El castigo

Título original: La punition/La punizione

Año: 1973 (Francia, Italia)

Director: Pierre-Alain Jolivet

Productores: Jean Bolvary, Raymond Danon, Roland Girard

Guionistas: Richard Bohringer, Pierre-Alain Jolivet, según una novella de Xavière

Fotografía: Bernard Daillencourt

Música: Bookie Binkley

Intérpretes: Karin Schubert (Britt), Georges Géret (Manuel), Amidou (Raymond), Claudie Lange (Françoise), [Marcel] Dalio (el libanés), Anne Jolivet (Gloria), François Leccia (el sacerdote), Jean Lescot (el ingeniero), François Maistre (el promotor)…

Sinopsis: Britt, prostituta de lujo, es castigada por el dueño de un burdel por no dejar del todo satisfecho a un cliente. La chica es encerrada en una sucia habitación de un apartado hotel, y a partir de entonces deberá obedecer los deseos de los clientes más crueles.

“Aunque parezca mentira la cosa va a peor. Una de perversiones sádicas en las carnes de un putón desorejado y unos mafiosos fuera de sí. Muy fuerte”. Esa era la crítica no de La Razón ni de El Mundo, sino del diario El País cuando Tele 5 emitió El castigo (La punition/La punizione, 1973) la madrugada del sábado cinco al domingo seis de junio de 1993 en su espacio “Erotissimo”[1]. Leyendo esto uno no podía sino interesarse por el film, más aún cuando la protagonista era la germana Karin Schubert.

Desde finales de los sesenta y sobre todo durante los setenta, ante la progresiva relajación de la censura en los diferentes países y con la pornografía tratando de salir de la marginalidad, se dio por medio mundo un boom en la producción y distribución de cine erótico. En Francia, concretamente, triunfa Emmanuelle (Emmanuelle, 1974), del esteta Just Jaeckin, con un erotismo refinado y supuestamente feminista que gustó incluso a las mujeres, consiguiendo un éxito internacional con esta adaptación del libro de Emmanuelle Arsan (Marayat Rollet-Andriane). El mismo Jaeckin daría en el clavo al trasladar al año siguiente a la pantalla “Historia de O” de Dominique Aury (Pauline Réage), convirtiendo de paso a su protagonista, Corinne Cléry, en una sex symbol al igual que había hecho con Sylvia Kristel en Emmanuelle[2].

En el país vecino -al igual que en buena parte de Europa, léase Alemania, Italia…- se dio una inclinación por el lado más perverso del eros. No en vano contaba en la tradición literaria con los dos pilares fundamentales que conforman De Sade y Von Masoch. Así, desde tierras gabachas llegaron a los patios de butacas títulos turbulentos como Maîtresse (Amante, querida, p…) (Maîtresse, 1975) de Barbet Schroeder, Mais ne nous délivrez pas du mal (1971) de Jöel Séria, los delirios fílmicos del escritor Alain Robbe-Grillet, el particular erotismo del polaco Valerian Borowicz, o las sadianas propuestas de un exiliado Jesús Franco. Igualmente, Francia anduvo metida en coproducciones -las más de las veces con Italia- en títulos tan provocadores y amargos como Tamaño natural/Grandeur nature/Leife Size (Grandezza naturale) (1974) de Luis García Berlanga –en este caso también con participación española-, La gran comilona (La grande bouffé/La grande abbuffata, 1973) de Marco Ferreri, o Saló y los 120 días de Sodoma (Salò o los 120 giornate di Sodoma/Salo ou les 120 journées de Sodome, 1975) de Pier Paolo Pasolini. También en régimen de coproducción entre estos dos países se llevó a cabo la cinta que aquí nos interesa, El castigo, cuarto y penúltimo trabajo para el celuloide del poco prolífico realizador Pierre-Alain Jolivet, recordado principalmente por su adaptación en 1969 de la obra de Fernando Arrabal El gran ceremonial (Le grand cérémonial, 1963), donde el que fuera miembro del grupo Pánico interpretara un pequeño papel.

A pesar de ser una coproducción entre Francia e Italia, el peso del país galo es muy superior, predominando ese estilo de erotismo lánguido y afrancesado tan propio de aquellos años. Basada en la autobiografía de una prostituta a la que le hicieron los cambios pertinentes, como su dramático final, el film se mueve entre el thriller erótico y el drama, entre la pura explotación y el cine de autor. Rodado principalmente en interiores, el director hace uso de colores agresivos y brillantes, sobre todo en la escena inicial de la fiesta, a la que regresaremos después de un largo flashback. La protagonista es una chica consentida que, al no satisfacer a un cliente, será encerrada en la habitación de un viejo hotel en las afueras de la ciudad y sometida a todo tipo de vejaciones por parte de unos hombres tan retorcidos como poderosos e influyentes en la sociedad. Ello le servirá a Britt de escarmiento a la par que de iniciación en el reverso más duro del sexo[3]. Humillada desde que es recluida, la fémina es despojada de sus ropas, desnuda al igual que el cuarto/prisión en el que la encierran, donde tan sólo hay un armario -con los utensilios sexuales para los clientes- y una vieja cama asimismo desnuda, sin ni siquiera un colchón para que la chica pueda descansar sus maltrechos huesos. Hojas secas se expanden por todo el suelo. La situación es aún más agobiante debido a los continuos gritos de terror y desesperación de la muchacha de la estancia contigua.

El de Britt fue uno de los pocos papeles principales que encarnó Karin Schubert, generalmente relegada a roles secundarios, cuando no de reparto, eso sí, a menudo bastante ligerita de ropa. Llama la atención que, dentro de su filmografía, la cinta que nos ocupa se encuentra entre dos comedias ligeras como la decamerónica La pícara y ardiente Ubalda (Quel gran pezzo della Ubalda tutta nuda e tutta calda, 1972), de Mariano Laurenti, y el film del oeste Todos para uno, golpes para todos/Tutti per uno botte per tutti/Alle für einen – Prügel für alle (1973), de Bruno Corbucci[4]. Tras una extensa carrera en el cine de género, se dice que su frívolo way of life junto a una maltrecha situación económica hizo que aceptara en 1985, ya siendo madurita, aparecer en la producción porno Morbosamente vostra, de Andrea Bianchi, iniciando con este título una nueva etapa que se prolongaría hasta mediados de los noventa. Algo mayor pero aún hermosa, a partir de entonces se abrió paso en el mundillo del cine para adultos, principalmente en Alemania e Italia. Ya retirada totalmente de las pantallas y agobiada por los problemas con las drogas de su hijo, la actriz trató de suicidarse por entonces en un par de ocasiones, para después pasar al olvido.

Junto con la teutona, otro de los roles principales del film que nos ocupa es el de Raymond, el despótico “dueño” de las chicas, papel que recae en el marroquí Amidou, cuya extensa carrera cinematográfica se desarrollaría mayormente en Francia, aunque sin olvidar su participación en conocidos títulos norteamericanos. Visto en producciones de éxito como Ronin (Ronin, 1998) de John Frankenheimer, Reglas de compromiso (Rules of Engagement, 2000) de William Friedkin, o Juego de espías (Spy Game, 2001) de Tony Scott, destaca sin embargo entre sus trabajos para los USA su intervención en Carga maldita (Sorcerer, 1977), remake a cargo del citado Friedkin de, precisamente, un film galo, el magnífico El salario del miedo (Le salaire de la peur, 1953), del maestro Clouzot.

El castigo, al igual que la mayoría de los títulos con contenido erótico citados más arriba, aterrizaría en las carteleras españolas de forma tardía -se estrenaría en Madrid en enero de 1981- y amparada bajo la clasificación “S”, conllevando el ninguneo por parte de la crítica cinematográfica. Diferente situación con respecto a la de las distintas producciones que desde Francia nos han ido llegando de un tiempo a esta parte y que combinan cine de autor con provocación -como cabría aquí citar Romance X (Romance, 1999), de Catherine Breillat, Irreversible (Irréversible, 2002) de Gaspar Noé, Joven y bonita (Young & Beautiful, 2013) de François Ozon, o El desconocido del lago (L’inconnu du lac, 2013) de Alain Guiraudie-, que se proyectan en salas de versión original y cuentan con (al menos buena parte de) los críticos apoyándolas.

Alfonso & Miguel Romero

[1] La misma emisora volvería a programar esta película poco más de un año después, en la madrugada del viernes cinco al sábado seis de agosto de 1994, a horas aún más intempestivas. El País declararía en esta ocasión: “Una película erótica realmente dolorosa, es una interminable sesión de sadomasoquismo. Un bodrio”.

[2] Kristel y Jaeckin coincidirían de nuevo en 1981, esta vez en una traslación a la pantalla de la famosa novela de D.H. Lawrence “El amante de Lady Chatterley”, con la Cannon de por medio.

[3] La iniciación en el sexo como ritual, con preferencia por la sumisión y el sadomasoquismo, se encuentra en las grandes obras de la literatura erótica, sobre todo francesas. El cine de los setenta, desde muy diferentes países y culturas, nos brindó incontables ejemplos, ya fueran softcores o desde el naciente -y mejor- porno. En Francia el tema no desaparecería, baste recordar el hit del triple X de 1994, dirigido por Marc Dorcel, Le parfum de Mathilde [vd/dvd: El perfume de Mathilde] -con la colaboración sin acreditar de Jean Rollin-, que se alzaría con no pocos premios por los distintos festivales en los que se presentó.

[4] Spaghetti-western cómico, en la estela iniciada por la saga de Trinidad, que viene a ser una versión libérrima de Los tres mosqueteros de Alejandro Dumas, aprovechando incluso la moda de las artes marciales. La Schubert aparece bañándose desnuda, escena censurada en su día en las copias españolas y recuperada en los últimos pases televisivos.

Dark Places [vd: Tinieblas de la mente / La escalera de la locura / Lugares tenebrosos; dvd/tv: Lugares tenebrosos]

Título original: Dark Places

Año: 1973 (Gran Bretaña)

Director: Don Sharp

Productor: James Hannah Jr.

Guionistas: Ed Brennan, Joseph Van Winkle, según adaptación de James Hannah Jr., Don Sharp

Fotografía: Ernest Steward

Música: Wilfred Josephs

Intérpretes: Christopher Lee (Dr. Ian Mandeville), Joan Collins (Sarah Mandeville), Herbert Lom (Prescott), Jane Birkin (Alta), Robert Hardy (Edward Foster / Andrew Marr), Jean Marsh (Victoria), Carleton Hobbs (Marr anciano), Roy Evans, Martin Boddey, John Glyn-Jones, John Levene, Jennifer Thanisch, Michael McVey, Barry Linehan, Linda Gray, Lysandre De La Haye, Earl Rhodes…

Sinopsis: Edward Foster consigue hacerse con un caserón en cuyo interior se oculta una gran suma de dinero. La mansión también parece tener fama de estar hechizada por los espíritus de los hijos del anterior propietario, que acaba de morir en un manicomio…

Tras el éxito de la Hammer con sus producciones terroríficas, en el Reino Unido aparecieron otras compañías que buscaban acogerse a esa estela. La más famosa de ellas fue la Amicus, pero hubo muchas más que también se sumaron al carro, como Charlemagne –fundada por Christopher Lee–, Tigon, Planet, Titan, Tyburn… Dark Places (1973) es una producción entre Glenbergh y Sedgled, dos pequeñas empresas fundadas con el fin de llevar a efecto la presente película, y que no tuvo continuidad. Dado el reparto y alguna otra característica, su intención parece ser la de asemejarse a un producto de la Amicus.

El film es una intriga de suspense con elementos sobrenaturales, todo ello concebido alrededor de una mansión (a la que la realización de Don Sharp no logra conferir el hálito tenebroso requerido) por la cual diversos personajes muestran una inusitada avaricia debido a cierta suma de dinero que parecen ocultar sus muros. Paralelamente a ello, se va desenvolviendo una intriga respecto a su pasado, muy bien insertada por medio de flash-backs que irrumpen cuando el auténtico protagonista del film, Edward Foster (Robert Hardy), es poseído por el antiguo propietario de la mansión, con el cual guarda un parecido asombroso. Además de todo ello, los espíritus de dos niños muertos y malignos parecen encantar el lugar.

El guion escrito por Ed Brennan y Joseph Van Winkle[1] desarrolla una trama bastante interesante, por medio de unos pésimos diálogos, embrollando algo el cotarro y destacando por encima de todo unas relaciones que siguen un tanto los moldes del melodrama: la presencia de Joan Collins, por entonces bastante activa dentro del cine de terror, hace rememorar esas horrendas series televisivas que después protagonizaría; además, su papel es la de una devora-hombres muy característico de los que la popularizarían más tarde, y durante un instante hay un pequeño coqueteo incestuoso con su hermano, a quien da vida Christopher Lee.

La puesta en escena de Don Sharp es algo desangelada y televisiva, y solo parece tomar cierto envite en la escena del paseo entre Robert Hardy, Christopher Lee y Herbert Lom, cuando el primero es poseído una vez más; en unos pocos planos Sharp busca recrear el estado de turbación del personaje por medio del uso del gran angular y encuadres en contrapicado que resaltan con la austeridad del resto del metraje. Por suerte, el nivel del reparto es tan alto que encubre en parte las limitaciones de guion y dirección, y hace aparentar mayor riqueza conceptual a los resultados. La profesionalidad y talento de los intérpretes sobrellevan la simpleza de los diálogos y algunas situaciones, y consiguen que la trama se siga con interés. El resultado es una peliculita menor, dentro de la oleada de terror británico de la época, pero que merece ser vista por el aficionado debido a determinados elementos dramáticos y, sobre todo, su excelente plantel actoral.

Carlos Díaz Maroto

[1] El primero parece carecer de más créditos fílmicos. El segundo escribió cinco guiones, de los cuales el presente es el segundo y el único del género. También ha dirigido dos de esos guiones, Mafia on the Bounty (1980), una comedia, y The Woman Inside (1981), un drama sobre identidad sexual.

L’ultimo capodanno [dvd: La última noche (The Last Night)]

Título original: L’ultimo capodanno

Año: 1998 (Italia)

Director: Marco Risi

Productores: Marco Risi, Maurizio Tedesco

Guionistas: Marco Risi, Niccolò Ammaniti

Fotografía: Maurizio Calvesi

Música: Andrea Rocca

Intérpretes: Monica Bellucci (Giulia Giovanni), Marco Giallini (Enzo Di Girolamo), Francesca d’Aloia (Lisa Faraone), Antonella Steni (Elsa Giovanni), Silvio Vannucci (Francesco Calabrese), Patrizia Pezza (Deborah Cristiani), Marco Patanè (Giulio Severati), Carmen Giardina (Arianna Frescobaldi), Iva Zanicchi (Gina Carucci), Max Mazzotta (Ossadipesce), Claudio Santamaria (Cristiano Carucci), Orazio Stracuzzi (Mario Cinque)…

Sinopsis: En la víspera de fin de año, distintas historias se desarrollan en los diversos apartamentos de la romana urbanización de lujo Las Islas.

La excelente recaudación en taquilla de cintas como El mejor verano de mi vida (2018), de Dani de la Orden, o Lo dejo cuando quiera (2019), de Carlos Therón, demuestran las posibilidades comerciales que sigue teniendo la comedia… italiana, porque éstas -y otras- no son sino remakes de éxitos de la cinematografía transalpina -que no se mencione en la publicidad o en muchas de las críticas sería otro tema-.

La comedia es uno de los géneros más tratados desde siempre en el país con forma de bota, si bien la carta de nobleza la conseguiría Dino Risi con Perfume de mujer (Profumo di donna, 1974) que, tras su triunfal paso por el Festival de Cannes en 1976 donde Vittorio Gassman se hizo con el primer premio de interpretación, llamaría la atención de los mercados internacionales[1]. Risi llevaba ya veinticinco años de carrera en la industria cinematográfica, centrado principalmente en la comedia, pero entonces abría fronteras cuando hasta el momento no se pretendía exportar dicho género debido al localismo de los temas y chistes tratados. No obstante, en los trabajos de realizadores como el mencionado Risi o de Luigi Comencini es palpable una universalidad tanto en los planteamientos como en los recursos cómicos. Pese a que se sitúen las tramas en Italia (y muchas veces en la postguerra del país) y que no falten detalles de la ubicación regional (Pasquale Festa Campanile hablaba al respecto de Risi de “comedias dialectales”), mostraba una visión que trascendía fronteras. Sería la edad de oro de la comedia italiana, con grandes directores como, además de los mencionados Risi, Comencini o Festa Campanile, Mario Monicelli o Ettore Scola, e intérpretes de la talla de Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi, Nino Manfredi, Monica Vitti, Giancalo Giannini, y un largo etcétera[2].

Durante la época del desarrollo italiano triunfó la comedia de lucha de sexos. Al contrario que la americana, mucho más misógina, en su vertiente italiana la mujer, de carácter fuerte y generosa en curvas, sale triunfante, y se muestran las debilidades, frustraciones y derrotas del varón latino, obligado a un constante alarde de su virilidad en el seno de una sociedad matriarcal. La película que marca el inicio de este tipo de comedias es Pan, amor y fantasía (Pane, amore e fantasia, 1953), de Luigi Comencini, protagonizada por Vittorio De Sica y Gina Lollobrigida. Aunque los dos rostros más reconocibles serán los de Sophia Loren y Marcello Mastroianni en títulos como La ladrona, su padre y el taxista (Peccato che sia una canaglia, 1955), de Alessandro Blasetti, o Ayer, hoy y mañana (Ieri, oggi, domani, 1963) y Matrimonio a la italiana (Matrimonio all’italiana, 1964), ambas de Vittorio de Sica. La frustración sexual será un tema dominante, con Ugo Tognazi como el actor más característico en filmes como Mauricio y la menor (La ragazza di mille mesi, 1961), de Steno, Deseo loco (La boglia matta, 1962), de Luciano Salce, Celos a la italiana (Il magnifico cornuto, 1963) [dvd: Cuernos a la italiana], de Antonio Pietrangeli, Una esposa americana (Una moglie americana, 1964), de Gian Luigi Polidoro, Muchas cuerdas para un violín (L’imorale, 1967), de Pietro Gelmi, Apasionada (Romanzo popolare, 1974), de Mario Monicelli… y ya, en un terreno más amargo, la maravillosa La chica del atardecer (Primo amore, 1978), de Dino Risi.

Se hicieron comedias para todos los gustos, desde las más analíticas para con la sociedad nacional de su época, hasta la más burda a base de chistes y gags de lo más escatológicos, cuando no tirando de los mamporros y los tortazos al estilo del viejo slapstick. Conforme avanzaban los setenta primó una comedia más ligera en intenciones, más para todos los públicos -por ejemplo las protagonizadas por Bud Spencer y/o Terence Hill- y otras donde se acentuó el componente erótico-sexual, más machistas e incluso alegremente homófobas; pensemos en algunos títulos del personaje de Nico Giraldi que interpretara en tantas ocasiones el cubano Tomas Milian, o en las comedias de enredo protagonizadas por Edwige Fenech, Lando Buzzanca, Renzo Montagnani, Lino Banfi y tantos otros, que triunfaron en las carteleras de muy diversos países, entre ellos el nuestro, dado tanto la proximidad en el carácter latino como por el deseo -tantos años reprimido- por ver en el cine -y en cualquier parte- cuantas más tetas y culos se pudiera. Fijación por la atracción física hacia las exuberantes féminas que ya se veía desde los primeros setenta en películas como Sexo loco (Sesso matto, 1973) de Dino Risi, Pato a la naranja (L’anatra all’arancia, 1975) de Luciano Salce, o Ciertos pequeñísimos pecados (Quelle strane ocassioni, 1976) de Luigi Comencini, Nanni Loy y Luigi Magni.

Los ochenta nos dejaron los últimos hitos de la comedia gremial, aunque seguían funcionando en los videoclubs y en televisión -Telecinco las emitiría en los primeros noventa con éxito en horario de prime time-. A pesar que Vitali, Banfi, Buzzanca y compañía seguían en la brecha, encontraban un relevo generacional en cómicos como Jerry Calà, Diego Abantantuono –el que será el actor fetiche de Gabriele Salvatores-, los inevitables Christian -hijo de Vittorio- De Sica y Massimo Boldi, o el también guionista y director Carlo Verdone, a quien denominaron el sucesor de Alberto Sordi.

Habría que centrar la atención en esta década en la figura de Carlo Vanzina, siempre acompañado en el guion y la producción por su hermano Enrico. Hijos ambos del prolífico Stefano Vanzina, alias Steno, un director de amplia filmografía y con títulos en dispares géneros populares, pero centrado sobre todo en la comedia. Si bien comenzó igualmente en este género, Carlo Vanzina cultivó muchos otros, entre ellos el giallo –Mystere (1983), el más conocido Sotto il vestito niente [vd: Bajo el vestido nada, 1985], de la que se rodarían un par de secuelas[3], o la tardía y más endeble Squillo (1996)-. Vacanze di Natale (1983) supuso su mayor éxito en la taquilla e instauró un subgénero de humor grueso donde no faltan chicas guapas populares del momento -presentadoras de televisión, cantantes…- y que la crítica despectivamente definió como cinepanettone, haciendo alusión al típico dulce que se consume en aquellas tierras por fechas navideñas. Aunque Vanzina sólo reincidiría en este tipo de películas que se estrenan en navidades con Vacanze di Natale 2000 (1999), la mayoría de sus incursiones en la comedia se orientan a un humor grueso muy localista -nuevamente- y repudiado por los críticos. Si bien el hijo de Steno se queda corto en comparación con el también guionista y realizador Neri Parenti, quien llenaría su amplísima filmografía con una interminable ristra de títulos que portan la palabra “vacanze”, “natale”, o ambas a la vez[4], principalmente contando con la pareja de cómicos formada por los histriónicos De Sica y Boldi. A favor de Carlo Vanzina, asimismo podríamos decir que también trató la comedia romántica en Lo que ellas se callan (Quello che le ragazze non dicono, 2000), intentó resucitar al Monezza en Il ritorno del Monezza (2005) –claro que Claudio Amendola no era Tomas Milian-, y que Caccia al tesoro, que quedaría como su último trabajo estrenado, era un homenaje a aquel Arreglo de cuentas en San Genaro (Operazione San Gennaro, 1966) de Dino Risi.

A pesar de la gran facturación de comedias en Italia, apenas nos llegarían algunos títulos a partir de los ochenta, siendo generalmente las coproducciones con nuestro país, entre las que podríamos nombrar Pásate a la pasta/La vespa e la regina (1999) de Antonello De Leo, Mi marido es una ruina/Mari del sud (2001) de Marcello Cesena –en la portada en su distribución española eliminaban al protagonista italiano, dejando sola a nuestra Victoria Abril-, o Últimas vacaciones/Merry Christmas (2001) de Neri Parenti[5] –protagonizada, por supuesto, por Boldi y de Sica y donde el personaje de este último está casado a la vez con la entonces mediática Paula Vázquez y con la presentadora italiana Emanuela Folliero-. Sin olvidar aquella Golfos de broma (S.P.Q.R. 2000 e ½ anni, 1995), producción netamente italiana que nos llegaría por la estratégica presencia en su reparto del actor norteamericano Leslie Nielsen –además aprovechado en el título original de la cinta-[6], secundando a De Sicca y Boldi, y donde, faltaría más, nos topábamos con los habituales chistes localistas como la eterna rivalidad entre milaneses y romanos.

Todo cambia, y ya en el nuevo siglo la comedia transalpina retornaba con fuerza tras el gran éxito nacional de Ex: Todos tenemos uno (Ex, 2009) de Fausto Brizzi –de la que Vanzina dirigiría una secuela-, y el internacional de Manual de amor (Manuale d’amore, 2005) de Giovanni Veronesi, dando con un nuevo filón, comedias románticas corales con un humor más blanco, más correcto, dejando a un lado los chistes zafios tan propios de Parenti. Fórmula que repetirán una y otra vez estos dos directores y a la que se apuntará todo quisqui. Desde entonces no son pocas las películas que hemos podido disfrutar en nuestro país, ya sea en pantalla grande o en los formatos domésticos, de estas comedias, por lo general más suaves, aunque la crítica española se empeñe en denominarlas como herederas de “las de Jaimito” (sic)[7]. Siguen, en ocasiones, como antaño incluyendo críticas a su país, sea de manera sutil, caso de La hora del cambio (L’ora legale, 2017), del dúo cómico Salvatore Ficarra y Valentino Picone, o tan directa como Viva la libertad (Viva la libertà, 2013), dirigida por Roberto Andò y con Toni Servillo por partida doble. Sin olvidar Un italiano en Noruega (Quo Vado?, 2016), a la postre una de las películas más taquilleras de todos los tiempos en Italia.

Las plataformas digitales igualmente nos han permitido acceder a muchas de estas más recientes comedias italianas. Netflix estrenó en la navidad del 2018 al 2019 la película Natale a 5 stelle [tv: Navidad 5 estrellas, 2018]. Con producción ejecutiva de Enrico Vanzina, no sería dirigida por su hermano Carlo, fallecido el ocho de julio de ese año, y a cuya memoria está dedicada la película, encargándose de la realización el hijo de Dino Risi, Marco, al contrario que su padre poco dado a la comedia. Más conocido por dramas sociales como Rejas de cristal (Mery per sempre, 1989), su secuela Chicos de la calle (Ragazzi fuori, 1990), o la miniserie L’ultimo padrino [tv/dvd: El último padrino, 2008], en su amplia filmografía encontramos una comedia navideña[8], precisamente –sí, sí, ya llegamos- la que aquí nos interesa, L’ultimo capodanno, que nos llegaría con bastante retraso –unos ocho años- y directamente en DVD[9], aprovechando el tirón de una de sus protagonistas, Monica Bellucci, que ocupa en su integridad la cubierta de esta edición española –al igual que las de otros países-, en lugar de la parodia de la Última Cena que recreaba la italiana original.

La exmodelo, a la que el propio Dino Risi telefoneó tras verla en una foto para que interviniera en una de sus películas, ya era bien conocida a finales de los noventa como actriz en Europa –a punto estaba de dar el salto a Hollywood- se atreve aquí incluso con una ridícula escena de desnudo con un pubis de atrezzo –que de camino sirve para tapar partes pudendas-. Como su infiel marido, un joven Marco Giallini, que hasta entonces no había sido más que un perfecto desconocido –en 2016 lo volvería a ser, pero en el film de Paolo Genovese-. Mas ambos actores no son sino dos de los muchos personajes que habitan en una urbanización de lujo cuyas distintas tramas se irán entrelazando con un humor que oscila entre lo grosero, lo absurdo y lo negro, en un in crescendo hacia un caótico final en el más desastroso fin de año que pueda imaginarse.

Si la mencionada Natale a 5 stelle es una comedia de enredos de las de toda la vida, a pesar de algún que otro chiste a costa del actor porno Rocco Siffredi –quien hace incluso un cameo en la cinta-, no tiene desde luego la mala uva de la que hace gala esta L’ultimo capodanno, que no muestra compasión con ninguno de sus numerosos protagonistas. Por supuesto, siguiendo la tradición de su país, Risi –además metido en el libreto- carga las tintas contra los burgueses, como es el caso del abogado que en tan señaladas fechas prefiere engañar a su patética familia, pasando la noche con una prostituta sado-maso. Un microuniverso esperpéntico donde tienen cabida ricachonas decrépitas, gigolós de tercera, hinchas descerebrados, amas de casa neuróticas, maridos infieles, jóvenes desocupados con la única intención de pillar un buen “viaje” –uno de ellos, para más inri, cargado de dinamita-, etcétera. Considerada a menudo como bizarra y grotesca, llena de personajes esperpénticos, algunos de los cuales se acentúan con el doblaje en castellano.

Marco Risi dand instrucciones a Monica Bellucci durante el rodaje del film

Si Marco Risi confesó en alguna ocasión que le gustaría ser como Billy Wilder, difícil nos resulta concebir al director de El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950) llegar tan lejos para provocar la carcajada[10]. L’ultimo capodanno sigue siendo una pequeña joya a redescubrir.

Alfonso & Miguel Romero

[1] En 1992 Martin Brest rodaría un remake norteamericano, Esencia de mujer (Scent of a Woman), con Al Pacino en el papel que inmortalizara Gassman.

[2] En España sí se estrenaron un puñado de éstas, incluso se rodaron coproducciones entre ambos países como El marido/Il marito (1958), de Nanni Loy, Fernando Palacios y Gianni Puccini, film que unía a Alberto Sordi con Aurora Bautista; ¡Qué bella eres, Roma!/Quanto sei bella Roma (1959), de Marino Girolami; o vehículos para los cómicos tan denostados hoy Ciccio Ingrassia y Franco Franchi caso de Llegaron los marcianos/I marziani hanno 12 mani (1964) de Franco Castellano y su inseparable Giuseppe Moccia, o Los mangantes/I maniaci (1964) de un joven Lucio Fulci, por nombrar sólo algunos ejemplos.

[3] De este modo, en 1988 llegaba Sotto il vestito niente II [vd: Demasiado bellas para morir], realizada por Dario Piana, en cuya mínima filmografía encontramos una nueva secuela de otro conocido título, Lost Boys: The Thirst [dvd: Jóvenes ocultos 3: Sed de sangre, 2010]. Y ya en 2011, el mismo Vanzina llevaría a cabo una nueva entrega, Sotto il vestito niente-L’ultima sfilata [tv: Bajo el vestido, nada: El último desfile], protagonizada por la conocida modelo Vanessa Hessler.

[4] Si no van juntas, las cintas que incluyen la palabra “vacanze” en su título se estrenan en las vacaciones de verano, aprovechando la época estival. Y se han venido haciendo hasta fechas muy recientes, lo que nos da a entender que el público italiano seguía acudiendo a las salas a verlas.

[5] Uno de los escasos trabajos que se estrenarían en la cartelera española de este tan prolífico realizador, a quien por estos lares conocíamos por aquella Escuela de ladrones (Scuola di ladri, 1986) y su secuela.

[6] Igualmente en nuestro país se aprovechó la conocida faceta humorística del veterano actor en Spanish Movie (2009), de Javier Ruiz Caldera.

[7] Véase las radicalmente opuestas maneras de tratar en una comedia el tema de la homosexualidad en filmes como Perdone, señorita, ¿es usted normal? (Scusi, lei è normale?, 1979), de Umberto Lenzi, o Delitto al Blue Gay [vd: Un policía en apuros, 1984] de Bruno Corbucci, con la más reciente Puoi baciare lo sposo (2018), de Alessandro Genovesi.

[8] Risi evitaba la palabra “natale” en el título, cambiándola por “cappodano” (año nuevo).

[9] También tarde y en formato doméstico pudimos ver La riffa [dvd: La rifa, 1991], de Francesco Laudadio. Segunda película protagonizada por la diva y claramente inspirada en la obra de Boccaccio, que ya llevara a las pantallas en 1962 Vittorio De Sica en uno de los episodios de la famosa Boccaccio 70 (Boccaccio ’70).

[10] Es bien sabido que tras la marcha de Charles Brackett, quien fuera durante no pocos años su compañero en los guiones, Wylder fue progresivamente incluyendo en sus películas gags más escatológicos y vulgares, pero nunca llegaría a los extremos de estos italianos.

Silent Night, Deadly Night Part 2 [tv/vd/dvd/bd: Noche de paz, noche de muerte parte 2]

Título original: Silent Night, Deadly Night Part 2

Año: 1987 (Estados Unidos)

Director: Lee Harry

Productor: Lawrence Applebaum

Guionistas: Lee Harry, Joseph H. Earle, según un argumento de Lee Harry, Joseph H. Earle, Dennis Patterson, Lawrence Applebaum, basado en los personajes creados por Michael Hickey, Paul Caimi

Fotografía: Harvey Genkins

Música: Michael Armstrong

Intérpretes: Eric Freeman (Ricky Caldwell), James Newman [James L. Newman] (Dr. Henry Bloom), Elizabeth Kaitan [Elizabeth Cayton] (Jennifer), Jean Miller (Madre Superiora), Darrel Guilbeau (Ricky a los 15 años), Brian Michael Henley (Ricky a los diez años), Corinne Gelfan (Sra. Rosenberg), Michael Combatti (Sr. Rosenberg), Ken Weichert [Kenneth Bryan James] (Chip), Ron Moriarty (detective), Frank Novak (Loan Shark), Randall Boffman [Randy Baughman] (Eddie), Joanne White (Paula), Lenny Rose (perdedor), Nadya Wynd (Hermana Mary), Kenneth McCabe (guardia de seguridad), J. Aubrey Island (enfermero), Randy Post (bocazas en el cine), Kent Kopasse, Michael Marloe, Larry Kelman (policías), Stephanie Babbitt (niña en bicicleta), Traci Odom, Jennie Webb (monjas en la calle)…

Sinopsis: Ricky, el hermano menor de Billy, el asesino del hacha disfrazado de Santa Claus, durante su internamiento en un psiquiátrico, rememora los crímenes de su hermano y sigue la tradición.

Como todo slasher que se precie, sobretodo de la década de los ochenta, no podía faltar una secuela de Silent Night, Deadly Night [tv/vd/dvd/bd: Noche de paz, noche de muerte, 1984]. O diez docenas si se ponen. A pesar de ello, en este caso la idea de una secuela no era originalmente la intención. Los productores de la primera entrega querían, al parecer, hacer un remontaje de la película donde se incluyesen un par de escenas nuevas, las cuales darían a entender que la historia eran los delirios de un paciente de un psiquiátrico. Finalmente, la cosa se les fue un poco de las manos, y escribieron escenas de la vida de ese nuevo personaje, decidiendo entonces que la idea de hacer una secuela era mejor. En cualquier caso, el material disponible no tenía la duración suficiente como para una película, e idearon una trolleada que, quienes hayáis visto la película sabéis cual es, y quienes no la hayáis visto, no quiero ser yo quien os prive de descubrirla mediante el visionado de la misma. Y aun así, como ni por esas les debía dar la duración, tanto la escena de los créditos de inicio como los créditos del final se desarrollan de la forma más lenta posible, e incluso añaden en el reparto a los actores de la primera entrega que aparecen en los flashbacks.

Vamos a ser sinceros. La película es un delirio. Y estoy seguro de que sus responsables lo sabían. Creo que este no es un caso de comedia involuntaria, sino de comedia involuntaria voluntaria. Seguro que originalmente iban en serio, pero tras ser conscientes de lo que tenían decidieron desmadrarse. Eric Freeman, el protagonista, afirmó en la Comic Con de Londres de hace dos meses tanto que era consciente de que su interpretación estaba en un nivel de sobreactuación y comicidad horrible, como de que él nunca tuvo un guion (el absurdo de la mayoría de sus diálogos es buena prueba de ello). Rodó cinco días de los diez que, en teoría, duró el rodaje, y cada día le iban diciendo sobre la marcha qué tomas iban a filmar, cuáles eran sus diálogos, etcétera, etcétera.

Otras muestras de lo delirante del tema: la película nos muestra a Ricky, el protagonista, en varias etapas de su vida. Dos de ellas en concreto son las de su adolescencia a los 15 años, y la interpretada por Eric Freeman, cuando el personaje tiene 18. Lo cachondo del asunto es que Darrel Gilbeau, el actor que da vida al Ricky quinceañero, no solo tenía 24 años, sino que es tres años mayor que Eric Freeman, lo que, además, se nota. También aparece la madre superiora de la primera parte, interpretada por otra actriz, y con la cara desfigurada, sin que en la película den ninguna explicación al respecto.

De lo absurdo de los flashbacks y de que Ricky recuerde hasta las cosas que vivió siendo un bebé, mejor ni hablar. En el primer asesinato que comete el protagonista, “salvando” a una chica con la que su novio se había puesto bastante imbécil, él le atropella con un coche, le pasa varias veces por encima, y ella, lejos de enloquecer, le da las gracias. En cambio en una futura situación similar con otros dos personajes, la chica no será tan agradecida, pese a que a esta la quería, y ella también a él. Una escena que por cierto, parece que le estén riñendo más por una parida que por lo que realmente ha sucedido. Pobre Ricky.

Aparte de Eric Freeman, cabe destacar que en el reparto también está Elizabeth Kaitan, que aunque de nombre no será conocida por la gran mayoría, es una actriz que antes de retirarse del cine en 1999 (a excepción de una película del año pasado según IMDb), apareció en películas más o menos célebres de los 80 y 90, como Zelig, Viernes 13, 7ª parte – (La película), Los gemelos golpean dos veces o Espía como puedas.

Tras esta entrega, la franquicia contaría con tres secuelas más, estrenadas todas ellas directamente en vídeo. Ninguna de ellas se podría calificar como continuación de las dos primeras. En la tercera aparece Ricky como personaje, pero con una aparente lobotomía o similar. Y en las dos siguientes aparece Clint Howard haciendo de un tal Ricky, en teoría el mismo, pero cuyo parecido con el de esta es entre ninguno y menos cien. Tampoco comparten dichas secuelas el mismo tipo de trama, ni siquiera ese estilo entre peli oscura y a la vez alegre y divertida. Fueron dirigidas respectivamente por Monte Hellman, Brian Yuzna y Martin Kitrosser (este último es el script de las películas de Quentin Tarantino), siendo las dos primeras bastante aburridas, y la última muy reivindicable. Hubo un remake en 2012 que, a excepción de un asesino disfrazado de Papá Noel, nada tenía que ver con la original, y que en España no ha sido estrenado.

Si os digo la verdad, la primera vez que vi esta película me acordé bastante de los muertos de sus responsables, sobre todo a causa de la trolleada inicial. Cuando la volví a ver una segunda vez, sabiendo lo que había, la disfruté bastante, y ahora es una película con la que siempre que la vuelvo a ver me lo paso bastante bien. Lo cierto es que ver a Eric Freeman y sus cejas vivientes, o volver a revivir el “día de basura”, siempre es entrañable. Y eso que la Navidad en esta entrega no tiene tanta presencia como en la anterior.

Carlos J. Rodríguez

Blast of Silence [dvd: Blast of Silence. El negro silencio del dolor]

 

Título original: Blast of Silence

Año: 1961 (Estados Unidos)

Director: Allen Baron

Productor: Merrill S. Brody

Guionistas: Allen Baron, Waldo Salt

Fotografía: Merrill S. Brody

Música: Meyer Kupferman

Intérpretes: Allen Baron (Frank Bono), Molly McCarthy (Lori), Larry Tucker (Big Ralph), Peter Clune (Troiano), Danny Meehan (Pete), Howard Mann (guardaespaldas), Lionel Stander (narrador)…

Sinopsis: Vísperas de Navidad en la ciudad de Nueva York. Frank Bono, asesino a sueldo, anda tras la pista de Troiano, un gangster al que pretende eliminar. El reencuentro con Lori, una amiga de la infancia, hará que se cuestione el tipo de vida que ha llevado hasta el momento…

De descubrimientos y exhumaciones tardías está repleta la (infra)historia del cine. El caso de Blast of Silence [dvd: Blast of Silence. El negro silencio del dolor, Allen Baron, 1961][1] puede recordar al de Detour (Detour, Edgar G. Ulmer, 1945); ambos filmes son notables piezas noir cuya justa valorización se produjo muchos años después de su estreno. En particular, dos hechos concretos tienen la culpa de que Blast of Silence, una producción independiente, de paupérrimo presupuesto -al igual que la de Ulmer-, tenga tal consideración en la actualidad: la vindicación de la película por parte de Martin Scorsese[2], y, sobre todo, el que varias secuencias de la misma se hayan señalado como influencia directa para su Taxi Driver (Taxi Driver, 1976), incluyendo similitudes respecto a la configuración de los rasgos característicos del emblemático personaje encarnado por Robert De Niro.

Intentaremos dilucidar más adelante si hay algo de verdad en lo anteriormente expuesto, pero lo cierto es que la película fue rescatada por vez primera del ostracismo en 1990 dentro del marco del Festival de Cine de Munich. La realización, pocos meses después, de un documental con destino a la televisión germana titulado Allen lebt hier nicht mehr[3], dirigido por Wilfried Reichart, en el que un otoñal Allen Baron vuelve a las localizaciones de Blast of Silence casi tres décadas más tarde, corrobora el interés generado por este ignoto neo-noir a raíz de su recuperación por parte del citado certamen. Hubo que esperar, no obstante, a que el más mediático Festival de Cannes la incluyera en su programación de 2006, y a la primera edición en formato doméstico en 2008 -con el mentado documental como extra, en una remozada versión con el añadido de una nueva entrevista al director, rebautizada como Requiem for a Killer: The Making of ‘Blast of Silence’ (Robert Fischer & Wilfried Reichart, 2007)[4]– para que el film obtuviera notoriedad a nivel mundial.

Ópera prima como director de Allen Baron, que incorpora a su vez al protagonista de la cinta (low budget obliga), tras que su amigo Peter Falk hubiera rechazado el papel (no remunerado) al surgirle otras ofertas bien pagadas; rodada con escasos medios técnicos pero con gran capacidad de inventiva; ejemplo meridiano de guerrilla filmmaking -con las inevitables miradas a cámara de los peatones-: se rumorea que el debutante director tomó prestado el mismo instrumental de filmación utilizado en el curioso experimento semidocumental  y pro-Castro, promovido, escrito e interpretado por Errol Flynn, Cuban Rebel Girls (Barry Mahon, 1959)[5], a la postre, testamento fílmico del mítico actor. Algo muy posible, por otra parte, si tenemos en cuenta que Allen Baron participaba como actor, y que Merrill S. Brody, director de fotografía de Blast of Silence, ejercía análogo rol en aquella “revolucionaria” película.

Pero no todo es oscuridad y culto en la trayectoria de este director: debido al ninguneo general obtenido por su debut ante las cámaras se ve impelido a trabajar, casi por el resto de su carrera, en el medio catódico, dirigiendo capítulos de un buen puñado de series tan exitosas como La tribu de los Brady (The Brady Bunch, 1969–1974), Los ángeles de Charlie (Charlie’s Angels, 1976–1981), Vacaciones en el mar (The Love Boat, 1977–1987), o Kolchak (Kolchak: The Night Stalker, 1974–1975), por citar solo algunas. En cuanto al resto de largometrajes dirigidos por Baron, prevalece el olvido y la invisibilidad: después de Blast of Silence firmó Terror in the City (1964), film que versa sobre las pandillas juveniles; Outside In (1972), un drama codirigido junto a G.D. Spradlin; y Foxfire Light (1982), melodrama romántico con Tippi Hedren y Leslie Nielsen en el reparto.

En la secuencia con la que se abre Blast of Silence vemos algo parecido a un minúsculo haz de luz blanco sobre un negrísimo fondo. Una voz en off excesivamente teatral, mezclada en la banda de sonido con los gemidos de una parturienta, sentencia lo siguiente: “Naciste con dolor. Naciste con odio y rabia dentro. Baby Boy Frankie Bono. Después aprendiste a contener el llanto y a sacar el odio y la rabia de otra manera”. Durante todo este discurso, hemos podido observar que el inicialmente pequeño punto luminoso iba creciendo en tamaño hasta darnos cuenta de que, en realidad, se trataba de una locomotora de tren saliendo de un túnel; acto seguido aparece impreso en pantalla el título de la película. De este modo, el director establece una metáfora, forzada si se quiere, pero altamente efectiva para dar comienzo a la función, relacionando el momento del parto con la llegada de un asesino a sueldo a la ciudad de Nueva York. La voz del narrador no repara en histrionismos como hemos dicho –la cual pertenece al actor blacklisted Lionel Stander[6], siendo estas líneas redactadas por el asimismo blacklisted Waldo Salt-, acercando la película al terreno de la crook story más pulp, aunque dicha figura, la del narrador en off, no deja de ser un elemento típico del periodo de esplendor del cine negro clásico.

“Odio tanto el día de Navidad que no soporto la idea de pasarlo encerrado”. Estas palabras de Frank Bono (Allen Baron) definen a la perfección el carácter nihilista del protagonista, un hit man de currículo intachable hasta la fecha. Para cumplir su encargo de eliminar al mafioso Troiano (Peter Clune) debe llevar a cabo una meticulosa observación de sus quehaceres cotidianos; no entrará en acción hasta estar familiarizado con todos los movimientos de la víctima. Dicho cometido exige infinita precisión, no conviene ser descubierto; Frank dosifica prudentemente las horas de espionaje, lo que implica tener tiempo libre en exceso que ocupa en deambular por la ciudad en los días previos a la Nochebuena. En un club donde pasa las horas muertas, se encuentra fortuitamente con Pete (Danny Meehan), antiguo compañero de orfanato y hermano de Lori (Molly McCarthy), la única chica que ofreció amor a Frank en su infancia; cuando se reencuentre con ella intentará continuar con aquella relación. El nuevo propósito conlleva implícito relajar el ritmo, quizá demasiado, de su dura disciplina de trabajo…

Allen Baron, que como actor no es ningún prodigio de la escena, al verse obligado a dar vida a un tipo con una personalidad tan hermética como Frankie Bono, consigue que su papel de asesino perturbado resulte bastante creíble haciendo de la inexpresividad virtud, favorecido por la ubicua voz en off que ya habla por él; si a esto le sumamos el excelente partido que saca su realización a las localizaciones neoyorquinas que tan bien conoce -cuyas calles engalanadas con motivos navideños refuerzan aún más el rumbo errático del personaje-, el resultado final no dista mucho del acabado de aquellas dignas series B del género negro. El estar rodeado de un solvente equipo, tanto técnico -el operador de fotografía y editor de la película, Merrill S. Brody, es responsable, a buen seguro, de los muchos hallazgos visuales que hay en ella, así como del preciso ritmo narrativo que raramente decae; el jazzístico score de Meyer Kupferman marida a la perfección con el ingenioso montaje que despliega Brody en la escena del restaurante donde Bono espía a Troiano, alternando fugaces primeros planos de los comensales y de la banda que está actuando, al ritmo de una música diegética con aires latinos- como artístico, donde destaca la interpretación del orondo Larry Tucker, más conocido por su posterior papel de enfermo mental en Corredor sin retorno (Shock Corridor, 1963) de Samuel Fuller, como Big Ralph, un repulsivo traficante de armas al que Baron relaciona acertadamente en el mismo plano con los hámsteres a los que alimenta. Todos estos elementos confirman que la idea de emprender el rodaje bajo la premisa del “do It yourself” no era tan descabellada.

Llegados a este punto, nuestra opinión es que Blast of Silence pudo ser una de las influencias manejadas para Taxi Driver: ambas comparten a un protagonista antisocial y psicótico que fracasa estrepitosamente en las relaciones personales -Robert De Niro y Cybill Shepherd dentro del cine porno en la de Scorsese, Allen Baron y Molly McCarthy en una comida el día de Navidad en la presente-, y si hay una secuencia que refuerza aún más tal aseveración es, sin duda, aquella en la que Frankie Bono prepara cuidadosamente el arma y las municiones con las que va a perpetrar su crimen -apuntando a cámara con el revólver, para más inri, al igual que hacía Travis Bickle en Taxi Driver-. Que cada cual saque sus conclusiones, y para ello nada mejor que volver a sumergirse en las obras en cuestión. Al fin y al cabo, no dejan de ser leves apuntes coincidentes sin motivo alguno para la alarma. Porque ya lo decía Jim Jarmusch[7]: “Nada es original, roba de cualquier sitio que te resuene con inspiración o alimente tu imaginación.”

                                                                                                                   Francisco Arco

[1] Título, o más bien subtítulo -por lo oculto de la definición en la carátula-, de la edición española en DVD de la película, a cargo del sello Bang Bang en 2013. Incluye un completísimo libreto firmado por Antonio José Navarro.

[2] El reputado director italoamericano ha indicado que Blast of Silence es una de las películas que mejor capta el ambiente de las calles del Nueva York de la época. Aunque no hemos encontrado esa entrevista por ningún sitio, dichas declaraciones son vox populi en multitud de portales de internet, incluyendo frases publicitarias y esta reseña de Criterion, responsables de la primera edición en DVD de la película: https://www.criterion.com/current/posts/546-blast-of-silence-bad-trip

[3] Que traducido al español significa “Allen ya no vive aquí”, en clara alusión al film de Martin Scorsese Alicia ya no vive aquí (Alice Doesn’t Live Here Anymore, 1974).

[4] https://www.youtube.com/watch?v=JskfV53drEE

[5] Rodada en plena lucha armada de la Revolución cubana, en parajes de Sierra Maestra: https://www.dailymotion.com/video/x40gv38

[6] Actor que recientemente visitó esta Abadía como protagonista de la película de Larry Cohen Wicked Stepmother [vd/tv/dvd: La bruja de mi madre, 1989], reseñada por nuestro compañero Carlos Díaz Maroto.

[7] http://blogs.lanacion.com.ar/merle/cine/la-imitacion-las-ideas-la-musica-y-jim-jarmusch/

A Christmas Album

Título original: A Christmas Album

Año: 1981 (Estados Unidos)

Director: Buddy Giovinazzo

Guionista: Buddy Giovinazzo

Fotografía: John Esposito

Intérpretes: Olga Sanchez, Michael Tierno

Sinopsis: Dos jóvenes enamorados se entregan los regalos de Navidad. Todo parece normal hasta que el chico abre el primer obsequio…

Al igual que en el formato largometraje, la Navidad es un tema recurrente en las historias de breve duración, y no es infrecuente encontrar cortos cuyos guiones se encuadran en tan determinadas fechas. Ya en los orígenes del cine George Méliès filmó Le reve de Noël (1901), y si repasamos la parrilla del reciente SITGES 2019 nos encontramos con La última Navidad del universo (2019) de David Muñoz y Adrián Cardona; por el camino, infinidad de propuestas abanderadas por nombres como los de D.W. Griffith, Don Siegel, Natalia Mateo, Leo McCarey o Tirso Calero. Y por supuesto, no todos están cortados por el mismo patrón, pues aunque las fechas inviten a pensar en armonía y felicidad, muchos realizadores optan por jugar en otro terreno, trasladando a tan idílicos paisajes las pesadillas más terribles. Es el caso del cortometraje que aquí reseñamos, A Christmas Album (1982), de Buddy Giovinazzo.

Encuadrado en la primera etapa como realizador de Giovinazzo, compuesta por una serie de cortos de carácter underground, A Christmas Album cuenta el momento exacto en que una pareja enamorada abre los regalos de Navidad. Frente al árbol, en un escenario idílico, el chico recibe un presente en forma de vinilo, el cual es puesto en el tocadiscos del salón; el contenido musical no puede ser más inesperado, unas melodías demoniacas que hacen enloquecer a nuestro protagonista, generando un ambiente hostil que nada tiene que ver con el típico festejo navideño. Así, en tan solo siete minutos y un único escenario, Buddy Giovinazzo es capaz jugar con el espectador, logrando que en tan solo un segundo, lo que dura una enloquecida mirada del actor Michael Tierno tras escuchar la melodía, se pase del cine romántico al género de terror, incomodando cada vez más al posible público que se enfrente al filme. Un momento desagradable y molesto que va en consonancia con el resto de la obra del director (quienes hayan visto Subconscious Realities [1980]o The Lobotomy [1980] sabrán a lo que me refiero), un cineasta que a lo largo de su carrera ha logrado lo más complicado para un creador: componer un universo propio, un estilo singular que permite que los personajes de sus películas se muevan por terrenos comunes. De hecho, el final de A Christmas Album conecta de alguna manera con la conclusión del largometraje más conocido de Giovinazzo, Combat Shock (1984): cuando ambos personajes son conscientes de la realidad en la que viven, deciden cortar en seco suicidándose con un tiro en la cabeza. Cierto es que Combat Shock usa la violencia para criticar un sistema estadounidense totalmente podrido, mientras que el corto navideño emplea dicha severidad para atacar a una festividad absurda desde el punto de vista de su responsable, así como a una sociedad consumista y obsesionada con los regalos. Y es que como el propio Giovinazzo indicaba, y aunque el leitmotiv de su historia sea una banda sonora propia del Anticristo: me apetecía hacer una película irónica sobre la Navidad, y no ironizar sobre el satanismo[1]”.

Más allá del simple divertimento gore como muchos han querido apuntar, las primeras obras de Giovinazzo esconden una lectura cautivadora acerca del sistema norteamericano de hace unas décadas. Y, además, es probable que A Christmas Album sea el mejor de los trabajos que el neoyorquino facturó en formato breve[2], la perfecta sátira para contemplar y reflexionar en estos días destacados, similar, ¿por qué no?, a aquel brutal mensaje en forma de corto-denuncia contra la Guerra de Vietnam que Martin Scorsese nos lanzó con The Big Shave (1967).

Javier Pueyo

[1] Cita extraída de una entrevista realizada por Marcus Stiglegger para el portal ikonenmagazin.de

[2] No cuento Maniac II: Mr. Robbie (1986), pues aunque años después de su realización se comercializó como cortometraje, nació a modo de teaser en busca de financiación para la elaboración de un largometraje.

La gran familia

Título original: La gran familia

Año: 1962 (España)

Directores: Fernando Palacios, Rafael J. Salvia [sin acreeditar]

Productor ejecutivo: Pedro Masó

Guionistas: Rafael J. Salvia, Antonio Vich, según argumento de R. J. Salvia, A. Vich, Pedro Masó

Fotografía: Juan Mariné, [Víctor Benítez]

Música: Adolfo Waitzman

Intérpretes: Alberto Closas (Carlos Alonso), Amparo Soler Leal (Mercedes Cebrián), José Isbert (el abuelo), José Luis López Vázquez (Juan, el padrino), María José Alfonso (Mercedes Alonso), Carlos Piñar (Antonio Alonso), Chonette Laurent (Luisa Alonso), Jaime Blanch (Carlitos Alonso), Mircha Carven (Juanito Alonso), Francisco Martínez Ligero (Julio César, el gemelo 1), Manuel Martínez Ligero (Octavio Augusto, el gemelo 2), Conchita Rodríguez del Valle (Carlota, la hacendosa), Pedro Mari Sánchez (Críspulo, el petardista), Oscar Lowy (Federico Guillermo), Carmen García (Victoria Eugenia), Maribel Martín (Sabina), María Jesús Balenciaga (la mellada), Alfredo Garrido (Chencho), Ester Romero (Ludgarda), Paula Martel (Paula, la maestra), Tomás Picó (Jorge), Paco Valladares (Alberto Muñoz), George Rigaud (rey Gaspar), Julia Gutiérrez Caba (señora que encuentra a Chencho), José Orjas (Gustavo, el vecino), María Isbert (la nueva chacha), Agustín González (periodista), José Marco Davó (Don Pedro), Antonio Casas (señor que encuentra a Chencho), José María Caffarel (vecino con tele), Emilio Fábregas, Erasmo Pascual, Luis Morris, Alfonso Godá, Jesús Álvarez, Jacinto San Emeterio, Dolores Gálvez, Luis Barbero, José María Prada, Jesús Guzmán, Francisco Bernal, José Sepúlveda, Santiago Ontañón, Juan Cazalilla, Pedro Sempson, Francisco Camoiras, Valentín Tornos, Xan Das Bolas, Antolín García, Laly Soldevila…

Sinopsis: La familia Alonso está compuesta por el padre Carlos, la madre Mercedes y quince hijos, que viven todos juntos además del abuelo. De vez en cuando les visita el padrino. Día a día, los Alonso deben hacer frente a lo que supone ser una familia numerosa, pero pese a los ocasionales problemas que ello provoca, la armonía y el amor entre todos es constante.

El 16 de abril de 1962 se promulgaba en España la ley 1/1962, sobre Régimen Laboral de Ayuda Familiar, donde se ofrecía ayudas a los trabajadores; en concreto, el artículo primero proclamaba: “El Régimen Laboral de Ayuda Familiar […] tiene por objeto conceder a los trabajadores incluidos en la Ley un sistema de ayudas económicas en atención a sus obligaciones familiares”. En el sentido práctico, suponía una defensa a la familia numerosa, lo cual significaba que, cuantos más hijos se tuvieran, las ayudas estatales eran superiores.

En los años cincuenta el productor José Luis Dibildos, por medio de su productora Ágata Films, se propuso imitar una serie de comedias rosas italianas que triunfaban en la época, tales como Tres enamoradas (Le ragazze di piazza di Spagna, Luciano Emmer, 1952); así aparecieron títulos como Las muchachas de azul (Pedro Lazaga, 1957), los cuales, obviamente, adaptaban las peculiaridades sociales y políticas de nuestro país al desarrollo del film. Un entonces joven Pedro Masó acogió a su vez esa idea y le propuso un equipo de producción a Jesús Rubiera, propietario de Asturias Films, y pronto triunfaron con Las chicas de la Cruz Roja (Rafael J. Salvia, 1958). Es en 1961 cuando Masó decide crear su propia productora, con un capital de dos mil pesetas. En aquel entonces ya estaba en el ambiente la ley referida, y Masó se propuso lanzar una película sobre una familia numerosa. Tardó un año en reunir los 6.300.000 pesetas que necesitaba para la producción, y el rodaje tuvo lugar en Madrid y Tarragona; el estreno se produjo el 20 de diciembre de 1962 en el cine Lope de Vega de Madrid, a los pocos meses de que surgiera la referida ley, y logró un éxito monumental de público, siendo declarada de “interés nacional”, y también alcanzó el segundo premio del Sindicato Nacional del Espectáculo, así como otro al guion, ese mismo año; en 1963 el Círculo de Escritores Cinematográficos premió a Amparo Soler Leal como mejor actriz; y en 1964 la gran intérprete consiguió el Fotogramas de Plata en igual categoría, otorgado por la famosa revista.

El guion era debido a dos de los guionistas que Masó había incentivado en años previos, Rafael J. Salvia y Antonio Vich, a partir de un argumento entre ambos y el propio Masó. La trama carece de una continuidad definida, y se construye a partir de incidencias que se van acumulando una tras otra, plasmando el vivir cotidiano de la familia, con los sucesos que van deparando, donde se alternan situaciones cómicas con otras dramáticas, junto a otros elementos románticos de muy suave tono.

Como director Masó contrató al zaragozano Fernando Palacios (1916-1965), ya con experiencia en el campo desde que debutara en 1953 con El tirano de Toledo / Les amants de Tolède / Gli amanti di Toledo (codirigida con Henri Decoin, pues se trataba de una coproducción con Francia e Italia), aunque pronto se puso al frente de un cine del cual el presente film es característico: El día de los enamorados (1959), Tres de la Cruz Roja (1961) o Vuelve San Valentín (1962). Fallecería prematuramente, a los cuarenta y nueve años, en 1965, el mismo año que se estrenaba la primera secuela de la presente, La familia y… uno más, que también él dirigiera. De hecho, murió de una parada cardiorrespiratoria mientras se preparaba para asistir al estreno. Según parece, Salvia, el coguionista, también dirigió escenas, sin quedar acreditado.

El film se construye a partir de tres evidentes partes. La primera de ellas presenta a los personajes, con la llegada de un nuevo día y cómo los numerosos habitantes de la casa se van despertando y preparando para la jornada: los hijos, pequeños y no tan pequeños, el abuelo —cuyo comportamiento no se diferencia mucho del de los críos—, la abnegada madre y el padre, cuyo sueldo de aparejador multiempleado sirve para mantener a todos, pese a que llega con esfuerzo al final de la jornada, aunque siempre con una sonrisa en el rostro. También nos es presentado el padrino (un José Luis López Vázquez pletórico, y tan pasado de rosca como de costumbre) o los vecinos del inmueble. Ahí se juega con el clásico costumbrismo de la comedia española, como ese portero de la finca (Eulogio: Erasmo Pascual), que habla con una palabrería tan florida como errónea, o los referidos, donde destaca el presidente de la comunidad, interpretado por el gran José Orjas.

Esa primera parte se ambienta hacia inicios del verano, con los muchachos ya terminando los estudios de ese curso y presentándose a exámenes. Ello encadena con la segunda parte, centrada en las vacaciones de la familia entera en Tarragona, en el complejo residencial Ciudad de Vacaciones[1], donde son servidos de forma exquisita —pese a que alguna empleada refunfuñe más de los necesario— y tienen un entorno paradisíaco en el que disfrutar; también el abuelo se acercará junto a algunos de los niños a ver una película del espacio (un falso film que no existe), pues es gran aficionado a la ciencia ficción (devora ávido los tebeos de Superman[2]); ya se sabe, esas cosas de críos…

Y la tercera parte, la más famosa, salta varios meses y se centra en pleno ambiente navideño. El abuelo se acerca con algunos de los niños a la plaza Mayor madrileña, donde están los puestos de belenes, y en un despiste pierde al más pequeño, Chencho. Ahí la película abandona el tono de comedia intrascendente con tintes románticos para incursionar en el drama y la tragedia. Todo ello, en medio del referido entorno navideño, para conferir mayor dimensión al resultado; mientras todos los demás disfrutan, esa familia sufre la pérdida del niño. Para más inri, mientras lo están buscando y se refugian en una cafetería, dos hombres están hablando y uno menciona que pasará la nochebuena en casa, con toda la familia, que es donde hay que estar, “sin que falte ni uno”. La magnífica fotografía en blanco y negro de Juan Mariné resalta especialmente ahí, en particular en las escenas nocturnas, con la iluminación navideña.

Dentro del evidente “buenrrollismo” que impregna la película en su totalidad, existen determinados puntos “negros” que resultan un tanto chocantes en la globalidad del film. Así, tenemos al padrino, que está continuamente desviviéndose por la familia, y que sin embargo recibe comentarios irónicos y despectivos por parte de algunos de sus integrantes. O una de las hijas, con trenzas, que parece solo situada para ayudar en casa y estar siempre pendiente de la mesa o del hermano pequeño, y que ni siquiera parece que vaya a la escuela. O ese matrimonio que recoge a Chencho, que no puede tener hijos, y al que argumentalmente ni siquiera se le ofrece la solución de adoptar algún niño[3].

Fernando Palacios utiliza una planificación sencilla y efectiva, usando en especial el plano general, para abarcar el numeroso plantel de personajes que entran en cuadro, aunque en ocasiones, cuando es necesario, recurre al primer plano con el fin de reforzar emociones en algún personaje. Es de destacar, con todo, un espléndido encuadre al final, cuando llevan un televisor a la casa. Se presentan dos individuos con el televisor sosteniéndolo entre ambos, y hay un contraplano, con el borde superior de la televisión resaltando en la parte inferior del encuadre, y en escorzo los dos hombres a cada lado, y toda la familia frente a ellos, mirando. Sin duda el plano se montó con trucaje, por medio de una transparencia, para mantener los dos motivos, el cercano y el de fondo, enfocados, lo cual confiere a la imagen un tono de tarjeta navideña troquelada, amén de proporcionarle una gran fuerza visual.

Sobre su contenido ideológico, por supuesto, no cabe concebir la menor duda. El film se articula por medio del eje vertebrador que fomentaba el régimen franquista: Dios, familia y patria. Respecto a Dios, el padre de familia hace alusión a él en diversos momentos, proclamando que Él proveerá; pero es al final cuando se potencia ese elemento, cuando Críspulo (Pedro Mari Sánchez) reescribe su carta a los Reyes Magos y sale para entregársela en mano al rey Melchor, y dice que prefiere que reaparezca su hermano Chencho. Y hace que Melchor medie ante Dios para ejercer el “milagro”, el cual al final acontecerá, no se sabe si por casualidad o por verdadera intervención divina. Por cierto que el actor que interpreta a Melchor es George Rigaud, quien con anterioridad había protagonizado la deliciosa y fantástica El día de los enamorados, donde daba vida a San Valentín, quien desde el cielo interviene en los relaciones amorosas. Y es curioso que solo se vea a ese rey mago, y no haya trazas de Gaspar o Baltasar, y solo se vislumbre a un paje detrás de Melchor…

Respecto a la familia, ¿qué cabe decir? Y en cuanto a la patria, no por esquinada la alusión está menos patente. De hecho, un elemento viene de rebote por el otro, es decir, la propia esencia de la familia se ver forjada por su relación con el Estado: el sueldo que recibe el protagonista (véase la escena con el funcionario), el lugar de veraneo que disfrutan e incluso la benevolencia del jefe de Carlos, todo viene a confirmar la presencia constante del Estado encima del individuo, y todo lo que conlleva su vida social está causado por su relación con el gobierno que lo mantiene.

Pero sería injusto desechar la película ateniéndonos a ese único elemento, pues desde el ámbito cinematográfico posee innegables virtudes, así la referida fotografía, o la solvencia en la puesta en escena de Fernando Palacios —un director al que habría que analizar a fondo—, o el excelente plantel interpretativo; incluso el a veces denostado José Luis López Vázquez, debido a su tendencia a la sobreactuación, compone un personaje que pivota sobre ese elemento, dado su carácter extrovertido, pero cuando ha de cambiar de registro logra un control de recursos encomiable, como en la escena donde habla de Chencho en televisión. No conviene olvidar tampoco la excelente creación de Alberto Closas, pese al exceso de subrayado de determinadas expresiones. Y, por supuesto, el glorioso Pepe Isbert, que alterna su tono gozoso e infantil del inicio con el aire derrotado de los momentos finales, con el estremecedor grito de “¡Cheeenchoooo!” en la plaza Mayor, con su voz estrangulada. Y, en fin, La gran familia es una película de agradable visionado, que se ve con una constante sonrisa en el rostro, y una especie de traslación del cine neorrealista italiano a moldes más amables y controlados, pero no por ello menos apreciables.

Carlos Díaz Maroto

[1] Se inauguró en julio de 1957, y tenía 140.000 metros cuadrados con apartamentos unifamiliares, un gran comedor, biblioteca, zona deportiva y, cómo no, una capilla. Fue diseñada por los arquitectos Antoni Pujol y José María Monravà dentro de la Obra de Educación y Descanso de los sindicatos verticales de la dictadura, y fue la primera Ciudad Residencial de Educación y Descanso inaugurada en España, y se creó para que veranearan miles de trabajadores y jubilados con sus familias a precios de coste.

[2] Aunque no se distingue bien, por la fecha en que se rodó la película el tebeo que lee Pepe Isbert debe ser el que editó a partir de 1960 la Editorial Dólar de Madrid, o bien las importaciones mexicanas de Novaro. Poco después, en 1964, se prohibiría la publicación de Superman en España.

[3] En 1958 hubo una nueva ley, del 24 de abril, que reformaba la regulación de la adopción en el Código Civil.

Operación Reno

Título original: Reindeer Games

Año: 2000 (Estados Unidos)

Director: John Frankenheimer

Productores: Marty Katz, Chris Moore, Bob Weinstein

Guionista: Ehren Kruger

Fotografía: Alan Caso

Música: Alan Silvestri

Intérpretes: Ben Affleck (Rudy Duncan), Charlize Theron (Ashley), Gary Sinise (Gabriel), Dennis Farina (Jack Bangs), Danny Trejo (Jumpy), James Frain (Nick Cassidy), Clarence Williams III (Merlin), Donal Logue (Pugh), Dana Stubblefield (Alamo) , Isaac Hayes (Zook)…

Sinopsis: Después de seis años entre rejas, Rudy Duncan sale de prisión esperando retomar su vida. Sin embargo una decisión equivocada, le llevará por el camino opuesto. Una chica y la banda de malhechores que comanda su supuesto hermano tendrán la culpa. El objetivo: atracar un casino la víspera de Navidad

Un cuento navideño poco dickensiano. Resbaladizo, tramposo y repleto de giros. Se cruzan presidiarios, chicas peligrosas, truhanas facinerosos transitando cárceles, moteles, camiones, un casino en decadencia y escenarios nevados. Todos vienen a participar en lo mismo: los juegos del reno. Mienten, chantajean, fingen y sobreviven. Esas son las reglas. Una vez más el título que le colgaron en España le hace perder toda la gracia y sentido. Navidad entre hampones por la parte de atrás. En otras palabras, los recovecos que no suelen aparecer en las ficciones ambientas en esta época del año.

Diciembre. Dos amigos comparten celda y algo más en una dura prisión. Están a punto de salir del trullo. Nick Cassidy (James Frain) espera encerrarse en un motel toda una semana con Ashley (Charlize Theron), una chica con la que se ha carteado. Un sueño demasiado bonito. A Rudy Duncan (Ben Affleck) no le gusta demasiado la Navidad: solo quiere tomar una taza de chocolate caliente con pastel de nueces y volver a casa para recuperar la vida familiar. Otra quimera que ayuda a seguir adelante en un ambiente hostil donde los juegos del reno no se tercian (o quizás sí). Y así sucede. En una bronca tumultuosa Nick muere al defender a Rudy de una vendetta sin sentido. La salida de prisión alivia, pero comienzan los problemas. Rudy, al ver a Ashley que espera al finado compañero, duda y toma el camino erróneo. Puede disfrutar de dos pasteles lo que le desvía del regreso a su particular Ítaca. Comienzan los auténticos juegos del reno.

En paralelo nos viene a la memoria Detour [dvd: Detour, Edgar G. Ulmer, 1945]. Allí el futuro de Al Roberts estaba predestinado desde el principio contando su fatídica historia en flashbacks. Aquí el destino de Rudy Duncan no lo conocemos de manera fehaciente, si bien unos cadáveres tiroteados disfrazados de Papa Noel han ilustrado los primeros planos del film. Lo peor está por llegar aunque los protagonistas de ambas obras casi lo han pasado. Cuanto más avanzan en su decisión de ir a su destino más se alejan de su fin, atrapados en una realidad que no pueden controlar.

La segunda mano en los juegos del reno la reparte la banda de malhechores liderada por Gabriel (Gary Sinise), el, en apariencia, hermano muy cariñoso de Ashley. Entre cartas románticas apareció la información de que Nick trabajó en un casino y como los ladrones no son gente muy honrada (entre ellos encontramos a Danny Trejo, Clarence Williams III y Donal Logue), quieren aprovechar su oportunidad. Rudy, que no es Nick pero ha interpretado su papel, tiene que decidir si seguir jugando o pasar las navidades bajo tierra con un tiro en la cabeza. La trama se complica y se va enredando. Nadie es lo que parece y quien parece controlar el juego quizás solo está envidando.

Tercera mano. Comienzan las tretas. Rudy-Nick habla e informa sobre el interior de un casino que nunca ha visitado e incluye la guinda de una caja de seguridad oculta en el despacho de dirección con dinero no muy limpio (el director lo interpreta el genial Dennis Farina). Se monta un plan de robo pero nuestro protagonista sabe que no puede ganar e intenta abandonar la partida. Ashley se muestra ambigua y sus reacciones algo misteriosas. Rudy intenta escapar en dos ocasiones. La primera tras una visita diurna al casino que acaba con daños colaterales. La segunda en el motel donde se refugia la banda, en cuyo tránsito averigua lo que la verdad esconde. En ambos casos la mano de Frankenheimer se muestra diestra y muy vigorosa superando las incongruencias que el libreto ha ido desarrollando. Todo parece forzado pero en manos de un cineasta de su fuste la narrativa nunca descarrila. Se beneficia de los encuadres y del inteligente uso de un espacio fílmico siempre acotado.

Cuarta mano. Toma el dinero y corre. Los asaltantes han fingido una profesionalidad que a la postre resulta falsa. Delincuentes de poca monta fingen sus debilidades con violencia y poses de tipos duros. El robo es en Nochebuena. El casino casi vacío (al borde de la ruina) recibe la extraña visita de un grupo de Papa Noeles que no traen regalos. El atraco es un desastre. Los engaños salen a la luz, estalla un rimbombante tiroteo y los muertos empiezan a decorar en rojo el tapiz blanquecino. Ashley abandona su rol de chica mona para convertirse en viuda negra. Roban lo que pueden aunque no lo que quieren. De paso desencadenan un baño de sangre. Esta baza se resuelve con dinamismo, acción directa y mucho oficio. Y regresamos al principio del juego porque la partida tiene que acabar.

Última mano. Las cartas ya están sobre la mesa. Pero de los jugadores no nos fiamos porque todos son tahúres, algunos más inteligentes que otros. Gabriel cree tener póker de ases, pero se queda en apenas trío por confiar en quien no debe. Ashley lleva realmente la partida. Bueno, no es cierto, porque hay una sorpresa final muy artificial que rellena como puede los agujeros de la trama. Una característica habitual de los thrillers del periodo, alguno de ellos también escrito por Ehren Kruger. Fuego, sangre, nieve y alguna explosión para iluminar el decorado. Sobrevive quien menos oportunidades tenía.

Epílogo. Rudy ya no es Nick. Ahora es Santa Claus con un uniforme ensuciado imbuido de un inesperado espíritu navideño que va repartiendo de camino a casa algo de felicidad monetaria entre los habitantes de la América más olvidada (mientras suena de fondo “The Little Drummer”). El reno ha jugado su mejor mano. Y aquí Ben Affleck sonríe y lo hace con gracia, reflexionando sobre su deseo hecho realidad: “Lo único que quiero es volver a Sidnaw. Sentarme para la comida de Navidad. Ver partidos de futbol con mi viejo. Dormir en mi cama de siempre y comer sobras durante seis meses. Comer un poco de ese pavo de Navidad… Como decía antes, nunca me han gustado demasiado las Navidades. Hasta ahora”. Fin del juego.

Ben Affleck y Charlize Theron conversando con John Frankenheimer durante el rodaje de “Operación Reno”

Último trabajo realizado para la gran pantalla del indómito John Frankenheimer, Operación Reno (Reindeer Games, 2000) reúne una serie de consideraciones, dentro y fuera de la ficción, que han acabado definiendo su adversa valoración[1]. Nada nuevo por otra parte. Su llegada a las pantallas fue esquiva, distante y casi de relleno, a pesar de no ser ese su principal objetivo. Emprendido como thriller noir con toques de acción a mayor gloria de Ben Affleck para su estreno en épocas navideñas, acabó fuera de temporada por las dudas que tuvo la productora Miramax, aquí usando su filial Dimension (dedicada especialmente al terror juvenil). La película contó con la repentina llegada del veterano director norteamericano para darle cierto empaque, algo que logró si bien con las deficiencias del artificioso libreto. Hay obras parecidas en la filmografía del cineasta con ciertas similitudes pero de las que salió con mejor fortuna, como fue el caso de Tiro Mortal (Dead Bang, 1989). No olvidemos que Frankenheimer en los años noventa obtuvo un mayor reconocimiento por sus trabajos televisivos que por su labor cinematográfica, si bien Ronin (Ronin, 1998) había supuesto una elogiable recuperación en este campo. De hecho, el director aceptó el ofrecimiento de Miramax dado que su nuevo proyecto para la pequeña pantalla estaba sufriendo retrasos. Nos referimos al estimable Camino a la guerra (Path to War, 2002), inesperada despedida del cineasta.

Operación Reno es un encargo bien hilado, no a la altura de sus obras mayores, pero con su sello personal en diversos momentos, lo que la distingue de una desleal y poco provechosa competencia. En última instancia, Frankenheimer hace su particular juego del reno deslizando una mano en apariencia intrascendente dirigida al público juvenil, si bien con los resortes de una mirada adulta sobre las motivaciones humanas y sus singulares decisiones en situaciones adversas. Los personajes y sus características están bien construidos, las secuencias de acción perfectamente definidas e ilustradas y la intriga, aunque forzada, dignamente mantenida. Resuelve en la medida de lo posible las carencias del casting con efectividad y discreción, haciendo que brillen todos sin que se note demasiado. En definitiva, un thriller a la vieja usanza según modelos pretéritos reconvertido, en última instancia, en irónico cuento navideño.

Fernando Rodríguez Tapia

[1] Existe un montaje del director que amplía el metraje a las dos horas remontando alguna de las secuencias del film y alguna escena nueva.

Tangerine

Título original: Tangerine

Año: 2015 (Estados Unidos)

Director: Sean Baker

Productores: Shih-Ching Tou, Darren Dean, Karrie & Marcus Cox, Sean Baker

Guionistas: Chris Bergoch, Sean Baker

Fotografía: Sean Baker, Radium Cheung

Música: Varios

Intérpretes: Kitana Kiki Rodriguez (Sin-Dee Rella), Mya Taylor (Alexandra), Karren Karagulian (Razmik), Mickey O’Hagan (Dinah), James Ranson (Chester), Ana Foxx (Selena), Clu Gulager (El cherokee), Scott Krinsky (Parsimonious John), Alla Tumanian (Ashken), Luiza Nersisyan (Yeva), Ian Edwards (Nash)…

Sinopsis: Después de pasar veintiocho días en la cárcel, Sin-Dee se entera por mediación de su amiga Alexandra que durante su ausencia Chester, su novio y chulo, le ha puesto los cuernos y sustituido por Dinah, una mujer cisgénero. Por otro lado, Razmik, un taxista armenio obsesionado con las prostitutas trans, emprenderá la búsqueda de Sin-Dee sin que su familia se entere…

Si tenemos en cuenta que Tangerine (2015) arranca con la frase “feliz puta Nochebuena, zorra”, ya nos podemos hacer una idea de que lo que vamos a ver a continuación no es una película de navidad al uso. Si además descubrimos que las protagonistas son dos prostitutas transexuales y el marco en el que se ambienta su historia es un caluroso y soleado Hollywood, nuestra sospecha se confirma. Efectivamente, no estamos ante la típica película de navidad. Eso sí, en Tangerine podremos encontrar algo de espíritu navideño, por supuesto, pero para llegar a él deberemos escarbar durante los casi noventa minutos que dura el metraje.

Sean Baker (en primer término) durante el rodaje de una de las secuencias de “Tangerine”

Uno de los puntos más llamativos de esta película es que está rodada íntegramente con un Iphone 5S. El director y guionista Sean Baker saltó a la palestra gracias a Take Out (2004) – un film rodado con una Sony DSR-PD150, una cámara digital mini-DV -, co-dirigido por Shih-Ching Tou (su productor desde entonces) y que estuvo nominado a los Indepent Spirit Awards, además de ganar dos galardones en el festival de Nashville, los destinados a mejor película y narración. A esta ópera prima le siguieron las multipremiadas Prince of Brodway (2008) y Starlet (2012), por lo que era de esperar que tarde o temprano los hermanos Duplass, unos de los adalides del mumblecore[i], se fijasen en él y dieran a su siguiente película una distribución algo más comercial que las previas[ii].

Con un estilo entre sucio y pseudodocumental muy afín con sus dos primeros trabajos y cierto empaque visual bastante preciosista más acorde con Starlet, su tercer largometraje, Baker desarrolla la historia de Tangerine en los suburbios de Hollywood, concretamente entre Santa Monica Boulevard y la Avenida Highland, a los que dota de una paleta de colores anaranjados (de ahí el título de tangerine, que quiere decir mandarina) y los convierte en el terreno de la frenética búsqueda que Sin-Dee Rella (Kitana Kiki Rodriguez) emprende junto a su amiga Alexandra (Mya Taylor)[iii], una vez descubre que durante su ausencia Chester (James Ranson), su novio y chulo, le ha puesto los cuernos con Dinah, una mujer cisgénero.

Desde el primer minuto Baker sigue a esta particular Cenicienta[iv] y a su “hada madrina”, Alexandra, hasta encontrar a Dinah –que, paradójicamente, pierde una de sus chanclas cuando Sin-Dee le saca de los pelos de un apartamento habilitado como prostíbulo clandestino– con un pulso más bien nervioso y acompañando de ritmos electrónicos los estallidos de furia de Sin-Dee. Pero Baker decide darnos un pequeño respiro antes de llegar al último tramo del film, concretamente cuando Alexandra da un recital en un local y canta Toyland, un tema navideño sobre la pérdida de la inocencia y el paso de niño a adulto, escrito por Victor Herbert y popularizado por Doris Day. Este momento sirve de punto de inflexión. A partir de este momento Sin-Dee, Dinah y Alexandra se vuelven más frágiles y vulnerables de cara al espectador y las deja con los ánimos mucho más calmados antes de encontrar al príncipe de la función: Chester, que en un acto de lo más cruel desvelará otra mentira más a Sin-Dee.

Por otro lado tenemos a un taxista armenio llamado Razmik -interpretado por Karren Karagulian, actor fetiche de Baker-, que cuando se entera que Sin-Dee ha salido de la trena decide engañar a su familia en plena cena de Nochebuena y, a pesar de las recriminaciones de su suegra Ashken (Alla Tumanian), sale a la calle dispuesto a encontrarla. Razmik, al igual que la prostituta a las que persigue, se topará con que al final de su búsqueda sus propias mentiras también saldrán a la luz y lo dejarán tan indefenso y solo como al resto de los personajes que pueblan Tangerine.

No obstante, y de ahí el espíritu navideño del que hablábamos al inicio, comprobamos que nuestras dos protagonistas acaban teniendo algo de lo que los demás carecen. El crudo retrato realizado por Baker, lleno de engaños, drogas, prostitución, homofobia y violencia, culmina con nuestras dos protagonistas descubriendo el verdadero sentido de la amistad… O eso, o simplemente se les han pasado los efectos del crack.

Juan Pedro Rodríguez Lazo

[i] El mumblecore es un movimiento que surge a principio del siglo XXI como respuesta a la comercialización del cine independiente norteamericano por parte de productoras como Miramax y el festival de Sundance a mediados de los noventa. Su cometido era conseguir la libertad perdida y aportar un aire fresco al panorama indie. Muchas de sus películas tienen un aire semidocumental que oscila entre el drama y la comedia, aunque eso no lo exime de regalarnos algunas películas de género como el díptico Creep dirigido por Patrick Brice o Bicho malo (Bad Milo!, Jacob Vaughan, 2013).

[ii] En su momento Tangerine se pudo ver en España en plataformas como Netflix.

[iii] Kitana Kiki Rodriguez y Mya Taylor son amigas en la vida real y en el caso de la última, confesó que se dedicaba a la prostitución antes de que Baker la descubriese.

[iv] Sin-Dee Rella es un juego de palabras de Cinderella, que es el nombre en inglés de Cenicienta.

See China and Die [vd: Donación sangrienta/Manhattan Conexión]

 

Título original: See China and Die

Año: 1981 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productor: Larry Cohen

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Paul Glickman

Música: Joey Levine, Chris Palmaro

Intérpretes: Esther Rolle (Momma Sykes), Kene Holiday (sargento Alvin Sykes) (como Kene Holliday), Frank Converse (Tom Hackman), Paul Dooley (Ames Prescott), Andrew Duggan (Edwin Forbes), Laurence Luckinbill (doctor Glickman) (como Lawrence G. Luckinbill), Jean Marsh (Sally Hackman), Fritz Weaver (Poston), Jane Hitchcock (Ruth), Claude Brooks (Jessie Sykes), William Walker II (Andy Sykes)…

Sinopsis: El propietario de uno de los apartamentos de un lujoso edificio aparece muerto en su cama. El cadáver es encontrado por la doncella de color, Momma Sykes, que llama a la policía. El agente encargado del caso será el hijo de aquélla, quien pide a su madre que no se inmiscuya y le deje hacer su trabajo. El antipático conserje del bloque es acusado, una serie de pruebas apuntan hacia él, pero Momma no lo ve claro y empieza a investigar por su cuenta.

El tema del racismo, ya presente en la ópera prima de Larry Cohen como director, la ignota Bone (1972), y que también se encontraba en su siguiente trabajo, El padrino de Harlem (Black Caesar, 1973) -ésta ya metida de lleno en la moda de la blaxploitation y con respaldo de la AIP, una de las productoras que más reincidió en dicha corriente-, volvía a hacer aparición en See China and Die [vd: Donación sangrienta/Manhattan Conexion, 1981], producción televisiva grabada en 1979 y emitida por primera vez en los USA el nueve de enero de 1981[1]. En la que nos ocupa la cuestión racial se hace palpable principalmente en la relación entre la protagonista, Momma Sykes (Esther Rolle[2]), y demás miembros del servicio con respecto a los ricos propietarios, todos blancos, para quienes trabajan[3].

Ya desde las primeras imágenes Cohen nos define perfectamente al personaje de Momma y el mundo en el que se desenvuelve: viaja en metro hacia su trabajo mientras lee una novela de Agatha Christie, y antes de llegar al final de la historia sabe quién es el culpable -dice que le pasa siempre, nunca la sorprenden las intrigas de la escritora británica-, y le ofrece el libro a la señora sentada a su lado, una mujer caucásica indignada con la gente (gentuza para ella) que viaja en dicho transporte público y se lamenta que no pudiera ese día llevarla su chófer. Con este arranque, el realizador nos confronta a Mrs. Sykes, la criada negra, con los adinerados y engreídos blancos con los que tiene que tratar en su día a día. Nuestra protagonista es una mujer de mediana edad, trabajadora, llena de vitalidad, inteligente y cordial, frente a los avinagrados ricos que sólo piensan en sí mismos y miran con desagrado a los que no tienen su status -ni son de su raza-.

Como en muchas blaxploitations de los setenta, los blancos son los personajes negativos[4], en oposición al héroe, en este caso heroína, de color, para quien se reservan las características positivas. Los blancos -ricos- aparecen retratados casi todos como una panda de inútiles o frustrados que sólo buscan el lucro por encima de cualquier cosa, como es el caso del cantante folk -que no conseguía un hit con la música de su agrado- reconvertido a intérprete -a su pesar- de country rock de éxito -y lo mal parada que sale retratada este tipo de música-, pero contento por el dinero que gana –y además con una novia jovencita-. O lo virtuosa que se nos retrata a Momma -trabajadora, pendiente de su familia, buena cocinera, etcétera-, mientras que las mujeres blancas del edificio cuentan con características negativas como que sean alcohólicas -la veterana Jean Marsh-, o jóvenes amantes de tipos maduros -pero con dinero- e incapaces de hacer nada por sí mismas. El tema del racismo (y el clasismo) aparece durante toda la cinta. Mientras que los dueños de los apartamentos del bloque son blancos, el servicio lo componen minorías étnicas: las criadas son negras, el lavandero es chino y el conserje hispano. Precisamente será a éste, González (Miguel Pinero), a quien arresten acusado del asesinato debido a una serie de pruebas incriminatorias que nadie hubiera dejado.

Nuestra heroína sabe que es imposible que el bedel sea el culpable. Ella, tan aficionada a las novelas de whodunit, ha empezado a ver pistas a su alrededor que se le escapan a los polis. Se lo comunica al sargento encargado del caso, precisamente su hijo Alvin (Kene Holiday), quien le pide que se vaya a casa y le deje hacer su trabajo, siguiendo el protocolo. En la comisaria todos la conocen -indicando que no es ni de lejos la primera vez que aparece por ahí-, y saben bien lo cansina y metomentodo que puede llegar a ser. Como no le prestan atención, Momma seguirá investigando por su cuenta, poniendo en peligro su vida y viendo cómo los demás propietarios del edificio la toman con ella y le piden que deje de husmear en lo que no le interesa, llegando a amenazarla. Al igual que en las conclusiones de los relatos de la madre literaria de Hércules Poirot, reunirá -aunque de forma un tanto engañosa- a los sospechosos al final para, uniendo las distintas pistas que ha ido encontrando, señalar al culpable y el modo en que cometió el crimen.

Una vez más, la película está escrita, producida y dirigida –sobra decir que en Nueva York- por Larry Cohen en su afán de que no se le escape ningún aspecto de la misma. Como el malogrado director admitía: “Soy un loco del control en mis filmes. Escribo, produzco y dirijo todo”[5]. Técnicamente este trabajo es un producto televisivo propio de su época, con los habituales zooms de acercamiento y demás, si bien no abusa de los frecuentes cliffhangers y al tener una buena cantidad de localizaciones hace el ritmo más límpido. Los personajes son, por lo general, bastante unidimensionales y la resolución de la trama resulta un tanto precipitada y forzada. Contiene bastante humor y todo parece enfocado para una audiencia familiar y de color.

La intención de Cohen era que See China and Die fuera el capítulo piloto de una serie protagonizada por el personaje de Momma Sykes, pero no lo consiguió. No sería de extrañar que debido a prejuicios raciales, pues tan sólo tres años después la CBS daba luz verde a la primera temporada de Se ha escrito un crimen (Murder, She Wrote, 1984-1996). En ella Angela Lansbury interpreta a Jessica Fletcher, un personaje que, aunque inspirado en la Miss Marple de Agatha Christie[6], guarda no pocos parecidos con la protagonista del telefilm que aquí tratamos. La señora Fletcher es una profesora de inglés que, tras jubilarse y ante la muerte de su marido, se mete a escritora de novelas de misterio con éxito a la vez que hace de detective aficionada, pues tiene el handycap que allá donde va hay un asesinato y culpan a algún inocente, frecuentemente un sobrino suyo -numerosa la familia de esta mujer-. Cambiando que en lugar de aficionada a las novelas de intriga, el personaje de la Lansbury es escritora de las mismas, ésta viene a ser una versión blanca y más pudiente -antigua profesora en lugar de criada- de la señora Sykes. Y si bien ambas se miran en el espejo de Miss Marple, no puede uno dejar de ver ciertos parecidos.

Alfonso & Miguel Romero

[1] En España fue editada para el magnetoscopio bajo el título de Donación sangrienta por dos distribuidoras: Estela Video, S.A. y Topacio Home Video. Esta segunda también la comercializó como Manhattan conexión, aprovechando el tirón de Contra el imperio de la droga (The French Connection, 1972) de William Friedkin, aunque no guarde ninguna semejanza. Un chanchullo comercial que en este caso no podemos achacar a Cohen.

[2] Esther Rolle era muy conocida para el público norteamericano por su rol televisivo como Florida Evans en dos sitcoms de los setenta. El personaje surge como el ama de llaves de Maude Findlay en la serie Maude (1972-1974), y pasó después a protagonizar Good Times (1974-1979). Rolle fue nominada en 1975 al Globo de Oro como mejor actriz en categoría musical o comedia precisamente por su rol de Florida Evans en Good Times.

[3] Encontramos aquí otra conexión con la filmografía anterior de Cohen: en El padrino de Harlem, Mamá Gibbs (Minnie Gentry), la madre de Tommy Gibbs (Fred Williamson), también era una criada de color al servicio de gente blanca y rica.

[4] No todos los blancos, de acuerdo, sino los enriquecidos propietarios de los apartamentos. Otros, como el agente de policía que interpreta el habitual de Cohen James Dixon, carecen de connotaciones peyorativas.

[5] Citado en la web Broken Horror Fan: https://brokehorrorfan.com/post/164452252043/interview-larry-cohen-king-cohen

[6] Angela Lansbury había interpretado a Miss Marple unos años antes en El espejo roto (The Mirror Crack’d, 1980) de Guy Hamilton.