El último guateque

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Título original: El último guateque

Año: 1978 (España)

Director: Juan José Porto

Productora: Arte 7 Producción, S. A.

Guionistas: Juan José Porto, Juan José Daza, Carlos Puerto

Fotografía: Raúl Perez Cubero

Música: Jesús Gluck

Intérpretes: Cristina Galbó (Maribel), Miguel Ayones (Juan José Blasco), Nadia Morales (Pepa), Miguel Arribas (Paco), Jaime Gamboa (Manolín), Beatriz Elorrieta (Marita), Agustín Villaronga (Eduardo), Esther Farré (Tere), Fernando Cebrián (Alberto, padre de Maribel), Lone Fleming (Julia, madre de Maribel), Sandra Alberti (Adriana), Eva León (Carmen, sirvienta en casa de Juan), Ignacio de Paúl (Agustín, padre de Juan), Manuel Torremocha (Miguel), Elisa Montés (Germana, prostituta), Amel Amor (Purita, prostituta), José Calvo (Don Julián), Antonio Casas (Emilio), Vicente Parra (Cura)…

Sinopsis: Un grupo de  jóvenes viven historias sentimentales con la ciudad de Granada como escenario, bajo las normas y costumbres imperantes en la España de la década de los sesenta.

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Gracias a la publicación del libro Cine de terror y Paul Naschy, escrito junto a Angel Falquina en 1974, el periodista, escritor y crítico granadino Juan José Porto entraría en el mundo del cine de la mano del creador de Waldermar Daninsky, ocupándose a continuación de la producción y/o escritura de guiones de films como pudieran ser Todos los gritos del silencio (Ramón Barco, 1975), la polémica y disputada producción La Cruz del Diablo (John Gilling, 1975), así como las controvertidas El transexual (José Jara, 1977) y El francotirador (Carlos Puerto, 1978). El mismo año de El francotirador Porto dirigiría su ópera prima El último guateque, a partir de un guión escrito a seis manos entre el propio Porto, Carlos Puerto y Juan José Daza, siendo éste además colaborador del primero en la escritura de los libretos de dos films tan dispares entre sí como pudieran ser Jenaro el de los 14 (Mariano Ozores, 1974), y El extraño amor de los vampiros (León Klimovsky, 1975).

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A pesar de este bagaje, Porto debuta tras las cámaras en pleno declive del cine de género en España. Sólo hay que comprobar de qué manera los referidos filmes que en plena Transición escribió para Naschy intentaban capitalizar temas hasta entonces tabúes, como pudieran ser las operaciones de cambio de sexo o el terrorismo, dejando de lado, al menos momentáneamente, ese cine de terror que tan buenos réditos económicos había procurado a la industria cinematográfica nacional en la primera mitad de la década.

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Localizada geográficamente en su mayor parte en la ciudad de Granada, y en una época indeterminada del régimen franquista en lo temporal, El último guateque narra el paso de la adolescencia a la edad adulta (o así) de un grupo de estudiantes universitarios de ambos sexos, centrándose en el tira y afloja sentimental que se desarrolla a lo largo de todo el metraje entre la pareja compuesta por Maribel, encarnada por la tan bella como sosita Cristina Galbó, la protagonista de La residencia (1969) o No profanar el sueño de los muertos / Non si deve profanare il sonno dei morti (1974), y Juan José, evidente alter ego de Porto interpretado por Miguel Ayones, asimismo cabeza de cartel de algunas de las posteriores producciones del director.

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Porto deja sin embargo de lado en esta ocasión las connotaciones políticas que la situación temporal de su historia pudiera acarrear, decidiendo en cambio dirigir su mirada hacia los aspectos sociológicos más frívolos y obvios que pudieran derivarse del retrato de aquellos años. De esta manera, podemos asistir a todo un catálogo de tópicos en el que no faltan los conflictos paternofiliales (muy leves en este caso) derivados del inevitable abismo generacional, así como a la presentación absolutamente risible, de tan negativa y groseramente libidinosa, de los miembros del clero a través del sacerdote incorporado por Vicente Parra, el cual no duda en mostrarse particularmente rijoso a la hora de interrogar a sus feligresas sobre sus pecados de carácter sexual.

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De esta manera Porto se queda a medio gas como mínimo en dos frentes. Aparte de mostrarse incapaz de explotar al cien por cien todo el componente nostálgico desaprovecha asimismo la libertad que en plena transición democrática ya se disfrutaba en nuestro país a la hora de aproximarse a todos estos asuntos con un poco más de osadía; de hecho, y más que estar situada en aquella época, por su nulo atrevimiento en casi todos los aspectos El último guateque parece estar filmada en plena década de los 50. Así las cosas, el dibujo bobo y superficial continúa, y los tópicos se siguen agolpando uno tras otro, a través de lugares comunes como hacer manitas en el cine, el saboteo del ponche del guateque con yumbina, los primeros escarceos sexuales con prostitutas o algún que otro embarazo no deseado. Mas la ñoña  ilustración por parte del director de los usos, costumbres y situaciones propias de aquellos años carece, por desgracia, tanto de un distanciamiento crítico/irónico que la redima así como de una genuina implicación sentimental, quedándose en un neutro, ramplón y poco imaginativo retrato generacional que es coronado, además, con diálogos que, debido a su poca profundidad y pretendida trascendencia, parecen extraídos de la más cursi de las revistas femeninas de la época.

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En el saldo positivo es de justicia reconocer que la película se beneficia tanto de una banda sonora que apela directamente a la nostalgia del espectador, como del buen hacer de actores secundarios y característicos, como pudieran ser el antes citado Vicente Parra, la exuberante Eva León (en un papel de chacha similar al que incorporaba en El francotirador), o un José Calvo en el rol de mentor del protagonista, representando además el único personaje con un mínimo de dimensión de todo el filme. Curiosamente, y en una película en la que sus protagonistas ya aparecían talluditos como para encarnar a adolescentes, la últimamente omnipresente Lone Fleming interpreta en esta ocasión a la madre del personaje de Cristina Galbó, aún siendo tan sólo cinco años mayor que ella en la vida real.

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A pesar de la mediocridad a todos los niveles de la propuesta, Porto cosechó con su ópera prima un éxito más que aceptable, algo más de 354.000 euros, una cifra que posteriormente no lograría alcanzar ni reuniendo las recaudaciones de los cinco títulos que dirigiera entre El último guateque y su secuela del 88; es decir, Crónicas del bromuro (1980) y El curso que amamos a Kim Novak (1980), las cuales incidían en los mismos temas de su primera película y que además compartían el protagonismo de Miguel Ayones; dos paupérrimas producciones de terror, Morir de miedo (1980) y Regreso del más allá (1982), y El violador violado (1983), inenarrable película que todo un especialista en la materia como Víctor Olid considera – con toda razón – como la peor de la historia, y que, como mínimo, supone una de las comedias más fascinantes – por desafortunada –  de la cinematografía patria; sin duda, ya su sola existencia justificaría el incluir a Porto entre los más desvergonzados cultivadores del cine trash ibérico.

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Tras cinco años sin firmar una película, y una década después de su ópera prima, el director volvió a Granada – como Miguel Ríos – para hacerse cargo de El último guateque II, revelándose lo poco que Porto había aprendido por el camino a nivel de dirección. Más bien al contrario. Al igual que su predecesora, esta segunda parte se ve lastrada por unos personajes de cartón piedra y por el abuso de estereotipos, así como por un sentimentalismo rancio y folletinesco. Por otra parte, y debido a su absurda e insistente inclinación en recurrir a modo de flashbacks a escenas completas del film del 78, esta secuela se asemeja más a un mal resumen de la primera (que, como hemos dicho, tampoco era como para tirar cohetes), antes que a una obra con autonomía y/o sentido propio.

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Y aún contando con mayor contenido político que su predecesora, al elegir una serie de temas que eran puestos sobre la mesa, como mínimo, con una década de retraso, Porto evidenciaba en este caso haber perdido ese sentido de la oportunidad que tan buenos resultados económicos le había procurado en su ópera prima. Como lógica consecuencia, El último guateque II representó en cambio un absoluto desastre en taquilla, congregando poco más de cincuenta mil espectadores y alejando de este modo a Porto, durante casi tres lustros, de las funciones de director.

José Manuel Romero Moreno

 

The Legend of the Werewolf [tv/vd: La leyenda del hombre lobo; vd: La leyenda de la bestia]

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Título original: The Legend of the Werewolf

Año: 1974 (Gran Bretaña)

Director: Freddie Francis

Productor: Kevin Francis

Guionista: John Elder [Anthony Hinds]

Fotografía: John Wilcox

Música: Harry Robinson [Harry Robertson]

Intérpretes: Peter Cushing (Doctor Paul Cataflanque), Ron Moody (guardián del zoo), Hugh Griffith (Pamponi), David Rintoul (Etoile, el hombre lobo), Lynn Dalby, David Bailie, Stefan Gryff, Renee Houston, Norman Mitchell, Mark Weavers, Marjorie Yates, Roy Castle, Elaine Baillie, John Harvey, Patrick Holt, Hilary Labow, Michael Ripper, Pamela Green

Sinopsis: Los lobos matan a una familia, pero crían al bebé que queda huérfano. Tras ser acogido por un circo itinerante, el muchacho, ya hombre, trabajará en el zoo de París, sintiendo una peculiar afinidad con los lobos encerrados en las jaulas. Y es que cuando sale la luna llena…

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Kevin Francis, hijo del gran director de fotografía y discreto realizador Freddie Francis (aunque algunas fuentes lo citan de forma errónea como su hermano) era un gran amante del cine de terror, por lo cual fundó la productora Tyburn para dar origen a esas películas que le interesaban. El éxito fue escaso, y sólo llegó a fabricar dos films, el presente y The Ghoul [tv: El resucitado; vd: Necrófago, 1974], con prácticamente el mismo equipo, constituido por personal procedente de la Hammer, así el productor/guionista Anthony Hinds/John Elder, el director de fotografía John Wilcox (que trabajó gran cantidad de veces con Freddie Francis, tanto en la Hammer como en la Amicus), el inconmensurable Peter Cushing…

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Elder ya había escrito el guion de La maldición del hombre lobo (Curse of the Werewolf, 1960), y para esta nueva aventura licantrópica se basó de forma notable en su previo trabajo, siendo, de hecho, más fiel a la narración de Guy Endore en la cual se cimentaba la obra maestra de Terence Fisher. Amén de desarrollar la trama en París, como en la novela, aplicó la misma estructura de fábula a la narración, además de inspirarse, sin duda, en la magnífica El pequeño salvaje (L’enfant sauvage, 1970), de François Truffaut -aunque el arranque casi parece una versión masculina de la novela de Paul Feval El jorobado (Le bossu, 1857), con el huérfano educado en un circo itinerante-.

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Moderado guionista con imprevistos brotes de algún bosquejo curioso, aquí Elder hace alarde, de nuevo, de esa irregular manifestación de su soplo creador, si bien prepondera, con todo, el acceso rutinario y la sensación de déjà vu en lo narrado. Cabe resaltar, como curiosidad, que el personaje que interpreta Peter Cushing, un médico forense, recuerda de forma extremada en sus actitudes y ademanes de genio a Sherlock Holmes -un decenio después, Kevin Francis volvió a reunir a similar equipo para el telefilm Masks of Death [tv: La máscara de la muerte/Sherlock Holmes y la máscara de la muerte; vd: Llamen a Sherlock Holmes/Máscara de terror, 1984], de Roy Ward Baker-, por lo cual uno aventuraría, de manera tímida, si el proyecto primitivo -que respondía al título Plague of the Werewolves– no sería una aventura del sabueso de Baker Street después transformada en lo que acontece.

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La realización de Francis se apoya en exceso en una escenificación rutinaria subrayada por medio del zoom, con un curioso elemento como suponen los planos subjetivos del hombre lobo con un virado en rojo; en esos momentos hay dos breves flashes de los ojos del licántropo, planos extraídos de la película de Fisher, con un reconocible Oliver Reed frunciendo el ceño. En consonancia con esto, el maquillaje de la criatura remite, una vez más, a la cinta referida, si bien con una pelambrera algo más escasa. El hombre lobo de esta película, en definitiva, aporta curiosas novedades: el niño nace en Nochebuena (sí, otra vez, como en La maldición del hombre lobo) y, tras matar los lobos a sus progenitores, será criado por los animales, en un símil de Rómulo y Remo. Llegada la madurez, la luna llena provocará su transformación, si bien aún conserva algo de raciocinio: se sirve de la red de alcantarillado de París para atacar y huir, ejecuta algunos de los crímenes empujado por los celos y, en los instantes finales, clamará ayuda verbalmente a Peter Cushing. Otro detalle de interés es su acceso de furia tras la ordenanza municipal de matar a todos los lobos de París, acto que él mismo habrá de acometer en el zoológico donde trabaja; comoquiera que la sociedad ha impuesto la matanza de lobos, en respuesta, él, que se siente lobo, replicará efectuando una matanza contra esa misma sociedad.

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El resultado es un film sin brizna de genio, pero un grato entretenimiento, una simpática entrega de serie B afianzada en un reparto de primera, una cinta, en suma, bastante mejor de lo que su mala fama haría creer. Con todo, sin la existencia de la película de Terence Fisher, esta jamás hubiera existido.

Carlos Díaz Maroto

Published in: on mayo 10, 2017 at 6:45 am  Dejar un comentario  
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Hundra

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Título original: Hundra

Año: 1983 (España, Estados Unidos)

Director: Matt Cimber

Productores ejecutivos: José Truchado, Edward L. Montoro

Guionistas: Matt Cimber, John F. Goff

Fotografía: John Cabrera

Música: Ennio Morricone

Intérpretes: Laurene Landon (Hundra), John Ghaffari [Cihangir Gaffari] (Nepakin), María Casal (Tracima), Ramiro Oliveros (Pateray), Luis Lorenzo (Rothrar), Tamara (Chrysula), Victor Gans (Landrazza), Cristina Torres (Shandrom, la hermana de Hundra), Bettina Brenner (Madre de Hundra), María Vico (Partera), Fernando Bilbao [acreditado como Fred Harris] (Torente), Jorge Bosso (Gordoza), Elena Segovia (Chica joven), Hilda Fuchs (Madre de la chica), Fernando Martínez (Jefe de la gente de la cueva), Lola Peno, Julia Castellanos (Esposas de Torente), Elsa Zabala (Mujer tribal), Mario De Barros, Adolfo Heredia (Sacerdotes), Larri (Bestia), Alicia Fernández Cavada, Arrate Zubizarreta, Conchita De Grado, María Luisa Crespo, Azucena Hernández, Eva Lyberten, Sally O’Neill, Ana Gervasone, Elke Stolzemberg (Amazonas de la tribu de Hundra), Margarita Herrera, Juana Gracia, Pat Izquierdo, Catherine Basseti, Paola Matos, Berenguela Parres, María Jesús Visedo, Roxane Kingsley, Devora Howle (Chicas del templo), Ángel García, Pedro Fournier, Frank Braña, Eduardo Fajardo, Alito Rodgers, Román Ariznavarreta, Kunio Kobayashi, Guillermo Antón (Comandantes)…

Sinopsis: Hundra es una guerrera de una tribu de amazonas que vive sin contacto con varones, con una sola excepción: concebir y procrear hijos. Un día, mientras Hundra se encuentra cazando, su aldea es atacada y totalmente aniquilada. Siguiendo los designios de una sibila, Hundra parte en busca de un hombre con el que concebir una hija que sirva para fundar una nueva tribu. Sin embargo, dicha búsqueda no será nada sencilla…

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El rodaje de la maldita El monte de las brujas (1972) marcaría el inicio de una serie de colaboraciones intermitentes entre su productor y guionista, José Truchado, y su protagonista masculino, el actor de origen turco Cihangir “John” Gaffari. En total serían cinco las películas resultantes de esta unión profesional, integradas en la política de géneros y desperdigadas a lo largo de doce años. Paradójicamente, el fin de dicha asociación coincidiría con los que serían los dos proyectos más ambiciosos abordados por el dúo. Coproducidos con capital estadounidense y realizados por similar elenco técnico-artístico, cada uno de ellos surgiría como respuesta a determinada corriente de moda a comienzos de los ochenta. Así, Yellow Hair & Pecos Kid (1984) seguía las pautas impuestas por George Lucas y Steven Spielberg con En busca del arca perdida (Raiders of the Last Ark, 1981), al explicitar la influencia del serial cinematográfico, aunque trasladando su marco de acción a los terrenos del western. Hundra, por su parte, se apuntaría al carro de la oleada de fantasía heroica que trajera consigo el éxito cosechado por Conan el bárbaro (Conan the Barbarian, 1981) de John Milius.

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A grandes rasgos, el título en cuestión participa de las características comunes acuñadas como estilo por la práctica totalidad de estas exploitations que trataron de exprimir el filón descubierto por la adaptación del personaje creado por Robert E. Howard. Tanto es así que no faltan elementos que delatan cierta voluntad por parte de sus responsables de equipararse al modelo originario, ya sea por la contratación como director de fotografía de John Cabrera, quien había desempeñado idénticas tareas para la segunda unidad de aquella, o la reutilización de varios de sus escenarios naturales localizados en España, tal y como oportunamente apunta Carlos Aguilar en su Guía del cine, a los que cabe añadir la similitud que determinadas melodías de la banda sonora firmada por Ennio Morricone guardan con la insuperable partitura de Basil Poledouris. Algunas fuentes van incluso un poco más allá, manteniendo que parte del attrezzo utilizado sería el mismo diseñado originalmente para la superproducción de Dino de Laurentiis. Ante tal grado de mimetismo, el único aspecto que parece alejarse del patrón acostumbrado es que esta vez el héroe musculoso que impusiera como canon Arnold Schwarzenegger es sustituido por una atractiva amazona a la que presta sus rasgos la actriz y modelo norteamericana Laurene Landon, quien brinda una interpretación no exenta de carisma y simpatía.

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En un principio, la ocurrencia de otorgar su protagonismo a una fémina bien pudiera considerarse una nota pintoresca a fin de diferenciarse de entre el aluvión de cintas de la temática producidas por aquellas mismas fechas. O quizás, siendo más agudos, un intento por adelantarse al estreno de la cercana traslación cinematográfica de Red Sonja, el equivalente femenino de Conan creado por el propio Howard (vía cómic), aunque eliminando toda connotación fantástica como, curiosamente, ocurre en la presente. Sea como fuere, de lo que no hay duda es que en este ingrediente reside toda la razón de ser de la propuesta. En una idea de lo más audaz viniendo de un film encuadrado en una corriente testosterónica y homoerótica por definición como es la “espada y brujería”, Hundra se erige en un nada velado alegato feminista, lo que, de entrada, refleja no poca ironía. Acorde a este planteamiento, son varios los lugares comunes del estilo que son reformulados bajo este punto de vista. De este modo, tras la inevitable masacre del poblado de turno, formado íntegramente por mujeres emancipadas del yugo masculino cuyo contacto con el sexo contrario se limitaba a funciones reproductivas, la búsqueda emprendida por la protagonista no tendrá como objetivo el vengarse de los responsables del genocidio de su pueblo, como ocurría en tantos y tantos exponentes del subgénero, sino que, aconsejada por una sibila, su fin será el de encontrar a un hombre que la fecunde y la permita refundar su tribu con el fruto de su vientre. Lo mismo ocurre con el carácter iniciático ineludible a este tipo de relatos, centrado en la evolución que deberá experimentar la guerrera para llevar a cabo la misión encomendada, para lo cual deberá superar el desprecio absoluto que siente hacia los hombres, motivo por el que hasta el momento aún se mantiene virgen.

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Los habituales enfrentamientos cuerpo a cuerpo que, a modo de pruebas, le irán surgiendo al héroe hasta alcanzar su destino son así sustituidos por los poco exitosos encuentros que Hundra mantendrá con diferentes especímenes masculinos, en la mayoría de los casos representados de una forma poco positiva. Salvo contadas excepciones que pueden contarse con los dedos de una mano, todos los hombres que aparecen en la historia son dibujados como una clara representación del ideal machista; es decir: groseros, autoritarios, sujetos a sus más bajos instintos y sin el menor respeto hacia las mujeres, a las que utilizan al arbitrio de su antojo. Como no podía ser de otro modo, la palma se la llevan los villanos de la función, labor que recae en los sumos sacerdotes de una secta análoga al culto de la serpiente de Thulsa Doom, dedicada a raptar a jóvenes y bellas doncellas para educarlas como esclavas sexuales de los capitanes de su ejército. Un destino que también correrá Hundra, propiciando un desenlace en el que, acaudilladas por esta, las vestales del templo se sublevarán contra la falocracia dominante, eliminando a sus dirigentes. Por si hubiera alguna duda, la naturaleza metafórica del momento es refrendada por la secuencia que cierra la cinta, en lo que se antoja una glosa a la madre soltera e independiente: cumplida su mesiánica misión, Hundra partirá hacia su destino en compañía de su hija, dejando atrás de mutuo acuerdo al padre de la criatura. Esta tendencia hacia el simbolismo brinda también otros apuntes con una evidente carga sarcástica, como el que el estandarte del culto en cuestión sea la representación de un toro, animal al que adoran, junto a otros totalmente involuntarios pero con un jugoso trasfondo, singularizados por la violación múltiple sufrida por la adolescente hermana de la protagonista, a la que da vida Cristina Torres, actriz principalmente recordada por ser Desi en Verano azul (1981-1982), brindando un momento que, en más de un sentido, supuso el final de la inocencia para toda una generación.

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Sin entrar a valorar el posible maniqueísmo y tono sexista con el que está formulado su discurso, dependiente en cualquier caso de la sensibilidad de cada espectador, es una lástima que el conjunto no alcance mejores cotas debido a los problemas de tono que acusa la realización de Matt Cimber, curtido cineasta hollywoodiense de origen italiano ex-esposo de la sex symbol Jayne Mansfield. Luego de un vibrante inicio típico del cine de espada y brujería, en el que destaca la fuerza que el uso de ralentíes imprime a la dilatada secuencia del ataque al poblado, la película cambia radicalmente de estilo, imponiéndose el tono ligero a medida que su subtexto se va haciendo más evidente, para otra vez volver a recuperar nuevos bríos durante la rebelión final de las mujeres. Una situación que tiene su mejor reflejo en el contraste que se produce entre la violencia mostrada en sus primeras escenas, y que incluye decapitaciones, apuñalamientos y todo tipo de muertes de similar ralea, y el estilo cercano al cartoon que adquiere la puesta en escena de las peleas durante el ecuador del metraje. Lo más curiosos del caso es que, vistos de forma independiente, los diferentes bloques en los que se divide la película funcionan a las mil maravillas, contando en su beneficio con una riqueza de medios bastante superior a lo que era habitual dentro del escaso cine de género que aún subsistía en Europa y que, junto al buen trabajo de su equipo delante y detrás de las cámaras, se traduce en la notable factura formal que luce el conjunto. Méritos más que suficientes para que, independientemente de la singularidad de su propuesta, Hundra sobresalga de entre la caterva de guerreros bárbaros que tomaran al asalto las pantallas de cine de medio mundo durante la primera mitad de los ochenta.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on abril 28, 2017 at 5:56 am  Comments (8)  

Operación Mogador

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Título original: Operación Mogador / Password: Uccidete agente Gordon

Año: 1966 (España, Italia)

Director: Sergio Grieco [acreditado como Terence Hathaway]

Directores de producción: José María Rodríguez, Aldo Passalacqua

Guionistas: Lucio Battistrada, Gian Paolo Callegari, Ramón Comas

Fotografía: Juan Julio Baena

Música: Piero Umiliani

Intérpretes: Roger Browne (Douglas Gordon), Helga Liné (Karin), Miguel de la Riva [acreditado como Michael Rivers] (Rudy Schwartz), Franco Ressel (Albert Kowalski / Sra. Kastiadis), Rosalba Neri (Amalia), Andrea Scotti (Walter), Susan Terry (Aisha), Mila Stanic (Magda), Peter Blades (Jimmy), Dario De Grassi, Francesca Rosano (Cantante en Paris), Giorgio Ubaldi (Harry), Beni Deus (Conductor furgoneta de reparto), Franco Lantieri [acreditado como Frank Liston] (José), Ángel Menéndez (Kurt), Leu Lii Young (Lao Pat, agente del Vietcong), Cheu Yea Hong (segundo agente vietnamita), Enzo Andronico (Monsieur Lapipi), Antonio Gradoli [acreditado como Anthony Gradwell] (Jefe de Gordon), Umberto Raho (Turista en Paris), Alfonso Rojas (Sancho), Maria Barba, Rossella Bergamonti, Wally Seeber, Jeff Cameron, Osiride Pevarello, Renzo Pevarello…

Sinopsis: Douglas Gordon, agente del contraespionaje estadounidense, es encargado de localizar y destruir a una banda de traficantes de armas que está surtiendo de equipamiento bélico al Vietcong. Para tal fin se hará pasar por representante artístico, ya que según las informaciones de sus superiores los integrantes del gang criminal se camuflan dentro de una compañía internacional de variedades denominada Mogador.

Una avioneta en marcha ametralla desde el cielo a un individuo que huye despavorido a pie por entre la mitad de un desértico páramo. No, no se trata de la icónica escena de Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959). Pese a lo que pudiera deducirse en un principio, la estampa descrita pertenece al prólogo de Operación Mogador / Password: Uccidete agente Gordon  (1966)[1], una de esas cintas de euroespías que a mediados de los sesenta coparan las carteleras de medio mundo a modesta imagen y semejanza de las primeras y exitosas encarnaciones cinematográficas del agente 007 creado por Ian Fleming. Por si hubiera alguna duda en cuanto a su orientación genérica, los consiguientes títulos de crédito resultan de lo más aclaratorios. En ellos, los nombres de los productores, actores y técnicos participantes se superponen sobre imágenes tomadas desde el punto de vista del interior de un automóvil de algunos de los enclaves más emblemáticos de París. Una circunstancia que pone de evidencia la querencia por las ambientaciones turísticas que fuera una de las principales señas características del subgénero y que, dentro de su prototípico recorrido trotamundista, comprende en esta ocasión visitas a Trípoli, Roma, Madrid, Escalona, Brihuega, Getafe y Villaviciosa de Odón (sic), amén de a la mencionada capital francesa, según se informa desde los propios genéricos.

De esta forma tan temprana, el film anuncia su condición de producto formulario sujeto a los más manidos cánones acuñados por este tipo de películas. Tanto es así que se erige en un perfecto ejemplo del grado de codificación que para esas alturas poseía la corriente, sintetizando todos y cada uno de sus ingredientes habituales reducidos a su expresión mínima. Básicamente, su recorrido argumental se reduce a mover la historia de un lugar a otro sin pararse en dar mayores explicaciones del porqué de los acontecimientos, con el único objetivo de acumular el mayor número de secuencias de acción como sea posible. Tal es su abstracción argumental que ni siquiera se molesta en esbozar el carácter de su agente protagonista, como si su personalidad fuera ya de sobra conocida por la audiencia, lo que en cierto modo puede verse como una nada velada mención a la intercambiabilidad de los roles principales de esta clase de films. Poco importa que se llame Douglas Gordon como ocurre en la presente; lo mismo hubiera dado de haber sido el agente 3S3 del díptico de Sergio Sollima o cualquier otro de los sosias de James Bond que inundaron la corriente, parecen querer señalar sus responsables. Ello propicia que durante el visionado de la cinta dé la impresión de estar asistiendo al capítulo de una serie televisiva clásica donde los personajes principales ya son conocidos de antemamo y lo que realmente importa es la misión auto conclusiva que se narra, sensación que es potenciada por el final de la historia en el que se deja la puerta abierta a la prosecución de una nueva aventura.

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A buen seguro que en este tratamiento no es ajeno el que su director, el italiano Sergio Grieco acreditado bajo su habitual seudónimo para tales lides de Terence Hathaway, fuera uno de los más contumaces especialistas con los que contó el también conocido como spionistico, si no el que más. Así lo atestiguan las ocho películas sobre la temática que realizara entre 1964 y 1966, trienio que comprende la eclosión, auge y caída de los seudobonds dentro de la industria cinematográfica europea, de entre las que podemos destacar la trilogía compuesta por La muerte espera en Atenas / Agente 077 missione Bloody Mary / Operation lotus bleu (1965), París-Estambul, sin regreso / Agente 077 dall’Oriente con furore / Fureur sur le Bosphore (1965) y Operación Lady Chaplin / Missione speciale Lady Chaplin / Mission spéciale Lady Chaplin (1966), tríptico dedicado a las andanzas del agente 077 Dick Mallory al que prestara sus rasgos Ken Clark. No obstante, en esta oportunidad Grieco confiaría el personaje principal al que fuera su otro actor fetiche para esta clase de papeles, el inglés Roger Browne, al frente de un reparto cuya estampa femenina es representada por dos de las indiscutibles musas del cine-bis europeo: una jovencísima Rosalba Neri y la no menos morbosa Helga Liné quien, curiosamente, había formado también pareja con Browne en aquellas mismas fechas en otro film de idénticas características, Operación Poker: agente OS-14 / Operazione Poker (1966) de Osvaldo Civirani.

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Dentro, pues, de lo rutinario de la propuesta, cabe llamar la atención sobre una serie de particularidades que se escapan de lo acostumbrado, aunque solo sea a nivel anecdótico. Es el caso de la singularidad que aportan detalles del calibre de la técnica empleada por el tal Gordon para sonsacar información a la bailarina a la que interpreta la Neri, haciéndole cosquillas en los pies, o, sobre todo, el hecho de que el villano de la función, de nombre real Kowalski, se pase la mayoría del metraje disfrazado de mujer, en una idea que, como muy certeramente apunta Roberto Curti[2], sería reciclada por el propio Grieco años más tarde en su thriller El hombre que desafió a la organización / L’uomo che sfidò l’organizzazione (1975). Otro aspecto a destacar es el modo en el que, desechando el elemento fantacientífico tan caro al estilo, la trama se hace eco de la realidad de su tiempo, al hacer que el hilo narrativo de su historia recaiga en la destrucción de una red de traficantes de armas que están surtiendo al bando comunista en la guerra del Vietnam y que se esconden tras la compañía de variedades “Mogador” a la que alude el nombre español de la película.

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Precisamente es dentro de este apartado donde se encuentran los apuntes más interesantes del conjunto a través de las poco disimuladas alusiones que, de forma consciente o inconsciente, se hacen al contexto socio-político de la España de la época durante el tramo de la película que discurre en la Piel de Toro. Véase a este respecto el momento en el que el transformista villano recuerda a Rudy, su hombre de confianza, que se encuentran en nuestro país cuando este le reclame que llame por radio a sus compinches, lo que puede leerse como una velada referencia al supuesto control al que la dictadura franquista sometía a las comunicaciones privadas; o, más tarde, la cara de sugestión y deseo que el empresario teatral español manifiesta ante los insinuantes bailes que el grupo de ballet comandado por Liné ejecuta ante sus ojos de cara a su contratación, y que tan bien ilustra la represión sexual que sufrían los españolitos medios a resultas del pacato nacional catolicismo imperante. Pero mientras que estos elementos quedan al albur de la interpretación que los espectadores puedan buscarle, pocas dudas ofrece en cambio las intenciones que guarda la réplica que espeta el tal Rudy a Kowalski tras que su travestido jefe le inste a no realizar disparos, so pena de alertar a la Benemérita. “¡Que gracioso! Una espía internacional que tiene miedo de la Guardia Civil”, responderá con un grado de ironía que sólo puede equipararse al demostrado por los guionistas a la hora de incluir semejantes líneas de diálogo en su libreto.

José Luis Salvador Estébenez

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[1] No fue este la única cinta del estilo que “homenajearía” al popular film de Alfred Hitchcock. Por aquella mismas fechas también lo haría Con la muerte a la espalda / Con la morte alle spale / Typhon sur Hambourg (1967), curioso híbrido entre seudo-bond y cine de supervillanos del que ya hablamos hace unos años: https://cerebrin.wordpress.com/2010/07/26/con-la-muerte-a-la-espalda/

[2] Italian Crime Filmography, 1968-1980 (McFarland & Company, In., Jefferson, 2013), página 145.

Published in: on abril 7, 2017 at 6:46 am  Dejar un comentario  

Los cuatro del apocalipsis

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Título original: I quattro dell’apocalisse

Año: 1975 (Italia)

Director: Lucio Fulci

Productor: Edmondo Amati

Guionista: Ennio De Concini, basado en una historia de Bret Harte

Fotografía: Sergio Salvati

Música: Bixio, Frizzi & Tempera

Reparto: Fabio Testi (Stubby Preston), Lynne Frederick (Emanuelle “Bunny” O’Neill), Michael J. Pollard (Clem), Harry Baird (Bud), Donald O’Brien (Sheriff de Salt Flat), Lorenzo Robledo (Sheriff torturado), Tomas Milian (Chaco), Adolfo Lastretti (Reverendo Sullivan), , Bruno Corazzari (Lemmy), Giorgio Trestini (Saul)…

Sinopsis: El jugador de ventaja Stubby Preston llega al pueblo de Salt Flat con la intención de ejercer su “oficio”. Sin embargo, el sheriff del lugar reconoce a Stubby nada más bajar de la diligencia y en cuestión de minutos éste acaba en la cárcel, donde pasará la noche junto a una joven prostituta, un negro visiblemente perturbado que dice poder hablar con los muertos, y un borrachín llamado Clem. Después de que en el pueblo unos misteriosos pistoleros encapuchados provoquen una matanza, los cuatro prisioneros son liberados por el sheriff y a continuación emprenden juntos un viaje en el que se encontrarán con un peligro aún mayor encarnado en la figura de Chaco.

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“El padrino del gore“. Que un realizador poseedor de una filmografía tan variada genéricamente como lo fue Lucio Fulci ostente tan simplista y reductor apelativo (apodo que, por cierto, comparte con el director de Blood Feast, Herschell G. Lewis), ha tenido como resultado al menos un par de, en mi opinión, bastante nefastas consecuencias en lo que se refiere a la manera en que la totalidad de su obra fílmica es valorada en la actualidad. La primera y principal de ellas es que toda película que no pertenezca al nutrido grupo de títulos que el director romano rodara durante la última, e irregularísima, etapa de su trayectoria profesional es inmediatamente ignorada por todos aquellos aficionados que atienden exclusivamente a los aspectos más superficiales, excesivos y truculentos de los que hacían gala esas cintas, aquellas mismas que encumbraron a Fulci como un “auteur” de estilo perfectamente reconocible y definido dentro del marco del cine de terror de comienzos de la década de los 80. Se deja así de lado, ya sea por simple prejuicio o por pura ignorancia, a toda una serie de films precedentes, con toda seguridad mucho más impersonales que los anteriormente mencionados pero que, al estar rodados en su mayor parte durante el período de mayor esplendor del cine de género italiano, cuentan por lo común con mucha más calidad que aquellos que Fulci filmara con cada vez más escasez de medios e ideas apenas unos años más tarde, cuando el cambio en los hábitos de los espectadores a la hora de consumir películas a mediados de la década de los 80 propició que la mayoría de los cines de barrio (hábitat natural, por otra parte, del trabajo de Fulci y de tantos otros cineastas), cerraran sus puertas y dieran paso al predominio de las multisalas y el vídeo doméstico hasta prácticamente nuestros días.

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El otro efecto secundario de la, por desgracia, ya ampliamente consensuada asociación entre la figura del director de El más allá y el género terrorífico lo encontramos en el hecho de que aquellos pocos curiosos que se atreven a profundizar un poco más en el resto de su filmografía se aproximan a ella por lo general con el erróneo propósito de establecer pueriles vínculos estilísticos con sus posteriores, y mucho más célebres, obras. De esta manera, y movidos por una primera impresión, podría establecerse por ejemplo que este Los cuatro del apocalipsis se trata de una película inconfundiblemente afín al estilo de Fulci, basándonos en el simple hecho de que en ella podemos encontrar brutales y sangrientos tiroteos, torturas, violaciones e incluso prácticas antropófogas más o menos soterradas. La realidad es que el segundo de los tres westerns que dirigiera el realizador romano se aleja significativamente no sólo de todo aquello que lo hiciera célebre años más tarde, si no que asimismo destaca de manera sobresaliente y por muy diversos motivos, como trataremos de analizar a continuación, de entre el grueso de la producción que conforma la inabarcable filmografía que nos legara el fascinante fenómeno del spaghetti western.

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Con un guión basado en una historia corta del americano Bret Harte, y escrito por el prolífico guionista transalpino ganador del óscar Ennio De Concini, la película comienza con la llegada de Stubby Preston a una ciudad típica del oeste en la cual, y dada su condición de jugador de ventaja, es apresado de inmediato por el scheriffo local, encarnado por el habitual del género Donald O’Brien, yendo a parar de esta manera a la misma celda que los otros tres protagonistas, desamparados e indefensos miembros de la sociedad que dan título al film. Ellos son “Bunny”, una prostituta embarazada a la que da vida la bella actriz inglesa Lynne Frederick (como nota curiosa cabe mencionar que un par de años después del rodaje de este film contrajo matrimonio con el mítico Peter Sellers), y Bud, un negro claramente trastornado que puede ver y comunicarse con los muertos, en excelente y entrañable creación del también británico Harry Baird, intérprete que ya había contado con papeles destacados dentro del western mediterráneo, concretamente en Trinidad y Sartana, dos angelitos y en Los cuatro de Fort Apache. Por último, en el camino de Preston también se cruzará un tan inofensivo como manipulable borrachín que atiende al nombre de Clem y que cuenta con los tan redondeados como poco agraciados rasgos del característico secundario Michael J. Pollard, en la que sería la segunda y última intervención del americano en el western europeo tras la cómica Las petroleras, protagonizada por Claudia Cardinale y Brigitte Bardot.

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Previo soborno al sheriff, y tras sobrevivir a una matanza indiscriminada perpetrada por un misterioso clan de pistoleros encapuchados (¿referencia velada al Django de Corbucci?), nuestro peculiar grupo se dirige en una desvencijada carreta hacia no se sabe donde, convirtiéndose así el film, desde ese momento y durante la mayor parte de su metraje, en una suerte de road movie situada en los escenarios del salvaje Oeste, sin más argumento a señalar que las mínimas vicisitudes y los contados personajes que los protagonistas van encontrándose a lo largo de su accidentado periplo. Con una estructura eminentemente itinerante que evidencia el origen yanki del relato que toma como base, Los cuatro del apocalipsis comparte asimismo varios puntos en común con ciertos westerns contraculturales que rodaran cineastas tan vinculados al movimiento hippie como Monte Hellman o Peter Fonda (A través del huracán, Hombre sin fronteras), a la vez que se aleja por esta misma razón de la mayoría de sus coetáneos europeos, tanto en el dibujo de los personajes como a la hora de matizar, o directamente ignorar, ciertos rasgos estilísticos y/o narrativos inseparables en teoría del western italiano.

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Así en Los cuatro del apocalipsis la representación tanto del vestuario como de los decorados es mucho menos barroca y recargada de lo que solía ser habitual en el género. Del mismo modo, las por lo común estridentes melodías típicamente morriconianas se sustituyen esta vez por unas anacrónicas baladas sixties de sonoridades inconfundiblemente folk, revelándose inesperadamente como el contrapunto ideal a la descarnada gelidez que nos transmite la sobria fotografía de Sergio Salvati, operador de cámara habitual de Fulci en la que supuso su primera colaboración conjunta. Incluso a la hora de caracterizar al supuesto protagonista principal de la historia, el jugador de cartas incorporado por un correcto Fabio Testi, Fulci y su equipo se distancian de la tipología habitual del protagonista arquetípico del spaghetti a través de la creación de un personaje que, debido a su pasiva actitud durante la mayor parte de la trama, podríamos definirlo como poco más que un mero observador de todo aquello que les acontece a sus compañeros de viaje; estamos por lo tanto ante alguien excesivamente neutral, frío y “civilizado”, que rehúsa defenderse a sí mismo o a los demás, aún cuando resulta obvio que tienen el peligro delante de sus narices.

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Y justamente si de peligro hablamos, muy pocas veces éste ha estado tan bien representado en el western all’italiana en particular, y en la historia del cine en general, como en el personaje de Chaco que tan brillantemente interpreta un Tomas Milian en estado de gracia absoluto, deleitándose con la creación de una figura que derrocha pura maldad y depravación en cada uno de los planos en los que participa, dejando con su tan infame como breve presencia en pantalla (apenas veinte minutos) una sensación tan indeleble de iniquidad y desasosiego en el espectador que en países tales como Finlandia, Suecia o Dinamarca la película se rebautizó para sus respectivos mercados con el apelativo de tan memorable villano. En su tercer trabajo para Fulci tras La verdadera historia de Beatrice Cenci y la perturbadora Angustia de silencio, el actor cubano evolucionó claramente de los ingenuos y vitalistas (anti)héroes que comúnmente encarnara en el spaghetti a través de la composición de un personaje despreciable y carismático a partes iguales, al que incorporó elementos en principio tan extemporáneos como pudieran ser el lenguaje corporal propio de un guerrero samurai (Milian se mueve y sujeta su fusil como si de una espada japonesa se tratase), a la vez que incide en la vertiente hippie antes comentada al basar su caracterización en el aspecto físico del tristemente célebre Charles Manson, tomando asimismo su condición de gurú enloquecido a la hora de concebir la manipuladora forma en la que Chaco se comporta con sus semejantes, sobre todo en cuanto a la manera en la que ofrece alucinógenos (en este caso peyote) a “los cuatro del apocalipsis” en la mini-comuna que les fuerza a formar con el fin de tener sus voluntades bajo control. Si unos años antes Sergio Leone, con la inestimable ayuda de Henry Fonda, parecía haber alcanzado con la creación del Frank de Hasta que llegó su hora la cúspide en lo que a la representación de la maldad en el western italiano se refiere, Fulci y Tomas Milian en este sentido, y sin lugar a dudas, consiguieron superarlos con creces.

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De todas formas, y aunque Fulci no se muestre aquí precisamente recatado a la hora de mostrar en imágenes las crueles afrentas que ejecuta Chaco, en esta ocasión la explícita representación de la violencia no se convierte en el motor ni en la razón última del film, tal y como pudieran ser los casos de las posteriores y entrañables (…por la profusión de entrañas, claro) Aquella casa al lado del cementerio y El destripador de Nueva York, por citar tan sólo un par de ejemplos. Aquí el interés de la propuesta se centra mucho más en los efectos que esta agresividad sin sentido ejerce sobre el resto de personajes, transformando así a Los cuatro del apocalipsis en un western de cámara prácticamente teatral, dada la importancia que se le otorga al desarrollo de las relaciones y de las personalidades de sus protagonistas, por encima de otras consideraciones más superficiales como pudieran ser la acción o el predominio visual de unos paisajes que, aunque espectaculares en su mayoría, no están tan bien aprovechados plásticamente como en otras obras mucho más convencionales del subgénero.

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Lamentablemente, y a pesar de sus muchas cualidades, estamos lejos de encontrarnos ante un film perfecto. La narración goza de un ritmo más o menos constante pero algo irregular, que se rompe definitivamente con la disolución del grupo llegados a un momento dado de la trama, que coincide justamente con el final del viaje así como con la entrada en escena y el súbito protagonismo de toda una serie de personajes no tan bien definidos como los anteriores, descendiendo de este modo de manera sustancial el interés de lo que se nos cuenta a partir de entonces. Por otra parte, este último segmento de la historia se localiza en el marco de unos atractivos, e insólitos para el género, parajes nevados que – aunque como ya hemos dicho – no llegan a explotarse en todo su potencial, sí que consiguen crear en cambio un mínimo vínculo estético entre éste y otro de los más despiadados, melancólicos y pesimistas ejemplares pertenecientes al spaghetti western; nos referimos, obviamente, a El gran silencio de Sergio Corbucci.

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A pesar de contar con un presupuesto bastante holgado para lo que se solía manejar en el género a esas alturas de la década (unos cien millones de pesetas: poco más de seiscientos mil de los actuales euros), lo que más sorprende si acaso del visionado actual de Los cuatros del apocalipsis es la evidente voluntad de sus responsables por alejarse de toda comercialidad mediante la realización de una película profundamente triste y desesperanzada, cuyo sentido último de la acción y de la violencia -cuando la hay- más que espectacular se revela sumamente desagradable y, por lo tanto, totalmente insatisfactoria para todo aquel espectador que esté mínimamente en sus cabales. Estamos, en definitiva, ante un western más fúnebre que crepuscular y que por sus características intrínsecas solamente podía ser concebido – así como contar con una mínima posibilidad de éxito – en el panorama de una década tan arriesgada, a la vez que estimulante en lo cinematográfico, como lo fue la de los 70.

José Manuel Romero Moreno

Kong: La Isla Calavera

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Título original: Kong: Skull Island

Año: 2017 (Estados Unidos)

Director: Jordan Vogt-Roberts

Productores: Alex Garcia, Jon Jashni, Mary Parent, Thomas Tull

Guionistas: Dan Gilroy, Max Borenstein, Derek Connolly, según argumento de John Gatins

Fotografía: Larry Fong

Música: Henry Jackman

Intérpretes: Tom Hiddleston (James Conrad), Samuel L. Jackson (Preston Packard), Brie Larson (Mason Weaver), John C. Reilly (Hank Marlow), John Goodman (Bill Randa), Corey Hawkins (Houston Brooks), John Ortiz (Victor Nieves), Tian Jing (San), Toby Kebbell (Jack Chapman / Kong [captura de movimientos]), Jason Mitchell (Mills), Shea Whigham (Cole), Thomas Mann (Slivko), Eugene Cordero (Reles), Marc Evan Jackson (Landsat Steve), Will Brittain (Marlow joven / Marlow hijo), Miyavi (Gunpei Ikari), Richard Jenkins (senator Willis), Terry Notary (Kong [captura de movimientos]), Allyn Rachel, Robert Taylor, James M. Connor, Thomas Middleditch, Brady Novak, Peter Karinen, Brian Sacca, Joshua Funk…

Sinopsis: Año 1973. Un equipo científico, apoyado por un destacamento militar recién evacuado de Vietnam, se traslada a la Isla Calavera para efectuar determinadas investigaciones. Pero cuando allí llegan se topan con una realidad descomunal…

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La presente película no tiene nada que ver con el King Kong de Peter Jackson, aunque en un inicio parece ser que pretendía ser una secuela, cuando los derechos pertenecían a Universal; pero al pasar el proyecto a Warner se replanteó el proyecto y se integró en un llamado MonsterVerse, iniciado con el Godzilla del 2014, y a las que seguirán Godzilla: King of Monsters (2019) y Godzilla vs. Kong (2020)[1]. Se dice, por cierto, que el diseño de Kong pretende, a modo de homenaje, ser una mezcla del de 1933 y del (feísimo) de King Kong contra Godzilla, pero, sinceramente, los primeros planos me parecían idénticos al de Jackson, aunque es posible que en sus andares recuerde a la creación de Willis O’Brien.

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De todas maneras, cuando aparece una película de las presentes características es inevitable realizar comparaciones. Técnicamente, por supuesto, es absurdo enfrentarla al mítico Kong de los años treinta, pues las cuestiones técnicas y de enfoque son muy distintas. Inevitable o no, la comparación más obvia es establecerla con la película de Peter Jackson que, recordemos, se anunció como una declaración de amor al film original de Schoedsack y Cooper, cuando, a mi juicio, representó más bien un insulto. Es decir, la película del neozelandés me supuso una decepción ante las expectativas que me despertó; este, sin embargo, tiene un enfoque claro desde el inicio, que cumple, y dentro de esos cánones me parece más honesto que el previo, y sus resultados me convencen más, aun con sus (muchos) defectos.

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Y es que parece inevitable que, a estas alturas, las películas de esta índole ofrezcan una mera sucesión de escenas de acción, suponiendo las demás una excusa, o un compromiso irreemplazable. Así, tenemos que soportar paseos por la jungla de los soldados, desarrollando unos diálogos de un cretinismo irritante. Claro que, hasta cierto punto, eso es comprensible cuando comprobamos que el film pretende ser una crítica al estamento militar, muy poco sutil, cierto es. Esa falta de sutileza se prolonga a las constantes referencias a Apocalypse Now, el film de Francis Ford Coppola (en cualquier momento esperaba que comenzara a sonar “La cabalgata de las valquirias”). Para hacer esa alusión a la película de Coppola tenemos diversas referencias visuales, así como dos personajes, el protagonista, llamado Conrad, igual que el autor de la novela que la inspira, El corazón de las tinieblas, como otro llamado Marlow, y que en diversos aspectos se parece al protagonista homólogo del libro.

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Justificación intelectual para cubrir una película de acción sencilla y directa, aunque dramáticamente hay algunas otras alusiones, como esa teoría de la Tierra hueca, aparecida en literatura en tiempos tan lejanos como 1741 con Iter svbterranevm novam telluris theoriam ac historiam qvintae monarchiae adtur nobis incognitae exhibens Bibliotheca B. Abelini, del barón Ludvig Holberg (1684-1754), y editado en Hafniae y Lipsiae (Copenhagen y Leipzig) por Jacobi Prevssii[2], y que hoy es solo carne de cañón para las teorías conspiranoicas de alucinados. En todo caso, representa un punto de partida de espíritu pulp, que entronca con narraciones como At the Earth’s Core (1914) de Edgar Rice Burroughs[3].

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Es una lástima que el director, Jordan Vogt-Roberts[4], tenga tan poco estilo, y no perdone uno solo de los tópicos visuales inherente al más pedorro cine de acción contemporáneo. La saturación de cámaras lentas, movimientos de cámara enfáticos, poses chulescas de los personajes, planos en silencio seguidos del esperado susto, rebosan el metraje, haciéndolo cansino, formulario y plano. Puede decirse que el inicio de la película es lo peor (salvo la pequeña escena de John Goodman en las dependencias estatales, que promete que va a derivar en algo interesante), formalizado por medio de esos personajes tan poco atractivos, los diálogos cretinos y el estilo narrativo tan adocenado. Pero, a partir de cierto momento, pese a lo mecánico del desarrollo, brota algo, y la cinta se hace simpática, convirtiéndose en una monster movie sencilla y, hasta cierto punto, efectiva. A ello ayuda una acción imparable, unos monstruos realmente atractivos, en su diseño y su consecución, y un look de estética similar a las aventuras aportada por la Toho y rodadas en esplendoroso fujicolor. Puede que sea poco, pero, dado el escaso nivel del cine de evasión actual, al menos tenemos un entretenimiento medianamente efectivo. Eso sí, una vez obviados todos los inconvenientes referidos.

Carlos Díaz Maroto

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[1] De momento, los guionistas integrados a ese proyecto son Lindsey Beer, Patrick McKay, T. S. Nowlin, John D. Payne, Terry Rossio, J. Michael Straczynski y Cat Vasko.

[2] Existe reciente edición en castellano: Viaje al mundo subterráneo; edición, traducción y notas, Carlos Castillo; Barcelona: Abraxas, 2002. Con anterioridad se publicó como Niels Klim descubre el fondo de la tierra; adaptación española por C.C.; Madrid: [s.n.], 1954 (Estades, imp.). Y añadamos una más reciente aún edición en catalán: El viatge a sota terra de Niels Klim; traducció del llatí de Vicenç Reglà; Martorell: Adesiara, 2011.

[3] Existen muchas ediciones en castellano, siendo la más reciente En el centro de la Tierra; traducción de Javier Jiménez Barco; Madrid: Costas de Carcosa, 2017. Colección Esmeralda; nº 1.

[4] Con anterioridad ha hecho diversas producciones televisivas, y dirigido el largometraje The King of Summer (2013), una comedia de superación adolescente.

“Revenge of the Alligator Ladies”: Esto no es una película, tampoco un Dvd; es una caja de herramientas”

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Si no recuerdo mal, en mi artículo sobre la publicación en DVD de Al Pereira vs. The Alligator Ladies acababa diciendo algo así como que, en aquella ocasión, no estábamos ante una película sino ante un material que pasaba por ser -o por poder ser- aquello que el tito Jess habría deseado ver justo en el momento anterior de su paso al otro lado. Y sí, ha pasado un tiempo pero lo mantengo.

En esta ocasión, con ese paso ya consumado y presente en la mente de todos los actores de este artilugio que en ningún caso es una película, que en ningún caso cuenta una historia y que es, por encima de todo, un compromiso que había que cumplir, más que definir el metraje acumulado como una no película preferiría definir este artilugio como un contenedor, una caja de herramientas no exento de interés. Ya conoceréis la historia -y si no, os la cuenta encantado Antonio Mayans hasta que os quede bien claro cuantas veces os haga falta- de que la productora había firmado dos películas con Franco y Mayans y que al bueno de Jesús no se le ocurrió otra cosa que morirse cuando apenas había finalizado la primera.

¿Y ante esto qué se hace? ¿Se tira del metraje que tenía medio preparado Jesús Franco, que ya se estiró para cerrar la primera, y se le trata de dotar a la segunda entrega de una cierta “coherencia argumental” aunque te quede una entrega corta de “culitos in the night” de menos de cincuenta minutos a ver si cuela?, ¿Se hace una “ensalada” con esto y con aquello que se tenga a mano y que más o menos pueda tener alguna relación con el universo del eterno cineasta hasta que dé el metraje para poder llamarlo segunda entrega, aprovechando el buqué que dejó el A ritmo de Jess de Naxo Fiol que parece que gustó?, ¿Se añade también y a capón una historieta que sirva de “hilo conductor”, sin principio y sin final, respetando las tetas, los “culitos” y los “coñetes” de Jesús para que al espectador le quede ese sabor a Jess en la boca? ¿O se tira por la calle del medio, se envasa el DVD con todo lo anterior más el material extra, más los cortos -otra vez importantes los cortos-, más presentaciones y una suerte de descartes que no son tales para que en total se supere, una vez más, el metraje de la propia película y a partir de ahí hacemos un relato?

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Pues ante las evidentes diferencias de criterio de todos los responsables, me quedo con la idea de que triunfo lo último, de ahí lo de definir este imprescindible DVD como una caja de herramientas. Sí, has leído bien, imprescindible. El que ame la obra de Jess Franco debe, necesariamente, hacerse con una copia y, si por su mente ha pasado alguna vez dedicarse al cine, no sólo es obligatorio hacerse con una copia sino que debería estar penado que no la tenga ya.

Instrucciones de uso.

Como punto de partida y dado que, como hemos dicho, esto se trata de la segunda entrega de una historia, antes de aventurarnos en el interior de este espacioso contenedor, debemos recordar que el relato de lo que en su capa más accesible se nos quiso contar en Al Pereira vs. The Alligator Ladies fue que Al Pereira, el anteriormente conocido como seductor y pendenciero detective, reconvertido ya en su senectud en un carca ultracatólico, pacato y moralista, recibió el ataque de las libidinosas, pecadoras y descaradas Alligator Ladies, enviadas por el doctor Fu-Manchú, con la intención de que Pereira volviese a su vida de libertinaje, muriendo así con las botas puestas y la bragueta abierta.

Con estos antecedentes y ante la complejidad de las herramientas contenidas en este baúl necesitamos unas instrucciones para darle un buen uso a este DVD, estas son las mías.

  1. Sombras nada más.

 Mi primera recomendación tras desprecintar el DVD es que veas Revenge of Alligator Ladies: The Jess Franco Cut presente en los extras. Es la pieza que cierra el círculo de las Alligator Ladies de una manera más coherente y es también lo más puramente Jess Franco que hay en todo el DVD.

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En los cuarenta y ocho minutos de metraje, que empiezan con el abuelo cantando un bolero “rancheril” para el recuerdo, podrás ver precisamente las “sombras, nada más” de lo que ya nos queda, por desgracia, de inédito de nuestro cineasta más universal y en ellos están lo eterno de su legado. Están sus fetiches, sus fijaciones, sus tabúes rotos, el salvajismo animal del eterno femenino, la viciosa violencia de su deseo sexual, su vouyerismo culposo por herencia juedeocristiana, la burla a la misma como desesperada respuesta… todo con lo que en último término se deleitaba y castigaba feliz el director, no sólo como cineasta sino como ser humano, si es que había ya alguna diferencia entre ambos a esas alturas. Está la jam session de jazz, el expresionismo, la deconstrucción narrativa y el acto creador libérrimo y hedonista cuando no directamente onanista de desvestir los cuerpos de hasta tres mujeres, de deleitarse en su contemplación, de arrebatarse y regocijarse en ello, y de quedarse allí, a vivir, a morirse de gusto y de remordimiento gozoso.

Tres cuerpos, tres, que se contonean ante la cámara y la seducen cuando no la fuerzan a tener sexo con ellas, a la que muestran su anatomía en planos tan explícitos que son capaces ora de encender el deseo de las propias protagonistas -hay enrojecimientos cutáneos, extremidades tensionadas, respiraciones involuntarias, gestos reprimidos y erecciones aureolares que no dejan lugar a la duda-, ora de vaciar de toda connotación sexual, morbosa o erótica los primerísimos planos bulbares de los hermosos y, como siempre, hiperrealistas cuerpos de estas tres actrices cuyos extractos anatómicos quedarán grabados en tu córtex con mucho más detalle y mucha mayor familiaridad que cualquier otro extracto perteneciente; ya sea a tu actriz porno favorita; ya al cuerpo que más hayas frecuentado no años, sino toda una vida; ya a tu propio cuerpo, siempre presente y en primerísimo plano, en tu cuarto de baño, tal es el detalle y el tiempo de exposición hipnótica.

Está también el Al Pereira transfigurado en ese carcamal moralista que, aunque insulta a las comprometedoras jovencitas, reconoce -o se fuerza a reconocer- que sigue siendo un viejo verde al que le gusta “lo que nos gusta a todos” los que nos gustan las mujeres, por más que las maliciosas ladies le tachen de poco hombre y de preferir a los homosexuales que tanto frecuenta.

Y están por último las sombras, nada más, de lo que debió quedar en la retina del cineasta al morir y que se va desvaneciendo, descomponiendo, desapareciendo…

  1. Una negación del intelectualismo.

Un segundo paso que bien puedes tomar como una segunda forma de acometer el DVD es ver directamente la película. Bueno, la no-película de Jess Franco, no completada por Antonio Mayans, no interpretada por…, etc, etc, como se recoge en los títulos finales de la cinta, que no es tampoco una cinta. Ya volveremos a eso, si acaso.

Si viste la primera, te compras ahora el DVD y lo primero que haces es ponerte la peli, a engaños no te llames tampoco, compañero, que de sobra sabes que no iba a ser la última de Marvel. Aun así el ejercicio es duro. No es el “¡vamos a morir todos!” que grita el exaltado graciosete de la presentación en Cotxeres de Sants -que es al único que se le medio entiende lo que dice, por cierto- pero el impacto es duro. Y es más duro aún si nada sabes de cómo se gestó la cosa, del compromiso adquirido y si no conoces ni de oídas al tal Antonio Mayans.

Ignoro cómo sería el de hace veinte, treinta o cuarenta años -tienes una ocasión maravillosa para hacerte una idea ficticia en el corto AKA Robert Foster presente en el DVD-, si disimulaba más o aguantaba más la pose, pero al Antonio de ahora le pasa un poco lo que al detective Al Pereira: se ha hecho mayor y le da ya igual todo. Es el pragmatismo grosero personificado.

Precisamente por eso, si en algo valoras mi opinión, antes o después de ver la película, ponte la versión comentada por Antonio Mayans. Es oro puro. Y lo es no tanto por lo que cuenta ni por cómo lo cuenta -que ni siquiera está preparado y vaya si se le nota-, sino por lo que subyace detrás de todo ello: la desmitificación del cine como forma de arte -es memorable la normalidad con la que nos explica Casablanca– y la constatación de su idea del antiintelectualismo de todo el cine de Jess. De todo su cine, ojo. Y si me apuras de todo el cine en general.

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Amigo gafapasta, erudito en la materia, si estás ahí, manifiéstate que me preocupa que te haya dado un síncope. Esto no lo digo yo, lo dice Antonio. Si me preguntas mi opinión, creo que Antonio se leyó hasta ser capaz de recitarlo el libro de estilo de Jesús Franco, sí, pero por el lado que no era. Algo que explica cuanto afirmo es que Antonio Mayans en esto del cine se tiene, ante todo, por un jefe de producción, “el de los bocadillos” según su propia definición, por muchas películas que haya firmado como actor e incluso, ya de últimas, como director. Su figura resulta tan necesaria para entender a Jess como lo era Sancho para el Quijote. Y liberado de la presencia viva del mito, lo que sale por esa boquita, insisto, es oro puro. Su verdad. Se le olvida muy a menudo que Sancho no era el único que conocía bien al hidalgo de la triste figura, pero en esto del arte, desde el postmodernismo, tan válida es su interpretación como la de cualquiera y él estuvo allí mucho tiempo, y tú y yo, amigo mío, no.

Cierto es que, volviendo a la película y aún teniendo lo que cuenta Mayans muy presente, estoy convencido de que si este mismo proyecto trampa le pilla a Don Antonio con veinte años menos, las cuatro ideas apenas esbozadas y nunca desarrolladas que aporta a la entrega habrían llegado a funcionar. Tan cierto como que se ve en ella una desgana y una incapacidad de entendimiento con los que le colaboran que duele ver porque, aun con todo, podría haber quedado un trabajo más digno aunque poco o nada tuviese que ver ya con una película de Jess. Como si de uno de aquellos VHS que nos colaban en los videoclubs por películas de Bruce Lee se tratase -en las que, con suerte, aparecía en dos o tres segundos del metraje, robados de otras películas o recuperados de algún descarte- y que, a pesar de todo, nos acabábamos tragando.

Sí es cierto, por ejemplo, que el sonido de la parte documental del homenaje a Jess Franco en Berlín, incrustada con calzador en la cinta, no es que duela, es que ofende. El resto, sin embargo, no duele y mucho menos ofende, se lamenta que no se haya querido desarrollar. La trama en la que Mayans juega con el supuesto conflicto familiar que le genera seguir haciendo películas “marranas” con el abuelo Franco -con el que llega a “enfadarse”-, el gañán aunque simpático cambio de acera de Al Pereira con Víctor Olid primero y en los locales nocturnos coruñeses después que tampoco se desarrolla, ese momento fantástico en el que pierde la cabeza, con los turcos disfrazados y la búsqueda fallida del último capricho del mito de fondo, en el que consciente de su paranoia no acierta a saber quién es el objeto de la misma, si lo es su personaje, su alter ego como actor, Robert Foster, o él mismo en su rol de director, ese reírse del metacine, de la trascendencia artística del cine sobre la vida y de la vida sobre el arte, son elementos de un cine de guerrilla que ambos, tanto Jess como Antonio, habrían sido capaces de reivindicar de haberse atrevido a apostar por ello. El resultado final que queda es el de que se pudo haber cerrado mejor con apenas un poco más de voluntad.

  1. Make yourself.

 Y así llegamos al tercer recorrido propuesto. Recopilemos: En esta suerte de baúl mágico tenemos el recuerdo del antecedente de la primera entrega, tenemos el material de puro Jess en el “Jess Franco cut”, tenemos lo aportado tanto en obra como en palabra por Antonio Mayans, y tenemos incluso un material  denominado “Escenas con montaje alternativo” dentro de los extras de lo rodado por Mayans. Tomemos esto como materia prima.

A mayores, tenemos una reivindicación del cine como oficio de artesanos, del cine como elemento de guerrillla, del cine como oficio desprovisto de toda trascendencia artística o intelectual, como acto lúdico y de libertad vital. Conceptos todos puestos en valor tanto en la figura de Mayans, como en la de Mona Proust -o Monserrat Prous Segura, como prefiráis- presente en el corto de Javier Pueyo Diario íntimo de una actriz, como de manera más especial aún y significativa en la de los creadores y participantes de los otros tres cortos recogidos en este maravilloso contenedor lleno de compartimentos secretos.

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La alegría y la necesidad de hacer cine, de expresar algo, lo que sea, de comunicarlo y transmitirlo sin esperar nada a cambio, están presentes de la manera más notable en el terrorífico e interesante Reptilarium de Joan Vall, en esa infamia bizarra de Víctor Olid que él llama Jarjacha contra Pistachu y en la Susi del colectivo Troncho-Cinéma, segunda entrega de su trilogía de cortos de mujeres sin mujeres. Tomemos esto como coartada.

Si te haces con el DVD y has leído hasta aquí es que tienes el gusanillo del cine dentro y no sólo como espectador sino como parte activa del proceso. Mi propuesta final es la siguiente: a estas alturas ya sabes qué aspecto habría tenido Revenge of the Alligator ladies en tu cabeza. Tienes la materia prima, tienes la coartada y, como dice el bueno de Mayans “con esto del vídeo todo son ventajas”, tienes las herramientas: Háztela tú mismo.

Ángel Chatarra

PD: Nada le habría honrado más al tito Jess.

Published in: on febrero 3, 2017 at 6:53 am  Dejar un comentario  
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Deadly Manor

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Título original: Deadly Manor

Año: 1990 (Estados Unidos, España)

Director: José [Ramón] Larraz

Productores: Brian Smedley-Aston, Ángel Somolinos

Guionista: José [Ramón] Larraz

Fotografía: Tote Trenas

Música: Cengiz Yaltkaya

Intérpretes: Clark Tufts (Jack), Greg Rhodes (Tony), Claudia Franjul (Helen), Mark Irish (Rod), Liz Hitchler (Susan), Jerry Kernion (Peter), Kathleen Patane (Anne), Douglas Gowland (Trooper), William Russell (Alfred), Jennifer Delora (Amanda)…

Sinopsis: Un grupo de jóvenes se dispone a pasar unos días de vacaciones en contacto con la naturaleza. Sin embargo, el trayecto hasta el lago donde pretenden acampar es más largo de lo previsto, por lo que, ante el peligro de una inminente tormenta, deciden hacer un alto en el camino y pernoctar en una solitaria y misteriosa mansión que parece abandonada. Instalados en el lugar, una de las muchachas que no estaba convencida con la idea de pasar allí la noche desaparece sin dejar ni rastro, lo que hace sospechar a sus compañeros de que tal vez no se encuentren tan solos en la casa como ellos creían.

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También conocida con el título de Savage Lust, Deadly Manor (1990) supone la última incursión en el cine de terror de José Ramón Larraz, dos años antes del que fuera su adiós a la gran pantalla con la olvidable Sevilla Connection, y doce de firmar el que a la postre sería su último trabajo como realizador, la miniserie televisiva Vientos del pueblo: Miguel Hernández. Para su despedida del género en el que en mayor o menor medida se inscriben las mejores y más sugerentes muestras de su obra, el finado cineasta se descuelga con una cinta que conjuga las constantes acuñadas por los más reputados exponentes de su personalísima etapa británica con las formas de alguno de los productos de encargo que venía realizando por aquellas fechas, probablemente en un intento de aportar mayor viabilidad al proyecto, repitiendo un modus operandi que previamente había empleado con motivo de Los ritos sexuales del diablo (1982). Si en aquella ocasión el modelo con el que fusionar su propuesta era el del softcore con etiqueta “S” al que había consagrado su filmografía desde finales de los setenta, en esta ocasión el planteamiento adoptado es el de para esas alturas trillado slasher, subgénero que venía de visitar con su anterior Al filo del hacha / Edge of the Axe (1988), de la que recupera la idea de que el matarife de la función actúe con el rostro cubierto por una máscara de color blanco.

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Al igual que ocurriera en la referida Los ritos sexuales del diablo, para dar forma al libreto Larraz se inspiraría en un hecho real, en este caso conocido por boca del novelista Thomas Owen, seudónimo del belga Gérald Bertot, quien le narraría el caso de un amigo que, tras el fallecimiento de su mujer en un accidente de tráfico provocado por un grupo de motoristas, se había recluido en una aislada mansión en el campo, en cuyo jardín tenía expuesto el siniestrado automóvil cual reliquia, conservando en su interior las prendas que la esposa vestía el día de su muerte. Una historia fascinante y atractiva que es adoptada por el catalán utilizando un esquema argumental muy recurrente a lo largo de su trayectoria y que, a su modo, conecta con el de los cuentos clásicos, al focalizar el centro de su acción en una solitaria casona en la que se revela el peligro que acecha a los personajes que van a parar a ella. La misma estructura, salvando las distancias, de Whirlpool (1970), Deviaton (1971), Symptoms (Symptoms, 1974) o Las hijas de Drácula (Vampyres, 1974), de las que, entre otros ingredientes, Deadly Manor también hereda el gusto de su director por las relaciones enfermizas, los ambientes cerrados y la creación de atmósferas turbias.

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Sin embargo, a pesar de estas similitudes, bien lejos se encuentran los resultados de la presente con la de tan ilustres precedentes, en gran medida por culpa de su asunción de los más manidos clichés acuñados por el slasher, comenzando por la incorporación de la prototípica galería de estereotipados roles habituales en esta clase de films, en la que por no faltar ni siquiera lo hace el típico (y asesinable) gracioso del grupo. De este modo, el discurrir narrativo se consume entre estúpidos y banales diálogos bajo los esquemas clásicos de la corriente, sin que se produzca ninguna sorpresa reseñable, más allá del escaso grafismo de sus crímenes, redundado por la oscurísima iluminación utilizada por la fotografía de Tote Trenas, o el hecho de que la primera de estas muertes no se plasme en pantalla hasta bien mediado el metraje, siguiendo así con el característico tempo narrativo pausado (y en ocasiones como esta, incluso monótono) que preside gran parte de la filmografía de su responsable. Precisamente, este último elemento simboliza en sí mismo el problema interno que acusa la película desde su propia concepción, y que no es otro que la incompatibilidad existente entre los intereses propios del cine de su autor con los rasgos identificativos de un estilo tan antitético como el slasher.

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Una problemática que el propio Larraz reconocía en cierta medida dentro de sus Memorias. Del tebeo al cine con mujeres de película (EDT, Barcelona, 2012) en el capítulo dedicado al film, donde, aparte de quejarse por la falta de medios y tiempo de los que dispuso para el rodaje, entonaba el mea culpa por anteponer los aspectos puramente estéticos de la historia a sus necesidades dramáticas, malogrando con ello las posibilidades que esta le ofrecía de cara a conseguir, en sus propias palabras, “la que habría podido ser una de mis mejores películas, pero que se ha quedado como una de las peores[1]”; unas declaraciones que, dicho sea de paso, le honran y que sobresalen dentro de un panorama tan tendente a la autocomplacencia como es el del fantástico patrio. No es pues casual que lo más destacable del conjunto resida en la aparición de ciertas ideas visuales que enlazan con la personalidad demostrada por el cine de Larraz, caso de la presencia sobre un altar del coche en el que los dueños de la casa sufrieran el accidente, elemento este directamente extraído de la historia en que se inspira; el que la casa esté repleta de viejas fotografías de la esposa desnuda, que vienen a subrayar la obsesión de la pareja por la belleza perdida; o la afición de éstos por coleccionar álbumes de fotos ilustrados con instantáneas de sus víctimas desnudas en el bosque cercano.

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Dejando a un lado estos detalles bizarros, poco más se puede destacar de esta rutinaria y adocenada coproducción con los Estados Unidos, rodada en inglés en localizaciones neoyorquinas por un plantel formado en su mayoría por actores anglosajones desconocidos, a excepción de una actriz tan típica de la serie Z de la época como Jennifer Delora, y William Russell, característico británico al que los seguidores de Doctor Who recordarán por su papel de Ian Chesterton en la etapa en la que el doctor fue interpretado por William Hartnell. Si acaso, señalar a modo de curiosidad que, pese a la (minoritaria) aportación española, la película nunca ha llegado a distribuirse de forma comercial en nuestro país, permaneciendo a día de hoy inédita oficialmente en España. Algo que podría ser explicado por el hecho de que, en realidad, la participación nacional fuera en realidad inexistente, tal y como el cineasta mantenía en la referida entrevista, en la que dudaba si finalmente la parte española llegó a poner la cantidad económica a la que se había comprometido[2]. Dicha circunstancia justificaría en un principio el porqué de las aludidas estrecheces financieras que sufriría su producción, si bien parece ser desmentida por el concurso en el apartado técnico de varios compatriotas aparte del propio Larraz, comenzando por el operador Tote Trenas y siguiendo por la labor en funciones productivas de Enrique Bellot y, sobre todo, Ángel Somolinos en representación de la acreditada Castor Film, empresa cuyo otro trabajo conocido es el film de Francisco Regueiro Diario de invierno (1988), en el que Somolinos comparece asimismo en calidad de productor.

José Luis Salvador Estébenez

[1] “Entrevista a José Ramón Larraz” de José Luis Salvador Estébenez publicada en “La abadía de Berzano”: https://cerebrin.wordpress.com/2011/12/26/entrevista-a-jose-ramon-larraz/

[2] Op. cit. Nota 1.

Published in: on enero 27, 2017 at 10:30 am  Dejar un comentario  

…Y Dios dijo a Caín

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Título original: E Dio disse a Caino… / Satan der Rache

Año: 1970 (Italia, República Federal Alemana)

Director: Antonio Margheriti

Productores: Giovanni Addessi, Peter Carsten

Guionistas: Antonio Margheriti, Giovanni Addessi

Fotografía: Riccardo Pallottini, Luciano Trasatti

Música: Carlo Savina

Reparto: Klaus Kinski (Gary Hamilton), Peter Carsten (Acombar), Marcella Michelangeli (Maria), Antonio Cantafora [acreditado como Michael Coby] (Dick Acombar), Giulianno Raffaelli (Dr. Jonathan), Guido Lollobrigida [acreditado como Lee Burton] (Miguel Santamaria), Luciano Pigozzi [acreditado como Alan Collins] (Francesco Santamaria), Lucio De Santis (Jim), María Luisa Sala (Rosy), Joaquín Blanco (Frank), Marco Morelli (Sacerdote), Giacomo Furia (Juanito), Furio Meniconi (Mike), Luigi [Gigi] Bonos (Joë), Franco Gulà, Ettore Arena, Paul Costello, Alberigo Donadeo, Pedro Mendiconi, Osiride Pevarello, Renzo Pevarello, Amerigo Santarelli…

Sinopsis: Después de una condena de diez años de trabajos forzados por un crimen que no cometió, Gary Hamilton es liberado gracias a una amnistía gubernamental. El hombre que lo acusó injustamente, Acombar, se ha convertido en ese tiempo en un tirano local que cuenta con un ejército de hombres para protegerlo. Hamilton espera a que anochezca y llegue a la ciudad un tornado para llevar a cabo su venganza contra Acombar. Éste a su vez, y conocedor gracias a su hijo Dick de la llegada de Gary, ordena a su ejército de pistoleros que acaben con él.

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A comienzos de la misma década en la que nos regalara cócteles genéricos tan sugestivos como pudieran ser los casos de El kárate, el colt, y el impostor (divertida e imposible mezcla entre spaghetti western, el por entonces emergente kung fú y la comedia picante), y Por la senda más dura (mixtura esta vez de blaxploitation y western all’italiana, también con su toque de cine de artes marciales), Antonio Margheriti realizaría esta Y Dios dijo a Caín, que justamente representaría el polo opuesto, tanto en el fondo como en la forma, de las películas de la exitosa saga de Trinidad protagonizadas por Bud Spencer y Terence Hill, variante cómica del spaghetti que, ese mismo año 1970, se consolidaba como la más popular y novedosa formula a través de la cual poder seguir exprimiendo el ya por entonces maltrecho, y necesitado de nuevas ideas para su renovación, subgénero.

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Protagonizada por un Klaus Kinski que, alejándose de manera significativa de los roles que habitualmente acostumbraba a interpretar dentro del género (sádicos cazarrecompensas, revolucionarios místicos, rencorosos jorobados…), encarnaba en esta ocasión lo más cercano a un hierático (anti)héroe que un actor de su fisonomía y temperamento pudo alguna vez llegar a soñar. Y aunque quizás el hecho de poner al frente del reparto a un actor tan asociado al rol de villano como lo era Kinski puede llegar a parecer una elección inadecuada, en realidad no lo es tanto si tenemos en consideración la naturaleza última del proyecto. En esta ocasión Margheriti, y más que abordar la variante crepuscular que por aquellos años ya iba exigiendo el obvio agotamiento del subgénero (como, por ejemplo, lo harían las posteriores Keoma y Los cuatro del apocalipsis), se hace patente sin embargo en Y Dios dijo a Caín su intención de ofrecernos un western de claras reminiscencias góticas, llevando tanto narrativa como estéticamente a los paisajes de la frontera los logros que ya alcanzara en la década de los 60 con obras como Danza macabra, I lunghi capelli della morte o El justiciero rojo, logrando así dejar su inconfundible impronta en el cine del Oeste allí donde otros directores con mucho más talento habían fracasado en cambio de manera evidente, como pudiera ser por ejemplo el caso de Mario Bava con su impersonal y decepcionante Roy Colt y Winchester Jack.

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De todas formas, fue la logística de la producción la que transformó en última instancia a este film en un western de horror gótico. …Y Dios dijo a Caín se filmó en Roma en los mismos escenarios y al mismo tiempo que otra película de Sergio Corbucci (El especialista). De esta manera, mientras que la película del director de Django se rodaba durante el día, Margheriti y su equipo sólo podían trabajar por las noches, por lo que se vieron obligados a reescribir el guión con el fin de adecuarlo a la nueva coyuntura. Debido a esta peculiar circunstancia el director romano consigue dotar de una serie de inesperados y distintivos valores a un film construido por otra parte alrededor del arquetípico relato de venganza mil veces contemplado dentro del spaghetti, y esto lo consigue tanto inflamando a su máximo potencial las características más trágico-melodramáticas que pudieran derivarse de su tan simple como efectivo libreto, así como rodeando a sus personajes de la iconografía inconfundible y consustancial a la variante gótica del cine de género italiano.

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Así las cosas, y gracias a la condición de terrateniente del villano incorporado por Peter Carsten, el director se encuentra con la excusa perfecta a la hora de decorar los interiores de su mansión a base de espejos, candelabros, lujosos cortinajes y hasta un piano de cola, a la vez que incide aún más si cabe en esta imaginería tenebrista en lo referente a la ambientación de las húmedas catacumbas, pasadizos secretos y minas abandonadas por las que se va moviendo el personaje de Kinski, con el objeto de ir dando buena cuenta de las tres decenas de hombres que conforman el ejército personal de Acombar.

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Curiosamente, en el año 1971 el mismo equipo de esta …Y Dios dijo a Caín (Margheriti a la dirección, Giovanni Addessi como productor y guionista, y Klaus Kinski y Peter Carsten entre sus intérpretes) afrontaría la realización de una suerte de remake de Danza macabra titulada La horrible noche del baile de los muertos, film ya perteneciente al cien por cien al género gótico-terrorífico en el que Kinski encarnaba nada menos que a Edgar Allan Poe.

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En la práctica nos encontramos por lo tanto ante un western de marcados rasgos fantasmagóricos, incluso se podría decir que abstractos si tenemos en cuenta su minimalismo y simpleza estructural, tomando su director la sorprendente decisión de traspasar la obsesión de vendetta del protagonista al ritmo de la reiterativa, machacona pero fascinante narración del propio film, a través de una historia que – y para añadir aún más peculiaridades a la lista – se desarrolla durante sus últimos sesenta minutos en horario nocturno, en tiempo real y con la presencia omnipresente del ataque de un tornado, así como del desquiciante tañido de la campana de la iglesia del pueblo. Elementos estos que, combinados, logran dotar a las imágenes de una atmósfera única, a medio camino entre lo apocalíptico y lo espectral, a lo que también habría que sumar la índole casi sobrenatural que el grupo de pistoleros (así como el propio Margheriti) otorgan al personaje de Kinski: un sujeto que, si bien se termina revelando de carne y hueso, no se puede negar que en algunos momentos, y gracias a eso tan poco preciso que se ha dado en llamar “la magia del cine”, logra desafiar claramente las más básicas leyes de la física.

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Como colofón a su western de connotaciones más lúgubres, y para evidenciar aún más si cabe su voluntad de estilo, Margheriti nuevamente insiste en la canónica representación de la imaginería gótica a través de un clímax a lo La caída de la casa Usher, escenario a su vez del memorable duelo entre los dos antagonistas, situado en una estancia llena de espejos y equivalente por lo tanto de la célebre escena homóloga de La dama de Shanghai, a la vez que antecede en su juego de confusión y falsas apariencias el magnífico showdown final del mítico film de Bruce Lee Operación Dragón. Film pues infinitamente más atmosférico que narrativo, sin más subterfugios, adornos o subtramas en su historia que la pura y dura venganza que su obcecado protagonista ejerce de manera implacable durante buena parte de su metraje, …Y Dios dijo a Caín es un título que, de forma tan incomprensible como injusta, raramente se suele citar a la hora de confeccionar las listas de los más destacados representantes del (sub)género, cuando lo cierto es que es una de las más atractivas, compactas e insólitas piezas que nos legó el fenómeno del western mediterráneo en sus más decadentes y postreros años.

José Manuel Romero Moreno

Desierto

Título original: Desierto

Año: 2015 (México, Francia)

Director: Jonás Cuarón

Productores: Alfonso Cuarón, Carlos Cuarón, Jonás Cuarón, Alex García, Charles Gillibert

Guionistas: Jonás Cuarón, Mateo García

Fotografía: Damián García

Música: Woodkid

Intérpretes: Gael García Bernal (Moisés), Jeffrey Dean Morgan (Sam), Alondra Hidalgo (Adela), Diego Cataño (Mechas), Marco Pérez (Lobo), Óscar Flores (Ramiro), David Lorenzo (Ulises), Lew Temple (agente fronterizo)…

Sinopsis: Un grupo de indocumentados se disponen a cruzar la frontera entre México y Estados Unidos. Cuando el vehículo que les conduce hacia su destino se estropea, su guía se ve obligado a llevarlos a pie a través del desierto. En su camino son descubiertos por Sam, un desquiciado estadounidense que, rifle en mano, y con ayuda de su perro, comienza a darles caza. Desde ese momento, el viaje de los inmigrantes hacia un futuro mejor se convierte en una lucha por sobrevivir.

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En Año uña (2007), el que supusiera su debut como realizador en el formato largo hace casi diez años, Jonás Cuarón narraba el flirteo entre una estadounidense de viaje a México con un adolescente que habita en la casa en la que la joven se aloja durante su estancia en el país azteca. Asimismo, su nominado guion para Gravity (Gravity, 2013), co-escrito junto a su padre Alfonso, se desarrollaba en la inmensidad del espacio, donde una lluvia de basura espacial dejaba a los dos astronautas protagonistas a merced de los elementos, tras impactar con la nave en la que se encontraban. Estos dos ingredientes, el extranjero en tierra extraña y la ambientación en un entorno tan inmenso como yermo e inhóspito, confluyen en Desierto (2015), su segunda película detrás de las cámaras. En lo que supone un intercambio de roles, esta vez es un mexicano el que se interna en los Estados Unidos, mientras que el hábitat en el que transcurre la historia resulta igual de deshumanizada y vasto en su monótona extensión como el espacio: ese desierto que da nombre a una cinta que, según parece, en sus primeros estadios inspiraría la idea original para el referido y oscarizado film de ciencia ficción de Alfonso Cuarón.

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Lo expuesto en el anterior párrafo pone de relieve el modo en el que los componentes de Desierto conectan con la obra previa de su máximo responsable. Sin embargo, a pesar de este teórico grado de autoría, su planteamiento se encuadra en la forma y en el fondo dentro de un subgénero tan codificado como el de los films centrados en la caza del hombre por el hombre, repitiendo a grandes rasgos el patrón argumental y los principales lugares comunes acuñados por el estilo de algún modo canonizado por el clásico El malvado Zaroff (The Most Dangerous Game, 1932). Así las cosas, su mayor grado distintivo reside en seguir los pasos de un grupo de espaldas mojadas que, mientras atraviesan a pie la desértica frontera entre los Estados Unidos y México, son descubiertos por un enloquecido vecino del norte que comienza a darles caza de forma inmisericorde. La alusión de este tema de tan candente actualidad dota al conjunto de un innegable pátina de crítica social, sobre todo al coincidir en el tiempo con la llegada a la presidencia de la principal potencia del mundo de un personaje de la ralea de Donald Trump, cuya campaña se ha basado en gran medida por su fuerte oposición a la inmigración ilegal, ejemplificada en su promesa electoral de construir un muro en la frontera con México con el que frenar la llegada de oleadas de indocumentados; máxime, viniendo de un cineasta mexicano que ha desarrollado parte de su trayectoria en los States.

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Y algo de ello hay, a poco que se analice el contenido de Desierto. En este sentido, no es difícil ver una representación alegórica de esa mayoría silenciosa ultraconservadora que, contra todo pronóstico, ha aupado al poder al polémico magnate inmobiliario en el alcoholizado cazador que sin mayores explicaciones convierte al grupo de inmigrantes en las presas de su particular cacería, al modo de una especie de guardián de la pureza de su país y sus valores tradicionales. No parece pues casual, ni mucho menos, que para bautizarle se escoja el nombre de Sam, el mismo del popular personaje que sirve para personificar dentro del imaginario popular al gobierno de los Estados Unidos, dentro de una carga simbólica que tiene su correspondencia en su némesis, el espalda mojada que le plantará cara y que es llamado Moisés, al igual que el profeta que guió al pueblo hebreo en su éxodo hacia la tierra prometida. Quizás el momento que mejor justifica esta interpretación se encuentra en las palabras pronunciadas por el personaje nada más realizar su primera acometida. Tras acabar desde lo alto de una atalaya con su rifle de mira telescópica con el grueso de ilegales mexicanos como si de conejillos se tratará, en la intimidad de su vehículo y en medio de un evidente subidón de adrenalina, exclama: “Es mi hogar. Ya no se van a meter conmigo, ¿verdad?” Toda una suerte de autojustificación que adquiere el rango de un tan certero como básico resumen de los pensamientos y temores del prototípico votante de Trump, blanco, racista, republicano y firme defensor de la Segunda Enmienda, esa que les asegura el derecho a portar armas y utilizarlas para defenderse en caso de invasión y/o amenaza.

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No obstante, a la hora de la verdad todo el comentario político-social de la película no va más allá de pequeños apuntes como los ya comentados, decantándose en cambio por su vertiente más puramente genérica. Una vez presentada la situación de base, el grueso del metraje se centra en el juego del gato y el ratón que se establece entre el cazador y su(s) presa(s), a través de un desarrollo esquemático y minimalista en lo moral y psicológico, y previsible en su progresión dramática. De este modo, todo el potencial de la propuesta es confiado a la pericia de la realización de su principal responsable. Y es ahí donde, contra todo pronóstico, el film brilla con luz propia. Haciendo gala de un sorprendente oficio teniendo en cuenta su escasa filmografía, el pequeño de los Cuarón se desmarca con un ejercicio de estilo, articulando un thriller extremadamente físico que destaca por el vigor y la intensidad de una puesta en escena en el que el cansancio se palpa, los tiros ensordecen y cada golpe se siente casi como si impactara en la piel propia.

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Visto desde esta perspectiva, pocos peros pueden ponerse a Desierto, erigiéndose en un competente y apreciable exponente genérico. Sin embargo, ello no quita para que la valoración de sus resultados deje un sabor cuanto menos agridulce. Y es que, teniendo en cuenta todo el potencial que sobre el papel poseía el componente político que su premisa le brindaba dada la coyuntura del momento, uno no puede dejar de echar de menos una mayor profundización en este aspecto, en lugar de desdeñar su aparato discursivo en favor de un tratamiento más acomodaticio y formulario, teniendo la sensación de estar ante un producto un tanto desperdiciado. Sobre todo, teniendo en cuenta la repercusión de la que ha sido objeto, siendo incluso nominado para representar a México en la categoría de mejor película de habla no inglesa en la gala de los Óscar, por más que no consiguiera entrar en la selección final de la Academia. Unos reconocimientos, en cualquiera de los casos, muy por encima de los verdaderos valores que atesora como obra cinematográfica, y que, tampoco nos engañemos, difícilmente habría disfrutado si su director no tuviera Cuarón como primer apellido.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on enero 10, 2017 at 6:32 am  Dejar un comentario