Fauci Crudeli [tv: Cruel Jaws]

Título original: Fauci Crudeli

Año: 1995 (Italia)

Director: Bruno Mattei [acreditado como William Snyder]

Productor: John Kent

Guionistas: Robert Feen, Bruno Mattei, Linda Morrison a partir de la novela de Peter Benchley

Fotografía: Luigi Ciccarese, Ben Jackson

Música: Michael Morahan

Intérpretes: David Luther (Francis Berger), Scott Silveria (Bob Snerensen) Kisrten Urso (Susi Snerensen), George Barnes Jr (Samuel Lewis), Richard Dew (Dag Snerensen), Sky Palma (Glenda), Norma J. Nesheim (Vanessa), Gregg Hood (Bill Morrison), Carter Collins (Ronnie Lewis)…

Sinopsis: El pueblo turístico de Hampton Bay sufre los ataques de un enorme tiburón que está sembrando el mar de cadáveres. Quedan pocos días para la celebración anual de la zona y si no se sigue adelante con los festejos la economía del pueblo puede resentirse. Por otro lado, unos mafiosos quieren cerrar el acuario Sea World y hacerse con el terreno para seguir enriqueciéndose.

En 1976 y 1977 Bert I. Gordon adaptaba (parcialmente) a H.G. Wells con El alimento de los dioses (Fod of the Gods)[1] y El imperio de las hormigas (Empire of the Ants), usando, como en sus trabajos de los años cincuenta, transparencias para simular el gigantismo de los roedores y de los insectos respectivamente. Nacían ambos filmes ya viejos tras los muy cuidados y caros FX usados por Steven Spielberg poco antes en su exitosa Tiburón (Jaws, 1975)[2], la película culpable del renacer de la monster-movie en la segunda mitad de los setenta, que llenaría las pantallas de ataques de animales de lo más dispar, en muchas ocasiones con coartada ecológica[3], en una variante de las disaster-movies que tan buena aceptación tuvo en la taquilla de aquella década. El hombre ya no podía estar seguro ni en tierra, ni en el mar, ni por el aire. A los incendios, temblores sísmicos, huracanes y tornados, naufragios, maremotos e inundaciones, avalanchas, accidentes aéreos, caídas de meteoritos del espacio, etc., se les unía ahora toda la fauna, que enseñaba agresivamente a los humanos sus fauces.

El gigantesco escualo del Rey Midas de Hollywood pronto recibió como respuesta la exploit de la factoría Corman con la simpática Piraña (Piranha, 1978) de un primerizo Joe Dante siguiendo el esquema argumental de su modelo, confirmando que las playas habían dejado de ser seguras (en el séptimo arte). Pero las bestias atacaban desde cualquier parte; en los bosques se encontraba Grizzly: Garras de la muerte (Grizzly, 1976) de William Girdler, del océano surgía Orca, la ballena asesina (Orca, 1977) de Michael Anderson, y ni en las ciudades se estaba a salvo, ya que de las alcantarillas salía La bestia bajo el asfalto (Alligator, 1980) de Lewis Teague[4]. Hasta el gran simio, el rey de la Isla de la Calavera, volvió al celuloide aterrorizando Nueva York en el King Kong (King Kong, 1976) de John Guillermin para Dino De Laurentiis[5], trayendo consigo de paso a otros enormes gorilas de las más variadas filmografías[6].

Entrados los ochenta, las cintas con fauna amenazante fueron quedando relegadas a producciones más baratas. En los noventa, con la intrusión de los efectos digitales hubo un nuevo brote; los costes se abarataban y se podía crear infográficamente cualquier animal, y además todo lo grande que se quisiera. Tras irrumpir nuevamente Spielberg con Parque Jurásico (Jurassic Park, 1993), en las salas triunfaron Anaconda (Anaconda, 1997) de Luis Llosa y Mandíbulas (Lake Placid, 1999) de Steve Miner[7], pero donde este tipo de trabajos se acomodó principalmente fue en el medio catódico. De este modo nos llegaría The Beast (tv: La bestia, 1996), miniserie dirigida por Jeff Bleckner y protagonizada por William Petersen sobre una novela de Peter Benchley (Tiburón), en la que el terror marino tenía forma de pulpos gigantes; el mismo autor serviría también de base para Peter Benchley’s Creature, [tv: La criatura, 1998], realizada por el canadiense Stuart Gillard, donde el peligro que acecha en las aguas es un tiburón blanco al que el ejército americano ha modificado con ADN humano, convirtiéndolo en anfibio y con cerebro para ir aprendiendo y haciéndose más peligroso. En estos trabajos televisivos, y con el alibí una vez más de basarse en páginas de Benchley, se encuadra Fauci Crudeli, distribuida internacionalmente como Cruel Jaws[8], producción televisiva italiana sobre un tiburón gigante que causa estragos y que firmaría Bruno Mattei con el alias de William Snyder, en lugar de su más socorrido Vincent Dawn.

Sin entrar en la discusión de si los aciertos en la carrera de Bruno Mattei le corresponden a él o a Claudio Fragasso (ya ellos se dedicaron a meterse uno con el otro durante años), lo que sí es seguro es que el primero, a pesar de que el tiempo no había pasado en balde y el séptimo arte había cambiado muchísimo tras irrumpir la década de los ochenta, siguió hasta el fin de sus días haciendo películas como si la época dorada del cine de género no hubiera pasado en Italia (y Europa); filmando una y otra vez cintas de zombis, de caníbales, de comandos, westerns, thrillers con toques de giallo, eróticas, etc… Eso sí, cada vez con menos medios técnicos y artísticos y, sobre todo una vez entrado en el nuevo siglo, haciendo uso del formato vídeo con resultados no muy de agradecer y de las que muy pocas se llegaron a ver en nuestro país. Trabajos en muchos casos con sensación de anacronismo. Mattei parecía en numerosas ocasiones llegar tarde a la explotación de géneros y filones, empeñado en tratarlos cuando éstos habían dejado de ser rentables[9]; como los spaghetti-westerns Apache Kid /Bianco Apache (1987) y Scalps: Venganza india/Scalps (1987), rodados en Almería en régimen de coproducción con España, como en los mejores tiempos del cine del oeste mediterráneo, pero ya en la segunda mitad de los ochenta, con el género muerto desde el decenio anterior; o el giallo para televisión Gli occhi dentro [tv: Ojos sin cara] que data de 1994, cuando el thrilling all’ italiana llevaba más de una década casi extinto de las carteleras[10]. La misma Cruel Jaws, fechada en 1995, tiene aspecto de haber sido hecha por lo menos una década antes. Al igual que los largometrajes arriba citados dirigidos por Bert I. Gordon, la película de Mattei lucía anticuada ya en su estreno.

El rodaje de la cinta que nos ocupa tuvo lugar en Florida. Como en muchas otras producciones transalpinas que trataban de parecer estadunidenses, el equipo técnico era mayormente italiano mientras el reparto estuvo constituido por personal norteamericano[11]. Sería por el poco capital que manejaban que muchos de ellos eran actores jóvenes e inexperimentados. Mattei no se defendía con el inglés y era su hija quien se encargaba de dar las instrucciones en el idioma sajón.

Cruel Jaws, pese a seguir el argumento -como tantas y tantas películas con escualos y otros bichos marinos- de Tiburón, lamentablemente queda muy lejos de la perfecta combinación de aventuras clásicas, cine de catástrofe y monster-movie, así como del aliento épico y la deuda con Herman Melville, del original de Spielberg. Para más inri, se hace harto previsible en su desarrollo. Tampoco cuenta con un reparto sólido como el del título que copia (ni con un presupuesto muy allá), y parece que parte del cast lo reclutaron en las playas de Venice, con el realizador empeñado en lucir la buena forma anatómica de los chicos y chicas que pueblan la cinta. Los personajes no dejan de ser arquetipos y no son pocos los diálogos y situaciones que resultan como mínimo delirantes. La puesta en escena, como era usual en su responsable, no va más allá de lo meramente funcional, y la fotografía resulta muy plana y descuidada. Y con todo, el resultado dista mucho de ser la completa aberración que se han empeñado algunos en catalogar, sobre todo vistos los films de los últimos años de temática afín. Baste sólo echar un vistazo a la (brutal) producción de monster-movies (con preferencia por los tiburones) que factura The Asylum cada año y que gusta tanto de emitir a Syfy Channel y a Cuatro[12] en horarios de sobremesa.

El realizador echó mano, al parecer sin permiso, de metraje de documentales y de varias entregas de la saga iniciada por Spielberg para Universal, así como de un par de títulos italianos, El último tiburón (Tiburón 3) (L’ultimo squalo, 1981), de Enzo G. Castellari, y Sangue negli abissi (vd: Tiburón, duelo a muerte, 1990), de Raffaele Donato (en ocasiones atribuido a Joe D’Amato), y el ensamblaje del material propio con el aprovechado de archivo suele cantar sobremanera, empezando por el propio pez asesino, que puede ser un tiburón tigre o uno blanco dependiendo del momento. Asimismo, algunos créditos no resultan del todo claros y/o creíbles.

Destinada a su explotación para televisión y el mercado del vídeo doméstico -en algunos países se intentó hacer pasar como otra secuela de la saga de la Universal nada menos-, Cruel Jaws se vio en nuestro país por el año 2003 en el (desaparecido) Canal 18[13], con un histriónico doblaje que confiere a ciertos personajes una dimensión casi de cartoon que, todo sea dicho, no les queda nada mal.

Alfonso & Miguel Romero

[1] Una -bastante- tardía secuela llegaría finalizando los ochenta de la mano del desmañado Damian Lee –Abraxas, Guardian of the Universe [tv/vd/dvd: Abraxas, guardián del universo, 1990]- con la muy psicotrónica -y con unos (d)efectos especiales de lo más vergonzosos- Food of the Gods II [tv: Roedores, el alimento de los dioses 2, dvd: El alimento de los dioses 2 , 1989].

[2] Un par de años más tarde, y de la mano de un compañero de generación de Spielberg, George Lucas, con La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977) cambiaría el concepto y la manera de hacer efectos especiales para siempre, entrando los ordenadores como herramienta esencial para los mismos.

[3] La naturaleza, ante la mano destructora del hombre, se volvía contra éste en títulos como El día de los animales (Day of the Animals, 1977) de William Girdler, El enjambre (The Swarm, 1978) de Irwin Allen, o Profecía maldita (Prophecy, 1979) de John Frankenheimer.

[4] Aunque los grandes reptiles prefirieron por norma general quedarse en aguas más cálidas, como los que se vieron en Caimán (Il Fiume Del Grande Caimano, 1979) de Sergio Martino, o Cocodrilo asesino (Killer Crocodile, 1989) de Fabrizio De Angelis y su secuela del año siguiente firmada por Gianetto de Rossi.

[5] Es llamativo que mientras en el King Kong (King Kong, 1933) original de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack para la RKO, rodada durante el periodo de la Gran Depresión, los protagonistas eran un equipo de cineastas, unos “creadores de fantasías”, de “ilusiones”, en un momento en el que los estadounidenses necesitaban evadirse al menos por un rato de la terrible situación que vivían, en la versión de 1976, hecha durante la crisis del petróleo, fueran sustituidos por un equipo de prospección petrolífera que busca nuevos yacimientos.

[6] Podemos citar El gorila ataca (A*P*E, 1976) de Paul Leder desde Corea del Sur, o el Mighty Peking Man (Xing xing wang, 1977) de Meng Hua-Ho (acreditado como Homer Gaugh) desde Hong Kong y para los Shaw Bros.

[7] Ambos títulos engendrarían diversas secuelas, principalmente para el mercado del direct-to-video, e incluso un crossover: Lake Placid vs Anaconda [tv/dvd: Mandíbulas contra Anaconda, A.B. Stone, 2015].

[8] Haciendo clara alusión al titulo original del film de Steven Spielberg, Jaws (mandíbulas).

[9] No siempre llegaba tarde, todo hay que decirlo. Con el éxito de Rambo (Rambo: First Blood Part II, 1985) de George Pan Cosmatos, Bruno Mattei se descolgaría con varios trabajos de soldados en la selva rodados en Filipinas, caso de Strike Commando [vd: Strike Commando, 1987], Doppio Bersaglio [vd: Doble objetivo, 1987] o Trappola diabolica [vd: Comando Mercenarios, 1988], a los que podríamos sumar Robowar (tv/vd: Robowar, 1988], algo así como un cruce entre este tipo de cintas bélicas con un invasor alienígena al estilo del Depredador (Predator, 1987) de John McTiernan (en versión pobre) más algo del Robocop (Robocop, 1987) de Paul Verhoeven -al que alude fonéticamente y sin vergüenza el título la película -.

[10] También Attrazione pericolosa [tv/vd: Atracción peligrosa, 1993], en sí un thriller-erótico a la estela de tantas producciones americanas destinadas a la televisión por cable y al vídeo doméstico, tiene, sobre todo en su parte final, giros argumentales muy propios de los gialli psicológicos de Umberto Lenzi.

[11] Uno de los actores, Richard Dew, quien interpreta a Dag Snerensen, el tipo que lleva el acuario marino, luce un look a lo Hulk Hogan. En una entrevista con Jay Colligan, otro miembro del cast, éste comentaba al respecto que Dew ejercía de impersonator del popular wrestler. En http://mondoexploito.com/?p=10922

[12] Con argumentos vistos cientos de veces a los que apenas varían o aportan gran cosa, efectos infográficos bastante lastimosos -un tipo con un traje de goma queda mejor, de verdad- y unos repartos integrados por unas cuantas caras jóvenes, unos pocos actores maduros que no conoce ni Dios y alguna(s) antigua(s) gloria(s). No obstante, The Asylum no está sola; un puñado de exploiters de viejo cuño se han subido al carro con trabajos afines, caso del eterno Roger Corman o sus alumnos Jim Wynorski (que llena sus cintas de chicas neumáticas, muchas procedentes del porno) y Fred Olen Ray (más su hijo, Christopher).

[13] Otro film de Bruno Mattei que sólo se ha podido visionar doblado al castellano a través de televisión fue Mondo cannibale (2004), emitida en 2012 por Buzz con el título internacional de Cannibal world. Una copia en cutre -más que una puesta al día- del Holocausto caníbal (Cannibal Holocaust, 1980) de Ruggero Deodato.

Póster y trailer de “Bullets of Justice”, producción kazaja protagonizada por Danny Trejo

Bullets of Justice es el título del nuevo trabajo de Danny Trejo, una producción kazaja que combinará los géneros de comedia negra, acción y terror, y que acaba de hacer oficial su póster y trailer oficiales. Nacida el pasado 2017 como un episodio piloto para una serie de televisión, la gran aceptación que tuvo desde el primer momento entre los fans motivó el que se convirtiera en un largometraje. Junto con Trejo, la película está protagonizada por Timur Turisbekov, Doroteja Toleva, Yana Marinova y Dessy Slavova. Dirige Valeri Milev (Camino sangriento 6: Desvío al infierno).

Sinopsis: Durante la Tercera Guerra Mundial, el gobierno estadounidense inicia un proyecto secreto llamado “Army Bacon” para crear un súper soldado con la cruza de seres humanos con cerdos. Veinticinco años después, una raza llamada “Muzzles” ha ocupado la parte superior de la cadena alimenticia, comiendo y cultivando humanos como animales. Rob Justice es un ex cazarrecompensas que trabaja para la última línea de la resistencia humana, un grupo de sobrevivientes que se esconden en un búnker nuclear. Su misión es descubrir cómo los “Muzzles” llegaron al poder y destruirlos.

El último hombre íntegro

Título original: The Last Man Standing

Año: 1995 (Estados Unidos)

Director: Joseph Merhi

Productores: Richard Pepin, Joseph Merhi

Guionista: Joseph Merhi

Fotografía: Richard Pepin

Música: Louis Febre

Intérpretes: Jeff Wincott (detective Kart Bellmore), Jillian McWhirter (Anabella Bellmore), Jonathan Fuller (“Snake” Underwood), Steve Eastin (teniente Darnell Seagrove), Robert LaSardo (Kazz), Jonathan Banks (detective Frank “Doc” Kane), Michael Greene (capitán Demayo), Ava Fabian (Lucretia), Shannon Welles (Sra. Kane)…

Sinopsis: Tras perder a su compañero en una peligrosa operación y ser suspendido del servicio, el detective Kart Bellmore no cesará hasta acabar con quienes mataron a su viejo amigo y desenmascarar toda la corrupción del departamento de policía.

Joseph Merhi creó en 1986, junto a Ronald L. Gilchrist, la compañía City Lights, donde ambos produjeron unas cuantas películas de terror, de acción y alguna comedia descerebrada; filmes de explotación con el público juvenil como principal objetivo. En 1989, tras disolver su sociedad con Gilchrist, Merhi se aliaba con Richard Pepin, con quien había trabajado en aquella, para dar luz verde a PM Entertainment[1]. No tardó en unírseles un tercer socio, George Shamieh, y pronto tendrían preparada una ristra de títulos en la misma onda y destinada principalmente al entonces lucrativo mercado del vídeo doméstico y las televisiones de pago. Eran producciones de presupuesto medio o bajo (en ocasiones muy bajo).

Las estanterías de los videoclubs se colmaron con los estuches de aquellas casetes que lucían el anagrama de PM Entertainment[2], mayormente de acción[3], siguiendo la estela de los filmes del género que facturara la Cannon en los ochenta como vehículos para Chuck Norris, Charles Bronson o Michael Dudikoff. De hecho, en contenido y forma, muchas de las películas de Merhi & Pepin venían a ser como aquella Crack house (Crack House, 1989) de Michael Fischa que distribuyeran Golan & Globus. Entre los rostros habituales de la casa, rescataron de la época de City Lights a Lauren Hilton Jacobs y Robert Z’Dar, a los que se sumarían Lorenzo Lamas (y su entonces esposa Kathleen Kinmont), Eric Estrada, Don “the Dragon” Wilson, Jeff Wincott, Gary Daniels, Wings Hauser, William Smith, Jeff Conaway, Traci Lords, etc… Barriendo para dentro, en el apartado técnico Joseph Merhi se solía encargar de los guiones y de dirigir muchas cintas, y Richard Pepin se ocupaba de la fotografía.

Por la segunda mitad de los noventa, pese a seguir haciendo películas de presupuesto mediano, la verdad es que las inversiones fueron notablemente mayores, consiguiendo rentabilizarlas con unos buenos resultados. Se dice siempre de Roger Corman, pero esta gente sabía aprovechar cada centavo invertido, logrando muy efectivas y bien resueltas escenas de acción y contratando a actores bien conocidos de cara al público, como Dennis Hopper, Chris Sarandon, Michael Madsen, Robert Vaughn, Gary Busey, Jeff Fahey, Ed Lauter, Pam Grier o C. Thomas Howell. A esta etapa, con producciones más elaboradas, pertenecen títulos como Furia (Rage, 1995) de Joseph Merhi, Los Caballeros de la Muerte (Steel Frontier, 1995) de Jacobsen Hart y Paul G. Volk, Trampas sin límites (No Tomorrow, 1999) del rapero Master P, o esta El último hombre íntegro (The Last Man Standing, 1995)[4].

Jeff Wincott, una de las estrellas de PM, protagoniza en el papel del detective de policía Kart Bellmore, un tipo en la onda del Harry Callahan que inmortalizara Clint Eastwood, que actuará extralimitándose en sus funciones, saltándose leyes, superiores y burocracia, para lograr hacer justicia[5]. Esos héroes de una pieza, patrióticos y reaccionarios, que tan bien habían funcionado en el cine en los ochenta (en la derechista era de Ronald Reagan, presidente que declaró que John Rambo era un modelo a seguir) y que para la década siguiente (ya con Clinton en la Casa Blanca) quedaron relegados principalmente a las películas direct-to-video. Wincott aunaba aquí el papel de policía por el que ya se le reconocía de la serie Tensión en la noche (Night Heat, 1985-1989), donde interpretó al detective Frank Giambone, con las artes marciales que empezó a mostrar en la pantalla en cintas de acción a partir de Ley marcial II (Martial Law II: Undercover ,1991) de Kurt Anderson. No deja de ser curioso que, en su mensaje reaccionario, el malhechor Kazz (un joven pero ya muy tatuado Robert LaSardo) le espeta a Bellmore que no irá a prisión, que su abogado le librará de todos los cargos, y alude a los casos de O.J. Simpson[6] y los hermanos Menéndez[7] [7], cuando el primero de éstos había trabajado en algún título de la casa, véase CIA. Operación contra el Estado (CIA. Code Name: Alexa, 1992), del propio Joseph Merhi.

El último hombre íntegro incluye los ingredientes característicos de este tipo de películas en general y de las cintas de Pepin y Merhi en particular: tiroteos con muchas muertes[8] y destrozos (a ser posible en lugares públicos), peleas (donde Wincott puede lucirse), persecuciones de coches, explosiones, la presencia del sempiterno Pink Motel, alguna escena de cama (muy discretita) y la usual sala de strip-tease con unas cuantas féminas mostrando sus encantos contoneándose en tanga[9]. Sin olvidar la presencia de la chica mala, Lucretia (Ava Fabian), sexy y dura, que se acoge al arquetipo de la chick-with-gun[10]. Por otro lado, también Wincott, como solían hacer los héroes de las action-movies de la PM, sale sin camiseta a la menor ocasión, exhibiendo sus músculos. En definitiva, una exploitation en toda regla.

Alfonso & Miguel Romero

[1] La compañía coge la denominación de las iniciales de sus apellidos: Pepin-Merhi.

[2] En España las distribuyó en el mercado videográfico Record Visión, a la vez que Tele 5 las emitía por el medio catódico en horario de prime-time. Subsiguientemente, canales como Antena 3, Showtime o Canal 18 las incluyeron también en sus parrillas. En cuanto a su comercialización posterior en DVD, pocas películas (en comparación con los VHS) han conocido edición digital, corriendo estas a cargo de Eurocine, Manga Films o RSR. Junto a ellas, por el año 2005 se encontraron en las grandes superficies y a precio muy módico un puñado de títulos doblados al español neutro y cuyas carátulas no indicaban distribuidora alguna.

[3] Con preferencia por el policiaco y las artes marciales, sobre todo por el kickboxing -dados los buenos resultados en taquilla del Kickboxer (Kickboxer, 1989) de Mark DiSalle y David Worth protagonizado por Jean Claude Van-Damme-. Al igual que en la previa City Lights, también hubo espacio en PM Entertainment para alguna cinta de terror y un puñado de comedias adolescentes –sobre todo de ambiente playero-; cuando se ponían serios y tiraban para el drama era un horror.

[4] PM Entertainment fue vendida a The Harvey Entertainment en el 2000 y unos años después, en 2003, cerraba. El catálogo de la compañía sería adquirido por el Film Library Acquisition Corporation (FLAC), el hoy llamado Echo Bridge Home Entertainment. Pepin y Merhi seguirían unos años más, cada uno por su cuenta, facturando películas, por norma general, del mismo estilo.

[5] Los policías justicieros abundan en las producciones de la compañía: véanse Demasiado peligrosa (Intent to Hill, 1992) de Charles T. Kanganis, o Con su propia justicia (The Sweeper, 1996) de Joseph Merhi.

[6] El exjugador de fútbol americano, reconvertido a actor, Orenthal James Simpson fue arrestado en junio de 1994, tras una persecución digna de una película de acción, acusado de matar a puñaladas a su exmujer y a la pareja de ésta. El juicio, que fue un auténtico fenómeno mediático, acabó siendo favorable para el acusado, resultando inocente de los cargos frente a los más negros pronósticos iniciales.

[7] Los hermanos Joseph Lyle y Erik Galen Menéndez, pertenecientes a una adinerada familia de origen hispano residente en Beberly Hills, acabaron en prisión en 1994 al ser declarados finalmente culpables de asesinar a sus padres. El juicio fue también televisado, consiguiendo una enorme audiencia. Además pronto estaría listo el telefilm de rigor, Los hermanos Menéndez (Menendez: A Killing in Beberly Hills, 1994), de Larry Elikann.

[8] Ejemplar es el final del Comando (Commando, 1985) de Mark L. Lester. Cuando John Matrix (Arnold Schwarzenegger) ha liquidado a todos los malos y rescatado a su hija, llega el ejército. A la pregunta de “¿Has dejado algo para nosotros?” Matrix contesta con un conciso “Cadáveres”.

[9] Si bien en las últimas producciones de la casa el sexo (al igual que la violencia) iría menguando su presencia, fue un ingrediente muy habitual de la PM. Una de las cintas que más acusó de ello fue Apuesta mortal (Living to Die, 1991), dirigida y protagonizada por Wings Hauser.

[10] Chicas con armas de fuego (y a ser posible en bikini, como dirían los Cramps) sería un cliché de la sexploitation desde los años dorados de ésta, los sesenta, y llega hasta nuestros días. Hubieron directores, pongamos el caso de Andy Sidaris, que hicieron de ello el auténtico leitmotiv de sus películas, siempre repletas de curvilíneas y agresivas muchachas blandiendo todo tipo de pistolas, fusiles, ametralladoras, etc.

Robert Bronzi, el clon húngaro de Charles Bronson, asistirá a la octava edición de CutreCon

Robert Bronzi, actor húngaro de películas de Serie B que se gana la vida imitando a Charles Bronson debido a su impresionante parecido físico con el mítico actor, asistirá a la octava edición de CutreCon, el Festival Internacional de Cine Cutre de Madrid, para participar el 23 de enero en el Palacio de la prensa en el “BronsonFest”, un divertido homenaje al protagonista de films como El justiciero de la ciudad o Hasta que llegó su hora.

Según afirman los responsables del festival, el “BronsonFest” será el “homenaje definitivo al gran Charles Bronson, el justiciero callejero por antonomasia”. Un evento donde los espectadores podrán revivir en pantalla grande y en un ambiente único de “jolgorio y cachondeo” la película El justiciero de la noche, nombre que recibió en España el film de 1985 Death Wish 3, la “mejor y más disparatada” entrega de la saga Death Wish.

En el “BronsonFest”, además de disfrutar de esta película los espectadores podrán conocer en persona a Robert Bronzi, la “reencarnación viviente” de Charles Bronson, tal y como le describe Carlos Palencia, director del festival. El intérprete húngaro hablará de su carrera y mostrará a la audiencia algunos avances de sus últimas películas, entre las que se encuentran Death Kiss -una falsa secuela de la saga Death Wish-, From Hell to the Wild West o Escape from Death Block 13.

Llamado realmente Robert Kovacs, a lo largo de su intensa vida Robert Bronzi ha ejercido todo tipo de profesiones, como carpintero, entrenador de caballos, músico profesional y militar, hasta que finalmente se decidió por la interpretación, debido a su pasión por el cine clásico y las películas del Salvaje Oeste. Antes de llegar a Hollywood, trabajó como especialista en anuncios televisivos, cortometrajes y parques de ocio como “Port Aventura” o los estudios “Texas Hollywood” del desierto de Tabernas en Almería. Formado profesionalmente en la escuela de teatro “Maria Mezey” de Budapest, también es acróbata y luchador de judo. Asimismo, habla con soltura varios idiomas, entre los que se encuentran el inglés, el húngaro o el castellano.

Las entradas para todas las sesiones de CutreCon 8 en Palacio de la prensa de Madrid ya están a la venta en la taquilla del cine y en la web www.super8.es. Asimismo, también está a la venta el “Bonobo” General que da acceso a todas las sesiones de pago del festival.

Jack Reacher: Nunca vuelvas atrás

Titulo original: Jack Reacher: Never Go Back

Año: 2016 (Estados Unidos, China)

Director: Edward Zwick

Productores: Tom Cruise, Don Granger, Christopher McQuarrie

Guionistas: Richard Wenk, Edward Zwick, Marshall Herskovitz, según la novela Never Go Back de Lee Child

Fotografía: Oliver Wood

Música: Henry Jackman

Intérpretes: Tom Cruise (Jack Reacher), Cobie Smulders (Turner), Aldis Hodge (Espin), Danika Yarosh (Samantha), Patrick Heusinger (el cazador), Holt McCallany (coronel Morgan), Judd Lormand, Christopher Berry, Hunter Burke, Jason Douglas, Lizeth Hutchings, Marisela Zumbado, Alexandra Lucchesi, Madalyn Horcher, Robert Catrini, Anthony Molinari, Theo Kypri, Talbott Lin, M. Serrano, Nicole Barré, Jessica Stroup, Craig Henningsen, Giovanni Silva…

Sinopsis: Una aparente trifulca en un bar hace que acuda al lugar la policía. Cuando esta llega, el causante está sentado tranquilamente en la barra, y dice al inspector que en breve hará presencia la policía militar, y que él será detenido por corrupción. Así sucede. Pronto, Jack Reacher, que ese es el causante de todo, toma contacto con una antigua compañera del ejército, pero al día siguiente será destituida de su cargo por acusaciones absurdas…

Jack Reacher es un personaje creado por el escritor Lee Child, cuya primera novela fue publicada en 1997 con el título de Killing Floor -en España se tradujo como Zona peligrosa por RBA en 2015-. En 2012 el personaje fue trasladado al cine por Christopher McQuarrie como guionista y director, siendo el actor Tom Cruise el encargado de interpretarlo. La novela adaptada, sin embargo, fue Un disparo (One Shot, 2005), el noveno libro de la serie, y el título fue un escueto Jack Reacher.

Dado el relativo éxito de la cinta -con un exiguo presupuesto de sesenta millones de dólares recaudó poco más de 218 a nivel mundial-, se planteó hacer una secuela. Para ello se optó por adaptar la novela Never Go Back de 2013 -el número dieciocho de la saga de, hasta el momento, veintiún libros-, publicada en España recientemente como Nunca vuelvas atrás debido al estreno de la película. Esta vez, el film viene de la mano de los guionistas Richard Wenk, Edward Zwick, Marshall Herskovitz y como director Zwick, quien ya había trabajado con Cruise en El último samurái (The Last Samurai, 2003), con bastante éxito.

Con un guion bastante endeble, con giros demasiados forzados y con la inclusión de una adolescente para edulcorar la trama, todo ello hace que se pierda mucho de la fuerza que había en la anterior película. Todo lo que hace de Jack Reacher un personaje único y diferente dentro del mundo cinematográfico se tira por la borda al intentar ablandarlo y hacerlo más accesible al espectador medio. Además del escaso trabajo que se ha hecho con los personajes, en muchos casos no se conocen cuales son las motivaciones de ninguno de ellos, salvo las más básicas. La adolescente no pasa de ser una engreída y resabidilla que molesta más que cautiva, dando al traste al carácter solitario y taciturno del protagonista, elemento que le hace mucho más atractivo. Los personajes no terminan de estar bien perfilados. Si la cinta dirigida por Christopher McQuarrie -aquí solo productor- era un interesante thriller muy setentero, esta parece una película de acción familiar con algún toque oscuro, pero demasiado trillado, con esa Nueva Orleans tan típica, por muy sugestiva que luzca.

La dirección de Edward Zwick es bastante plana, aunque consigue un comienzo potente que, por desgracia, se va diluyendo a lo largo del metraje. Le falta fuerza y ritmo, ya que nunca consigue terminar lo que empieza. Plantea una buena puesta en escena para luego dejar que se disipe por el trayecto quedando en un “quiero pero no puedo”. En las secuencias de lucha también se queda a medio camino, sin saber imprimir la potencia que deberían tener. Sí, vemos a los personajes cansarse y resoplar, pero no se percibe la contundencia de los golpes. En las primeras escenas del film vemos los resultados de la situación, vislumbramos los cuerpos heridos retorciéndose en el suelo, sabemos lo que ha pasado sin necesidad de ver la pelea. Pero eso no ocurre después, todo se queda en agua de borrajas.

De los actores, los que más destacan son Tom Cruise y Cobie Smulders, esta última conocida por su papel de Maria Hill en las películas de Marvel y por la serie Cómo conocí a vuestra madre (How I Met Your Mother; 2005-2014), quienes saben dotar a los personajes de la fuerza y humanidad que necesitan, a pesar de alguna escena que da un poco de vergüenza ajena. Danika Yarosh, la adolescente de la trama, está insoportable, sin duda por la nula dirección de Zwick y por el propio personaje en sí mismo.

Esta segunda película de Jack Reacher pierde mucho en comparación con su precedente, al convertirse en una cinta de acción sin ninguna personalidad y desdibujando un excelente personaje que podría dar mucho de sí si no trastocasen su idiosincrasia. Como se suele decir “no lo arregles si no está roto”. Si Jack Reacher funcionó por el guion, la dirección, el personaje y la excelente interpretación de Tom Cruise, no se debería intentar cambiarlo.

Luis Alboreca

Entrevista a Sam Firstenberg, premio “Jess Franco” en la CutreCon V

Dentro del homenaje que dedicara a la producción de la Cannon, la pasada quinta edición de CutreCon haría entrega de su honorífico “Premio Jess Franco” a Sam Firstenberg. Con su concesión, el Festival Internacional de Cine Cutre de Madrid realizaba un pequeño acto de justicia al reconocer la carrera y, por tanto, rendir tributo a un auténtico currante del cine; uno de esos realizadores denominados artesanales que, por estas mismas razones y más allá de cualquier otro tipo de consideraciones cualitativas, rara vez suelen disfrutar del cariño y consideración de la crítica y el público.

No en vano, primero para la productora de los primos Golan y Globus y después para la Nu Image, a lo largo de su trayectoria el cineasta de origen israelí se ha caracterizada por poner su oficio al servicio de la consecución del producto que le era encomendado, sin que mediaran por su parte mayores ambiciones o pretensiones de autoría. Una circunstancia que, sin embargo, no ha evitado que algunos de los títulos por él dirigidos hayan alcanzado con el paso de los años un estatus de culto entre ciertos sectores de aficionados, siendo especialmente recordada su contribución al cine de ninjas, donde sería responsable de varios pequeños clásicos videocluberos de los años ochenta como La venganza del ninja (1983), las dos primeras entregas de la saga de El guerrero americano o La fuerza de la venganza (1986), entre algunas otros.

Desde sus mismos inicios, su carrera cinematográfica ha estado estrechamente vinculada a la de los que fueran los máximos responsables de la Cannon durante su etapa de esplendor, sus compatriotas Menahem Golan y Yoram Globus. ¿Cómo entró en contacto con ellos?

Mi primer contacto con Golan y Globus tuvo lugar mucho antes de empezar a trabajar para la Cannon. Algo así como siete años antes.

En 1972, con 22 años, yo me marché a los Estados Unidos con la intención de estudiar cine, y sin tener por entonces absolutamente ninguna conexión con la industria de Hollywood. Allí fue donde, prácticamente por accidente, conocí a Menahem. Nos presentamos y casi de inmediato empecé a trabajar para él, aunque al principio me limitaba a ser el chico de los cafés. Te estoy hablando antes incluso de que Golan & Globus compraran la Cannon.

Por aquella época su compañía era la AmeriEuro Pictures, y en ella me fui convirtiendo con el tiempo en el ayudante de Menahem cuando éste dirigía. Por ejemplo, desempeñé funciones de ayudante de dirección en Operación relámpago, protagonizada por Klaus Kinski y Sybil Danning, o en Golpe de mil millones de dólares, con Robert Shaw; durante esos años también trabajé como ayudante para Boaz Davidson. Se podría decir que era el ayudante de dirección oficial cuando la compañía de Golan y Globus aún operaba desde Israel.

Así estuve hasta que en 1979 regresé a los Estados Unidos para terminar mis estudios de cine. Cuando todavía estaba en la escuela rodé como proyecto de fin de carrera mi primera película, One More Chance. Casualmente, su realización coincidió con el tiempo prácticamente a la compra de Menahem Golan y Yoram Globus de la Cannon. Así que, cuando terminé mi ópera prima, que era un proyecto de noventa minutos de la escuela de cine, me dirigí a las oficinas de la productora por si les interesaba comprármela y, para mi suerte, acabaron distribuyéndola.

Además, y como gracias a esta película les demostré que era capaz de dirigir, seguidamente me dieron la oportunidad de ponerme tras las cámaras con La venganza del ninja. Pero mi primera película como director, como ya digo, fue realizada fuera del seno de la Cannon.

¿Cómo era su relación con ellos? ¿Eran amigos, o su trato era estrictamente profesional?

No, no éramos amigos. En ello influyó, sin duda, el hecho de que no tuviéramos la misma edad. Sin ir más lejos, Menahem Golan creo que era unos veinte años mayor que yo. Así que faltaría a la verdad si dijese que éramos amigos. Además, Golan y Globus eran unos tipos realmente duros y con una mentalidad exclusivamente enfocada a los negocios; estando a su lado no había lugar para la amistad ni para  sentimentalismos.

Aunque sí he de decir que nos entendíamos muy bien en el ámbito estrictamente profesional. Compartíamos el mismo concepto básico de lo que este tipo de películas deberían ser, por lo que en ese aspecto no hubo nunca ningún problema. Golan me dejaba a mi aire a la hora de rodar esta clase de películas de género de Serie B, aunque eso no quiere decir que no tuviera que escuchar sus consejos de vez en cuando. En resumidas cuentas, mantuve con ellos una relación correcta, aunque ésta discurriera por unos derroteros estrictamente profesionales.

Ya que lo menciona, ¿cómo era la forma de trabajar dentro de la Cannon? ¿Le marcaban unas pautas a seguir o, por el contrario, le dejaban vía libre para desarrollar sus proyectos?

En la Cannon la única restricción que había a la hora de trabajar era el dinero. Normalmente la forma de trabajar de Golan y Globus era la siguiente: ellos me daban un guion y, aproximadamente, ocho semanas para rodarlo. “Ve y vuelve en dos meses con una película”, solían decirme.

En el caso de El guerrero americano, por ejemplo, no estuve implicado en la escritura del guion. De esta manera, cuando me lo ofrecieron lo único que sabía del proyecto era que iba a rodar una película llamada El guerrero americano y punto.

Y aunque te diera libertad a la hora de rodar, a Menahem sí que le gustaba venir y curiosear un poco cuando estábamos montando la película. Así que durante la postproducción él solía pasarse normalmente todos los viernes por la sala de montaje para decirme: “Enséñame lo que tienes hecho hasta ahora”.

¿Era entonces libre a la hora de elegir proyectos o estaba obligado a aceptar lo que le encomendaba la productora en cada momento?

Más bien lo segundo. Yo no tenía la más mínima influencia sobre las decisiones que tomaban los jerifaltes de la compañía: yo era un simple trabajador al que de vez en cuando llamaban a su oficina y le decían: “¿Qué te parecería rodar La venganza del ninja?”, o: “¿Qué te parecería hacer La fuerza de la venganza?”, sólo para descubrir más tarde que ambos proyectos habían sido dejados de lado por Chuck Norris (risas).

En toda mi vida el único proyecto que he rechazado rodar fue Contacto sangriento… ¡Menudo error! (más risas) El principal motivo por el que me negué a dirigirla fue que, debido a mi experiencia previa, ya me había acostumbrado a rodar en cada película en veinte, treinta o cincuenta localizaciones distintas. Así que cuando leí el guion de esta película y comprobé que tan sólo había un escenario en toda la historia, me pregunté a mí mismo: “¿Cómo voy a rodar una película de acción en una única localización sin resultar aburrido?”. Como, por supuesto, no encontré respuesta, decidí finalmente rechazar el ponerme al frente del proyecto. Viendo en retrospectiva el éxito que tuvo la película, resulta obvio que me equivoqué; como se suele decir en estos casos, el resto es historia.

Dentro de su filmografía para la Cannon destacan sus películas de ninjas, subgénero en el que puede considerársele todo un pionero, ya que cuando comenzó en él, la figura de este personaje no era demasiado común en el cine occidental. ¿Cuáles eran sus principales referentes a la hora de dar forma a estos trabajos? ¿Había visto alguna película asiática sobre la temática?

Antes de la Cannon, antes de todo, yo era un gran fan de las películas de samuráis, en especial de las dirigidas por Akira Kurosawa. He visto todas y cada una de las películas de samuráis de Kurosawa: Los siete samuráis, Yojimbo… Pero, aún siendo un gran fan de este tipo de películas, cuando hice La venganza del ninja no sabía nada acerca del cine de artes marciales de Hong Kong. Fue sólo cuando conocí a Sho Kosugi cuando comencé a conocer más en profundidad ese tipo de películas, ya que él me fue enseñando los films de acción que se habían realizado en Hong Kong. Aparte de eso, me enseñó un montón sobre artes marciales. Él fue quien me introdujo en este mundo, por decirlo de alguna manera.

No obstante, en honor a la verdad diré que si ves cualquiera de mis películas te darás cuenta de que tienen poco que ver con el cine de artes marciales de Hong Kong. En realidad, son una mezcla de acción occidental con algunos elementos de artes marciales. De hecho, mi sueño desde siempre fue hacer películas de acción de Hollywood, no de artes marciales. Pero, aún así, creo que se pueden considerar mis películas de acción como una combinación de ambas tendencias.

En varias de estas películas contaría con el protagonismo de Michael Dudikoff, un hasta entonces desconocido actor que, sin embargo, alcanzaría una gran popularidad gracias a estos títulos. ¿Cómo llegó hasta él?

A la hora de buscar actores para protagonizar El guerrero americano decidimos hacer lo que en Hollywood llaman una “open call”. Esto quiere decir que, a la hora de realizar las pruebas, no nos limitábamos a actores, sino que en realidad el casting estaba abierto a cualquiera que quisiera presentarse. Así que, además de poner anuncios en agencias de actores, también lo hicimos en escuelas de artes marciales.

Finalmente hicimos audiciones a aproximadamente seiscientos jóvenes; cuatrocientos para el protagonista y otros doscientos para el personaje que acabaría encarnando Steve James. Todos vinieron a hacer la prueba a un gran gimnasio, ya que antes de pasar por mi examen tenían que mostrar sus habilidades al grupo de especialistas que más tarde trabajarían con ellos en la película. Por lo tanto, yo los veía después de esta primera criba y hablábamos un rato para así poder conocernos un poco.

Durante el casting todos estos jóvenes pasaron ante mí sin que hubiera ninguno que destacara especialmente. Incluso el hijo de Steve McQueen, Chad, vino a hacer la prueba. A favor de mi instinto debo decir que en cuanto vi a Michael Dudikoff y empecé a hablar con él me dije a mí mismo: “Este es mi guerrero americano”. En esa etapa el guion ya estaba escrito y la personalidad y el físico tipo James Dean de Michael se ajustaba como un guante al personaje que debía interpretar.

Pero el hecho de que Michael ya hubiera actuado anteriormente en algunas películas (por ejemplo en Despedida de soltero y Sueños radioactivos), nos ocasionó un pequeño problema. Como sabéis, en Hollywood los sindicatos obligan a las productoras a pagar un sueldo mínimo de base a los actores. Así que la principal intención de Menahem al realizar este casting abierto era pagarle tan sólo el salario mínimo a aquel que eligiéramos como protagonista. Pero ocurrió que al contar ya Michael con algo de experiencia en el cine su agente nos pidió un sueldo que al menos duplicara el mínimo permitido por los sindicatos.

Pues bien, ¡casi no lo contratamos por culpa de esta exigencia! Su agente empezó a pelear con la Cannon, Menahem comenzó a discutir conmigo…  Al final, le enseñé a Golan la prueba de cámara que le hice a Dudikoff, al tiempo que le decía que ése era el tipo que sin duda necesitábamos para protagonizar la peli. Al ser entonces incapaz de negar lo evidente, Menahem no tuvo más remedio que transigir en que le pagaran el doble de dinero que en un principio él mismo había estipulado.

¿Sabía Dudikoff artes marciales antes de protagonizar El guerrero americano?

Al ser del sur de California, Michael era un chico bastante aficionado a practicar surf, por lo que además de ser un tipo bastante guapo era también una persona muy atlética. De hecho, también trabajaba como modelo por aquella época. Y aunque no supiera mucho de artes marciales, en lo que sí era realmente bueno era imitando los movimientos de los demás. Antes de empezar a rodar le pusimos a entrenar durante dos semanas con Michael Stone que, aparte de haber sido entrenador personal de Elvis Presley, había sido campeón de kárate de los Estados Unidos.

Stone le mostró a Michael los movimientos básicos que tenía que hacer. No hablo de la disciplina, se limitó exclusivamente a enseñarle los movimientos. Al final de ese entrenamiento, y como Michael tenía mucho talento a la hora de imitar, ya era capaz de hacer lo que finalmente vemos en pantalla. El único inconveniente importante era que a la hora de rodar las escenas de acción las teníamos que filmar por partes: de cinco a seis movimientos cada vez como máximo, ya que si las hubiéramos prolongado durante mucho más tiempo se hubiera notado que Michael estaba lejos de tener las habilidades de un artista marcial.

Sam junto a Paco Fox dirigiéndose a los espectadores durante la sesión Cannon en la que el cineasta recibió el premio “Jess Franco”.

Otro de sus descubrimientos fue Mark Dacascos, al que dirigió en American Samurai. ¿También dio con él a través de un casting abierto?

Verás, hicimos El guerrero americano 1 y 2, pero en 1989 Michael no quiso protagonizar la tercera parte porque la teníamos que rodar en Sudáfrica, así que en su lugar pusieron a David Bradley como relevo de la saga, ya que por entonces era una figura un poco establecida; sólo un poco, pero lo era.

American Samurai fue producida en 1992 por Cannon Pictures, no por Cannon Group: la primera Cannon se vino abajo y entonces tuvieron que crear esta segunda encarnación de la productora. Ellos fueron los que me hablaron de David Bradley y los que me lo presentaron. Quien sí que era nuevo era Dacascos, hasta el punto de que American Samurai supuso su primera película. Pero no hubo “casting abierto” para esta película. Desde el principio ya estaba claro quiénes la iban a protagonizar.

Hablemos de Sho Kosugi, otro actor y artista marcial que trabajaría con usted en varias ocasiones. ¿Coreografiaba personalmente las escenas de luchas en las que intervenía?

Sho Kosugi es un maestro de dojo y en películas como La venganza del ninja, por ejemplo, traía a sus alumnos, especializados cada uno de ellos en un diferente tipo de arma, en un diferente tipo de katana… Cada uno de ellos especializado en algo distinto. Era el único y auténtico maestro ninja con el que contábamos en el rodaje: sabía manejarse con espadas, shurikens… con todo. Es el mejor. Y, efectivamente, en La venganza del ninja todas las coreografías están ideadas por él, aunque el coordinador de especialistas fuera Steve Lambert, que también trabajó con nosotros en Ninja 3: la dominación.

Y en su caso, ¿cuál era su participación como director en las coreografías de las escenas de artes marciales? ¿Qué era lo más complicado de rodar en ellas?

A la hora de filmar acción necesitas básicamente la colaboración de dos personas: el coordinador de especialistas y el coreógrafo. Este último se toma las escenas de acción como si fueran un ballet, como si tuviera que coreografiar una danza. El coordinador de especialistas, en cambio, es aquel que resuelve los problemas técnicos que pudieran surgir durante el rodaje de estas escenas. Por supuesto, cada uno de ellos cuenta con un número determinado de ayudantes.

El mayor reto a la hora de rodar cine de acción es estar seguros de que el actor no sufra el más mínimo rasguño: que no se rompa una pierna o no se corte la cara con la espada. En definitiva, que no suceda algo que implique que tu actor tenga que estar una semana recuperándose de la herida y que te veas forzado por ello a suspender el rodaje durante todo ese tiempo.

Para que te hagas una idea, en los rodajes de las películas que hice con él, tuvimos que llevar varias veces a Michael al cirujano para que le cosieran a resultas de varios accidentes que sufrió durante la filmación de estas escenas de riesgo.

En un rodaje se desperdicia muchísimo tiempo y dinero por estas cuestiones de seguridad. Otra cosa curiosa es que usábamos profesionales especializados: uno es especialista en saltar, otro se especializa en conducir motos… Hay un montón de especialistas para cada cosa.

En realidad, el trabajo con los especialistas no acarrea demasiadas complicaciones, a no ser que suponga rodar algo muy espectacular, como lo son las escenas con motos que, además de muy complicadas físicamente de hacer, suelen ser por lo común bastante peligrosas.

De un tiempo a esta parte estamos asistiendo a un renovado interés por el cine de la Cannon, que ha dado origen a la realización de libros y documentales centrados en la trayectoria de la productora, entre otras acciones. ¿A qué cree que se debe este auténtico revival después de tres décadas más tarde desde la realización de aquellos films?

Estoy tan sorprendido como el que más de que esto ocurra. En la historia del cine, tanto en la de Hollywood como en la universal, de cada cien películas que se hacen noventa y nueve de ellas desaparecen en el olvido; nadie se acuerda de ellas después de un tiempo. De estas cien películas, con suerte, solamente una llegará a ser relevante históricamente.

De repente, y por alguna razón, ahora a la gente parece que le vuelven a interesar estas películas que hacíamos en los ochenta. Especialmente las de acción, seguramente porque en ellas encuentran cualidades que no se dan en el cine que se rueda en la actualidad. No cabe duda de que hoy en día las películas de acción son más espectaculares; mucho más espectaculares, de hecho, pero creo que se ha perdido algo con los años. Quizás es eso precisamente lo que buscan los espectadores que han propiciado este revival de las películas de la Cannon.

Por último, sé que tiene un proyecto relacionado con Ed Wood. ¿Qué puede contar de él y en qué fase se encuentra actualmente?

Esa película a la que te refieres se titula Interplanetary Surplus Men and Amazon Women of Outer Space. En realidad, el producto final tiene poco que ver con Ed Wood. Lo que sucede es que el guionista Samuel Oldham encontró un guion escrito por el director de Glen y Glenda, un material algo disperso que nunca vio la luz, y es por eso que mi película tiene todo ese aroma de la ciencia ficción de los años cincuenta desde el mismo título, como puedes ver.

Oldham fue el que me sugirió que escribiéramos el guion a partir de estas ideas de Ed Wood, así que lo que hice fue convertirlo en una comedia tan pronto ese material llegó a mis manos. Con un poco de suerte creo que podrás ver la película el año que viene.

José Luis Salvador Estébenez

* El autor agradece la colaboración prestada por Javier Pueyo en la confección del cuestionario para la presente entrevista.

Traducción: José Manuel Romero Moreno

Fotografías: Juan Mari Ripalda

La noche de la ira

Título original: La noche de la ira

Año: 1986 (España)

Director: Javier Elorrieta

Productor: Alejandro Sacristán

Guionista: Joaquín Oristrell

Fotografía: José García Galisteo

Música: M & C

Intérpretes: Patxi Andión (Alejandro Liema), Beatriz Elorrieta (Marta), Agustín González (Gonzalo Cruz), Yolanda Ventura (Ana), Aldo Sambrell (Sebastián), Lina Canalejas (Aurora), Teréle Pávez (Prostituta), Lola Gaos (Enriqueta), Valentín Paredes (Mudo), Alejandra Grepi (Mari)…

Sinopsis: Alejandro es un joven médico que abandona la ciudad para ejercer su profesión en un pequeño pueblo. Al principio todo transcurre con normalidad, pero cuando empieza a conocer a sus habitantes, descubre que en las inmediaciones existe un centro de rehabilitación para drogadictos en el que se aplican métodos muy poco ortodoxos y que forma parte de un oscuro secreto del pasado.

Fotocromo original de La noche de la ira.

La noche de la ira fue la segunda película dirigida por el realizador, compositor (1), cantante –ha editado un disco de versiones llamado Ne me quitte pas– y actor ocasional, Javier Elorrieta. (2) Este polifacético y emprendedor autor, crea en 1975 su propia productora, Origen S.A., con la que realizaría entre otras, la película que nos ocupa, que por cierto dedica a la memoria de su padre, el prolífico cineasta José María Elorrieta. Para ello, partiría de un argumento propio, convertido en guión por el posteriormente realizador Joaquín Oristrell, quien por aquel entonces se encontraba dando sus primeros pasos en el mundo del cine, habiendo firmado un año antes el libreto de Operación Mantis en colaboración con Paul Naschy, además de escribir la serie de televisión Platos rotos.

Patxi Andión tonteando con Beatriz Elorrieta ante la mirada de una inocente Yolanda Ventura.

Ya desde su propio título es fácil hacerse una idea de por dónde van a ir los tiros de la propuesta, y nunca mejor dicho, ya que durante su visionado se hacen evidentes las influencias ejercidas por el cine de Sam Peckinpah, trasladadas, eso sí, al terreno ibérico. Y, precisamente, si algún acierto encierra el filme, este se encuentra en el retrato que hace de la España profunda, algo a lo que contribuye de forma decisiva la amplia galería de personajes que pueblan la cinta – a excepción del grupo de machitos del pueblo, demasiado estereotipados, o los drogadictos, presentados como una plaga enferma-, a los cuales dan vida un magnífico plantel de actores, tan variopinto como irrecuperable, hasta el punto de ser lo mejor de la película.

Lola Gaos junto a Yolanda Ventura y Patxi Andión.

A saber: una desaprovechada Lola Gaos, la cual quizá por problemas de voz comparece doblada – hay que recordar que también fue doblada en Latidos de pánico y que dos años después tendría que ser operada de la laringe-, y que hace de la tendera del pueblo; la siempre arrebatadora y roba escenas Teréle Pávez en el papel de la madame del prostíbulo, acreedora de las mejores secuencias del filme; el mítico Aldo Sambrell, también doblado, por desgracia; o Agustín González encarnando el rol de malo malísimo, con un personaje muy en la línea del que realizara un año antes para Crimen en familia.

Terele Pávez y Alejandra Grepi, acreditada como Alejandra Crepy, las dos lumis del pueblo.

Junto a estos papeles secundarios se encuentra un trío protagonista formado por el nuevo médico que llega nuevo al pueblo y que descubrirá que éste guarda un oscuro secreto, interpretado por el ya retirado pero muy habitual en el cine de los 70 y 80, el también cantante Patxi Andión; Beatriz Elorrieta, hermana del director, quien interpreta el papel de Marta, la profesora y cómplice de Alejandro, un personaje endeble y vacío, algo que encima no mejora en absoluto al recurrir de nuevo a un profesional del doblaje, Paloma Escola en esta ocasión, que sustituye la voz original de la actriz, para intentar mejorar la actuación, pero cuyo resultado resulta harto artificioso (3); y en la piel de Ana, la hermana pequeña de Marta, nos encontramos la frescura de una encantadora y desperdiciada, Yolanda Ventura, recién salida del grupo Parchís, y casualmente prima de Oristrell con el que ya había coincidido en la serie de televisión Platos rotos. (4)

Una Lolita llamada Yolanda Ventura.

En cuanto al contenido del filme propiamente dicho, narrativamente tarda en arrancar, limitándose en la primera hora a la presentación de los personajes. Aunque en este primer tramo se van ofreciendo las primeras pistas sobre los oscuros secretos que se esconden tras las calles del pueblo en el que discurre el relato, como en la secuencia que abre el filme, donde se muestra el encierro de forma violenta de un grupo de yonkis en un camión, tras este primer contacto no volveremos a saber apenas del asunto hasta bien avanzado el metraje, echándose en falta el punto de vista de los adictos durante su cautiverio. La narración por tanto, se vuelve algo tediosa, no terminando de arrancar el filme hasta su recta final, con el enfrentamiento entre ambos bandos a tiros, como si de un western se tratara,  concluyendo con una resolución demasiado precipitada, que sabrá a poco al espectador que haya estado aguantando hasta el final para un explosivo cierre.

Beatriz Elorrieta, sufridora como ella sola.

Otro factor en su contra lo tenemos en el apartado musical, compuesto por temas que parecen de librería, además de la canción principal, ejecutada encima tres veces durante la acción, titulada Oh, Lord e interpretada por Doris Cales, cantante de jazz neoyorquina afincada en España. Se trata de un tema compuesto por el propio Elorrieta en inglés, algo que solo puede tener sentido si se le quiere dar una venta internacional, pero que choca radicalmente con el espíritu de la cinta, que es retratar un pueblo de lo más castizo, por lo que termina resultando tan postizo como el doblaje citado con anterioridad.

Buena fotografía de José García Galisteo, hermano de Carmen Sevilla.

A pesar de todo, se agradece esta atrevida incursión a un tipo de cine más arriesgado y menos facilón que el que por desgracia abordaría posteriormente el realizador con cintas como Los gusanos no llevan bufanda o Demasiado caliente para ti, aunque en Cautivos de la sombra volvería a abordar el tema de la drogadicción, esta vez sí, centrándose y dándole voz a los afectados por esta enfermiza dependencia, algo que seguramente tendría como asignatura pendiente tras la realización de la presente película.

Jesús Palop

(1) De hecho, Javier Elorrieta comenzó su carrera como autor de bandas sonoras, entre las que se encuentra Al filo del hacha, de José Ramón Larraz.

(2) Recordemos la cinta Freddy el croupier, de Álvaro Sáenz de Heredia, que protagonizaba junto a Ana Obregón y situada temporalmente entre la cinta que nos ocupa y su ópera prima: La larga noche de los bastones blancos (1979).

(3) Aunque según la opinión de Fiorella Faltoyano recogida en el libro Las estrellas del destape y la transición escrito por José Aguilar (T & B ediciones. Madrid, 2012), p. 109: “Si se doblaba a una actriz era, principalmente, porque le faltaba profesionalidad. Eran señoritas muy guapas, pero no actrices y, dado que el nivel de exigencia era mínimo, en ocasiones no quedaba otra salida que utilizar este recurso. A mí me han llegado a proponer realizar el doblaje de Beatriz Elorrieta, hermana de Javier Elorrieta, en la película, Tac, tac, de Luis Alcoriza, ante su imposibilidad para interpretar con naturalidad.”

(4) Tras la disolución del grupo infantil continuó con su carrera de actriz, que había comenzado a las órdenes de Javier Aguirre en La guerra de los niños, emigrando a México, aunque volvería a España de forma ocasional, tras la nueva llamada de Oristrell en la película ¿De qué se ríen las mujeres? (1996).

Jigoku de naze warui [dvd: Why Don’t You Play in Hell?]

Título original: Jigoku de naze warui

Año: 2013 (Japón)

Director: Shion Sono

Productores: Takuyuki Matsuno y Tsuyoshi Suzuki.

Guionista: Shion Sono

Fotografía: Hideo Yamamoto

Música: Shion Sono

Intérpretes: Jun Kunimura (Muto), Fumi Nikaido (Michiko), Shinichi Tsutsumi (Ikegami), Hiroki Hasegawa (Director Hirata), Gen Hoshino (Koji Hashimoto), Tomochika (Shizue), Itsuji Itao (Masuda), Hiroyuki Onoue (Dtective Tanaka), Tetsu Watanabe (Detective Kimura), Tak Sakaguchi (Sasaki), Megumi Kagurazaka (Junko)…

Sinopsis: Kegami es un gángster que guarda rencor hacia un viejo rival llamado Muto, de cuya hija Himizu siempre ha estado enamorado. Hirata, un director de cine, y un hombre llamado Kouji también se ven involucrados en este enredo.

El nombre de Shion Sono ya se quedó grabado en la retina de muchos cinéfagos cuando en 2001 se estrenó Suicide Club, para muchos su obra maestra. Aunque para este humilde plumilla lo mejor de Sono – un director que comenzó su carrera en el cine amateur a finales de los 80 – estaba aún por llegar. Estamos ante uno de los realizadores más deslumbrantes, talentosos y particulares del país nipón; una auténtica bomba de relojería capaz de rodar una épica comedia romántica de cuatro horas (Love Exposure), una cinta de terror con unas extensiones capilares malditas como instigadoras del mal (Hair Extensions), o un thriller basado en un escabroso hecho real ocurrido en Japón (Cold Fish). Sin embargo, sobre todo para los no conocedores de la obra de Sono, no se debe hacer demasiado caso a los géneros y poner un triple entrecomillado gigante como una catedral haya dónde anteriormente he puesto comedia romántica, cinta de terror o thriller basado en hechos reales, pues tal y como comprobarán si de disponen a ello, una vez dentro de una película de Sono nada volverá a ser igual.

Estamos ante un realizador con mucho sentido del humor (un humor muy destroyer, eso sí), incapaz de dejar indiferente a nadie y que no escatima en realizar algunos guiños al cine pop de los setenta (véanse los dedicados a la Meiko Kaji de Scorpio en la nombrada Love Exposure o ya puestos, al Bruce Lee de Operación Dragón en la propia Why Don’t You Play in Hell?[1]), para después aderezarlo con las toneladas de sangre que levantó en la archiconocida escena inicial del tren de Suicide Club y que todavía fluyen por cada una de sus películas sean del género que sean (de ahí el entrecomillado gigante que decía antes).

Como decíamos, Sono viene del cine amateur o low cost (o como quieran llamarlo), por lo que esta Why Don’t You Play in Hell? le sirve para echar la vista atrás y realizar un particular homenaje a este tipo de cine tan gallardo y desvergonzado. Un tipo de cine que sólo se puede materializar con la ilusión, la visión y, sobre todo, la inocencia de un realizador primerizo. No es de extrañar que el mismo año que se presentó Why Don’t You Play in Hell? en el Festival de Sitges, también se pudiera ver la que el propio certamen denominó como la piedra Rosetta de su filmografía: Bad Film, una delirante cinta que el cineasta rodó junto al Tokyo Gagaga (el colectivo artístico con el que colaboraba en los noventa) y que terminó dando forma en 2012. Por lo tanto, quizás no erremos demasiado si decimos que existen bastantes paralelismos entre el pasado low cost de Sono y la película que traemos a colación, pues, ¿qué son los Fuck Bombers (el grupo de amigos que se dedican a hacer películas amateurs en Why Don’t You Play in Hell?) si no el revés ficticio y desmadrado del colectivo con el que llevó a cabo sus primeros trabajos? Aquí estos jóvenes apasionados al séptimo arte que “juegan” a hacer cine se mezclan en una historia imposible en la que no falta un idilio amoroso un tanto especial, dos clanes yakuza enfrentados, un anuncio infantil de pasta de dientes y, cómo no, un desfasado sentido del humor salpicado de hemoglobina que llega a su máxima en la vibrante y adrenalítica parte final de la película.

Puede que no estemos ante su mejor obra, pues Shion Sono es un realizador acostumbrado al metraje extenso (que no excesivo) y a dar rienda suelta a laberínticas y estrafalarias historias que se cruzan entre sí, pero Why Don’t You Play in Hell? tiene tantos aciertos y tantas escenas para el recuerdo que resulta difícil apartar la vista de la pantalla. Sono consigue convertir la candidez de aquellos primeros pasos en el cine que dio (y puede que los de muchos otros aficionados que también se puedan ver reflejados en estos jóvenes llamados Fuck Bombers) en un delirante cóctel de acción y humor, con un reparto en estado de forma y en el que destacan los siempre eficientes Jun Kunimura (Black Rain, Kill Bill, Audition), Shinichi Tsutsumi (Monday, Llamada perdida) y Tetsu Watanabe (Sonatine, Gozu). Aunque la guinda del pastel la pone la bellísima Fumi Nikaido, actriz que ya venía de colaborar con Sono en Himizu y que, esperemos, siga realizando papeles tan sexys y de armas tomar como el que desempeña en esta película.

Juan Pedro Rodríguez Lazo

[1] En Kill Bill de Quentin Tarantino – otro gran nostálgico multi homenajeador -, se hizo idéntico tributo a la película protagonizada por el maltrecho Bruce Lee, al enfundar a Uma Thurman el emblemático chándal de color amarillo. Y tampoco está demás apuntar que Meiko Kaji fue la protagonista de Lady Snowblood, cinta que también fue objeto de homenaje en el film de Tarantino.

Zombie Massacre

Título original: Zombie Massacre

Año: 2013 (Italia, Estados Unidos, Alemania, Canadá)

Directores: Luca Boni, Marco Ristori

Productores: Uwe Boll, Benjamin Krotin

Guionistas: Luca Boni, Marco Ristori

Fotografía: Mirco Sgarzi

Música: Andrea Pasqualetti, Giuseppe Froio (música adicional)

Intérpretes: Christian Boeving  (Jack Stone), Mike Mitchell (John ‘Mad Dog’ McKellen), Tara Cardinal (Eden Shizuka), Ivy Corbin (Sam Neumann), Carl Wharton (General Carter), Jon Campling (Doug Mulligan), Daniel Vivian (Dragan Ilic), Gerry Shanahan (Doctor Neumann), Nathalia Henao (Claire Howard), David White (Ministro de Defensa), Uwe Boll (Presidente de los EE.UU.), Michael Segal (Primera víctima / Criatura final), Lee Baughn, Garth Lughton, Carlo Diamantini (Soldados), Federico Caddeo, Marissa Chang, Anelita Di Carlo, Guglielmo Favilla, Alex Lucchesi, Claudio Marmugi, Cristiana Raggi, Veronica Spagnuolo…

Sinopsis: Un fallido experimento del gobierno de los Estados Unidos libera una sustancia radiactiva que convierte a los habitantes de una pequeña ciudad de Rumanía en infectados hambrientos de sangre. Para controlar la situación, el ejército norteamericano envía al lugar a un grupo de mercenarios con la misión de que detonen una cabeza nuclear en la población.

El pasado 2011 la pareja de directores formada por los italianos Marco Boni y Luca Ristori hacían su debut en el formato largo con Eaters, una modesta producción equiparable en medios a los de cualquier fanfilm realizado por aficionados. El buen sabor de boca dejado por esta cinta, que en más de un sentido recogía y actualizaba el legado de las míticas películas trasalpinas sobre zombis de los años ochenta, propició que fuéramos muchos los que depositáramos nuestras esperanzas en lo que nos podía deparar el devenir de estos dos jóvenes cineastas. Entraba pues dentro de lo lógico que la aparición de Zombie Massacre[1], su segundo film, estuviera rodeado de cierta expectación. Producida por Uwe Boll, quien ya con anterioridad se había encargado de distribuir la previa, la base del proyecto se encuentra en la adaptación de un homónimo videojuego de acción en primera persona de finales de los noventa, traído de nuevo a la actualidad gracias al lanzamiento de una nueva versión destinada a una conocida plataforma. Para llevar a cabo su tarea, Boni y Ristori han contado con una cantidad aproximada de un millón de dólares, cifra bastante escueta comparada con lo que viene siendo habitual dentro del panorama cinematográfico de hoy, pero que, sin embargo, duplica por diez el presupuesto estimado que dispusieran para dar forma a su ópera prima.

La mayor capacidad productiva, unida a las innegables semejanzas argumentales existentes entre ambas, hacía prever que los resultados de esta Zombie Massacre fueran netamente superiores a los de su predecesora. O, al menos, eso es lo que dictaba la teoría, ya que a la hora de la verdad la segunda película de Marco y Luca ha revelado ser la cara adversa de Eaters[2]; mientras aquella encarnaba los mejores valores del cine explotaition italiano, el título que nos ocupa personifica sus peores aspectos. Todos los defectos y limitaciones que Eaters sabía bordear a base de oficio, imaginación y talento, Zombie Massacre es incapaz de superar en todo momento. Tanto es así que la constante confluencia de momentos disparatados, forzados y exageradamente ridículos en su enfatización, dispuestos a través de un esquema itinerante que lleva a los protagonistas a superar diferentes dificultades hasta llegar al enemigo final, hace recordar, y mucho, las incursiones en la temática de Bruno Mattei, aunque con un mejor acabado formal, a pesar de la proliferación de primeros planos y planos cortos con los que sus realizadores intentan disimular las carencias presupuestarias, dentro de un conjunto en el que solo destaca en el lado positivo los maquillajes empleados para dar vida a las huestes de no muertos.

Echando mano una vez más de un juicio a priori, podría deducirse que parte de lo ya señalado, como, por ejemplo, su estructura narrativa, es consecuencia de las propias características de la fuente originaria en la que se basa. Nada más lejos de la realidad. Sin dejar de ser del todo incierta, esta suposición es rebatida por diversos factores. En primer lugar, a causa de los numerosos lugares comunes que atesora la película durante su reccorrido. Prácticamente, puede decirse que no falta ninguno de los clichés acuñados en los últimos años por el subgénero zombi a lo largo de su metraje, desde el integrante del grupo principal que es infectado y pide a uno de sus compañeros que acabe con su vida antes de que llegue a transformarse, hasta a aquel otro que decidirá sacrificarse enfrentándose en solitario a un grupo de zombis para facilitar así la huida de sus camaradas. Pero, sobre todo, por los evidentes y, en última instancia, infructuosos intentos de sus máximos responsables por dotar al film del que fuera el principal acierto de su anterior película: el desarrollo de caracteres y la relación existente entre los mismos, algo que aquí se queda en una retahíla de diálogos insustanciales en la mayoría de los casos de índole sexual, que poco hacen por otorgar una mayor profundidad a unos personajes estereotipados tanto en su configuración como en sus motivaciones, cuya evolución dramática se produce de una forma sumamente impostada, solo porque así se indica en el guion y no porque resulte lo más lógico a tenor de lo acontecido en pantalla.

La película se salda así como un producto impersonal, aburrido y terriblemente predecible, que en nada se diferencia de la multitud de cintas de similares características lindantes con la serie Z que se vienen produciendo como churros durante los últimos años. En vista pues de la mediocridad reinante, cabe barajar dos opciones. O bien Zombie Massacre supone un puntual resbalón en la carrera de Boni y Ristori o, por el contrario, el buen nivel exhibido por Eaters se debió a esa suerte que se dice tienen los principiantes. Sea como fuere, para poder salir de dudas y sacar conclusiones habrá que esperar al estreno de su siguiente trabajo, Morning Star, una película de acción con elementos sobrenaturales ambientada en la Edad Media, según puede leerse en su página oficial en Facebook[3], y que se encuentra actualmente en fase de rodaje de nuevo bajo padrinazgo del temible Boll. Veremos entonces si aún existen motivos con los que seguir alimentando la esperanza.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Para su desembarco en determinados mercados, la cinta ha sido retitulada con el nombre de Apocalypse Z, en un claro intento de aprovechar en su beneficio el éxito obtenido por otra adaptación, Guerra mundial Z, en este caso de la novela de idéntico título escrita por Max Brooks.

[2] Una comparación que es potenciada por el cameo en la última escena de Guglielmo Favilla y Alex Lucchesi, es decir, los dos protagonistas de Eaters, que a su manera vincula implícitamente los dos films, convirtiendo la presente en una suerte de precuela de lo narrado por su precedesora.

[3] https://www.facebook.com/media/set/?set=a.344599295676516.1073741830.157618654374582&type=3

Fast Company

Título original: Fast Company

Año: 1979 (Canadá)

Director: David Cronenberg

Productores: Peter O’Brian, Michael Lebowitz, Courtney Smith

Guionistas: Nicholas Campbell, Courtney Smith, Phil Savath, David Cronenberg a partir de una historia de Alan Teen

Fotografía: Mark Irwin

Música: Fred Mollin

Intérpretes: William Smith (Lonnie “El afortunado” Johnson), Claudia Jennings (Sammy), John Saxon (Phil Adamson), Nicholas Campbell (Billy “El niño” Brocker), Don Francks (Elder), Cedric Smith (Gary Black)…

Sinopsis: Phil Adamson, el corrupto jefe de equipo de la escudería Fastco, obliga al veterano piloto de coches trucados Lonnie Johnson, “El afortunado”, a  conducir el coche de su compañero de equipo para ganar al corredor independiente Gary Black en la categoría de funny car: a partir de entonces Lonnie se dará cuenta de que el mayor enemigo a batir se encuentra fuera de las pistas de competición.

A finales de los años 70 del pasado siglo, en una época en la que en Canadá se introdujeron ventajosos incentivos de desgravación fiscal a todo aquel que invirtiera en la industria del cine, se origina en apenas unos meses un auténtico boom de producción en la cinematografía nacional: esto trajo como consecuencia una brutal demanda, a todos los niveles, de técnicos oriundos del país para cubrir la cuota necesaria impuesta por el gobierno de un máximo de trabajadores canadienses en cada rodaje. En esta coyuntura, David Cronenberg se encontró de la noche a la mañana con el encargo urgente de rodar por primera vez – en su aún corta carrera – una película que no solo partía de material ajeno sino que, además, tenía la peculiaridad de no incluir elemento alguno de terror o fantasía en su argumento. Finalizado ya el rodaje de Rabia (Rabid, 1977), y en plena búsqueda de financiación para intentar levantar su siguiente proyecto, Cromosoma 3 (The Brood, 1979), el director canadiense decidió tomarse esta oferta como la ocasión idónea para pulir aún más su estilo visual, además de como la oportunidad perfecta de acercarse cinematográficamente a una de sus mayores pasiones: los coches de carreras.

Por este inusual punto de partida en su concepción no nos debe extrañar que Fast Company sea la obra más insólita del corpus cronenbergiano: y es que, aunque posea el mérito de no rozar siquiera la vulgaridad, lo es precisamente por su condición de película absolutamente normal y común. Y es que todo aquel aficionado que se enfrente a este film con la esperanza de hallar algún mínimo rastro del cine de su autor, o alguna metáfora filosóficamente elevada en lo que respecta a la relación entre el hombre y la máquina (la llamada nueva carne que presidirá buena parte de su obra posterior), de su visionado no obtendrá más que una profunda decepción: Fast Company no es ni más ni menos que una sencilla y directa cinta de acción de SerieB, de la que resultaría un ejercicio de total futilidad intentar encontrarle mayor profundidad. En este sentido, Cronenberg decidió afrontar su realización con total profesionalidad, cumpliendo exactamente con aquello para lo que se le había contratado: realizar una película sobre el mundillo de las carreras de coches, incluyendo sus sencillos toques de humor, tragedia y sexo (representado este último, para variar, de una manera totalmente sana, limpia y saludable) en la que los buenos finalmente se salen con la suya y consiguen a la chica, mientras que los malos se llevan su merecido en forma de justo castigo, como no podía ser de otra manera.

Apurando mucho en lo que respecta a escudriñar huellas de su autoría, quizás los únicos momentos en los que la mano de Cronenberg es mínimamente visible se encuentra en el detallista retrato de todos los rituales que se articulan alrededor de estas peculiares competiciones: por otro lado, y visto a posteriori el resultado, parece que al director no le quedara otra opción que centrarse básicamente en los preliminares, ya que este tipo de carreras en particular duran tan pocos segundos que se acaban revelando en sí mismas como muy poco cinematográficas. Según declaraciones del propio Cronenberg, el guión se iba reescribiendo durante la filmación para poder reflejar la realidad del entorno automovilístico en la que el propio equipo de rodaje se encontraba inmerso: sin duda es esta sensación de autenticidad el elemento más remarcable de la cinta – y que la aleja sustancialmente de otras producciones de esos años de similar tema – aunque se eche bastante a perder a merced de un final tan precipitado y exagerado como deliciosamente ridículo.

Finalmente, a pesar de todas sus virtudes y de ofrecer un más que digno entretenimiento, Fast Company se acaba revelando como un film tan trivial que se deduce únicamente recomendable para los más curiosos y ávidos completistas de la filmografía cronenbergiana,así como para aquellos desprejuiciados fanáticos de la Serie B más estereotipada.

José Manuel Romero Moreno