Ikarie XB-1

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Título original: Ikarie XB-1

Año: 1963 (Checoslovaquia)

Director: Jindrich Polák

Productor ejecutivo: Rudolf Wolf

Guionistas: Pavel Jurácek, Jindrich Polák, basándose en la novela La nube de Magallanes de Stanislaw Lem

Fotografía: Jan Kalis, Sasa Rasilov

Música: Zdenek Liska

Intérpretes: Zdenek Stepánek (Capitan Vladimir Abajev), Frantisek Smolík (Anthony Hopkins, el matemático), Dana Medrická (Nina Kirova, la socióloga), Irena Kacírková (Brigitta), Radovan Lukavský (Comandante MacDonald), Otto Lackovic (Michal), Miroslav Machácek (Marcel Bernard), Jirí Vrstála (Erik Svenson, piloto), Rudolf Deyl (Ervin Herold, piloto), Jaroslav Mares (Milek Wertbowsky), Martin Tapák (Petr Kubes, biólogo), Marcela Martínková (Steffa, la esposa de Wertbowsky), Jozef Adamovic (Zdenek Lorenc), Jaroslav Rozsíval (Doctor), Ruzena Urbanova (Eva, la historiadora), Svatava Hubenáková (Rena, esposa de MacDonald), Jan Cmíral, Vjaceslav Irmanov, Miroslav Abrahám, Nadesda Blazickova, Zdenek Jelínek, Bohumil Klika, Jan S. Kolár, Vera Kresadlová, Alena Martinovská, Ladislav Mrkvicka, Vladimír Navrátil, Olga Navrátilová, Marie Popelková, Hana Prazanová, Olga Schoberová, Gustav Vobornik…

Sinopsis: En el año 2163, la nave espacial Ikarie XB-1 se dirige hacia la constelación Alfa Centauri para buscar en ella una nueva forma de vida extraterrestre. Aunque para los astronautas el viaje dura veintiocho meses, cuando la misión llegue a su destino, en la Tierra habrán pasado quince años. Durante el viaje, cuarenta científicos de todos los países aprenden a vivir juntos y afrontan varias peripecias, entre ellas el encuentro con un aparato espacial del siglo XX, la inestabilidad mental de uno de los pasajeros y la aparición de síntomas de radioactividad.

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A más de medio siglo vista desde su realización, existen al menos dos formas de acercarse al contenido de Ikarie XB-1. La más sencilla es aludir a la influencia que sus imágenes han ejercido en renombrados y trascendentales exponentes del cine de ciencia ficción posterior. Entre ellos destacan Star Trek, de la que anticipa la idea de una misión multicultural destinada a explorar los confines del universo así como su visión optimista del futuro; Alien, el octavo pasajero, con la que comparte el costumbrismo con el que muestra el día a día de su tripulación, el encuentro con una vieja nave abandonada o un tramo pesadillesco en el que uno de sus tripulantes recorre los interminables pasillos de la embarcación huyendo de una amenaza cuya naturaleza desconoce; o, sobre todo y ante todo, 2001: una odisea en el espacio, de la que adelanta motivos argumentales, discursivos, escénicos y visuales, con encuadres idénticos, que ponen bien a las claras lo mucho que Stanley Kubrick tuvo presente Ikarie XB-1 a la hora de dar forma a su película. Pero, por encima mismo de su carácter precursor en el devenir del género, se encuentran los valores propios como obra cinematográfica de un film que durante décadas fue conocido en Occidente por la versión adulterada que comercializara la AIP bajo el título de Voyage to the End of the Universe, en la que, al igual que hiciera con otros ejemplares de ciencia ficción procedentes del otro lado del telón de acero, remontaba, modificaba y, en última instancia, desnaturalizaba la versión original, aligerada en al menos diez minutos de metraje[1].

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Rodada en los míticos estudios Barrandov de Praga, la existencia de Ikarie XB-1 se encuadra en un principio dentro de la guerra propagandística emprendida por el bloque comunista y los Estados Unidos. Con la idea de festejar los primeros éxitos conseguidos por la Unión Soviética en la incipiente carrera espacial, la película es concebida por el Partido Comunista checoslovaco en unos términos de lo más ambiciosos, productiva y artísticamente. Para dar forma a su argumento, se decide acometer la adaptación de la novela Obłok Magellana (1955) del polaco Stanislaw Lem, autor de la base literaria de otros de los clásicos del cine de ciencia ficción de Europa del Este durante el periodo comunista, Solaris de Andrei Tarkovskii. Para su realización se invierten alrededor de seis millones de coronas, cantidad que duplicaba ampliamente el presupuesto habitual de los largometrajes checoslovacos de la época, destinándose seis meses a su pre-producción. Durante este tiempo, sus responsables se reunirían con integrantes del programa espacial soviético con el fin de que les asesoraran a la hora de recrear toda la tecnología espacial que la historia demandaba. Pese a ello, “al carecer de verdaderos referentes en materia de películas de ciencia ficción”[2] (por más que la influencia de la norteamericana Planeta prohibido sea notoria, en especial por el robot que el más veterano de los integrantes de la tripulación tiene como compañero, cuyo diseño es sospechosamente similar al del popular Robby), “los autores del guion deben inventarlo todo partiendo desde cero”[3], con la máxima impuesta por su director, Jindrich Polák, de que todo lo que apareciera en pantalla y “fuera fruto de la imaginación de su equipo deberá tener una base real científica y una función lógica”[4].

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No por casualidad, en este apartado reside uno de los principales baluartes del conjunto. La aludida falta de referencias al respecto, unido a su enconada búsqueda de verosimilitud en la forma de representarlo, hace que la visión que ofrece de ese entorno espacial en el que transcurre su historia resultara de lo más revolucionaria en su momento, marcando la pauta a seguir por numerosos films a partir de entonces, mientras que el mimo y empeño puesto en su confección cristaliza en un imponente diseño de producción, singularizado por los cuidados interiores de la nave que da título al film, sin olvidar el acabado de unos efectos especiales que, a pesar del tiempo transcurrido, mantienen su eficacia. Todo ello redunda en el atractivo look visual que luce la película, a lo que no es ajena ni su magnífica fotografía en blanco y negro y formato cinemascope, en la que destaca su manejo de las luces y las sombras en determinadas escenas, ni la realización de Polák. Acreedor de una filmografía superior a la veintena de títulos que le revelan como un cineasta todoterreno, Polák articula su puesta en escena mediante la fluidez que le aportan sus movimientos de cámara y los juegos que establece con los ángulos de tiro para expresar el cada vez más confuso estado de ánimo que se apodera de la tripulación del Ikarie a medida que transcurre el viaje, demostrando buena mano para la creación de atmósferas opresivas en los dos capítulos que conforman la segunda parte del metraje, en los que también evidencia un extraordinario manejo de la tensión y el suspense. Dentro de su inspirado trabajo resalta la sutileza de detalles, como ese perro que adopta uno de los astronautas siendo un cachorro y, mediante cuyo progresivo crecimiento, se evidencia de forma implícita el paso de los meses en el desarrollo de la misión.

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A pesar de sus orígenes de producto propagandístico, lo cierto es que la carga política de Ikarie XB-1 es bastante tenue, máxime si se la compara con otros congéneres soviéticos y estadounidenses realizados en idéntico contexto. Por el contrario, sus responsables se cuidan mucho de cargar las tintas en este aspecto, y mucho menos de caer en lo panfletario. Dejando a un lado el concepto de esa tripulación internacional que trabaja en fraternidad y armonía en busca de vida extraterrestre, más otros pequeños apuntes desperdigados aquí y allá, el componente político se concentra en uno de los puntos culminantes del film: el encuentro de la Ikarie con una nave terrícola botada en el siglo XX que flota a la deriva. Alertado por su presencia, el capitán envía a dos de sus hombres en misión de reconocimiento. Cuando arriban a la nave, los astronautas descubren que su tripulación murió mientras jugaba a los dados vestidos de etiqueta a causa de un gas venenoso liberado por dos militares de alta graduación, cuando el nivel de oxigeno comenzó a menguar, y que acabaron disparándose entre sí. Siguiendo con las pesquisas, también comprueban que la nave está repleta de bombas nucleares, activando por accidente una de ellas, que detona antes de que escapen. La alegoría que se pretende establecer es obvia. La vieja nave, de procedencia occidental como atestiguan sus letreros en inglés, supone una representación de los peligros del sistema capitalista –resulta bien simbólico que lo primero que los astronautas encuentren al acceder al interior de la nave sea una mano sosteniendo un billete-, de su insolidaria individualidad y de su irresponsable uso de la energía nuclear como armamento.

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No obstante, este capítulo es también empleado para lanzar una reflexión sobre las grandezas y miserias del ser humano del siglo XX; el responsable de horrores indescriptibles como “Auschwitz, Oradour e Hiroshima”, como recuerda uno de los personajes, pero también el creador de obras de la sensibilidad de las melodías de Honeger, como le responde su interlocutor. Un componente este que entronca con el tono humanista que preside la propuesta. Y es que, en consonancia con el estilo de ciencia ficción practicado en la Europa comunista, Ikarie XB-1 centra su atención en el componente humano de la historia antes que en la aventura espacial y los aspectos derivados de ella, como solía ser habitual en su variante estadounidense. De este modo, su desarrollo se basa en una trama episódica compuesta en su primera mitad por pequeños fragmentos que ilustran la cotidianidad de la nave, adaptando para ello un estilo contemplativo mediante el que sumergirnos en la vida diaria de los cosmonautas[5]. Sentimientos tan humanos como el amor, el humor, la curiosidad o el compañerismo, pero también los celos, la añoranza por los seres queridos a causa del tiempo y la distancia o la incertidumbre por el futuro, desfilan a través de estos segmentos que según avanza el metraje plasman la evolución psicológica a la que conduce a los protagonistas el largo periodo de encierro en el interior de la nave y la monotonía que acarrea. Ello no quita para que en el desenlace se imponga el optimismo, y tras la tempestad se abra una puerta a la esperanza. Superados los problemas, la Ikarie alumbra el nacimiento de un bebé justo en el momento en que la misión alcanza su objetivo, al encontrar un planeta habitado. Un espíritu que es sintetizado por uno de los comentarios del capitán durante los últimos compases: “Fuimos a la búsqueda de vida y la vida nos ha encontrado”.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Uno de los cambios efectuados en el remontaje se encuentra durante el desenlace, haciendo que en lugar del  desconocido planeta blanco de la original, la nave llega a la Tierra, tal y como es mostrado mediante la inclusión de una imagen de la Estatua de la Libertad semienterrada. Un clímax que, por diferentes motivos, se asemeja al de las posteriores El planeta de los simios y Terror en el espacio, esta última, por cierto, producida por la propia AIP.

[2] Extraído del dossier de prensa distribuido por Capricci con motivo del estreno de Ikarie XB-1 en España.

[3] Op. Nota cita 2

[4] Ibídem

[5] Nótese el paralelismo existente entre las videopantallas desde las que desde el puente de mando observan en numerosas ocasiones las acciones que suceden en distintos puntos de la Ikarie y la relación que se establece entre su público y la pantalla en la que visiona la película.

Published in: on julio 21, 2017 at 8:15 am  Dejar un comentario  

El monstruo de dos cabezas

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Titulo original: The Manster

Año: 1959 (Estados Unidos/Japón)

Directores: George P. Breakston, Kenneth G. Crane

Productores: George P. Breakston, Robert V. Perkins

Guionistas: George P. Breakston, William J. Sheldon

Fotografía: David Mason           

Música: Hirooki Ogawa

Reparto: Peter Dyneley (Larry), Jane Hylton (Linda), Tetsu Nakamura (Dr. Robert Suzuki), Terry Zimmerm (Tara), Norman Van Hawley (Ian Matthews), Jerry Ito (Inspector Aida), Toyoko Takechi (Emiko Suzuki), Alan Carlton (Dr. H. B. Jennsen)…

Sinopsis: Un periodista estadounidense enviado a Japón entrevista a un excéntrico científico local, que lleva a cabo extraños experimentos en su laboratorio situado en la montaña. Cuando el doctor se da cuenta de que el corresponsal puede ser un excelente sujeto para su próximo experimento, le inyecta un suero que le convertirá gradualmente en  un monstruo asesino con dos cabezas.

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Rodada a finales de los años cincuenta, El monstruo de dos cabezas o The Manster, su título original, es una de esas joyas del cine fantástico que, por desgracia, no llegaron a España, mientras que fuera de nuestras fronteras ha ido labrándose cierto estatus de culto, llegando al punto de estar considerada como la precursora de las películas protagonizadas por bicéfalos -como Experimento diabólico (The Thing with Two Heads, Lee Frost, 1972) o El increíble transplante bicéfalo (The Incredible Two-Headed Transplant, Anthony M. Lanza, 1971)-, además de ser objeto de homenaje por parte de directores de la talla de Sam Raimi, quien lo haría en El ejército de las tinieblas (The Army of Darkness, 1992). Y es que, aunque su premisa sea más bien típica y contenga elementos que para nada resultan ajenos al género, el título que nos ocupa destaca por el amoral y violento comportamiento de Larry Stanford (interpretado por Peter Dyneley), su protagonista.

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La acción se sitúa en Japón, lugar donde el perverso Dr. Robert Suzuki (Tetsu Nakamara) está desarrollando un potente suero con el que pretende crear una nueva especie de súper hombres. Después de que dicho invento se cobre la vida del hermano de Suzuki, el doctor decide probar el suero en Larry, un confiado reportero que tiene la mala idea de ir a hacerle una entrevista. Tras su encuentro el bueno de Larry cambiará drásticamente y si antes destacaba por ser un trabajador brillante y un esposo enamorado de su mujer, una vez le es inyectado a traición el suero por el científico, nuestro nuevo conejillo de indias  comienza a convertirse en una persona tremendamente promiscua y cargada de vicios. Mientras Larry comienza una desenfrenada ruta por prostíbulos, saunas y otros indecorosos lugares, su esposa Linda (Jane Hylton[1]) y su jefe Ian (Norman Van Hawley) intentan hacerle entrar en razón sin demasiado éxito. Desconocen que un ser monstruoso está creciendo en el interior del reportero.

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Como decíamos, detrás de esta premisa de tintes morales que podríamos emparentar con cualquier película de terror de antaño -especialmente con El hombres lobo (The Wolfman, George Waggner, 1941)[2], pues la transformación que sufre nuestro protagonista es una metáfora del desaforado apetito sexual masculino y de algún modo pretende penalizar los flirteos fuera del matrimonio-, nos encontramos una historia que es narrada con suma valentía y sin tapujos. Tanto es así que es difícil hacer segundas lecturas que vayan más allá de su carga moral o, si se quiere, de los tintes racistas de la historia[3].

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Los responsables de esta delicatessen rodada en el país del Sol Naciente son George P. Breakston (artífice a su vez del libreto junto a William J. Sheldon) y Kenneth G. Crane, editor de cine que también tuvo oportunidad de ponerse detrás de las cámaras dirigiendo algunas estimables cintas de Serie B, de las que podemos destacar Monster from Green Hell (1957) y Half Human (1958). También suele atribuírsele la realización de otra co-producción entre Estados Unidos y Japón titulada The Double Garden (1970), cuando en realidad ésta se había rodado en 1966 bajo el título de Body of the Prey y con Norman Thomson detrás de las cámaras[4]. Breakston, por su parte, fue un realizador curtido en este tipo de coproducciones con exóticos países. Tal es el caso de sus rodajes en Kenia –Lanza escarlata (The Scarlet Spear, 1954)-, Yugoslavia –Vojnik (1966)-, o Japón –Oriental Evil o Geisha Girl (George P. Breakston y C. Ray Stahl, 1950 y 1952, respectivamente), además del título que traemos a colación.

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Aunque estamos ante una modesta película de terror, resulta encomiable como estos dos cineastas todoterreno de la Serie B, muy conscientes de sus limitaciones, logran salir airosos gracias a una realización capaz de esconder sus defectos -como lo pueden ser sus torpes efectos especiales y de maquillaje, alejando el objetivo de ellos o no exponiéndolos a la luz- y sacar partido de sus aciertos -como la solvente e incluso estilizada puesta en escena que consiguen y que en parte también se debe a David Mason, director de fotografía de trayectoria algo escueta y desarrollada prácticamente en televisión (sirva de ejemplo la escena en la que Larry asalta a una asiática en mitad de la calle, en la que el crimen es visualizado gracias a las sombras que se reflejan en la pared de un edificio)-. Todo ello hace de El monstruo de las dos cabezas un film de lo más reivindicable y que, sin duda, debe rescatarse cuanto antes.

Juan Pedro Rodríguez Lazo

[1] Esposa en la vida real de Peter Dyneley.

[2] No pasaremos por alto que el nombre de nuestro protagonista sea Larry, como Larry Talbot, o que Peter Dyneley guarde cierto parecido con Lon Chaney Jr., el actor que encarnó al famoso licántropo de la Universal.

[3] Tal y como apunta José Luis Salvador Estébenez en el interesante audiocomentario recogido en la edición que ha comercializado recientemente Vial of Delicatessens de la película, también podemos ver como Larry, prototipo del americano ideal, es corrompido por los japoneses. O el hecho de que Tara, la mujer con la que Larry engaña a su esposa, esté interpretada por Terri Zimmerm, actriz occidental de rasgos orientales que terminó casándose con Kenneth G. Crane, co-director de The Manster.

[4] Aquí no acaban las discrepancias con esta película, pues Edward D. Wood Jr., el archiconocido director de Plan 9 from Outer Space, reclamó la autoría del guion, cuyo titulo original era Venus Flytrap.

Colossal

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Título original: Colossal

Año: 2016 (Estados Unidos, Canadá, España, Corea del Sur)

Director: Nacho Vigalondo

Productores: Nicolas Chartier, Zev Foreman, Nahikari Ipiña, Russell Levine, Dominic Rustam

Guionista: Nacho Vigalondo

Fotografía: Eric Kress

Música: Bear McCreary

Intérpretes: Anne Hathaway (Gloria), Jason Sudeikis (Oscar), Austin Stowell (Joel), Tim Blake Nelson (Garth), Dan Stevens (Tim), Hannah Cheramy (Gloria de niña), Nathan Ellison (Oscar de niño), Sarah Surh (madre), Haeun Hannah Cho (niña), Carlos Joe Costa, Melissa Montgomery, Christine Lee, Rukiya Bernard, James Yi, Alyssa Dawson, Miho Suzuki, Charles Singh…

Sinopsis: Gloria vive en Nueva York y tiene problemas con su novio. Decide regresar a su pueblo natal, con el fin de afianzar su situación económica y moral, y empieza a trabajar en el bar de un antiguo compañero de colegio. Pronto las noticias le anonadan: en Seúl ha aparecido un monstruo gigante…

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Nacho Vigalondo es un director de culto para algunos aficionados al cine fantástico españoles, no solo por su trabajo, sino porque ha conseguido llegar al mercado internacional desde un país como el nuestro, muy dado al ninguneo de los que intentan sobresalir al margen de la cinematografía española. Los cronocrímenes (2007) consiguió un inusitado interés y fue considerado un film de culto casi al instante. En 2011 rueda otra cinta, Extraterrestre, que aúna elementos parecidos a Colossal, comedia con elementos fantásticos. Antes de llegar a esta última, rodó segmentos para películas de sketches como The ABCs of Death (2012) o V/H/S Viral (2014), además de Open Windows (2014), un trabajo realizado ya con vistas internacionales, con Elijah Wood y Sasha Grey como actores principales.

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Con el protagonismo de Anne Hathaway y Jason Sudeikis, Vigalondo nos narra las peripecias de una inadaptada que por circunstancias de la vida tiene que volver a su pueblo natal, donde se encontrará a un viejo amigo de la infancia, pero a su vez descubre que un monstruo gigantesco que está asolando Seúl, capital de Corea del Sur, tiene cierta conexión con ella.

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Esta historia, mezcla de comedia indie y kaiju eiga, podría dar para mucho si se pretendiese llegar hasta las últimas consecuencias, es decir, hacer una cinta paródica de verdad o una comedia desenfrenada, pero no quedarse en tierra de nadie. El guion del propio director está construido para incorporar todas las ideas que le surjan, encajen o no en la trama; todo lo que acontece es decisión aleatoria de Vigalondo, y no existe engarce en todo el libreto. En un momento dado el guionista decide dar un giro melodramático a la situación sin siquiera molestarse en dar una explicación al hecho; todo ocurre porque al guionista/director le apetece, y luego se las ingenia para meter una explicación que en realidad nada aporta. Muchas situaciones son tópicas, sobadas y hasta reiterativas. Los diálogos son del todo pueriles e infantiles, pero pretendiendo tener gracia o hasta ser medianamente profundos. Solo hay una frase graciosa, y solo la comprenderán los españoles.

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La realización semeja una comedia indie con poco dinero, buen rollista y agradable de ver, donde nos muestra la bucólica vida del pueblo y sus gentes en comparación a la vida en la ciudad. Todo está rodado de forma plana y poco vistosa. Cuando aparece el monstruo gigante casi siempre es a través de pantallas, ya sea en la tele o en tablets y móviles, y sobresaturado de los gritos de los testigos para ofrecer un supuesto aliciente que haga al espectador interesarse por ello. Todo es muy luminoso pero frío, parece que estás viendo a Rajoy en una pantalla de plasma, sabiendo que será repetitivo y con muestras de una absoluta pereza.

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De las actuaciones poco se puede sacar: Anne Hathaway y Jason Sudeikis son los que más minutos de pantalla tienen, y los demás son marionetas que se mueven a los designios del director. Hathaway y Sudeikis ni se molestan en hacer un buen trabajo, ponen caras, y hacen muecas y aspavientos, pensando que tampoco necesitan esforzarse más. Colossal es una colosal pérdida de tiempo.

Luis Alboreca

Pieles

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Título original: Pieles

Año: 2016 (España)

Director: Eduardo Casanova

Productores: Álex de la Iglesia, Carolina Bang, Kiko Martínez

Guion: Eduardo Casanova

Fotografía: José Antonio Muñoz “Nono”

Música: Ángel Ramos Escola

Reparto: Ana Polvorosa (Samantha), Candela Peña (Ana), Macarena Gómez (Laura), Carmen Machi (Claudia), Jon Kortajarena (Guille), Secun de la Rosa (Ernesto), Itziar Castro (Itziar), Antonio Durán “Morris” (Simón), Joaquín Climent (Alexis), Ana María Ayala (Vanesa), Eloi Costa (Christian), Enrique Martínez (Oliver), Carolina Bang (Psiquiatra), Lucía de la Fuente (Laura niña), Mara Ballestero (Madame)…

Sinopsis: La forma física nos condiciona para con la sociedad, lo hayamos o no elegido nosotros. Pieles, es la historia de gente físicamente diferente que por este motivo se han visto obligados a esconderse, recluirse o unirse entre ellos. Samantha, una mujer con el aparato digestivo al revés, Laura, una niña sin ojos, o Ana, una mujer con la cara mal formada. Personajes solitarios que luchan por encontrarse en una sociedad que sólo entiende una forma física, que excluye y que maltrata al diferente.

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Pieles supone el debut como director del actor Eduardo Casanova (el debut en el largometraje, pues cortos ya llevaba unos cuantos), y la tercera película producida pero no dirigida por Álex de la Iglesia. Pese a que considero que el director vasco lleva años sin levantar cabeza (Crimen ferpecto fue para mí su última gran película), y que de sus dos películas como productor (Musarañas y Los héroes del mal), sólo me gustó la segunda, siempre que aparece un proyecto con su nombre, antes o después acabo viéndolo. Lo que sé acerca de los cortos de Eduardo Casanova, sin haber visto ninguno de ellos, es que tiene ideas curiosas. ¿Me parecen ideas curiosas, y aun así no me he sentado a ver ninguno? Pues ya veis. El caso es que tenía bastante curiosidad por ver esta película.

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Una vez vista, he de decir que la decepción ha sido grande. La película nos cuenta historias de diferentes personajes, que en verdad forman parte de una misma historia. A saber: un pederasta que sufre por serlo; una prostituta que nació sin ojos (la veremos en su infancia y en su edad adulta); una chica que en la cara tiene el agujero del culo, y en el culo tiene la boca (este personaje ya aparecía en el corto de Casanova Eat My Shit); un hombre que sólo se excita con mujeres desfiguradas; una lesbiana obesa, que a causa de su físico, sólo se acuesta con mujeres ciegas; una mujer nacida con el rostro desfigurado; un hombre con el rostro quemado; un chico que no siente que sus piernas sean suyas, y le gustaría tener cuerpo de sirena; y una mujer acondroplásica, ansiosa por ser madre, y que trabaja disfrazada de osito rosa en un programa infantil de televisión. Ideas extrañas, algunas originales, y otras menos. El problema principal es que ninguna de sus historias termina de generar demasiado interés. En estas películas de historias cruzadas, siempre hay unas historias que te interesan más, y otras menos; cuando estás en las historias que te molan menos, quieres ir a las otras. Aquí es que no hay ninguna a la que haya querido cambiar, porque cada una me parecía más aburrida que la anterior. Hay un problema de guion, en el que parece que sólo tuviesen escrito un borrador, pero se les había echado encima la fecha de rodaje, y grabaron con lo que tenían (un problema parecido tenía Musarañas).

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Algunos habían vendido Pieles como una comedia negra (una especie de cruce entre el primer Almodóvar y John Waters), pero de comedia no tiene nada, porque en realidad se trata de un dramón. Y en esto último se les tuerce la cosa. No tienen claro ni ellos mismos si lo que quieren con la película es provocar, o lanzar un mensaje de respeto al diferente o aquello de que “la belleza está en el interior”. Si lo que quieren es provocar, el insistir tanto en la moralidad, la empatía y el respeto, hace que sea todo demasiado cargante. Si lo que quieren es aleccionar, sobra mucho de lo (poco) provocativo: esa escenas de la madame octogenaria desnuda para recibir a los clientes; Secun de la Rosa y su pene empalmado (en una escena que parece querer recordar a Matador y a la relación madre-hijo de Julieta Serrano y Antonio Banderas); la chica con boca de culo y ese beso con lengua… Provocar y aleccionar a partes iguales es lo que quieren, ya lo sé, pero es que ir de moralista cuando por otro lado parece que te estés mofando, y viceversa, no creo que sea el mejor recurso. Pero bueno, la película también tiene sus escenas simpáticas, como esa entre Carolina Bang y Carmen Machi, aunque me quiere sonar que una secuencia similar ya la había visto previamente. En defensa a sus hacedores, diré que en cuanto al tema de venderla como comedia negra, creo que nunca fueron ellos quienes lo hicieron, porque en una entrevista a Eduardo Casanova, a una pregunta acerca del humor en la película, quiso aclarar que no se trataba de una comedia.

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La labor de Casanova fuera del guion, en la línea se ha andado. Visualmente deja algunas imágenes bastante curiosas, pero mirándolas de manera aislada, porque la película en su conjunto parece más el proyecto final de los alumnos de una escuela de cine. Desde el momento del rodaje quisieron insistir con el tema del color rosa en la película y la importancia que iba a tener [incluso los miembros del equipo han ido a las presentaciones de la película vestidos de rosa], y al final ha quedado forzadísimo. No es que el sello de la película (o de Casanova como director) sea el rosa, no al menos el rosa de una forma natural; parece que se trate más de postureo, y de haberse querido buscar un sello guay, que de una verdadera necesidad artística. Vea usted cualquier película en color de Stanley Kubrick, fíjese en los tonos azules (y en lo poco o nada que hay que hablar de ello para vender la película), y tome nota para la próxima.

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Personalmente, no creo que tarde en olvidar Pieles; es de esas películas que ves, y al mes ya ni te acuerdas de cómo acaban. En cualquier caso, aplaudo la iniciativa de Álex de la Iglesia y de Eduardo Casanova de intentar hacer una película diferente a lo que se estrena habitualmente en los cines comerciales, aunque el primero no debería ser tan condescendiente con sus apadrinados, y el segundo para consigo mismo.

Carlos J. Rodríguez

Published in: on junio 9, 2017 at 5:56 am  Dejar un comentario  
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El último guateque

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Título original: El último guateque

Año: 1978 (España)

Director: Juan José Porto

Productora: Arte 7 Producción, S. A.

Guionistas: Juan José Porto, Juan José Daza, Carlos Puerto

Fotografía: Raúl Perez Cubero

Música: Jesús Gluck

Intérpretes: Cristina Galbó (Maribel), Miguel Ayones (Juan José Blasco), Nadia Morales (Pepa), Miguel Arribas (Paco), Jaime Gamboa (Manolín), Beatriz Elorrieta (Marita), Agustín Villaronga (Eduardo), Esther Farré (Tere), Fernando Cebrián (Alberto, padre de Maribel), Lone Fleming (Julia, madre de Maribel), Sandra Alberti (Adriana), Eva León (Carmen, sirvienta en casa de Juan), Ignacio de Paúl (Agustín, padre de Juan), Manuel Torremocha (Miguel), Elisa Montés (Germana, prostituta), Amel Amor (Purita, prostituta), José Calvo (Don Julián), Antonio Casas (Emilio), Vicente Parra (Cura)…

Sinopsis: Un grupo de  jóvenes viven historias sentimentales con la ciudad de Granada como escenario, bajo las normas y costumbres imperantes en la España de la década de los sesenta.

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Gracias a la publicación del libro Cine de terror y Paul Naschy, escrito junto a Angel Falquina en 1974, el periodista, escritor y crítico granadino Juan José Porto entraría en el mundo del cine de la mano del creador de Waldermar Daninsky, ocupándose a continuación de la producción y/o escritura de guiones de films como pudieran ser Todos los gritos del silencio (Ramón Barco, 1975), la polémica y disputada producción La Cruz del Diablo (John Gilling, 1975), así como las controvertidas El transexual (José Jara, 1977) y El francotirador (Carlos Puerto, 1978). El mismo año de El francotirador Porto dirigiría su ópera prima El último guateque, a partir de un guión escrito a seis manos entre el propio Porto, Carlos Puerto y Juan José Daza, siendo éste además colaborador del primero en la escritura de los libretos de dos films tan dispares entre sí como pudieran ser Jenaro el de los 14 (Mariano Ozores, 1974), y El extraño amor de los vampiros (León Klimovsky, 1975).

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A pesar de este bagaje, Porto debuta tras las cámaras en pleno declive del cine de género en España. Sólo hay que comprobar de qué manera los referidos filmes que en plena Transición escribió para Naschy intentaban capitalizar temas hasta entonces tabúes, como pudieran ser las operaciones de cambio de sexo o el terrorismo, dejando de lado, al menos momentáneamente, ese cine de terror que tan buenos réditos económicos había procurado a la industria cinematográfica nacional en la primera mitad de la década.

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Localizada geográficamente en su mayor parte en la ciudad de Granada, y en una época indeterminada del régimen franquista en lo temporal, El último guateque narra el paso de la adolescencia a la edad adulta (o así) de un grupo de estudiantes universitarios de ambos sexos, centrándose en el tira y afloja sentimental que se desarrolla a lo largo de todo el metraje entre la pareja compuesta por Maribel, encarnada por la tan bella como sosita Cristina Galbó, la protagonista de La residencia (1969) o No profanar el sueño de los muertos / Non si deve profanare il sonno dei morti (1974), y Juan José, evidente alter ego de Porto interpretado por Miguel Ayones, asimismo cabeza de cartel de algunas de las posteriores producciones del director.

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Porto deja sin embargo de lado en esta ocasión las connotaciones políticas que la situación temporal de su historia pudiera acarrear, decidiendo en cambio dirigir su mirada hacia los aspectos sociológicos más frívolos y obvios que pudieran derivarse del retrato de aquellos años. De esta manera, podemos asistir a todo un catálogo de tópicos en el que no faltan los conflictos paternofiliales (muy leves en este caso) derivados del inevitable abismo generacional, así como a la presentación absolutamente risible, de tan negativa y groseramente libidinosa, de los miembros del clero a través del sacerdote incorporado por Vicente Parra, el cual no duda en mostrarse particularmente rijoso a la hora de interrogar a sus feligresas sobre sus pecados de carácter sexual.

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De esta manera Porto se queda a medio gas como mínimo en dos frentes. Aparte de mostrarse incapaz de explotar al cien por cien todo el componente nostálgico desaprovecha asimismo la libertad que en plena transición democrática ya se disfrutaba en nuestro país a la hora de aproximarse a todos estos asuntos con un poco más de osadía; de hecho, y más que estar situada en aquella época, por su nulo atrevimiento en casi todos los aspectos El último guateque parece estar filmada en plena década de los 50. Así las cosas, el dibujo bobo y superficial continúa, y los tópicos se siguen agolpando uno tras otro, a través de lugares comunes como hacer manitas en el cine, el saboteo del ponche del guateque con yumbina, los primeros escarceos sexuales con prostitutas o algún que otro embarazo no deseado. Mas la ñoña  ilustración por parte del director de los usos, costumbres y situaciones propias de aquellos años carece, por desgracia, tanto de un distanciamiento crítico/irónico que la redima así como de una genuina implicación sentimental, quedándose en un neutro, ramplón y poco imaginativo retrato generacional que es coronado, además, con diálogos que, debido a su poca profundidad y pretendida trascendencia, parecen extraídos de la más cursi de las revistas femeninas de la época.

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En el saldo positivo es de justicia reconocer que la película se beneficia tanto de una banda sonora que apela directamente a la nostalgia del espectador, como del buen hacer de actores secundarios y característicos, como pudieran ser el antes citado Vicente Parra, la exuberante Eva León (en un papel de chacha similar al que incorporaba en El francotirador), o un José Calvo en el rol de mentor del protagonista, representando además el único personaje con un mínimo de dimensión de todo el filme. Curiosamente, y en una película en la que sus protagonistas ya aparecían talluditos como para encarnar a adolescentes, la últimamente omnipresente Lone Fleming interpreta en esta ocasión a la madre del personaje de Cristina Galbó, aún siendo tan sólo cinco años mayor que ella en la vida real.

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A pesar de la mediocridad a todos los niveles de la propuesta, Porto cosechó con su ópera prima un éxito más que aceptable, algo más de 354.000 euros, una cifra que posteriormente no lograría alcanzar ni reuniendo las recaudaciones de los cinco títulos que dirigiera entre El último guateque y su secuela del 88; es decir, Crónicas del bromuro (1980) y El curso que amamos a Kim Novak (1980), las cuales incidían en los mismos temas de su primera película y que además compartían el protagonismo de Miguel Ayones; dos paupérrimas producciones de terror, Morir de miedo (1980) y Regreso del más allá (1982), y El violador violado (1983), inenarrable película que todo un especialista en la materia como Víctor Olid considera – con toda razón – como la peor de la historia, y que, como mínimo, supone una de las comedias más fascinantes – por desafortunada –  de la cinematografía patria; sin duda, ya su sola existencia justificaría el incluir a Porto entre los más desvergonzados cultivadores del cine trash ibérico.

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Tras cinco años sin firmar una película, y una década después de su ópera prima, el director volvió a Granada – como Miguel Ríos – para hacerse cargo de El último guateque II, revelándose lo poco que Porto había aprendido por el camino a nivel de dirección. Más bien al contrario. Al igual que su predecesora, esta segunda parte se ve lastrada por unos personajes de cartón piedra y por el abuso de estereotipos, así como por un sentimentalismo rancio y folletinesco. Por otra parte, y debido a su absurda e insistente inclinación en recurrir a modo de flashbacks a escenas completas del film del 78, esta secuela se asemeja más a un mal resumen de la primera (que, como hemos dicho, tampoco era como para tirar cohetes), antes que a una obra con autonomía y/o sentido propio.

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Y aún contando con mayor contenido político que su predecesora, al elegir una serie de temas que eran puestos sobre la mesa, como mínimo, con una década de retraso, Porto evidenciaba en este caso haber perdido ese sentido de la oportunidad que tan buenos resultados económicos le había procurado en su ópera prima. Como lógica consecuencia, El último guateque II representó en cambio un absoluto desastre en taquilla, congregando poco más de cincuenta mil espectadores y alejando de este modo a Porto, durante casi tres lustros, de las funciones de director.

José Manuel Romero Moreno

 

The Legend of the Werewolf [tv/vd: La leyenda del hombre lobo; vd: La leyenda de la bestia]

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Título original: The Legend of the Werewolf

Año: 1974 (Gran Bretaña)

Director: Freddie Francis

Productor: Kevin Francis

Guionista: John Elder [Anthony Hinds]

Fotografía: John Wilcox

Música: Harry Robinson [Harry Robertson]

Intérpretes: Peter Cushing (Doctor Paul Cataflanque), Ron Moody (guardián del zoo), Hugh Griffith (Pamponi), David Rintoul (Etoile, el hombre lobo), Lynn Dalby, David Bailie, Stefan Gryff, Renee Houston, Norman Mitchell, Mark Weavers, Marjorie Yates, Roy Castle, Elaine Baillie, John Harvey, Patrick Holt, Hilary Labow, Michael Ripper, Pamela Green

Sinopsis: Los lobos matan a una familia, pero crían al bebé que queda huérfano. Tras ser acogido por un circo itinerante, el muchacho, ya hombre, trabajará en el zoo de París, sintiendo una peculiar afinidad con los lobos encerrados en las jaulas. Y es que cuando sale la luna llena…

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Kevin Francis, hijo del gran director de fotografía y discreto realizador Freddie Francis (aunque algunas fuentes lo citan de forma errónea como su hermano) era un gran amante del cine de terror, por lo cual fundó la productora Tyburn para dar origen a esas películas que le interesaban. El éxito fue escaso, y sólo llegó a fabricar dos films, el presente y The Ghoul [tv: El resucitado; vd: Necrófago, 1974], con prácticamente el mismo equipo, constituido por personal procedente de la Hammer, así el productor/guionista Anthony Hinds/John Elder, el director de fotografía John Wilcox (que trabajó gran cantidad de veces con Freddie Francis, tanto en la Hammer como en la Amicus), el inconmensurable Peter Cushing…

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Elder ya había escrito el guion de La maldición del hombre lobo (Curse of the Werewolf, 1960), y para esta nueva aventura licantrópica se basó de forma notable en su previo trabajo, siendo, de hecho, más fiel a la narración de Guy Endore en la cual se cimentaba la obra maestra de Terence Fisher. Amén de desarrollar la trama en París, como en la novela, aplicó la misma estructura de fábula a la narración, además de inspirarse, sin duda, en la magnífica El pequeño salvaje (L’enfant sauvage, 1970), de François Truffaut -aunque el arranque casi parece una versión masculina de la novela de Paul Feval El jorobado (Le bossu, 1857), con el huérfano educado en un circo itinerante-.

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Moderado guionista con imprevistos brotes de algún bosquejo curioso, aquí Elder hace alarde, de nuevo, de esa irregular manifestación de su soplo creador, si bien prepondera, con todo, el acceso rutinario y la sensación de déjà vu en lo narrado. Cabe resaltar, como curiosidad, que el personaje que interpreta Peter Cushing, un médico forense, recuerda de forma extremada en sus actitudes y ademanes de genio a Sherlock Holmes -un decenio después, Kevin Francis volvió a reunir a similar equipo para el telefilm Masks of Death [tv: La máscara de la muerte/Sherlock Holmes y la máscara de la muerte; vd: Llamen a Sherlock Holmes/Máscara de terror, 1984], de Roy Ward Baker-, por lo cual uno aventuraría, de manera tímida, si el proyecto primitivo -que respondía al título Plague of the Werewolves– no sería una aventura del sabueso de Baker Street después transformada en lo que acontece.

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La realización de Francis se apoya en exceso en una escenificación rutinaria subrayada por medio del zoom, con un curioso elemento como suponen los planos subjetivos del hombre lobo con un virado en rojo; en esos momentos hay dos breves flashes de los ojos del licántropo, planos extraídos de la película de Fisher, con un reconocible Oliver Reed frunciendo el ceño. En consonancia con esto, el maquillaje de la criatura remite, una vez más, a la cinta referida, si bien con una pelambrera algo más escasa. El hombre lobo de esta película, en definitiva, aporta curiosas novedades: el niño nace en Nochebuena (sí, otra vez, como en La maldición del hombre lobo) y, tras matar los lobos a sus progenitores, será criado por los animales, en un símil de Rómulo y Remo. Llegada la madurez, la luna llena provocará su transformación, si bien aún conserva algo de raciocinio: se sirve de la red de alcantarillado de París para atacar y huir, ejecuta algunos de los crímenes empujado por los celos y, en los instantes finales, clamará ayuda verbalmente a Peter Cushing. Otro detalle de interés es su acceso de furia tras la ordenanza municipal de matar a todos los lobos de París, acto que él mismo habrá de acometer en el zoológico donde trabaja; comoquiera que la sociedad ha impuesto la matanza de lobos, en respuesta, él, que se siente lobo, replicará efectuando una matanza contra esa misma sociedad.

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El resultado es un film sin brizna de genio, pero un grato entretenimiento, una simpática entrega de serie B afianzada en un reparto de primera, una cinta, en suma, bastante mejor de lo que su mala fama haría creer. Con todo, sin la existencia de la película de Terence Fisher, esta jamás hubiera existido.

Carlos Díaz Maroto

Published in: on mayo 10, 2017 at 6:45 am  Dejar un comentario  
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Hundra

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Título original: Hundra

Año: 1983 (España, Estados Unidos)

Director: Matt Cimber

Productores ejecutivos: José Truchado, Edward L. Montoro

Guionistas: Matt Cimber, John F. Goff

Fotografía: John Cabrera

Música: Ennio Morricone

Intérpretes: Laurene Landon (Hundra), John Ghaffari [Cihangir Gaffari] (Nepakin), María Casal (Tracima), Ramiro Oliveros (Pateray), Luis Lorenzo (Rothrar), Tamara (Chrysula), Victor Gans (Landrazza), Cristina Torres (Shandrom, la hermana de Hundra), Bettina Brenner (Madre de Hundra), María Vico (Partera), Fernando Bilbao [acreditado como Fred Harris] (Torente), Jorge Bosso (Gordoza), Elena Segovia (Chica joven), Hilda Fuchs (Madre de la chica), Fernando Martínez (Jefe de la gente de la cueva), Lola Peno, Julia Castellanos (Esposas de Torente), Elsa Zabala (Mujer tribal), Mario De Barros, Adolfo Heredia (Sacerdotes), Larri (Bestia), Alicia Fernández Cavada, Arrate Zubizarreta, Conchita De Grado, María Luisa Crespo, Azucena Hernández, Eva Lyberten, Sally O’Neill, Ana Gervasone, Elke Stolzemberg (Amazonas de la tribu de Hundra), Margarita Herrera, Juana Gracia, Pat Izquierdo, Catherine Basseti, Paola Matos, Berenguela Parres, María Jesús Visedo, Roxane Kingsley, Devora Howle (Chicas del templo), Ángel García, Pedro Fournier, Frank Braña, Eduardo Fajardo, Alito Rodgers, Román Ariznavarreta, Kunio Kobayashi, Guillermo Antón (Comandantes)…

Sinopsis: Hundra es una guerrera de una tribu de amazonas que vive sin contacto con varones, con una sola excepción: concebir y procrear hijos. Un día, mientras Hundra se encuentra cazando, su aldea es atacada y totalmente aniquilada. Siguiendo los designios de una sibila, Hundra parte en busca de un hombre con el que concebir una hija que sirva para fundar una nueva tribu. Sin embargo, dicha búsqueda no será nada sencilla…

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El rodaje de la maldita El monte de las brujas (1972) marcaría el inicio de una serie de colaboraciones intermitentes entre su productor y guionista, José Truchado, y su protagonista masculino, el actor de origen turco Cihangir “John” Gaffari. En total serían cinco las películas resultantes de esta unión profesional, integradas en la política de géneros y desperdigadas a lo largo de doce años. Paradójicamente, el fin de dicha asociación coincidiría con los que serían los dos proyectos más ambiciosos abordados por el dúo. Coproducidos con capital estadounidense y realizados por similar elenco técnico-artístico, cada uno de ellos surgiría como respuesta a determinada corriente de moda a comienzos de los ochenta. Así, Yellow Hair & Pecos Kid (1984) seguía las pautas impuestas por George Lucas y Steven Spielberg con En busca del arca perdida (Raiders of the Last Ark, 1981), al explicitar la influencia del serial cinematográfico, aunque trasladando su marco de acción a los terrenos del western. Hundra, por su parte, se apuntaría al carro de la oleada de fantasía heroica que trajera consigo el éxito cosechado por Conan el bárbaro (Conan the Barbarian, 1981) de John Milius.

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A grandes rasgos, el título en cuestión participa de las características comunes acuñadas como estilo por la práctica totalidad de estas exploitations que trataron de exprimir el filón descubierto por la adaptación del personaje creado por Robert E. Howard. Tanto es así que no faltan elementos que delatan cierta voluntad por parte de sus responsables de equipararse al modelo originario, ya sea por la contratación como director de fotografía de John Cabrera, quien había desempeñado idénticas tareas para la segunda unidad de aquella, o la reutilización de varios de sus escenarios naturales localizados en España, tal y como oportunamente apunta Carlos Aguilar en su Guía del cine, a los que cabe añadir la similitud que determinadas melodías de la banda sonora firmada por Ennio Morricone guardan con la insuperable partitura de Basil Poledouris. Algunas fuentes van incluso un poco más allá, manteniendo que parte del attrezzo utilizado sería el mismo diseñado originalmente para la superproducción de Dino de Laurentiis. Ante tal grado de mimetismo, el único aspecto que parece alejarse del patrón acostumbrado es que esta vez el héroe musculoso que impusiera como canon Arnold Schwarzenegger es sustituido por una atractiva amazona a la que presta sus rasgos la actriz y modelo norteamericana Laurene Landon, quien brinda una interpretación no exenta de carisma y simpatía.

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En un principio, la ocurrencia de otorgar su protagonismo a una fémina bien pudiera considerarse una nota pintoresca a fin de diferenciarse de entre el aluvión de cintas de la temática producidas por aquellas mismas fechas. O quizás, siendo más agudos, un intento por adelantarse al estreno de la cercana traslación cinematográfica de Red Sonja, el equivalente femenino de Conan creado por el propio Howard (vía cómic), aunque eliminando toda connotación fantástica como, curiosamente, ocurre en la presente. Sea como fuere, de lo que no hay duda es que en este ingrediente reside toda la razón de ser de la propuesta. En una idea de lo más audaz viniendo de un film encuadrado en una corriente testosterónica y homoerótica por definición como es la “espada y brujería”, Hundra se erige en un nada velado alegato feminista, lo que, de entrada, refleja no poca ironía. Acorde a este planteamiento, son varios los lugares comunes del estilo que son reformulados bajo este punto de vista. De este modo, tras la inevitable masacre del poblado de turno, formado íntegramente por mujeres emancipadas del yugo masculino cuyo contacto con el sexo contrario se limitaba a funciones reproductivas, la búsqueda emprendida por la protagonista no tendrá como objetivo el vengarse de los responsables del genocidio de su pueblo, como ocurría en tantos y tantos exponentes del subgénero, sino que, aconsejada por una sibila, su fin será el de encontrar a un hombre que la fecunde y la permita refundar su tribu con el fruto de su vientre. Lo mismo ocurre con el carácter iniciático ineludible a este tipo de relatos, centrado en la evolución que deberá experimentar la guerrera para llevar a cabo la misión encomendada, para lo cual deberá superar el desprecio absoluto que siente hacia los hombres, motivo por el que hasta el momento aún se mantiene virgen.

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Los habituales enfrentamientos cuerpo a cuerpo que, a modo de pruebas, le irán surgiendo al héroe hasta alcanzar su destino son así sustituidos por los poco exitosos encuentros que Hundra mantendrá con diferentes especímenes masculinos, en la mayoría de los casos representados de una forma poco positiva. Salvo contadas excepciones que pueden contarse con los dedos de una mano, todos los hombres que aparecen en la historia son dibujados como una clara representación del ideal machista; es decir: groseros, autoritarios, sujetos a sus más bajos instintos y sin el menor respeto hacia las mujeres, a las que utilizan al arbitrio de su antojo. Como no podía ser de otro modo, la palma se la llevan los villanos de la función, labor que recae en los sumos sacerdotes de una secta análoga al culto de la serpiente de Thulsa Doom, dedicada a raptar a jóvenes y bellas doncellas para educarlas como esclavas sexuales de los capitanes de su ejército. Un destino que también correrá Hundra, propiciando un desenlace en el que, acaudilladas por esta, las vestales del templo se sublevarán contra la falocracia dominante, eliminando a sus dirigentes. Por si hubiera alguna duda, la naturaleza metafórica del momento es refrendada por la secuencia que cierra la cinta, en lo que se antoja una glosa a la madre soltera e independiente: cumplida su mesiánica misión, Hundra partirá hacia su destino en compañía de su hija, dejando atrás de mutuo acuerdo al padre de la criatura. Esta tendencia hacia el simbolismo brinda también otros apuntes con una evidente carga sarcástica, como el que el estandarte del culto en cuestión sea la representación de un toro, animal al que adoran, junto a otros totalmente involuntarios pero con un jugoso trasfondo, singularizados por la violación múltiple sufrida por la adolescente hermana de la protagonista, a la que da vida Cristina Torres, actriz principalmente recordada por ser Desi en Verano azul (1981-1982), brindando un momento que, en más de un sentido, supuso el final de la inocencia para toda una generación.

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Sin entrar a valorar el posible maniqueísmo y tono sexista con el que está formulado su discurso, dependiente en cualquier caso de la sensibilidad de cada espectador, es una lástima que el conjunto no alcance mejores cotas debido a los problemas de tono que acusa la realización de Matt Cimber, curtido cineasta hollywoodiense de origen italiano ex-esposo de la sex symbol Jayne Mansfield. Luego de un vibrante inicio típico del cine de espada y brujería, en el que destaca la fuerza que el uso de ralentíes imprime a la dilatada secuencia del ataque al poblado, la película cambia radicalmente de estilo, imponiéndose el tono ligero a medida que su subtexto se va haciendo más evidente, para otra vez volver a recuperar nuevos bríos durante la rebelión final de las mujeres. Una situación que tiene su mejor reflejo en el contraste que se produce entre la violencia mostrada en sus primeras escenas, y que incluye decapitaciones, apuñalamientos y todo tipo de muertes de similar ralea, y el estilo cercano al cartoon que adquiere la puesta en escena de las peleas durante el ecuador del metraje. Lo más curiosos del caso es que, vistos de forma independiente, los diferentes bloques en los que se divide la película funcionan a las mil maravillas, contando en su beneficio con una riqueza de medios bastante superior a lo que era habitual dentro del escaso cine de género que aún subsistía en Europa y que, junto al buen trabajo de su equipo delante y detrás de las cámaras, se traduce en la notable factura formal que luce el conjunto. Méritos más que suficientes para que, independientemente de la singularidad de su propuesta, Hundra sobresalga de entre la caterva de guerreros bárbaros que tomaran al asalto las pantallas de cine de medio mundo durante la primera mitad de los ochenta.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on abril 28, 2017 at 5:56 am  Comments (8)  

Operación Mogador

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Título original: Operación Mogador / Password: Uccidete agente Gordon

Año: 1966 (España, Italia)

Director: Sergio Grieco [acreditado como Terence Hathaway]

Directores de producción: José María Rodríguez, Aldo Passalacqua

Guionistas: Lucio Battistrada, Gian Paolo Callegari, Ramón Comas

Fotografía: Juan Julio Baena

Música: Piero Umiliani

Intérpretes: Roger Browne (Douglas Gordon), Helga Liné (Karin), Miguel de la Riva [acreditado como Michael Rivers] (Rudy Schwartz), Franco Ressel (Albert Kowalski / Sra. Kastiadis), Rosalba Neri (Amalia), Andrea Scotti (Walter), Susan Terry (Aisha), Mila Stanic (Magda), Peter Blades (Jimmy), Dario De Grassi, Francesca Rosano (Cantante en Paris), Giorgio Ubaldi (Harry), Beni Deus (Conductor furgoneta de reparto), Franco Lantieri [acreditado como Frank Liston] (José), Ángel Menéndez (Kurt), Leu Lii Young (Lao Pat, agente del Vietcong), Cheu Yea Hong (segundo agente vietnamita), Enzo Andronico (Monsieur Lapipi), Antonio Gradoli [acreditado como Anthony Gradwell] (Jefe de Gordon), Umberto Raho (Turista en Paris), Alfonso Rojas (Sancho), Maria Barba, Rossella Bergamonti, Wally Seeber, Jeff Cameron, Osiride Pevarello, Renzo Pevarello…

Sinopsis: Douglas Gordon, agente del contraespionaje estadounidense, es encargado de localizar y destruir a una banda de traficantes de armas que está surtiendo de equipamiento bélico al Vietcong. Para tal fin se hará pasar por representante artístico, ya que según las informaciones de sus superiores los integrantes del gang criminal se camuflan dentro de una compañía internacional de variedades denominada Mogador.

Una avioneta en marcha ametralla desde el cielo a un individuo que huye despavorido a pie por entre la mitad de un desértico páramo. No, no se trata de la icónica escena de Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959). Pese a lo que pudiera deducirse en un principio, la estampa descrita pertenece al prólogo de Operación Mogador / Password: Uccidete agente Gordon  (1966)[1], una de esas cintas de euroespías que a mediados de los sesenta coparan las carteleras de medio mundo a modesta imagen y semejanza de las primeras y exitosas encarnaciones cinematográficas del agente 007 creado por Ian Fleming. Por si hubiera alguna duda en cuanto a su orientación genérica, los consiguientes títulos de crédito resultan de lo más aclaratorios. En ellos, los nombres de los productores, actores y técnicos participantes se superponen sobre imágenes tomadas desde el punto de vista del interior de un automóvil de algunos de los enclaves más emblemáticos de París. Una circunstancia que pone de evidencia la querencia por las ambientaciones turísticas que fuera una de las principales señas características del subgénero y que, dentro de su prototípico recorrido trotamundista, comprende en esta ocasión visitas a Trípoli, Roma, Madrid, Escalona, Brihuega, Getafe y Villaviciosa de Odón (sic), amén de a la mencionada capital francesa, según se informa desde los propios genéricos.

De esta forma tan temprana, el film anuncia su condición de producto formulario sujeto a los más manidos cánones acuñados por este tipo de películas. Tanto es así que se erige en un perfecto ejemplo del grado de codificación que para esas alturas poseía la corriente, sintetizando todos y cada uno de sus ingredientes habituales reducidos a su expresión mínima. Básicamente, su recorrido argumental se reduce a mover la historia de un lugar a otro sin pararse en dar mayores explicaciones del porqué de los acontecimientos, con el único objetivo de acumular el mayor número de secuencias de acción como sea posible. Tal es su abstracción argumental que ni siquiera se molesta en esbozar el carácter de su agente protagonista, como si su personalidad fuera ya de sobra conocida por la audiencia, lo que en cierto modo puede verse como una nada velada mención a la intercambiabilidad de los roles principales de esta clase de films. Poco importa que se llame Douglas Gordon como ocurre en la presente; lo mismo hubiera dado de haber sido el agente 3S3 del díptico de Sergio Sollima o cualquier otro de los sosias de James Bond que inundaron la corriente, parecen querer señalar sus responsables. Ello propicia que durante el visionado de la cinta dé la impresión de estar asistiendo al capítulo de una serie televisiva clásica donde los personajes principales ya son conocidos de antemamo y lo que realmente importa es la misión auto conclusiva que se narra, sensación que es potenciada por el final de la historia en el que se deja la puerta abierta a la prosecución de una nueva aventura.

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A buen seguro que en este tratamiento no es ajeno el que su director, el italiano Sergio Grieco acreditado bajo su habitual seudónimo para tales lides de Terence Hathaway, fuera uno de los más contumaces especialistas con los que contó el también conocido como spionistico, si no el que más. Así lo atestiguan las ocho películas sobre la temática que realizara entre 1964 y 1966, trienio que comprende la eclosión, auge y caída de los seudobonds dentro de la industria cinematográfica europea, de entre las que podemos destacar la trilogía compuesta por La muerte espera en Atenas / Agente 077 missione Bloody Mary / Operation lotus bleu (1965), París-Estambul, sin regreso / Agente 077 dall’Oriente con furore / Fureur sur le Bosphore (1965) y Operación Lady Chaplin / Missione speciale Lady Chaplin / Mission spéciale Lady Chaplin (1966), tríptico dedicado a las andanzas del agente 077 Dick Mallory al que prestara sus rasgos Ken Clark. No obstante, en esta oportunidad Grieco confiaría el personaje principal al que fuera su otro actor fetiche para esta clase de papeles, el inglés Roger Browne, al frente de un reparto cuya estampa femenina es representada por dos de las indiscutibles musas del cine-bis europeo: una jovencísima Rosalba Neri y la no menos morbosa Helga Liné quien, curiosamente, había formado también pareja con Browne en aquellas mismas fechas en otro film de idénticas características, Operación Poker: agente OS-14 / Operazione Poker (1966) de Osvaldo Civirani.

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Dentro, pues, de lo rutinario de la propuesta, cabe llamar la atención sobre una serie de particularidades que se escapan de lo acostumbrado, aunque solo sea a nivel anecdótico. Es el caso de la singularidad que aportan detalles del calibre de la técnica empleada por el tal Gordon para sonsacar información a la bailarina a la que interpreta la Neri, haciéndole cosquillas en los pies, o, sobre todo, el hecho de que el villano de la función, de nombre real Kowalski, se pase la mayoría del metraje disfrazado de mujer, en una idea que, como muy certeramente apunta Roberto Curti[2], sería reciclada por el propio Grieco años más tarde en su thriller El hombre que desafió a la organización / L’uomo che sfidò l’organizzazione (1975). Otro aspecto a destacar es el modo en el que, desechando el elemento fantacientífico tan caro al estilo, la trama se hace eco de la realidad de su tiempo, al hacer que el hilo narrativo de su historia recaiga en la destrucción de una red de traficantes de armas que están surtiendo al bando comunista en la guerra del Vietnam y que se esconden tras la compañía de variedades “Mogador” a la que alude el nombre español de la película.

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Precisamente es dentro de este apartado donde se encuentran los apuntes más interesantes del conjunto a través de las poco disimuladas alusiones que, de forma consciente o inconsciente, se hacen al contexto socio-político de la España de la época durante el tramo de la película que discurre en la Piel de Toro. Véase a este respecto el momento en el que el transformista villano recuerda a Rudy, su hombre de confianza, que se encuentran en nuestro país cuando este le reclame que llame por radio a sus compinches, lo que puede leerse como una velada referencia al supuesto control al que la dictadura franquista sometía a las comunicaciones privadas; o, más tarde, la cara de sugestión y deseo que el empresario teatral español manifiesta ante los insinuantes bailes que el grupo de ballet comandado por Liné ejecuta ante sus ojos de cara a su contratación, y que tan bien ilustra la represión sexual que sufrían los españolitos medios a resultas del pacato nacional catolicismo imperante. Pero mientras que estos elementos quedan al albur de la interpretación que los espectadores puedan buscarle, pocas dudas ofrece en cambio las intenciones que guarda la réplica que espeta el tal Rudy a Kowalski tras que su travestido jefe le inste a no realizar disparos, so pena de alertar a la Benemérita. “¡Que gracioso! Una espía internacional que tiene miedo de la Guardia Civil”, responderá con un grado de ironía que sólo puede equipararse al demostrado por los guionistas a la hora de incluir semejantes líneas de diálogo en su libreto.

José Luis Salvador Estébenez

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[1] No fue este la única cinta del estilo que “homenajearía” al popular film de Alfred Hitchcock. Por aquella mismas fechas también lo haría Con la muerte a la espalda / Con la morte alle spale / Typhon sur Hambourg (1967), curioso híbrido entre seudo-bond y cine de supervillanos del que ya hablamos hace unos años: https://cerebrin.wordpress.com/2010/07/26/con-la-muerte-a-la-espalda/

[2] Italian Crime Filmography, 1968-1980 (McFarland & Company, In., Jefferson, 2013), página 145.

Published in: on abril 7, 2017 at 6:46 am  Dejar un comentario  

Los cuatro del apocalipsis

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Título original: I quattro dell’apocalisse

Año: 1975 (Italia)

Director: Lucio Fulci

Productor: Edmondo Amati

Guionista: Ennio De Concini, basado en una historia de Bret Harte

Fotografía: Sergio Salvati

Música: Bixio, Frizzi & Tempera

Reparto: Fabio Testi (Stubby Preston), Lynne Frederick (Emanuelle “Bunny” O’Neill), Michael J. Pollard (Clem), Harry Baird (Bud), Donald O’Brien (Sheriff de Salt Flat), Lorenzo Robledo (Sheriff torturado), Tomas Milian (Chaco), Adolfo Lastretti (Reverendo Sullivan), , Bruno Corazzari (Lemmy), Giorgio Trestini (Saul)…

Sinopsis: El jugador de ventaja Stubby Preston llega al pueblo de Salt Flat con la intención de ejercer su “oficio”. Sin embargo, el sheriff del lugar reconoce a Stubby nada más bajar de la diligencia y en cuestión de minutos éste acaba en la cárcel, donde pasará la noche junto a una joven prostituta, un negro visiblemente perturbado que dice poder hablar con los muertos, y un borrachín llamado Clem. Después de que en el pueblo unos misteriosos pistoleros encapuchados provoquen una matanza, los cuatro prisioneros son liberados por el sheriff y a continuación emprenden juntos un viaje en el que se encontrarán con un peligro aún mayor encarnado en la figura de Chaco.

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“El padrino del gore“. Que un realizador poseedor de una filmografía tan variada genéricamente como lo fue Lucio Fulci ostente tan simplista y reductor apelativo (apodo que, por cierto, comparte con el director de Blood Feast, Herschell G. Lewis), ha tenido como resultado al menos un par de, en mi opinión, bastante nefastas consecuencias en lo que se refiere a la manera en que la totalidad de su obra fílmica es valorada en la actualidad. La primera y principal de ellas es que toda película que no pertenezca al nutrido grupo de títulos que el director romano rodara durante la última, e irregularísima, etapa de su trayectoria profesional es inmediatamente ignorada por todos aquellos aficionados que atienden exclusivamente a los aspectos más superficiales, excesivos y truculentos de los que hacían gala esas cintas, aquellas mismas que encumbraron a Fulci como un “auteur” de estilo perfectamente reconocible y definido dentro del marco del cine de terror de comienzos de la década de los 80. Se deja así de lado, ya sea por simple prejuicio o por pura ignorancia, a toda una serie de films precedentes, con toda seguridad mucho más impersonales que los anteriormente mencionados pero que, al estar rodados en su mayor parte durante el período de mayor esplendor del cine de género italiano, cuentan por lo común con mucha más calidad que aquellos que Fulci filmara con cada vez más escasez de medios e ideas apenas unos años más tarde, cuando el cambio en los hábitos de los espectadores a la hora de consumir películas a mediados de la década de los 80 propició que la mayoría de los cines de barrio (hábitat natural, por otra parte, del trabajo de Fulci y de tantos otros cineastas), cerraran sus puertas y dieran paso al predominio de las multisalas y el vídeo doméstico hasta prácticamente nuestros días.

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El otro efecto secundario de la, por desgracia, ya ampliamente consensuada asociación entre la figura del director de El más allá y el género terrorífico lo encontramos en el hecho de que aquellos pocos curiosos que se atreven a profundizar un poco más en el resto de su filmografía se aproximan a ella por lo general con el erróneo propósito de establecer pueriles vínculos estilísticos con sus posteriores, y mucho más célebres, obras. De esta manera, y movidos por una primera impresión, podría establecerse por ejemplo que este Los cuatro del apocalipsis se trata de una película inconfundiblemente afín al estilo de Fulci, basándonos en el simple hecho de que en ella podemos encontrar brutales y sangrientos tiroteos, torturas, violaciones e incluso prácticas antropófogas más o menos soterradas. La realidad es que el segundo de los tres westerns que dirigiera el realizador romano se aleja significativamente no sólo de todo aquello que lo hiciera célebre años más tarde, si no que asimismo destaca de manera sobresaliente y por muy diversos motivos, como trataremos de analizar a continuación, de entre el grueso de la producción que conforma la inabarcable filmografía que nos legara el fascinante fenómeno del spaghetti western.

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Con un guión basado en una historia corta del americano Bret Harte, y escrito por el prolífico guionista transalpino ganador del óscar Ennio De Concini, la película comienza con la llegada de Stubby Preston a una ciudad típica del oeste en la cual, y dada su condición de jugador de ventaja, es apresado de inmediato por el scheriffo local, encarnado por el habitual del género Donald O’Brien, yendo a parar de esta manera a la misma celda que los otros tres protagonistas, desamparados e indefensos miembros de la sociedad que dan título al film. Ellos son “Bunny”, una prostituta embarazada a la que da vida la bella actriz inglesa Lynne Frederick (como nota curiosa cabe mencionar que un par de años después del rodaje de este film contrajo matrimonio con el mítico Peter Sellers), y Bud, un negro claramente trastornado que puede ver y comunicarse con los muertos, en excelente y entrañable creación del también británico Harry Baird, intérprete que ya había contado con papeles destacados dentro del western mediterráneo, concretamente en Trinidad y Sartana, dos angelitos y en Los cuatro de Fort Apache. Por último, en el camino de Preston también se cruzará un tan inofensivo como manipulable borrachín que atiende al nombre de Clem y que cuenta con los tan redondeados como poco agraciados rasgos del característico secundario Michael J. Pollard, en la que sería la segunda y última intervención del americano en el western europeo tras la cómica Las petroleras, protagonizada por Claudia Cardinale y Brigitte Bardot.

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Previo soborno al sheriff, y tras sobrevivir a una matanza indiscriminada perpetrada por un misterioso clan de pistoleros encapuchados (¿referencia velada al Django de Corbucci?), nuestro peculiar grupo se dirige en una desvencijada carreta hacia no se sabe donde, convirtiéndose así el film, desde ese momento y durante la mayor parte de su metraje, en una suerte de road movie situada en los escenarios del salvaje Oeste, sin más argumento a señalar que las mínimas vicisitudes y los contados personajes que los protagonistas van encontrándose a lo largo de su accidentado periplo. Con una estructura eminentemente itinerante que evidencia el origen yanki del relato que toma como base, Los cuatro del apocalipsis comparte asimismo varios puntos en común con ciertos westerns contraculturales que rodaran cineastas tan vinculados al movimiento hippie como Monte Hellman o Peter Fonda (A través del huracán, Hombre sin fronteras), a la vez que se aleja por esta misma razón de la mayoría de sus coetáneos europeos, tanto en el dibujo de los personajes como a la hora de matizar, o directamente ignorar, ciertos rasgos estilísticos y/o narrativos inseparables en teoría del western italiano.

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Así en Los cuatro del apocalipsis la representación tanto del vestuario como de los decorados es mucho menos barroca y recargada de lo que solía ser habitual en el género. Del mismo modo, las por lo común estridentes melodías típicamente morriconianas se sustituyen esta vez por unas anacrónicas baladas sixties de sonoridades inconfundiblemente folk, revelándose inesperadamente como el contrapunto ideal a la descarnada gelidez que nos transmite la sobria fotografía de Sergio Salvati, operador de cámara habitual de Fulci en la que supuso su primera colaboración conjunta. Incluso a la hora de caracterizar al supuesto protagonista principal de la historia, el jugador de cartas incorporado por un correcto Fabio Testi, Fulci y su equipo se distancian de la tipología habitual del protagonista arquetípico del spaghetti a través de la creación de un personaje que, debido a su pasiva actitud durante la mayor parte de la trama, podríamos definirlo como poco más que un mero observador de todo aquello que les acontece a sus compañeros de viaje; estamos por lo tanto ante alguien excesivamente neutral, frío y “civilizado”, que rehúsa defenderse a sí mismo o a los demás, aún cuando resulta obvio que tienen el peligro delante de sus narices.

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Y justamente si de peligro hablamos, muy pocas veces éste ha estado tan bien representado en el western all’italiana en particular, y en la historia del cine en general, como en el personaje de Chaco que tan brillantemente interpreta un Tomas Milian en estado de gracia absoluto, deleitándose con la creación de una figura que derrocha pura maldad y depravación en cada uno de los planos en los que participa, dejando con su tan infame como breve presencia en pantalla (apenas veinte minutos) una sensación tan indeleble de iniquidad y desasosiego en el espectador que en países tales como Finlandia, Suecia o Dinamarca la película se rebautizó para sus respectivos mercados con el apelativo de tan memorable villano. En su tercer trabajo para Fulci tras La verdadera historia de Beatrice Cenci y la perturbadora Angustia de silencio, el actor cubano evolucionó claramente de los ingenuos y vitalistas (anti)héroes que comúnmente encarnara en el spaghetti a través de la composición de un personaje despreciable y carismático a partes iguales, al que incorporó elementos en principio tan extemporáneos como pudieran ser el lenguaje corporal propio de un guerrero samurai (Milian se mueve y sujeta su fusil como si de una espada japonesa se tratase), a la vez que incide en la vertiente hippie antes comentada al basar su caracterización en el aspecto físico del tristemente célebre Charles Manson, tomando asimismo su condición de gurú enloquecido a la hora de concebir la manipuladora forma en la que Chaco se comporta con sus semejantes, sobre todo en cuanto a la manera en la que ofrece alucinógenos (en este caso peyote) a “los cuatro del apocalipsis” en la mini-comuna que les fuerza a formar con el fin de tener sus voluntades bajo control. Si unos años antes Sergio Leone, con la inestimable ayuda de Henry Fonda, parecía haber alcanzado con la creación del Frank de Hasta que llegó su hora la cúspide en lo que a la representación de la maldad en el western italiano se refiere, Fulci y Tomas Milian en este sentido, y sin lugar a dudas, consiguieron superarlos con creces.

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De todas formas, y aunque Fulci no se muestre aquí precisamente recatado a la hora de mostrar en imágenes las crueles afrentas que ejecuta Chaco, en esta ocasión la explícita representación de la violencia no se convierte en el motor ni en la razón última del film, tal y como pudieran ser los casos de las posteriores y entrañables (…por la profusión de entrañas, claro) Aquella casa al lado del cementerio y El destripador de Nueva York, por citar tan sólo un par de ejemplos. Aquí el interés de la propuesta se centra mucho más en los efectos que esta agresividad sin sentido ejerce sobre el resto de personajes, transformando así a Los cuatro del apocalipsis en un western de cámara prácticamente teatral, dada la importancia que se le otorga al desarrollo de las relaciones y de las personalidades de sus protagonistas, por encima de otras consideraciones más superficiales como pudieran ser la acción o el predominio visual de unos paisajes que, aunque espectaculares en su mayoría, no están tan bien aprovechados plásticamente como en otras obras mucho más convencionales del subgénero.

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Lamentablemente, y a pesar de sus muchas cualidades, estamos lejos de encontrarnos ante un film perfecto. La narración goza de un ritmo más o menos constante pero algo irregular, que se rompe definitivamente con la disolución del grupo llegados a un momento dado de la trama, que coincide justamente con el final del viaje así como con la entrada en escena y el súbito protagonismo de toda una serie de personajes no tan bien definidos como los anteriores, descendiendo de este modo de manera sustancial el interés de lo que se nos cuenta a partir de entonces. Por otra parte, este último segmento de la historia se localiza en el marco de unos atractivos, e insólitos para el género, parajes nevados que – aunque como ya hemos dicho – no llegan a explotarse en todo su potencial, sí que consiguen crear en cambio un mínimo vínculo estético entre éste y otro de los más despiadados, melancólicos y pesimistas ejemplares pertenecientes al spaghetti western; nos referimos, obviamente, a El gran silencio de Sergio Corbucci.

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A pesar de contar con un presupuesto bastante holgado para lo que se solía manejar en el género a esas alturas de la década (unos cien millones de pesetas: poco más de seiscientos mil de los actuales euros), lo que más sorprende si acaso del visionado actual de Los cuatros del apocalipsis es la evidente voluntad de sus responsables por alejarse de toda comercialidad mediante la realización de una película profundamente triste y desesperanzada, cuyo sentido último de la acción y de la violencia -cuando la hay- más que espectacular se revela sumamente desagradable y, por lo tanto, totalmente insatisfactoria para todo aquel espectador que esté mínimamente en sus cabales. Estamos, en definitiva, ante un western más fúnebre que crepuscular y que por sus características intrínsecas solamente podía ser concebido – así como contar con una mínima posibilidad de éxito – en el panorama de una década tan arriesgada, a la vez que estimulante en lo cinematográfico, como lo fue la de los 70.

José Manuel Romero Moreno

Kong: La Isla Calavera

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Título original: Kong: Skull Island

Año: 2017 (Estados Unidos)

Director: Jordan Vogt-Roberts

Productores: Alex Garcia, Jon Jashni, Mary Parent, Thomas Tull

Guionistas: Dan Gilroy, Max Borenstein, Derek Connolly, según argumento de John Gatins

Fotografía: Larry Fong

Música: Henry Jackman

Intérpretes: Tom Hiddleston (James Conrad), Samuel L. Jackson (Preston Packard), Brie Larson (Mason Weaver), John C. Reilly (Hank Marlow), John Goodman (Bill Randa), Corey Hawkins (Houston Brooks), John Ortiz (Victor Nieves), Tian Jing (San), Toby Kebbell (Jack Chapman / Kong [captura de movimientos]), Jason Mitchell (Mills), Shea Whigham (Cole), Thomas Mann (Slivko), Eugene Cordero (Reles), Marc Evan Jackson (Landsat Steve), Will Brittain (Marlow joven / Marlow hijo), Miyavi (Gunpei Ikari), Richard Jenkins (senator Willis), Terry Notary (Kong [captura de movimientos]), Allyn Rachel, Robert Taylor, James M. Connor, Thomas Middleditch, Brady Novak, Peter Karinen, Brian Sacca, Joshua Funk…

Sinopsis: Año 1973. Un equipo científico, apoyado por un destacamento militar recién evacuado de Vietnam, se traslada a la Isla Calavera para efectuar determinadas investigaciones. Pero cuando allí llegan se topan con una realidad descomunal…

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La presente película no tiene nada que ver con el King Kong de Peter Jackson, aunque en un inicio parece ser que pretendía ser una secuela, cuando los derechos pertenecían a Universal; pero al pasar el proyecto a Warner se replanteó el proyecto y se integró en un llamado MonsterVerse, iniciado con el Godzilla del 2014, y a las que seguirán Godzilla: King of Monsters (2019) y Godzilla vs. Kong (2020)[1]. Se dice, por cierto, que el diseño de Kong pretende, a modo de homenaje, ser una mezcla del de 1933 y del (feísimo) de King Kong contra Godzilla, pero, sinceramente, los primeros planos me parecían idénticos al de Jackson, aunque es posible que en sus andares recuerde a la creación de Willis O’Brien.

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De todas maneras, cuando aparece una película de las presentes características es inevitable realizar comparaciones. Técnicamente, por supuesto, es absurdo enfrentarla al mítico Kong de los años treinta, pues las cuestiones técnicas y de enfoque son muy distintas. Inevitable o no, la comparación más obvia es establecerla con la película de Peter Jackson que, recordemos, se anunció como una declaración de amor al film original de Schoedsack y Cooper, cuando, a mi juicio, representó más bien un insulto. Es decir, la película del neozelandés me supuso una decepción ante las expectativas que me despertó; este, sin embargo, tiene un enfoque claro desde el inicio, que cumple, y dentro de esos cánones me parece más honesto que el previo, y sus resultados me convencen más, aun con sus (muchos) defectos.

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Y es que parece inevitable que, a estas alturas, las películas de esta índole ofrezcan una mera sucesión de escenas de acción, suponiendo las demás una excusa, o un compromiso irreemplazable. Así, tenemos que soportar paseos por la jungla de los soldados, desarrollando unos diálogos de un cretinismo irritante. Claro que, hasta cierto punto, eso es comprensible cuando comprobamos que el film pretende ser una crítica al estamento militar, muy poco sutil, cierto es. Esa falta de sutileza se prolonga a las constantes referencias a Apocalypse Now, el film de Francis Ford Coppola (en cualquier momento esperaba que comenzara a sonar “La cabalgata de las valquirias”). Para hacer esa alusión a la película de Coppola tenemos diversas referencias visuales, así como dos personajes, el protagonista, llamado Conrad, igual que el autor de la novela que la inspira, El corazón de las tinieblas, como otro llamado Marlow, y que en diversos aspectos se parece al protagonista homólogo del libro.

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Justificación intelectual para cubrir una película de acción sencilla y directa, aunque dramáticamente hay algunas otras alusiones, como esa teoría de la Tierra hueca, aparecida en literatura en tiempos tan lejanos como 1741 con Iter svbterranevm novam telluris theoriam ac historiam qvintae monarchiae adtur nobis incognitae exhibens Bibliotheca B. Abelini, del barón Ludvig Holberg (1684-1754), y editado en Hafniae y Lipsiae (Copenhagen y Leipzig) por Jacobi Prevssii[2], y que hoy es solo carne de cañón para las teorías conspiranoicas de alucinados. En todo caso, representa un punto de partida de espíritu pulp, que entronca con narraciones como At the Earth’s Core (1914) de Edgar Rice Burroughs[3].

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Es una lástima que el director, Jordan Vogt-Roberts[4], tenga tan poco estilo, y no perdone uno solo de los tópicos visuales inherente al más pedorro cine de acción contemporáneo. La saturación de cámaras lentas, movimientos de cámara enfáticos, poses chulescas de los personajes, planos en silencio seguidos del esperado susto, rebosan el metraje, haciéndolo cansino, formulario y plano. Puede decirse que el inicio de la película es lo peor (salvo la pequeña escena de John Goodman en las dependencias estatales, que promete que va a derivar en algo interesante), formalizado por medio de esos personajes tan poco atractivos, los diálogos cretinos y el estilo narrativo tan adocenado. Pero, a partir de cierto momento, pese a lo mecánico del desarrollo, brota algo, y la cinta se hace simpática, convirtiéndose en una monster movie sencilla y, hasta cierto punto, efectiva. A ello ayuda una acción imparable, unos monstruos realmente atractivos, en su diseño y su consecución, y un look de estética similar a las aventuras aportada por la Toho y rodadas en esplendoroso fujicolor. Puede que sea poco, pero, dado el escaso nivel del cine de evasión actual, al menos tenemos un entretenimiento medianamente efectivo. Eso sí, una vez obviados todos los inconvenientes referidos.

Carlos Díaz Maroto

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[1] De momento, los guionistas integrados a ese proyecto son Lindsey Beer, Patrick McKay, T. S. Nowlin, John D. Payne, Terry Rossio, J. Michael Straczynski y Cat Vasko.

[2] Existe reciente edición en castellano: Viaje al mundo subterráneo; edición, traducción y notas, Carlos Castillo; Barcelona: Abraxas, 2002. Con anterioridad se publicó como Niels Klim descubre el fondo de la tierra; adaptación española por C.C.; Madrid: [s.n.], 1954 (Estades, imp.). Y añadamos una más reciente aún edición en catalán: El viatge a sota terra de Niels Klim; traducció del llatí de Vicenç Reglà; Martorell: Adesiara, 2011.

[3] Existen muchas ediciones en castellano, siendo la más reciente En el centro de la Tierra; traducción de Javier Jiménez Barco; Madrid: Costas de Carcosa, 2017. Colección Esmeralda; nº 1.

[4] Con anterioridad ha hecho diversas producciones televisivas, y dirigido el largometraje The King of Summer (2013), una comedia de superación adolescente.