Entrevista a Iván E. Fernández Fojón, autor de “Bruceploitation: los clones de Bruce Lee”

A finales de 2017 la editorial Applehead Team lanzó a la venta Bruceploitation: los clones de Bruce Lee, un libro sin duda indispensable para todos los aficionados al cine de artes marciales, al tratar un tema bien conocido por los fans del Pequeño Dragón y de la cultura oriental en general, pero a la vez pocas veces tratado en un ensayo. Esta obra nos introduce en un mundo dominado por personajes como Bruce Li, Bruce Le, Bruce K.L. Lea o Dragon Lee, nombres todos ellos creados por codiciosos productores que fabricaban películas con las que tratar de llenar el vacío que supuso la muerte del protagonista de Operación Dragón (Enter the Dragon, 1973). Gesta imposible, claro está, pero dicha ola trajo consigo una serie de títulos que iban desde la gracia cómplice hasta la abominación extrema, pasando por el divertimento freak al supremo aburrimiento, escondiendo, también, algunas joyas dignas de mención.

El autor del libro es Iván E. Fernández Fojón, madrileño nacido en los 70 y colaborador habitual de revistas como “Acción” o “Dragonz Magazine”. Bruceploitation: los clones de Bruce Lee es su primera obra editada, y con él conversamos para que nos explique cómo desarrolló el proyecto.

¿De dónde proviene tu afición al cine de artes marciales?

Fue mi padre quien me metió en ese mundo, alquilando todo tipo de películas de artes marciales. También tenía muchas revistas “Dojo”, desgastadas y hechas polvo de leerlas y releerlas. Nunca las ha practicado pero siempre le han gustado, y yo, al ver todo esto, me sentí fascinado y enamorado de las artes marciales y su cine.

A la hora de escribir tu primer libro te has decantado por analizar el tema de los clones de Bruce Lee. ¿En todo momento tuviste claro que este iba a ser tu debut, o te planteaste otros contenidos?

Llevaba tiempo con algunos proyectos en la cabeza al respecto e incluso empecé a desarrollar uno de ellos, pero cuando Applehead Team me propuso un libro y salieron varios temas, tuve claro que la Bruceploitation tenía que ser mi primer libro.

En mi opinión se trata de un magnífico libro, muy completo. Me gusta mucho como está estructurado; primero con la introducción sobre quién era Bruce Lee, después explicas el nacimiento del bruceploitation, te detienes en los clones más importantes, hablas de la influencia de Bruce en otros medios… Imagino que fue complicada la elaboración del índice, ¿cómo lo confeccionaste?

Siguiendo un poco la lógica. Cuando se habla de los clones, se suele mencionar sobre todo a los tres principales, pero si quería hacer un recorrido por todo el subgénero, para conseguir que además se entendiese la importancia que tenía, había que hablar del Pequeño Dragón primero, a modo de recordatorio ya que fue el origen de la Bruceploitation. A partir de aquí lo mejor era analizar los clones principales antes de dar paso a otros clones, buscando la importancia de cada clon para ordenarlos y finalmente hablar de la explotación de Bruce Lee en otros medios y llegando a nuestra época. Recordemos que hoy en día la Bruceploitation sigue existiendo, por lo que ordenar todo de forma cronológica era lo mejor.

Como digo, no hablas únicamente de cine, pues dedicas ciertos espacios a otros medios, como los cómics o los videojuegos que se han visto influenciados por Lee. Pero, ¿ha habido algún tema que por falta de tiempo o espacio no hayas podido desarrollar?

El coleccionismo alrededor de la figura de Bruce es un tema muy interesante que forma parte de la Bruceploitation y hubiese estado bien haber podido meter algo, pero también es un asunto demasiado amplio como para haberlo incluido en este libro.

Imagino que muchos de los filmes de los que hablas en las páginas de tu libro son títulos que ya conocías. ¿Pero has descubierto nuevas películas? ¿Cintas que por la razón que sea no habías visto y has visionado ahora por primera vez?

Sí, he descubierto muchas películas. Este subgénero llegó a España en los ochenta, y a pesar de editar a veces las mismas películas con otros títulos, no se estrenó todo. Mientras escribía el libro e investigaba, aparecían películas que nunca llegaron a nuestro país. También algunos de los clones principales hicieron colaboraciones puntuales en películas de países como la India o Camerún, y en aquella época, películas de estos lugares no solían estrenarse ni en vídeo, por lo que ha sido la primera vez que he sabido de ellas y he podido verlas. Eso por no hablar de muchas producciones que van desde la serie B a la Z que usaron la imagen de Bruce como reclamo y que, de nuevo, nunca llegaron a estrenarse en ningún formato físico en España.

En el libro aparece una interesante entrevista al cineasta Godfrey Ho, mítico realizador de películas de serie B, responsable de cintas como Dragón, puño de serpiente (Xue zhan wu ying quan, 1979), protagonizada por Dragon Lee. ¿Tanteaste la posibilidad de entrevistar a otros realizadores que trabajaron con los clones de Lee, o incluso con actores como Bruce Leung o Bruce Li?

Si, estuve intentando localizar tanto a los clones principales como a otros más secundarios, pero es muy complicado encontrarles y conseguir una respuesta de ellos. Desde Ramón Zamora pasando por Nihat Yigit, clones filipino y turco respectivamente. Algunos nunca contestaron y con otros tuve un pequeño acercamiento pero sin dar frutos.

Existen infinidad de libros sobre Bruce Lee. Me vienen a la cabeza los que escribió su alumno Jesse Glover o el excelente ensayo confeccionado por Marcos Ocaña, por no hablar de los que se han editado en base a las enseñanzas y opiniones del propio Lee. Sin embargo, hay pocos que estudien el fenómeno Bruceploitation, al punto de que en España el tuyo es el primero. ¿A qué crees que se debe?

Sinceramente, no lo sé con certeza. Somos una generación que ha crecido viendo estas películas, disfrutándolas y convirtiendo la Bruceploitation en un género de culto. Quizás también se deba a la desinformación actual. Existen muchos fallos en los datos que rodean este tema y es uno de los temas que más ha costado ordenar. Fechas de estrenos, títulos, falsos clones en listados recopilatorios, películas fantasmas… Y encima los tentáculos del subgénero se extienden en muchas direcciones. Todo esto puede dar miedo una vez que te metes de lleno, y más viendo que es el primer libro en castellano sobre el tema, no quieres que haya ningún error y ser lo más completo posible. Puede que este haya sido uno de los motivos por el que no hay nada más en nuestro idioma. Sí hay algún compendio en inglés, pero poco accesible y promocionado, como si no pensasen que la Bruceploitation mereciese un reconocimiento como el que merece.

Vamos a detenernos ahora en tus gustos personales. ¿Cuál de las películas protagonizadas por Bruce Lee sería tu favorita? Algunos indicarían El furor del dragón (Meng long guojiang, 1972) por ser la más personal; otros prefieren Operación Dragón por ser la que presenta una mejor producción…

Operación Dragón es mi favorita, seguida muy de cerca por El furor del dragón. Operación Dragón es una obra cumbre del cine marcial y muy importante por lo que representa para Bruce, los chinos y el propio género. El furor del dragón es, como dices, muy personal, y además aparece el denominado “Combate del siglo”, contra Chuck Norris. Un atisbo de lo que Bruce podría ofrecer como cineasta completo. Detrás iría Furia oriental (1972) con ese final mítico y con unas apariciones de Bruce brutales, desplegando todo su carisma. Karate a muerte en Bangkok (1971) y Juego con la Muerte (1978) son las peores, con sus aciertos, claro, básicamente la presencia de Bruce y sus peleas, sobre todo en la última, Juego con la muerte, toda una maravilla coreográfica, pero que en la versión que se estrenó tenía un guion horrible.

Bruce Li

¿Y quién es el mejor clon? El que bajo tu punto de vista tiene mejores títulos en su filmografía…

Bruce Li es mi preferido. Nos sólo fue el primer clon, si no que era el que mejor técnica tenía y quien más intentó separarse de la sombra de Bruce. Su filmografía es bastante superior que la de los otros dos clones. Luego hay casos excepcionales como Danny Chan o Bruce Leung, pero con trabajos puntuales sobresalientes.

Tal y como explicas en el libro, dentro del bruceploitation podemos encontrar películas encuadradas en diferentes géneros: dudosos biopics –La última aventura de Bruce Lee (Bruce Lee: true story, 1976)-, películas de corte sobrenatural como El dragón ataca (Lee sam geuk wai jan dei yuk moon, 1977), pseudobonds –Dimensión mortal (Death dimension, 1978)-… ¿En qué corriente te gusta más encontrarte con un clon de Bruce Lee?

Me gusta mucho ver las películas que parecen escritas para Bruce Lee pero que al morir nunca hizo. Es decir, películas con historias originales pero con el clon de turno imitando a Bruce. También me entretienen mucho los remakes o pseudo-remakes, que usan todo el microverso de Bruce, con secuencias de varias películas, vestuario, nunchakus… mezclado todo en una alocada película. Por último me gustan los biopics, pero por las ganas de encontrarme con uno que plasme de verdad la vida de Bruce, algo de momento que no se encuentra del todo.

Y del universo bruceploitation, ¿cuáles serían los títulos imprescindibles? En tu libro hablas muy bien de El golpe de la muerte (Long de ying Zi, 1984) con Bruce Li, o del homenaje que realizó Sammo Hung, Le llamaban Dragón Gordo (Fei Lung Gwoh Gong, 1978), por ejemplo.

Esos dos títulos son esenciales, de lo mejor. Después hay películas que por distintos motivos son igualmente imprescindibles, como El Tigre vuelve al ataque (1977), Combate mortal (1978), Duelo del Dagón y el Tigre (1980), La saga de Bruce Lee (1980) o Peleas callejeras (1982) Por último hay otras películas que merecen un visionado por lo bizarras que son, como El Dragón ataca. Viendo estas y añadiendo alguna de Jim Kelly o Ron Van Clief se cubre perfectamente las películas básicas de la Bruceploitation.

¿Qué opinión te merece el cine de artes marciales actual?

Está de capa caída, la verdad. Hay títulos puntuales como Redada asesina (2011), Boyka: Invicto (2016) o la saga de Ip Man con Donnie Yen, pero al margen de esto, poco. Viendo el volumen de producciones y la calidad media, se nota un bajón de calidad en el género. Los intentos de lanzar a nuevas estrellas como Alain Moussi en el remake de Kickboxer (1989) no han sido los esperados, y las viejas estrellas mantienen el tipo dignamente, pero sin nada sobresaliente. Scott Adkins en occidente, Donnie Yen en Asia, con Jet Li medio retirado, Jackie Chan disfrutando de su reinado sin complicarse mucho, Tony Jaa haciendo cositas en Hong Kong, con sus altibajos… Conseguimos disfrutar de dos o tres títulos como mucho al año de calidad notable, dejando muchos productos inferiores entre medias de cada estreno potente. Al menos este 2018 pinta bastante bien. Otra cosa es que tenga continuidad y disfrutemos de una nueva era dorada del cine marcial.

Una última pregunta, ¿estás trabajando en algún otro proyecto editorial?

Si, en estos momentos estoy ocupado con otro libro del que de momento no puedo adelantar nada, pero va por muy buen camino, con información de primera mano y en el que estoy muy ilusionado. Espero poder decir algo más pronto.

Javier Pueyo

Entrevista a Ramón Saldías

Ramón Saldías representa otro de esos casos de director maldito que tanto abundan en nuestra cinematografía. Breado en las más distintas facetas de la profesión, desde realizador de spots publicitarios a operador de fotografía en films vanguardistas, pasando por freeelance para Televisión Española o montador de dibujos animados, entre finales de los setenta y comienzos de los ochenta este guipuzcoano, asentado en aquellos momentos en las islas Canarias, daría el salto a la dirección con dos largometrajes: El camino dorado (1979), drama sobre el alcoholismo, y la cinta de artes marciales Karate contra mafia (1981). Tras obtener una escasa repercusión en el momento del estreno, ambos films pasarían al olvido hasta que, a finales de la primera década de este nuevo siglo, distintos blogs cinematográficos se hicieran eco de la existencia de la segunda de ellas, destacando su exotismo, ya que, pese a su indudable nacionalidad española, su desconocido equipo se acreditaba íntegramente con seudónimos chinos, a tal punto que en su momento la película sería distribuida como si de una producción de esa nacionalidad se tratara.

Al tiempo que se iba desvelando el misterio, se iniciaba un proceso de recuperación del film, que conocería uno de sus puntos culminantes con la entrega a Ramón Saldías por parte del especializado certamen CutreCon de su premio honorífico Jess Franco. Este reconocimiento posibilitaría la proyección de la película más allá de nuestras fronteras, como atestigua el pase que tendría lugar en septiembre del año pasado en el Grand Rex de París, considerado el cine más grande de Europa, ante una audiencia de más de mil setecientas personas. El penúltimo capítulo de este proceso de rehabilitación llegaría durante la CutreCon de este 2018, en la que Saldías ha apadrinado el nuevo galardón “Sha-di-a”, destinado a reconocer la labor de artistas que, sin haberse prodigado dentro del “cine cutre”, tienen en su haber alguna película que sea un verdadero hito dentro de este fenómeno, y que toma su nombre del seudónimo con el que el cineasta firmara originalmente la autoría de la susodicho Karate contra mafia, de la que, aprovechando, también presentaría en primicia su recuperado tráiler original.

Ramón flanqueado a izquierda por Luigi Cozzi y a derecha por Pedro J, Merida, miembro de la organización y moderador del encuentro con el público celebrado en la Sala 0 del Palacio de la Prensa durante la pasada CutreCon.

Según creo, con tan solo diez años ruedas tu primer film. ¿De dónde te viene este precoz interés por el mundo del cine?

Siempre me gustó la imagen. Las primeras películas que vi eran de cine mudo en 16 mm. de Charlot. Me ponía al lado de donde estaba el proyector y todos los trozos de película que caían me los guardaba. Con diez años me regalaron un proyector de 16 mm. muy sencillo, en el que pasaba películas sin fin. Cuando me cansaba de verlas, con agua caliente y una cuchilla de afeitar las raspaba para quitarlas la gelatina, y con una pluma de punta muy fina y tinta china dibujaba encima. Eran diseños muy elementales, como un fantasma, una calavera con una vela, un barco pirata… Aún hoy conserva uno de ellos.

Posteriormente me compré una cámara Pathé Baby de 9.5 mm y con ella hice la primera película que filmé. No obstante, con aquella cámara no se podía filmar a mano porque brincaba mucho. Así que yo me inventé con el fondo de una caja de cinta de una máquina de escribir un sistema con el que podía rodar de forma autónoma. Con este sistema hice una película experimental con una madera y un clavo. Y luego hice también dibujos animados, muy sencillos, y diferentes cosas más.

¿Cómo se produce tu salto a la profesionalización?

Después de aquella Pathé Baby pase a otras cámaras de 8 mm. y 16 mm., hasta que me compré una cámara Arriflex de 35 mm. en San Sebastián, que tenía una historia muy peculiar. Había sido capturada por un periodista a un alemán durante la Segunda Guerra Mundial, la habían vendido en Madrid, de ahí había llegado a San Sebastián, y así hasta llegar a mis manos. Con esa cámara comencé a hacer spots de publicidad para Cinedis, una empresa relacionada con Movierecord, que por entonces llevaba la distribución de publicidad en cines. Después hice un documental sobre el famoso pintor Vicente Ameztoy, y tras esto me fui a África de freelance para Televisión Española, donde cubrí, por ejemplo, la guerra de Biafra.

De vuelta me puse a trabajar en Estudios Castilla, en Madrid. Esto sería sobre el año 1969. Hacíamos dibujos animados y yo era el montador. Esta experiencia me sirvió mucho, porque me permitió aprender sobre montaje y sonido. Más tarde me llamaron de Las Palmas para hacer documentales turísticos. Seguí trabajando para Televisión Española, trabajé también para productores alemanes… Trabajé para todo el mundo. Y con este bagaje monté una productora e hice publicidad, al tiempo que me iba despegando de Televisión Española.

En 1970 intervienes en tu primer largo comercial, desempeñando la labor de director de fotografía en Contactos de Paulino Viota. ¿Cómo surgió esta oportunidad de dar el salto a la gran pantalla, y además en un puesto de tanta responsabilidad?

Estando en Madrid conocí a Paulino Viota, ya que yo pertenecía a una agrupación llamada Joven Crítica Cinematográfica, en la que teníamos socios del resto de España que nos consultaban cosas. En esta asociación estaban Fernando Lara, Paco Bertriu, Gabriel Corralejo, Miguel Buñuel o Pepe Sámano. Pepe Sámano, al ser de Santander, era amigo de Paulino Viota, y me comentó que Paulino quería hacer una película. Me preguntó si quería participar en ella y yo acepté. Y así hicimos Contactos, que fue su primera película. La rodamos en 16 mm., aunque luego la hincharon a 35 mm. Durante el rodaje Paulino yo tuvimos nuestros roces, aunque por suerte él tenía una novia muy simpática que nos calmaba.

Cem Kaya, Kunt Tulgar y Ramón, momentos antes de la entrega del premio “Sha-di-a” en CutreCon VII.

Ya a finales de los setenta intervienes en Ópalo de fuego (1980) de Jesús Franco. ¿Cómo fue rodar junto a tan prolífico director?

Jesús me llamó a Las Palmas para participar en Ópalo de fuego, ya que se iba a rodar allí. Luego, en Las Palmas hizo otras películas más, en las que yo no intervine por motivos que no vienen al caso. Pero yo disfruté mucho trabajando con Jesús Franco, dentro de lo que es Jesús Franco. Y con Lina Romay tuvimos mucha relación, tanto mi mujer como yo. Conocemos muchísimas historias de Jesús a través de Lina. Como suelo decir, podríamos escribir un libro muy largo sobre Jesús Franco y sus andanzas.

¿Cuál fue exactamente tu función en la película? Algunas fuentes dicen que ejerciste de director de fotografía. Sin embargo, tal función está acreditada al francés Gérard Brisseau…

Como yo tuve una pequeña pelea con él, Jesús Franco, en lugar de acreditarme como Saldías puso Zaldías o algo así. Y luego puso a dos portugueses. Y eso encima que, como a mí me gusta ayudar a la gente del cine, les había dejado para que rodaran una batería que me fastidiaron. Fue después, viendo la película, cuando me di cuenta de que había cambiado mi nombre.

Poco después de Ópalo de fuego diriges la que sería tu ópera prima, El camino dorado, la cual también escribes…

En el 78 había rodado Ópalo de fuego con Jesús Franco y en el 79 hice El camino dorado, en la que puede decirse que me encargué de todo: escribí el guion, hice el montaje y realicé la fotografía, ya que tuve que despedir al operador que había contratado en un principio porque encuadraba mal.

Yo había hecho un documental sobre alcohólicos anónimos en 16 mm. Para que me documentara, esta gente me dio un montón de cintas con los testimonios de alcohólicos en los que contaban qué les había pasado en la vida hasta llegar a esa situación. Y a mí, con ese material se me ocurrió montar un guion, ya que me parecía un tema muy interesante, dado que nadie ha hecho una película sobre el alcoholismo en este país. Nunca.

A pesar de contar con varios intérpretes de cierta popularidad, como Amparo Climent o Terele Pavéz, la película contó con una escasa distribución comercial. ¿A qué se debió?

La película la distribuyó un amigo mío, pero no le puso demasiado empeño. En un principio me la quiso comprar CB Films, que era la distribuidora más grande que había entonces en España, pero querían que cortara una escena de un delirium tremens que les parecía larga y que verdaderamente lo es. Pero en ese momento yo les dije que no, que lo había hecho así a propósito, para que la gente picara y viera lo que era el alcoholismo. Visto con perspectiva, reconozco que debía de haber transigido y permitido que cortaran la escena y la película hubiera funcionado. Sin embargo, una vez falló este contacto se abandonó la película.

En parte todo fue culpa mía. Debí de haber cogido a un profesional del montaje, como puede ser Pablo del Amo, a quien conocía, para que la remontara sobre imagen. Había, por ejemplo, una secuencia que quité en la que el alcohólico va al médico para que le reconozca su enfermedad, pero la Seguridad Social en aquellos momentos no consideraba el alcoholismo como una enfermedad. Y esa escena le daba un valor a la película que yo le quité al eliminar la secuencia, porque se me hacía larga. Lo que ocurre es que yo estaba acostumbrado a montar mucho, cosas de publicidad y documentales, que tienen una duración más reducida. Pero montar una película era otra cosa, y yo no sabía. Sí que había montado otras películas de imagen, como Réquiem para un absurdo (1978) o La umbría (1975), de la que también hice la fotografía. Que, por cierto, a propósito de la fotografía de esta película, me llamó el difunto Primitivo Álvaro, que era el jefe de producción de Elías Querejeta, felicitándome por mi trabajo.

No obstante, lejos de desfallecer, de inmediato ruedas una segunda película, el film de artes marciales Karate contra mafia. ¿De dónde te viene la idea de hacer una película tan singular dentro del contexto del cine español de la época?

Fue una chispa que tuve. Era un momento en el que funcionaban las películas de karate. Fui a ver una película de este tipo y al verla me dije que eso mismo lo podía hacer yo. Así que me puse a buscar chinos en Las Palmas y monté un tinglado impresionante. Contacté con el protagonista, que era un profesional del karate, y rodé la película. Fue muy divertida de hacer, ya que se filmó en una semana. Además, guarda la particularidad de ser la primera película europea de karate.

Para formar el reparto tiraste de artistas marciales y actores no profesionales en su mayoría. ¿Cómo fue el proceso de casting?

Entonces había muchos orientales en Canarias. En la península era raro. En San Sebastián, por ejemplo, de donde yo procedo, no había. Pero, sin embargo, en Las Palmas había mucha cantidad. La flota japonesa paraba allí, la coreana también… Por eso el principio de la película, con el puerto repleto de barcos chinos, parece que estuviera rodada en Hong Kong. Aparte, teníamos un coche grande descapotable americano, teníamos periódicos chinos… Digamos que la ambientación estaba muy cuidada. Porque mi película puede ser cutre, pero está bien rodada. Sin ir más lejos, los planos largos a lo Akerman que tiene están así hechos a propósito.

Dada la nula tradición en el rodaje de escenas de artes marciales en nuestro cine, ¿cuáles eran tus referencias a la hora de planificarlas?

Las planificaba el protagonista y sobre eso yo decidía qué planos quería. Ya has visto en el tráiler los saltos que pega, que parece una ballesta.

Imagino que en vista de estas condiciones durante el rodaje no faltarían las anécdotas…

Hubo cantidad de anécdotas. Una que he contado otras veces tiene que ver con un hombre que aparecía en una de las secuencias y que se movió cuando no debía hacerlo. Así que le dije que se estuviera quieto y no se moviera para nada hasta que yo se lo indicara. Pues bien, terminamos de rodar la secuencia, estamos guardando el material en el camión, y cuando me subo al coche para marcharnos, miro hacia atrás por el retrovisor y veo a esta persona sentada en un contenedor de basura grande, en la misma posición en la que estaba en la escena. Me dirijo hacia él y cuando le pregunto que qué hacía allí, me respondió: “Usted me ha dicho que no me mueva…” (risas).

Con el tiempo, Karate contra mafia ha logrado cierto estatus entre determinados sectores de cinéfilos e incluso la propia CutreCon te entregó hace tres años su honorífico premio Jess Franco por su autoría. ¿Cómo te tomas todo este fenómeno que se ha generado en torno a la película?

Bueno, no sé cómo tomármelo. Yo me había olvidado de la película hasta que en el 2009 me dijo mi hija que en Internet había críticas que hablaban de ella. Y después sí que en Canarias se proyectó y se sigue haciendo como una película filmada en Canarias, que es lo más extraño que se ha hecho, ya no solo en España, sino en todo el mundo.

Por cierto, creo que tienes una anécdota relacionada con Jesús Franco y Karate contra mafia. ¿Qué ocurrió?

Le dejé a Jesús Franco la copia de Karate contra mafia, la película y el tráiler. Él tenía un distribuidor al que, en cualquier caso, no se la hubiera dado porque no lo conocía. Entonces me devolvió la película, pero el tráiler nunca me lo devolvieron. Por eso he tenido ahora que telecinar el tráiler a partir del negativo en la Filmoteca Vasca. Por cierto que, curiosamente, después de la mía Jesús también hizo alguna película de karate[1].

Casi dos décadas después, en 1998, realizaste una serie de animación para televisión basada en un corto previo tuyo, El Chou de Cho-Juaá, ¿qué me puedes contar de ella?

Constaba de seis capítulos, pero Televisión Española no la quiso[2]. Me dijeron que era porque no se entendían las voces de los personajes, debido al acento canario. No obstante, la serie se ha vendido en México o en Sudáfrica, que es algo que yo aluciné. Fue gracias a que la distribuía una empresa de Nueva York, por lo que se dobló al inglés y la pusieron otro título en ese idioma. Y la verdad es que funcionó con ese nombre.

Aunque has continuado vinculado a diferentes niveles con el mundo del cine, lo cierto es que tras Karate contra mafia no has vuelto a dirigir ningún film comercial. ¿A qué se ha debido?

Tuve guiones y proyectos, pero al no tener proyectos, aunque he de reconocer que yo tampoco los busqué donde debía buscarlos, ahí se quedó la cosa. Lo que sí te puedo decir es que tuve el fallo de dejar un par de guiones a gente de cine y me los fusilaron, aunque no daré nombres. Por eso, desde entonces, cada vez que escribo un guion lo registro, aunque esté hecho una puta mierda. Después ya habrá tiempo de arreglarlo.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

[1] Se refiere a títulos como En busca del dragón dorado (1983) o La sombra del judoka contra el Doctor Wong (1985).

[2] Para los interesados, en youtube hay disponibles cinco capítulos de la serie grabados de una emisión televisiva de Antena 3.

Entrevista a Sam Firstenberg, premio “Jess Franco” en la CutreCon V

Dentro del homenaje que dedicara a la producción de la Cannon, la pasada quinta edición de CutreCon haría entrega de su honorífico “Premio Jess Franco” a Sam Firstenberg. Con su concesión, el Festival Internacional de Cine Cutre de Madrid realizaba un pequeño acto de justicia al reconocer la carrera y, por tanto, rendir tributo a un auténtico currante del cine; uno de esos realizadores denominados artesanales que, por estas mismas razones y más allá de cualquier otro tipo de consideraciones cualitativas, rara vez suelen disfrutar del cariño y consideración de la crítica y el público.

No en vano, primero para la productora de los primos Golan y Globus y después para la Nu Image, a lo largo de su trayectoria el cineasta de origen israelí se ha caracterizada por poner su oficio al servicio de la consecución del producto que le era encomendado, sin que mediaran por su parte mayores ambiciones o pretensiones de autoría. Una circunstancia que, sin embargo, no ha evitado que algunos de los títulos por él dirigidos hayan alcanzado con el paso de los años un estatus de culto entre ciertos sectores de aficionados, siendo especialmente recordada su contribución al cine de ninjas, donde sería responsable de varios pequeños clásicos videocluberos de los años ochenta como La venganza del ninja (1983), las dos primeras entregas de la saga de El guerrero americano o La fuerza de la venganza (1986), entre algunas otros.

Desde sus mismos inicios, su carrera cinematográfica ha estado estrechamente vinculada a la de los que fueran los máximos responsables de la Cannon durante su etapa de esplendor, sus compatriotas Menahem Golan y Yoram Globus. ¿Cómo entró en contacto con ellos?

Mi primer contacto con Golan y Globus tuvo lugar mucho antes de empezar a trabajar para la Cannon. Algo así como siete años antes.

En 1972, con 22 años, yo me marché a los Estados Unidos con la intención de estudiar cine, y sin tener por entonces absolutamente ninguna conexión con la industria de Hollywood. Allí fue donde, prácticamente por accidente, conocí a Menahem. Nos presentamos y casi de inmediato empecé a trabajar para él, aunque al principio me limitaba a ser el chico de los cafés. Te estoy hablando antes incluso de que Golan & Globus compraran la Cannon.

Por aquella época su compañía era la AmeriEuro Pictures, y en ella me fui convirtiendo con el tiempo en el ayudante de Menahem cuando éste dirigía. Por ejemplo, desempeñé funciones de ayudante de dirección en Operación relámpago, protagonizada por Klaus Kinski y Sybil Danning, o en Golpe de mil millones de dólares, con Robert Shaw; durante esos años también trabajé como ayudante para Boaz Davidson. Se podría decir que era el ayudante de dirección oficial cuando la compañía de Golan y Globus aún operaba desde Israel.

Así estuve hasta que en 1979 regresé a los Estados Unidos para terminar mis estudios de cine. Cuando todavía estaba en la escuela rodé como proyecto de fin de carrera mi primera película, One More Chance. Casualmente, su realización coincidió con el tiempo prácticamente a la compra de Menahem Golan y Yoram Globus de la Cannon. Así que, cuando terminé mi ópera prima, que era un proyecto de noventa minutos de la escuela de cine, me dirigí a las oficinas de la productora por si les interesaba comprármela y, para mi suerte, acabaron distribuyéndola.

Además, y como gracias a esta película les demostré que era capaz de dirigir, seguidamente me dieron la oportunidad de ponerme tras las cámaras con La venganza del ninja. Pero mi primera película como director, como ya digo, fue realizada fuera del seno de la Cannon.

¿Cómo era su relación con ellos? ¿Eran amigos, o su trato era estrictamente profesional?

No, no éramos amigos. En ello influyó, sin duda, el hecho de que no tuviéramos la misma edad. Sin ir más lejos, Menahem Golan creo que era unos veinte años mayor que yo. Así que faltaría a la verdad si dijese que éramos amigos. Además, Golan y Globus eran unos tipos realmente duros y con una mentalidad exclusivamente enfocada a los negocios; estando a su lado no había lugar para la amistad ni para  sentimentalismos.

Aunque sí he de decir que nos entendíamos muy bien en el ámbito estrictamente profesional. Compartíamos el mismo concepto básico de lo que este tipo de películas deberían ser, por lo que en ese aspecto no hubo nunca ningún problema. Golan me dejaba a mi aire a la hora de rodar esta clase de películas de género de Serie B, aunque eso no quiere decir que no tuviera que escuchar sus consejos de vez en cuando. En resumidas cuentas, mantuve con ellos una relación correcta, aunque ésta discurriera por unos derroteros estrictamente profesionales.

Ya que lo menciona, ¿cómo era la forma de trabajar dentro de la Cannon? ¿Le marcaban unas pautas a seguir o, por el contrario, le dejaban vía libre para desarrollar sus proyectos?

En la Cannon la única restricción que había a la hora de trabajar era el dinero. Normalmente la forma de trabajar de Golan y Globus era la siguiente: ellos me daban un guion y, aproximadamente, ocho semanas para rodarlo. “Ve y vuelve en dos meses con una película”, solían decirme.

En el caso de El guerrero americano, por ejemplo, no estuve implicado en la escritura del guion. De esta manera, cuando me lo ofrecieron lo único que sabía del proyecto era que iba a rodar una película llamada El guerrero americano y punto.

Y aunque te diera libertad a la hora de rodar, a Menahem sí que le gustaba venir y curiosear un poco cuando estábamos montando la película. Así que durante la postproducción él solía pasarse normalmente todos los viernes por la sala de montaje para decirme: “Enséñame lo que tienes hecho hasta ahora”.

¿Era entonces libre a la hora de elegir proyectos o estaba obligado a aceptar lo que le encomendaba la productora en cada momento?

Más bien lo segundo. Yo no tenía la más mínima influencia sobre las decisiones que tomaban los jerifaltes de la compañía: yo era un simple trabajador al que de vez en cuando llamaban a su oficina y le decían: “¿Qué te parecería rodar La venganza del ninja?”, o: “¿Qué te parecería hacer La fuerza de la venganza?”, sólo para descubrir más tarde que ambos proyectos habían sido dejados de lado por Chuck Norris (risas).

En toda mi vida el único proyecto que he rechazado rodar fue Contacto sangriento… ¡Menudo error! (más risas) El principal motivo por el que me negué a dirigirla fue que, debido a mi experiencia previa, ya me había acostumbrado a rodar en cada película en veinte, treinta o cincuenta localizaciones distintas. Así que cuando leí el guion de esta película y comprobé que tan sólo había un escenario en toda la historia, me pregunté a mí mismo: “¿Cómo voy a rodar una película de acción en una única localización sin resultar aburrido?”. Como, por supuesto, no encontré respuesta, decidí finalmente rechazar el ponerme al frente del proyecto. Viendo en retrospectiva el éxito que tuvo la película, resulta obvio que me equivoqué; como se suele decir en estos casos, el resto es historia.

Dentro de su filmografía para la Cannon destacan sus películas de ninjas, subgénero en el que puede considerársele todo un pionero, ya que cuando comenzó en él, la figura de este personaje no era demasiado común en el cine occidental. ¿Cuáles eran sus principales referentes a la hora de dar forma a estos trabajos? ¿Había visto alguna película asiática sobre la temática?

Antes de la Cannon, antes de todo, yo era un gran fan de las películas de samuráis, en especial de las dirigidas por Akira Kurosawa. He visto todas y cada una de las películas de samuráis de Kurosawa: Los siete samuráis, Yojimbo… Pero, aún siendo un gran fan de este tipo de películas, cuando hice La venganza del ninja no sabía nada acerca del cine de artes marciales de Hong Kong. Fue sólo cuando conocí a Sho Kosugi cuando comencé a conocer más en profundidad ese tipo de películas, ya que él me fue enseñando los films de acción que se habían realizado en Hong Kong. Aparte de eso, me enseñó un montón sobre artes marciales. Él fue quien me introdujo en este mundo, por decirlo de alguna manera.

No obstante, en honor a la verdad diré que si ves cualquiera de mis películas te darás cuenta de que tienen poco que ver con el cine de artes marciales de Hong Kong. En realidad, son una mezcla de acción occidental con algunos elementos de artes marciales. De hecho, mi sueño desde siempre fue hacer películas de acción de Hollywood, no de artes marciales. Pero, aún así, creo que se pueden considerar mis películas de acción como una combinación de ambas tendencias.

En varias de estas películas contaría con el protagonismo de Michael Dudikoff, un hasta entonces desconocido actor que, sin embargo, alcanzaría una gran popularidad gracias a estos títulos. ¿Cómo llegó hasta él?

A la hora de buscar actores para protagonizar El guerrero americano decidimos hacer lo que en Hollywood llaman una “open call”. Esto quiere decir que, a la hora de realizar las pruebas, no nos limitábamos a actores, sino que en realidad el casting estaba abierto a cualquiera que quisiera presentarse. Así que, además de poner anuncios en agencias de actores, también lo hicimos en escuelas de artes marciales.

Finalmente hicimos audiciones a aproximadamente seiscientos jóvenes; cuatrocientos para el protagonista y otros doscientos para el personaje que acabaría encarnando Steve James. Todos vinieron a hacer la prueba a un gran gimnasio, ya que antes de pasar por mi examen tenían que mostrar sus habilidades al grupo de especialistas que más tarde trabajarían con ellos en la película. Por lo tanto, yo los veía después de esta primera criba y hablábamos un rato para así poder conocernos un poco.

Durante el casting todos estos jóvenes pasaron ante mí sin que hubiera ninguno que destacara especialmente. Incluso el hijo de Steve McQueen, Chad, vino a hacer la prueba. A favor de mi instinto debo decir que en cuanto vi a Michael Dudikoff y empecé a hablar con él me dije a mí mismo: “Este es mi guerrero americano”. En esa etapa el guion ya estaba escrito y la personalidad y el físico tipo James Dean de Michael se ajustaba como un guante al personaje que debía interpretar.

Pero el hecho de que Michael ya hubiera actuado anteriormente en algunas películas (por ejemplo en Despedida de soltero y Sueños radioactivos), nos ocasionó un pequeño problema. Como sabéis, en Hollywood los sindicatos obligan a las productoras a pagar un sueldo mínimo de base a los actores. Así que la principal intención de Menahem al realizar este casting abierto era pagarle tan sólo el salario mínimo a aquel que eligiéramos como protagonista. Pero ocurrió que al contar ya Michael con algo de experiencia en el cine su agente nos pidió un sueldo que al menos duplicara el mínimo permitido por los sindicatos.

Pues bien, ¡casi no lo contratamos por culpa de esta exigencia! Su agente empezó a pelear con la Cannon, Menahem comenzó a discutir conmigo…  Al final, le enseñé a Golan la prueba de cámara que le hice a Dudikoff, al tiempo que le decía que ése era el tipo que sin duda necesitábamos para protagonizar la peli. Al ser entonces incapaz de negar lo evidente, Menahem no tuvo más remedio que transigir en que le pagaran el doble de dinero que en un principio él mismo había estipulado.

¿Sabía Dudikoff artes marciales antes de protagonizar El guerrero americano?

Al ser del sur de California, Michael era un chico bastante aficionado a practicar surf, por lo que además de ser un tipo bastante guapo era también una persona muy atlética. De hecho, también trabajaba como modelo por aquella época. Y aunque no supiera mucho de artes marciales, en lo que sí era realmente bueno era imitando los movimientos de los demás. Antes de empezar a rodar le pusimos a entrenar durante dos semanas con Michael Stone que, aparte de haber sido entrenador personal de Elvis Presley, había sido campeón de kárate de los Estados Unidos.

Stone le mostró a Michael los movimientos básicos que tenía que hacer. No hablo de la disciplina, se limitó exclusivamente a enseñarle los movimientos. Al final de ese entrenamiento, y como Michael tenía mucho talento a la hora de imitar, ya era capaz de hacer lo que finalmente vemos en pantalla. El único inconveniente importante era que a la hora de rodar las escenas de acción las teníamos que filmar por partes: de cinco a seis movimientos cada vez como máximo, ya que si las hubiéramos prolongado durante mucho más tiempo se hubiera notado que Michael estaba lejos de tener las habilidades de un artista marcial.

Sam junto a Paco Fox dirigiéndose a los espectadores durante la sesión Cannon en la que el cineasta recibió el premio “Jess Franco”.

Otro de sus descubrimientos fue Mark Dacascos, al que dirigió en American Samurai. ¿También dio con él a través de un casting abierto?

Verás, hicimos El guerrero americano 1 y 2, pero en 1989 Michael no quiso protagonizar la tercera parte porque la teníamos que rodar en Sudáfrica, así que en su lugar pusieron a David Bradley como relevo de la saga, ya que por entonces era una figura un poco establecida; sólo un poco, pero lo era.

American Samurai fue producida en 1992 por Cannon Pictures, no por Cannon Group: la primera Cannon se vino abajo y entonces tuvieron que crear esta segunda encarnación de la productora. Ellos fueron los que me hablaron de David Bradley y los que me lo presentaron. Quien sí que era nuevo era Dacascos, hasta el punto de que American Samurai supuso su primera película. Pero no hubo “casting abierto” para esta película. Desde el principio ya estaba claro quiénes la iban a protagonizar.

Hablemos de Sho Kosugi, otro actor y artista marcial que trabajaría con usted en varias ocasiones. ¿Coreografiaba personalmente las escenas de luchas en las que intervenía?

Sho Kosugi es un maestro de dojo y en películas como La venganza del ninja, por ejemplo, traía a sus alumnos, especializados cada uno de ellos en un diferente tipo de arma, en un diferente tipo de katana… Cada uno de ellos especializado en algo distinto. Era el único y auténtico maestro ninja con el que contábamos en el rodaje: sabía manejarse con espadas, shurikens… con todo. Es el mejor. Y, efectivamente, en La venganza del ninja todas las coreografías están ideadas por él, aunque el coordinador de especialistas fuera Steve Lambert, que también trabajó con nosotros en Ninja 3: la dominación.

Y en su caso, ¿cuál era su participación como director en las coreografías de las escenas de artes marciales? ¿Qué era lo más complicado de rodar en ellas?

A la hora de filmar acción necesitas básicamente la colaboración de dos personas: el coordinador de especialistas y el coreógrafo. Este último se toma las escenas de acción como si fueran un ballet, como si tuviera que coreografiar una danza. El coordinador de especialistas, en cambio, es aquel que resuelve los problemas técnicos que pudieran surgir durante el rodaje de estas escenas. Por supuesto, cada uno de ellos cuenta con un número determinado de ayudantes.

El mayor reto a la hora de rodar cine de acción es estar seguros de que el actor no sufra el más mínimo rasguño: que no se rompa una pierna o no se corte la cara con la espada. En definitiva, que no suceda algo que implique que tu actor tenga que estar una semana recuperándose de la herida y que te veas forzado por ello a suspender el rodaje durante todo ese tiempo.

Para que te hagas una idea, en los rodajes de las películas que hice con él, tuvimos que llevar varias veces a Michael al cirujano para que le cosieran a resultas de varios accidentes que sufrió durante la filmación de estas escenas de riesgo.

En un rodaje se desperdicia muchísimo tiempo y dinero por estas cuestiones de seguridad. Otra cosa curiosa es que usábamos profesionales especializados: uno es especialista en saltar, otro se especializa en conducir motos… Hay un montón de especialistas para cada cosa.

En realidad, el trabajo con los especialistas no acarrea demasiadas complicaciones, a no ser que suponga rodar algo muy espectacular, como lo son las escenas con motos que, además de muy complicadas físicamente de hacer, suelen ser por lo común bastante peligrosas.

De un tiempo a esta parte estamos asistiendo a un renovado interés por el cine de la Cannon, que ha dado origen a la realización de libros y documentales centrados en la trayectoria de la productora, entre otras acciones. ¿A qué cree que se debe este auténtico revival después de tres décadas más tarde desde la realización de aquellos films?

Estoy tan sorprendido como el que más de que esto ocurra. En la historia del cine, tanto en la de Hollywood como en la universal, de cada cien películas que se hacen noventa y nueve de ellas desaparecen en el olvido; nadie se acuerda de ellas después de un tiempo. De estas cien películas, con suerte, solamente una llegará a ser relevante históricamente.

De repente, y por alguna razón, ahora a la gente parece que le vuelven a interesar estas películas que hacíamos en los ochenta. Especialmente las de acción, seguramente porque en ellas encuentran cualidades que no se dan en el cine que se rueda en la actualidad. No cabe duda de que hoy en día las películas de acción son más espectaculares; mucho más espectaculares, de hecho, pero creo que se ha perdido algo con los años. Quizás es eso precisamente lo que buscan los espectadores que han propiciado este revival de las películas de la Cannon.

Por último, sé que tiene un proyecto relacionado con Ed Wood. ¿Qué puede contar de él y en qué fase se encuentra actualmente?

Esa película a la que te refieres se titula Interplanetary Surplus Men and Amazon Women of Outer Space. En realidad, el producto final tiene poco que ver con Ed Wood. Lo que sucede es que el guionista Samuel Oldham encontró un guion escrito por el director de Glen y Glenda, un material algo disperso que nunca vio la luz, y es por eso que mi película tiene todo ese aroma de la ciencia ficción de los años cincuenta desde el mismo título, como puedes ver.

Oldham fue el que me sugirió que escribiéramos el guion a partir de estas ideas de Ed Wood, así que lo que hice fue convertirlo en una comedia tan pronto ese material llegó a mis manos. Con un poco de suerte creo que podrás ver la película el año que viene.

José Luis Salvador Estébenez

* El autor agradece la colaboración prestada por Javier Pueyo en la confección del cuestionario para la presente entrevista.

Traducción: José Manuel Romero Moreno

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Proyección en Mallorca de “Operación Dragón”

Los miembros del colectivo mallorquín “Weird Sci-Fi Show” (integrado por José Manuel Sarabia y Nicolás Falanti) han programado una WeirdSession muy especial; nada menos que la proyección en los cines Rivoli de Palma de la obra maestra de Robert Clouse Operación Dragón (Enter the Dragon, 1973), sin duda la cinta más popular de las interpretadas por Bruce Lee.

Estrenada tres semanas después de la muerte de Lee, Operación Dragón supuso su debut como protagonista dentro del cine de Hollywood, compartiendo cartel con el actor John Saxon, recordado dentro del cine de género por sus colaboraciones con Mario Bava, Wes Craven o Dario Argento. Operación Dragón también sirvió para lanzar la carera del recientemente fallecido Jim Kelly, quien inició una interesante trayectoria dentro de la corriente blaxploitation, con cintas como Cinturón negro, El samurai negro o Dimensión mortal. Junto a todos ellos, un excelente plantel de artistas marciales como Bob Wall, Angela Mao, Shih Kien, Bolo Yeung, Sammo Hung, Tony Liu o un jovencísimo Jackie Chan en su etapa de extra. En la película destaca, entre otros factores, la memorable banda sonora compuesta por el argentino Lalo Schifrin.

La historia cuenta como el Gobierno de los Estados Unidos pide ayuda a un brillante luchador (Lee) para que participe en un torneo clandestino de artes marciales celebrado en una isla-fortaleza, en realidad una tapadera para ejercer el tráfico de estupefacientes y armas. Lee, con la ayuda de otros luchadores, deberá desmantelar la operación criminal.

El pase, en versión original subtitulada en castellano, será el próximo jueves 31 de marzo a las 20:30 en los Cines Rivoli (C/ Antoni Marquès, 25, Palma, Mallorca) y su precio es de 5 euros con palomitas de regalo. El evento estará presentado, además, por Javier Pueyo, colaborador habitual de esta página y uno de los fundadores de Dim Mak Cinema, portal dedicado al cine de artes marciales.

Entradas a la venta en Gotham Comics, Neko Neko, El Món d’en Kaito Videojocs y los propios Rivoli.

Street Fighter: Assassin´s Fist

En colaboración con el blog especializado en cine de artes marciales “Dim Mak Cinema“, nuestro especialista en la temática, Javier Pueyo, nos reseña Street Fighter: Assassin’s Fist. Editada en nuestro país hace unos meses por Tema Distribuciones, se trata de una adaptación a imagen real de esta popular y ochentera franquicia nacida en el mundo de los videojuegos que rememora los primeros años de entrenamiento de dos de sus más icónicos personajes: Ryu y Ken.

LA PELÍCULA

El fenómeno de las fan-movies no es algo en absoluto novedoso. Lleva varios años funcionando y no es extraño encontrar circulando por la red cortometrajes o trailers falsos que hacen las veces de homenaje a personajes míticos de películas, videojuegos o cómics. Ejemplos los tenemos en piezas basadas en Superman, Evil Dead, Batman, Dragon Ball, Mortal Kombat o Los Cazafantasmas. Por supuesto, las intenciones y aspiraciones de los correspondientes realizadores distan mucho dependiendo de quien sea el ejecutor. En algunos casos se trata sencillamente de un juego divertido: agarrar una cámara, unos disfraces y pasarlo en grande emulando a los héroes de turno. Pero también se conocen fan-movies mucho más ambiciosas realizadas con el objetivo de penetrar dentro de la industria cinematográfica (fue el caso de Sandy Collora, conocido técnico de efectos especiales que llamó la atención en 2003 con Batman: Dead End, cinta de ocho minutos en la que El Caballero Oscuro se enfrentaba a “Predators” y Aliens).

Esta breve introducción sirve para contextualizar siquiera mínimamente el origen de este Street Fighter: Assassin´s Fist que nos ocupa. Todo arrancó el pasado 2010, cuando el actor y artista marcial Joey Ansah escribiese junto a Christian Howard el guión para un fan film sobre Ryu y Ken Masters, los verdaderos protagonistas de Street Fighter, el videojuego de lucha más popular del planeta, propiedad de la empresa japonesa Capcom. Contando con Owen Trevor (realizador con cierta experiencia en la televisión británica) como co-director, y con el título de Street Fighter: Legacy, el corto poseía una duración de poco más de tres minutos y se centraba en un combate en mitad del bosque entre Ryu y Ken, con una factura técnica más que correcta y un interesante espíritu de fidelidad con la idea original del juego (vestuario, movimientos de los personajes, soundtrack, incluso motivaciones); el metraje obtuvo un importante número de visitas en Internet, lo cual generó que pocos años después Ansah y Howard (este último, por cierto, encargado de dar vida a al norteamericano Ken) pudiesen desarrollar Street Fighter: Assassin´s Fist, una miniserie on-line mucho más ambiciosa que tuvo la fortuna de contar con el apoyo de Capcom para su realización y distribución. En nuestro país el proyecto ha salido a la venta de la mano de Tema Distribuciones en formato de largometraje en una operación similar a la que conocieron otros seriales en el pasado, caso de The Green Hornet o The Amazing Spider-man; esto es, unir los episodios eliminando posibles transiciones, formando una única película de cara al público.

La historia de Street Fighter: Assassin´s Fist se centra en las mentadas vivencias de Ryu y Ken, dos amigos y excelentes luchadores que son entrenados por Goken, un maestro de artes marciales que oculta un tenebroso pasado familiar. Dado que de momento únicamente he visionado este largometraje editado en España, quizá no me vea capaz de realizar una valoración total de la historia (al llegar los créditos finales da la sensación de que la aventura no concluye y se queda a medias, probablemente debido a que faltan capítulos o a que coincide con el típico cliffhanger de final de temporada).No obstante, sí puedo comprobar como se consigue el objetivo de homenajear decentemente a la saga videojueguil en lo que se refiere al tratamiento de la historia (el guion trata de reproducir fielmente la trayectoria de los personajes y no descansa en ofrecer guiños a los seguidores -el origen de la cinta roja de Ryu, por ejemplo-), así como el diseño de producción, banda sonora y demás aspectos técnicos, a pesar de que la propuesta no cuenta con un presupuesto demasiado elevado. Respecto a las coreografías de las peleas (pieza fundamental, no lo neguemos) tienen el inconveniente de querer parecerse excesivamente al original, de modo que en determinadas escenas una serie de movimientos realistas y bien ejecutados por los actores son interrumpidos de golpe por la irrupción de efectos especiales que concluyen en la ejecución de una llave famosa de la saga, como puede ser un shoryuken que, además, es gritado en voz alta por el personaje, tal como ocurría en el juego. Dicho de otro modo, a mi juicio el lenguaje de una recreativa no es el mismo que el de una propuesta televisiva/cinematográfica, y querer que así sea, puede suponer caer en un peligroso ridículo.

Pero en términos generales, se puede hablar de Street Fighter: Assassin´s Fist como de una buena adaptación, un interesante ejercicio de fanatismo bien entendido y efectuado con buen juicio. Claro está que no es la primera vez que  los personajes de este clásico protagonizan una historia de ficción en formato audiovisual. Ahí está la magistral Street Fighter II: La película (Sutorito Faità II gekijo-ban 1994), que dirigida por Gisaburo Suggi, continúa quedando como la mejor transposición  de los personajes de Capcom a la gran pantalla, jugando a su favor el hecho de tratarse de una cinta de animación, por lo que ciertos inconvenientes que puedan aparecer en un filme de imagen real pueden darse por aceptados. Y eso sí, la propuesta de Joey Ansah es siempre preferible a los dos títulos hollywoodienses protagonizados por actores de carne y hueso existentes hasta la fecha: el desaprovechado Street Fighter: La leyenda (Street Fighter: The legend of Chun-Li, 2009) (¿de quién fue la idea de que un integrante de los Black Eyed Peas interpretase a Balrog -Vega en nuestro país-?) o el directamente ofensivo Street Fighter, la última batalla (Street Fighter, 1994), proyecto que cayó en las manos del realizador Steven E. De Souza, persona absolutamente desconocedora del producto que estaba tratando, tal y como demostraron las preocupantes declaraciones que ofreció durante la promoción del filme: en el videojuego (Street Fighter) lo único que hacen los personajes es pelear y gruñir, son planos y bidimensionales, no se sabe nada de su carácter, ni de sus hobbies, simplemente no hay historia. Me tuve que inventar todo un argumento inspirándome tan sólo en el aspecto de los personajes y en los decorados de las pantallas¹ (sic).

Terminemos mencionando al reparto. Christian Howard repitió en el rol de Ken Masters, pero para la ocasión Mike Moh sustituyó a John Foo en el papel de Ryu. Decir que tanto Howard como Moh ofrecen buenos trabajos frente a la cámara, dotando de credibilidad a unos personajes bien conocidos por todos. También son destacables las participaciones de Togo Igawa (El último samurái–The last samurai, 2003) y de Akira Koieyama (La leyenda del samurái: 47 Ronin– 47 Ronin, 2013), así como la del propio director, Joey Ansah, dando vida al misterioso Akuma.  Aunque sin duda el rostro más llamativo para el aficionado al cine de género es el de Hal Yamanouchi, excelente actor japonés que en los años 70 se trasladó a Europa e inició una interesante carrera cinematográfica participando en títulos como 2020 – Los Rangers de Texas (Anno 2020, I gladiatori del futuro, 1982) de Joe D´Amato, 2019, Tras la caída de Nueva York (2019, dopo la caduta di New York, 1983) de Sergio Martino o Roma, año 2072 D. C.: los gladiadores (I guerrieri dell´anno 2072, 1984) de Lucio Fulci; aquí, Yamanouchi da vida al mayordomo del Sensei, un papel demasiado breve por desgracia, que quizá gané en participación en futuras entregas.

LA EDICIÓN

Como ya se ha indicado más arriba, la versión comercializada por Tema Distribuciones presenta Street Fighter: Assassin´s Fist montada como si de un largometraje se tratara, pese a tratarse originalmente una serie, en una práctica ya empleada con anterioridad por el sello catalán con motivo del lanzamiento de otro proyecto perteneciente a una popular franquicia de videojuegos, Hallo: Nightfall (2014). Respecto a la edición en soporte físico de Tema Distribuciones (a día de hoy disponible únicamente en formato BluRay, pese a ser inicialmente anunciada también en DVD), la película incluye mejora anamórfica con un aspect radio de 2:35:1, ofrecida en su versión original (inglés-japonés) con subtítulos en castellano y otra pista de audio con opción a escucharla doblada en nuestro idioma. La parte negativa es que, aunque se anuncie que la edición viene carga de extras (y así es, making of, tomas falsas, escenas eliminadas…), únicamente pueden escucharse en versión original, sin que existan subtítulos de ningún tipo.

Javier Pueyo

1: Cita extraída del ejemplar #207 de la revista “Dojo” (artículo realizado por Pedro Conde y Eric Jalain).

FICHA TÉCNICA

Título original: Street Fighter: Assassin´s Fist

Año: 2014 (Gran Bretaña)

Directores:  Joey Ansah

Productores: Mark Wooding, Karim Al Fayed, Togo Igawa, Esther Randall, Yoshinori Ono, Nigel Thomas, Charlotte Walls, Joey Ansah, Christian Howard

Guionistas:  Joey Ansah, Christian Howard

Fotografía: James Friend

Música: Patrick Gill

Intérpretes: Christian Howard (Ken Masters), Mike Moh (Ryu), Togo Igawa (Gotetsu), Akira Koieyama (Goken), Joey Ansah (Akuma) Hyunri (Sayara), Hal Yamanouchi (Senzo)…

Sinopsis: Ryu y Ken son dos jóvenes luchadores entrenados por el Sensei Goken, un estricto maestro que esconde un turbio pasado.

“Golden Ninja Operation: Los secretos de la IFD y la Filmark” en pre-venta

Desde el pasado 27 de marzo y hasta el próximo 26 de abril se encuentra en preventa Golden Ninja Operation: Los secretos de la IFD y la Filmark. Editado por Aplehead Applehead Team Creaciones, se trata del primer volumen dedicado en exclusiva a escala mundial a estas dos productoras asiáticas especializadas en cine de artes marciales. Su autor es nuestro amigo y ocasional colaborador Jesús Manuel Pérez Molina, al que le deseamos toda la suerte que sin duda merece semejante empresa. Pero dejemos que sea él, en primera persona, quien nos hable de la génesis y el contenido de esta su criatura:

“Después de un año de trabajo recopilando información obtenida durante más de una década, sale a preventa el primer libro dedicado, en todo el mundo, en exclusiva a la IFD de Joseph Lai y a la Filmark de Tomas Tang. Quizás las dos productoras de Hong Kong que más detractores tienen entre los aficionados al cine asiático. Y es que no deja de ser paradójico e irónico que unas películas que todo el mundo conoce, que fascinan y provocan rechazo a partes iguales, nunca antes hubiesen sido analizadas desde una posición si no de admiración sí al menos de respeto e intentando comprenderlas en lugar de atacarlas de tantas e infames maneras. Que sí, que son pelis malas, baratas, cutres y todos los adjetivos peyorativos que se les quieran adjudicar. Pero nadie puede negar que sean películas divertidas, que no puedes dejar de mirar aunque a priori sepas que no vas a encontrar una joya cinematográfica. Hay quien dice que vista una, vistas todas… pero es que ese razonamiento (excusa o justificación más bien) es igual de válido para la mayoría de cintas de Kung Fu clásico donde un alumno busca la ayuda de un maestro para consumar una venganza, o la de un gánster que se quiere reformar tras salir de prisión y vuelve a la acción cuando ve que no se puede reintegrar en la sociedad. Incluso la prestigiosa Shaw Brothers producía ese tipo de cine en cadena, sin embargo, nunca sufrieron el rechazo de la misma manera que Lai y Tang, tanto de crítica como de público. Hay miles de casos de aficionados más radicales que se han sentido estafados al sentarse delante de la tele y ver una película de Joseph Lai, pero lo más extraño es que tras la, para ellos, decepcionante experiencia, volvían a recaer y repetir el supuesto error de volver a sentarse delante de la tele y seguir castigándose con aquellas películas… ¿Por qué? ¿Qué contenían esas imágenes para crear esos sentimientos de estafa y placer masoquista al mismo tiempo? ¿Por qué quien se sentía estafado tras visionar una película de ninjas de colorines volvía a caer en la tentación de ver las demás? Alguna razón deber de haber, desde luego. Y en este libro intento dar a comprender algunas de esas razones.

La aventura de intentar comprender las películas de la IFD y la Filmark comenzó en octubre de 1998, cuando tuve la oportunidad de viajar a Hong Kong y tropezarme con James M. Crockett, uno de aquellos occidentales que aparecían en aquellas películas. Las anécdotas que me contaba sobre los rodajes, sus alegrías y sus penas en una industria que hasta poco antes producía más de 200 títulos al año me fascinaban tanto como sus propias películas. Además, en una pequeña tienda pude comprar unos VCDs de The Ninja & the Thief y Killer Cop (The Trap), las cintas que sirvieron de base a Ninja Thunderbolt y Silver Dragon Ninja (Corrupción en Chicago), respectivamente. Al verlas en su edición original y no encontrar las escenas postizas con ninjas occidentales me di cuenta de que los bulos que circulaban por la entonces joven Internet, que decían que tanto la IFD como la Filmark usaban films incompletos o que rodaban una parte con occidentales y otra con asiáticos antes de juntarlas en una sola peli, eran totalmente falsos. A eso había que sumar que en 1998 Hong Kong era todavía un plató de cine y era fácil ver rodajes en las calles, lo que me permitió entablar contacto con algunas personas que me ayudaron a conocer los lugares de rodaje, las distintas agencias y las formas de usar a occidentales para darles un look más internacional al producto. Mi curiosidad fue en aumento y, en cierto modo, me obsesioné con encontrar todas las películas originales usadas por la IFD y la Filmark. Quería conocer a quien participaba, tanto delante como detrás de las cámaras, en aquellas producciones extrañas cuyos títulos de crédito estaban llenos de nombres ingleses pero estaban protagonizadas por chinos y otras etnias asiáticas; quería visitar los sitios donde se habían rodado… Lo quería saber todo y a eso me dediqué en las sucesivas estancias que pasé en Hong Kong.

Jesús M. Pérez Molina y Mike Abbott en Hong Kong.

En 2010, cuando retorné a España, decidí hacer un blog dedicado al tema. En un principio quise dedicarlo solo a las localizaciones de rodaje, pero al poco me di cuenta de que las entradas más populares eran las dedicadas a identificar las películas de diferentes nacionalidades usadas por Lai y Tang, y la manera tan singular de editar material nuevo con melodramas para convertir aquello en una cinta de acción ninja. Lo más sorprendente para mí fue que mucha gente sintió curiosidad por mi blog y que incluso editores de la base de datos HKMDB que, hasta aquel momento, habían obviado aquellas cintas, usaban los datos de mi blog para llenar el hueco existente tanto de la IFD como de la Filmark. Y es que esa es la única cuestión que aún no logro comprender: si existen tantísimos trabajos, libros, revistas, documentales sobre el cine de Hong Kong ¿por qué en casi ninguno de ellos se nombra siquiera a estas productoras, que incluso influyeron en grandes estrellas y compañías a la hora de usar occidentales para vender mejor sus productos internacionalmente? ¿Por qué ese ostracismo, casi negación del trabajo de unos productores cuyas películas se han distribuido y son conocidas en el mundo entero?

Golden Ninja Operation: Los secretos de la IFD y la Filmark, se basa en todos los datos que he ido recopilando en los últimos diecisiete años. Como podrán suponer, darle forma a tal cantidad de datos ha sido una labor mastodóntica y agotadora para la que he contado con la inestimable e impagable ayuda de Pedro J. Tena (uno de los tres responsables de Applehead, junto a Frank Muñoz y Emilio Díez). En muchas ocasiones hemos acabado saturados, sobrepasados, estresados y con los ánimos por los suelos, con la constante contrastación de información falseada o equivocada. Pero, como bien dice Pedro, el resultado ha merecido la pena. Y, sinceramente, creemos que este primer estudio sobre la IFD y la Filmark servirá para comprender mucho mejor una filmografía tan exótica como la de Hong Kong en general, y el fenómeno de la obra de Lai y Tang en particular.”

Golden Ninja Operation: Los secretos de la IFD y la Filmark se encuentra disponible en preventa a través del siguiente enlace: http://nafracoleccion.com/home/38-golden-ninja-operation-los-secretos-de-la-ifd-y-la-filmark.html

Hoy arranca la cuarta edición de CutreCon

Desde hoy 29 de enero y hasta el próximo domingo 1 de febrero las películas más “cutres” del mundo tomarán la capital de España con la celebración de la cuarta edición de CutreCon, el Festival de Cine Cutre de Madrid. En total serán quince las películas proyectadas y divididas en diferentes ejes temáticos como la bruceploitation, la comedia gore con zombis o el cine de luchadores mexicanos, apartado este en el que se enmarca el estreno mundial de Aztec Revenge, la nueva película del legendario luchador azteca Mil Máscaras que cierra la triología escrita y producida por Jeff Uhlman que se iniciara con Mil Máscaras Vs. The Aztec Mummy (la cual también podrá verse a lo largo del certamen) y que continuara Academy of Doom.

En lo que supone un claro síntoma del asentamiento que comienza a disfrutar el festival madrileño, a sus habituales sedes del Auditorio del Centro Cultural Casa del Reloj y la sala Artistic Metropol, este año se le sumará el Cine de la Prensa, sito en el emblemático edificio del Palacio de la Prensa, en plena Gran Vía madrileña, y que acogerá la proyección de dos de los títulos más recientes y destacados de toda la programación: el encargado de inaugurar esta edición, Castores Zombis (Zombeavers) y Zombis Nazis 2. De entre el resto de los films seleccionados, el director del festival, Carlos Palencia, destacó en la rueda de prensa de presentación del pasado miércoles 21 títulos como Bruce Linito, una parodia filipina protagonizada por el “Bruce Lee” más pequeño del mundo, o Una noche para descuartizar, cinta montada íntegramente por sus responsables con tomas falsas y planos descartados ante la perdida del material original.

Como es habitual, un año más la CutreCon volverá a hacer entrega de su honorífico Premio Jess Franco, que en esta cuarta edición recaerá en Ramón Saldías, en reconocimiento a su imprescindible aportación al cine de artes marciales rodado en España, un subgénero que, por raro que parezca, cuenta con diversos exponentes dentro de la filmografía patria. Precisamente, a Saldías le cabe la particularidad de haberlo inaugurado con Kárate contra mafia, película que pondrá la guinda a la entrega del galardón en una versión digitalizada a partir de una copia en 35 milímetros, cortesía de la Filmoteca Canaria. El acto tendrá lugar en la jornada de clausura del domingo dentro de la denominada “Kung-Fu-Tón” que albergara Artistic Metropol, y que se completará con el pase de la ya mencionada Aztec Revenge, la aportación a la bruceploitation de Jesús Franco con La sombra del judoka contra el Doctor Wong y El dragón ataca, posiblemente la película más excéntrica de todo el festival a tenor de un argumento que enfrenta en el infierno a nada menos que Bruce Lee con toda una cohorte de personajes de la cultura popular entre los que se encuentran Popeye, Drácula, Emmanuelle, James Bond o el mismísimo Clint Eastwood.

Por último, con la intención de hacer aún más atractiva su propuesta, junto con la proyección de películas esta cuarta CutreCon llevará a cabo un apartado de actividades paralelas, protagonizada por la exposición organizada por los responsables de la casa Freakland, compañía especializada en la creación de merchandising de títulos de culto de la era del videoclub en los años 80. Dicha exposición se repartirá entre las diferentes sedes del festival. Así, mientras que el Cine de la Prensa y Metropol acogerán una colección de posters originales de filmes afines al espíritu de la CutreCon -algunos de ellos autografiados por sus directores-, el vestíbulo del Auditorio de la Casa del Reloj incorporará la muestra de originales de toda la línea de merchandising y coleccionables de Freakland, algunos de ellos ya fuera de catálogo.

Más información y programación completa en la web oficial del festival: http://cutrecon.com/

Kung Fu contra los siete vampiros de oro

Título original: The Legend of 7 Golden Vampires

Año: 1974 (Gran Bretaña / Hong Kong)

Directores: Roy Ward Baker, Chang Cheh [no acreditado]

Productores: Don Houghton, Vee King Shaw

Guionistas: Don Houghton, Vee King Shaw [no acreditado]

Fotografía: John Wilcox, Roy Ford

Música: James Bernard

Intérpretes: Peter Cushing (Dr. Van Helsing), David Chiang (Hsi Tien-an / Hsi Ching), Julie Ege (Vanessa Buren), Robin Stewart (Leyland Van Helsing), Shi Szu (Hsi Mei-chiao), John Forbes Robertson (Conde Drácula), Robert Hanna (consúl británico), James Ma (Hsi Ta), Liu Chia-Yung (Hsi Kwei), Chen Tien-Loong (Hsi San), Shen Chan (Kah), Fong Lah Ann (Hsiu Sung), Wong Han Chan (Leung Hon), David de Keyser (voz de Drácula)…

Sinopsis: En 1880, el supremo guardián del culto de los siete vampiros de oro viaja desde China a Transilvania para pedir al Conde Drácula que le ayude a devolver el poder a los vampiros que protege. El Príncipe de las Tinieblas, confinado en su castillo, acepta brindar su auxilio no sin antes adoptar la apariencia del oriental para escapar así de su prisión. Ya en 1904, el profesor Van Helsing llega junto a su hijo Leyland a la China imperial para dar una conferencia en una universidad local sobre vampirismo. Allí, tras la burla sufrida por parte de los asistentes debida a su incredulidad sobre el tema, conoce a una joven que procede de una remota aldea, la cual, asegura, sufre periódicamente el ataque de los vampiros de oro. 

El aumento de la competencia junto al agotamiento del modelo que hasta entonces había sido su principal marca de estilo propiciaría que, coincidiendo con la llegada de los años setenta, la Hammer iniciara un proceso de renovación acorde a los gustos del momento. Los nuevos aires de cambio se plasmarían especialmente en sus aproximaciones a la temática vampírica, mediante la potenciación de su contenido erótico y la mezcolanza genérica. Fruto de este contexto sería la denominada trilogía Karnstein, compuesta por The Vampire Lovers [vd: Amor entre vampiros; tv: Las amantes vampiro; dvd: Las amantes del vampiro, 1970], Lust for a Vampire [tv/vd: Amor entre vampiros, 1971] y Drácula y las mellizas (Twins of Evil, 1971), o esa maravillosa e infravalorada rara avis que es Captain Kronos: Vampire Hunter [vd: El cazador de vampiros / Capitán Kronos: cazador de vampiros; tv: Kronos, cazador de vampiros; dvd: Capitán Kronos: cazador de vampiros], único trabajo como director del habitualmente guionista Brian Clemens. Prosiguiendo con su búsqueda de nuevos rumbos, y aprovechando la moda por el cine de artes marciales, a mediados de la década la cada vez más moribunda casa del martillo decidiría asociarse con una de las principales especialistas en la confección de este tipo de productos, la hongkonesa Shaw Brothers, con el objeto de realizar una serie de films conjuntos, el primero de los cuales llevaría por título Kung fu contra los siete vampiros de oro (The Legend of 7 Golden Vampires, 1974)[1].

Para tal fin la productora británica recuperaría la idea principal de un viejo guion titulado Kali, Devil-Bride of Dracula, en el que la acción se trasladaba a Oriente – la India para ser más concretos-, añadiéndose por petición expresa de los distribuidores y productores la presencia del Conde Drácula en el prólogo y desenlace de la historia, con la idea de que fuera interpretado por Christopher Lee. Sin embargo, ante la negativa del inglés de volver a encarnar al personaje que le diera fama y nombre, se recurriría para el papel a John Forbes-Robertson, quien ya había dado vida con anterioridad al misterioso hombre de negro de The Vampire Lovers. El que no faltó a la cita fue la inseparable pareja de Lee en tantas ocasiones, Peter Cushing, que de este modo se ponía por quinta y última vez bajo la piel de una de sus más celebres composiciones: el profesor Van Helsing. Por lo demás, el resto del reparto se nutrió en sus roles principales de actores asociados a cada una de las compañías, caso de la atractiva protagonista de Criaturas olvidadas del mundo (Creatures the World Forgot, 1971), Julie Ege, o de David Chiang, estrella absoluta de la Shaw Brothers.

La composición del elenco respondía así a la máxima bajo la que fue concebido el proyecto de aunar las especialidades de ambas casas, es decir, el cine de terror por parte de la Hammer y el de artes marciales por el de la Shaw Brothers, proponiendo con ello una curiosa mixtura entre cine de vampiros y soja western que se adelantaría en varios años a sagas tan celebradas como Blade o Underworld. Si se quiere de un modo inconsciente, la intención de fusionar las diferentes señas de identidad de una y otra compañía queda puesta de relieve en una de las primeras secuencias del film. Se trata de aquella en la que el sumo sacerdote del culto vampírico chino invoca la ayuda de Drácula; mientras que el emisario oriental se expresa en su lengua materna, el noble transilvano lo hace en un perfecto inglés[2]. Claro que mucho más interesante resulta la relectura que se puede efectuar de la resolución de dicha escena. Ante la imposibilidad de escapar de su cautiverio con su envoltura habitual, el Príncipe de las Tinieblas adopta la apariencia de su visitante, lo que bien mirado puede verse como una metáfora acerca de la necesidad que para entonces tenía el ciclo vampírico de la Hammer de travestirse con otros ropajes para poder seguir subsistiendo.

Interpretaciones a un lado, lo cierto es que la participación asiática se deja sentir en diferentes aspectos de la cinta. No solo por las relaciones interraciales (e interclasistas) descritas, bastante adelantadas para la época, sino, sobre todo, por la particular iconografía con la que es recreado el mito vampírico. La elegancia de los chupasangres tradicionales deja paso a unos vampiros de aspecto descarnado, portadores de un medallón dorado con forma de murciélago en el que reside su fuente de poder. Del mismo modo, el tradicional crucifijo como repelente es sustituido por la imagen de Buda, no en vano su equivalente en aquellas latitudes. Aunque quizás el aspecto más sorprendente de todos se encuentra en que los siete vampiros de oro sean dirigidos por el sumo sacerdote de la orden, si no fuera porque este es, no lo olvidemos, la encarnación del mismísimo Drácula[3].

Ni qué decir tiene que, más allá de la singularidad de los apuntes ya comentados, Kung fu contra los siete vampiros de oro tenía todas las papeletas para convertirse en un autentico subproducto, ya fuera por unas perspectivas productivas lindantes con la explotación más recalcitrante, o por el enclenque guion perpetrado por Don Houghton y Vee King Shaw, consistente en una sucesión de set pieces sin progresión dramática alguna y repleto de personajes sin la más mínima entidad, con la excepción hecha del profesor Van Helsing, debido a la, como siempre, entregada interpretación de Cushing. Si partiendo de un material semejante, que en manos de cualquier otro podía haber acabado en el mayor de los ridículos, el producto resultante acaba por erigirse en un espectáculo gratificante, lo es gracias al trabajo de su director, Roy Ward Baker, en la que a la postre supondría su última colaboración con la casa del martillo, para la que previamente, y sin movernos de la temática, había realizado Las cicatrices de Drácula (Scars of Dracula, 1970) y la ya referida The Vampire Lovers, dentro de una trayectoria conjunta que conocería su punto álgido con ¿Qué sucedió entonces? (Quatermass and the Pit, 1967), sin lugar a dudas una de las cimas de la ciencia ficción británica de todos los tiempos. A base de profesionalidad y oficio[4], el cineasta londinense se las ingenia para dotar de dignidad formal a un proyecto que carecía de ella en su origen, valiéndose de una narración vibrante en la que la inevitable inclusión de escenas de lucha no supone un impedimento para la correcta progresión rítmica[5], y coronando el conjunto con una fascinante estética, a la que contribuye de forma decisiva la lograda fotografía de John Wilcox y Roy Ford, en la que destaca su uso de verdes y rojos, sin olvidar el magnifico acompañamiento sonoro que brinda el habitual de la casa, James Bernard[6], en uno de sus mejores trabajos.

De entre los numerosos aciertos que acumula la puesta en escena de Baker cabe destacar dos por encima de todos. El primero de ellos es el atmosférico y fantasmagórico flashback de la muerte del primer vampiro, con esas cabalgadas a cámara lenta de los no muertos que remiten de forma directa a la saga templaría de nuestro Amando de Ossorio, y que junto a la forma de desplazarse de la cohorte de muertos vivientes que les acompañan otorgan al momento de una rara magia. El otro es la enésima reminiscencia western que arroja el film, la cual diríase una reinterpretación de uno de los momentos más recordados de Duelo al Sol (Duel in the Sun, 1946), cuando el personaje interpretado por Chiang es mordido por su amada, recién convertida en vampiro. Tras empalarla, se suicidará repitiendo idéntico modus operandi al observar cómo se borra la marca de la mordedura del cuello de ésta para acabar por fundirse en un abrazo con ella, en lo que supone el apunte romántico de la historia. Y es que, aún tratándose de un título menor dentro de su filmografía, los valores que atesora hacen de Kung fu contra los siete vampiros de oro el último título de interés legado por la mítica productora que revolucionara el género y fuera punto de referencia durante más de una década del mismo. Con todas sus imperfecciones, un film gozoso y trepidante; pura delicia, en definitiva.

José Luis Salvador Estébenez

[1] La otra coproducción entre la Hammer y Shaw Brothers llegaría aquel mismo año con Mercenario del crimen (Shatter, 1974). Planteada para que fuera dirigida por el estadounidense Monte Hellman, su realización correría finalmente por cuenta de Michael Carreras, para entonces el mandamás de la firma, tratándose de un intento por apuntarse al carro del filón del thriller setentero. A modo de curiosidad, varios integrantes del reparto de Kung fu contra los siete vampiros de oro repetirían, caso de Chi-Yung Liu o Peter Cushing, quien con este papel se despedía de la productora de la que fuera uno de sus principales representantes.

[2] En la versión original, por supuesto, ya que en el doblaje español ambos personajes hablan en castellano.

[3] Tal y como han señalado otros autores, y redundando en lo apuntado en las que fueran las dos últimas entregas de la saga dedicada a la creación de Bram Stoker por la Hammer, Drácula 73 (Dracula 72, 1972) y Los ritos satánicos de Drácula (The Satanic Rites of Dracula, 1973), en diversos momentos Drácula en sus nuevas formas se antoja una especie de Fu Manchú, parecido que habría sido aún mayor de haberlo interpretado Lee como era el propósito de sus responsables. La pregunta es, ¿habría interpretado el doble papel de haber aceptado participar en el proyecto?

[4] No obstante, la película no está a salvo de diversos errores de continuidad. Por ejemplo, en la escena en la que el personaje interpretado por Julie Ege forcejea contra David Chiang para tratar de morderle, según las imágenes unas veces tiene unos considerables colmillos y en otras no. Lo mismo ocurre en la descomposición de Drácula, donde se alternan planos del esqueleto con y sin ojos.

[5] Quizás por ello, la Shaw Brothers, “descontentos con cómo habían quedado las escenas de lucha, contrataron los servicios del experto Liu Chia-Liang para que las arreglara; de esta manera, el estreno de la película en Estados Unidos se retrasó en varios años y, cuando se produjo, el metraje duraba 21 minutos más al poseer nuevas escenas de lucha, y otras de desnudos y mayor violencia que la estrenada en Europa.” Extraído de Hammer. La casa del terror (Calamar Ediciones, Madrid, 2003) de Juan M. Corral, página 199.

[6] En la referida versión americana se mantendría “la música de James Bernard, más concretamente el tema principal de Drácula, pero con un nuevo editaje, y mezclada con varios ritmos percusivos orientales; el resto de la banda sonora tampoco se compuso para la ocasión, echando mano los productores de diversas grabaciones de música autóctona que encontraron libre de derechos en su país.” Op. Cit. nota 5.

Mi nombre es Shangai Joe

Título original: Il mio nome è Shangai Joe

Año: 1973 (Italia)

Director: Mario Caiano

Productores: Renato Angiolini, Roberto Bessi

Guionistas: Carlo Alberto Alfieri, Mario Caiano, Fabrizio Trifone Trecca

Fotografía: Guglielmo Mancori

Música: Bruno Nicolai

Intérpretes: Chen Lee (Shangai Joe/Chin Hao), Klaus Kinski (Jack, el cazador de cabelleras), Gordon Mitchell (Sam, el enterrador), Robert Hundar [Claudio Undari] (Pedro, el caníbal), Carla Mancini (Conchita), Giacomo Rossi-Stuart (Tricky, el jugador), Piero Lulli (Stanley Spencer), Katsutoshi Mikuriya (Mikuja), Carla Romanelli (Cristina), George Wang (Yang), Federico Boido (Slim), Andrea Aureli (Sheriff), Giorgio Bixio, Lars Bloch, Aldo Cecconi (Racistas), Dante Cleri (Manuel, Barman), Umberto D’Orsi (Jugador de póker), Alfonso de la Vega (Craig), Roberto Dell’Acqua (Smitty), Raniero Dorascenzi, Lorenzo Fineschi (Cowboys), Tito García (Jesús), Veriano Ginesi (Blacksmith), Luigi Antonio Guerra, Enrico Marciani (Amigos de Spencer), Dante Maggio (Doctor), Osiride Pevarello, Claudio Ruffini, Giovanni Sabbatini (Anciano), Francisco Sanz (Padre de Cristina), Angelo Susani (Conductor de la diligencia), Sergio Testori, Pietro Torrisi, Franco Ukmar…

Sinopsis: Chin Hao, un ingenuo inmigrante chino recientemente llegado a América con la intención de convertirse en cowboy, se encuentra sin proponérselo luchando por la liberación de unos peones mexicanos de manos de su brutal amo; éste, harto de que Shangai Joe (como ya se le conoce a lo largo de la frontera) se entrometa en sus turbios negocios, decide ponerle precio a su cabeza.

Señal inequívoca de la inevitable decadencia que a mediados de los 70 acusaban dos de las corrientes más exitosas de entender el cine popular de la década anterior, el terror y el fantástico de la Hammer y el spaghetti western, fue su momentánea y oportunista propensión hacia la confección de cócteles genéricos que incluyeran – de uno u otro modo – las artes marciales tan en boga por aquella época en los cines de barrio de todo occidente, coyuntura ésta a la que tampoco debió de ser ajena la desmedida popularidad alcanzada entonces por la producción televisiva Kung fu (1972-1975),  pionera en eso de mezclar filosofía oriental, cabriolas tai-chi y aventuras en el oeste americano.

De esta manera, y en un breve período de tiempo de apenas dos años (curiosamente coincidentes con las temporadas en las que la serie protagonizada por David Carradine estuvo en antena), podemos encontrarnos con algunos no demasiado distinguidos ejemplos de esta tendencia. Así, y del mismo año de Shangai Joe, son las poco recordadas hoy en día La ley del kárate en el oeste (Storia de karatè, pugni e fagioli) y Kung fu nel pazzo west, ambas enfocando la inclusión del elemento oriental desde un plano secundario y de manera abiertamente caricaturesca.

Al año siguiente se rodaba, inclinando también la balanza hacia la astracanada, la simpática producción hispano-italo-hongkonesa El kárate, el colt y el impostor, protagonizada por Lee Van Cleef y la estrella de la Shaw Brothers Lo Lieh. Precisamente, y sólo en 1974,  la británica Hammer también coprodujo con la mítica compañía hongkonesa Kung fú y los siete vampiros de oro (Seven Golden Vampires) y el thriller Acorralado en Hong Kong (Shatter), contando en ambos títulos con Peter Cushing; incluso la blaxploitation se vio alcanzada en esa mismas fechas por la mixtura de géneros con el estreno de Cinturón negro (Black Belt Jones, 1974) dirigida por Robert Clouse y estelarizada por Jim Kelly, respectivamente director y co-protagonista de Operación dragón (Enter the dragon, 1973). Mención aparte (por lo desafortunado de la parodia y el desperdicio de talento de los implicados) merece el film de Sergio Corbucci El blanco, el amarillo y el negro (Il bianco, il giallo, il nero, 1975), en el que el cubano Tomas Milian interpreta a un samurai japonés con una caracterización (in)digna del más cutre disfraz del peor carnaval de barrio.

A pesar de contar habitualmente con personal oriental tanto delante como detrás de las cámaras, la mayoría de estas producciones solían abordar tanto la filosofía de las artes marciales como la ejecución de las mismas de un modo superficial, demasiado estereotipado y casi siempre filtrado según la óptica y los gustos occidentales. Por eso sorprende divisar en esta Shangai Joe (producción cien por cien italiana, no lo olvidemos) no sólo un mínimo entendimiento de la técnica, forma y estilo del cine de acción que nos llegaba por entonces de la antigua colonia británica, si no también bastante ingenio a la hora de manufacturar una amalgama coherente entre éste y las constantes del western mediterráneo, demostrando de paso que ambos géneros están mucho más cerca, tanto ética como estéticamente, de lo que a primera vista pudiera parecer.

Y si bien lo más lógico, aparte de menos arriesgado económicamente, hubiera sido buscar un acercamiento paródico tanto en la narración como en la manera de enfocar las coreografías (justamente en sus primeros compases ésa parece ser la senda que va a tomar el film), sumando a la moda oriental el relativamente reciente éxito de las películas de Trinidad (con lo que supusieron de momentánea revitalización del subgénero), el film que nos ocupa abraza finalmente un tono y temas más serios como el racismo, el conflicto en la frontera mexicana y la impune explotación de los más oprimidos (con caza al peón mexicano incluida, igualito que en el Django de Corbucci) con una consiguiente aproximación a la violencia – tan espectacular y sangrienta como imaginativa – que por su brutalidad la alejan ya de forma definitiva de cualquier tentativa de desviar el film hacia caminos más cómicos y/o ligeros, por mucho que a veces bordee los límites de lo extravagante – o, directamente, bizarro – como sucede en la escena del enfrentamiento con el toro, recreado años después en ese clásico de la psicotronía, y paradigma de la bruceexploitation, que es Duelo del dragón y el tigre (Challenge of the tiger, 1980).

En cuanto a su construcción narrativa, y a partir del mismo instante en que el chino ve como se le pone precio a su cabeza, se cambia a una ágil estructura episódica marcada por los variados y pintorescos cazarrecompensas (un caníbal, un enterrador, un jugador de cartas, un coleccionista de cabelleras…) con los que Chin Hao tendrá que verse las caras, prácticamente en una transposición a la inversa del argumento principal de Kill Bill, de Quentin Tarantino: y si ya el director americano declaró haberse inspirado en Django para la infame escena de la oreja de Reservoir dogs, aquí no es difícil imaginarse al realizador de Pulp fiction tomando buena nota de cierto momento (cuyo colofón es una salvaje extracción ocular en vivo) para resolver el enfrentamiento en la segunda entrega de su celebrado y hemoglobínico díptico entre La novia (Uma Thurman) y Elle Driver (Daryl Hannah).

Tampoco estaría de más hacer notar el elemento común de la recuperación (ya sea mediante entrenamiento, curación o ambas) del protagonista cuando en un momento dado se le ha dado prácticamente por muerto, una figura muy querida ésta (la del héroe que renace de sus propias cenizas) tanto en el western clásico (p.e. El rostro impenetrable), el spaghetti (Por un puñado de dólares… y la Trilogía del Dólar en general), como en el soja-western, tan vinculado desde siempre a espadachines y luchadores mancos, así como a todo tipo de guerreros discapacitados. Lamentablemente el film tiene la insalvable rémora de contar con el ignoto Chen Lee como protagonista, intérprete absolutamente falto de carisma e irritantemente inexpresivo, cuya evidente falta de talento se vio “recompensada” con una minúscula carrera posterior en el cine en la que apenas podemos rastrear un papelito en Questa volta te faccio ricco!, cinta de acción del 74 responsabilidad del director de Sabata, Gianfranco Parolini.

Por fortuna, entre sus adversarios nos podemos encontrar con una variopinta y numerosa galería de intérpretes, que se convierte casi en un ¿Quién es quién? del cine de género europeo de los 60 y 70. Junto al ubicuo Kinski es de justicia nombrar a Piero Lulli, Giacomo Rossi-Stuart (ambos presentes en la Operazione Paura de Mario Bava), el intérprete fetiche de Joaquín Romero Marchent Robert Hundar, además de Gordon Mitchell, actor que tras comenzar trabajando de extra en films tan importantes como Río Bravo o Los diez mandamientos fue importado desde los USA a principios de los sesenta para participar en los entonces populares péplum, convirtiéndose posteriormente en una de las pocas figuras que, gracias a su peculiar fisonomía, consiguió hacerse también un hueco en, entre otros géneros genuinamente europeos, el spaghetti western.

Culminada por un alucinante duelo en el que se dan la mano el gore y los saltos más imposibles y típicos (con cable, por supuesto) del cine de acción de Hong Kong, finalmente acaba prevaleciendo la sensación de estar ante un título inexplicablemente minusvalorado (cuando no directamente despreciado) por los más puristas y críticos especialistas del western mediterráneo, seguramente a causa de su confusa fachada de oportunista, injustificado y bastardo híbrido genérico. Es obvio que Mi nombre es Shangai Joe sólo pudo existir, ser concebida y realizada en pleno ocaso del género al que por derecho propio pertenece, pero eso no debe impedirnos ser conscientes del hecho de que es un producto lo suficientemente original, bien realizado, divertido y, de alguna manera, precursor de un tipo de cine que gozaría de mayor fortuna en décadas posteriores, como para que merezca tener mejor consideración de la que actualmente posee.

A pesar de su ninguneo actual, la película cosechó el suficiente éxito en su día como para que se rodara una secuela dos años después, Che botte ragazzi!/Il retorno di Shangai Joe, en la cual se sustituía al desconocido y falto de carisma Chen Lee por el aún más anodino Cheen Lie (¿¡!?). Esta vez Klaus Kinski pasaba a erigirse en el megavillano absoluto de la función, y ya claramente se apuesta por la comedia potenciando los elementos picarescos de la trama, dándole una pátina más de slapstick a las peleas y adjudicándole además al personaje de Shangai Joe un entrado en carnes y barbudo compañero, en un poco disimulado intento de emular la dinámica (y por ende, el éxito) de los films de la pareja Bud Spencer-Terence Hill.

José Manuel Romero Moreno

La venganza del jaguar

Título original: Prey of the Jaguar

Año: 1996 (Estados Unidos)

Director: David DeCoteau

Productor: Brian Shuster

Guionistas: Rory Johnston, Bud Robertson, Nick Spagnoli

Fotografía: Howard Wexler

Música: Jeffrey Walton

Intérpretes: Maxwell Caulfield (Derek Leigh), Linda Blair (Cody Johnson), Stacy Keach (The Commander), Trevor Goddard (Damian Bandera), Paul Regina (Randall Bentley), Paul Bartel (Toymaker), Tom Badal (Roger Reed), Fiona Hutchison (Karen Leigh), Steven Vincent Leigh (Kenichi Tanaka), John Fujioka (Master Yee)…

Sinopsis: El peligroso delincuente Damian Barrera se escapa de la cárcel para cumplir con su objetivo principal: vengarse de aquel que le traicionó; ni más ni menos que el agente especial Derek Leigh, que vive en la actualidad felizmente retirado, con una mujer y un hijo a su cargo.

Todo fan de Linda Blair que se precie debe estar dispuesto a encontrarse con lo mejor de su carrera en cintas como Noche infernal (Hell Night, 1981),  Calles salvajes (Savage Streets, 1984), Rejas ardientes (Chained Heat, 1983) o, por supuesto, ese clásico llamado El exorcista (The Exorcist, 1973). Pero también debe tener en cuenta que en su filmografía abundan subproductos tan poco recomendables como la presente La venganza del jaguar (Prey of the Jaguar, 1996),  que jamás se me hubiera ocurrido visionar de no haber tenido incluido en su ficha nombres como los de la mencionada actriz o su director, el imposible David DeCouteau.

La venganza del jaguar se adentra en el cine de superhéroes de andar por casa: el agente Leigh, tras perder a su amada familia por una cruel y estudiada venganza, decide devolver la jugada a su eterno enemigo, el narcotraficante Damián Barrera, usando para ello un disfraz de hombre jaguar inspirado en la imaginación y en los dibujos de su difunto hijo, contando para tal fin con la ayuda de su instructor en artes marciales y un antiguo compañero experto en armas y material de defensa.

Partiendo de esta premisa, poco es lo que la cinta puede sorprender a través de su rutinario desarrollo, en el que sólo destaca la presencia de la siempre maravillosa Linda Blair en el mismo año en el que haría un cameo en Scream, vigila quién llama (Scream, 1996), ahora en el registro de una perspicaz agente de policía – que si recordamos ya había interpretado en la comedia Night Patrol (Night Patrol, 1984) -, encargada de investigar sobre este vengador que servirá de ayuda a la ley para deshacerse de un indeseable grupo de mafiosos.

La cinta, cuya factura feista no oculta en ningún momento su origen, el mercado videográfico, tiene su cenit en el ridículo disfraz utilizado por Maxwell Cauldfield de hombre pantera, un superhéroe sin poderes pero dotado de una gran habilidad física y herramientas de defensa con las que poder derrotar al enemigo, si bien más que un vengador lo único que logra es parecer un verdadero fantoche.

Aparte de la referida presencia de Linda Blair, en su reparto destacan otros dos actores en horas bajas. Por un lado el ya mencionado Cauldfield, reciclado en subproductos eróticos o de acción tras sus dos trabajos más sonados, Los Colby, spin off de la serie Dinastía, y lo que supuso su debut, Grease 2 (Grease 2, 1982) junto a Michelle Pfeiffer; y, por otro, Stacy Keach, vieja gloria del cine setentero, aquí en el papel de jefe supremo de una organización secreta que pretende acabar con  todo tipo de mafias.

El resultado de la en un principio explosiva colaboración entre Blair y el director de Creepozoids (Creepozoids, 1987), David DeCoteau, no responde pues a las expectativas creadas, aunque se deja ver perfectamente, eso sí, los más exigentes deberán tomarla en pequeñas dosis siempre bajo prescripción médica a riesgo de sufrir graves lesiones estomacales; yo aún guardo secuelas.

Jesús Palop