Música: Mischa Bakaleinikoff, y temas de stock de Gerard Carbonara, George Duning, George Greeley, Leigh Harline, Heinz Roemheld, Paul Sawtell, Max Steiner
Intérpretes: Randolph Scott (Jefferson Cody), Nancy Gates (Nancy Lowe), Claude Akins (Ben Lane), Skip Homeier (Frank), Richard Rust (Dobie), Rand Brooks (hombre de la estación), Dyke Johnson (John Lowe), P. Holland (muchacho), Foster Hood (comanche con la lanza), Joe Molina (jefe comanche), Vince St. Cyr (guerrero)…
Sinopsis: Cody se dedica a rescatar mujeres blancas que averigua están en posesión de los comanches, a las que intercambia por rifles. Acaba de rescatar a Nancy Lowe y se dirige a Lordsburg con ella cuando han de detenerse en Estación Comanche, una parada de postas donde confluyen repentinamente tres hombres perseguidos por los indios.
Comanche Station [tv/dvd: Estación Comanche, 1960] fue la última entrega del ciclo de westerns protagonizados por Randolph Scott y dirigidos por Budd Boetticher, e integrada en su totalidad por Seven Men from Now [dvd: Tras la pista de los asesinos, 1956], The Tall T [tv/dvd: Los cautivos, 1957], Decision at Sundown [tv/dvd: Cita en Sundown, 1957], Buchanan Rides Alone [tv: Buchanan cabalga solo; tv/dvd: Buchanan cabalga de nuevo, 1958], Westbound [tv/dvd: Nacida en el Oeste, 1959) y Ride Lonesome [tv: Cabalgando en el desierto; tv/dvd: Cabalgar en solitario, 1959]. Todas ellas comparten esas dos características (actor y director) en común, pues luego algunas no coinciden en la producción ejecutiva del mítico Harry Joe Brown con destino a la productora Ranown de la cual eran propietarios él y Randolph Scott, por lo cual el ciclo –dejando a un margen Westbound, producida por la Warner– también es conocido con el apelativo Ranown.
En cierta manera, Estación Comanche comparte determinados elementos en común con The Tall T. Vuelve a contar en los créditos con el estupendo guionista Burt Kennedy, y la estructura es similar a la de aquélla. Aquí tenemos a Jefferson Cody (Randolph Scott), un personaje que podría definirse como una versión algo humanizada del Ethan Edwards encarnado por John Wayne en la excepcional Centauros del desierto (The Searchers, 1956), de John Ford. Cody se dedica a rescatar mujeres blancas que averigua están en posesión de los comanches, a las que intercambia por rifles. Acaba de rescatar a Nancy Lowe (Nancy Gates) y se dirige a Lordsburg con ella cuando han de detenerse en Estación Comanche, una parada de postas donde confluyen repentinamente tres hombres perseguidos por los indios. Uno de ellos es el líder, el adusto Ben Lane (magnífico Claude Akins), a quien Cody conoció en el ejército y expulsó, por regodearse en el asesinato de indios inocentes. Lo acompañan dos jóvenes pistoleros, Frank (encarnado por Skip Homeier, que ya aparecía en Los cautivos) y Dobie (Richard Rust); ambos se dedican a delinquir con el fin de no esforzarse en trabajar, y son algo limitados intelectualmente, aunque sus diálogos ofrecen auténticas perlas para el espectador; de hecho, en ese sentido el guion de Kennedy está sembrado.
Así pues, estos cinco personajes habrán de atravesar territorio comanche, con estos en pie de guerra, para llegar a Lordsburg. El grupo de Lane se desvelará como dedicado a rescatar mujeres secuestradas por los indios con el fin de conseguir la recompensa que por ellas den; por Nancy Lowe, de hecho, su marido ofrece cinco mil dólares, y Lane pretende arrebatárselo a Cody del modo que fuera. El personaje del marido, por cierto, semeja afín al que aparecía en The Tall T, despreocupado por su esposa a tal punto que ofrece una recompensa en lugar de ir él mismo a rescatarla; al final, sin embargo, el guion ofrecerá un espléndido golpe de efecto en ese sentido.
Rodado en doce días, y con prácticamente solo esos personajes sosteniendo un metraje de 72 minutos, el film expone un itinerario físico que hace evolucionar los personajes, mostrando sus contradicciones, sus pesares y un pasado tortuoso que arrostran. El personaje de Randolph Scott es, probablemente, el más complejo de los que encarnó, y vamos viendo cómo de un modo paulatino adquiere rasgos que lo van humanizando. Y los forajidos exhiben la riqueza habitual de los guiones de Kennedy, con un cruel y pletórico Atkins, que busca el momento de acabar con su compañero, pero que lo salva de los indios: “No disfrutaría de los cinco mil dólares eliminándote de ese modo”.
Boetticher vuelve a dar muestras de austeridad narrativa, si bien en esta ocasión añade travellings de aproximación a los personajes con el fin de potenciar su individualidad. El reparto funciona excelentemente, y la magnífica fotografía de Charles Lawton Jr. (que ya se encargó de Los cautivos, pero también retrató otros westerns de Randolph Scott, así como títulos de la calidad de Los últimos comanches, Tres horas para vivir, Jubal, El tren de las 3:10, Cowboy, El salario de la violencia o Dos cabalgan juntos, este último con ciertos puntos de contacto con el presente), toda ella rodada en exteriores, aporta al paisaje la dimensión de un personaje más.
Tras la presente película, Randolph Scott abandonó el cine, pero decidió regresar excepcionalmente a requerimiento de Sam Peckinpah para interpretar la primordial Duelo en la Alta Sierra (Ride the High Country, 1962), director este que sin lugar a dudas debe mucho a Budd Boetticher, así como a otro grande, John Ford. El estremecedor final de Estación Comanche representa una alegoría sobre la propia particularidad del western, donde Randolph Scott simboliza el personaje nómada, desarraigado, que durante unos instantes creyó capturar una esencia de esa civilización a la que ya no pertenece, y cuyo destino es cabalgar de nuevo en solitario, más allá del horizonte.
Guionistas: Pino Buricchi, Gianni Martucci sobre una historia de Luciana Anna Spacca
Fotografía: Sergio Rubini
Música: Paolo Rustichelli
Intérpretes: Gerardo Amato (Robert Gherghi), Lara Wendel (Ramona Icardi), Malisa Longo (Priscilla), Chuck Valenti [acreditado como Richard Brown] (Ben), Claudio Pacifico (Lodorisio, el Lord), Mary Maxwell (Lucille), Gaetano Russo [acreditado como Ronald Russo] (Riccardo Gherghi), Ludovico Della Jojo, Luca Intoppa…
Sinopsis: Una mujer joven contrae matrimonio con un aparentemente encantador hombre y se traslada a vivir con él a su mansión. Allí pronto comienza a alertarse por los secretos que oculta su marido, sus actividades nocturnas y lo que hay en la mazmorra del sótano….
Hacía finales de los años ochenta, y una vez que el impacto cosechado por sus incursiones en la temática zombi de comienzos de década comenzaba a decaer, Lucio Fulci apadrinó una serie de títulos realizados preferentemente con destino al mercado doméstico, en lo que resultaba una indisimulada maniobra publicitaria. Agrupados bajo el inconfundible epígrafe “Lucio Fulci presentes”, la implicación real del cineasta romano se limitaría en la mayoría de los casos a su acreditación en labores de coproductor o supervisor de efectos especiales. Como contraprestación, y aparte de la consabida compensación económica, el director de El más allá utilizaría poco tiempo después material procedente de estas películas para dar forma al que, en muchos sentidos, significó su testamento cinematográfico: Un gatto nel cervello.
Siguiendo el carácter exploiter que para aquel entonces se había apoderado del escaso cine de género que aún se confeccionaba en el país con forma de bota, no faltó quien trató de subirse al carro imitando el modus operandi descrito. Fue el caso de I frati rossi, cinta dirigida por Gianni Martucci y distribuida como si de una integrante más de la serie se tratara, lo que provocó que Fulci emprendiera acciones legales contra sus responsables con el objetivo de que su nombre fuera retirado de sus títulos de crédito y demás material propagandístico, alegando su nula implicación en el proyecto. Un extremo confirmado años más tarde por los testimonios de varios de los implicados en la gestación de la cinta en cuestión, caso de su secretaria de montaje, Annamaria Liguori, o de su coprotagonista, Malisa Longo.
Puestos a aprovechar el nombre de un reputado cineasta trasalpino en su beneficio, quizás lo más consecuente es que, en vista de sus particularidades, los ideólogos de I frati rossi, La maldición de los templarios en su televisivo título español[1], hubieran recurrido a los de Mario Bava, Riccardo Freda o Antonio Margheriti. Y es que, en realidad, el film en cuestión se revela como una anacrónica tentativa de retomar la senda cultivada allá en la primera mitad de los sesenta por la denominada “escuela gótica de terror italiana”. De este modo, su argumento recorre con extrema exhaustividad el catálogo de lugares comunes acuñados por aquel estilo, formando un auténtico compendio en el que se entremezclan castillos depositarios de oscuros secretos, con antiquísimas maldiciones familiares dilatadas a lo largo de los siglos, sacrificios rituales que requieren de la sangre de virgen en combinación con singulares conjunciones astrales, o la presencia de una siniestra ama de llaves.
No obstante, no es la participación de estos elementos la que otorga por si sola su aludida carta de naturaleza al conjunto. Tal filiación se sustenta en base a la invocación de temas y conceptos tan recurrentes dentro de esta vertiente cinematográfica italiana como la dualidad femenina en su doble representación de transmisora de amor y muerte, la importancia que la sexualidad de sus personajes adquiere con respecto al rol a desempeñar en la historia, o la utilización del escenario como prolongación del alma de los que en él moran, sin olvidar la concurrencia de la prototípica estampa en la que una exuberante joven en vaporoso camisón recorre durante la noche los laberinticos pasillos de una mansión. En este sentido, cabe referir sus similitudes contextuales con dos añejos representantes del estilo, con los que comparte, en primera instancia, el hecho de que sus villanos titulares sean encapuchados vestidos totalmente de rojo: la hoy devenida en cinta de culto Il boia scarlatto de Massimo Pupillo –al igual que en ella, la personalidad de la protagonista es poseída por el espíritu de un anterior habitante del lugar, a lo que hay que añadir la utilización que se hace de las arañas con fines terroríficos-, o la poco conocida La casa della paura de William L. Rose –la presencia de un culto pseudoreligioso consagrado a hacer el mal-, con la que también se hermana por la confusión existente entorno a su auténtica autoría.
Semejante amalgama de ingredientes es servido a través de un guion confuso, depositario de ingenuidades y contradicciones varias pero, sobre todo, de lo más tramposo en la forma en la que está planteado, y en el que por si fuera poco también hay cabida para cierto ecos giallescos, twist final incluido, que al menos aportan una de las pocas ideas audaces del libreto, al intercambiar durante su desenlace los papeles de víctima y verdugo que parecían asignados desde un principio. Pero mientras que en los films emulados la existencia de estas rémoras eran solventadas por la vía de la estilización, ya fuera visual, narrativa y/o gráfica, tales cualidades brillan aquí por su ausencia, comenzando por un nivel de violencia sorprendentemente bajo para una película, en teoría, avalada por Lucio Fulci, si bien participe de su proverbial misoginia.
Lejos de la capacidad plástica de la que hicieran gala los ejemplos más representativos del subgénero, I frati rossi exhibe una marcada estética televisiva, a la que contribuye de forma decisiva la plana fotografía de Sergio Rubili, incapaz de crear con su trabajo algo parecido a una atmósfera. Lo mismo ocurre con la funcional y rutinaria realización perpetrada por Martucci, en lo que a la postre se convirtió en su despedida del oficio. El predominio que en su planificación encuentran los planos americanos y los encuadres abiertos, tienen su reflejo en la inexistente sensación de claustrofobia que cabría esperar en una historia de estas características. Y eso, a pesar de que apenas existan escenas ambientadas más allá de los muros del emplazamiento principal, y que las pocas que hay, caso de las ambientadas en las desiertas calles de una población cercana, se desarrollen bajo una total ausencia de figuración, lo que más que un intento encaminado a conseguir un clima de irrealidad, incide en el bajo presupuesto del que dispuso una producción pobre de solemnidad en todos los sentidos.
Carente pues de cualquier tipo de atractivo, lo que queda es un film apático, arrítmico y poco recomendable, que solo destaca por la autoconsciencia con la que apela a la identidad propia de la escuela gótica italiana, al tiempo que asume su glorioso legado, coincidiendo con una época en la que las virtudes de este tipo de cine comenzaban a ser reivindicadas por una nueva generación de cinéfilos, tras años de marginación y desprecio. Dentro de la mediocridad que preside el conjunto, tan solo una escena merece ser valorada por encima del resto. Se trata, además, del prólogo, y lo es por la perfecta síntesis que plantea sobre la indivisibilidad del eros y tanatos que fuera razón de ser del cine de terror mediterráneo. Ambientada cincuenta años más tarde del grueso del relato, en ella se narra la llegada del nuevo propietario al castillo en el que se focaliza la historia. Mientras se encuentra inspeccionando el lugar, el hombre observa la presencia de una fémina que se pasea desnuda por las estancias de su, en principio, abandonada propiedad. Atraído por su escultural figura, comienza una persecución que culmina en los sótanos, donde finalmente la da alcance. Cuando esto ocurre, la misteriosa presencia gira sobre sí misma como movida por un resorte, decapitando al hombre con la enorme espada que porta entre las manos, sin que en ningún momento se muestre cuál es su rostro.
José Luis Salvador Estébenez
[1] La sola mención en su título de la famosa orden de monjes guerreros, trae a la memoria de un modo inconsciente la Tetralogía Templaria que dedicara a idénticos personajes el gallego Amando de Ossorio. Y lo cierto es que existen ciertas conexiones entre unas y otra, representadas principalmente en la análoga inclusión de un flashback ambientado en la Edad Media, destinado a rememorar los orígenes de sus respectivas sectas heréticas. Casualidad o no, el modo en el que es incorporada dicha escena en la presente se asemeja sospechosamente a como ocurría en la fundacional La noche del terror ciego, cuando dos de sus protagonistas acudan a visitar a un estudioso del tema para que los ilustre al respecto. Si a eso le añadimos que la caracterización del personaje en cuestión guarda evidentes similitudes físicas con Paco Sanz, el actor que diera vida a su homólogo en la cinta de Ossorio, cabe preguntarse si de verdad podemos hablar de simple coincidencias.
Intérpretes: Barbara Payton (Dina Van Gelder), Lon Chaney Jr. (Taro, el comisario), Raymond Burr (Barney Chávez), Tom Conway (doctor Viet), Paul Cavanagh (Klaas Van Gelder), Woody Strode (Nedo, el policía), Gisela Werbisek, Carol Varga, Paul axey, Martín Garrilaga, Felippa Rock, Moyna MacGill, Steve Calvert…
Sinopsis: El capataz de una plantación en el interior de la selva del Amazonas mata a su jefe para quedarse con su atractiva esposa. Sin embargo, una anciana nativa es testigo del crimen y le echa una maldición, transformándole por la noche en un gorila…
Cuando, en 1941, Curt Siodmak escribió el guion de El hombre lobo (The Wolf Man), de George Waggner, ofreció una versión primitiva, de título Destiny, que no mostraba al licántropo, jugándose con la ambigüedad de un desdoblamiento esquizoide, y haciendo uso de la idea de si era real la conversión en lobo o no; sin embargo, la Universal exigió exhibir al monstruo, y el escritor hubo de variar el enfoque. Justo diez años después, Siodmak debuta en la dirección con Bride of the Gorilla, donde también es responsable del guion, y nuevamente adopta aquella fórmula originaria; es decir, aquí es Raymond Burr quien sufrirá la tortura de la conversión, no en un lobo, sino en un gorila. Pero, al igual que en la previa, los productores le instaron a exhibir a la criatura. Sin embargo, en esta ocasión, la traslación a la pantalla está realizada de una forma más ambigua, y durante gran parte del metraje existe la duda de si la conversión es real, motivada por la maldición de la hechicera, o está solo en la mente de su víctima, debilitada física y emocionalmente por medio de los remordimientos y el veneno que aquélla le hace ingerir.
De hecho, Siodmak utiliza una muy inteligente forma de exhibir al monstruo. Solo lo vemos por medio de reflejos –en el agua, en un espejo– o únicamente sus manos, donde la cámara adopta el punto de vista subjetivo del propietario de las mismas. Es una lástima que esta planificación sea violada en un único plano, el tópico del gorila transportando a la rubia desmayada en brazos. Sin ese plano de tres o cuatro segundos, la película, en su integridad, hubiera sido una muestra de la sugerente ambigüedad del fantástico, y donde lo irreal está en el punto de vista antes que en lo que se narra.
El resultado es una película simpática y entretenida, con unos diálogos más trabajados de lo normal en este tipo de cine, y con una idea interesante bien plasmada visualmente: véanse los momentos iniciales, con un tratamiento de sombras que retrotrae nada menos que a Perdición (Double Indemnity, 1944), de Billy Wilder), y con buenas interpretaciones, en especial del referido Raymond Burr, que muestra con convicción la tortura interna que sufre su personaje.
Director: Antonio Margheriti [acreeditado como Anthony Dawson]
Productores: Alfredo Leone, Renato Savino
Guionista: Antonio Margheriti sobre una historia de Renato Savino
Fotografía: Riccardo Pallottini
Música: Carlo Savina
Intérpretes: Richard Harrison (Joko Barrett), Claudio Camaso (Mendoza), Werner Pochath (Ricky), Paolo Gozlino (Lester, detective de la Pinkerton), Lucio De Santis (Laredo), Mariangela Giordano (Rosita), Goffredo Unger (Yuma), Spela Rozin (Jane), Aldo De Carellis (Milton Becker), Giovanni Ivan Scratuglia (Manolo, esbirro de Laredo), Luciano Bonanni (Camarero Jimmy), Alberto Dell’Acqua (Richie), Luciano Pigozzi [acreeditado como Alan Collins] (Domingo), Calogero Caruana, Angelo Casadei, Augusto Funari, Giglio Gigli, Franco Moruzzi (Clientes del Saloon), Alexander Allerson, Guido Lollobrigida, Carlo Landa (Jugador de póker), Marco Morelli (Fitz), Piero Morgia, Claudio Ruffini, Aysanoa Runachagua (Secuaces de Ricky), Fulvio Pellegrino (Alfred, encargado de la tienda), Lucio Zarini, Renzo Pevarello (secuaces de Laredo), Riccardo Pizzuti (Paco, secuaz de Mendoza), Sergio Ukmar (secuaz de Yuma), Rinaldo Zamperla (secuaz de Mendoza)…
Sinopsis: Joko es un pistolero mestizo que sigue el rastro de los cincos hombres que asesinaron a los dos compinches con los que asaltó una caja fuerte para robarles el botín. Uno a uno va localizando y eliminando a los responsables de la muerte de sus compañeras, hasta que la última pista le lleva al encuentro de quien menos espera…
Un año después de tomar su bautismo de fuego en el género con Dinamita Joe/Joe l’implacabile (1967)[1], Antonio Margheriti retornaba a las coordenadas del spaghetti-western con Joko invoca Dio… e muori [dvd: Joko, invoca a Dios… y muere, 1968], una propuesta radicalmente distinta de la que había protagonizado su primera visita. Mientras que en aquella abogaba por la adopción de un tono ligero, tamizado por la influencia ejercida en sus componentes por el spionistico y la coetánea serie televisiva Jim West (The Wild Wild West, 1965-1969), su regreso se saldaría con un exponente mucho más acorde a las características formales y estilísticas acuñadas por el subgénero. Pero, a pesar de sus muy diferentes enfoques, una y otra comparten su intención de eludir el mimetismo que caracterizara a la mayoría de las cintas surgidas al rebufo de los fundacionales títulos de Sergio Leone que otorgaron carta de naturaleza a la corriente.
Curiosamente, esta pretensión es explicitada por ambos films de forma tácita a través de sus roles protagonistas en determinados momentos. Si Dinamita Jim lo hace en su secuencia de apertura, con la presentación del personaje que le da título vistiendo un poncho idéntico al lucido por Clint Eastwood en la “Trilogía del dólar”, del que se despoja una vez elimina a un grupo de forajidos con un cartucho de dinamita en lugar de con el revólver, escenificando así que no se trata de un simple remedo del “hombre sin nombre”, en la película que nos ocupa semejante declaración de principios es realizada mediante la implícita subversión a la que son sometidos diferentes rasgos identificativos de este. Algo que es sintetizado durante la escena desarrollada en el saloon. Así, al verle deshacer un puro sobre un papelillo de fumar, el hombre que se encuentra al lado del hierático protagonista le pregunta: “¿No le gustan los puros?”, a lo que este responde de forma taxativa: “No me gustan”, en directa alusión a la costumbre del protagonista de Por un puñado de dólares/Per un pugno di dollari (1964) de llevar constantemente uno de estos cigarros pegado a la comisura del labio. Acto seguido, el mismo personaje vuelve a inquirirle con indudable intención: “¿Cuál dijiste que era tu nombre?”, recibiendo una respuesta igual de seca que la previa: “No lo dije”. Gracias a la curiosidad propia de quien dice ser periodista, el hombre acaba por descubrir en el cinturón de su contertulio las iniciales J. B., correspondientes a Joko Barrett, un nombre que produce sorpresa en todos aquellos que lo escuchan, aunque, en realidad, nunca se sepa el porqué; es decir, aunque al contrario que el “hombre sin nombre” el protagonista posea un patronímico conocido, a la hora de la verdad la diferencia es nula, parece querer decírsenos.
Hay que reconocer que, en este caso, todos estos esfuerzos encaminados a distanciarse de los films de Leone se antojan de lo más consecuentes, habida cuenta del perfil derivativo que sobre la mesa posee la propuesta. Una circunstancia que se hace patente desde la propia identidad de los actores escogidos para interpretar los papeles principales. No en vano, el encargado de dar vida a Joko, un encuerado mestizo que viste con una especie de capa étnica en sustitución del poncho del “hombre sin nombre”, es el estadounidense Richard Harrison, actor que en un principio había sido barajado por Leone para protagonizar Por un puñado de dólares y que, a decir de algunas voces, fue quien recomendó a este la contratación de Eastwood; mientras que el rol antagonista es encarnado por Claudio Camaso, hermano en la vida real de Gian Maria Volontè, intérprete a su vez de los respectivos villanos de Por un puñado de dólares y La muerte tenía un precio/Per qualche dollaro in più (1965).
Este cariz imitativo se manifiesta también en los ingredientes argumentales, comenzando por una trama centrada en la enésima historia de venganza tan cara al estilo, a tal punto que el título con el que se distribuyó la película en los Estados Unidos fue, precisamente, el de Revenge. Dicha vendetta sigue el arquetípico esquema narrativo consistente en la progresiva localización y eliminación por parte del protagonista de los asesinos que acabaron con la vida de algunos seres próximos, en esta oportunidad dos compinches, idéntico al visto en otros films de la temática como De hombre a hombre (Da uomo a uomo, 1967) o Garringo (1969). Como puede verse, nada que se salga de los cauces habituados, como no sea por la inclusión de un componente romántico tan raro de encontrar en esta clase de productos, a través de la relación que se establece entre Joko y Jane, un personaje que en cierto sentido recuerda a la Maria de Django (Django, 1966), película a la que también remiten los motivos funerarios y tenebristas que recorren la cinta. Quizás por ello, en algunos países como Francia Joko invoca Dio… e muori se estrenó como si de una secuela apócrifa del film de Sergio Corbucci se tratara, bajo el título de Avec Django, la mort est là.
Sin embargo, si tan rutinario planteamiento, desarrollado de forma episódica por medio de diferentes set pieces correspondientes a la caza de cada uno de los asesinos sin pararse a profundizar nada más, consigue escapar de la previsibilidad a la que parece condenado, lo es gracias al tratamiento del que es objeto. Tal vez consciente de lo convencional del material que tiene entre manos, Margheriti opta por relegar a un segundo plano los dispositivos dramáticos y argumentales dispuestos y concentrar su trabajo en la puesta en escena, elevando con ello el conjunto muy por encima de lo que sus ingredientes originarios pudieran ofrecer en un principio. Lo hace, en primera instancia, mediante un depurado sentido estético de la violencia, formulado desde su propio arranque, con ese plano cenital en el que cinco jinetes rodean en círculo sobre un suelo embarrado a un hombre al que cada uno de ellos tiene atado de una parte del cuerpo, y que es retomado en diversos momentos del metraje. Por ejemplo, en el insólito plano visualizado desde la vista subjetiva del atacante, como si fuera un giallo, en el que el protagonista degüella a su oponente con las espuelas de las botas tras saltar sobre él apoyándose en una viga. O el momento en el que Joko es atado por sus enemigos sobre una piedra bajo el sol, sujetándole los párpados con dos palillos con la intención de cegarle, en una estampa de una concepción similar a la de la icónica imagen protagonizada por Cristina Marsillach en Terror en la ópera (Opera, 1987), cambiando las astillas por agujas.
Lejos de ser casuales, todas estas afinidades con el cine de terror se revelan en sintonía con las reminiscencias que la cinta mantiene con dicho género en no pocos instantes. Nada raro, por otra parte, viniendo de un cineasta cuyos mayores logros se inscriben dentro de estas coordenadas, y que en su siguiente incursión en el eurowestern llevaría a cabo una jugada similar, aunque aún más extrema, con la magnífica Y Dios dijo a Caín (… E Dio disse a Caino, 1969), un film de horror gótico en toda regla camuflado bajo los ropajes del western, del que Joko invoca Dio… e muori resulta un borrador en bruto. Son dos las secuencias en las que estas similitudes se muestran de forma más clara. En ambas, Margheriti aplica sus conocimientos de los resortes del género terrorífico, desplegando su dominio del espacio escénico por medio de una cámara escudriñadora y su mano para la creación de atmósferas, bien apoyado en este sentido por el extraordinario manejo de la luz que realiza su operador habitual Riccardo Pallottini.
La primera de estas escenas es la del asedio nocturno a la oficina del sheriff, en la que destaca el juego que se establece con la oscuridad ambiental, y cuyas equiparaciones con el gótico alcanzan, incluso, a la presencia de telarañas en el abandonado establecimiento policial donde se refugia el protagonista. Todo un adelanto de lo que sucederá en el clímax, desarrollado en los túneles de una mina de azufre, en una situación recurrente en la obra de su responsable, como es la del (anti)héroe adentrándose en la solitaria guarida de su antagonista para enfrentarse con él, y que comprende ideas tan geniales como el uso que hace el villano del eco de la cueva para confundir a su oponente. Un personaje este llamado Mendoza que, dicho sea de paso, por características y tipología parece sacado de una película de terror, bien sea por su siniestra presencia, caracterizada por su aspecto macilento y su vestimenta compuesta por un raído sombrero de copa, bastón y levita, y potenciada por la alucinada composición que realiza un histriónico Camaso, como por su propia conducta. De este modo, durante gran parte del metraje es dado por muerto, descubriéndose en el último tramo que ha permanecido oculto enclaustrado en los túneles de la mina. Resulta bastante significativa a este respecto la ambigüedad del comentario que le hace a su amante, una vez es revelada su pervivencia; “Estamos muertos… oficialmente muertos”. Aunque quizás resulte más indicativo el detalle ya referido de que su guarida se encuentre en una mina de azufre, dada la tradicional asociación entre este elemento químico y el infierno. Se trata, en definitiva, de una suerte de diablo, sobre cuyo cuerpo inerte se cierra la película, con un plano fijo de la horripilante mueca que dibuja su rostro, en la que significativamente permanece con un ojo cerrado y otro abierto, como si estuviera ni vivo ni muerto.
José Luis Salvador Estébenez
[1] No confundir con otros dos films del género coetáneos, de similares títulos: Dinamita Jim (1966) de Alfonso Balcázar, con el que comparte además un similar argumento, y Joe, el implacable/Navajo Joe (1966), protagonizado por un jovencísimo Burt Reynolds.
Productores: Bradley J. Fischer, Luca Guadagnino, David Kajganich, Francesco Melzi d’Eril, Marco Morabito, Gabriele Moratti, William Sherak, Silvia Venturini Fendi
Guionista: David Kajganich, según los caracteres creados por Dario Argento, Daria Nicolodi
Fotografía: Sayombhu Mukdeeprom
Música: Thom Yorke
Intérpretes: Dakota Johnson (Susie Bannion), Tilda Swinton (Madame Blanc / Dr. Josef Klemperer / Helena Markos), Doris Hick (Frau Sesame), Malgorzata Bela (madre de Susie), Chloë Grace Moretz (Patricia), Angela Winkler (Miss Tanner), Vanda Capriolo (Alberta), Alek Wek (Miss Millius), Jessica Batut (Miss Mandel), Elena Fokina (Olga), Mia Goth (Sara), Clémentine Houdart (Miss Boutaher), Ingrid Caven (Miss Vendegast), Sylvie Testud (Miss Griffith), Fabrizia Sacchi (Pavla), Brigitte Cuvelier (Miss Kaplitt), Renée Soutendijk (Miss Huller), Christine Leboutte (Miss Balfour), Vincenza Modica (Miss Marks), Marjolaine Uscotti (Miss Daniels), Charo Calvo (Miss Killen), Sharon Campbell (Miss Martincin), Elfriede Hock (Miss Mauceri), Iaia Ferri (Judith), Gala Moody (Caroline), Sara Sguotti (Doll), Olivia Ancona (Marketa), Anne-Lise Brevers (Sonia), Halla Thordardottir (Mascia), Stephanie maman (Siobhan), Majon Van der Schot (Janine), Maria Bregianni (Sadie), Josepha Madoki (Liza Jane), Navala ‘Niko’ Chaudhari (Marianne), Karina El Amrani (Hermione), Mikael Olsson (agente Glockner), Fred Kelemen (agente Albrecht), Greta Bohacek (Susie joven), Jessica Harper (Anke), Joel-Dennis Bienstock (sacerdote menonita)…
Sinopsis: Finales de los setenta. Una joven estadounidense llamada Susie Bannion viaja a Berlín para cursar estudios de danza en una de las escuelas más prestigiosas del mundo, dirigida por Madame Blanc. El mismo día de su llegada, una de las alumnas recientemente expulsada, Pat, es asesinada. No se trata de un hecho aislado, lo que hace sospechar a Susie sobre la implicación de la escuela en los homicidios. Su desconfianza aumenta cuando una compañera le cuenta que antes de que muriera Pat le confesó que conocía un terrorífico secreto.
En Rojo oscuro (Profondo rosso, 1975), Dario Argento empezó a mostrar señales inequívocas de trascender el universo que había desarrollado hasta ese momento. Iniciaba así una serie de obras donde la búsqueda por alejarse de los ajustados clichés del giallo llevaron a su filmografía a una etapa inédita e irrepetible guiada por la abstracción narrativa y el concepto de lo fantástico como motor de la propia puesta en escena. El punto de ruptura fue Suspiria (Suspiria, 1977), inicio de una improvisada trilogía alargada en el tiempo treinta años regida por la brujería, la alquimia, el esoterismo, el ocultismo y la dimensión secreta del mundo de las artes. En su génesis el guión tuvo en cuenta su vinculación con los cuentos de hadas, la obra de Thomas de Quincey e incluso una revisión de la novela gótica. La ficción se enmarcaba en una siniestra mansión de lúgubre belleza que sustituía a los habituales castillos, palacetes, residencias rurales o monasterios. Además, una atmósfera enigmática basada en un misterio insondable de procedencia sobrenatural hechizaba el escenario planteado. La trama hilvanada recreaba una serie de brutales crímenes carentes de una aparente explicación. Sólo en su tramo final la película desvelaba algunos secretos si bien habría que esperar al prólogo de Inferno (Inferno, 1980) para encontrar una referencia directa al misterio de las tres madres.
Precisamente cuando el cineasta italiano estaba concluyendo su trilogía comenzaron los rumores de una nueva versión del film seminal que han tardado una década en hacerse realidad. Ha sido finalmente el realizador trasalpino Luca Guadagnino (encumbrado recientemente por crítica y festivales gracias a sus dos últimas obras) quien ha llevado a buen puerto el remake de la mítica película de Argento. Una nueva versión que ha generado gran polémica por alejarse completamente de la obra original para aportar sobre la misma idea un acercamiento completamente distinto. Este aspecto es el más positivo del film al no realizar una mera e imposible replica de una obra ya de por si bastante inimitable. Queda muy claro desde el principio que los intereses de Guadagnino son completamente distintos a los de Argento. Al director de Call me by your name (Call Me by Your Name, 2017) se le nota demasiado que no quiere mancharse haciendo una película de terror. Elude la iconografía básica del género y cuando debe recurrir a ella lo hace con bastante torpeza.
Su preocupación está en otro campo distinto siempre determinado por los contextos que pretende resaltar. Por un lado el histórico-social en el que se desarrolla la película, un Berlín dividido por la guerra fría de 1977 oscuro y amenazante azotado por las repercusiones de la violencia generada por el terrorismo de la Facción del Ejercito Rojo en pleno “Otoño Alemán”. Por otro lado no elude un discurso muy actual, con la reivindicación de lo femenino llevado hasta las últimas consecuencias y donde la danza cobra un sentido muy especial. A Argento la realidad y la coherencia siempre le ha importado muy poco. Su filmografía está repleta de sus caprichosas obsesiones y sus habituales fugas narrativas donde podía dar rienda suelta a su naturaleza menos convencional. Guadagnino y su guionista, Dave Kajganich, eligen un terreno bien distinto, cimentando un guión aparentemente muy estructurado y consistente pero abundante en líneas narrativas más decorativas que efectivas y que solo sirven para dar una aparente sensación de profundidad finalmente ausente en el resultado final. En este aspecto, se aportan matices inéditos a sus personajes (la ingenuidad es sustituida por decisión y destreza), un contexto político-social muy elaborado y un sentido ritual de la danza completamente ausente en el original. Sus dos mejores secuencias asocian el mundo de las artes con el mundo de la muerte mostrando una vía que desafortunadamente no sigue la película en su esencia.
La nueva Suspiria juega a ser una película muy sofisticada con una estructura muy cerebral donde no faltan guiños culturales elitistas para asentar su concepto. Divide su narración en seis capítulos con títulos rimbombantes y un epílogo donde cambia finalmente el auténtico sentido del horror que Argento otorgó a sus maléficas criaturas. Sorprendentemente, el film naufraga donde no debería, en su manifestación del auténtico terror y del profundo misterio todo ello debido a carecer de una verdadera perversidad en los acontecimientos desarrollados. Y no faltan aspectos positivos: brillan sus principales protagonistas, las escenas de impacto, su oscura textura visual y una lograda banda sonora que acompaña muy bien la atmósfera desarrollada. Sin embargo, como bien han comentado otros cronistas, Guadagnino se pasa de frenada y acaba embriagado por su propia conciencia autoral. Lo muestra todo, lo explica todo, lo identifica todo y lo curioso es que acaba resultando confuso y contradictorio. Por ello, si bien no me ha disgustado esta interesante reinterpretación de Suspiria, el motivo fundamental ha sido por las dudas que me genera como espectador y por el contradictorio diálogo que establece con el film original al que deliberadamente traiciona para dar a luz a la “cuarta madre”.
Productores: Fredrik Heinig, Cecilia Nessen, Mattias Nohrborg.
Fotografía: Emil Klang
Música: Jonas Beckman, Lars Kumlin
Intérpretes: Jane Magnusson (narradora, solo voz), Ingmar Bergman (material de archivo), Lena Endre, Thorsten Flinck, Elliott Gould, Barbra Streisand, Liv Ullmann, Lars von Trier, Dag Bergman, Gösta Ekman, Gunnel Lindblom
Sinopsis: Es en 1957 cuando Ingmar Bergman realiza dos de sus más míticas películas, El séptimo sello y Fresas salvajes. También hace un telefilm y dirige cuatro obras teatrales. Jane Magnusson dirige este documental explorando, por medio de entrevistas de archivo y actuales efectuadas ex profeso, ese glorioso año.
Jane Magnusson, documentalista y directora, ya ha tratado al gran director Ingmar Bergman en otras ocasiones: en 2012 realizó para la televisión, junto a Hynek Pallas, ambos guionistas también, la mini-serie documental Bergmans video, donde destacados cineastas como Woody Allen, Martin Scorsese, Wes Craven, Francis Ford Coppola, Wes Anderson o Agnieszka Holland, por mencionar a unos pocos, hablaban sobre él. En 2013 incidió en el personaje, de nuevo con Pallas, con Descubriendo a Bergman (Trespassing Bergman, 2013), donde esta vez, en la casa del propio Bergman, se habla sobre su legado, repitiendo algunos nombres arriba citados y otros como los directores Ang Lee, John Landis, Michael Haneke, Claire Denis o Alejandro González Iñárritu, y también hay declaraciones de actrices que trabajaron con Bergman, como Harriet Andersson, protagonista de Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, 1953), o Pernilla August, que apareció en Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, 1982) y en Las mejores intenciones (Den goda viajan, 1992), con guion de Ingmar Bergman y dirigida por Bille August, su esposo por aquel entonces. La tercera vez es esta, Bergman, su gran año, focalizado en 1957, un año muy importante en la filmografía del gran realizador.
En verdad, ese año es la excusa para hablar de Bergman en un amplio espectro, desde la creación de las memorables películas que vieron la luz en esa época, El séptimo sello (Det sjunde inseglet) y Fresas salvajes (Smultronstället), además del trabajo en la televisión y el teatro, como en su vida personal, con su padre y hermano, sus influencias, tanto artísticas como vitales o cómo le veían los demás.
A pesar de ser un documental donde se van intercalando imágenes reales del director, los familiares o amigos con otras donde se ven a personas, directores, actores o conocidos, además de escenas de sus películas, contando la historia de Bergman, la directora sabe montar todo esto con soltura y ritmo, lo cual hace que te interese la cinta no solo por el contenido, sino por la forma de narrar. El espectador descubre cómo era el director, pero también cómo era la persona, con sus luces y sombras; hay momentos que Bergman no queda bien parado, pero aún así puedes ver al genio cinematográfico y teatral que fue. Ves que todo su legado dentro de la cultura permanece.
Bergman, su gran año es un documental que debería tener la mayor difusión posible; no solo entretiene y nos muestra a un gran realizador tal como era, sino que nos enseña que hubo un tiempo en el que hacer cine era maravilloso y que tal vez no esté del todo perdido.
Intérpretes: Lisa Gastoni (Elli Alessi), Corrado Pani (Marco Alessi), Jeremy Kemp (George Stevens), Hélène Chanel (madre de Elli), Silvano Tranquilli (Davide Levi), Antonio Casale (propietario del bar), Daniela Halbritter (Nora), Gino Santercole (Alberto), Margareta Veroni (Laura), Giulio Baraghini (carabiniere), Armando Brancia (Lupis, el voyeur), Bruno Ariè (cliente del bar), Umberto Alivernini, Franco Deriu, Alberto Tarallo, Alessandra Vazzoler…
Sinopsis: Elli y Marco forman un matrimonio profundamente perturbados por los traumas infantiles de índole sexual que cada uno de ellos arrastra. Sin embargo, su boda no resuelve sus problemas, que se ven agravados por la presencia de George, un anticuario inglés que tiempo atrás mantuvo una relación con Marco. Por su parte, la ninfómana Elli comienza a verse con un izquierdista que acaba de salir de la cárcel.
En su época de máximo esplendor, el cine de género italiano experimentó un fenómeno de lo más curioso. A medida que su éxito se fue afianzando y su ritmo de producción creciendo, lo que en origen había nacido como una fórmula de espectáculo de evasión y entretenimiento popular fue mutando poco a poco hasta convertirse en un continente en el que, literalmente, cabía de todo. Durante aquellos años, productos más o menos convencionales convivieron junto a otros que, bajo su camuflaje genérico, escondían propuestas de un marcado carácter sociopolítico, artístico e, incluso, autoral, formando un heterogéneo totum revolutum. En este contexto, no faltaron los realizadores que, a falta de mejores perspectivas y previa asunción de la condición de artesanos, encontraron entre los márgenes del cine popular el altavoz perfecto en el que expresar sus inquietudes.
Dentro de este grupo la figura de Giulio Petroni constituye un ejemplo muy ilustrativo. Procedente del campo documental y televisivo, además de autor literario, desde su debut a finales de los cincuenta hasta su retirada de la profesión dos décadas más tarde para centrarse en la escritura, coincidiendo con el ocaso de este sistema industrial, la trayectoria de Petroni se desarrollaría siguiendo el dictado de diferentes estilos imperantes en el cine de consumo trasalpino de la época. Si bien su contribución más recordada se encuentra en los terrenos del eurowestern, donde legaría dos títulos tan emblemáticos del subgénero como De hombre a hombrey Tepepa, exponente del zapata-western donde el cineasta reflejó sus convicciones políticas –no en vano, era miembro del Partido Comunista y había combatido como partisano durante la Segunda Guerra Mundial-, es Labios lúbricos, film que a la postre supuso su despedida del medio[1], el que pasa por ser su proyecto más personal. Tanto es así que, además de dirigirlo, también se encargó de producirlo, montarlo y escribirlo, labor para la que contaría con la colaboración de Franco Bottari, habitual decorador y director ocasional. Buena muestra de las ambiciones con las que fue concebida la película es la presencia en su apartado técnico de reputados profesionales de la talla de Ennio Morricone o del director de fotografía de origen húngaro Gábor Pogány.
Sobre el papel, Labios lúbricos se trata de un melodrama erótico que se inscribe dentro de cierta rama coetánea, caracterizada por sus elementos morbosos y por tener en la presencia de Lisa Gastoni su principal icono y nexo de unión. Por regla general, el papel prototípico que la actriz angloitaliana encarnaba en estas cintas solía ser el de una mujer madura de posición acomodada, sexualmente insatisfecha[2]. Siguiendo estas pautas, en el título que nos ocupa interpreta a la esposa de un eminente profesor de la Universidad de Peruggia. Casados desde hace un año, la suya es una unión de conveniencia. Para los dos cónyuges el matrimonio supone, por un lado, una excusa con la que guardar las apariencias de cara a su comunidad, al tiempo que el asidero a través del que esperan enmendar sus respectivas disfunciones sexuales. En realidad, ella es una ninfómana irrefrenable que, sin embargo, se muestra incapaz de hacer el amor con su marido, mientras que este mantuvo tiempo atrás una relación sentimental con otro hombre que ahora le persuade para que abandone a su esposa, aludiendo al pernicioso influjo que el desenfreno sexual de la mujer puede ejercer en su prestigio profesional y social. En ambos casos, tales desviaciones son el resultado de traumáticos recuerdos de infancia, estrechamente relacionados con el proceder de sus progenitores; en el de ella, la conducta desinhibida de unos padres licenciosos, que aprovechaban la mínima oportunidad para mantener sexo sea cual fuera la circunstancia; en el de él, la actitud represora de un padre intolerante ante la aparición de los primeros síntomas de homosexualidad de su hijo.
A partir de estas líneas maestras, Petroni trata de plasmar la decadencia de la burguesía italiana de provincias, tema por aquellas mismas fechas bastante tratado por otras cintas de similares características, caso de la asfixiante Vicios prohibidoso L’inmoralitá, también con Lisa Gastoni en su reparto. En este caso, dicha crítica es dirigida hacía la hipócrita doble moral de estos círculos sociales, en la que, más importante que lo que uno sea, lo es que la imagen que se proyecte se amolde a los patrones morales impuestos. De este modo, el principal motivo por el que los protagonistas no aceptan su verdadera sexualidad es por ser la causa que les aparta de lo socialmente establecido como normal. De ahí que ambos interpreten sus filias como una enfermedad de la que deben curarse, para poder así convertirse realmente en las intachables personas que simulan ser de puertas para afuera.
Y es que, en el fondo, el tema que plantea Labios lúbricos no es otro que la represión sexual que subyace bajo las capas de respetabilidad de las clases dominantes, expuesto a través del contraste entre la conducta denunciada y la naturalidad con la que afronta estos temas el pueblo llano o, al menos, a cómo se representa en la pantalla. Una idea que es visualizada por su director por medio del significativo tratamiento que hace de los espacios escénicos: los interiores cerrados de atmósferas cargadas que acogen las reuniones de sociedad pero, también, donde tienen lugar los encuentros sexuales de su protagonista femenina, contra los exteriores urbanos que sirven de recinto a los festejos populares y los bucólicos parajes de la campiña italiana en los que los criados de la pareja yacen despreocupados, en evidente metáfora de su sexualidad natural y libre. No es pues casual, a la vista de estos planteamientos, que el hombre cuyo contacto sirva de liberador de los traumas sufridos por la protagonista, un izquierdista recién salido de la cárcel que funciona como alter ego del propio Petroni –aparte de dotarle de ciertos rasgos autobiográficos, una vez que la mujer le proponga iniciar una relación, justificará su negativa esgrimiendo la intención de acabar un libro, como si de un heraldo de los nuevos rumbos profesionales que iba a tomar su creador se tratara-, solicite a su anfitriona y futura amante el abandonar la estancia en la que se desarrolla una reunión de las fuerzas vivas del pueblo para salir al exterior.
Sin embargo, es en detalles como los anteriormente descritos donde quedan puestas de relieve las debilidades del film. Aparte de maniqueo, su discurso está expuesto en unos términos demasiados formularios y evidentes, plagados de tics de manual, a los que tampoco ayudan la puerilidad de los simbolismos empleados; véase al respecto la mención a la propiedad de ese terreno cercano al lago que el profesor mantiene con el que fuera su antiguo amante, en burda referencia a los antiguos amoríos entre los dos hombres. Como consecuencia de este tratamiento, los aspectos narrativos también acaban resintiéndose, debido a la total supeditación a la que son sometidos en pos de la consecución del discurso fijado. Lejos de andarse con rodeos, Petroni muestra sus cartas bien pronto, lo que propicia una deriva narrativa sin progresión dramática alguna. A pesar de la esforzada labor de sus intérpretes, el conflicto de los personajes principales apenas es resumido en sus traumas psicológicos, como si de un mal giallo se tratara, en tanto que, una vez la situación de base es presentada, el resto de la trama se reduce a las idas y venidas del matrimonio del campo a la ciudad, y viceversa, mientras la esposa se tira a todo aquel que se le pone por delante, retrasados mentales incluidos.
Así las cosas, Labios lúbricos resulta un film mucho más apreciable y menos fallido si se le despoja de sus pretensiones autorales y se le reduce a su primigenia condición de relato erótico, lo que no deja de ser irónico o consecuente, según se mire, para una película que pivota sobre la represión sexual. Lo es gracias a un erotismo más atento a la morbosidad de los episodios planteados que a la cantidad de epidermis mostrada, bastante por debajo de lo que cabría esperar en un producto de esta índole. Dentro del muestrario de situaciones descritas, entre las que hay espacio para necrofilia, homosexualidad, sexo en grupo o voyeurismo, quizás la más potente e indicativa se encuentra en la escena en que la protagonista copula sobre una mesa de billar con cuatro hombres repugnantes en la penumbra de un sórdido establecimiento, en la que, a base de primeros planos y sin ningún tipo de diálogos, la actriz logra transmitir la impotencia, humillación y bajeza que le produce a su personaje el satisfacer su irreprimible apetito sexual.
José Luis Salvador Estébenez
[1] O al menos de forma oficial, ya que, en realidad, aún dirigiría Poseída, película encuadrada dentro de la oleada de imitaciones surgidas al rebufo del éxito cosechado por El exorcista, de la que, no obstante, renegaría de su autoría. [2] Al parecer, el origen de este personaje se remonta a la participación de Gastoni en la cinta de Salvatore Samperi Grazie Zia. A modo anecdótico, cabe señalar que, en esta ocasión, su interpretación le valdría el ser galardonada con el Nostro D’argento, un prestigioso premio del cine italiano.
Guionista: Julio Pérez-Tabernero a partir de la novela ¿Quién era “Cat”? de Curtis Garland [Juan Gallardo Muñoz]
Fotografía: Alfonso Nieva
Música: Carmelo A. Bernaola
Intérpretes: Germán Cobos (Mike Cash), Dyanik Zurakowska (Martha), Lone Fleming (Liz), María Villa (Sugar), Mariano Vidal Molina (teniente Cole), Beni Deus (Paul Karpis), Fabián Conde (Martin Grandi), Gloria Osuna, Monika Kolpek (Velda), Lourdes Albert, Isabel Oribivi, Brenda Bassett, Marqués de Toro (Dr. Prentis), Manuel de Benito, Tomás Torres, Antonio Orengo, Pablo Hoyos, Luis Agudín, Emilio Laguna (Testigo)…
Sinopsis: Martin Grandi, un dibujante alcohólico y arruinado, asegura ser el verdadero creador del comic de moda, Sexy Cat. Para demostrar su autoría contrata los servicios un detective privado llamado Mike Cash. Sin embargo, cuando Cash comienza sus indagaciones Grandi es asesinado. Este es solo el primero de una oleada de crímenes que repiten los métodos descritos en los comics de Sexy Cat.
La mayoría de los textos dedicados al contenido de Sexy Cat (1972) coinciden en destacar la singularidad de su propuesta, sobre todo viniendo de una película cuya existencia se enmarca dentro de la producción genérica imperante en Europa entre finales de los cincuenta y comienzos de los ochenta. No es para menos. Adaptación de uno de esos populares bolsilibros pulp que tanta aceptación tuvieran por aquella misma época en los kioscos y librerías de toda España, se ambienta en el mundo del cómic para componer una trama metaficcional que sigue la evolución de las investigaciones de un detective privado en torno a una serie de crímenes que emulan los ejecutados en un popular tebeo por una enigmática, atractiva y mortífera rubia que viste con ceñido mono negro y antifaz, conocida con el sobrenombre de Sexy Cat; la oleada de crímenes coincide en el tiempo con el inicio de la filmación de una serie que traslada las andanzas de la anti-heroína desde la viñeta a la pequeña pantalla. A lo ya apuntado hay que añadir la confluencia a lo largo del metraje de varias corrientes transmedia como pueden ser el giallo, los fummetti italianos o el cine de euroespías, todo ello unificado bajo una estética pop, patente tanto en su colorida fotografía como en el erotismo que emana de su bien nutrido elenco de esculturales bellezas femeninas, entre las que se encuentran algunas habituales del género como Dyanik Zurakowska o Lone Fleming.
De lo enunciado se deduce que se trata de un artefacto que hunde sus raíces en diferentes vertientes y marcos de expresión de la denominada cultura popular para crear un nuevo producto de análogas características. Una celebración en toda regla de esa misma cultura popular, en la que, no obstante, sorprende la posmoderna óptica que adopta y que se desprende de numerosos detalles, bien sea de forma explícita a través de la mención de coetáneos personajes catódicos como Ironside, o implícita con el protagonismo que adquieren dentro de la espartana decoración de sus espacios los pósters de Barbarella. Lejos de tratarse de algo fortuito, tal enfoque se encuentra ya presente desde los primeros estadios del proyecto. En la introducción con la que se abre ¿Quién era “Cat”? (Barcelona, 1971), el original literario en el que se basa la película, aparecido con el número 499 dentro de la colección Punto Rojo de Bruguera, Curtis Garland, seudónimo del polifacético y prolífico autor barcelonés ya fallecido Juan Gallardo Muñoz, expone su afición por el noveno arte al tiempo que comenta el prestigio que esta disciplina había alcanzado para aquellas fechas, justificando en base a ello su elección como paisaje sobre el que cimentar la historia. “Aquí el comic es principio y fin de una trama sorprendente y violenta[1]”, escribe a modo de declaración de principios.
Junto con su primigenia reivindicación del cómic como “una manifestación de arte muy digno[2]”, en ¿Quién era Cat? subyace una llamada de atención sobre los nuevos rumbos emprendidos por el formato de la mano de los antihéroes carentes de cualquier tipo de escrúpulo que cada vez en mayor número protagonizaban sus publicaciones, principalmente desde cabeceras italianas. “La propia Sexy Cat como personaje de una época que, desgraciadamente, se olvidó ya de los caballeros andantes y de las damas desvalidas[3]”, señala uno de los personajes al valorar al posible autor de los crímenes. Esta preocupación de Gallardo por la pérdida de valores es plasmada en el relato a través de una confrontación que funciona a varios niveles. Por un lado, por el contraste que se produce entre su rol principal, un detective privado llamado Mike Cash, singularizado por un inquebrantable sentido del deber que le lleva a poner su profesionalidad por encima de su propio bienestar económico, y el entorno en el que tiene que llevar a cabo sus pesquisas, poblado por seres amorales y ambiciosos, dispuestos a cualquier bajeza con tal de conseguir el triunfo personal, profesional y monetario, o la más simple venganza. Y desde un punto de vista metafórico, con el cambio de paradigma que se establece entre el mencionado detective, representante de ciertos valores morales, pero también de las novelas policiacas que durante décadas protagonizaran gran parte de la literatura pulp, y el nuevo modelo imperante que supone Sexy Cat, como hemos dicho, una despiadada anti-heroína salida de las páginas de un moderno cómic. Siguiendo por esta senda, no es difícil ver en el desenlace de la historia una crítica contra la negativa influencia que el consumo de cómics eróticos y violentos podían ejercer entre los lectores más jóvenes, en un planteamiento que años más tarde sería repetido en forma y fondo en el film de Bruno Mattei Gli occhi dentro[tv:Ojos sin cara, 1994].
Por desgracia, todo este subtexto brilla por su ausencia en su adaptación cinematográfica. Aunque bastante fiel en la letra, conservando incluso varias líneas de diálogo, la conversión en celuloide que realiza de la novela el hasta entonces actor Julio Pérez-Tabernero, en lo que suponía su debut como director en el formato largo, prescinde de todo este discurso, quién sabe si para no pecar de hipócrita, al ofrecer una película cuyos mayores alicientes se encuentran, precisamente, en sus componentes eróticos y violentos[4]. En lo que puede verse como una herencia de la idea originaria que tenía para dar forma a su ópera prima[5], Pérez-Tabernero –al que, por cierto, podemos descubrir en sendos cameos; primero como el policía que avisa a su superior de la llegada de un testigo que dice haber visto al asesino, y más tarde como un indeterminado miembro del rodaje del piloto televisivo de Sexy Cat– adapta la historia a las coordenadas del giallo italiano. Mientras que en el original la ejecución de los crímenes se encuentra en off narrativo, en su versión cinematográfica se convierten en el plato principal de la función, tanto por el protagonismo que adquieren dentro del metraje, como por la inspiración que demuestra su responsable en su plasmación en imágenes. En este sentido también hay que situar el cambio de sexo al que somete a quien resultará ser el asesino, que se une así a la larga lista de matarifes disfrazados y/o travestidos del thriller all’italiana, si bien se antoje más significativo la sustitución de las motivaciones que le impelen a cometer sus sangrientas fechorías, por cuanto eliminan cualquier afán de crítica de la cinta. Otro modificación importante tiene que ver con el personaje de Mike Cash, que si en la novela remite a cierto arquetipo del policiaco, en la línea de Philip Marlowe o Mike Hammer, el tono irónico que preside su adaptación a la gran pantalla le acerca más a James Bond o a cualquiera otro de sus sosias, a lo que no es ajeno el que el elegido para darle vida fuera Germán Cobos, quien no por casualidad había protagonizado varios spionisticos escasos años antes.
Además de evidenciar una concepción puramente derivativa que no oculta su dependencia de subgéneros para aquellas alturas totalmente codificados y consolidados como los ya referidos, esta serie de cambios acaba por perjudicar al resultado global de la cinta. Si bien es cierto que, como decíamos anteriormente, en ellas se encuentra lo más entonado del conjunto, la inclusión de las secuencias destinadas a desgranar los diferentes crímenes perpetrados con dagas medievales, serpientes de coral, envoltorios de plástico y otros métodos similares, acaban por repercutir en un desarrollo demasiado mecánico que se divide entre las diferentes entrevistas del investigador con los potenciales sospechosos y la consiguiente escena del asesinato de estos, sensación que es redundada por la confusión narrativa que produce la proliferación durante las indagaciones del protagonista de personajes episódicos a duras penas desarrollados más allá del estereotipo. Tampoco ayuda el humor bobalicón que preside la relación entre Cash y el inspector de policía encargado del caso, al que interpreta el argentino Mariano Vidal Molina, y que también alcanza a otros momentos concretos, como esa anunciada “aparición especial” del característico Emilio Laguna, en su sempiterno rol de marica loca, que rompe con el tono del resto del relato.
Todo ello propicia que Sexy Cat acabe resultando un título más atractivo por lo que sus ingredientes prometen que por lo que sus valores cinematográficos arrojan. Y es que, por más que posiblemente sea el título más rescatable de la corta y controvertida filmografía como director de Pérez-Tabernero –algo tampoco demasiado complicado en vista de sus antecedentes, entre los que sobresale por derecho propio esa cumbre del cine trash que es Terror caníbal/Terreur cannibale (1980)–, Sexy Cat sea un film totalmente fallido, cuyo principal interés radica antes en la aludida originalidad de su propuesta para con los márgenes del cine de género de la época, que en sus específicas cualidades como obra cinematográfica, bastante limitadas en cualquiera de los casos. Se trata, en suma, de una oportunidad perdida. Lástima.
José Luis Salvador Estébenez
[1] Reproducido en Sesión continua (A.C.H.A.B., Sevilla, 2016), página 140.
[4] Siguiendo la práctica habitual dentro del cine de terror español de la época, se rodó una doble versión para su consumo externo en la que se incluyen desnudos de Dyanik Zurakowska y de la rotunda mulata Brenda Bassett.
[5] Según comenta Javier G. Romero en su reseña del film para Antología del Cine Fantástico y de Terror Español. De los orígenes a la edad de oro (1912-83) (T&B Ediciones, Madrid, 2015), pág. 220, la intención de Pérez-Tabernero era la de adaptar otra novela de Garland, El pez de los ojos de oro (Bruguera, Barcelona, 1972). Al estar sus derechos ya comprometidos con los hermanos Balcázar de cara a un proyecto que terminaría cristalizando un par de años más tarde en el mediocre film homónimo dirigido por Pedro Luis Ramírez, el propio autor de la novela le sugirió basarse en otros de sus textos, proponiéndole entonces ¿Quién era “Cat”?. En estas mismas líneas, el editor de Cine-Bis informa de que el título de la película era el que originalmente iba a tener la novela, antes de que fuera prohibido por la Censura.
Guionistas: Carlos Pumares, Juan José Daza sobre una historia de Carlos Pumares, Juan José Daza, Juan José Porto
Fotografía: Miguel Fernández Mila
Música: Máximo Barratas
Intérpretes: Emma Cohen (Catherine), Carlos Ballesteros (Rudolph de Winberg), Vicky Luzón (María), Rafael Hernández (Chris), Mary Paz Condal (Dara), Barta Barri (Mijai), Lorenzo Robledo (Patrick), Manuel Pereiro (padre de Catherine), Roberto Camardiel (Marcus), Tota Alba (madre de Catherine), Cristino Almodóvar (pueblerino), Carmen Carro (novia de Rick), Amparo Climent (Mariam), Carmen Contreras (mujer de Patrick), José Luis de Diego, Antonio De Mossul (Cura), Ana Farra (tendera), Francisco García López, Baringo Jordan (Jean), José Lifante (vampiro), José Luis Lizalde (criado de Rudolph), Ángel Menéndez (Burgomaestre), Antonio Ramis, Luis Robles, Marián Salgado (niña)…
Sinopsis: La hija del burgomaestre de una pequeña localidad, Catherine, se enamora del conde Rudolf de Wurtermberg. Pero su amor parece estar condenado al fracaso; Catherine está aquejada de una grave enfermedad que está minando su salud, mientras que Rudolf de Wurtermberg es un vampiro que comparte su soledad en su castillo junto a una cohorte de semejantes.
Considerada[1] por el director todoterreno León Klimovsky como su adiós al género fantástico-terrorífico[2], a El extraño amor de los vampiros (1975) le corresponde también echar el cierre a lo que podríamos denominar “la trilogía vampírica”[3] del cineasta de origen argentino, iniciada dos años antes con La saga de los Drácula y La orgía nocturna de los vampiros. Tres películas sin relación argumental entre sí, pero que, sin embargo, comparten una conexión interna más allá de la identidad de su máximo responsable, lo cual resulta cuanto menos curioso habida cuenta de que cada una de ellas están escritas por guionistas diferentes al del resto de sus compañeras. A saber: Lazarus Kaplan o, lo que es lo mismo, Emilio Martínez Lázaro y Juan Tébar en el caso de La saga de los Drácula, Gabriel M. Burgos y Antonio Fos en el de La orgía nocturna de los vampiros, y Carlos Pumares en el título que nos ocupa[4]; nombres algunos de ellos, caso de Martínez Lázaro y Pumares, totalmente ajenos al fenómeno del fantaterror español, circunstancia esta que se deja sentir en la singularidad que sus propuestas arrojan con respecto a lo que solía ser habitual en este tipo de productos.
¿Y cuál es ese rasgo que homogeniza toda la saga? Pues, principalmente, la particular mirada que en ella se da del vampirismo[5]. Como muy agudamente apunta Erika Tiburcio en su artículo publicado en la especializada web en lengua inglesa “Spanish Fear”, las tres entregas ponen “su atención en la figura del vampiro”[6], efectuando a través de ella una metáfora de la aristocracia. Cierto es que la equiparación entre los no muertos y las clases sociales dominantes es un motivo recurrente dentro de la temática desde, al menos, la publicación del Drácula de Bram Stoker. La novedad es que esta sea hecha desde una óptica de marcado carácter autóctono, lo cual invita a establecer lecturas sociales y políticas sobre la coyuntura que se vivía en España durante aquellos años, inmersa como estaba en pleno final del franquismo, siguiendo con la línea interpretativa que de un tiempo a esta parte vienen propugnado autores como Javier Pulido o José Abad en sus ensayos y textos dedicados al estilo.
En este sentido, resulta especialmente indicativo que las dos primeras entregas de la trilogía pongan en solfa algunos de los principales baluartes en los que se apoyó el régimen dictatorial de los “cuarenta años de paz”: la familia y el orden social. Así, La saga de los Drácula presenta al Príncipe de las Tinieblas como el patriarca de una decadente y estéril dinastía que, tras que todos sus esfuerzos por dejar descendencia se hayan saldado con vástagos de aspecto deforme y monstruoso, quién sabe si a consecuencia de generaciones endogámicas, depositara todas las esperanzas de lograr un heredero que continúe con el legado de su estirpe en el inminente fruto de la relación entre una de sus descendientes no vampiro con un humano, es decir, dos individuos de una raza (o clase) distinta; un bebé que nacerá muerto, pero que logrará subsistir al probar de forma accidental la sangre de su madre. Por su parte, la sociedad clasista que se describe en Tolna, el pueblo de no muertos en el que se ambienta La orgía nocturna de los vampiros, donde sus habitantes ceban a los desprevenidos turistas que arriban a la población como si de ganado se tratara obedeciendo los designios del no muerto principal, no por casualidad denominado La Señora, se asemeja al caciquismo que aún pervivía en muchos núcleos rurales de la “España profunda”, a lo que a buen seguro no es ajena la participación en su libreto de Antonio Fos, posiblemente el principal ideólogo con el que ha contado el “Spanish Gothic” cinematográfico.
De alguna manera, El extraño amor de los vampiros condensa y fusiona lo expuesto por sus predecesoras. Así, su chupasangres titular, el conde Rudolph de Wurtemberg, vive junto a una cohorte de semejantes que, entre otras cosas, le surten de víctimas, repitiendo el jerarquizado orden social planteado en La orgía nocturna de los vampiros. Sin embargo, ni la compañía de los suyos, ni las fiestas que celebra en su castillo sirven para mitigar la sensación de soledad y aislamiento a la que le conduce su particular condición (biológica, pero quizás también nobiliaria). El único atisbo de felicidad que encontrará dentro de este vacío existencial vendrá con la atracción que experimentará hacia una hermosa joven aquejada de una extraña enfermedad para la que no se conoce cura, quien no por casualidad resultará ser la hija del principal burgués local, la cual corresponde a sus avances empujada por una cierta curiosidad, como respuesta a la sobreprotección a la que le somete su padre acorde a su elevada posición. En ambos casos, se trata de dos seres asfixiados por los convencionalismos propios del elevado escalafón social al que pertenecen. Obsérvese el detalle nada baladí de cómo los amantes viven su amor de una forma idealizada, lo que no quita para que la muchacha espíe en repetidas ocasiones cómo su servidumbre se entrega a los placeres de la carne, en un apunte que puede ser interpretado como un comentario sobre la represión sexual que las normas sociales imponen a las clases elevadas.
El que los enamorados pertenezcan a la aristocracia y a la burguesía sirve también para ilustrar el contexto histórico en el que se ambienta el film, cuando entre finales del siglo XVIII y comienzos del XX ambos grupos se mestizaran mediante matrimonios de interés. Este proceso de fusión estaría motivado por la revolución industrial y la subsiguiente implantación del sistema capitalista, lo que se tradujo en la pérdida de la hegemonía y privilegios que la vieja nobleza detentaba ante la pujanza de la nueva clase dirigente. Un cambio que de forma alegórica se refleja el último tramo de la narración. Repitiendo uno de los tópicos más extendidos del ciclo dedicado a los monstruos clásicos por la Universal, en él una turba de enfurecidos lugareños comandados por el padre de la protagonista se dirige al castillo del conde con el fin de vengarse de los vampiros que durante largo tiempo han sembrado el terror en la población. No solo eso, sino que, gracias a la perspectiva que nos da el paso del tiempo, no es difícil asimilar dicho desenlace a la realidad de la España de la época, preludiando el cambio social y político que se avecinaba en nuestro país tras la muerte del general Franco, acaecida en noviembre de 1975, el mismo año en el que era rodada la película.
Ahora bien, por encima de lecturas más o menos plausibles, más o menos forzadas, la auténtica razón de ser de El extraño amor de los vampiros se encuentra en efectuar una mirada renovadora a la imagen tradicional del no muerto. Tanto es así que su punto de partida argumental se encuentra en la idea de un vampiro que se auto-inmole por amor, tal y como el propio Pumares ha declarado[7], curiosamente el mismo leitmotiv exhibido por la anterior El gran amor del conde Drácula[8], por más que el célebre crítico mantenga no conocer la película de Javier Aguirre y Paul Naschy[9], junto a la que se adelanta a la celebrada y teóricamente novedosa visión romántica adoptada por Francis Ford Coppola en su Drácula de Bram Stoker. Tal pretensión es articulada por un guion construido en torno a la historia de amor fou entre dos seres condenados de antemano por su propia condición, víctimas de un destino contra el que no pueden rebelarse: el uno de orden espiritual y el otro orgánico, siendo dibujado el vampiro principal con el aura propia de una criatura atormentada por la soledad y el aislamiento al que le produce su inmortalidad.
Pero obras son amores y no buenas razones, y pese a la sugerente idea de que los dos protagonistas encuentren el asidero con el que llenar su vacío existencial con alguien que representa todo lo que desearían para sí mismos –la vida y, por ende, la mortalidad que Wurtermberg ansía, al tiempo que a su pretendida se le escapa-, a la hora de la verdad toda la capacidad de reformular la figura del vampiro no va más allá de las engoladas peroratas con las que el conde describe a su amada su vida de no-muerto, tan verborreicas y relamidas como vacías de contenido. Por el contrario, su afán renovador contrasta con el grado de referencialidad de la que hace gala la cinta a lo largo del metraje. Como han señalado otros autores antes, su modelo más evidente se encuentra en la magistral El baile de los vampiros, por medio de esa celebración vampírica que ocupa el núcleo central del relato, si bien no pueda descartarse que, en realidad, tal influencia se debiera a The Kiss of the Vampire, cinta que a su vez sirviera de inspiración a Polanski y que ya había sido homenajeada anteriormente por Klimovsky en el arranque de La orgía nocturna de los vampiros. En cualquier caso, no se trata del único apunte de estas características. Por ejemplo, al igual que ocurría en Las novias de Drácula, una vampiro acudirá a despertar a su nueva compañera de la tumba en la que ha sido sepultada, o, continuando con las producciones de la Hammer, el que el cuerpo de una de las víctimas sea colgado boca abajo para alimentar a los no-muertos conecta con lo visto en Drácula, Príncipe de las Tinieblas.
A todo ello cabe añadirle la inclusión de otros momentos más clásicos que, debido a la reiteración a la que han sido objeto con el paso de los años, han conseguido prácticamente la categoría de lugares comunes del género. Es el caso de la típica estampa culinaria en la que el aún no revelado vampiro observa con deseo la sangre que mana de la herida que se acaba de producir accidentalmente uno de sus acompañantes, o la hostil bienvenida con la que es recibida la presencia de una extraña en los dominios del Conde por parte de sus acólitas, siendo abortado su iniciado ataque gracias a la oportuna irrupción de éste en la estancia. Así las cosas, la única novedad que aporta con respecto al imaginario tradicional está en que, haciéndose eco de una creencia real muy extendida en la Europa oriental durante la Edad Media, el método elegido para acabar con los vurdalak sea el de atravesarles el cráneo con un clavo en la frente.
Por otra parte, estas ansias renovadoras chocan también con el rutinario tratamiento que de este material realiza la puesta en escena de Klimovsky, a caballo entre la funcionalidad y la corrección formal más ortodoxa. Su trabajo se limita así a filmar de forma aséptica y rutinaria, incapaz de imprimir a las imágenes el lirismo que piden a gritos. Algo en verdad preocupante para quien se declaraba un confeso admirador del Vampyr de Dreyer, y que en muchas de sus declaraciones evidenciaba su obsesión por lo que él mismo denominaba la “poética del terror”. De este modo, las escasas ocasiones en las que trata de poner a prueba su inventiva visual se saldan con resultados tan lamentables como los que arrojan esas ridículas transparencias con que ilustra las fantasías de los chupasangres. Tan solo las escenas de claro aliento terrorífico, en las que el realizador adopta las estridencias visuales tan asociadas a su obra fantástica, caso del zoom, los desenfoques o el ralentí, la película logra exudar algo de fuerza al conjunto gracias a su tosquedad y salvajismo, en especial la resurrección y el ataque de los vampiros a la población[10], que tanto por tono como por estética diríanse sacadas de la ya mencionada La orgía nocturna de los vampiros, noches americanas incluidas. La desidia reinante es tal que también se extiende a la labor interpretativa de sus dos actores principales, Emma Cohen y Carlos Ballesteros, mostrándose ambos apáticos y fríos, sin que en ningún momento consigan transmitir la supuesta pasión que sus personajes sienten el uno por el otro.
Y es que, en última instancia, y en contraste con sus pretensiones subyacentes, El extraño amor de los vampiros acaba por simbolizar el grado de agotamiento que para esas alturas había alcanzado el filón del cine de terror en nuestra industria, después de poco más de un lustro de explotación continuada. No solo a nivel artístico, sino también productivo. Tanto Pumares como Lifante comentan en sendas entrevistas sobre la presente película que lo que en realidad perseguían los productores era conseguir ciertos beneficios administrativos derivados de la realización de una nueva película, ya fuera cobrar la subvención automática que existía sobre el porcentaje de taquilla o la obtención de licencias de importación y doblaje de producciones foráneas. En palabras de Lifante: “Lo único que realmente importaba a los productores era la licencia para doblar films extranjeros. Es decir, lo que menos les importaba era la película que estaban rodando. Si la estrenaban, bien, y si no, tenían la licencia de doblaje, que es lo que querían.[11]” “Pero era negocio si los productores no se gastaban mucho, y por eso hacían películas muy baratitas que estaban pensadas para poder ganar algo de dinero con la mínima inversión posible”[12], sentencia el guionista. Dos testimonios de lo más esclarecedores, y que deberían de tenerse muy en cuenta a la hora de analizar y poner en valor este y otros muchos exponentes auspiciados bajo la divisa del fantaterror patrio.
José Luis Salvador Estébenez
[1] En “León Klimovsky (Entrevista)” de Miguel Ángel Plana, publicada en el número 3 de Flash-Back (Valencia, otoño 1994), monográfico dedicado íntegramente a la historia del cine fantástico español. [2] No así del fantástico, al que aún dedicaría varios esfuerzos, caso de la destacable epopeya de ciencia ficción Último deseo, o la poco conocida Tres días de noviembre, estimable cinta de terror psicológico con el gran Narciso Ibáñez Menta en su reparto. [3] No está de más recordar que, si bien no de forma específica, aparte de en estas tres películas en la archiconocida La noche de Walpurgis también se daba cita una vampiro con gran peso argumental; se trataba nada menos que de Wandesa Dárvula de Nadasdy, villana inspirada en el personaje real de la condesa Bathory, y cuya interpretación le valdría la consideración de mini-mito del género a la desaparecida actriz norteamericana Pattty Shepard. [4] Aunque la autoría del guion es compartida por Pumares junto a Juan José Daza sobre una historia de ambos y Juan José Porto, el popular crítico cinematográfico mantiene que “ese guion lo escribí yo solito entero”, en “Entrevista a Carlos Pumares sobre su guion para la película El extraño amor de los vampiros” de José Luis Salvador Estébenez, entrevista publicada en “La abadía de Berzano” (https://cerebrin.wordpress.com/2016/01/05/entrevista-a-carlos-pumares-sobre-su-guion-para-la-pelicula-el-extrano-amor-de-los-vampiros/). [5] Otro elemento de conexión se encuentra en la deuda que La saga de los Drácula y El extraño amor de los vampiros mantienen con el cine de Roman Polanski, y más en concreto por la patente influencia que en sus argumentos ejercen La semilla del diablo y El baile de los vampiros, respectivamente. [6] En “Klimovsky’s Vampires Trilogy. A Socio-Historical Approach” (http://spanishfear.com/klimovskys-vampires-trilogy-a-socio-historical-approach/) [7]Op. cit. Nota cita 4. [8] En honor a la verdad, cabe referir que el germen del proyecto es coetáneo al de El gran amor del conde Drácula. Según la información que figura en el catálogo de la Biblioteca Nacional, el primer tratamiento argumental, una sinopsis de cuatro hojas titulada La noche de los vampiros, fue registrado en 1971. [9]Op. cit. Nota cita 4. [10] A título de curiosidad, cabe mencionar que la niña que es atacada por el vampiro al que interpreta José Lifante es una no acreditada Marián Salgado, protagonista por aquellas mismas fechas de La endemoniada de Amando de Ossorio, una de las respuestas autóctonas surgidas al calor del éxito cosechado por El exorcista. [11] En “José Lifante. Entrevista con el vampiro” de José Luis Salvador Estébenez, publicado en el número 7 de Exhumed Movies (Córdoba/Salamanca, junio 2014). [12]Op. cit. Nota cita 4.
Intérpretes: Charo López (Piedad), Carlos Ballesteros (Mario), Cristina Ramón (Loli), Cipe Lincovsky (Doña Asunción), Inés Morales (Tina), Rafael Arcos (doctor), Mercedes Borqué (Josefa), José María Caffarel (notario), Ketty de la Cámara (posadera), Jesús Fernández (pastor), Eduviges García (Leopoldín), Domingo Martínez (santón), Ángel Menéndez (padre), Antonio Orengo (hombre cementerio)…
Sinopsis: Tras la muerte de su padre, Piedad dirige con mano dura la vida familiar en virtud de la tradición y los valores morales en una pequeña localidad de provincias. Sin embargo, todo cambiará con la llegada a la casa del novio de una de sus hermanas, quien marchó tiempo atrás a Madrid para huir del enclaustramiento familiar…
Una constante en todos los melodramas eróticos realizados por José Ramón Larraz tras su definitivo asentamiento en la cinematografía nacional fue el tema del deseo sexual reprimido, quién sabe si como reflejo de una sociedad que tras cuarenta años de oscurantismo comenzaba a despertar de su letargo. Precisamente, y al igual que hiciera años antes Eugenio Martín con encomiables resultados en su revalorizada Una vela para el diablo (1973), la represión sexual en aquello que se ha venido a llamar “la España profunda” es la base sobre la que se sustenta su película de 1978 Luto riguroso. En este caso, semejante discurso se focaliza en el personaje protagonista, Piedad, una treintañera de una localidad de provincias que dirige con mano dura en virtud de la tradición y los valores morales la vida de su familia, compuesta íntegramente por mujeres, tras el fallecimiento del padre. Piedad es un prototípico ejemplo de la represión sexual ejercida por la educación del nacionalcatolicismo y su temor a los hombres. A pesar de su edad, nunca ha conocido varón a causa de los férreos valores inculcados, manteniendo a cambio una imagen intachable de cara a sus vecinos acorde a su posición social.
No obstante, de puertas para adentro la realidad es bien distinta. En su fuero interno Piedad padece una sexualidad que poco a poco lucha por manifestarse, como puede deducirse de la escena en la que interroga a su hermana pequeña sobre los detalles de la violación que ha sufrido. No solo eso, sino que a lo largo del metraje se sugiere la idea de la existencia de una relación incestuosa entre Piedad y su amado padre, ya fuera real o platónica. Resulta indicativa en este sentido la secuencia en la que, mientras su liberada hermana se besuquea en el portal de la casa familiar con su novio, en montaje paralelo se muestra a Piedad revisando en un álbum fotográfico imágenes de ella junto a su padre. Una atracción que, a decir del comentario que hace su madre, era correspondida por su progenitor. “Cada vez que un hombre miraba a Piedad se ponía frenético”, revela. El definitivo despertar del deseo sexual durante tanto tiempo reprimido[1] se producirá con la llegada a este microcosmos cerrado de Mario, el novio de esa hermana en discordia que había huido a Madrid para escapar del enrarecido ambiente familiar, afectando de muy distinta forma a las mujeres que habitan en la casa. No en vano, será esta irrupción masculina en un mundo netamente femenino el detonante que ponga patas arriba los, hasta entonces, rígidos patrones de conducta imperantes.
Este sugerente planteamiento es puesto en escena por Larraz haciendo gala, una vez más, de su debilidad por la creación de atmósferas cerradas, cargadas y enfermizas tan características, por otra parte, de su cine, además de una admirable precisión y progresión narrativa, basada en las miradas y en los gestos, en los dobles sentidos de los diálogos, en lo que no se dice, en lo que ocultan las palabras. A ello hay que añadirle una aplicada construcción de personajes, bien secundada por las sólidas interpretaciones de Charo López y la argentina Cipe Lincovsky en el personaje de la madre, así como por el sano desparpajo implícito en algunas de sus imágenes de corte erótico, representado por aquella en la que la muy desarrollada y algo retrasada hermana menor de la familia bebe del chorro de una fuente ante la atenta mirada del que es su amante, en una clara (y algo burda) equivalencia de una felatio. Es una lástima, así las cosas, que conforme hace acto de presencia el elemento masculino perturbador del statu quo imperante, la película abandone el retrato de costumbres que habían protagonizado su propuesta hasta ese momento para transformarse en el melodrama erótico anunciado, algo que acaba por afectar a sus resultados, dado lo previsible de su desenlace, enturbiando con ello, que no invalidando, los muchos aciertos acumulados.
Quizás en tal circunstancia tenga que ver la contención que el propio Larraz reconocía haber asumido a la hora de rodar la película. Así lo contaba en sus memorias, donde el cineasta catalán confesaba que esta moderación venía dada por “el temor a la reacción de algunos sectores, todavía no adaptados al ‘cambio’ que se estaba operando en España”[2]. Una precaución que le llevó, incluso, a omitir la escena de apertura inicialmente prevista, en la que un grupo de mujeres falangistas cantaba el “Cara al sol” en el Valle de los Caídos. No en vano, Larraz comentaba que la idea de la película le había venido al escuchar la famosa intervención televisada de Arias Navarro comunicando la muerte de Franco, y más concretamente por la frase “España se ha quedado huérfana”.
Y algo de eso hay en la película, qué duda cabe, no siendo difícil ver en el difunto cabeza de familia una figura alegórica del fallecido dictador. Así, mientras su muerte sume a la protagonista en una profunda depresión, para su madre significará una liberación, tras el sufrimiento de años de marginación y desprecio. Cada una de ellas simboliza así las sempiternas dos Españas; la de los adictos al régimen que, con la pérdida de su líder, se sintieron huérfanos, y la de aquellos que durante cuarenta años sufrieron el yugo franquista, para los que la desaparición del caudillo supuso el fin de sus males. Resulta sintomático a este respecto el comentario que la sirvienta de la casa hace en la cocina durante el velatorio del padre: “Con la muerte del señor esta familia se va al carajo en cuatro días”. Unas palabras extrapolables a la opinión que los sectores más reaccionarios tenían con respecto a la suerte de España con la muerte de Franco.
Pero además de dibujar el clima sociopolítico que se vivía en nuestro país tras el final de la dictadura, Luto riguroso también acierta en articular un fehaciente testimonio sociológico acerca de la puritana y retrógrada sociedad provinciana en la cual se ubica su trama, derivada de su comentada mirada costumbrista. Y es que si, al contrario que en la referida Una vela para el diablo, Larraz no trata tanto de condenar el tipo de sociedad enunciada y las circunstancias que la originaban, como servirse de ella a modo de soporte sobre el que construir su relato, no es menos cierto que a lo largo del metraje el director no se coarta de evidenciar la proverbial hipocresía de esa sociedad, principalmente por medio de su personaje principal, pero también del mundo en que esta vive, plasmado en instantes como el paralelismo que se establece con la visita del personaje de Charo López a la fonda en la que se aloja el novio de su hermana, y que se acabará saldando con un encuentro sexual entre ambos; mientras que una anterior intentona de la pareja del hombre, por estar en la habitación de éste, será denegada por el personal debido a las normas de la casa, esta visita de la protagonista será autorizada por la gobernanta del hostal, ya que, según sus propias palabras, Piedad “lleva la decencia escrita en la cara”.
José Luis Salvador Estébenez
[1] Es modélica a este respecto la forma en que Larraz visualiza la evolución experimentada por su personaje protagonista a lo largo del metraje. Así, si en su primera aparición es mostrada enlutada y entre lágrimas ante el ataúd de su padre, en el plano que cierra la cinta la actitud que muestra es radicalmente distinta: con el pelo suelto, fumando y con una sonrisa en los labios, tras haber sido desvirgada.
