Productores: Fredrik Heinig, Cecilia Nessen, Mattias Nohrborg.
Fotografía: Emil Klang
Música: Jonas Beckman, Lars Kumlin
Intérpretes: Jane Magnusson (narradora, solo voz), Ingmar Bergman (material de archivo), Lena Endre, Thorsten Flinck, Elliott Gould, Barbra Streisand, Liv Ullmann, Lars von Trier, Dag Bergman, Gösta Ekman, Gunnel Lindblom
Sinopsis: Es en 1957 cuando Ingmar Bergman realiza dos de sus más míticas películas, El séptimo sello y Fresas salvajes. También hace un telefilm y dirige cuatro obras teatrales. Jane Magnusson dirige este documental explorando, por medio de entrevistas de archivo y actuales efectuadas ex profeso, ese glorioso año.
Jane Magnusson, documentalista y directora, ya ha tratado al gran director Ingmar Bergman en otras ocasiones: en 2012 realizó para la televisión, junto a Hynek Pallas, ambos guionistas también, la mini-serie documental Bergmans video, donde destacados cineastas como Woody Allen, Martin Scorsese, Wes Craven, Francis Ford Coppola, Wes Anderson o Agnieszka Holland, por mencionar a unos pocos, hablaban sobre él. En 2013 incidió en el personaje, de nuevo con Pallas, con Descubriendo a Bergman (Trespassing Bergman, 2013), donde esta vez, en la casa del propio Bergman, se habla sobre su legado, repitiendo algunos nombres arriba citados y otros como los directores Ang Lee, John Landis, Michael Haneke, Claire Denis o Alejandro González Iñárritu, y también hay declaraciones de actrices que trabajaron con Bergman, como Harriet Andersson, protagonista de Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, 1953), o Pernilla August, que apareció en Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, 1982) y en Las mejores intenciones (Den goda viajan, 1992), con guion de Ingmar Bergman y dirigida por Bille August, su esposo por aquel entonces. La tercera vez es esta, Bergman, su gran año, focalizado en 1957, un año muy importante en la filmografía del gran realizador.
En verdad, ese año es la excusa para hablar de Bergman en un amplio espectro, desde la creación de las memorables películas que vieron la luz en esa época, El séptimo sello (Det sjunde inseglet) y Fresas salvajes (Smultronstället), además del trabajo en la televisión y el teatro, como en su vida personal, con su padre y hermano, sus influencias, tanto artísticas como vitales o cómo le veían los demás.
A pesar de ser un documental donde se van intercalando imágenes reales del director, los familiares o amigos con otras donde se ven a personas, directores, actores o conocidos, además de escenas de sus películas, contando la historia de Bergman, la directora sabe montar todo esto con soltura y ritmo, lo cual hace que te interese la cinta no solo por el contenido, sino por la forma de narrar. El espectador descubre cómo era el director, pero también cómo era la persona, con sus luces y sombras; hay momentos que Bergman no queda bien parado, pero aún así puedes ver al genio cinematográfico y teatral que fue. Ves que todo su legado dentro de la cultura permanece.
Bergman, su gran año es un documental que debería tener la mayor difusión posible; no solo entretiene y nos muestra a un gran realizador tal como era, sino que nos enseña que hubo un tiempo en el que hacer cine era maravilloso y que tal vez no esté del todo perdido.
Intérpretes: Lisa Gastoni (Elli Alessi), Corrado Pani (Marco Alessi), Jeremy Kemp (George Stevens), Hélène Chanel (madre de Elli), Silvano Tranquilli (Davide Levi), Antonio Casale (propietario del bar), Daniela Halbritter (Nora), Gino Santercole (Alberto), Margareta Veroni (Laura), Giulio Baraghini (carabiniere), Armando Brancia (Lupis, el voyeur), Bruno Ariè (cliente del bar), Umberto Alivernini, Franco Deriu, Alberto Tarallo, Alessandra Vazzoler…
Sinopsis: Elli y Marco forman un matrimonio profundamente perturbados por los traumas infantiles de índole sexual que cada uno de ellos arrastra. Sin embargo, su boda no resuelve sus problemas, que se ven agravados por la presencia de George, un anticuario inglés que tiempo atrás mantuvo una relación con Marco. Por su parte, la ninfómana Elli comienza a verse con un izquierdista que acaba de salir de la cárcel.
En su época de máximo esplendor, el cine de género italiano experimentó un fenómeno de lo más curioso. A medida que su éxito se fue afianzando y su ritmo de producción creciendo, lo que en origen había nacido como una fórmula de espectáculo de evasión y entretenimiento popular fue mutando poco a poco hasta convertirse en un continente en el que, literalmente, cabía de todo. Durante aquellos años, productos más o menos convencionales convivieron junto a otros que, bajo su camuflaje genérico, escondían propuestas de un marcado carácter sociopolítico, artístico e, incluso, autoral, formando un heterogéneo totum revolutum. En este contexto, no faltaron los realizadores que, a falta de mejores perspectivas y previa asunción de la condición de artesanos, encontraron entre los márgenes del cine popular el altavoz perfecto en el que expresar sus inquietudes.
Dentro de este grupo la figura de Giulio Petroni constituye un ejemplo muy ilustrativo. Procedente del campo documental y televisivo, además de autor literario, desde su debut a finales de los cincuenta hasta su retirada de la profesión dos décadas más tarde para centrarse en la escritura, coincidiendo con el ocaso de este sistema industrial, la trayectoria de Petroni se desarrollaría siguiendo el dictado de diferentes estilos imperantes en el cine de consumo trasalpino de la época. Si bien su contribución más recordada se encuentra en los terrenos del eurowestern, donde legaría dos títulos tan emblemáticos del subgénero como De hombre a hombrey Tepepa, exponente del zapata-western donde el cineasta reflejó sus convicciones políticas –no en vano, era miembro del Partido Comunista y había combatido como partisano durante la Segunda Guerra Mundial-, es Labios lúbricos, film que a la postre supuso su despedida del medio[1], el que pasa por ser su proyecto más personal. Tanto es así que, además de dirigirlo, también se encargó de producirlo, montarlo y escribirlo, labor para la que contaría con la colaboración de Franco Bottari, habitual decorador y director ocasional. Buena muestra de las ambiciones con las que fue concebida la película es la presencia en su apartado técnico de reputados profesionales de la talla de Ennio Morricone o del director de fotografía de origen húngaro Gábor Pogány.
Sobre el papel, Labios lúbricos se trata de un melodrama erótico que se inscribe dentro de cierta rama coetánea, caracterizada por sus elementos morbosos y por tener en la presencia de Lisa Gastoni su principal icono y nexo de unión. Por regla general, el papel prototípico que la actriz angloitaliana encarnaba en estas cintas solía ser el de una mujer madura de posición acomodada, sexualmente insatisfecha[2]. Siguiendo estas pautas, en el título que nos ocupa interpreta a la esposa de un eminente profesor de la Universidad de Peruggia. Casados desde hace un año, la suya es una unión de conveniencia. Para los dos cónyuges el matrimonio supone, por un lado, una excusa con la que guardar las apariencias de cara a su comunidad, al tiempo que el asidero a través del que esperan enmendar sus respectivas disfunciones sexuales. En realidad, ella es una ninfómana irrefrenable que, sin embargo, se muestra incapaz de hacer el amor con su marido, mientras que este mantuvo tiempo atrás una relación sentimental con otro hombre que ahora le persuade para que abandone a su esposa, aludiendo al pernicioso influjo que el desenfreno sexual de la mujer puede ejercer en su prestigio profesional y social. En ambos casos, tales desviaciones son el resultado de traumáticos recuerdos de infancia, estrechamente relacionados con el proceder de sus progenitores; en el de ella, la conducta desinhibida de unos padres licenciosos, que aprovechaban la mínima oportunidad para mantener sexo sea cual fuera la circunstancia; en el de él, la actitud represora de un padre intolerante ante la aparición de los primeros síntomas de homosexualidad de su hijo.
A partir de estas líneas maestras, Petroni trata de plasmar la decadencia de la burguesía italiana de provincias, tema por aquellas mismas fechas bastante tratado por otras cintas de similares características, caso de la asfixiante Vicios prohibidoso L’inmoralitá, también con Lisa Gastoni en su reparto. En este caso, dicha crítica es dirigida hacía la hipócrita doble moral de estos círculos sociales, en la que, más importante que lo que uno sea, lo es que la imagen que se proyecte se amolde a los patrones morales impuestos. De este modo, el principal motivo por el que los protagonistas no aceptan su verdadera sexualidad es por ser la causa que les aparta de lo socialmente establecido como normal. De ahí que ambos interpreten sus filias como una enfermedad de la que deben curarse, para poder así convertirse realmente en las intachables personas que simulan ser de puertas para afuera.
Y es que, en el fondo, el tema que plantea Labios lúbricos no es otro que la represión sexual que subyace bajo las capas de respetabilidad de las clases dominantes, expuesto a través del contraste entre la conducta denunciada y la naturalidad con la que afronta estos temas el pueblo llano o, al menos, a cómo se representa en la pantalla. Una idea que es visualizada por su director por medio del significativo tratamiento que hace de los espacios escénicos: los interiores cerrados de atmósferas cargadas que acogen las reuniones de sociedad pero, también, donde tienen lugar los encuentros sexuales de su protagonista femenina, contra los exteriores urbanos que sirven de recinto a los festejos populares y los bucólicos parajes de la campiña italiana en los que los criados de la pareja yacen despreocupados, en evidente metáfora de su sexualidad natural y libre. No es pues casual, a la vista de estos planteamientos, que el hombre cuyo contacto sirva de liberador de los traumas sufridos por la protagonista, un izquierdista recién salido de la cárcel que funciona como alter ego del propio Petroni –aparte de dotarle de ciertos rasgos autobiográficos, una vez que la mujer le proponga iniciar una relación, justificará su negativa esgrimiendo la intención de acabar un libro, como si de un heraldo de los nuevos rumbos profesionales que iba a tomar su creador se tratara-, solicite a su anfitriona y futura amante el abandonar la estancia en la que se desarrolla una reunión de las fuerzas vivas del pueblo para salir al exterior.
Sin embargo, es en detalles como los anteriormente descritos donde quedan puestas de relieve las debilidades del film. Aparte de maniqueo, su discurso está expuesto en unos términos demasiados formularios y evidentes, plagados de tics de manual, a los que tampoco ayudan la puerilidad de los simbolismos empleados; véase al respecto la mención a la propiedad de ese terreno cercano al lago que el profesor mantiene con el que fuera su antiguo amante, en burda referencia a los antiguos amoríos entre los dos hombres. Como consecuencia de este tratamiento, los aspectos narrativos también acaban resintiéndose, debido a la total supeditación a la que son sometidos en pos de la consecución del discurso fijado. Lejos de andarse con rodeos, Petroni muestra sus cartas bien pronto, lo que propicia una deriva narrativa sin progresión dramática alguna. A pesar de la esforzada labor de sus intérpretes, el conflicto de los personajes principales apenas es resumido en sus traumas psicológicos, como si de un mal giallo se tratara, en tanto que, una vez la situación de base es presentada, el resto de la trama se reduce a las idas y venidas del matrimonio del campo a la ciudad, y viceversa, mientras la esposa se tira a todo aquel que se le pone por delante, retrasados mentales incluidos.
Así las cosas, Labios lúbricos resulta un film mucho más apreciable y menos fallido si se le despoja de sus pretensiones autorales y se le reduce a su primigenia condición de relato erótico, lo que no deja de ser irónico o consecuente, según se mire, para una película que pivota sobre la represión sexual. Lo es gracias a un erotismo más atento a la morbosidad de los episodios planteados que a la cantidad de epidermis mostrada, bastante por debajo de lo que cabría esperar en un producto de esta índole. Dentro del muestrario de situaciones descritas, entre las que hay espacio para necrofilia, homosexualidad, sexo en grupo o voyeurismo, quizás la más potente e indicativa se encuentra en la escena en que la protagonista copula sobre una mesa de billar con cuatro hombres repugnantes en la penumbra de un sórdido establecimiento, en la que, a base de primeros planos y sin ningún tipo de diálogos, la actriz logra transmitir la impotencia, humillación y bajeza que le produce a su personaje el satisfacer su irreprimible apetito sexual.
José Luis Salvador Estébenez
[1] O al menos de forma oficial, ya que, en realidad, aún dirigiría Poseída, película encuadrada dentro de la oleada de imitaciones surgidas al rebufo del éxito cosechado por El exorcista, de la que, no obstante, renegaría de su autoría. [2] Al parecer, el origen de este personaje se remonta a la participación de Gastoni en la cinta de Salvatore Samperi Grazie Zia. A modo anecdótico, cabe señalar que, en esta ocasión, su interpretación le valdría el ser galardonada con el Nostro D’argento, un prestigioso premio del cine italiano.
Guionista: Julio Pérez-Tabernero a partir de la novela ¿Quién era “Cat”? de Curtis Garland [Juan Gallardo Muñoz]
Fotografía: Alfonso Nieva
Música: Carmelo A. Bernaola
Intérpretes: Germán Cobos (Mike Cash), Dyanik Zurakowska (Martha), Lone Fleming (Liz), María Villa (Sugar), Mariano Vidal Molina (teniente Cole), Beni Deus (Paul Karpis), Fabián Conde (Martin Grandi), Gloria Osuna, Monika Kolpek (Velda), Lourdes Albert, Isabel Oribivi, Brenda Bassett, Marqués de Toro (Dr. Prentis), Manuel de Benito, Tomás Torres, Antonio Orengo, Pablo Hoyos, Luis Agudín, Emilio Laguna (Testigo)…
Sinopsis: Martin Grandi, un dibujante alcohólico y arruinado, asegura ser el verdadero creador del comic de moda, Sexy Cat. Para demostrar su autoría contrata los servicios un detective privado llamado Mike Cash. Sin embargo, cuando Cash comienza sus indagaciones Grandi es asesinado. Este es solo el primero de una oleada de crímenes que repiten los métodos descritos en los comics de Sexy Cat.
La mayoría de los textos dedicados al contenido de Sexy Cat (1972) coinciden en destacar la singularidad de su propuesta, sobre todo viniendo de una película cuya existencia se enmarca dentro de la producción genérica imperante en Europa entre finales de los cincuenta y comienzos de los ochenta. No es para menos. Adaptación de uno de esos populares bolsilibros pulp que tanta aceptación tuvieran por aquella misma época en los kioscos y librerías de toda España, se ambienta en el mundo del cómic para componer una trama metaficcional que sigue la evolución de las investigaciones de un detective privado en torno a una serie de crímenes que emulan los ejecutados en un popular tebeo por una enigmática, atractiva y mortífera rubia que viste con ceñido mono negro y antifaz, conocida con el sobrenombre de Sexy Cat; la oleada de crímenes coincide en el tiempo con el inicio de la filmación de una serie que traslada las andanzas de la anti-heroína desde la viñeta a la pequeña pantalla. A lo ya apuntado hay que añadir la confluencia a lo largo del metraje de varias corrientes transmedia como pueden ser el giallo, los fummetti italianos o el cine de euroespías, todo ello unificado bajo una estética pop, patente tanto en su colorida fotografía como en el erotismo que emana de su bien nutrido elenco de esculturales bellezas femeninas, entre las que se encuentran algunas habituales del género como Dyanik Zurakowska o Lone Fleming.
De lo enunciado se deduce que se trata de un artefacto que hunde sus raíces en diferentes vertientes y marcos de expresión de la denominada cultura popular para crear un nuevo producto de análogas características. Una celebración en toda regla de esa misma cultura popular, en la que, no obstante, sorprende la posmoderna óptica que adopta y que se desprende de numerosos detalles, bien sea de forma explícita a través de la mención de coetáneos personajes catódicos como Ironside, o implícita con el protagonismo que adquieren dentro de la espartana decoración de sus espacios los pósters de Barbarella. Lejos de tratarse de algo fortuito, tal enfoque se encuentra ya presente desde los primeros estadios del proyecto. En la introducción con la que se abre ¿Quién era “Cat”? (Barcelona, 1971), el original literario en el que se basa la película, aparecido con el número 499 dentro de la colección Punto Rojo de Bruguera, Curtis Garland, seudónimo del polifacético y prolífico autor barcelonés ya fallecido Juan Gallardo Muñoz, expone su afición por el noveno arte al tiempo que comenta el prestigio que esta disciplina había alcanzado para aquellas fechas, justificando en base a ello su elección como paisaje sobre el que cimentar la historia. “Aquí el comic es principio y fin de una trama sorprendente y violenta[1]”, escribe a modo de declaración de principios.
Junto con su primigenia reivindicación del cómic como “una manifestación de arte muy digno[2]”, en ¿Quién era Cat? subyace una llamada de atención sobre los nuevos rumbos emprendidos por el formato de la mano de los antihéroes carentes de cualquier tipo de escrúpulo que cada vez en mayor número protagonizaban sus publicaciones, principalmente desde cabeceras italianas. “La propia Sexy Cat como personaje de una época que, desgraciadamente, se olvidó ya de los caballeros andantes y de las damas desvalidas[3]”, señala uno de los personajes al valorar al posible autor de los crímenes. Esta preocupación de Gallardo por la pérdida de valores es plasmada en el relato a través de una confrontación que funciona a varios niveles. Por un lado, por el contraste que se produce entre su rol principal, un detective privado llamado Mike Cash, singularizado por un inquebrantable sentido del deber que le lleva a poner su profesionalidad por encima de su propio bienestar económico, y el entorno en el que tiene que llevar a cabo sus pesquisas, poblado por seres amorales y ambiciosos, dispuestos a cualquier bajeza con tal de conseguir el triunfo personal, profesional y monetario, o la más simple venganza. Y desde un punto de vista metafórico, con el cambio de paradigma que se establece entre el mencionado detective, representante de ciertos valores morales, pero también de las novelas policiacas que durante décadas protagonizaran gran parte de la literatura pulp, y el nuevo modelo imperante que supone Sexy Cat, como hemos dicho, una despiadada anti-heroína salida de las páginas de un moderno cómic. Siguiendo por esta senda, no es difícil ver en el desenlace de la historia una crítica contra la negativa influencia que el consumo de cómics eróticos y violentos podían ejercer entre los lectores más jóvenes, en un planteamiento que años más tarde sería repetido en forma y fondo en el film de Bruno Mattei Gli occhi dentro[tv:Ojos sin cara, 1994].
Por desgracia, todo este subtexto brilla por su ausencia en su adaptación cinematográfica. Aunque bastante fiel en la letra, conservando incluso varias líneas de diálogo, la conversión en celuloide que realiza de la novela el hasta entonces actor Julio Pérez-Tabernero, en lo que suponía su debut como director en el formato largo, prescinde de todo este discurso, quién sabe si para no pecar de hipócrita, al ofrecer una película cuyos mayores alicientes se encuentran, precisamente, en sus componentes eróticos y violentos[4]. En lo que puede verse como una herencia de la idea originaria que tenía para dar forma a su ópera prima[5], Pérez-Tabernero –al que, por cierto, podemos descubrir en sendos cameos; primero como el policía que avisa a su superior de la llegada de un testigo que dice haber visto al asesino, y más tarde como un indeterminado miembro del rodaje del piloto televisivo de Sexy Cat– adapta la historia a las coordenadas del giallo italiano. Mientras que en el original la ejecución de los crímenes se encuentra en off narrativo, en su versión cinematográfica se convierten en el plato principal de la función, tanto por el protagonismo que adquieren dentro del metraje, como por la inspiración que demuestra su responsable en su plasmación en imágenes. En este sentido también hay que situar el cambio de sexo al que somete a quien resultará ser el asesino, que se une así a la larga lista de matarifes disfrazados y/o travestidos del thriller all’italiana, si bien se antoje más significativo la sustitución de las motivaciones que le impelen a cometer sus sangrientas fechorías, por cuanto eliminan cualquier afán de crítica de la cinta. Otro modificación importante tiene que ver con el personaje de Mike Cash, que si en la novela remite a cierto arquetipo del policiaco, en la línea de Philip Marlowe o Mike Hammer, el tono irónico que preside su adaptación a la gran pantalla le acerca más a James Bond o a cualquiera otro de sus sosias, a lo que no es ajeno el que el elegido para darle vida fuera Germán Cobos, quien no por casualidad había protagonizado varios spionisticos escasos años antes.
Además de evidenciar una concepción puramente derivativa que no oculta su dependencia de subgéneros para aquellas alturas totalmente codificados y consolidados como los ya referidos, esta serie de cambios acaba por perjudicar al resultado global de la cinta. Si bien es cierto que, como decíamos anteriormente, en ellas se encuentra lo más entonado del conjunto, la inclusión de las secuencias destinadas a desgranar los diferentes crímenes perpetrados con dagas medievales, serpientes de coral, envoltorios de plástico y otros métodos similares, acaban por repercutir en un desarrollo demasiado mecánico que se divide entre las diferentes entrevistas del investigador con los potenciales sospechosos y la consiguiente escena del asesinato de estos, sensación que es redundada por la confusión narrativa que produce la proliferación durante las indagaciones del protagonista de personajes episódicos a duras penas desarrollados más allá del estereotipo. Tampoco ayuda el humor bobalicón que preside la relación entre Cash y el inspector de policía encargado del caso, al que interpreta el argentino Mariano Vidal Molina, y que también alcanza a otros momentos concretos, como esa anunciada “aparición especial” del característico Emilio Laguna, en su sempiterno rol de marica loca, que rompe con el tono del resto del relato.
Todo ello propicia que Sexy Cat acabe resultando un título más atractivo por lo que sus ingredientes prometen que por lo que sus valores cinematográficos arrojan. Y es que, por más que posiblemente sea el título más rescatable de la corta y controvertida filmografía como director de Pérez-Tabernero –algo tampoco demasiado complicado en vista de sus antecedentes, entre los que sobresale por derecho propio esa cumbre del cine trash que es Terror caníbal/Terreur cannibale (1980)–, Sexy Cat sea un film totalmente fallido, cuyo principal interés radica antes en la aludida originalidad de su propuesta para con los márgenes del cine de género de la época, que en sus específicas cualidades como obra cinematográfica, bastante limitadas en cualquiera de los casos. Se trata, en suma, de una oportunidad perdida. Lástima.
José Luis Salvador Estébenez
[1] Reproducido en Sesión continua (A.C.H.A.B., Sevilla, 2016), página 140.
[4] Siguiendo la práctica habitual dentro del cine de terror español de la época, se rodó una doble versión para su consumo externo en la que se incluyen desnudos de Dyanik Zurakowska y de la rotunda mulata Brenda Bassett.
[5] Según comenta Javier G. Romero en su reseña del film para Antología del Cine Fantástico y de Terror Español. De los orígenes a la edad de oro (1912-83) (T&B Ediciones, Madrid, 2015), pág. 220, la intención de Pérez-Tabernero era la de adaptar otra novela de Garland, El pez de los ojos de oro (Bruguera, Barcelona, 1972). Al estar sus derechos ya comprometidos con los hermanos Balcázar de cara a un proyecto que terminaría cristalizando un par de años más tarde en el mediocre film homónimo dirigido por Pedro Luis Ramírez, el propio autor de la novela le sugirió basarse en otros de sus textos, proponiéndole entonces ¿Quién era “Cat”?. En estas mismas líneas, el editor de Cine-Bis informa de que el título de la película era el que originalmente iba a tener la novela, antes de que fuera prohibido por la Censura.
Guionistas: Carlos Pumares, Juan José Daza sobre una historia de Carlos Pumares, Juan José Daza, Juan José Porto
Fotografía: Miguel Fernández Mila
Música: Máximo Barratas
Intérpretes: Emma Cohen (Catherine), Carlos Ballesteros (Rudolph de Winberg), Vicky Luzón (María), Rafael Hernández (Chris), Mary Paz Condal (Dara), Barta Barri (Mijai), Lorenzo Robledo (Patrick), Manuel Pereiro (padre de Catherine), Roberto Camardiel (Marcus), Tota Alba (madre de Catherine), Cristino Almodóvar (pueblerino), Carmen Carro (novia de Rick), Amparo Climent (Mariam), Carmen Contreras (mujer de Patrick), José Luis de Diego, Antonio De Mossul (Cura), Ana Farra (tendera), Francisco García López, Baringo Jordan (Jean), José Lifante (vampiro), José Luis Lizalde (criado de Rudolph), Ángel Menéndez (Burgomaestre), Antonio Ramis, Luis Robles, Marián Salgado (niña)…
Sinopsis: La hija del burgomaestre de una pequeña localidad, Catherine, se enamora del conde Rudolf de Wurtermberg. Pero su amor parece estar condenado al fracaso; Catherine está aquejada de una grave enfermedad que está minando su salud, mientras que Rudolf de Wurtermberg es un vampiro que comparte su soledad en su castillo junto a una cohorte de semejantes.
Considerada[1] por el director todoterreno León Klimovsky como su adiós al género fantástico-terrorífico[2], a El extraño amor de los vampiros (1975) le corresponde también echar el cierre a lo que podríamos denominar “la trilogía vampírica”[3] del cineasta de origen argentino, iniciada dos años antes con La saga de los Drácula y La orgía nocturna de los vampiros. Tres películas sin relación argumental entre sí, pero que, sin embargo, comparten una conexión interna más allá de la identidad de su máximo responsable, lo cual resulta cuanto menos curioso habida cuenta de que cada una de ellas están escritas por guionistas diferentes al del resto de sus compañeras. A saber: Lazarus Kaplan o, lo que es lo mismo, Emilio Martínez Lázaro y Juan Tébar en el caso de La saga de los Drácula, Gabriel M. Burgos y Antonio Fos en el de La orgía nocturna de los vampiros, y Carlos Pumares en el título que nos ocupa[4]; nombres algunos de ellos, caso de Martínez Lázaro y Pumares, totalmente ajenos al fenómeno del fantaterror español, circunstancia esta que se deja sentir en la singularidad que sus propuestas arrojan con respecto a lo que solía ser habitual en este tipo de productos.
¿Y cuál es ese rasgo que homogeniza toda la saga? Pues, principalmente, la particular mirada que en ella se da del vampirismo[5]. Como muy agudamente apunta Erika Tiburcio en su artículo publicado en la especializada web en lengua inglesa “Spanish Fear”, las tres entregas ponen “su atención en la figura del vampiro”[6], efectuando a través de ella una metáfora de la aristocracia. Cierto es que la equiparación entre los no muertos y las clases sociales dominantes es un motivo recurrente dentro de la temática desde, al menos, la publicación del Drácula de Bram Stoker. La novedad es que esta sea hecha desde una óptica de marcado carácter autóctono, lo cual invita a establecer lecturas sociales y políticas sobre la coyuntura que se vivía en España durante aquellos años, inmersa como estaba en pleno final del franquismo, siguiendo con la línea interpretativa que de un tiempo a esta parte vienen propugnado autores como Javier Pulido o José Abad en sus ensayos y textos dedicados al estilo.
En este sentido, resulta especialmente indicativo que las dos primeras entregas de la trilogía pongan en solfa algunos de los principales baluartes en los que se apoyó el régimen dictatorial de los “cuarenta años de paz”: la familia y el orden social. Así, La saga de los Drácula presenta al Príncipe de las Tinieblas como el patriarca de una decadente y estéril dinastía que, tras que todos sus esfuerzos por dejar descendencia se hayan saldado con vástagos de aspecto deforme y monstruoso, quién sabe si a consecuencia de generaciones endogámicas, depositara todas las esperanzas de lograr un heredero que continúe con el legado de su estirpe en el inminente fruto de la relación entre una de sus descendientes no vampiro con un humano, es decir, dos individuos de una raza (o clase) distinta; un bebé que nacerá muerto, pero que logrará subsistir al probar de forma accidental la sangre de su madre. Por su parte, la sociedad clasista que se describe en Tolna, el pueblo de no muertos en el que se ambienta La orgía nocturna de los vampiros, donde sus habitantes ceban a los desprevenidos turistas que arriban a la población como si de ganado se tratara obedeciendo los designios del no muerto principal, no por casualidad denominado La Señora, se asemeja al caciquismo que aún pervivía en muchos núcleos rurales de la “España profunda”, a lo que a buen seguro no es ajena la participación en su libreto de Antonio Fos, posiblemente el principal ideólogo con el que ha contado el “Spanish Gothic” cinematográfico.
De alguna manera, El extraño amor de los vampiros condensa y fusiona lo expuesto por sus predecesoras. Así, su chupasangres titular, el conde Rudolph de Wurtemberg, vive junto a una cohorte de semejantes que, entre otras cosas, le surten de víctimas, repitiendo el jerarquizado orden social planteado en La orgía nocturna de los vampiros. Sin embargo, ni la compañía de los suyos, ni las fiestas que celebra en su castillo sirven para mitigar la sensación de soledad y aislamiento a la que le conduce su particular condición (biológica, pero quizás también nobiliaria). El único atisbo de felicidad que encontrará dentro de este vacío existencial vendrá con la atracción que experimentará hacia una hermosa joven aquejada de una extraña enfermedad para la que no se conoce cura, quien no por casualidad resultará ser la hija del principal burgués local, la cual corresponde a sus avances empujada por una cierta curiosidad, como respuesta a la sobreprotección a la que le somete su padre acorde a su elevada posición. En ambos casos, se trata de dos seres asfixiados por los convencionalismos propios del elevado escalafón social al que pertenecen. Obsérvese el detalle nada baladí de cómo los amantes viven su amor de una forma idealizada, lo que no quita para que la muchacha espíe en repetidas ocasiones cómo su servidumbre se entrega a los placeres de la carne, en un apunte que puede ser interpretado como un comentario sobre la represión sexual que las normas sociales imponen a las clases elevadas.
El que los enamorados pertenezcan a la aristocracia y a la burguesía sirve también para ilustrar el contexto histórico en el que se ambienta el film, cuando entre finales del siglo XVIII y comienzos del XX ambos grupos se mestizaran mediante matrimonios de interés. Este proceso de fusión estaría motivado por la revolución industrial y la subsiguiente implantación del sistema capitalista, lo que se tradujo en la pérdida de la hegemonía y privilegios que la vieja nobleza detentaba ante la pujanza de la nueva clase dirigente. Un cambio que de forma alegórica se refleja el último tramo de la narración. Repitiendo uno de los tópicos más extendidos del ciclo dedicado a los monstruos clásicos por la Universal, en él una turba de enfurecidos lugareños comandados por el padre de la protagonista se dirige al castillo del conde con el fin de vengarse de los vampiros que durante largo tiempo han sembrado el terror en la población. No solo eso, sino que, gracias a la perspectiva que nos da el paso del tiempo, no es difícil asimilar dicho desenlace a la realidad de la España de la época, preludiando el cambio social y político que se avecinaba en nuestro país tras la muerte del general Franco, acaecida en noviembre de 1975, el mismo año en el que era rodada la película.
Ahora bien, por encima de lecturas más o menos plausibles, más o menos forzadas, la auténtica razón de ser de El extraño amor de los vampiros se encuentra en efectuar una mirada renovadora a la imagen tradicional del no muerto. Tanto es así que su punto de partida argumental se encuentra en la idea de un vampiro que se auto-inmole por amor, tal y como el propio Pumares ha declarado[7], curiosamente el mismo leitmotiv exhibido por la anterior El gran amor del conde Drácula[8], por más que el célebre crítico mantenga no conocer la película de Javier Aguirre y Paul Naschy[9], junto a la que se adelanta a la celebrada y teóricamente novedosa visión romántica adoptada por Francis Ford Coppola en su Drácula de Bram Stoker. Tal pretensión es articulada por un guion construido en torno a la historia de amor fou entre dos seres condenados de antemano por su propia condición, víctimas de un destino contra el que no pueden rebelarse: el uno de orden espiritual y el otro orgánico, siendo dibujado el vampiro principal con el aura propia de una criatura atormentada por la soledad y el aislamiento al que le produce su inmortalidad.
Pero obras son amores y no buenas razones, y pese a la sugerente idea de que los dos protagonistas encuentren el asidero con el que llenar su vacío existencial con alguien que representa todo lo que desearían para sí mismos –la vida y, por ende, la mortalidad que Wurtermberg ansía, al tiempo que a su pretendida se le escapa-, a la hora de la verdad toda la capacidad de reformular la figura del vampiro no va más allá de las engoladas peroratas con las que el conde describe a su amada su vida de no-muerto, tan verborreicas y relamidas como vacías de contenido. Por el contrario, su afán renovador contrasta con el grado de referencialidad de la que hace gala la cinta a lo largo del metraje. Como han señalado otros autores antes, su modelo más evidente se encuentra en la magistral El baile de los vampiros, por medio de esa celebración vampírica que ocupa el núcleo central del relato, si bien no pueda descartarse que, en realidad, tal influencia se debiera a The Kiss of the Vampire, cinta que a su vez sirviera de inspiración a Polanski y que ya había sido homenajeada anteriormente por Klimovsky en el arranque de La orgía nocturna de los vampiros. En cualquier caso, no se trata del único apunte de estas características. Por ejemplo, al igual que ocurría en Las novias de Drácula, una vampiro acudirá a despertar a su nueva compañera de la tumba en la que ha sido sepultada, o, continuando con las producciones de la Hammer, el que el cuerpo de una de las víctimas sea colgado boca abajo para alimentar a los no-muertos conecta con lo visto en Drácula, Príncipe de las Tinieblas.
A todo ello cabe añadirle la inclusión de otros momentos más clásicos que, debido a la reiteración a la que han sido objeto con el paso de los años, han conseguido prácticamente la categoría de lugares comunes del género. Es el caso de la típica estampa culinaria en la que el aún no revelado vampiro observa con deseo la sangre que mana de la herida que se acaba de producir accidentalmente uno de sus acompañantes, o la hostil bienvenida con la que es recibida la presencia de una extraña en los dominios del Conde por parte de sus acólitas, siendo abortado su iniciado ataque gracias a la oportuna irrupción de éste en la estancia. Así las cosas, la única novedad que aporta con respecto al imaginario tradicional está en que, haciéndose eco de una creencia real muy extendida en la Europa oriental durante la Edad Media, el método elegido para acabar con los vurdalak sea el de atravesarles el cráneo con un clavo en la frente.
Por otra parte, estas ansias renovadoras chocan también con el rutinario tratamiento que de este material realiza la puesta en escena de Klimovsky, a caballo entre la funcionalidad y la corrección formal más ortodoxa. Su trabajo se limita así a filmar de forma aséptica y rutinaria, incapaz de imprimir a las imágenes el lirismo que piden a gritos. Algo en verdad preocupante para quien se declaraba un confeso admirador del Vampyr de Dreyer, y que en muchas de sus declaraciones evidenciaba su obsesión por lo que él mismo denominaba la “poética del terror”. De este modo, las escasas ocasiones en las que trata de poner a prueba su inventiva visual se saldan con resultados tan lamentables como los que arrojan esas ridículas transparencias con que ilustra las fantasías de los chupasangres. Tan solo las escenas de claro aliento terrorífico, en las que el realizador adopta las estridencias visuales tan asociadas a su obra fantástica, caso del zoom, los desenfoques o el ralentí, la película logra exudar algo de fuerza al conjunto gracias a su tosquedad y salvajismo, en especial la resurrección y el ataque de los vampiros a la población[10], que tanto por tono como por estética diríanse sacadas de la ya mencionada La orgía nocturna de los vampiros, noches americanas incluidas. La desidia reinante es tal que también se extiende a la labor interpretativa de sus dos actores principales, Emma Cohen y Carlos Ballesteros, mostrándose ambos apáticos y fríos, sin que en ningún momento consigan transmitir la supuesta pasión que sus personajes sienten el uno por el otro.
Y es que, en última instancia, y en contraste con sus pretensiones subyacentes, El extraño amor de los vampiros acaba por simbolizar el grado de agotamiento que para esas alturas había alcanzado el filón del cine de terror en nuestra industria, después de poco más de un lustro de explotación continuada. No solo a nivel artístico, sino también productivo. Tanto Pumares como Lifante comentan en sendas entrevistas sobre la presente película que lo que en realidad perseguían los productores era conseguir ciertos beneficios administrativos derivados de la realización de una nueva película, ya fuera cobrar la subvención automática que existía sobre el porcentaje de taquilla o la obtención de licencias de importación y doblaje de producciones foráneas. En palabras de Lifante: “Lo único que realmente importaba a los productores era la licencia para doblar films extranjeros. Es decir, lo que menos les importaba era la película que estaban rodando. Si la estrenaban, bien, y si no, tenían la licencia de doblaje, que es lo que querían.[11]” “Pero era negocio si los productores no se gastaban mucho, y por eso hacían películas muy baratitas que estaban pensadas para poder ganar algo de dinero con la mínima inversión posible”[12], sentencia el guionista. Dos testimonios de lo más esclarecedores, y que deberían de tenerse muy en cuenta a la hora de analizar y poner en valor este y otros muchos exponentes auspiciados bajo la divisa del fantaterror patrio.
José Luis Salvador Estébenez
[1] En “León Klimovsky (Entrevista)” de Miguel Ángel Plana, publicada en el número 3 de Flash-Back (Valencia, otoño 1994), monográfico dedicado íntegramente a la historia del cine fantástico español. [2] No así del fantástico, al que aún dedicaría varios esfuerzos, caso de la destacable epopeya de ciencia ficción Último deseo, o la poco conocida Tres días de noviembre, estimable cinta de terror psicológico con el gran Narciso Ibáñez Menta en su reparto. [3] No está de más recordar que, si bien no de forma específica, aparte de en estas tres películas en la archiconocida La noche de Walpurgis también se daba cita una vampiro con gran peso argumental; se trataba nada menos que de Wandesa Dárvula de Nadasdy, villana inspirada en el personaje real de la condesa Bathory, y cuya interpretación le valdría la consideración de mini-mito del género a la desaparecida actriz norteamericana Pattty Shepard. [4] Aunque la autoría del guion es compartida por Pumares junto a Juan José Daza sobre una historia de ambos y Juan José Porto, el popular crítico cinematográfico mantiene que “ese guion lo escribí yo solito entero”, en “Entrevista a Carlos Pumares sobre su guion para la película El extraño amor de los vampiros” de José Luis Salvador Estébenez, entrevista publicada en “La abadía de Berzano” (https://cerebrin.wordpress.com/2016/01/05/entrevista-a-carlos-pumares-sobre-su-guion-para-la-pelicula-el-extrano-amor-de-los-vampiros/). [5] Otro elemento de conexión se encuentra en la deuda que La saga de los Drácula y El extraño amor de los vampiros mantienen con el cine de Roman Polanski, y más en concreto por la patente influencia que en sus argumentos ejercen La semilla del diablo y El baile de los vampiros, respectivamente. [6] En “Klimovsky’s Vampires Trilogy. A Socio-Historical Approach” (http://spanishfear.com/klimovskys-vampires-trilogy-a-socio-historical-approach/) [7]Op. cit. Nota cita 4. [8] En honor a la verdad, cabe referir que el germen del proyecto es coetáneo al de El gran amor del conde Drácula. Según la información que figura en el catálogo de la Biblioteca Nacional, el primer tratamiento argumental, una sinopsis de cuatro hojas titulada La noche de los vampiros, fue registrado en 1971. [9]Op. cit. Nota cita 4. [10] A título de curiosidad, cabe mencionar que la niña que es atacada por el vampiro al que interpreta José Lifante es una no acreditada Marián Salgado, protagonista por aquellas mismas fechas de La endemoniada de Amando de Ossorio, una de las respuestas autóctonas surgidas al calor del éxito cosechado por El exorcista. [11] En “José Lifante. Entrevista con el vampiro” de José Luis Salvador Estébenez, publicado en el número 7 de Exhumed Movies (Córdoba/Salamanca, junio 2014). [12]Op. cit. Nota cita 4.
Intérpretes: Charo López (Piedad), Carlos Ballesteros (Mario), Cristina Ramón (Loli), Cipe Lincovsky (Doña Asunción), Inés Morales (Tina), Rafael Arcos (doctor), Mercedes Borqué (Josefa), José María Caffarel (notario), Ketty de la Cámara (posadera), Jesús Fernández (pastor), Eduviges García (Leopoldín), Domingo Martínez (santón), Ángel Menéndez (padre), Antonio Orengo (hombre cementerio)…
Sinopsis: Tras la muerte de su padre, Piedad dirige con mano dura la vida familiar en virtud de la tradición y los valores morales en una pequeña localidad de provincias. Sin embargo, todo cambiará con la llegada a la casa del novio de una de sus hermanas, quien marchó tiempo atrás a Madrid para huir del enclaustramiento familiar…
Una constante en todos los melodramas eróticos realizados por José Ramón Larraz tras su definitivo asentamiento en la cinematografía nacional fue el tema del deseo sexual reprimido, quién sabe si como reflejo de una sociedad que tras cuarenta años de oscurantismo comenzaba a despertar de su letargo. Precisamente, y al igual que hiciera años antes Eugenio Martín con encomiables resultados en su revalorizada Una vela para el diablo (1973), la represión sexual en aquello que se ha venido a llamar “la España profunda” es la base sobre la que se sustenta su película de 1978 Luto riguroso. En este caso, semejante discurso se focaliza en el personaje protagonista, Piedad, una treintañera de una localidad de provincias que dirige con mano dura en virtud de la tradición y los valores morales la vida de su familia, compuesta íntegramente por mujeres, tras el fallecimiento del padre. Piedad es un prototípico ejemplo de la represión sexual ejercida por la educación del nacionalcatolicismo y su temor a los hombres. A pesar de su edad, nunca ha conocido varón a causa de los férreos valores inculcados, manteniendo a cambio una imagen intachable de cara a sus vecinos acorde a su posición social.
No obstante, de puertas para adentro la realidad es bien distinta. En su fuero interno Piedad padece una sexualidad que poco a poco lucha por manifestarse, como puede deducirse de la escena en la que interroga a su hermana pequeña sobre los detalles de la violación que ha sufrido. No solo eso, sino que a lo largo del metraje se sugiere la idea de la existencia de una relación incestuosa entre Piedad y su amado padre, ya fuera real o platónica. Resulta indicativa en este sentido la secuencia en la que, mientras su liberada hermana se besuquea en el portal de la casa familiar con su novio, en montaje paralelo se muestra a Piedad revisando en un álbum fotográfico imágenes de ella junto a su padre. Una atracción que, a decir del comentario que hace su madre, era correspondida por su progenitor. “Cada vez que un hombre miraba a Piedad se ponía frenético”, revela. El definitivo despertar del deseo sexual durante tanto tiempo reprimido[1] se producirá con la llegada a este microcosmos cerrado de Mario, el novio de esa hermana en discordia que había huido a Madrid para escapar del enrarecido ambiente familiar, afectando de muy distinta forma a las mujeres que habitan en la casa. No en vano, será esta irrupción masculina en un mundo netamente femenino el detonante que ponga patas arriba los, hasta entonces, rígidos patrones de conducta imperantes.
Este sugerente planteamiento es puesto en escena por Larraz haciendo gala, una vez más, de su debilidad por la creación de atmósferas cerradas, cargadas y enfermizas tan características, por otra parte, de su cine, además de una admirable precisión y progresión narrativa, basada en las miradas y en los gestos, en los dobles sentidos de los diálogos, en lo que no se dice, en lo que ocultan las palabras. A ello hay que añadirle una aplicada construcción de personajes, bien secundada por las sólidas interpretaciones de Charo López y la argentina Cipe Lincovsky en el personaje de la madre, así como por el sano desparpajo implícito en algunas de sus imágenes de corte erótico, representado por aquella en la que la muy desarrollada y algo retrasada hermana menor de la familia bebe del chorro de una fuente ante la atenta mirada del que es su amante, en una clara (y algo burda) equivalencia de una felatio. Es una lástima, así las cosas, que conforme hace acto de presencia el elemento masculino perturbador del statu quo imperante, la película abandone el retrato de costumbres que habían protagonizado su propuesta hasta ese momento para transformarse en el melodrama erótico anunciado, algo que acaba por afectar a sus resultados, dado lo previsible de su desenlace, enturbiando con ello, que no invalidando, los muchos aciertos acumulados.
Quizás en tal circunstancia tenga que ver la contención que el propio Larraz reconocía haber asumido a la hora de rodar la película. Así lo contaba en sus memorias, donde el cineasta catalán confesaba que esta moderación venía dada por “el temor a la reacción de algunos sectores, todavía no adaptados al ‘cambio’ que se estaba operando en España”[2]. Una precaución que le llevó, incluso, a omitir la escena de apertura inicialmente prevista, en la que un grupo de mujeres falangistas cantaba el “Cara al sol” en el Valle de los Caídos. No en vano, Larraz comentaba que la idea de la película le había venido al escuchar la famosa intervención televisada de Arias Navarro comunicando la muerte de Franco, y más concretamente por la frase “España se ha quedado huérfana”.
Y algo de eso hay en la película, qué duda cabe, no siendo difícil ver en el difunto cabeza de familia una figura alegórica del fallecido dictador. Así, mientras su muerte sume a la protagonista en una profunda depresión, para su madre significará una liberación, tras el sufrimiento de años de marginación y desprecio. Cada una de ellas simboliza así las sempiternas dos Españas; la de los adictos al régimen que, con la pérdida de su líder, se sintieron huérfanos, y la de aquellos que durante cuarenta años sufrieron el yugo franquista, para los que la desaparición del caudillo supuso el fin de sus males. Resulta sintomático a este respecto el comentario que la sirvienta de la casa hace en la cocina durante el velatorio del padre: “Con la muerte del señor esta familia se va al carajo en cuatro días”. Unas palabras extrapolables a la opinión que los sectores más reaccionarios tenían con respecto a la suerte de España con la muerte de Franco.
Pero además de dibujar el clima sociopolítico que se vivía en nuestro país tras el final de la dictadura, Luto riguroso también acierta en articular un fehaciente testimonio sociológico acerca de la puritana y retrógrada sociedad provinciana en la cual se ubica su trama, derivada de su comentada mirada costumbrista. Y es que si, al contrario que en la referida Una vela para el diablo, Larraz no trata tanto de condenar el tipo de sociedad enunciada y las circunstancias que la originaban, como servirse de ella a modo de soporte sobre el que construir su relato, no es menos cierto que a lo largo del metraje el director no se coarta de evidenciar la proverbial hipocresía de esa sociedad, principalmente por medio de su personaje principal, pero también del mundo en que esta vive, plasmado en instantes como el paralelismo que se establece con la visita del personaje de Charo López a la fonda en la que se aloja el novio de su hermana, y que se acabará saldando con un encuentro sexual entre ambos; mientras que una anterior intentona de la pareja del hombre, por estar en la habitación de éste, será denegada por el personal debido a las normas de la casa, esta visita de la protagonista será autorizada por la gobernanta del hostal, ya que, según sus propias palabras, Piedad “lleva la decencia escrita en la cara”.
José Luis Salvador Estébenez
[1] Es modélica a este respecto la forma en que Larraz visualiza la evolución experimentada por su personaje protagonista a lo largo del metraje. Así, si en su primera aparición es mostrada enlutada y entre lágrimas ante el ataúd de su padre, en el plano que cierra la cinta la actitud que muestra es radicalmente distinta: con el pelo suelto, fumando y con una sonrisa en los labios, tras haber sido desvirgada.
Título original: The Last Sharknado: It’s About Time
Año: 2018 (Estados Unidos)
Director: Anthony C. Ferrante
Productor: David Michael Latt
Guionista: Scotty Mullen basándose en los personajes de Thunder Levin
Fotografía: Pãtru Pãunescu
Música: Christopher Cano, Chris Ridenhour
Intérpretes: Ian Ziering (Fin), Tara Reid (April), Cassandra Scerbo (Nova), Judah Friedlander (Bryan), Vivica A. Fox (Skye), Debra Wilson (nuevo Bryan), Alaska Thunderfuck (Morgana), Neil deGrasse Tyson (Merlin), Leslie Jordan (Benjamin Franklin), Darrell Hammond (George Washington), Ben Stein (Alexander Hamilton), Roy Taylor (Jebediah Clarke), Constantin Viscreanu (Paul Revere), Dexter Holland (capitán británico), Dee Snider (Sheriff), Jonathan Bennett (Billy el niño), Chris Owen, James Murray (Eastwood), Gilbert Gottfried (Rand McDonald), Tori Spelling (Raye), Dean McDermott (Gilly), Benjy Bronk (Connor Beale), Robbie Rist, Anthony C. Ferrante, Joel Valder, Thom Bowers (miembros del grupo Quint), Christopher Knight (abuelo Clarke), Catarina Scerbo (Nova de niña), Bernie Kopell (capitán de embarcación), Juliana Ferrante, Emma Neal, Charles Hittinger (Matt Shepard), Ryan Newman (Claudia), Israel Sáez de Miguel (capitán Santiago), Marcus Choi (Palmer), Alexandre Ottoni (Azzinaro), Latoya Jackson (Cleopatra), James Hong (Confucio), Eileen Davidson (María Antonieta), Shad Gaspard (Muhammad Ali), Jayson Paul (Joe Lewis), Kato Kaelin (rey vikingo), Patrick Labyorteaux (César), Brendan Petrizzo, M. Steven Felty, Matie Moncea, Todd Rex, Marina Sirtis, Audrey Latt, Ana Maria Varty Mihail, Tiberiu Harsan, Andrei Olteanu (Frodo), Noodles, Ian Ridenhour, Kathrine Ridenhour, Chris Ridenhour, Kim Little, Brady Latt, Moise Latt, Aiden Cano, Zachary Cano , Raine Michaels, Bob Ellis, Erin Ziering, Mia Ziering, Penna Ziering, Roxanna Bina, Kacie Flowers, Courtney Quod, Brandon Quod, Nick Grothe, Tammy Klein, Anna Rasmussen, Ana Florit, Paul Logan, Julia LaJuett (Amelia Earhart), Al Roker, Petunia, Thunder Levin, Sharon Desiree (Juana de Arco), Bo Derek (May), Gary Busey (Wilford Wexler), Mark McGrath, Masiela Lusha, John Heard, Adolph Tengi, Adrian Boanta, Adriana Saus, Alecu Ciocoi, Alexandra Gaspar, Alexandru Cernat, Alexandru Chiru, Alin Pauna, Andreea Prodan, Andreea Mailat, Andreea Guef, Andreea Prichinet, Andrei Irimia, Andrew Jackson, Anna Kachmaryk, Anna Valendez, Anthony Manasi, Antiwne Grant, Justin Allen …
Sinopsis: Tras enfrentarse a tiburones por todo el planeta, Fin Shepard deberá viajar en el tiempo para salvar al mundo de los sharknados, al tiempo que intenta resucitar a su familia.
Si hace cinco años alguien nos dice que un modesto telefilm de ciencia ficción realizado para un canal temático iba a convertirse en un fenómeno de culto sin precedentes en el medio catódico le habríamos tomado por loco. Pero, contra todo pronóstico, así ha sido. El revuelto mediático generado en redes sociales durante su primera emisión en los Estados Unidos el 11 julio de 2013 convirtió a Sharknado en acreedora del oficioso título de “película más tuiteada de la historia”, siendo la palanca a partir de la cual se ha cimentado toda una saga prolongada a través del tiempo con cinco secuelas de periodicidad anual que se han encargado de exprimir los motivos que propiciaron la repercusión obtenida por la originadora; esto es, la ridiculez propia de un demencial planteamiento conceptual consistente en la fusión entre el cine de catástrofes naturales con el de las películas de escualos asesinos que resume el acrónimo que le da título y que se podría traducir como “Tornado de tiburones”. Nada más.
Gran parte del mérito que explica la aceptación disfrutada por la saga, si no la única, ha sido la manifiesta habilidad de sus responsables a la hora de conseguir que su producto conectara con las apetencias del público. Nada raro, por otra parte, en vista de los antecedentes comentados, y que ha llevado a que los ingredientes de la propuesta se fueran amoldando según los gustos de la audiencia, hasta el punto de poner en manos de esta la suerte a correr por determinados personajes. Como explica su actor protagonista, Ian Ziering, la serie «ha ido cambiando en función de la respuesta de la audiencia. Utilizan unos grupos de sondeo cuyos comentarios cuantifican mediante análisis, y lo que sea que puntúen algo se añadirá en mayor medida en la siguiente película»[1]. Así, tras el inesperado éxito del primer film, las siguientes entregas han hecho de la autoparodia su razón de ser, en una jugada de lo más inteligente, al elevar al paroxismo las carencias y defectos de toda índole que presentaba el primer Sharknado hasta convertirlas en su principal aliciente.
Pero además de la autoconciencia con la que han asumido sus limitaciones para reírse de ellas, en sus cinco continuaciones la saga ha conformado una suerte de personalidad propia derivada de la reiteración de una serie de ingredientes de uno a otro título. La articulación de una trama itinerante protagonizada por los esfuerzos de Fin Shepard para reunirse con su familia en medio de un tornado de tiburones como pretexto con el que enlazar una escena de acción tras otra, cuanto más grotesca y ridícula mejor; la proliferación de cameos de viejas glorias cinematográficas y celebridades locales, en su mayoría desconocidas fuera de su país de origen; o los continuos guiños y referencias a famosos films, por lo general localizados en la década de los ochenta, suponen los principales rasgos característicos de una fórmula basada antes en la pretendida creación de un juego cómplice para con el espectador que en sus posibles cualidades artísticas, por lo demás inexistentes.
Sin embargo, nada dura eternamente y, con su sexta entrega la saga Sharknado ha creído oportuno poner el fin. Aunque de momento no han trascendido los motivos que han llevado a sus responsables a adoptar semejante decisión, parece claro que una de las razones que han ejercido mayor fuerza son los evidentes síntomas de agotamiento que a estas alturas acusa una fórmula repetida ad nauseam de un film a otro sin apenas variación, más allá del cambio del marco escénico en el que se desarrolla cada una de sus tramas. De este modo, tras visitar Los Ángeles, Nueva York, Washington, la Costa Este, distintas localizaciones internacionales e, incluso, el espacio, pocas bazas les quedaban a los guionistas para presentar una ambientación que resultara novedosa, máxime siendo este el principal rasgo distintivo de cada nueva película con respecto a sus precedentes, decantándose en esta oportunidad por los viajes temporales. Una falta de ideas que, en cierto sentido, su propia coprotagonista, Tara Reid, ha reconocido de forma consciente o inconsciente en algunas de las entrevistas realizadas durante la gira promocional del film, al declarar: «Ya hemos hecho “espacio exterior”, hemos viajado alrededor del mundo… ¿qué más podíamos hacer? Viajes en el tiempo»[2].
La utilización de este esquema, que tal y como es expuesto recuerda en cierto sentido al de la novela La máquina del tiempo de H. G. Wells y que propicia la aparición de diferentes personajes históricos y/o legendarios —de Merlín a Billy el Niño, pasando por George Washington o Benjamin Franklin—, facilita también el abaratamiento de costes que conlleva el reciclaje de decorados, atrezzo y diseños de efectos infográficos procedentes de otras películas de su productora, The Asylum, en consonancia con cierto rasgo oportunista patente en mayor o menor medida a lo largo de la saga, antojándose la elección de las diferentes épocas en las que discurre la episódica trama a partir de tal circunstancia. Por lo demás, la película repite a pies juntillas el modelo ya conocido, sin más novedad que la aparición de personajes históricos y/o legendarios aprovechando la oportunidad que en este sentido le ofrece su premisa, caso de Benjamin Franklin, Billy el niño o George Whasington, lo que reincide la comentada búsqueda de sus responsables de establecer un vínculo de complicidad con el espectador, así como la reaparición de varios personajes que se creían muertos en anteriores entregas y otros apuntes pretendidamente emotivos dirigidos a los seguidores de la saga que denotan su condición de cierre de la misma.
Antes que en sus resultados, de nuevos incapaces de despertar la hilaridad que se presupone de una película supuestamente hecha mal a propósito, quizás lo más interesante de este El último Sharknado: Ya era hora es la forma en que se ríe de sí misma, ya sea por las connotaciones que guarda su título, como porque el punto partida de esta entrega sea detener el primer sharknado de la historia y evitar así que se produzcan los hechos relatados en las anteriores películas; esto es, impedir la propia existencia de la saga en última instancia. Exigua recompensa, sin ninguna duda, pero que incita a plantearnos ciertas preguntas. Y es que si comenzábamos estas líneas aludiendo a la excepcionalidad de lo conseguido por la saga Sharknado en sus cinco años de existencia, ¿cuál será su huella en un futuro ahora que su producción entra en vía muerta? ¿Será recordada o, por el contrario, caerá en el olvido más profundo una vez pasada la moda? ¡Ay!, quién pudiera viajar en el tiempo y poder comprobarlo…
Título original:El clan de los nazarenos/ I 4 del clan dal cuore di pietra
Año: 1975 (España, Italia)
Director: Joaquín Luis Romero Marchent
Productor ejecutivo: Miguel Ángel Gil
Guionistas: Stefano De Carolis, Paulino González Fernández, Joaquín Luis Romero Marchent [acreditado como Joaquín Romero Hernández]
Fotografía: Luis Cuadrado
Música: Stelvio Cipriani
Intérpretes: Javier Escrivá (Chris), Alexandra Bastedo (Arima), Antonio Sabato (Jorge), Sandra Mozarowsky (Magda), Carlos Romero Marchent (Padre José), Luca Bonicalzi (Ludo), Luis Folledo (Punch), Harriette Caseri, Álvaro de Luna (Carlos), Tony Isbert (Fly)…
Sinopsis: Tras colgar los hábitos, un fraile que ha perdido la fe decide formar un grupo criminal para el que recluta a delincuentes sin escrúpulos. Al frente de ellos espera encontrar a Dios a través de sus acciones delictivas.
Durante la primera mitad de los setenta los clanes estuvieron de moda en el ámbito cinematográfico, al menos en España. Como respuesta al éxito conseguido por la magistral El clan de los sicilianos de Henri Verneuil, a nuestras salas comerciales, en especial las de programa doble, arribaron una oleada de películas que contenían la palabra clan dentro de su denominación comercial. De todas ellas, quizás el caso más significativo sea el del también polar francés La scoumoune, estrenado entre nosotros como El clan de los marselleses. Pero no acabaron aquí las cosas, ya que dicha influencia se dejo sentir asimismo dentro de la producción autóctona por medio de dos ejemplares curiosamente cofinanciados con Italia: El clan de los inmorales y El clan de los nazarenos, sobre el que pesa la cuasi unánime consideración de ser uno de los más disparatados exponentes albergados por la filmografía patria a causa de su extravagante argumento.
También conocida como El profanador y editada en formato doméstico con idéntico título al del mentado film de Verneuil, la cinta en cuestión se emparienta con otra coetánea película guionizada por su realizador, Joaquín Romero Marchent, y dirigida por su hermano Rafael, Tu Dios y mi infierno. A pesar de que tal posibilidad fuera desmentida por el cineasta en la entrevista que compone el corpus central del volumen monográfico que Carlos Aguilar le dedicara bajo el subtítulo La firmeza del profesional[1], las similitudes en este sentido son evidentes. Además de compartir a dos de sus actores protagonistas, Javier Escrivá y la británica Alexandra Bastedo, ambas abordan la temática religiosa, desarrollando su trama en torno a las crisis de fe sufridas por sus respectivos clérigos protagonistas. Mientras que en aquella John Philip Law encarnaba a un joven sacerdote tentado por los placeres de la vida moderna, en esta es un fraile el que, cansado de dedicarle su vida sin hallar pruebas de su existencia, decide buscar a Dios mediante el mal, liderando a una banda de ex-convictos con cuyas criminales acciones pretende despertar la ira divina.
Más allá del grado de delirio que desprende semejante punto de partida, responsable, como se ha dicho, de la (mala) fama que acompaña a la película, lo cierto es que su planteamiento se antoja una prolongación de las celebradas incursiones que su responsable realizara dentro de los terrenos del western. Una circunstancia que se hace especialmente detectable en el parecido que arroja el dibujo que se hace de su protagonista con el de alguno de los personajes vistos en El sabor de la venganza, Antes llega la muerte o Condenados a vivir. Al igual que ellos, el religioso en cuestión es un ser movido por sus emociones, sobre el que planea la marca de la fatalidad; en apariencia frío y sin sentimientos, en realidad es una persona tremendamente pasional, que vive atormentada por sus demonios internos. En todos los casos se trata de hombres desesperados cuya desesperación les empuja a tomar medidas desesperadas, valga la redundancia, ya sea enfrentarse a muerte con su propio hermano para llevar a cabo su venganza, liderar una caravana a través del Oeste con el desesperado propósito de salvar la vida de su desahuciada esposa, o abandonarse al crimen y la violencia si ello le sirve para despejar sus dudas acerca de la existencia ultraterrena. Es tal la semejanza que no es difícil imaginar la trama de la presente en un entorno western sin que sus componentes principales se resientan en lo más mínimo, pudiendo deberse el cambio de ambientación a la decadencia comercial que se había apoderado del género por aquel entonces, siendo sustituida por una coetánea que sitúa al film en los márgenes del eurocrimen, sensación acrecentada por la presencia en su reparto de un actor tan ligado al poliziesco italiano como Antonio Sabato, quien se descuelga con una interpretación un tanto desubicada, dicho sea de paso[2].
Pero a igualdad de ingredientes, los resultados del film que nos ocupa no pueden estar más en las antípodas de los de sus ilustres predecesores. La brillante construcción dramática y hondura psicológica en el retrato de sus personajes que fuera la principal baza sobre la que se cimentaran las anteriores propuestas de su responsable deja paso a una dramaturgia aquejada de una galopante falta de profundidad que confunde el componente moral con la más ramplona moralina, desaprovechando “el juego dramático que podría haber dado tan singular arranque argumental, y que solo explota su vertiente sensacionalista”, tomando como propias las siempre atinadas palabras de Ramón Freixas y Joan Bassa[3]. Tanto es así que, una vez presentada la situación de partida, el grueso del relato se centra en narrar los roces surgidos entre los componentes del gang criminal, unidimensionales a más no poder, sin que todo atisbo de desarrollo de su leitmotiv argumental vaya más allá de la puntual inclusión de monólogos en los que su personaje protagonista da buena cuenta de sus remordimientos espirituales. Y es que, a pesar de las connotaciones críticas que se pudieran deducir de su premisa, de la posible carga subversiva que pudiera esconder la elección para el papel principal de Javier Escrivá, el quien había saltado a la fama gracias a su trabajo en ejemplos tan paradigmáticos del cine de “estampita” como Molokai o San Isidro Labrador, y que su director mantuviera que “como tema era muy fuerte para la época”[4], añadiendo que la crítica del momento llegó a calificar a la película de sacrílega, a la hora de la verdad su discurso se salda con un mensaje catequista que viene a demostrar cómo la pérdida de la fe conduce irremediablemente a la destrucción física y espiritual del individuo (sic).
¿Qué ofrece, pues, de interés El clan de los nazarenos, aparte del puramente anecdótico? En primer lugar, la localización de la historia en Galicia, cuyo particular paisaje y climatología dotan al conjunto de una atmósfera que, salvando las distancias, retrotrae a la vista en la magnífica La campana del infierno. Precisamente, esta ambientación autóctona da pie a la aparición de ciertos apuntes costumbristas que entronca con la idea original que Joaquín Romero Marchent tenía para Tu Dios y mi infierno en la etapa en que iba a ser dirigida por él. Si su primigenia intención para ese film era plasmar la relajación de costumbres experimentada en ciertas partes de España a consecuencia de la influencia ejercida por el turismo extranjero, en la presente procede a mostrar de forma muy sutil la moral de las apariencias imperantes en los núcleos rurales del país. Así, con el fin de no levantar sospechas, el grupo de criminales se cuidará de dar buena imagen ante los vecinos de la población en la que han situado su refugio, montando un negocio-tapadera e integrándose en la vida social de la localidad, hasta el punto de participar en el coro de la parroquia, ganándose la admiración de las beatas al cantar “como los propios ángeles”, a decir de dos de ellas.
En este contexto, no parece casual que los puntos culminantes del guion estén construidos alrededor de la idea de las falsas apariencias. Lo hará con la irrupción de la mujer recogida en la playa por el líder del grupo que se hará pasar por lo que no es, o, más adelante, cuando la, en principio, virginal y pía muchacha a la que presta sus rasgos la llorada Sandra Mozarowski confiese al “nazareno” que la pretende que, en realidad, se trata de una prostituta que ejerce en la capital y que está a punto de casarse con uno de sus clientes, siendo este hecho el que precipite los acontecimientos. Así hasta llegar al epílogo con el que se cierra la cinta, en el que, jugando una vez más con este concepto, la recogida mujer burle a su compinche en el que no es sino la última deslealtad dentro del cúmulo de traiciones que ocupa el último tercio de metraje.
José Luis Salvador Estébenez
[1]Joaquín Romero Marchent. La firmeza del profesional (Diputación de Almería, 1999) de Carlos Aguilar; pág. 73.
[2] Sobre la participación de Antonio Sabato en el rodaje de la película, Tony Isbert recordaba en la entrevista publicada en el número 28 del fanzine “El buque maldito” (pág. 12): “iba un poco de divo. Pidió una rulot para que le maquillaran en el medio de la montaña, por ejemplo. El boxeador Luis Folledo, que trabajaba como actor en la película, estaba muy cabreado con él. Nos decía: “¿este que se cree?” Tanto es así que, en una escena en la que su personaje tenía que darle un puñetazo al de Sabato, le preguntó a Tato Romero Marchent que si le podía dar de verdad. (Risas)”
[3]Diccionario personal y transferible de directores del cine español (Ediciones Jaguar, Madrid, 2006) de Ramón Freixas y Joan Bassa; pág. 402.
Productores: Ng See Yuen, Anthony Lee, Booniert Setthamongkol
Guionista: Keith W. Strandberg, sobre una idea original de Ng See Yuen yKeith W. Strandberg
Fotografía: Viking Chiu
Música: Richard Yuen
Intérpretes: Loren Avedon (Jake Donahue) Billy Blanks (Khan), Keith Cooke (Prang), Sherrie Rose (Molly), Richard Jaeckel (Capitán O´Day), Don Stroud (Anderson), William Long Jr. (Big Boss), David Michael Sterling (Mr. McKinney), Ong Soo Han (Thasi), Jerry Trimble (narcotraficante), Bruce Fontaine (Dan Handel), Patrick Shuck (Jake joven), John Kay (Mr. Director), Michael Depasquale Jr. (Sean Donahue)…
Sinopsis: El agente Donahue es un joven e intrépido oficial que vio como su hermano moría a manos de Khan, un asesino experto en lucha clandestina. Años después, Khan se ha convertido en pieza fundamental de un grupo de mafiosos que trafican en Tailandia con snuff-movies. Donahue viajará a Asia para derrocar a los maleantes y consumar su venganza personal.
Jean -Claude Van Damme irrumpió en el mercado audiovisual norteamericano a finales de los años ochenta. Y lo hizo con fuerza, pues aunque la crítica en general le dio una sangrante bienvenida (nominación a los Razzie incluida), burlándose de sus habilidades ante la cámara, gran parte del público quedó encantado con la llegada del apodado “Músculos de Bruselas”. Entre sus primeros filmes como protagonista dos sobresalieron por encima del resto, Contacto sangriento (Bloodsport, 1988) y Kickboxer (Kickboxer. 1989), un par de cintas que, si bien es cierto que cinematográficamente no aportaban mucho, contenían ciertos alicientes que conectaron con unos espectadores entregados que se dejaron llevar por los encantos de Van Damme. ¿Sus tramas? Nada del otro mundo, pues la primera proponía al héroe envuelto en el universo de los torneos clandestinos de artes marciales, mientras que en Kickboxer el personaje de Van Damme debía vengar a su hermano en (efectivamente) un ring por el que acostumbraban a aparecer luchadores asesinos de la peor calaña. Guiones sencillos pero en verdad efectivos que cumplieron satisfactoriamente con su objetivo de entretener a los aficionados al subgénero. Estos largometrajes, además, generaron no pocas explotiations confeccionadas en su mayoría para el mercado del vídeo en cuyos libretos encontrábamos a peleadores inmiscuidos en peligrosas intrigas, siempre con los combates como eje de la acción. La lista de ejemplos sería casi infinita, pero basta con recordar que entre las estrellas que protagonizaban estos largometrajes se encontraban nombres como los de Lorenzo Lamas, Don “The Dragon” Wilson, Daniel Bernhardt o Gary Daniels, entre muchos otros.
No es momento ni lugar para realizar un estudio detallado del cine artemarcialista de décadas pasadas, pero espero que esta introducción sirva para contextualizar, aunque sea de manera escueta, la cinta que aquí nos ocupa, El rey de los kickboxers. Producida por la Seasonal Film Corporation (empresa especializada en el género de acción), la película cuenta con Loren Avedon como actor principal, un intérprete que, al igual que los antes mentados, concentró gran parte de su carrera en filmes imitativos de los principales éxitos de Van Damme. La historia, además, clona varios conceptos de Kickboxer, pues el protagonista viaja a Tailandia con la intención de vengar la muerte de su hermano a manos de un experto en artes marciales, y allí será entrenado duramente por un sabio maestro. Nada que destacar, aunque si podemos aludir que si la cinta de Van Damme era amena y divertida, ésta es una abominación fílmica, un plagio descarado sin pudor alguno que, para más inri, presenta numerosos errores técnicos, que van desde fallos de raccord a descuidos de iluminación, pasando por un guión absurdo y lleno de sandeces, escenas de sexo gratuito y malas interpretaciones (atención a la presencia en el cast de Richard Jaeckel, años atrás con una carrera más que interesante a las órdenes de Robert Aldrich o Sam Peckinpah, nominación al Oscar incluida, que aquí ejecuta con desgana su papel de jefe de policía). Los fans del cine de artes marciales tampoco encontrarán muchas virtudes en las coreografías, pues las escenas de lucha están resueltas sin artificios, colocadas únicamente para resultar efectivas dentro del guión. A nivel técnico únicamente podemos destacar un momento concreto, un plano subjetivo en verdad logrado y bien resuelto, situado casi al final del metraje, durante el cual el héroe de la película llega en canoa al lugar en el que está instalado el ring para la pelea final.
Así pues, El rey de los kickboxers no es en absoluto un filme para recordar, y mucho menos que merezca algún tipo de reivindicación o similares. No obstante, la película sí cuenta con un componente en la trama que aún no hemos mencionado que puede llamar la atención a más de un aficionado al cine de suspense y del terror. Y es que el elemento catalizador que hace que el personaje principal decida emprender su venganza es el descubrimiento de una red de snuff-movies organizada por un grupo de mafiosos norteamericanos que opera en Tailandia. De este modo, los criminales de la película trafican con VHSs en las que brutales guerreros asesinan a sus víctimas empleando diferentes técnicas de artes marciales. Pero mientras que en películas como Tesis (1996), Asesinato en8mm (8mm, 1999) o American Guinea Pig: Bouquet of Guts and Gore (2014) veíamos como los delincuentes confeccionaban estas abominables cintas con métodos rudimentarios, en El rey de los kickboxers sus personajes no escatiman en gastos y filman sus crímenes con todos los lujos que tienen a su alcance: un plató bien equipado, lámparas de última generación, grúa, dollys para travellings… de todo, cayendo así en un ridículo mayor al tratar estas filmaciones como rodajes al uso, inmiscuyendo en ellos a técnicos, especialistas y demás. Un absurdo. Aunque lo más disparatado llega cuando el espectador descubre que los villanos que asesinan en estas snuff-movies lo hacen… ¡a cara descubierta!, evitando así cualquier posibilidad de crear una trama criminal o cierto suspense. Nada. Únicamente una sucesión de golpes, porrazos y patadas al servicio de una intriga que deja de ser interesante al descubrir que sus artífices no son capaces de generar una mínima emoción. Imagino que tampoco era la intención de sus responsables, más allá de la muestra de la típica retahíla de mamporros ajusticiados por un reparto de estrellas marciales desaprovechado; al mencionado Avedon hay que sumar al gigantesco Billy Blanks como el villano principal, Keith Cooke como el experimentado maestro y un casi debutante Jerry Trimble como narcotraficante, todos ellos con títulos mucho más interesantes en sus filmografías.
Imagino que siendo conscientes de que por sí sola la película tendría poca distribución, cabe señalar que en algunos países El rey de los kickboxers se vendió como una entrega mas de la (falsa) saga iniciada, supuestamente, por Retroceder nunca rendirse jamás (No Retreat, No Surrender, 1986), aquella cinta dirigida por Coerey Yuen en la que destacó, precisamente, el concurso como secundario de un joven Jean Claude Van Damme, todavía en busca de su puesto en la industria. Sin ser un mega-éxito, la fama de Retroceder nunca rendirse jamás permitió que se produjesen una serie de secuelas apócrifas que intentaron exprimir su éxito aunque en realidad poco o nada tuvieron que ver con el original, y que contaron con interesantes intérpretes, como Cynthia Rothrock o el propio Loren Avedon.
Director: Alfonso Brescia [acreditado como Al Bradley]
Productor: Alberto Silvestri
Guionistas: Augusto Finocchi, Aldo Lado
Fotografía: Fausto Rossi
Música: Coriolano “Lallo” Gori
Intérpretes: Glenn Saxson (Marshal Grant / Marshal Clem Harrison), Gordon Mitchell (Mula / Morgan Pitt), Renato Baldini [acreditado como King Mac Queen] (Mayor Johnson), Philippe Hersent (diputado Norton Carradine), Nello Pazzafini (Alan Adams), John Bartha (Tex Thomas), Ferruccio Viotti (Doctor David Logan), Mirella Pamphili (Mary Ryan), Evar Maran (Frank Ryan), Antonio Monselesan, Spartaco Conversi (Sheriff Brown), Mavie Bardanzellu [acreditada como Mavì] (Katie Simpson), Edgardo Siroli (Billy Ryan), Fortunato Arena, Lucio Rosato (Bishop), Edmea Lisi, Edmund Lista…
Sinopsis: Houstonville es una localidad texana en la que la guerra entre agricultores y ganaderos ha dividido a sus habitantes en dos bandos. La situación empeora cuando el banco local rechaza renovar los préstamos que mantiene con los granjeros. Con la intención de solucionar la cada vez mayor escalada de violencia, las autoridades locales solicitan la intervención de un marshall que ponga la paz en la zona, cuya llegada coincidirá con la de un misterioso pistolero apodado “Mula”.
Datado en 1968, Linchamiento, título español de Carogna si nasce, es un film nacido viejo desde su propia concepción. En un momento en el que las bases estilísticas del denominado spaghetti western habían sido ya fijadas y los nuevos exponentes de la corriente se llenaban de venganzas, cazadores de recompensas y antihéroes sin la más mínima consideración por la vida ajena, su propuesta miraba al que había sido el patrón imperante en los westerns mediterráneos realizados durante la primera mirad de los sesenta, antes de que Sergio Leone otorgara carta de naturaleza al género. Este no es otro que el del arquetípico argumento centrado en el conflicto surgido en una población del Far West donde un grupo de facinerosos obliga con malas artes a los colonos a abandonar sus posesiones, siendo la misión del protagonista poner freno a los abusos y descubrir al cabecilla de los villanos. En este caso, es un marshall federal el que deberá mediar en la guerra entre ganaderos y agricultores por el control de las tierras que asola a una localidad de Texas y que obedece a los oscuros intereses de un personaje que maneja los hilos desde las sombras. Como se puede comprobar, un planteamiento de lo más manido y rutinario.
Este total apego por las convenciones del género es continuado por un desarrollo que recorre con extrema fidelidad los principales lugares comunes acuñados por el western clásico norteamericano. No faltan pues escenas tan típicas como la llegada del misterioso forastero al saloon del pueblo, la partida de póker, la escapada de uno de los personajes de la prisión local gracias a la ayuda que le brindan desde el exterior sus compinches, la paliza a varias manos sufrida por uno de los personajes principales o la refriega en plena calle entre las dos facciones en liza. A ello cabe añadirle la proliferación de diálogos tipo “¡Malditos bastardos!”, “Vamos buitre, suéltame” o “¡Uno de esos coyotes está herido!” —al menos en la versión española—, la mayoría exclamados por el estrafalario ayudante del sheriff, personaje encargado teóricamente de poner la nota de humor a la función. Incluso, aunque el guion venga firmado por Augusto Finocchi y Aldo Lado[1], su director, Alfonso Brescia, parapetado tras su habitual seudónimo de Al Bradley, retoma un componente ya empleado previamente en su western La ley del Colt/La Colt è mia legge (1965), con el que la presente comparte una trama similar. Me refiero a la idea de que los dos protagonistas principales, al menos nominalmente, escondan su verdadera personalidad haciéndose pasar por un petimetre el uno, y un patibulario forajido el otro, siendo ambos interpretados por Glenn Saxson y Gordon Mitchell, respectivamente.
A tenor de lo expuesto, la influencia de los nuevos aires experimentados por el género no pasa de la presencia de ciertos detalles puntuales. Por un lado, por un considerable incremento del empleo de la violencia que contrasta con la reducción a la mínima expresión del elemento romántico tan habitual en esta clase de relatos. Y por otro, por la adopción de ciertos planos típicamente leonianos, como pueden ser las composiciones formadas por la presencia en un extremo de un objeto o rostro, mientras que el resto de la acción es mostrada de fondo jugando con la profundidad de campo, y que son empleados por Brescia como un mero recurso estilístico dentro de una puesta en escena articulada a golpe de zoom y que en determinados momentos diríase improvisada sobre la marcha. Con todo, cabe reconocer que esta arroja una mayor dignidad formal de lo que en su director era costumbre, consideración que también se hace extensible a una narración menos confusa de lo habitual, por más que su labor se limite a engarzar uno tras otro los diferentes acontecimientos narrados, descartando, bien por decisión propia, bien por incapacidad, cualquier conato de desarrollo de la predecible intriga planteada en torno a la verdadera identidad de ciertos personajes, ya no digamos procurar un mínimo de grosor a unos roles unidimensionales y estereotipados en el mejor de los casos.
Dentro pues de la mediocridad reinante, apenas sí existen rasgos de interés que merezcan ser rescatados de tan prescindible conjunto. Puestos a buscar, podemos señalar la escena en la que uno de los personajes se ve obligado a trepar entre las risas de sus captores por un poste embadurnado de grasa para intentar liberar a su hermano antes de que la soga de la que pende éste le asfixie. Un momento de un cruel sadismo psicológico que, no obstante, funciona más sobre el papel que por el aprovechamiento que de él hace la puesta en escena de Brescia, pero que se erige en cualquier caso en uno de los pocos elementos a retener de un film de nulo valor nutritivo, que se ve con la misma facilidad con que se olvida.
José Luis Salvador Estébenez
[1] A modo de curiosidad cabe mencionar que este es el primer crédito como guionista de Lado, posterior realizador de films del relieve de los gialliLa corta noche de las muñecas de cristal (La corta notte delle bambole di vetro, 1971), ¿Quién la ha visto morir? (Chi l’ha vista morire?, 1972) y Violación en el último tren de la noche (L’ultimo treno della notte, 1975), seudoxploitation de La última casa a la izquierda (The Last House on the Left, 1972) de Wes Craven.
Intérpretes: Sofía Sisniega (María Cordero), Natasha Dupeyrón (Roberta Cordero), Ana Sofía Durán (Camila Cordero), Ricardo Dalmacci (Don Agustín Cordero), Javier Escobar (Odilon), Luis Gatica (Macario), Juan Ángel Esparza (Torcuato), Jorge Luis Moreno (Artemio), Arnulfo Reyes Sánchez (Jacinto), Tizoc Arroyo (Patricio), José Enot (Cecilio), Harding Junior (Indalesio), Claudine Sosa (Ignacia), Pablo Valentín (Capitán Arroyo), Marcela Odriozola (Ana María), Winky (perro), Estanislao Marín (zombi)…
Sinopsis: Durante la guerra de independencia mexicana, un grupo de hombres que se dicen insurgentes piden asilo en una remota y semiabandonada hacienda en la que habita el terrateniente Don Agustín junto con sus tres hijas y dos sirvientes negros. A pesar de que han sido objeto de ataques tanto de insurgentes como de realistas, Don Agustín accede a alojarlos, bajo la advertencia de que no deambulen por el lugar al llegar la noche…
Al contrario que la mayoría de las cinematografías mundiales, cuya visión del género ha estado en mayor o menor medida derivada de la acuñada por los países anglosajones, el cine fantástico mexicano ha poseído tradicionalmente un fuerte acento local. Aunque en su filmografía no han faltado las asimilaciones y explotations del panteón de monstruos clásicos de la Universal, pongamos por caso, no es menos cierto que desde sus inicios ha procurado la instauración de un cine fantástico de raíces vernáculas, bien fuera mediante la traslación de mitos locales o a través de la adopción de otros foráneos a su particular idiosincrasia. Cabe recordar que el clásico El vampiro(El vampiro, 1957) cambiaba su marco de acción de la característica ambientación centroeuropea tan típica de estos relatos por una hacienda mexicana, aunque quizás el ejemplo más representativo a este respecto se encuentre en las múltiples versiones y variantes conocidas a lo largo de los años por la Llorona, figura procedente del folclore autóctono que gracias a sus encarnaciones cinematográficas ha conseguido traspasar sus fronteras naturales, llegando a protagonizar varias producciones fuera de su país de origen.
Esta preocupación por preservar su acervo cultural dentro de su producción cinematográfica de género fantástico se ha prolongado hasta nuestros días, mediante propuestas como la representada por las dos entregas que componen, al menos de momento, México bárbaro, un proyecto estructurado bajo la forma de film de sketches que tienen como hilo conductor la reinterpretación que los directores convocados hacen de diferentes mitos y leyendas procedentes de la tradición del país azteca. En similares coordenadas se mueve igualmente la propuesta de Ladronas de almas, película del pasado 2015 —aunque no estrenada comercialmente hasta 2017— dirigida por el veterano Juan Antonio de la Riva en lo que ha supuesto su primera incursión en el género de terror con destino a la gran pantalla[1]. Su premisa no puede ser más sugerente: en plena guerra de independencia mexicana, un grupo de insurgentes solicita refugio en una desolada finca, habitada por un terrateniente junto a sus tres hijas y sus dos criados negros, y situada en un remoto enclave sobre el que circulan diversas historias que achacan al lugar la condición de maldito.
Como pude comprobarse, es en la singularidad de su contexto histórico donde se concentra el atractivo de una historia que convoca la comparecencia de tesoros ocultos y muertos vivientes según la tradición antillana del término, al mismo tiempo que le otorga su principal rasgo distintivo. Y es que, más allá de esta particularidad, el resto del argumento se desarrolla siguiendo las pautas del esquema del cazador cazado tan socorrido dentro del género fantástico-terrorífico, en el que nada es como parece y nadie es quien dice ser. Una vez presentado el punto de partida, la sucesión de acontecimientos se desarrolla según lo previsto; conforme avanza el metraje, se van desvelando de forma progresiva los oscuros secretos que ocultan unos y las auténticas intenciones que persiguen otros, hasta llegar a la revelación del misterio de lo que allí acontece. En definitiva, nada que se salga de lo visto en infinidad de ocasiones en otras producciones sustentadas sobre idénticos patrones.
Acorde a este planteamiento, pero también a partir de sus gustos personales —“estoy anclado al cine de terror de los años cincuenta o sesenta”[2], declararía con motivo del estreno de la película—, la realización de De la Riva adopta una puesta en escena de corte clásico, elección explicitada mediante la inclusión de guiños a films tan emblemáticos del género como The Leopard Man [TV/DVD: El hombre leopardo, 1943]. Al igual que hiciera Jacques Tourneur en tan prestigioso referente, la labor del cineasta está encaminada a la creación de atmósferas y la consecución de un sostenido clima de suspense, prescindiendo de cualquier ademán efectista y/o momento sanguinolento, algo que, no obstante, se echa a faltar en determinados instantes, y enriqueciendo el conjunto con unas agradecidas reminiscencias western que ayudan a potenciar el regusto pulp que destila la propuesta. Todo ello es envuelto por una convincente factura formal, a la altura de cualquier producción de primera categoría, en la que solo desentona el intrusismo en el que en ocasiones incurre la banda sonora compuesta por Diego Herrera y Leoncio Lara.
El que la trama se ambiente en un episodio histórico tan relevante para la historia de México como es el de su propio despertar como nación es aprovechado por De la Riva para introducir ciertos apuntes que pueden ser interpretados como una reflexión sobre cómo los problemas que vive el país en la actualidad están asociados a un pasado construido sobre la violencia y la muerte, un poco en la línea del film de Jim Mickle Somos lo que somos (We Are What We Are, 2013), remake, tal vez no por casualidad, de un film mexicano de 2010, Somos lo que hay de Jorge Michel Grau. Lejos del maniqueísmo que parece preludiar el letrero con el que se abre la cinta[3], en realidad más ambiguo de lo que se pudiera deducir a tenor de detalles tan simplones como que la única preocupación de los realistas sea la de hacerse con el oro, esta mirada nada complaciente hacia el surgimiento del país es representada por las tres hijas del terrateniente, quienes, una vez convertidas en asesinas por las circunstancias, no dudan en eliminar a cualquiera que amenace su bienestar. De ellas es significativamente la hermana pequeña la que mejor represente esta circunstancia: una niña a la que los hechos violentos que ha presenciado, además de hacerle perder el habla, le han transfigurado en una auténtica psicópata, erigiéndose en una metafórica representación de cómo la violencia que azota a México hoy está inscrita en su propio ADN como nación.
Es una lástima, así las cosas, que el alcance de Ladronas de almas no llegue a más por culpa de las carencias que se adivinan al libreto pergeñado por el debutante Christopher Luna. Al comentado formulismo de su trazado, hay que añadirle la falta de relieve en sus componentes. Durante gran parte del recorrido, la historia va alimentando la intriga sobre el secreto que se esconde en la hacienda por medio de la casi total ocultación de pistas o detalles que permitan elucubrar con una posible explicación, para que, cuando una vez esta sea desvelada, se descubra que tampoco tiene demasiado que contar o, mejor dicho, no resulta nada sorprendente, en parte porque es anunciada desde el mismo título escogido. Algo que se hace extensible a la falta de desarrollo que acusa el diseño de unos personajes a duras penas perfilados, entre los que se llevan la palma el grupo de insurgentes, en realidad realistas, tan deficientemente definidos en su individualidad que no logran ocultar que toda su función para con la historia es la de servir de víctimas propiciatorias de las que poco importa su personalidad, en la (peor) tradición del slasher.
José Luis Salvador Estébenez
[1] A finales de los ochenta fue uno de los directores convocados en Hora marcada (1988-1990), serie televisiva en la que compartió labores con, entre otros, unos por entonces primerizos Guillermo del Toro y Alfonso Cuarón.
[3] “Durante la guerra de Independencia se nombraba insurgente a todo aquel que apoyaba la lucha por la libertad de la nueva nación mexicana en contra de los realistas, que eran quienes defendían la continuidad de la tiranía del virreinato español. Esta película está inspirada en hechos reales de la vida de María Cordero, aguerrida mujer que en esa misma lucha tomó las armas para defender su territorio”.
