Mosquito

Título original: Mosquito

Año: 1995 (Estados Unidos)

Director: Gary Jones

Productores: Eric Pascarelli, David Thiry

Guionistas: Tom Chaney, Steve Hodge, Gary Jones, según argumento de Gary Jones

Fotografía: Tom Chaney

Música: Allen Lynch, Randall Lynch

Intérpretes: Gunnar Hansen (Earl), Ron Asheton (Hendricks), Steve Dixon (Parks), Rachel Loiselle (Megan), Tim Lovelace (Ray), Mike Hard (Junior), Kenny Mugwump (Rex), Josh Becker (Steve), Margaret Gomoll (Mary), John Reneaud, Joel Hale, Guy Sanville, Patrick Butler, Patricia Kay Jones, Howard Brusseau Jr., Steve Hodge, Ken Laplace, Bryan Jones

Sinopsis: Una nave extraterrestre se estrella en la Tierra, en un pantano de Norteamérica, y un mosquito se alimenta del cadáver de uno de los tripulantes. Un tiempo después, la zona estará infestada por mosquitos gigantes que atacarán a los seres humanos que recorren el lugar.

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La presente película integra la temática de lo que Juan Antonio Molina Foix denominó “animales en rebeldía”, así como otra de gran tradición como es la de los animales gigantes, variedad insectos. Aquí, tenemos mosquitos del tamaño de un perro de los grandes, que atacarán a un grupo de personajes, así, una pareja de excursionistas, un científico que anda tras la caída de un presunto meteorito (la nave espacial de la sinopsis), unos atracadores y un ayudante de sheriff, único superviviente de un ataque masivo (y que no veremos, solo sus resultados).

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La primera mitad de la cinta es lo peor de la misma, y cuesta bastante soportarla, pues está saturada de un humor cretino, muy característico de estas producciones baratas que, acaso conscientes de sus limitaciones, intentan impregnar el conjunto de un cierto tipo de “ironía” para justificar su falta de trascendencia, coherencia e, inclusive, solidez. Este tipo de humor, por supuesto, está lejos del de cualquier comedia de nivel, y suele ser burdo, facilón e insoportable. Ello es servido, además, por unos actores que rozan el nivel de amateurismo, además encarnando a unos personajes basados en el trazo grueso y la estupidez.

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Después, no es que la cosa mejore, pero al menos comienzan a suceder acontecimientos, los mosquitos atacan masivamente, y se crea un ejercicio de supervivencia burdo, pero que al menos aporta lo que una cinta de estas características promete. El responsable de todo el cotarro es Gary Jones, antiguo ayudante de dirección en Xena, la princesa guerrera. Este es su debut como realizador, al que seguiría unos episodios en la referida serie y otras, así como en películas del género como Spiders (2000) y Crocodile 2: Death Swamp (2002), los telefilmes Planet Raptor (2007), Xenophobia y Ghouls, de 2008, y el direct-to-dvd Boogeyman 3, del mismo año. Amén de ello, también ha trabajado en el campo de los efectos especiales, así la presente o algunas de las citadas, u otros títulos de mayor peso en el fantástico como Terroríficamente muertos o El ejército de las tinieblas. Su capacidad como director es muy limitada, y se confina a hilvanar las escenas una tras otra, sin esforzarse demasiado en que los actores saquen registros digamos realistas.

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La trama es tan convencional como es norma en estos productos, y hacia el final, cuando los protagonistas se refugian en una granja, se aprovecha y se homenajea a La noche de los muertos vivientes, así como al Tiburón de Spielberg en la escena de las confesiones antes del ataque final.

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Al menos, los efectos especiales son convincentes, con un buen diseño de los mosquitos y su efecto de vuelo, salvo algunas transparencias demasiado evidentes donde, además, las proporciones y la perspectiva están mal resueltas. Tampoco están demasiado logrados algunos de los muñecos que simulan las víctimas humanas de los mosquitos, y que rozan el terreno de la parodia.

Carlos Díaz Maroto

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Juana la loca… de vez en cuando

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Título original: Juana la loca… de vez en cuando

Año: 1983 (España)

Director: José Ramón Larraz

Productor: José Frade

Guionista: Juan José Alonso Millán

Fotografía: Raúl Artigot

Música: Teddy Bautista

Intérpretes: Lola Flores (Isabel I ‘La Católica’), Beatriz Elorrieta (infanta Juana de Castilla), José Luis López Vázquez (Fernando II ‘El Católico’), Jaime Morey (Felipe ‘El Hermoso’), Manolo Gómez Bur (cardenal Cisneros), Quique Camoiras (fray Tomás de Torquemada), Juanito Navarro (Cristóbal Colón), Manolo Codeso (Pinto Gorgorao), Fernando Fernán Gómez (Sir Henry), Paloma Hurtado (infanta Isabel), Adriana Vega (Zoraida), Ángel de Andrés (duque de Medina Sidonia), Guillermo Montesinos (infante Juan), Roberto Camardiel, Adrián Ortega (conde de Cabra ‘Nalgaloca’), Francisco Cecilio (santo), Manuel de Blas (soldado), Blaki (barbero decapitado), Pepe Ruíz (marqués de Priego), Pat Ondiviela, José Jaime Espinosa (Wilfredo el Roñoso), Fabián Conde (Fray Capullo), Carla Duval (doncella), Víctor Israel (torturador), Laura Pérez, Almudena Serrada, Raquel Daína, José Segura, Consuelo Pascual, Luís Rico, Alberto Solá, Antonio Requena, Alfonso Castizo, Francisco Andrés Valdivia, José María Labernié, José Luis Chinchilla (carcelero), Emilio Linder, Javier Lozano, Antonio Ross, Enrique Menéndez, Pedro Luis Lavilla, Carmen Carrión, Maika Grey, Charly Bravo, José Ramón Pardo, Alfredo Enríquez, Anastasio Fuentes, Rafael Conesa, Katy Parra, Joaquín Solís, Pepa Serrano, Enrique García Santos…

Sinopsis: Los Reyes Católicos se preocupan por la obsesión de Torquemada de procesar a todo el mundo. Cisneros presenta amnesia senil y la infanta Isabel se ha vuelto republicana. Por si fuera poco, tienen que buscarle un marido a su hija Juana, visto su desenfreno sexual. Sin embargo, ninguno de los candidatos convence a la joven, hasta que dan con un joven playboy dedicado al mundo de la canción: Felipe, el Hermoso.

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En 1979 José Ramón Larraz hacía su primera incursión en los terrenos de la comedia con Polvos mágicos / Lady Lucifera, cinta que, aunque no se apartaba demasiado de las constantes de la típica españolada del momento, aportaba la novedad de estar ambientada dentro de un marco terrorífico. Quizás se debiera a este aspecto novedoso, pero lo cierto es que la película gozó de una excelente acogida comercial, lo que hizo que su productor, José Frade, encargara a Mariano Ozores la realización de dos películas cimentadas sobre idénticas coordenadas: El liguero mágico (1980) y Brujas mágicas (1981). No tendrían que pasar muchos años para que una situación muy parecida a ésta se volviera a repetir, pero en esta ocasión con los protagonistas cambiados, ya que sería Larraz, y de nuevo bajo producción de Frade, quien realizara una película, Juana la loca… de vez en cuando (1983), siguiendo los esquemas que había preestablecido poco tiempo antes una cinta del director de Los bingueros, en este caso la exitosa Cristóbal Colón… de oficio descubridor (1982).

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Y es que son tantas las semejanzas entre ambos títulos que casi se podría señalar al film del catalán como una secuela de Cristóbal Colón… de oficio descubridor, ya que, aparte de contar con un equipo técnico similar, lo que acaba por conferirle un aspecto visual muy parecido al de la previa, argumentalmente la película continúa en donde la otra la dejaba, es decir, tras el descubrimiento de América por parte de Colón, repitiéndose de este modo muchos de sus personajes dotados de similares características, e incluso, llegando a ser de nuevo interpretados por los mismos actores, caso de Torquemada y el cardenal Cisneros, encarnados, respectivamente, por Quique Camoiras y Manolo Gómez Bur, dentro de un reparto coral compuesto por varios de los actores más populares del cine español, caso de José Luis López Vázquez, Fernando Fernán Gómez o Lola Flores.

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A todas estas similitudes no es ajeno el hecho de que el guion fuera de nuevo firmado por el dramaturgo Juan José Alonso Millán, repitiendo de este modo la misma fórmula de aquélla: la recreación de hechos históricos entremezclados con una sátira del panorama político del país coetáneo a la producción de la cinta, aderezados con números musicales, una puesta en escena repleta de anacronismos y la exageración de los rasgos más conocidos de los personajes históricos —así, Torquemada es convertido en un nazi, Felipe el Hermoso en un playboy, Fernando el Católico en un calzonazos…—, lo que acaba provocando momentos de cierta hilaridad, como es el caso de aquellos en los que se alude a las costumbres higiénicas de Isabel la Católica —en este caso, fiel a la realidad histórica, exageraciones aparte—.

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Así las cosas, los resultados no se apartan en demasía a los logrados por Cristóbal Colón… de oficio descubridor, pese a que éstos se antojen mínimamente inferiores, en parte por el protagonismo de Beatriz Elorrieta[1], que si bien hace una lograda interpretación del carácter desequilibrado de la reina Juana, no posee la vis cómica de Andrés Pajares y su Cristóbal Colon —personaje este que, por cierto, también aparece en el presente título, aunque encarnado por Juanito Navarro—, en parte porque Larraz carecía del oficio y la buena mano para la comedia de Mariano Ozores. De todos modos, esto no fue óbice para que la cinta consiguiera el suficiente respaldo del público como para que el referido Frade se animara a rodar al año siguiente una tercera película con idéntica fórmula, de nuevo bajo guion de Alonso Millán y con director distinto, en este caso Angelino Fons, con la muy mediocre El Cid Cabreador (1983).

José Luis Salvador Estébenez

[1] Beatriz Elorrieta pertenece a una de las familias con más larga tradición de nuestro cine. Hija del fallecido director, guionista y productor José María Elorrieta, sobrino del mítico Edgar Neville, es hermana del también realizador, guionista, compositor y ocasional actor, Javier Elorrieta, asimismo padre de la actriz Bárbara Elorrieta.

Published in: on mayo 9, 2018 at 7:40 am  Dejar un comentario  

El colegio de la muerte

El colegio de la muerte

Título original: El colegio de la muerte

Año: 1975 (España)

Director: Pedro Luis Ramírez

Productor: Joaquín Domínguez

Guionistas: Ricardo Vázquez, Pedro Luis Ramírez

Fotografía: Antonio L. Ballesteros

Música: Cam España

Intérpretes: Dean Selmier (Dr. Brown), Sandra Mozarowsky [acreditada como Sandra Mozarosky](Leonore Johnson), Norma Kastel (Miss Wilkins), Carlos Mendy (George Allan/ Bob Williams), Victoria Vera (Sylvia Smith), Estanis González (Collins), Ángel Menéndez, Tito García, Cris Huerta, Elisenda Ribas, Mario Álex, Ana Farra, Antonio Almorós, Oscar Penas, Mónica Ulloa, María José Parra, Amparo Solves, Leandro San José…

Sinopsis: Las chicas del orfanato Santa Elizabeth fallecen de forma misteriosa al dejar su lugar de residencia, pero Leonore vuelve a ver a su amiga Sylvia tras haber sido declarado oficialmente muerta. Todo esto coincide con la fuga de la cárcel de un cirujano que experimentaba de forma clandestina para borrar la memoria de sus pacientes.

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Fotocromo de la época.

Mi primer contacto con Jose Luis Salvador Estébenez, responsable de este portal llamado La abadía de Berzano que ya cuenta con diez años de existencia, fue a través de un desaparecido foro de internet. Yo tenía especial interés en dar con una copia de El colegio de la muerte, ya que desarrollaba la acción en una residencia para señoritas y estaba escribiendo sobre ese apasionante tema, e imaginaba que el filme sería un exploit de La residencia de Narciso Ibáñez Serrador, ya que éste había supuesto todo un taquillazo en su estreno en 1969. Por esta causa nos propusimos un intercambio: yo le ofrecería una copia del DVD de la edición inglesa de Yellow Hair and the Pecos Kid / Yellow Hair and the Fortress of Gold (Matt Cimber, 1984)- hace diez años este tipo de películas no era tan fácil de encontrar como en la actualidad- a cambio de mi ansiada El colegio de la muerte. La copia que me ofreció era un burdo transfer de un VHS con una calidad patética, aunque asumí que era lo único que había disponible en aquel momento, y por tanto le confería mayor malditismo a la cinta – actualmente aunque aún no hay una copia decentemente editada del filme, sí puede localizarse de manera más fácil al haber sido emitida en un conocido canal temático-.

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La Mozarowski gritando como una descosida.

El filme de primeras prometía: fantaterror ambientado en el oscuro Londres de principios de siglo, con la malograda Sandra Mozarowsky de protagonista, un importado y semi desconocido galán, Dean Selmier (aunque entre sus trabajos tiene clásicos como La novia ensangrentada y El techo de cristal), y un realizador, Pedro Luis Ramírez, experimentado en géneros como la comedia, el spaguetti western y giallo, que cerró su trayectoria profesional con el presente trabajo. Todo indicaba que se trataba de una cinta maldita a recuperar. A pesar de todo ello, no guardo un grato recuerdo de mi primer visionado, aunque diez años después se me han quedado un par de secuencias grabadas: la correspondiente a una cautiva Victoria Vera a punto de ser lobotomizada, o algo peor, y una desquiciada Mozarowsky gritando ante un ser deforme que desea violarla a toda costa.

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Victoria Vera a punto de ser lobotomizada, o algo peor.

Tras reencontrarme con el filme he de decir que, efectivamente, tenía una imagen demasiado distorsionada: no es tanta su mediocridad. Introduciéndonos de lleno en el contenido de la cinta, concretamente en su secuencia pre-créditos, se nos presenta la imagen de un mad doctor experimentando en su laboratorio con una bella joven que se encuentra atada a una camilla, a la que le practica una hendidura en la sien con su escalpelo. Tras esta impactante imagen, aparecen los créditos de El colegio de la muerteSchool of Dead en su versión angloparlante- y un rótulo que nos transporta al Londres de 1899. El siguiente plano tras los créditos de inicio es un paneo exterior sobre un edificio envuelto en niebla. Se trata del refugio Saint Elizabeth, un internado femenino integrado por unas diez jovencitas, además de Miss Colton y Miss Wilkins, la férrea directora a la que da vida Norma Kastel, cuyas tres normas básicas son: silencio, disciplina y obediencia.

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Esto es peor que la cárcel.

El planteamiento inicial guarda una enorme similitud con el de la ya mencionada ópera prima de Ibáñez Serrador: un estricto hogar para chicas, en este caso huérfanas, a las que se aplican duros castigos (1). Leonore es azotada a latigazos en una oscura y apartada celda en la que nadie puede oír sus gritos -secuencia directamente copiada de La residencia, en la que el personaje interpretado por Pauline Challoner es fustigada por Lilli Palmer -. También hay pinceladas de lesbianismo, concretamente a través del personaje de Miss Colton, quien se insinúa a Leonore tras haberle propinado una señora paliza con la que la profesora parece disfrutar. Aunque, tras dicho planteamiento, el filme toma otros derroteros muy diferentes a los de La residencia, ya que a partir de aquí, la mayor parte de la acción tiene lugar fuera del recinto que da título a la obra.

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Mozarowsky no enseña mucha chicha.

Enseguida entrará en acción uno de los principales personajes masculinos, casi inexistentes, por cierto, en la cinta de Serrador: el doctor Brown, interpretado por el hierático Dean Selmier, amor platónico de nuestra protagonista Leonore, con el que anhela casarse y compartir un futuro prometedor. En paralelo tenemos el personaje de Sylvia, amiga de Leonore, que es enviada fuera del hospicio para servir en una misteriosa casa, aunque poco durará su dicha ya que esa misma noche es raptada y llevada al laboratorio del mad doctor, cuyo nombre es Krueger y encima tiene la cara quemada (¿os suena de algo?), quien le practica a la joven una operación cerebral para borrarle todos sus recuerdos. Al día siguiente Sylvia aparece muerta, pero días después su amiga Leonore tendrá un encontronazo con la presunta fallecida, que no parece reconocerla. Será a partir de dicho suceso cuando la policía empiece a investigar el misterio, un misterio relacionado con la trata de blancas en el que anda envuelto el cirujano fugado de la cárcel llamado Krueger.

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Victoria Vera ya era una mujer de armas tomar.

No podemos negar que la cinta tiene una cuidada ambientación, aunque se nota la falta de presupuesto, sobre todo en cuanto a lo acotado de sus espacios. Sus exteriores, rodados entre Madrid y Toledo, podrían pasar perfectamente por las calles de Londres de finales de siglo XIX. No obstante, sí que se aprecia que los encuadres están milimétricamente estudiados para no desaforar; de hecho no hay planos generales, ni siquiera hay figuración alguna, y la mayoría de las secuencias están rodadas de noche y con un exceso de nebulosa para conseguir una estudiada atmósfera gótica. En este caso la falta de presupuesto juega a su favor, ya que otorga un aspecto fantasmagórico e inquietante. No sucede así en interiores, donde se opta en varias ocasiones por una fotografía con exceso de luminosidad, echándose en falta un ambiente más inquietante e insano que acompañe a la historia.

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La Ornella Mutti española tuvo una muerte misteriosa que aún se sigue investigando, de hecho Clara Usón aborda el tema en su reciente libro “El asesino tímido”.

En la cinta hay varios momentos a recordar además de la mencionada secuencia inicial, como la persecución de Leonore por los sótanos de la guarida de Krueger, el encierro del doctor Brown en un ataúd para ser enterrado vivo -lo que resulta una clara referencia al universo de Edgar Allan Poe-, la imagen de una ensangrentada Sylvia cuchillo en mano, o la secuencia final: el enfrentamiento entre héroe y antagonista ante la mirada de la asustada Mozarowsky, que funciona perfectamente como una virginal heroína en apuros. Sin embargo, Ramírez no consigue aprovechar en líneas generales algunos de los maravillosos planteamientos que ofrece su guion, ya que la mayor parte de las secuencias de suspense son resueltas de forma bastante torpe, como puede ser el anteriormente mencionado homenaje a Poe que es solucionado de un plumazo.

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La expresión de Dean Selmier no cambia en la hora y media que dura la película.

Aunque, a grandes rasgos, me he encontrado con una correcta e inquietante cinta, dotada de una trama de suspense que consigue sorprender en su recta final, y llena de referencias que van desde grandes clásicos como El fantasma de la ópera o Terror en el museo de cera, a las producciones de la Hammer, pero que en su momento pasaría sin pena ni gloria debido quizá a lo tardío de su producción, ya que aunque su depósito legal data de 1974, su estreno en salas no se produciría hasta mayo de 1975, cuando la mencionada productora británica daba ya sus últimos coletazos y el éxito de La residencia quedaba ya muy atrás. En aquel momento se empezaba a demandar más cine erótico que de terror- a pesar de que aquí se tocan temas como el lesbianismo o la trata de blancas, se realiza con demasiada sutilidad para la época-. Quizá hubiera corrido distinta suerte de haber incluido mayor dosis de epidermis ya que, aunque sus protagonistas llevaban camino de ser unas estrellas del destape, aquí se muestran de lo más recatadas. Sin ir más lejos, Las adolescentes de Pedro Masó, otra película que estrenó Victoria Vera en el mismo año y que tocaba un tema más morboso, tendría casi tres millones de espectadores frente a los escasos ciento treinta y dos mil de El colegio de la muerte, algo que sería decisivo para relegarla a un injusto olvido.

Jesús Palop

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Una jovencísima Victoria Vera junto a la malograda Sandra Mozarowsky.

(1) Los personajes principales recaen sobre una Victoria Vera pre Cañas y barro (Sylvia) y una aún inocentona Sandra Mozarowsky (Leonore) a dos años de su impactante desaparición. La elección de ambas actrices, de hecho, refleja también la falta de presupuesto que tenía la cinta, ya que en esa época eran prácticamente desconocidas para el gran público, en comparación con el plantel de estrellas de La residencia, la cinta que pretendía copiar, con las consagrada estrella internacional Lili Palmer o la joven promesa Cristina Galbó como cabezas de cartel.

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Cartel de la película en su edición en VHS.

 

Gremlins 2: La nueva generación

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Título original: Gremlins 2: The New Batch

Año: 1990 (Estados Unidos)

Director: Joe Dante

Productor: Michael Finnell

Guionista: Charles S. Haas, basándose en los personajes creados por Chris Columbus

Fotografía: John Hora

Música: Jerry Goldsmith

Intérpretes: Zach Galligan (Billy Peltzer), Phoebe Cates (Kate Beringer), John Glover (Daniel Clamp), Robert Prosky (abuelo Fred), Robert Picardo (Forster), Christopher Lee (doctor Catheter), Haviland Morris (Marla Bloodstone), Dick Miller (Murray Futterman), Jackie Joseph (Sheila Futterman), Gedde Watanabe (Sr. Katsuji), Keye Luke (Sr. Wing), Kathleen Freeman (Microwave Marge), Don Stanton (Martin), Dan Stanton (Lewis), Shawn Nelson (Wally), Archie Hahn, Leslie Neale, Ron Fassler, Time Winters (técnicos de Forster), Heather Haase, Jason Presson (dependientes tienda de yogures), Lisa Mende, Patrika Darbo, Jerry Goldsmith (clientes tienda de yogures), Rick Ducommun (guarda de seguridad), John Capodice (jefe de bomberos), Belinda Balaski, Nicky Rose, Paul Bartel, Kenneth Tobey, Heidi Kempf, Eric Shawn, Michael Salort, Frank P. Ryan, Diane Sainte-Marie, Kristi Witker, Sarah Lilly, Vladimir Bibic, Page Hannah, Liz Pryor, Raymond Cruz, Julia Sweeney, Jeff Swanson, Charles S. Haas, Dale Swann, Gray Daniels, Stéphanie Menuez, Jacque Lynn Colton, May Quigley, Tony Winters, Isiah Whitlock Jr., Dean Norris, Saachiko, John Astin, Henry Gibson, Leonard Maltin, Hulk Hogan, Dick Butkus, Bubba Smith…

Sinopsis: Tras la muerte de su cuidador, Gizmo es llevado a un laboratorio donde se encuentra con su antiguo dueño. Debido a un despiste, el animalillo se moja, multiplicándose en temibles duendecillos que se apoderarán del rascacielos más moderno de Nueva York.

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El impacto mediático y comercial suscitado por la aparición de Gremlins (Gremlins, 1984) era un caramelo demasiado suculento como para que Warner Bros lo dejara escapar. No pasó pues mucho tiempo hasta que planteó la producción de una secuela con la que seguir explotando el filón descubierto, para lo que contactaría con el director del primer film, un Joe Dante que, sin embargo, declinó la oferta, entre otros motivos a causa de lo cansado que había acabado del rodaje de la primera entrega por los muchos problemas que supuso dar vida a las criaturas protagonistas. El proyecto fue entonces ofrecido a otros realizadores, pasando de mano en mano hasta que, años después, volvió a llegar a las de Dante. Tras el relativo fracaso de taquilla con el que se había saldado la divertida y paranoica No matarás… al vecino (The Burbs, 1989), el cineasta de Nueva Jersey aceptó hacerse cargo del proyecto, a cambio del compromiso de Warner de concederle carta blanca para plantear la futura película a su antojo, en un detalle de lo más indicativo del rumbo que acabaría por tomar Gremlins 2: La nueva generación (Gremlins 2: The New Batch, 1990).

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Para dar forma a la película, Dante volvería a rodearse de prácticamente el mismo equipo que le había acompañado en la primera entrega. Los cambios más reseñables estarían en las ausencias del creador y guionista de Gremlins, Chris Columbus, y de Chris Walas, responsable a su vez del aspecto de las criaturas. Mientras que Columbus sería sustituido por Charles S. Haas, quien volvería a colaborar con Dante en la deliciosa Matinee (Matinee, 1993), el puesto de Walas era ocupado por toda una leyenda de los efectos especiales como Rick Baker, cuya labor se vería beneficiada por los adelantos experimentados en este campo durante los seis años que separan la realización de las dos películas, y la mayor holgura de medios dispuestos, según algunas fuentes tres veces el presupuesto de la original. En cuanto al elenco interpretativo, Zach Galligan, Phoebe Cates, Dick Miller, Jackie Joseph y Keye Luke repetirían sus personajes dentro de un reparto al que se incorporaron nombres como los de John Glover, Robert Prosky, Robert Picardo y Christopher Lee en el papel del mad doctor de la función.

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A pesar del aire continuista que se pudiera deducir de lo expuesto, la intención de su responsable quedaba lejos de seguir la estela de su predecesora. Por el contrario, durante el visionado de la película da la impresión de que el director se sirve de los gremlins y de la libertad creativa concedida por Warner para crear una obra mucho más personal de lo que se pudiera pensar en un principio. De este modo, el producto resultante se encuentra más cercano al espíritu de uno de sus trabajos anteriores, la coral Amazonas en la Luna (Amazon Women on the Moon, 1987), codirigido junto a Carl Gottlieb, Peter Horton, John Landis y Robert K. Weiss, con el que comparte la adopción de una narración cimentada sobre la sucesión de gags humorísticos hilvanados por una excusa argumental mínima.

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Desde su mismo arranque, Gremlins 2 pone de relieve el tono gamberro que preside su discurrir narrativo con la inclusión de una parodia del típico inicio de los Looney Tunes, dibujado para la ocasión por el propio Chuck Jones, ya por entonces retirado. En dicho prólogo, el pato Lucas consigue por fin desbancar a Bugs Bunny como maestro de ceremonias, sintetizando con ello el alma de la película a varios niveles. Por un lado, por la explicitación de la influencia ejercida en el conjunto por el lenguaje de los cartoons, tanto en su sentido del humor como en sus formas narrativas; y, por otro, por el apunte metacinematográfico que su concurso y contenido encierran. Y es que, fiel a su estilo, Dante convierte la película en un continuo bombardeo de referencias cinematográficas y metaficcionales. Un buen ejemplo de ello se encuentra en el momento en el que la proyección llega a ser cortada por las travesuras de los gremlins, en una nueva muestra de la anarquía reinante. Aunque, si bien el más evidente, no se trata, ni mucho menos, del único apunte de este estilo.

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Tanto es así que a lo largo del metraje Dante no pierde la ocasión para arremeter con una cáustica ironía contra varios fenómenos cinematográficos coetáneos, aprovechando para ello el hecho de que parte del argumento se desarrolle en los estudios y oficinas de un canal de televisión por cable. Es el caso del instante en el que Billy se queja al presentador de un programa de películas de terror[1] interpretado por un Robert Prosky caracterizado cual émulo del abuelo de Los Monsters (The Munsters, 1964-66), por no emitir películas clásicas como El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931) o Drácula (Dracula, 1931), a lo que este responde que se debe a que al responsable de la cadena solo le gustan las películas de terror. Dicho instante es continuado momentos más tarde, cuando los altavoces del estudio anuncia la emisión de Casablanca (Casablanca, 1942) “ahora en color y con final feliz”, en lo que supone una evidente referencia a la coloración por ordenador de clásicos y demás alteraciones que por aquella época perpetrara Ted Turner, cuya huella varios especialistas han querido reconocer en el personaje de Daniel Clamp, el magnate de la megacorporación en cuya sede, situada en pleno corazón financiero de Manhattan, transcurre la historia.

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Dicha ambientación brinda la aparición de varias notas de crítica social dirigidas a la entonces incipiente experimentación genética, en un discurso tan propio del cine de ciencia ficción de los años cincuenta tan admirada por su realizador, por un lado, y, por otro, contra la alienación, el arribismo y, en general, el capitalismo salvaje tan propio del mundo empresarial estadounidense de la época. En este sentido, no es difícil ver en este componente un evidente paralelismo con la génesis de la película que vendría a denunciar el modo en el que el cine había sido poco a poco tomado por ejecutivos que sobreponían la rentabilidad de los films por encima mismo de sus componentes artísticos, reduciéndolos así a la mera condición de productos. Una sensación que parece ser reafirmada por el modo en el que Dante no solo satiriza la primera parte, sino la propia concepción de Gremlins 2 como continuación-de-una-película-de-éxito.

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Llevando hasta el paroxismo aquella máxima hollywoodiense según la cual este tipo de películas deben de elevar al cuadrado los rasgos más reconocibles de sus predecesoras, es decir, aquellos ingredientes en los que supuestamente reside la razón de su éxito, el director de El chip prodigioso hace de los gremlins los reyes absolutos de la función. Ya lo dice el dicho: si no quieres caldo, toma dos tazas. La presencia de los monstruitos es así potenciada al máximo[2], bien sea por la presentación de un sinfín de gremlins, cada uno de ellos dotados de características y apariencia propia, como por su protagonismo dentro de la historia, a tal punto de dejar en segundo plano las acciones realizadas por los personajes de carne y hueso.

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En buena lógica, la radicalidad de la propuesta para con los márgenes del cine mainstream no pasó desapercibida en el estreno de la película. Aunque no faltó quien destacó sus méritos, la mayor parte de la crítica no pudo o no quiso entender las pretensiones perseguidas por su responsable, mientras que el público generalista acabó decepcionado al no ver cumplidas sus expectativas de asistir a una mera repetición de lo ya visto en la primera parte. Unas reacciones que, en cualquiera de los casos, para nada invalidan los múltiples aciertos que atesora una divertida y desmadrada obra que, si bien es cierto que no alcanza los niveles ni la magia de su predecesora, resume como pocas la esencia del cine de Joe Dante.

Pedro Príncipe

[1] Quizás no por casualidad, el realizador del programa es incorporado por Dante en persona.

[2] Una presencia que habría sido aún más exagerada si Steven Spielberg, en calidad de productor ejecutivo, no hubiera aconsejado cortar varias escenas al considerar que aparecían demasiado gremlins en la película.

Published in: on abril 27, 2018 at 6:00 am  Dejar un comentario  

Un bounty killer a Trinità [vd:Un asesino en Trinidad]

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Título original: Un bounty killer a Trinità

Año: 1972 (Italia)

Director: Aristide Massaccesi (en los créditos se acredita a Oscar Santaniello -a.k.a. Oskar Faradine)

Productor: Oscar Santaniello

Guionistas: Aristide Massaccesi, Romano Scandariato

Fotografía: Aristide Massaccesi

Música: Vasili Kojucharov

Intérpretes: Jeff Cameron (caza recompensas), Caloguero Caruana (Paco, acreditado como Ted Jones), Enzo Pulcrano (Sancho, acreditado como Paul McCreen), Antonio Cantafora (Ramírez), Carla Mancini (Annie), Silvio Klein (el Sheriff), Ari Hanow (enterrador)…

Sinopsis: Los habitantes del pueblo de Trinidad deciden contratar a un caza recompensas para que les liberé del reinado de terror que impera en el lugar a causa de una banda de temibles maleantes.

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Aunque en muchas ocasiones a la hora de hablar de la filmografía de Joe D’Amato suele indicarse que su opera prima como realizador es La muerte sonríe al asesino (La morte ha sorriso all´assassino, 1973), filme de terror protagonizado por Klaus Kinski, lo cierto es que el director romano nacido con el nombre de Aristide Massaccesi intervino en la confección de un puñado de cintas previas que prefirió no firmar, adjudicándole su autoría a otros miembros del equipo. El por qué D’Amato quiso mantenerse en el anonimato se debe a que por aquel entonces su carrera profesional fluía por un camino más técnico, por así decirlo; según sus propias palabras “en aquel tiempo también trabajaba como director de fotografía para otros directores…y si la gente veía que ahora era realizador, me sería muy complicado volver a encontrar trabajo como director de fotografía, porque los directores no se hubieran sentido cómodos trabajando al lado de otro realizador[1]. De este modo, se sabe que Massaccesi dirigió películas como Scansati…a Trinità ariva Eldorado (1972) o la que aquí reseñamos, Un bounty killer a Trinità, en la cual Massaccesi aparece como co-guionista y director de fotografía, mientras que como director figura el nombre de Oskar Faradine, pseudónimo del productor Oscar Santaniello, un profesional habitual en la filmografía del propio D’Amato.

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Adscrita al género del eurowestern, tan de moda en aquellos años gracias a los filmes de Leone, Clint Eastwood, Lee Van Cleef y demás, Un bounty killer a Trinità es un filme que de alguna manera nace a rebufo de Le llamaban Trinidad (Lo chiamavano Trinità, 1970) de Enzo Barboni, película clave en la filmografía de los actores Bud Spencer y Terence Hill, definida por Carlos Aguilar como “un engendro(…) que consiguió un cuantioso éxito taquillero gracias a su astuta determinación de transformar el incesante sadismo del género en una jocosa cascada de peleas incruentas y mamporros casi en la tradición del slapstick[2]. El hecho de no lograr el beneplácito de gran parte de la crítica no impidió que, como decimos, la cinta fuese un bombazo a nivel comercial, catapultando al estrellato a sus dos protagonistas y generando una serie de películas pensadas para aprovechar la fama de su predecesora, ya sea imitando a la pareja protagonista -el caso más palpable fue el de Paul L. Smith y Michael Coby, clones de Spencer y Hill, respectivamente, en films como Nos llaman Carambola (Carambola, 1974)-, o bien colocando el nombre de Trinidad de un modo u otro en el título del filme. De ese modo surgieron largometrajes como Los fabulosos de Trinidad (1972) de Iquino o el título que aquí nos ocupa, Un bounty killer a Trinità, conocida en España gracias a su edición en vídeo como Un asesino en Trinidad e interpretada por Jeff Cameron (nacido Goffredo Scarciofolo, habitual en el western de serie B-Z) y Antonio Cantafora, que no era otro que Michael Coby, poco antes de americanizar su nombre y convertirse en duplicado de Terence Hill.

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En realidad, más allá del epíteto y de la posible conexión Cantafora-Hill, la cinta de Massaccesi poco tiene que ver con la de Barboni. Más bien nada, pues estamos ante un filme serio y adusto, alejado del cine cómico, protagonizado por un caza recompensas contratado por un pueblo aterrado por las fechorías de una banda delincuentes. Un título en absoluto indispensable para la historia del euro-western, carente de gancho cuyo mayor interés radica en el posible estudio de los inicios de la carrera de Massaccesi/Joe D’Amato, cineasta sin duda interesante y esencial en los circuitos del cine fantástico más sangriento gracias a obras de sobra conocidas como Demencia (Buioi Omega, 1979) o Gomia, terror en el Mar Egeo (Antropophagus, 1980). Eso sí, que nadie espere encontrar en Un bounty killer a Trinità un festival gore de crueldad y terror, pues aunque la trama podría propiciar algunos momentos feroces -los maleantes aquí retratados presentan sus malas formas en todo momento, asesinando, por ejemplo, a un par de jovenzuelos ante la atenta mirada de su padre-, la violencia aquí se muestra comedida en la pantalla. Aparecen los típicos tiroteos, por supuesto, pero no existe una recreación en la truculencia física por parte del director. Por contra, sí vemos que tras las cámara se haya un hombre preocupado por la fotografía, pues a lo largo del metraje nos encontramos con algunos encuadres rebuscados, como aquel en el que el protagonista mira a través de su revolver -la pantalla queda completamente en negro, a excepción de una pequeña abertura situada a un lado para mostrar el ojo del personaje- o esos bellos travellings mostrando al héroe escondido tras unos carruajes. Massaccesi muestra así distintas ideas que son de agradecer, otorgando cierta modernidad a la propuesta y sin entorpecer en ningún momento el seguimiento de los sucesos.

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Pero a pesar de las buenas formas de D’Amato en la parte técnica -acompañadas de una correcta banda sonora del compositor búlgaro Vasili Kojucharov-, la película no pasa de ser un discreto entretenimiento, carente de misterio al no crear una sinopsis que invite a la indagación por parte del espectador. Dicho de otro modo, el guion muestra sus cartas en todo momento sin reservar sorpresas, desarrollándose los hechos según un esquema totalmente homogéneo. Por ejemplo, entre los directivos del pueblo en el que transcurre la acción se encuentra un infiltrado, alguien que no duda en trabajar con el clan criminal, pero en lugar de jugar con el suspense encubriendo su identidad, el libreto co-escrito por Massaccesi y Romano Scandariato lo identifica casi al inicio del metraje, estropeando una posible sorpresa para la audiencia. Claro está, que Massaccesi y su equipo no estaban por la labor de construir una trama de intriga, más bien se nota que el proyecto nació para contentar a un público deseoso de ver en la pantalla a los personajes más comunes del género, aderezando la función con las habituales secuencias de balazos, peleas en el saloon y galopadas trepidantes. Eso sí, Massaccesi enfunda a su protagonista -además de con las necesarias pistolas- de una ballesta, un arma silenciosa, según los diálogos, lo cual le dota de cierta virtud, un pequeño toque de distinción ante sus enemigos, creando secuencias de indudable encanto en el último acto del filme.

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Dos curiosidades antes de cerrar el texto. La primera es que algunos planos concretos de Un bounty killer a Trinità fueron aprovechados de un largometraje anterior, Black Killer [dvd: Black Killer, 1971] de Carlo Croccolo, proyecto, claro está, producido también por Oscar Sanrtaniello. La segunda anécdota reside en que algunas fichas técnicas afirman que la película estuvo dirigida por el célebre Demofilo Fidani, autor de westerns como Arrivano Django e Sartana…è la fine [dvd: Django y Sartana, 1970] y detestado por infinidad de críticos e historiadores. La confusión probablemente se encuentre en el hecho de que Fidani trabajó en infinidad de ocasiones junto a Joe D’Amato, y en algún momento determinado sus nombres se debieron mezclar en la confección de un cartel u otro tipo de reclamo publicitario.

Javier Pueyo

[1] Declaración extraída de la entrevista a Joe D’Amato incluida en el libro “Cannibal!: The Most Sickening Consumer Guide Ever!” (Stray Cat, 1995) de John Martin, pág. 113.

[2] “Sergio Leone” (Cátedra, 1999) de Carlos Aguilar, pág. 116.

Published in: on abril 13, 2018 at 5:25 am  Dejar un comentario  
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From Beyond the Grave [tv / DVD: Cuentos de ultratumba]

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Título original: From Beyond the Grave

Año: 1973 (Gran Bretaña)

Director: Kevin Connor

Productores: Max Rosenberg, Milton Subotsky

Guionistas: Raymond Christodoulou, Robin Clarke sobre relatos de R. Chetwynd-Hayes

Fotografía: Alan Hume

Música: David Gamley

Intérpretes: Peter Cushing (dueño de la tienda de antigüedades), Donald Pleasence (Jim Underwood), David Warner (Edward Charlton), Angela Pleasence (Emily Underwood), Ian Bannen (Christopher Lowe), Ian Carmichael (Reggie Warren), Diana Dors (Mabel Lowe), Margaret Leighton (Madame Orloff), Nyree Dawn Porter (Susan Warren), Ian Ogilvy (William Seaton), Lesley-Anne Down (Rosemary Seaton), Jack Watson (Sir Michael Sinclair), Wendy Allnutt (Pamela), Rosalind Ayres (prostituta / primera víctima de Edward), Tommy Godfrey (Sr. Jeffries), Ben Howard (Paul Briggs), John O’Farrell (Stephen Lowe), Marcel Steiner (demonio del espejo), Dallas Adams, Michael Crane, Shaun Curry, Helen Fraser, Scott Fredericks…

Sinopsis: Una tienda de antigüedades del este de Londres, regentada por un enigmático anciano, es el nexo de unión de las distintas historias de cuatro de sus clientes. Cada uno de los objetos que se llevan de la tienda del anticuario esconde una terrorífica sorpresa que sirve de escarmiento a aquellos que han tratado de engañar o perjudicar al anciano…

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From Beyond the Grave [tv / DVD: Cuentos de ultratumba, 1973] supone la última película de sketches de la Amicus[1], formato este por el que se habían venido caracterizando las producciones de este sello cinematográfico propiedad de los norteamericanos Max Rosenberg y Milton Subotsky, principal competidor en terrenos terroríficos de la mítica Hammer dentro de las islas británicas, desde mediados de los sesenta hasta comienzos de los setenta. Paradojas del destino, dicha cinta supuso al mismo tiempo la opera prima como director de Kevin Connor, reivindicable realizador inglés de los denominados artesanales, que tuvo la mala fortuna de emerger en el momento en el que la época de esplendor del cine fantástico de su país tocaba a su fin, si bien aún tuvo tiempo de legar obras del calibre de su tetralogía sobre mundos perdidos, para, poco después, refugiarse en el medio televisivo, donde, dentro del género, ha sido responsable de productos tan potentes como las mini series Goliat espera (Goliath Awaits, 1981) o su particular y muy fiel versión de Frankenstein (Frankenstein, 2004).

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Precisamente, fue Connor quien, tras leer la antología de relatos terroríficos de R. Chetwynd-Hayes The Unbidden (1971)[2], propuso por medio de su agente, John Dark —nombre este de vital importancia para los nuevos rumbos temáticos emprendidos de la mano de Connor por la productora tras este film—, la idea de hacer la presente película a Subotsky, seleccionando los cuatro cuentos del texto literario de Chetwynd-Hayes (1919-2001) que creyó más apropiados. Incluso, el propio Connor idearía el nexo de unión de la narración, en este caso por medio de una tienda de antigüedades regentada por un anciano[3], interpretado por un Peter Cushing que, de esta forma, cerraba el círculo que había iniciado años atrás en la maravillosa Doctor Terror (Doctor Terror’s House of Horrors, 1965) de Freddie Francis, primer título de episodios de la Amicus en la que el recordado actor ejercía de maestro de ceremonias.

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Bajo este referido armazón argumental desfilan los cuatro personajes que protagonizan los otros tantos fragmentos en los que se divide la narración, los cuales adoptan el estilo habitual de la Amicus en esta clase de productos; es decir, con la presencia en la resolución de las historias de un pequeño y sorpresivo giro final en forma de chiste, la mayoría de las veces en clave irónica, en la mejor tradición de los cómics de la E.C., y, que en el caso que nos ocupa adquiere un trasfondo moralista en su conjunto, ya que serán todos aquellos personajes que hayan tratado de engañar o robar al viejo tendero los que acabarán saliendo mal parados de sus distintos envites.

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The Gate Crasher (El rompedor de puertas[4]) es el título del primero de los capítulos que conforman la película. En él, un joven llamado Edward, tras comprar un vetusto espejo muy por debajo de su valor y hacer una sesión de espiritismo, se verá poseído por el espíritu que habita en el objeto, el cual le obliga a alimentarle con sangre humana, lo que hace que, poco a poco, Edward se vea abocado a una espiral de crímenes. Aunque algo precipitado en su desarrollo, The Gate Crasher se ve beneficiado por la atmósfera conseguida, con momentos tan destacables como la onírica escena en la que el personaje principal tiene su primer encuentro con el ente, las fantasmales apariciones de este a través del espejo, o las imaginativas resoluciones de Connor, en especial ese plano continuo en el que durante la sesión de espiritismo la cámara rota trescientos sesenta grados ante los rostros de los distintos asistentes con una vela en primer plano, a través de la cual se nos alerta de la inconfundible presencia de un ser del más allá, al mismo tiempo que se nos muestran las asustadas reacciones de los personajes ante este hecho. Pero sin duda, el aspecto más sobresaliente se encuentra en la interpretación del hoy algo olvidado David Warner, con un personaje con el que en cierto modo se adelanta al Jack el destripador al que diera vida en la magnífica Los viajeros del tiempo (Time After Time, 1979). No en vano, según parece, en el texto originario el ser que habitaba el espejo no era otro que el espectro del descuartizador de Whitechapel.

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Tras The Gate Crasher, es el turno de An Act of Kindness (Un acto de bondad), en el que se narra la historia de un hombre gris, víctima de un matrimonio aburrido y una vida monótona. Un día, mientras pasea por la calle, se topa en una esquina con un veterano de guerra que sobrevive vendiendo cordones y cerillas, y que le toma por un condecorado camarada. Halagado por una importancia que nunca ha tenido, nuestro protagonista acaba robando una medalla militar en la tienda de antigüedades para justificar sus falsas hazañas bélicas. A partir de este momento, los dos hombres van cimentando una buena amistad, hasta que un día el excombatiente invita a nuestro hombre a que le acompañe a su casa y conozca a su hija. Puntuado por un sutil toque de humor negro puramente británico, Connor desarrolla con buen pulso narrativo esta historia de vudú, coronada por el excelente trabajo de todo su elenco interpretativo, en el que encontramos a actores de la talla de Ian Bannen, una madura y algo rellenita Diana Dors, el siempre entrañable Donald Pleasence y la hija de este en la vida real, Angela, destacando especialmente la labor de estos dos últimos como una inquietante familia, el uno con unos impagables ademanes y andares militares exageradísimos, la otra como su ausente y retraído retoño.

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Si, como ya hemos dicho, en An Act of Kindness se deja entrever cierto tratamiento cómico, este se hace totalmente patente como leitmotiv principal del siguiente sketch, titulado The Elemental (El engendro)[5], en el que otra vez la maldición se desata sobre aquel que acaba de estafar en su compra al anciano vendedor. En este caso, la maldición se produce por medio de un engendro, una especie de duendecillo asesino que se posa en el hombro del protagonista de la historia, y del que solo se podrá librar con la ayuda de una vidente. De nuevo nos encontramos ante unas maravillosas actuaciones por parte de su reparto, en lo que es uno de los apartados que brilla con luz propia durante todo el film, siendo especialmente memorable esa estrafalaria Madame Orloff que encarna la veterana Margaret Leighton, quien venía de ser nominada al Oscar a la mejor actriz secundaria por su papel en El mensajero (The Go-Between, Joseph Losey, 1970). En cuanto a la labor de Connor, y más allá de ese exorcismo con el que el protagonista logra liberarse de la demoníaca criatura, en el que humor y horror van de la mano, es de destacar la inteligente decisión del realizador de no mostrar al fantástico ser en ningún momento, ya que una pobre caracterización podría haber tirado por la borda los logros del resto del conjunto, justificando esta ausencia corpórea del ente maligno por medio de una argucia de guion, a través de la cual se informa que solo es visible para niños y perros.

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Por último, The Door (La puerta) es el cuarto de los segmentos. A juicio de quien esto firma, se trata del más logrado de todos los capítulos que integran la cinta, ya de por sí de un nivel más que respetable. En él se retoma el tema de la antigüedad como medio de conexión interdimensional, algo que ya se daba en The Gate Crasher. Si en aquel era por medio de un espejo, en este caso es por una antiquísima puerta labrada en madera, la cual da paso a una habitación fantasmal detenida en el tiempo. De entre los muchos aciertos que acumula este terrorífico fragmento, el cual, dicho sea de paso, guarda notorias influencias del ciclo dedicado a Edgar Allan Poe por Roger Corman, tanto a nivel argumental como en su puesta en escena, el más destacable es el espectacular gusto cromático en tonos azulados con el que dota a la historia el operador Alan Hume, nombre que se convertiría en inseparable colaborador de Connor durante la primera y más brillante etapa de la filmografía de este, además de ser el responsable del aspecto visual de, entre otras, El retorno del Jedi (Star Wars: Episode VI – Return of the Jedi, 1983).

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La película se cierra con una especie de broma macabra a costa de un ratero que ha estado merodeando las cercanías de la tienda durante todo el metraje, tras lo que el personaje de Cushing, en un simpático momento metalingüístico, se dirige a la cámara, como si los espectadores fuéramos nuevos visitantes de su establecimiento, con las siguientes palabras: “Si entran no resistirán la tentación. Les haré un buen precio. Encontrarán lo que estaban buscando. Y les aseguro una gran sorpresa con cada adquisición. Vengan cuando quieran, anímense… Siempre está abierto”.

José Luis Salvador Estébenez

[1] De modo habitual, algunas fuentes tienden a señalar como la última película de la Amicus el film de capítulos El club de los monstruos (The Monster Club, 1980) de Roy Ward Baker, basado al igual que el que nos ocupa en una obra literaria de R. Chetwynd-Hayes. Sin embargo, tal apreciación es totalmente errónea, ya que, aunque producida por Milton Subotsky, la empresa encargada de producirla fue Sword & Sorcery. En realidad, la cinta que cerraría la andadura de la mítica productora británica fue Viaje al mundo perdido (The People that Time Forgot, 1977), tercera entrega de las adaptaciones de Edgar Rice Burroughs que dirigiera Kevin Connor.

[2] La obra literaria de Chetwynd-Hayes publicada en España es muy escasa, circunscribiéndose, salvo error, a solo dos relatos, “La casa encantada” (“Housebound”, 1968) —en la antología Dedos verdes de Molino­— y “La criatura” (“The Ghouls”, 1975) —en Las mejores historias de terror III, de Martínez Roca—.

[3] Premisa esta, la de los objetos con poderes sobrenaturales de una tienda de antigüedades, muy similar a la que se basaría años después la serie televisiva Misterio para tres (Friday the 13th; 1987-1990).

[4] La definición de bloqueador de puertas es la de una persona que asiste a algún evento o reunión social sin ser invitado o tener las credenciales apropiadas como, por ejemplo, una entrada.

[5] Traducción errónea, puesto que elemental se traduce al castellano tal cual. Los elementales son unos seres descritos por vez primera en la obra del alquimista Teofrasto Paracelso, los cuales se corresponden con los distintos elementos, así, las ondinas con las aguas, las salamandras con el fuego, los gnomos con la tierra y las sílfides con el aire.

Published in: on abril 6, 2018 at 6:00 am  Comments (1)  

Cavernícola

CARTEL CAVERNÍCOLA

Título original: Early Man

Año: 2018 (Gran Bretaña)

Director: Nick Park

Productores: Richard Beek, Peter Lord, Nick Park, Carla Shelley, David Sproxton

Guionistas: Mark Burton, James Higginson, John O’Farrell, según una historia de Nick Park

Fotografía: Dave Alex Riddett

Música: Harry Gregson-Williams, Tom Howe

Intérpretes: Muñecos animados, con las voces de Eddie Redmayne (Dug), Tom Hiddleston (Lord Nooth), Maisie Williams (Goona), Timothy Spall (jefe Bobnar), Miriam Margolyes (reina Oofeefa), Richard Ayoade (Treebor), Mark Williams (Barry), Rob Brydon (paloma mensajera), Kayvan Novak (Dino), Johnny Vegas (Asbo), Selina Griffiths (Magma), Simon Greenall (Eemak), Gina Yashere (Gravelle), Luke Walton   (Huggelgrabber), Kevin Matadeen (Crowd), Nick Park (Cerdog)…

Sinopsis: Dug es miembro de una tribu de la Edad de Piedra que deberá de enfrentarse a la llegada al valle en el que habitan de unos invasores liderados por el malvado Lord Nooth, quien pretende instaurar la Edad de Bronce. Para resolver el conflicto, Dug desafiará a Lord Nooth al “juego sagrado” o, lo que es lo mismo, un partido de fútbol.

EARLY MAN

Siempre es motivo de regocijo el estreno de un nuevo film de Aardman Animations, posiblemente el que hoy por hoy es el principal taller especializado en animación por stop-motion. Máxime si su artífice es uno de los nombres claves de la factoría, Nick Park, ganador de cuatro Oscars por sus creaciones para el estudio. Casi trece años después de su anterior película, el creador de Wallace & Gromit o la oveja Shaun regresa a la gran pantalla con Cavernícola (Early Man, 2018), séptimo largometraje producido por Aardman Animations y primero cuya responsabilidad ha asumido en solitario el propio Nick Park, puesto que sus anteriores trabajos habían sido codirigidos. Una ocasión de lo más especial, sin duda, para la que la compañía no ha reparado en gastos, posibilitando la que se anuncia como “la producción más grande realizada por Aardman en sus más de cuarenta años de historia”.

EARLY MAN

El especial empeño puesto en su ejecución se deja sentir en las cifras que ha movido un rodaje que se ha prolongado desde mayo de 2016 hasta finales de 2017. Más de año y medio que ha requerido del concurso de un equipo formado por aproximadamente ciento cincuenta personas, de las que más de treinta eran los animadores encargados de dar vida a las doscientas treinta y tres marionetas que conforman los distintos personajes que aparecen a lo largo del film, fabricadas por veintitrés modeladores durante un periodo de más de treinta meses o, lo que es lo mismo, dos años y medio. Ni qué decir tiene que todo este impresionante esfuerzo tiene su reflejo en el nivel alcanzado por el producto resultante, al que no es difícil de catalogar de técnicamente perfecto. El diseño de personajes, acorde a la peculiar estética marca de la casa; la riqueza y el cuidado de los detalles; la fluidez de los movimientos… Todo brilla a gran altura dentro del conjunto, dando cuenta de la maestría y brillantez alcanzado a estas alturas por el estudio de Bristol, a tal punto de conseguir que el espectador olvide que se encuentra frente a una película de muñecos de plastilina animados de forma artesana.

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Pero si en el apartado técnico Cavernícola es simplemente impecable, no se puede decir lo mismo de su libreto, escrito a seis manos por Mark Burton, James Higginson y John O’Farrell, a partir de una idea de Park. Ambientado en la prehistoria, en él se narra el choque de civilizaciones que se produce entre una tribu de la Edad de Piedra y los dirigentes de una ciudad de la Edad de Bronce, y que deberá dilucidarse en un anacrónico partido de fútbol[1]. El que el clan de la Edad de Bronce cuente con un equipo de fútbol plagado de estrellas, mientras que la tribu de la Edad de Piedra ni siquiera sepa jugar al balón, da una idea del convencionalismo con el que está formulado el relato. No hay pues duda de que, pese a su menor preparación y familiaridad con el juego, los protagonistas, es decir, la tribu de la Edad de Piedra, conseguirán sobreponerse a las circunstancias y se impondrán de forma épica y contra pronóstico a sus, a priori, muy superiores contrincantes, declarándose así vencedores del conflicto subyacente en liza, acorde al arquetípico esquema de las tramas de superación y trabajo en equipo visto en tantas y tantas películas de temática deportiva.

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Dentro de la previsibilidad con lo que se desarrolla el argumento, existen, no obstante, ciertos apuntes que consiguen otorgar un mayor interés a su recorrido. Más allá de algunos detalles que pueden extrapolarse a la coyuntura actual, como puede ser el que los equipos vistan igual que los dos principales clubes de Manchester, ciudad en la que se ambienta la historia, o que la personalidad de alguno de los futbolistas de la Edad de Bronce parezca inspirada en la de determinados galácticos de cierto equipo de la capital de España, es el caso de la velada crítica que se establece sobre el modo en el que el fútbol moderno ha perdido su esencia en favor de otros intereses que tienen que ver poco con lo deportivo. Una intención que era reconocida por Park durante su visita a Madrid con motivo del estreno del film. “Con Cavernícola me gustaría reivindicar la vuelta al disfrute mismo del deporte, a la pasión. Ahora todo tiene que ver con el dinero”[2], declararía. La mercantilización del fútbol o esa máxima que lo considera el opio del pueblo es personificada por la actitud del personaje de Lord Nooth, el villano de la función, quien se dedica a duplicar el precio de la entrada en cada nuevo partido para disgusto de sus convecinos, quienes, pese a ello, acaban pagando la cantidad fijada con tal de disfrutar del espectáculo.

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Junto con esta mirada sobre la pérdida de los valores originales del fútbol, algunos críticos han querido ver también ciertas alusiones a un tema de tan candente actualidad, sobre todo en su país de origen, como es el Brexit. Una posibilidad que, en primera instancia, puede parecer un tanto descabellada, pero que si se analiza detenidamente resulta de lo más plausible, si bien para ello se haga imprescindible ver la película en su versión original. Y es que, mientras que los principales integrantes de la ciudad de la Edad de Bronce son doblados con acentos europeos (francés, italiano, alemán…), los miembros de la tribu de la Edad de Piedra a los que los primeros han expulsado del valle en el que residían lo hacen en un perfecto inglés. No solo eso, sino que cada uno de ellos habla del modo a como lo hacen en diferentes regiones británicas. Por ejemplo, “Jefe claramente es londinense, Barry (el que tiene una roca como mejor amigo) es de Birmingham, mientras que Mongo es del norte y el incomprensible Imac es de la zona de Newcastle”[3]. Claro que, nobleza obliga, y tampoco podemos pasar por alto las declaraciones de Park en este sentido, al comentar que “tampoco queríamos alinearnos con el antieuropeísmo”[4].

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Posibles discursos a un lado, las aludidas carencias argumentales de Cavernícola no quitan para que sus resultados sean de lo más satisfactorios, por más que, por estos mismos motivos, se antojen por debajo de los logros obtenidos por Chicken Run: Evasión en la granja (Chicken Run, 2000), Wallace & Gromit. La maldición de las verduras (Wallace & Gromit: The Curse of the Were-Rabbit, 2005) o La oveja Shaun: La película (Shaun the Sheep Movie, 2015). Ya hemos comentado la solidez de su apartado técnico, a lo que hay que añadir un sentido del humor típicamente British, que saca un gran partido del juego que le da el uso de anacronismos dentro de su ambientación prehistórica, lo cual se traduce en un puñado de gags brillantes que hacen que la sonrisa no abandone nunca la cara del espectador y su visionado se pase volando. Algo a lo que también contribuye la magia y encanto que se deriva de su uso de técnicas analógicas en unos tiempos en los que la tiranía del digital parece haberse adueñado de la práctica totalidad de la producción del cine de animación de todo el mundo.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Una premisa que es presentada desde la misma escena pre-créditos, por derecho propio uno de los momentos más destacados del film, en la que se muestra la supuesta invención del deporte rey por parte de los trogloditas, y que Park utiliza para homenajear a dos de los principales referentes en el arte del stop-motion, como son Willis O’Brien y Ray Harryhausen, por medio de la presencia de un tiranosaurio y un triceratops en pleno combate, en alusión al trabajo de estos dos magos de los efectos especiales en King Kong (King Kong, 1933) y Hace un millón de años (One Million Years B.C., 1966), respectivamente. Por si hubiera alguna duda, los dos dinosaurios son bautizados con los nombres de Ray y Harry en los créditos finales.

[2] En “Nick Park y el odio eterno al fútbol moderno” de Matías G. Rebolledo, publicado el 2 de febrero de 2018 en la edición digital del diario El Mundo. (http://www.elmundo.es/cultura/cine/2018/02/02/5a74a0e046163f4e1b8b468c.html)

[3] Extraído de las notas de producción distribuidas entre la prensa especializada por la distribuidora Vértice360 con motivo del estreno de la película en salas españolas, de las que también están sacados los datos referentes a su realización.

[4] Op. Nota 2.

 

Published in: on febrero 7, 2018 at 6:58 am  Dejar un comentario  

Amityville: El despertar

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Título original: Amityville: The Awakening

Año: 2017 (Estados Unidos)

Director: Franck Khalfoun

Productores: Jason Blum, Daniel Farrands, Casey La Scala

Guionista: Franck Khalfoun

Fotografía: Steven Poster

Música: Robin Coudert

Intérpretes: Bella Thorne (Belle), Jennifer Jason Leigh (Joan), Cameron Monaghan (James), Mckenna Grace (Juliet), Thomas Mann (Terrence), Taylor Spreitler (Marissa), Jennifer Morrison (Candice), Kurtwood Smith (Dr. Milton), Dan Martino       (paramédico), Brian Breiter (profesor), Jordyn Utz, Sabrina Harris, Hunter Goligoski, Ava Knighten Santana…

Sinopsis: Belle y su familia se mudan a una nueva casa, para ahorrar dinero y así ayudar a pagar la asistencia sanitaria de su hermano gemelo James, que se encuentra en coma. Pero cuando empiezan a ocurrir fenómenos extraños, incluyendo la milagrosa recuperación de James, Belle comienza a sospechar que su madre no le ha contado toda la verdad, descubriendo que acaban de mudarse a la terrorífica casa de Amityville, donde el 13 de noviembre de 1974 Ronald De Feo Jr. asesinara a toda su familia.

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Resulta frustrante comprobar cómo después de brindar un film de la singular personalidad y valía de Maniac (Maniac, 2012), Franck Khalfoun brinde un trabajo tan insustancial a todos los niveles como Amitvylle: El despertar (Amityville: The Awakening, 2017). Algo que es puesto de relieve desde la diferente puesta en escena que practica el cineasta francés en una y otra cinta. Mientras que gran parte de los aciertos de su revisión del clásico ochentero de William Lustig se encuentra en la decisión de articular la narración a través de la vista subjetiva de su protagonista, sumergiendo así al espectador en los pensamientos y visión de las cosas del traumatizado asesino en serie interpretado por Elijah Wood, en esta ocasión su trabajo se limita a dotar al conjunto de una determinada corrección formal, carente de cualquier rasgo de innovación para con los cánones más manidos del cine sobre casas encantadas en el que, en principio, se inscribe la propuesta. Una circunstancia cuanto menos sorprendente, habida cuenta de su condición de enésima entrega de una franquicia tan destacada (y quemada) dentro del subgénero como es la iniciada hace ya cuatro décadas por Terror en Amityville (The Amityville Horror, 1979), generadora a estas alturas de al menos siete continuaciones y un remake dentro de su rama oficial.

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A la vista de semejante herencia, lo que en teoría habría que esperar de una  cinta como Amityville: El despertar es que presentara algunos aspectos novedosos que le permitieran distanciarse de lo ofrecido por sus predecesoras, con el fin de evitar así la sensación de ser más de lo mismo, o bien, por el contrario, incidir en aquellos elementos icónicos de los anteriores Amityville. Sin embargo, a la hora de la verdad, el producto resultante no hace ni lo uno ni lo otro. Ambientado en la época actual, el guion escrito por el propio director se muestra más preocupado por repetir todos y cada unos de los clichés y lugares comunes de la temática que de sacar partido al legado que representa, a tal punto que, de desarrollarse en otro lugar distinto al tristemente célebre 112 de Ocean Avenue de Amitvylle, apenas existirían cambios sustanciales en la historia que plantea.

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La utilización pues de la casa en la que el 13 de noviembre de 1974 Ronald De Feo Jr. asesinara a toda su familia impelido por una voz que le ordenaba que les matara obedece casi única y exclusivamente al aprovechamiento del indudable gancho comercial que supone su conexión con una saga y unos hechos tan populares dentro del imaginario colectivo. Así parece explicitarlo el apunte de metaficción que supone  la utilización dentro del relato del visionado de la entrega inaugural de la saga como método para poner en antecedentes a la protagonista del origen de los fenómenos paranormales que acontecen en la casa (y de paso recordárselo también a la audiencia), lo cual es empleado por Khalfoun para poner en boca de sus personajes que “los remakes son una mierda”. Una declaración de principios cuanto menos chocante viniendo de un realizador cuyo mejor film responde, precisamente, a esta categoría, pero que, no obstante, encierra el espíritu de un trabajo en el que, sin ir más lejos, se prescinde de uno de los motivos visuales más reconocibles de la saga, como es la presencia de la amenazante fachada de la casa, presidida por las dos ventanas superiores que diríanse un par de ojos acechantes.

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Es una lástima que tales intenciones se contradigan con el formulario tratamiento que se desprende de la conversión en imágenes del libreto, sujeto a los mecanismos habituales del cine de terror moderno. Buena muestra de ello se encuentra en el uso que se hace de las escenas oníricas como medio para generar la sorpresa en el espectador, pero cuyo exagerado abuso acaba por provocar que su concurso acabe resultando del todo previsible. Puede que en este sentido tengan mucho que ver las posibles injerencias sufridas por una producción que, aunque rodada entre abril y mayo de 2014, no ha visto la luz hasta casi cuatro años más tarde, y luego de ser pospuesto su estreno en múltiples ocasiones a lo largo de todo este tiempo sin que las razones de este prolongado retraso estén a día de hoy demasiado claras. Esta teoría podría explicar la dicotomía interna que acusa una película acreedora de algunas buenas ideas, en la mayoría de los casos malgastadas, cuando no lastradas por sus resultados en pantalla, debido a los posibles cambios, remontajes e imposiciones que pudiera haber sufrido el material original a posteriori.

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Y es que, a pesar de lo dicho, no se puede negar que Khalfoun presenta apuntes dignos de interés, tanto de puesta en escena como de orden narrativo. En el primer apartado destaca el modo en el que simboliza cómo el horror que se vivió en el pasado en la casa sigue habitando entre sus muros, singularizado por el momento en el que el personaje de Bella descubre por accidente en una de las paredes de su habitación los restos de las manchas de sangre del asesinato de los De Feo. En cuanto a los hallazgos narrativos, cabe llamar la atención sobre el atractivo que ofrece el hecho de que los fenómenos paranormales utilicen como receptáculo al representante masculino de la familia protagonista, el cual se encuentra en coma a causa de un accidente, manifestándose el mal a través de la progresiva recuperación que experimenta el, en principio, desahuciado muchacho, arrimando de este modo la propuesta a otra corriente tan transitada dentro del cine de terror moderno como es el de las posesiones demoníacas. A través de esta idea la película amaga con articular ciertas reflexiones sobre la pérdida de la fe o las relaciones paterno filiales, que, sin embargo, son más tarde abandonadas en pro del convencionalismo de sus aspectos terroríficos, en los que tampoco faltan apuntes gratuitos del tipo de que entre el chico y Belle exista una especie de conexión al tratarse de hermanos gemelos, pero que al final no tiene mayor relevancia, brindando a cambio un pueril alegato en favor de la eutanasia, de sorprendentes contornos cristianos. Tanto es así que el mensaje final que se puede extraer es que mantener con vida a un enfermo terminal es algo demoníaco, literalmente.

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Por desaprovechar, Amitvylle: El despertar desaprovecha incluso el concurso de una actriz de la talla de Jennifer Jason Leigh, quien, pese a encabezar los títulos de crédito, cede el verdadero protagonismo de la historia a la exultante juventud de Bella Thorne, a la que Khalfoun no duda en mostrar deambulando por su habitación vestida con unas diminutas braguitas, dedicando largos planos de sus glúteos, en lo que puede interpretarse como una guiño destinado al público juvenil al que, en última instancia, va dirigida la propuesta, perceptible también en el perfil de adolescente incomprendido que se da al propio personaje. Claro que, si de intérpretes se trata, no podemos pasar por alto el inmenso trabajo de Cameron Monaghan, en puridad el único aspecto salvable dentro de tan fallido conjunto. A pesar de permanecer inmóvil y postrado en una cama la mayor parte del metraje, Monaghan consigue transmitir con su actuación toda la inquietud, la ambivalencia, la amenaza y el terror que la narración de la película se muestra incapaz de infundir por sí misma.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on febrero 2, 2018 at 6:38 am  Dejar un comentario  

La Tierra contra los platillos volantes

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Título original: Earth vs the Flying Saucers

Año: 1956 (Estados Unidos)

Director: Fred F. Sears

Productores: Sam Katzman, Charles H. Schneer

Guionistas: Bernard Gordon, George Worthing Yates, Curt Siodmak, Donald E. Keyhoe

Fotografía: Fred Jackman, Jr.

Música: Mischa Bakaleinikoff

Intérpretes: Hugh Marlowe (Dr. Russell), Joan Taylor (Carol), Donald Curtis (Mayor Huglin), Morris Ankrum (General John Haley), John Zaremba (Profesor Kanter), Grandon Rhodes (General Edmunds), Charles Evans (Dr. Alberts)…

Sinopsis: El Dr. Russell Marvin está en mitad de una misión que consiste en enviar cohetes al espacio. No obstante, una vez salen de la atmósfera y se adentran en el espacio pierde su señal. Puede que un ejército de platillos volantes extraterrestres tenga algo que ver en sus desapariciones…

21. La Tierra contra los platillos volantes

No debió ser una experiencia fácil trabajar con Sam Katzman puesto que después de colaborar con él en Surgió del fondo del mar (It Came from Beneath the Sea, Robert Gordon, 1955) y La Tierra contra los platillos volantes (Earth vs. Flying Saucers, Fred F. Sears, 1956), Ray Harryhausen y Charles H. Schneer (co-productor de ambas cintas junto a Katzman) decidieron aunar fuerzas y crear la productora Morningside Productions para poder así tener un mayor control sobre sus futuras películas. Sin embargo Sam Katzman, cuyo frenético ritmo de trabajo tuvo su máximo esplendor en la década de los cincuenta, contribuyó a que un hombre como Harryhausen pudiera desarrollar sus efectos especiales de un modo mucho más elaborado del que lo había hecho con anterioridad.

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La Tierra contra los platillos volantes no es precisamente una película brillante: sus interpretaciones no son de Oscar pero son correctas, del mismo modo que la dirección, que corre a cargo del también actor Fred S. Fears1, está desempeñada de manera digna y eficiente –ayudada por la estupenda fotografía de Fred Jackman Jr.-, pero no consigue sobresalir en ningún aspecto salvo, eso sí, cuando entran en acción los imponentes efectos especiales de Harryhausen, llevados a cabo de una manera espectacular y sin que el escaso presupuesto del que disponía la cinta (propio de una serie B de la época) hiciera mella en el resultado. Para ello Harryhausen se valió de sobreimpresiones de explosiones, tomas de archivo de incendios reales y su inigualable magia animando mediante el stop-motion2. La premisa de La Tierra contra los platillos volantes tampoco despierta un interés desmesurado y se limita a ser el argumento de una película más de ciencia ficción de los cincuenta, pero no deberíamos pasar por alto el hecho de que tras el libreto hallemos a Curt Siodmak, quien junto a Schneer y el propio Harryhausen escribió el argumento que luego estructuraron en forma de guion Bernard Gordon y Geroge Worthing Yates. Por consiguiente, quizás en el libreto, como también ocurre con los efectos especiales, encontremos más motivos para disfrutar la película y que su sencillo resultado gane unos cuantos enteros.

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La situación que nos presenta La Tierra contra los platillos volantes queda dibujada nada más empezar la película: después de una breve introducción con un tono documental sobre la cantidad de OVNIS que cruzan el cielo americano y del control que intenta tener el ejército sobre ellos, nos son presentados un par de recién casados, el Dr. Russell A. Marvin (Hugh Marlowe) y su esposa (y secretaria) Carol Marvin (Joan Taylor). Ambos viajan en un vehículo hacía el centro de operaciones espaciales en el que trabajan, cuando son asaltados por un OVNI en mitad de la carretera. Dicha situación no entrañaría nada especial dentro de lo que cabe (estamos ante una película de ciencia ficción, claro), pero si atendemos a lo que ocurre en el interior del automóvil antes de la aparición del objeto volador no identificado la cosa cambia.

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El buen doctor se pone cariñoso y Carol le rechaza poniéndole como excusa que ahora que están casados no puede tontear con su secretaria (ATENCIÓN) para, acto seguido, recriminarle que se muestre tan reticente a la hora de compartir sus éxitos profesionales con ella (todo ello, eso sí, con una sonrisa perenne en los labios). Una vez llegados al centro de operaciones, y ante un nuevo rechazo pasional por parte de Carol hacia su marido, el Dr. Russell verá como un nuevo cohete expulsado al espacio es destruido misteriosamente. Es entonces cuando entra en acción el General John Hanley (Morris Ankrum), padre de Carol y, por tanto, nuevo y flamante suegro del Doctor. Tras descubrir que ambos han contraído matrimonio a sus espaldas [y recibir la noticia con una sonrisa en los labios (aquí todo el mundo es feliz)], advierte que algo malo está ocurriendo y aconseja a su yerno que no envíe más naves al espacio.

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Lamentablemente el Dr. Russell no hace caso y lanza un nuevo cohete sin obtener éxito alguno. Por si fuera poco, un platillo volante aterriza y ataca el lugar donde se encuentran. Tanto Carol como Russell logran sobrevivir en las profundidades de la base y descubren un mensaje de los extraterrestres que ellos mismos habían registrado durante su primer contacto con ellos. El doctor se maldice por no haber sido capaz de haber descubierto con anterioridad dicho comunicado espacial e intenta un nuevo acercamiento con los extraterrestres. Pero las cosas parecen complicarse y descubren que están obteniendo información de altos cargos de los Estados Unidos para lograr conquistar el país, ¿y quién mejor que el mismo suegro de Russell (recordemos, un importante general) para conseguir este propósito? Es entonces cuando Russell entiende que debería haber hecho caso a su esposa, al padre de ésta y, bueno, a todos los que veían con recelo la extraña visita de estos seres de otra galaxia al planeta Tierra. Llegó la hora de atacar, de defender su país, así que mediante una serie de descubrimientos de lo más inverosímiles y siempre con la ayuda de su fiel compañera, el Dr. Russell encuentra algunas artimañas para contraatacar a los peligrosos alienígenas.

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Pues bien, llegados a este punto, cabría hacerse una serie de preguntas respecto a lo que podrían representar esos “platillos volantes” y para ello fijémonos en algunos detalles que pueden pasar desapercibidos a primera vista. El primero es, sin lugar a dudas, el más importante y llamativo, y es que, pese a que el buen doctor lo intenta con todo el empeño del mundo, jamás logra besar a su mujer. Hugh Marlowe y Joan Taylor no juntan sus labios en toda la película. Desconozco si se llevaban mal entre ellos, o es que alguno de los dos tenía problemas de halitosis, pero la cosa es así de cruda: no hay beso entre la pareja protagonista durante todo el metraje. Por lo tanto deberíamos preguntarnos si esos cohetes que envía el Dr. Russell no podrían ser otra metáfora de algo. Algo que fuera más allá de la típica película de ci-fi que nos advierte de los peligros de una posible invasión comunista. Quizás deberíamos preguntarnos si bien podría ser que el doctor “investigase el espacio exterior” en busca de algo que “no encuentra en casa”. Eso podría explicar que Carol le dijera a su marido (con una amplia sonrisa en mitad de la cara, recuerden) que estando casados no podía “coquetear con la secretaria” para evitar todos y cada uno de los besos furtivos que él la intenta dar, cuando, atención, tanto la esposa como la secretaria son la misma persona (¡!). Pero de ser así, si de verdad esos cohetes son una metáfora de los escarceos sexuales de Russell, deberíamos continuar formulándonos por qué diablos su esposa se niega a entregarse a la pasión y lo besa de una maldita vez.

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Aquí es donde hace acto de presencia la consabida moralina propia de la época. ¿Para qué se casan las personas sino es precisamente para consumar su amor? Es decir, la principal función del matrimonio, desde el punto de vista más carca y tradicional, es la de traer criaturas al mundo y eso es precisamente lo que le está exigiendo Carol a su marido. “No te voy a dar ningún beso”, parece querer decirle su esposa, “y en el espacio sólo encontrarás peligro, así que consumemos nuestro amor sólo para fabricar chiquillos”. Eso explicaría que tras vencer a esos platillos volantes del título, el Dr. Russell comparta al fin sus éxitos con su esposa –él recibe una medalla de oro por sus proezas y valor, y la reparte entregándole a ella una medalla de “amor” (¿¡!?) por mostrarle su fidelidad-, y que ambos se metan en el mar, símbolo de fertilidad en la antigüedad, al finalizar la cinta.

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Por lo tanto queda demostrado (o sí no, al menos eso he intentado) que a pesar de lo llana que pueda parecer, La Tierra contra los platillos volantes contiene un, digamos, curioso subtexto de lo más obsoleto que junto a la magia de Harryhausen, la convierten en una pieza de culto totalmente disfrutable e inolvidable. Pero si aun así lo único que se quiere es ver una película de invasiones alienígenas de los años cincuenta, La Tierra contra los platillos volantes es una pequeña cinta de serie B que cumple con creces su cometido.

Juan Pedro Rodríguez Lazo

1 La colaboración de Sears con Katzman supera la veintena de películas en apenas siete años, llegando a dirigir más de la mitad de éstas en los tres últimos. Teen-age Crime Wave, Inside Detroit, Rock Around the Clock, The Werewolf, La Tierra contra los platillos volantes, Miami Exposé, Don’t Knock the Rock, Utah Blaine, The Night the World Exploded, The Giant Claw, Calypso Heat Wave, Escape from San Quentin, The World Was His Jury, Going Steady y Crash Landing, son sólo una muestra de esta fructífera unión.

2 También se añadieron algunos planos de La guerra de los mundos (una torre estallando), Ultimátum a la Tierra (un plano de la Tierra y la Luna) y Cohete K-1 (unos meteoritos), según apunta Carlos Díaz Maroto en su libro Ray Harryhausen. El mago del stop-motion, editado por Calamar Ediciones.

Ataúd blanco

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Título original: Ataúd blanco. El juego diabólico

Año: 2016 (Argentina)

Director: Daniel de la Vega

Productores: Daniel de la Vega, Néstor Sánchez Sotelo

Guionistas: Adrián García Bogliano, Ramiro García Bogliano

Fotografía: Alejandro Giuliani

Música: Luciano Onetti

Intérpretes: Julieta Cardinali (Virginia), Rafael Ferro (Mason), Verónica Intile (Patricia), Eleonora Wexler (Angela), Ivan Baumgart (Damian), Alma Benitez (Natalia Merchante), Damián Dreizik (sacerdote Gaspar), Fiorela Duranda (Rebeca), Marina Cohen (mujer tatuada), Lucio Darío Da Silva (tatuador), María Alejandra Figueroa (recepcionista comisaría), Ana Maria Haramboure (mujer de enterrador), Carlos Rogelio Mazzocchi (enterrador), Pablo Pinto (carpintero), Maria Lucrecia Rodriguez (encargada estación)…

Sinopsis: Cuando un camionero secuestra a su hija, una joven madre llamada Virginia hará lo imposible para rescatarla, emprendiendo una desesperada persecución en la que se convertirá en peón de un juego  diabólico.

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Algo se está cociendo en Argentina. Tras décadas con una actividad a efectos prácticos inexistente, en los últimos años se viene registrando una cada vez más palpable eclosión de cintas de temática fantástica procedentes de aquel país. No sin dificultades, lo que en un principio se inició como una serie de esfuerzos aislados, poco a poco ha conseguido prender y tomar forma hasta convertirse en una corriente de lo más tangible, cuya existencia se ha visto favorecida por la labor y visibilidad que ha dado a estas películas iniciativas como el especializado festival Buenos Aires Rojo Sangre nacido en el pasado 2000. Esta producción continuada en el tiempo, por lo general de corte independiente, ha propiciado incluso la aparición de los primeros directores especializados en el género, lo que da una idea del asentamiento que comienza a disfrutar el fantástico dentro de la industria cinematográfica argentina actual, a expensas de la aparición de un título que sirva para canalizar este fenómeno y le brinde su definitivo espaldarazo mediático y popular.

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La formación y consolidación de la que disfruta esta escena autóctona dedicada al género fantástico tiene su mejor reflejo  en la existencia de un film de la naturaleza de Ataúd blanco (20 16). No en vano, en él se dan cita a diferentes niveles tres de los principales baluartes con los que cuenta este nuevo cine fantástico argentino, comenzando por Adrián García Bogliano, sin duda el talento perteneciente al fenómeno que ha contado con mayor proyección internacional, sobre todo a partir de la acogida dispensada a su producción mexicana Ahí va el diablo (2012), la cual le abrió las puertas de la industria indie estadounidense dedicada al género, además de ser reclamado para participar en el film coral The ABCs of Death (2012). El madrileño de nacimiento firma aquí el guion en compañía de su hermano Ramiro, escrito, según parece, diez años antes de la materialización de la película. Por su parte, la columna sonora está compuesta por el también director Luciano Onetti, quien se diera a conocer con sus dos revisitaciones de los cánones del giallo italiano propuestas con Sonno profondo (2013) y Francesca (2015), recayendo la realización en Daniel de la Vega, responsable con su anterior trabajo del que se antoja uno de los exponentes más valiosos de esta hornada para quien esto escribe, Necrofobia (2014), cinta de terror psicológico rodada en 3D, en la que revelaba un apreciable gusto estético y sentido de la atmósfera.

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Curiosamente, dado que parten de guionistas distintos, en Ataúd blanco De La Vega retoma de aquélla un planteamiento narrativo que conjuga dos planos de existencia, rasgo este que se erige en una de las principales señas características del coetáneo fantástico argentino, como puede comprobarse en films tan variopintos como Hipersomnia (2016) o Presagio (2015): el mundo real y el presidido por la subjetiva visión de la psique del personaje protagonista, en este caso una mujer en plena huida junto a su hija del hogar conyugal. Una circunstancia que, en cierto modo, es anunciada en el film que nos ocupa desde sus primeros compases, cuando durante  su viaje en carretera madre e hija juegan a contestar lo que les sugieren las palabras dichas por su acompañante, en una práctica tan propia del psicoanálisis. No obstante, a diferencia de Necrofobia, en la que ambos planos de realidad se alternaban durante el desarrollo de la cinta, en Ataúd blanco cada uno de ellos protagoniza una de las dos mitades en las que se divide el film. Un cambio de óptica que es visualizado mediante el cambio de formato que experimenta la imagen, y que se ve acompañado por la adopción de una fotografía que deja atrás los tonos naturalistas vistos hasta ese momento, coincidiendo con la muerte y resurrección de la protagonista.

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A partir de este punto de inflexión, la historia adquiere los rasgos de una alegórica bajada a los infiernos, en la que la mujer deberá someterse a una serie de pruebas si quiere rescatar con éxito a su secuestrada hija de las garras de una secta satánica que pretende sacrificarla al llegar la medianoche. El contenido simbólico de este segmento es ejemplificado por el hecho nada casual de que el pequeño pueblo aislado y desértico en el que se ambienta la acción reciba, precisamente, el nombre de Moriah, el mismo que se da en el Génesis al monte al que Abraham llevó a su hijo Isaac con la intención de sacrificarlo a Dios. Pero, por desgracia, todo el posible potencial que pudiera tener tan atractivo concepto de ascendencia metafísica es a duras penas desarrollado más allá de su formulación.

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A la vista de este argumento, no es difícil percibir cómo la película intenta abordar un tema tan candente y espinoso como la custodia de los hijos en los matrimonios divorciados, reflexionando sobre hasta dónde estamos dispuestos a llegar para salvar aquello a lo que queremos, y si es lícito para ello caer en el “todo vale”. Sin embargo, todo este componente es servido de de tal forma que deja no pocos cabos sueltos desperdigados por el camino, lo que, además de dejar la historia a medio explicar, provoca que la interpretación de su discurso quede enteramente al albur de los espectadores, con el consiguiente riesgo de que estos lo obvien, cuando no lo malinterpreten. Por el contrario, antes de dotar de precisión a sus aspectos argumentales, De la Vega parece más concentrado en acomodar las convenciones y lugares comunes de los exponentes del setentero American Gothic que toma como referencia, y que abarcan desde El diablo sobre ruedas (Duel, 1971) a La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, 1974),a las que se suma la atemporal influencia de Alfred Hitchcock, presente desde el mismo nombre elegido para bautizar a la niña secuestrada: Rebeca.

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Ahora bien, tampoco quiere decirse con esto que nos encontremos ante un título estéril. Ni mucho menos. Cierto es que la puesta en escena de su director se encuentra muy por debajo de la inspiración demostrada en Necrofobia, arrojando algún momento propio de un telefilm –cf. el dramático subrayado que hace la música en el momento en el que la madre comienza a buscar en la gasolinera a su desaparecida hija–, cayendo en la tentación de incluir ciertos momentos gore de lo más gratuitos que, aunque bien resueltos, no encajan para nada con el tono general de la cinta. Pero no menos cierto es que ante estos defectos hay que reconocer su manejo del suspense, beneficiado por una escueta duración de poco más de setenta minutos que evolucionan con un ritmo constante y sin detectables puntos muertos, así como su capacidad para crear tensión e inquietud a plena luz del día, y ello a pesar de contar con un presupuesto que se adivina de lo más reducido. Aciertos todos ellos que, si bien no consiguen eclipsar el agridulce sabor de boca que deja el pensar en lo que pudo haber sido y no fue, al menos hacen a Ataúd blanco ser merecedora de una cierta estima.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on enero 15, 2018 at 7:14 am  Dejar un comentario