Kong: La Isla Calavera

kong_la_isla_calavera_61858

Título original: Kong: Skull Island

Año: 2017 (Estados Unidos)

Director: Jordan Vogt-Roberts

Productores: Alex Garcia, Jon Jashni, Mary Parent, Thomas Tull

Guionistas: Dan Gilroy, Max Borenstein, Derek Connolly, según argumento de John Gatins

Fotografía: Larry Fong

Música: Henry Jackman

Intérpretes: Tom Hiddleston (James Conrad), Samuel L. Jackson (Preston Packard), Brie Larson (Mason Weaver), John C. Reilly (Hank Marlow), John Goodman (Bill Randa), Corey Hawkins (Houston Brooks), John Ortiz (Victor Nieves), Tian Jing (San), Toby Kebbell (Jack Chapman / Kong [captura de movimientos]), Jason Mitchell (Mills), Shea Whigham (Cole), Thomas Mann (Slivko), Eugene Cordero (Reles), Marc Evan Jackson (Landsat Steve), Will Brittain (Marlow joven / Marlow hijo), Miyavi (Gunpei Ikari), Richard Jenkins (senator Willis), Terry Notary (Kong [captura de movimientos]), Allyn Rachel, Robert Taylor, James M. Connor, Thomas Middleditch, Brady Novak, Peter Karinen, Brian Sacca, Joshua Funk…

Sinopsis: Año 1973. Un equipo científico, apoyado por un destacamento militar recién evacuado de Vietnam, se traslada a la Isla Calavera para efectuar determinadas investigaciones. Pero cuando allí llegan se topan con una realidad descomunal…

Kong-La-isla-Calavera-banner-1

La presente película no tiene nada que ver con el King Kong de Peter Jackson, aunque en un inicio parece ser que pretendía ser una secuela, cuando los derechos pertenecían a Universal; pero al pasar el proyecto a Warner se replanteó el proyecto y se integró en un llamado MonsterVerse, iniciado con el Godzilla del 2014, y a las que seguirán Godzilla: King of Monsters (2019) y Godzilla vs. Kong (2020)[1]. Se dice, por cierto, que el diseño de Kong pretende, a modo de homenaje, ser una mezcla del de 1933 y del (feísimo) de King Kong contra Godzilla, pero, sinceramente, los primeros planos me parecían idénticos al de Jackson, aunque es posible que en sus andares recuerde a la creación de Willis O’Brien.

257619.jpg-c_640_320_x-f_jpg-q_x-xxyxx

De todas maneras, cuando aparece una película de las presentes características es inevitable realizar comparaciones. Técnicamente, por supuesto, es absurdo enfrentarla al mítico Kong de los años treinta, pues las cuestiones técnicas y de enfoque son muy distintas. Inevitable o no, la comparación más obvia es establecerla con la película de Peter Jackson que, recordemos, se anunció como una declaración de amor al film original de Schoedsack y Cooper, cuando, a mi juicio, representó más bien un insulto. Es decir, la película del neozelandés me supuso una decepción ante las expectativas que me despertó; este, sin embargo, tiene un enfoque claro desde el inicio, que cumple, y dentro de esos cánones me parece más honesto que el previo, y sus resultados me convencen más, aun con sus (muchos) defectos.

img_7069

Y es que parece inevitable que, a estas alturas, las películas de esta índole ofrezcan una mera sucesión de escenas de acción, suponiendo las demás una excusa, o un compromiso irreemplazable. Así, tenemos que soportar paseos por la jungla de los soldados, desarrollando unos diálogos de un cretinismo irritante. Claro que, hasta cierto punto, eso es comprensible cuando comprobamos que el film pretende ser una crítica al estamento militar, muy poco sutil, cierto es. Esa falta de sutileza se prolonga a las constantes referencias a Apocalypse Now, el film de Francis Ford Coppola (en cualquier momento esperaba que comenzara a sonar “La cabalgata de las valquirias”). Para hacer esa alusión a la película de Coppola tenemos diversas referencias visuales, así como dos personajes, el protagonista, llamado Conrad, igual que el autor de la novela que la inspira, El corazón de las tinieblas, como otro llamado Marlow, y que en diversos aspectos se parece al protagonista homólogo del libro.

Kong_La_Isla_Calavera_Imagen_2

Justificación intelectual para cubrir una película de acción sencilla y directa, aunque dramáticamente hay algunas otras alusiones, como esa teoría de la Tierra hueca, aparecida en literatura en tiempos tan lejanos como 1741 con Iter svbterranevm novam telluris theoriam ac historiam qvintae monarchiae adtur nobis incognitae exhibens Bibliotheca B. Abelini, del barón Ludvig Holberg (1684-1754), y editado en Hafniae y Lipsiae (Copenhagen y Leipzig) por Jacobi Prevssii[2], y que hoy es solo carne de cañón para las teorías conspiranoicas de alucinados. En todo caso, representa un punto de partida de espíritu pulp, que entronca con narraciones como At the Earth’s Core (1914) de Edgar Rice Burroughs[3].

kong-la-isla-calavera-240716

Es una lástima que el director, Jordan Vogt-Roberts[4], tenga tan poco estilo, y no perdone uno solo de los tópicos visuales inherente al más pedorro cine de acción contemporáneo. La saturación de cámaras lentas, movimientos de cámara enfáticos, poses chulescas de los personajes, planos en silencio seguidos del esperado susto, rebosan el metraje, haciéndolo cansino, formulario y plano. Puede decirse que el inicio de la película es lo peor (salvo la pequeña escena de John Goodman en las dependencias estatales, que promete que va a derivar en algo interesante), formalizado por medio de esos personajes tan poco atractivos, los diálogos cretinos y el estilo narrativo tan adocenado. Pero, a partir de cierto momento, pese a lo mecánico del desarrollo, brota algo, y la cinta se hace simpática, convirtiéndose en una monster movie sencilla y, hasta cierto punto, efectiva. A ello ayuda una acción imparable, unos monstruos realmente atractivos, en su diseño y su consecución, y un look de estética similar a las aventuras aportada por la Toho y rodadas en esplendoroso fujicolor. Puede que sea poco, pero, dado el escaso nivel del cine de evasión actual, al menos tenemos un entretenimiento medianamente efectivo. Eso sí, una vez obviados todos los inconvenientes referidos.

Carlos Díaz Maroto

kong_skull_island

[1] De momento, los guionistas integrados a ese proyecto son Lindsey Beer, Patrick McKay, T. S. Nowlin, John D. Payne, Terry Rossio, J. Michael Straczynski y Cat Vasko.

[2] Existe reciente edición en castellano: Viaje al mundo subterráneo; edición, traducción y notas, Carlos Castillo; Barcelona: Abraxas, 2002. Con anterioridad se publicó como Niels Klim descubre el fondo de la tierra; adaptación española por C.C.; Madrid: [s.n.], 1954 (Estades, imp.). Y añadamos una más reciente aún edición en catalán: El viatge a sota terra de Niels Klim; traducció del llatí de Vicenç Reglà; Martorell: Adesiara, 2011.

[3] Existen muchas ediciones en castellano, siendo la más reciente En el centro de la Tierra; traducción de Javier Jiménez Barco; Madrid: Costas de Carcosa, 2017. Colección Esmeralda; nº 1.

[4] Con anterioridad ha hecho diversas producciones televisivas, y dirigido el largometraje The King of Summer (2013), una comedia de superación adolescente.

“Revenge of the Alligator Ladies”: Esto no es una película, tampoco un Dvd; es una caja de herramientas”

rotal-frontal

Si no recuerdo mal, en mi artículo sobre la publicación en DVD de Al Pereira vs. The Alligator Ladies acababa diciendo algo así como que, en aquella ocasión, no estábamos ante una película sino ante un material que pasaba por ser -o por poder ser- aquello que el tito Jess habría deseado ver justo en el momento anterior de su paso al otro lado. Y sí, ha pasado un tiempo pero lo mantengo.

En esta ocasión, con ese paso ya consumado y presente en la mente de todos los actores de este artilugio que en ningún caso es una película, que en ningún caso cuenta una historia y que es, por encima de todo, un compromiso que había que cumplir, más que definir el metraje acumulado como una no película preferiría definir este artilugio como un contenedor, una caja de herramientas no exento de interés. Ya conoceréis la historia -y si no, os la cuenta encantado Antonio Mayans hasta que os quede bien claro cuantas veces os haga falta- de que la productora había firmado dos películas con Franco y Mayans y que al bueno de Jesús no se le ocurrió otra cosa que morirse cuando apenas había finalizado la primera.

¿Y ante esto qué se hace? ¿Se tira del metraje que tenía medio preparado Jesús Franco, que ya se estiró para cerrar la primera, y se le trata de dotar a la segunda entrega de una cierta “coherencia argumental” aunque te quede una entrega corta de “culitos in the night” de menos de cincuenta minutos a ver si cuela?, ¿Se hace una “ensalada” con esto y con aquello que se tenga a mano y que más o menos pueda tener alguna relación con el universo del eterno cineasta hasta que dé el metraje para poder llamarlo segunda entrega, aprovechando el buqué que dejó el A ritmo de Jess de Naxo Fiol que parece que gustó?, ¿Se añade también y a capón una historieta que sirva de “hilo conductor”, sin principio y sin final, respetando las tetas, los “culitos” y los “coñetes” de Jesús para que al espectador le quede ese sabor a Jess en la boca? ¿O se tira por la calle del medio, se envasa el DVD con todo lo anterior más el material extra, más los cortos -otra vez importantes los cortos-, más presentaciones y una suerte de descartes que no son tales para que en total se supere, una vez más, el metraje de la propia película y a partir de ahí hacemos un relato?

foto1

Pues ante las evidentes diferencias de criterio de todos los responsables, me quedo con la idea de que triunfo lo último, de ahí lo de definir este imprescindible DVD como una caja de herramientas. Sí, has leído bien, imprescindible. El que ame la obra de Jess Franco debe, necesariamente, hacerse con una copia y, si por su mente ha pasado alguna vez dedicarse al cine, no sólo es obligatorio hacerse con una copia sino que debería estar penado que no la tenga ya.

Instrucciones de uso.

Como punto de partida y dado que, como hemos dicho, esto se trata de la segunda entrega de una historia, antes de aventurarnos en el interior de este espacioso contenedor, debemos recordar que el relato de lo que en su capa más accesible se nos quiso contar en Al Pereira vs. The Alligator Ladies fue que Al Pereira, el anteriormente conocido como seductor y pendenciero detective, reconvertido ya en su senectud en un carca ultracatólico, pacato y moralista, recibió el ataque de las libidinosas, pecadoras y descaradas Alligator Ladies, enviadas por el doctor Fu-Manchú, con la intención de que Pereira volviese a su vida de libertinaje, muriendo así con las botas puestas y la bragueta abierta.

Con estos antecedentes y ante la complejidad de las herramientas contenidas en este baúl necesitamos unas instrucciones para darle un buen uso a este DVD, estas son las mías.

  1. Sombras nada más.

 Mi primera recomendación tras desprecintar el DVD es que veas Revenge of Alligator Ladies: The Jess Franco Cut presente en los extras. Es la pieza que cierra el círculo de las Alligator Ladies de una manera más coherente y es también lo más puramente Jess Franco que hay en todo el DVD.

foto2

En los cuarenta y ocho minutos de metraje, que empiezan con el abuelo cantando un bolero “rancheril” para el recuerdo, podrás ver precisamente las “sombras, nada más” de lo que ya nos queda, por desgracia, de inédito de nuestro cineasta más universal y en ellos están lo eterno de su legado. Están sus fetiches, sus fijaciones, sus tabúes rotos, el salvajismo animal del eterno femenino, la viciosa violencia de su deseo sexual, su vouyerismo culposo por herencia juedeocristiana, la burla a la misma como desesperada respuesta… todo con lo que en último término se deleitaba y castigaba feliz el director, no sólo como cineasta sino como ser humano, si es que había ya alguna diferencia entre ambos a esas alturas. Está la jam session de jazz, el expresionismo, la deconstrucción narrativa y el acto creador libérrimo y hedonista cuando no directamente onanista de desvestir los cuerpos de hasta tres mujeres, de deleitarse en su contemplación, de arrebatarse y regocijarse en ello, y de quedarse allí, a vivir, a morirse de gusto y de remordimiento gozoso.

Tres cuerpos, tres, que se contonean ante la cámara y la seducen cuando no la fuerzan a tener sexo con ellas, a la que muestran su anatomía en planos tan explícitos que son capaces ora de encender el deseo de las propias protagonistas -hay enrojecimientos cutáneos, extremidades tensionadas, respiraciones involuntarias, gestos reprimidos y erecciones aureolares que no dejan lugar a la duda-, ora de vaciar de toda connotación sexual, morbosa o erótica los primerísimos planos bulbares de los hermosos y, como siempre, hiperrealistas cuerpos de estas tres actrices cuyos extractos anatómicos quedarán grabados en tu córtex con mucho más detalle y mucha mayor familiaridad que cualquier otro extracto perteneciente; ya sea a tu actriz porno favorita; ya al cuerpo que más hayas frecuentado no años, sino toda una vida; ya a tu propio cuerpo, siempre presente y en primerísimo plano, en tu cuarto de baño, tal es el detalle y el tiempo de exposición hipnótica.

Está también el Al Pereira transfigurado en ese carcamal moralista que, aunque insulta a las comprometedoras jovencitas, reconoce -o se fuerza a reconocer- que sigue siendo un viejo verde al que le gusta “lo que nos gusta a todos” los que nos gustan las mujeres, por más que las maliciosas ladies le tachen de poco hombre y de preferir a los homosexuales que tanto frecuenta.

Y están por último las sombras, nada más, de lo que debió quedar en la retina del cineasta al morir y que se va desvaneciendo, descomponiendo, desapareciendo…

  1. Una negación del intelectualismo.

Un segundo paso que bien puedes tomar como una segunda forma de acometer el DVD es ver directamente la película. Bueno, la no-película de Jess Franco, no completada por Antonio Mayans, no interpretada por…, etc, etc, como se recoge en los títulos finales de la cinta, que no es tampoco una cinta. Ya volveremos a eso, si acaso.

Si viste la primera, te compras ahora el DVD y lo primero que haces es ponerte la peli, a engaños no te llames tampoco, compañero, que de sobra sabes que no iba a ser la última de Marvel. Aun así el ejercicio es duro. No es el “¡vamos a morir todos!” que grita el exaltado graciosete de la presentación en Cotxeres de Sants -que es al único que se le medio entiende lo que dice, por cierto- pero el impacto es duro. Y es más duro aún si nada sabes de cómo se gestó la cosa, del compromiso adquirido y si no conoces ni de oídas al tal Antonio Mayans.

Ignoro cómo sería el de hace veinte, treinta o cuarenta años -tienes una ocasión maravillosa para hacerte una idea ficticia en el corto AKA Robert Foster presente en el DVD-, si disimulaba más o aguantaba más la pose, pero al Antonio de ahora le pasa un poco lo que al detective Al Pereira: se ha hecho mayor y le da ya igual todo. Es el pragmatismo grosero personificado.

Precisamente por eso, si en algo valoras mi opinión, antes o después de ver la película, ponte la versión comentada por Antonio Mayans. Es oro puro. Y lo es no tanto por lo que cuenta ni por cómo lo cuenta -que ni siquiera está preparado y vaya si se le nota-, sino por lo que subyace detrás de todo ello: la desmitificación del cine como forma de arte -es memorable la normalidad con la que nos explica Casablanca– y la constatación de su idea del antiintelectualismo de todo el cine de Jess. De todo su cine, ojo. Y si me apuras de todo el cine en general.

foto3

Amigo gafapasta, erudito en la materia, si estás ahí, manifiéstate que me preocupa que te haya dado un síncope. Esto no lo digo yo, lo dice Antonio. Si me preguntas mi opinión, creo que Antonio se leyó hasta ser capaz de recitarlo el libro de estilo de Jesús Franco, sí, pero por el lado que no era. Algo que explica cuanto afirmo es que Antonio Mayans en esto del cine se tiene, ante todo, por un jefe de producción, “el de los bocadillos” según su propia definición, por muchas películas que haya firmado como actor e incluso, ya de últimas, como director. Su figura resulta tan necesaria para entender a Jess como lo era Sancho para el Quijote. Y liberado de la presencia viva del mito, lo que sale por esa boquita, insisto, es oro puro. Su verdad. Se le olvida muy a menudo que Sancho no era el único que conocía bien al hidalgo de la triste figura, pero en esto del arte, desde el postmodernismo, tan válida es su interpretación como la de cualquiera y él estuvo allí mucho tiempo, y tú y yo, amigo mío, no.

Cierto es que, volviendo a la película y aún teniendo lo que cuenta Mayans muy presente, estoy convencido de que si este mismo proyecto trampa le pilla a Don Antonio con veinte años menos, las cuatro ideas apenas esbozadas y nunca desarrolladas que aporta a la entrega habrían llegado a funcionar. Tan cierto como que se ve en ella una desgana y una incapacidad de entendimiento con los que le colaboran que duele ver porque, aun con todo, podría haber quedado un trabajo más digno aunque poco o nada tuviese que ver ya con una película de Jess. Como si de uno de aquellos VHS que nos colaban en los videoclubs por películas de Bruce Lee se tratase -en las que, con suerte, aparecía en dos o tres segundos del metraje, robados de otras películas o recuperados de algún descarte- y que, a pesar de todo, nos acabábamos tragando.

Sí es cierto, por ejemplo, que el sonido de la parte documental del homenaje a Jess Franco en Berlín, incrustada con calzador en la cinta, no es que duela, es que ofende. El resto, sin embargo, no duele y mucho menos ofende, se lamenta que no se haya querido desarrollar. La trama en la que Mayans juega con el supuesto conflicto familiar que le genera seguir haciendo películas “marranas” con el abuelo Franco -con el que llega a “enfadarse”-, el gañán aunque simpático cambio de acera de Al Pereira con Víctor Olid primero y en los locales nocturnos coruñeses después que tampoco se desarrolla, ese momento fantástico en el que pierde la cabeza, con los turcos disfrazados y la búsqueda fallida del último capricho del mito de fondo, en el que consciente de su paranoia no acierta a saber quién es el objeto de la misma, si lo es su personaje, su alter ego como actor, Robert Foster, o él mismo en su rol de director, ese reírse del metacine, de la trascendencia artística del cine sobre la vida y de la vida sobre el arte, son elementos de un cine de guerrilla que ambos, tanto Jess como Antonio, habrían sido capaces de reivindicar de haberse atrevido a apostar por ello. El resultado final que queda es el de que se pudo haber cerrado mejor con apenas un poco más de voluntad.

  1. Make yourself.

 Y así llegamos al tercer recorrido propuesto. Recopilemos: En esta suerte de baúl mágico tenemos el recuerdo del antecedente de la primera entrega, tenemos el material de puro Jess en el “Jess Franco cut”, tenemos lo aportado tanto en obra como en palabra por Antonio Mayans, y tenemos incluso un material  denominado “Escenas con montaje alternativo” dentro de los extras de lo rodado por Mayans. Tomemos esto como materia prima.

A mayores, tenemos una reivindicación del cine como oficio de artesanos, del cine como elemento de guerrillla, del cine como oficio desprovisto de toda trascendencia artística o intelectual, como acto lúdico y de libertad vital. Conceptos todos puestos en valor tanto en la figura de Mayans, como en la de Mona Proust -o Monserrat Prous Segura, como prefiráis- presente en el corto de Javier Pueyo Diario íntimo de una actriz, como de manera más especial aún y significativa en la de los creadores y participantes de los otros tres cortos recogidos en este maravilloso contenedor lleno de compartimentos secretos.

foto4

La alegría y la necesidad de hacer cine, de expresar algo, lo que sea, de comunicarlo y transmitirlo sin esperar nada a cambio, están presentes de la manera más notable en el terrorífico e interesante Reptilarium de Joan Vall, en esa infamia bizarra de Víctor Olid que él llama Jarjacha contra Pistachu y en la Susi del colectivo Troncho-Cinéma, segunda entrega de su trilogía de cortos de mujeres sin mujeres. Tomemos esto como coartada.

Si te haces con el DVD y has leído hasta aquí es que tienes el gusanillo del cine dentro y no sólo como espectador sino como parte activa del proceso. Mi propuesta final es la siguiente: a estas alturas ya sabes qué aspecto habría tenido Revenge of the Alligator ladies en tu cabeza. Tienes la materia prima, tienes la coartada y, como dice el bueno de Mayans “con esto del vídeo todo son ventajas”, tienes las herramientas: Háztela tú mismo.

Ángel Chatarra

PD: Nada le habría honrado más al tito Jess.

Published in: on febrero 3, 2017 at 6:53 am  Dejar un comentario  
Tags: ,

Deadly Manor

deadly_manor-118133878-largelust-revised

Título original: Deadly Manor

Año: 1990 (Estados Unidos, España)

Director: José [Ramón] Larraz

Productores: Brian Smedley-Aston, Ángel Somolinos

Guionista: José [Ramón] Larraz

Fotografía: Tote Trenas

Música: Cengiz Yaltkaya

Intérpretes: Clark Tufts (Jack), Greg Rhodes (Tony), Claudia Franjul (Helen), Mark Irish (Rod), Liz Hitchler (Susan), Jerry Kernion (Peter), Kathleen Patane (Anne), Douglas Gowland (Trooper), William Russell (Alfred), Jennifer Delora (Amanda)…

Sinopsis: Un grupo de jóvenes se dispone a pasar unos días de vacaciones en contacto con la naturaleza. Sin embargo, el trayecto hasta el lago donde pretenden acampar es más largo de lo previsto, por lo que, ante el peligro de una inminente tormenta, deciden hacer un alto en el camino y pernoctar en una solitaria y misteriosa mansión que parece abandonada. Instalados en el lugar, una de las muchachas que no estaba convencida con la idea de pasar allí la noche desaparece sin dejar ni rastro, lo que hace sospechar a sus compañeros de que tal vez no se encuentren tan solos en la casa como ellos creían.

vlcsnap-2017-01-27-10h58m13s237

También conocida con el título de Savage Lust, Deadly Manor (1990) supone la última incursión en el cine de terror de José Ramón Larraz, dos años antes del que fuera su adiós a la gran pantalla con la olvidable Sevilla Connection, y doce de firmar el que a la postre sería su último trabajo como realizador, la miniserie televisiva Vientos del pueblo: Miguel Hernández. Para su despedida del género en el que en mayor o menor medida se inscriben las mejores y más sugerentes muestras de su obra, el finado cineasta se descuelga con una cinta que conjuga las constantes acuñadas por los más reputados exponentes de su personalísima etapa británica con las formas de alguno de los productos de encargo que venía realizando por aquellas fechas, probablemente en un intento de aportar mayor viabilidad al proyecto, repitiendo un modus operandi que previamente había empleado con motivo de Los ritos sexuales del diablo (1982). Si en aquella ocasión el modelo con el que fusionar su propuesta era el del softcore con etiqueta “S” al que había consagrado su filmografía desde finales de los setenta, en esta ocasión el planteamiento adoptado es el de para esas alturas trillado slasher, subgénero que venía de visitar con su anterior Al filo del hacha / Edge of the Axe (1988), de la que recupera la idea de que el matarife de la función actúe con el rostro cubierto por una máscara de color blanco.

vlcsnap-2017-01-27-11h00m37s494

Al igual que ocurriera en la referida Los ritos sexuales del diablo, para dar forma al libreto Larraz se inspiraría en un hecho real, en este caso conocido por boca del novelista Thomas Owen, seudónimo del belga Gérald Bertot, quien le narraría el caso de un amigo que, tras el fallecimiento de su mujer en un accidente de tráfico provocado por un grupo de motoristas, se había recluido en una aislada mansión en el campo, en cuyo jardín tenía expuesto el siniestrado automóvil cual reliquia, conservando en su interior las prendas que la esposa vestía el día de su muerte. Una historia fascinante y atractiva que es adoptada por el catalán utilizando un esquema argumental muy recurrente a lo largo de su trayectoria y que, a su modo, conecta con el de los cuentos clásicos, al focalizar el centro de su acción en una solitaria casona en la que se revela el peligro que acecha a los personajes que van a parar a ella. La misma estructura, salvando las distancias, de Whirlpool (1970), Deviaton (1971), Symptoms (Symptoms, 1974) o Las hijas de Drácula (Vampyres, 1974), de las que, entre otros ingredientes, Deadly Manor también hereda el gusto de su director por las relaciones enfermizas, los ambientes cerrados y la creación de atmósferas turbias.

vlcsnap-2017-01-27-11h06m41s503

Sin embargo, a pesar de estas similitudes, bien lejos se encuentran los resultados de la presente con la de tan ilustres precedentes, en gran medida por culpa de su asunción de los más manidos clichés acuñados por el slasher, comenzando por la incorporación de la prototípica galería de estereotipados roles habituales en esta clase de films, en la que por no faltar ni siquiera lo hace el típico (y asesinable) gracioso del grupo. De este modo, el discurrir narrativo se consume entre estúpidos y banales diálogos bajo los esquemas clásicos de la corriente, sin que se produzca ninguna sorpresa reseñable, más allá del escaso grafismo de sus crímenes, redundado por la oscurísima iluminación utilizada por la fotografía de Tote Trenas, o el hecho de que la primera de estas muertes no se plasme en pantalla hasta bien mediado el metraje, siguiendo así con el característico tempo narrativo pausado (y en ocasiones como esta, incluso monótono) que preside gran parte de la filmografía de su responsable. Precisamente, este último elemento simboliza en sí mismo el problema interno que acusa la película desde su propia concepción, y que no es otro que la incompatibilidad existente entre los intereses propios del cine de su autor con los rasgos identificativos de un estilo tan antitético como el slasher.

vlcsnap-2017-01-27-11h02m03s497

Una problemática que el propio Larraz reconocía en cierta medida dentro de sus Memorias. Del tebeo al cine con mujeres de película (EDT, Barcelona, 2012) en el capítulo dedicado al film, donde, aparte de quejarse por la falta de medios y tiempo de los que dispuso para el rodaje, entonaba el mea culpa por anteponer los aspectos puramente estéticos de la historia a sus necesidades dramáticas, malogrando con ello las posibilidades que esta le ofrecía de cara a conseguir, en sus propias palabras, “la que habría podido ser una de mis mejores películas, pero que se ha quedado como una de las peores[1]”; unas declaraciones que, dicho sea de paso, le honran y que sobresalen dentro de un panorama tan tendente a la autocomplacencia como es el del fantástico patrio. No es pues casual que lo más destacable del conjunto resida en la aparición de ciertas ideas visuales que enlazan con la personalidad demostrada por el cine de Larraz, caso de la presencia sobre un altar del coche en el que los dueños de la casa sufrieran el accidente, elemento este directamente extraído de la historia en que se inspira; el que la casa esté repleta de viejas fotografías de la esposa desnuda, que vienen a subrayar la obsesión de la pareja por la belleza perdida; o la afición de éstos por coleccionar álbumes de fotos ilustrados con instantáneas de sus víctimas desnudas en el bosque cercano.

deadlyman19

Dejando a un lado estos detalles bizarros, poco más se puede destacar de esta rutinaria y adocenada coproducción con los Estados Unidos, rodada en inglés en localizaciones neoyorquinas por un plantel formado en su mayoría por actores anglosajones desconocidos, a excepción de una actriz tan típica de la serie Z de la época como Jennifer Delora, y William Russell, característico británico al que los seguidores de Doctor Who recordarán por su papel de Ian Chesterton en la etapa en la que el doctor fue interpretado por William Hartnell. Si acaso, señalar a modo de curiosidad que, pese a la (minoritaria) aportación española, la película nunca ha llegado a distribuirse de forma comercial en nuestro país, permaneciendo a día de hoy inédita oficialmente en España. Algo que podría ser explicado por el hecho de que, en realidad, la participación nacional fuera en realidad inexistente, tal y como el cineasta mantenía en la referida entrevista, en la que dudaba si finalmente la parte española llegó a poner la cantidad económica a la que se había comprometido[2]. Dicha circunstancia justificaría en un principio el porqué de las aludidas estrecheces financieras que sufriría su producción, si bien parece ser desmentida por el concurso en el apartado técnico de varios compatriotas aparte del propio Larraz, comenzando por el operador Tote Trenas y siguiendo por la labor en funciones productivas de Enrique Bellot y, sobre todo, Ángel Somolinos en representación de la acreditada Castor Film, empresa cuyo otro trabajo conocido es el film de Francisco Regueiro Diario de invierno (1988), en el que Somolinos comparece asimismo en calidad de productor.

José Luis Salvador Estébenez

[1] “Entrevista a José Ramón Larraz” de José Luis Salvador Estébenez publicada en “La abadía de Berzano”: https://cerebrin.wordpress.com/2011/12/26/entrevista-a-jose-ramon-larraz/

[2] Op. cit. Nota 1.

Published in: on enero 27, 2017 at 10:30 am  Dejar un comentario  

…Y Dios dijo a Caín

e0juja

Título original: E Dio disse a Caino… / Satan der Rache

Año: 1970 (Italia, República Federal Alemana)

Director: Antonio Margheriti

Productores: Giovanni Addessi, Peter Carsten

Guionistas: Antonio Margheriti, Giovanni Addessi

Fotografía: Riccardo Pallottini, Luciano Trasatti

Música: Carlo Savina

Reparto: Klaus Kinski (Gary Hamilton), Peter Carsten (Acombar), Marcella Michelangeli (Maria), Antonio Cantafora [acreditado como Michael Coby] (Dick Acombar), Giulianno Raffaelli (Dr. Jonathan), Guido Lollobrigida [acreditado como Lee Burton] (Miguel Santamaria), Luciano Pigozzi [acreditado como Alan Collins] (Francesco Santamaria), Lucio De Santis (Jim), María Luisa Sala (Rosy), Joaquín Blanco (Frank), Marco Morelli (Sacerdote), Giacomo Furia (Juanito), Furio Meniconi (Mike), Luigi [Gigi] Bonos (Joë), Franco Gulà, Ettore Arena, Paul Costello, Alberigo Donadeo, Pedro Mendiconi, Osiride Pevarello, Renzo Pevarello, Amerigo Santarelli…

Sinopsis: Después de una condena de diez años de trabajos forzados por un crimen que no cometió, Gary Hamilton es liberado gracias a una amnistía gubernamental. El hombre que lo acusó injustamente, Acombar, se ha convertido en ese tiempo en un tirano local que cuenta con un ejército de hombres para protegerlo. Hamilton espera a que anochezca y llegue a la ciudad un tornado para llevar a cabo su venganza contra Acombar. Éste a su vez, y conocedor gracias a su hijo Dick de la llegada de Gary, ordena a su ejército de pistoleros que acaben con él.

vlcsnap-22256

A comienzos de la misma década en la que nos regalara cócteles genéricos tan sugestivos como pudieran ser los casos de El kárate, el colt, y el impostor (divertida e imposible mezcla entre spaghetti western, el por entonces emergente kung fú y la comedia picante), y Por la senda más dura (mixtura esta vez de blaxploitation y western all’italiana, también con su toque de cine de artes marciales), Antonio Margheriti realizaría esta Y Dios dijo a Caín, que justamente representaría el polo opuesto, tanto en el fondo como en la forma, de las películas de la exitosa saga de Trinidad protagonizadas por Bud Spencer y Terence Hill, variante cómica del spaghetti que, ese mismo año 1970, se consolidaba como la más popular y novedosa formula a través de la cual poder seguir exprimiendo el ya por entonces maltrecho, y necesitado de nuevas ideas para su renovación, subgénero.

vlcsnap-27320

Protagonizada por un Klaus Kinski que, alejándose de manera significativa de los roles que habitualmente acostumbraba a interpretar dentro del género (sádicos cazarrecompensas, revolucionarios místicos, rencorosos jorobados…), encarnaba en esta ocasión lo más cercano a un hierático (anti)héroe que un actor de su fisonomía y temperamento pudo alguna vez llegar a soñar. Y aunque quizás el hecho de poner al frente del reparto a un actor tan asociado al rol de villano como lo era Kinski puede llegar a parecer una elección inadecuada, en realidad no lo es tanto si tenemos en consideración la naturaleza última del proyecto. En esta ocasión Margheriti, y más que abordar la variante crepuscular que por aquellos años ya iba exigiendo el obvio agotamiento del subgénero (como, por ejemplo, lo harían las posteriores Keoma y Los cuatro del apocalipsis), se hace patente sin embargo en Y Dios dijo a Caín su intención de ofrecernos un western de claras reminiscencias góticas, llevando tanto narrativa como estéticamente a los paisajes de la frontera los logros que ya alcanzara en la década de los 60 con obras como Danza macabra, I lunghi capelli della morte o El justiciero rojo, logrando así dejar su inconfundible impronta en el cine del Oeste allí donde otros directores con mucho más talento habían fracasado en cambio de manera evidente, como pudiera ser por ejemplo el caso de Mario Bava con su impersonal y decepcionante Roy Colt y Winchester Jack.

vlcsnap-21186

De todas formas, fue la logística de la producción la que transformó en última instancia a este film en un western de horror gótico. …Y Dios dijo a Caín se filmó en Roma en los mismos escenarios y al mismo tiempo que otra película de Sergio Corbucci (El especialista). De esta manera, mientras que la película del director de Django se rodaba durante el día, Margheriti y su equipo sólo podían trabajar por las noches, por lo que se vieron obligados a reescribir el guión con el fin de adecuarlo a la nueva coyuntura. Debido a esta peculiar circunstancia el director romano consigue dotar de una serie de inesperados y distintivos valores a un film construido por otra parte alrededor del arquetípico relato de venganza mil veces contemplado dentro del spaghetti, y esto lo consigue tanto inflamando a su máximo potencial las características más trágico-melodramáticas que pudieran derivarse de su tan simple como efectivo libreto, así como rodeando a sus personajes de la iconografía inconfundible y consustancial a la variante gótica del cine de género italiano.

vlcsnap-30484

Así las cosas, y gracias a la condición de terrateniente del villano incorporado por Peter Carsten, el director se encuentra con la excusa perfecta a la hora de decorar los interiores de su mansión a base de espejos, candelabros, lujosos cortinajes y hasta un piano de cola, a la vez que incide aún más si cabe en esta imaginería tenebrista en lo referente a la ambientación de las húmedas catacumbas, pasadizos secretos y minas abandonadas por las que se va moviendo el personaje de Kinski, con el objeto de ir dando buena cuenta de las tres decenas de hombres que conforman el ejército personal de Acombar.

260wnd2

Curiosamente, en el año 1971 el mismo equipo de esta …Y Dios dijo a Caín (Margheriti a la dirección, Giovanni Addessi como productor y guionista, y Klaus Kinski y Peter Carsten entre sus intérpretes) afrontaría la realización de una suerte de remake de Danza macabra titulada La horrible noche del baile de los muertos, film ya perteneciente al cien por cien al género gótico-terrorífico en el que Kinski encarnaba nada menos que a Edgar Allan Poe.

fdcydi

En la práctica nos encontramos por lo tanto ante un western de marcados rasgos fantasmagóricos, incluso se podría decir que abstractos si tenemos en cuenta su minimalismo y simpleza estructural, tomando su director la sorprendente decisión de traspasar la obsesión de vendetta del protagonista al ritmo de la reiterativa, machacona pero fascinante narración del propio film, a través de una historia que – y para añadir aún más peculiaridades a la lista – se desarrolla durante sus últimos sesenta minutos en horario nocturno, en tiempo real y con la presencia omnipresente del ataque de un tornado, así como del desquiciante tañido de la campana de la iglesia del pueblo. Elementos estos que, combinados, logran dotar a las imágenes de una atmósfera única, a medio camino entre lo apocalíptico y lo espectral, a lo que también habría que sumar la índole casi sobrenatural que el grupo de pistoleros (así como el propio Margheriti) otorgan al personaje de Kinski: un sujeto que, si bien se termina revelando de carne y hueso, no se puede negar que en algunos momentos, y gracias a eso tan poco preciso que se ha dado en llamar “la magia del cine”, logra desafiar claramente las más básicas leyes de la física.

vlcsnap-17146

Como colofón a su western de connotaciones más lúgubres, y para evidenciar aún más si cabe su voluntad de estilo, Margheriti nuevamente insiste en la canónica representación de la imaginería gótica a través de un clímax a lo La caída de la casa Usher, escenario a su vez del memorable duelo entre los dos antagonistas, situado en una estancia llena de espejos y equivalente por lo tanto de la célebre escena homóloga de La dama de Shanghai, a la vez que antecede en su juego de confusión y falsas apariencias el magnífico showdown final del mítico film de Bruce Lee Operación Dragón. Film pues infinitamente más atmosférico que narrativo, sin más subterfugios, adornos o subtramas en su historia que la pura y dura venganza que su obcecado protagonista ejerce de manera implacable durante buena parte de su metraje, …Y Dios dijo a Caín es un título que, de forma tan incomprensible como injusta, raramente se suele citar a la hora de confeccionar las listas de los más destacados representantes del (sub)género, cuando lo cierto es que es una de las más atractivas, compactas e insólitas piezas que nos legó el fenómeno del western mediterráneo en sus más decadentes y postreros años.

José Manuel Romero Moreno

Desierto

Título original: Desierto

Año: 2015 (México, Francia)

Director: Jonás Cuarón

Productores: Alfonso Cuarón, Carlos Cuarón, Jonás Cuarón, Alex García, Charles Gillibert

Guionistas: Jonás Cuarón, Mateo García

Fotografía: Damián García

Música: Woodkid

Intérpretes: Gael García Bernal (Moisés), Jeffrey Dean Morgan (Sam), Alondra Hidalgo (Adela), Diego Cataño (Mechas), Marco Pérez (Lobo), Óscar Flores (Ramiro), David Lorenzo (Ulises), Lew Temple (agente fronterizo)…

Sinopsis: Un grupo de indocumentados se disponen a cruzar la frontera entre México y Estados Unidos. Cuando el vehículo que les conduce hacia su destino se estropea, su guía se ve obligado a llevarlos a pie a través del desierto. En su camino son descubiertos por Sam, un desquiciado estadounidense que, rifle en mano, y con ayuda de su perro, comienza a darles caza. Desde ese momento, el viaje de los inmigrantes hacia un futuro mejor se convierte en una lucha por sobrevivir.

desierto-1

En Año uña (2007), el que supusiera su debut como realizador en el formato largo hace casi diez años, Jonás Cuarón narraba el flirteo entre una estadounidense de viaje a México con un adolescente que habita en la casa en la que la joven se aloja durante su estancia en el país azteca. Asimismo, su nominado guion para Gravity (Gravity, 2013), co-escrito junto a su padre Alfonso, se desarrollaba en la inmensidad del espacio, donde una lluvia de basura espacial dejaba a los dos astronautas protagonistas a merced de los elementos, tras impactar con la nave en la que se encontraban. Estos dos ingredientes, el extranjero en tierra extraña y la ambientación en un entorno tan inmenso como yermo e inhóspito, confluyen en Desierto (2015), su segunda película detrás de las cámaras. En lo que supone un intercambio de roles, esta vez es un mexicano el que se interna en los Estados Unidos, mientras que el hábitat en el que transcurre la historia resulta igual de deshumanizada y vasto en su monótona extensión como el espacio: ese desierto que da nombre a una cinta que, según parece, en sus primeros estadios inspiraría la idea original para el referido y oscarizado film de ciencia ficción de Alfonso Cuarón.

desierto-1

Lo expuesto en el anterior párrafo pone de relieve el modo en el que los componentes de Desierto conectan con la obra previa de su máximo responsable. Sin embargo, a pesar de este teórico grado de autoría, su planteamiento se encuadra en la forma y en el fondo dentro de un subgénero tan codificado como el de los films centrados en la caza del hombre por el hombre, repitiendo a grandes rasgos el patrón argumental y los principales lugares comunes acuñados por el estilo de algún modo canonizado por el clásico El malvado Zaroff (The Most Dangerous Game, 1932). Así las cosas, su mayor grado distintivo reside en seguir los pasos de un grupo de espaldas mojadas que, mientras atraviesan a pie la desértica frontera entre los Estados Unidos y México, son descubiertos por un enloquecido vecino del norte que comienza a darles caza de forma inmisericorde. La alusión de este tema de tan candente actualidad dota al conjunto de un innegable pátina de crítica social, sobre todo al coincidir en el tiempo con la llegada a la presidencia de la principal potencia del mundo de un personaje de la ralea de Donald Trump, cuya campaña se ha basado en gran medida por su fuerte oposición a la inmigración ilegal, ejemplificada en su promesa electoral de construir un muro en la frontera con México con el que frenar la llegada de oleadas de indocumentados; máxime, viniendo de un cineasta mexicano que ha desarrollado parte de su trayectoria en los States.

desierto-3

Y algo de ello hay, a poco que se analice el contenido de Desierto. En este sentido, no es difícil ver una representación alegórica de esa mayoría silenciosa ultraconservadora que, contra todo pronóstico, ha aupado al poder al polémico magnate inmobiliario en el alcoholizado cazador que sin mayores explicaciones convierte al grupo de inmigrantes en las presas de su particular cacería, al modo de una especie de guardián de la pureza de su país y sus valores tradicionales. No parece pues casual, ni mucho menos, que para bautizarle se escoja el nombre de Sam, el mismo del popular personaje que sirve para personificar dentro del imaginario popular al gobierno de los Estados Unidos, dentro de una carga simbólica que tiene su correspondencia en su némesis, el espalda mojada que le plantará cara y que es llamado Moisés, al igual que el profeta que guió al pueblo hebreo en su éxodo hacia la tierra prometida. Quizás el momento que mejor justifica esta interpretación se encuentra en las palabras pronunciadas por el personaje nada más realizar su primera acometida. Tras acabar desde lo alto de una atalaya con su rifle de mira telescópica con el grueso de ilegales mexicanos como si de conejillos se tratará, en la intimidad de su vehículo y en medio de un evidente subidón de adrenalina, exclama: “Es mi hogar. Ya no se van a meter conmigo, ¿verdad?” Toda una suerte de autojustificación que adquiere el rango de un tan certero como básico resumen de los pensamientos y temores del prototípico votante de Trump, blanco, racista, republicano y firme defensor de la Segunda Enmienda, esa que les asegura el derecho a portar armas y utilizarlas para defenderse en caso de invasión y/o amenaza.

desierto-22

No obstante, a la hora de la verdad todo el comentario político-social de la película no va más allá de pequeños apuntes como los ya comentados, decantándose en cambio por su vertiente más puramente genérica. Una vez presentada la situación de base, el grueso del metraje se centra en el juego del gato y el ratón que se establece entre el cazador y su(s) presa(s), a través de un desarrollo esquemático y minimalista en lo moral y psicológico, y previsible en su progresión dramática. De este modo, todo el potencial de la propuesta es confiado a la pericia de la realización de su principal responsable. Y es ahí donde, contra todo pronóstico, el film brilla con luz propia. Haciendo gala de un sorprendente oficio teniendo en cuenta su escasa filmografía, el pequeño de los Cuarón se desmarca con un ejercicio de estilo, articulando un thriller extremadamente físico que destaca por el vigor y la intensidad de una puesta en escena en el que el cansancio se palpa, los tiros ensordecen y cada golpe se siente casi como si impactara en la piel propia.

desierto-5

Visto desde esta perspectiva, pocos peros pueden ponerse a Desierto, erigiéndose en un competente y apreciable exponente genérico. Sin embargo, ello no quita para que la valoración de sus resultados deje un sabor cuanto menos agridulce. Y es que, teniendo en cuenta todo el potencial que sobre el papel poseía el componente político que su premisa le brindaba dada la coyuntura del momento, uno no puede dejar de echar de menos una mayor profundización en este aspecto, en lugar de desdeñar su aparato discursivo en favor de un tratamiento más acomodaticio y formulario, teniendo la sensación de estar ante un producto un tanto desperdiciado. Sobre todo, teniendo en cuenta la repercusión de la que ha sido objeto, siendo incluso nominado para representar a México en la categoría de mejor película de habla no inglesa en la gala de los Óscar, por más que no consiguiera entrar en la selección final de la Academia. Unos reconocimientos, en cualquiera de los casos, muy por encima de los verdaderos valores que atesora como obra cinematográfica, y que, tampoco nos engañemos, difícilmente habría disfrutado si su director no tuviera Cuarón como primer apellido.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on enero 10, 2017 at 6:32 am  Dejar un comentario  

Monster Trucks

unnamed

Título original: Monster Trucks

Año: 2016 (Estados Unidos)

Director: Chris Wedge

Productores: Mary Parent, Denis L. Stewart

Guionista: Derek Connolly, según una historia de Matthew Robinson, Jonathan Aibel, Glenn Berger

Fotografía: Don Burgess

Música: David Sardy

Intérpretes: Lucas Hill (Tripp), Jane Levy (Meredith), Rob Lowe (Reece Tenneson), Amy Ryan (Cindy), Thomas Lennon (Jim Dowd), Barry Pepper (Sheriff), Danny Glover (Mr. Weathers), Frank Whaley (Wade Coley), Aliyah O’Brien (Científica junior), Daniel Bacon (Técnico), Chelah Horsdal, Holt McCallany (Burke), Samara Weaving (Brianne), Candice Zhao, Jordana Largy, Jedidiah Goodacre (Jake), Chad Willett, Chris Gauthier (Sr. Geldon), Stacey Scowley (Reportero de televisión), Tucker Albrizzi (Sam Geldon), Kathryn Kirkpatrick, Christian Sloan, Giacomo Baessato, Maja Aro, Philip Granger, Devielle Johnson, Scott Patey, Faustino Di Bauda (Roughneck), Jeffrey C.R. Wallace, Howie Lai (Ingeniero), Daniel Boileau, Richard Keats, Simon Chin, Joel Sturrock, Jagen Johnson, Steven Garr, Ian Carter, Ryan Cowie, Emanuel Fappas, Daniel Jacobsen, Arlo Hajdu, Adrian Formosa, Matthew Hoglie, Jeff Kent, Tom MacNeill…

Sinopsis: Tratando de evadirse de la vida y el pueblo en los que se encuentra atrapado desde que nació, Tripp, un estudiante de último curso de instituto, construye un monster truck a partir de piezas y restos de coches de desguace. Después de un accidente en un yacimiento cercano, en el que se estaban realizando perforaciones en busca de petróleo, aparece una extraña criatura subterránea con pasión y habilidad para la velocidad. Así, Tripp descubre que puede haber encontrado la clave para escapar del pueblo… y al más inesperado de los amigos.

monster-5

Monster Trucks supone el paso al cine de imagen real de Chris Wedge, si es que así se puede denominar a un film como el presente, en el que la presencia de efectos infográficos juega un papel determinante en el contenido de su propuesta. Tras una dilatada trayectoria en el campo de la animación, donde ha desempeñado labores de productor, realizador e, incluso, doblador, el responsable de Ice Age, Robots y Epic: el mundo secreto debuta en la dirección de actores de carne y hueso con un proyecto que se enmarca dentro de dos tendencias bastante activas en la industria cinematográfica actual. Por un lado, la de las adaptaciones de populares líneas de juguetes, con las franquicias de Transformers y G. I. Joe a la cabeza, por más que en algunas ocasiones, como la presente, carezcan en origen de cualquier tipo de sustancia argumental que permita darles forma. En este caso, cabe recordar que “Monster trucks” es una colección de vehículos tuneados de ruedas gigantescas y suspensión elevada.

monster-7

En lo que a su estilo se refiere, la película se encuadra dentro del cansino revival por el cine ochentero que viene asolando en los últimos tiempos el panorama audiovisual. Que duda cabe que en dicha elección influye la carga nostálgica que pudiera ejercer en aquellos adultos que crecieron durante la época aludida jugando con los “camiones monstruosos” y que conforman una parte importante del público potencial de la propuesta. De ahí la presencia en su reparto como villano de Rob Lowe, o el protagonismo que en una determinada escena detenta “Simon”, otro juguete eminentemente ochentero que, al igual que los “Monster trucks, está fabricado por Hasbro. Ahora bien, tampoco puede pasarse por alto la responsabilidad que, en este sentido, pudiera tener la participación al frente del libreto de Derek Connolly, un guionista cuya, por el momento, corta carrera, se ha caracterizado por la enorme influencia recibida del cine fantástico y de aventuras realizado en los años ochenta en general, y por el producido por la Amblin en particular. Así lo demuestran sus dos películas previas, dirigidas de igual modo por su habitual compañero de correrías Colin Trevorrow. Así, la que fuera la ópera prima de ambos en pantalla grande, Seguridad no garantizada, proponía una revisión en clave indie de la saga Regreso al futuro, mientras que la siguiente Jurassic World se situaba a medio camino entre el reboot y el remake de la primera entrega de la popular franquicia creada por Steven Spielberg. Siguiendo estos parámetros, en Monster Trucks Connolly vuelve a mirarse en el espejo de la filmografía del Rey Midas de Hollywood, adaptando una de sus obras mayores.

monster

Básicamente, el desarrollo argumental y la construcción dramática de Monster Trucks beben de forma directa de la de E.T., el extraterrestre. Salvo por el cambio de su criatura protagonista del alienígena del original por una criatura anfibia procedente del subsuelo terráqueo bautizada con el nombre de Creech, el resto es un calco de la historia escrita por Melissa Mathison, de la que repite sin mayores disimulos sus principales incidencias: la llegada accidental de la criatura al entorno del protagonista humano, llamado Tripp; el primer contacto entre ambos lleno de temor y recelo por una de las partes; el descubrimiento de la particular naturaleza y extraordinarias habilidades del ser desconocido; la progresiva forja de la amistad entre los dos personajes; y la aparición de una organización que pretende capturar al extraño espécimen, en esta oportunidad representada por una poderosa industria petrolera, lo que añade unas pinceladas ecologistas al conjunto. Tal es la similitud existente que también aquí el clímax de la narración es una persecución en la que el objetivo del protagonista es devolver a su hábitat natural a su particular amigo mientras evita que sus perseguidores lo capturen. Para que no haya ninguna duda acerca de las intenciones de Connolly, una vez conseguida la misión con éxito y Creech esté de vuelta junto a los suyos, en un intercambio de papeles Tripp repetirá la misma frase a su peculiar amigo que ET le decía a Elliot durante su emotiva despedida: “Estaré aquí mismo”.

monster-9

Dentro pues del asumido perfil imitativo con el que está construido el libreto, en el que también hay cabida para otros elementos tan identificables del cine de la Amblin como la presencia de un conflicto filial o el carácter iniciativo que adquiere la aventura para sus jóvenes personajes y que conllevará para ellos un proceso de maduración, sus novedades más significativas con respecto a la obra en la que se inspira se encuentran en el aumento de edad que experimenta su protagonista, transformándole en un adolescente -lo que facilita el concurso de la consabida historia amorosa con una compañera del instituto por la que, tirando de nuevo de tópicos, en un principio el muchacho tampoco parecerá demostrar demasiado interés-, y un tratamiento mucho menos oscuro y más amable que el del film de Spielberg, acorde, por otra parte, con la pretensión de sus responsables de hacer de la obra resultante eso que se denomina como “un-producto-para-toda-la-familia”. Una decisión que, vista con perspectiva, provoca las principales deficiencias que se pueden achacar a Monster Trucks, dentro de su falta de pretensiones. Se trata de esas detectables concesiones hechas a los más pequeños de la casa por medio del protagonismo que se otorga en la puesta en escena a los gestos y gracietas que ejecuta Creech, y que son secundados por los rasgos paródicos que adquiere el comportamiento de determinados personajes, con los que se rompe el tono algo más adulto, dentro de un orden, con el que se desarrolla el resto del metraje.

monster-2

Y eso que, en honor a la verdad, y más allá de detalles como los comentados, hay que reconocer que el trabajo de Wedge brilla a gran altura, sabiendo superar con pericia y oficio las no pocas dificultades que presentaba el material confiado a priori. Partiendo de una premisa de lo más ridícula –el monstruito subterráneo que, colocado bajo el chasis de una vieja furgoneta y gracias al poder de sus tentáculos, hace del vehículo un increíble monster track, capaz de realizar las más alucinantes virguerías- y contando con un argumento que, además de por los motivos ya señalados, resulta fácilmente predecible en su desarrollo para cualquiera que posea un mínimo bagaje cinematográfico, el cineasta se las ingenia para conseguir captar la atención y simpatía del espectador por medio de una eficaz narración de ritmo constante que, si bien no deja ningún poso, se saborea con suma facilidad, logrando con ello brindar un simple e intrascendente producto de consumo capaz de procurar hora y medio de entretenimiento a la audiencia. Cuestión bien distinta es si semejantes resultados serán bagaje suficiente para originar una nueva franquicia, tal y como todo parece indicar que es la pretensión de sus ideólogos a tenor de los antecedentes.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on enero 5, 2017 at 6:56 am  Dejar un comentario  

The Monster Walks [dvd: El monstruo asesino]

Título original: The Monster Walks

Año: 1932 (Estados Unidos)

Director: Frank R. Strayer

Productor: Cliff P. Broughton

Guionista: Robert Ellis

Fotografía: Jules Cronjager

Música: Charles Dunworth

Intérpretes: Rex Lease (Dr. Ted Clayton), Vera Reynolds (Ruth Earlton), Sheldon Lewis (Robert Earlton), Mischa Auer (Hanns Krug), Martha Mattox (Sra. Emma “Tata” Krug), Sidney Bracey (Herbert Wilkes), Willie Best [acreditado como Sleep n’ Eat] (Exodus)…

Sinopsis: Durante una tormentosa noche Ruth Earlton y su novio, el doctor Ted Carver, llegan a la casa del padre de Ruth, repentinamente fallecido, para asistir a la lectura de su testamento. El difunto señor Earlton lega todo a su hija, pero en caso de que ella muera, las posesiones irán a parar manos de su inválido tío Robert, quien vive en la casa familiar junto con el ama de llaves y el extraño hijo de ésta. Durante la noche, una mano grande y peluda intenta estrangularla desde el cabecero de la cama a Ruth, recayendo las sospechas en el mono que se encuentra enjaulado en el laboratorio de su finado padre.

hqdefault-1

Con una filmografía compuesta por noventa títulos condensados a lo largo de veinticinco años, lo que de entrada da una idea muy aproximada de su fecundidad, la trayectoria del cineasta norteamericano Frank R. Strayer suele ser evocada, principalmente, por tres de sus aportaciones al cine de terror y misterio, curiosamente todas ellas datadas durante los albores del sonoro. Hablamos de su considerada obra maestra ¿Vampiros? Sombras trágicas (The Vampire Bat, 1933), Condemned to Live [dvd: Condemned to Live, 1935] y el film que nos ocupa, The Monster Walks (1932), editado en nuestro mercado doméstico con el título de El monstruo asesino, el mismo que recibió en su estreno mexicano, dicho sea de paso. Una fama que, en este caso, parece claro que no responde tanto a sus posibles logros cinematográficos, muy limitados en todos los sentidos, como a cuestiones secundarias del tipo que su estreno en Gran Bretaña no fuera aprobado por las autorizadas censoras de las Islas en su momento, prohibición que no fue abolida hasta casi ochenta años más tarde, durante el pasado 2010.

6a00d83451d04569e2017eeaba023a970d

Escrita por el otrora actor Robert Ellis, a la sazón esposo por aquel entonces de su actriz protagonista, Vera Reynolds, la propuesta de The Monster Walks se encuadra dentro de las denominadas “Dark House Mysteries”, corriente surgida sobre las tablas escénicas y trasplantada poco después al medio cinematográfico, la cual viviría su particular edad de oro durante la década de los veinte del pasado siglo. A pesar que para su fecha de realización las “Dark House Mysteries” comenzaban a estar de capa caída ante el empuje que había supuesto el inicio del ciclo sobre monstruos clásicos de la Universal, esta modesta producción de la Ralph M. Like Productions, desarrollada en apenas tres escenarios y con poco más de media docena de personajes, repite a pies juntillas el inamovible esquema sobre el que se sustentaba esta clase de propuestas junto a sus principales ingredientes característicos. A saber: una asilada mansión, la lectura de un testamento, y el consiguiente baile de muertes en medio de la tormentosa noche que tienen como víctimas a algunos de los beneficiarios de la fortuna en liza a manos de un misterioso asesino de peculiar apariencia. Poco más. Como puede apreciarse, todo de lo más elemental, consistiendo el principal aliciente de la intriga urdida el descubrimiento de la identidad del autor de los crímenes, haciéndose para ello eco de las formas acuñadas por el más clásico whodunit literario.

maxresdefault

Dentro, pues, de lo formulario de la propuesta, tres son los elementos que dotan de cierta diferenciación a The Monster Walks con respecto al resto de sus congéneres. El principal, aquel que le brinda su primordial rasgo identificativo, es la presencia de un enjaulado chimpancé en los sótanos de la casona, al que en un principio se le creerá causante de los crímenes, en lo que puede verse como una reminiscencia a “Los crímenes de la calle Morgue” (“The Murders in the Rue Morgue”, 1841) de Edgar Allan Poe, y cuyo concurso es empleado para emular una imagen icónica de uno de los más distinguidos exponentes del subgénero, El legado tenebroso (The Cat and the Canary, 1927), mediante la aparición de las peludas manos del supuesto simio emergiendo por detrás del cuello de la desvalida protagonista. Frente al sesgo derivativo que revela este componente, los dos restantes funcionan por oposición a lo que era norma en el estilo, aunque su importancia sea meramente anecdótica. Por un lado, debido al exiguo número de muertes acaecidas durante el relato, tan sólo una, y por otro, por la escasa injerencia de la que goza el alivio cómico de turno, el chofer negro de uno de los personajes[1] que, no obstante, es caracterizado según los estereotipos raciales y racistas con la que eran presentados este tipo de roles durante la época. Sirva de muestra su comentario con el que se cierra la cinta, tras conocer que el anterior dueño de la mansión era seguidor de las teorías evolutivas de Darwin y, por ello, la presencia del mono en su laboratorio: “Yo tenía un abuelo que se le parecía un poco, pero no era tan activo”, dirá refiriéndose al simio.

hqdefault

Acorde a la tónica reinante, la dirección de Strayer se encuentra sujeta a los convencionalismos del subgénero. No faltan pues las imágenes destinadas a sembrar las sospechas entre la audiencia, en las que se muestran los rostros aviesos del elenco, caracterizados según la tipología habitual y definidos a través de lo que se dice en los diálogos y no de lo que revelan sus acciones. Una práctica que, a la hora de la verdad, da como resultado algún momento un tanto jocoso, representado por la conversación entre el notario y el novio de la heredera momentos después de la lectura del testamento, cuya función en la historia es suministrar al espectador la información necesaria sobre los diferentes personajes que moran en la casa, pero que vista en su contexto hacen parecer al joven una suerte de cazadotes, informándose de los bienes recibidos por su prometida. En lo que a su uso de la técnica se refiere, la puesta en escena de Strayer hace gala de una planificación estática, supeditada a tomas generales fijas tan solo violentada por la puntual inclusión de primeros planos destinados a recoger las ya de por sí gesticulantes reacciones de los personajes, dentro de una dirección de actores más propia del cine mudo que del sonoro. Con todo, cabe reconocer que, dentro de los escasos alicientes que oferta el conjunto, la trama está llevada con buen ritmo, a lo que contribuye que su exceso de verborrea no llegue al exagerado nivel de otras talkies, lo que unido a un componente cómico no tan molesto como en otros exponentes, como ya se ha dicho, y una ajustada duración no superior a los sesenta minutos, hacen que su visionado, si no apasionante, sí que pueda ser seguido con un relativo agrado. Algo es algo.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Acreditado con el denigrante seudónimo de Sleep ‘n’ Eat, dicho papel es interpretado por un principiante Willie Best, con los años uno de los actores cinematográficos afroamericanos más populares de su tiempo gracias a pequeños papeles en films como El último refugio (High Sierra, 1941) o El castillo maldito (The Ghost Breakers, 1940). Precisamente, la estrella principal de esta última, Bob Hope, diría de él que era el mejor actor que conocía. Claro que Best no es el único miembro del reparto que alcanzaría posteriormente cierta notoriedad. A este respecto cabe indicar que el personaje del siniestro criado es un, por entonces, desconocido Mischa Auer, cuatro años antes de ser nominado al Oscar al mejor actor de reparto por su trabajo para Al servicio de las damas (My Man Godfrey, 1936), a partir de lo cual se especializaría en los registros cómicos por los que hoy es recordado.

Published in: on enero 2, 2017 at 5:14 am  Dejar un comentario  

Los invencibles

2710226238

Título original: Los invencibles / Gli invincibili sette

Año: 1963 (España, Italia)

Director: Alberto de Martino

Productores: Anacleto Fontini, Italo Zingarelli

Guionistas: Sandro Continenza, Alberto de Martino, Natividad Zarzo [solo acreditada en la copia española]

Fotografía: Eloy Mella

Música: Carlo Franci

Intérpretes: Tony Russel (Leslio), Helga Liné (Lydia), Massimo Serato (Axel), Gérard Tichy (Rabirio), Renato Baldini (Kadem), Livio Lorenzon (Rubio), Barta Barri (Baxo), José Marco (Luzar), Cris Huerta (Gular), Gianni Solaro (Nakassar), Francesco Sormano, Renato Montalbano (Aristocratas), Emma Baron (Madre de Leslio y Axel), Pedro [Mari] Sánchez (Ario), Tomás Blanco (Panuzio)…

Sinopsis: En el siglo IV antes de Jesucristo, la ciudad de Sidón, situada en Oriente Medio, se encuentra bajo el poder del tirano Rabirio, contra el que se alzan unos cuantos demócratas ocultos en las montañas. En un ataque al campamento de los rebeldes, su cabecilla Axel es hecho prisionero por las tropas de Rabirio. Para salvarle de una muerte segura, su hermano Leslio compra la libertad de un grupo de presidiarios con el objeto de que le ayuden a liberarlo, bajo la promesa de dejarles marchar tan pronto como la acción sea llevada a cabo con éxito.

s-l1600

Siguiendo la lógica oportunista que desde sus orígenes guió el desarrollo del cine de género europeo, el estreno a finales de 1962 de Los siete espartanos / I sette gladiatori abriría un nuevo camino a seguir dentro de los terrenos del péplum. A pesar de que su rendimiento comercial no fuera lo que puede considerarse un éxito, lo cierto es que a su rebufo surgirían un puñado de películas de idéntica orientación genérica que harían suyo el modelo que esta había inaugurado; esto es, la traslación al mundo antiguo del esquema argumental que Los siete magníficos (The Magnificent Seven, 1960) había llevado a su vez desde el Japón feudal en el que se desarrollaba Los siete samurais (Shichinin no Samurai, 1954) hasta la frontera entre México y los Estados Unidos de mediados del siglo XIX, convenientemente adaptado a las constantes y lugares comunes acuñados por este tipo de cintas.

87416

En honor a la verdad, cabe mencionar que tal práctica sería llevada a cabo con posterioridad por la industria italiana en múltiples géneros, desde el propio western hasta el bélico, pasando por la ciencia ficción o las películas sobre robos perfectos. Lo particular de este caso es la rápida aceptación con que sería acogida la fórmula dentro del mal llamado cine de romanos, habida cuenta de que todas estas películas serían producidas en un lapso de tiempo no superior a dos años, lo que puede verse como un claro síntoma de la necesidad de nuevos patrones narrativos que demandaba un subgénero que a estas alturas comenzaba a dar los primeros síntomas de repetición y cansancio a los que le había conducido la explotación indiscriminada a la que había sido objeto en apenas un lustro, y que en poco tiempo provocarían su desaparición dentro de la industria.

gli_invincibili_sette-282047156-large

Gli invincibile tre [dvd: Los tres invencibles, 1964], Combate de gigantes / Ercole, Sansone, Maciste e Ursus gli invincibili (1964), Siete contra todos (Sette contro tutti, 1965) o la saga de Los diez gladiadores, son solo algunos exponentes de esta nueva corriente originada a raíz del film dirigido por Pedro Lazaga. En vista de este contexto, las productoras de Los siete espartanos, Atenea Films por parte española y Film Columbus por la italiana, no dejarían pasar la oportunidad de explotar en su beneficio el filón recién descubierto, volviendo a asociarse para dar forma a una nueva película de similares características que llevaría por título Los invencibles / Gli invincibili sette (1963). Para tal fin contarían con gran parte del equipo de su predecesora. Así, Alberto De Martino, que en la previa había intervenido como guionista[1], se sentaría en esta oportunidad en la silla de director, haciéndose asimismo cargo del libreto en compañía del también reincidente Sandro Continenza, mientras que la fotografía volvería a correr por cuenta de Eloy Mella, esta vez en solitario[2].

invincibili_sette_tony_russell_alberto_de_martino_003_jpg_imye

La voluntad de equiparación con Los siete espartanos alcanzaría también a la confección del reparto, donde varios intérpretes harían doblete en papeles análogos a los que ya habían desempeñado en aquella. De entre ellos, los casos más significativos son el de Gérard Tichy, que de nuevo encarnaría al villano de la función, así como los de Barta Barri y Livio Lorenzon, quienes repetirían como miembros del grupo de aguerridos héroes, encontrándose las principales novedades en los cambios experimentados en sus roles principales. De este modo, el protagonista de la anterior, Richard Harrison, sería sustituido por el también norteamericano Tony Russel con el apoyo de Massimo Serato, ocupando Helga Liné el lugar que en la original detentara Loredana Nusciak.

Tony Russel

Tony Russel

Los susodichos Russel y Serato serían los elegidos para dar vida a Leslio y Axel, dos, en principio, antitéticos hermanos que encabezan la resistencia frente a Rabirio, un tirano que gobierna de forma despótica con el apoyo de mercenarios macedonios una ciudad-estado de Oriente Medio bajo influencia espartana. Si bien el concurso de esta clase de tramas eran moneda común dentro del subgénero, sorprende, no obstante, que en los términos en que es formulada en la película consiguiera pasar inadvertida a ojos del órgano censor local, dado lo mucho que algunos de sus componentes se adecuan a la realidad política que se vivía en nuestro país durante la época, inmerso como estaba en plena dictadura franquista; máxime si se tiene en cuenta que se trataba de una coproducción con participación española, como se ha comentado.

invincibili_sette_tony_russell_alberto_de_martino_002_jpg_adfv

Ya desde el principio llama la atención la redacción de la leyenda con la que da inicio la cinta de cara a poner a los espectadores en antecedentes y en la que se informa, textualmente, de que “un viento de terror” ha destruido “toda forma de gobierno democrático”. A partir de ahí son varios los detalles que se puedan extrapolar a ciertos capítulos de nuestra historia reciente. Por ejemplo, en un momento determinado el dictadorzuelo Rabirio recuerda a uno de los nobles de su reino que si no hubiera sido por él su clase habría sido destruida por el pueblo. Un Rabirio que a los disidentes políticos a los que no ejecuta los tiene realizando trabajos forzados en una cantera, justamente el mismo trato que Franco reservó a los presos republicanos en la construcción del Valle de los Caídos. Dichas similitudes alcanzan también a la configuración del grupo de rebeldes, que al igual que los maquis tras la Guerra Civil, combaten la dictadura escondidos en las montañas, vistiendo, curiosamente, totalmente de rojo, en simbólica consonancia con el cariz socialista e, incluso, libertario que tiene su forma de lucha, centrada, básicamente, en impedir que los recaudadores de impuestos realicen su cometido, por un lado, y por otro recuperando de las arcas del tirano las riquezas que este previamente había expoliado al pueblo.

7

Interpretaciones políticas al margen, es también interesante de comentar el que uno de los miembros del grupo protagonista, el tal Rubio al que da vida Lorenzon, lleve a cabo varias invenciones armamentísticas en forma de bumeranes, catapultas e incluso una especie de ametralladora de flechas, que acabarán resultando vitales en el devenir de su desigual enfrentamiento contra las tropas gubernamentales. A decir de Rafael de España en su imprescindible La pantalla épica. Los héroes de la antigüedad vistos por el cine (T&B Editores, Madrid, 2009), este elemento estaría tomado del clásico de Robert Siodmak El temible burlón (The Crimson Pirate, 1952), aunque en mi opinión, y sin ánimo de querer enmendar la plana a nadie, me parece más adecuado tomarlo como una contaminación de los seudobonds que ya por entonces comenzaban a inundar las pantallas y que, junto al western, sustituirían al péplum dentro de las preferencias del público europeo, lo que viene a remarcar los intentos que en la época se estaban produciendo para aportar sangre fresca al moribundo subgénero.

Grab Bag 064-crop

Otro aspecto a destacar se encuentra en el modo en el que son expuestas las acciones de los integrantes del grupo protagonista que, al contrario de lo que era habitual en el estilo, donde la violencia por parte del héroe era ejercida en los momentos imprescindibles y en la mayoría de las veces solo para dejar al enemigo de turno fuera de juego de forma temporal, aparecen en múltiples ocasiones en primer término apuñalando, asaetando y, en fin, asesinando sin mayores contemplaciones a aquellos soldados que salen a su paso. Algo que contrasta, aún si cabe, con el agradecido tono ligero con el que discurre la narración, y al que, a buen seguro, no es ajena la participación en el guion del mencionado Continenza, quien no por casualidad había comenzado su carrera en la gran pantalla aportando su oficio a numerosas comedias proyectadas al servicio de Totó.

87459

Así las cosas, el cómputo final del film se ve beneficiado, además de por alguno de los elementos ya enumerados, por una mayor riqueza de medios de la acostumbrada y que tiene su máxima expresión en la comparecencia de varias escenas de cierta espectacularidad, caso de la impresionante estampida de la manada de caballos por entre el campamento de Rubirio durante el desenlace -en la que, por lo que se deduce de varias imágenes, parece claro que algún equino salió malparado-. A ello también contribuye de forma decisiva la entonada labor de un De Martino que demuestra una excelente mano para la composición de planos, sacando un extraordinario partido a la amplitud de pantalla que le brinda el formato 2.35:1 en el que fue rodada la película, por más que ello no sea óbice para que a lo largo del metraje realice numerosos movimientos de cámara laterales destinados a ampliar el campo escénico y que, aparte de realzar una puesta en escena de corte clásico y un tanto hollywoodiense, otorgan un gran dinamismo a una cinta que, por lo demás, se desarrolla a muy buen ritmo. Todo estos ingredientes en conjunto hacen de Los invencibles un film que sobresale por encima del nivel medio del subgénero; quizás por ello conocería una especie de secuela apócrifa construida sobre idénticos cimientos, La rivolta dei sette (1964), también con De Martino como director y de nuevo con Russel, Liné, Lorenzon y Serato en sus papeles principales, aunque ya sin participación española de por medio.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Ciertas voces sostienen que, en realidad, Alberto De Martino fue el director en la sombra de Los siete espartanos, y no nuestro Pedro Lazaga como figura oficialmente, sin que tal extremo haya llegado a demostrarse nunca de forma conveniente. De ser cierto, se trataría del típico baile de nombres tan característico de las coproducciones de la época para adecuarse a la legislación vigente y que en la película que nos ocupa queda ejemplificado con la consignación en la copia española de Natividad Zarzo como coguionista.

[2] Redundando en lo comentado en el anterior punto, en Los siete gladiadores el operador español había compartido el puesto, al menos de forma nominal, con el italiano Adalberto Albertini.

Published in: on diciembre 23, 2016 at 6:29 am  Dejar un comentario  

La pirámide

la-piramide-cartel-1

Título original: The Pyramid

Año: 2014 (Estados Unidos)

Director: Gregory Levasseur

Productores: Alexandre Aja, Mark Canton, Chady Eli Mattar, Scott C. Silver

Guionistas: Daniel Meersand, Nick Simon

Fotografía: Laurent Tangy

Música: Nima Fakhrara

Intérpretes: Ashley Hinshaw (Nora), Denis O’Hare (Holden), James Buckley (Fitzie), Christa Nicola (Sunni), Amir K (Zahir), Faycal Attougui (Cabo Shadid), Philip Shelley, Ait Hamou Amine, Omar Benbrahim (Niño), Joseph Beddelem (Taxista), Chakir El Faaiz, Garsha Arristos, Prince Shah (Trabajadores egipcios)…

Sinopsis: Un equipo de arqueólogos estadounidenses desentierra en el desierto egipcio una antigua pirámide. Su hallazgo promete revolucionar la egiptología, ya que solo tiene tres caras y se cree anterior en el tiempo a las ya conocidas. Sin embargo, el clima de tensión que se vive en el país como consecuencia de la Primavera Árabe hace que el gobierno local obligue a abandonar el yacimiento. Pero antes de marchar, los investigadores deciden explorar la pirámide con el fin de documentar su descubrimiento. Pronto, el  equipo se encontrará perdido en un intrincado laberinto en el que algo les persigue.

la_piramide_MC1

No pueden negarse los muchos alicientes que sobre el papel reúne un film de las singulares características de La pirámide (The Pyramid, 2014). Por un lado, por evocar la fascinación que ejerce en el imaginario colectivo el misterio que envuelve al Antiguo Egipto, con sus construcciones colosales, tradiciones funerarias y toneladas de exotismo. Una atracción que ha sido aprovechada a conciencia en el campo literario y que en el medio cinematográfico ha tenido su principal referente dentro del género terrorífico con las diferentes versiones existentes de La momia, en especial la original dirigida por Karl Freund y protagonizada por Boris Karloff en 1932, y la más palomitera y aventurera debida a Stephen Sommers en 1999. Un legado que, de algún modo, recoge La pirámide, bien sea por su orientación genérica como por basar su argumento en las supuestas maldiciones que esperan a aquellos que osen profanar una tumba egipcia, a través de una premisa argumental harto sugerente y, ¿por qué no decirlo?, de lo más pulp[1], que narra las peripecias de un grupo de arqueólogos perdidos en los laberínticos pasillos de una recién descubierta pirámide donde habita un mal desconocido.

A lo atractivo de este argumento hay que sumarle, además, el tratarse de la ópera prima como realizador de Grégory Levasseur, habitual mano derecha de uno de los nombres propios del cine fantástico actual, Alexandre Aja, quien a su vez se ha hecho cargo de la producción de la película. Colaborador habitual del director de Horns desde que tomara la alternativa en el formato largo con Furia (1999), entre las distintas facetas desempeñadas por Levasseur a lo largo de este tiempo destaca su trabajo como (co)guionista en títulos tan interesantes como Alta tensión (Haute tension, 2003), Parking 2 (P2, 2007) o, sobre todo, Las colinas tienen ojos (The Hill Have Eyes, 2006), Reflejos (Mirrors, 2008) y Maniac (Maniac, 2012), remakes todos ellos cuyos libretos se singularizan por enriquecer el material original del que parten sin por ello traicionar su espíritu. A tenor de estos antecedentes, resulta del todo lógico experimentar cierta expectación por lo que pudiera dar de sí el debut del francés detrás de las cámaras.

la_piramide_3_zps0si3vdt2.jpg-original

Pero el cine no son matemáticas puras, y la suma de estos factores reunidos queda lejos de arrojar el saldo que cabría esperar en un principio. Mas al contrario, si de algo se puede catalogar a La pirámide es de ser un film fallido en todos los sentidos, en el que nada funciona como debería. No deja de ser significativo a este respecto que alguien como Levasseur, que se ha distinguido profesionalmente hablando como guionista, eligiera para su puesta de largo un material ajeno en lugar de uno propio. Y es que, visto lo visto, uno no puede dejar de preguntarse qué pudo ver para querer llevar a la pantalla el libreto pergeñado por Daniel Meersand y Nick Simon, responsable este último en su faceta de director del que fuera el trabajo póstumo en calidad de productor de Wes Craven, The Girl in the Photographs (2015), otro ejemplo de cinta de atrayente planteamiento desperdiciada por un anodino desarrollo que bordea peligrosamente la frontera del ridículo.

Personajes planos y estereotipados con motivaciones pueriles y conflictos dramáticos nulos, diálogos penosos cuando no risibles, situaciones absurdas, tópicos manidos y disparates varios conforman la base de un guion en el que Meersand y Simon confunden el poder de la sugerencia con el lanzamiento caprichoso de ideas sin ton ni son que, en la mayoría de los casos, no tienen otra función que la meramente decorativa. Una muestra: la historia se ambienta durante las revueltas de la Primavera Árabe egipcia de agosto de 2013. Sin embargo, la invocación de este contexto histórico tan determinado y cercano en el tiempo no busca otorgar un contenido social al conjunto, tal y como ocurría, por ejemplo, en Frontière[s] (2007) con los disturbios parisinos de 2007, sino que es una excusa como otra cualquiera para hacer avanzar la trama en un momento determinado hasta el escenario buscado.

Lo mismo ocurre con los elementos provenientes de la mitología egipcia, totalmente desperdiciados más allá de su mero enunciado. Poco importa que el mal al que deban hacer frente los protagonistas sea nada menos que Anubis, el dios de la muerte del antiguo Egipto. Lo mismo habría sido si en su lugar se hubiera elegido a un monstruo, un alienígena xenomorfo, o una momia, por utilizar un símil egipcio. Todo el desarrollo queda así reducido al de un simple pasacalles con estructura de videojuego, en el que las diferentes escenas funcionan a modo de “pantallas” por las que los personajes deben evolucionar superando las diferentes trampas que salen a su paso hasta alcanzar el inevitable enfrentamiento con el enemigo final. Poco más. Entre medias, se acumulan todos los lugares comunes acuñados a lo largo de los últimos años por el found footage, formato en el que, al menos de forma teórica, se encuadra la propuesta.

Un material que el primerizo Levasseur se muestra incapaz de levantar, haciendo gala de una dirección funcional y rutinaria, además de carente de definición estilística. Como se ha señalado, en principio la película está narrada en primera persona con el pretexto de la presencia entre su grupo protagonista de un equipo televisivo. Pero en la realidad dicha planificación es rota en numerosas ocasiones con la inclusión en el montaje de planos externos filmados de una forma convencional, sin que en ningún momento se dé justificación alguna al porqué de su concurso. Por otra parte, el novel cineasta tampoco acierta a imprimir al relato la sensación de claustrofobia y aislamiento que por sus características necesita, por culpa de una puesta en escena carente de nervio que en contadas ocasiones consigue su propósito de provocar el sobresalto entre la audiencia, a pesar de destinar para ello hasta tres finales sucesivos.

la-piramide-imagen-2

Para redondear aún más el desastre, añádasele a lo ya comentado unas actuaciones cuyo nivel medio no pasa de mediocre y la pobreza de unos efectos CGI a la altura de cualquier producción de la Asylum, y lo que nos queda es una película intrascendente y prescindible, que si ha logrado cierto recorrido comercial ha sido por el nombre de sus responsables y la factura industrial que luce en consonancia con los medios destinados a su ejecución. Unos resultados que son más dolorosos si se les compara con los obtenidos con sus mismas armas por la, esta sí, apreciable Así en la Tierra como en el infierno (As Above, So Below, 2014) de los hermanos Dowdle, con la que, más allá del cambio de localización de una pirámide de Egipto por las catacumbas de París, comparte sospechosas similitudes, y no solo desde el punto de vista de la elección del lenguaje narrativo escogido, dicho sea de paso.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Precisamente, la premisa recuerda un tanto al relato “Encerrado con los faraones” (“Imprisoned with the Pharaohs”, 1924), la historia adjudicada a Harry Houdini pero que en realidad escribió H. P. Lovecraft.

Published in: on noviembre 30, 2016 at 7:32 am  Dejar un comentario  

Jack Reacher: Nunca vuelvas atrás

Titulo original: Jack Reacher: Never Go Back

Año: 2016 (Estados Unidos, China)

Director: Edward Zwick

Productores: Tom Cruise, Don Granger, Christopher McQuarrie

Guionistas: Richard Wenk, Edward Zwick, Marshall Herskovitz, según la novela Never Go Back de Lee Child

Fotografía: Oliver Wood

Música: Henry Jackman

Intérpretes: Tom Cruise (Jack Reacher), Cobie Smulders (Turner), Aldis Hodge (Espin), Danika Yarosh (Samantha), Patrick Heusinger (el cazador), Holt McCallany (coronel Morgan), Judd Lormand, Christopher Berry, Hunter Burke, Jason Douglas, Lizeth Hutchings, Marisela Zumbado, Alexandra Lucchesi, Madalyn Horcher, Robert Catrini, Anthony Molinari, Theo Kypri, Talbott Lin, M. Serrano, Nicole Barré, Jessica Stroup, Craig Henningsen, Giovanni Silva…

Sinopsis: Una aparente trifulca en un bar hace que acuda al lugar la policía. Cuando esta llega, el causante está sentado tranquilamente en la barra, y dice al inspector que en breve hará presencia la policía militar, y que él será detenido por corrupción. Así sucede. Pronto, Jack Reacher, que ese es el causante de todo, toma contacto con una antigua compañera del ejército, pero al día siguiente será destituida de su cargo por acusaciones absurdas…

Jack Reacher: Never Go Back

Jack Reacher es un personaje creado por el escritor Lee Child, cuya primera novela fue publicada en 1997 con el título de Killing Floor -en España se tradujo como Zona peligrosa por RBA en 2015-. En 2012 el personaje fue trasladado al cine por Christopher McQuarrie como guionista y director, siendo el actor Tom Cruise el encargado de interpretarlo. La novela adaptada, sin embargo, fue Un disparo (One Shot, 2005), el noveno libro de la serie, y el título fue un escueto Jack Reacher.

jack-reacher-tom-cruise

Dado el relativo éxito de la cinta -con un exiguo presupuesto de sesenta millones de dólares recaudó poco más de 218 a nivel mundial-, se planteó hacer una secuela. Para ello se optó por adaptar la novela Never Go Back de 2013 -el número dieciocho de la saga de, hasta el momento, veintiún libros-, publicada en España recientemente como Nunca vuelvas atrás debido al estreno de la película. Esta vez, el film viene de la mano de los guionistas Richard Wenk, Edward Zwick, Marshall Herskovitz y como director Zwick, quien ya había trabajado con Cruise en El último samurái (The Last Samurai, 2003), con bastante éxito.

608282

Con un guion bastante endeble, con giros demasiados forzados y con la inclusión de una adolescente para edulcorar la trama, todo ello hace que se pierda mucho de la fuerza que había en la anterior película. Todo lo que hace de Jack Reacher un personaje único y diferente dentro del mundo cinematográfico se tira por la borda al intentar ablandarlo y hacerlo más accesible al espectador medio. Además del escaso trabajo que se ha hecho con los personajes, en muchos casos no se conocen cuales son las motivaciones de ninguno de ellos, salvo las más básicas. La adolescente no pasa de ser una engreída y resabidilla que molesta más que cautiva, dando al traste al carácter solitario y taciturno del protagonista, elemento que le hace mucho más atractivo. Los personajes no terminan de estar bien perfilados. Si la cinta dirigida por Christopher McQuarrie -aquí solo productor- era un interesante thriller muy setentero, esta parece una película de acción familiar con algún toque oscuro, pero demasiado trillado, con esa Nueva Orleans tan típica, por muy sugestiva que luzca.

MISSION: IMPOSSIBLE – ROGUE NATION

La dirección de Edward Zwick es bastante plana, aunque consigue un comienzo potente que, por desgracia, se va diluyendo a lo largo del metraje. Le falta fuerza y ritmo, ya que nunca consigue terminar lo que empieza. Plantea una buena puesta en escena para luego dejar que se disipe por el trayecto quedando en un “quiero pero no puedo”. En las secuencias de lucha también se queda a medio camino, sin saber imprimir la potencia que deberían tener. Sí, vemos a los personajes cansarse y resoplar, pero no se percibe la contundencia de los golpes. En las primeras escenas del film vemos los resultados de la situación, vislumbramos los cuerpos heridos retorciéndose en el suelo, sabemos lo que ha pasado sin necesidad de ver la pelea. Pero eso no ocurre después, todo se queda en agua de borrajas.

403152

De los actores, los que más destacan son Tom Cruise y Cobie Smulders, esta última conocida por su papel de Maria Hill en las películas de Marvel y por la serie Cómo conocí a vuestra madre (How I Met Your Mother; 2005-2014), quienes saben dotar a los personajes de la fuerza y humanidad que necesitan, a pesar de alguna escena que da un poco de vergüenza ajena. Danika Yarosh, la adolescente de la trama, está insoportable, sin duda por la nula dirección de Zwick y por el propio personaje en sí mismo.

260400

Esta segunda película de Jack Reacher pierde mucho en comparación con su precedente, al convertirse en una cinta de acción sin ninguna personalidad y desdibujando un excelente personaje que podría dar mucho de sí si no trastocasen su idiosincrasia. Como se suele decir “no lo arregles si no está roto”. Si Jack Reacher funcionó por el guion, la dirección, el personaje y la excelente interpretación de Tom Cruise, no se debería intentar cambiarlo.

Luis Alboreca

Published in: on noviembre 14, 2016 at 6:19 am  Dejar un comentario  
Tags: ,