguna película asiática sobre la temática?

Antes de la Cannon, antes de todo, yo era un gran fan de las películas de samuráis, en especial de las dirigidas por Akira Kurosawa. He visto todas y cada una de las películas de samuráis de Kurosawa: Los siete samuráis, Yojimbo… Pero, aún siendo un gran fan de este tipo de películas, cuando hice La venganza del ninja no sabía nada acerca del cine de artes marciales de Hong Kong. Fue sólo cuando conocí a Sho Kosugi cuando comencé a conocer más en profundidad ese tipo de películas, ya que él me fue enseñando los films de acción que se habían realizado en Hong Kong. Aparte de eso, me enseñó un montón sobre artes marciales. Él fue quien me introdujo en este mundo, por decirlo de alguna manera.

No obstante, en honor a la verdad diré que si ves cualquiera de mis películas te darás cuenta de que tienen poco que ver con el cine de artes marciales de Hong Kong. En realidad, son una mezcla de acción occidental con algunos elementos de artes marciales. De hecho, mi sueño desde siempre fue hacer películas de acción de Hollywood, no de artes marciales. Pero, aún así, creo que se pueden considerar mis películas de acción como una combinación de ambas tendencias.

En varias de estas películas contaría con el protagonismo de Michael Dudikoff, un hasta entonces desconocido actor que, sin embargo, alcanzaría una gran popularidad gracias a estos títulos. ¿Cómo llegó hasta él?

A la hora de buscar actores para protagonizar El guerrero americano decidimos hacer lo que en Hollywood llaman una “open call”. Esto quiere decir que, a la hora de realizar las pruebas, no nos limitábamos a actores, sino que en realidad el casting estaba abierto a cualquiera que quisiera presentarse. Así que, además de poner anuncios en agencias de actores, también lo hicimos en escuelas de artes marciales.

Finalmente hicimos audiciones a aproximadamente seiscientos jóvenes; cuatrocientos para el protagonista y otros doscientos para el personaje que acabaría encarnando Steve James. Todos vinieron a hacer la prueba a un gran gimnasio, ya que antes de pasar por mi examen tenían que mostrar sus habilidades al grupo de especialistas que más tarde trabajarían con ellos en la película. Por lo tanto, yo los veía después de esta primera criba y hablábamos un rato para así poder conocernos un poco.

Durante el casting todos estos jóvenes pasaron ante mí sin que hubiera ninguno que destacara especialmente. Incluso el hijo de Steve McQueen, Chad, vino a hacer la prueba. A favor de mi instinto debo decir que en cuanto vi a Michael Dudikoff y empecé a hablar con él me dije a mí mismo: “Este es mi guerrero americano”. En esa etapa el guion ya estaba escrito y la personalidad y el físico tipo James Dean de Michael se ajustaba como un guante al personaje que debía interpretar.

Pero el hecho de que Michael ya hubiera actuado anteriormente en algunas películas (por ejemplo en Despedida de soltero y Sueños radioactivos), nos ocasionó un pequeño problema. Como sabéis, en Hollywood los sindicatos obligan a las productoras a pagar un sueldo mínimo de base a los actores. Así que la principal intención de Menahem al realizar este casting abierto era pagarle tan sólo el salario mínimo a aquel que eligiéramos como protagonista. Pero ocurrió que al contar ya Michael con algo de experiencia en el cine su agente nos pidió un sueldo que al menos duplicara el mínimo permitido por los sindicatos.

Pues bien, ¡casi no lo contratamos por culpa de esta exigencia! Su agente empezó a pelear con la Cannon, Menahem comenzó a discutir conmigo…  Al final, le enseñé a Golan la prueba de cámara que le hice a Dudikoff, al tiempo que le decía que ése era el tipo que sin duda necesitábamos para protagonizar la peli. Al ser entonces incapaz de negar lo evidente, Menahem no tuvo más remedio que transigir en que le pagaran el doble de dinero que en un principio él mismo había estipulado.

¿Sabía Dudikoff artes marciales antes de protagonizar El guerrero americano?

Al ser del sur de California, Michael era un chico bastante aficionado a practicar surf, por lo que además de ser un tipo bastante guapo era también una persona muy atlética. De hecho, también trabajaba como modelo por aquella época. Y aunque no supiera mucho de artes marciales, en lo que sí era realmente bueno era imitando los movimientos de los demás. Antes de empezar a rodar le pusimos a entrenar durante dos semanas con Michael Stone que, aparte de haber sido entrenador personal de Elvis Presley, había sido campeón de kárate de los Estados Unidos.

Stone le mostró a Michael los movimientos básicos que tenía que hacer. No hablo de la disciplina, se limitó exclusivamente a enseñarle los movimientos. Al final de ese entrenamiento, y como Michael tenía mucho talento a la hora de imitar, ya era capaz de hacer lo que finalmente vemos en pantalla. El único inconveniente importante era que a la hora de rodar las escenas de acción las teníamos que filmar por partes: de cinco a seis movimientos cada vez como máximo, ya que si las hubiéramos prolongado durante mucho más tiempo se hubiera notado que Michael estaba lejos de tener las habilidades de un artista marcial.

Sam junto a Paco Fox dirigiéndose a los espectadores durante la sesión Cannon en la que el cineasta recibió el premio "Jess Franco".

Sam junto a Paco Fox dirigiéndose a los espectadores durante la sesión Cannon en la que el cineasta recibió el premio “Jess Franco”.

Otro de sus descubrimientos fue Mark Dacascos, al que dirigió en American Samurai. ¿También dio con él a través de un casting abierto?

Verás, hicimos El guerrero americano 1 y 2, pero en 1989 Michael no quiso protagonizar la tercera parte porque la teníamos que rodar en Sudáfrica, así que en su lugar pusieron a David Bradley como relevo de la saga, ya que por entonces era una figura un poco establecida; sólo un poco, pero lo era.

American Samurai fue producida en 1992 por Cannon Pictures, no por Cannon Group: la primera Cannon se vino abajo y entonces tuvieron que crear esta segunda encarnación de la productora. Ellos fueron los que me hablaron de David Bradley y los que me lo presentaron. Quien sí que era nuevo era Dacascos, hasta el punto de que American Samurai supuso su primera película. Pero no hubo “casting abierto” para esta película. Desde el principio ya estaba claro quiénes la iban a protagonizar.

Hablemos de Sho Kosugi, otro actor y artista marcial que trabajaría con usted en varias ocasiones. ¿Coreografiaba personalmente las escenas de luchas en las que intervenía?

Sho Kosugi es un maestro de dojo y en películas como La venganza del ninja, por ejemplo, traía a sus alumnos, especializados cada uno de ellos en un diferente tipo de arma, en un diferente tipo de katana… Cada uno de ellos especializado en algo distinto. Era el único y auténtico maestro ninja con el que contábamos en el rodaje: sabía manejarse con espadas, shurikens… con todo. Es el mejor. Y, efectivamente, en La venganza del ninja todas las coreografías están ideadas por él, aunque el coordinador de especialistas fuera Steve Lambert, que también trabajó con nosotros en Ninja 3: la dominación.

Y en su caso, ¿cuál era su participación como director en las coreografías de las escenas de artes marciales? ¿Qué era lo más complicado de rodar en ellas?

A la hora de filmar acción necesitas básicamente la colaboración de dos personas: el coordinador de especialistas y el coreógrafo. Este último se toma las escenas de acción como si fueran un ballet, como si tuviera que coreografiar una danza. El coordinador de especialistas, en cambio, es aquel que resuelve los problemas técnicos que pudieran surgir durante el rodaje de estas escenas. Por supuesto, cada uno de ellos cuenta con un número determinado de ayudantes.

El mayor reto a la hora de rodar cine de acción es estar seguros de que el actor no sufra el más mínimo rasguño: que no se rompa una pierna o no se corte la cara con la espada. En definitiva, que no suceda algo que implique que tu actor tenga que estar una semana recuperándose de la herida y que te veas forzado por ello a suspender el rodaje durante todo ese tiempo.

Para que te hagas una idea, en los rodajes de las películas que hice con él, tuvimos que llevar varias veces a Michael al cirujano para que le cosieran a resultas de varios accidentes que sufrió durante la filmación de estas escenas de riesgo.

En un rodaje se desperdicia muchísimo tiempo y dinero por estas cuestiones de seguridad. Otra cosa curiosa es que usábamos profesionales especializados: uno es especialista en saltar, otro se especializa en conducir motos… Hay un montón de especialistas para cada cosa.

En realidad, el trabajo con los especialistas no acarrea demasiadas complicaciones, a no ser que suponga rodar algo muy espectacular, como lo son las escenas con motos que, además de muy complicadas físicamente de hacer, suelen ser por lo común bastante peligrosas.

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De un tiempo a esta parte estamos asistiendo a un renovado interés por el cine de la Cannon, que ha dado origen a la realización de libros y documentales centrados en la trayectoria de la productora, entre otras acciones. ¿A qué cree que se debe este auténtico revival después de tres décadas más tarde desde la realización de aquellos films?

Estoy tan sorprendido como el que más de que esto ocurra. En la historia del cine, tanto en la de Hollywood como en la universal, de cada cien películas que se hacen noventa y nueve de ellas desaparecen en el olvido; nadie se acuerda de ellas después de un tiempo. De estas cien películas, con suerte, solamente una llegará a ser relevante históricamente.

De repente, y por alguna razón, ahora a la gente parece que le vuelven a interesar estas películas que hacíamos en los ochenta. Especialmente las de acción, seguramente porque en ellas encuentran cualidades que no se dan en el cine que se rueda en la actualidad. No cabe duda de que hoy en día las películas de acción son más espectaculares; mucho más espectaculares, de hecho, pero creo que se ha perdido algo con los años. Quizás es eso precisamente lo que buscan los espectadores que han propiciado este revival de las películas de la Cannon.

Por último, sé que tiene un proyecto relacionado con Ed Wood. ¿Qué puede contar de él y en qué fase se encuentra actualmente?

Esa película a la que te refieres se titula Interplanetary Surplus Men and Amazon Women of Outer Space. En realidad, el producto final tiene poco que ver con Ed Wood. Lo que sucede es que el guionista Samuel Oldham encontró un guion escrito por el director de Glen y Glenda, un material algo disperso que nunca vio la luz, y es por eso que mi película tiene todo ese aroma de la ciencia ficción de los años cincuenta desde el mismo título, como puedes ver.

Oldham fue el que me sugirió que escribiéramos el guion a partir de estas ideas de Ed Wood, así que lo que hice fue convertirlo en una comedia tan pronto ese material llegó a mis manos. Con un poco de suerte creo que podrás ver la película el año que viene.

José Luis Salvador Estébenez

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* El autor agradece la colaboración prestada por Javier Pueyo en la confección del cuestionario para la presente entrevista.

Traducción: José Manuel Romero Moreno

Fotografías: Juan Mari Ripalda

La noche de la ira

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Título original: La noche de la ira

Año: 1986 (España)

Director: Javier Elorrieta

Productor: Alejandro Sacristán

Guionista: Joaquín Oristrell

Fotografía: José García Galisteo

Música: M & C

Intérpretes: Patxi Andión (Alejandro Liema), Beatriz Elorrieta (Marta), Agustín González (Gonzalo Cruz), Yolanda Ventura (Ana), Aldo Sambrell (Sebastián), Lina Canalejas (Aurora), Teréle Pávez (Prostituta), Lola Gaos (Enriqueta), Valentín Paredes (Mudo), Alejandra Grepi (Mari)…

Sinopsis: Alejandro es un joven médico que abandona la ciudad para ejercer su profesión en un pequeño pueblo. Al principio todo transcurre con normalidad, pero cuando empieza a conocer a sus habitantes, descubre que en las inmediaciones existe un centro de rehabilitación para drogadictos en el que se aplican métodos muy poco ortodoxos y que forma parte de un oscuro secreto del pasado.

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Fotocromo original de La noche de la ira.

La noche de la ira fue la segunda película dirigida por el realizador, compositor (1), cantante –ha editado un disco de versiones llamado Ne me quitte pas– y actor ocasional, Javier Elorrieta. (2) Este polifacético y emprendedor autor, crea en 1975 su propia productora, Origen S.A., con la que realizaría entre otras, la película que nos ocupa, que por cierto dedica a la memoria de su padre, el prolífico cineasta José María Elorrieta. Para ello, partiría de un argumento propio, convertido en guión por el posteriormente realizador Joaquín Oristrell, quien por aquel entonces se encontraba dando sus primeros pasos en el mundo del cine, habiendo firmado un año antes el libreto de Operación Mantis en colaboración con Paul Naschy, además de escribir la serie de televisión Platos rotos.

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Patxi Andión tonteando con Beatriz Elorrieta ante la mirada de una inocente Yolanda Ventura.

Ya desde su propio título es fácil hacerse una idea de por dónde van a ir los tiros de la propuesta, y nunca mejor dicho, ya que durante su visionado se hacen evidentes las influencias ejercidas por el cine de Sam Peckinpah, trasladadas, eso sí, al terreno ibérico. Y, precisamente, si algún acierto encierra el filme, este se encuentra en el retrato que hace de la España profunda, algo a lo que contribuye de forma decisiva la amplia galería de personajes que pueblan la cinta – a excepción del grupo de machitos del pueblo, demasiado estereotipados, o los drogadictos, presentados como una plaga enferma-, a los cuales dan vida un magnífico plantel de actores, tan variopinto como irrecuperable, hasta el punto de ser lo mejor de la película.

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Lola Gaos junto a Yolanda Ventura y Patxi Andión.

A saber: una desaprovechada Lola Gaos, la cual quizá por problemas de voz comparece doblada – hay que recordar que también fue doblada en Latidos de pánico y que dos años después tendría que ser operada de la laringe-, y que hace de la tendera del pueblo; la siempre arrebatadora y roba escenas Teréle Pávez en el papel de la madame del prostíbulo, acreedora de las mejores secuencias del filme; el mítico Aldo Sambrell, también doblado, por desgracia; o Agustín González encarnando el rol de malo malísimo, con un personaje muy en la línea del que realizara un año antes para Crimen en familia.

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Terele Pávez y Alejandra Grepi, acreditada como Alejandra Crepy, las dos lumis del pueblo.

Junto a estos papeles secundarios se encuentra un trío protagonista formado por el nuevo médico que llega nuevo al pueblo y que descubrirá que éste guarda un oscuro secreto, interpretado por el ya retirado pero muy habitual en el cine de los 70 y 80, el también cantante Patxi Andión; Beatriz Elorrieta, hermana del director, quien interpreta el papel de Marta, la profesora y cómplice de Alejandro, un personaje endeble y vacío, algo que encima no mejora en absoluto al recurrir de nuevo a un profesional del doblaje, Paloma Escola en esta ocasión, que sustituye la voz original de la actriz, para intentar mejorar la actuación, pero cuyo resultado resulta harto artificioso (3); y en la piel de Ana, la hermana pequeña de Marta, nos encontramos la frescura de una encantadora y desperdiciada, Yolanda Ventura, recién salida del grupo Parchís, y casualmente prima de Oristrell con el que ya había coincidido en la serie de televisión Platos rotos. (4)

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Una Lolita llamada Yolanda Ventura.

En cuanto al contenido del filme propiamente dicho, narrativamente tarda en arrancar, limitándose en la primera hora a la presentación de los personajes. Aunque en este primer tramo se van ofreciendo las primeras pistas sobre los oscuros secretos que se esconden tras las calles del pueblo en el que discurre el relato, como en la secuencia que abre el filme, donde se muestra el encierro de forma violenta de un grupo de yonkis en un camión, tras este primer contacto no volveremos a saber apenas del asunto hasta bien avanzado el metraje, echándose en falta el punto de vista de los adictos durante su cautiverio. La narración por tanto, se vuelve algo tediosa, no terminando de arrancar el filme hasta su recta final, con el enfrentamiento entre ambos bandos a tiros, como si de un western se tratara,  concluyendo con una resolución demasiado precipitada, que sabrá a poco al espectador que haya estado aguantando hasta el final para un explosivo cierre.

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Beatriz Elorrieta, sufridora como ella sola.

Otro factor en su contra lo tenemos en el apartado musical, compuesto por temas que parecen de librería, además de la canción principal, ejecutada encima tres veces durante la acción, titulada Oh, Lord e interpretada por Doris Cales, cantante de jazz neoyorquina afincada en España. Se trata de un tema compuesto por el propio Elorrieta en inglés, algo que solo puede tener sentido si se le quiere dar una venta internacional, pero que choca radicalmente con el espíritu de la cinta, que es retratar un pueblo de lo más castizo, por lo que termina resultando tan postizo como el doblaje citado con anterioridad.

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Buena fotografía de José García Galisteo, hermano de Carmen Sevilla.

A pesar de todo, se agradece esta atrevida incursión a un tipo de cine más arriesgado y menos facilón que el que por desgracia abordaría posteriormente el realizador con cintas como Los gusanos no llevan bufanda o Demasiado caliente para ti, aunque en Cautivos de la sombra volvería a abordar el tema de la drogadicción, esta vez sí, centrándose y dándole voz a los afectados por esta enfermiza dependencia, algo que seguramente tendría como asignatura pendiente tras la realización de la presente película.

Jesús Palop

(1) De hecho, Javier Elorrieta comenzó su carrera como autor de bandas sonoras, entre las que se encuentra Al filo del hacha, de José Ramón Larraz.

(2) Recordemos la cinta Freddy el croupier, de Álvaro Sáenz de Heredia, que protagonizaba junto a Ana Obregón y situada temporalmente entre la cinta que nos ocupa y su ópera prima: La larga noche de los bastones blancos (1979).

(3) Aunque según la opinión de Fiorella Faltoyano recogida en el libro Las estrellas del destape y la transición escrito por José Aguilar (T & B ediciones. Madrid, 2012), p. 109: “Si se doblaba a una actriz era, principalmente, porque le faltaba profesionalidad. Eran señoritas muy guapas, pero no actrices y, dado que el nivel de exigencia era mínimo, en ocasiones no quedaba otra salida que utilizar este recurso. A mí me han llegado a proponer realizar el doblaje de Beatriz Elorrieta, hermana de Javier Elorrieta, en la película, Tac, tac, de Luis Alcoriza, ante su imposibilidad para interpretar con naturalidad.”

(4) Tras la disolución del grupo infantil continuó con su carrera de actriz, que había comenzado a las órdenes de Javier Aguirre en La guerra de los niños, emigrando a México, aunque volvería a España de forma ocasional, tras la nueva llamada de Oristrell en la película ¿De qué se ríen las mujeres? (1996).

Published in: on abril 20, 2015 at 5:06 am  Dejar un comentario  
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Jigoku de naze warui [dvd: Why Don’t You Play in Hell?]

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Título original: Jigoku de naze warui

Año: 2013 (Japón)

Director: Shion Sono

Productores: Takuyuki Matsuno y Tsuyoshi Suzuki.

Guionista: Shion Sono

Fotografía: Hideo Yamamoto

Música: Shion Sono

Intérpretes: Jun Kunimura (Muto), Fumi Nikaido (Michiko), Shinichi Tsutsumi (Ikegami), Hiroki Hasegawa (Director Hirata), Gen Hoshino (Koji Hashimoto), Tomochika (Shizue), Itsuji Itao (Masuda), Hiroyuki Onoue (Dtective Tanaka), Tetsu Watanabe (Detective Kimura), Tak Sakaguchi (Sasaki), Megumi Kagurazaka (Junko)…

Sinopsis: Kegami es un gángster que guarda rencor hacia un viejo rival llamado Muto, de cuya hija Himizu siempre ha estado enamorado. Hirata, un director de cine, y un hombre llamado Kouji también se ven involucrados en este enredo.

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El nombre de Shion Sono ya se quedó grabado en la retina de muchos cinéfagos cuando en 2001 se estrenó Suicide Club, para muchos su obra maestra. Aunque para este humilde plumilla lo mejor de Sono – un director que comenzó su carrera en el cine amateur a finales de los 80 – estaba aún por llegar. Estamos ante uno de los realizadores más deslumbrantes, talentosos y particulares del país nipón; una auténtica bomba de relojería capaz de rodar una épica comedia romántica de cuatro horas (Love Exposure), una cinta de terror con unas extensiones capilares malditas como instigadoras del mal (Hair Extensions), o un thriller basado en un escabroso hecho real ocurrido en Japón (Cold Fish). Sin embargo, sobre todo para los no conocedores de la obra de Sono, no se debe hacer demasiado caso a los géneros y poner un triple entrecomillado gigante como una catedral haya dónde anteriormente he puesto comedia romántica, cinta de terror o thriller basado en hechos reales, pues tal y como comprobarán si de disponen a ello, una vez dentro de una película de Sono nada volverá a ser igual.

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Estamos ante un realizador con mucho sentido del humor (un humor muy destroyer, eso sí), incapaz de dejar indiferente a nadie y que no escatima en realizar algunos guiños al cine pop de los setenta (véanse los dedicados a la Meiko Kaji de Scorpio en la nombrada Love Exposure o ya puestos, al Bruce Lee de Operación Dragón en la propia Why Don’t You Play in Hell?[1]), para después aderezarlo con las toneladas de sangre que levantó en la archiconocida escena inicial del tren de Suicide Club y que todavía fluyen por cada una de sus películas sean del género que sean (de ahí el entrecomillado gigante que decía antes).

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Como decíamos, Sono viene del cine amateur o low cost (o como quieran llamarlo), por lo que esta Why Don’t You Play in Hell? le sirve para echar la vista atrás y realizar un particular homenaje a este tipo de cine tan gallardo y desvergonzado. Un tipo de cine que sólo se puede materializar con la ilusión, la visión y, sobre todo, la inocencia de un realizador primerizo. No es de extrañar que el mismo año que se presentó Why Don’t You Play in Hell? en el Festival de Sitges, también se pudiera ver la que el propio certamen denominó como la piedra Rosetta de su filmografía: Bad Film, una delirante cinta que el cineasta rodó junto al Tokyo Gagaga (el colectivo artístico con el que colaboraba en los noventa) y que terminó dando forma en 2012. Por lo tanto, quizás no erremos demasiado si decimos que existen bastantes paralelismos entre el pasado low cost de Sono y la película que traemos a colación, pues, ¿qué son los Fuck Bombers (el grupo de amigos que se dedican a hacer películas amateurs en Why Don’t You Play in Hell?) si no el revés ficticio y desmadrado del colectivo con el que llevó a cabo sus primeros trabajos? Aquí estos jóvenes apasionados al séptimo arte que “juegan” a hacer cine se mezclan en una historia imposible en la que no falta un idilio amoroso un tanto especial, dos clanes yakuza enfrentados, un anuncio infantil de pasta de dientes y, cómo no, un desfasado sentido del humor salpicado de hemoglobina que llega a su máxima en la vibrante y adrenalítica parte final de la película.

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Puede que no estemos ante su mejor obra, pues Shion Sono es un realizador acostumbrado al metraje extenso (que no excesivo) y a dar rienda suelta a laberínticas y estrafalarias historias que se cruzan entre sí, pero Why Don’t You Play in Hell? tiene tantos aciertos y tantas escenas para el recuerdo que resulta difícil apartar la vista de la pantalla. Sono consigue convertir la candidez de aquellos primeros pasos en el cine que dio (y puede que los de muchos otros aficionados que también se puedan ver reflejados en estos jóvenes llamados Fuck Bombers) en un delirante cóctel de acción y humor, con un reparto en estado de forma y en el que destacan los siempre eficientes Jun Kunimura (Black Rain, Kill Bill, Audition), Shinichi Tsutsumi (Monday, Llamada perdida) y Tetsu Watanabe (Sonatine, Gozu). Aunque la guinda del pastel la pone la bellísima Fumi Nikaido, actriz que ya venía de colaborar con Sono en Himizu y que, esperemos, siga realizando papeles tan sexys y de armas tomar como el que desempeña en esta película.

Juan Pedro Rodríguez Lazo

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[1] En Kill Bill de Quentin Tarantino – otro gran nostálgico multi homenajeador -, se hizo idéntico tributo a la película protagonizada por el maltrecho Bruce Lee, al enfundar a Uma Thurman el emblemático chándal de color amarillo. Y tampoco está demás apuntar que Meiko Kaji fue la protagonista de Lady Snowblood, cinta que también fue objeto de homenaje en el film de Tarantino.

Zombie Massacre

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Título original: Zombie Massacre

Año: 2013 (Italia, Estados Unidos, Alemania, Canadá)

Directores: Luca Boni, Marco Ristori

Productores: Uwe Boll, Benjamin Krotin

Guionistas: Luca Boni, Marco Ristori

Fotografía: Mirco Sgarzi

Música: Andrea Pasqualetti, Giuseppe Froio (música adicional)

Intérpretes: Christian Boeving  (Jack Stone), Mike Mitchell (John ‘Mad Dog’ McKellen), Tara Cardinal (Eden Shizuka), Ivy Corbin (Sam Neumann), Carl Wharton (General Carter), Jon Campling (Doug Mulligan), Daniel Vivian (Dragan Ilic), Gerry Shanahan (Doctor Neumann), Nathalia Henao (Claire Howard), David White (Ministro de Defensa), Uwe Boll (Presidente de los EE.UU.), Michael Segal (Primera víctima / Criatura final), Lee Baughn, Garth Lughton, Carlo Diamantini (Soldados), Federico Caddeo, Marissa Chang, Anelita Di Carlo, Guglielmo Favilla, Alex Lucchesi, Claudio Marmugi, Cristiana Raggi, Veronica Spagnuolo…

Sinopsis: Un fallido experimento del gobierno de los Estados Unidos libera una sustancia radiactiva que convierte a los habitantes de una pequeña ciudad de Rumanía en infectados hambrientos de sangre. Para controlar la situación, el ejército norteamericano envía al lugar a un grupo de mercenarios con la misión de que detonen una cabeza nuclear en la población.

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El pasado 2011 la pareja de directores formada por los italianos Marco Boni y Luca Ristori hacían su debut en el formato largo con Eaters, una modesta producción equiparable en medios a los de cualquier fanfilm realizado por aficionados. El buen sabor de boca dejado por esta cinta, que en más de un sentido recogía y actualizaba el legado de las míticas películas trasalpinas sobre zombis de los años ochenta, propició que fuéramos muchos los que depositáramos nuestras esperanzas en lo que nos podía deparar el devenir de estos dos jóvenes cineastas. Entraba pues dentro de lo lógico que la aparición de Zombie Massacre[1], su segundo film, estuviera rodeado de cierta expectación. Producida por Uwe Boll, quien ya con anterioridad se había encargado de distribuir la previa, la base del proyecto se encuentra en la adaptación de un homónimo videojuego de acción en primera persona de finales de los noventa, traído de nuevo a la actualidad gracias al lanzamiento de una nueva versión destinada a una conocida plataforma. Para llevar a cabo su tarea, Boni y Ristori han contado con una cantidad aproximada de un millón de dólares, cifra bastante escueta comparada con lo que viene siendo habitual dentro del panorama cinematográfico de hoy, pero que, sin embargo, duplica por diez el presupuesto estimado que dispusieran para dar forma a su ópera prima.

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La mayor capacidad productiva, unida a las innegables semejanzas argumentales existentes entre ambas, hacía prever que los resultados de esta Zombie Massacre fueran netamente superiores a los de su predecesora. O, al menos, eso es lo que dictaba la teoría, ya que a la hora de la verdad la segunda película de Marco y Luca ha revelado ser la cara adversa de Eaters[2]; mientras aquella encarnaba los mejores valores del cine explotaition italiano, el título que nos ocupa personifica sus peores aspectos. Todos los defectos y limitaciones que Eaters sabía bordear a base de oficio, imaginación y talento, Zombie Massacre es incapaz de superar en todo momento. Tanto es así que la constante confluencia de momentos disparatados, forzados y exageradamente ridículos en su enfatización, dispuestos a través de un esquema itinerante que lleva a los protagonistas a superar diferentes dificultades hasta llegar al enemigo final, hace recordar, y mucho, las incursiones en la temática de Bruno Mattei, aunque con un mejor acabado formal, a pesar de la proliferación de primeros planos y planos cortos con los que sus realizadores intentan disimular las carencias presupuestarias, dentro de un conjunto en el que solo destaca en el lado positivo los maquillajes empleados para dar vida a las huestes de no muertos.

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Echando mano una vez más de un juicio a priori, podría deducirse que parte de lo ya señalado, como, por ejemplo, su estructura narrativa, es consecuencia de las propias características de la fuente originaria en la que se basa. Nada más lejos de la realidad. Sin dejar de ser del todo incierta, esta suposición es rebatida por diversos factores. En primer lugar, a causa de los numerosos lugares comunes que atesora la película durante su reccorrido. Prácticamente, puede decirse que no falta ninguno de los clichés acuñados en los últimos años por el subgénero zombi a lo largo de su metraje, desde el integrante del grupo principal que es infectado y pide a uno de sus compañeros que acabe con su vida antes de que llegue a transformarse, hasta a aquel otro que decidirá sacrificarse enfrentándose en solitario a un grupo de zombis para facilitar así la huida de sus camaradas. Pero, sobre todo, por los evidentes y, en última instancia, infructuosos intentos de sus máximos responsables por dotar al film del que fuera el principal acierto de su anterior película: el desarrollo de caracteres y la relación existente entre los mismos, algo que aquí se queda en una retahíla de diálogos insustanciales en la mayoría de los casos de índole sexual, que poco hacen por otorgar una mayor profundidad a unos personajes estereotipados tanto en su configuración como en sus motivaciones, cuya evolución dramática se produce de una forma sumamente impostada, solo porque así se indica en el guion y no porque resulte lo más lógico a tenor de lo acontecido en pantalla.

Zombie Massacre

La película se salda así como un producto impersonal, aburrido y terriblemente predecible, que en nada se diferencia de la multitud de cintas de similares características lindantes con la serie Z que se vienen produciendo como churros durante los últimos años. En vista pues de la mediocridad reinante, cabe barajar dos opciones. O bien Zombie Massacre supone un puntual resbalón en la carrera de Boni y Ristori o, por el contrario, el buen nivel exhibido por Eaters se debió a esa suerte que se dice tienen los principiantes. Sea como fuere, para poder salir de dudas y sacar conclusiones habrá que esperar al estreno de su siguiente trabajo, Morning Star, una película de acción con elementos sobrenaturales ambientada en la Edad Media, según puede leerse en su página oficial en Facebook[3], y que se encuentra actualmente en fase de rodaje de nuevo bajo padrinazgo del temible Boll. Veremos entonces si aún existen motivos con los que seguir alimentando la esperanza.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Para su desembarco en determinados mercados, la cinta ha sido retitulada con el nombre de Apocalypse Z, en un claro intento de aprovechar en su beneficio el éxito obtenido por otra adaptación, Guerra mundial Z, en este caso de la novela de idéntico título escrita por Max Brooks.

[2] Una comparación que es potenciada por el cameo en la última escena de Guglielmo Favilla y Alex Lucchesi, es decir, los dos protagonistas de Eaters, que a su manera vincula implícitamente los dos films, convirtiendo la presente en una suerte de precuela de lo narrado por su precedesora.

Fast Company

Título original: Fast Company

Año: 1979 (Canadá)

Director: David Cronenberg

Productores: Peter O’Brian, Michael Lebowitz, Courtney Smith

Guionistas: Nicholas Campbell, Courtney Smith, Phil Savath, David Cronenberg a partir de una historia de Alan Teen

Fotografía: Mark Irwin

Música: Fred Mollin

Intérpretes: William Smith (Lonnie “El afortunado” Johnson), Claudia Jennings (Sammy), John Saxon (Phil Adamson), Nicholas Campbell (Billy “El niño” Brocker), Don Francks (Elder), Cedric Smith (Gary Black)…

Sinopsis: Phil Adamson, el corrupto jefe de equipo de la escudería Fastco, obliga al veterano piloto de coches trucados Lonnie Johnson, “El afortunado”, a  conducir el coche de su compañero de equipo para ganar al corredor independiente Gary Black en la categoría de funny car: a partir de entonces Lonnie se dará cuenta de que el mayor enemigo a batir se encuentra fuera de las pistas de competición.

A finales de los años 70 del pasado siglo, en una época en la que en Canadá se introdujeron ventajosos incentivos de desgravación fiscal a todo aquel que invirtiera en la industria del cine, se origina en apenas unos meses un auténtico boom de producción en la cinematografía nacional: esto trajo como consecuencia una brutal demanda, a todos los niveles, de técnicos oriundos del país para cubrir la cuota necesaria impuesta por el gobierno de un máximo de trabajadores canadienses en cada rodaje. En esta coyuntura, David Cronenberg se encontró de la noche a la mañana con el encargo urgente de rodar por primera vez – en su aún corta carrera – una película que no solo partía de material ajeno sino que, además, tenía la peculiaridad de no incluir elemento alguno de terror o fantasía en su argumento. Finalizado ya el rodaje de Rabia (Rabid, 1977), y en plena búsqueda de financiación para intentar levantar su siguiente proyecto, Cromosoma 3 (The Brood, 1979), el director canadiense decidió tomarse esta oferta como la ocasión idónea para pulir aún más su estilo visual, además de como la oportunidad perfecta de acercarse cinematográficamente a una de sus mayores pasiones: los coches de carreras.

Por este inusual punto de partida en su concepción no nos debe extrañar que Fast Company sea la obra más insólita del corpus cronenbergiano: y es que, aunque posea el mérito de no rozar siquiera la vulgaridad, lo es precisamente por su condición de película absolutamente normal y común. Y es que todo aquel aficionado que se enfrente a este film con la esperanza de hallar algún mínimo rastro del cine de su autor, o alguna metáfora filosóficamente elevada en lo que respecta a la relación entre el hombre y la máquina (la llamada nueva carne que presidirá buena parte de su obra posterior), de su visionado no obtendrá más que una profunda decepción: Fast Company no es ni más ni menos que una sencilla y directa cinta de acción de SerieB, de la que resultaría un ejercicio de total futilidad intentar encontrarle mayor profundidad. En este sentido, Cronenberg decidió afrontar su realización con total profesionalidad, cumpliendo exactamente con aquello para lo que se le había contratado: realizar una película sobre el mundillo de las carreras de coches, incluyendo sus sencillos toques de humor, tragedia y sexo (representado este último, para variar, de una manera totalmente sana, limpia y saludable) en la que los buenos finalmente se salen con la suya y consiguen a la chica, mientras que los malos se llevan su merecido en forma de justo castigo, como no podía ser de otra manera.

Apurando mucho en lo que respecta a escudriñar huellas de su autoría, quizás los únicos momentos en los que la mano de Cronenberg es mínimamente visible se encuentra en el detallista retrato de todos los rituales que se articulan alrededor de estas peculiares competiciones: por otro lado, y visto a posteriori el resultado, parece que al director no le quedara otra opción que centrarse básicamente en los preliminares, ya que este tipo de carreras en particular duran tan pocos segundos que se acaban revelando en sí mismas como muy poco cinematográficas. Según declaraciones del propio Cronenberg, el guión se iba reescribiendo durante la filmación para poder reflejar la realidad del entorno automovilístico en la que el propio equipo de rodaje se encontraba inmerso: sin duda es esta sensación de autenticidad el elemento más remarcable de la cinta – y que la aleja sustancialmente de otras producciones de esos años de similar tema – aunque se eche bastante a perder a merced de un final tan precipitado y exagerado como deliciosamente ridículo.

Finalmente, a pesar de todas sus virtudes y de ofrecer un más que digno entretenimiento, Fast Company se acaba revelando como un film tan trivial que se deduce únicamente recomendable para los más curiosos y ávidos completistas de la filmografía cronenbergiana,así como para aquellos desprejuiciados fanáticos de la Serie B más estereotipada.

José Manuel Romero Moreno

Published in: on agosto 5, 2013 at 6:10 am  Comments (1)  
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El cuerpo y la sangre del cine de acción: de Hércules a “Jungla de cristal”

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A voz de pronto podríamos decir que el cine de acción que emergió en los ochenta bebe del cine bélico y el spaguetti western (y, por ende, del western clásico). Sin ir más lejos, el cada vez más respetado Clint Eastwood – protagonista de la Trilogía del dólar de Leone – se convirtió en uno de los primeros héroes de acción, tal cual hoy lo conocemos, con la seminal Harry el sucio (Don Siegel, 1971). Sin embargo, la gran mayoría parece pasar por alto el hecho de que el péplum (otro subgénero italiano por excelencia) también tuvo mucho que ver en las raíces del boom del cine de acción ochentero. Recordemos que el péplum como tal surgió a finales de los cincuenta de la mano de Pietro Francisci con el díptico dedicado a la figura de Hércules – Hércules y Hércules encadenado – que encarnó el otrora Mister Universo Steve Reeves. A pesar de tratarse de producciones más bien modestas y artísticamente poco ambiciosas, cosecharon unos ingresos nada desdeñables en su comercialización en el extranjero. Baste decir que el empresario norteamericano Joseph E. Levine compró estas películas por apenas 120.000 dólares y obtuvo unos beneficios que rondaron los 18 millones en Estados Unidos. Sin embargo, la vida del péplum fue tan efímera – duró menos de diez años -, que a día de hoy resulta difícil ver su similitud con el cine de acción que afloró en los ochenta. Pero la relación existe y no sólo por el hecho de que en ambos casos sus protagonistas fueran culturistas u hombres musculados, ni por el hecho de que Arnold Schwarzenegger –Mister Universo – debutara en el cine interpretando al semidios heleno en Hércules en Nueva York (Arthur Allan Seidelman, 1969), o, continuando con el actor austriaco, porque éste haya declarado abiertamente su amistad con Reg Park[1] – protagonista de, por poner un ejemplo, Hércules en el centro de la Tierra (Mario Bava, 1961) y a su vez también Mister Universo -, sino porque las peripecias y proezas físicas de, sigamos con los ejemplos, John Matrix (personaje interpretado por Schwarzenegger en Comando [Mark L. Lester, 1985])[2] no difieren demasiado a las realizadas por Hércules, Maciste y demás forzudos del viejo péplum.

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Precisamente, Schwarzenegger y, en un peldaño más elevado, Stallone – pues él mismo se ha encargado de escribir y dirigir muchas de sus películas -, son los principales responsables de convertir el cine de acción en lo que es a día de hoy, hasta el punto que se podría afirmar que ellos mismos forman parte de dicha definición. Con toda probabilidad si alguien piensa en el cine de acción le venga el nombre de estas dos estrellas a la cabeza. Aunque nada es tan sencillo, por supuesto, y detrás ha habido diferentes personalidades que han hecho que esto sea posible. John Milius, Richard Donner, James Cameron, Walter Hill, John McTiernan son algunos de estos nombres, entre los cuales habría que destacar, aunque su labor no resulte tan visible, Joel Silver, productor que, tal y como veremos, ha jugado un papel muy importante dentro del género.

100_7297london-joel-silver-producer-of-the-matrix-300x225Vayamos por partes. Si repasamos la filmografía de Silver veremos que ha contribuido al asentamiento de las buddy movies[3] (Límite: 48 horas, Walter Hill, 1982)[4], ha producido las típicas películas de acción con súper hombres (la citada Commando y Acción Jackson), interesantes mixturas con la ciencia ficción (Depredador, Demolition Man o más recientemente, la trilogía The Matrix), y quizás lo más importante, hizo posible que un nuevo héroe más humano pero no por ello menos espectacular, irrumpiera en el cine de acción de un modo arrollador: John McClane, es decir, el protagonista de Jungla de cristal, película dirigida por John McTiernan y protagonizada por Bruce Willis. Si tal y como decíamos, la típica película de acción tomaba prestado el canon del hombre musculoso que encarnaba personajes mitológicos y cuya fuerza era desorbitada, para Jungla de cristal se camufló al héroe bajo la piel de un hombre de apariencia más o menos simple. Por lo tanto, dicho personaje no tiene una fuerza sobrenatural pero sí que conseguirá proezas que casi rozan el milagro.

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Antes de continuar deberíamos apuntar que la fecha en la que se desarrolla Jungla de cristal es ni más ni menos que Navidad, época del año ya utilizada por otra cinta de acción producida justo un año antes por Silver y en la que ya se evitaba la utilización de culturistas y forzudos para protagonizarla; hablamos de Arma letal (Richard Donner, 1987), otra buddy protagonizada por Danny Glover y Mel Gibson. El hecho de que sus protagonistas sean hombres imperfectos (Glover interpreta a un agente de policía de avanzada edad y Gibson a otro con tendencias suicidas) y que la acción se desarrolle durante la festividad cristiana que celebra el nacimiento de Jesús, es un claro síntoma de cómo esta producción cambia la mitología greco-latina por la religión cristiana, otorgando a sus protagonistas de la vulnerabilidad y el sufrimiento que soportó el hijo de Dios en la Tierra[5]. A pesar de ello, la película de Richard Donner se podría ver como una variación de Qué bello es vivir (Frank Capra, 1946) y no sería hasta la llegada de McTiernan y su Jungla de cristal, cuando se nos presenta un héroe de acción con marcadas referencias cristianas.

tumblr_m96kyrA2Du1ryu508o1_400Para empezar, y a riesgo de continuar mi hipótesis de un modo un tanto precipitada, no parece casual que Jungla de cristal arranque con la llegada de John McClane y que éste lo haga en avión, es decir, que llegue a la tierra desde el cielo. Asegurar que el héroe de la función se asemeja a un emisario celestial – un hombre enviado desde el cielo para salvarnos – puede parecer una soberana estupidez, pero conforme avanza el metraje observaremos que este tipo de coincidencias continúan. De este modo, no es fortuito que el primero que se da cuenta de las oscuras intenciones de los terroristas sea McClane y que éste, vaya una casualidad, permanezca oculto y omnipresente durante gran parte de la película, enfrentándose a los malhechores sólo en momentos clave y por separado. Otro aspecto que llama la atención es que éstos irrumpan en el edificio Nakatomi con un camión en el que irónicamente se puede leer “Pacific Courier” (Mensajero pacífico) o que entre los rehenes exista la figura de un traidor – Harry Ellis (Hart Bochner)– que, cual Judas Iscariote, pretende entregar a nuestro héroe a los terroristas. Menos aún podemos pasar por alto el modo en el que McClane se comunica con el exterior: a través de un walkie talkie, es decir, sin mantener contacto visual con su interlocutor; ni que la persona con la que habla – el Sargento Al Powell (Reginald VelJohnson) – sea un hombre al que no conoce y sobre el que pesa una fuerte carga de culpabilidad al haber asesinado a un muchacho pensando que llevaba un arma. Entre ellos nace una singular amistad y mientras charlan, curiosamente, observaremos como el Sargento Powell alza la mirada hacia el cielo – no por menos, McClane se encuentra en algún lugar dentro del elevado edificio Nakatomi -, como si la persona a la que se dirige fuese… ¡Dios! Por si fuera poco, al final de la película seremos testigos de cómo ese dolor que pesa sobre el atormentado sargento queda redimido al salvar a McClane y a su esposa, cuando, durante el desenlace, y pese a no haber podido volver a desenfundar su pistola desde aquel grave incidente, acribille a tiros a uno de los terroristas.

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Otro apunte muy importante es que la película se recrea bastante con el sufrimiento de nuestro héroe, al someterlo a una serie de torturas que evocan de algún modo a las que recibió en su día el hijo de Dios. Recordemos que en el avión el bueno de McClane recibe el consejo por parte de otro pasajero de descalzarse y pisar la moqueta con los píes para relajarse después del vuelo, lo que propiciará que una vez los villanos disparen contra las ventanas nuestro protagonista se clave centenares de cristales en sus píes desnudos. En la misma dirección apunta la secuencia en la que Hans Gruber  (Allan Rickman) retiene a la esposa de McClane, Holly Henaro[6] (Bonnie Bedelia), y entre medio de las llamas irrumpe la figura del protagonista, instante que está tratado como un momento milagroso: el héroe ha conseguido pasar por infinidad de adversidades y por fin se ve cara a cara con el gran villano de película. Pero lo que más llama la atención es que Holly exclame “¡Jesús!” nada más verlo[7]. Estamos de acuerdo en que “Jesús” es un término que se emplea muy a menudo en el cine norteamericano pero, visto lo visto, ¿no es cierto que este “Jesús” cobra una simbología especial?

7147043-LJungla de cristal está basada en una novela de Roderick Thorp titulada “Nothing Lasts Forever”, que a su vez es una secuela de “The Detective” – que por cierto, fue llevada al cine en 1968 bajo la batuta de Gordon Douglas con Frank Sinatra en el papel principal, en este caso con el nombre de Joe Leland-, y mantiene diferencias sustanciales con su traslación al celuloide, siendo la mayor de ellas el que en el libro los raptados fueran la hija del protagonista y sus nietos. Pero el tremendo éxito cosechado por la cinta de McTiernan propició que conociera una secuela dos años más tarde, de nuevo con Joel Silver en la producción, Steven E. Souza de guionista (el cual para la ocasión dejó a Jeb Stuart para escribir el libreto junto a Doug Richardson) y Bruce Willis como protagonista absoluto; aunque esta vez la dirección correría a cargo de Renny Harlin, cineasta poco conocido que venía de encargarse de la nada desdeñable cuarta entrega de Pesadilla en Elm Street.

Las peripecias de John McClane vuelven para disfrute de sus fans y, una vez más, y por increíble que parezca, la acción se desarrolla en épocas navideñas. De nuevo, McClane se las tendrá que ver en solitario con un grupo terrorista que planea rescatar a un dictador sudamericano derrocado con las facciones de Franco Nero. Pero en esta ocasión no presenciamos la llegada de nuestro héroe desde el cielo; por el contrario, es McClane quien aguarda en tierra la llegada en avión de su esposa. ¿Qué ocurre esta vez? Pues que nos encontramos a un John McClane más vulnerable. Un John McClane al que, pese a haber salvado a un centenar de personas dos años atrás, nadie parece agradecérselo, MV5BMTQxMjI4ODg0NV5BMl5BanBnXkFtZTYwNjA2NTQ1._V1._SX468_SY669_debiendo de sobrellevar la incredulidad inicial de los responsables del aeropuerto ante sus constantes advertencias. Sí, en La jungla 2: Alerta roja (1990) nadie cree en McClane y este no sólo debe vencer a los terroristas de turno, sino que además tiene que luchar contra la desconfianza de los que, tiempo atrás, lo vitorearon como a un héroe. ¿Estamos ante un ejemplo de ateísmo? Sea como fuere, el caso es que no es la única conexión religiosa del argumento, ya que, no por casualidad, los villanos ocupan una iglesia abandonada (¡!) y es allí, ni más ni menos, donde instalan su centro de mandos para boicotear el aeropuerto (¡¡!!).

Pues bien, a pesar de que Jungla de cristal contó todavía con tres entregas más – la primera de ellas la muy reivindicable Jungla de cristal. La venganza (1995) que volvió a dirigir el maestro John McTiernan y que recuperaba el tono de una buddy -, se podría decir que tras esta dos primeras partes ya nada volvería a ser igual. Las siguientes secuelas, ya sin Joel Silver al frente, fueron poco a poco distanciándose de esa figura de acción con ecos cristianos, para decantarse lentamente hacía la figura superheroica típica de los filmes más bien simplones protagonizados por Schwarzenegger y compañía, y que, tal y como apuntábamos, asemejaban más su modus operandi al péplum de antaño. La falta de interés o simplemente la rapidez con la que trabaja la maquinaria Hollywood (sin observar en muchos casos lo que tiene delante de sus narices), ha desvirtuado a John McClane hasta límites insospechables en La jungla 4.0 (Len Wiseman, 2007) y en La jungla: Un buen día para morir (John Moore, 2013), donde ya nuestro súper hombre no sangra hasta casi la hora del metraje (¡y eso que previamente ha tenido varios accidentes de tráfico e incluso ha sido atropellado!).

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Puede que sea algo precipitado hablar de involución, pero el caso es que Jungla de cristal nos ofreció un héroe más cercano a todos los niveles, impregnando su trama con pinceladas cristianas, una religión más instaurada y reconocible por el espectador que la añeja mitología que inspiró otros ejemplos de cine de acción. Ese es uno de los motivos por los que, sin lugar a dudas, Jungla de cristal es todo un referente y una obra maestra adelantada a su tiempo; y por eso mismo, resulta un tanto decepcionante ver como a base de secuelas se ha ido desmoronando lentamente todo lo que en un principio nos proponía. John McClane también es un súper hombre, no nos engañemos, pero al contrario que en otras películas de acción, sus (primeras) hazañas no resultaban tan exageradas e inverosímiles. No estamos ante ningún personaje mitológico, ni ante cualquier hombre con una fuerza sobre humana, pero sin embargo solo él es capaz de acabar con un grupo de terroristas o de librarse de mil y una trampas sin necesidad de llamar tonto al espectador. Tampoco quiero decir que el público que ama este tipo de películas – entre los cuales me incluyo-, fuera estúpido, pero volviendo al ejemplo del péplum, basta decir que si por algo se caracterizaba era por la nula inteligencia que mostraban sus protagonistas a la hora de solucionar sus problemas, ya que sólo bastaba su fuerza para derrocar a sus adversarios, algo de lo que también haría gala esos héroes de acción que nacieron en la década de los ochenta. ¿Estamos diciendo entonces que John McClane era un héroe inteligente? Más de lo habitual en estos casos, ya que a pesar de utilizar también la fuerza y la violencia, McClane empleaba varias artimañas para acabar con sus enemigos, además de someterles a una serie de socarronas bromas que los haría sacar de quicio, siendo este aspecto último lo único que (más o menos) se ha ido manteniendo a lo largo de los años.

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Cada vez se comenta más que los ochenta han vuelto, por lo que no es extraño que sus action heros sigan estando al píe del cañón (y nunca mejor dicho). Arnold Schwarzenegger, Sylvester Stallone, Chuck Norris, Seteven Seagal, Jean-Claude Van Damme y compañía, han ido luciendo palmito de tanto en tanto en productos que evocan y reformulan ese típico cine tan específico que les catapultó al estrellato. Machete (Robert Rodríguez y Ethan Maniquis, 2010), JCVD (Mabrouk El Mechri, 2008) o la genial El último gran héroe (John McTiernan, 1993), son algunos ejemplos de esos despuntes de originalidad que ha dado el cine de acción (si se me permite la expresión) “peplumero del que hablaba. Incluso la llegada de Los mercenarios (Sylvester Stallone, 2010) y su secuela dirigida por Simon West, ha desatado la fiebre ochentera de las películas de acción al reunir a gran parte de estos “semidioses” en los que, efectivamente, no puede faltar Bruce Willis quien, a modo de guiño (fácil) no duda en gritar eso de “Yippie Ki Yey, hijo de puta”[8] mientras acribilla a unos cuantos terroristas. Sin embargo, ya no queda nada de aquella figura con raíces cristianas que habíamos visto décadas atrás y, al igual que en sus dos últimas entregas de la saga Jungla de Cristal, todo se ve enturbiado gracias a una buena carga de autoparodia que, por otro lado, siempre ha sido el componente que ha marcado el síntoma inequívoco de la decadencia de cualquier género cinematográfico.

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De hecho, y salvando las distancias, éste revival con aglomeraciones de viejas estrellas del cine de acción se asemeja al que también sufrió el péplum allá al final de su andadura con títulos como Combates de gigantes (Giorgio Capitani, 1964), que reunía a Hércules, Maciste, Sansón y Ursus, o, ya cambiando de género, los pastiches que hacían lo mismo con los monstruos de la Universal en los años cuarenta. ¿Estamos entonces ante la inminente muerte de este tipo de cine? Sólo basta observar la suerte que han corrido algunos de sus estrellas u otras muestras más inteligentes de películas de acción como El caso Bourne (Doug Liman, 2002), para predecir que el final está próximo. Aunque, al menos en el caso de Stallone y Schwarzenegger, estos han conseguido tal poder y su rostro y músculos (y armas) están tan arraigados en la cultura estadounidense que, a día de hoy (y aún teniendo una edad ya avanzada), parece poco probable que terminen sus días malviviendo en subproductos como antaño hicieron otras estrellas encasilladas en diferentes géneros cinematográficos o, sin salirnos del estilo, como vienen haciendo desde hace años Norris, Van Damme o Seagal. Digamos que ambos desempeñan en la actualidad un papel que va mucho más allá del mero hecho de ser actores: para cierto público son la personificación viva del espíritu americano, tal y como en su día lo fueron John Wayne, Charlton Heston o, ya puestos, como lo es también el citado Clint Eastwood. De hecho, pensemos que ambos desarrollarían algunos de los mayores logros de su carrera durante la era Reagan y serían los que mejor escenificarían la superación del trauma post-Vietnam, además de ser el “brazo fuerte” del neoliberalismo del que siempre hizo gala el ex presidente norteamericano[9].

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Puede que por ese motivo, aunque Bruce Willis se haya ganado también su puesto en el limbo del cine de acción de un modo sobradamente merecedor y se encuentre en una situación privilegiada al igual que Stallone y Schwarzenegger, la estela de los personajes imperfectos a los que ha ido dando vida a lo largo de su carrera – como John McClane o Joe Hallenbeck, otro de los grandes papeles de acción que encarnó, en este caso en El último Boy Scoutt (Tony Scott, 1991) -, se haya apagado gracias a la gigantesca sombra de sus predecesores. Los ochenta han vuelto, sí, y consigo ese espíritu de entretenimiento puro en el que sus protagonistas abandonaban cualquier atisbo de inteligencia y dejaban caer toda la fuerza (la suya) de la violencia contra sus rivales. Corren tiempos extraños. Tiempos en los que Jesús ha pasado a ser un vulgar semidiós más, como Hércules o Maciste, personajes que por otro lado, dejaron de ser estúpidamente bondadosos, tal y como vimos en los péplum, para convertirse en los máximos representantes militares de una potencia mundial.

Juan Pedro Rodríguez Lazo

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[1] De hecho, sería el propio Park quien le aconsejó a Schwarzenegger protagonizar Hércules en Nueva York.

[2] Véase esa escena en la que levanta con sus propias fuerzas una cabina telefónica (ocupada en su interior por una persona), y luego piense en los típicos levantamientos de objetos de gran tonelaje (pilares, árboles y demás) de los héroes del péplum.

[3] Cuyo significado vendría a ser una película de colegas. Aunque cabría señalar que entre estos “colegas” siempre se suele mostrar una relación de amor-odio.

[4] Aunque cinco años antes Enzo Barboni ya hiciera algo por el estilo en Dos súper policías (1977). Si se fijan, de nuevo se repite el hecho de que una producción trasalpina influya en el cine de acción norteamericano.

[5] Supongo que no hará falta decir que Gibson, ferviente católico donde los haya (hasta el punto de reportarle serios problemas por ser tachado de antisemita), dirigió una de las mayores plasmaciones que existen del sufrimiento católico en la excelente La pasión de Cristo (2004).

[6] Huelga decir que el nombre de “Holly” recuerda fonéticamente a “holy”, término que en inglés significa “sagrado”. Pero para más inri, la traducción española de esta palabra vendría a ser “acebo”, arbusto cuya hoja es utilizada para adornar en… ¡vaya una casualidad!: Navidad.

[7] Para ver este momento es imprescindible ver la película en V. O., ya que en la copia doblada Holly exclama el nombre de su marido: “¡John!”.

[8] Coletilla de John McClane en Jungla de cristal y repetida en el resto de la saga hasta la saciedad.

[9] Tal y como apunta Carlos Prieto en un artículo aparecido en el diario Público el agosto del 2010 con motivo del estreno de Los mercenarios de Stallone: “(en Rambo 2) además de asesinar a un sinfín de soviéticos y vietnamitas (Rambo) también tendrá tiempo para enfrentarse a varios burócratas de Washington, algo que algunos interpretaron como signo de su carácter antisistema, pero que no era otra cosa que la traslación a la gran pantalla de las teorías reaganianas sobre Vietnam, una guerra justa que se perdió por la incompetencia y la corrupción de unos cuantos funcionarios públicos del maldito gobierno”. http://www.publico.es/culturas/331972/rambo-el-brazo-armado-de-reagan

Published in: on julio 16, 2013 at 6:13 am  Dejar un comentario  
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Sherlock Holmes: Juego de sombras

Título original: Sherlock Holmes: A Game of Shadows

Año: 2011 (Estados Unidos)

Director: Guy Ritchie

Productores: Susan Downey, Dan Lin, Joel Silver, Lionel Wigram

Guionistas: Michele Mulroney, Kieran Mulroney, según los personajes creados por Arthur Conan Doyle

Fotografía: Philippe Rousselot

Música: Hans Zimmer

Intérpretes: Robert Downey Jr. (Sherlock Holmes), Jude Law (Dr. John Watson), Noomi Rapace (Madam Simza Heron), Rachel McAdams (Irene Adler), Jared Harris (profesor James Moriarty), Stephen Fry (Mycroft Holmes), Paul Anderson (coronel Sebastian Moran), Kelly Reilly (Mary Watson), Geraldine James (Mrs. Hudson), Eddie Marsan (inspector Lestrade), William Houston (alguacil Clark), Wolf Kahler (doctor Hoffmanstahl), Clive Russell (capitán Tanner), Iain Mitchell, Jack Laskey, Patricia Slater, Karima Adebibe, Richard Cunningham, Marcus Shakesheff, Mark Sheals, George Taylor, Michael Webber, Mike Grady, Alexandre Carril, Victor Carril, Thorston Manderlay, Affif Ben Badra, Daniel Naprous, Lancelot Weaver, Vladimir ‘Furdo’ Furdik…

Sinopsis: Europa empieza a sufrir una serie de atentados terroristas, y Holmes deduce la sombra de Moriarty detrás de todo. En efecto, el detective se reúne con el profesor, y este le informa de que Watson, pese a su matrimonio y consiguiente desaparición de escena, será su objetivo próximo, así como su esposa. Holmes intentará salvar a su amigo e impedir que la oleada terrorista prosiga.

El gran logro comercial (olvidemos piadosamente el artístico, por favor) del Sherlock Holmes dirigido por Guy Ritchie en 2009 obligaba, obvio es, a una pronta secuela que siguiera los mismos moldes estilísticos de su predecesora. Dicho y hecho, con una rapidez inusitada se perpetró esta continuación, que diríase prosigue al día siguiente de aquel con que finalizaba la previa, pues el año de acción sigue siendo el mismo, 1891.

En el camino, casi todo el staff de la ficha técnica permanece, siendo el cambio más ostentoso la sustitución de los guionistas originales -Michael Robert Johnson, Anthony Peckham y Simon Kinberg, según un argumento de Lionel Wigram y M. R. Johnson- por otros nuevos, en concreto los hermanos Michele y Kieran Mulroney (el actor Dermot Mulroney es también hermano de ambos). ¿Qué mérito tienen estos? Michele produjo, escribió y protagonizó Sunny & Share Love You (2007), una comedia dirigida por Matthew Buzzell que no tuvimos el honor de disfrutar en España. Después, entre ambos, se hicieron cargo del libreto de Paper Man (2009), que de igual modo dirigieron, y que posiblemente fuese el aval para hacerse cargo de la presente, pues se trataba de una aproximación irónica al mundo del superhéroe, protagonizada por Lisa Kudrow, Jeff Daniels y Ryan Reynolds.

Se dice que el guion de la presente película es una fusión de diversos textos originales de Sir Arthur Conan Doyle, pero creo que es demasiado exagerado afirmar algo así. Diríase que la trama principal, los planes de Moriarty para ser el instigador de lo que devendría en la Primera Guerra Mundial, procede de un sinfín de pastiches escritos a lo largo de muchos años por una gran variedad de autores sherlockianos. Dentro de eso, han integrado (o más bien el mítico asesor Leslie S. Klinger, especialista en el Canon) pequeños guiños procedentes de la obra del autor de La compañía blanca (The White Company, 1891), como pudieran ser rasgos de las novelas El signo de los cuatro y El valle del miedo, así como de los relatos “El intérprete griego”, “La banda de lunares”, “El detective moribundo”, “Los planos del Bruce Partington” y “La segunda mancha”. Eso sí, todo ello embrozado en una versión muy libre del cuento “El problema final”, amén de incorporar al personaje del coronel Sebastian Moran, pieza fundamental de “La casa vacía”, aventura inmediatamente posterior en el aspecto cronológico a “El problema final”.

Por lo demás, los ingredientes que conformaron la idiosincrasia del título previo prosiguen aquí, así el diseño de producción lujoso (que se amplía con la extensión a otras grandes ciudades europeas), la acción desenfrenada, el recurso de las “reflexiones” de Holmes previas a cualquier ataque defensivo, la relación amor-odio entre Holmes y Watson (algo que jamás existió en las historias originales) y, sobre todo, el humor infantil. Solo que en esta ocasión todo, desde el primero hasta el último plano, está magnificado ad nauseam.

Los rasgos más sobresalientes de esta producción, amén de lo referido, es, por un lado, la aparición, al fin, del profesor James Moriarty. Si en la anterior película los escasos momentos en que se percibía su presencia estaban rodados con el misterio como eje vertebrador, sin revelar su rostro y mostrándole (o no mostrándole) como una esencia maligna, casi sobrenatural, aquí, por el contrario, se trivializa su personalidad. Es un mero profesor universitario, con planes criminales, pero alguien carente de cualquier perfil amenazador en sus actos o su presencia. El primer enfrentamiento dialéctico entre este y Holmes se resuelve con una verborrea interminable carente por completo de tensión, y el rasgo que frivoliza al Napoleón del crimen se confirma en las escenas posteriores, en especial aquella en que se pone a canturrear La trucha.

Otra de las grandes apariciones, de cara a todo sherlockiano que se precie, es la del hermano más listo de Sherlock Holmes, Mycroft, interpretado además por el muy adecuado Stephen Fry, caracterizado, como era lógico esperar, con una apariencia que remite a Oscar Wilde. En efecto, el Mycroft de las historias de Conan Doyle (y de sus continuadores) muestra una inteligencia mucho más viva aún que la de su hermano. Sin embargo, aquí, en ese afán de minimizar todo de cara al espectador menos exigente, también se ha optado por conferirle perfiles paródicos, que llegan al súmmum cuando lo convierten en un mero nudista.

En esta ocasión, el cometido de Irene Adler es reducido en gran cantidad, así pues el “gran personaje femenino” del film es representado por Madam Simza Heron, una pitonisa cíngara con sorprendentes aptitudes para la lucha, y que es interpretada desastrosamente por la actriz Noomi Rapace, a tal punto que semeja una debutante sin experiencia alguna. A la escasa participación de Irene Adler se suma la del inspector Lestrade, por cierto, pese a que en los créditos figura inusitadamente alto con respecto a su presencia.

Guy Ritchie narra todo con el piloto automático puesto, fiel a la fórmula de que lo que aquí se presencie ha de ser igual a lo que se ofrecía en el film previo, pero centuplicado. Sin embargo, por encima de todo predomina el humor, que llega ya a un nivel que solo puede ser denominado como una apología al cretinismo. Sorprende cómo, de un film a otro, el director de Barridos por la marea (Swept Away, 2002) no ha aprendido la lección y sigue mostrando ese enorme desequilibrio tonal, donde a una escena que semeja procedente de una comedia de Jim Carrey prosigue otra de una inusitada pomposidad y aires de trascendencia, semejando todo una especie de montaña rusa donde las vagonetas sufrieran constantes tirones, sin avanzar de un modo fluido.

La desidia profesional se contamina a la pareja protagonista, Robert Downey Jr. y Jude Law. Si, dentro de los cánones simplistas de la primera película, ambos actores procuraban encarnar con cierta solvencia sus personajes, en especial Law (qué gran Watson hubiera surgido de ahí con unos postulados más formales), aquí ambos se comportan con total despreocupación por sus cometidos, adoptando una actitud chusca, como si en realidad no estuvieran trabajando sino meramente pasando el rato, llegando la actitud de desidia interpretativa de Downey Jr. al nivel de desvergüenza.

El despropósito de este engendro fílmico llega, finalmente, a tal nivel, que la muy insatisfactoria primera entrega, por comparación, semeja un producto medianamente apañado. Pero no nos engañemos: la prometida tercera entrega puede hacer entonces aparentar la presente como algo no del todo desdeñable. Avisados estamos.

Carlos Díaz Maroto

Published in: on enero 13, 2012 at 7:47 am  Comments (15)  
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Armas secretas

Título original: Highly Dangerous

Año: 1950 (Gran Bretaña)

Director: Roy [Ward] Baker

Productor: Antony Darnborough

Guionista: Eric Ambler

Fotografía: Reginald H. Wyer

Música: Richard Addinsell

Intérpretes: Margaret Lockwood (Frances Gray), Dane Clark (Bill Casey), Marius Goring (Comandante Anton Razinski), Naunton Wayne (Mr. Hedgerley), Wilfrid Hyde-White (Mr. Luke, cónsul británico), Eugene Deckers (Alf, el ‘contacto’), Olaf Pooley (Detective-Interrogador), Gladys Henson (Asistente), Paul Hardtmuth (Sacerdote), Michael Hordern (Director del Laboratorio Owens), George Benson (Cliente puesto de sándwiches), Eric Pohlmann (Joe, el camarero), John Horsley (Oficial de aduana), Patric Doonan (Aduanero), Joan Haythorne (Judy), Jill Balcon (Celadora), John Boxer  (Sargento de policía), Ernest Butcher (Tom, asistente de laboratorio), Robert Cawdron, Anton Diffring, Toni Frost, John Gabriel, Philo Hauser, John G. Heller, Noel Johnson, Richard Marner, Anthony Newley, Michael Rittermann, Lance Secretan, Ewen Solon…

Sinopsis: Frances es una reputada entomóloga que, debido a sus grandes conocimientos sobre virus y bacterias, es requerida por el servicio secreto británico para realizar una peligrosa misión.  Debe viajar a un país imaginario de los Balcanes e investigar un nuevo tipo de armas bacteriológicas que supuestamente está desarrollando el enemigo.

Pocas filmografías son más curiosas como las del británico Roy Ward Baker (1916 – 2010). Londinense de nacimiento y fallecimiento, desarrolló en Estados Unidos una nada desdeñable andadura, en donde demostró sus dotes como competente artesano, al tiempo que combinaba su obra con otros títulos firmados en su país natal, donde finalmente se estableció, integrándose de manera intensa en el ámbito televisivo. Pero sin duda su capítulo filmográfico más conocido sea la vinculación a Hammer Films, en donde firmó realmente de todo. Desde las más bien olvidables  Las cicatrices de Drácula (Scars of Dracula, 1970) o Kung-Fu contra los siete vampiros de oro (The Legend of the 7 golden vampires, 1974) –aunque se que tiene sus defensores-, hasta firmar –bajo mi punto de vista- una de las cimas del cine de horror de todos los tiempos con ¿Qué sucedió entonces? (Quatermass and the Pit, 1967), sin olvidar su poco estimulante paso por Amicus Films. En definitiva, su obra es tan desconcertante como plausible en sus mejores momentos más álgidos, siendo imposible detectar en ella rasgos de fuerte personalidad visual y temática, aunque ello no impida atisbar en líneas generales la competencia del buen artesano, que en ocasiones llega a convertirse en inspirado hombre de cine.

Dicho esto Armas secretas (Highly Dangerous, 1950) supone una muestra más de ese nivel medio, apreciable, en el que el entonces simplemente denominado Roy Baker, acometió esta simpática comedia de aventuras y suspense de clara resonancias hitchcockianas, y cuya esencia nos puede remitir a posteriores ejemplos canónicos, como Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959) del propio Hitchcock, o la mismísima Charada (Charade, 1963) de Stanley Donen. Sin embargo, son mucho más modestas sus pretensiones –y resultados-, al tiempo que la propia presencia de Margaret Lookwood al frente del reparto, y la presencia de un fragmento desarrollado en ferrocarril, bien podría remitirnos a una de las mejores –y la última- película filmada por Hitchcock en Inglaterra en la década de los años treinta –me refiero a La dama del expreso (The Lady Vanishes, 1938)-, así como la de Eric Ambler como guionista, sin duda nos conduce a un terreno bastante familiar para todos aquellos que hayan leído sus novelas y –como es mi caso-, contemplado no pocas de sus adaptaciones para la pantalla. Es por ello que en sus mejores momentos, Armas secretas adquiera esa espesura dramática, centrada siempre en países fronterizos –en esta ocasión la acción se plantea en un hipotético país del ámbito comunista-, en donde los servicios secretos británicos se encuentran representados por Mr. Hedgerley (el siempre estupendo Naunton Wayne). Allí detectan que se están realizando unos cultivos con insectos con los que podrían crear una plaga de incalculables consecuencias. Debido a ello, intentará reclutar a Frances Gray (la Lookwood, conservando una clase y belleza sorprendente), una joven y prestigiosa entomóloga a la que convencerá contra todo pronóstico válido, enviándola a una misión que, como suele suceder en estos casos, no solo solventará con éxito, sino que servirá como catalizadora de su futuro vital.

En realidad, nadie puede pretender que con el film de Baker suponga más que una eficaz comedia que entremezcla la aventura y el suspense. Un  producto de consumo elaborado, eso sí, con materiales si no nobles, al menos revestidos de la suficiente solvencia profesional e, incluso en ocasiones, cierto grado de inspiración. Ese elemento de suspense tendrá lugar ya en las secuencias desarrolladas en el traslado en ferrocarril por parte de la protagonista, que tendrá como inesperado compañero de vagón a un extraño individuo, que pronto se revelará como el comandante Anton Razinski (estupendo Marius Goring con su siniestra caracterización). Este ya en el vagón observará un bolso oculto en el que detectará las armas –un microscopio-, descubriendo con sutileza el objetivo de Frances, que incluso ha modificado su nombre para introducirse en dicho país. La situación se irá convirtiendo cada vez más tensa, cuando el contacto con el que tenía que realizar la misión –recoger muestras de esos cultivos de insectos que se encuentran en una planta muy vigilada en un bosque-, es asesinado –en un momento magnífico, encuadrando los pies del criminal, que poco después descubriremos se trata de uno de los hombres de Razinski-. Advertida dicha ausencia, Frances se verá sola y perdida en medio de un contexto hostil –que sin ser especialmente realzado en dicho peligro, sí que mantiene ese cierto grado turbio consustancial a las producciones británicas de las mismas características, y también símiles al mundo propuesto en la pantalla por Ambler. Será el instante en el que la protagonista trabará contacto con un periodista norteamericano –Bill Casey (ese siempre eficaz actor que fue Dane Clark)-, quien se convertirá en su único asidero a la hora de poder alcanzar la misión encomendada. Establecido el encuentro de la inevitable pareja que se precie en todas las producciones de estas características, Armas secretas discurre con tanta ligereza como eficacia, con tanto previsibilidad como sentido del ritmo. Es más, a partir de dicho encuentro, la película se inclinará más por el sendero de la comedia de personajes, centrando su discurrir a través de las aventuras que vivirán Billy y la investigadora, hasta que cuando llegado el momento, esta apenas disponga de veinticuatro horas para salir del país y tenga que cumplir el objetivo de su misión. Será este un fragmento atractivo, quizá no demasiado definido en el grado de suspense, pero sí combinado en sus elementos de distanciación –ese incendio provocado por la protagonista para disuadir el atosigamiento de los vigilantes-, un tempo narrativo notable, y una utilización de los espacios interiores donde se ubican los insectos cultivados en una especie de naves.

Poco más ofrece esta muestra de cine de consumo urdido con mimbres revestidos de competencia, en el que no se ausentará el apunte irónico en los últimos minutos, cuando el cónsul británico (Wilfrid Hyde White), advierta que su súbdita ha logrado huir de las acechanzas de Razinski. Y es que, en última instancia, el mayor mérito de esta más que simpática producción, reside en el sorprendente papel activo que adquiere el personaje femenino protagonista de la función. Una faceta no demasiado habitual en el cine de la época, que además de brindar un magnífico rol a esta estupenda actriz, otorga personalidad propia a la propuesta firmada por Baker, que a continuación filmaría una curiosa propuesta lindante con el fantastique, protagonizada por Tyrone Power. Me refiero a The House in the Square (1951), también rodada en una Inglaterra de la que prácticamente ya jamás volvería a salir.

Juan Carlos Vizcaíno

* Texto aparecido originalmente en el blog Cinema de perra gorda y reproducido con el consentimiento del autor.

Eaters

Título original: Eaters

Año: 2010 (Italia)

Directores: Luca Boni, Marco Ristori

Productores: Luca Boni, Marco Ristori,Marco Palese, David Bracci, Filipo Corradin

Guionistas: Marco Ristori, Germano Tarricone

Fotografía: Paco Ferrari

Música: Justin Bennett, Filippo Corradin, Stefano Rossello

Intérpretes: Guglielmo Favilla (Alen), Alex Lucchesi (Igor), Claudio Marmugi (Gyno), Rosella Elmi (Alexis), Elisa Ferretti (Cristina), Riccardo Floris (Rudi), Fabiano Lioi (Fuhrer), Francesco Malcom (Guardia), Roberto Mariotti (Doctor Cangiato), Steve Sylvester…

Sinopsis: Una extraña pandemia ha convertido a la raza humana en zombis. En este mundo en el que las mujeres parecen haberse extinguido, los pocos hombres que aún sobreviven se protegen de los ataques de los infectados atrincherándose en fortalezas. En una de ellas, un científico se afana en encontrar un antídoto que revierta la situación. Por tal motivo, enviará al exterior a dos expertos cazadores de zombis con la misión de suministrarle nuevos cuerpos con los que seguir experimentando sus teorías.

Que el cine fantástico italiano no atraviesa sus mejores momentos es algo bien sabido. Al mismo tiempo que dos filmografías tan cercanas espiritual y geográficamente como la española y la francesa se encuentran en una de las etapas de mayor esplendor de su historia, la que durante décadas fuera una de las principales referencias dentro del género languidece víctima de sus propios errores y circunstancias. Buena muestra de su decadencia está en la casi total ausencia de títulos con un mínimo de interés y valía en su, por otra parte, exigua producción fantástica de los últimos quince años. A lo largo de estos tres lustros, tan solo las dos aproximaciones de Pupi Avati a la materia con L’ arcano incantatore (1996) e Il nascondiglio (2007) han conseguido honrar el legado de su otrora importante escuela.

En su “Historia del cine fantástico italiano” aparecida en el especial dedicado por la revista Quatermass, Giorgio Placereani lanzaba la posibilidad de que el futuro de aquella cinematografía pasara por la realización de películas de bajo presupuesto en combinación con las posibilidades que ofrecen las nuevas tecnologías. Una predicción que no andaba muy desencaminado a la vista de un título como Eaters(2010). Los motivos son obvios. Aprovechando al máximo sus escasos recursos gracias a los adelantos de la técnica (informática, se entiende), sus debutantes directores, Marco Boni y Luca Restori, han conseguido materializar un producto capaz de desembarcar en los principales mercados internacionales, si bien en formato doméstico y bajo el padrinazgo de Uwe Boll. Y aunque si bien es estúpido considerar que su irrupción vaya a revertir por sí sola el sino que parece guiar al actual cine fantástico del país con forma de bota, al menos a corto plazo, lo cierto es que su existencia  supone un hálito de esperanza de cara a una próxima recuperación de tan querido enfermo.

Lo mejor del caso es que, en su esencia, la fórmula empleada por Eaters no deja de ser una recuperación ampliada y mejorada del modelo imperante en el cine de género trasalpino de finales de los setenta y comienzos de los ochenta. Para empezar, su propuesta se sitúa a caballo de dos de las corrientes mayoritarias de aquel estilo: el cine de zombis y el de temática post-apocalíptica. Básicamente, su esqueleto narrativo es una transposición del argumento tradicional de las cintas post-apocalípticas, con el viaje emprendido por el grupo protagonista para hallar un bien de vital importancia para su supervivencia o la de la especie, cuya búsqueda les llevará a cruzarse con un plantel de personajes de lo más variopinto. La principal variación con respecto al modelo acostumbrado reside en que esta vez el causante del fin de nuestra civilización no es la típica explosión atómica al uso, sino que dicho papel recae en un virus experimental que ha convertido a la práctica totalidad de los habitantes del planeta en muertos vivientes[1].

Ni que decir tiene que en la elección de dichos subgéneros por parte de Eaters ha tenido mucho que ver el resurgir del que ambos disfrutan en los últimos tiempos. En este sentido, no dejan de ser sorprendentes ciertas declaraciones en las que para desmarcarse de la vena imitativa de sus ancestros, Boni y Restori esgrimen el que su película esté concebida siguiendo los patrones del cine de zombis estadounidense[2]. Unas manifestaciones un tanto incongruentes por dos razones. Primero, porque ese y no otro era el principal espejo en el que se miraban las denominadas spaghetti-zombis. Y segundo, por la poco disimulada presencia en su metraje de rasgos argumentales provenientes de otros films. Es decir, ese fundamental elemento que según sus responsables distingue a Eaters de toda la producción previa italiana es, simple y llanamente, una lógica modernización de los referentes empleados. De este modo, si títulos tan característicos de aquella corriente como No profanar el sueño de los muertos / Da dove vieni? (1974) o Apocalipsis caníbal / Virus (1981), se inspiraban en los films de George Romero La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, 1968) y Zombi (Dawn of the Dead, 1978), respectivamente, una de las más claras influencias manejadas por Eaters es el de la tercera y, para muchos, mejor entrega del ciclo, El día de los muertos (Day of the Dead, 1985)[3].

En realidad, lo que diferencia a Eaters de su caterva de predecesoras es el tratamiento que hace de estos referentes. En lugar de dedicarse a la concatenación de secuencias que evoquen el recuerdo de los títulos emulados, sus dos jóvenes realizadores utilizan este material como base sobre la que construir su propio discurso. A pesar de no eludir los lugares comunes de este tipo de films ni sus convenciones, su propuesta está integrada con la suficiente originalidad y equilibrio como para poseer una mínima personalidad propioa. A ello no es ajeno el que su interés se centre en la definición de su historia antes que en la escabrosidad de su puesta en escena, lo que tampoco es óbice para la aparición de los consabidos momentos gore que cualquier película de zombis que se precie de serlo parece obligada a tener. Fruto de este interés por los aspectos narrativos es el que, sin ninguna duda, se erige en el mayor activo con el que cuenta la cinta: la relación que se establece entre su pareja protagonista, Alen e Igor, basada en el contraste de unos caracteres cuyos diálogos parecen remitir al quehacer de un declarado admirador del cine de género trasalpino como Quentin Tarantino, y que se ve beneficiada, además, por la química existente entre sus dos intérpretes, Guglielmo Favilla y, sobre todo, el carismático Alex Lucchesi.

Uno y otro encarnan las que parecen ser las dos reacciones más razonables a la cuestión que plantea la película: ¿cómo enfrentarse a un mundo habitado por zombis en el que las expectativas de futuro para el género humano parecen haberse difuminado junto a sus mujeres? Así, mientras que Alen aún cree posible un reestablecimiento de la normalidad, razón por la que colabora con los experimentos de un científico que trata de encontrar un antídoto a la epidemia que significaría la sanación de su novia, a medio camino entre la vida y la muerte, su compañero Igor es mucho más pragmático, hasta el punto que todas sus preocupaciones consisten en beber cerveza, pelear con una banda de neonazis y matar a cuantos muertos vivientes se interpongan en su camino. Irónicamente, ni una ni otra actitud se revelará demasiado acertada. Igor acabará descubriendo que aún quedan motivos para la esperanza, en tanto que la fe ciega de Alen estará apunto de costarle aquello que más quiere y por lo que lucha.

Pero aunque en líneas generales el saldo arrojado por Eaters sea bien positivo dentro de su contexto, no quita para que sus resultados pudieran haber sido aún más satisfactorios de haber mediado mayor pericia por parte de sus inexpertos directores. Dejando a un lado ciertos defectos que parecen marcados en el ADN de los cineastas de aquellas latitudes, caso de las incoherencias argumentales y los momentos entre exagerados y ridículos – cf. aquel plano digno de Bruno Mattei en el que la recién encontrada adolescente posa cual Rambo metralleta en mano-,  tal situación se deja notar en su intención de dotar de una doble lectura a su trama, por medio de la invocación de temas como la religión, el fascismo o la experimentación genética. Un fallido intento apenas esbozado pero que, al menos, aporta al conjunto unas agradecidas notas de humor negro y mala baba perceptibles en diversos detalles. Véase al respecto la noticia con la que arranca la cinta, en la que se informa del suicidio del Papa ante la perspectiva de volver de entre los muertos convertido en zombi, o el que el jefe de la pandilla de neonazis sea un enano con bigotito a lo Hitler llamado “Führer”.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Otro punto en común entre unas y otra estaría en que, para lograr su ambientación post-apocalíptica, también Eaters se vale de fábricas abandonadas a modo de escenario.
[2] “En nuestra opinión, una de las razones de que haya decaído nuestro cine de género es que demasiados directores italianos tomaban (copiaban) demasiadas cosas de los 70 y los 80. Con Eaters preferimos seguir las reglas de las películas de zombis de EE.UU. y de las películas de acción de los 80 y los 90, pero con nuestro punto de vista personal. Juntamos terror, comedia y acción. Los italianos son muy serios…” Declaraciones extraídas de la entrevista publicada en la web francesa EvilDead (http://www.devildead.com/indexdossier.php3?dossier=46&page=1)
[3] Junto con El día de los muertos, otras de las fuentes de las que bebe Eaters son la cinta británica Hijos de los hombres (Children of Men, 2006) de Alfonso Cuarón y la novela de Richard Matheson Soy leyenda (I am Legend, 1954), no por nada objeto de una reciente traslación cinematográfica a mayor gloria de Will Smith y previamente adaptada por la industria italiana en la coproducción con los Estados Unidos The Last Man on Earth / L’ultimo uomo della Terra [dvd: Soy leyenda, 1961] de Sydney Salkow y Ubaldo Ragona.

Published in: on julio 18, 2011 at 5:08 am  Comments (6)