Bone

Título original: Bone

Año: 1972 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productores: Larry Cohen, Peter Sabiston, Peter Vizer, Janelle Cohen

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: George J. Folsey

Música: Gil Mellé

Intérpretes: Yaphet Kotto (Bone), Andrew Duggan (Bill), Joyce Van Patten (Bernadette), Jeannie Berlin (La chica), Casey King (El hijo), Brett Somers (La mujer de los rayos X), Dick Yarmy (Cajero del banco), James Lee (Woody), Rosanna Huffman (Secretaria), Ida Berlin (Mujer del autobús)…

Sinopsis: Bill y Bernadette, un matrimonio de clase alta, son asaltados en su casa por Bone, un delincuente de raza negra. Al no encontrar dinero en la vivienda, Bone ordena a Bill que vaya al banco para retirar los fondos de su cuenta con la amenaza de agredir a Bernadette si no regresa con el dinero a la hora acordada.

Resulta una tarea ardua trazar paralelismos entre el trabajo previo como guionista de Larry Cohen para la televisión o el cine que conecten de alguna manera con el corpus fílmico que propone Bone (1972), su singular ópera prima como director. Si atendemos a la fecha de estreno de la película o al destacado protagonismo de un actor afroamericano en su reparto, sería fácil pensar en ella como un producto adscrito a la emergente corriente blaxploitation que reinaba en las pantallas de la época. Podríamos volver a caer en esta errónea apreciación si tenemos en cuenta que la siguiente película dirigida por Cohen, El padrino de Harlem (Black Caesar, 1973), es precisamente uno de los títulos más recordados de dicha corriente. Nada más lejos de la realidad. Aun compartiendo muchas de las motivaciones sociopolíticas que contribuyeron a la eclosión del cine afroamericano de explotación, entre el discurso de Bone y los parámetros blaxploitation media un abismo, y podríamos decir lo mismo si la comparamos con el devenir de la trayectoria posterior de Cohen. Una rara avis en su habitual concepción de los géneros, un film de auteur en toda regla alumbrado por un director novel decidido a asomar la cabeza en el negocio con inusitada prestancia, teniendo ya muy presente desde ese momento la crítica satírica inherente a toda su obra como elemento principal para diseñar una comedia de tintes negrísimos que arremete ferozmente contra el American Dream.

No quedaban muy lejanas en el tiempo las insatisfactorias experiencias que le tocó sufrir a la hora de poder reflejar fielmente sus ideas en los libretos de films como El regreso de los siete magníficos (Return of the Seven, Burt Kennedy, 1966), Shock (Daddy’s Gone A-Hunting, Mark Robson, 1969) y El cóndor (El Condor, John Guillermin, 1970), cercenados en parte al gusto de los directores o productores de turno. La independencia en la realización de sus propias películas se vislumbraba como el único camino a seguir y tras visitar el rodaje de una modesta producción de Jack Starrett contrató a parte de su equipo técnico con el fin de realizar Bone en 16mm. Sin embargo, ese habitual formato televisivo no se adecuaba al proyecto que el director neoyorkino tenía en mente, por lo que ganó terreno la idea de rodar en el más cinematográfico de 35mm. El mayor escollo era el presupuesto; aun siendo una película de apenas cuatro personajes principales, rodada en la casa de Cohen en Coldwater Canyon, con dos o tres exteriores a lo sumo… necesitaba del empuje monetario de algún productor. La solución la aportó Jack H. Harris, un tipo curtido en series B que al no entender del todo lo que significaba la etiqueta de comedia negra intentó vender el producto con diferentes títulos según el filón que pretendiera explotar: de esa manera, Bone también se distribuyó como Dial Rat for Terror, para parecerse a una película de suspense a lo Hitchcock, o como Housewife, para atraer a cierto público incauto que, mediante el cartel adecuado, creyera que era una cinta erótica[1]. Todas estas peregrinas circunstancias nos dan las pistas necesarias para adivinar los motivos por los que esta película es una de las más ignotas dentro de la carrera de Larry Cohen, aunque precisamente por eso mismo resulta aún más impactante descubrir sus innegables virtudes, comenzando por una excelente factura técnica, más que digna para un debutante, a la que sin duda influyó el hecho de poder contar para la fotografía con el veterano George J. Folsey, trece veces nominado para el Oscar.

“Año 1970. La nación más poderosa de la tierra libra una batalla contra uno de sus países más pobres, al que no consigue derrotar. Y en esta poderosa y próspera nación se encuentra su ciudad más rica y pequeña: Beverly Hills.” Con tan incendiaria cita da comienzo Bone, dejando claro desde el principio hacia donde dirige Cohen sus invectivas. Y es que, tal y como decíamos, nos encontramos ante una comedia negra de alto contenido político y el contexto histórico de la Guerra de Vietnam está omnipresente en el relato a muy diferentes niveles: Bill (Andrew Duggan) y Bernadette (Joyce Van Patten) son un matrimonio aparentemente acomodado y bien avenido de Beverly Hills. Cuando Bone (Yaphet Kotto) -un corpulento negro de la working class que aparece en las inmediaciones del jardín de la pareja sin que nadie sepa por dónde ha entrado ofreciéndose a sacar una rata que se ha atascado en el filtro de la piscina- les pregunte si tienen hijos, ellos responderán afirmativamente pero supuestamente apenados, ya que según le cuentan, su hijo se encuentra combatiendo en Vietnam y es toda una incógnita la fecha de su regreso.

Pero Bone no ha llegado al opulento chalet para hacer pequeñas chapuzas, rápidamente exige a Bill una cantidad desorbitada de dinero que no se corresponde con el trabajo realizado. El verdadero oficio de Bone es llevar el mal a las casas ajenas, división “invasiones del hogar”, a la manera de, por ejemplo, El sirviente (The Servant, Joseph Losey, 1963), pero sin andarse con florituras de violencia psicológica. Buena muestra de ello la tenemos en el momento que el malhechor obliga al matrimonio a poner patas arriba todas las habitaciones de la casa en busca del codiciado y vil metal; una búsqueda infructuosa por otra parte, pues da la impresión de que el alto nivel de vida que llevan no implica la posesión de dinero en metálico, y lo que es aún más llamativo: sus libretas bancarias revelan múltiples deudas. Lo más curioso del asunto es que Bill parece ser el único que conoce esta situación ruinosa para la economía del hogar, ante la sorpresa de una Bernadette a la que su agitada agenda social no le había permitido estar al tanto de los asuntos financieros del marido. Bone ha entrado en escena para despertar conciencias y traerlos de vuelta a la cruda realidad; en el revoltijo de las estancias de la casa descubre otro documento bancario que ocultaba Bill donde se demuestra que hay cinco mil dólares fruto de una tercera hipoteca de la vivienda y cuya existencia tampoco conocía la mujer. El delincuente obliga a Bill a ir al banco para retirar esa cantidad, bajo amenaza de violación y muerte para su esposa si no regresa al chalet a la hora pactada.

“¡Soy un tío grande, negro y malo haciendo lo que se espera de él!” grita el personaje de Yaphet Kotto cuando hemos llegado a este punto de la historia, aunque como veremos, el desarrollo de los acontecimientos distará mucho de cumplir con las expectativas que un relato de ese tono puede llegar a generar en el espectador. El descubrimiento por parte de Bernadette de esa tercera hipoteca de la casa que le ocultaba Bill es el detonante para desestabilizar una relación ya de por sí vacía, carente de pasión y basada en lo material. Es por ello que Bill decide a última hora no retirar el dinero del banco; también influirá en su decisión el haber conocido a una extravagante pero atractiva chica joven mientras esperaba su turno en la cola. La chica (Jeannie Berlin), representa en gran parte a esa juventud hippie de los sesenta[2], y Bill, necesitado de evasión y cariño, accede a irse “de compras” con ella. Cuando llegan al supermercado, la chica le cuenta la manera que tiene de ganarse la vida, basada mayormente en abrir los envases in situ y comer directamente mientras hace la compra. También se dedica a enviar quejas del consumidor a las corporaciones para que en respuesta le manden disculpas acompañadas de algún lote de productos. Aunque en principio parezcan polos opuestos, la joven y el hombre maduro terminan en la casa de la primera; la chica se sincera y le cuenta un episodio que sufrió en la infancia con un violador pedófilo que abusó de ella aprovechando la oscuridad del patio de butacas de una sala de cine. En cierto momento, la chica llega a decirle a Bill que él no es tan diferente físicamente de aquel violador según sus recuerdos, a lo que éste responde exculpatoriamente: “Yo no voy al cine, es una pérdida de tiempo valioso para los negocios”. Acto seguido será ella quien fuerce el encuentro sexual entre ambos, casi a modo de supuesta venganza por aquel abuso infantil, ante las evasivas iniciales de Bill, quien momentos antes declaraba que el sexo le parece algo monótono y carente de interés.

La violación parece ser el hilo conductor de la trama, dado que a estas alturas Bone se decide a cumplir su amenaza de violar a Bernadette al no regresar su marido con el dinero del banco. Larry Cohen resuelve esta incómoda escena creando una atmósfera opresiva mediante el uso de objetivos deformantes y primerísimos planos de los dos actores tendidos sobre una mesa de billar, pero a la hora de la verdad, el criminal de raza negra resulta ser una persona insegura y sensible, hasta con problemas de impotencia, por lo que no consigue llevar a cabo la agresión sexual. Bernadette parece insatisfecha por no haberse consumado la vejación y visiblemente dolida por no haber regresado Bill a rescatarla; empieza a sentir una fuerte atracción por Bone y juntos idean un plan para ir en busca del marido, asesinarlo y cobrar el dinero de su seguro de vida.

Es un terreno cercano al surrealismo, la fantasía deudora de los tropos del cómic tan del gusto del director lo que predomina en Bone a partir de la segunda mitad de la película. No obstante, desde el comienzo Cohen nos ha ido dando muestras de esos rasgos, representados sobre todo en la figura de Bill, un vendedor de coches de gran éxito y popularidad gracias a sus anuncios televisivos. El lenguaje agresivo de la publicidad tiene un gran peso en el film: cuando Bone y Bernadette den con el paradero de Bill, la mujer acabará con la vida del marido asfixiándolo bajo la arena de la playa, no sin antes haberse defendido éste con uñas y dientes mediante un discurso impostado que contiene frases idénticas a las de sus anuncios comerciales; antes del suceso de la rata en la piscina, hemos podido ver a Bill presentando otro extraño (y macabro) anuncio donde intentaba vender los coches destrozados de un desguace con… ¡las víctimas de accidentes de tráfico en el interior de los vehículos! En ningún momento parece haber sido una pesadilla -pese a la angustiosa cualidad onírica de la secuencia-, se trata más bien de un diálogo interno de Bill ya que mediante un raudo fundido pasamos a la siguiente escena con un plano donde el  vendedor de coches aparece pensativo mientras limpia las hojas de la piscina de su casa, al mismo tiempo que maldice a su jardinero “japo” por no haber realizado dicha tarea. No solo eso, cuando Bone fuerza al matrimonio a entrar en la casa para buscar el dinero, Cohen inserta planos mayormente cenitales y escuchamos una voz en off en un tono muy comercial que nos habla acerca de las bondades y la amplitud de la vivienda, destacando como singularidad que en tiempos pretéritos perteneció a William Randolph Hearst.

Para reforzar ese tono fantasioso al que aludíamos anteriormente, es muy significativo al respecto que Bone desaparezca de la escena final como por arte de magia -exactamente de la misma manera que su personaje entró en la película- después de que Bernadette asesine a Bill, sin necesitar en absoluto la ayuda del delincuente para llevar a cabo el acto. Son varias las lecturas que se pueden desprender de este desenlace, pero minutos antes hemos asistido al último secreto que la mujer le ocultaba al criminal: su hijo no se encuentra realmente en el frente de Vietnam sino preso en una cárcel española, condenado por tráfico de hachís. Se desmonta de esa manera la falsa fachada de buenas apariencias que regía la vida en común del matrimonio; Bernadette confiesa a Bone que han hecho caso omiso de las cartas de su hijo reclamando auxilio, por aquello del “qué dirán”.

Sustentada en todo momento por unas estupendas actuaciones de los cuatro actores principales, un inteligente guion repleto de punzantes diálogos y una narración que dosifica progresivamente los elementos clave para crear una tensión in crescendo, Bone ostenta una unicidad[3] radical dentro del contexto de los géneros habitualmente abordados por Cohen, si bien es cierto que tal y como él mismo defendía: “Todas mis películas de terror son de alguna manera comedias de humor negro. Siempre hay un subtexto de humor en todas mis películas (…) hay algo de locura en el concepto de cada una de ellas…” [4]. Aunque sus dos siguientes películas como director le llevarían a adentrarse de lleno en la vorágine blaxploitation, el conflicto racial que subyace en buena parte del metraje de Bone tiene un calado de mayor hondura que el díptico formado por El padrino de Harlem y Hell up in Harlem [vd/dvd: Guerra en Harlem; tv: Infierno en Harlem, 1973], por mucho que Samuel Z. Arkoff le ofreciera la realización de ambas a raíz de ver el magnífico partido que Cohen le había sacado a la interpretación de Yaphet Kotto en Bone. Las siguientes palabras del director dejan al descubierto su particular visión sobre el origen del racismo: “Siempre he creído que el racismo tiene una base sexual. El hombre blanco siempre ha tenido miedo de los negros porque son más fuertes que ellos. Los negros suelen ser mejores amantes así como mejores en los deportes (…) Los negros (…) suelen estar en las fantasías de las mujeres blancas. Podría ser esta la raíz del racismo”[5].

Se impone por lo tanto la reivindicación urgente de esta película, inédita en España y en general escasamente conocida. La deriva altamente explotativa, basada en la oferta y demanda de géneros populares, de la carrera de Larry Cohen propició que no volviera a transitar semejantes enfoques para sus propuestas fílmicas. Sea como fuere, muchas alegrías para el aficionado ha supuesto la decisión que tomó de convertirse en un cineasta independiente justo en el momento que emprendió la realización de Bone.

Francisco Arco

[1] Otros títulos con los que se distribuyó Bone fueron A Bad Day in Beverly Hills y Beverly Hills Nightmares. Extraído de Tony Williams: Larry Cohen: The Radical Allegories of an Independent Filmmaker, McFarland & Co Inc, 2015; pág. 81.

[2] Tal y como se explica en la página web de Cohen, el personaje sin nombre que interpreta Jeannie Berlin es “Wild Child”, y representa el poder de las flores y la libertad personal, aunque no está exento de una pizca de enajenación mental (el traumático suceso que vivió en su infancia). De la misma manera se indica en la reseña de Bone en la citada web que Bill, el protagonista que incorpora Andrew Duggan es “The Establishment”, y representa a la clase dominante que ostenta el poder. (https://www.larrycohenfilmmaker.com/movie-2/)

[3] Tony Williams define el estilo cercano al vanguardismo de Bone con el curioso término “quasi-avant garde”. Op. Nota Cita 1, pág. 21.

[4] Extraído de Sara Torres, “Entrevista”; en Cohen & Lustig, VV.AA., Donostia Kultura, San Sebastián, 1998, colección Semana de Cine Fantástico y de Terror, número 2; pág. 90.

[5] Extraído de la entrevista que Michael Doyle realiza al director para su libro Larry Cohen: The Stuff of Gods and Monsters. BearManor Media. 2015. Pág. 98.

Película completa en versión original subtitulada:

As Good as Dead [tv: El rostro del miedo]

Título original: As Good as Dead

Año: 1995 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productores: Larry Cohen, Artie Mandelberg

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Billy Dickson

Música: Patrick O’Hearn

Intérpretes: Crystal Bernard (Susan Warfield), Judge Reinhold (Ron Holden / Aaron Warfield), Traci Lords (Nicole Grace), Carlos Carrasco (Eddie Garcia), George Dickerson (Mr. Edgar Warfield), Daniel McDonald (Thomas A. Rutherford), Scott Williamson (Dr. Sullivan), Jerry Bernard (director del funeral), Thomas Prisco (técnico de hospital), Daniel Shriver (Roger), Myrna Niles (Mrs. Connor), Kathleen Marshall, Thomas W. Ashworth, Jack Forcinito, Ivonne Coll, Carol Mackintosh, Carole Wyand, Cynthia Costas, Veronica Laurence, Lynn Tulaine, Jillian Crane, Gilbert B. Combs, Carey Scott…

Sinopsis: Susan, recién llegada a Los Ángeles, traba amistad con Nicole. Como esta no tiene seguro, y sufre molestias con una úlcera, deciden intercambiar su identidad una con la otra, para que de ese modo su amiga pueda beneficiarse médicamente. Pero cuando Nicole muere en extrañas circunstancias en el hospital, Susan quedará atrapada en la identidad de aquélla…

Tracy Lords

Larry Cohen fue un artista que debutó en televisión, donde creó diversas series, desde éxitos míticos como Los invasores hasta rarezas fascinantes como Coronet Blue. Por otro lado, siempre se le ha considerado un autor centrado en el género fantástico, aunque es innegable que tenía debilidad también por el criminal, como atestiguan títulos, dentro de su etapa de realizador, como el díptico de Harlem, Los archivos privados de Hoover, Sin salida, Efectos especiales, Ilusión mortal…, y en su etapa televisiva, series como Los defensores, Cool Million o Colombo.

Una vez debutó en el cine, cuando regresó a la televisión se centró abundantemente dentro del formato del telefilm —tanto en su doble faceta de director y guionista, o únicamente en la segunda—, es decir, historias únicas y cerradas, aunque en ocasiones con la intencionalidad de convertirlo en una serie, como sucedió con el de también temática criminal Sparrow (1978). Y Cohen insistió en el formato del telefilm y los crímenes con As Good As Dead, que es una frase hecha en inglés, y que viene a definir algo así como estar en una situación pésima sin aspecto de poder arreglarse, aunque también, desde luego, puede servir como juego de palabras con su significado literal, que podría ser, burdamente, “muerto del todo”. En España, donde se ofreció este telefilm, se tradujo como El rostro del miedo, ahí es nada, estrenándose vía Canal + el domingo 6 de octubre de 1996 a las diez de la noche (en Estados Unidos se vio originalmente el 10 de mayo de 1995, en la cadena CBS).

El punto de partida de este telefilm es de lo más atractivo, como puede apreciarse por la sinopsis referida, y donde de nuevo Cohen plantea el tema de la búsqueda de la propia identidad, una constante en su obra. Otra constante es la ambientación en Los Ángeles, recurso habitual del director, pero imagino que eso obedece a imperativos económicos, para no desplazarse en exceso del centro de producción. La trama también pone en tela de juicio la espantosa política de seguros médicos que impera en Estados Unidos, según la cual solo los que tienen dinero pueden ser atendidos, y donde el Partido Republicano aboga por la supresión de toda ayuda a los necesitados —en la película, cuando Nicole sufre el ataque y llegan a Urgencias, se ve como una mujer con una niña enferma no es atendida pese a sus ruegos—.

Como decíamos, se trata de una trama fascinante, donde un personaje fallece mientras asumía la identidad de otro. Ese otro, Susan, en cierta forma habrá de investigar su propia muerte. En el hospital donde la atendieron se comportan de una manera muy misteriosa, sin aclarar las circunstancias del deceso; cuando asiste al velatorio, se le informa de que su “amiga” ya ha sido cremada, y que todo ha sido regularizado por un hermano que ella sabe con seguridad que no existe. Cuando intenta sacar dinero del cajero automático descubre que su cuenta ha sido cancelada…

Por supuesto, todo obedece a una intriga confabulada contra la propia Susan, y ella evita su muerte debido al intercambio de roles que ejecutó con su amiga. Ahora, Susan debe descubrir el complot que hay contra ella y que busca la eliminación, en cierto modo, de su propia identidad. La trama es interesante, y pese a tratarse de un telefilm tiene un desarrollo aceptable. Cohen dirige el conjunto con sencilla funcionalidad, aunque el final no alcanza las expectativas que su origen prometía, como suele ser habitual en planteamientos de esta índole. Como es norma en el cine de Larry Cohen, hay notas de humor salpicando la trama; así, cuando Susan regresa a su casa, una niña que vive al lado le comenta a su madre: “La señora que se murió el otro día acaba de pasar”. Afea el conjunto, por supuesto, esa deslucida estética de los noventa, tanto en el propio aspecto visual de la película como por la iconografía hortera del momento.

En el aspecto interpretativo, el protagonismo absoluto recae sobre Crystal Bernard, actriz de carácter eminentemente televisivo, donde ha hecho muchos telefilmes y ha participado en algunas series en papeles destacados, como Días felices (Happy Days, 1974-1984), It’s a Living (1980-1989) y Dos en el aire (Wings, 1990-1997). Aquí se muestra como la clásica actriz del medio, efectiva y eficiente. Tracy Lords, musa del cine porno pasada al cine “normal”, se muestra aquí algo más suelta y espontánea a como aparecía, por ejemplo, en la miniserie Tommyknockers (Tommyknockers, John Power, 1993), donde estaba sencillamente espantosa. Las acompañan Judge Reinhold, un actor siempre solvente, y el eterno secundario Carlos Carrasco.

Carlos Díaz Maroto

Red Nights/Les nuits rouges du bourreau de jade

Título original: Red Nights/Les nuits rouges du bourreau de jade

Año: 2010 (Hong Kong, Francia, Bélgica)

Directores: Julien Carbon, Laurent Courtiaud

Productores: Alexis Dantec, Rita Wu

Guionistas: Julien Carbon, Laurent Courtiaud

Fotografía: Man-Ching Ng

Música: Seppuku Paradigm [Alex & Willie Cortés]

Intérpretes: Frédérique Bel (Catherine Trinquier), Carrie Ng (Carrie Chan), Carole Brana (Sandrine Lado), Stephen Wong Cheung-Hing (Patrick), Kotone Amamiya (Tulip), Maria Chen (Flora), Jack Kao (Mr. Ko)…

Sinopsis: Durante el reinado del primer emperador de China, un ingenioso torturador creó un elixir que paralizaba los miembros de sus víctimas al aumentar la sensibilidad de las terminaciones nerviosas hasta diez veces. Ocultado en un cráneo de Jade, el elixir podía provocar todo tipo de sensaciones varias, desde caricias eróticas hasta lesiones espantosas. Obsesionado por el deseo de experimentar estas sensaciones extremas, el verdugo se mató con su propio veneno, intensificando la experiencia de la muerte. Sus perseguidores nunca encontraron el cráneo, que había sido ocultado dentro de un precinto real. Pero la maldición del cráneo de Jade, responsable de la muerte de su creador, permaneció dentro de su escondite trayendo la desgracia a todos los que lo poseían. Hasta el día de hoy…

Procedentes de la crítica cinematográfica, Julien Carbon y Laurent Courtiaud se pasaban a la escritura de guiones a mediados de los noventa. Se habían conocido en un videoclub del parisino barrio de Belleville, donde los dos alquilaban copias pirata de películas de Hong Kong y congeniaron enseguida. Decidieron ofrecer sus servicios a su adorado Tsui Hark, para quien estuvieron involucrados en, por ejemplo, el libreto de Black Mask 2: City of Masks [dvd: Black Mask 2, 2002], dirigida por el propio Hark -tras abandonar el proyecto el director inicialmente previsto, Ringo Lam-, aprovechando la moda y los modos impuestos por el Matrix (Matrix, 1999) de los Wachowski[1]. Carbon y Courtiaud además andarían metidos en los guiones de otras cintas hongkonesas de acción como Running Out of Time/Am zin [tv/dvd: Con los días contados, 1999] del justamente célebre Johnnie To[2], o El secreto del talismán (The Touch/Tian mai zhuan qi, 2002) de Peter Pau, película de aventuras que seguía la estela del Tomb Raider (Tomb Raider, 2001) de Simon West.

Sería el productor francés Eric Neve quien, tras visionar la mencionada película de Johnnie To, les propuso al dúo allá por el año 2003 o 2004 que escribieran un polar desarrollado en Hong Kong. Éstos aceptaron la oferta con la condición de dirigirla ellos. Tranquilamente, el proyecto iría cogiendo la forma[3] de lo que finalmente sería Red Nights/Les nuits rouges du bourreau de jade (2010), film que sus responsables definen como “un giallo de Hong Kong, con misterio, asesinatos sádicos, fetichismo y mujeres”.

Los realizadores demuestran unos concienzudos conocimientos del thrilling all’italiana, de sus constantes y directivas, de sus temas y, lo más importante, de su estilo visual[4]. El mismo título de la cinta -y más en el original en francés-, como en tantos giallos, contempla múltiples significados a la par que no tiene por qué decir nada, tan llamativo e intrigante como superficial y banal. Red Nights, “Noches Rojas”, es el nombre del perfume que presenta y representa Carrie Chan (Carrie Ng), un mundo, el de la alta cosmética y perfumería, afín al de las modelos y pasarelas tan caro al género desde Seis mujeres para el asesino (Sei donne per l’assassino, 1964) de Mario Bava, aunque ella y su compañero, Patrick (Stephen Wong Cheung-Hing), lo que realmente buscan es otro elixir, el que se encuentra dentro del “Verdugo de Jade”, aunque a ello volveremos más adelante. Noches rojas son también las de los rituales sadomasoquistas orquestados por la pareja y dirigidos por la fémina, y el bermellón -muy oscuro y denso- con sabor a muerte domina esta historia de traiciones y pasión por el dinero y el poder, sobre todo en su magnífica parte final. Y el rojo es, junto al azul y los tonos anaranjados, el color predominante en la fotografía de la cinta, a cargo de Man-Ching Ng[5].

La representación, como la ópera de Terror en la ópera (Opera, 1987) de Dario Argento, o el teatro en Aquarius (Deliria, 1987) de Michele Soavi, ese juego de espejos y trasvases, tiene cabida aquí en la ópera china donde Patrick es el actor principal y cobra especial significado la canción que habla de las garras del verdugo, instrumento de tormento y muerte a la par que de amor, fogosidad y placer. Las garras, utensilio también en la privacidad de los amantes, que emplea Carrie para sus rituales -representaciones igualmente- sadomasoquistas que acaban “penetrando”, con regusto sádico de la dómina, a las chicas que se prestan a sus recreos sexuales cuando, tras un largo y laborioso repertorio fetichista, termina más allá de la petite mort con la muerte real de las muchachas. Eros y Thanatos llevados al límite donde, era de esperar, no falta la pasión lésbica. Las garras, arma blanca a fin de cuentas, será la elegida por Carrie en la conclusión de la historia.

La escenificación, la ceremonia, la pasión y la muerte, la dominación, están presentes de igual modo en los asesinatos que comete Carrie fuera de esa cámara (mortuoria) donde practica sus retozos amorosos. Como cuando quita de en medio a Flora (Maria Chen), una vez se ha servido de ella y sólo le supone un estorbo, en un apropiado plano contraplano en picado y contrapicado, dejando claro el status que ocupa cada mujer, en un mortífero y cruel juego donde el bondage y el fetichismo del pie[6] cobran gran relevancia. En el apartamento de Flora, por cierto, encontramos unos inquietantes maniquíes (¿no lo son todos realmente?), tan característicos del giallo. Y maniquíes de carne y hueso, modelos en su día a día, son Sandrine Lado (en el rol de Carole), quien había trabajado nada menos que para Chanel, Lancòme, L’Oreal o Garnier, el ya citado Stephen Wong Cheung-Hing, y la japonesa Kotone Amamiya (ésta en el mundillo “sólo para adultos”).

Igual que en la nihilista Bahía de sangre (L’ecologia del delito/Reazione a catena, 1971) del maestro Bava, en el universo de Red Nights no hay lugar para los héroes y está poblado por personajes codiciosos y egoístas movidos por el lucro, que no dudan en traicionar y matar a quien sea para salirse con la suya y sin dejar un dólar de por medio. Catherine (Frédérique Bel) elimina en Taiwán a su amante (un político corrupto) para hacerse con la piedra de jade blanco que éste ha obtenido con algunas malas artes y marcha a Hong Kong para colocarla, encontrándose allí con una telaraña de individuos que tratan de sacar tajada del tema. Oculto en el objeto se halla el “Verdugo de Jade”, que contiene un elixir milenario que inmoviliza a las personas a la vez que es capaz de provocar las sensaciones más extremas, con el que “un beso equivale al mayor de los orgasmos” y, de igual manera, “el mínimo dolor se convierte en la más insoportable de las torturas”. Ideal para las prácticas amatorias del dúo y que nos empuja inevitablemente a La tarántula del vientre negro (La tarantola del ventre nero, 1971) de Paolo Cavara.

Fuera del giallo pero quedándonos en Italia, la escena con Catherine llegando a Hong Kong recuerda sobremanera a las películas transalpinas de finales de los setenta y primeros ochenta, banda sonora de sintetizadores incluida, haciéndonos pensar en los trabajos de esos años de Lucio Fulci, Joe D’Amato o Ruggero Deodato. El score, por cierto, corre a cargo de Seppuku Paradigm, el mismo dúo musical francés que un par de años antes se habían encargado de la banda sonora de Martyrs (2008) de Pascal Laugier.

Red Nights/Les nuits rouges du bourreau de jade, coproducción entre Francia, Bélgica y Hong Kong, dirigida por dos gabachos habituados a trabajar con la que fuera la más poderosa colonia británica en China[7], tiene también, junto a las mencionadas influencias italianas, mucho de sus dos principales países productores[8]. Además de incluir en el reparto al taiwanés Jack Kao[9] como el mafioso Mr Ko, también interesado en conseguir el preciado jade, o a una Carrie Ng[10] en estado de gracia, Hong Kong presenta un escenario ideal, retratado como una ciudad tan cosmopolita como apocalíptica, en la que la occidental Catherine deambula perdida sin poder confiar en nadie y donde no le aguarda futuro alguno. Ella, al igual que el Jef Costello (Alain Delon) de El silencio de un hombre (Le samouraï, 1968) de Jean-Pierre Melville, se coloca bien la gabardina y se sube los cuellos de la misma antes de salir de su apartamento, como hacía aquél hasta en el momento en que se preparaba para dejarse matar; y es que a Catherine y al resto de los personajes de la cinta les espera el mismo sino que a los anti-héroes del polar, la fatalidad, de la que no pueden escapar por mucho que se esfuercen. Muy francés es también el gusto por los fastuosos rituales masoquistas, propios de una cinematografía tan dada a emparentar amor, sumisión y muerte, ya sea desde el cine de autor o el arte y ensayo al más comercial y/o de explotación, de Alain Robbe-Grillet a Just Jaeckin, de Roger Vadim a José Bénazéraf.

De igual modo, en la conclusión, cuando entre unos y otros han terminado por echar a perder todo dejando un reguero de cadáveres tras ellos, los gánsteres matan a Patrick, y el amour fou hace presencia. Ese amour fou que llevaba a Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo) a perder la cabeza -y la vida- por Patricia (Jean Seberg) en Al final de la escapada (À bout de soufflé, 1964) de Jean-Luc Godard, conduce en esta ocasión a Carrie a reclamar justa y cruel venganza contra los asesinos de su amado, y lo hará armada con las garras que usaba en sus ratos de solaz[11]. Una vez más, placer, sadismo, dolor, muerte y catarsis unidos en una hermosa y letal ceremonia. Y ella, como el Jef Costello de Delon o el Michel Poiccard de Belmondo, también lucirá con elegancia una gabardina en su último acto, sólo que en esta ocasión ella es la ejecutora y la susodicha prenda es de color rojo chillón, el mismo color del que se va a teñir esa noche con toda la sangre que derramará a su paso.

Alfonso & Miguel Romero

[1] Y con Andy On en el papel del superhéroe que da título al film, sustituyendo al Jet Li del original de 1996 dirigido por Daniel Lee. Carbon y Courtiaud, aún satisfechos con los resultados del film, confesaban que muy poco quedaba de lo que ellos habían escrito.

[2] Conocería secuela en 2001, codirigida entre Johnnie To y Law Wing-Cheung, pero sin Carbon ni Courtiaud en labores de guionistas.

[3] “Son los estilemas, los elementos iconográficos, los motivos estéticos y hasta los elementos técnicos, los que definen realmente un giallo. Es decir, los elementos pura y verdaderamente cinematográficos, ajenos a la verbosidad literaria y prehistórica del guion y de la historia”. Jesús Palacios en “Killing me softly. Sobre las estéticas del giallo”, en El giallo italiano: la oscuridad y la sangre (Nuer Ediciones, 2001).

[4] Por mucha admiración que le profesen a Tsui Hark y lo contentos y orgullosos que estén de haber trabajado con él, en ningún momento se les pasó por la cabeza ofrecerle al mítico productor y director que entrara a formar parte del proyecto, pues sabían muy bien que éste acabaría imponiendo su criterio en su afán por controlarlo todo.

[5] No está de más recordar la importancia de la fotografía colorista, heredera del giallo y sobre todo, por supuesto, de Argento, que presentó el psycho-thriller de Hong Kong en los dorados tiempos de la así llamada Categoría III. Valga como ejemplo Red to Kill/Yeuk saat (1994) de Hin Sing “Billy” Tang.

[6] Por el pie comenzará la agónica tortura que Carrie le profesa a Carole, y por los zapatos descubrirá Catherine quién ha dado muerte a su agresora, Flora, de cuyo piso tendrá que escapar, no obstante, descalza.

[7] Otros realizadores del país vecino amantes del cine de acción de Hong Kong son Christophe Gans y, especialmente, Luc Besson. A sus filmografías nos remitimos.

[8] Más consciente que casual se nos antoja la influencia en algunos momentos de un largometraje japonés; nos referimos al Audition (Òdishon, 1999) de Takashi Miike y las torturas ejecutadas por la bella y mortal Asami (Eihi Shiina).

[9] Jack Kao ha intervenido en cintas de prestigio, caso la coproducción entre Francia y Taiwán Millennium Mambo (Qianxi mànbo, 2001), de Hou Hsiao-Hsien, pero también ha sido visto en películas de gánsteres made in Hong Kong como Island of Fire/Huo shao dao [tv/vd/dvd: Isla de fuego, 1991] de Chu Yen Ping, con un reparto donde se encontraban Andy Lau, Jackie Chan, Sammo Hung y Wang Yu. Cuenta la leyenda que el acrobático Chan intervino en esta película en agradecimiento al director por haberle librado de las zarpas de la tríada.

[10] Junto a Chinging Yau formaron el dúo de peligrosas féminas protagonistas de Naked Killer/Chik loh goh yeung [tv/vd/dvd: Naked killer (Desnuda para matar), 1992] de Clarence Fok.

[11] No es la primera vez que esta particular lethal weapon aparece en una producción de Hong Kong. Baste hacer mención a My Young Auntie/Zhang bei [tv/dvd: Las garras de la Tigresa, 1981] que realizó Chia-Liang Liu para los Shaw Brothers. Por otro lado, en un momento del clímax de Red Nights/Les nuits rouges du bourreau de jade, Carrie llega a rasgar con ellas una pared anunciando su presencia al modo en que Freddy Krueger lo hacía en Pesadilla en Elm street (A Nightmare on Elm Street, 1984) de Wes Craven.

El abogado del diablo

Título original: Guilty As Sin

Año: 1993 (Estados Unidos)

Director: Sidney Lumet

Productor: Martin Ransohoff

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Andrzej Bartkowiak

Música: Howard Shore

Intérpretes:  Rebecca DeMornay (Jennifer Haynes), Don Johnson  (David Greenhill), Stephen Lang (Phil Garson), Dana Ivey (Juez Tompkins), Luis Guzmán (Teniente Bernard Martínez), Ron White (Deangelo), Jack Warden (Moe), Norma Dell’Agnese (Emily), Sean McCann (Nolan), Robert Kennedy (Caniff), James Blendick (McMartin), Tom Butler (Heath), Christina Baren (Miriam Langford), Lynne Corneck (Esther Rothman), Kathleen Bigelow (Barbara Eve Harris), Simon Sinn (Mr. Loo), John Capilos (Ed Lombardo)…

Sinopsis: Jennifer Haines, una hermosa y brillante abogada, accede a defender a David Greenhill, un apuesto playboy acusado de haber tirado a su segunda mujer desde una terraza de su propiedad. Desde un principio Jennifer se resiste a ser seducida por el refinado encanto de David, ya que pronto descubre que hay algo turbio en sus intenciones finales.

Existe una tradición en el cine norteamericano por acercar al espectador al relato judicial con extrema precisión sin hacerlo excesivamente tedioso, incluso en filmes de un metraje desmesurado pero necesario como en el caso de ¿Vencedores o vencidos? (Judgment at Nuremberg, 1961). Sin embargo, este no es el propósito de El abogado del diablo (Guilty As Sin, 1993), donde los procesos mostrados son solamente esbozos y partes finales de un largo y complejo entramado de acusaciones y defensas elaboradas desde un prisma excesivamente banal, reduccionista y conclusivo, sin apenas matices en las intervenciones. El script que Larry Cohen tenía entre manos por aquellos años de madurez a todos los niveles, no se entiende sin esa extraña moda que se vivía en Hollywood en los estertores del siglo pasado. Nos referimos a los sexy thrillers que tanta rentabilidad dio a las arcas estadounidenses y de medio mundo. Títulos como Atracción fatal (Fatal Atraction, 1987), Instinto básico (Basic Instint, 1992), Mujer blanca soltera… busca (Single White Femmale, 1992) o La mano que mece la cuna (The Hand That Handle the Rock, 1992) e, incluso, Showgirls (Showgirls, 1995) tenían ese componente entre enfermizo, morboso y obsesivo que tanto atraía en aquellos años. Sin embargo, el borrador de Guilty As Sin habría sido concebido, en un principio, para el formato televisivo, como aconteciera con Lisa [tv/vd/dvd/bd: Lisa, 1990], uno de los trabajos menos agraciados del por otro lado interesante Gary Sherman. Ambos albergan un sentido del voyeurismo que se intuye –fuera de campo- más que se muestra, con esa malsana idea de que podemos tener un influjo sobre otras personas con el solo arte de la seducción y el encanto personal.

Guilty As Sin fue vendido por Cohen, a precio casi de saldo, a Hollywood Pictures para su producción y posterior distribución mundial, haciéndose cargo los producers Don Carmody, Bob Robinson y Martin Ransohoff como eventuales compradores ventajistas. Se contrató a un realizador experimentado en lides fílmicas sobre juzgados y tribunales de justicia: Sidney Lumet. El realizador de origen judío –como Cohen- había instaurado un film ejemplarizante al respecto como fue Doce hombres sin piedad (12 Angry Men, 1957), su primer largometraje en detrimento del inicialmente previsto Franklin J. Schaffner, otro miembro de la llamada “Generación de la televisión”. Años después, Lumet había asumido la filmación de Veredicto final (The Verdict, 1982), un drama social en toda línea que debilitaba y de qué manera el sistema judicial estadounidense, con la aquiescencia del poder establecido, en este caso, las corporaciones de abogados que representan un hospital. El primer vínculo, amén del reseñado temáticamente con Guilty As Sin, es la presencia del abogado y confidente Moe, en la figura de Jack Warden, veteranísimo actor de reparto que había intervenido como el séptimo jurado de Doce hombres sin piedad y como fiscal en Veredicto final acompañando y asesorando en su labor a Frank Galvin (Paul Newman, y su enésima candidatura a los Oscar).

Si bien el filme comprendía un elenco técnico de primer nivel, con Andrzej Bartkowiak como operador –el habitual de Lumet en aquella década- y del reputado Howard Shore en la partitura musical –destacable en sus créditos iniciales con una andrómina surcando un espacio monocolor- el reparto, exceptuando a Warden, dejaba un tanto que desear. Tanto Don Johnson, figura saliente de la serie policiaca Corrupción en Miami (Miami Vice, 1984-1990) y de algunos escarceos en el cine comercial –Tiro mortal (Dead Bang, 1989)-, como su contrafigura, la hermosa abogada rubia encarnada por Rebecca DeMornay, la cual venía de cosechar un año antes un éxito desmesurado con su papel de babysitter malvada en la nombrada La mano que mece la cuna -también de la productora Hollywood Pictures-, no dan la credibilidad necesaria a una historia ya de por si predecible desde sus primeras secuencias.

En un primer instante se celebra un juicio –diríamos que express a juzgar por la celeridad con la que se resuelve-, donde un hombre de aspecto mafioso, Ed Lombardo, es absuelto de extorsión hacia el apostador Richard Colbert, un agente del FBI infiltrado, ante la atónita mirada del público presente en la sala. El filme se resiente por una injustificada linealidad en un Chicago no visto –en realidad, todo él se rodó en Toronto- debido a los numerosos planos/contraplanos que se producen en interiores, en la mayoría de los casos, en lugares asépticos y minimalistas como la sala de vistas –recordando el punto de partida de It’s Alive III: Island of the Alive [vd/dvd: La isla de los vivos, 1987] y la defensa a ultranza del bebé asesino-, el despacho de la abogada y un oscuro garaje.

El abogado del diablo es, pues, el retrato de un hombre que vive de las mujeres sin que ellas se den cuenta, excepto cuando se topa con una entre tantas que descubre pronto sus verdaderas intenciones. El juego del gato y el ratón. “Los mentirosos no suelen ser tan directos”, llega a profetizar la letrada Haynes, en clara alusión a su indeleble cliente, quien no se inmuta ante los improperios y adjetivos defectivos que esta le lanza: cretino, gigoló, manipulador, narcisista…

Una mujer liberal, con una sangre fría arrebatadora no pudo tener el rostro angelical de DeMornay[1]. Por su parte, el misógino convencido, que utiliza a las mujeres a su antojo, esta mejor dibujado en Don Johnson, cuya acusación no le preocupa un ápice pues sabe que antes o después se verá acorralado y ajusticiado.

Flojo guion de Cohen, en una realización plana, con diálogos cortos e insustanciales (tipo: ¿era su mujer rica?; respuesta: Mucho), que a vueltas parece más una parodia del sistema judicial –ciertamente incluso más evidente que en el que fuera el canto del cisne de Lumet en la comedia criminal, Declaradme culpable (Find Me Guilty, 2006)- que un filme de cine negro actualizado. El resultado un telefilm de sobremesa con pinceladas de crítica social, irrelevante en la carrera de sus dos principales responsables.

Àlex Aguilera

[1] El doblaje que tuvo que soportar el filme el año de su estreno -1993- en España coincidiría con una huelga de dobladores que perjudicó en demasía a este y a otras grandes producciones como El último gran héroe (The Last Action Hero, 1993).

T.N.T. [tv/dvd: Lobo de guerra]

Título original: T.N.T.

Año: 1997 (Estados Unidos)

Director: Robert Radler

Productores: Patrick D. Cheh, Nile Niami

Guionistas: Chuck Konzelman, Darrell Sedliar, Cary Salomon

Fotografía: Bryan Duggan

Música: Stephen Edwards

Intérpretes: Olivier Gruner (Alex Girard), Eric Roberts (Russo), Randy Travis (sheriff Jim), Rebecca Staab (Jamie Wheeler), Judson Mills (Val), Traci Adell (Barbara), Sam J. Jones (Greel), Ken Olandt (Basu), Ben Radler (Andrew), Simon Rhee (Choi), Alberto Vazquez (Carlos), Big Daddy Wayne (Komati), Cyril O’Reilly, Ronald Lawrence, Juan A. Riojas, Bre Blair, Hari Oziol, David ‘Shark’ Fralick, Steve Hulin, Kane Hodder, Chris Carnel, Brent Fletcher, Rick Shuster, M. Evan Jensen, Dana Kristen Vahle…

Sinopsis: Alex Girard, antiguo soldado en la Guerra del Golfo, forma parte de un grupo de mercenarios denominado T.N.T. –Tactical Neutralization Team- que es liderado por un tipo llamado Russo. Son un comando que actúa con absoluta discreción al servicio del gobierno de los Estados Unidos. Tras una serie de misiones ejecutadas con éxito y libradas con escrupulosa eficacia por los mercenarios, Alex se da cuenta que sus actuaciones no tienen un fin patriótico. Russo se está aprovechando de la situación para su lucro personal. Alex decide entonces abandonar el grupo, pero esta decisión le va a acarrear problemas; su líder teme que se vaya de la lengua, por lo que envía al comando contra él.

Los excelentes dividendos conseguidos en la taquilla por Soldado Universal (Universal Soldier, 1992) colocaba en primera fila de la industria hollywoodiense a su director, el alemán Roland Emmerich, y a su protagonista, el belga Jean-Claude Van Damme[1]. El primero había llamado la atención desde su país natal con diversas cintas de temática fantástica que le habían granjeado el apelativo de “el Spielberg alemán”, más la ambiciosa producción con reparto internacional Moon 44 [vd/dvd/bd: Estación lunar 44, 1990]. El segundo se convertía en estrella del cine de acción tras labrarse un nombre en una serie de títulos del género para productoras más pequeñas.

Estas compañías de bajo y mediano presupuesto encontraron un sustituto al belga en otro europeo, el francés Olivier Gruner, antiguo miembro de las fuerzas especiales de la Marina francesa y Campeón Mundial de Kickboxing en 1986, que iniciaba una carrera como actor presentándose como tal en el Festival de Cannes de 1987. Tras Angel Town [vd: Distrito sin ley, 1990] de Eric Karson para la Ellendale Place, Gruner protagonizaba para la Imperial Entertainment Nemesis [tv/vd/dvd: Nemesis, 1990] bajo la dirección de Albert Pyun[2], producción que guarda no pocos puntos en común con el Cyborg (Cyborg, 1989) que el mencionado director de origen hawaiano había realizado a mayor gloria de Van-Damme. De hecho, Nemesis se distribuyó en algunos sitios como una secuela apócrifa de dicho film de la hoy reivindicada Cannon[3].

La película de Pyun con Gruner supondría un pequeño éxito, teniendo cierta repercusión en las publicaciones especializadas en cine fantástico y de acción de la época, desde las que se promocionaba al francés como una estrella en ciernes. Sin embargo, sería tal vez un temprano punto álgido que no superaría. Al contrario que Van-Damme, Olivier Gruner no jugaría nunca en las primeras ligas: no trabajaría para ninguna major, no intervendría en ningún blockbuster, no le pondrían a su disposición a reputados directores del cine de acción made in Hong Kong como John Woo, Ringo Lam o Stanley Tong, ni le invitarían a salir en un cameo en alguna película de los astros del género[4]. El gabacho se conformaría con afrontar cintas modestas para pequeñas productoras, destinadas al mercado del vídeo doméstico y los canales por cable, en las que, eso sí, sería el protagonista principal, aquello de “cabeza de ratón”. En los últimos años, por el contrario, se le ha visto como guest star en no pocas cintas con amplios repartos de caras conocidas de la Serie B, rodadas muchas de ellas en la Europa del Este.

Para T.N.T. [tv/dvd: Lobo de guerra, 1997], la Interlight Pictures contó en la dirección con Robert Radler, realizador principalmente televisivo muy versado en la acción y las artes marciales en cuyos créditos se encuentran no pocos episodios de los coloridos Power Rangers. Radler debutó en la gran pantalla a finales de los ochenta con un título de tirón comercial, Best of the Best [vd: Campeón de campeones, 1989], protagonizado por Eric Roberts[5], que sería su trabajo más recordado junto al último que ha firmado y que es diametralmente diferente, el documental musical Turn It Up! (2014), una celebración de la guitarra eléctrica presentada por Kevin Bacon que cuenta con entrevistas y actuaciones de gente tan variopinta como B.B. King, Slash, Les Paul y muchos otros[6].

Sin embargo, en la que nos ocupa Radler se limita a filmar una cinta de acción de lo más rutinaria, que no destaca ni el guion -no añade nada a una historia vista innumerables veces-, ni en sus intérpretes -que se limitan a estar en unos papeles totalmente maniqueos-, ni en una fotografía muy plana, ni en la puesta en escena. Radler, al contrario de lo que se podría pensar, no saca provecho a las escenas de acción ni de lucha, donde, dado su currículum, debería haber destacado, y T.N.T. presenta una factura puramente televisiva en todos los aspectos, en forma y fondo, muy cercana en sus pretensiones a series para la pequeña pantalla como aquella Walker, Texas Ranger (Walker, Texas Ranger, 1993-2001) que protagonizara Chuck Norris -a lo que ayuda también la presencia de Judson Mills en el reparto, quien interpretara el papel de Francis Gage en las últimas temporadas de la citada teleserie-. Como en dicha producción catódica, una trama sencilla con buenos y malos sirve para resaltar los valores tradicionales tan queridos por los estadounidenses como son el honor, la amistad, la justicia, el amor, la familia, etc[7]. Y no por casualidad, Alex marchará -para esconderse de su antiguo escuadrón y su jefe- a un pequeño pueblo en el campo, un regreso a los orígenes, a las raíces, donde aún se mantienen los preciados valores de antaño, donde todo el mundo se conoce y basta con la actuación de un sheriff (el cantante de country Randy Travis) para que impere el orden. Será allí donde el exmarine, que carga sobre sus espaldas con un reguero de cadáveres, podrá empezar una nueva vida renunciando a los viejos tiempos como militar y como mercenario para poder limpiar así su conciencia.

A destacar el momento en que, tras matar los malos a su viejo colega y secuestrar a su novia, nuestro protagonista, decidido a acabar con aquéllos, recupera su armamento militar cavando en el bosque donde lo había ocultado, “desenterrando” de este modo ese pasado que pretendía sepultar para siempre este Rambo -o James Braddock, tanto da- de la Guerra del Golfo. Recalcar también la presencia de un par de característicos como Kane Hodder y David “Shark” Fralick interpretando a dos de los matones que molestan a Alex y a su fianceé en la fiesta de cumpleaños del sheriff -pagarán su osadía-; y al grandote Sam J. Jones -eterno Flash Gordon, como nos recordó Seth MacFarlane- en el comando de los malosos.

Eric Roberts[8] repite aquí con Radler después de las dos primeras entregas de Campeón de campeones, aunque en esta ocasión encarna el rol del villano, el malvado y sin escrúpulos Russo, cuyas acciones supuestamente patrióticas esconden fines personales y lucrativos. Está destinado, por descontado, a pagar por sus crímenes. Su actuación, pese a ser el malo principal, se limita a unas pocas escenas, rodadas casi todas en los mismos escenarios. Mayor protagonismo recae en el militar al que da vida Cyril O’Reilly, el superior del personaje de Gruner en el grupo de mercenarios y su verdadera némesis.

T.N.T. no supondría nada especial en la filmografía del artista marcial francés, al igual que tampoco lo haría ese mismo año Mars [tv/dvd: Mars], del psicotrónico Jon Hess[9], algo así como una versión pobre de Atmósfera cero (Outland, 1981) de Peter Hyams. Y aunque Gruner continuaría transitando los senderos de los bajos presupuestos, al menos aún participaría en trabajos de cierto interés, en films donde sacarían más partido a sus aptitudes para la lucha e incluso en alguna propuesta más arrojada, como puede ser el caso de Deadlu Engagement [dvd: Deuda de honor, 2002], algo así como una fusión de las películas de acción tipo hombres en una misión con las women in prison movies tan propias de su realizador, Lloyd A. Simandl, que provocó el desconcierto y el enojo de algunos fans -suponemos los más puritanos- del que fuera campeón de kickboxing.

Alfonso & Miguel Romero

[1] Sylvester Stallone había rechazado el papel de Luc Deveraux que recaería en Van Damme. De haberlo aceptado podíamos haber tenido un nuevo enfrentamiento entre Sly y Dolph Lundgren diez años después de Rocky IV (Rocky IV, 1985). Debió arrepentirse -debido al éxito cosechado por la cinta de Emmerich-, pues poco después protagonizaría una película similar en su punto de partida a Soldado Universal. Nos referimos a Demolition Man (Demolition Man, 1993) de Marco Brambilla.

[2] Nemesis engendraría diversas secuelas producidas por la Imperial Entertainment, la mayoría dirigidas por el propio Pyun pero ya sin la participación de Olivier Gruner.

[3] No obstante, Michael Schroeder perpetró un par de continuaciones “oficiales” del film de Pyun y Van-Damme pero ya sin la colaboración de ninguno de éstos ni de Golan & Globus: Cyborg 2: Glass Shadow [tv/vd/dvd: Cyborg 2: La sombra de cristal, 1993] y Cyborg 3: The Recycler (1994).

[4] Jean-Claude Van Damme se dejaba ver en un cameo haciendo de sí mismo en El último gran héroe (Last Action Hero, 1993). Realizada por John McTiernan, director de varios hitos del cine de acción de los ochenta como Depredador (Predator, 1987) o Jungla de cristal (Die Hard, 1988), El último gran héroe lanzaba una mirada autoparódica e hiperbólica sobre la muscle-opera, contando con la participación de una de las máximas estrellas del (sub)género, Arnold Schwarzenegger; al igual que hiciera el otro gran exponente del mismo, Sylvester Stallone, en Tango y Cash (Tango & Cash, 1989), firmada por Andréi Konchalovski (aunque terminada por Albert Magnoli al ser despedido aquél).

[5] El film contaría con tres secuelas, pero sólo en la primera de ellas repitieron Radler y Roberts. Para la segunda de estas continuaciones el intérprete declinó la oferta prefiriendo protagonizar Nature of the Beast [tv: Una sombra en la carretera; vd: Sombras en la carretera, 1995], inteligente psycho-thriller dirigido por Victor Salva.

[6] Bob Radler es también responsable de un pequeño clásico del cine de artes marciales -vertiente estudiantil- de los videoclubes en los primeros noventa: Showdown [tv/vd: Confrontación decisiva, 1993], film protagonizado por Billy Blanks y Kenn Scott que cuenta con la intervención de Patrick Kilpatrick, quien trabajaría con el director en otras ocasiones.

[7] Alex rehusará las insinuaciones sexuales de la exuberante Barbara (Traci Adell), prefiriendo su noviazgo con la más modosita Jamie Wheeler (Rebecca Staab), con la que pretende contraer nupcias. La Wheeler es además la profesora del pueblo, como en las viejas películas del Oeste. Por cierto, Rebecca Staab fue Sue Storm, la Mujer Invisible, en la adaptación que perpetró en 1994 Oley Sassone del cómic Los Cuatro Fantásticos.

[8] Roberts coincidiría de nuevo con Randy Travis en el reparto del western catódico The Long Ride Home [tv: El largo camino a casa, 2003], dirigido por Robert Marcarelli.

[9] Su trabajo más recordado es Watchers [tv/vd/dvd: Proyecto: Terror, 1988], adaptación de la novela El acoso escrita por Dean Koontz y publicada en 1973.

El irreal Madrid

Título original: El irreal Madrid

Año: 1969 (España)

Director: Valerio Lazarov

Productor: José Manuel Albuerne

Guionista: Valerio Lazarov

Fotografía: Jorge Herrero

Música: Augusto Algueró

Intérpretes: Lola Gaos (Jefa de Gritos), Claudia Gravy (Hincha), Cris Huerta (Hincha), Emilio Laguna (Hincha), Elisa Montés (Jefa del salero), Ángel Álvarez (Jefe del mal clima), Modesto Blanch (Director del laboratorio), Luis Barbero (Jefe de ideas geniales), Irán Eory, Ángel Picazo, Antonio Ozores, Fabián Conde (Ellos mismos), Karina, Los Bravos, Miguel Ríos, Peret, Massiel, Marisol, Gelu, Joselito, Los Pop Tops…

Sinopsis: El club de fútbol “El irreal Madrid” abre su propio laboratorio de investigación con el fin de formar a sus hinchas en el noble arte de alentar efusivamente a su equipo.

A finales de los años sesenta el régimen franquista estaba decidido a cambiar la cara de Televisión Española ante la mirada de esos países europeos más modernos y cosmopolitas. Se trataba de ir un paso más allá en materia cultural respecto de lo que ya supusiera para nuestro país el milagro del desarrollismo, pero en esta ocasión con la vista puesta en los premios que otorgaban los prestigiosos festivales europeos dedicados a reconocer los méritos del medio catódico. Un aperturismo que dentro del citado ente público fue promovido por Adolfo Suárez, Director General en ese momento. De esa coyuntura surge primeramente Historia de la frivolidad (1967), un programa especial escrito y dirigido por Narciso Ibáñez Serrador con la colaboración de Jaime de Armiñán en el libreto. Pero resultó que las ansias de libertad no eran tales pues la idea primigenia partía de otro título, Historia de la censura, denominación que no hizo mucha gracia a Francisco Gil Muñoz, el censor de turno. El Festival de Televisión de Montecarlo, que era el certamen para el cual se diseñó expresamente la obra y no para los espectadores patrios, exigía estrenarlo en antena previamente a la inscripción en el concurso, lo que generó más nerviosismo aún entre los implicados; se emitió para todos los televidentes hispanos mediante un vergonzoso pase en horario intempestivo, con un previo y concienzudo trabajo de tijera que eliminara los momentos más atrevidos. Con todo, la maniobra dio los frutos esperados: Historia de la frivolidad se alzó con la Ninfa de Oro en Montecarlo, la Rosa de Oro en Montreux, la Targa d´Argento en Milán y el premio de la Asociación Católica Internacional, nada más y nada menos.

Había que seguir por esa senda intelectual y de prestigio, rizar el rizo y no reparar en gastos. Mano a mano con Adolfo Suárez se encontraba maquinando la maniobra Juan José Rosón, Secretario General de TVE por entonces y futuro Ministro del Interior, concretamente desde 1980 a 1982. Rosón conoció, precisamente, en el Festival de Montecarlo a un joven director de televisión rumano que estaba causando furor entre los profesionales europeos del gremio, Valerio Lazarov, y ni corto ni perezoso contrató al talentoso realizador. Toda esta excelencia atribuida a Lazarov la podríamos desmontar fácilmente si destacamos que el rumano también fue, ya en los años noventa, el responsable de la línea a seguir en la creación de Telecinco; calificado de “Tele-Teta”, a decir de sus detractores en referencia a fenómenos tan populares como el de las turgentes “Mama Chicho”. Pero lo cierto es que en aquella época Valerio Lazarov era casi un visionario del medio, tremendamente arriesgado y vanguardista, tal y como se puede comprobar en El irreal Madrid (1969), otro programa especial de ficción en la misma línea que el anterior de Chicho y encargo que resolvió con audaz desparpajo e inventiva pop para la primera cadena de nuestra televisión.

No es de extrañar la adhesión de El irreal Madrid a la corriente del musical moderno tan en boga en la España del momento; aún resuena en los oídos de los melómanos el ritmo que imprimió Lazarov a sendos programas musicales como Especial Pop (1969) y 360 grados en torno a… (1972). Estaba casado con Elsa Baeza, pizpireta presentadora del primer programa mencionado, también cantante y versátil actriz que tuvo su incursión como protagonista del cine pop en la desconocida Casi jugando (Luis S. Enciso, 1969). Lo que resulta más extraño es la temática futbolera como pretexto para llevar a cabo semejante artefacto de experimentación audiovisual, concretamente a costa de una gloria nacional como el Real Madrid y en un temerario tono caricaturesco que bien podría haber acarreado un linchamiento masivo a sus responsables. Lazarov recordaba al respecto: “Fue un programa que creó polémica mucho antes de su emisión. (…) Llegaron informaciones a la prensa de que era una sátira en contra del Real Madrid. (…) Se recibieron más de dos mil cartas de protesta y con amenazas antes de que se realizara. Decidieron que justo antes de emitirlo saliera una presentadora elogiando las virtudes del equipo y, debido a eso, y a los premios que cosechó, afortunadamente me pude salvar”[1].

Aun así, se desprende de su visionado una perspicaz crítica hacia el mundo del fútbol y sus desaforados hinchas, adecuadamente encubierta tras un vertiginoso ritmo narrativo que no da pie a asimilar con sosiego todos los detalles que van desfilando ante nuestros ojos. El concurso de un variado elenco de estrellas de la canción del periodo -Karina, Los Bravos, Miguel Ríos, Peret, Massiel, Marisol, Gelu, Joselito, Los Pop Tops…- contribuye también a hacer más llevadera la experiencia para el despistado espectador medio, posiblemente estupefacto ante una historia sin diálogos y con un reparto donde un buen puñado de actores populares -Lola Gaos, Claudia Gravy, Emilio Laguna, Elisa Montés, Irán Eory, Antonio Ozores…- recurren a la mímica y a la pantomima en sus interpretaciones, casi a la manera del slapstick. Ya desde los títulos de crédito adquiere autonomía el rito futbolero: mediante una voz en off -que será la que nos guíe a través de toda la filmación- el locuaz comentarista (Jürgen Scheller) va presentando a todo el equipo (técnico y artístico) que interviene en la película del mismo modo que si fuera la alineación titular de un partido de fútbol; de esa manera, Valerio Lazarov, director y guionista, Augusto Algueró, compositor de la banda sonora, o Jorge Herrero, director de fotografía, desfilan ante la cámara balón en mano. Otro tanto sucede con los actores que hemos citado anteriormente, que entran a escena del mismo modo. La coletilla inmediatamente posterior, “con la participación extraordinaria de Elizabeth Taylor, Jerry Lewis, Brigitte Bardot, Claudia Cardinale, Louis de Funès, Alberto Sordi, etcétera, etcétera, etcétera”, sirve de advertencia premonitoria de que lo que vamos a ver a continuación no se rige por la ortodoxia.

El mundialmente famoso club de fútbol El irreal Madrid abre un laboratorio para formar a sus futuros hinchas. Se trata de una escuela donde “no basta con ser aficionado, hay que reunir un sinfín de condiciones para acceder a ser estudiante de hincha”. En tan elitista centro, un equipo de profesionales se encargará de la adecuada selección de forofos; entre ellos destacan las funciones de la “jefa de gritos”, “la jefa del salero deportivo”, “el jefe de ideas geniales” y “el jefe del mal clima”. La formación se basa en instruir a los seguidores para tener una efusiva reacción ante un gol o para entonar armoniosamente los eufóricos cánticos desde la grada.

El maestro Augusto Algueró, en un inmejorable momento creativo, encuentra en El irreal Madrid el vehículo perfecto para su inmenso talento; no es tarea sencilla musicar las imágenes que propone Lazarov, con un virtuoso estilo de filmación donde abundan los vertiginosos barridos de panorámica, zooms de todas las formas posibles -no en vano se ganó el apelativo de “Mister Zoom” en los ambientes televisivos-, y en general, la innovación a borbotones. Algueró se ve obligado, ante tanto eclecticismo fílmico, a pasar de un estilo musical a otro en cuestión de unos pocos segundos, desafío superado con creces, como era de esperar, por parte de uno de los más imaginativos compositores de nuestro cine y de nuestra televisión. Incluso Antonio Ozores tiene una impagable demostración de poderío vocal donde el colchón sonoro creado por Algueró le confiere a su actuación musical unos matices no muy alejados de cualquier artista ye-yé coetáneo. Claudia Gravy protagoniza otro momento similar al de Ozores, en una performance que no le era ajena a la actriz de origen belga ya que tan solo unos meses antes había cantado junto a Bruno Lomas en ese fallido experimento perteneciente también al spanish pop cinema que era Chico, chica, ¡boom! (1969), firmado por un Juan Bosch que había conocido mejores momentos profesionales.

Las diferentes intervenciones musicales de los artistas invitados se suceden por medio de una surreal idea de puesta en escena: los jugadores de El irreal Madrid ya no cobran en divisas por sus triunfos sino en “estrellas”, es decir, con un show personalizado que cada popular cantante ofrece dentro de un cubículo de cristal para regocijo de los deportistas de élite, quienes mediante auriculares pueden escuchar la particular actuación. Ese reducido recinto no se ajusta a las exigencias de los dos conjuntos que aparecen en este telefilm: Los Pop Tops por un lado -que despliegan su elegante soul en un videoclip presentado por el comentarista como “algo con un poco de calor negro para el equipo blanco”-, y Los Bravos por otro –en una psicodélica secuencia que no desentonaría en sus colaboraciones con Francisco Macián si no fuese por el austero blanco y negro de la propuesta-.

Se dan cita en El irreal Madrid el costumbrismo futbolístico más acérrimo con los Nuevos Cines europeos de vanguardia, un imposible matrimonio que quizá los espectadores de la época no vieron con buenos ojos en un primer momento[2] debido a su proyección festivalera de carácter foráneo; buena muestra de ello es que se volvería a repetir el éxito crítico de Historia de la frivolidad y el programa de Lazarov obtuvo también la Ninfa de Oro en el Festival de Televisión de Montecarlo. Aunque no cabe duda de su afiliación pop, no nos encontramos ante un trabajo con gran profusión de decorados de regusto kitsch, son más bien los omnipresentes fondos blancos lo que predomina; incluso puede verse como un guiño cromático al club de fútbol objeto de la función. Más claramente parece aflorar su voluntad canalla y transgresora dentro de los parámetros de la sociedad española del momento; así lo atestiguan las siguientes estrofas de uno de los cánticos de grada que se pueden escuchar en un momento del film: “Unos prefieren las mujeres, otros prefieren el whisky, las drogas o bailar. Pero la gente que valemos amamos el balón”. Toda una declaración de principios.

Francisco Arco

[1] Declaraciones del director extraídas de su presentación del programa en la emisión especial conmemorativa del canal TVE 50 Años (2005-2007).

[2] La respuesta de los televidentes españoles no fue muy entusiasta con la primera emisión de El irreal Madrid debido al estilo tan novedoso que  ostentaba para los cánones de la televisión de la época. Sin embargo, en un segundo pase, emitido tras haber ganado el programa el premio en Montecarlo, la aceptación popular fue mucho mayor.

Maniac Cop 3: Badge of Silence [tv/vd/dvd/bd: Maniac Cop 3]

Título original: Maniac Cop 3: Badge of Silence

Año: 1993 (Estados Unidos)

Director: William Lustig [acreditado como Alan Smithee]

Productores: Michael Leahy, Joel Soisson

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Jacques Haitkin

Música: Joel Goldsmith

Intérpretes: Robert Davi (Detective Sean McKinney), Robert Z’Dar (Matt Cordell), Caitlin Dulany (Dr. Susan Fowler), Gretchen Becker (Katie Sullivan), Paul Gleason (Hank Cooney), Jackie Earle Haley (Frank Jessup), Julius Harris (Houngan), Grand L. Bush (Willie), Doug Savant (Dr. Peter Myerson), Robert Forster (Dr. Powell), Bobby Di Cicco (Bishop), Frank Pesce (Tribble), Lou Diaz (Leon), Brenda Varda (Lindsey), Vanessa Marquez (Terry), Denney Pierce, Ted Raimi (reportero), Vinnie Curto (Kenyon), Jophery C. Brown (Degrazia), Jeffrey Anderson-Gunter (portero), Jeffrey Hilton (testigo adolescente), Barbara Pilavin (Nora Sullivan), Vic Manni, Tony Capozzola (Nelson), Barry Livingston (asistente juez de instrucción), Jason Lustig, Bill Irving (paciente anciano), Harri James (radioterapeuta), Katherine Marie Elledge (enfermera), Amanda Finnigan (Dr. Dennison), Claudia Templeton (Dr. Chad), Hillary Black (Dr. Everett), Henry Pensen (sacerdote), Andy Gill, Brian Mayes, Joshua Weisel…

Sinopsis: La tumba no retiene por mucho tiempo a Matt Cordell, resucitado ahora gracias a la magia vudú. Aunque su buen nombre ha sido rehabilitado, eso no consigue aplacar su infinita ira vengadora. Accidentalmente conoce el caso de Katie Sullivan, una dura agente de policía que ha quedado en estado vegetativo tras un tiroteo con el delincuente Frank Jessup, y a la que, a pesar de no poder defenderse, se está acusando de brutalidad policial y de abrir fuego contra inocentes. Cordell se encapricha de la mujer policía, y decide hacer todo lo necesario para convertirla en una criatura como él, una compañera. Pero hasta que llegue ese momento piensa ajustarles las cuentas a los enemigos de su prometida, perpetrando una masacre sistemática. Solo el detective Sean McKinney, amigo de Katie Sullivan, y quien está tratando de demostrar la inocencia de ésta, podrá evitar que el poli maniaco cumpla sus propósitos.

Es harto significativo que la imprescindible edición digital doméstica del sello estadounidense Blue Undergroud de Maniac Cop 3 [tv/vd/dvd/bd: Maniac Cop 3, 1993][1], haya optado no solo por coger el más íntegro de los montajes existentes (el unrated), sino que haya sacado la película al mercado con un estrepitoso “Director: Alan Smithee” en sus títulos de crédito. Lo más morboso del caso, es que, como seguramente el lector ya sabe, Blue Undergroud es el sello videográfico de William Lustig en persona; es a lo que se dedica actualmente. Tampoco creo que esto se trate de un desquite. Lustig recupera a través de su sello títulos de culto de ese cine que tanto nos gusta, haciéndoles justicia en ediciones lo más cuidadas como sea posible, y dentro de su catálogo ya había sacado tanto Maniac Cop [tv/vd/dvd/bd: Maniac Cop, 1988] como Maniac Cop 2[tv/vd/dvd/bd: Maniac Cop 2, 1990] (además de Maniac, por seguir con las suyas), y habría quedado muy cojo no editar esta tercera entrega. No obstante, lo ha hecho en perfecta coherencia con la postura que ha mantenido públicamente durante todos estos años: volviendo a manifestar su repudio a esta película, que no considera suya. Ni suya, ni de Larry Cohen, vaya ya por delante.

No es la primera vez que Maniac Cop 3 conoce una edición para uso doméstico con la dirección atribuida a Alan Smithee, ese entrañable pseudónimo que usan los directores norteamericanos cuando rechazan el resultado de una película y no quieren figurar en los títulos de crédito. Ya en su época salió así en VHS en su versión más cortada, la adaptada a la calificación NC-17, mientras que sí aparecía el nombre de William Lustig en la versión sin censura calificada R, que es, por cierto, la que nos llegó a nosotros. Supongo que ya por entonces figurar en esta película, y encima en la versión censurada, era demasiado. Ahora, con esta nueva edición, parece que estamos iniciando el camino para regularizar la ficha técnica asociada a este título de una vez por todas y, en mi opinión, deberíamos respetar la voluntad del director y en lo sucesivo acreditarla como está aquí.

Para conocer cómo se produjo esta situación debemos retrotraernos a la época en que la película fue rodada. De partida, el proyecto no podría resultar más prometedor. Repetía el tándem creativo de Larry Cohen al guion y William Lustig en la dirección, los autores tanto de la película original como de su muy exitosa primera secuela. Además, en ésta última habían disfrutado de un alto grado de libertad, y habían podido desarrollar la trama en direcciones todo lo delirantes que quisieron, por lo que para Maniac Cop 3 se sentían muy motivados. Pero esta vez iba a resultar todo lo contario: al grupo de inversores japoneses que había detrás de la financiación de la película no le gustaba que en el guion original Cohen hubiera escrito que el inspector de policía que se enfrentaba esta vez a Matt Cordell era un hombre negro. Pensaban que así la película no iba a tener el mismo tirón en los mercados orientales. Y el que paga, manda. Así que el productor Joel Soisson tomó el control de la película, empezando por pedirle a Cohen que cambiara todo su guion (en el que, al parecer, era verdaderamente relevante el color de la piel de su protagonista). El neoyorquino se negó en redondo, sentándole además bastante mal el cauce que llevaba la conversación, o la serie de ellas, porque, entre otras cosas, Soisson le quería dictar, por teléfono, lo que tenía que escribir. Y por lo visto Larry Cohen cortó por lo sano, saliendo abruptamente de la película. De ahí que, aunque su nombre se mantuvo en los títulos de crédito como guionista y también como productor, el cineasta se desmarcara: “En cuanto a Maniac Cop 3, no tuve prácticamente ninguna participación, ya que la película nos la quitó First Look, la productora. Ellos reescribieron mi guion y despidieron a Bill [Lustig]. First Look básicamente hizo lo que quiso, así que Maniac Cop 3 es suya”[2].

A William Lustig, que también estaba en contra de los cambios, le vino a ocurrir algo similar. El sí llegó a hacer un buen número de concesiones, pero no sirvieron para nada. En palabras de Larry Cohen, no sin cierto reproche[3]: “Bill, que es como es, y había decidido que quería seguir siendo un jefazo en la película, se puso del lado de la compañía de producción, y eso fue un error. Una vez que rompió el equipo, se volvió vulnerable, y luego se deshicieron también de él. Así que al final, nos echaron a los dos de la película”[4]. Entre los cambios con los que Lustig pensó que podía lidiar, estaba, por ejemplo, que le impusieran que el protagonista tenía que volver a ser el detective McKinney, que es el personaje de Robert Davi, actor al que da gusto tener en una película, con ese característico rostro marcado de viruela, pero que no era la idea de partida en ninguno de los sentidos. Además, Joel Soisson aterrizó en el rodaje y se convirtió en una pesadilla para Lustig, trayéndole cambios de guion todos los días y exigiéndole que hiciera o dejara de hacer. Cuando Lustig llegó a su límite, presentó su primer montaje de la película, de solo cincuenta y un minutos de duración, en el que únicamente incluyó aquello que a él le parecía que estaba bien, y que supuso su ticket para ser despedido inmediatamente. Joel Soisson se quedó con el control total, aunque rehusase ser acreditado siquiera como co-director.

Este Joel Soisson, que queda aquí casi como el malo de la historia, por si el lector no le conoce, a mí me parece que en realidad se estaba comiendo un marrón. El que luego acabaría siendo uno de los mejores asistentes de Harvey Weinstein, llevándole la producción de la mayoría de las franquicias de terror que produjo Miramax/Dimension (sagas como Ángeles y demonios, Hellraiser, Drácula, Los chicos del maíz, etc.), es ante todo un hombre muy ejecutivo, eficiente en su rol siempre a favor de la empresa, de poca imaginación y menor interés todavía por destacar. Un tipo, en definitiva, tan gris como eficaz, que manejó Maniac Cop 3 al gusto de los que ponían el dinero.

Por cerrar este apartado, hablaré más de la relación entre Larry Cohen y William Lustig, porque no quisiera que el lector concluyera, por lo antes expuesto, que a partir de aquí se malogró. El que Cohen no se sintiera arropado por el director cuando le echaron de su propia película (como hemos visto) no era, de hecho, la primera nota de discordancia entre ambos. Las había habido, claro está, estrictamente profesionales. Sin ir más lejos, es sabido que Larry Cohen no quería a Robert Z’Dar porque le parecía un actor muy malo (sic), y que aun así Lustig lo contrató; algún que otro encontronazo había entrado en lo personal, caso de la mala relación que el director había llevado con Laurene Landon, amiga personal de Cohen, que tomó partido por ella y siempre protestó sobre la muerte de su personaje, que en su guion no ocurría, y que habría sido una treta del director para quitársela de encima. Pero, en general, cada desencuentro se contuvo en el plano de los negocios, y como todo el mundo sabe Cohen y Lustig aun volverían a colaborar en Uncle Sam [vd/dvd: Muerto el 4 de julio, 1997]. Y Cohen, dentro de sus cosas y sin cortarse de criticar en lo que le parece criticable (v.g., vid. nota 3), siempre habló más bien que mal de William Lustig, del que decía que “es un buen tipo”[5], y sobre todo que: “nunca he trabajado con él en un proyecto que no se haya realizado. En la mayoría de los casos, cuando escribes guiones, y estás en desarrollo de proyectos, tienes suerte si el cincuenta por ciento de ellos alguna vez se hacen. Pero con Bill todo se hizo; cada vez que trabajamos en una película, la llevamos a la pantalla. Ciertamente es mucho mejor recaudando dinero para el cine que yo”[6].

No obstante, en contra de lo que podría anticiparse a raíz de esta cadena de desavenencias durante su filmación, el resultado de Maniac Cop 3 como película es sorprendentemente decente. De acuerdo, no es una película de Larry Cohen ni de William Lustig, es más bien una película secuestrada por el estudio y llevada a término por Joel Soisson y un equipo meramente técnico, según especificaciones objetivas mercantiles. Pero en este caso la suma aplicada de todas las pequeñas aportaciones dio lugar a un título inequívocamente entretenido, incluso con buenos momentos. Flojea, y cómo no habría de hacerlo, en cuanto a la coherencia de su guion final, un caleidoscopio de ideas fragmentadas en el que algunas tramas parecen postizos que nunca llegan a aportar ni lo mínimo a la película (como todo lo relativo al hougan vudú interpretado por Julius Harris, o el poco consistente romance de McKinney con la Dra. Fowler, interpretada por una Caitlin Dulany que parece puesta ahí para ser la chica de la película), y otras, mucho más sustanciosas, parece que se escamotean sin el adecuado desarrollo. El film conserva sin duda del guion inicial de Cohen, la inspiración en La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, 1935): el hilo conductor de todo lo que sucede es la empatización de Matt Cordell, nuestro poli zombi asesino favorito, con la agente de policía Katie Sullivan (Gretchen Becker), apodada Maniac Katie, cuya rectitud y férreos métodos a lo Harry el sucio frente a los delincuentes la han provocado no pocos problemas, que culminan cuando cae en una trampa y resulta herida en acto de servicio, quedando en estado vegetativo. Cordell elige a la mujer como una compañera, sin haberle consultado siquiera a ésta… Pero antes tiene que ajustarle las cuentas a todos los que le hayan hecho daño a ella, o se interpongan en su bizarro “romance”.

Esto no quita para que sea difícil saber qué partes de la película pueden pertenecer a la autoría de Larry Cohen, y cuáles no. Lo que está claro es que Maniac Cop 3 no comulga con esa ideología presente en toda la filmografía del director de Q, la serpiente voladora (Q, 1982) que cuestiona los abusos del poder y desconfía de la autoridad. Aquí, al contrario, conectamos con la filosofía del cine de justicieros, y encontramos a un impotente cuerpo de policía, maniatado por leyes ineficientes, que tiene que jugarse el tipo con delincuentes desalmados en un entorno urbano hostil, incluso con una opinión pública en contra que no reconoce sus sacrificios. Los policías son las únicas víctimas, cuando hasta en un robo con rehenes las personas retenidas son también enemigos fingiendo. En este panorama, la introducción de Frank Jessup, interpretado brillantemente por el siempre carismático Jackie Earle Haley, es el contrapunto que necesita el poli maniaco para convertirse en una figura vengadora, excesiva sin duda, pero todavía preferible a la clase de psicópata antisocial que es este delincuente común. Y el héroe que repite de Maniac Cop 2, el detective Sean McKinney, interpretado por Robert Davi, es en realidad un antihéroe que conecta tanto con la postura de su compañera Katie como con la de Matt Cordell, aunque se vea obligado a detenerle porque Cordell, regresado nuevamente del más allá, está fuera de control. No me malinterprete el lector, estoy hablando de personajes honestos, románticamente entregados al ideal de la justicia y a la defensa de los inocentes… pero de gatillo fácil, y para los que esa justicia está por encima de cualquier norma. Algo con lo que comulgaría Paul Kersey.

La película funciona, a pesar de sus múltiples agujeros, gracias a un estupendo montaje, que consigue dotar de orden y, sobre todo, de muchísimo ritmo al material rodado. Un gran trabajo en el que participaron muchas manos, señal inequívoca de esa visión de “trabajo de equipo técnico” y no de artista en el que se convirtió el film bajo las órdenes de Soisson. También la música de Joel Goldsmith juega muy a favor, así como los efectos de los chicos de la KNB, Kurtzman, Nicotero y Berger. Todo ello da a Maniac Cop 3 un empaque impecable para el tipo de película que era, y teniendo en cuenta que seguro que su principal target de explotación era el mercado del video. En el lado del debe, resulta demasiado descarado que el rodaje tuvo lugar en Los Ángeles, circunstancia que sus responsables no son capaces de camuflar para hacerla pasar por Nueva York, donde se localiza la acción, si bien fruto de ello sea un involuntario guiño, siempre y cuando el espectador sea capaz de reconocer la misma iglesia que usó John Carpenter para rodar El príncipe de las tinieblas (Prince of Darkness, 1987).

Es verdad que la película tiene un tramo central un poco más soso, pero no es menos cierto que antes y después tiene set pieces tan chulas como la secuencia de Earle Haley en la farmacia, que es puro frenesí grindhouse; algunos de los ataques del poli maniaco interpretado nuevamente por Robert Z’Dar y su inimitable mentón cuadrado causado por la enfermedad del querubismo, que por mucho que no le gustase a Larry Cohen hizo suyo el personaje, cada vez más zombificado; y, por supuesto, todo el tramo final, con persecución a lo Terminator incluida. Por cierto, dicen que esa escena en concreto sí la rodó Lustig, pero también sabemos que Spiro Razatos, el coordinador de escenas de acción, en este rodaje bien se hubiese merecido, como mínimo, el crédito de director de segunda unidad.

En resumen, que muchos créditos están mal atribuidos en Maniac Cop 3, pero si el espectador pasa de eso, es muy probable que encuentre un divertimento exploit de acción con pequeñas gotas de slasher y cine fantástico de primera.

Javier Ludeña

[1] La edición se compone de un combo BD + DVD multiregión, con una buena cantidad de extras, entre ellos el clarificador documental Wrong Arm Of The Law – The Making Of Maniac Cop 3, e incluye subtítulos en castellano en la película. Eso sí, solo ofrece la película en su versión original; abstenerse compradores que necesiten de la pista doblada al español.

[2] Extraído de Larry Cohen: The Stuff of Gods and Monsters (BearManor Media, 2015) de Michael Doyle, pág. 576.

[3] En general, en sus recuerdos Larry Cohen solía rememorar a William Lustig como “alguien lleno de inseguridades” (ibídem, pág. 574) y “extremadamente sensible a las críticas” (ibídem, pág. 573).

[4] Ibídem, pág. 587.

[5] Por ejemplo, ibídem, pag. 573 de nuevo.

[6] Ibídem, pag. 587 de nuevo.

One Cut of the Dead

Título original: Kamera o tomeru na!

Año: 2017 (Japón)

Director: Shinichirô Ueda

Productor: Koji Ichihashi

Guionista: Shinichirô Ueda

Fotografía: Takeshi Sone

Música: Nobuhiro Suzuki

Intérpretes: Takayuki Hamatsu (Takayuki Higurashi), Yuzuki Akiyama (Aika Matsumoto), Harumi Shuhama (Harumi Higurashi), Mao (Mao Higurashi), Kazuaki Nagaya (Kazuaki Kamiya), Hiroshi Ichihara (Kasahara), Manabu Hosoi (Manabu Hosoda), Sakina Asamori [acreditada como Sakina Iwaji], Takuya Fujimura, Ayana Gôda, Manabu Hosoi, Satoshi Iwagô, Kyôko Takahashi, Yoshiko Takehara, Tomokazu Yamaguchi, Shuntarô Yamazaki, Miki Yoshida, Shin’ichirô Ôsawa…

Sinopsis: Un déspota y perfeccionista hasta el extremo director y su equipo filman una película de zombis de bajo presupuesto en una instalación militar abandonada. El rodaje se convertirá en una pesadilla cuando sean atacados por los mismos muertos vivientes que hasta el momento sólo existían en la ficción.

En el seno de un subgénero tan trillado como el zombi sería raro que, a estas alturas, se nos pueda ofrecer novedad alguna o reformulaciones inéditas hasta el momento en cualquiera de sus vertientes. Las historias donde esos cadáveres que se levantan convertidos en muertos vivientes antropófagos son el principal leitmotiv, ya sea en su faceta más sobrenatural -independientemente de las coletillas of the dead o living dead que porten-, así como en esa otra variable paralela donde los seres humanos son infectados por una misteriosa enfermedad virulenta (artificial o no) que los convierte en irascibles seres ávidos de carne fresca, nos han regalado grandes momentos desde que el grandísimo George A. Romero dejase de lado al zombi haitiano carente de voluntad por el más peligroso e irracional caníbal de paso sosegado aparecido en su particular adaptación de la novela Soy leyenda de Richard Matheson, la seminal y ya mítica La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, George A. Romero, 1968). Durante el medio siglo transcurrido desde su estreno hemos podido ver como los muertos acababan con el mundo tal y como lo conocemos, así como hemos sufrido por la supervivencia de los maltrechos vestigios de nuestra imperfecta sociedad. Hemos sido también testigos de cómo el hombre ha sucumbido a sus instintos más primarios (a la barbarie que Robert E. Howard, creador de Conan, consideraba intrínseca a nuestra condición) con tal de no caer víctima del contagio. Hemos visto zombis e infectados de toda condición, lentos y veloces, causar estragos en la población y salir victoriosos al enfrentarse a nuestras fuerzas del orden, a nuestros ejércitos e incluso a tiburones. La fortuna cosechada por las criaturas pergeñadas por Romero causó ese típico efecto llamada que procuró tanto las posteriores secuelas de su propia saga (en la cual trabajó casi hasta el final de sus días) como la multitud de cintas imitadoras que, con el claro objetivo de rascar algunas de las migajas de su éxito -entre ellas todos esos maravillosos exploits europeos que tanto nos maravillan-, nos ofrecían otras formas de ver cómo la humanidad sucumbía ante un nuevo e impuesto establishment.

A imagen y semejanza de lo que ha podido ocurrirle al terror en general, el subgénero zombi no ha sido ajeno, en algunos casos, a su fusión con la comedia. De hecho, existe un término acuñado para esas películas que combinan humor y muertos vivientes al que se denomina como zombedy. En realidad, una zombedy no es más que una comedia con zombis de por medio. Podríamos considerar como la primera de su clase a la estupenda película que dirigiera Dan O’Bannon a mediados de los ochenta, El regreso de los muertos vivientes (The Return of the Living Dead, 1985), una cinta que divierte y espanta a partes iguales, al igual que su secuela a la que dio lugar tres años después. En ellas se presentan los tropos, lugares comunes y clichés del género con meras intenciones cómicas y sin más pretensión que robarnos alguna carcajada (pese a que algunas de estas historias poseen varias capas de lectura y más de un mensaje críptico con ácida voluntad reivindicativa y crítica). Una de las zombedys más populares y queridas por el gran público es sin duda Shaun of the Dead (2004) de Edgard Wright, aquí traducida con el vergonzante título de Zombies Party. Surgida a raíz de la nueva moda en Hollywood por el cine de zombis de principios de los dos mil gracias a taquillazos como Amanecer de los muertos (Dawn of the Dead, Zack Snyder, 2004) o Resident Evil (Resident Evil, Paul W.S. Anderson, 2002), la cinta de Wright era una divertidísima crítica a nuestra sociedad actual bajo esa pátina de película de zombis.

Así como ocurría, por ejemplo, con las spoof movies, ese subgénero que tan popular entre el público hicieron las famosas Aterriza como puedas (Airplane, David Zucker, Jim Abrahams, Jerry Zucker, 1980) o Top Secret (Top Secret, David Zucker, Jim Abrahams, Jerry Zucker, 1984), el componente paródico que contienen estas zombedys trae consigo un ejercicio de metaficción en el cual los personajes de dichas cintas como Zombies Party o la posterior Bienvenidos a Zombieland (Zombieland, Ruben Fleischer, 2009) son plenamente conscientes de que el apocalipsis y los muertos vivientes han sido tratados dentro de la cultura popular y que tanto los filmes de George A. Romero como toda la mitología que se creó a su alrededor existen. De hecho, ese conocimiento les permite poder enfrentarse al peligro que les rodea pese a que, en la mayoría de las ocasiones, ese no sea el eje central de unas tramas que tienen que ver más con el crecimiento personal o el pensamiento crítico hacia un estado de conformismo en el que nos hemos acomodado, que con el terror propiamente dicho. Ejemplos de este tipo de películas, además de los ya citados, los encontramos en cintas como la canadiense Fido (Fido, Andrew Currie, 2006), la coproducción hispano-cubana Juan de los muertos (Alejandro Brugués, 2011) o REC 3 (Paco Plaza, 2012). Este año, desde países totalmente remotos el uno del otro, nos han llegado dos propuestas que a priori parecen querer etiquetarse dentro de esta vertiente del cine zombi. La primera de ellas es la peculiar comedia (no apta para el público más generalista) que firma el no menos peculiar Jim Jarmusch, Los muertos no mueren (The Dead Don’t Die, 2019) mientras que la segunda es la protagonista de esta reseña, la nipona One Cut of the Dead (Kamera o tomeru na!, Shinichiro Ueda, 2017). Una cinta de bajo presupuesto que, gracias al boca a boca y a su gran acogida en diversos festivales, ha logrado llegar a las carteleras de muchos países, incluido el nuestro.

Sin embargo, no quisiera, ni es mi intención siquiera, tildar de engañosa la campaña de marketing que envuelve a la cinta de Ueda cuando se la denomina como una nueva comedia de zombis puesto que, pese a que sí es una comedia y (teóricamente) hay muertos vivientes de por medio, se acerca muchísimo más a otras propuestas a simple vista muy diferentes como The Disaster Artist (The Disaster Artist, James Franco, 2017) o, sobre todo, la magistral ¡Qué ruina de función! (Noises Off!, 1992) de Peter Bogdanovich que a las mencionadas zombedys anteriormente. La obra de Shinichiro Ueda, director de larga trayectoria en el campo del cortometraje y seguramente curtido a la hora de tratar con escuálidos recursos, hace uso del subgénero zombi para deleitarnos con un ejercicio meta -subrayando y repitiendo el término “meta” todo lo que queramos, puesto que encontraremos múltiples capas de lectura a lo largo de su metraje- cinematográfico muy logrado. El director nipón nos ofrece un canto de amor no sólo al cine, sino al esfuerzo que conlleva hacer cine. Y no sólo eso, ya que la cinta lleva el concepto del metacine, es decir, hablar de cine dentro de cine, a un nuevo nivel en el que ni los títulos de crédito escapan de ello. Por otro lado, es harto complicado explayarse en ese sentido debido a que arruinaría la sorpresa de todo espectador que todavía no se ha enfrentado a los escasos 95 minutos de duración de One Cut of the Dead. Una exposición en la que se recomienda encarecidamente no saber nada -nada de nada- de la película. La experiencia se verá beneficiada exponencialmente no sólo por lo original de su resultado, sino también por el talento y el ingenio demostrados. Eso no quita para que la andadura comercial de la película de Ueda no haya sido fácil. Recordemos que su presupuesto de 27.000 euros es prácticamente calderilla. Pero aún así, gracias a la complicidad de su público (gente que arrastraba a otra gente a cualquiera de las tres pequeñas salas de todo Japón donde consiguió estrenarse) y a su periplo por festivales, cosechando las simpatías de crítica y púbico y haciéndose a su vez con galardones tales como Premio del Público y Mejor Director del Fantastic Fest o el premio a Mejor Película en la Semana de Terror de Donostia, entre muchos otros, ha demostrado que tirando de imaginación e inventiva se puede hacer una buena película -muy original añadiría- sin necesidad de grandes presupuestos cubriendo sus espaldas.

One Cut of the Dead se estructura en tres actos bien diferenciados y abre con un larguísimo plano secuencia de unos treinta y siete minutos que demuestra sobradamente la pericia sus responsables. Durante esa primera media hora podremos ver lo que se nos promete en los eslóganes promocionales, es decir, la grabación de una película de Serie B de muertos vivientes que es interrumpida por un auténtico apocalipsis zombi. Volviendo al aspecto metaficcional de la película, es curioso que en este largo plano en un solo corte – dándole sentido al “one cut” del título, que aquí nada es gratuito- no sólo podremos ver ese rodaje, sino que lo que propiamente se nos muestra en pantalla, al salpicarse con la propia sangre de los intérpretes -e incluso apareciendo una mano limpiando la pantalla- le confiere ese aire documental propio del found foutage. Parece el documental, el making of, de un rodaje de una película de zombis que se ve interrumpida por el ataque de los muertos vivientes. Sin entrar en detalles si el plano está o no falseado, durante su duración veremos todos esos tropos y homenajes al subgénero. Un segmento en apariencia sencillo, rodado con pulso y en el que pequeñas pinceladas denotan que algo se nos oculta. En el supuesto de no saber nada, de no haber indagado en la naturaleza de la cinta, al aparecer los títulos de crédito que dan conclusión a esta caótica mini historia de aspecto totalmente low cost podemos sentirnos confusos. Si el espectador ha llegado hasta ahí, ese es el momento de agarrarse a la butaca del cine porque comienza lo mejor. A partir de este momento la película toma una dirección totalmente distinta a la que nuestras expectativas hayan creado para que veamos algo diferente, original, con un reparto (en su mayor parte semi profesional) totalmente entregado y muy divertido. Hay que tener en cuenta que, como buen producto proveniente del país del Sol Naciente, tanto el humor como el histrionismo propio de la cultura japonesa, tan diferente al que acostumbramos en Occidente, harán acto de presencia. Sin embargo, si somos capaces de entrar en su juego, el disfrute está más que garantizado.

En definitiva, no puedo ocultar mi satisfacción tras visionar One Cut of the Dead. Un soplo de aire fresco no sólo para el género, sino para el cine en general, puesto que bajo esa apariencia de comedia de terror se esconde otra cosa. Una cosa que denota originalidad, pericia tras la cámara, un equipo comprometido con un proyecto -que no pongo en duda que realmente tuvo que ser tan difícil de llevar a cabo como el que se nos plantea durante su metraje- y que demuestra sin pudor alguno que “cine de bajo presupuesto” no es sinónimo de mal cine. Ya les gustaría a los responsables de muchas de las grandes súper producciones que aterrizan semanalmente en nuestras carteleras arañar la calidad que atesora esta pequeña joya que ya se encuentra en disposición de convertirse en un título de culto (sus más de treinta millones de dólares recaudados, de momento, en todo el mundo la avalan para ello).

José Manuel Sarabia

Ghostland

Título original: Ghostland/Incident in a Ghostland

Año: 2018 (Francia, Canadá)

Director: Pascal Laugier

Productores: Ian Dimerman, Scott Kennedy, Jean-Charles Levy, Nicolas Manuel, Clément Miserez, Brendon Sawatzky, Sami Tesfazghi, Matthieu Warter

Guionista: Pascal Laugier

Fotografía: Danny Nowak

Música: Todd Bryanton

Intérpretes: Crystal Reed (Beth adulta), Anastasia Phillips (Vera adulta), Mylène Farmer (Pauline), Emilia Jones (Beth adolescente), Taylor Hickson (Vera adolescente), Kevin Power (bruja), Rob Archer (ogro), Mariam Bernstein (Janet), Alicia Johnston (Cooper), Ernesto Griffith (Sanford), Adam Hurtig (esposo de Beth), Denis Cozzi (hijo de Beth), Sharon Bajer (Eve), Tony Braga (conductor de limusina), Paul Titley (Lovecraft), Gordon Tanner, Erik Athavale (paramédico), Paolo Bryant (policía), Terry Ray, Suzanne Pringle (estrella de talk show), Malick Laugier (niño amish)…

Sinopsis: Una madre y sus dos hijas se trasladan a una zona rural donde han heredado una casa mientras suceden en el mismo lugar sangrientos asaltos de unos misteriosos psicópatas. La noche de su llegada la familia será brutalmente atacada.

Con mucho retraso llega a las pantallas españolas el último trabajo del realizador francés Pascal Laugier, cineasta inconformista de breve pero interesante carrera. En total, cuatro películas que le han servido para crear un universo particular poblado de protagonistas femeninas enfrentadas a realidades paralelas en la que conviven misteriosos fantasmas infantiles, sectas decadentes, secuestradores de niños y crueles asesinos surgidos de la perversa relectura de los cuentos tradicionales. Poco amigo de las soluciones fáciles, Laugier ha preferido las bifurcaciones y los imprevisibles giros para romper la narración, aportando una lectura distinta a lo mostrado en un primer momento. En su cine las apariencias engañan y la realidad también. El desconcierto es la sensación inicial, pero lo inesperado se asienta como principal habilidad para que las narraciones no se deslicen en el progresivo conformismo del cliché. El tema del sufrimiento y el dolor tanto físico como psicológico define el drama personal que los personajes acometen en cada una de sus obras. No hablamos de un cineasta sutil, pero tampoco de un realizador que se regodee con la violencia mostrada en pantalla por más críticas que le llovieran cuando presentó su segundo largometraje, el muy polémico Martyrs (2008). Realizador ambicioso y nada cómodo con la etiqueta o categoría que presupone el cine de género, ha ampliado en todas sus obras los planteamientos iniciales con elementos ajenos cercanos a la realidad o reflexiones nada gratuitas sobre determinados mitos. El cineasta, aun moviéndose en el territorio del horror, no olvida la situación actual y el mundo que le rodea, elementos ineludibles con los que trabaja en todos sus guiones.

Ya en su opera prima, El internado (Saint Ange, 2004), mostraba su capacidad para no replicar la historia de fantasmas tradicional, presentando a una joven de pasado problemático enfrentada a un terror oculto en un vetusto edificio de siniestro pasado, cuyos sótanos escondían un secreto cuyo descubrimiento redimensionaba todo lo narrado con anterioridad. Laugier trabajaba con cuidado tanto la atmósfera como el retrato de sus protagonistas, incidiendo en un drama interno que cohabitaba con la tragedia del propio internado. Lo más interesante de su propuesta es la competencia del realizador para trascender los mecanismos característicos del cine de género manteniendo los elementos visuales más reconocibles, lo que no evitó que la película en su momento tuviera una mala recepción a mi parecer injusta.

Cuatro años después regresó con la mencionada Martyrs (2008), ejercicio libre de mixtura genérica deslavazado si bien efectivo, con contundentes escenas de violencia donde mostraba la visceral venganza de una joven ayudada por una amiga contra los responsables de su secuestro y tortura años atrás. Obra tan enfermiza como brutal, con un dramatismo desbocado no fácilmente digerible, la exhibición de la crueldad encontraba un sentido final en los oscuros propósitos de un culto decadente que buscaba con la expiación de sus víctimas la explicación a la última verdad. Título representativo de la nueva ola de terror extremo francés que vivimos en la pasada década, su repercusión negativa en determinados sectores y medios afectó al propio Laugier, como bien pudimos comprobar in situ cuando la película se presentó en la XIX Semana de Cine de Terror de San Sebastián.[i]

Menos transgresora y sangrienta, si bien manteniendo sus señas de identidad, fue El hombre de las sombras (The Tall Man, 2012), un estimable thriller donde reelaboraba el mito del “hombre del saco” a partir de la problemática real de las desapariciones de niños sin obviar las consecuencias que estaba teniendo la crisis económica del 2008. Fiel a su estilo, su impecable factura visual se ponía al servicio de una historia turbia y deprimente, que con un espléndido giro volvía a dar la vuelta a todo lo relatado en la primera parte de la película. De nuevo protagonismo femenino para un film con un incisivo comentario social no apto para todas las sensibilidades.

Desde entonces, han tenido que pasar seis años para que Laugier pudiera llevar a cabo un nuevo trabajo tras los sinsabores de algún proyecto que desafortunadamente no vio la luz. De nuevo una coproducción franco-canadiense con protagonismo femenino e integrada en el género de terror. Una pesadilla con formas de aparente home invasion, agradablemente dislocada en lo narrativo y enriquecida por un diseño de producción tan retro como sugerente. Sobre esta base tan sencilla como poco original, el director francés empieza a realizar un juego temporal de realidades y ficciones donde el futuro es una mera puerta de escape a la situación que sus protagonistas viven en el caserón. El relato se vertebra desde la mirada de Beth, una joven tímida y apocada que pasa el tiempo escribiendo historias de terror y aspira a ser escritora. Las pistas falsas abundan, lo que provoca que el espectador siga atento a la narración sin llegar a saber realmente lo que sucede o ha sucedido. Una tierra de fantasmas sin espectros, una cita a H. P. Lovecraft refutada en la historia posterior, la misteriosa aparición de un niño amish solo existente en la mente de la protagonista, una casa inquietantemente poblada de muñecas que parece esconder un ominoso terror que nunca llega a materializarse.

La brutal irrupción de los psicópatas en la morada poco después de que Beth haya tenido una menstruación (detalle nada gratuito) supone la primera ruptura de la línea argumental del relato. Aquí Laugier despliega su capacidad para mostrar la violencia y las brutales acciones de los asaltantes. Un horror muy físico sin perder el sentido de la extrañeza y la inquietud dada la particular anatomía de los atacantes: un gigante retrasado con forma de ogro y una delgada presencia andrógina con apariencia de bruja. Las consecuencias y secuelas que ocasionan estos terribles seres en Beth y su hermana vertebran el relato posterior con resultados traumáticos en alguno de los casos. El tiempo no permite salir de la pesadilla y Beth se ve condenada a regresar para ayudar a su madre y, en especial, a su desquiciada hermana, incapaz de volver al mundo real. Aparentemente las ficciones la han ayudado a seguir hacia delante, si bien nunca ha salido de la pesadilla. No faltan momentos insanos y escenas turbiamente enfermizas (ese ogro que juega con los seres humanos como muñecas de una colección). El mecanismo narrativo alterna ambos niveles hasta acabar estallando toda la tensión generada en la confrontación final con los monstruos de su historia no inventada.

Obra interesante ajena a los patrones habituales si bien no del todo lograda, Ghostland (Ghostland, 2018) plantea interrogantes y emociones tan sugerentes como algunos vacíos que el realizador permite que sean integrados por el espectador. Un gesto de madurez creativa afín a la última generación de realizadores que están abordando el género desde los márgenes de la más estricta independencia.

Fernando Rodríguez Tapia

[i] En la rueda de prensa dada a los medios de comunicación y en el posterior coloquio que hubo después de la proyección se apreció en más de una ocasión que al realizador francés le incomodaba mucho que el contenido violento de su obra ensombreciera los otros logros de la película.

Body Snatchers [tv/vd/dvd/bd: Body Snatchers. Secuestradores de cuerpos]

Título original: Body Snatchers

Año: 1993 (Estados Unidos)

Director: Abel Ferrara

Productor: Robert H. Solo

Guionistas: Stuart Gordon, Dennis Paoli, Nicholas St. John, según un argumento de Raymond Cistheri, Larry Cohen, a partir de la novela de Jack Finney

Fotografía: Bojan Bazelli

Música: Joe Delia

Intérpretes: Terry Kinney (Steve Malone), Meg Tilly (Carol Malone), Gabrielle Anwar (Marti Malone), Reilly Murphy (Andy Malone), Billy Wirth (Tim Young), Christine Elise (Jenn Platt), R. Lee Ermey (general Platt), Kathleen Doyle (Mrs. Platt), Forest Whitaker (mayor Collins), G. Elvis Phillips (Pete), Stanley Small, Tonea Stewart, Keith Smith, Winston E. Grant, Phil Neilson, Timothy P. Brown, Thurman L. Combs, Sylvia Small, Adrian Unveragh, Johnny Lee Smith, Allen Perada…

Sinopsis: Una pareja y sus dos hijos se instalan en una base militar debido al trabajo del cabeza de familia, un biólogo que va a recoger unas muestras en la zona. La familia observa cómo la gente del lugar empieza a comportarse de forma extraña. En poco tiempo, se ven inmersos en una terrible pesadilla de la que parecen no poder escapar.

El novelista norteamericano Jack Finney escribió The Invasion of the Body Snatchers en 1955. Se trata de un clásico de la ciencia ficción que narra la historia de unos extraterrestres que llegan a nuestro planeta con el fin de sustituir a los seres humanos por una especie de clones vegetales carentes de cualquier tipo de emoción, provenientes de unas vainas que asimilan la identidad del ser humano, y así poder convertir la Tierra en su nuevo hogar.  El éxito de la novela fue tan considerable que solo un año después llegó su primera adaptación cinematográfica: La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, 1956), de Don Siegel. El guion corrió a cargo de Daniel Mainwaring y la película fue producida por Allied Artist con una clara vocación de Serie B, la cual llegó a transcender con creces. El resultado fue una obra maestra del cine de género que recoge un rico subtexto que articula la paranoia de la invasión comunista y también parece esconder un gesto a la atroz “Caza de brujas” emprendida por parte del senador Joseph McCarthy. Más de veinte años después, y esta vez bajo el paraguas de la famosa United Artists, llegó una nueva adaptación con La invasión de los ultracuerpos (Invasion of the Body Snatchers, 1978), dirigida por Philip Kaufman y escrita por W. D. Richter. Aunque la ambientación se traslada desde el pequeño pueblo de la primera versión a una gran urbe como San Francisco, esta adaptación es igual de inquietante, pero bastante más terrorífica y descarnada. Y es que aunque el film sigue más o menos el mismo guion de la película de 1956, ofrece una segunda lectura bastante más realista y turbadora: la de la incomunicación y la progresiva pérdida de identidad del individuo en la sociedad moderna. De nuevo el fruto es un magnífico film, cuyo escalofriante final en la factoría se acerca más al de la novela, a tal punto que muchos espectadores lo consideran superior a su antecesor.

Por todo ello, se puede entender que, cuando años después se acometió la idea de realizar una nueva versión cinematográfica de la novela, se tratara de una papeleta nada sencilla de solventar. En este sentido es todo un acierto que este nuevo proyecto aborde el tema de una forma diametralmente distinta a las dos anteriores aportaciones para la gran pantalla, apartándose lo más posible de la historia original sin perder de vista el núcleo esencial de la misma. Para tal fin, su productor Robert H. Solo, el cual estuvo también inmerso en la versión cinematográfica de 1978, cuenta con la pareja formada por el afamado Larry Cohen y Raymond Cistheri para dar forma a la historia. El desarrollo original de la misma se propone en un ambiente castrense visualizado desde el punto de vista de un crío de pocos años, que se muda junto a sus padres a una base militar. Después, con la contratación del tándem Stuart Gordon y Dennis Paoli —autores de la escritura de Re-Animator (Re-Animator, 1985), Re-Sonator (From Beyond, 1986) y Castle Freak [vd/dvd: Un castillo alucinante, 1995]— para adaptarla a guion original, aparecen los cambios más significativos. Bajo la presión de  los productores, el punto de vista original es sustituido por el de una adolescente, ahora hermanastra del niño, elemento este que sirve para introducir una relación amorosa entre la muchacha y un joven piloto de la base, con la nada disimulada intención de captar así al mayor número de espectadores entre la juventud de la época.

Uno de los grandes aciertos del film reside en situar la acción dentro de una base militar, una idea que parte del propio Larry Cohen con la que desliza un paralelismo entre los extraterrestres sin emociones y los propios militares. Es de sobra bien conocido la querencia del cineasta neoyorquino por dotar de ese reverso tenebroso a ciertas figuras e instituciones emblemáticas de la nación norteamericana. Dicho enfoque refuerza el ambiente de paranoia, miedo e incertidumbre. Dentro de su primera hora de metraje se encuentran gran parte de los hallazgos del conjunto, tanto en el fondo como en la forma —la dirección de Abel Ferrara es más efectiva en los instantes más íntimos y claustrofóbicos que en escenas más abiertas y de movimiento de masas, siendo estas últimas más vulgares y rutinarias—, destacando sobremanera algunos de los sucesos protagonizados por el crío. Por ejemplo, aquel donde la profesora les hace pintar a él y sus compañeros un dibujo en la guardería, en el que impresiona el rostro del pequeño cuando percibe que todos los dibujos de los demás chiquillos son iguales, o ese espeluznante momento donde el niño es testigo de la transformación de su propia madre —una estupenda y terrorífica Meg Tilly, posiblemente una de las sorpresas de la función, a pesar de cierto histrionismo en el que cae en una escena concreta—. Toda esta parte está originalmente escrita ya en el primer borrador en el que participó Larry Cohen, donde también había una escena finalmente eliminada, con los niños echándose la siesta en la guardería junto a las vainas. Otros detalles como el descubrimiento de una dentadura postiza o la recogida de pequeñas bolsas por parte del camión de la basura contribuyen a el clima de desasosiego que se crea, todo lo contrario que las escenas entre la joven Marti y el piloto, que provocan una pérdida considerable del ritmo y la atmósfera claustrofóbica del relato.

A partir del acoso en su propia consulta por parte de los asimilados al doctor de la base —un desaprovechado por completo Forest Whitaker, cuyo personaje casi desaparece tras su presentación, posiblemente víctima del remontaje al que parece ser fue sometido el film—, se aglutinan casi todos los defectos y tics de los que adolece la cinta. Estos últimos veinte minutos, que relatan el intento de huida de los protagonistas, son demasiados insustanciales y rutinarios, dando la sensación de un agotamiento de ideas, como se deduce de la repetición de ciertas cosas ya planteadas con anterioridad. Sería justo hacer mención a la escena de la enfermería, donde se dan la mano el mayor acierto en este bloque —la recogida de los restos de los cuerpos humanos, que yacen en las camas, por parte de los propios entes replicados, el cual guarda una inusitada fuerza visual—, con la horripilante escena de la resurrección de Marti tras otro intento de replicación de la protagonista. Algo que unidos a otros apuntes tan poco sutiles como el del Mayor enviando los camiones cargados de vainas a sus nuevos destinos o la forzada escena del crío en el helicóptero, terminan afeando el conjunto. Toda esta parte, que el propio cineasta de ¡Estoy vivo! (It’s Alive!, 1974) reconocía que ya se encontraba en la historia que originalmente escribió, es demasiado convencional y llega a provocar cierto agotamiento. Para colmo de males, el punto final lo pone un epílogo de lo más complaciente y que se siente demasiado artificioso.

A pesar de ser netamente inferior a las dos versiones anteriores, Body Snatchers [tv/vd/dvd/bd: Body Snatchers. Secuestradores de cuerpos, 1993] amplía en cierto modo el rico universo creado por Jack Finney, lo cual no es baladí, añadiéndole otro contexto y una nueva lectura. Se trata de un film bastante efectivo que podría haber alcanzado cotas superiores si se hubiese dado una mayor comunión entre las distintas partes que acometieron el proyecto desde el origen, y si no hubiese padecido de una intromisión tan fuerte por parte de sus productores. Siempre permanecerá la duda de cómo hubiese sido el film si se hubiese respetado el punto de vista de la historia originalmente escrita por Larry Cohen y Raymond Cistheri.

Jesús Mayoral Velázquez de Castro