Death Line [vd: La línea de la muerte; dvd: Sub-humanos]

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Título original: Death Line

Año: 1972 (Gran Bretaña)

Director: Gary Sherman

Productor: Paul Maslansky

Guionista: Ceri Jones sobre una historia de Gary Sherman

Fotografía: Alex Thomson

Música: Wil Malone, Jeremy Rose

Intérpretes: Donald Pleasence (inspector Calhoun), Norman Rossington (sargento Rogers), David Ladd (Alex Campbell), Sharon Gurney (Patricia Wilson), Hugh Armstrong (el hombre), June Turner (la mujer), Clive Swift (inspector Richardson), James Cossins (James Manfred), Heather Stoney (Alice Marshall), Hugh Dickson (Dr. Bacon), Jack Woolgar (inspector del metro), Ron Pember (operador de ascensor), Colin McCormack, Gary Winkler (policías), James Culliford, Suzanne Winkler (prostituta), Gerry Crampton, Terence Plummer, Gordon Petrie (trabajadores del túnel), Christopher Lee (Stratton-Villiers), Jim O’Brady…

Sinopsis: Alex y Patricia, una joven pareja, encuentran tirado en las escaleras del metro a un hombre inconsciente llamado James Manfred. Van a buscar ayuda, pero cuando regresan no hay ni rastro del individuo. Alertada la policía, el inspector Calhoun comienza a investigar el caso, descubriendo que no es la primera desaparición que se produce en esa estación, situada cerca del lugar donde, a finales del siglo XIX, un grupo de obreros quedó sepultado durante la construcción de un túnel. Aunque fueron dados por muertos y abandonados, hay quien teoriza que quizás pudieron sobrevivir gracias a las bolsas de aire y a la abundante agua que había en el túnel, alimentándose unos de otros…

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Acreedor de una escueta filmografía dispersa en el tiempo, compuesta por siete películas y varios trabajos televisivos repartidos a lo largo de cinco décadas, la trayectoria de Gary Sherman suele ser recordada principalmente por el que fuera su segundo largometraje, Muertos y enterrados, convertido con el devenir de los años en un título de culto dentro del cine de terror. Nueve años antes, el cineasta natural de Chicago daba el salto a la dirección con Death Line -inédita en salas españolas y distribuida en formato doméstico con los títulos La línea de la muerte Sub-humanos-, otra cinta de corte terrorífico que, si bien no ha suscitado tantas adhesiones entre los aficionados de a pie, cuenta entre sus defensores con personalidades de la talla de Edgar Wright o Guillermo del Toro, quien la ha declarado en repetidas ocasiones su película favorita y que de algún modo revisionara en su controvertida Mimic.

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Realizada bajo pabellón inglés en un momento en el que el cine fantástico de las Islas se encontraba en plena etapa de transición, con la Hammer tratando de adaptar sus propuestas al signo de los tiempos por la vía del erotismo, parte del interés que presenta la ópera prima de Sherman radica en el modo en el que preludia a muy diferentes niveles la eclosión del American gothic estadounidense, hermanándose con dos de sus más emblemáticos exponentes: La matanza de Texas, de la que adelanta tanto el uso de sonidos diegéticos para generar tensión como una iconografía y estética bastante similar en lo referente a la guarida de sus respectivos villanos; y Las colinas tienen ojos, conexión derivada principalmente por su análoga inspiración en las andanzas de Sawney Beane y su clan caníbal.

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Partiendo de esta célebre historia real acaecida en la Escocia rural del siglo XVI, Sherman y su guionista, Ceri Jones, componen una atractiva historia que plantea la existencia de un grupúsculo de antropófagos habitando los túneles del metro de Londres. El hecho de que estos resulten ser los últimos descendientes de un grupo de obreros decimonónicos que quedaron sepultados durante la construcción del suburbano, pone de relieve el componente de crítica social que anida en el interior de la película y que conecta con las inquietudes de un Sherman que había llegado a Inglaterra huyendo de los problemas judiciales a los que su activismo político le habían conducido en los Estados Unidos. De este modo, la evidente doble lectura que arroja la idea de esa sociedad paralela y desconocida inserta en el mismo interior de la sociedad pública es expuesta desde el propio arranque de la cinta, protagonizado por las visitas a espectáculos de striptease de un perfecto gentleman inglés que resultará ser James Manfred, un ilustre integrante de la Orden del Imperio Británico.

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Todo parece indicar que nos encontramos ante la consabida crítica a la doble moral británica tan socorrida dentro del fantástico autóctono, sospecha que parece ser refrendada poco tiempo más tarde, cuando el inspector de policía que interpreta Donald Pleasence y su ayudante acudan a casa del funcionario para investigar su desaparición y encuentren en el salón la entrada secreta a una estancia anexa con un monitor con el que Manfred visionaba las “películas caseras” que rodaba en la habitación. Sin embargo, las intenciones de Sherman no van por ese lado. O no exactamente. Por el contrario, su planteamiento pasa por “realizar una radiografía a la sociedad clasista británica[1]”, según sus propias manifestaciones.

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Este proyectado discurso sobre el sistema de clases británico, enunciado desde la misma distribución escénica -es obvio el simbolismo de que la clase más desprotegida, los caníbales, habiten en el subsuelo, lo mismo que sus ataques se lleven a cabo en un medio de transporte de raigambre obrera como el metro, consideración que es explicitada por la extrañeza que manifiestan los personajes a que un hombre de la posición de Manfred se encontrara en el suburbano-, es prolongado a través de diferentes detalles. En una de las primeras escenas, Manfred ofrece dinero a una joven que encuentra en el andén mientras espera al convoy con el objetivo de llevársela a la cama. Una situación parecida a lo que hacen los caníbales, que se alimentan de las víctimas indefensas que encuentran en el suburbano. En ambos casos, unos y otro utilizan sus atributos (de fuerza o económicos) para satisfacer sus muy distintos apetitos. Incluso, el consiguiente ataque de los caníbales a Manfred puede verse como una especie de venganza de clase contra ese hombre que utiliza su desahogada situación monetaria para aprovecharse de la pobreza de los demás con el objeto de dar rienda a sus más bajos instintos.

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Siguiendo por esta senda, aunque no se trate de la primera persona que desaparece en esa misma estación de metro sin dejar rastro, como se descubre más tarde, la elevada posición de Manfred provoca que la policía decida en esta ocasión investigar lo sucedido. El nada inocente paralelismo que esta situación arroja con lo ocurrido casi un siglo antes, cuando los antepasados de los actuales habitantes endogámicos de los túneles fueran abandonados a su suerte por las autoridades y la empresa para la que trabajaban, dándoles por muertos sin ni siquiera molestarse en recuperar sus teóricos cadáveres, es complementado por el consejo amenazante que recibe el inspector de policía para que se aparte del caso, aludiendo, precisamente, al alto rango del desaparecido, por parte de un representante de los servicios secretos británicos del MI5 incorporado por Christopher Lee en poco menos que un cameo.

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Construido a base de contrastes como los ya señalados, el aparato discursivo de Sherman se expande y bifurca en otras muchas direcciones, basándose en su sentido de la observación y capacidad descriptiva, plasmada en el que sin duda se erige en el momento más destacado de todo el conjunto: el soberbio travelling sin cortes que muestra por primera vez la guarida del caníbal, repleta de ratas, humedad y cadáveres descompuestos, donde se puede palpar la suciedad, la pestilencia y la atmósfera malsana que caracterizan el lugar. La deshumanización de la sociedad moderna queda así ejemplificada cuando la pareja protagonista encuentre en las escaleras del metro el cuerpo inconsciente de Manfred, y el integrante masculino aconseje a su compañera que desista de su intención de prestarle auxilio al considerar que se trata de un borracho, momento que tiene su contrapunto en la desesperación, impotencia y tristeza del último caníbal ante el lecho de muerte de su compañera, en lo que se erige en uno los principales aciertos del film; esto es, la humanización de su teórico villano, significativamente denominado en los genéricos como “The Man”, es decir, “el hombre”, a lo que no es ajeno el patetismo que tras su apariencia monstruosa le confiere la magnífica interpretación de Hugh Armstrong, en una caracterización que a buen seguro tuvieron muy presentes Joe D’Amato y George Eastman a la hora de dar vida al antropófago protagonista de Gomia, terror en el mar Egeo, a decir de su sospechoso parecido físico.

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El que el integrante masculino de la joven pareja sea de procedencia norteamericana[2] es también aprovechado para efectuar una confrontación entre las diferencias de las sociedades británicas y estadounidense. Sin ir más lejos, para justicar su negativa a ayudar al desconocido del metro comentará lo habitual que resulta encontrar en ciudades como Nueva Yorm mendigos tirados en el suelo. Ni qué decir tiene que, con comentarios como este, Sherman se hace eco del choque de culturas que probablemente él mismo había experimentado en sus propias carnes durante su estancia en Inglaterra, dada su aludida condición de ciudadano estadounidense. En cualquier caso, no es el único rasgo autobiográfico que el realizador incluye a lo largo del metraje. Procedente del campo publicitario, donde había formado tándem con Jonathan Demme, futuro director de El silencio de los corderos, Sherman no duda en arremeter contra la publicidad y su forma de alimentar la alienación del individuo, idea esta que es esbozado en la multitud de anuncios comerciales que pueden verse colgados en las paredes durante las escenas desarrolladas en los andenes del metro, y que tiene su punto culminante en la única frase que el mutado caníbal es capaz de vocalizar, la cual repite de forma machacona durante los últimos compases como si fuera un autómata, “¡Cuidado con las puertas!”, la misma que ha oído de fondo sin saber su significado a lo largo de su vida, cada vez que un tren partía de la estación cercana a su morada.

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Demasiados frentes abiertos, como puede comprobarse, que lejos de dotar de una mayor complejidad a su discurso acaban por desdibujar el mensaje, hasta convertirlo en inconcreto y difuso. Similares adjetivos pueden aplicarse también a su narrativa, en la que el novel cineasta, siguiendo con su uso de los contrastes como leitmotiv principal de la cinta, naufraga de forma estrepitosa en su intento por conjugar las atmosféricas secuencias sin diálogos protagonizadas por el caníbal, con la carga cómica que anida en las verborreicas intervenciones del irónico y extravagante inspector de policía encarnado por Pleasence. El acostumbrado buen hacer del alopécico actor no evita que, por lo general, estas secuencias se vean aquejadas de una duración prolongada más allá de lo necesario, dando la sensación la mayor parte de las veces de que su concurso responde a un intento de alargar el esquemático desarrollo de la trama principal, dada su escasa repercusión en el posterior devenir de los acontecimientos. Pese a contar hasta con tres arcos argumentales diferentes, tal circunstancia acaba por derivar a la larga en un desarrollo moroso, causante a su vez de una evidente dispersión narrativa acentuada por la aparición de no pocas incongruencias argumentales que ponen en evidencia la verosimilitud de lo narrado. Aunque, con todo, el principal problema de la cinta reside en la aludida inconsistencia de su tono que hace de Death Line un film irregular, más apreciable por aquello que sugiere que por lo que en realidad ofrece.

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Quizás por esta comentada desigualdad en sus resultados, durante años su responsable barajó sin éxito la posibilidad de realizar un remake, posiblemente con la idea de subsanar todas estas deficiencias que se daban en la versión primigenia. Algo que, en cierta medida, realizaría a comienzos de este siglo Creep, coproducción germano-británica del pasado 2004, en la que también una mutada criatura sembraba el terror en los túneles de la red del metro londinense entre sus viajeros. Una posibilidad, no obstante, que el director del film en cuestión, un entonces debutante Christopher Smith, ha negado de forma tajante a lo largo de los años, sosteniendo por activa y por pasiva que cuando escribió el guion desconocía la existencia de la ópera prima de Sherman, y que, en todo caso, aunque el punto de partida sea el mismo, se trata de dos películas totalmente distintas, lo que no quita para que las similitudes argumentales existentes entre ambas resulten difíciles de ser pasadas por alto[3].

José Luis Salvador Estébenez

[1] Extraído de la entrevista realizada por Xavier Sánchez Pons a Gary Sherman y publicada en el número 27 de El buque maldito, pág. 26.

[2] Cabe comentar que este personaje es interpretado por David Ladd, hijo del mítico actor Alan Ladd y hermano de Alan Ladd Jr., partícipe en distintos grados de la producción de films como  La guerra de las galaxias, Alien, el octavo pasajero, Braveheart o Sub-humanos.

[3] En todo caso, el tema del metro como lugar en el que habitan criaturas que se ceban con los pasajeros es una constante en el género. Como ejemplo, véanse dos relatos tan distintos como “Sucedió en el subterráneo” (“Incident in the IND”, 1964), de Harry Harrison (en Ciencia ficción, selección 12, Bruguera 1974) o “Los pasajeros” (1991), de Carlos Díaz Maroto (en fanzine Sueño del Fevre nº 3, autoedición).

Published in: on noviembre 8, 2017 at 7:03 am  Dejar un comentario  
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Blood on Méliès’ Moon

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Título original: Blood on Méliès’ Moon (La porta sui mondi)

Año: 2016 (Italia)

Director: Luigi Cozzi

Productora: Maria Letizia Sercia

Guionista: Luigi Cozzi con la colaboración de Giulio Leoni, sobre un argumento de Luigi Cozzi, Alexandre Jousse, Giulio Leoni

Fotografía: Francesca Paolucci, Andrea Pieroni, Frank Guerin

Música: Simone Martino, con música adicional de Egisto Macchi, Trigemino, Morbo, Corpsesfucking Art, Mauro Viscardi, Maria Letizia Sercia, Davide Marchetti

Intérpretes: Luigi Cozzi, Philippe Beun-Garbe, Alessia Patregnani, Sharon Alessandri, Brahim Amadouche’, Federico Cerini, Riccarda Leoni, Barbara Magnolfi, Alessandra Maravia, Maria Cristina Mastrangeli, Chiara Pavoni, Luigi Schettini, David “Zed” Traylor, Dario Argento, Lamberto Bava, Giuseppe Cordivani, Sebastiano Fusco, Fabio Giovannini, Manlio Gomarasca, Luigi Pastore, Mina Presicci, Angela Sercia, Maria Letizia Sercia, Jacques Sirgent, Antonio Tentori, Paolo Zelati…

Sinopsis: Francia, 1890. El inventor Louis Le Prince, después de patentar una máquina para fotografiar imágenes en movimiento y proyectarlas, desaparece en extrañas circunstancias, sin que se vuelva a saber nada ni de él ni de su invento. Cinco años más tarde, los hermanos Lumière patentan una máquina muy similar a la de Le Prince llamada “Cinematógrafo”. Desde ese momento, 1895 es universalmente considerada la fecha oficial del nacimiento del cine. Sin embargo, sigue siendo un misterio qué pasó con Louis Le Prince y su invención. Este misterio seguía sin resolverse hasta que, de repente, en la Roma de 2016 se abre “La puerta a los mundos” y, con él, un universo paralelo donde se encuentra la respuesta a este enigma.

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“El cine es la fábrica de los sueños, ¿o son los sueños la fábrica del cine?” Con esta significativa pregunta se inicia Blood on Méliès’ Moon, el retorno al largometraje de ficción de uno de los directores más emblemáticos del cine fantástico y de terror producido en Italia durante las décadas de los setenta y ochenta: Luigi Cozzi. Más de veinticinco años después de la que fuera su anterior película, Il gatto nero, el cineasta natural de Busto Arsizio regresa al formato con un (auto)irónico y complejo artefacto de metaficción, rico en lecturas y matices, con el que brinda el que se antoja uno de sus más estimulantes trabajos y, sin duda, el más personal de todos ellos, como ejemplifica el que sea él mismo en primera persona quien detente el protagonismo de la historia o que firme su autoría con su nombre real y no con su habitual seudónimo anglosajón de Lewis Coates.

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Un planteamiento que, ni qué decir tiene, a buen seguro descolocará a todos aquellos que esperen encontrar en la cinta una de esas exploitations a las que parece estar asociada la figura de su responsable entre ciertos círculos de aficionados. Por el contrario, su tono experimental y aires autorales la emparentan con la que fuera su ópera prima, Il tunnel sotto il mondo, adaptación de un relato del escritor estadounidense especializado en ciencia ficción Frederick Pohl. Y, sin embargo, su contenido no deja de ser una prolongación consecuente de los rasgos que han definido el cine del italiano a lo largo de su filmografía.

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La absoluta libertad disfrutada por Cozzi a la hora de dar forma al film, rodado entre amigos a lo largo de un periodo de tres años y contando con un presupuesto aproximado de cinco mil euros pagados de su propio bolsillo, se percibe a lo largo de un metraje concebido como un auténtico compendio y resumen de su persona y su obra, por el que pasean referentes, filias y obsesiones. Su pasión por la literatura fantástica, su faceta de historiador cinematográfico, su querencia por los efectos especiales de estética kitsch, el giallo, la ciencia ficción y toneladas de cinefilia conviven con rara armonía a través de una trama que combina la historia real de Louis Le Prince[1], con la invocación de mundos paralelos que amenazan con destruir nuestro planeta.

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La elección de la figura de Le Prince, junto al título escogido, recuperado de un viejo proyecto de su director para la Cannon, ponen de relieve la carga cinéfila que anida en un film que aglutina un sinfín de referencias y menciones, tanto propias como ajenas. Sin ir más lejos, ahí está el cameo de Antonio Tentori, en el que la cabeza del escritor y guionista es atravesada por un cuchillo tras recoger del suelo un muñeco del pato Donald, en lo que puede interpretarse como un homenaje al cine de Lucio Fulci, para el que Tentori escribió los que a las postres serían los dos últimos films dirigidos por el denominado padrino del gore, Demonia y Un gatto nel cervello; o aquel otro en el que Cozzi acude a casa de Lamberto Bava con la intención de buscar en la biblioteca del padre de este, el mítico Mario, una respuesta que le permita resolver el misterio al que se enfrenta.

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Las dos señaladas muestras exponen de forma clara y diáfana el modo en el que el cineasta italiano no se conforma con la inclusión de la cita al uso, sino que interactúa con ella para dotarla de un mayor significado, convirtiendo su presencia en parte integrante e indisoluble del discurso de la película. Quizás la muestra más significativa a este respecto se encuentre en la escena en la que el rol interpretado por Barbara Magnolfi, quien diera vida al personaje de Olga en Suspiria, es asesinada en el “Museo degli Orrori di Dario Argento” por el maniquí revivido del matarife de Seis mujeres para el asesino. Momentos antes, Barbara ha escrito con pintalabios en uno de los espejos colgados en el museo situado en los sótanos de Profondo Rosso, la especializada tienda que Cozzi y Argento poseen en Roma, la frase “Las imágenes te miran”. El detalle no es baladí, ya que con ellas Cozzi expresa su pensamiento de que el cine, las películas y, por tanto, las imágenes que en ellas se albergan, son algo muy vivo, que habitan en una “realidad onírica, fantasmagórica, fantasmática”, como asevera en un momento determinado uno de los personajes principales, el profesor Pierpoljakos, capaces de ejercer influencia sobre nosotros, como deja entrever el referido Pierpoljakos al inquirir a Cozzi el motivo por el que utilizó, precisamente, planos de lava fluyendo extraídos de Cuando los mundos chocan de George Pal para dar forma a su versión de Hércules, planteándole la duda de si fue él quien escogió las imágenes o fueron ellas las que le escogieron a él.

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La idea del cine como un ente vivo que puebla en otra dimensión paralela es visualizada durante el fantástico viaje que Cozzi realiza de Roma a París, en el que atraviesa el fantasioso “universo creado por George Méliès”, en palabras de su protagonista, donde se cruza con el cohete de De la Tierra a la Luna, las naves extraterrestres de La guerra de los mundos -ambas según las versiones cinematográficas dirigidas por Byron Haskin- o la estación circulatoria de 2001: Odisea en el espacio, entre otros ingenios espaciales surgidos del celuloide. Un periplo que se cierra tras que el cineasta descubra con evidente asombro a Stella Star, la protagonista a la que prestara su exuberante físico Caroline Munro en la que quizás sea la película más popular de Cozzi, Star Crash, choque de galaxias, en un instante que emana una magia y ternura de lo más especial.

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Y es que, como puede verse, Blood on Méliès’ Moon es, ante todo y sobre todo, un homenaje al cine[2], pero también un canto al poder de fascinación de lo fantástico y la fantasía. “Se pueden hacer cosas extraordinarias con un libro, hasta salvar el mundo”, dice el profesor Pierpoljakos momentos antes de recitar un hechizo que convierte a la vieja novela de ciencia ficción escrita en francés que sirve de mcguffin a la historia en el cohete del Viaje a la Luna de Méliès, en lo que puede verse como una crítica al cine fantástico actual, en el que lo único que parece primar es la aparatosidad de sus imágenes por encima de la imaginación.

Por otra parte, tampoco puede pasarse por alto el hecho de que el tal profesor Pierpoljakos, cuya ayuda resultará primordial para la resolución de la investigación llevada a cabo por Cozzi, se revele en los minutos finales como un centenario alquimista, tanto por su significado como por los jugosos paralelismos que arroja con su compañero de correrías. Al fin y al cabo, ambos practican oficios de naturaleza artesanal, en los que, partiendo de principios científicos, son capaces de lograr prodigios propios de magos, ya sea la consecución de la piedra filosofal y, con ella, el secreto de la vida eterna, o capturar imágenes en movimiento y conservarlas en el tiempo, brindando la posibilidad de que por unos instantes personas que han fallecido décadas atrás vuelvan a cobrar vida en la pantalla. Claro que también el imposible propósito de la alquimia de conseguir fabricar oro empleando materiales pesados puede verse como una equiparación con la que Cozzi reconoce la no menos probable empresa de equipararse con grandes superproducciones estadounidenses partiendo de presupuestos paupérrimos en las que se viera inmerso en no pocas ocasiones a lo largo de su trayectoria.

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Ahora bien, a pesar del innegable grado de reivindicación que en mayor o menor medida subyace en la película, Cozzi se cuida mucho de caer en la autosuficiencia o de mostrarse como un genio incomprendido. Por el contrario, toda la narración se desarrolla bajo un simpático tono ligero mediante el que el italiano no duda en caricaturizarse a sí mismo, haciendo gala de una apreciable vis cómica. Para ello viste complementos ridículos en forma de sombreros y pajaritas, se enfunda en pijamas con motivos infantiles o aparece ataviado con grotescos disfraces de monstruos. Incluso, en un momento totalmente auto-paródico, se atreve a interpretar en la última secuencia una canción que acompaña a los créditos finales luciendo una peluca de rasta. Mención aparte merece, no obstante, la que se erige en una de las secuencias más conseguidas del conjunto, en parte por su corrosiva carga irónica, en la que, tras soñar con el supuesto tráiler de la secuela de Bride of the Monster en la que se le acredita como director, al que sigue un video de un crítico youtuber diciendo lo mal director que es, nuestro hombre despierta sobresaltado ante la idea de ser considerado el “Ed Wood italiano”, para terminar ilusionándose con la posibilidad de que, de ser así, Tim Burton ruede una película sobre su vida, al igual que hizo con la del Ed Wood auténtico, y le convierta de este modo en famoso.

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A tenor de lo expuesto, queda claro que Blood on Méliès’ Moon no es un film para todo los gustos, sino que se trata de una propuesta dirigida a un público muy concreto. Aquellos no familiarizados con el cine fantástico italiano en general y la obra de Luigi Cozzi en particular solo verán en ella una película con una factura que roza lo casero y una duración a todas luces exagerada, con sus casi dos horas de metraje, a lo que tampoco ayuda un desarrollo que en no pocas ocasiones da la sensación de estar improvisado sobre la marcha.

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Defectos innegables, en cualquiera de los casos, pero que a ojos cómplices son compensados por la valentía y la sinceridad de una obra realizada desde la más absoluta modestia y sin más ambición que las de lograr una película ajena a convencionalismos, que en última instancia sirve para refrendar lo que algunos ya sabíamos: el que, tras su fachada de realizador artesanal, Luigi Cozzi esconde un autor en la acepción cahierista del término, con una personalidad y una forma de entender el cine muy marcada, tal y como ha venido demostrando en todos y cada uno de los títulos que componen su filmografía. Tan solo es cuestión de molestarse en comprobarlo.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Nacido en la ciudad francesa de Metz en 1842, Louis Le Prince desapareció misteriosamente sin dejar ni rastro en 1890 durante un viaje en tren, cuando se disponía a patentar el primer sistema para capturar y reproducir imágenes en movimiento, cinco años antes de que los hermanos Lumière inventaran oficialmente el cinematógrafo.

[2] En los créditos finales se indica que la película está dedicada a Georges Méliès y Louis Le Prince.

Empire of the Sharks

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Título original: Empire of the Sharks

Año: 2017 (Estados Unidos)

Director: Mark Atkins

Productor: David Michael Latt

Guionista: Mark Atkins

Fotografía: Mark Atkins

Música: Heather Schmidt

Intérpretes: John Savage (Ian Fien), Jack Amstrong (Timor), Thandi Sebe (Sion), Ashley de Lange (Willow), Leandie du Randt (Nimue), Tauriq Jenkins (Edgar), Tapiwa Musvosvi (Toby), Camilla Waldman (Ann Aldrin), Jonathan Pienaar (Mason Scrim), Joe Vaz (Jasper), Sandi Schultz (Sarah), Mélodie Abad (Mara), Royston Stoffels (Zareia), Philip Tan (Thelonious), Neels van Jaarsveld (Theos McFadden), Tshamano Sebe (Tustin Worth), Daniel Barnett (Moffatt), Anwhar Adams (Mack Tyson), Dan Nel (Arno), Quentin Chong (Lu Bu), Dorian Holdren (Drake), Sarah Mocke (joven Willow), Ryan-Wayde Hannival (Creeger), Brandon Auret (capitán Barrick), Anele Rusi (capitán Darsi), Craig Holtzkampf (capitán Bold), Andrew Denison, Anja Van Der Spuy, Aphinda Afaika, Armand Mostert, Caitlin Amendse, Christophe Burg, Clayton Crawford, De Wet Du Toit, Garth Colitz, Hanno Jacobs, Hilnor Hannibal, L.J. Corken, Ises Jeptha, Jan Van Der Netscht, Jason Muller, Joshua Woolward, Kurt Van Rheede, Laila Chilwan, Leonard C. Smit, Lisa Narramore, Moline Zuisinei Kufaza, Monoyane Puding, Paige Hogg, Peter Bennet Kachuma, Rashid Muneel, Roliwilfred Molembou, Rorie Burg, Rudi Washington, Sasha Demas, Sasha Prema Melnichenko, Shamiela Johnstone, Stephen Pankhurst, Tuuleh Ahmed…

Sinopsis: En un futuro lejano donde la práctica de la superficie de la Tierra está bajo el agua, un señor de la guerra siembra el terror ayudado por un ejército de tiburones. Cuando el señor de la guerra secuestra a una joven, sus amigos se asocian con un grupo de proscritos para liberarla.

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Desde sus propios orígenes, una de las máximas perseguidas por cierta Serie B ha sido la de conseguir la máxima rentabilidad con la menor inversión posible. Reaprovechamiento de decorados y vestuario, reciclajes argumentales, rodajes back-to-back, o remontajes con nuevas de escenas para conseguir hacer dos películas con el precio de una, fueron algunos de los usos acostumbrados para conseguirlo. Nombres tan emblemáticos de este tipo de cine como Roger Corman o Jesús Franco harían de estas prácticas parte de su modus vivendi. También los italianos se destacarían en tales lides, dándose ejemplos tan extremos como el representado por Alfonso Brescia, capaz de rodar cinco space operas en un corto espacio de tiempo, valiéndose de prácticamente el mismo atrezzo y acompañado de similar elenco técnico-artístico.

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En su condición de actual heredera del espíritu tradicional de la Serie B, en especial en lo referente a su pragmatismo económico, la norteamericana The Asylum no ha sido ajena a estos usos ventajistas. Algo que, bien mirado, entronca con su conocida especialización en rodar exploitations de populares blockbusters, alguno de los cuales ha llegado incluso a dar origen a una inesperada secuela, a pesar de que su recepción crítica y comercial hubiera sido más bien nula, cuando no directamente negativa. ¿Cómo justificar la existencia de una secuela directa de su adaptación de La guerra de los mundos de H. G. Wells, si no es debido a la calculada reutilización de los elementos productivos de la película originaria, permitiendo así abaratar los costes monetarios, ya de por si paupérrimos?

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Acorde a esta política empresarial, la popular productora ha convertido en uno de sus rasgos más distintivos el reciclaje de los diseños infográficos de las monstruosas criaturas que pueblan sus ficciones de uno a otro título, con el consiguiente ahorro que ello supone. No contentos, también han alentado la realización de nuevos films con los que no solo reutilizar el diseño de producción de alguna de sus producciones anteriores, sino también su propio concepto argumental, en lo que se erige en una muestra notoria de la vagancia intelectual que conforma la principal mácula de la obra de la compañía. Es el caso de Empire of the Sharks (Empire of the Sharks, 2017), telefilm escrito y dirigido por Mark Atkins, que supone una especie de secuela o, más bien, variación de lo ofrecido por idéntico responsable en su anterior trabajo, El planeta de los tiburones (Planet of the Sharks, 2016).

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Rodado en las mismas localizaciones sudafricanas, con él comparte su ambientación en un futuro post-apocalíptico a lo Waterworld, en el que la superficie de la Tierra se ha convertido en un gran océano. La diferencia entre una y otra estriba en que si, haciendo honor a su nombre, El planeta de los tiburones narraba las peripecias de un grupo de supervivientes mientras escapaban de los escualos que habían pasado a dominar el planeta, aquí la trama nos sitúa tras los esfuerzos de su grupo protagonista por rescatar a un grupo de paisanos de las garras de un señor de la guerra que siembra el terror en el lugar por medio de un ejército de tiburones a los que controla por medio de una especie de guanteletes, mediante los que envía impulsos electromagnéticos a los receptores situados en la cabeza de los selacimorfos.

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Con semejante planteamiento, en el que también hay cabida para muchachas con poderes telepáticos y tiburones-bomba, entre otros desvaríos, sería aventurado esperar una película que tenga un humor digno de Lubitsch y una complejidad propia de Dreyer,  claro; pero sí que fuera moderadamente entretenida. No hay caso. Y eso que, a decir verdad, en primera instancia sus resultados ofrecen una mejora cuantitativa con respecto a los arrojados por su predecesora, quizás por estar planteada desde unas mayores aspiraciones. O eso se deduce, al menos, de la presencia en su reparto de un actor de cierto renombre, un John Savage en horas bajas encargado de encarnar al villano de la historia.

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Este supuesto mayor mimo puesto en su confección se traslada a la puesta en escena de Atkins, con una planificación mucho menos abonada al uso y abuso del primer plano como principal herramienta narrativa, atreviéndose incluso con la inserción de imágenes en las que comparecen varios personajes dentro del mismo plano, lo que, conociendo los antecedentes, debe considerarse como todo un logro. Del mismo modo, el diseño de producción, en especial en lo concerniente a la ambientación post-apocalíptica, se antoja bastante más conseguido que la vista en El planeta de los tiburones. Lo mismo ocurre con su esquema argumental, centrado en el reclutamiento del grupo de resistentes y su posterior ataque a la base donde se encuentra el señor de la guerra y sus secuaces, acreedor de un mayor dinamismo del que ofrecía el de la previa.

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Sin embargo, todo lo apuntado no deja de ser un espejismo. A pesar de las mejores perspectivas, según avanzan los minutos acaba por imponerse la cruda realidad de los hechos. Y de un modo aplastante, además. Transcurrido el ecuador del metraje, el ritmo hasta entonces fluido comienza a verse torpedeado por la inclusión de diferentes incidencias cuyo concurso solo parece obedecer a un intento por alargar la anécdota argumental hasta alcanzar la duración fijada. Una circunstancia que no hace más que acentuar los muchos defectos detectados hasta ese momento. Más allá de la pobreza del acabado formal de los efectos especiales infográficos marca de la casa, asoma la torpeza de la puesta en escena de Atkins, con planos que, literalmente, cortan la cabeza de algunos de los secuaces del villano en cuadro, no se sabe si por ineptitud o para poder así repetir la comparecencia de los figurantes implicados dando vida a otro nuevo esbirro sin que chirríe demasiado.

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Con todo, la palma se la llevan las muchas incongruencias argumentales en los que incurre el relato. Citemos unos cuantos ejemplos espaciados a lo largo del metraje a modo de muestrario. El primero, la importante avería provocada por el ataque de los tiburones al sumergible que transporta a los protagonistas durante su primera visita a la base del señor de la guerra, hasta el punto de poner en peligro su huida, lo que no quita que, para el siguiente viaje, emprendido apenas unos instantes más tarde, el vehículo se encuentre en perfecto estado. O, más adelante, cuando los rebeldes abordan un barco en el que el cabecilla del grupo se apropia de un prodigioso walkie-talkie, capaz de permitirle escuchar lo que sucede en el entorno de su interlocutor, presione o no este el botón necesario. La mejor de estas incoherencias, no obstante, llega en el desenlace del film, y tiene que ver con el excepcional don de la secuestrada novia del protagonista para modificar el comportamiento de los escualos a través de la telepatía. Y es que si, como se dice, semejante habilidad solo se le había conocido a su difunto padre, no se explica que, llegada la conclusión de la película, el consejo de sabios de su poblado pueda instruir a la ya rescatada joven en el arte de “llamar a los tiburones”.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on octubre 11, 2017 at 6:27 am  Dejar un comentario  

Asalto a la corona de Inglaterra

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Título original: Come rubare la corona d’Inghilterra

Año: 1967 (Italia)

Director: Sergio Grieco [acreditado como Terence Hathaway]

Productor: Edmondo Amati

Guionistas: Vincenzo Flamini, Dino Verde

Fotografía: Tino Santoni

Música: Piero Umiliani

Intérpretes: Roger Browne (Sir Reginald Hoover / Argoman), Dominique Boschero (Regina Sullivan / Jenabell), Eduardo Fajardo (Shandra), Nadia Marlowa (Samantha), Nino Dal Fabbro [acreditado como Richard Peters] (inspector Lawrence), Edoardo Toniolo [acreditado como Edward Douglas] (inspector Martini), Andrea Bosic (almirante Durand), Tom Felleghy (general Headwood), Frank Richardson (ministro), Lawrence Mills, Dario De Grassi (ayudante del inspector Lawrence), Mirella Pamphili, Mimmo Palmara [acreditado como Dick Palmer] (Kurt, esbirro de Jenabel), Fulvio Mingozzi, Alberto Plebani, Ferruccio Viotti (General)…

Sinopsis: El robo de la corona de San Eduardo, joya conservada en la Torre de Londres, es el inicio de una demostración de poder de la autonombrada “La reina del mundo”, quien exige que se le entregue el Muradoff, un gigantesco diamante de asombrosas propiedades. Para la investigación del caso, Scotland Yard buscará la ayuda de Sir Reginald Hoover, un prestigioso criminólogo tras el que se esconde, en realidad, el superladrón conocido como Argoman.

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Asalto a la corona de Inglaterra supone la primera y única aventura de Argoman, uno de los superhéroes surgidos durante la moda por este tipo de personajes vivida en el cine popular europeo a mediados de los sesenta. Al igual que el resto de sus congéneres creados ex profeso para su desembarco en la gran pantalla, Argoman y la cinta que lo alberga funciona antes por la acumulación de ingredientes tomados de distintos referentes que por cualquier otro rasgo de originalidad. De ellos, el más evidente, al menos a primera vista, son las reminiscencias que su concepto arroja para con las constantes del ciclo de adaptaciones de populares fumetti que acometiera por aquella misma época la industria italiana, en títulos como Satanik, La máscara de Kriminal o Mister X. Con estos comparte el perfil amoral de su enmascarado protagonista, un supercriminal que se vale de sus poderes telequinéticos para llevar a cabo fabulosos robos, si bien en esta oportunidad ponga sus habilidades al servicio de la ley y el orden con el fin de abortar los planes de Jenabell, la autoproclamada “reina del mundo”, una colega (y amante) que amenaza con acabar con la estabilidad económica de Occidente si no son satisfechas sus demandas.

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La presencia de una megalómana villana con planes de dominación mundial pone de relieve la influencia ejercida en el conjunto por el cine de euroespías, algo, por otra parte, bastante común en este tipo de productos y que aquí es determinada desde un primer momento por la elección para el personaje principal de un actor tan recurrente dentro del spionistico como Roger Browne. Quizás por ello Argoman herede de los sosias de James Bond que su intérprete diera vida en Operación Mogador, Supersiete llama al Cairo o El gran dragón, espía invisible, entre otras, su carácter mujeriego, hasta el punto de que su único punto débil resida en sus encuentros íntimos con elementos del sexo contrario, momento tras el que pierde sus poderes por un periodo de seis horas. Así se lo recuerda constantemente su sirviente hindú Shandra, al que presta sus facciones nuestro Eduardo Fajardo, suerte de sosias del fiel Alfred de Bruce Wayne, en uno de los varios puntos en común existentes entre nuestro protagonista y Batman. De este modo, también Argoman en su vida pública es un multimillonario, en su caso un eminente criminólogo llamado Sir Reginald Hoover, que presta su ayuda a Scotland Yard, mientras que la coreografía de las escenas de lucha, en las que los rivales del protagonista salen despedidos al más mínimo contacto con este, remite de forma inequívoca al peculiar estilo acuñado por la coetánea serie televisiva sobre Batman protagonizada por Adam West.

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Además de beber de las fuentes típicas del estilo, la película tampoco pierde la ocasión de emular a algunos de sus más ilustres congéneres, de forma tanto explícita como implícita. Sin ir más lejos, las apariciones de la protagonista femenina, encarnada por la francesa Dominique Boschero, se erige en un auténtico desfile de modas, siguiendo lo visto en Barbarella, similitud que es acentuada por el parecido que el modelito que viste Jenabel durante su primer encuentro sexual con Sir Reginald tiene con uno de los lucidos por Jane Fonda en el film dirigido por su entonces marido, Roger Vadim. Precisamente, en esta misma escena se localiza un plano sospechosamente parecido a una de las imágenes más icónicas del Diabolik de Mario Bava; aquella en la que la pareja formada por Diabolik y Eva Kant (o lo que es lo mismo, John Phillip Law y Marisa Mell) son mostrados en vista cenital abrazados sobre una cama redonda, sustituyendo los billetes de dólares que cubren el cuerpo de los amantes en el plano original emulado por una manta atigrada. Por otra parte, siguiendo el canon impuesto por la interpretación que Louis de Funes hiciera del inspector Juve en la coetánea trilogía sobre Fantomas dirigida por André Hunebelle, no falta el paródico jefe de policía estúpido e inepto que funciona como contrapunto del supercriminal, y que es servido además por partida doble, siendo uno de ellos, para más inri, miembro de la policía francesa.

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Dentro pues del perfil formulario y derivativo que preside la propuesta, su aspecto más novedoso se encuentra en su intento por subirse al carro del cine sobre atracos perfectos que pusiera de moda un par de temporadas antes dentro de la industria italiana el film del antiguo actor Marco Vicario 7 hombres de oro. Una pretensión que tiene su muestra más significativa en el título escogido por sus responsables para bautizar la película, tanto por su alusión a la ejecución de un robo (en la práctica secundario dentro del desarrollo de la trama)[1], por cuanto la omisión en la denominación escogida del nombre de su superhéroe protagonista se aleja de lo que era norma entre el resto de integrantes del estilo. Debido a ello hubo incluso en algunos países, como en la propia Italia o España, en los que se optó por eliminar del cartel publicitario de la película cualquier referencia a la naturaleza superheroica del protagonista, con el evidente objetivo de hacerla pasar por una película de atracos perfectos al uso. Por cierto que, a tenor de lo expuesto, no se puede descartar que el constante cambio de vestuario que el personaje de la Boschero lleva a cabo a cada nueva aparición no se mire tanto en el pase de modelos ejecutado por Jane Fonda en Barbarella como apuntábamos antes, y lo haga, en realidad, en el protagonizado dos años antes por Rossana Podestà en la citada 7 hombres de oro.

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Si en sus aspectos, llamémosles, ornamentales, Asalto a la corona de Inglaterra no resulta demasiado original, lo mismo ocurre con sus modos narrativos. A grandes rasgos, su planteamiento pasa por repetir la receta recurrente en esta clase de productos. Es decir, una fotografía colorista, una estética kitsch, un ingenuo erotismo y un apreciable sentido del delirio, en su caso si cabe más acentuado. Nada nuevo, como cualquier conocedor del estilo podrá apreciar, pero que aquí destaca por la rara eficacia con la que es plasmada en imágenes. A conseguirlo contribuye una apreciable holgura de medios bastante por encima de la media, y que, junto al ya comentado desfile de modas de la Boschero, tiene su mejor reflejo en los trabajados decorados de la guarida de Argoman y su rival y amante. Pero, sobre todo, por la realización del firmante como Terence Hathaway, esto es, Sergio Grieco, uno de los mejores y más dúctiles artesanos con los que contó el cine italiano en el periodo, como atestigua su responsabilidad en cintas tan reivindicables como La regina dei tartari.

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Cierto es que su trabajo no se encuentra libre de defectos. Por ejemplo, es evidente que para ilustrar la supervelocidad de Argoman se recurre a acelerar la imagen, y su desarrollo argumental cae en no pocas incongruencias, de las que sobresalen las contradictorias propiedades que se dan al fantacientífico ingenio de turno que persigue la villana como medio para conquistar el mundo, el Muradoff, un gigantesco diamante que en un primer momento se dice que al proyectar cualquier luz sobre un objeto convierte a este maleable, ya esté compuesto de acero o de cualquier otra aleación, pero que, sin embargo, es empleado por Jenabel para dotar de vida a una legión de autómatas y hacerse con la voluntad de importantes personalidades. Eso por no hablar de la fuerte carga sexista de la que hace gala el conjunto y que, medio siglo más tarde, hará palidecer a los sufridos defensores de lo políticamente correcto –cf. sir Reginald eligiendo en un monitor televisivo entre un catálogo de bellezas con cuál de ellas va a darse un revolcón; la sorpresa que manifiesta al descubrir que es una mujer la que conduce el aerodeslizador que se encuentra frente a su casa; o, en fin, el método que utiliza para despistar al guardia que protege el camión al que pretende subirse, haciendo que su elegida “novia” se pasee semidesnuda frente al hombre–, por más que el concurso de los dos últimos elementos enumerados sean más achacables a la labor de los guionistas que a la realización de Grieco.

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Sea como fuere, tales imperfecciones son compensadas por las virtudes que atesora su realización, singularizadas por la homogeneidad de la que dota al conjunto pese a partir de ingredientes tan variopintos, la plasticidad y gusto que exhibe su composición de encuadres, y el sentido del ritmo que se deriva de la influencia ejercida a diferentes niveles por los viejos seriales, detectable tanto a niveles dramáticos, mediante la articulación de una trama episódica, como escénicos, con la invocación de varios momentos arquetípicos del formato, caso de la secuencia en la que Argoman corre por la parte superior de un tren en marcha, o aquella otra en la que libera a su maniatada novia de las garras de un robot gigante. Tampoco puede olvidarse un agradecido tono ligero y desenfadado que bascula entre lo (auto)irónico y lo sarcástico, patente en muchos de los ejemplos ya comentados, y que, junto a lo apuntado, hacen que el visionado de Asalto a la corona de Inglaterra se siga con simpatía, agrado y divertimento, en parte por el encanto naif que emana de sus imágenes, potenciado por el pegadizo tema principal a base de dabadas típicamente sixties de la banda sonora compuesta por Piero Umiliani.

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A modo de despedida, no podemos ppr menos que terminar llamando la atención sobre un par de singularidades. La primera alude al parecido que el traje de Argoman mantiene con el del marveliano Cíclope, en especial por el análogo visor que cubre sus ojos, circunstancia esta, no obstante, que con los datos en la mano se antoja fruto de la más pura casualidad. Creado por Jack Kirby y Stan Lee, el personaje de cómic haría su primera aparición en el número 1 de (The Uncanny) X-Men, publicado en septiembre de 1963, por lo que, dada la cercanía temporal y la lejanía geográfica, parece bastante improbable que los responsables de la película pudieran tenerlo en cuenta a la hora de diseñar el traje de su superhéroe, sobre todo si tenemos en cuenta que las aventuras de los X-Men no comenzarían a publicarse en Italia hasta comienzos de los años setenta. La otra curiosidad tiene que ver con la existencia de un prólogo en el que se narra un hecho mencionado posteriormente un par de veces durante el relato: el fusilamiento de Argoman a manos del ejército chino. Un fragmento incluido en algunas copias anglosajonas pero, sorprendentemente, ausente del montaje italiano, que es asimismo el que tradicionalmemte se a distribuido comercialmente hablando en nuestro país.

José Luis Salvador Estébenez

[1] A este respecto no se puede pasar por alto el parecido nada casual que su título original tiene con el que recibió en Italia la comedia de robos de William Wyler de un año antes Cómo robar un millón y…, Come rubare un milione di dollari e vivere felici. Una circunstancia que , dicho sea de paso, se dio en al menos otras dos películas italianas de ese mismo 1967, caso de la coproducción con España Cómo robar un quintal de diamantes en Rusia, derivada en Come rubare un quintale di diamanti in Russia, y de Come rubammo la bomba atómica, parodia de Franco Franchi y Ciccio Ingrassia dirigida por Lucio Fulci.

Phantasma: Desolación

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Título original: Phantasm: Ravager

Año: 2016 (Estados Unidos)

Director: David Hartman

Productores: Don Coscarelli, Gigi Bannister, Reggie Bannister

Guionistas: Don Coscarelli, David Hartman

Música: Christopher L. Stone

Intérpretes: Reggie Bannister (Reggie), Michael Baldwin (Mike), Dawn Cody (Dawn/Jane), Stephen Jutras (Chunk), Daniel Roebuck (Demeter), Bill Thornbury (Jody), Angus Scrimm (El Hombre Alto)…

Sinopsis: Mientras Reggie se debate entre dos mundos, El Hombre Alto continúa su viaje, de pueblo en pueblo, convirtiendo a los muertos en su propio ejército, y usando sus mortales esferas contra cualquiera que trate de impedir sus planes.

Un día después de su emisión en Movistar Plus se estrena en cines de la mano de 39 Escalones la última entrega de una pentalogía que se inició hace casi cuatro décadas y que ha contado, debido a las circunstancias en las que se ha desarrollado su creación, con un devenir casi tan rocambolesco como su propio argumento: de hecho, cada uno de los capítulos que componen la saga de el Hombre Alto se han visto influenciados de una manera determinante por condicionantes económicos de distinto signo y, una vez vistos los resultados, este Phantasma: Ravager no iba a suponer una excepción.

Corre el año 2010 y el primerizo David Hartman, director de animación de series como Transformers o Mis amigos Tiger y Pooh (¿?) y supervisor de los efectos especiales de Bubba-Ho-Tep, le propone a Don Coscarelli escribir y filmar un cortometraje inspirándose en la saga que éste último inauguró en 1979, tal vez con la posibilidad de incluirlo como extra en una futura edición en Blu-ray de Phantasma, pero sin contar en realidad en esta primera fase con un propósito comercial definido. De esta manera, lo que comenzó siendo un experimento aislado de diez minutos rodado durante un fin de semana con un equipo de apenas siete personas fue transformándose con el paso de las semanas en una serie de cortos lo suficientemente numerosos como para crear a partir de ellos una serie que, careciendo de un mínimo nexo argumental entre un capítulo y el siguiente, podría convertirse en la obra ideal para ser emitida a través de Internet.

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Concebida, siempre según sus autores, a partir de unos términos manejables y simples con el fin de poder ofrecer un producto lo más digno posible a pesar de la escasez de medios, con el tiempo los cineastas consideran sin embargo transformar el abundante material que tenían entre manos en un largometraje, también como una manera de rentabilizar la, por otra parte, escasa inversión financiera que les había supuesto un plan de rodaje discontinúo que se había prolongado a lo largo de más de cuatro años, a los que habría que añadir otro par más dedicado a la posproducción. Así, y debido a la imposibilidad de llegar a un acuerdo económico con las pocas páginas web interesadas en acoger el proyecto, Hartman y Coscarelli decidieron tomar el metraje rodado hasta la fecha y convertirlo, dieciocho años después de la cuarta parte, en el capítulo final de una saga que ha hecho de los viajes en el tiempo, los saltos entre dimensiones y el indiscriminado saqueo de tumbas su inconfundible marca de fábrica. Curiosamente este concepto de reciclaje no es algo que le resulte ajeno a Coscarelli, ya que asimismo estuvo presente en el origen de la anterior entrega, la aquí llamada Phantasma Apocalipsis, concebida con el propósito de aprovechar veinte minutos sobrantes de la película original del 79 y realizada justo después de que se cayera Phantasm’s End, un proyecto de gran envergadura escrito por Roger Avary (Pulp fiction) y que en teoría iba a producir Miramax.

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Entrando ya en materia, y aún tomando en consideración su peculiar génesis, hay que dejar claro de antemano que todo el feedback negativo que ha recibido Phantasma: Desolación desde su estreno el año pasado en los USA hasta el día de hoy es, por desgracia, justamente merecido. Así las cosas, el sencillo y humilde colofón a la saga que pretendían sus creadores pasa por ser un chapucero, inconexo y antiestético capricho en el que continuamente se tiene la sensación de estar ante un bienintencionado “fan-film”, antes que asistiendo a la última entrega de una franquicia con profesionales serios y experimentados, al frente, y con la responsabilidad de toda una legión de seguidores (o “phans”) a sus espaldas.

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Tras un breve resumen de las entregas previas, marca de la casa que supone además un modo rápido y fácil de poner en antecedentes a los espectadores con respecto a una saga que, en realidad, no es que haya mostrado nunca demasiada voluntad de continuidad entre las distintas partes que la conforman, se nos propone una premisa que hace borrón y cuenta nueva no sólo en lo que respecta a su conexión con el cuarto capítulo, si no también con el espíritu inherente a toda la franquicia. De manera paradójica, a pesar de que Hartman y Coscarelli se esfuerzan por incluir en su libreto aquellas imágenes y símbolos propios que, a estas alturas, ya han alcanzado el estatus de iconos – como pudieran ser las esferas voladoras, los enanos o, por supuesto, el Hombre Alto – como decimos, a pesar de su carácter recapitulativo el balance final que arroja Phantasma: Desolación no podría estar más alejado de representar un punto y final digno a una de las sagas de terror más originales y legendarias del último medio siglo.

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De esta manera, y suponemos que con la bendición de Coscarelli, Hartman decide prescindir de todos los aspectos minimamente interesantes que atesorara la mitología que el primero había establecido y desarrollado a lo largo de las entregas precedentes (efectivo sentido del humor, coherencia argumental, el carisma de sus protagonistas…), para elegir en cambio estancarse en una irritante superficialidad, simplificando así los elementos reconocibles por el fan y reduciéndolos a una suerte de greatest hits, metidos con calzador y sin demasiada coherencia, dentro de un “guion” que, para más inri, sería extremadamente generoso por mi parte calificarlo como tal. Así las cosas, Desolación se arrastra de manera lastimosa sobre los aciertos de sus predecesoras, sin desarrollar o hacer propio en ningún momento el atractivo concepto que una renovación de la imaginería de Phantasma pudiera haber inspirado gracias a la tecnología actual, ofreciendo en cambio, y exclusivamente, ridículos golpes de efecto, una puesta en escena amateur y un irritante exceso de diálogos bobos, todo ello dentro de un discurrir arrítmico que no sabe, no puede o no quiere disimular en momento alguno su primigenio origen episódico.

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De este modo, el espectador asiste perplejo al discurrir de un desfile de secuencias que carecen de sentido, tanto por sí mismas como en su conjunto como film; torpemente encadenadas entre sí, y con el débil pretexto del ingreso de un enajenado Reggie en un asilo para la tercera edad, se entremezclan haciéndose pasar por recuerdos, sueños y/o alucinaciones una serie de momentos – ni siquiera me atrevería a calificarlos de escenas – sin una finalidad clara que no sea la de apelar a la nostalgia de los fans más frívolos de las cuatro partes anteriores, películas éstas que, por muy disparatadas e imperfectas que fueran, albergaban sin embargo ese mínimo de dignidad y sentido de la técnica cinematográfica que, desgraciadamente, no encontramos en ningún detalle, en ningún plano… en absolutamente ninguna idea de esta quinta parte.

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Basculando entre el aburrimiento producido por esta sucesión de anticlímax, y el bochorno que provoca la continúa sensación de improvisación que acusa la película a todos los niveles, siempre consecuentes con su filosofía del “todo vale”, el dúo formado por Coscarelli y Hartman incluso se atreven a recuperar ciertos elementos del guión postapocalíptico escrito por Roger Avary a mediados de los noventa, en el cual el Hombre Alto habría esparcido por la Tierra una especie de plaga que ha convertido a la mayor parte de la humanidad en zombis con la cabeza llena de pus (¿¡!?). El proyecto, que en un principio había sido planeado para ser a Phantasma lo que el Aliens de James Cameron supuso al Alien de Ridley Scott (más presupuesto, más acción, más espectacularidad y más monstruos), y que además iba a contar entre los integrantes del comando matazombies con nombres tan representativos del cine de terror como Bruce Campbell y Tom Savini, se troca aquí en cambio en un abrumador aluvión de malos efectos especiales, en el cual el uso de la pantalla azul es tan horroroso, y la plasmación de la acción tan chusquera, que en ocasiones parece que estuviéramos visionando una nueva entrega de Resident Evil … pero dirigida en esta ocasión por Albert Pyun.

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Uno se pregunta tras terminar de ver este ¿film? como es posible que alguien tan protector con su legado como Coscarelli – alguien que, a día de hoy y en plena fiebre “remakeadora”, aún se niega a vender los derechos de Phantasma para una hipotética nueva versión – ha sido capaz de dar el visto bueno a un producto de una pobreza tan evidente e incuestionable como el presente. Indefendible por lo tanto desde cualquier punto de vista (estético, narrativo… incluso interpretativo),  Phantasma: Desolación demuestra en última instancia lo mal que le ha sentado a la Serie B de las dos últimas décadas el cada vez más fácil acceso a las infraestructuras necesarias para rodar una película.

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En último término, la ópera prima de David Hartman supone por encima de todo el rotundo certificado de defunción de la saga a la que – en teoría – pertenece, y ya no sólo por su desenlace argumental si no porque se hace dolorosamente evidente la imposibilidad de que la franquicia caiga más bajo de lo que ya ha caído (de todos modos, crucemos los dedos…), siendo por lo tanto necesario un nuevo enfoque que, a tenor del desastroso balance que ha arrojado esta nueva secuela, sólo podría producirse lejos del ámbito de influencia del responsable de El señor de las bestias.

José Manuel Romero Moreno

 

Published in: on septiembre 29, 2017 at 11:08 am  Dejar un comentario  
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Miedo sangriento

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Título original: Revenge

Año: 1971 (Gran Bretaña)

Director: Sidney Hayers

Productor: George H. Brown

Guionista: John Kruse

Fotografía: Ken Hodges

Música: Eric Rogers

Intérpretes: James Booth (Jim Radford), Joan Collins (Carol), Kenneth Griffith (Seely), Ray Barrett (Harry), Tom Marshall (Lee Radford), Sinéad Cusack (Rose), Zuleika Robson (Jill Radford), Donald Morley (inspector), Barry Andrews (sargento), Artro Morris (Jacko), Patrick McAlinney (George), Angus MacKay (sacerdote), Geoffrey Hughes, Ronald Clarke (repartidores de cerveza), Nicola Critcher (Lucy), Martin Carroll (enterrador), Richard Holden, Jim O’Brady (clientes del pub), Basil Lord…

Sinopsis: El mismo día en que ha enterrado a su hija, Jim Radford es informado de que el principal sospechoso de haberla violado y asesinado a su pequeña ha sido puesto en libertad por la policía ante la falta de pruebas. Resuelto a que el presunto violador pague por lo que ha hecho, decide junto a su hijo y el padre de otra de sus víctimas a secuestrarlo de cara a arrancarle una confesión en la que reconozca su autoría de los hechos.

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Revenge, el título original de Miedo sangriento, hace honor a su contenido; seco, directo, conciso. En la línea de la mejor Serie B, la película entra en materia desde su propio arranque, haciendo gala de una encomiable economía narrativa. Ya los títulos de crédito son superpuestos sobre imágenes de un entierro tras el que la cabecera de la comitiva abandona el camposanto entre la expectación de los convecinos. Durante el viaje en automóvil, descubrimos que se trata de una familia compuesta por padre, madre, hija e hijo, a los que acompaña la novia de este. Gracias a la conversación que mantienen, sabemos que acaban de enterrar a su hija pequeña, Jenny, y que la madre, en realidad madrastra, se culpabiliza de su muerte, al haber llegado tarde a recogerla al colegio, al tiempo que se evidencia la mala relación que la mujer mantiene con su hijastra adolescente, Jill, la cual la achaca el no ser su verdadera madre.

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Ya en el hogar, el cabeza de familia, Jim Radford, se dispone a abrir el pub anexo a la vivienda que regenta, presentando de este modo el que será el escenario principal de la historia. Mientras el hombre atiende a la clientela, su hijo acude al dormitorio de Carol, su atractiva madrastra, quien vuelve a exteriorizar sus remordimientos buscando consuelo entre los brazos del veinteañero, que demuestra sentir una atracción sexual por la mujer de su padre. De vuelta al pub, se produce la llegada de un personaje ya visto brevemente durante el entierro; es Harry, el padre de otra niña que, al igual que Jenny, fue asesinada, y que informa a Jim que el principal sospechoso de las muertes ha sido liberado ante la falta de pruebas. Por tal motivo, le propone ir a vigilarle, a lo que Jim se niega aludiendo que “si lo hiciera, seguramente lo mataría”. En apenas nueve minutos y cuatro secuencias es establecida la situación de partida y los conflictos que anidan en la película. Lo dicho: seco, directo y conciso.

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Lo que sucede a continuación se desarrolla siguiendo similares derroteros. A pesar de su negativa inicial, Jim finalmente acepta la propuesta de Harry, acudiendo en compañía de su hijo Lee. Tras ver cómo el sospechoso se para frente a la entrada del colegio a mirar a los niños, los tres hombres resuelven capturarlo con el fin de arrancarle una confesión incriminatoria que demuestre su culpabilidad. No sin dificultades, consiguen llevar a cabo el secuestro, conduciendo al individuo hasta el almacén que se ubica justo debajo del pub. Sorprendidos a su llegada por Carol, que no sabía nada del asunto, dan inicio al alborotado interrogatorio, en el que, cumpliendo sus proféticas palabras, Jim no puede reprimir su furia y acaba matando con sus propias manos al supuesto asesino de su hija, mientras forcejea con él… o eso, al menos, es lo que cree en un principio. Consumada la venganza, toca entonces deshacerse del cadáver, siendo este el primero de los problemas a los que deberán de hacer frente a medida que se sucedan los acontecimientos y los protagonistas se vean inmersos en una huida hacia delante cada vez más complicada.

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Como no es difícil de deducir a tenor de lo expuesto, Miedo sangriento utiliza esta trama para poner en tela de juicio el siempre controvertido tema de la venganza, más peliagudo si cabe al tratarse de la ejecutada por unos familiares contra el individuo que violó y asesinó a uno de sus miembros infantiles. Un discurso, no obstante, que es formulado en unos términos un tanto ambiguos. De este modo, durante gran parte del relato la narración parece posicionarse en contra de la administración de la justicia ejercida por mano propia que llevan a cabo los miembros del clan familiar, sembrando las dudas sobre si el supuesto pedófilo y asesino es realmente el responsable de los crímenes de los que se le acusan, a lo que contribuye el aspecto vulnerable y enfermizo que otorga al personaje la lograda composición de Kenneth Griffith, y que contrasta con el proceder progresivamente más desesperado y paranoico de sus captores.

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Sin embargo, el último giro de guion parece desdecir en cierta medida lo mostrado, adquiriendo incluso un tinte bastante reaccionario. De lo que no hay duda, por el contrario, es del papel que tiene la venganza como liberadora de los conflictos subyacentes en el seno de los Radford, y que es refrendado por el alegórico simbolismo que se desprende del que sea el sótano que se ubica bajo la vivienda el lugar donde se desarrollen los acontecimientos que dan forma a esta fuerza catalizadora. Resulta muy indicativo a este respecto que, pese a los esfuerzos de Jim por mantenerlo oculto, el resto de habitantes de la casa, Lee a un lado, terminen por descubrir la presencia del peculiar inquilino que mora en el almacén del pub, siendo su hallazgo el que, en mayor o menor grado, termine por dinamitar el frágil equilibrio sobre el que se sustenta la convivencia familiar, totalmente destruida llegado el final del film.

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Y es que, junto a su digresión sobre los peligros de la venganza, la película pone su acento en la hipocresía social, como demuestra el que, de todos los conocedores del secuestro del pedófilo, sea Jill, significativamente la única menor de edad y, en teoría, la menos corrompida por los condicionantes sociales, la que plantee dar parte a la policía de lo sucedido, escapando a casa de un familiar cercano en vista de que sus mayores se niegan a hacerlo. El resto, en cambio, solo buscará salvar el pellejo propio una vez comiencen las complicaciones y el cerco de la ley se estreche sobre ellos, hasta el punto de que al final del metraje Jim termine solo, abandonado por todos los suyos.

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El primero en desaparecer de escena será Harry, que, pese a haber animado a Jim a realizar el secuestro, no solo dejará de acudir al hogar de los Radford, sino que tampoco responderá a sus llamadas telefónicas tras ser informado de que las pesquisas policiales se encuentran sobre la pista de la autoría del secuestro. A este le seguirán Carol y Lee, aunque por motivos bien distintos. Ambos se fugarán juntos a resultas de la paliza que Jim propine a su esposa, al conocer por boca del cautivo que madre e hijo han yacido delante de él, mostrando su disgusto por haber sido testigo de semejante escena, pese a tratarse de un violador y asesino de niñas pequeñas, lo que deja entrever su padecimiento de algún trauma de índole sexual. Quizás por ello la escena es visionada a través de los cristales rotos de las lentes del pedófilo, lo que de algún modo sirve para remarcar la extrañeza que a sus ojos adquiere un acto sexual al que Carol se resiste en un primer momento, para acabar entregándose a los requerimientos amatorios de su hijastro que, por su parte, es incapaz sin embargo de consumar con su novia, según comenta la pareja en un momento determinado.

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No obstante, pese a ejemplos como el expuesto y tratar temas tan escabrosos como la pedofilia, el incesto o la lentitud de la justicia, la película no cae en el amarillismo que se pudiera esperar en un principio. Si esto es así se debe a la realización de Sidney Hayers, responsable de sendos films de culto dentro del ámbito del fantástico, como son Circus of Horrors [tv: El circo de los horrores, 1960] y Night of the Eagle [tv: Arde bruja, arde, 1962]. Empero, antes de un mérito en sí mismo, tal circunstancia se antoja un demérito de la puesta en escena practicada. Habitual del medio catódico, donde intervino en multitud de series clásicas entre las que figuran Los vengadores, El gran héroe americano, El coche fantástico o El equipo A, Hayers hace gala de una dirección televisiva que, si por un lado brinda una conseguida atmósfera, gracias a ese contraste tan típico de la televisión británica de la época entre la fotografía de las escenas rodadas en escenarios naturales y las filmadas en estudio, por otro se muestra incapaz de rascar más allá de la superficie del material que le es confiado. Buena muestra de ello se encuentra en el modo en que desaprovecha la tormentosa atracción sexual de Lee por su madrastra o la confrontación con esta de Jill, elementos los cuales podrían haber dado bastante juego, pero que son servidos limitando su contenido a cumplir su función dentro de la historia.

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Por el contrario, el trabajo del realizador escocés no pasa de ilustrar el bien engrasado libreto de John Kruse, guionista con el que, curiosamente, coincidiría por aquellas mismas fechas en otra cinta sobre un asesino de menores, Pánico en el bosque (Assault, 1971), en este caso a partir de un original literario. Salvo contadas ocasiones, representadas por el referido modo en el que es mostrada la cópula entre Carol y Lee (y sin menoscabo de sus virtudes, que también las tiene), su puesta en escena resulta de lo más formularia, lo que provoca que mucho de los momentos de suspense que se dan cita a lo largo del metraje funcionen más por el atractivo que la situación ideada tiene sobre el papel que por el poderío que pudiera tener su plasmación en imágenes, como puede ser aquel instante en el que el secuestrado pedófilo intenta escapar por una trampilla que da acceso al pub, cuando este se encuentra abierto al público, o ese otro en el que unos repartidores de bebida intentan dejar su carga en el sótano, abortada in extremis por Carol y no sin dificultades. Detalles como estos hacen que, aun tratándose de un film digno de consideración y aprecio, uno no pueda dejar de pensar en lo que podría haber deparado Miedo sangriento de haber recaído en otras manos más hábiles y menos artesanales que las de Hayers.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on septiembre 22, 2017 at 6:10 am  Dejar un comentario  

Parada en el infierno / Stop Over in Hell

Título original: Parada en el infierno / Stop Over in Hell

Año: 2016 (España)

Director: Víctor Matellano

Productores: Francisco Alcón, Ánvaro Fernández, Francisco Sorroche

Guionistas: Antonio Durán, Juan Gabriel García, Víctor Matellano

Fotografía: Daniel Salas Alberola

Música: José Ignacio Arrufat; canciones: Javier de la Morena

Intérpretes: Tania Watson (Liz), Veki Velilla (Anne), Denis Rafter (Ernest), Pablo Scola (el Coronel), Maarten Dannenberg (Red), Armando Buika (Cuba), Andrea Bronston (Miss Whitman), Antonio Mayans (alguacil), Tábata Cerezo (mestiza), Víctor Vidal (Chris), Nadia de Santiago (Rose), Guillermo Montesinos (Joe), Ramón Langa (vigilante del oro / narrador), Manuel Bandera (Tim Rogers), Enzo G. Castellari (Zingarelli)…

Sinopsis: Black Hell es el nombre de una compañía de diligencias. La parada está regida por un viejo y un joven. Al poco de detenerse un vehículo con un grupo de pasajeros al lugar llega un grupo comandado por el Coronel, un sádico desalmado que esperará a la llegada de un transporte de oro…

Víctor Matellano es director de una pequeña filmografía: Wax (2014), Vampyres (2015) –remake del clásico de José Ramón Larraz Las hijas de Drácula (Vampyres, 1974)– y el documental ¡Zarpazos! Un viaje por el Spanish Horror (2013), además de varios cortos. Es también un contumaz seguidor y estudioso de cine fantástico español, como nos demostró con su referido documental y el libro Spanish Horror, aunque tiene otros de distintas temáticas, como Colin Arthur, criaturas, maquillajes y efectos especiales, sobre este genio de los efectos especiales.

Con su cuarta película, Parada en el infierno / Stop Over in Hell, se nos adentra en el western o, como se diría en España, “una del Oeste”, aunque con unos toques de terror survival que lo acerca a films como Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes, 1977) de Wes Craven, principalmente por el ambiente desértico y ese personaje que colecciona orejas, o algunas de la cintas del realizador inglés Neil Marshall, por mencionar alguna moderna.

El argumento recuerda un tanto a El correo del infierno (Rawhide, 1951), de Henry Hathaway, con Tyrone Power y Jack Elam, auque también nos retrotrae a la cinta de Bud Boetticher The Tall T (1957), conocida en España por el título televisivo de Los cautivos. Así, la trama se centra en una estación de diligencias que es asaltada por una banda de sádicos desalmados que retienen a los allí aposentados para poder hacerse con un cargamento de oro. Entre ellos está el Coronel, interpretado Pablo Scola, que podía ser el trasunto de los muchos mandos militares que habitaron en los Estados Unidos de la época, como William Clarke Quantrill o el general George Armstrong Custer, aunque su modelo es otro, como ahora veremos, y que es seguido por unos personajes tan locos como él.

En todo caso, la realización es más cercana al spaghetti western, obvia referencia sería el cine de Sergio Leone: no hay más que ver el homenaje a Hasta que llegó su hora / C’era una volta il West, dirigida por el realizador italiano en 1968. Además, está la participación de Enzo G. Castellari, director de spaghetti westerns como Voy, lo mato y vuelvo (Vado… L’ammazzo e torno, 1967), Johnny el vengador (Quella sporca storia nel west, 1968) o Keoma (Keoma, 1976), y que aquí interpreta a Zingarelli, un vendedor, cuyo nombre diríase un homenaje cómplice de cara a los aficionados a Italo Zingarelli, productor del archifamoso díptico Le llamaban Trinidad (Lo chiamavano Trinità…, 1970) y Le seguían llamando Trinidad (…continuavano a chiamarlo Trinità, 1971), entre otros films de la pareja formada por Bud Spencer & Terence Hill.

Parada en el infierno / Stop Over in Hell es una película cruda, directa y sin ambages, con momentos incluso gore, muy en la línea del cine de Quentin Tarantino, aunque la mirada de Matellano, según confesión propia, está más puesta en los clásicos del género. Uno de sus principales alicientes se encuentra en su icónico villano, el referido Coronel, suerte de sosias del personaje interpretado por Lee Van Cleef para la segunda entrega de la Trilogía del Dólar de Sergio Leone, en uno, otro más, de esos guiños cinéfilos tan del gusto de su responsable, y que no por casualidad se erigen en uno de los principales rasgos característicos de su cine y, por ende, del film que nos ocupa. Matellano sabe lo que quiere narrar y lo hace, sin dejarse llevar por “la corrección política”, ni por la censura que desde algunos sectores nos quieren imponer. Con ciertos errores, sin duda no estamos ante una obra maestra, pero sabe contar una historia que bien podría haber pasado en el viejo Oeste, con tiros, peleas y brutalidad, algo que hace tiempo que no se ve en la cinematografía española.

Juan Mari Ripalda

Published in: on septiembre 4, 2017 at 5:20 am  Dejar un comentario  
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El último rey

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Título original: Birkebeinerne / Den sidste konge / Den siste konungen / Az utolsó király

Año: 2016 (Noruega, Dinamarca, Suecia, Irlanda, Hungría)

Director: Nils Gaup

Productores: Finn Gjerdrum, Stein B. Kvae

Guionista: Ravn Lanesskog

Fotografía: Peter Mokrosinski

Música: Gaute Storaas

Intérpretes: Jakob Oftebro (Skjervald), Kristofer Hivju (Torstein), Torkel Dommersnes Soldal (Egil), Ane Ulimoen Øverli (Inga), Nikolaj Lie Kaas (Orm), Pål Sverre Hagen (Gisle), Åsmund Brede Eike (Stale), Thorbjørn Harr (Inge), Thea Sofie Loch Næss (Kristin), Jeppe Beck Laursen (Audun), Fridtjov Såheim (Gard), Bjørn Sundquist (Chancellor), Jonathan Oskar Dahlgren (Håkon Håkonson), Ravn Lanesskog (Lodin), Benjamin Helstad (rey Håkon), Stig Henrik Hoff (Erlend), Inga Ibsdotter Lilleaas (Ylva), Lia Boysen (reina Margrete), Anders Dahlberg (Aslak), Søren Pilmark (Bishop), Jon Stensby (Jerv), Elg Elgesem (Frikk), Brage Haugen Bjørum (hijo de Skjervald), John Stenersen, Arne Hovland, Gustav Granlund Ringen, Adam Nemet, Ole Fredrik Wannebo…

Sinopsis: Año 1206. Noruega se encuentra en un periodo inestable, arrasada por una guerra civil. Al poco de mandar a buscar a su hijo recién nacido y no reconocido, Håkon Håkonsen, el rey Håkon muere envenenado en palacio. La mitad del reino quiere acabar con el bebé, pero dos guerreros birkebeinerne, Torstein Skevla y Skjervald Skrukka, lo defenderán hasta la muerte a lo largo de un viaje que cambiará para siempre la historia del país escandinavo.

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Siempre es de agradecer la distribución en nuestras pantallas de títulos pertenecientes a cinematografías cuya producción rara vez suele encontrar acomodo en salas comerciales españolas. Es el caso de El último rey, film noruego del pasado 2016 cuyo estreno en España se antoja fruto de la confluencia de una serie de factores. Por un lado, la presencia en su reparto de varios actores vinculados a determinadas series televisivas de gran éxito, concretada en los nombres de Thorbjørn Harr, quien interpretara al conde de Gotaland Jarl Borg en las dos primeras temporadas de Vikingos, y Kristofer Hivju, conocido por su papel del salvaje Tormund en Juego de tronos. La conexión con ambas series es prolongada por la ubicación de su trama en una época histórica equivalente, en este caso la Baja Edad Media noruega, e, incluso, el desarrollo de gran parte del relato en unos parajes nevados que arrojan evidente analogías con las tierras salvajes al otro lado del muro de la famosa adaptación catódica de la saga literaria de George R. R. Martin.

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Junto con los motivos señalados, tampoco puede pasarse por alto el rendimiento financiero cosechado por el film en cuestión en su país de origen, donde se situó entre los diez estrenos más taquilleros del año, ni, sobre todo, la identidad de su director, Nils Gaup, quien a mediados de los ochenta consiguiera una rotunda repercusión internacional con Pathfinder, el guía del desfiladero, nominada a los Oscar a la mejor película de habla no inglesa y objeto de una sui generis versión por parte de la industria hollywoodiense el pasado 2007 de manos de Marcus Nispel. Al igual que hiciera tres décadas antes en su exitosa ópera prima, Gaup vuelve a fijarse en la historia de su país para dar forma a la propuesta. Esta vez el tema escogido es la llegada al trono de Noruega a comienzos del siglo XIII de Hakon Hakonsen, que finalizaría con las guerras civiles que habían asolado el reino durante décadas y traería consigo la definitiva unificación del país.

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La evocación de tan trascendental capítulo en el devenir de la historia patria y, por tanto, conocido por el público local al que en primera instancia va dirigida la propuesta, hace que la película apenas se pare a explicar el contexto político-social en el que se desarrolla la historia. Una circunstancia que, en un principio, puede provocar cierta dificultad para entrar en la historia en el espectador no familiarizado con los hechos narrados, debido a la constante alusión a los diferentes clanes en liza o la poco aclarada injerencia de la Iglesia Romana en el conflicto. Sin embargo, lo que pudiera parecer una carencia se revela acorde con el planteamiento que maneja el film. Y es que, lejos del relato histórico que cabría esperar a tenor de los antecedentes, Gaup enfoca en todo momento El último rey como una cinta de aventuras. Y de corte clásico, además.

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En sintonía con este tratamiento, la película es pródiga en ingredientes habituales de esta clase de productos, comenzando por un argumento maniqueo poblado por personajes unidimensionales que reduce el enfrentamiento entre bandos a buenos y malos, en el que por no faltar ni siquiera falta el villano usurpador que no dudará en traicionar a su propio hermano con tal de tomar el poder. En este sentido, cabe llamar la atención sobre el parecido que su historia sobre unos guerreros que tienen la misión de custodiar y proteger por un camino lleno de peligros a un bebé en su viaje para reclamar el trono que por herencia le corresponde, arroja con varios clásicos del cine de aventuras, como pudiera ser el Willow de Ron Howard, salvando las distancias. Quizás por ello, la película no se libre de transitar por varios lugares comunes del subgénero, comenzando por la prototípica escena en la que uno de los protagonistas es amenazado por los villanos con ejecutar a su familia si no les facilita una información de suma importancia, extremo que en cualquiera de los casos acabarán llevando a cabo tan pronto como haya confesado.

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Qué duda cabe que esta comentada adscripción a las convenciones más asumidas del cine de aventuras conlleva que el desarrollo del relato transite sin demasiadas sorpresas, incluso inserto en cierta predecibilidad. Esto sería así si no fuera por la convicción con la que afronta su trabajo Gaup, capaz de superar las limitaciones de base que ofrece el planteamiento argumental que tiene entre las manos. Para ello se vale del uso de una narrativa clásica, tanto en su concepción como en su puesta en escena, singularizada por unas bien filmadas batallas, en las que el veterano realizador elude los nerviosos movimientos de cámara, el montaje frenético y entrecortado, y el despliegue sanguinolento que parecen haberse impuesto como canon para la visualización de este tipo de secuencias en el cine actual, apostando por el contrario por una planificación sostenida que permite seguir la evolución de los combates cuerpo a cuerpo.

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Entre las virtudes de su realización son también de mencionar el extraordinario partido que, como sucediera en la mencionada Pathfinder, el guía del desfiladero, saca de la belleza de las localizaciones nevadas por las que transcurre buena parte de la historia y que brinda atractivas estampas en combinación con la idea que la mayoría de los textos consultados suelen señalar como el principal hallazgo del film, la aparición de los guerreros esquiadores que protagonizan no pocas vibrantes escenas de acción. Todo ello sin olvidar la extraordinaria naturalidad que consigue extraer de las interpretaciones infantiles, verdaderamente asombrosa, dentro de una, por lo demás, competente dirección de actores.

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No obstante, antes que en la belleza de sus imágenes los principales atributos de El último rey hay que buscarlos dentro de su dramaturgia. El esquematismo del que padece no quita para que en ella se den cita un puñado de aciertos parciales, bien sea por el espíritu de camaradería y compañerismo con la que es plasmada la relación entre esos guerreros birkebeiner que dan nombre a la película en su denominación original, o por la abnegación y lealtad con la que los dos personajes principales toman su misión de salvaguardar la vida del heredero al trono, aunque sea a costa de la suya propia, y que es sintetizada con las significativas palabras que uno de ellos repite a modo de recordatorio en varias ocasiones y que refrenda la consciencia con la que asumen la trascendencia de su empresa: “Todos moriremos, pero nuestro legado continua.”

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on septiembre 1, 2017 at 5:35 am  Dejar un comentario  

Sharknado 5: Aletamiento global

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Título original: Sharknado 5: Global Swarming

Año: 2017 (Estados Unidos)

Director: Anthony C. Ferrante

Productor: David Michael Latt

Guionista: Scotty Mullen basado en los personajes creados por Thunder Levin

Fotografía: Ryan Broomberg

Música: Christopher Cano, Chris Ridenhour

Intérpretes: Ian Ziering (Fin), Tara Reid (April), Cassandra Scerbo (Nova), Billy Barratt (Gil), Yanet Garcia (Chara), Porsha Williams (Andromeda), Chris Kattan (primer ministro), Doug Censor Martin (Jack, piloto de hélicoptero), Clay Aiken (Llewelyn), Samantha Fox (Sra. Moore), Jeff Rossen, Kate Garraway, Charlotte Hawkins, Laura Tobin, Louie Spence (Calvin), Katie Price (Connery), Bret Michaels, Tom Daley, Charo (la reina de Inglaterra), Shel Rasten (Prince), David Naughton (embajador Kessler), Lucy Pinder (embajadora de Suecia), Jena Sims (celegada de la OTAN Lee), Ross Mullan (Dr. Wobbegon), Nichelle Nichols (secretario general Starr), Casey Batchelor (Lady Anne), Luisa Zissman (duquesa), India Thain (Dottie), Noush Skaugen (Helga), Abby Lee Miller (Dr. Bramble), Geraldo Rivera (Dr. Angel), Sasha Cohen (patinadora de hielo), Liliana Nova (Svetlanda), Gus Kenworthy (Skier), Cody Linley (Matt), Russell Hodgkinson (Steven), Anthony C. Ferrante (Dundee), Karl Stefanovic, Lisa Wilkinson, Claudia Jordan (Ursa), Olivia Newton-John (Orion), Chloe Lattanzi (Electra), Masiela Lusha (Géminis), Spencer Matthews (marinero Dan), Caprice Bourret (Polaris), Tony Hawk, John Hennigan (Rodolfo), LaChelle Hunt (Piscis), Greg Louganis (Zico), Victor Lamoglia (Bernard), Tiffany Pollard (Vega), Nathalie Odzierejko (Nicola), Marc Jarousseau (Claude), Downtown Julie Brown (Consejero), Fabio (Papa), Margaret Cho (Simone), Jai Rodríguez (Peter), Audrey Latt, Brady Latt, Moise Latt, Shin Kinoshita, Cat Greenleaf, Dan Fogler, Kathie Lee Gifford, Al Roker, Hoda Kotb, Benjy Bronk (Howard Beale), Yoshie Morino (Jasmine), Bai Ling (Mira), Gilbert Gottfried (Ron Mcdonald), Edward Grimes (Cameron), John Grimes (Mick), Oliver Kalkofe, Peter Rütten, Olli Schulz, Jan Delay, Stefan Sandrock, Linda Zervakis, Dietmar Wischmeyer, Sarah Knappik, Bela B., Joko Winterscheidt, Klaas Heufer-Umlauf, Oliver Welke, Tim Mälzer, Rob Vegas, Markus Lanz, Ingrid Van Bergen, Dieter Nuhr, Thomas Koschwitz, Julia Gámez Martin, Simone Panteleit, Sascha Vollmer, Dolph Lundgren (Gil adulto), Ana Florit, Andi Royer, Caroline Dillon, Courtney Quod, Diana Latt, Jennifer Quod, Jess Park, Kendall Anlian, Lisa Pirro, Madyson Hayes, Maeve Harris, Maria Cardoza, Michael Hardman, Sandy Latt, Sara Ann Fox, Sheila Goldfinger, Susee Villasenor, Tammy Klein, Veronica Palominos (hermanas del Sharknado), Kevin Matadeen, Raj Awasti, Des Barron, Benny Bereal, Kishore Bhatt, Barbara Cunningham, Daniel Eghan, James Heron, Paul O’Kelly, Jag Patel, Anthony Rogers, Elena Valdameri…         

Sinopsis: Con gran parte de Estados Unidos en ruinas, el resto del mundo espera un sharknado global. Durante su visita a Londres, Fin Shephard y su familia se ven envueltos en uno de estos sharknados, en el que el más joven de sus hijos queda atrapado en un “viajenado”. Junto con su mujer biónica April, Fin recorrerá todo el mundo para rescatar a su pequeño.

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A cinco años vista desde su sorpresiva irrupción, resulta incuestionable el alcance mediático que a estas alturas disfruta la saga Sharknado. Lo que en un principio se antojaba una moda pasajera fruto de la más simple casualidad, ha conseguido mantenerse en el tiempo hasta lograr la categoría de fenómeno, en gran parte gracias a las calculadas campañas de marketing con las que sus responsables han sabido capitalizar su tirón popular y rodear el lanzamiento de cada nueva secuela. De este modo, el estreno de cada nueva entrega, siempre coincidiendo con la época veraniega, se ha convertido en poco menos que una cita obligatoria que es esperada con curiosidad, cuando no expectación, por un nutrido grupo de espectadores para comprobar qué nuevas barrabasadas van a deparar las aventuras vividas por los Shepard en su lucha contra los sharknados. Y eso que, a decir verdad, cada secuela de la franquicia viene a ser más de lo mismo, como en principio demuestra su quinta parte, Sharkanado 5: Aletamiento global, estrenada el pasado 6 de agosto en los Estados Unidos.

SHARKNADO 5 -- Pictured: (l-r) -- (Photo by: Yana Blajeva/Syfy)

Dirigida una vez más por Anthony C. Ferrante, realizador de las cuatro anteriores entregas, sobre el papel su contenido se ajusta a lo ya esperado. A grandes rasgos se trata de repetir la fórmula acuñada por la saga a lo largo de este tiempo, consistente en una itinerante trama que sigue los esfuerzos del matrimonio formado en la ficción por Ian Ziering y Tara Reid por reencontrarse con alguno de sus familiares, mientras hacen frente a los efectos del huracán de tiburones asesinos, y que les lleva de localización emblemática a localización emblemática, dentro de una concepción espacial poco menos que de reportaje turístico. Si en anteriores ocasiones el sharknado azotó Los Ángeles, Nueva York, Washington, la Costa Oeste o, incluso, el espacio, esta vez su argumento recorre medio mundo, desde Londres a Tokio, pasando por Río, Suiza o Roma.

Sharknado 5: Global Swarming - Season 2017

Esta evidente potenciación a la que es sometida el número de ambientaciones empleadas, según esa máxima imperante dentro de la industria que dice que cada nueva secuela de una franquicia debe multiplicar los rasgos característicos de las anteriores entregas, es continuada por la cantidad de cameos que se dan cita en su metraje, tan numerosos que acaban por erigirse en el principal leitmotiv del desarrollo del film. Es decir, antes que responder a una mínima evolución lógica de los acontecimientos, la evolución narrativa es supeditada en todo momento a facilitar la aparición del mayor número de famosetes como sea posible, aunque en su mayoría resulten desconocidos más allá de los Estados Unidos[1] (o de Alemania, ya que en sintonía con la globalización de la propuesta, en esta ocasión hay también varias apariciones especiales de presentadores de la televisión germana). Lo mismo ocurre con la participación de viejas glorias cinematográficas en horas bajas que inaugurara en la anterior entrega David Hasselhoff dando vida en la ficción al padre de Ian Ziering, y que aquí comprende el concurso de Olivia Newton-John y un Dolph Lundgren en una aparición no publicitada por motivos que no desvelaremos.

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Sin embargo, dentro del perfil eminentemente continuista que maneja la propuesta, encontramos también varias novedades. A ello no es ajeno el que por primera vez en la historia de la franquicia el guion no haya corrido por cuenta de Thunder Levin, cuyo puesto ha sido ocupado por Scotty Mullen. Un cambio que ha servido para aportar savia nueva a esta secuela con respecto a sus predecesoras. Si bien los guiños y referencias a famosos films no era algo inédito en las anteriores entregas, Mullen ha sabido fomentar este componente hasta adquirir entidad propia dentro de la ecuación comentada, lo que por otra parte resulta de lo más consecuente viniendo de una producción de la Asylum, famosa por sus descarados plagios de los principales blockbusters hollywoodienses de cada temporada. En busca del arca perdida o Regreso al futuro son algunos de los títulos emblemáticos visitados y/o parodiados a lo largo de un film que participa así en la nostalgia por el cine ochentero que parece dominar gran parte de la producción fantástica actual.

SHARKNADO 5 -- Pictured: (l-r) -- (Photo by: Simon Mein/Syfy)

No obstante, quizás consciente de los evidentes síntomas de agotamiento y repetición que viene manifestando la fórmula en la que se apoya el invento, la principal aportación de Mullen se encuentra en su intento de crear una mitología propia para la franquicia, con la inclusión de hermandades, piedras mágicas, agujeros de gusano y otros ingredientes por el estilo que, aunque apenas desarrollados, además de potenciar el tono delirante del conjunto abren la puerta a nuevas vías temáticas que permitan la renovación de la saga de cara a futuras secuelas. Modestas mejoras, en cualquier de los casos, incapaces de elevar por sí solas el nivel medio del film -misión casi imposible a la vista de la nulidad de la puesta en escena de Ferrante y el pobre acabado de sus efectos infográficos-, pero que al menos hace que el visionado de este Sharknado 5 sea algo más llevadero que el de sus predecesoras.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Buena muestra de ello es la presencia dando vida a la reina de Inglaterra de nuestra compatriota Charo Baeza, ex-mujer de Xavier Cugat y toda una celebrity en los Estados Unidos, a pesar de que en su país de origen sea prácticamente una desconocida.

Published in: on agosto 18, 2017 at 5:52 am  Dejar un comentario  

King Kong 2

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Título original: King Kong Lives

Año: 1986 (Estados Unidos)

Director: John Guillermin

Productor: Martha De Laurentiis

Guionistas: Steven Pressfield, Ronald Shusett, según los personajes creados por Merian C. Cooper, Edgar Wallace

Fotografía: Alec Mills, Peter MacDonald [no acreditado]

Música: John Scott

Intérpretes: Peter Elliott (King Kong), George Antoni [acreditado como George Yiasomi] (Lady Kong), Brian Kerwin (Hank Mitchell), Linda Hamilton (Amy Franklin), John Ashton (coronel Nevitt), Peter Michael Goetz (Dr. Andrew Ingersoll), Frank Maraden (Dr. Benson Hughes), Alan Sader, Lou Criscuolo (doctores de la facultad), Richard Rhodes, Larry Souder, Ted Prichard, Jayne Gray, Debbie McLeod, Elizabeth Hayes (reporteros), Marc Clement, Nat Christian, Mac Pirkle, Larry Sprinkle (periodista), Rod Davis (reportero de televisión), David de Vries, Bonnie Johnson [acreditado como Bonnie Cook], J. Michael Hunter (técnicos), Robin Cahall (Mazlansky), Don Law, Jack Maloney, Jimmie Ray Weeks (mayor Peete), Jeff Benninghofen, Jim Grimshaw (sargento), Bernard Addison, Michael McClendon, Jimmy Wiggins, Mary Swafford (novios), Michael Forest (Vance), Leon Rippy, Wallace Merck, Dean Whitworth, Herschel Sparber (cazadores), Dandy Stevenson, Lydia Smith, Hope Nunnery, Margaret Freeman, Winston Hemingway, Tom Parkhill, Jeffrey Buckner Ford, Derek Pearson, Gary Kaikaka, Duke Ernsberger, Mike Starr, Shannon Rowell, Michael Bard Bayer, Jeff Bridges (Jack Prescott), Benjamin Kechley (hijo de Kong), Scott King, Jessica Lange (Dwan), Eddy Schumacher, Matt Totty…

Sinopsis: Tras caer abatido en el World Trade Center, King Kong ha permanecido en coma durante los últimos diez años, gracias a las modernas técnicas de un equipo de científicos de Atlanta, dirigidos por la doctora Amy Franklin. Para salvarle la vida necesitan efectuarle una transfusión, sin que exista un animal que tenga un plasma compatible con el suyo. En Borneo, un aventurero llamado Hank Mitchell caza a un ejemplar de hembra de gorila gigante, trasladándolo a Atlanta. Una vez despierta de la operación, Kong siente la presencia de la gorila, por lo que va a buscarla, huyendo juntos a un bosque cercano. La doctora Franklin y Hank Mitchell salen tras ellos para evitar que las autoridades, alarmadas, puedan destruirlos.

King Kong 2, titulada en su versión original como King Kong Lives, supone la tardía continuación del remake que en 1976 orquestara Dino de Laurentiis del clásico dirigido por Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack. A pesar de que la realización de esta segunda parte estuvo siempre en la mente del productor italiano, dado el óptimo rendimiento monetario conseguido por su mastodóntica visión de la octava maravilla del mundo, la cual, a decir de algunas fuentes, triplicó en taquilla su presupuesto, tuvieron que pasar diez años hasta que finalmente llegó a cristalizar el proyecto. Quizás por ello, la cinta que nos ocupa arranca con un resumen del desenlace de su predecesora, a modo de recordatorio de cara al público de su condición de secuela de aquella exitosa película. No obstante, en contra de lo mostrado por este prólogo, la siguiente escena nos informa que Kong no murió ametrallado en el World Trade Center, sino que ha pasado la última década en estado de coma, a la espera de un donante compatible que permita hacerle una transfusión sanguínea con el fin de transplantarle un nuevo corazón artificial. Tan delirante premisa es solo el primero de los disparates en los que incurre una película mala de solemnidad.

En su descargo habrá que decir que su producción resultó de lo más accidentada. Por un lado, su director, John Guillermin, que ya se había encargado de la primera entrega, no se encontraba en las mejores condiciones tras haber sufrido la pérdida de su hijo durante el rodaje de su anterior película, Sheena, adaptación al medio del homónimo personaje nacido para la viñeta, hasta el punto de que, según parece, en ocasiones abandonaba el set para ir a comer y no regresaba hasta el día siguiente. Para colmo de males, su relación con el resto del equipo, sobre todo el técnico, fue muy tirante, lo que tampoco facilitó el ambiente de trabajo, a lo que se le sumó el cambio del director de fotografía original, Peter MacDonald, por su colega Alec Mills, tras sufrir un ataque de apendicitis. Por otra parte, la película se vio afectada desde un principio por problemas presupuestarios que obligaron a que el planteamiento original tuviera que ser simplificado. El rodaje en localizaciones brasileñas y jamaicanas inicialmente previsto fue cancelado, eliminándose también varias escenas de efectos que requerían de un fuerte desembolso económico.

Qué duda cabe que todos estos condicionantes acabaron por afectar de un modo u otro al producto resultante. Es posible que las aludidas restricciones presupuestarias influyeran en la pobreza que arroja el acabado de los efectos especiales, merecedores de una nominación en los mediáticos Razzies, en especial en lo concerniente a los trajes empleados para dar vida a los simios, a años luz de los que Rick Baker se enfundara diez años antes, incapaces de disimular en pantalla la sensación de que los gigantescos gorilas se tratan, en realidad, de actores disfrazados. Lo mismo puede aplicarse al exagerado uso que se hace del brazo articulado a tamaño natural de Kong construido por Carlo Rambaldi para el film anterior. E, incluso, estos mismos motivos llegarían a explicar el porqué del esquematismo de una trama articulada a partir de las idas y venidas del gran simio y su descubierta congénere femenina mientras huyen del ejército estadounidense, poblada por personajes unidimensionales y cuya evolución obedece en todo momento al capricho de los guionistas y nunca a la lógica marcada por la sucesión de los acontecimientos. Sin embargo, aún siendo benévolos, todos los problemas padecidos durante el rodaje no sirven para justificar por sí mismos los muchos defectos que se agolpan a lo largo de un film cuyo visionado transita entre el estupor y la carcajada.

Más allá de lo apuntado, el principal problema de King Kong 2 reside en la total disonancia que se establece entre el tono de la realización con el buscado por el guion. Escrito al alimón por el entonces debutante Steven Pressfield y Ronald Shusett, en cuyo haber figuran Alien, el octavo pasajero o Desafío total, el libreto parece remitir a un registro ligero, cuando no humorístico, acorde con la concepción familiar que evidencia el producto. Así lo atestigua la desopilante descripción que el villano de la historia, el coronel Nevitt, da a sus hombres sobre el par de primates a los que tienen que capturar: “miden unos quince metros de alto y van como vinieron al mundo.” En cambio, la teórica comicidad que desprenden diálogos como este es pasada por alto por la, ya de por sí, poco inspirada puesta en escena de un Guillermin que apuesta en todo momento por adoptar una óptica seria, lo que no le libra de brindar no pocos instantes que solo pueden ser tachados de ridículos. Entre los muchos ejemplos que podríamos poner en este sentido, destacan por derecho propio las secuencias en la que se muestran los flirteos amorosos entre Kong y su amada, en la que los dos gorilas se comportan como si de dos quinceañeros humanos se tratara, sin olvidar la sonrojante escena del parto del hijo de ambos, que en su intención de ser emotiva acaba por resultar hilarante.

Pero por más que su trabajo en última instancia evidencie las dificultades del veterano realizador inglés para adaptarse al tratamiento intergenérico, con su peculiar mezcla de romance, acción y comedia, que se había impuesto en las superproducciones hollywoodienses a comienzos de los ochenta a raíz de los éxitos cosechados por Steven Spielberg y George Lucas, sería injusto culpabilizar al director de El coloso en llamas en solitario de los desastrosos resultados que arroja la película. Máxime, cuando ninguno de los principales apartados implicados consiguen salvarse de la quema. Antes al contrario, ni siquiera lo hace la sección interpretativa, comenzando por la falta de química y carisma demostrada por su pareja protagonista, compuesta por una Linda Hamilton recién salida de Terminator, y el habitualmente secundario Brian Kerwin, quien da vida al aventurero que captura en Borneo a la compañera de Kong, personaje este en el que no es difícil percibir la influencia ejercida por Indiana Jones, en uno de esos rasgos exploits tan característicos de las producciones de De Laurentiis. En este sentido se antoja bien indicativo que en los títulos de crédito finales los nombres de las dos supuestas estrellas queden relegados em segundo término por detrás del de los desconocidos especialistas que dan vida a la pareja de simios.

Como no podía ser de otra forma a la vista de este panorama, King Kong 2 cosecharía un estrepitoso fracaso en taquilla en su momento de estreno. Con un presupuesto estimado que oscila entre los diez y los veinte millones de dólares dependiendo de la fuente consultada, recaudaría menos de cinco durante su estreno en los Estados Unidos, acaecido en las navidades de 1986, permaneciendo inédita en salas comerciales de mercados tan potentes como el Reino Unido. Ni qué decir tiene que semejante rendimiento económico esfumó la idea de rodar esa nueva entrega protagonizada por el hijo de Kong que dejaba entrever el desenlace de la cinta, afectando también a algunos de sus principales implicados. Es el caso de John Guillermin que, casualidad o no, a sus sesenta años no volvería a rodar nunca más para la gran pantalla, dirigiendo únicamente a continuación el telefilm Perseguido en Arizona (The Tracker, 1988), un par de años más tarde.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on agosto 11, 2017 at 6:16 am  Comments (1)  
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