Miedo sangriento

Título original: Revenge

Año: 1971 (Gran Bretaña)

Director: Sidney Hayers

Productor: George H. Brown

Guionista: John Kruse

Fotografía: Ken Hodges

Música: Eric Rogers

Intérpretes: James Booth (Jim Radford), Joan Collins (Carol), Kenneth Griffith (Seely), Ray Barrett (Harry), Tom Marshall (Lee Radford), Sinéad Cusack (Rose), Zuleika Robson (Jill Radford), Donald Morley (inspector), Barry Andrews (sargento), Artro Morris (Jacko), Patrick McAlinney (George), Angus MacKay (sacerdote), Geoffrey Hughes, Ronald Clarke (repartidores de cerveza), Nicola Critcher (Lucy), Martin Carroll (enterrador), Richard Holden, Jim O’Brady (clientes del pub), Basil Lord…

Sinopsis: El mismo día en que ha enterrado a su hija, Jim Radford es informado de que el principal sospechoso de haberla violado y asesinado a su pequeña ha sido puesto en libertad por la policía ante la falta de pruebas. Resuelto a que el presunto violador pague por lo que ha hecho, decide junto a su hijo y el padre de otra de sus víctimas a secuestrarlo de cara a arrancarle una confesión en la que reconozca su autoría de los hechos.

Revenge, el título original de Miedo sangriento, hace honor a su contenido; seco, directo, conciso. En la línea de la mejor Serie B, la película entra en materia desde su propio arranque, haciendo gala de una encomiable economía narrativa. Ya los títulos de crédito son superpuestos sobre imágenes de un entierro tras el que la cabecera de la comitiva abandona el camposanto entre la expectación de los convecinos. Durante el viaje en automóvil, descubrimos que se trata de una familia compuesta por padre, madre, hija e hijo, a los que acompaña la novia de este. Gracias a la conversación que mantienen, sabemos que acaban de enterrar a su hija pequeña, Jenny, y que la madre, en realidad madrastra, se culpabiliza de su muerte, al haber llegado tarde a recogerla al colegio, al tiempo que se evidencia la mala relación que la mujer mantiene con su hijastra adolescente, Jill, la cual la achaca el no ser su verdadera madre.

Ya en el hogar, el cabeza de familia, Jim Radford, se dispone a abrir el pub anexo a la vivienda que regenta, presentando de este modo el que será el escenario principal de la historia. Mientras el hombre atiende a la clientela, su hijo acude al dormitorio de Carol, su atractiva madrastra, quien vuelve a exteriorizar sus remordimientos buscando consuelo entre los brazos del veinteañero, que demuestra sentir una atracción sexual por la mujer de su padre. De vuelta al pub, se produce la llegada de un personaje ya visto brevemente durante el entierro; es Harry, el padre de otra niña que, al igual que Jenny, fue asesinada, y que informa a Jim que el principal sospechoso de las muertes ha sido liberado ante la falta de pruebas. Por tal motivo, le propone ir a vigilarle, a lo que Jim se niega aludiendo que “si lo hiciera, seguramente lo mataría”. En apenas nueve minutos y cuatro secuencias es establecida la situación de partida y los conflictos que anidan en la película. Lo dicho: seco, directo y conciso.

Lo que sucede a continuación se desarrolla siguiendo similares derroteros. A pesar de su negativa inicial, Jim finalmente acepta la propuesta de Harry, acudiendo en compañía de su hijo Lee. Tras ver cómo el sospechoso se para frente a la entrada del colegio a mirar a los niños, los tres hombres resuelven capturarlo con el fin de arrancarle una confesión incriminatoria que demuestre su culpabilidad. No sin dificultades, consiguen llevar a cabo el secuestro, conduciendo al individuo hasta el almacén que se ubica justo debajo del pub. Sorprendidos a su llegada por Carol, que no sabía nada del asunto, dan inicio al alborotado interrogatorio, en el que, cumpliendo sus proféticas palabras, Jim no puede reprimir su furia y acaba matando con sus propias manos al supuesto asesino de su hija, mientras forcejea con él… o eso, al menos, es lo que cree en un principio. Consumada la venganza, toca entonces deshacerse del cadáver, siendo este el primero de los problemas a los que deberán de hacer frente a medida que se sucedan los acontecimientos y los protagonistas se vean inmersos en una huida hacia delante cada vez más complicada.

Como no es difícil de deducir a tenor de lo expuesto, Miedo sangriento utiliza esta trama para poner en tela de juicio el siempre controvertido tema de la venganza, más peliagudo si cabe al tratarse de la ejecutada por unos familiares contra el individuo que violó y asesinó a uno de sus miembros infantiles. Un discurso, no obstante, que es formulado en unos términos un tanto ambiguos. De este modo, durante gran parte del relato la narración parece posicionarse en contra de la administración de la justicia ejercida por mano propia que llevan a cabo los miembros del clan familiar, sembrando las dudas sobre si el supuesto pedófilo y asesino es realmente el responsable de los crímenes de los que se le acusan, a lo que contribuye el aspecto vulnerable y enfermizo que otorga al personaje la lograda composición de Kenneth Griffith, y que contrasta con el proceder progresivamente más desesperado y paranoico de sus captores.

Sin embargo, el último giro de guion parece desdecir en cierta medida lo mostrado, adquiriendo incluso un tinte bastante reaccionario. De lo que no hay duda, por el contrario, es del papel que tiene la venganza como liberadora de los conflictos subyacentes en el seno de los Radford, y que es refrendado por el alegórico simbolismo que se desprende del que sea el sótano que se ubica bajo la vivienda el lugar donde se desarrollen los acontecimientos que dan forma a esta fuerza catalizadora. Resulta muy indicativo a este respecto que, pese a los esfuerzos de Jim por mantenerlo oculto, el resto de habitantes de la casa, Lee a un lado, terminen por descubrir la presencia del peculiar inquilino que mora en el almacén del pub, siendo su hallazgo el que, en mayor o menor grado, termine por dinamitar el frágil equilibrio sobre el que se sustenta la convivencia familiar, totalmente destruida llegado el final del film.

Y es que, junto a su digresión sobre los peligros de la venganza, la película pone su acento en la hipocresía social, como demuestra el que, de todos los conocedores del secuestro del pedófilo, sea Jill, significativamente la única menor de edad y, en teoría, la menos corrompida por los condicionantes sociales, la que plantee dar parte a la policía de lo sucedido, escapando a casa de un familiar cercano en vista de que sus mayores se niegan a hacerlo. El resto, en cambio, solo buscará salvar el pellejo propio una vez comiencen las complicaciones y el cerco de la ley se estreche sobre ellos, hasta el punto de que al final del metraje Jim termine solo, abandonado por todos los suyos.

El primero en desaparecer de escena será Harry, que, pese a haber animado a Jim a realizar el secuestro, no solo dejará de acudir al hogar de los Radford, sino que tampoco responderá a sus llamadas telefónicas tras ser informado de que las pesquisas policiales se encuentran sobre la pista de la autoría del secuestro. A este le seguirán Carol y Lee, aunque por motivos bien distintos. Ambos se fugarán juntos a resultas de la paliza que Jim propine a su esposa, al conocer por boca del cautivo que madre e hijo han yacido delante de él, mostrando su disgusto por haber sido testigo de semejante escena, pese a tratarse de un violador y asesino de niñas pequeñas, lo que deja entrever su padecimiento de algún trauma de índole sexual. Quizás por ello la escena es visionada a través de los cristales rotos de las lentes del pedófilo, lo que de algún modo sirve para remarcar la extrañeza que a sus ojos adquiere un acto sexual al que Carol se resiste en un primer momento, para acabar entregándose a los requerimientos amatorios de su hijastro que, por su parte, es incapaz sin embargo de consumar con su novia, según comenta la pareja en un momento determinado.

No obstante, pese a ejemplos como el expuesto y tratar temas tan escabrosos como la pedofilia, el incesto o la lentitud de la justicia, la película no cae en el amarillismo que se pudiera esperar en un principio. Si esto es así se debe a la realización de Sidney Hayers, responsable de sendos films de culto dentro del ámbito del fantástico, como son Circus of Horrors [tv: El circo de los horrores, 1960] y Night of the Eagle [tv: Arde bruja, arde, 1962]. Empero, antes de un mérito en sí mismo, tal circunstancia se antoja un demérito de la puesta en escena practicada. Habitual del medio catódico, donde intervino en multitud de series clásicas entre las que figuran Los vengadores, El gran héroe americano, El coche fantástico o El equipo A, Hayers hace gala de una dirección televisiva que, si por un lado brinda una conseguida atmósfera, gracias a ese contraste tan típico de la televisión británica de la época entre la fotografía de las escenas rodadas en escenarios naturales y las filmadas en estudio, por otro se muestra incapaz de rascar más allá de la superficie del material que le es confiado. Buena muestra de ello se encuentra en el modo en que desaprovecha la tormentosa atracción sexual de Lee por su madrastra o la confrontación con esta de Jill, elementos los cuales podrían haber dado bastante juego, pero que son servidos limitando su contenido a cumplir su función dentro de la historia.

Por el contrario, el trabajo del realizador escocés no pasa de ilustrar el bien engrasado libreto de John Kruse, guionista con el que, curiosamente, coincidiría por aquellas mismas fechas en otra cinta sobre un asesino de menores, Pánico en el bosque (Assault, 1971), en este caso a partir de un original literario. Salvo contadas ocasiones, representadas por el referido modo en el que es mostrada la cópula entre Carol y Lee (y sin menoscabo de sus virtudes, que también las tiene), su puesta en escena resulta de lo más formularia, lo que provoca que mucho de los momentos de suspense que se dan cita a lo largo del metraje funcionen más por el atractivo que la situación ideada tiene sobre el papel que por el poderío que pudiera tener su plasmación en imágenes, como puede ser aquel instante en el que el secuestrado pedófilo intenta escapar por una trampilla que da acceso al pub, cuando este se encuentra abierto al público, o ese otro en el que unos repartidores de bebida intentan dejar su carga en el sótano, abortada in extremis por Carol y no sin dificultades. Detalles como estos hacen que, aun tratándose de un film digno de consideración y aprecio, uno no pueda dejar de pensar en lo que podría haber deparado Miedo sangriento de haber recaído en otras manos más hábiles y menos artesanales que las de Hayers.

José Luis Salvador Estébenez

Parada en el infierno / Stop Over in Hell

Título original: Parada en el infierno / Stop Over in Hell

Año: 2016 (España)

Director: Víctor Matellano

Productores: Francisco Alcón, Ánvaro Fernández, Francisco Sorroche

Guionistas: Antonio Durán, Juan Gabriel García, Víctor Matellano

Fotografía: Daniel Salas Alberola

Música: José Ignacio Arrufat; canciones: Javier de la Morena

Intérpretes: Tania Watson (Liz), Veki Velilla (Anne), Denis Rafter (Ernest), Pablo Scola (el Coronel), Maarten Dannenberg (Red), Armando Buika (Cuba), Andrea Bronston (Miss Whitman), Antonio Mayans (alguacil), Tábata Cerezo (mestiza), Víctor Vidal (Chris), Nadia de Santiago (Rose), Guillermo Montesinos (Joe), Ramón Langa (vigilante del oro / narrador), Manuel Bandera (Tim Rogers), Enzo G. Castellari (Zingarelli)…

Sinopsis: Black Hell es el nombre de una compañía de diligencias. La parada está regida por un viejo y un joven. Al poco de detenerse un vehículo con un grupo de pasajeros al lugar llega un grupo comandado por el Coronel, un sádico desalmado que esperará a la llegada de un transporte de oro…

Víctor Matellano es director de una pequeña filmografía: Wax (2014), Vampyres (2015) –remake del clásico de José Ramón Larraz Las hijas de Drácula (Vampyres, 1974)– y el documental ¡Zarpazos! Un viaje por el Spanish Horror (2013), además de varios cortos. Es también un contumaz seguidor y estudioso de cine fantástico español, como nos demostró con su referido documental y el libro Spanish Horror, aunque tiene otros de distintas temáticas, como Colin Arthur, criaturas, maquillajes y efectos especiales, sobre este genio de los efectos especiales.

Con su cuarta película, Parada en el infierno / Stop Over in Hell, se nos adentra en el western o, como se diría en España, “una del Oeste”, aunque con unos toques de terror survival que lo acerca a films como Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes, 1977) de Wes Craven, principalmente por el ambiente desértico y ese personaje que colecciona orejas, o algunas de la cintas del realizador inglés Neil Marshall, por mencionar alguna moderna.

El argumento recuerda un tanto a El correo del infierno (Rawhide, 1951), de Henry Hathaway, con Tyrone Power y Jack Elam, auque también nos retrotrae a la cinta de Bud Boetticher The Tall T (1957), conocida en España por el título televisivo de Los cautivos. Así, la trama se centra en una estación de diligencias que es asaltada por una banda de sádicos desalmados que retienen a los allí aposentados para poder hacerse con un cargamento de oro. Entre ellos está el Coronel, interpretado Pablo Scola, que podía ser el trasunto de los muchos mandos militares que habitaron en los Estados Unidos de la época, como William Clarke Quantrill o el general George Armstrong Custer, aunque su modelo es otro, como ahora veremos, y que es seguido por unos personajes tan locos como él.

En todo caso, la realización es más cercana al spaghetti western, obvia referencia sería el cine de Sergio Leone: no hay más que ver el homenaje a Hasta que llegó su hora / C’era una volta il West, dirigida por el realizador italiano en 1968. Además, está la participación de Enzo G. Castellari, director de spaghetti westerns como Voy, lo mato y vuelvo (Vado… L’ammazzo e torno, 1967), Johnny el vengador (Quella sporca storia nel west, 1968) o Keoma (Keoma, 1976), y que aquí interpreta a Zingarelli, un vendedor, cuyo nombre diríase un homenaje cómplice de cara a los aficionados a Italo Zingarelli, productor del archifamoso díptico Le llamaban Trinidad (Lo chiamavano Trinità…, 1970) y Le seguían llamando Trinidad (…continuavano a chiamarlo Trinità, 1971), entre otros films de la pareja formada por Bud Spencer & Terence Hill.

Parada en el infierno / Stop Over in Hell es una película cruda, directa y sin ambages, con momentos incluso gore, muy en la línea del cine de Quentin Tarantino, aunque la mirada de Matellano, según confesión propia, está más puesta en los clásicos del género. Uno de sus principales alicientes se encuentra en su icónico villano, el referido Coronel, suerte de sosias del personaje interpretado por Lee Van Cleef para la segunda entrega de la Trilogía del Dólar de Sergio Leone, en uno, otro más, de esos guiños cinéfilos tan del gusto de su responsable, y que no por casualidad se erigen en uno de los principales rasgos característicos de su cine y, por ende, del film que nos ocupa. Matellano sabe lo que quiere narrar y lo hace, sin dejarse llevar por “la corrección política”, ni por la censura que desde algunos sectores nos quieren imponer. Con ciertos errores, sin duda no estamos ante una obra maestra, pero sabe contar una historia que bien podría haber pasado en el viejo Oeste, con tiros, peleas y brutalidad, algo que hace tiempo que no se ve en la cinematografía española.

Juan Mari Ripalda

El último rey

Título original: Birkebeinerne / Den sidste konge / Den siste konungen / Az utolsó király

Año: 2016 (Noruega, Dinamarca, Suecia, Irlanda, Hungría)

Director: Nils Gaup

Productores: Finn Gjerdrum, Stein B. Kvae

Guionista: Ravn Lanesskog

Fotografía: Peter Mokrosinski

Música: Gaute Storaas

Intérpretes: Jakob Oftebro (Skjervald), Kristofer Hivju (Torstein), Torkel Dommersnes Soldal (Egil), Ane Ulimoen Øverli (Inga), Nikolaj Lie Kaas (Orm), Pål Sverre Hagen (Gisle), Åsmund Brede Eike (Stale), Thorbjørn Harr (Inge), Thea Sofie Loch Næss (Kristin), Jeppe Beck Laursen (Audun), Fridtjov Såheim (Gard), Bjørn Sundquist (Chancellor), Jonathan Oskar Dahlgren (Håkon Håkonson), Ravn Lanesskog (Lodin), Benjamin Helstad (rey Håkon), Stig Henrik Hoff (Erlend), Inga Ibsdotter Lilleaas (Ylva), Lia Boysen (reina Margrete), Anders Dahlberg (Aslak), Søren Pilmark (Bishop), Jon Stensby (Jerv), Elg Elgesem (Frikk), Brage Haugen Bjørum (hijo de Skjervald), John Stenersen, Arne Hovland, Gustav Granlund Ringen, Adam Nemet, Ole Fredrik Wannebo…

Sinopsis: Año 1206. Noruega se encuentra en un periodo inestable, arrasada por una guerra civil. Al poco de mandar a buscar a su hijo recién nacido y no reconocido, Håkon Håkonsen, el rey Håkon muere envenenado en palacio. La mitad del reino quiere acabar con el bebé, pero dos guerreros birkebeinerne, Torstein Skevla y Skjervald Skrukka, lo defenderán hasta la muerte a lo largo de un viaje que cambiará para siempre la historia del país escandinavo.

Siempre es de agradecer la distribución en nuestras pantallas de títulos pertenecientes a cinematografías cuya producción rara vez suele encontrar acomodo en salas comerciales españolas. Es el caso de El último rey, film noruego del pasado 2016 cuyo estreno en España se antoja fruto de la confluencia de una serie de factores. Por un lado, la presencia en su reparto de varios actores vinculados a determinadas series televisivas de gran éxito, concretada en los nombres de Thorbjørn Harr, quien interpretara al conde de Gotaland Jarl Borg en las dos primeras temporadas de Vikingos, y Kristofer Hivju, conocido por su papel del salvaje Tormund en Juego de tronos. La conexión con ambas series es prolongada por la ubicación de su trama en una época histórica equivalente, en este caso la Baja Edad Media noruega, e, incluso, el desarrollo de gran parte del relato en unos parajes nevados que arrojan evidente analogías con las tierras salvajes al otro lado del muro de la famosa adaptación catódica de la saga literaria de George R. R. Martin.

Junto con los motivos señalados, tampoco puede pasarse por alto el rendimiento financiero cosechado por el film en cuestión en su país de origen, donde se situó entre los diez estrenos más taquilleros del año, ni, sobre todo, la identidad de su director, Nils Gaup, quien a mediados de los ochenta consiguiera una rotunda repercusión internacional con Pathfinder, el guía del desfiladero, nominada a los Oscar a la mejor película de habla no inglesa y objeto de una sui generis versión por parte de la industria hollywoodiense el pasado 2007 de manos de Marcus Nispel. Al igual que hiciera tres décadas antes en su exitosa ópera prima, Gaup vuelve a fijarse en la historia de su país para dar forma a la propuesta. Esta vez el tema escogido es la llegada al trono de Noruega a comienzos del siglo XIII de Hakon Hakonsen, que finalizaría con las guerras civiles que habían asolado el reino durante décadas y traería consigo la definitiva unificación del país.

La evocación de tan trascendental capítulo en el devenir de la historia patria y, por tanto, conocido por el público local al que en primera instancia va dirigida la propuesta, hace que la película apenas se pare a explicar el contexto político-social en el que se desarrolla la historia. Una circunstancia que, en un principio, puede provocar cierta dificultad para entrar en la historia en el espectador no familiarizado con los hechos narrados, debido a la constante alusión a los diferentes clanes en liza o la poco aclarada injerencia de la Iglesia Romana en el conflicto. Sin embargo, lo que pudiera parecer una carencia se revela acorde con el planteamiento que maneja el film. Y es que, lejos del relato histórico que cabría esperar a tenor de los antecedentes, Gaup enfoca en todo momento El último rey como una cinta de aventuras. Y de corte clásico, además.

En sintonía con este tratamiento, la película es pródiga en ingredientes habituales de esta clase de productos, comenzando por un argumento maniqueo poblado por personajes unidimensionales que reduce el enfrentamiento entre bandos a buenos y malos, en el que por no faltar ni siquiera falta el villano usurpador que no dudará en traicionar a su propio hermano con tal de tomar el poder. En este sentido, cabe llamar la atención sobre el parecido que su historia sobre unos guerreros que tienen la misión de custodiar y proteger por un camino lleno de peligros a un bebé en su viaje para reclamar el trono que por herencia le corresponde, arroja con varios clásicos del cine de aventuras, como pudiera ser el Willow de Ron Howard, salvando las distancias. Quizás por ello, la película no se libre de transitar por varios lugares comunes del subgénero, comenzando por la prototípica escena en la que uno de los protagonistas es amenazado por los villanos con ejecutar a su familia si no les facilita una información de suma importancia, extremo que en cualquiera de los casos acabarán llevando a cabo tan pronto como haya confesado.

Qué duda cabe que esta comentada adscripción a las convenciones más asumidas del cine de aventuras conlleva que el desarrollo del relato transite sin demasiadas sorpresas, incluso inserto en cierta predecibilidad. Esto sería así si no fuera por la convicción con la que afronta su trabajo Gaup, capaz de superar las limitaciones de base que ofrece el planteamiento argumental que tiene entre las manos. Para ello se vale del uso de una narrativa clásica, tanto en su concepción como en su puesta en escena, singularizada por unas bien filmadas batallas, en las que el veterano realizador elude los nerviosos movimientos de cámara, el montaje frenético y entrecortado, y el despliegue sanguinolento que parecen haberse impuesto como canon para la visualización de este tipo de secuencias en el cine actual, apostando por el contrario por una planificación sostenida que permite seguir la evolución de los combates cuerpo a cuerpo.

Entre las virtudes de su realización son también de mencionar el extraordinario partido que, como sucediera en la mencionada Pathfinder, el guía del desfiladero, saca de la belleza de las localizaciones nevadas por las que transcurre buena parte de la historia y que brinda atractivas estampas en combinación con la idea que la mayoría de los textos consultados suelen señalar como el principal hallazgo del film, la aparición de los guerreros esquiadores que protagonizan no pocas vibrantes escenas de acción. Todo ello sin olvidar la extraordinaria naturalidad que consigue extraer de las interpretaciones infantiles, verdaderamente asombrosa, dentro de una, por lo demás, competente dirección de actores.

No obstante, antes que en la belleza de sus imágenes los principales atributos de El último rey hay que buscarlos dentro de su dramaturgia. El esquematismo del que padece no quita para que en ella se den cita un puñado de aciertos parciales, bien sea por el espíritu de camaradería y compañerismo con la que es plasmada la relación entre esos guerreros birkebeiner que dan nombre a la película en su denominación original, o por la abnegación y lealtad con la que los dos personajes principales toman su misión de salvaguardar la vida del heredero al trono, aunque sea a costa de la suya propia, y que es sintetizada con las significativas palabras que uno de ellos repite a modo de recordatorio en varias ocasiones y que refrenda la consciencia con la que asumen la trascendencia de su empresa: “Todos moriremos, pero nuestro legado continua.”

José Luis Salvador Estébenez

Sharknado 5: Aletamiento global

Título original: Sharknado 5: Global Swarming

Año: 2017 (Estados Unidos)

Director: Anthony C. Ferrante

Productor: David Michael Latt

Guionista: Scotty Mullen basado en los personajes creados por Thunder Levin

Fotografía: Ryan Broomberg

Música: Christopher Cano, Chris Ridenhour

Intérpretes: Ian Ziering (Fin), Tara Reid (April), Cassandra Scerbo (Nova), Billy Barratt (Gil), Yanet Garcia (Chara), Porsha Williams (Andromeda), Chris Kattan (primer ministro), Doug Censor Martin (Jack, piloto de hélicoptero), Clay Aiken (Llewelyn), Samantha Fox (Sra. Moore), Jeff Rossen, Kate Garraway, Charlotte Hawkins, Laura Tobin, Louie Spence (Calvin), Katie Price (Connery), Bret Michaels, Tom Daley, Charo (la reina de Inglaterra), Shel Rasten (Prince), David Naughton (embajador Kessler), Lucy Pinder (embajadora de Suecia), Jena Sims (celegada de la OTAN Lee), Ross Mullan (Dr. Wobbegon), Nichelle Nichols (secretario general Starr), Casey Batchelor (Lady Anne), Luisa Zissman (duquesa), India Thain (Dottie), Noush Skaugen (Helga), Abby Lee Miller (Dr. Bramble), Geraldo Rivera (Dr. Angel), Sasha Cohen (patinadora de hielo), Liliana Nova (Svetlanda), Gus Kenworthy (Skier), Cody Linley (Matt), Russell Hodgkinson (Steven), Anthony C. Ferrante (Dundee), Karl Stefanovic, Lisa Wilkinson, Claudia Jordan (Ursa), Olivia Newton-John (Orion), Chloe Lattanzi (Electra), Masiela Lusha (Géminis), Spencer Matthews (marinero Dan), Caprice Bourret (Polaris), Tony Hawk, John Hennigan (Rodolfo), LaChelle Hunt (Piscis), Greg Louganis (Zico), Victor Lamoglia (Bernard), Tiffany Pollard (Vega), Nathalie Odzierejko (Nicola), Marc Jarousseau (Claude), Downtown Julie Brown (Consejero), Fabio (Papa), Margaret Cho (Simone), Jai Rodríguez (Peter), Audrey Latt, Brady Latt, Moise Latt, Shin Kinoshita, Cat Greenleaf, Dan Fogler, Kathie Lee Gifford, Al Roker, Hoda Kotb, Benjy Bronk (Howard Beale), Yoshie Morino (Jasmine), Bai Ling (Mira), Gilbert Gottfried (Ron Mcdonald), Edward Grimes (Cameron), John Grimes (Mick), Oliver Kalkofe, Peter Rütten, Olli Schulz, Jan Delay, Stefan Sandrock, Linda Zervakis, Dietmar Wischmeyer, Sarah Knappik, Bela B., Joko Winterscheidt, Klaas Heufer-Umlauf, Oliver Welke, Tim Mälzer, Rob Vegas, Markus Lanz, Ingrid Van Bergen, Dieter Nuhr, Thomas Koschwitz, Julia Gámez Martin, Simone Panteleit, Sascha Vollmer, Dolph Lundgren (Gil adulto), Ana Florit, Andi Royer, Caroline Dillon, Courtney Quod, Diana Latt, Jennifer Quod, Jess Park, Kendall Anlian, Lisa Pirro, Madyson Hayes, Maeve Harris, Maria Cardoza, Michael Hardman, Sandy Latt, Sara Ann Fox, Sheila Goldfinger, Susee Villasenor, Tammy Klein, Veronica Palominos (hermanas del Sharknado), Kevin Matadeen, Raj Awasti, Des Barron, Benny Bereal, Kishore Bhatt, Barbara Cunningham, Daniel Eghan, James Heron, Paul O’Kelly, Jag Patel, Anthony Rogers, Elena Valdameri…         

Sinopsis: Con gran parte de Estados Unidos en ruinas, el resto del mundo espera un sharknado global. Durante su visita a Londres, Fin Shephard y su familia se ven envueltos en uno de estos sharknados, en el que el más joven de sus hijos queda atrapado en un “viajenado”. Junto con su mujer biónica April, Fin recorrerá todo el mundo para rescatar a su pequeño.

A cinco años vista desde su sorpresiva irrupción, resulta incuestionable el alcance mediático que a estas alturas disfruta la saga Sharknado. Lo que en un principio se antojaba una moda pasajera fruto de la más simple casualidad, ha conseguido mantenerse en el tiempo hasta lograr la categoría de fenómeno, en gran parte gracias a las calculadas campañas de marketing con las que sus responsables han sabido capitalizar su tirón popular y rodear el lanzamiento de cada nueva secuela. De este modo, el estreno de cada nueva entrega, siempre coincidiendo con la época veraniega, se ha convertido en poco menos que una cita obligatoria que es esperada con curiosidad, cuando no expectación, por un nutrido grupo de espectadores para comprobar qué nuevas barrabasadas van a deparar las aventuras vividas por los Shepard en su lucha contra los sharknados. Y eso que, a decir verdad, cada secuela de la franquicia viene a ser más de lo mismo, como en principio demuestra su quinta parte, Sharkanado 5: Aletamiento global, estrenada el pasado 6 de agosto en los Estados Unidos.

Dirigida una vez más por Anthony C. Ferrante, realizador de las cuatro anteriores entregas, sobre el papel su contenido se ajusta a lo ya esperado. A grandes rasgos se trata de repetir la fórmula acuñada por la saga a lo largo de este tiempo, consistente en una itinerante trama que sigue los esfuerzos del matrimonio formado en la ficción por Ian Ziering y Tara Reid por reencontrarse con alguno de sus familiares, mientras hacen frente a los efectos del huracán de tiburones asesinos, y que les lleva de localización emblemática a localización emblemática, dentro de una concepción espacial poco menos que de reportaje turístico. Si en anteriores ocasiones el sharknado azotó Los Ángeles, Nueva York, Washington, la Costa Oeste o, incluso, el espacio, esta vez su argumento recorre medio mundo, desde Londres a Tokio, pasando por Río, Suiza o Roma.

Esta evidente potenciación a la que es sometida el número de ambientaciones empleadas, según esa máxima imperante dentro de la industria que dice que cada nueva secuela de una franquicia debe multiplicar los rasgos característicos de las anteriores entregas, es continuada por la cantidad de cameos que se dan cita en su metraje, tan numerosos que acaban por erigirse en el principal leitmotiv del desarrollo del film. Es decir, antes que responder a una mínima evolución lógica de los acontecimientos, la evolución narrativa es supeditada en todo momento a facilitar la aparición del mayor número de famosetes como sea posible, aunque en su mayoría resulten desconocidos más allá de los Estados Unidos[1] (o de Alemania, ya que en sintonía con la globalización de la propuesta, en esta ocasión hay también varias apariciones especiales de presentadores de la televisión germana). Lo mismo ocurre con la participación de viejas glorias cinematográficas en horas bajas que inaugurara en la anterior entrega David Hasselhoff dando vida en la ficción al padre de Ian Ziering, y que aquí comprende el concurso de Olivia Newton-John y un Dolph Lundgren en una aparición no publicitada por motivos que no desvelaremos.

Sin embargo, dentro del perfil eminentemente continuista que maneja la propuesta, encontramos también varias novedades. A ello no es ajeno el que por primera vez en la historia de la franquicia el guion no haya corrido por cuenta de Thunder Levin, cuyo puesto ha sido ocupado por Scotty Mullen. Un cambio que ha servido para aportar savia nueva a esta secuela con respecto a sus predecesoras. Si bien los guiños y referencias a famosos films no era algo inédito en las anteriores entregas, Mullen ha sabido fomentar este componente hasta adquirir entidad propia dentro de la ecuación comentada, lo que por otra parte resulta de lo más consecuente viniendo de una producción de la Asylum, famosa por sus descarados plagios de los principales blockbusters hollywoodienses de cada temporada. En busca del arca perdida o Regreso al futuro son algunos de los títulos emblemáticos visitados y/o parodiados a lo largo de un film que participa así en la nostalgia por el cine ochentero que parece dominar gran parte de la producción fantástica actual.

No obstante, quizás consciente de los evidentes síntomas de agotamiento y repetición que viene manifestando la fórmula en la que se apoya el invento, la principal aportación de Mullen se encuentra en su intento de crear una mitología propia para la franquicia, con la inclusión de hermandades, piedras mágicas, agujeros de gusano y otros ingredientes por el estilo que, aunque apenas desarrollados, además de potenciar el tono delirante del conjunto abren la puerta a nuevas vías temáticas que permitan la renovación de la saga de cara a futuras secuelas. Modestas mejoras, en cualquier de los casos, incapaces de elevar por sí solas el nivel medio del film -misión casi imposible a la vista de la nulidad de la puesta en escena de Ferrante y el pobre acabado de sus efectos infográficos-, pero que al menos hace que el visionado de este Sharknado 5 sea algo más llevadero que el de sus predecesoras.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Buena muestra de ello es la presencia dando vida a la reina de Inglaterra de nuestra compatriota Charo Baeza, ex-mujer de Xavier Cugat y toda una celebrity en los Estados Unidos, a pesar de que en su país de origen sea prácticamente una desconocida.

King Kong 2

Título original: King Kong Lives

Año: 1986 (Estados Unidos)

Director: John Guillermin

Productor: Martha De Laurentiis

Guionistas: Steven Pressfield, Ronald Shusett, según los personajes creados por Merian C. Cooper, Edgar Wallace

Fotografía: Alec Mills, Peter MacDonald [no acreditado]

Música: John Scott

Intérpretes: Peter Elliott (King Kong), George Antoni [acreditado como George Yiasomi] (Lady Kong), Brian Kerwin (Hank Mitchell), Linda Hamilton (Amy Franklin), John Ashton (coronel Nevitt), Peter Michael Goetz (Dr. Andrew Ingersoll), Frank Maraden (Dr. Benson Hughes), Alan Sader, Lou Criscuolo (doctores de la facultad), Richard Rhodes, Larry Souder, Ted Prichard, Jayne Gray, Debbie McLeod, Elizabeth Hayes (reporteros), Marc Clement, Nat Christian, Mac Pirkle, Larry Sprinkle (periodista), Rod Davis (reportero de televisión), David de Vries, Bonnie Johnson [acreditado como Bonnie Cook], J. Michael Hunter (técnicos), Robin Cahall (Mazlansky), Don Law, Jack Maloney, Jimmie Ray Weeks (mayor Peete), Jeff Benninghofen, Jim Grimshaw (sargento), Bernard Addison, Michael McClendon, Jimmy Wiggins, Mary Swafford (novios), Michael Forest (Vance), Leon Rippy, Wallace Merck, Dean Whitworth, Herschel Sparber (cazadores), Dandy Stevenson, Lydia Smith, Hope Nunnery, Margaret Freeman, Winston Hemingway, Tom Parkhill, Jeffrey Buckner Ford, Derek Pearson, Gary Kaikaka, Duke Ernsberger, Mike Starr, Shannon Rowell, Michael Bard Bayer, Jeff Bridges (Jack Prescott), Benjamin Kechley (hijo de Kong), Scott King, Jessica Lange (Dwan), Eddy Schumacher, Matt Totty…

Sinopsis: Tras caer abatido en el World Trade Center, King Kong ha permanecido en coma durante los últimos diez años, gracias a las modernas técnicas de un equipo de científicos de Atlanta, dirigidos por la doctora Amy Franklin. Para salvarle la vida necesitan efectuarle una transfusión, sin que exista un animal que tenga un plasma compatible con el suyo. En Borneo, un aventurero llamado Hank Mitchell caza a un ejemplar de hembra de gorila gigante, trasladándolo a Atlanta. Una vez despierta de la operación, Kong siente la presencia de la gorila, por lo que va a buscarla, huyendo juntos a un bosque cercano. La doctora Franklin y Hank Mitchell salen tras ellos para evitar que las autoridades, alarmadas, puedan destruirlos.

King Kong 2, titulada en su versión original como King Kong Lives, supone la tardía continuación del remake que en 1976 orquestara Dino de Laurentiis del clásico dirigido por Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack. A pesar de que la realización de esta segunda parte estuvo siempre en la mente del productor italiano, dado el óptimo rendimiento monetario conseguido por su mastodóntica visión de la octava maravilla del mundo, la cual, a decir de algunas fuentes, triplicó en taquilla su presupuesto, tuvieron que pasar diez años hasta que finalmente llegó a cristalizar el proyecto. Quizás por ello, la cinta que nos ocupa arranca con un resumen del desenlace de su predecesora, a modo de recordatorio de cara al público de su condición de secuela de aquella exitosa película. No obstante, en contra de lo mostrado por este prólogo, la siguiente escena nos informa que Kong no murió ametrallado en el World Trade Center, sino que ha pasado la última década en estado de coma, a la espera de un donante compatible que permita hacerle una transfusión sanguínea con el fin de transplantarle un nuevo corazón artificial. Tan delirante premisa es solo el primero de los disparates en los que incurre una película mala de solemnidad.

En su descargo habrá que decir que su producción resultó de lo más accidentada. Por un lado, su director, John Guillermin, que ya se había encargado de la primera entrega, no se encontraba en las mejores condiciones tras haber sufrido la pérdida de su hijo durante el rodaje de su anterior película, Sheena, adaptación al medio del homónimo personaje nacido para la viñeta, hasta el punto de que, según parece, en ocasiones abandonaba el set para ir a comer y no regresaba hasta el día siguiente. Para colmo de males, su relación con el resto del equipo, sobre todo el técnico, fue muy tirante, lo que tampoco facilitó el ambiente de trabajo, a lo que se le sumó el cambio del director de fotografía original, Peter MacDonald, por su colega Alec Mills, tras sufrir un ataque de apendicitis. Por otra parte, la película se vio afectada desde un principio por problemas presupuestarios que obligaron a que el planteamiento original tuviera que ser simplificado. El rodaje en localizaciones brasileñas y jamaicanas inicialmente previsto fue cancelado, eliminándose también varias escenas de efectos que requerían de un fuerte desembolso económico.

Qué duda cabe que todos estos condicionantes acabaron por afectar de un modo u otro al producto resultante. Es posible que las aludidas restricciones presupuestarias influyeran en la pobreza que arroja el acabado de los efectos especiales, merecedores de una nominación en los mediáticos Razzies, en especial en lo concerniente a los trajes empleados para dar vida a los simios, a años luz de los que Rick Baker se enfundara diez años antes, incapaces de disimular en pantalla la sensación de que los gigantescos gorilas se tratan, en realidad, de actores disfrazados. Lo mismo puede aplicarse al exagerado uso que se hace del brazo articulado a tamaño natural de Kong construido por Carlo Rambaldi para el film anterior. E, incluso, estos mismos motivos llegarían a explicar el porqué del esquematismo de una trama articulada a partir de las idas y venidas del gran simio y su descubierta congénere femenina mientras huyen del ejército estadounidense, poblada por personajes unidimensionales y cuya evolución obedece en todo momento al capricho de los guionistas y nunca a la lógica marcada por la sucesión de los acontecimientos. Sin embargo, aún siendo benévolos, todos los problemas padecidos durante el rodaje no sirven para justificar por sí mismos los muchos defectos que se agolpan a lo largo de un film cuyo visionado transita entre el estupor y la carcajada.

Más allá de lo apuntado, el principal problema de King Kong 2 reside en la total disonancia que se establece entre el tono de la realización con el buscado por el guion. Escrito al alimón por el entonces debutante Steven Pressfield y Ronald Shusett, en cuyo haber figuran Alien, el octavo pasajero o Desafío total, el libreto parece remitir a un registro ligero, cuando no humorístico, acorde con la concepción familiar que evidencia el producto. Así lo atestigua la desopilante descripción que el villano de la historia, el coronel Nevitt, da a sus hombres sobre el par de primates a los que tienen que capturar: “miden unos quince metros de alto y van como vinieron al mundo.” En cambio, la teórica comicidad que desprenden diálogos como este es pasada por alto por la, ya de por sí, poco inspirada puesta en escena de un Guillermin que apuesta en todo momento por adoptar una óptica seria, lo que no le libra de brindar no pocos instantes que solo pueden ser tachados de ridículos. Entre los muchos ejemplos que podríamos poner en este sentido, destacan por derecho propio las secuencias en la que se muestran los flirteos amorosos entre Kong y su amada, en la que los dos gorilas se comportan como si de dos quinceañeros humanos se tratara, sin olvidar la sonrojante escena del parto del hijo de ambos, que en su intención de ser emotiva acaba por resultar hilarante.

Pero por más que su trabajo en última instancia evidencie las dificultades del veterano realizador inglés para adaptarse al tratamiento intergenérico, con su peculiar mezcla de romance, acción y comedia, que se había impuesto en las superproducciones hollywoodienses a comienzos de los ochenta a raíz de los éxitos cosechados por Steven Spielberg y George Lucas, sería injusto culpabilizar al director de El coloso en llamas en solitario de los desastrosos resultados que arroja la película. Máxime, cuando ninguno de los principales apartados implicados consiguen salvarse de la quema. Antes al contrario, ni siquiera lo hace la sección interpretativa, comenzando por la falta de química y carisma demostrada por su pareja protagonista, compuesta por una Linda Hamilton recién salida de Terminator, y el habitualmente secundario Brian Kerwin, quien da vida al aventurero que captura en Borneo a la compañera de Kong, personaje este en el que no es difícil percibir la influencia ejercida por Indiana Jones, en uno de esos rasgos exploits tan característicos de las producciones de De Laurentiis. En este sentido se antoja bien indicativo que en los títulos de crédito finales los nombres de las dos supuestas estrellas queden relegados em segundo término por detrás del de los desconocidos especialistas que dan vida a la pareja de simios.

Como no podía ser de otra forma a la vista de este panorama, King Kong 2 cosecharía un estrepitoso fracaso en taquilla en su momento de estreno. Con un presupuesto estimado que oscila entre los diez y los veinte millones de dólares dependiendo de la fuente consultada, recaudaría menos de cinco durante su estreno en los Estados Unidos, acaecido en las navidades de 1986, permaneciendo inédita en salas comerciales de mercados tan potentes como el Reino Unido. Ni qué decir tiene que semejante rendimiento económico esfumó la idea de rodar esa nueva entrega protagonizada por el hijo de Kong que dejaba entrever el desenlace de la cinta, afectando también a algunos de sus principales implicados. Es el caso de John Guillermin que, casualidad o no, a sus sesenta años no volvería a rodar nunca más para la gran pantalla, dirigiendo únicamente a continuación el telefilm Perseguido en Arizona (The Tracker, 1988), un par de años más tarde.

José Luis Salvador Estébenez

El planeta de los tiburones

Título original: Planet of the Sharks

Año: 2016 (Estados Unidos)

Director: Mark Atkins

Productor: David Michael Latt

Guionistas: Marc Gottlieb, Mark Atkins

Fotografía: Mark Atkins

Música: Kays Al-Atrakchi, Brian Ralston

Intérpretes: Brandon Auret (Dillon Barrick), Stephanie Beran (Dra. Shayne Nichols), Lindsay Sullivan (Dra. Roy Shaw), Lauren Joseph (Beatrice), Daniel Barnett (Moffat), Christia Visser  (Dra. Caroline Munro), John B Swart (Hideo Ishiro), Alex Anlos (Nathan Terry), Angie Teodora Dick (Joanne D’amato), Ryan-Wayde Hannival (Lookout), Zane Westermeyer (Butcher)…

Sinopsis: En un futuro próximo, el derretimiento de los glaciares ha cubierto el noventa y ocho por ciento de la superficie del planeta Tierra. Los tiburones han florecido y ahora dominan el planeta, operando como un sólido banco dirigido por un tiburón alfa mutado.

No deja de tener su gracia que un telefilm de bajo presupuesto como el que nos ocupa tome como principal referente la ya lejana Waterworld (Waterworld, 1995), película que en su momento fuera la más cara de la historia y cuyo sonoro batacazo se llevara por delante la carrera de un Kevin Costner en el punto más álgido de su trayectoria. No obstante, pese a venir de una firma como la popular Asylum, que ha hecho de sus desvergonzados mockbusters –nombre utilizado para denominar a sus descaradas copias de los blockbusters del momento– una de sus principales divisas, El planeta de los tiburones (Planet of the Sharks, 2016) no representa una explotaition al uso del film dirigido por Kevin Reynolds. Por el contrario, la invocación de un futuro post-apocalíptico en el que la superficie del planeta es básicamente agua, obligando a los escasos supervivientes a habitar en plataformas flotantes, es empleado, únicamente, como una ambientación igual que pudiera serlo cualquier otra, con la que dar un toque de distinción a una propuesta que, en realidad, se enmarca en el filón de los films de/con tiburones, todo un subgénero en sí mismo y que, sobre todo a raíz del revuelo mediático despertado por Sharknado y sus secuelas, se ha convertido en el otro foco principal de la línea productiva de la firma norteamericana.

De este modo, toda posible relectura que pudiera ofrecer la referida inspiración por parte de un telefilm de bajo presupuesto en uno de los más sonoros fracasos económicos cosechados por la todopoderosa industria hollywoodiense en las últimas tres décadas no va más allá de su mero enunciado; como tampoco lo hace la ocurrencia de bautizar a sus personajes con el nombre o los apellidos de ilustres personalidades de la Serie B clásica, caso de Caroline Munro, Joe D’Amato o Ishirô Honda. Una circunstancia que ilustra de forma prístina el que quizás sea el principal defecto de las producciones de la Asylum, a grandes rasgos.

Convertida por antonomasia en la fábrica de cine malo actual, sus productos suelen partir de conceptos atractivos y/o sugerentes dentro de sus coordenadas, malgastados indistintamente por la incapacidad de sus responsables para aprovechar sus posibilidades, manufacturando cintas rutinarias e impersonales que, a pesar de su autoconsciencia, quedan lejos de ofertar las dosis de desenfadada diversión que cabría esperar a tenor de sus antecedentes. Frente a la capacidad de delirio, imaginación y falta de complejos de, pongamos por caso, el cine italiano de los años ochenta, con el que no por casualidad mantiene innegables puntos comunes, las películas de la marca norteamericana se limitan a completar el trámite con corrección técnica dentro de sus limitaciones y capacidades, pero sin abandonar la óptica seria, salvo en contadas ocasiones (y las pocas veces que lo ha intentado, verbigracia las secuelas de Sharknado, no ha destacado, precisamente, por la brillantez de su humor, digamos, voluntario), lo que termina por cortocircuitar esa jocosa carga paródica que, al menos en teoría, se erige en su principal aliciente.

Como decimos, El planeta de los tiburones es una buena muestra de lo comentado. Véase al respecto cómo desaprovecha la pregunta obvia que se desprende de su planteamiento de base, y que no es otra de la de a dónde escapar en un mundo convertido en un inmenso océano ante los ataques de un grupo de tiburones. En lugar de eso, la película se limita a repetir el estilo narrativo acuñado por la Asylum y extensible al resto de la producción actual de telefilms de temática fantástica salvo honrosas excepciones, caracterizado por tramas intercambiables pobladas por personajes estereotipados y desarrolladas por medio de un esquema común que podría resumirse en los esfuerzos de los protagonistas por escapar de la amenaza que se cierne sobre ellos y su entorno, al tiempo que idean un plan con el que acabar con ella. Poco más. Puede que en el caso que nos ocupa la adopción de este tratamiento esté íntimamente ligado con el hecho de que el principal responsable de la propuesta sea Mark Atkins, uno de los más contumaces directores del formato, en especial debido a su activa labor dentro de la Aslyum, para la que ha realizado alrededor de una quincena de títulos en diez años, además de intervenir en otros tantos como director de fotografía, funciones ambas a las que aquí añade la coautoría del guion y el montaje.

Pese a acumular esta experiencia o, precisamente, debido a ello, la puesta en escena de Atkins destaca por su falta de rigor, comenzando por la poco conseguida ambientación post-apocalíptica que luce la cinta, bien sea por las imágenes aéreas propios de un spot publicitario del moderno yate en el que viajan los protagonistas, sorprendentemente nuevo y reluciente para encontrarse en un ambiente post-apocalíptico, o por las indumentarias de los personajes, en los que los atuendos más o menos peculiares propios del estilo se entremezclan con ropa de calle actual totalmente impoluta.

Todo el afán del cineasta, así las cosas, parece concentrarse en enfocar tanto tiempo como sea posible la generosa delantera de una de las protagonistas femeninas, dentro de una planificación formularia que, dejando a un lado ciertos instantes propios de un video sobre deportes acuáticos de riesgo, se encuentra supeditada en todo momento a la utilización del primer plano como principal recurso. En un primer momento, el porqué de tal práctica podría justificarse mediante el hecho de disimular las carencias de una escenografía recreada, básicamente, por medio de unos efectos realizados por ordenador bastante poco conseguidos. Sin embargo, tal suposición es pronto desmentida en vista del modo en que Atkins se regodea a la hora de mostrar elementos generados por CGI, algo especialmente patente en el concurso de la horda de tiburones, a los que no duda en mostrar detalladamente en toda su pobreza infográfica, lo que hace que en ningún momento puedan resultar creíbles, además de eliminar con ello cualquier vestigio de verosimilitud que pudiera aún tener la propuesta.

José Luis Salvador Estébenez

Ikarie XB-1

Título original: Ikarie XB-1

Año: 1963 (Checoslovaquia)

Director: Jindrich Polák

Productor ejecutivo: Rudolf Wolf

Guionistas: Pavel Jurácek, Jindrich Polák, basándose en la novela La nube de Magallanes de Stanislaw Lem

Fotografía: Jan Kalis, Sasa Rasilov

Música: Zdenek Liska

Intérpretes: Zdenek Stepánek (Capitan Vladimir Abajev), Frantisek Smolík (Anthony Hopkins, el matemático), Dana Medrická (Nina Kirova, la socióloga), Irena Kacírková (Brigitta), Radovan Lukavský (Comandante MacDonald), Otto Lackovic (Michal), Miroslav Machácek (Marcel Bernard), Jirí Vrstála (Erik Svenson, piloto), Rudolf Deyl (Ervin Herold, piloto), Jaroslav Mares (Milek Wertbowsky), Martin Tapák (Petr Kubes, biólogo), Marcela Martínková (Steffa, la esposa de Wertbowsky), Jozef Adamovic (Zdenek Lorenc), Jaroslav Rozsíval (Doctor), Ruzena Urbanova (Eva, la historiadora), Svatava Hubenáková (Rena, esposa de MacDonald), Jan Cmíral, Vjaceslav Irmanov, Miroslav Abrahám, Nadesda Blazickova, Zdenek Jelínek, Bohumil Klika, Jan S. Kolár, Vera Kresadlová, Alena Martinovská, Ladislav Mrkvicka, Vladimír Navrátil, Olga Navrátilová, Marie Popelková, Hana Prazanová, Olga Schoberová, Gustav Vobornik…

Sinopsis: En el año 2163, la nave espacial Ikarie XB-1 se dirige hacia la constelación Alfa Centauri para buscar en ella una nueva forma de vida extraterrestre. Aunque para los astronautas el viaje dura veintiocho meses, cuando la misión llegue a su destino, en la Tierra habrán pasado quince años. Durante el viaje, cuarenta científicos de todos los países aprenden a vivir juntos y afrontan varias peripecias, entre ellas el encuentro con un aparato espacial del siglo XX, la inestabilidad mental de uno de los pasajeros y la aparición de síntomas de radioactividad.

A más de medio siglo vista desde su realización, existen al menos dos formas de acercarse al contenido de Ikarie XB-1. La más sencilla es aludir a la influencia que sus imágenes han ejercido en renombrados y trascendentales exponentes del cine de ciencia ficción posterior. Entre ellos destacan Star Trek, de la que anticipa la idea de una misión multicultural destinada a explorar los confines del universo así como su visión optimista del futuro; Alien, el octavo pasajero, con la que comparte el costumbrismo con el que muestra el día a día de su tripulación, el encuentro con una vieja nave abandonada o un tramo pesadillesco en el que uno de sus tripulantes recorre los interminables pasillos de la embarcación huyendo de una amenaza cuya naturaleza desconoce; o, sobre todo y ante todo, 2001: una odisea en el espacio, de la que adelanta motivos argumentales, discursivos, escénicos y visuales, con encuadres idénticos, que ponen bien a las claras lo mucho que Stanley Kubrick tuvo presente Ikarie XB-1 a la hora de dar forma a su película. Pero, por encima mismo de su carácter precursor en el devenir del género, se encuentran los valores propios como obra cinematográfica de un film que durante décadas fue conocido en Occidente por la versión adulterada que comercializara la AIP bajo el título de Voyage to the End of the Universe, en la que, al igual que hiciera con otros ejemplares de ciencia ficción procedentes del otro lado del telón de acero, remontaba, modificaba y, en última instancia, desnaturalizaba la versión original, aligerada en al menos diez minutos de metraje[1].

Rodada en los míticos estudios Barrandov de Praga, la existencia de Ikarie XB-1 se encuadra en un principio dentro de la guerra propagandística emprendida por el bloque comunista y los Estados Unidos. Con la idea de festejar los primeros éxitos conseguidos por la Unión Soviética en la incipiente carrera espacial, la película es concebida por el Partido Comunista checoslovaco en unos términos de lo más ambiciosos, productiva y artísticamente. Para dar forma a su argumento, se decide acometer la adaptación de la novela Obłok Magellana (1955) del polaco Stanislaw Lem, autor de la base literaria de otros de los clásicos del cine de ciencia ficción de Europa del Este durante el periodo comunista, Solaris de Andrei Tarkovskii. Para su realización se invierten alrededor de seis millones de coronas, cantidad que duplicaba ampliamente el presupuesto habitual de los largometrajes checoslovacos de la época, destinándose seis meses a su pre-producción. Durante este tiempo, sus responsables se reunirían con integrantes del programa espacial soviético con el fin de que les asesoraran a la hora de recrear toda la tecnología espacial que la historia demandaba. Pese a ello, “al carecer de verdaderos referentes en materia de películas de ciencia ficción”[2] (por más que la influencia de la norteamericana Planeta prohibido sea notoria, en especial por el robot que el más veterano de los integrantes de la tripulación tiene como compañero, cuyo diseño es sospechosamente similar al del popular Robby), “los autores del guion deben inventarlo todo partiendo desde cero”[3], con la máxima impuesta por su director, Jindrich Polák, de que todo lo que apareciera en pantalla y “fuera fruto de la imaginación de su equipo deberá tener una base real científica y una función lógica”[4].

No por casualidad, en este apartado reside uno de los principales baluartes del conjunto. La aludida falta de referencias al respecto, unido a su enconada búsqueda de verosimilitud en la forma de representarlo, hace que la visión que ofrece de ese entorno espacial en el que transcurre su historia resultara de lo más revolucionaria en su momento, marcando la pauta a seguir por numerosos films a partir de entonces, mientras que el mimo y empeño puesto en su confección cristaliza en un imponente diseño de producción, singularizado por los cuidados interiores de la nave que da título al film, sin olvidar el acabado de unos efectos especiales que, a pesar del tiempo transcurrido, mantienen su eficacia. Todo ello redunda en el atractivo look visual que luce la película, a lo que no es ajena ni su magnífica fotografía en blanco y negro y formato cinemascope, en la que destaca su manejo de las luces y las sombras en determinadas escenas, ni la realización de Polák. Acreedor de una filmografía superior a la veintena de títulos que le revelan como un cineasta todoterreno, Polák articula su puesta en escena mediante la fluidez que le aportan sus movimientos de cámara y los juegos que establece con los ángulos de tiro para expresar el cada vez más confuso estado de ánimo que se apodera de la tripulación del Ikarie a medida que transcurre el viaje, demostrando buena mano para la creación de atmósferas opresivas en los dos capítulos que conforman la segunda parte del metraje, en los que también evidencia un extraordinario manejo de la tensión y el suspense. Dentro de su inspirado trabajo resalta la sutileza de detalles, como ese perro que adopta uno de los astronautas siendo un cachorro y, mediante cuyo progresivo crecimiento, se evidencia de forma implícita el paso de los meses en el desarrollo de la misión.

A pesar de sus orígenes de producto propagandístico, lo cierto es que la carga política de Ikarie XB-1 es bastante tenue, máxime si se la compara con otros congéneres soviéticos y estadounidenses realizados en idéntico contexto. Por el contrario, sus responsables se cuidan mucho de cargar las tintas en este aspecto, y mucho menos de caer en lo panfletario. Dejando a un lado el concepto de esa tripulación internacional que trabaja en fraternidad y armonía en busca de vida extraterrestre, más otros pequeños apuntes desperdigados aquí y allá, el componente político se concentra en uno de los puntos culminantes del film: el encuentro de la Ikarie con una nave terrícola botada en el siglo XX que flota a la deriva. Alertado por su presencia, el capitán envía a dos de sus hombres en misión de reconocimiento. Cuando arriban a la nave, los astronautas descubren que su tripulación murió mientras jugaba a los dados vestidos de etiqueta a causa de un gas venenoso liberado por dos militares de alta graduación, cuando el nivel de oxigeno comenzó a menguar, y que acabaron disparándose entre sí. Siguiendo con las pesquisas, también comprueban que la nave está repleta de bombas nucleares, activando por accidente una de ellas, que detona antes de que escapen. La alegoría que se pretende establecer es obvia. La vieja nave, de procedencia occidental como atestiguan sus letreros en inglés, supone una representación de los peligros del sistema capitalista –resulta bien simbólico que lo primero que los astronautas encuentren al acceder al interior de la nave sea una mano sosteniendo un billete-, de su insolidaria individualidad y de su irresponsable uso de la energía nuclear como armamento.

No obstante, este capítulo es también empleado para lanzar una reflexión sobre las grandezas y miserias del ser humano del siglo XX; el responsable de horrores indescriptibles como “Auschwitz, Oradour e Hiroshima”, como recuerda uno de los personajes, pero también el creador de obras de la sensibilidad de las melodías de Honeger, como le responde su interlocutor. Un componente este que entronca con el tono humanista que preside la propuesta. Y es que, en consonancia con el estilo de ciencia ficción practicado en la Europa comunista, Ikarie XB-1 centra su atención en el componente humano de la historia antes que en la aventura espacial y los aspectos derivados de ella, como solía ser habitual en su variante estadounidense. De este modo, su desarrollo se basa en una trama episódica compuesta en su primera mitad por pequeños fragmentos que ilustran la cotidianidad de la nave, adaptando para ello un estilo contemplativo mediante el que sumergirnos en la vida diaria de los cosmonautas[5]. Sentimientos tan humanos como el amor, el humor, la curiosidad o el compañerismo, pero también los celos, la añoranza por los seres queridos a causa del tiempo y la distancia o la incertidumbre por el futuro, desfilan a través de estos segmentos que según avanza el metraje plasman la evolución psicológica a la que conduce a los protagonistas el largo periodo de encierro en el interior de la nave y la monotonía que acarrea. Ello no quita para que en el desenlace se imponga el optimismo, y tras la tempestad se abra una puerta a la esperanza. Superados los problemas, la Ikarie alumbra el nacimiento de un bebé justo en el momento en que la misión alcanza su objetivo, al encontrar un planeta habitado. Un espíritu que es sintetizado por uno de los comentarios del capitán durante los últimos compases: “Fuimos a la búsqueda de vida y la vida nos ha encontrado”.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Uno de los cambios efectuados en el remontaje se encuentra durante el desenlace, haciendo que en lugar del  desconocido planeta blanco de la original, la nave llega a la Tierra, tal y como es mostrado mediante la inclusión de una imagen de la Estatua de la Libertad semienterrada. Un clímax que, por diferentes motivos, se asemeja al de las posteriores El planeta de los simios y Terror en el espacio, esta última, por cierto, producida por la propia AIP.

[2] Extraído del dossier de prensa distribuido por Capricci con motivo del estreno de Ikarie XB-1 en España.

[3] Op. Nota cita 2

[4] Ibídem

[5] Nótese el paralelismo existente entre las videopantallas desde las que desde el puente de mando observan en numerosas ocasiones las acciones que suceden en distintos puntos de la Ikarie y la relación que se establece entre su público y la pantalla en la que visiona la película.

El monstruo de dos cabezas

Titulo original: The Manster

Año: 1959 (Estados Unidos/Japón)

Directores: George P. Breakston, Kenneth G. Crane

Productores: George P. Breakston, Robert V. Perkins

Guionistas: George P. Breakston, William J. Sheldon

Fotografía: David Mason           

Música: Hirooki Ogawa

Reparto: Peter Dyneley (Larry), Jane Hylton (Linda), Tetsu Nakamura (Dr. Robert Suzuki), Terry Zimmerm (Tara), Norman Van Hawley (Ian Matthews), Jerry Ito (Inspector Aida), Toyoko Takechi (Emiko Suzuki), Alan Carlton (Dr. H. B. Jennsen)…

Sinopsis: Un periodista estadounidense enviado a Japón entrevista a un excéntrico científico local, que lleva a cabo extraños experimentos en su laboratorio situado en la montaña. Cuando el doctor se da cuenta de que el corresponsal puede ser un excelente sujeto para su próximo experimento, le inyecta un suero que le convertirá gradualmente en  un monstruo asesino con dos cabezas.

Rodada a finales de los años cincuenta, El monstruo de dos cabezas o The Manster, su título original, es una de esas joyas del cine fantástico que, por desgracia, no llegaron a España, mientras que fuera de nuestras fronteras ha ido labrándose cierto estatus de culto, llegando al punto de estar considerada como la precursora de las películas protagonizadas por bicéfalos -como Experimento diabólico (The Thing with Two Heads, Lee Frost, 1972) o El increíble transplante bicéfalo (The Incredible Two-Headed Transplant, Anthony M. Lanza, 1971)-, además de ser objeto de homenaje por parte de directores de la talla de Sam Raimi, quien lo haría en El ejército de las tinieblas (The Army of Darkness, 1992). Y es que, aunque su premisa sea más bien típica y contenga elementos que para nada resultan ajenos al género, el título que nos ocupa destaca por el amoral y violento comportamiento de Larry Stanford (interpretado por Peter Dyneley), su protagonista.

La acción se sitúa en Japón, lugar donde el perverso Dr. Robert Suzuki (Tetsu Nakamara) está desarrollando un potente suero con el que pretende crear una nueva especie de súper hombres. Después de que dicho invento se cobre la vida del hermano de Suzuki, el doctor decide probar el suero en Larry, un confiado reportero que tiene la mala idea de ir a hacerle una entrevista. Tras su encuentro el bueno de Larry cambiará drásticamente y si antes destacaba por ser un trabajador brillante y un esposo enamorado de su mujer, una vez le es inyectado a traición el suero por el científico, nuestro nuevo conejillo de indias  comienza a convertirse en una persona tremendamente promiscua y cargada de vicios. Mientras Larry comienza una desenfrenada ruta por prostíbulos, saunas y otros indecorosos lugares, su esposa Linda (Jane Hylton^[1]) y su jefe Ian (Norman Van Hawley) intentan hacerle entrar en razón sin demasiado éxito. Desconocen que un ser monstruoso está creciendo en el interior del reportero.

Como decíamos, detrás de esta premisa de tintes morales que podríamos emparentar con cualquier película de terror de antaño -especialmente con El hombres lobo (The Wolfman, George Waggner, 1941)^[2], pues la transformación que sufre nuestro protagonista es una metáfora del desaforado apetito sexual masculino y de algún modo pretende penalizar los flirteos fuera del matrimonio-, nos encontramos una historia que es narrada con suma valentía y sin tapujos. Tanto es así que es difícil hacer segundas lecturas que vayan más allá de su carga moral o, si se quiere, de los tintes racistas de la historia^[3].

Los responsables de esta delicatessen rodada en el país del Sol Naciente son George P. Breakston (artífice a su vez del libreto junto a William J. Sheldon) y Kenneth G. Crane, editor de cine que también tuvo oportunidad de ponerse detrás de las cámaras dirigiendo algunas estimables cintas de Serie B, de las que podemos destacar Monster from Green Hell (1957) y Half Human (1958). También suele atribuírsele la realización de otra co-producción entre Estados Unidos y Japón titulada The Double Garden (1970), cuando en realidad ésta se había rodado en 1966 bajo el título de Body of the Prey y con Norman Thomson detrás de las cámaras^[4]. Breakston, por su parte, fue un realizador curtido en este tipo de coproducciones con exóticos países. Tal es el caso de sus rodajes en Kenia –Lanza escarlata (The Scarlet Spear, 1954)-, Yugoslavia –Vojnik (1966)-, o Japón –Oriental Evil o Geisha Girl (George P. Breakston y C. Ray Stahl, 1950 y 1952, respectivamente), además del título que traemos a colación.

Aunque estamos ante una modesta película de terror, resulta encomiable como estos dos cineastas todoterreno de la Serie B, muy conscientes de sus limitaciones, logran salir airosos gracias a una realización capaz de esconder sus defectos -como lo pueden ser sus torpes efectos especiales y de maquillaje, alejando el objetivo de ellos o no exponiéndolos a la luz- y sacar partido de sus aciertos -como la solvente e incluso estilizada puesta en escena que consiguen y que en parte también se debe a David Mason, director de fotografía de trayectoria algo escueta y desarrollada prácticamente en televisión (sirva de ejemplo la escena en la que Larry asalta a una asiática en mitad de la calle, en la que el crimen es visualizado gracias a las sombras que se reflejan en la pared de un edificio)-. Todo ello hace de El monstruo de las dos cabezas un film de lo más reivindicable y que, sin duda, debe rescatarse cuanto antes.

Juan Pedro Rodríguez Lazo

^[1] Esposa en la vida real de Peter Dyneley.

^[2] No pasaremos por alto que el nombre de nuestro protagonista sea Larry, como Larry Talbot, o que Peter Dyneley guarde cierto parecido con Lon Chaney Jr., el actor que encarnó al famoso licántropo de la Universal.

^[3] Tal y como apunta José Luis Salvador Estébenez en el interesante audiocomentario recogido en la edición que ha comercializado recientemente Vial of Delicatessens de la película, también podemos ver como Larry, prototipo del americano ideal, es corrompido por los japoneses. O el hecho de que Tara, la mujer con la que Larry engaña a su esposa, esté interpretada por Terri Zimmerm, actriz occidental de rasgos orientales que terminó casándose con Kenneth G. Crane, co-director de The Manster.

^[4] Aquí no acaban las discrepancias con esta película, pues Edward D. Wood Jr., el archiconocido director de Plan 9 from Outer Space, reclamó la autoría del guion, cuyo titulo original era Venus Flytrap.

Colossal

Título original: Colossal

Año: 2016 (Estados Unidos, Canadá, España, Corea del Sur)

Director: Nacho Vigalondo

Productores: Nicolas Chartier, Zev Foreman, Nahikari Ipiña, Russell Levine, Dominic Rustam

Guionista: Nacho Vigalondo

Fotografía: Eric Kress

Música: Bear McCreary

Intérpretes: Anne Hathaway (Gloria), Jason Sudeikis (Oscar), Austin Stowell (Joel), Tim Blake Nelson (Garth), Dan Stevens (Tim), Hannah Cheramy (Gloria de niña), Nathan Ellison (Oscar de niño), Sarah Surh (madre), Haeun Hannah Cho (niña), Carlos Joe Costa, Melissa Montgomery, Christine Lee, Rukiya Bernard, James Yi, Alyssa Dawson, Miho Suzuki, Charles Singh…

Sinopsis: Gloria vive en Nueva York y tiene problemas con su novio. Decide regresar a su pueblo natal, con el fin de afianzar su situación económica y moral, y empieza a trabajar en el bar de un antiguo compañero de colegio. Pronto las noticias le anonadan: en Seúl ha aparecido un monstruo gigante…

Nacho Vigalondo es un director de culto para algunos aficionados al cine fantástico españoles, no solo por su trabajo, sino porque ha conseguido llegar al mercado internacional desde un país como el nuestro, muy dado al ninguneo de los que intentan sobresalir al margen de la cinematografía española. Los cronocrímenes (2007) consiguió un inusitado interés y fue considerado un film de culto casi al instante. En 2011 rueda otra cinta, Extraterrestre, que aúna elementos parecidos a Colossal, comedia con elementos fantásticos. Antes de llegar a esta última, rodó segmentos para películas de sketches como The ABCs of Death (2012) o V/H/S Viral (2014), además de Open Windows (2014), un trabajo realizado ya con vistas internacionales, con Elijah Wood y Sasha Grey como actores principales.

Con el protagonismo de Anne Hathaway y Jason Sudeikis, Vigalondo nos narra las peripecias de una inadaptada que por circunstancias de la vida tiene que volver a su pueblo natal, donde se encontrará a un viejo amigo de la infancia, pero a su vez descubre que un monstruo gigantesco que está asolando Seúl, capital de Corea del Sur, tiene cierta conexión con ella.

Esta historia, mezcla de comedia indie y kaiju eiga, podría dar para mucho si se pretendiese llegar hasta las últimas consecuencias, es decir, hacer una cinta paródica de verdad o una comedia desenfrenada, pero no quedarse en tierra de nadie. El guion del propio director está construido para incorporar todas las ideas que le surjan, encajen o no en la trama; todo lo que acontece es decisión aleatoria de Vigalondo, y no existe engarce en todo el libreto. En un momento dado el guionista decide dar un giro melodramático a la situación sin siquiera molestarse en dar una explicación al hecho; todo ocurre porque al guionista/director le apetece, y luego se las ingenia para meter una explicación que en realidad nada aporta. Muchas situaciones son tópicas, sobadas y hasta reiterativas. Los diálogos son del todo pueriles e infantiles, pero pretendiendo tener gracia o hasta ser medianamente profundos. Solo hay una frase graciosa, y solo la comprenderán los españoles.

La realización semeja una comedia indie con poco dinero, buen rollista y agradable de ver, donde nos muestra la bucólica vida del pueblo y sus gentes en comparación a la vida en la ciudad. Todo está rodado de forma plana y poco vistosa. Cuando aparece el monstruo gigante casi siempre es a través de pantallas, ya sea en la tele o en tablets y móviles, y sobresaturado de los gritos de los testigos para ofrecer un supuesto aliciente que haga al espectador interesarse por ello. Todo es muy luminoso pero frío, parece que estás viendo a Rajoy en una pantalla de plasma, sabiendo que será repetitivo y con muestras de una absoluta pereza.

De las actuaciones poco se puede sacar: Anne Hathaway y Jason Sudeikis son los que más minutos de pantalla tienen, y los demás son marionetas que se mueven a los designios del director. Hathaway y Sudeikis ni se molestan en hacer un buen trabajo, ponen caras, y hacen muecas y aspavientos, pensando que tampoco necesitan esforzarse más. Colossal es una colosal pérdida de tiempo.

Luis Alboreca

Pieles

Título original: Pieles

Año: 2016 (España)

Director: Eduardo Casanova

Productores: Álex de la Iglesia, Carolina Bang, Kiko Martínez

Guion: Eduardo Casanova

Fotografía: José Antonio Muñoz “Nono”

Música: Ángel Ramos Escola

Reparto: Ana Polvorosa (Samantha), Candela Peña (Ana), Macarena Gómez (Laura), Carmen Machi (Claudia), Jon Kortajarena (Guille), Secun de la Rosa (Ernesto), Itziar Castro (Itziar), Antonio Durán “Morris” (Simón), Joaquín Climent (Alexis), Ana María Ayala (Vanesa), Eloi Costa (Christian), Enrique Martínez (Oliver), Carolina Bang (Psiquiatra), Lucía de la Fuente (Laura niña), Mara Ballestero (Madame)…

Sinopsis: La forma física nos condiciona para con la sociedad, lo hayamos o no elegido nosotros. Pieles, es la historia de gente físicamente diferente que por este motivo se han visto obligados a esconderse, recluirse o unirse entre ellos. Samantha, una mujer con el aparato digestivo al revés, Laura, una niña sin ojos, o Ana, una mujer con la cara mal formada. Personajes solitarios que luchan por encontrarse en una sociedad que sólo entiende una forma física, que excluye y que maltrata al diferente.

Pieles supone el debut como director del actor Eduardo Casanova (el debut en el largometraje, pues cortos ya llevaba unos cuantos), y la tercera película producida pero no dirigida por Álex de la Iglesia. Pese a que considero que el director vasco lleva años sin levantar cabeza (Crimen ferpecto fue para mí su última gran película), y que de sus dos películas como productor (Musarañas y Los héroes del mal), sólo me gustó la segunda, siempre que aparece un proyecto con su nombre, antes o después acabo viéndolo. Lo que sé acerca de los cortos de Eduardo Casanova, sin haber visto ninguno de ellos, es que tiene ideas curiosas. ¿Me parecen ideas curiosas, y aun así no me he sentado a ver ninguno? Pues ya veis. El caso es que tenía bastante curiosidad por ver esta película.

Una vez vista, he de decir que la decepción ha sido grande. La película nos cuenta historias de diferentes personajes, que en verdad forman parte de una misma historia. A saber: un pederasta que sufre por serlo; una prostituta que nació sin ojos (la veremos en su infancia y en su edad adulta); una chica que en la cara tiene el agujero del culo, y en el culo tiene la boca (este personaje ya aparecía en el corto de Casanova Eat My Shit); un hombre que sólo se excita con mujeres desfiguradas; una lesbiana obesa, que a causa de su físico, sólo se acuesta con mujeres ciegas; una mujer nacida con el rostro desfigurado; un hombre con el rostro quemado; un chico que no siente que sus piernas sean suyas, y le gustaría tener cuerpo de sirena; y una mujer acondroplásica, ansiosa por ser madre, y que trabaja disfrazada de osito rosa en un programa infantil de televisión. Ideas extrañas, algunas originales, y otras menos. El problema principal es que ninguna de sus historias termina de generar demasiado interés. En estas películas de historias cruzadas, siempre hay unas historias que te interesan más, y otras menos; cuando estás en las historias que te molan menos, quieres ir a las otras. Aquí es que no hay ninguna a la que haya querido cambiar, porque cada una me parecía más aburrida que la anterior. Hay un problema de guion, en el que parece que sólo tuviesen escrito un borrador, pero se les había echado encima la fecha de rodaje, y grabaron con lo que tenían (un problema parecido tenía Musarañas).

Algunos habían vendido Pieles como una comedia negra (una especie de cruce entre el primer Almodóvar y John Waters), pero de comedia no tiene nada, porque en realidad se trata de un dramón. Y en esto último se les tuerce la cosa. No tienen claro ni ellos mismos si lo que quieren con la película es provocar, o lanzar un mensaje de respeto al diferente o aquello de que “la belleza está en el interior”. Si lo que quieren es provocar, el insistir tanto en la moralidad, la empatía y el respeto, hace que sea todo demasiado cargante. Si lo que quieren es aleccionar, sobra mucho de lo (poco) provocativo: esa escenas de la madame octogenaria desnuda para recibir a los clientes; Secun de la Rosa y su pene empalmado (en una escena que parece querer recordar a Matador y a la relación madre-hijo de Julieta Serrano y Antonio Banderas); la chica con boca de culo y ese beso con lengua… Provocar y aleccionar a partes iguales es lo que quieren, ya lo sé, pero es que ir de moralista cuando por otro lado parece que te estés mofando, y viceversa, no creo que sea el mejor recurso. Pero bueno, la película también tiene sus escenas simpáticas, como esa entre Carolina Bang y Carmen Machi, aunque me quiere sonar que una secuencia similar ya la había visto previamente. En defensa a sus hacedores, diré que en cuanto al tema de venderla como comedia negra, creo que nunca fueron ellos quienes lo hicieron, porque en una entrevista a Eduardo Casanova, a una pregunta acerca del humor en la película, quiso aclarar que no se trataba de una comedia.

La labor de Casanova fuera del guion, en la línea se ha andado. Visualmente deja algunas imágenes bastante curiosas, pero mirándolas de manera aislada, porque la película en su conjunto parece más el proyecto final de los alumnos de una escuela de cine. Desde el momento del rodaje quisieron insistir con el tema del color rosa en la película y la importancia que iba a tener [incluso los miembros del equipo han ido a las presentaciones de la película vestidos de rosa], y al final ha quedado forzadísimo. No es que el sello de la película (o de Casanova como director) sea el rosa, no al menos el rosa de una forma natural; parece que se trate más de postureo, y de haberse querido buscar un sello guay, que de una verdadera necesidad artística. Vea usted cualquier película en color de Stanley Kubrick, fíjese en los tonos azules (y en lo poco o nada que hay que hablar de ello para vender la película), y tome nota para la próxima.

Personalmente, no creo que tarde en olvidar Pieles; es de esas películas que ves, y al mes ya ni te acuerdas de cómo acaban. En cualquier caso, aplaudo la iniciativa de Álex de la Iglesia y de Eduardo Casanova de intentar hacer una película diferente a lo que se estrena habitualmente en los cines comerciales, aunque el primero no debería ser tan condescendiente con sus apadrinados, y el segundo para consigo mismo.

Carlos J. Rodríguez