Los justicieros del Oeste

Título original: Posse

Año: 1975 (Estados Unidos)

Director: Kirk Douglas

Productores: Kirk Douglas, Ann Douglas [sin acreditar]

Guionistas: Christopher Knopf, William Roberts, según un tratamiento de Larry Cohen [sin acreditar]

Fotografía: Fred J. Koenekamp

Música: Maurice Jarre

Intérpretes: Kirk Douglas (Howard Nightingale), Bruce Dern (Jack Strawhorn), Bo Hopkins (Wesley), James Stacy (Harold Hellman), Luke Askew (Krag), David Canary (Pensteman), Alfonso Arau (Pepe), Katherine Woodville (Sra. Cooper), Mark Roberts (Sr. Cooper), Beth Brickell (Carla Ross)…

Sinopsis: Un marshall con ambiciones de dedicarse a la política y sus ayudantes persiguen y capturan a un peligroso criminal. El pueblo está volcado a su favor, pero el forajido conoce también las reglas del juego.

Kirk Douglas, que había representado en el teatro la obra Alguien voló sobre el nido del cuco, se empeñó en llevarla a la gran pantalla. Algo que no consiguió hasta diez años después, entrados los setenta, suponiéndole uno de los grandes chascos de su vida cuando los productores –su hijo Michael entre ellos- le apartaron del proyecto por considerarlo demasiado mayor para el papel de Randle Patrick McMurphy, que finalmente recaería en uno de los actores del momento, Jack Nicholson. Frustrado, el protagonista de Espartaco (Spartacus, 1960) se enfrascó en otro proyecto: dirigir, producir y –faltaría más- protagonizar un western, Los justicieros del Oeste (Posse, 1975).

Sería la segunda y última vez que Douglas padre se sentara en la silla del director. Dos años antes había debutado en tales funciones en la desastrosa Pata de palo (Scalawag, 1973), una coproducción entre Italia, Yugoslavia y Estados Unidos rodada en Europa, con reparto internacional y muchos quebraderos de cabeza para llevarla adelante. Venía a ser una traslación de La isla del tesoro de Robert Louis Stevenson en clave de western[1]. Su segunda aventura en la realización, producida desde su compañía, Byrna Productions, estaría nuevamente respaldada por la Paramount. Se rodó entre septiembre y noviembre de 1974, principalmente en Old Tucson, y las escenas ferroviarias en las vías de Southern Pacific, a las afueras de Florence, Arizona. El guion fue escrito por Christopher Knopf y William Roberts sobre una historia del primero, y con tratamiento -sin acreditar- del bueno de Larry Cohen. Contó en el reparto con Bruce Dern, intérprete por entonces de moda que llegó a trabajar con el último Alfred Hitchcock[2]. Kirk declararía sobre el padre de Laura Dern: “Siempre he admirado al actor que hay en Bruce. Pensé que quizás ésa sería la película que lo lanzaría al estrellato. No fue así. Más adelante comprendí que siempre sería un actor de carácter, porque él mismo se creía como tal”[3].

Durante muchos años la crítica y no pocos cinéfilos -algunos incluso hoy- trataron con desdén las películas del Oeste rodadas avanzados los sesenta y durante los setenta por su ruptura con el modelo clásico. El género perdía su halo de suntuosidad, de grandeza, de orgullo por un país que simbolizaba la Tierra Prometida. En el llamado western otoñal o crepuscular la epopeya daba paso a la elegía. La figura del héroe impoluto que luchaba con todas sus fuerzas en pro de la ley y la justicia quedaba atrás para dejar su lugar al antihéroe, cuando no eran estos títulos protagonizados por los propios forajidos, despojados además de cualquier matiz de mártires o de defensores de los oprimidos como mostrara, por ejemplo, Henry King en Tierra de audaces (Jesse James, 1939) o Fritz Lang en su continuación La venganza de Frank James (The Return of Frank James, 1940); nadie negaba la actitud de villano de estos outlaws, pero las diferencias de ellos con los defensores de la ley y el orden quedaban difuminadas, no había muchos contrastes entre unos y otros, llegando los últimos a ser en ocasiones incluso peores. El cine del Oeste se volvió más sórdido, nihilista, sucio y salvaje -la violencia en el mismo se atribuyó tantas veces de forma fácil e imprecisa a la influencia del spaghetti-western-. Se empezó a tratar a los nativos americanos -y a otras minorías raciales- como a personas y, si bien las películas pro-indios ya se localizaban años antes en las filmografías de gente como Delmer Daves y su Flecha rota (Broken Arrow, 1954) o John Ford con la magnífica El gran combate (Cheyenne Autumn, 1964), la tónica habitual había sido retratarlos como bestias asesinas; ahora, al contrario, en películas como Soldado azul (Soldier Blue, 1970) de Ralph Nelson o Pequeño gran hombre (Little Big Man, 1970) de Arthur Penn, las matanzas indiscriminadas de pieles rojas plasmadas en el celuloide servían como clara alegoría antiimperialista sobre la intervención de los Estados Unidos en Vietnam.

Una nostalgia crítica y revisionista se apoderó del género en muchos de sus títulos. Y hasta John Wayne se prestó a desmitificar su imagen[4] en la que sería a la postre su intervención póstuma en el western con El último pistolero (The Shootist, 1976) de Don Siegel. Algunas tramas se ambientaron entre finales del siglo XIX y principios del XX, contrastando el modo de vida del que fuera el Oeste de los pioneros con la moderna industrialización que empezaba a sacudir a pasos agigantados el país, en cintas tan dispares como Grupo salvaje (The Wild Bunch, 1969) de Sam Peckinpah o Muerde la bala (Bite the Bullet, 1975) de Richard Brooks.

Pero no fue este cine algo propio o exclusivo de las jóvenes generaciones; no pocos directores, guionistas, actores y demás con una larga trayectoria a sus espaldas se adaptaron perfectamente a estos nuevos senderos en el género. Y es que el citado caso de Wayne no fue un hecho aislado. Resulta bastante significativo a este respecto el ejemplo de una estrella consagrada ya en el viejo Hollywood como fue Burt Lancaster: quien fuera el estoico agente de la ley Wyatt Earp en Duelo de titanes (Gunfight at the O.K. Corral, 1957) de John Sturges se reconvertía en el sanguinario y vengativo marshall de En nombre de la ley (Lawman, 1971) de Michael Winner; el Massai de Apache (Apache, 1954) y el McIntosh de La venganza de Ulzana (Ulzana’s Raid, 1972), ambas de Robert Aldrich, mostraban dos visiones muy distintas de la causa india; y además, por muy bien que quisieran hacer las cosas los protagonistas en el Oeste de los setenta, por más que se esforzaran en no usar la violencia, siempre había alguien que les sacaba lo peor que llevaban dentro, como le pasa al Valdez de ¡Que viene Valdez! (Valdez is Coming, 1971) de Edwin Sherin. Y por medio, entre ambas épocas, pasaban como puente sus participaciones en Los profesionales (The Professionals, 1966) de Richard Brooks o Camino de la venganza (The Scalphunters, 1968) de Sydney Pollack.

El compañero de Burt Lancaster en el mencionado film de Sturges fue precisamente Kirk Douglas[5], quien encarnaba a Doc Hollyday. Fue Douglas otro rostro habitual del género, y también sus personajes muestran las diferencias que definen estas distintas etapas de la meca del cine. Así, el poco fiable Bren O’Melley de El último atardecer (The Last Sunset, 1961) de Robert Aldrich buscaba la redención final, sacrificándose a sabiendas que era lo mejor, mientras que el cínico y amoral Paris Piman Jr. de El día de los tramposos (There Was a Crooked Man…, 1970) de Joseph L. Mankiewicz será capaz de traicionar a todos sus compañeros, de dejarlos morir o si viene al caso matarlos él mismo, para quedarse con el botín completo.

El Howard Nightingale que interpreta Douglas en Los justicieros del Oeste es un marshall con aspiraciones políticas, y no dudará en hacer todo lo necesario para alcanzar sus propósitos. Tiene intención de ser elegido senador tras dar caza a la banda de Jack Strawhorn, asaltadores de trenes. Liquidan a todos ellos sin miramiento alguno, pero se les escapa el líder. Su captura y exhibición pública será, piensa el encargado de la ley y el orden, la hazaña que le conceda la victoria en las elecciones, punto de partida para una ambiciosa carrera política que tiene como finalidad alcanzar la presidencia del país.

En el juego del ratón y el gato que se establece entre Strawford con Nightingale y sus ayudantes se pondrán sobre el tapete cómo son en realidad cada uno de ellos. El forajido, que se las sabe todas y no es ningún angelito, muestra sin embargo más compasión y humanidad que quienes portan estrellas de latón y tienen la ley de su parte. Y si el marshall aparece representado como alguien que, más que en la justicia, confía en su carrera en el senado, sus alguaciles -entre los que destaca un joven Bo Hopkins- no salen mejor parados, no dudando en aprovechar su momento de gloria al llegar a un pequeño pueblo para acostarse con la mujer de un tendero, de lo que será testigo el engañado marido y muchos otros habitantes de la localidad, o con un par de virginales muchachas. Nightingale y los suyos se mueven por motivos egoístas y ninguno procesa lealtad al otro. Finalmente, cuando éstos saben que su superior va a prescindir de sus servicios en un futuro cercano –les ha buscado otro empleo de consolación en el que cobrarán menos-, abandonarán a su jefe cambiando de bando, en última instancia.

Rica en simbología -véase la similitud entre los carteles de busca y captura de los forajidos con los de los candidatos electorales-, la película además subvierte algunos iconos del género, mostrándolos de manera diferente -e incluso opuesta- a lo acostumbrado. De este modo, el ferrocarril y la prensa, dos elementos usados en el western como indispensables para la difusión de la civilización en la conquista del Oeste, y por tanto por norma habitual situados a favor del héroe, servirán aquí como contrarios a éste. Por una parte, Harold Hellman (James Stacy)[6], el editor del periódico local, no confía en Nightingale y comienza desde su diario una guerra contra él; y por otra, el tren, donde transportan al bandido -para más inri acusado de robar estos medios de locomoción-, será usado por éste para ridiculizar a los alguaciles y al marshall una vez consiga escaparse.

El film de Douglas puede verse también como un western de política-ficción, parcela del mismo donde destacan cintas tan interesantes como Río Conchos (Rio Conchos, 1964) de Gordon Douglas. El propio Kirk Douglas reconocía la influencia en el film de los escándalos políticos que habían sacudido los USA en aquellos años, sobre todo el caso Watergate.

Los justicieros del Oeste no fue ningún éxito, aunque la Paramount tampoco perdió dinero. Es más, aún hoy la siguen emitiendo de vez en cuando por televisión, ha sido editada en DVD por diferentes compañías y está disponible en plataformas digitales; y la crítica, por supuesto, la ha revalorizado una vez más al cabo de los años. Pero a Douglas, al terminar el rodaje, más que el peso del film de cara a la taquilla o a la crítica, lo que de verdad le seguía quemando por dentro era no haber podido interpretar en el cine a McMurphy.

Alfonso & Miguel Romero

[1] No era una idea del todo original, ya que en 1968 se había rodado una adaptación de la novela de Stevenson dentro de los parámetros del spaghetti-western con Entre Dios y el diablo/Anche nel west c’era una volta Dio, coproducción entre Italia y España dirigida por Marino Girolami y protagonizada por Gilbert Roland y Richard Harrison.

[2] Recuperado por Quentin Tarantino -quien lo ha incluido en los repartos de Django desencadenado (Django Unchained, 2012), Los odiosos ocho (The Hateful Eight, 2015) y Érase una vez en… Hollywood (Once Upon a Time in … Hollywood, 2019)-, el inquieto Bruce Dern volvió a ser aclamado por crítica y público en 2013 por su interpretación de un anciano con alzhéimer en la aplaudida Nebraska (Nebraska) de Alexander Payne.

[3] Extraído de su autobiografía El hijo del trapero (Ediciones Grupo Z, 1988).

[4] Recordemos el monumental cabreo que cogió el Duque con Fred Zinnemann a raíz de la desmitificación que se apreciaba en Solo ante el peligro (High Noon, 1952), respondiendo -de forma algo tardía- con Río Bravo (Rio Bravo, 1959) de Howard Hawks. O, ya en los setenta, la carta que le escribió a Clint Eastwood tras el estreno de Infierno de cobardes (High Plains Drifter, 1973), mostrando su disgusto con la película y su desacuerdo con la visión del western que mostraba en sus películas el protagonista de la “Trilogía del dólar”.

[5] Burt Lancaster y Kirk Douglas trabajaron juntos en siete filmes y, al parecer, el segundo siempre profirió un cierto amor-odio profesional hacia el primero. John Frankenheimer, que los dirigió en Siete días de mayo (Seven Days in May, 1964), comentaría que Douglas tenía muchos celos de su colega.

[6] El personaje fue creado expresamente pensando en el actor James Stacy. Sería el agente de Kirk Douglas quien le pidió a éste como favor que le diera trabajo en el film. Estrella televisiva, Stacy había tenido un terrible accidente en septiembre de 1973 mientras iba en moto con una chica: un conductor borracho les propinó un leve golpe, la muchacha falleció en el acto mientras el actor perdía la pierna y el brazo izquierdos. Su carácter se agrió y se hizo insoportable. Durante el rodaje de Los justicieros del Oeste fueron constantes sus enfrentamientos con Douglas, discutiendo más que sus personajes en la ficción.

Fuego

Título original: Fuego

Año: 1949 (España, Portugal)

Director: Alfredo Echegaray [Arthur Duarte realizó la versión portuguesa] 

Productora: Faro Films

Guionistas: Eugenio Deslaw, E. Manzanares, Alfredo Echegaray

Fotografía: Heinrich Gärtner [acreditado en algunas fuentes como Enrique Guerner]

Música: Jaime Mendes y José Muñoz Molleda

Intérpretes: Tony Leblanc (Juan), Emilio Aragón (Miguel), Nani Fernández (Amparo), Manolo Morán (Ramón), Teresa Casal (Elena)…

Sinopsis: Juan regresa a España después de buscar el éxito en América. Con el fracaso sobre sus hombros, se refugia en casa de su hermano Miguel, un honrado bombero casado con la angelical Amparo. Al no encontrar oficio, y con la ayuda de Miguel, Juan entra a trabajar en el cuerpo de bomberos, algo que afianza su estabilidad económica. Los problemas empezaran cuando Amparo comienza a sentir dudas acerca de qué hermano está enamorada…

Sumergirse en la década de los años cuarenta y detenerse en el cine español puede ser un ejercicio en cierto modo fascinante. Fue en este decenio cuando se rueda la primera película en color de nuestra cinematografía –En un rincón de España (1948) de Jerónimo Mihura-, cuando cineastas como Edgar Neville dejan patente su talento o cuando realizadores como Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem inician sus filmografías incursionando en el terreno de los cortometrajes. Sin embargo, si por algo estuvo marcada dicha década fue por la victoria del bando franquista en la reciente Guerra Civil, lo que hizo que, aunque algunos directores ofrecieron muestras de cierta modernidad, la gran mayoría de los filmes circularon por otros derroteros; en palabras de Jean-Claude Seguin, “la producción española ha de limitarse a dar un apoyo directo al régimen y a servir a sus intereses”[1]. De este modo, no es de extrañar que el cine de temática militar y clerical fuese el más concurrido, como tampoco la proliferación de obras de carácter propagandístico, consagradas a ensalzar a figuras y/o instituciones cercanas ideológica y espiritualmente a los intereses del régimen político encabezado por el Generalísimo (sic) o que, en su defecto, trabajaban para mantener en perfecto estado la ley y el orden.

Es así como debe entenderse la génesis de una cinta como Fuego (1949), una co-producción entre España y Portugal (la empresa española Faro Films trabajó a menudo con el país vecino) cuyos títulos de crédito ya anuncian que la película está dedicada a los bomberos de España que se juegan la vida a diario. Un filme de carácter blando y amable en apariencia, en el que dichos operarios eran reflejados como héroes de la sociedad, pues con sus buenas maneras salvaban cualquier situación. Tema argumentales a un lado, si investigamos un poco en los procesos de producción del filme descubrimos que existen dos versiones de la película: una realizada para el mercado español, coordinada por Alfredo Echegaray -quien debutaba como realizador tras colaborar a modo de guionista con cineastas como Juan de Orduña, Luis Lucia o Ladislao Vadja, entre otros-, y otra para Portugal, orquestada por Arthur de Jesús Pinto Pacheco, más conocido como Arthur Duarte, actor y director portugués con experiencia en el medio desde los años veinte. Poco se sabe del proceso de creación de Fuego, por eso debemos fiarnos de la información encontrada en determinados portales, caso de “Dequevalapeli.com”, web en la que Santiago Aguilar asegura que “a falta de otros datos, damos por hecho que ambas versiones se rodaron mediante el sistema de tomas alternas, aprovechando decorados, campos de luz y tiros de cámara, y que Arthur Duarte, dada su mayor experiencia, tuviera prioridad a la hora de efectuar la puesta en escena, dedicándose Echegaray a la dirección de los actores españoles y aprovechando la planificación del portugués”.

Sea como sea, la versión española de Fuego pivotaba entorno a un triángulo amoroso entre dos hermanos (uno de ellos bombero, claro) y una mujer. Así, la historia retrata la vuelta a España de un hombre, Juan (Tony Leblanc), que quiso triunfar en América pero que fracasó en el intento; frustrado y sin empleo, será acogido por su hermano Miguel (Emilio Aragón), invitándole a vivir con él y con su esposa Amparo (Nani Fernández). Poseedor de un importante cargo en el departamento de bomberos, Miguel pasa largas temporadas fuera de casa, algo que afecta de manera directa a su matrimonio, que no atraviesa por un buen momento. La llegada de Juan empeora aún más la situación.    

    

Conocido pues el argumento, tal vez al espectador le sorprenda que en un filme cuyo propósito es elogiar el oficio de los bomberos se dé a entender que tan honrado trabajo no pueda estar en sintonía con una feliz vida familiar. Y es que la protagonista femenina, descontenta en su matrimonio, rápidamente se siente atraída por el recién llegado; pero el guion esconde una artimaña que tal vez pueda parecer tosca, pero que es entendible dentro de su contexto: el personaje de Leblanc, al no encontrar empleo, se enrola a modo de aprendiz en el cuerpo de bomberos que lidera su hermano. Dicho de otro modo, y en referencia a la trama amorosa del filme, será otro bombero el que robe el corazón de la dama. Contado así puede parecer insustancial e incluso obsceno, pero tampoco se pretende crear un ambiente malicioso e incómodo de cara a la deslealtad con el compromiso nupcial, pues, en realidad, el amor entre Juan y Amparo no llega a su plenitud hasta que Miguel muere… en acto de servicio, demostrando una vez más el heroísmo de los bomberos.

A falta de conocer datos de la versión portuguesa ni si existen cambios sustanciosos en el guion, únicamente puedo centrarme en la cinta patria que, a todo esto, significó la única película como director del madrileño Alfredo Echegaray la cual, aun siendo una cinta sencilla y directa, se tradujo en un descalabro ante el público que influyó en la posterior carrera de su responsable, ya que, tal y como afirma Augusto M. Torres, “su fracaso le hace alejarse del cine”[2]. Así fue. Tras su opera prima Echegaray apenas interviene como guionista en alguna película ajena -entre ellas el policiaco ¡Hombre acosado! (1952) de Pedro Lazaga- y nunca más como director. Una pena, pues en Fuego se detectan no pocas virtudes en su metraje -eso sí, habría que saber qué es obra de Echegaray y cuánto se le debe a Duarte, como indica Aguilar-. Lejos de querer realizar una investigación exhaustiva por mí parte, si creo oportuno catalogar a Fuego como una rareza, tal vez menor, pero no carente de cierto interés por parte del espectador cinéfilo. Entre las virtudes antes mencionadas sería justo destacar los excelentes títulos de créditos quemándose en la pantalla, las escenas protagonizadas por incendios, con excelentes efectos y coreografías para la época, o como en la película se retrata a la típica barriada española habitada por rostros comunes -el bonachón dueño de un economato, interpretado a la perfección por un genial Manolo Morán, o la modista cotilla, a la que da vida una también estupenda Teresa Casal, ella, por cierto, conyugue de Duarte en la vida real por aquel entonces-, pasando por las ya mentadas escenas de acción o el soberbio empleo de una fotografía en blanco y negro, obra de Heinrich Gärtner, responsable de la imagen de sendas obras maestras como El cebo (1958) o Mi tío Jacinto (1956).

En el lado contrario, nos hallamos ante un libreto, como dijimos, algo simple y sin apenas sorpresas: el filme no deja de presentar el ya manido triángulo amoroso activado por la llegada al entorno de un hermano semi-desaparecido, algo ya muy manido en producciones del Hollywood coetáneo y que se arrastra hasta nuestros días. Eso sí, el acercamiento a la película y la dedicación de un visionado no supondrá, en absoluto, un estorbo, pues el público podrá entretenerse -además de con lo mencionado anteriormente-, con ese tono casi documental del largometraje (maravillosos son esos momentos privados de las guardias en el parque de bomberos, jugando y gastándose bromas entre ellos) o con la eficiencia de un elenco ciertamente entregado y acertado, destacando a un Tony Leblanc en uno de sus primeros protagónicos (en un rol dramático pero que permite aflorar cierta comicidad en determinados momentos), así como a Emilio Aragón (no confundir con el protagonista de Médico de familia [1995-99] ni con ninguno de sus antepasados) y a Nani Fernández, intérprete muy conocida en los años cuarenta gracias a sus intervenciones en diversos éxitos cinematográficos –Los últimos de Filipinas (1945), La Lola se va a los puertos (1947)…), a quien el propio Leblanc definía en sus memorias como “una gran actriz”^3[3]. A modo de despedida, no podemos por menos que mencionar una última anécdota: en el año 2001, y dentro de una colección dedicada a Leblanc, la empresa Divisa editó la película en formato VHS con una carátula en la que se indicaba que su director era José Antonio Nieves Conde, realizador que, a riesgo de equivocarme, aseguraría que no tuvo nada que ver en la concepción del filme.

Javier Pueyo

Portada de la edición en VHS de “Fuego” comercializada por Divisa donde se atribuye erróneamente la dirección del film a José Antonio Nieves Conde

[1] Cita extraída del libro Historia del cine español, escrito por Jean-Claude Seguin. Editado por Acento Editorial, 1995.

[2] Cita extraída del libro “Diccionario Espasa Cine Español”, escrito por Augusto M. Torres, editado por Espasa Calpe, 1999.

[3] Cita extraída del libro “Ésta es mi vida”, escrito por Tony Leblanc. Editado por Temas de Hoy, 1999.

The Private Files of J. Edgar Hoover [tv/vd: Los archivos privados de Hoover]

Título original: The Private Files of J. Edgar Hoover

Año: 1977 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productores: Larry Cohen, Arthur Mandelberg, Janelle Cohen

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Paul Glickman

Música: Miklós Rózsa

Intérpretes: Broderick Crawford (Hoover), James Wainwright (Joven Hoover), Michael Parks (Robert F. Kennedy), José Ferrer (Lionel McCoy), Celeste Holm (Florence Hollister), Rip Torn (Dwight Webb), Dan Dailey (Clyde Tolson), Ronee Blakley (Carrie DeWitt), Howard Da Silva (Franklin D. Roosevelt), John Marley (Dave Hindley), Michael Sacks (Melvin Purvis), Raymond St. Jacques (Martin Luther King), June Havoc (Madre de Hoover), Lloyd Nolan (Harlan Stone), Andrew Duggan (Lyndon B. Johnson), George Wallace (Joseph McCarthy), William Wellman Jr. (Dwight Webb Sr.)…

Sinopsis: Tras la muerte de John Edgar Hoover, director del FBI durante treinta y siete años, sus adversarios políticos empiezan a especular con la posibilidad de destruir los documentos de su propiedad que contengan información comprometida. Al igual que el personaje, el mito de los archivos secretos es todo un enigma alimentado por la perpetuación de Hoover en el poder al frente de la agencia y por su decisiva intervención en varios sucesos que marcarían la historia reciente de los Estados Unidos.

En una crucial secuencia de El padrino de Harlem (Black Caesar, Larry Cohen, 1973), el gangster Tommy Gibbs (Fred Williamson), después de asesinar a un clan mafioso al completo en presencia de su amada Helen (Gloria Hendry) mientras sostiene en sus manos unos documentos que ha robado a los hampones, se dirige a ella en los siguientes términos: “Esto es poder político“. No se me ocurre mejor manera de ilustrar el recurrente comentario social/político dentro de un contexto de cine de género propuesto por Larry Cohen a lo largo de toda su obra que con la escena anteriormente descrita. Aún así, una película como la que nos ocupa, The Private Files of J. Edgar Hoover [tv/vd: Los archivos privados de Hoover, 1977], no es lo que se esperaría de él justo después de dos incursiones en el terror tan personales como Estoy vivo (It’s Alive, 1974) y God Told Me To [vd/dvd/bd: Demon, 1976]. No obstante, como ya he indicado más arriba, el thriller con pretensiones políticas y su descripción de los mecanismos del poder no era algo tan ajeno al imaginario de un director y guionista curtido en mil batallas, ya fueran televisivas o cinematográficas.

Aunque en este biopic sobre el padre del FBI Cohen no se libere completamente de algunos elementos propios de sus anteriores producciones fantásticas –cf. las iluminaciones oscuras por los pasillos de la agencia, una siniestra fotografía en la escena del entierro de la madre de Hoover, y, sobre todo, una extraña planificación profusa en inquietos movimientos de cámara-, el poder disponer de un amplio elenco de actores con rostros conocidos (James Wainwright, Rip Torn, Dan Dailey…), algunos de ellos con  premios Oscars en su haber (Broderick Crawford, José Ferrer, Celeste Holm), y la filmación en las localizaciones de Washington donde se desarrollaron los hechos reales(1), alejan a esta película de la premura habitual del guerrilla filmmaking que ostentan el resto de exponentes de su filmografía.

La estructura argumental de la película propone un comienzo justo por el final de la historia, con la muerte de John Edgar Hoover (Broderick Crawford) en 1972 y el forzado protagonismo que adquieren los documentos a los que hace referencia el título. Codiciados por todos los enemigos políticos del vitalicio director del FBI, dichos papeles contienen información confidencial que podría poner en riesgo la carrera de un buen número de figuras públicas, entre ellos, los ocho presidentes de los Estados Unidos que se fueron sucediendo durante la hegemonía en el poder de Hoover al frente de dicho organismo. Tras ponernos en situación, Cohen emprende un recorrido cronológico por la vida del personaje mediante la presentación del joven Hoover (James Wainwright) en su meteórico ascenso hacia la dirección de la Oficina Federal de Investigación y su decisivo papel en la modernización de una entidad destinada a convertirse en todo un imperio de la información.

Durante esta primera mitad del film, no son pocos los puntos en común que Los archivos privados de Hoover comparte con J. Edgar (J. Edgar, Clint Eastwood, 2011), biopic sobre Hoover más reciente y bastante más popular que el de Larry Cohen (2): el relato de la masacre de varios miembros del FBI a manos de una banda de gangsters, que hizo necesario a partir de ese momento el que los agentes pudieran portar armas por petición expresa del propio Hoover, así como la descripción del complejo proceso de tecnificación de la agencia en estos primeros años de fundación, tienen un alto grado de similitud en ambas películas. Sin embargo, a la hora de plasmar en la pantalla los aspectos más polémicos de la vida privada de Hoover, en especial aquellos que hacen referencia a su indefinida orientación sexual, es donde la visión de los dos cineastas difiere por completo. Donde Eastwood acepta como ciertos los rumores acerca de la supuesta homosexualidad del personaje, Cohen juega mejor sus bazas sugiriendo una más que posible asexualidad. Con esta premisa se desarrolla uno de los mejores momentos de la película: Hoover, en un momento de intimidad con Carrie DeWitt (Ronee Blakley) mientras la joven toca el piano, empieza a sentirse cada vez más incómodo e incapaz de satisfacer sus insinuaciones amorosas cuando esta le pide que se siente junto a ella -en esta escena, la cámara se mueve de manera extraña tal y como ya apunté anteriormente, con leves desplazamientos de izquierda a derecha que refuerzan la sensación de inseguridad de Hoover-, hasta el punto de abandonar bruscamente la habitación acusando a la mujer de tener oscuras intenciones de chantajearlo con alguna cámara oculta.

Tanto la fotografía de Paul Glickman, como la dirección artística en general de la película, brillan con más intensidad en este primer bloque mediante una ambientación impecable de la época que retrata, los años 30 de la lucha encarnizada del FBI contra criminales de la talla de John Dillinger (Reno Carell), cuya muerte al salir de un cine acompañado de su novia, a manos del G-Man Melvin Purvis (Michael Sacks), tiene su momento estelar en el film de Cohen (3). Más oscuro y denso resulta el segundo bloque, ya sea por la desgarrada interpretación de un otoñal Broderick Crawford -muy adecuada, no obstante, para representar los años de decadencia de Hoover-, o por la dificultad de desarrollar ampliamente un gran número de hechos históricos en los que se vio implicado el personaje hasta su muerte: el polémico suicidio de Melvin Purvis; la colaboración con el Senador Joseph McCarthy dentro del Comité de Actividades Antiestadounidenses; su tensa relación con Robert F. Kennedy (Michael Parks) y, por ende, como esto afectó directamente a la hora de afrontar el asesinato de su hermano, el Presidente John F. Kennedy (visto en la película mediante imágenes de archivo); la coacción sobre Martin Luther King (Raymond St. Jacques) por medio de escuchas ilegales (los denominados black bag jobs)… Un entramado nada fácil de orquestar dentro de un metraje de 112 minutos que, sin embargo, evidencia el exhaustivo trabajo de documentación para el guion llevado a cabo por parte de Larry Cohen.

El director neoyorquino articula un film “libre de demagogias“, en palabras de Ángel Sala (4), tomando la distancia suficiente para no posicionarse a favor ni en contra del personaje; disgustó por igual a demócratas y republicanos, sufrió el ostracismo durante su estreno en salas comerciales estadounidenses y, por influencia del propio FBI, durante muchos años fue vetada su publicación en soportes domésticos (5). No hay que olvidar la delicada coyuntura de su realización, tan solo cuatro años después del deceso de John Edgar Hoover, y es que, por muy polémica que resultara su figura, era patente el respeto del que aún gozaba su persona dentro de la institución.

Aunque en algunos momentos Los archivos privados de Hoover hace gala de un estilo semidocumental, no hay duda de que en esta ocasión el modelo a imitar por Cohen no eran las producciones baratas de los 50 llevadas a cabo por pequeñas compañías B tales como PRC o Monogram (6) -como se puede comprobar, por ejemplo, en el argumento de La serpiente voladora (Q, 1982)-; la inclusión en el reparto de todos esos actores del cine clásico hollywoodiense, y la elegante partitura de Miklós Rózsa (otro nombre imprescindible de ese periodo), remiten al estilo de films como G men contra el imperio del crimen (‘G’ Men, William Keighley, 1935): una influencia, la del cine negro de los años 30 y 40, que es parte imprescindible de la formación cinéfila de Larry Cohen durante su infancia, como ya demostró con la libre adaptación de Hampa dorada (Little Caesar, Mervyn LeRoy, 1931) en clave afroamericana en El padrino de Harlem.

   Francisco Arco

(1) El verismo de los escenarios llega hasta el punto de que en la película aparece la misma casa y la oficina donde Hoover vivió y trabajó en Washington. Del mismo modo, el restaurante donde almuerza a menudo el personaje de Broderick Crawford corresponde al Hotel Mayflower, es el mismo al que acudía a diario el director del FBI.

(2) En este sentido, resulta muy interesante el texto que el propio Larry Cohen dedica dentro de su página web a comparar su película con la de Clint Eastwood. Cohen empieza dejando claro su admiración por el cine de Eastwood, aunque no comparte aspectos como el de la evidente relación homosexual entre Hoover y Clyde Tolson mostrada en J. Edgar, o el largo bloque que se le dedica en el citado film al secuestro del bebé de Charles Lindbergh, cuando la implicación de Hoover en este caso fue mínima. (https://www.larrycohenfilmmaker.com/clint-eastwoods-hoover-bio-starring-dicaprio-getes-it-all-wrong/)

(3) Esta escena ya había tenido una adaptación al cine muy similar a la que podemos ver en Los archivos privados de Hoover, concretamente en una película estrenada cuatro años antes y producida por la AIP, la excelente Dillinger (Dillinger, John Milius, 1973).

(4) Ángel Sala, Monstruos y dioses para una mitología marginal, Cohen & Lustig, San Sebastián: Semana de Cine Fantástico y de Terror, 1998, página 32.

(5) En España, ocurrió algo similar: no se estrenó en salas comerciales, solo hubo muy puntuales y lejanos pases televisivos, una edición en vídeo de escasa distribución y cuya existencia conocemos solamente por los datos obtenidos en la web del Ministerio de Cultura: http://hemeroteca.sevilla.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/sevilla/abc.sevilla/1992/11/15/141.html

(6) Como muy bien apunta Joaquín Vallet Rodrigo en las páginas de Dirigido por, en su artículo In Memoriam Larry Cohen: El horror independiente, en el número correspondiente al mes de mayo de 2019.

Mercenaries

Título original: Mercenaries

Año: 2014 (Estados Unidos)

Director: Christopher Ray

Productor: David Michael Latt

Guionista: Edward DeRuiter

Fotografía: Alexander Yellen

Música: Chris Ridenhour

Intérpretes: Zoë Bell (Cassandra Clay), Kristanna Loken (Kat Morgan), Vivica A. Fox (Raven), Brigitte Nielsen (Ulrika), Cynthia Rothrock (Mona), Nicole Bilderback (Mei-Lin Fong), Tim Abell (Grigori Babishkov), Gerald Webb (Bobby)…

Sinopsis: La hija del presidente de los Estados Unidos es raptada en un país de Europa del este por un grupo terrorista con la intención de usarla para extorsionar a su padre. En su rescate son enviadas cuatro mujeres que tendrán que introducirse en la fortaleza donde tienen a la muchacha cautiva.

Tras el estreno de Kill Bill: Volumen 2 (Kill Bill: Volume 2, 2004), Quentin Tarantino declaraba a la prensa la intención de llevar a cabo un remake de Aquel maldito tren blindado (Quel maledetto treno blindato, 1978) de Enzo G. Castellari, película de comandos vertiente hombres-en-una-misión distribuida en los USA con el título de The Inglorius Bastards, y que tenía la intención de que la protagonizaran las más destacadas estrellas de la muscle-opera de los ochenta: Arnold Schwarzenegger, Sylvester Stallone y Bruce Willis. Willis, un viejo conocido que ya trabajara con el director en Pulp Fiction (Pulp Fiction, 1994) no era ningún problema; Sly, que llevaba unos años de capa caída de cara a la taquilla, estaba entusiasmado con el proyecto pues podía ser el medio de relanzar su carrera; pero el problema era Arnold, metido en política en aquel entonces y con la agenda muy ocupada, decía, a quien le era imposible involucrarse en ningún rodaje. El tiempo fue pasando, Tarantino se lio con la producción de Death Proof (Death Proof, 2007) -que formaría un programa doble junto al Planet Terror (Planet Terror, 2007) de su colega Robert Rodriguez- y para cuando retomó su antiguo proyecto, el guion había ido cambiando tanto que lo que acabó siendo Malditos bastardos (Inglorious Basterds, 2009) distaba mucho de aquella idea inicial.

Para entonces, y frente a los augurios más negativos y burlones por parte de la crítica cinematográfica, Stallone había realzado su trayectoria en las pantallas con nuevos títulos de sus dos franquicias más rentables de la mano de Rocky Balboa (Rocky Balboa, 2006) y John Rambo (Rambo, 2008), ambos dirigidos por él mismo. Pero el que fuera uno de los intérpretes más destacados del cine de acción made in USA de la era Reagan parecía que tenía aún aquella espinita clavada. Así, en 2009 anuncia que su siguiente película, con producción de la Millennium, sería Los mercenarios (The Expendables, 2010); las noticias que llegan informan que se trata de una cinta de hombres-en-una-misión que uniría a un puñado de rostros (y músculos) del cine de acción de los ochenta y noventa, y que contaría con Bruce Willis y Arnold -ya retirado de su cargo electoral- entre los intérpretes. El film, cuyo título hace referencia tanto a un diálogo de Rambo: Acorralado Parte II (Rambo: First Blood Part II, 1985) de George Pan Cosmatos como al film de John Ford No eran imprescindibles (They Were Expendable, 1945), triunfó en la taquilla. El público aplaudió ver reunidos a los antiguos mazas del cine de mamporros: la química entre las action-movie-stars era evidente, las frases lapidarias y los diálogos con guiños para con el espectador funcionaban, y la producción contaba con la esperada acción hiperbólica de los buenos viejos tiempos[1]. La cinta se cerraba con Barney Ross (Stallone) y los suyos marchándose orgullosos en sus Harleys mientras el “The Boys are Back in Town” de Thin Lizzy sonaba de fondo, un tema que no podía estar ahí por casualidad: los chicos habían vuelto.

A Los mercenarios le seguirían un par de secuelas[2] a cargo de la misma Millennium y, aunque tardó unos años en responder, The Asylum produciría en 2014 su habitual mogbuster para aprovechar el tirón comercial. La cinta en cuestión sería Mercenaries, dirigida por Christopher Ray, quien cuenta en su haber (más bien en el debe) con diversos trabajos para esta compañía. Curiosamente eligieron el mismo título que en España se usó para estrenar el film de Stallone y que en el film que aquí nos ocupa no se le ajusta demasiado, ya que realmente las protagonistas no son un comando contratado para un trabajo en cuestión, sino unas presas a las que se envía en una misión suicida prometiéndoles a cambio su libertad. Vamos, que mira de referente en su punto de partida a la película de la que beben prácticamente todas las de este estilo, Doce del patíbulo (The Dirty Dozen, 1967) de Robert Aldrich[3]. En este caso tendríamos un film de mujeres-en-una-misión, un pelotón compuesto por cuatro féminas de armas tomar que tendrán que hacer frente a los diferentes peligros para lograr obtener el éxito en su cometido. El comando lo forman Mei-Lin Fong (la televisiva Nicole Bilderback), experta en explosivos, Raven (Vivica A. Fox), de oscuro pasado, Kat Morgan (Kristanna Loken), francotiradora, y Cassandra Clay (Zoë Bell), líder nata que arrastra el estigma de haber perdido al antiguo equipo que tenía a sus órdenes.

El cartel del film también resulta tramposo, pues parece que la campeona en artes marciales Cynthia Rothrock forma parte del grupo cuando en realidad interpreta a Mona, la agente de la CIA encargada de formar al comando y asesorarlas, pero que no actúa sobre el terreno. Casi todas las escenas de combate cuerpo a cuerpo, que no están nada mal ejecutadas, corren a cargo de Zoë Bell[4]; un acierto por parte del director además apostar más por la acción de luchas que por abusar de los (cutres) efectos especiales digitales habituales de The Asylum, que los usa poco y no cantan tanto como en otras ocasiones, disimulando algo la (de todos modos) evidente falta de presupuesto marca de la casa[5].

Entre los villanos destaca la líder de éstos, Ulrica, una warlord que parece sacada de los tiempos de la guerra fría encarnada por una apropiada Brigitte Nielsen que recuerda a su interpretación en la WIP-movie Chained Heat 2 [tv/vd: Cadenas ardientes 2, 1993] de Lloyd A. Simandl; y el brazo derecho de ésta, el odioso Grigori al que interpreta el grandote Tim Abell[6].

Como en Los mercenarios, el film de The Asylum recupera rostros del cine de acción de los ochenta y noventa[7], en esta ocasión la Rothrock y la Nielsen, a quienes se suman otros más recientes como Kristanna Loken -la Terminatrix de Terminator 3: La rebelión de las máquinas (Terminator 3: Rise of the Machines, 2003) de Jonathan Mostow-, Vivica A. Fox -la Vernita Green de Kill Bill: Volumen 1 (Kill Bill: Volume 1, 2003) de Quentin Tarantino- y Zoë Bell, stunt reciclada a actriz de acción a partir de Death Proof.

Christopher Ray dirige con ritmo y buen pulso una cinta de la que, a priori, uno esperaría bastante menos. Bien resuelta técnicamente con los pocos medios a su alcance, cuenta con el humor necesario en este tipo de producciones y, por lo general, en el apartado artístico el reparto se muestra suelto y a gusto en sus papeles -los secundarios y figurantes sería otra cuestión, malos como ellos solos-. Sin adentrarse en cuestiones escabrosas -ni mucho menos- y pese a lo sencillo de su planteamiento, por suerte no tiene ese tono familiar y tontorrón tan caro a las producciones de la casa destinadas a su emisión por Syfy Channel, tal vez por aquello de ser un título más destinado al mercado del DVD. El diseño de producción, no obstante, no deja de recordar -aunque sea de otra productora- al de la posterior Sniper: Special Ops [tv/dvd: Rescate en Afganistán, 2016], donde Fred Olen Ray dirigía a Steven Seagal, aunque éste no fuera el protagonista como parece señalar una vez más engañosamente la carátula del film.

Mercenaries termina con la misión resuelta y, por tanto, la trama concluida, pero con un (esperado) final abierto a una posible secuela que no se llevó a cabo. No estarían tal vez sus protagonistas muy interesadas, porque en cuanto a The Asylum es de hacer secuelas y franquicias mientras se pueda, como bien prueba la aplaudida saga de Sharknado que contó hasta con seis entregas. Una lástima, hubiera sido una buena oportunidad para recuperar nombres como Mimi Lesseos, Julie Lee, Kathleen Kinmont, Dona Speir, Roberta Vasquez…

Alfonso & Miguel Romero

[1] Millennium Films, metidos también en la producción de John Rambo, cuenta entre sus responsables con nombres como Avi Lerner o Boaz Davidson, algunos de los fijos en la plantilla de la hoy tan reivindicada Cannon Group, para la que Sylvester Stallone rodara en los ochenta títulos emblemáticos de la década como Cobra, el brazo fuerte de la ley (Cobra, 1986) de George Pan Cosmatos o Yo, el Halcón (Over the Top, 1987) de Menahem Golan.

[2] Stallone y Schwarzenegger coincidirían además al frente del carcelario Plan de escape (Escape Plan, 2013) de Mikael Hafström.

[3] En Italia no fueron pocas las películas bélicas que siguieron la estela del film de Aldrich tras su estreno. Junto con la ya mencionada Aquel maldito tren blindado podríamos citar Gran golpe contra las SS (Dalle Ardenne all’inferno, 1967) de Alberto De Martino. Pero además su esqueleto argumental sirvió también para varios spaghetti-westerns, como Mátalos y vuelve (Ammazzali tutti e torna solo, 1968) o Un ejército de cinco hombres (Un esercito di 5 uomini, 1969) de Don Taylor e Italo zingarelli.

[4] Muy recomendable para los fans de los films de peleas, en este caso de féminas, la inédita por estos lares Raze (2013), con dirección de Josh C. Waller y con total protagonismo para la Bell y sus dotes para la lucha.

[5] En su siguiente trabajo para the Asylum, Mega Shark vs Kolossus [tv: Megatiburón contra Kolossus, 2015] Christopher Ray optaría al contrario por usar y abusar de lo lindo de unos (d)efectos especiales para nada convincentes, sino más bien sonrojantes.

[6] Pese a que en los últimos años haya trabajado bastante en series y películas para la pequeña pantalla con directores muy distintos, el grueso de la filmografía de Tim Abell ha estado ligado principalmente a la de Fred Olen Ray, padre de Christopher Ray y uno de los grandes pequeños exploiters durante la era del vídeoclub en los ochenta y noventa.

[7] Sin ser una práctica nueva -ahí están las películas de cocktails de luchadores mexicanos para corroborarlo-, es cierto que a partir del éxito de Los mercenarios es cada vez más frecuente, tanto en las grandes producciones como en la serie B, tratar de reunir en las cintas de acción a un buen número de estrellas del género. Citemos ejemplos diversos y dispares: entre los blockbusters tendríamos la saga Too Fast Too Furious a partir de Fast & Furious 7 (Furious Seven, 2015) de James Wan, que reunía a la plana mayor de los protagonistas de la franquicia y a los que se les unían Jason Stathan, Kurt Russell, el tailandés Tony Jaa o Ronda Rousey; y entre las producciones más modestas podríamos nombrar Showdown in Manila [tv: Showdown in Manila, 2016] que realizó Mark Dacascos juntando al ruso Alexander Nevsky con Casper Van Dien, Matthias Hues, Don “the Dragon” Wilson, Cynthia Rothrock, Olivier Gruner o el propio Dacascos; o Triple Threat [tv: Triple amenaza, 2019] de Jesse V. Johnson, coproducción entre Tailandia, China y Estados Unidos que cuenta con los orientales Tony Jaa, Tiger Hu Chen e Iko Uwais al lado de los norteamericanos Scott Adkins y Michael Jay White.

God Told Me To [tv/vd/dvd/bd: Demon]

Título original: God Told Me To

Año: 1976 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productor: Larry Cohen

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Paul Glickman

Música: Frank Cordell

Intérpretes: Tony Lo Bianco (Peter J. Nicholas), Deborah Raffin  (Casey Forster), Sandy Dennis (Martha Nicholas), Sylvia Sidney (Elizabeth Mullin), Sam Levene (Everett Lukas), Robert Drivas (David Morten), Mike Kellin (diputado comisionado), Richard Lynch    (Bernard Phillips), Sammy Williams (Harold Gorman), Jo Flores Chase (Sra. Gorman), William Roerick (Richards), Lester Rawlins (presidente del consejo), Harry Bellaver (cocinera), George Patterson (Zero), Walter Steele (drogadicto), John Heffernan (Bramwell), Alan Cauldwell (Bramwell de joven), Robert Nichols (Fletcher), Andy Kaufman (asesino policial), Al Fann, James Dixon, Bobby Ramsen, Peter Hock, Alex Stevens, Harry Madsen, Randy Jurgensen (escuadrón de detectives), Sherry Steiner (Sra. Phillips de niña), James Dukas (portero), Mason Adams (obstreta), William Bressant (oficial de policía), Armand Dahan (vendedor de frutas), Vida Taylor (señorita Mullin de niña), Adrian James (prostituta), Leila Martin (enfermera Jackson), Michael Pendry (asistente), Dan Resin, Sandro Mancori [acreditado como Alexander Clark], Marvin Silbisher (ejecutivos de Wall Street), Harry Eno (examinador médico)…

Sinopsis: Un detective de Nueva York se cuestiona su fe cuando investiga una serie de asesinatos llevados a cabo aleatoriamente por diferentes ciudadanos que aseguran que Dios les dijo que lo hicieran.

A finales de los años sesenta los valores acerca del catolicismo en los Estados Unidos empezaban a tener unos guarismos cada vez más bajos. Ello era debido al poder de la contracultura como afronta al sistema y la religión como refugio  puesto en duda por una juventud contestataria e inconformista. Esos niveles de ensalzamiento del Dios como salvador único estaban en tela de juicio, siendo substituidos por la figura del demonio en sus numerosas acepciones (Belzebú, Satán…). De allí comenzarían a proliferar las sectas a lo largo del país de los cincuenta y dos estados. Un mal menor en nuestro continente pero que se vio salpicado por esas ramificaciones tentaculares que suelen detentar esas peligrosas aunque recónditas agrupaciones de fanáticos pseudoreligiosos. Hollywood no le iría a la zaga y empezaría a fabricar sus distintas interpretaciones a través de cintas tan reconocibles como La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, 1968), The Brotherhood’s of Satan (1970), La lluvia del diablo (The Devil’s Rain, 1975), La profecía (The Omen, 1976) y un título maldito donde los haya como es God Told Me To –también conocido como Demon-. Este último es el nombre con el que se dio a conocer en muchos países como España, primero en formato videográfico y, más tarde, en DVD y Blu-ray; siguiendo inédita todavía en salas comerciales. Vamos a adentrarnos, pues, en el que fue uno de los trabajos más reconocidos por el director de la misma, nuestro Larry Cohen.

Sin tener nada que ver con una Sci-Fi Movie al uso, la película plantea en una primera lectura, el tema de los Antiguos Dioses –reincidiendo más tarde en Q, la serpiente voladora (Q- The Winged Serpent, 1982)-, a través de subtramas que contienen la persecución, el incesto, la posesión, el ejercicio del poder y la superstición como elementos inequívocamente caros al director neoyorquino. Algunos han querido ver en Demon un material proveniente de Chariots of the Gods, de Erich Von Daniken, con la dicotomía del Dios-Alien como trasfondo evidente. Sin embargo, la represión, la sexualidad, la culpabilidad y la fe ya estaban presentes en la anterior cinta de Cohen, la aclamada Estoy vivo (It’s Alive, 1974). Además, el también guionista en la sombra –figuraría en solitario en los créditos- introduciría la figura del antagonista hermafrodita en el cuerpo de un ser angelical -el halo que lo rodea así lo delata- proveniente de un supuesto aterramiento OVNI.

Empleando un estilo documental en su primera mitad, Demon desprende toda su energía en una segunda parte muy correctamente planificada y para nada deslavazada. Hay quien piensa que ese cine de terror independiente que se estaba fraguando en los setenta, como el caso de Demon, Embryo [vd/dvd: Embryo, 1976], Rabia (Rabid, 1976), El alimento de los dioses (Food of the Goods, 1977) o Blue Sunshine [vd: Blue Sunshine, 1976], estaba en consonancia con una época de cambios en el comportamiento de una nueva generación de cineastas extrapolables a los protagonistas de sus respectivas cintas. En mi opinión es absolutamente cierto, como el hecho de que la religión ortodoxa separaba a la gente por sus propias convicciones dirigidas por un líder, muchas veces, recluido e aislado del resto. Este es el caso del Bernard Phillips de Demon, un ser que habita en el interior de un edificio semiabandonado, absolutamente alejado espiritualmente del mundo exterior. Sin embargo, Cohen tuvo que lidiar con las interferencias continuas en el rodaje por parte del productor Edgar Scherick, con escenas que tuvieron que ser cortadas, como la de la visible animadversión del policía protagonista hacia los niños.

No obstante, este obstáculo no previsto, dada la libertad con la que trabajó en sus anteriores trabajos, no enturbió la facilidad con la que Cohen movería la cámara ya desde las primeras escenas desconcertantes. Iniciando los créditos con una música en la que se inspiraría un año después Jerry Goldsmith para la mencionada The Omen, sobretodo en sus cantos en latín del tema Ave Satanis, Cohen dibuja una Nueva York con planos cenitales y a ras de suelo/calle, donde los disparos indiscriminados desde algún edificio o puesto elevado (un estrato en el que por definición estaría Dios) provocan estampidas y el caos generalizado entre viandantes. Catorce muertos es el recuento oficial y donde los Snipers (francotiradores) se reducen, finalmente, a una sola persona: Harold Gordman, a imagen y semejanza a lo acontecido en Dallas en 1963 con Harvey Lee Oswald dando, supuestamente, caza a John F. Kennedy. Una fuente de ideas que bien pudiera tener como referente a El héroe anda suelto (Targets, 1968), de Peter Bogdanovich. Aun así, God Told Me To –la frase que evoca por vez primera el joven Harold antes de lanzarse al vacío desde una especie de cisterna ubicada sobre un edificio- plantea otras realidades en esa Nueva York convulsa, como es el divorcio, la criminalidad, la confesión de los devotos de Dios (visible en la escena del inspector en la iglesia) que tan bien estaba dibujada esos mismos años en las series Kojak (Kojak, 1973-1978) o Starsky y Hutch (Starsky y Hutch, 1975-1979) –trasladada a Los Ángeles-. También la normalidad del desfile de los patriotas norteamericanos e irlandeses en el cuatro de julio empleaba ese tono entre de noticiario y documental que pretendía Cohen, antes de hacer aparecer elementos subversivos. De hecho, este y su equipo se aprovecharon del gentío que rodeaba al evento para filmar plácidamente sin que se notará que rodaban parte de un film.

Ya en interiores, el realizador judío planteó el ataque de un joven hippie poseído hacía su madre, a modo de cómo lo hiciera Hitchcock en las escaleras de la Mansión Bates. Primeros planos en contrapicado que muestran todo el odio que emana de un sufrimiento interior. En otro orden de cosas, la luz amarilla fotografiada por Paul Glickman anticipa una revelación en la primera aparición de Phillips. El metro como lugar seguro es otro foco que localiza fácilmente el director, dando empaque a ese grado insano que muestra el film en esa brillante transición con un arranque prometedor aunque desconcertante.  “Del caos a la razón, de la razón a la ciencia” espeta el policía encargado de la investigación de los asesinatos; dando a entender que alguien está provocando un cisma en la sociedad por algún motivo desconocido. A partir de aquí emerge la figura del Dios/Hermafrodita del cual se nos descubre a un ser hibrido entre hombre y alienígena.

Mención aparte merece ser destacada la elección de los protagonistas y también secundarios (James Dixon, Mason Adams…). En primer lugar, y por orden de aparición, Tony Lo Bianco, actor neoyorquino (nació en Brooklyn), quien trabajó esencialmente en televisión, en series y telefilmes, aunque hiciera su debut en The Honeymoon Killers [tv/vd/dvd/bd: Los asesinos de la luna de miel, 1969], todo un referente de los serial killers, y posteriormente dirigiera para la gran pantalla Too Scared to Scream [vd: Demasiado asustada para gritar, 1985]. Por su parte, la actriz californiana Deborah Raffin, exmodelo y candidata a los Globos de Oro por el telefilm Nuremberg (1980), daría voz y gestualidad a la pareja del inspector. Casada con Michael Winner, participó en dos de sus mejores filmes: La centinela (The Sentinel, 1977) y El justiciero de la ciudad (Death Wish, 1973).

No menos importante resulta la irrupción de Richard Lynch (1940-2012), nacido en Brooklyn, desde donde comenzó su aprendizaje con Herbert Berg y Utta Hagen en los estudios UB de Greenwich Village de Nueva York y, más tarde, en el Carnegie Hall, con Lee Starsberg y su método. En 1970 se convirtió en miembro de por vida del Actor’s Studio, trabajando en obras de teatro de Broadway como The Lion in Winter, The Devils, Ricardo III, A View From the Bridge. Hizo su debut en la gran pantalla en 1973 en el clásico El espantapájaros (Scarecrow), de Jerry Schatzberg, el cual ganó el Gran Prix Award del Festival de Cannes. Trabajó en Hollywood en cine y televisión durante más de treinta años, sobretodo en el cine independiente, entre cuyos trabajos más notables figuran TV Movie de excelente ejecución Vampire (1979), Los implacables. Patrulla especial (The Seven-Ups, 1973), Los cazadores/Open Season (1974), la mítica serie ya mencionada Starsky y Hutch, The Premonition [vd: Pesadilla en Dover, 1976), Delta Fox [vd: Delta Fox, 1977], la serie Galáctica 1980 (Galactica 1980, 1980), Cromwell, el rey de los bárbaros (The Sword and the Sorcerer, 1982), Los bárbaros (The Barbarians, 1987) y Ancient Warriors (2001), siempre en papeles secundarios, excepto en la primera. También apareció con rostro desfigurado y quemado en Visiones (13 años después) (Bad Dreams, 1988,), acaso su canto del cisne en el cine de terror y su único papel realmente protagonista en el cine, precisamente dando vida a Harris, el líder de una secta satánica en los años setenta, que regresa para clamar venganza. Por tanto, Demon sería toda una premonición transcurrido ese mismo lapso de tiempo.

Por último apuntar, a modo de coda, que Cohen dedicó la totalidad de la cinta a la memoria de Bernard Herrman, con quien habría apalabrado meses antes su participación en la misma. Frank Cordell –nada que ver con el protagonista de Maniac Cop- fue el elegido en su ausencia para fabricar una banda sonora monótona e irrelevante. De esta forma, el director judío se adelantó a lo que ya hiciera Martin Scorsese en la sublime Taxi Driver (Taxi Driver, 1976), la última partitura compuesta por Herrman antes de su deceso, en cuyo lecho de muerto, por cierto, estuvo acompañado de su inseparable amigo Larry.

Àlex Aguilera

 

Rocketman

Título original: Rocketman

Año: 2019 (Gran Bretaña)

Director: Dexter Fletcher

Productores: Adam Bohling, David Furnish, David Reid, Matthew Vaughn

Guionista: Lee Hall

Fotografía: George Richmond

Música: Matthew Margeson y canciones de Elton John

Intérpretes: Taron Egerton (Elton John/Reggie Dwight), Jamie Bell (Bernie Taupin), Richard Madden (John Reid), Bryce Dallas Howard (Sheila), Gemma Jones (Ivy), Steven Mackintosh (Stanley), Tom Bennett (Fred), Matthew Illesley (Reggie de niño), Kit Connor (Reggie de adolescente), Charlie Rowe (Ray Williams), Peter O’Hanlon (Bobby), Ross Farrelly (Cyril), Evan Walsh (Elton Dean), Tate Donovan (Doug Weston), Sharmina Harrower (Heather), Ophelia Lovibond, Celinde Schoenmaker, Stephen Graham, Sharon D. Clarke, Aston McAuley, Jason Pennycooke, Alexia Khadime, Carl Spencer, Jimmy Vee, Leon Delroy Williams, David Doyle, Leigh Francis, Dickon Tolson, Diana Alexandra Pocol…

Sinopsis: Elton John irrumpe en una terapia de grupo. Tras confesarse adicto al alcohol, las drogas, el sexo y las compras, comienza a rememorar de forma cronológica diferentes capítulos de su vida, desde su infancia hasta su conversión en estrella musical.

El biopic musical es un género tan antiguo como el propio cine sonoro. Aunque a lo largo de la historia han sido varios los periodos de esplendor que ha conocido el género, es innegable que de un tiempo a esta parte estamos atravesando un nuevo auge en la producción de este tipo de productos. A decir de los entendidos, fue Straight Outta Compton (Straight Outta Compton, 2015) la precursora de esta última eclosión que ha alcanzado su cénit, al menos de momento, con la controvertida Bohemian Rhapsody (Bohemian Rhapsody, 2018). El extraordinario rendimiento comercial cosechado por la biografía de Queen, unido a las cuatro estatuillas obtenidas por la película en la última ceremonia de los Oscars, entre las que destaca la destinada al mejor actor protagonista por la interpretación de Rami Malek, hace prever que esta situación no hará más que prolongarse y aumentar durante los próximos años. De momento, ya hemos asistido a la aparición del primer título que puede ser visto como una consecuencia del éxito alcanzado por Bohemian Rhapsody con el estreno de Rocketman (Rocketman, 2019), centrado en la figura del pianista y cantante conocido popularmente con el nombre de Elton John.

Por más que su gestación sea previa al estreno de Bohemian Rhapsody, son tantos los elementos en común existentes entre ambas cintas que es muy difícil no hablar de Rocketman sin mencionar a la película sobre la banda de rock inglesa. De entrada, además de compartir idéntica orientación genérica y tratar a sendos iconos de la música británica de proyección internacional, las dos toman su título de uno de los temas más emblemáticos de sus respectivos protagonistas y tienen una estructura argumental más o menos parecida. No obstante, el aspecto más determinante en esta asociación se encuentra en que el director de Rocketman sea el también actor Dexter Fletcher, quien a su vez fuera el encargado de finalizar de forma no acreditada Bohemian Rhapsody tras que el firmante Bryan Singer fuera despedido de forma fulminantemente por los gerifaltes de la Fox al ser denunciado por acoso sexual. Una circunstancia que provoca que las comparaciones entre los dos films se antojen irremediables. Sin embargo, a la hora de la verdad, pese a todas estas similitudes, una y otra no pueden estar más alejadas en la forma y en el fondo. Sin ir más lejos, si uno de los aspectos que más se han criticado a Bohemian Rhapsody es el modo en el que pasa de puntillas por los aspectos más escabrosos de la biografía de Freddie Mercury, esto es, su homosexualidad y su adicción a las drogas, Rocketman hace de esta cuestión una de sus principales razones de ser. Y eso a pesar de la participación activa que ha tenido en el proyecto el propio Elton John, como atestigua el hecho de que en los genéricos sea acreditado como productor ejecutivo, o tal vez, precisamente, debido a ello.

Lejos de la hagiografía que cabría esperar a tenor de estos antecedentes, Rocketman pone el foco de su atención dramática en el lado más oscuro de la trayectoria vital de Elton John. Tanto es así que da la sensación que la película está planteada por el propio autor de “Your Song” como una forma de exorcizar sus propios fantasmas personales. No parece casual a este respecto que todo el entramado narrativo se articule en torno a la participación de su protagonista en una terapia de grupo en la que, significativamente, irrumpe vestido con un body naranja tocado con cuernos y alas, en clara referencia al ángel caído, y que, tras tomar asiento, se confiese adicto al alcohol, las drogas, el sexo y las compras. Sobre esta situación única, el personaje va rememorando en forma de flashback y en primera persona varios de los capítulos más importantes de su vida hasta la fecha, desde su infancia hasta su ascensión a estrella del pop, prestando especial atención a las circunstancias personales que le llevaron a la situación límite en la que ahora se encuentra sumido anímicamente. Dentro de los muchos simbolismos que encierra la puesta en escena de Fletcher, resulta clarificador con respecto al significado de esta secuencia el que el personaje de Elton John vaya despojándose progresivamente de partes del traje de demonio que porta a medida que va narrando sus vivencias, en una analogía del desnudo emocional que está llevando a cabo.

De este modo, la película “no esconde los errores, las caídas, las carencias”[1] sentimentales de Elton John, en palabras de su director, sino que “es totalmente abierta” de su uso y abuso “respecto del sexo y las drogas” en sus años de esplendor y que le llevaron a apartar de su lado a algunos de sus seres más cercanos, tanto en lo personal como en lo profesional. Una honestidad que es de agradecer, por más que al mismo tiempo se justifique tal proceder como consecuencia del dolor y los traumas infringidos al protagonista por terceras personas, presentándole así como una víctima. Más concretamente, la culpa recae en unos padres que nunca le dieron el cariño que necesitaba ni le atención que requería, y a un amante reconvertido en manager que aprovechó la dependencia sentimental que ejercía sobre el músico para exprimirle económicamente y destrozarle emocionalmente, aspectos estos que son mostrados de la forma más simplona y estereotipada que uno pueda imaginarse. Justo en el lado contrario se sitúa el arco argumental dedicado a la relación de amistad entre Elton y su habitual letrista, Bernie Taupin, personaje que es encarnado con su acostumbrada solidez por Jamie Bell y que acaba por convertirse en una especie de voz de la conciencia de su amigo, en lo que se erige en uno de los segmentos más valiosos y enternecedores de la película.

El que desde su punto de partida la historia sea narrada a través del testimonio de su protagonista pone de relieve el grado de subjetividad que anida en la historia que sucede en pantalla. En modo alguno Rocketman se plantea presentar una reconstrucción fidedigna y verídica de la vida de Elton John, sino lo que muestra es la vida de Elton John vista por él mismo. Ello explica por qué para el papel protagonista se eligiera a un actor tan alejado físicamente del personaje real al que da vida como Taron Egerton, después de que para el papel se hubieran barajado nombres como los de Tom Hardy, James McAvoy, Tom Cruise o Daniel Radcliffe, y que el propio Elton John llegara a proponer la contratación del también cantante Justin Timberlake para tal cometido. Una elección que provoca ciertos apuntes un tanto incongruentes. Durante diferentes momentos de la cinta se hacen alusiones a lo “feo y gordito” que es el protagonista, lo que contrasta con la apariencia de su intérprete, en especial en aquellas escenas en las que se quita la camisa y deja ver al desnudo su torso perfectamente moldeado. Y, sin embargo, no se puede negar que Taron Egerton sea Elton John. El actor se enfunda la piel del músico para transformarse en su sosias, a través de una extraordinaria interpretación en la que reproduce con extrema fidelidad sus gestos, movimientos y hasta interpreta con su propia voz sus composiciones, creando la sensación en todo momento de que, efectivamente, nos encontramos ante el mismísimo Elton John en persona.

Esta imagen idealizada que se da de su protagonista se encuentra también en sintonía con la inesperada adscripción al fantástico que adquiere Rocketman. Ya lo dice la frase promocional que acompaña al cartel publicitario español del film: “Para contar su historia hay que vivir su fantasía”. Desde su propia premisa que, como se ha insinuado, no deja de ser una alegoría, la película es trufada de recurrentes fugas al fantástico, potenciadas en los muchos números musicales coreografiados que se suceden a lo largo de la historia. Y es que, al contrario de lo que suele ser usual en los biopics musicales, donde la esperada inclusión de canciones de sus protagonistas destinadas a contentar a la audiencia se limita a escenas que reproducen conciertos y/o actuaciones sin que gocen de mayor espesor dramático dentro de la ficción propuesta, en Rocketman los temas de Elton John que se reproducen forman parte integrante e indisoluble de la trama mediante los que se hacen avanzar la acción, en la línea de un género de una raigambre tan fantástica por definición como el musical, utilizando en no pocas ocasiones el contenido de las letras de las canciones en conjunción con la puesta en escena para subrayar el momento emocional que atraviesa su rol principal. Fruto de esta práctica son dos de las mejores secuencias del conjunto. Por un lado, la interpretación del cantante de su popular “Cocodrile Rock” en su primera actuación en los Estados Unidos en la sala Troubadour de Los Ángeles, con esa idea totalmente fantastique de mostrar al ralentí al público levitando coincidiendo con uno de los famosos saltos al piano del músico, visualizando así el efecto que su música ejerce en la audiencia y, de algún modo, el comienzo de su éxito. La otra se encuentra durante la secuencia en la que un drogado y desencantado Elton John intenta suicidarse lanzándose a la piscina de su mansión y en su inmersión encuentra en el fondo del estanque al niño que una vez fue interpretando en un diminuto piano el tema que da nombre a la película, en un instante que aúna belleza, simbolismo y emotividad a partes iguales.

Es una lástima, así las cosas, que el alto nivel en el que se desenvuelve Rocketman durante todo su metraje se vea penalizado en el último minuto, literalmente, con la inserción de sucesivos carteles en los que sobre imágenes del Elton John real se nos informa de lo buen padre, esposo y filántropo que es, no vaya a ser que a algún fan se le caiga el mito, en un recurso más propio de un telefilm del tres al cuarto, dicho sea de paso… y que es compartido con la citada Bohemian Rhapsody. Por si no fuera bastante, este pegote es seguido por otra idea de lo más manida, mediante el uso como fondo al inicio de los títulos de crédito de varias comparativas visuales con fotografías del Elton John de la película y el real para demostrar la fidelidad que se ha puesto en la reconstrucción efectuada, al menos a nivel de vestuarios. Ocurrencias que, ahora bien, en cualquiera de los casos no invalidan los muchos aciertos que atesora tan excelente película.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Declaraciones extraídas del artículo de Diego Battle “Cannes 2019: Elton John y Egerton lloraron abrazados, tras la proyección de Rocketman”, publicada en la versión digital del diario argentino La Nación el 17 de mayo de 2019 (https://www.lanacion.com.ar/espectaculos/cine/cannes-2019-rocketman-pelicula-elton-john-piso-nid2248845).

Estoy vivo

Título original: It’s Alive

Año: 1974 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productores: Larry Cohen, Peter Sabiston, Janelle Webb

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Fenton Hamilton

Música: Bernard Herrmann

Intérpretes: John P. Ryan (Frank Davis), Sharon Farrell (Lenore Davis), James Dixon (sargento Perkins), Shamus Locke (doctor Norton), Daniel Holzman (Chris Davis), Andrew Duggan (profesor), Guy Stockwell (Bob Clayton), William Wellman Jr. (Charley)…

Sinopsis: Lenore está empezando a sentir dolores. Parece que su embarazo llega a su fin, y por tanto su marido Frank la lleva al hospital. Durante los preparativos, la mujer avisa al personal médico que percibe algo raro en el bebé. No parecen darle mucha importancia a las quejas de Lenore, pero cuando nace el bebé la horrorosa realidad se hace patente: el recién nacido es un engendro asesino que mata a los médicos y enfermeros de la sala y emprende la huida. Casi de inmediato el suceso sale a luz pública, y el matrimonio empieza a atravesar una auténtica pesadilla mediática y familiar.

Estoy vivo (It’s Alive, 1974) surgió en un momento en que Larry Cohen se topó con varios titulares de prensa que reflejaban la problemática familiar por la que varios padres se veían incapacitados para lidiar con adolescentes conflictivos. Fue un período de cambio en la sociedad norteamericana, conocida como la «segunda ola», con mayores libertades para las mujeres en lo relacionado con el aborto y el divorcio —nótese en el filme las menciones a la citada «ola» y que el personaje de Charlie esté separado—, y donde algunos de estos padres observaban cómo sus hijos crecían y se convertían en adolescentes totalmente alejados del modelo que pretendían impartir. En un caso extremo, la situación llegó al punto en que un padre mató a su hijo porque se sentía amenazado por él. El titular llegó a Larry Cohen e hizo acelerar su imaginación para escribir un guion donde se ahondase en este conflicto paternofilial, potenciando sobremanera los rasgos monstruosos de la prole.

La actriz Sharon Farrell y Larry Cohen bromean durante un descanso del rodaje de “Estoy vivo”

En este sentido, si bien en un primer momento Estoy vivo puede parecer una película mediocre en su planteamiento sobre un bebé asesino, en realidad los crímenes del engendro ejercen de hilo conductor para ahondar en el descenso a los infiernos de Frank Davis, un publicista que, precisamente, vive de la imagen que proyecta y del qué dirán.

La película comienza con unos pequeños esbozos del hogar de los Davis. Larry Cohen pone la cámara al principio del largometraje como si de un familiar más se tratase, caminando con ella entre las habitaciones mientras vemos a la familia que se prepara para marchar al hospital. La cotidianidad y familiaridad de estas imágenes iniciales culminan cuando el matrimonio observa por última vez la cuna vacía del que será su nuevo hijo. Sin embargo, cuando Frank detecta los primeros atisbos de pesadilla —con esa carrera por los pasillos del hospital con un deslizamiento de la cámara en contrapicado— el mundo se cernirá sobre él, asfixiándolo. Un contraste en este sentido es el momento en que Frank vuelva a casa tras los desgarradores sucesos en el hospital. Acudirá de nuevo a esa habitación. Pero ya no encenderá la luz. Todo es oscuridad, todo ha cambiado.

Como decimos, la película se centra principalmente en el punto de vista de Frank —al contrario que haría el remake de 2009, centrado en el de su esposa, Lenore—, más preocupado por cómo su imagen se destruye, es decir, por lo que el monstruo representa, que por lo que el monstruo hace. En este sentido, son claves tres excelentes muestras de esta angustia de Frank, todas ellas engalanadas con una prodigiosa interpretación de John P. Ryan, que con su mirada vacía pero intensa delata el infierno interior por el que está pasando su personaje y pone de relieve uno de los temas recurrentes del director, la paternidad como causa de problemas y miedos internos. En la primera de estas muestras, siendo quizás la más importante, divaga acertadamente acerca de la confusión de roles entre creador y resultado, aludiendo al caso del doctor Frankenstein y su monstruo, y de cómo durante muchos años él mismo creyó que el monstruo era Boris Karloff. Con el paso del tiempo, y al leer la novela, descubrió que el auténtico demonio era el hombre que lo creo, el doctor, sirviendo como perfecta metáfora con su caso personal. Atención merece el momento en que Frank menciona el personaje del doctor Frankenstein y su culpabilidad, insertando un plano del doctor Norton, el médico al cargo de los medicamentos que Lenore ingirió y responsables más que probables de la mutación del bebé.

De igual manera, es el apellido Davis lo que Frank teme que perdure, y así bautizarán al bebé asesino: el monstruo de los Davis. En la entrevista que realicé al propio director para el libro “¡Está vivo! La saga mutante de Larry Cohen”  (de próxima aparición bajo la editorial Applehead Team), el artista —además de darle un sentido al título de la película— resumía este extremo de la siguiente manera: “siempre me encantó la película de terror de la Universal con Karloff y Lugosi. Y una de las frases más célebres del filme en El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931) es, por supuesto, cuando el doctor Frankenstein comienza a gritar que la criatura que ha creado está viva: «¡Está vivo! ¡Está vivo! ¡Está vivo!». Se convirtió en una frase realmente famosa, y pensé que podría utilizarla en mi película, y así lo hicimos. Después Frank Davis comenta la conexión con el filme de Frankenstein en esa escena porque se le considera como «el monstruo de los Davis» bautizando así al monstruo. Siguiendo ese mismo patrón, está asociado por el resto de su vida con el monstruo. Eso es lo que será el resto de sus días: el creador del monstruo; la criatura que ha creado al monstruo desviado. Entonces pensé que era una analogía muy apropiada”.

Los otros dos momentos de interés en este sentido de erosión mental son cuando Lenore descubre que la enfermera contratada para asistirla en casa ha escondido una grabadora para capturar sus declaraciones, provocando una nueva mirada hacia la locura de Frank mientras destruye la cinta magnética. Y después, cuando el bebé visita el colegio al que acude Chris, el hermano mayor,  donde Frank responderá ante las miradas de los agentes de policía como si fuera todo el público que sigue su caso, debatiéndose ante ellos sobre su vínculo paternal con la criatura, rechazándolo, mientras el niño, oculto en las aulas, escucha y lanza objetos diríase con gesto molesto ante tal reprobación.

En la última parte de la película que tiene lugar en las alcantarillas, además de servir como homenaje a una de las películas favoritas de Cohen —La humanidad en peligro (Them!, 1953), cuyo tramo final se ambienta en el mismo emplazamiento—, con un uso casi experimental de las luces rojas que recortan la figura fugaz del monstruo y su padre, el personaje de Frank Davis realiza el recorrido completo como personaje. Como tantos otros de la filmografía de Larry Cohen, oscila de un extremo a otro de su psique, luchando contra el deseo de destruir al monstruo. Cuando lo encuentra moribundo, llorando lastimoso, la paternidad en su vertiente más deformada aflora de repente, llenando su cara de unas lágrimas que condensan la culpabilidad, la compasión y la protección genética. Su viaje se ha completado, y al asumir a su hijo como suyo pasa del rol de exterminador de la diferencia a una situación protectora y maternal. Lenore sonríe cuando por fin le escucha decir que salven a su hijo, comprendiendo que ha llegado a ese punto de asimilación final. La banda sonora de Bernard Herrmann, con su tema principal que dibuja evoluciones monstruosas y con piezas que aúnan ternura y deformidad, solapa de manera magnífica esta tragedia paternal, desgarradora como la propia película.

En otro orden de cosas, durante todo el largometraje el personaje de Frank además de luchar consigo mismo, debe enfrentarse a un mundo hostil que quiere marginar y la vez convertir en fenómeno mediático su pesadilla personal, haciendo emerger otro de los pilares temáticos de la obra de Larry Cohen: el individuo enfrentado al abuso de la sociedad. La compañía de relaciones públicas para la que trabaja de inmediato le despide al conocerse su historia; la enfermera que les asiste trata de sacar tajada de su problemática; mientras las fuerzas y cuerpos de seguridad tratan de eliminar al engendro asesino, lo que se desvía de la homogeneidad, para restablecer la normalidad. Es una sociedad aplastante, inmisericordiosa, que acomete sin piedad contra Frank Davis y su torsión genética. Son varios los instantes que matizan este abuso, algunos con un humor negro brutal pero que refuerzan esa realidad. Cuando comienzan la batida en busca del niño mutante, un grupo de policías encañona a un normal e indefenso bebé en mitad de un jardín, presa probable de la alarma social. La otra, mucho más sutil, tiene lugar cuando Frank sale del hospital tras los sangrientos sucesos del parto. Le han dejado una multa en el parabrisas. La sociedad no da tregua a pesadillas particulares. A decir verdad, el personal médico que atiende el parto se niega a creer las preocupaciones y presentimientos de Lenore con el hijo que aún porta en su vientre.

Prestemos atención, por ejemplo, a la secuencia que tiene lugar en la sala de espera del hospital. Frank está rodeado de otros padres, con actitudes pesimistas y preocupadas. Es un reflejo del mundo en que viven, pero a la vez sirve como de punto de partida para el personaje de Frank: se encuentra tranquilo, tratando de calmar a todos y cada uno de los nerviosos padres potenciales. Es la casilla de salida del personaje. Tiene el control pero pronto va a tener que recorrer ese universo lleno de «sabandijas» [1], ese viaje personal infernal que auguran de cierta forma sus compañeros de hospital. Un recorrido que convertirá a Frank Davis en un individuo aislado y atacado por la sociedad. Una sociedad causante en realidad de provocar dicha mutación, como sugiere la conspiración de la empresa farmacéutica que planea exterminar al resultado de sus errores. Sólo al final, cuando Frank se encuentra acorralado por la policía, presa de las linternas/focos —de nuevo, metáfora de la atención mediática que ha despertado—, consigue de alguna manera comprender quién es el responsable de su pesadilla al escuchar las órdenes del doctor Norton para disparar a su hijo. Y lanza a su vástago a los brazos de dicho origen para resolver parcialmente la injusta persecución.

Estoy vivo es uno de los largometrajes más completos y mejor desarrollados de Larry Cohen. Una película desoladora en cuanto a la indefensión del ciudadano frente a los poderes externos, la pesadilla de un hombre enfrentado a una trágica paternidad que removerá lo más interno de su alma para aceptarse a sí mismo. Confiere así al individuo y no al colectivo de la única posibilidad de salvación y redención. El culmen de este mensaje lo representa el personaje del sargento Perkins (James Dixon). Ha liderado la orden de aniquilación del bebé, cierto es, aunque ya desde un primer momento se replantea su posición como asesino de bebés. Es al final, cuando ha viajado parte de la infernal odisea de Frank Davis, cuando empatiza con él —como nosotros— y de hecho es quien acoge al matrimonio Davis en la última escena de la película, protegiéndolos, mientras recibe un importante mensaje que transmite con algo que podríamos denominar compasión: su caso no es algo aislado y su pesadilla no es única. Ha nacido otro en Seattle.

En cualquier caso, la distribución de Estoy vivo tuvo unos inicios complicados. El personal que había autorizado la producción fue despedida durante la gestación del proyecto, y el nuevo equipo de Warner Brothers no supo ni quiso implicarse en demasía a la hora de promocionar la película. Se lanzaron carteles donde no se referenciaba el componente monstruoso del argumento, limitándose a una frase publicitaria —Sea lo que sea, ¡está vivo!— y una mujer ensangrentada en el suelo. Ello conllevó a un frío recibimiento por parte del público en Estados Unidos, a pesar de algunas ideas fantásticas por parte de Cohen que supusieron éxitos muy localizados, como colocar a su mujer junto a un carrito de bebé en el exterior de un cine de Chicago, con los gemidos del monstruo emergiendo del interior.

La película obtuvo el premio especial del jurado en el Festival internacional de cine fantástico de Avoriaz, en Francia, y una taquilla espectacular en Singapur, pero eso no sirvió para que la gente de Warner Bros se implicase más en su publicidad. No fue hasta que un nuevo equipo llegó a la productora cuando Larry Cohen, fiel a su tesón de entusiasta cineasta, les propuso dar una nueva oportunidad a su película sobre la pesadilla de Frank Davis. Habían pasado tres años desde su estreno, pero la nueva gerencia de Warner aceptó la propuesta de Cohen e invirtió en una nueva campaña publicitaria y de distribución que catapultó a Estoy vivo al primer puesto de la taquilla en el arranque de 1977. Tal fue el éxito de esta segunda campaña, que de inmediato Warner Bros le propuso a Cohen realizar una secuela. El director aceptaría la oferta, y Sigue vivo (It Lives Again, 1978) el segundo bebé mutante de Larry Cohen, nacería poco después.

Octavio López Sanjuán

[1] Término que el propio Frank Davis emplea.

Colossus: The Forbin Project [tv/dvd: Colossus: El proyecto prohibido]

Título original: Colossus: The Forbin Project

Año: 1970 (Estados Unidos)

Director: Joseph Sargent

Productor: Stanley Chase

Guionista: James Bridges, según la novela Colossus de D. F. Jones

Fotografía: Gene Polito

Música: Michel Colombier

Intérpretes: Eric Braeden (Dr. Charles Forbin), Susan Clark (Dra. Cleo Markham), Gordon Pinsent (Presidente de EE.UU.), William Schallert (Grauber, director de la CIA), Leonid Rostoff (premier soviético), Georg Stanford Brown (Dr. John F. Fisher), Willard Sage (Dr. Blake), Alex Rodine (Dr. Kuprin), Martin E. Brooks (Dr. Jefferson J. Johnson), Paul Frees (voz de Colossus), Marion Ross, Dolph Sweet, Byron Morrow, Lew Brown, Sid McCoy, Tom Basham, Robert Cornthwaite, James Hong, Serge Tschernisch, Fred Holliday…

Sinopsis: El Presidente de los Estados Unidos presenta ante los medios al doctor Forbin, quien ha construido un ordenador que se hace cargo de todo el sistema de defensa del país, para impedir un fatal error humano. Pero en la propia ceremonia de inauguración, Colossus, que así es llamado el ordenador, detecta la presencia de otro ingenio similar, Guardian, construido por los soviéticos. Ambos ordenadores entran en contacto y crean una unidad, y después deciden controlar a la Humanidad por el bien de esta.

El estreno de 2001: una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968) cambió el modo en que la ciencia ficción era abordada en el cine. Pese a que hay excepciones, la mayor parte del cine de ese género producido hasta entonces eran cintas de intriga, acción, suspense, es decir, tramas de evasión con una temática paracientífica más o menos desarrollada como fondo. Viajes en el tiempo, extraterrestres invasores, científicos locos, animales o humanos mutados, eran los contenidos predominantes en el cine. Con el estreno del film de Stanley Kubrick parece que, por fin, se planteó la idea de que la ciencia ficción “con contenido” también podía tener lugar en las pantallas, y no solo quedarse en formato de papel. La década de los setenta fue proclive a este tipo de producciones, quizás porque fue una época de cambios sociales, heredera de Mayo del 68, y los guionistas y directores querían dar un toque de advertencia hacia dónde se dirigía la especie humana con su locura. Es sorprendente cómo ahora, con la crisis a todos los niveles que estamos viviendo, no haya un nuevo resurgimiento de este tipo de cine, y prevalezcan las películas de ciencia ficción planteadas como cine bélico contra invasores extraterrestres[1].

Colossus: The Forbin Project [tv/dvd: Colossus: El proyecto prohibido, 1970] es una pequeña gran película del género, muy poco conocida, que en España ni siquiera tuvo honor de ser estrenada en cines. Puede considerarse, en cierta medida, una especie de heredera de filmes como ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964), precisamente de Kubrick, o Punto límite (Fail-Safe, 1964), de Sidney Lumet. Por su parte, representa en ciertos sentidos un precedente a títulos como La amenaza de Andrómeda (The Andromeda Strain, 1971), de Robert Wise, en lo que su tono expositivo “clínico” se refiere, o a Engendro mecánico (Demon Seed, 1977), de Donald Cammell, con respecto a determinados elementos argumentales. Inclusive en el breve episodio en Roma se remite en su carácter atmosférico a las cintas de espionaje tan propias de la época.

Aquí, el toque de atención al que se hacía referencia es, por un lado, el de la escalada armamentística durante la Guerra Fría, la tensión originada entre Estados Unidos y la Unión Soviética, y que justamente por aquellas fechas, menos de una década antes, estuvo a punto de provocar un holocausto nuclear, con la Crisis de los Misiles en octubre de 1962[2]. Por otro lado, tenemos también la cada vez mayor supeditación del ser humano a los ingenios mecánicos, dejando todo en manos de dispositivos que pueden fallar en cualquier momento. En todo caso, aquí, la excesiva perfección de Colossus es la que provoca todos los percances del film.

Colossus: The Forbin Project podría verse casi como una pieza teatral, pues gran parte de la trama está focalizada en un escaso entorno físico. Sin embargo, la puesta en escena de Joseph Sargent consigue hacer pasar inadvertidas estas limitaciones escénicas. Director de amplio recorrido televisivo, sin embargo fue responsable de un estupendo thriller como es Pelham 1, 2, 3 (The Taking of Pelham One Two Three, 1974), y en vista de estos dos ejemplos parece ser que se siente como pez en el agua con tratamientos que funcionan como mecanismos de relojería. Aquí consigue crear un clima agobiante y que el espectador se halle toda la película en tensión, expectante frente a lo que pueda acontecer. El hermoso uso del formato panorámico ayuda a que los elementos que conforman el escenario adopten el cometido de personajes en sí mismos, y de hecho Colossus, pese a su “impersonalidad” en el aspecto físico, logra adquirir una personalidad propia, con inclusive sentido del humor.

En principio se pensó en Charlton Heston o Gregory Peck para el papel protagonista, pero el productor insistió en que este fuera encarnado por un actor desconocido. Así pues, el elegido fue el alemán Eric Braeden, también muy activo en televisión –por aquellas fechas fue uno de los protagonistas de la serie bélica Comando en el desierto (The Rat Patrol; 1966-1968), haciendo, cómo no, de alemán, y que por cierto se rodó en España–, y que al año siguiente encarnó el doctor Otto Hasslein en Huida del planeta de los simios (Escape from the Planet of the Apes), de Don Taylor. Excelente actor con muy mala suerte, aquí otorga una gran gama de matices, yendo más allá del frío científico que, en algunas películas, es más impasible que la máquina a la cual se enfrenta.

El sólido guion de James Bridges –director de El síndrome de China (The China Syndrome, 1979)– logra conferir una gran tensión a la trama. Esto, unido a la efectiva realización de Sargent y al excelente plantel de actores, aún provenientes todos estos profesionales en su mayoría de la televisión, conforman una compacta pieza cinematográfica que a día de hoy ha devenido en un título de culto que disfrutan unos pocos connoisseurs, y que siempre es grato hacer llegar a nuevos espectadores.

Carlos Díaz Maroto

[1] Sin embargo, parece ser que ahora se está trabajando precisamente en un remake de esta película, cuyo guion está elaborando Blake Masters, un habitual de la franquicia Ley y orden.

[2] Gordon Pinsent, el actor que interpreta en esta película a un innominado Presidente, por cierto, está caracterizado para ofrecer un extraordinario parecido con John F. Kennedy.

Libertad condicional

Título original: Straight Time

Año: 1978 (Estados Unidos)

Directores: Ulu Grosbard, Dustin Hoffman

Productores: Stanley Beck, Tim Zimmermann

Guionistas: Alvin Sargent, EdwardBunker, Jeffrey Boam, sobre una novela de Edward Bunker

Fotografía: Owen Roizman

Música: David Shire

Intérpretes: Dustin Hoffman (Max Dembo), Theresa Russell (Jenny Mercer), Gary Busey (Willy Darin), Harry Dean Stanton (Jerry Schue), Rita Taggart (Carol Schue), M. Emmet Walsh (Earl Frank), Kathy Bates (Selma Darin), Sandy Baron (Manny), Jake Busey (Henry Darin)…

Sinopsis: Max Dembo, un joven que sale en libertad condicional tras pasar seis años en la cárcel, se propone cambiar de vida. Sin embargo, el agente encargado de su caso sabotea sus buenas intenciones.

Edward Howard Bunker, más conocido como Edward Bunker, tuvo desde muy joven problemas con la justicia. Acusado de delitos como robo a mano armada, narcotráfico, extorsión o falsificación, pasó a la sombra dieciocho años de su vida. Tras los muros de la cárcel aprovechó para escribir novelas que trataban los temas que mejor conocía: la delincuencia y el día a día entre rejas[1]. No lo tuvo fácil, ya que las editoriales rechazaban sus escritos, pero él no se dio por vencido y continuó escribiendo e insistiendo hasta que, finalmente,  y tras cinco intentos, consiguió que en 1973 se imprimiera una de sus novelas, No Beast so Fierce[2]. Sería un destello de luz para una nueva vida. Dos años más tarde salía de prisión para, en esta ocasión, no volver jamás.

Los vientos por fin soplaban a favor del exconvicto. Uno de los actores con más tirón de aquellos años, Dustin Hoffman, se interesó pronto por su libro y le compró los derechos para llevarlo al cine. Un proyecto que la estrella no consiguió materializar hasta casi cinco años después. Firsts Artists le dio total libertad a Hoffman, quien en un principio no sólo la iba a protagonizar sino que también se encargaría de la dirección. El propio Bunker colaboró en el libreto pero, no convencido, el protagonista de Perros de paja (Straw Dogs, 1972) encargó a varios guionistas que redactaran diferentes borradores, entre ellos un joven Michael Mann que ni siquiera vería su nombre en los créditos. Los problemas no habían hecho más que comenzar. Hoffman tuvo que dilapidar muchos dólares para darse cuenta de que no era el más indicado en dirigir la cinta y recurrió con la intención de que le sacara las castañas del fuego a su amigo, el poco prolífico Ulu Grosbard, con quien había trabajado en ¿Quién es Harry Kellerman? (Who is Harry Kellerman and Why is He Saying Those Terrible Things About Me?, 1971). Grosbard no lo veía claro, pero aceptó para ayudar a su colega, aunque los enfrentamientos entre ambos empezarían pronto para no hacer sino subir de tono, discutiendo en todo momento y poniéndose a parir el uno al otro en sus declaraciones a la prensa.

A los sesenta y un días previstos para el rodaje tuvieron que añadirle unos veintitrés más y aun así ni el realizador ni el actor estaban convencidos con los resultados. Phil Fieldman, de First Artists, sugirió que interrumpieran la filmación para preparar un borrador y tras estudiarlo con detenimiento rodar las partes que faltaran, aunque en realidad la productora no tenía la menor intención de seguir gastando más dinero en aquel desastre. “Nunca hubiera dado mi consentimiento para el corte de producción de haberlo sabido”, declararía Hoffman. El actor, que había rebajado su caché a cambio de reservarse el derecho a montar la película, vio como Feldman se lo arrebataba agarrándose a una cláusula del contrato argumentando lo mucho que se habían excedido del presupuesto.

Desconfiando de las posibilidades comerciales de Libertad condicional (Straight Time, 1978) tras todos los avatares sufridos, First Artists permitió a la Warner Bros que la estrenase sin apenas publicidad y sin los pases previos habituales para la prensa, con la intención de evitar las malas críticas y recaudar todo lo que se pudiera en el primer fin de semana aprovechando la fama de su protagonista. Contra tan pesimistas pronósticos, las críticas fueron por lo general muy positivas, coincidiendo todas en alabar la interpretación de Dustin Hoffman. Y a pesar de ello, la compañía se desentendió pronto de la película, dejándola morir al igual que haría con su siguiente cinta con el mismo actor, Agatha (Agatha, 1979) de Michael Apted, otro vía crucis para aquél del que saldría ese mismo año con el éxito de Kramer contra Kramer (Kramer vs Kramer) de Robert Benton.

Ninguneada por su productora, descontentos con el resultado final tanto Hoffman como Grosbard y perdida durante años, como suele decirse, el tiempo pondría en su lugar Libertad condicional, reivindicada por críticos y cinéfilos como un excelente ejemplo del buen cine de su época. La película arranca con el protagonista saliendo de prisión, en un inicio cargado de fuerza. El resto del metraje está bien hilvanado, hicieron un buen trabajo en el montaje pese a todo -no obstante algunas escenas quedaron fuera aunque se usaran en el material promocional-, si bien el final es claramente postizo, arreglado en la edición de aquella manera como si se tratara de un film de serie B o hubiera metido mano alguna castradora censura, aunque no sea ninguno el caso.

El personaje de Max Dembo (Hoffman)[3] está respaldado por sólidos secundarios como M. Emmet Walsh en el papel del despreciable agente de la condicional Earl Frank, principal responsable de que aquél abandone su intención de reformarse y vuelva a infringir las leyes, o Gary Busey[4] y Harry Dean Stanton como Willy Darin y Jerry Schue respectivamente, los dos colegas del protagonista que igualmente tienen un pasado delictivo y carcelario. Theresa Russell es Jenny Mercer, una jovencita que Max conoce en la agencia de contratación y con la que iniciará una relación, primero liberadora –para él- para posteriormente, una vez acorralado Dembo en su infierno de violencia, arrastrarla a su mundo de delincuencia a su pesar.

Si en su posterior novela The Animal Factory (1977), Bunker retrataba lo duro que es el día a día tras los barrotes, en Libertad condicional el tema principal es la dificultad, una vez fuera, de adaptarse a la vida civil y lo fácil que es volver a caer en el mal camino. En el film, Dembo, tras ser acusado injustamente de tomar drogas durante la condicional y encontrarse nuevamente encerrado hasta que se compruebe que no ha consumido, se convence que es imposible salir adelante al margen del crimen y que sólo le queda seguir delinquiendo. Pero de igual modo sus dos amigos, ambos con trabajo fijo y una vida rehecha (más o menos), no dudan ni por un momento en asociarse con él y participar en los golpes que planea, añorantes de la emoción de los viejos tiempos. Selma Darin (Kathy Bates), esposa de Willy, lo sabe bien y no quiere ver a Max cerca de su marido a sabiendas que le hará recaer.

Como marcaban los cánones en el cine usamericano de los setenta, el periodo dorado del denominado Nuevo Hollywood, Libertad condicional es un film de perdedores: Dembo está condicionado por la misma sociedad, por el propio sistema, a no salir de un círculo vicioso, a no poder insertarse en la comunidad por muy buenas intenciones que él tenga. Como era común en el policiaco-criminal de la década, el film comparte ese tono de desamparo del ciudadano medio en una sociedad sucia, liderada por políticos corruptos y criminales en la sombra, moralmente destrozada, sin valores y con muy marcados contrastes en el status de sus ciudadanos que también veríamos en, por ejemplo, Los nuevos centuriones (The New Centurions, 1972) de Richard Fleischer, Un largo adiós (The Long Goodbye, 1973) de Robert Altman, o Manos sucias sobre la ciudad (Busting, 1974) de Peter Hyams. El funcionario encarnado por un magnífico M. Emmet Walsh parece disfrutar torturando a los exconvictos con los que trata, manejándolos con mano firme -a sabiendas que los tiene a su merced- y se diría que deseoso de verlos de vuelta a la sombra en lugar de ayudarles a no reincidir y a adaptarse a convivir fuera en sociedad[5].

Volviendo con Bunker, éste aparecía en Libertad condicional en un pequeño papel de mafioso de medio pelo, siendo su primer rol frente a las cámaras, labor que continuaría de manera intermitente .siempre en cameos o roles (muy) secundarios. De ellos, el más recordado es el del Sr. Azul en Reservoir Dogs (Reservoir Dogs, 1992) de Quentin Tarantino. Como guionista volvería en 1985, trabajando en el libreto de la producción de la Cannon El tren del infierno (Runaway Train) de Andrey Konchalovsky, adaptando el original de Akira Kurosawa, cinta donde además encarnaba a uno de los reclusos. Haría buenas migas con el director y con uno de los protagonistas de la película, Eric Roberts. Con Konchalovsky volvería a trabajar en la poco conocida Vidas distantes (Shy People, 1987) y en el blockbuster Tango y Cash (Tango & Cash, 1989), mientras que con el hermano de Julia Roberts coincidiría nuevamente en Campeón de campeones (Best of the Best, 1989) de Robert Radler y su secuela, así como en el thriller Love, Cheat & Steal [tv/vd: Amor, mentiras y traición, 1993] de William Curran. El tren del infierno supuso también el debut como actor de Danny Trejo, un viejo amigo de Bunker al que había conocido en la prisión de Folsom, California, aquella a la que Johnny Cash le dedicó su emblemática canción “Folsom Prison Blues”- Al parecer fue precisamente Trejo quien le recomendó a Steve Buscemi –que había debutado como realizador de largometrajes con la cinta independiente Trees Lounge. Una última copa (Trees Lounge, 1996)- trasladar a  la gran pantalla la mencionada The Animal Factory, y éste, que ya había actuado al lado de Bunker en Reservoir Dogs y Alguien a quien amar (Somebody to Love, 1994) de Alexandre Rockwell, lo llevó a cabo. Animal Factory (Animal Factory) llegaría a los cines en el año 2000 con los propios Buscemi y Trejo en el reparto junto a Willem Dafoe, Edward Furlong, Tom Arnold, Mickey Rourke… y por supuesto Edward Bunker, una vez más encarnando a un recluso.

El (éste sí) reformado exconvicto no llegaría a ver la siguiente adaptación en imágenes de una de sus novelas, pues fallecía en 2005[6] y no sería hasta más de una década después que Paul Schrader estrenaría Como perros salvajes (Dog Eat Dog, 2016), una nihilista cinta donde es difícil saber quién estaba más desatado, si sus dos actores protagonistas, Willem Dafoe y Nicholas Cage, o el propio director.

Alfonso & Miguel Romero

[1] Sin ánimo de hacer ningún tipo de comparación, se nos viene a la cabeza el caso análogo de José Giovanni (alias de Joseph Damiani). Nacido en París y de origen corso, a mediados de los años cuarenta del pasado siglo entraba en prisión acusado de participar en tres asesinatos y siendo condenado a muerte por guillotina, pena que le sería conmutada por otra de veinte años de trabajos forzados, si bien saldría en libertad en 1956. Una vez en la calle presentó a diferentes editoriales las novelas policiacas que había escrito durante su estancia carcelaria en las que trataba el mundo del hampa y el crimen que tan bien conocía de primera mano. La primera de ellas, basada en un plan de fuga en el que él mismo junto a otros reclusos estuvieron involucrados, fue La evasión (Le trou), publicada en 1957 y llevada al cine dos años después por Jacques Becker -sería la última película del maestro-, quien contó con Giovanni para que se encargara del libreto y como consejero técnico. Éste continuó escribiendo novelas y guiones pero también dirigiría muchas películas, convirtiéndose por derecho propio en uno de los grandes pilares del polar francés.

[2] Publicada en nuestro país por Argos Vergara en 1978 como Libertad condicional aprovechando el estreno de la película, y en 2009 por Sajalín Editores bajo el título de No hay bestia tan feroz. Esta segunda lanzaría también en 2011 The Animal Factory como La fábrica de animales, y en 2012 la novela de 1995 Dog Eat Dog bajo el título de Perro come perro.

[3] Apellido que Burke usaría de nuevo para el personaje que él mismo interpretara en el film francés Caméléone (1996) de Benoît Cohen.

[4] Dos curiosos datos autobiográficos del actor que pasan a su personaje: A) En el garaje de su casa tiene una batería. Recordemos que antes de ser actor Busey fue baterista de, entre otros, Leon Russell; apasionado de la música, sería elegido para interpretar al más famoso rocker de Lubbock en La historia de Buddy Holly (The Buddy Holly Story, 1978) de Steve Rash, donde cantaba y tocaba la guitarra en todas las canciones. B) El niño que hace de su vástago en Libertad condicional es su hijo en la vida real, Jake Busey -acreditado como Jacob Busey-; Gary incluiría a su retoño también en el reparto de Barbarosa (Barbarosa, 1982) de Fred Schepisi, curioso western tan recomendable como olvidado hoy que protagonizara aquél junto al cantante de country Willie Nelson y a los actores mexicanos Isela Vega y Gilbert Roland -film que curiosamente se editó en nuestro país en el efímero formato laser-disc-; y escucharíamos la voz de Jake en el thriller Hider in the House [tv/vd/dvd: En el silencio de la noche, 1989] que contaba con su padre y Mimi Rogers al frente del cast. Jake –la sangre tira- encauzaría su carrera en la interpretación, principalmente en papeles de malo, aunque sólo volvería a coincidir con papá en un episodio de Abierto hasta el amanecer (From Dusk Till Dawn: The Series, 2014-2016) y ni siquiera compartían escena.

[5] Durante los sesenta y, sobre todo, los setenta, el cine y la televisión norteamericanos mostraron una visión del sistema penitenciario que contradecía a los organismos gubernamentales cuando aseguraban que aquél estaba destinado a la reinserción del preso en la comunidad. Un retrato de los interiores de las prisiones donde la corrupción y la ley del más fuerte campan a sus anchas, donde el interno está destinado a envilecerse más o a perecer dentro. Siguiendo esta corriente, y contando con un libreto de Truman Capote sobre un libro propio, Tom Gries dirigía para televisión The Glass House [tv/vd/dvd: La casa de cristal, 1972]-cinta que ganó la Concha de plata en el Festival de San Sebastián, pese a tratarse de una producción catódica-, donde ni el nuevo preso, un profesor universitario encerrado por homicidio involuntario al que da vida Alan Alda, ni el nuevo funcionario, interpretado por el más que solvente Clu Gulager, podrán hacer nada para cambiar las leyes no escritas que rigen despóticamente tras los muros del recinto.

[6] El 19 de julio de 2005, a los 71 años de edad, Edward Bunker moría tras ser intervenido en una operación para mejorar el riego sanguíneo de sus piernas.

Hell up in Harlem [vd/dvd: Guerra en Harlem; tv: Infierno en Harlem]

Título original: Hell up in Harlem

Año: 1973 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productores: Samuel Z. Arkoff , Larry Cohen

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Fenton Hamilton

Música: Fonce Mizell, Freddie Perren

Intérpretes: Fred Williamson (Tommy Gibbs), Julius Harris (Papa Gibbs), Gloria Hendry (Helen Bradley), Margaret Avery (Hermana Jennifer), D’Urville Martin (Reverendo Rufus), Tony King (Zach), Gerald Gordon (Mr. DiAngelo), Bobby Ramsen (Joe Frankfurter), James Dixon (Irish), Esther Sutherland (cocinera), Charles MacGuire (Hap), Mindi Miller, Al Kirk, Janelle Webb (Maid), William Wellman Jr. (Alfred Coleman)…

Sinopsis: Tommy Gibbs consigue sobrevivir a su intento de asesinato e inicia su particular venganza contra todos sus enemigos a ambos lados de la ley.

Puede parecer llamativo que Larry Cohen, uno de los nombres más interesantes de la moderna serie B americana, iniciase su trayectoria como director con una serie de vigorosos títulos considerados actualmente entre lo más interesante del cine afroamericano. Sin embargo todo tiene una sencilla explicación. La extraña e irónica Bone (1972), tragicomedia en clave social protagonizada por el gran Yaphet Kotto indicó a los productores que el cineasta y guionista tenía buena mano para hacer consistentes personajes negros que atraían por igual tanto a la población de color como al público blanco.

Sy Marsh, manager de Sammy Davis Jr., contactó con Larry Cohen para que escribiera el argumento de un posible proyecto para el popular cantante y actor. El guion que presentó no pudo ser abonado debido a diversos problemas financieros que padecía Davis en esa época, así que el director se lo guardó para una mejor ocasión. Cohen fue a ver a Sam Arkoff, quién le consultó la posibilidad de hacer algunas películas de acción para el público de color ante la fuerte demanda que vivía el mercado en ese momento. Cohen ofreció al director de la A.I.P. el citado proyecto, que aceptó rápidamente y cuyo trato se cerró contratando a Fred Williamson para el papel protagonista.

Como ya se conoce, El padrino de Harlem (Black Caesar, 1973) no era la típica blaxploitation de la época. Cohen actualizó el viejo clásico de Melvyn Le Roy, Hampa dorada (Little Caesar, 1931), llevándolo a los barrios marginales afroamericanos pero sin ensalzar a su protagonista, un gángster negro en la línea de Bumpy Johnson, Frank Matthews, Nicky Barnes o Frank Lucas, quien en su ascenso al poder perdía el imperio que había creado. Tommy Gibbs era un afroamericano que solo quería hacer real el sueño americano, una quimera creada por el poder blanco que lógicamente no está a su alcance. El personaje perfectamente incorporado por Williamson era descrito desde sus orígenes como limpiabotas en su infancia hasta su posterior progreso que le llevaba a controlar la mayor parte de Harlem. El film se vio reforzado en lo comercial con una excelente banda sonora a cargo del genial James Brown.

El éxito de la película exigió una rápida continuación con el mismo equipo. La A.I.P. volvió a respaldar el proyecto y así se comenzó a rodar Hell up in Harlem [vd/dvd: Guerra en Harlem; tv: Infierno en Harlem, 1973], sin un guión establecido y con varios inconvenientes que fueron resueltos sobre la marcha. Por un lado, había que resucitar al personaje central tiroteado al final de Black Caesar, y abandonado a su suerte en un desolado solar. Por otro lado, Fred Williamson no estaba disponible, ya que estaba rodando en esas mismas fechas para Universal la película Bolt, agente trueno (That Man Bolt, 1973). Y al mismo tiempo, para complicar aún más las cosas, Larry Cohen estaba rodando otra película para Warner, Estoy vivo (It’s Alive, 1974).

Sin embargo, el director de Demon resolvió todos estos escollos con su particular filosofía cinematográfica. Resucitar a Tommy Gibbs fue fácil con una serie de trucos de guion tan forzados como elocuentes. Con Fred Williamson se rodó los fines de semana, siendo sustituido por un doble cuando el actor no estaba disponible y disimulando sus ausencias dando más papel al personaje de su padre (un estupendo Julius Harris), auténtico protagonista de la primera mitad de la secuela. Lo de simultanear rodajes era fácil para alguien acostumbrado al cine guerrilla. Cohen rodaba mucho, barato y deprisa, en ocasiones rozando el caos, sin planning previo ni productor, sin pedir permisos de rodaje e, incluso, sin informar al estudio de lo que estaba haciendo. Esto se aprecia claramente en muchas escenas callejeras o en las escenas del aeropuerto, rodadas ante la cara de perplejidad de muchos viandantes sorprendidos con lo que estaba sucediendo a su alrededor.

Todos estos desfases se aprecian en Hell up in Harlem, delirante prolongación de la película original, repleta de tiroteos y escenas violentas, situaciones gratuitas, algún que otro desnudo, enfrentamientos raciales, black fashion, explosiones y simuladas situaciones dramáticas para dar algo de empaque al producto final. Narrativamente deshilachada, formalmente abstracta, sin rigor ni coherencia interna, es sin embargo una excelente muestra del ideario fílmico de su realizador. Personajes que aparecen y desaparecen según las situaciones dramáticas o el decorado utilizado, inexplicables cambios de mentalidad en los principales protagonistas, momentos que reevalúan lo anteriormente contado… Todo es posible para que el engranaje siga en funcionamiento. Puro movimiento acelerado que sitúan a la película en un escenario completamente diferente al film anterior. No se puede hablar de parodia o de traición. Solo de supervivencia cinematográfica vinculada al propio destino de su personaje. Buena muestra de ello son las escenas situadas en el hospital o la atlética secuencia que transcurre posteriormente en el aeropuerto. En una línea similar podemos citar el momento en que el padre del protagonista recoge a su hijo malherido en un solar abandonado donde lo patético y lo ridículo se mezclan de manera insólita.

Otro aspecto destacable es el uso del espinoso tema racial en determinados momentos del film, apreciable en el asalto en “Florida Keys”, la pelea con los policías o en su vengativo clímax. Con todo lo comentado, el resultado es muy inferior al original, si bien francamente disfrutable, especialmente por los constantes giros argumentales con los que Cohen va tapando los evidentes agujeros de guion.

La banda sonora volvió a ser excelente, aunque no corrió a cargo de James Brown, cuyo score fue rechazado por los productores (este material descartado pasó a formar parte de su mítico álbum “The Payback”). En su lugar se utilizó la música del tándem formado por Mizell & Perren, con Edwin Starr poniendo su voz a excelentes temas como “Easin´in”, “Big Papa”, “Ain´t it Hell in Harlem” o la maravillosa “Like We Used To Do”; canciones ideales para cualquier recopilatorio de blax-music setentera.

Fernando Rodríguez Tapia