Metalstorm: The Destruction of Jared-Syn [vd: Metalstorm]

Metalstorm

Título original: Metalstorm: The Destruction of Jared-Syn

Año: 1983 (Estados Unidos)

Director: Charles Band

Productores: Charles Band, Alan J. Adler

Guionista: Alan J. Adler

Fotografía: Mac Alhberg

Música: Richard Band

Intérpretes: Jeffrey Byron (Dogen), Michael Preston (Jared-Syn), Tim Thomerson (Rhodes), Kelly Preston (Dhyana), Richard Moll (Hurok), R. David Smith (Baal), Larry Pennell (Aix), Mickey Fox (Poker Annie), Marty Zagon (Zax), William Jones (teniente de Baal), Winston Jones (Chimera), Mike Jones, Michael S. Walter, Rick Militi (mineros), Annabelle Larsen (sirena), Speed Stearns (intruso ciclópeo), Lou Joseph (prisionero ciclópeo), Rush Adams, Michael Cassidy, Anthony Cecere, Larry Howe, Tom Jacobs, Ronald C. Ross (cíclope/nomada)…

Sinopsis: Dogen es un ranger que intenta dar captura al peligroso Jared-Syn, un criminal intergaláctico que se oculta en un planeta desértico llamado Lemuria y que se ha convertido en líder de una rebelión con ecos de cruzada religiosa. En el lugar, el peligroso villano controla y domina a la población a su antojo utilizando sus enigmáticos  poderes. Dogen le buscará de manera incansable por los parajes y la zona prohibida ayudado por inesperados aliados y algún simpático forajido.

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Metalstorm: The Destruction of Jared-Syn [vd: Metalstorm, 1983] aparentemente seguía la moda de los éxitos de la época. A primera vista,  el futuro postapocalíptico impuesto por “Mad Max” y sus bizarras imitaciones. En un segundo plano,  las miméticas replicas de la saga Star Wars, siempre en tierra firme y que nos retrotrae a films tan simpáticos como Los 7 magníficos del espacio (Battle Beyond the Stars, 1980, Jimmy T. Murakami) y, en mayor medida, Cazador del espacio (Aventuras en la zona prohibida) (Spacehunter: Adventures in the Forbidden Zone, 1982, Lamont Johnson). Con este último largometraje comparte su gusto por el formato tridimensional, su estética vintage que recupera el tono ligero e infantil de los viejos seriales y, sobre todo, su nada disimulada tendencia al cine del oeste. Curiosamente, a pesar de su aparatoso título, su pintoresca galería de personajes y sus aderezos scifi, Metalstorm es un clásico western de los cuarenta o cincuenta, realizado a destiempo que mantiene las situaciones, personajes e, incluso, orografía desarrollada en los títulos B y Z de aquella época. La frase promocional evidencia la propuesta: “It´s High Noon at the End of the Universe” (“Es Sólo ante el peligro en los confines del universo”).

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Dodger encarna al perfecto héroe de la función, un taciturno cowboy  embutido en cuero, cabalgando en un bulldozer a través de parajes agrestes y desérticos, a la caza del peligroso y enigmático villano Jared-Syn. Nuestro ranger es un auténtico forastero en tierra extraña. Se mueve por un olvidado territorio habitado por mineros, nobles aborígenes de aspecto ciclópeo, poblachos situados en ninguna parte repletos de facinerosos en busca de su oportunidad, y la comunidad de  seguidores de Jared-Syn, cuya organización  adopta las formas de oscura secta en busca de la fuente de la vida eterna. Los seguidores de la serie Star Trek quizás encuentren ciertas similitudes entre el citado villano y el genial Khan. Incluso, hilando posiblemente demasiado podríamos detectar ligeras influencias del “Dune” de Frank Herbert en la narración que nos ocupa, siempre desde parámetros lowcost (la rebelión de Syn, la fuente de poder, el planeta desértico, el mineral cristalino…).

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Las escenas se van engarzando con un leve dramatismo para mantener la coherencia narrativa. La escena inicial muestra una situación vista con anterioridad: el pistolero atacado por el villano/cazarrecompensas/indio de turno, aquí montado en una nave voladora para adecuarla a las ficciones de moda en la época. Priman los efectos especiales sobre la efectividad. Desafortunadamente el tiempo ha sido inclemente con las retroproyecciones. Como contrapartida, la presentación del cyborg Baal, uno de los enemigos de nuestro héroe sigue los mismos patrones repetidos una y otra vez en este tipo de obras, resaltando su malignidad de manera torpe y naive. Es lo esperado en el relato que nos ocupa. Una simple presentación de motivaciones y circunstancias.

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La consecuencia es una muerte injusta seguida de un funeral minimalista acorde con la vieja escuela del cine western: mujer arrodillada y cowboy de pie con gesto apesadumbrado reflexionando sobre los hechos acontecidos y venideros. Es una réplica de tiempos mejores. Sin embargo, resulta por ello el mejor instante que nos depara la película. Resaltemos que  durante el óbito se desarrolla una escena de textura onírica donde descubrimos por primera vez a Jared-Syn y su singular vampirización de la fuerza vital de la víctima. Un efectivo recurso que será reutilizado posteriormente.

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Dogen sufrirá las consecuencias de su decidida misión: sufrirá las embestidas  de los salvajes de la carretera de Baal y vivirá la experiencia secreta de Jared-Syn. Estas escenas de acción son filmadas con efectiva rutina y excesiva celeridad mostrando las carencias presupuestarias. Suele ser una seña en las películas dirigidas por Charles Band. Prima el conjunto sobre los detalles. El efecto epidérmico sobre la hondura dramática. Prima la extrañeza sobre el tenso misterio, lo fugaz se sobrepone a lo perdurable, detalles que en otras manos daría un ejercicio de cine ideal y que en este caso se queda en un átono espíritu de viñeta.

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Tampoco busquemos magnificencia en un filme B como Metalstorm. Estamos ante una montaña rusa de eficacia e impericia. De la primera característica beben algunas escenas: la sorprendente desaparición de Dhyana, el clásico duelo en el poblacho, la aparición de Rhodes (alivio cómico entre tanto gesto impostado), las citadas escenas oníricas, los simpáticos y artesanales FX o la llegada a la “zona prohibida” presidida por un inquietante Totem. En el segundo ejemplo se encuentran la resolución de todas las escenas importantes del filme, la debilidad a la hora de aportar un sentido de amenaza a todas las acciones que le tocan sufrir a nuestros protagonistas, la forzada relación romántica y la carencia de entidad de los personajes que van siendo presentados a lo largo de la ficción (a excepción de Syn).

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Band como cineasta es un experto a la hora de aportar correctas simulaciones de cine de género. Pocas veces, sus obras obtienen la esperada personalidad que convierte a un filme B en una pieza perdurable y conseguida. Metalstorm es un buen ejemplo de lo que comentamos. Una mixtura de diversas referencias articuladas dentro de un reconocible envoltorio extinguido hace tiempo. Es lo que diferencia a Lucas o Miller de nuestro protagonista; saber depurar los temas de siempre antes de ser introducidos en el receptáculo final; actualizar la propuesta y ponerla en consonancia con la sociedad del momento; lograr que diversas abstracciones creen en el inconsciente del espectador un lazo evocador y atrayente. Repetir los modelos no otorga heredar sus mejores virtudes. No es solo cuestión de presupuesto. Hace falta suerte, tiempo  y gran talento.

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Un par de aspectos reseñables para concluir. De la fotografía del filme se ocupó Mac Ahlberg[1], un excelente técnico proveniente del cine sueco y estrecho colaborador de Charles Band desde 1982. Su trabajo dentro de la Empire se puede disfrutar en títulos tan variopintos como The Dungeonmaster [vd/dvd/bd: El amo del calabazo, 1984, VV.AA.], Ghoulies (Ghoulies, 1984, Luca Bercovici), Trancers [vd/dvd/bd: Trancers, Charles Band, 1984], Re-Animator (Re-Animator, 1985, Stuart Gordon), Ghost Warrior (1985, Larry Carroll), Zone Troopers [vd/dvd: Zone Troopers, 1985, Danny Bilson), Re-Sonator (From Beyond, 1986, Stuart Gordon), Eliminators [vd: Eliminators, 1986, Peter Manoogian], Dolls [vd/dvd: Dolls, 1987, Stuart Gordon), Presidio (Prison, 1987, Renny Harlin), Ghost Town [vd: Ghost Town. Ciudad fantasma, 1988, Richard Governor), Robot Jox [vd/bd: Robot Jox, 1989, Stuart Gordon), o el abortado Pulse Pounders (1988, Charles Band).

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La estimable banda sonora fue compuesta por Richard Band. El músico considera Metalstorm uno de sus trabajos más difíciles. Tuvo que superar las restricciones de tiempo (solo tuvo once días para hacerlo) y las presiones de la compañía distribuidora. Había que crear una variedad de sonoridades orquestales para un film que en su práctica totalidad eran escenas de acción. El resultado fue un conjunto de composiciones cuya duración superó el escueto metraje de la película. Sin duda uno de los mejores soundtracks de su trayectoria y una de las bandas sonoras más queridas por su autor, junto con el citado Ghost Warrior y el score de The Resurrected (1992, Dan O´Bannon).

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Metalstorm supone el último trabajo previo de Charles Band antes de la gestación de la Empire. Durante una década (1973 – 1983) había probado los desafíos, riesgos, ventajas y sin sabores de depender de otras personas en el proceso de crear,  realizar, producir y distribuir una película. Con su nueva marca intentó eliminar todos los obstáculos que había ido experimentando durante todos esos años.  El cineasta buscaba el control total de sus productos. Una quimera que a la larga le costó muy caro.

Fernando Rodríguez Tapia

[1] Ahlberg tenía experiencia previa como director en Suecia antes de llegar a la industria norteamericana y firmó una docena de softcores entre 1965 y 1977. El más conocido de ellos posiblemente sea Flossie (1974), firmado con su habitual pseudónimo para estos menesteres: Bert Torn. Otros créditos destacables fuera de la Empire y la Full Moon son especialmente sus colaboraciones como director de fotografía con Stuart Gordon –Space Truckers (Space Truckers, 1996), The Wonderful Ice Cream Suit (1998) y King of the Ants [vd/dvd: King of the Ants, 2003]-, John Landis –Oscar (Oscar, 1991), el video musical “Black or White” (1991) o Sangre fresca (Innocent Blood, 1992)-, las series de televisión Aquellos maravillosos años (The Wonder Years, 1988-1989) y Sigue soñando (Dream On, 1990-91), o el clásico de los ochenta House [vd/dvd/bd: House, una casa alucinante, 1986, Steve Miner] y sus dos continuaciones cinematográficas.

El sonido de la muerte

El sonido de la muerte

Título original: El sonido de la muerte

Año: 1965 (España)

Director: José Antonio Nieves Conde

Productor: Gregorio Sacristán

Guionistas: Sam X. Abarbanel, José Antonio Nieves Conde, Gregorio Sacristán, Gregg G. Tallas según una historia de Sam X. Abarbanel

Fotografía: Manuel Berenguer

Música: Luis de Pablo

Intérpretes: James Philbrook (Dr. Pete Asilov), Arturo Fernández (Pete), Soledad Miranda (Maria), José Bódalo (Dorman), Ingrid Pitt (Sofia Minelli), Lola Gaos (Calíope), Francisco Piquer (Stravos), Antonio Casas (Andre)…

Sinopsis: Un grupo de exploradores se encuentra buscando un antiguo tesoro en una caverna griega. Por accidente, hallan dos huevos prehistóricos y de uno de ellos surge una criatura invisible que solo perciben por el grito que emite. Los exploradores se refugian en una casa cercana, donde tendrán que defenderse del acoso de la criatura.

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El asentamiento profesional de Samuel Bronston en España es solo el capítulo más conocido de la injerencia norteamericana en el desarrollo de la industria cinematográfica patria durante los años sesenta. Al igual que el célebre productor de origen judío, otros emprendedores procedentes del otro lado del Atlántico eligieron nuestro país como base de operaciones en la que dar forma a sus propuestas, alentados por los menores costes financieros junto a otros factores socioeconómicos de compleja explicación. Contrariamente a la idea que se ha extendido sobre aquel periodo, no todo fueron superproducciones, y aparte de los Lawrence de Arabia, El Cid y Rey de reyes, hubo espacio para otros exponentes más modestos que confluyeron con la política de géneros que comenzaba a abrirse paso dentro de la producción autóctona. Esta circunstancia propició que muchos de estos exponentes fueran coproducidos (al menos, a efectos legales) por empresas locales, nutriéndose sus elencos técnico-artísticos del concurso de profesionales españoles, por más que sus planteamientos estuvieran enfocados hacia el mercado internacional, en particular el estadounidense.

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Ciñéndonos al ámbito del fantástico, es curioso constatar cómo, además de engrosar la hasta entonces prácticamente inexistente filmografía nacional sobre el tema, la aparición de estas cintas sirvieron en cierto modo para allanar el camino hasta la definitiva eclosión genérica vivida a finales de aquella misma década con el nacimiento del denominado fantaterror. Fruto de este contexto son títulos como La llamada de Javier Setó, Una bruja sin escoba de José María Elorrieta, Fuego de Julio Coll, El coleccionista de cadáveres de Santos Alcocer, o La cara del terror, oficialmente acreditada a Isidoro M. Ferry, aunque en realidad parece ser que dirigida por el estadounidense William Hale. De toda esta corriente, el ejemplar más paradigmático se encuentra en El sonido de la muerte, tanto por su nivel cualitativo (con permiso del film de Setó), como por las reveladoras causas que condicionaron su puesta en marcha. Y es que, aunque las teorías al respecto varíen, la más propagada indica que su nacimiento estuvo motivado, única y exclusivamente, por la necesidad de desbloquear un dinero retenido en España tras la finalización del rodaje de la cinta bélica La batalla de las Ardenas de Ken Annakin.

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Aunque de nacionalidad española en términos administrativos, el principal ideólogo con el que contó el proyecto fue el norteamericano Sam X. Arbanel, por entonces muy activo en la cinematografía de nuestro país, como atestigua su participación en calidad de productor y/o guionista de, entre otros, los eurowesterns Los pistoleros de Casa Grande y El hijo del pistolero o el thriller de ambientación cosmopolita dirigido por Antonio Isasi Isasmendi Un verano para matar. Para esta ocasión, el planteamiento del también publicista pasaría por emular las monster movies que por aquellos mismos años venía realizando en los Estados Unidos la mítica American International Pictures (AIP), productora con la que, no por casualidad, parece ser que mantenía contactos. Con este propósito, ideo una historia que convertiría en guion con la ayuda de Gregg C. Tallas –en realidad Grigorios Thalassinos–[1], con el que había colaborado previamente en la cinta Prehistoric Women, corriendo la representación española en el libreto por parte de Gregorio Sacristán y José Antonio Nieves Conde, a la sazón productor y director de la película, respectivamente.

THE SOUND OF HORROR, Lola Gaos, 1966

De entrada, la participación del responsable de una obra maestra de nuestro cine tan socialmente comprometida como Surcos en un film de estas características pudiera parecer, como poco, llamativa. Aparte de por las muy respetables razones alimenticias, tras la progresiva marginación profesional a la que le habían conducido sus sucesivos encontronazos con la censura franquista, Nieves Conde aceptaría el encargo animado por el desafío técnico que suponía. Tal y como él mismo recordaba años más tarde: “Creo que a todos los directores siempre nos agrada hacer una historia de este tipo, porque plantea problemas técnicos que sólo se pueden resolver a base de ingenio, como en los primitivos tiempos del cine”[2]. Y que lo diga. A las dificultades intrínsecas que planteaba la propia naturaleza de la propuesta en el contexto del cine español de la época, se le unían los escasos medios puestos a su disposición para llevar a cabo la empresa. A saber: poco más de un mes de rodaje, desarrollado a caballo entre los estudios Samuel Bronston de la capital española y la localidad madrileña de La Cabrera, y un presupuesto aproximado de tres millones de pesetas, cantidad del todo insuficiente para el proyecto que tenía entre manos.

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Otro en su lugar quizás habría dimitido o, en su defecto, se habría limitado a despachar el compromiso de cualquier manera. Sin embargo, el realizador segoviano se implicó de tal forma que consiguió salvar la cinta por medio del reconocido oficio que demostró en todas y cada una de sus películas. En lugar de caer en el error común de esta clase de cintas de mostrar un monstruo cuyo pobre acabado pudiera poner en peligro la verosimilitud de la ficción, un inteligentísimo Nieves Conde hizo de la necesidad virtud. Si en uno de sus mejores títulos, la magnífica Los peces rojos, el motor del relato era un personaje en realidad inexistente, en El sonido de la muerte optó por mantener a la monstruosa criatura en off visual, convirtiéndola en una entidad invisible. Una decisión a la que hay que reconocer el atractivo que contiene en el plano teórico, al proponer una monster movie en la que, en realidad, el monstruo de turno no aparece, siendo su presencia sugerida a través del sonido. De este modo, las apariciones del revivido ser antediluviano que acosa al grupo protagonista es solventada de forma harto eficaz por el cineasta, mediante la utilización del punto de vista subjetivo de la criatura, unos artesanales efectos especiales que, según el mismo, “se hicieron a base de espejos, directamente en el rodaje y no en el laboratorio”[3], y la capacidad y credibilidad de los actores para luchar, literalmente, contra la nada en las escenas de ataque; nada raro, por otra parte, teniendo en cuenta la solidez de un atrayente reparto formado por característicos de la talla de José Bodalo, Lola Gaos o Antonio Casas, junto a un Arturo Fernández previo a su transformación cómica y dos futuras reinas del cine fantástico europeo como Soledad Miranda e Ingrid Pitt, en el que era uno de sus primeros papeles.

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En cualquier caso la contribución de Nieves Conde no se limita únicamente a este aspecto. Aparte de otorgar al conjunto de un apreciable sentido atmosférico, al que no es ajena la fotografía en blanco y negro de Manuel Berenguer y la no menos brillante partitura compuesta por Luis de Pablo, la puesta en escena del director de El inquilino destaca por un encomiable pulso narrativo, en especial por el manejo del suspense y dinamismo que imprime al relato, a pesar de contar, básicamente, con dos únicos escenarios: la cueva en la que es despertada la bestia y la casa en la que los protagonistas se refugian de sus embestidas. Puestos a ponerle peros al asunto, junto a la aparición de algunos momentos un tanto incongruentes –cf. el capítulo del encierro del personaje de Soledad Miranda–, se echa a faltar un mayor relieve en las escenas de transición destinadas al desarrollo de caracteres, sobre todo viniendo de un cineasta cuya trayectoria había destacado por el tratamiento psicológico de sus personajes. Al menos en teoría, ya que si prestamos atención al contenido de los, en principio, intrascendentes diálogos que tienen lugar durante los momentos de impase, descubriremos cómo a través de ellos se articula una soterrada reflexión en torno a las prioridades de la vida.

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Nótese que en sus conversaciones los más veteranos del grupo comentan cómo, desde que tuvieron noticia de la existencia del tesoro que sirve de macguffin a la historia, todos sus esfuerzos se encaminaron a encontrarlo, convirtiéndose en una obsesión por la que han sacrificado todos los demás aspectos de su vida. De este modo, la caverna en la que supuestamente se encuentra este oculto podría verse como una representación simbólica del reverso negativo de sus ansias de riquezas materiales, lo que, bien mirado, pudiera basarse en la famosa alegoría de Platón, dadas las múltiples referencias que son dedicadas a la cultura griega clásica a lo largo del metraje[4]. No parece pues casual, así las cosas, que sus exploraciones en busca del tesoro en aquel lugar maldito para los lugareños y por el que, según se dice, han perdido la vida una quincena de personas, termine por despertar a una criatura que irá diezmando al grupo de buscadores, cuando, paradójicamente, se encuentren más cerca de alcanzar su objetivo. Un discurso cuyo sentido último es sintetizado por la evolución que experimenta el rol encarnado por Arturo Fernández, que si en un principio acepta participar en la aventura movido por la cuantiosa recompensa económica prometida, una vez inicie una relación amorosa con el rol interpretado por Soledad Miranda solo tendrá como misión poner a salvo a los integrantes de la expedición, aún a riesgo de su integridad, olvidando por completo el tema económico. Otro apunte en el mismo sentido es el detalle nada baladí que los únicos supervivientes del grupo sean aquellos que, precisamente, son pareja entre sí. Ya lo dice el refrán: el dinero no da la felicidad.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Por más que no sea más que hablar por hablar, no puede ser pasada por alto la posiblemente decisiva contribución de Tallas en el guion del film, por cuanto su origen griego tenga que ver con lo concerniente a la ambientación del relato en la patria de Aquiles.
[2] José Antonio Nieves Conde. El oficio de cineasta (Semana Internacional de Cine, Valladolid, 1995) de Francisco Llinás; pág. 121.
[3] Íbid.
[4] Sin ir más lejos, el personaje de Gaos responde al nombre de Calíope, como la musa, se cita la Guerra de Troya y se compara textualmente la búsqueda del tesoro con la del vellocino de oro emprendida por Jasón.

Published in: on marzo 22, 2019 at 6:58 am  Dejar un comentario  

Fauci Crudeli [tv: Cruel Jaws]

Cruel Jaws

Título original: Fauci Crudeli

Año: 1995 (Italia)

Director: Bruno Mattei [acreditado como William Snyder]

Productor: John Kent

Guionistas: Robert Feen, Bruno Mattei, Linda Morrison a partir de la novela de Peter Benchley

Fotografía: Luigi Ciccarese, Ben Jackson

Música: Michael Morahan

Intérpretes: David Luther (Francis Berger), Scott Silveria (Bob Snerensen) Kisrten Urso (Susi Snerensen), George Barnes Jr (Samuel Lewis), Richard Dew (Dag Snerensen), Sky Palma (Glenda), Norma J. Nesheim (Vanessa), Gregg Hood (Bill Morrison), Carter Collins (Ronnie Lewis)…

Sinopsis: El pueblo turístico de Hampton Bay sufre los ataques de un enorme tiburón que está sembrando el mar de cadáveres. Quedan pocos días para la celebración anual de la zona y si no se sigue adelante con los festejos la economía del pueblo puede resentirse. Por otro lado, unos mafiosos quieren cerrar el acuario Sea World y hacerse con el terreno para seguir enriqueciéndose.

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En 1976 y 1977 Bert I. Gordon adaptaba (parcialmente) a H.G. Wells con El alimento de los dioses (Fod of the Gods)[1] y El imperio de las hormigas (Empire of the Ants), usando, como en sus trabajos de los años cincuenta, transparencias para simular el gigantismo de los roedores y de los insectos respectivamente. Nacían ambos filmes ya viejos tras los muy cuidados y caros FX usados por Steven Spielberg poco antes en su exitosa Tiburón (Jaws, 1975)[2], la película culpable del renacer de la monster-movie en la segunda mitad de los setenta, que llenaría las pantallas de ataques de animales de lo más dispar, en muchas ocasiones con coartada ecológica[3], en una variante de las disaster-movies que tan buena aceptación tuvo en la taquilla de aquella década. El hombre ya no podía estar seguro ni en tierra, ni en el mar, ni por el aire. A los incendios, temblores sísmicos, huracanes y tornados, naufragios, maremotos e inundaciones, avalanchas, accidentes aéreos, caídas de meteoritos del espacio, etc., se les unía ahora toda la fauna, que enseñaba agresivamente a los humanos sus fauces.

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El gigantesco escualo del Rey Midas de Hollywood pronto recibió como respuesta la exploit de la factoría Corman con la simpática Piraña (Piranha, 1978) de un primerizo Joe Dante siguiendo el esquema argumental de su modelo, confirmando que las playas habían dejado de ser seguras (en el séptimo arte). Pero las bestias atacaban desde cualquier parte; en los bosques se encontraba Grizzly: Garras de la muerte (Grizzly, 1976) de William Girdler, del océano surgía Orca, la ballena asesina (Orca, 1977) de Michael Anderson, y ni en las ciudades se estaba a salvo, ya que de las alcantarillas salía La bestia bajo el asfalto (Alligator, 1980) de Lewis Teague[4]. Hasta el gran simio, el rey de la Isla de la Calavera, volvió al celuloide aterrorizando Nueva York en el King Kong (King Kong, 1976) de John Guillermin para Dino De Laurentiis[5], trayendo consigo de paso a otros enormes gorilas de las más variadas filmografías[6].

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Entrados los ochenta, las cintas con fauna amenazante fueron quedando relegadas a producciones más baratas. En los noventa, con la intrusión de los efectos digitales hubo un nuevo brote; los costes se abarataban y se podía crear infográficamente cualquier animal, y además todo lo grande que se quisiera. Tras irrumpir nuevamente Spielberg con Parque Jurásico (Jurassic Park, 1993), en las salas triunfaron Anaconda (Anaconda, 1997) de Luis Llosa y Mandíbulas (Lake Placid, 1999) de Steve Miner[7], pero donde este tipo de trabajos se acomodó principalmente fue en el medio catódico. De este modo nos llegaría The Beast (tv: La bestia, 1996), miniserie dirigida por Jeff Bleckner y protagonizada por William Petersen sobre una novela de Peter Benchley (Tiburón), en la que el terror marino tenía forma de pulpos gigantes; el mismo autor serviría también de base para Peter Benchley’s Creature, [tv: La criatura, 1998], realizada por el canadiense Stuart Gillard, donde el peligro que acecha en las aguas es un tiburón blanco al que el ejército americano ha modificado con ADN humano, convirtiéndolo en anfibio y con cerebro para ir aprendiendo y haciéndose más peligroso. En estos trabajos televisivos, y con el alibí una vez más de basarse en páginas de Benchley, se encuadra Fauci Crudeli, distribuida internacionalmente como Cruel Jaws[8], producción televisiva italiana sobre un tiburón gigante que causa estragos y que firmaría Bruno Mattei con el alias de William Snyder, en lugar de su más socorrido Vincent Dawn.

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Sin entrar en la discusión de si los aciertos en la carrera de Bruno Mattei le corresponden a él o a Claudio Fragasso (ya ellos se dedicaron a meterse uno con el otro durante años), lo que sí es seguro es que el primero, a pesar de que el tiempo no había pasado en balde y el séptimo arte había cambiado muchísimo tras irrumpir la década de los ochenta, siguió hasta el fin de sus días haciendo películas como si la época dorada del cine de género no hubiera pasado en Italia (y Europa); filmando una y otra vez cintas de zombis, de caníbales, de comandos, westerns, thrillers con toques de giallo, eróticas, etc… Eso sí, cada vez con menos medios técnicos y artísticos y, sobre todo una vez entrado en el nuevo siglo, haciendo uso del formato vídeo con resultados no muy de agradecer y de las que muy pocas se llegaron a ver en nuestro país. Trabajos en muchos casos con sensación de anacronismo. Mattei parecía en numerosas ocasiones llegar tarde a la explotación de géneros y filones, empeñado en tratarlos cuando éstos habían dejado de ser rentables[9]; como los spaghetti-westerns Apache Kid /Bianco Apache (1987) y Scalps: Venganza india/Scalps (1987), rodados en Almería en régimen de coproducción con España, como en los mejores tiempos del cine del oeste mediterráneo, pero ya en la segunda mitad de los ochenta, con el género muerto desde el decenio anterior; o el giallo para televisión Gli occhi dentro [tv: Ojos sin cara] que data de 1994, cuando el thrilling all’ italiana llevaba más de una década casi extinto de las carteleras[10]. La misma Cruel Jaws, fechada en 1995, tiene aspecto de haber sido hecha por lo menos una década antes. Al igual que los largometrajes arriba citados dirigidos por Bert I. Gordon, la película de Mattei lucía anticuada ya en su estreno.

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El rodaje de la cinta que nos ocupa tuvo lugar en Florida. Como en muchas otras producciones transalpinas que trataban de parecer estadunidenses, el equipo técnico era mayormente italiano mientras el reparto estuvo constituido por personal norteamericano[11]. Sería por el poco capital que manejaban que muchos de ellos eran actores jóvenes e inexperimentados. Mattei no se defendía con el inglés y era su hija quien se encargaba de dar las instrucciones en el idioma sajón.

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Cruel Jaws, pese a seguir el argumento -como tantas y tantas películas con escualos y otros bichos marinos- de Tiburón, lamentablemente queda muy lejos de la perfecta combinación de aventuras clásicas, cine de catástrofe y monster-movie, así como del aliento épico y la deuda con Herman Melville, del original de Spielberg. Para más inri, se hace harto previsible en su desarrollo. Tampoco cuenta con un reparto sólido como el del título que copia (ni con un presupuesto muy allá), y parece que parte del cast lo reclutaron en las playas de Venice, con el realizador empeñado en lucir la buena forma anatómica de los chicos y chicas que pueblan la cinta. Los personajes no dejan de ser arquetipos y no son pocos los diálogos y situaciones que resultan como mínimo delirantes. La puesta en escena, como era usual en su responsable, no va más allá de lo meramente funcional, y la fotografía resulta muy plana y descuidada. Y con todo, el resultado dista mucho de ser la completa aberración que se han empeñado algunos en catalogar, sobre todo vistos los films de los últimos años de temática afín. Baste sólo echar un vistazo a la (brutal) producción de monster-movies (con preferencia por los tiburones) que factura The Asylum cada año y que gusta tanto de emitir a Syfy Channel y a Cuatro[12] en horarios de sobremesa.

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El realizador echó mano, al parecer sin permiso, de metraje de documentales y de varias entregas de la saga iniciada por Spielberg para Universal, así como de un par de títulos italianos, El último tiburón (Tiburón 3) (L’ultimo squalo, 1981), de Enzo G. Castellari, y Sangue negli abissi (vd: Tiburón, duelo a muerte, 1990), de Raffaele Donato (en ocasiones atribuido a Joe D’Amato), y el ensamblaje del material propio con el aprovechado de archivo suele cantar sobremanera, empezando por el propio pez asesino, que puede ser un tiburón tigre o uno blanco dependiendo del momento. Asimismo, algunos créditos no resultan del todo claros y/o creíbles.

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Destinada a su explotación para televisión y el mercado del vídeo doméstico -en algunos países se intentó hacer pasar como otra secuela de la saga de la Universal nada menos-, Cruel Jaws se vio en nuestro país por el año 2003 en el (desaparecido) Canal 18[13], con un histriónico doblaje que confiere a ciertos personajes una dimensión casi de cartoon que, todo sea dicho, no les queda nada mal.

Alfonso & Miguel Romero

[1] Una -bastante- tardía secuela llegaría finalizando los ochenta de la mano del desmañado Damian Lee –Abraxas, Guardian of the Universe [tv/vd/dvd: Abraxas, guardián del universo, 1990]- con la muy psicotrónica -y con unos (d)efectos especiales de lo más vergonzosos- Food of the Gods II [tv: Roedores, el alimento de los dioses 2, dvd: El alimento de los dioses 2 , 1989].

[2] Un par de años más tarde, y de la mano de un compañero de generación de Spielberg, George Lucas, con La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977) cambiaría el concepto y la manera de hacer efectos especiales para siempre, entrando los ordenadores como herramienta esencial para los mismos.

[3] La naturaleza, ante la mano destructora del hombre, se volvía contra éste en títulos como El día de los animales (Day of the Animals, 1977) de William Girdler, El enjambre (The Swarm, 1978) de Irwin Allen, o Profecía maldita (Prophecy, 1979) de John Frankenheimer.

[4] Aunque los grandes reptiles prefirieron por norma general quedarse en aguas más cálidas, como los que se vieron en Caimán (Il Fiume Del Grande Caimano, 1979) de Sergio Martino, o Cocodrilo asesino (Killer Crocodile, 1989) de Fabrizio De Angelis y su secuela del año siguiente firmada por Gianetto de Rossi.

[5] Es llamativo que mientras en el King Kong (King Kong, 1933) original de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack para la RKO, rodada durante el periodo de la Gran Depresión, los protagonistas eran un equipo de cineastas, unos “creadores de fantasías”, de “ilusiones”, en un momento en el que los estadounidenses necesitaban evadirse al menos por un rato de la terrible situación que vivían, en la versión de 1976, hecha durante la crisis del petróleo, fueran sustituidos por un equipo de prospección petrolífera que busca nuevos yacimientos.

[6] Podemos citar El gorila ataca (A*P*E, 1976) de Paul Leder desde Corea del Sur, o el Mighty Peking Man (Xing xing wang, 1977) de Meng Hua-Ho (acreditado como Homer Gaugh) desde Hong Kong y para los Shaw Bros.

[7] Ambos títulos engendrarían diversas secuelas, principalmente para el mercado del direct-to-video, e incluso un crossover: Lake Placid vs Anaconda [tv/dvd: Mandíbulas contra Anaconda, A.B. Stone, 2015].

[8] Haciendo clara alusión al titulo original del film de Steven Spielberg, Jaws (mandíbulas).

[9] No siempre llegaba tarde, todo hay que decirlo. Con el éxito de Rambo (Rambo: First Blood Part II, 1985) de George Pan Cosmatos, Bruno Mattei se descolgaría con varios trabajos de soldados en la selva rodados en Filipinas, caso de Strike Commando [vd: Strike Commando, 1987], Doppio Bersaglio [vd: Doble objetivo, 1987] o Trappola diabolica [vd: Comando Mercenarios, 1988], a los que podríamos sumar Robowar (tv/vd: Robowar, 1988], algo así como un cruce entre este tipo de cintas bélicas con un invasor alienígena al estilo del Depredador (Predator, 1987) de John McTiernan (en versión pobre) más algo del Robocop (Robocop, 1987) de Paul Verhoeven -al que alude fonéticamente y sin vergüenza el título la película -.

[10] También Attrazione pericolosa [tv/vd: Atracción peligrosa, 1993], en sí un thriller-erótico a la estela de tantas producciones americanas destinadas a la televisión por cable y al vídeo doméstico, tiene, sobre todo en su parte final, giros argumentales muy propios de los gialli psicológicos de Umberto Lenzi.

[11] Uno de los actores, Richard Dew, quien interpreta a Dag Snerensen, el tipo que lleva el acuario marino, luce un look a lo Hulk Hogan. En una entrevista con Jay Colligan, otro miembro del cast, éste comentaba al respecto que Dew ejercía de impersonator del popular wrestler. En http://mondoexploito.com/?p=10922

[12] Con argumentos vistos cientos de veces a los que apenas varían o aportan gran cosa, efectos infográficos bastante lastimosos -un tipo con un traje de goma queda mejor, de verdad- y unos repartos integrados por unas cuantas caras jóvenes, unos pocos actores maduros que no conoce ni Dios y alguna(s) antigua(s) gloria(s). No obstante, The Asylum no está sola; un puñado de exploiters de viejo cuño se han subido al carro con trabajos afines, caso del eterno Roger Corman o sus alumnos Jim Wynorski (que llena sus cintas de chicas neumáticas, muchas procedentes del porno) y Fred Olen Ray (más su hijo, Christopher).

[13] Otro film de Bruno Mattei que sólo se ha podido visionar doblado al castellano a través de televisión fue Mondo cannibale (2004), emitida en 2012 por Buzz con el título internacional de Cannibal world. Una copia en cutre -más que una puesta al día- del Holocausto caníbal (Cannibal Holocaust, 1980) de Ruggero Deodato.

The Dungeonmaster [vd/dvd/bd: El amo del calabozo]

El amo del calabozo

Título original: The Dungeonmaster

Año: 1984 (Estados Unidos)

Directores: Dave Allen, Charles Band, John Carl Buechler, Steven Ford, Peter Manoogian, Ted Nicolaou, Rosemarie Turko

Productor: Charles Band

Guionistas: Charles Band, Allen Actor, Rosemarie Turko, John Carl Buechler, Dave Allen, Jeffrey Byron, Peter Manoogian, Ted Nicolaou

Fotografía: Mac Ahlberg

Música: Richard Band, Shirley Walker

Intérpretes: Jeffrey Byron (Paul Bradford), Richard Moll (Mestema), Leslie Wing (Gwen Rogers), Gina Calabrese (chica en sueño), Daniel Dion, Bill Bestolarides, Scott Campbell, Ed Orion (monstruo en sueño),R.J. Miller (Mr. Cahane), Don Moss (Don), Alanna Roth (chica flor), Kim Connell, Janet Welsh, Carol Solomon, Jackie Gross, Barbara Mueller, Nina Barker (bailarines), Cleve Hall (Jack el destripador), Kenneth J. Hall (hombre lobo), Jack Reed (momia), Guy Simmons (africano), Jeff Rayburn (verdugo), Lonnie Hashimoto (samurai), David Karp (cadaver de Paul Bradford), E. Lee Nation, Peter Kent, Beverly Miko, James Di Mino, Curtis Lee Garrick, James Chesnut (zombis), John Carl Buechler (rata), Blackie Lawless, Chris Holmes, Randy Piper, Tony Richards (integrantes de W.A.S.P.), Shal Fondacaro, Phil Fondacaro (gente de piedra del cañón), Eddie Zammit, Mack Ademia, Paul Pape (policías), Danny Dick (Slasher), Kurt Braun, Suzanne Lelong, Marika Zoll (bailarína en audición), Jerri Pinthus (bestia de la cueva), Diane Carter (Angel), Michael Steve Jones, Randy Popplewell, Anthony Genova (soldado del desierto), Felix Silla (bandido del desiero)…

Sinopsis: Paul es un genio de los ordenadores que una noche debe enfrentarse al diabólico Mestema, señor de la oscuridad que reina una dimensión más allá de la realidad. Paul deberá enfrentarse en una serie de pruebas a todo tipo de seres antes de afrontar el duelo definitivo con el malvado hechicero.

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The Dungeonmaster [vd/dvd/bd: El amo del calabozo, 1984, VV.AA.] se erige en una de las propuestas más curiosas, singulares, esquinadas y, si se quiere, insólitas en la amplia trayectoria de Charles Band. Vista con el tiempo, inmejorable carta de presentación de la Empire. Si bien, este film se gestó inicialmente antes de la creación de la compañía, fue asimilado, concluido y presentado como uno de los primeros esfuerzos de la recién creada productora. Como avispado hombre de su tiempo, Band ideó un peculiar proyecto donde tuviesen cabida ciertas tendencias populares de la época, especialmente el boom de los ordenadores y los videojuegos, sin olvidar los juegos de mesa y de rol. El resultado fue un extraño ómnibus en el que contribuyeron hasta siete directores y que sirvió para que muchos de ellos tuvieran su primera experiencia en tales tareas. Aclaremos que los recién llegados provenían de otros campos del mundo cinematográfico, como son los FX (David Allen, John Carl Buechler), la edición (Ted Nicolau), la actuación (Steve Ford) o la producción (Peter Manoogian). Una buena oportunidad para dar rienda suelta a sus habilidades y probarse para empeños mayores.

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Fiel a su condición del cine B contemporáneo, El amo del calabozo utiliza una ligerísima trama argumental para lanzarse a la fantasía más desbocada y, en breves ocasiones, hilarante. Un curioso viaje a los abismos de la mente donde su protagonista debe enfrentarse a todo tipo de amenazas para rescatar a su amada y, de paso, seguir con vida. Un cruce proto high-tech de mitología clásica en su esqueleto más básico y narrativa aplicada a los nuevos caminos digitales, léase los citados videojuegos. No estamos ante una antología de episodios, sino a un film global cuya estructura episódica está integrada dentro de la trama principal.

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El film se abre con la presentación en el plano “real” de nuestros protagonistas. El desarrollo sigue las pautas de un corto amateur antes que las de un film profesional, dado los contornos naive utilizados en la descripción de personajes. Paul (un Jeffrey Byron recién salido del Metalstorm de Charles Band) es un genio de los ordenadores, que vive con su celosa novia Gwen (Leslie Wing) y su computadora parlante, X-CaliBR8, todos juntos en un acomodado apartamento para tres. Una noche en plena vigilia nuestros protagonistas son transportados a otro mundo por obra y gracia del gran hermano que controla la vida de Paul; una dimensión oscura e infernal controlada por el diabólico Metesma (el gran Richard Moll) que reta a Paul a una serie de pruebas donde se decidirá el destino de Gwen. Comienza el juego.

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Hay algunos apuntes que resultan interesantes a pesar del nimio tratamiento. Paul es presentado como alguien especial, un experto informático que controla su realidad gracias al dominio que tiene sobre su materia. Aunque su paso a los territorios de Metesma se produce en un estado onírico cabe la posibilidad de considerar que todo el desarrollo posterior se produzca en el interior de su ordenador. La activación del visor de la misma (las gafas de Paul) provoca este ambiguo planteamiento. No son asimilados por la maquina pero se abre un espacio recreado según las posibilidades del juego. No olvidemos que este acontecimiento se produce con posterioridad a las dudas que Gwen presenta ante la petición de mano de nuestro protagonista. Todo resulta muy ligero, si bien es el desencadenante más lógico de la propia narración.

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El espacio regido por Metesma sigue la estética oscura y tenebrista (muy bien reforzada por el trabajo fotográfico de Mac Ahlberg) del género de “espada & brujería”: el hechicero, el guerrero y la princesa encadenada a una columna. Curiosamente, algunos momentos de la película nos retrotraen al genial film de Mario Bava Ercole al centro della Terra [dvd: Hércules en el centro de la Tierra, 1961], insólita muestra de péplum fantástico dotada de inolvidables apuntes terroríficos y una atmósfera irrepetible, que no desdeñaba entre sus fuentes cierta cercanía al citado sword & sorcery (la referencia al popular hijo de Zeus no es gratuita). Por otro lado, la cita cinéfila no nos debe nublar la evidencia real: El amo del calabozo es un pálido ejercicio de género comparado con la magna obra del maestro italiano, pero despierta simpatía gracias a las imágenes que hacen recuperar al espectador desprejuiciado y gustoso de disfrutar los guiños propuestos.

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Paul asumirá un rol nuevo en el mundo de Metesma y será ungido con el nombre de Excalibrator, guerrero y mago con un poder especial sobre las maquinas que le ayudará en su enfrentamiento con el citado demonio-hechicero. Situemos también aquí como influencia los enfrentamientos del genial Dr. Extraño y el maligno Barón Mordo. Ese espíritu de viñeta también se integra en la película dada su secuenciación y sus dos personajes centrales. Las siete pruebas que debe librar nuestro héroe son las galerías o segmentos que configuran el centro de la narración y que pasamos a detallar a continuación. Como hemos comentado, el film no es una antología de relatos pero su segmentación posibilita este acercamiento.

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1.- Stone Canyon Giant, escrito y dirigido por el finado David Allen, es una miniatura para trabajar sus habilidades con la técnica stop-motion. Dos enanos roban el brazalete a Excalibrator y lo dejan junto a un templo presidido por una gigante figura pétrea sedente. La gran mole cobra vida. Como sucede en todos los capítulos las carencias presupuestarias brillan en todo momento y el esquema a seguir es muy básico. Sin embargo, los pocos efectos logrados por el director de Puppet Master 2 [vd: Muñecos asesinos,1990] alivian las citadas carencias y dejan un poso de insatisfacción dada su brevedad. Ambientado en un espacio-tiempo imaginario de geografía pedregosa y aliento fantástico (¿un continente perdido? ¿Una isla remota?), rememora en pequeña escala los mundos mágicos del genial Harryhausen. Lo más logrado de la película.

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2.- Demons of the Dead, escrito y dirigido por John Carl Buechler. Un descenso a una cavidad infernal presidida por Ratspit, guardian de los muertos. Su condición “italianizante” es evidente. Destacan los maquillajes y la figura maléfica que preside el episodio. Excalibrator se enfrenta a algunos muertos revividos y a su versión zombi. Destaca la atmósfera tenebrosa alcanzada por esta miniatura donde sobresale nuevamente el trabajo fotográfico de Mac Ahlberg. El resto es tan esquelético como sus degradadas criaturas.

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3.- Heavy Metal, escrito y dirigido por Charles Band. Una excusa barata para integrar un escenario oscuro y a la moda de la época: el heavy californiano de la banda americana W.A.S.P. (no será su única aparición en el cine de la Empire). Un concierto es el centro de la nueva prueba mientras suena el tema “Tormentor”. En el teatro de su escenificación aparece Gwen atada mientras es amenazada por el simpar Blackie Lawless. Rayos y centellas adornan el enfrentamiento mientras el público disfruta del espectáculo. Un segmento tan burdo como su propia representación. La anterior y repetitiva perorata entre Metesma y Excalibrator que precede este segmento animada por un imaginativo duelo de dos dragones animados resulta superior a los esfuerzos de la faceta más rockera de la película.

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4.- Ice Gallery, escrito y dirigido por la desconocida Rosemary Turko. Nuestros dos protagonistas aparecen en un gabinete de figuras congeladas similar al exhibido en los museos de cera. Las criaturas cobran vida y amenazan a nuestros héroes. Simpático sketch que aboga por un tipo de terror explotado desde antaño y siempre con evidentes tonalidades retro. Sin grandes logros supone uno de los aciertos de la película. La presencia de Albert Einstein en el cubil de replicas supone un peculiar enigma.

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5.- Slasher, escrito por Jeffrey Byrom y dirigido por Steven Ford. Otro episodio contemporáneo, alargado y prescindible dado que aborda una trama y un desarrollo tan poco vistoso como agraciado. Lo más apreciable es su envoltorio nocturno gracias al trabajo de fotografía del citado Ahlberg. Por lo demás, un asesino en serie asolando una ciudad, un falso culpable, una víctima propiciatoria y un asesino de escaso empaque. Una vez más, Excalibrator vencerá salvando a la infortunada Gwen antes de ser devueltos a los dominios de Metesma. Se puede apreciar con mayor evidencia la restricción que el modelo a seguir impone sobre cada uno de los segmentos. Lo anodino se expone cuando la debilidad del desarrollo se impone, como sucede en este caso.

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6.- Cave Beast, escrita y dirigida por Peter Manoogian. El debut en la realización de uno de los colaboradores más cercanos a Charles Band no puede ser más gris y desafortunado. Mero enfrentamiento entre humano contra monstruo resuelto de la manera más ramplona y desganada que se pueda esperar. Con todo, su curioso desenlace ofrece algo de luz al resultado final. No pasa de ser una mera transición entre los diversos interludios.

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7.- Desert Pursuit, escrita y dirigida por Ted Nicolau, uno de los montadores de la película. Faltaba el escenario postapocalíptico y es el que nos ofrece este segmento. Rápido, conciso y olvidable episodio presidido por el “todo vale”. Escenario desértico, enfrentamiento con moradores de la zona entre persecuciones a cuatro ruedas y finalización accidentada. No hay más. La sombra de Metalstorm resulta evidente y alargada.

Agotadas las pruebas, el tiempo restante es ocupado por el esperado y trascendental clímax que no sorprende en cuanto a elementos, celeridad y acciones mostradas. El regreso al plano real deja el impostado happy end tan forzado como el motivo que generó la narración de la propia película.

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El amo del calabozo ofrece un curioso recorrido por distintas modalidades y temáticas dentro del cine fantástico, si bien siempre como mera coartada argumental para trazar cada uno de los sketches. Lógicamente, y ante tantas manos y perspectivas, prima la irregularidad en el conjunto dependiendo siempre de los logros y la imaginación de cada uno de sus responsables. Lo más simpático y reivindicable es su falta de complejos a la hora de romper las barreras espacio-temporales y su naturalidad al abandonar el mundo real para sumergirse en otras dimensiones más sugerentes y menos anodinas. El ya comentado trabajo de Mac Alhberg, sus artesanales efectos especiales y la banda sonora de Richard Band orquestada por Shirley Walker ayudan a elevar el nivel de la película.

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Para concluir, añadamos en lo anecdótico que su paralelismo con el universo “Dragones y Mazmorras” (juego y serie de TV) no pasa de la perspectiva oportunista muy propia de los “mogul” del cine de explotación. Charles Band conoce perfectamente el negocio y sus reclamos. Básicamente el nombre del film es lo único que los une: el dubitativo proyecto nació con el poco comercial título de “Ragewar” y mutó por el camino a The Dungeonmaster.

Fernando Rodríguez Tapia

Les salauds vont en enfer

Les salauds vont en enfer

Título original: Les salauds vont en enfer

Año: 1955 (Francia)

Director: Robert Hossein

Productor: Jules Borkon

Guionistas: Robert Hossein, René Wheeler, según una obra de Frédéric Dard

Fotografía: Michel Kelber

Música: André Hossein

Intérpretes: Marina Vlady (Éva), Henri Vidal (Pierre Macquart), Serge Reggiani (Lucien Rudel), Jacques Duby (Georges Bagot), Robert Dalban (Clément), Robert Hossein (Fred), Guy Kerner (amante de Éva)…

Sinopsis: Dos delincuentes, Macquart y Rudel, huyen de la cárcel y se dan a la fuga. En su huída se esconden en una casa aislada, propiedad de un artista a quien matan. La amante del artista, Éva, decide vengar su muerte jugando con los dos fugitivos para que se enfrenten entre ellos.

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Si de dramas carcelarios hay que hablar, y concretamente de aquellos producidos por el cine francés, no cabe duda de que para el público los más destacados y reconocibles serían La evasión (Le trou, 1960, Jacques Becker), Un condenado a muerte se ha escapado (Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut, 1956, Robert Bresson) o, incluso, La gran ilusión (La grande illusion, 1937, Jean Renoir). En ese caso, sería comprensible que casi nadie se acordara de esta interesante película Les salauds vont en enfer (1955) -conocida en el mundo angloparlante como The Wicked go to Hell y que en español vendría a significar algo así como “Los bastardos van al infierno”-, ópera prima del actor y director Robert Hossein, máxime cuando el film está localizado en una prisión solo durante su primera mitad, para cambiar radicalmente de escenario durante la segunda parte hasta el punto de parecer otra película distinta.

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Robert Hossein fue un actor secundario habitual del cine francés durante los años 50 -posiblemente su papel más recordado durante ese periodo sea el del hermano drogadicto de Pierre Grutter (Marcel Lupovici), el villano de la estupenda Rififi (Du rififi chez les hommes, 1955, Jules Dassin)-, y aunque continuó con su carrera en el mundo de la interpretación hasta hace relativamente pocos años, lo que no se entiende es la poca repercusión que tuvo y sigue teniendo en nuestro país su labor como director, donde encontramos aparte de la que nos ocupa, películas tan recomendables como El sabor de la violencia (Le goût de la violence, 1961), posiblemente el primer western europeo, adelantándose en tres años a la fiebre desatada por Sergio Leone; El asesino de Düsseldorf/Le vampire de Düsseldorf (1965), nada desdeñable relectura del caso real que popularizó para la gran pantalla Fritz Lang en 1931 y que, para más inri, se trata de una coproducción con España; o la que fue su última película, Point de chute (1970), protagonizada por el también cantante Johnny Hallyday, film que curiosamente guarda parecidos argumentales razonables y hasta localizaciones muy similares a las de esta su primera película.

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Pierre Macquart (Henri Vidal) y Lucien Rudel (Serge Reggiani, el actor más popular que aparece en la película, inolvidable protagonista de la obra maestra de Jacques Becker París, bajos fondos (Casque d’or, 1952), así como de otros importantes films a las órdenes de H.G. Clouzot, Max Ophüls o Jean-Pierre Melville) son compañeros de celda y están acusados de delación por el resto de presidiarios, lo que además de peleas entre ambos para averiguar quién es el autor del soplo, genera continuas y peligrosas tensiones en el patio. Con esta situación planean apresuradamente su fuga de la cárcel, que si bien en un principio se salda con éxito, no queda exenta de violencia, ya que algunos guardas perecen durante la operación. En su huida por carretera también llegan a matar al empleado de una gasolinera, motivo por el cual deciden abandonar el coche que conducían y adentrarse en un remoto paraje de Camarga, territorio de la costa francesa plagado de lagunas y arenas movedizas. Superados estos obstáculos naturales, consiguen llegar a una idílica playa cuyos únicos habitantes son una joven pareja que vive en una modesta cabaña. No tardará en surgir la violencia de nuevo y el encuentro entre los fugados y el dueño de la cabaña (Guy Kerner) terminará con la muerte de este último. A partir de ese momento la película nos muestra la extraña relación que se desarrolla entre los presidiarios y Éva (Marina Vlady), la joven que ha perdido a su amante.

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El entorno paradisíaco y el nombre de la muchacha que interpreta Marina Vlady -esposa de Robert Hossein por aquel entonces y rostro habitual de sus siguientes películas como director- sugieren connotaciones bíblicas que posiblemente ya estuvieran presentes en la obra de teatro de Frédéric Dard que adaptan conjuntamente Hossein y René Wheeler; dos nombres, el del dramaturgo y el del coguionista de la película, que volverán a comparecer en los guiones de posteriores obras del director francés. Dentro de los aciertos que presenta el film, cabe destacar, por ejemplo, un detalle tan original como es ese momento en el que una banda ancha de subtítulos aparece dibujada en la pantalla en el momento que los presos empiezan a comunicarse en clave para no ser descubiertos por los guardias golpeando las tuberías del presidio con una cuchara. La fotografía de Michel Kelber adquiere un gran protagonismo sobre todo en las secuencias rodadas en exteriores, y la música está firmada, como en casi todas las películas de Hossein, por su padre André Hossein.

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En resumen, una obra a reivindicar, cuya valentía y originalidad para la época quizá fuese también el principal óbice para llegar a un público más amplio, que supuso la carta de presentación de un director, Robert Hossein, que en todas sus películas que he conseguido ver se revela como un autor eficaz, a excepción, quizá, de Una cuerda, un Colt (Une corde, un Colt…, 1969), irregular western -con participación de Dario Argento en el libreto- que se arrima con poco éxito a las maneras del spaghetti tan en boga por entonces, y que posiblemente por eso mismo, fue ideado con el fin de explotar el filón de la manera más inmediata; no en vano, el propio Hossein había participado un año antes con un pequeño papel en una de las obras maestras del género: Hasta que llegó su hora (C’era una volta il west, 1968) de su amigo Sergio Leone.

Francisco Arco

Published in: on marzo 18, 2019 at 6:56 am  Dejar un comentario  
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The Day Time Ended [vd: Explosión galáctica]

The Day Time Ended

Título original: The Day Time Ended

Año: 1979 (Estados Unidos)

Director: John “Bud” Cardos

Productores: Steve Neill, Wayne Schmidt

Guionistas: Wayne Smidt, J. Larry Carroll, David Schmoeller, Steve Neill

Fotografía: John Morrill

Música: Richard Band

Intérpretes: Jim Davis (Grant), Christopher Mitchum (Richard), Dorothy Malone (Ana), Marcy Lafferty (Beth), Natasha Ryan (Jenny), Scott C. Kolden (Steve), Roberto Contreras (encargado de gasolinera)…

Sinopsis: La explosión de tres estrellas provoca una serie de fenómenos impredecibles. Una familia que se reúne en una aislada zona desértica sufrirá las misteriosas consecuencias. Extraterrestres, naves espaciales, monstruos y vórtices temporales serán capeados con alegre espíritu familiar.

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El cine ha sido el negocio vital en la trayectoria del curioso John “Bud” Cardos. Nacido en 1929 en St. Louis (Missouri), su familia tenía estrechos vínculos con el mundo del cine. Su padre y su tío dirigieron populares salas de cine angelinas (el Grauman´s Egyptian Theatre y el Chinese Theatre) y su primo trabajó como productor en la 20th Century Fox. Cardos comenzó como actor infantil en alguna de las películas de “La Pandilla” y posteriormente en un título más señero como el estimable western La venganza de Frank James (The Return of Frank James, 1940).

John Bud Cardos

John “Bud” Cardos

En su adolescencia entra en contacto con el mundo del rodeo convirtiéndose en experto jinete lo que le llevará nuevamente al mundo del cine como especialista. Esa tarea la empezó desempeñando en el mundo televisivo en conocidas series de acción como Maverick y Wagon Train o Sargent Preston of the Yukon. Un oficio duro pero que le sirve al joven Cardos para conocer de primera mano toda la trastienda del medio cinematográfico. Curiosamente su irrupción oficial en el mundo cine será como adiestrador de animales (otra de sus especialidades) llegando a trabajar en la magistral Los pájaros (The Birds, 1963).

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Su experiencia detrás de las cámaras se irá ampliando durante los años sesenta trabajando en todo tipo de cometidos dentro del cine B y de explotación. Su filmografía está plagada de títulos reconocibles a este respecto. Colaboró como especialista en tres obras del reconocido Richard Rush: las biker movies Hell Angels on Wheels (1967) y The Savage Seven (1968), pasando por la lisérgica Pasaporte a la locura (Psycho-Out, 1968).  Fue fiel colaborador y cómplice del finado Al Adamson, uno de los grandes reyes del cine Z, cuyo trabajo le sirvió de auténtica escuela. Adamson era experto en hacer películas desde la nada. Utilizaba metraje de otras obras de procedencia desconocida, rodaba nuevas escenas con actores sin experiencia, se servía del reclamo publicitario de viejas glorias en decadencia o jóvenes promesas que dejaron de serlo, utilizaba la voz en off para que todas las piezas tuvieran coherencia, rodaba con gran rapidez para abaratar los costes de producción y sacaba las películas adelante con un sentido de lo bizarro pocas veces igualado. Cardos trabajó como actor, director de producción, productor asociado, especialista y realizador de las escenas de acción en locuras irrepetibles como Satan´s Sadist (1969), Blood of Dracula´s Castle (1969), Five Bloody Graves (1970), Horror of the Blood Monster (1970), Female Bunch [dvd: Grupo secreto, 1971], Lash of Lust (1972), Black Samurai (1977) y Death Dimension (1978).

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Lejos del espectro adamsoniano, le podemos encontrar como actor, especialista, manager de producción o responsable de segunda unidad en títulos como el ignoto western B Deadwood´76 (1965);  la oscura fábula terrorífica Nightmare in Wax (1969), protagonizada por el genial Cameron Mitchell; en la motorizada y prescindible Rebel Rousers (1970);  el desconocido drama post-viet Jud (1971); la descerebrada The Incredible Two-Headed Transplant [dvd: El increíble transplante bicéfalo,1971]; la reivindicable Crimen en la noche (Dead of Night, 1972, Bob Clark); el invisible drama Domo Arigato(1972), última película del pintoresco realizador Arch Oboler; el poco visto terror-mistery  House of Terror (1973)  o el thriller canadiense Explosión de violencia (Breaking Point, 1976). Quizás de todos estos cometidos el que más le ennoblezca sea su participación como director de segunda unidad en el inolvidable Grupo salvaje (The Wild Bunch, 1969) de Sam Peckinpah.

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En 1970, John “Bud” Cardos debuta como director con un insólito western centrado en la figura de los “Buffalo Soldiers” (los regimientos  formados por  soldados afroamericanos que fueron alistados durante la Guerra de Secesión) y que supone todo un precedente en su modalidad dentro del pronto exitoso fenómeno de la blaxploitation. Su título Soul Soldier, aunque también es conocido como The Red, White and Black. No es un buen comienzo. La película es un trabajo ínfimo que flojea en todos los sentidos, pero sirve a su realizador para probarse como cineasta en solitario. A este film le seguirá Drag Racer (1971), film centrado en el mundo de los bólidos dragsters y que permitía a su realizador centrarse en las escenas de acción antes que en su débil entramado dramático. Una obra casi invisible salvo para  los seguidores de este tipo de carreras que la han convertido en objeto de culto.

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Sin duda, el largometraje más conocido de Cardos como realizador es Tarántula (Kingdom of the Spiders, 1977), uno de los grandes clásicos de la temática sobre la “amenaza animal” que vivió el cine fantástico de los setenta. La película se benefició por un reparto que contaba con presencias tan reconocibles como William Shatner o Woody Strode. El libreto seguía las pautas del subgénero y se situaba en una pequeña zona rural atacada por una plaga de beligerantes arañas. Una obra entretenida y correcta, bien narrada y donde la experiencia de Cardos como adiestrador de animales y especialista en escenas de acción quedó plenamente demostrada. La película, que contó con un modesto presupuesto de medio millón de dólares, generó beneficios superiores a los diecisiete millones.

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El film supuso la primera colaboración con el productor Igo Kantor, otro todoterreno del cine de bajo presupuesto con un curriculum equiparable al de nuestro cineasta con el que se entendió a las mil maravillas. La conexión entre ambos era perfecta, tal y como ha recordado alguna vez el realizador americano. De hecho, el equipo Kantor – Cardos tuvo que salvar dos películas de ciencia-ficción a la deriva, ambas producidas por Edward L. Montoro: The Dark (1979), tras la espantada de un Tobe Hooper harto de sus diferencias con los productores, y Mutant/Night Shadows (1984), donde sustituyó a un Mark Rosman incapaz de sacar la película adelante. La primera es un pseudoslasher con un alienígena asesinando y decapitando en la oscuridad de las calles de Los Ángeles. La segunda mezcla invasión e infección extraterrestre en un pequeño pueblo. Ambas ficciones pobladas por nombres conocidos en sus repartos (William Devane, Richard Jaeckel, Keenan Wynn, Wing Hauser o Bo Hopkins) que hacen al menos interesante su visionado. Su última película con Kantor fue el rutinario thriller de acción Act of Piracy (1988), una trama de aventuras, secuestros y terroristas al servicio de Gary Busey, producto perfecto para ser degustado por los asiduos a las estanterías de relleno de los videoclubs de la época.

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Los dos últimos trabajos como realizador de John Cardos se encuentran dentro de la órbita del increíble Harry Allan Towers, productor de vida azarosa y con un anecdotario que serviría para llenar varios libros. Una de ellas es Skeleton Coast (1988), nuevo ripeo del seminal Último tren a Katanga (The Mercenaries, 1968, Jack Cardiff), con Ernest Borgnine, Robert Vaughn, Oliver Reed y Herbert Lom animando la función. La otra es Outlaw of Gor (1988), segunda y última película inspirada en la saga de novelas de ciencia-ficción y fantasía escritas por John Norman, ambientadas en un extraño planeta parecido al nuestro y con evidentes influencias del John Carter de Edgar Rice Burrough.  Ambos trabajos fueron rodados en Namibia y Sudáfrica con guiones a cargo de Allan Towers utilizando su habitual pseudónimo de Peter Welbeck y de textura claramente exploiter, siguiendo los patrones habituales del productor de Paroxismus (1969).

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Centrándonos en la obra que nos ocupa, The Day Time Ended [vd: Explosión galáctica, 1979] sigue los patrones impuestos unos años antes por Steven Spielberg y George Lucas; esto es, cine fantástico de evidente orientación familiar y con un ligero toque retro. Explosión galáctica es una de esas simpáticas películas donde todo su encanto depende de sus secuencias de efectos especiales. No obstante, la pericia de Cardos tras las cámaras hace integrar las acciones de los actores en el conjunto para que los destellos visuales funciones con el debido equilibrio dentro del sense of wonder tan deudor del cine de los cincuenta y los sesenta.

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Estamos ante una aparente microversión de la prepotente Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977), con algunos giros argumentales que la evitan caer en el plagio. Es una narración tan ligera y sencilla que apenas necesita guion para mantenerla firme, si bien tiene algunas ideas que la hacen sobresalir de la esperada rutina. No obstante, lo que se nos cuenta no justifica la presencia de tres guionistas, salvo que consideremos que el libreto fue cambiando a medida que la producción avanzaba y se ajustaba a las consabidas secuencias de efectos especiales.

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La secuencia postcréditos, muestra una serie de planos situados en el espacio, mientras una voz en off advierte de una aparente amenaza relacionada con nuestra idea del tiempo. Una escena que parece descartada de algún abortado serial televisivo pero que muestra las pautas generales por las que se va a regir el relato. El estallido estelar desencadena el relato actuando como mcguffin del mismo. No busquemos el terror cósmico lovecraftiano en los sucesos venideros. La explicación pseudocientífica se anticipa en todo momento.

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El tono del filme es abiertamente ligero. La familia protagonista muestra una felicidad tan ingenua solo vista en las películas Disney o en las soap-operas menos complicadas. Su credibilidad es nula, pero la aceptamos dentro de la trama que nos ocupa. Su presentación es esquemática y se sirve antes de los rostros conocidos por el espectador que por el lógico retrato de personajes. Los venerables abuelos, el matrimonio feliz, la insufrible niña o el maltratado adolescente siguen las pautas vistas una y mil veces. Lo mismo sucede con el escenario cerrado que va a ocupar la narración: una especie de aislado rancho moderno alimentado con luz solar y de agradecidos diseños geométricos que favorecen algunas de las escenas de efectos.

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Ese escenario desértico y retirado vincula al film con algunos clásicos del cine B de los cincuenta. Podemos recordar títulos como It Came from Outer Space (1953) o Tarántula (1955). El plano inicial donde aparece el coche circulando por una retirada y solitaria carretera es una mimesis deudora de ese legado. Estamos ante una decisión de producción sumamente efectiva y muy acorde con las películas del productor Charles Band de esa época, desde Laserblast [vd/dvd: El rayo destructor del planeta desconocido, 1978] -film con el que guarda algunas similitudes conceptuales- hasta los posteriores Parasite [vd/dvd: Parásito, 1982] y Metalstorm (1983). Podríamos confirmar que esa geografía agreste, aislada y de tonalidades ocres favorece la Charles Band Production.

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La presencia alienígena es advertida por la más pequeña de la familia que introduce en su mundo de fantasía el objeto vislumbrado (una extraña pirámide) y posteriormente la encantadora y juguetona criatura. Los desperfectos encontrados a su llegada al nuevo hogar no provocan excesivos problemas en el resto de personajes y su peso dramático resulta incongruente. El veterano Jim Davis se mueve por el escenario y suelta diálogos como si protagonizase uno de los innumerables westerns en los que apareció. Los desperfectos no van a arruinar la reunión del grupo y mucho menos la parrilla campestre. Humor involuntario y agradecido en estas circunstancias.

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El encuentro  familiar es finalmente alborotado por el ataque extraterrestre. En primer lugar por unas amenazadoras naves que parecen buscar algo, las misteriosas luces en el cielo que parecen advertir algo y seguido de dos apariciones monstruosas (animadas por stop-motion) que se enzarzan en desigual combate antes de atacar a nuestro grupo reunido. Nunca  la amenaza pasa a zonas lúgubres y su puesta en escena está siempre al servicio de los imaginativos efectos especiales.

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En ese momento, el relato descubre sus cartas situando su clímax en las paradojas temporales y las oscuras premoniciones. Los personajes viajan en el tiempo y de alguna manera van a parar a un mañana dominado por seres lumínicos y pacíficos que pueblan una deslumbrante urbe. La intriga nunca es total, si bien es suplida por las sobreimpresiones y efectos ópticos que ayudan a dar credibilidad a la parte más inconsistente y a la postre disfrutable del libreto. Destacamos especialmente ese momento donde Grant (el citado Jim Davis) se ve inmerso en el vórtice temporal y acaba en una visión futura repleta de naves abandonadas o la aparición final, una vez reunida toda la familia, de la ciudad venidera digna del mundo de “Oz”.

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En resumen, The Day Time Ended es un digno ejemplo de cine B de la época donde el principal talento recae en el trabajo de varios e importantes técnicos que colaboraron en el film de manera más o menos acreditada. El gran Jim Danforth se encargó de crear la Ciudad de la Luz que aparece al final de la obra; Lyle Conway diseñó y modeló las figuras en stop-motion; Paul Gentry, Peter Kuran y Dave Allen supervisaron los efectos visuales; el director de fotografía, Daniel Peral, participó en la comentada secuencia inicial situada más allá de la estrellas e incluso en los créditos nos encontramos al futuro director Robert Harmon (Carretera al Infierno, The Hitcher, 1985), encargado de la foto fija.  Por su parte, John “Bud” Cardos sacó adelante el proyecto a pesar de que la experiencia no fue del todo positiva: el rodaje se realizó bajo mínimos, los decorados se construyeron de manera equivocada, aparte de diversas promesas incumplidas durante el proceso de realización, los productores no sabían muy bien lo que estaban haciendo y nunca se le pagó todo lo que había firmado. La cara B del negocio del cine de explotación.

Fernando Rodríguez Tapia

Triskipolis. La ciudad de los duendes

Triskipolis

Título original: Triskipolis. La ciudad de los duendes

Año: 2019 (España)

Director: Pedro Alonso Pablos

Productor: Pedro Alonso Pablos

Guionista: Pedro Alonso Pablos

Música: Pedro Alonso Pablos

Intérpretes (voces): Pedro Alonso Pablos, Alba Peso (Aeris Bita)

Sinopsis: Dos hermanos, Sara y Lucas, viajan con la ayuda de su tío a Triskipolis, la ciudad de los duendes, que está escondida en algún lugar del mundo.

Triskipolis (2)

Una tarde de sábado cualquiera Lucas y Sara, dos hermanos a los que sus papis les piden que salgan a jugar para poder echar tranquilamente una buena siesta, quedan al cuidado de su pintoresco y estrafalario tío Triski con el que las aventuras siempre están aseguradas. Su tío, un empedernido inventor con más voluntad que éxito, ha conseguido fabricar un globo aerostático que no necesita combustible. Los hermanos, con más dudas que ilusión, deciden aceptar dar una vuelta con él.

Triskipolis (1)

No es que el tío Triski tenga muy claro dónde se dirigen ni que otro de sus inventos, un astrolabio cuyo uso parece bastante poco intuitivo, les marque claramente la ruta pero, en medio del viaje, y tras haber atravesado una tormenta, acaban aterrizando en un extraño lugar en el interior de la Tierra, donde son recibidos, o no, por una divertida, o no, pareja de duendes, o no. Los duendes les explican a nuestros viajeros que han dado con Triskipolis, la ciudad en la que descansan todas las noches todos los duendes del mundo. Allí conocerán al rey de los duendes y, el secreto del secreto del secreto del secreto del secreto… del secreto, a la mismísima reina de las hadas cuya relación no pasa por su mejor momento.

Triskipolis (3)

Película de fácil digestión que hará las delicias de los más pequeños por su propuesta ligera y colorida que funciona bien a pesar de no contar con demasiada riqueza gráfica ni con grandes diálogos. Heredera indirecta del espíritu de títulos míticos de la animación más clásica como El oro de los Leprechauns (Leprechauns Gold, 1949), de Bill Tytla, o Las fabulosas aventuras del barón Münchausen (Les fabuleuses aventures du légendaire Baron de Munchausen, 1979), de Jean Image, si algo cabe destacar por encima de todo es la música y el uso incluso didáctico que de la misma hace su autor, Pedro Alonso Pablos, un valiente que se encarga de toda la producción excepto de las voces femeninas a cargo de Alba Peso, algo que, creo, incluso casi lamenta el atrevido solo filmaker.

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Perfecta para ponérsela a los peques y que estén entretenidos durante una hora, una tarde de sábado cualquiera, lo justo para que los papis puedan echar, tranquilos, una buena siesta.

Ángel Chatarra

Published in: on marzo 12, 2019 at 2:38 pm  Dejar un comentario  
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The Place [dvd/bd: El precio de un deseo]

El precio de un deseo

Título original: The Place

Año: 2017 (Italia)

Director: Paolo Genovese

Productor: Marco Belardi

Guionistas: Paolo Genovese, Isabella Aguilar

Fotografía: Fabrizio Lucci

Música: Maurizio Filardo

Intérpretes: Valerio Mastandrea (el hombre), Marco Giallini (Ettore), Alessandro Borghi (Fulvio), Silvio Muccino (Alex), Alba Rohrwacher (Sor Chiara) , Vittoria Puccini (Azzurra), Sabrina Ferilli (Angela), Silva D’Amico (Martina), Rocco Papaleo (Odoacre), Giulia Lazzarini (Marcella), Vinicio Marchioni (Gigi), Andrea Iaia (Tullio)…

Sinopsis: En una cafetería llamada “The Place”, un hombre sentado siempre en la misma mesa ve entrar y salir a diez personajes, todos los días y a todas horas, que vienen a hablar con él. Éste les da indicaciones sobre cómo satisfacer los propios deseos; de hecho, estipula con ellos un auténtico contrato. Ser más hermosa, pasar una noche con una pin-up, salvar al hijo, recuperar la vista o encontrar a Dios son sólo algunas de las ambiciones que los variopintos personajes exponen al tipo. “Puede hacerse”, responde él mientras escribe en su agenda llena de apuntes. Pero hay que pagar un precio, casi siempre altísimo: robar una buena suma de dinero, poner una bomba en un local abarrotado de gente, violar a una mujer… Si se lleva a cabo el deber asignado, el éxito está garantizado. Cada uno de ellos decidirá si acepta o rechaza el acuerdo.

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En 2016 Paolo Genovese, director y guionista, dejaba a un lado sus habituales comedias -por lo general románticas y corales a poder ser, que tan buenos resultados les ha dado a compañeros de generación como Fausto Brizzi o Giovanni Veronesi- y estrenaba Perfetti sconosciuti[1], logrando en la taquilla la friolera cifra de veintiún millones de euros de recaudación. Sin embargo, la productora, Medusa Films, optó por una curiosa estrategia comercial: lo que vendió fuera de Italia fue el guión. Y así los distintos países que lo compraron -Grecia, España, Francia, México, Argentina, China…- hicieron sus propias adaptaciones. La jugada le salió redonda a la compañía, en Francia[2] -en coproducción con Bélgica, como suele ser usual en el país vecino- Le jeu (2018), que así se tituló, recaudó en los cines veinticinco millones de euros; y en suelo patrio el Perfectos desconocidos (2017) de Álex de la Iglesia -con la propia Medusa Films en la producción-, gracias a la brutal promoción a cargo de Tele 5 -también metida de por medio-, se alzaba como la película española más vista ese año, además de situarse entre las más taquilleras en la historia del cine español[3]. Esto no le hizo la menor gracia a Genovese, quien hubiera preferido que se exportara la suya a ver estas versiones tan parecidas a la original.

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En 2017, repitiendo para Medusa Films -entre otras productoras-, el realizador estrenaba en la décimo segunda Festa del Cinema di Roma un nuevo trabajo, The Place, con no pocos puntos en común con su anterior cinta. En palabras de su responsable “En Perfetti sconosciuti y The Place analizamos los demonios a los que nos enfrentamos, lo poco que conocemos a la gente que nos rodea y a nosotros mismos; todo ello forma parte de una humanidad defectuosa”[4]. Pero las similitudes no acaban ahí: la acción vuelve a transcurrir en un escenario único, y nada más empezar el film vemos a dos de los protagonistas de Perfetti sconosciuti, Marco Giallini[5] y Valerio Mastandrea. Este último es “el hombre”, quien se pasa los días sentado en la misma mesa de una cafetería y al que los distintos personajes piden sus deseos -“Cuéntame los detalles”-, y a los que, tras consultar su cuaderno -“Se puede hacer”-, les pide a cambio una ofrenda, una misión, enlazando así el director -esta vez con ayuda en el libreto de Isabella Aguilar- las distintas historias que componen el film, extraídas por lo general de las dos temporadas de la webserie norteamericana en la que se basa The Place, The Booth at the End (2011) en la que “el hombre” era interpretado por Xander Berkeley -el cobarde Gregory de The Walking Dead (The Walking Dead, 2010-)-.

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Se le ha criticado al director que el film no sea tan redondo como su anterior éxito. Ciertamente hay varias lagunas en el guión y situaciones algo forzadas; sin embargo hay que decir en su defensa que esta empresa es mucho más ambiciosa, y siempre hay menos personajes interactuando; dos o como mucho tres. Además, en la serie en que se basa los distintos episodios  no llegaban al cuarto de hora, mientras que el film que nos ocupa supera por muy poco la hora y cuarenta minutos. A su favor juegan un reparto de caras conocidas del actual cine y televisión italianos, buenos diálogos (“-Es usted un monstruo” “-No, yo fabrico monstruos”) y un acertado final en el que participa la camarera del establecimiento, que no pierde detalle de lo que allí pasa y a quien da vida Sabrina Ferilli[6]. Cerrando así Genovese las distintas tramas sin necesidad de explicar quién es el Mefistófeles sentado todo el día en el local: ¿Dios?, ¿el Diablo?, ¿Un enviado de alguno de ellos?… Tampoco importa.

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En el país con forma de bota The Place se estrenó en quinientas diez salas y pronto tenían vendidos los derechos para su estreno en pantalla grande a un puñado de países, mayormente de Europa del este, aunque también a otros más alejados como Taiwán. En España encontró distribución directamente en DVD y BluRay a cargo de Cameo[7] y, por cierto, con un buen título, El precio de un deseo[8]. Actualmente, Genovese prepara un nuevo trabajo, Il primo giorno della mia vita, basado en su propio libro de mismo título, rodado esta vez en inglés, en Estados Unidos y con reparto internacional. Vamos, que se nos ha puesto serio.

Alfonso & Miguel Romero

[1] El film toma su nombre del tema de Deep Purple “Perfect Strangers”, con el que comenzaba la cara B del LP al que da título y que vería la luz a finales de octubre de 1984 de la mano del sello Polydor.

[2] El caso contrario lo encontramos en El nombre (Le prénom, 2012), de Alexandre de La Potelliere y Matthieu Delaporte -inspirada ligeramente en la obra de teatro Le dieu du carnage que llevara al cine Roman Polanski un año antes con Un Dios salvaje (Carnage, 2011)-, donde un grupo de amigos de la infancia se reunían en casa de uno de ellos y tras la broma de uno de los presentes respecto a que a su futuro hijo le va a poner el nombre de Adolf, estallan en fuertes discusiones. Dicho largomentraje tendría en 2015  un remake italiano, El nombre del bambino (Il nome del figlio) a cargo de Francesca Archibugi y con Valeria Golino y Alessandro (hijo de Vittorio) Gassman en el reparto; con breves cambios, por ejemplo aquí la mayoría de los protagonistas son hermanos y al crío le quieren llamar Benito.

[3] Lo que le vendría que ni pintado a De la Iglesia para desquitarse del descalabro que supuso El bar (2017). Si bien el cineasta vasco ya tiene que estar más que acostumbrado a encadenar grandes éxitos con sonoros fracasos.

[4] Declaraciones de Paolo Genovese para la web Cineuropa (https://cineuropa.org/es/interview/360972/)

[5] Conocido por estos lares gracias a sus comedias junto (frente) a Alessandro Gassman: Si Dios quiere (Se Dio vuole, 2015), de Edoardo Maria Falcone,  y Bendita ignorancia (Beata ignoranza, 2017), de Massimiliano Bruno -quien los ha vuelto a unir este año en Non ci resta che il crimine-. Personalmente, de su dilatada carrera nosotros preferimos sus trabajos con Stefano (hijo de Sergio) Sollima en la serie Roma criminal (Romanzo criminale, 2008-2010), la película Todos los policías son unos bastardos (A.C.A.B.: All Cops Are Bastards, 2012) y, especialmente, su personaje del vice-comisario “Rocco Schiavone” (2016-) en las dos temporadas -se habla ya de una tercera- de la serie homónima, la primera de éstas dirigida por el maestro Michele Soavi. Todo un éxito en Italia, basada en los libros escritos por Antonio Manzini, no faltan las afirmaciones que se trata del papel de su vida, un personaje complejo y que el propio actor define como “un tipo duro con el corazón de oro, como yo”. Sin olvidarnos de la participación de Giallini en la producción de Netflix Perdónanos nuestras deudas (Rimetti a noi i nostri debiti, 2018), segundo largometraje de Sergio Morabito.

[6] A la que muchos lectores de este blog recordarán por sus trabajos en los ochenta, como Dulce asesino (Caramelle da uno sconosciuto, 1986) de Franco Ferrini y El ogro (La casa dell’orco, 1988) de Lamberto Bava. Bien conocida en su país, la pudimos ver entre otras en La gran belleza (La grande bellezza, 2013) de Paolo Sorrentino, ahí es nada.

[7] La misma distribuidora que editó Inmaduros (Immaruti, 2011), la única película de Genovese disponible en DVD en nuestro país hasta la salida de la que aquí tratamos. ¿Nunca has estado en la luna? (Sei mai stata sulla luna?, 2015), otra de sus comedias románticas, nos llegó directamente por televisión.

[8] En Argentina y Chile se comercializó como Los optimistas (sic).

La noche devora el mundo

La noche devora el mundo

Título original: La nuit a dévoré le monde

Año: 2018 (Francia)

Director: Dominique Rocher

Productora: Carole Scotta

Guionistas: Jérémie Guez, Guillaume Lemans, Dominique Rocher según una novela de Pit Agarmen

Fotografía: Jordane Chouzenoux

Música: David Gubitsch

Intérpretes: Anders Danielsen Lie (Sam), Golshifteh Farahani (Sarah), Denis Lavant (Alfred), Sigrid Bouaziz (Fanny), David Kammenos (Mathieu), Jean-Yves Cylly (padre), Nancy Murillo (madre)…

Sinopsis: Sam acude a una abarrotada fiesta en el apartamento parisino de su ex-pareja con la intención de recuperar algunas de sus cosas. Frustrado porque ésta no le presta atención, y tras beber de más, comportarse como un idiota y golpearse la cabeza, se encierra en una habitación y se queda dormido. Al despertar, la fiesta ha acabado. Y el mundo ya no es lo que era.

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Los zombis se han convertido en el monstruo perfecto para encarnar los terrores de la sociedad contemporánea (mucho mejor que cualquiera de las demás criaturas clásicas del cine) y los miedos atávicos del ser humano (con su vuelta al primitivismo salvaje alrededor de la satisfacción de necesidades primigenias), además de servir como metáfora para interpretaciones más o menos críticas de nuestra sociedad de consumo, de la egolatría y las apariencias (de George A. Romero a Dead Set[1]). En los últimos años (algo lejanos ya los tiempos de las producciones explotativas del tío Jess Franco o Jean Rollin) han sido frecuentes las incursiones del audiovisual francés en territorio de los “no muertos”, “retornados”, “infectados” o las distintas mutaciones de la denominación “zombi”, con títulos como La horda (La horde, 2009) de Yannick Dahan, Mutants (2009) de David Morlet, La resurrección de los muertos (Les revenants, 2004) de Robin Campillo o la exitosa serie televisiva Les revenants (2012), que incluso conocería un remake norteamericano, The Returned (2015).

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Dominique Rocher muestra, en su debut en el largometraje, una sensibilidad más preocupada por los aspectos más prosaicos de una situación extrema, en este caso un personaje que se ve impelido a una soledad no deseada y los mecanismos mentales y físicos con los que se enfrenta a ella, que por la espectacularización algo vacua y efectista que viene siendo norma en las aproximaciones más populares (como The Walking Dead) al fenómeno zombi. El estado casi lisérgico y de estupor continuo del protagonista permite incluso que parte del film oscile entre lo onírico y lo real, sin que tengamos demasiado claro si estamos ante situaciones auténticas o quizá navegando por las divagaciones de un personaje doblemente traumatizado (golpeado por una situación indeseada de rechazo amoroso y aún doliente del impacto en la cabeza que provocó, en primera instancia, su situación). En este sentido, podría verse como un enfoque no demasiado alejado de las aproximaciones minimalistas al fin del mundo de Nacho Vigalondo: desde su cortometraje Choque (2005) al largometraje Extraterrestre (2011), pasando por su episodio A Is for Apocalypse del film grupal The ABCs of Death (2012). Aunque sobre su película planea fundamentalmente la alargada sombra de Romero[2] (al fin y al cabo, el creador de la mitología zombi que pervive hasta nuestros días, siempre como metáfora de otros aspectos de la sociedad contemporánea como el racismo, la descomposición de la unidad familiar, el consumismo, la violencia institucionalizada o el fin de las utopías).

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De Sam, el desdichado protagonista encarnado por el actor noruego Anders Danielsen Lie[3], apenas llegamos a saber nada más allá de su mala fortuna emocional, algunos apuntes de desengaño vital, su capacidad autoorganizativa y estratégica (marcar las puertas tras las que aún hay zombis en el edificio, incursionar en los pisos vecinos para hacer acopio de víveres y útiles para la supervivencia) y su pasión musical. La trama arranca con su intención de recuperar las cintas de casete que aún siguen en el apartamento de su ex-novia, pero también somos testigos de la composición de pequeñas piezas melódicas con los objetos cotidianos que rodean sus prolongados períodos de soledad o la acumulación de objetos relacionados con la música, como una batería o un mp3 con auriculares, que le sirven para abstraerse de su amenazador entorno, pero también para dar rienda suelta a la impotencia reprimida así como herramienta mental para aferrarse a la cordura.

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Inicialmente su única compañía es Alfred[4], un “no muerto” atrapado en el ascensor del edificio que se convierte en todo su universo, aunque también habrá lugar para la irrupción disruptora de sus rutinas en forma de Sarah, una fugaz Eva interpretada por la actriz iraní Golshifteh Farahani, protagonista de Paterson (2016) de Jim Jarmusch. Convertido así en un Robinson Crusoe urbano, cuyo aislamiento se ve únicamente aliviado por un Viernes zombi, con el que, como el protagonista de la novela de Daniel Defoe, intenta entablar un canal de comunicación a pesar de las circunstancias adversas, no demasiado diferentes en ambas obras. Unas realidades que no comparten ni una vía expresiva o idioma común ni pertenecen a una misma realidad social, sino una que contracontrapone el pasado humano al futuro zombi. La relación entre Sam y Alfred remite inevitablemente a la relación entre los personajes de Logan y Bub, el zombi “domesticado” de El día de los muertos (Day of the Dead, 1985). Tanto Alfred como Bub acaban reconociendo al Otro, al humano, no como un enemigo o una fuente de alimento, sino incluso como un aliado. Si el Tom Hanks Náufrago (Cast Away, 2000) conseguía sobrevivir gracias a la personificación de Wilson, una pelota convertida en asidero emocional frente a las maquinaciones de la locura, ¿cómo no entender esta cierta identificación con un no muerto que, al menos epidérmicamente, conserva parte de los rasgos que le hacían humano, como un rostro, un nombre o una gestualidad lastimera?

Pepe Torres

[1] Dead Set: Muerte en Directo (Dead Set, 2008) es la miniserie que pondría en el mapa televisivo mundial a Charlie Brooker, el creador de Black Mirror (2011-actualidad), y presenta un apocalipsis zombi que convierte Gran Hermano en un microcosmos, nada complaciente o esperanzador, de la sociedad inglesa contemporánea.

[2] George A. Romero y su seminal La noche de los muertos vivientes (The Night of the Living Dead, 1968) y secuelas sentaron las bases del zombi moderno, apenas renovadas desde entonces más allá de la variante del infectado veloz frente al tradicional muerto viviente, lento y algo torpe, y ya muy alejado de su origen vudú.

[3] A Danielsen le hemos podido ver recientemente interpretando, con similar exhibición de frustración contenida y frialdad expresiva, a Anders Behring Breivik, el autor de la masacre de la isla noruega de Utøya en 22 de julio (22 July, 2018) de Paul Greengrass.

[4] Un personaje encarnado con enorme expresividad, entre lo cómico y lo patético, por Denis Lavant, el actor fetiche de Leos Carax desde Chico conoce chica (Boy Meets Girl, 1984) a Holy Motors (2012), pasando por Mala sangre (Mauvais sang, 1986) o Los amantes del Pont-Neuf (Les amants du Pont-Neuf, 1991).

Published in: on marzo 8, 2019 at 6:59 am  Dejar un comentario  
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Trancers [vd/dvd/bd: Trancers]

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Título original: Trancers

Año: 1984 (Estados Unidos)

Director: Charles Band

Prorductor: Charles Band

Guionistas: Danny Bilson, Paul De Meo

Fotografía: Mac Ahlberg

Música: Phil Davies, Mark Ryder

Intérpretes: Tim Thomerson (Jack Deth), Helen Hunt (Leena), Michael Stefani (Whistler / Detective Weisling), Art LaFleur (McNulty), Telma Hopkins (Engineer Raines), Richard Herd (gobernador Spencer), Anne Seymour (gobernador Ashe), Miguel Fernandes (oficial Lopez), Biff Manard (Hap Ashby), Peter Schrum (Santa Claus), Barbara Perry (Sra. Santa Claus), Brad Logan (Bull), Minnie Summers Lindsey (“Mama”), Richard Erdman, Wiley Harker, Alyson Croft, Michael McGrady, Ed McClarty, Don Ross, Michael Heldebrant, Kymberly Sheppard, Steve Jensen, Nickey Beat, Tony Malone, Lantza Krantz…

Sinopsis: Los Ángeles año 2247. Jack Deth es un policía que ha estado dando caza a los Trancers, creados por el peligroso Martin Whistler quién asesinó a su esposa antes de ser eliminado por nuestro protagonista. Sin embargo, nuestro villano reaparece y viaja al pasado para aniquilar a los antepasados de los miembros del consejo. Deth debe viajar en el tiempo para evitar la masacre y dar caza definitiva al peligroso Whistler.

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El mismo año que James Cameron engendraba una de sus criaturas más (im)perecederas y, a la postre, más rentables de su filmografía, Charles Band ofrecía una variación rauda y veloz nada acomplejada pero con abiertas diferencias. Curiosamente, Terminator (The Terminator, 1984) y Trancers [vd/dvd/bd: Trancers, 1984] juegan en la misma división temática y estética. Ambas recrean desde un espíritu abiertamente de cine B una serie de parámetros conocidos de la literatura de ciencia ficción y del cine de género de décadas pasadas. Sin embargo, la primera lo hace con un presupuesto ampliamente superior (aún siendo medio-bajo para los parámetros de la época), lo que provoca que las debilidades del filme de Band sean más notables y más evidentes.

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Desde 1975 las grandes y medianas compañías de Hollywood iniciaron el expolio del cine de bajo presupuesto recreándolo en lujosas producciones. Esto provocó un movimiento en los mercados y una nueva perspectiva a la hora de entender el espectáculo cinematográfico. No supuso el fin de las pequeñas compañías pero si un cambio en sus estrategias creativas. Hasta entonces, el cine de Serie B y su descendencia ofrecía variaciones a escala pequeña de grandes éxitos de las grandes compañías o, en su defecto, incidía en géneros y temáticas en las que estas compañías jamás entraban. Como películas de complemento había una cierta sinergia entre ambas formas de trabajar. Esto no desapareció con la llegada de los blockbusters pero provocó una situación insólita y a la larga letal: las pequeñas productoras se vieron obligadas a imitar películas cuyo campo de acción les había pertenecido desde antaño. Una situación absurda y realmente confusa: generar replicas de sus propias replicas.

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Podemos decir sin equivocarnos que con la llegada de Tiburón (Jaws, 1975), el cine B o de explotación se convirtió en mera obra replicante. Un fin y un nuevo principio en un territorio ignoto con expectativas cada vez más dudosas y costes cada vez más altos. Algunas compañías tan representativas como la A.I.P. desaparecieron en esos años (1980). Otros, como es el caso de Roger Corman, lograron reciclarse antes de adaptarse a los nuevos tiempos y perder sus señas de identidad. Por último, están los jóvenes productores-directores independientes que se iniciaron en esa época, como es el caso de Charles Band.

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Trancers supuso para el director y productor norteamericano una cierta decepción. Fue la película de la Empire que peor funcionó dentro de la primera hornada de producciones que engendró la compañía, siendo además su primer largometraje como realizador para el nuevo sello. La película seguía perfectamente la trayectoria que el cineasta había seguido hasta ese momento: películas de ciencia ficción de presupuesto pequeño con débitos a obras coetáneas populares, tal y como había sucedido en Laserblast (1978), The Day Time Ended (1979), Parasite (1982) o Metalstorm (1983), y cierta incidencia en un espíritu retro que siempre ha seducido a Charles Band. Las aventuras del policía del futuro Jack Deth tienen además un sabor a comic-pulp muy del gusto de su realizador.

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Entrando en materia, Trancers sirve de buen ejemplo para entender el cine de Charles Band. Un film B de género fantástico de escaso presupuesto, rodado con celeridad aunque sin precipitación, que asimila temas conocidos y aporta algunas ideas novedosas sin que ninguna de ellas quede completamente desarrollada. La realización es plana y efectiva ajustándose en los encuadres a las limitaciones a las que se enfrenta, especialmente en sus secuencias futuristas. Las escenas de FX son escasas y diseminadas con el fin de provocar una sensación mayor en el  espectador. Por otro lado, se utilizan algunos recursos imaginativos para compensar ciertas carencias. Escenarios desolados, calles oscuras y mal iluminadas, neones y vapores para dar sensación de irrealidad, o utilización del ralentí en algunas escenas. Como suele ser marca de la fábrica, es un modesto entretenimiento donde el ingenio y cierta desvergüenza se van apagando a medida que el metraje va avanzando, si bien no hay tiempo material para que el planteamiento acabe naufragando.

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Jack Deth (un sólido Tim Thomerson) es un policía malhumorado y ajeno a las normas. Está más cerca del caza recompensas que del servidor del orden. Su campo de acción es la ciudad de Angeles en el año 2247, situada donde antaño estuvo L.A., abnegada y destruida por las aguas después de un gran cataclismo. La secuencia inicial plantea diversas acciones para presentar al personaje, sus motivaciones y el mundo que le ha tocado habitar. Sam Spade, Harry el Sucio y Rick Deckard en un solo hombre cuyo aspecto vintage parece situarle como naufrago de otro tiempo. Sus andares, su gesto cansado, su manera de pensar lo asemeja a los detectives clásicos de la novela negra. Su aparición inicial conduciendo un coche abiertamente demodé y su posterior entrada en un solitario restaurante es un buen punto de partida. El lugar parece anclado en un cruce temporal: no parece que el tiempo y las catástrofes hayan hecho evolucionar al negocio. Es un inicio que entronca con el cine negro de los años cuarenta surtido por compañías legendarias como la RKO o la PRC. El blanco y negro le hubiese ido mejor aunque habría delatado la inspiración de los guionistas. Azules y naranjas nutren la iluminación del interior mientras Jack hace su trabajo. Le cuesta el puesto, tal y como le informa su jefe. Para alguien hastiado de su situación es casi una bendición.

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Como buen filme B asistimos a una secuencia de los hechos iniciada algún tiempo atrás, generando un momento de acción para entonar al espectador. Espectacularidad la mínima. Escenario único sin adornos ni grandes panorámicas para que la imaginación haga el resto. Se añade información a medida que se nos presentan nuevos personajes. Deth persigue a los Trancers (aunque se nos señala que está prohibido), humanos que no están muertos ni tampoco vivos, creados por el malvado Whistler, villano de poderes psíquicos que acabó con su esposa y al que aparentemente nuestro anti-héroe eliminó. Los neones coronan los exteriores del siglo XXIII (lección que tendrá muy en cuenta un director como Albert Pyun en sus epopeyas posteriores) y sirven para enmascarar una ciudad futura cuya visión real se nos ocultará a lo largo del metraje. Tan solo un matte-painting nos detalla a continuación la situación geográfica de la antigua ciudad angelina. Su indudable encanto artesanal nos retrotrae a décadas pasadas cuando unas cuantas miniaturas servían para fascinar y engrandecer la imaginación de las plateas. La sociedad venidera que se presenta no ofrece demasiadas novedades y recicla elementos conocidos por el habitual seguidor de oscuras distopías. Priman los interiores metalizados y fríos a la visión general de la gran urbe.

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El viaje en el tiempo es el giro argumental para que la narración avance y cambie de espacio. El mcguffin no es precisamente original: Whistler no murió y huyó al pasado para eliminar a los antepasados de los miembros que lideran el Consejo de la ciudad. En este caso nos referimos a un momento conocido y coetáneo al espectador de la época: mediados de los ochenta y en fechas navideñas (no podía ser otra de otra forma). La novedad está en la transferencia. No hay maquinas ni viajes astrales, una droga sustituye el proceso. El viajero ocupa el lugar y el cuerpo de un antecesor mientras permanece en su presente en estado inanimado en una sala bajo vigilancia. Por primera vez asistimos al viaje en el tiempo en una forma parasitaria. Como la idea es excesivamente provocadora para una producción como la que nos ocupa rápidamente aparece su contrapunto más burdo y superficial: Deth elimina la carcasa de Whistler convirtiendo la amenaza en una venganza sin retorno. El duelo está servido.

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El resto del metraje transcurre por los terrenos esperados sin que haya excesivas novedades. Charles Band se acomoda en una realización “direct-to-video” que acentúa la simplicidad con que el libreto desarrolla las acciones. La extrañeza inicial del viajero del futuro se ve rápidamente olvidada por una persecución impostada sin que los efectos dramáticos tengan el deseado espesor. Deth es emparejado con Lena (una jovencísima Helen Hunt), ligue de su antepasado que servirá de guía en la nueva época. La misión se sucede entre tiroteos (escuetos y minimizados), choques espacio-generacionales, visitas ocasionales a la escena punk de L.A. sin ningún ánimo contracultural (entendemos que no es la misma que sedujo al cineasta Alex Cox), el consabido romance de la pareja (hurtado en sus momentos más delicados) y algo de humor para no caer en el abatimiento. La sensación de movimiento es constante si bien el ritmo es completamente irregular. La búsqueda de víctimas lleva a la película a zonas suburbiales y abandonadas lo que permite ahorrar en producción. Sin embargo, Band opta por la tosca acumulación en lugar de lograr un deseado clima de thriller frenético, oscuro y acompasado.

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Algunos destellos surgen entra tanta monotonía. El arma secreta de Deth que ralentiza el tiempo hasta casi congelarlo ofrece unos de los escasos momentos de cierta brillantez, si bien su repetición carece del esperado efecto. Por otro lado, destaca la química entre sus dos protagonistas. Jack vuelve a ser un dinosaurio para la nueva época. Sus gustos chocan con la efervescencia ochentera. Su gabardina y su cigarro casan más con los programas de televisión que ocasionalmente visiona en los momentos de descanso (el Peter Gunn creado por Blake Edwards). Es un constante guiño que fortalece a su personaje y a su carisma. Sin embargo, el guion no se centra demasiado en estos aspectos ni tampoco logra que el enfrentamiento adquiera el toque definitivo esperado. Martin Whistler es un némesis desaprovechado y eliminado en un clímax desangelado y algo ramplón. Final cerrado con un ligero resquicio para la continuación.

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Durante años se especuló por la existencia de un capítulo intermedio entre Trancers y su primera secuela. Se trataba de uno de los segmentos del abortado proyecto Pulse Pounders (1985), una película que quedó inconclusa debido a la prematura desaparición de Empire Pictures. En el año 2011 se recuperaron dos de los capítulos del citado proyecto, ambos dirigidos por Band, siendo editados posteriormente. The Evil Clergyman (2012) y Trancers: City of Lost Angels (2013).

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Las aventuras de Jack Deth prosiguieron en los años noventa dentro de la Full Moon. Charles Band recuperó el personaje y le hizo protagonizar cinco secuelas, si bien en la última se optó por la fórmula del “nuevo comienzo” : Trancers II (1991, Charles Band), Trancers III (1992, C. Courney Joyner), Trancers 4: Jack of Swords (1994, David Nutter), Trancers 5: Sudden Deth (1994, David Nutter) y Trancers 6 (2002, Jay Woelfel). Además, le hizo protagonizar un par de comics books y se sacó de la manga una versión apócrifa y en miniatura llamada Dollman (1991, Albert Pyun) que tuvo su esperada continuación.

Fernando Rodríguez Tapia