“Juego de tronos” o el eterno triunfo de los lampedusianos

Si a estas alturas no has visto el final de Juego de tronos es porque has vivido ajeno al mayor fenómeno audiovisual y comercial de los últimos ocho años. Mi más sincera enhorabuena, pero has de saber que todos los fans de la serie te odian.

Si a estas alturas has visto el final de Juego de tronos es porque has vivido inmerso en el mayor fenómeno audiovisual y comercial de los últimos ocho años. Mi más sincera enhorabuena, pero has de saber que todos los que no son fans de la serie te odian.

¿Que por qué los fans odian a los que no han visto la serie? ¿Que por qué los que no son fans odian a los que sí lo son? ¿Que por qué los fans odian la temporada final? ¿Que por qué tú lo sabes si odias esa serie que nunca viste? ¿Que por qué, en definitiva, una simple serie es capaz de generar tanto odio? Ni idea, solo sé que eso suele significar que en algo ha triunfado.

Pero pasemos a la siguiente pantalla, la hayas visto entera, no la hayas visto nunca o estés a medio camino de lo uno y de lo otro, el grupo más numeroso sin duda: esto que va a continuación te interesa saberlo aunque realmente creas que no te importa. Que decidas hacerlo antes o después de haberla visto solo dependerá de tu capacidad para digerir SPOILERS, en tu mano está. Hablemos del final de Juego de tronos.

¿La serie ha acabado mal? ¿Ha sido realmente mala la última temporada? Pues sí y no.

Sí en tanto que la serie, como éxito de los que superan todas las expectativas —conviene recordar que la serie no arrancó con unos grandes números en su estreno, apenas un par de millones de estadounidenses la vieron, y que ha acabado con diecinueve millones largos viendo su capítulo final solo en Estados Unidos durante las veinticuatro primeras horas, trece millones seiscientos mil en directo, doscientos mil más que el que hasta entonces tenía el récord, el capítulo final de Los Soprano, nada más y nada menos, amén de haberse distribuido en ciento setenta y tres países—, primero jugó a alargar su puesta en escena de manera innecesaria, estirándose acontecimientos, tramas y subtramas con una lentitud exasperante que casi duraban temporadas enteras aunque a nadie le interesase tanto nada de lo que se iba alargando.

Sí en tanto que después el producto se convirtió en un juguete tan exageradamente caro que aquellos acontecimientos y aquellas tramas que antes llevaban casi una temporada se han tenido que sintetizar reiteradamente —y desde hace varias temporadas—, en ocasiones en unos pocos minutos y en otras con unas elipsis temporales lacerantes. Y cuanto más nos acercábamos al final, más han utilizado estas herramientas de manera grosera.

Por acortarse se han ido acortando hasta el número de capítulos por temporada. De los habituales diez ya se pasó a siete en la penúltima temporada y la producción ha acabado con unos escuálidos y a toda vista insuficientes seis capítulos en la temporada final. Puede decirse sin titubear que se han hecho las dos temporadas finales con el metraje de una sola de las seis primeras. Y todo esto, obviamente, la serie y la narrativa de la misma lo han notado. Nadie entiende muy bien el motivo, ni siquiera los mastodónticos presupuestos justifican semejante estrategia; semejante decisión y a cada responsable directo que le preguntes te dará una razón aparentemente plausible pero igualmente inaceptable.

Y no en tanto que la serie, aunque pueda parecer lo contrario, ha sido fiel a sí misma y, ANTENCIÓN SPOILER, a la realidad hasta límites insospechados. Desarrollemos, porque mi única razón para hacer esta entrada es ésta.

Si lo miramos con cierta distancia, el desarrollo de la serie es similar al de la vida de cualquiera de sus dragones, icono incontestable de la misma desde mi punto de vista: nadie esperaba que de esos huevos fosilizados naciese nada; aunque siempre quedase alguien que confiara en ello, finalmente se produjo la magia, su nacimiento fue emocionante y cuando aún eran pequeños todos teníamos unas ganas locas de que creciesen para poderlos ver en acción aunque, para entonces, aún lo viésemos muy difícil de creer. Algo, temíamos, pasaría para que no llegasen a crecer. Sin embargo, crecieron y, cuando lo hicieron, de repente resultaron ser mucho más grandes, poderosos e ingobernables de lo que nuestra imaginación nunca hubiese podido alcanzar a suponer. El dragón como alegoría dentro de la alegoría del poder y de la magnitud social de la propia serie, como alegoría de su propia ingobernabilidad y de la incapacidad manifiesta para ser dominado ni siendo la madre de dragones, como alegoría de que algo tan grande y poderoso no podría traer nada bueno y menos aún un buen final.

Pero centremos el tema: ¿cuál ha sido la premisa principal de la serie desde el capítulo uno al capítulo final? Su título epónimo. La serie va, y no de otra cosa, del juego de tronos, del poder, de cómo cada personaje de cada trama, fuese ésta principal o secundaria, se relaciona con el mismo y cuál es su capacidad de acción ante él, tuviese todo el poder o una cuota mínima de poder, fuese éste real o nominal. ¿Que va de muchas más cosas? Claro, como la vida misma, y esa es a la vez su principal virtud y su principal defecto.

Toda la producción ha gravitado sobre la falsa premisa de los siete reinos de Poniente, sus hasta once casas y sus diferentes e innumerables ascensos y caídas en las diferentes líneas sucesorias. Y digo falsa porque, realmente, en el desarrollo de ésta, la acción ha recaído casi de manera exclusiva en cuatro de esas familias, a saber, en los Targaryen, los Lannister, los Stark y, en menor medida, en los Baratheon, aunque fuesen estos quienes ocupasen el Trono de Hierro en el arranque de la serie y tuviesen mucha presencia en las primeras temporadas.

Frente a las intrigas de estos se cernía la amenaza recurrente y siempre aparentemente lejana de los caminantes blancos y del Rey de la Noche. El invierno y la nada estaban por venir, el miedo al vacío estaba llamando a las puertas del muro guardado por los Guardianes de la Noche. La posibilidad real de la total aniquilación de la raza humana, que solo a unos pocos parecía interesarles, porque, bueno, es bien sabido que nunca llega la nieve a palacio, quedaba muy lejos, en el Norte.

Dentro de Poniente, junto al tirano, el que fuese, los ejércitos y los leales caballeros, los consejeros, los sabios maestres y los sacerdotes de ésta o aquella confesión sosteniendo entre todos, cada uno con sus medios, el sistema, unos con la fuerza de sus leales espadas, otros con la acción de sus palabras y el intercambio de cuervos, otros con la verdad reveladora de su conocimiento y otros a través del miedo infundido por sus supercherías y sus juegos de manos. Y, a la vez, intentando todos ellos, además de mantener el Reino, medrar, interferir, influir en todo aquello que se les permitiese y en cuanto se ofreciese la ocasión.

Bajo la bota del tirano, más o menos benevolente con ellos pero tirano al fin y al cabo, el vulgo, la plebe, los que sufren el resultado de las diferentes intrigas de unos y otros, sin que les sean tomados en cuenta o en consideración nunca, aunque sean la razón última y única de que exista el que les somete junto, eso sí, a los animales, las tierras y las demás posesiones formando un todo único, horizontal e indivisible.

Siempre sufrientes, siempre expectantes, siempre sometidos y obedientes, incluso para ser ofrecidos como necesaria carne de cañón de la última defensa de su reino. Siempre. Salvo cuando se les presenta la posibilidad de ser tan crueles con su tirano como lo ha sido éste con ellos antes, porque otra forma de tiranía, en la que tampoco participan de manera real, se lo permite. Siempre presentes pero nunca protagonistas, tan parte del sistema como los que ostentan el poder pero nunca partícipes del mismo.

Más allá de los Siete Reinos y muy lejos de Desembarco del Rey, el pueblo libre, los salvajes, al Norte del muro y las gentes de Essos al Este, todos formando parte de los que no importan a nadie aunque se empeñen en existir, igualmente con sus guerras de poder, la maldad genética de quien, porque puede, somete al que es menos que él pero ajenos a lo que realmente importa.

Con estos elementos era más que suficiente para desarrollar una buena historia que hiciese reflexionar o no sobre los juegos de poder, sobre porqué unos siempre mandan y otros siempre deben obedecer, sobre porqué unos siempre importan y otros nunca, sobre en qué ha de residir la legitimidad de quien tiene por destino o por derecho natural imponer su voluntad y en qué se basa realmente ésta, sobre qué hacer cuando te toca obedecer y resulta que no quieres, sobre qué te legitima a hacerlo, sobre qué posibilidades ofrece nunca tal actitud, sobre porqué los de abajo somos tan idiotas de tomar partido por un tirano en oposición a otro, porqué nos empeñamos en que el tuyo es el bueno y cuenta de alguna manera contigo cuando nunca es así, sobre si es posible o no romper la rueda de la que Daenerys habla antes de su final y sobre muchos otros temas centrados solo en el poder y la relación que todos tenemos con él.

¿Por qué este tema y no otro? Porque es su propuesta, es el Tema. Y lo es porque llevamos siglos y siglos dándole vueltas en la vida real y nunca hemos llegado a un acuerdo que valga para todos ni que perdure. Porque no nos hemos librado, en momento alguno, de los tiranos. Quizá porque, simplemente, el poder sea así, ¿quién sabe? El poder corrompe y un poder absoluto corrompe absolutamente. Del rey para abajo.

Pero, como os decía, el dragón Juego de Tronos —como veis, estoy evitando deliberadamente hablar de los libros que forman su base porque no me interesan aún— creció tanto que se le fueron incorporando, se buscase o no de una manera deliberada, nuevos temas y nuevos debates ajenos a la premisa principal que también forman parte de la mismísima condición humana, porque no solo de poder vive el hombre. O sí, y hay otros tipos de poder que no están estrictamente relacionados con el gobierno de los pueblos.

Por nombrar solo unos cuantos, la serie muestra de manera no forzada que existen muchas más condiciones sexuales que la normativa y que de nada sirve negarlas o censurarlas porque son tan reales y tan válidas como la única socialmente aceptada en este medievo fantástico; cualquier parecido con la realidad pura coincidencia. O muestra que la diversidad funcional, que debería definir al personaje, no influye en absoluto para que éste resulte tan válido o más, tan inválido o más, que los que no parecen tenerla. O se trata, con una normalidad inédita, tabúes tan imperecederos como el incesto o la endogamia. O se recalca la importancia del papel de la mujer, cada vez más naturalmente protagonista, más empoderada y más empoderadora en las ficciones, aunque cada una elija luchar con sus armas, unas más centradas en hacer valer sus herramientas dentro de las estructuras patriarcales tradicionales, otras rompiendo literalmente las cadenas de las mismas, aunque sin negar nunca lo que tradicionalmente las convierte a ambas en mujeres, otras “negando” su propia feminidad para mostrar que otra idea de lo femenino también es posible, caigan o no en el error de asimilar el rol tradicional del hombre. O el rol aún descaradamente preponderante de lo masculino por derecho divino, “las vergas importan, me temo”, aunque a muchos personajes, más de los que, si os fijáis, resulta común, les defina precisamente el hecho de carecer de ella sea por nacimiento, casta o castigo. Aun así, ninguno de ellos niega, en ningún momento, ni reniega de su masculinidad y sus privilegios. O del peligro de dejar nuestros actos en manos de los guardianes de la moral, de una, de la suya, de la que sea, del Gorrión Supremo o de Melissandre. Decenas y decenas de caminos secundarios, muchos de ellos pedregosos y nada amables que alimentaron a un dragón ya barrigón por sí mismo haciéndolo más y más gigantesco.

Y cuantos más temas se sumaban más capítulos pasaban —estoy convencido de que solo para abarcar Canción de hielo y fuego, como ocurriría con una serie sobre El Señor de los Anillos de J. R. R. Tolkien, y ahora sí bajo al mundo literario creado por George R. R. Martin, haría falta que la serie hubiese tenido veinte o treinta temporadas, imaginad ir además añadiéndole temas— y cuantos más capítulos pasaban, más nos identificábamos con este o aquel personaje, más nos interesaba una u otra trama, más pasábamos a formar parte de un mundo acogedor como solo una serie de fantasía, aventura, sensualidad y dragones es capaz de hacer y, lo que ha sido creo mucho más importante y significativo, más nos asumíamos como parte de un bando en contra de todos los demás. Nos hemos obligado a tomar partido, a posicionarnos, a hacer nuestra apuesta, sin que nadie nos lo hubiese pedido explícitamente.

Y es que cuando creas un artefacto tan fantástico e irreal que se convierte en un mundo en sí mismo, que éste se convierta en un espejo de metáforas y alegorías del real es, en la práctica, inevitable. Y Juego de tronos, defiendo, se ha parecido tanto a las diferentes realidades geopolíticas, económicas —ese banco de hierro de Braavos, por favor, si es el maldito FMI—, sociales, culturales, se ha podido hacer tanta pedagogía con ella para explicar quién era quién en cada nuevo evento de nuestro convulso momento histórico a un nivel tan global y, a la vez, tan local que cuesta creer que no se hiciese con esa única intención aunque resulte, obviamente, imposible.

Esa misma magnitud, esa continua presencia en nuestra experiencia real cercana —hasta a los que no veíais la serie os competía, aunque estuvieseis ajenos a lo que en ella iba aconteciendo, os ha ido interpelando y afectando de manera directa— esa ingente cantidad de caminos secundarios que os comentaba, con sus respectivas y acogedoras posadas de las que nunca querríamos haber salido que son las subtramas y los personajes, han hecho que el espectador, ni comentemos el ultra, haya perdido de alguna manera el camino principal.

Y es que toda la trama, toda la creación de este nuevo mundo, se sustenta sobre una única premisa, acaso la única posible, y la temporada final en general y su capítulo final en particular han sido terriblemente fieles a ésta. Por ello y en mi opinión, toda crítica que se haya hecho de esta última temporada, más o menos furibunda, con más o menos razones objetivas para argumentarla, referidas a la forma de resolver sus tramas, a la solución que se le haya dado al personaje con el que más identificado te sintieses, a la fotografía y su exceso de oscuridad, se explica, más allá de la innegable premura por matar al dragón, por todo lo que acabo de exponer: nos olvidamos de lo importante, nos quedamos con lo accesorio.

La serie iba de mostrar un mundo dominado por los juegos del poder, por sus intrigas, por las consecuencias que en los de abajo tenían éstas y, a tal punto se apostó por ello que, si se había de matar a un personaje principal, se le mataba, si su final tenía que ser un final tosco y desagradable, así era, si los protagonistas a los que no les tocaba aún morir tenían que sufrir vejaciones, violaciones, abusos, malos tratos, defenestraciones —incluso literales—, los guionistas los han ido escribiendo de manera inmisericorde, sin reserva alguna. Y el foco siempre se ha centrado en las tres, cuatro familias que os decía al principio y, aunque a unos se les ha mostrado como los malos y a otros como los buenos, lo cierto y verdad es que esa distinción está más en el ojo del espectador que en la forma de presentar a los personajes. Los malos siempre eran los que gobernaban, los que ambicionaban tener más poder, más control. Los buenos, por el contrario, los que declinaban la oferta o lo habían perdido de manera siempre injusta. El eterno relato de la superioridad moral, real quién es capaz de negarlo, de los perdedores que tan bien les viene a los que siempre ganan.

Así mismo, buenos o malos, especialmente los que han estado desde el principio hasta el final de la serie, han tenido posibilidades para su redención, gestos humanizadores, tramas en las que se ha puesto en valor sus buenas virtudes. Y al revés y esto es muy importante para entender bien el final: ningún personaje protagonista, en toda la serie, es objetiva y puramente bueno. La serie nunca jugó a eso, a eso jugamos nosotros, no la serie.

Pero repasadla si no me creéis, no lo encontraréis, encontraréis alguno que se acerque a ello pero que, bien esté sirviendo al rey equivocado, bien sea un cobarde, bien demasiado sumiso, bien tome una decisión injusta, bien se equivoque en favor de sus intereses o de los de su familia… Nadie, del rey para abajo.

De la última terna superviviente, Jon Snow, el único que, a pesar de que ya había tenido más de una decisión moralmente discutible y un alto grado de pusilanimidad durante todo su periplo, empezando por la asunción sin oposición de su papel como bastardo de rey, y que siempre había permanecido más o menos justo, conciliador, equilibrado, familiar, en definitiva, virtuoso, acaba matando al amor de su vida. O a su segundo amor, porque al primero no le mata él pero sí lo expone y condena en beneficio propio. De hecho, su personaje se vuelve menos y menos consistente desde su resurrección, que quizá nunca debió producirse, aunque su final sea el que él mismo se llevase labrando desde el minuto uno.

Siempre se sintió un desheredado ajeno a la nobleza, de hecho en los últimos coletazos de la serie les hace prometer a sus hermanas y a su hermano que no revelen al mundo lo que a él le ha sido revelado precisamente por el Cuervo de Tres Ojos, que por su linaje es más heredero al Trono de Hierro que su reina Dragón que, para colmo, ha resultado ser su tía. Si él mismo se niega su alto linaje, justo es que no acabe siendo condenado a no coger mujer ni engendrar hijos, y coherente que eluda la última guardia si ya no hay nada que guardar. Por otra parte, siento que es bueno que el personaje más humano de la serie acabe sus días junto a los descendientes de los primeros hombres, los personajes más reales de toda la trama.

Daenerys Targaryen de la Tormenta, la que no arde, rompedora de cadenas, madre de dragones, Khaleesi de los Dothraki, Reina de los Ándalos y los Rhoynar y los Primeros Hombres, Señora de los Siete Reinos y Protectora del Reino, a la que los guionistas le obligaron a pasarlas canutas desde el minuto cero hasta bien avanzada la acción de la serie, razón por la cual siempre fue fácil empatizar con ella y estar de su lado, actúa movida por la ambición de reclamar lo que por derecho de nacimiento considera suyo. Y, asúmelo, todo lo que sufriste por ella lo sufriste tú, no ella, que nunca se rompió. Asumió, apuntó y, en cuanto pudo, actuó, sin sentimientos ni sensiblerías, dura e implacable como sus dragones. No debemos olvidar que aunque todos nos pusimos muy contentos por ello, porque “lo merecía”, propició la muerte de su propio hermano. Se mostró inflexible, siempre, ante cualquier obstáculo que le llevase la contraria o hiciese peligrar su plan maestro.

Dijo lo que tenía que decir cuando lo tuvo que decir sin mostrar jamás viso alguno de sentimiento, permaneciendo fría como el témpano. Si tuvo que ordenar crucifixiones las ordenó, si tuvo que encerrar y encadenar a sus hijos dragones, los encerró y encadenó, si tuvo que ejecutar al traidor no le tembló el pulso, si le convino enamorarse o encamarse con éste o aquel peón, alfil o rey de su tablero de ajedrez lo hizo con la misma firmeza y la misma frialdad que decía drakarys cuando lo estimaba oportuno. Su actitud desde que fue vendida por unos caballos hasta que llega a lomos de Drogon a Desembarco del Rey es la de una psicópata que ni siente ni padece. No está ida ni trastornada, no replica lo que soñó su padre, el rey loco, con hacerle a su pueblo, hace lo que cree que su destino le reclama de una manera consciente, científica y aséptica. Planea y ejecuta. Si te sientes engañado por los guionistas, si crees que su arco no se cierra como se anunciaba desde el principio es porque te identificaste con ella y su lucha, no porque no estuviese sembrado desde el minuto uno su fruto. El cierre es coherente con el personaje y con la premisa principal. Alcanzar el poder no te cambia, simplemente te capacita para actuar sin cadenas.

En cuanto a Samsa Stark, es un caso similar al de Daenerys, más humana si lo queremos, pero tan ambiciosa, dura y decidida como ella o como la propia Cersei de la que no hablamos, porque todos tenemos claro que era la mala, ¿cierto? A diferencia de la Khaleesi, Samsa opta por jugar sus bazas desde su condición social y su tradicional rol de género. A lo Cersei, pero sin estar consumida por el amor carnal y romántico hacia su hermano, sin procurar la defensa animal de sus hijos como ésta, porque, sencillamente, no los ha tenido. Aun así, obtiene un premio desde luego no merecido o cuanto menos excesivo cuando es su última intriga, la de filtrar a Tyrion Lannister el gran secreto de su hermano al que juró no revelarlo nunca, la que precipita los acontecimientos que acaban dando lugar a la masacre de Desembarco del Rey.

Arya Stark, descontada desde el minuto cero para reinar o ser una dama dicho incluso por ella misma, tampoco es un personaje blanco. Desde la muerte de su padre, siendo ella una niña, hasta el penúltimo capítulo, convertida ya en toda una mujer, su motivación es la venganza y si para conseguirla tuvo que abandonar a su familia, a su hermana cuando ésta más la necesitaba o juntarse con quien, para ella misma, eran unos indeseables para lograr convertirse en una asesina eficiente y cualificada, lo hizo. Nos vino bien con el Rey de la Noche, sin duda, pero no puede decirse que sea la bondad personificada. Ni siquiera es justa, en ocasiones su lista resulta caprichosa y arbitraria. Que su premio sea continuar el camino sola es bastante justo, aunque haber muerto al mismo hierro que ha ido matando no habría sido tan descabellado.

King Bran, the broken, primero de su nombre, de la casa Stark, antes conocido como el nuevo Cuervo de tres ojos, la gran sorpresa final —que sí, que apenas se sostiene— preparada por los guionistas para cerrar el círculo, el rey wu wei[1] para muchos, aunque ahora vamos a esto, tampoco es un ser de luz.

Conocedor de un gran secreto desde pequeño por una funesta casualidad, lo que para colmo le condena a ser un lisiado necesitado de asistencia de por vida, Bran es un personaje triste, amargo, en buena medida egoísta por sus circunstancias, que parece encontrar su destino cuando se encuentra de bruces con el antiguo Cuervo de tres ojos —¿o es él mismo liberado de las cadenas del tiempo y la realidad, sempiterno y siempre presente o incluso multipresente, ora encarnado en su forma mortal en una silla, ora uno con el árbol arciano?— aunque a la postre esto solo sirva como un monumental ex-machina bastante poco disimulado para hacer avanzar o virar la acción de manera mágica al antojo de los creadores.

Decisivo en la lucha contra el Rey de la Noche, su personaje debió morir ahí o, al menos, echarse a un lado. Pero, bueno, tampoco es tan descabellada su elección como rey post trono de hierro. Al fin y al cabo, tras su transformación en el Cuervo de tres ojos, su capacidad de conocer todo el pasado, el presente y probablemente el futuro de la humanidad le da una posición por encima del bien y del mal indudable. Este hecho no dulcifica precisamente su carácter, más al contrario le hace mostrarse como un perfecto tirano que de alguna manera también es, duro y frío hasta con su familia y con quien le procuran los cuidados que él necesita al ser sabedor de que, a pesar de sus limitaciones físicas, su omnisciencia le otorga un poder absoluto. Pero insisto, me reservo para el final mi opinión al respecto del cierre de su arco.

Demostrado, espero, que no hay un solo personaje puramente bueno entre los protagonistas, que la premisa principal no se ve traicionada en ningún momento y que el final no es incongruente y, en consecuencia, que cualquier crítica a estos aspectos es interesada, subjetiva e incompleta, abordemos para terminar el final de una vez por todas.

De lo propuesto por los responsables de esta última temporada hemos de sacar la conclusión de que los seres humanos nos unimos ante la gran adversidad siempre; que quizá sea triste pero que solo cuando tenemos un enemigo común, que nos conviene a todos eliminar porque nos pone en riesgo a todos, es cuando no ponemos reparo alguno para luchar juntos por la causa. Y que esa unión suele resultar beneficiosa también siempre, aunque los guionistas decidiesen acabar con el Rey de la Noche con una argucia de Bran, The Broken, y una aparición estelar de Arya y su juego de manos.

¿Todos los humanos? Bueno, a ver, siempre hay alguna oveja descarriada aka perra de satán, tipo Cersei, que no solo se mantiene al margen para no exponerse, sino que espera su oportunidad para acabar con los héroes que han liberado al mundo del peor enemigo posible y sacar provecho. SPOILER, sale mal porque lo contrario es lacerantemente injusto.

Otra conclusión es precisamente esa: siempre va a haber uno que ansíe más el poder que nadie. Habría sido muy bonito que incluso Cersei, el ejército mercenario dorado y el cretino de Euron Greyjoy, el puritano Gorrión Supremo de la Fe y la Montaña hubiesen puesto su granito de arena en este lucha, que hubiese muerto hasta el apuntador, que también eso habría sido fiel a la serie, y que de entre los que quedasen con vida después de la gran batalla final se eligiese al sucesor al Trono de Hierro, pero, seamos sinceros, ni en Westeros, como lo llaman los latinos, ni en el mundo real habría resultado creíble. Como muestra puntual de cuanto afirmo ahí tenemos a los políticos del PP lavando su dinero negro el mismo 11-M o a los del PSOE andaluz quedándose el dinero público de los ERES a los que iban condenando a los trabajadores de distintas empresas durante la peor crisis económica de los últimos años. Menciono a ambos no porque sean opuestos en lo ideológico, sino por tener, ambos, comportamientos mezquinos en posición de poder y en posesión del poder.

Mucho más creíble resulta el verdadero final de la serie. Hagamos un último repaso a los acontecimientos previos al último capítulo. Eliminado ya el gran enemigo común, el miedo a la nada, los humanos, que somos monos idiotas con ínfulas, volvemos de manera inmediata a nuestras luchas intestinas entre bandos. Cuando la URRS de Stalin liberó Berlín y propició el hundimiento de Hitler empujándolo al suicidio, nunca está de más recordarlo, y los yankies liberaron Francia e Italia del fascismo —sí, es verdad que, por lo que sea, a unos y a otros se les pasó liberarnos a españoles y portugueses de ese yugo y de esas flechas pero, yo qué sé, se les pasaría o lo que fuera—, tardaron menos en repartirse Alemania y el resto de Europa y ponerse con la Guerra Fría que en celebrar los juicios de Nüremberg. Si somos así en la realidad, ¿qué sentido tiene negar nuestra condición en la ficción? Ninguno.

Por eso, es coherente que, por un lado, Daenerys se proponga tomar Desembarco del Rey y terminar así su ansiada revolución, y por otro que una Cersei embarazada —no lo olvidemos— no solo se niegue a rendir la plaza, sino que se conjure con los pocos que le quedan, con lo poco que le queda, para matarle un hijo dragón a Daenerys —no se le escape a nadie que es con los únicos con los que interactúa la tirana con amor y sentimientos verdaderos, sea por su condición de madre, sea por su condición de dueña de tamaño poder real—, cortarle la cabeza a su fiel traductora, consejera y única amiga —ésta utilizará sus últimas palabras para decirle a su reina dracarys— y que, a la postre, deje expuesto a su pueblo al ya seguro baño de sangre y fuego, que no solo causa, sino que se niega a evitar para ver si con ese baño logra tener una posibilidad, por pequeña que sea, de salvar a su último vástago y con él a ella misma.

Pero hay más razones para actuar así sabiéndose derrotada, por muy optimista que necesite ser dado su embarazo. Aunque parezca un acto de maldad y egocentrismo absolutos y lo sea, si se niega a evitar el derramamiento de sangre de los suyos, además de por no aceptar su derrota, además de por tratar de salvar a su hijo, además de por buscar su salvación o morir con la corona puesta, también es porque considera a su pueblo parte de todo lo que les acontezca.

Ella estuvo allí cuando le sometieron al “Paseo de la vergüenza” y fue su pueblo quien la vejó de manera pública y notoria porque entonces le pareció lo justo. ¿Por qué ahora esperan clemencia de alguien a quien cuestionaron su legitimidad hasta que no asumiese unas faltas que bien sabían que ella no reconocía como tales? ¿Por qué no la defienden hasta derramar la última gota de sangre si, precisamente porque pasó por ese lance, ellos la legitimaron como su única reina? ¿Por qué van a merecer piedad más que ella? Merecen el mismo final, merecen dracarys tanto o más que el ejército caído de las Islas del Hierro, tanto o más que el ejército Dorado que se rinde ante la evidencia, tanto o más que ella misma.

Y dracarys es la irrefutable respuesta de Daenerys para todo Desembarco del Rey con una coherencia y una legitimidad que dolerá a los papis que con su nombre bautizaran a sus retoñas, pero que no por inhumanas y despiadadas resultan menos irrefutables.

La Khaleesi, imbuida por la razón que te da estar en la posesión de una lógica no falsable, le dio la opción a la reina Lannister de rendirse a su innegable poder, muy superior al que le niega su linaje tras la gran revelación de quién es en realidad su amado. Le da la opción de proteger y salvar, en un último gesto magnánimo, ni que fuese el último, ni que fuese el único, a su pueblo y la reina Lannister se lo niega a ella misma y, por supuesto, a ellos.

Para Daenerys, cuyo poder absoluto simboliza y reside en el único hijo vivo que le queda, el majestuoso y bestial Drogon sobre el que permanecerá montada, muy por encima ya del bien y del mal, era Cersei la que tenía que decidir, la que se tenía que rendir. No un pueblo cobarde y siempre fiel a la corona. No un ejército de mercenarios que habrían rendido la ciudad también por una buena contraoferta. No el Septón Supremo de la Fe que, de haberlo querido la nueva reina, habría podido contar con su consejo espiritual con solo abrazar su credo. No, ninguno de ellos, Cersei, la reina Lannister, el último obstáculo para romper por fin la rueda.

Daenerys dirige el exterminio, Drogon lo ejecuta, Cersei les condena a él a los suyos, a los que revela con su acción como parte de esa rueda. Daenerys lo ve tan claro ahora…

Cersei no es la única que no se rinde, es el pueblo de Desembarco del Rey el que no hace nada para advertir a su reina de su error, el que aguarda callado y sin involucrarse en los acontecimientos, sin tomar partido, sin rebelarse ante su seguro destino, ni a favor, ni en contra. Demasiado tiempo debajo de la bota para entender que ellos también tenían algo que decir al respecto.

Daenerys alcanza la iluminación: el mundo nuevo que ella propone y simboliza ha de nacer nuevo y puro, formado solo por personas que acepten y entiendan que ella es la legítima reina, por encima de linajes y juegos de tronos, porque ella es la que los ha liberado de la rueda. Ahora es cuando entiende por fin que, si quiere romper la rueda, ha de acabar con todos los que la conforman y si para ello ha de matar a medio Poniente, ha de hacerlo asumiendo todas las consecuencias.

Esta revelación guiará su mano y con su mano a Drogon, base y muestra de su total y absoluto poder, si ella es la única que no arde, si solo su poder es capaz de dominar el de Drogon, ella y no otra es la única capaz de romper la rueda. Y en consecuencia merece ser la que reine por y para el pueblo al que libera y lidera. El que no esté dispuesto o preparado para entenderlo deberá morir a fuego de dragón del que solo ella es madre.

La Mano de la reina Dragón, su otra mano y a la par hermano de Cersei, Tyrion Lannister, tratará de evitar tal desenlace, hasta su egocéntrico hermano hará lo que éste le pidió antes de inmolarse junto a su hermana y al fruto no nato de ambos, como también trató de evitarlo Varys aunque de otro modo, antes de acabar merecidamente chamuscado en Roca Dragón por traidor porque los traidores no merecen estar presentes en el nuevo mundo. Ninguno podrá parar lo inevitable.

Y las campanas doblan pero no hay rendición, las campanas doblan pero es a arrebato, las campanas doblan pero es a muerto. A fuego y sangre: si no me quieren, que me teman, si no me entienden, que mueran y que sean otros quienes ocupen su lugar.

Daenerys Targaryen es coronada y revela a su poderoso ejército de inmaculados y a sus señores vasallos la buena nueva. Tyrion, que en buena lógica ha traicionado a la reina, es apresado. Jon Snow, que aún no se ha recuperado del espanto, es convencido por éste de que la nueva reina es tan tirana o más que sus antecesores. Hay que dar muerte a la nueva tirana y solo él podrá hacerlo, si no es por el Reino, ni por él, que piense en sus hermanas, en su hermano, en todos los que van a morir hasta que entiendan que el nuevo tiempo será mejor y más justo.

Y la reina Dragón muere con la guardia baja y ante su único hijo vivo. Y si la tiene bajada no es por estar frente a un amor que se ha roto por resultar imposible, sino por estar frente al que creyó el más fiel de sus vasallos, el que por linaje es más noble que ella misma. Drogon recoge su cuerpo inerte, no sin antes arrasar también con el propio Trono de Hierro, levanta el vuelo y se va, lejos de las leyes de los hombres que, a pesar del simbólico gesto, no es capaz de entender.

Tras la conmoción, Jon Snow, ya Aegon Targaryen, es apresado primero y llevado ante el consejo de nobles, ante los reyes de los Siete Reinos, después. Es Tyrion Lannister quien le comunicará su fin. Reunido el consejo de nobles, tras la carcajada generalizada ante la idea del nuevo Gran Maestre, el bueno de Sam, de dejar en manos de la plebe quién manda y para qué, Tyrion les convence a todos, primero de cambiar el sistema para llegar al trono, del derecho de nacimiento a la decisión unánime del alto consejo, y les propone después como primer rey post Trono de Hierro a Bran, The Broken, que es elegido por unanimidad y que acepta, contra todo pronóstico, la corona de los Siete Reinos sin rechistar.

Pero, ¿por qué es Bran el elegido? Porque todos saben o, al menos, todos a quienes importa que lo sepan, que Bran será rey pero no reinará. Aunque escenificará con diligencia los puñetazos en la mesa que estimen sus consejeros que, como rey, tenga que dar, aunque si manda, será obedecido porque, a diferencia de sus predecesores, ha sido elegido en consejo de nobles, no reinará. La escena de la reunión del nuevo consejo real es tremendamente significativa a este respecto. Quizá no pase a la posteridad en la memoria de sus seguidores, pero escenifica el cierre del círculo perfecto que es la serie. La Mano, orgulloso de volver a vicepresidir los ahora seis reinos, tras haber negociado Samsa la independencia del Norte, coloca con mimo las sillas de los consejeros para que todo esté en orden y, cuando estos lo ocupan, cada uno lo adecua a su postura natural. A continuación, el rey se persona, hace que atiende a las diferentes intervenciones de los nuevos miembros del consejo real y anuncia a su Mano que se retira a ver si da con la ubicación exacta de Drogon. Esa será su ocupación real, como la de la caza, el alcohol y las prostitutas lo fue del penúltimo rey Baratheon, el culto a sí mismo lo fue del último, la política exterior lo ha sido para los últimos Lannister, etcétera.

Mientras, los consejeros, como de costumbre, virarán el interés del reino a los intereses particulares, la Mano aconsejará, es decir, dictará al oído a su rey si aceptar o denegar las pretensiones del resto. En definitiva, gobernará, tratando de ser justo y equilibrado, tratando de no crear pueblos desafectos, perpetuar a su rey en el trono, hasta que, llegado el momento, toque cambiarlo por otro mejor.

¿Se ha roto la rueda? ¿Es estable, siquiera, el nuevo tipo de elección del rey de turno? ¿Sería creíble que así sea? ¿Está asegurada la tranquilidad de los pueblos con esta fórmula? ¿De verdad que no volverá a haber a quien se le ocurra quererse levantar contra el rey y el orden establecido? ¿Nunca más volverá a reclamar sus derechos de sangre un descendiente?

Os avanzaba antes que hay quien llama a Bran, The Broken, el rey wu wei. No estoy de acuerdo. En mi opinión, no gobierna sin acción, simplemente no gobierna, impondrá sus caprichos sean cuales sean y, cuando estorbe o se exceda, se le cambiará. Como antes. Y el Reino será gobernado por lo que se acuerde en el consejo real y decida la Mano que su rey decida. Como antes. Y los intereses de unos y otros chocarán, y los otros y los unos tratarán, con las mismas intrigas palaciegas, ganarse el favor del rey. Como antes. Es el triunfo de los lampedusianos[2]. Todo ha cambiado para que todo siga igual.

Y llegará sin duda un día, otra vez, en el que uno de los reyes de los seis reinos incumplirá los acuerdos porque podrá hacerlo. Y el resto de los reyes levantarán su queja al rey supremo y este contentará a unos y enfurecerá a otros, y la situación se volverá insostenible y volverá la guerra. Y entonces se volverá a escuchar a los románticos, volverán las revoluciones y más guerras, y las desgracias y la vida seguirá igual, siempre igual, intentando abrirse paso ante la adversidad y la estupidez humana, la propia y la ajena.

Y nacerán nuevos líderes con nuevas y mejores ideas que encantarán a los más desfavorecidos y se mostrarán igualmente radicales, igualmente rupturistas con la rueda y casi lo conseguirán a veces, y otras veces serán cruelmente reprendidos, pero ninguno triunfará porque la ecuación, una vez más, será balanceada. Nuevos planes, idénticas estrategias, idénticas consecuencias, añado.

Y siempre habrá reyes mejores y reyes peores, Manos más justas y Manos más injustas, Consejeros más sabios y Consejeros más egoístas, pero nada cambiará mientras haya quien ostente el poder. Porque, ¿dónde reside el poder? En quienes lo ostentan; porqué lo ostenten, quién o qué se lo otorguen es lo de menos, siempre es lo de menos. Lo de más es que habrá quien lo ostente. ¿Y quiénes ostentan el poder? Los mismos, siempre los mismos, los de siempre, que siempre son, en el fondo, lo mismo.

Visto así, el final de la ficción es demoledor y asfixiante, ¿verdad? Pero, ¿a que mejora al pensar que eso en la realidad no pasa? Al menos, yo nunca he visto volar a un dragón.

Ángel Chatarra

[1] Wu wei, no actuar en chino, es un principio taoísta según el cual la mejor forma de enfrentarse a una situación, como puede ser la de tener que gobernar, es no actuar, que no es lo mismo que no hacer nada, aunque se le parezca mucho. (Nota el autor).

[2] “Lampedusiano” es una idea que expresó el Príncipe de Lampedusa en la famosa novela El Gatopardo: “Que todo cambie para que todo quede igual”. (Nota del Editor).

Título original: Game of Thrones

Año: 2011-2019 (Gran Bretaña, Estados Unidos)

Fecha de estreno: 17 de abril de 2011.

Duración: 60 minutos.

Temporadas: 8 (73 capítulos)

Género: Fantástico. Aventura. Drama.

Calificación: No recomendada para menores de 18 años.

Creadores: David Benioff, D.B. Weiss.

Directores: David Benioff, D.B. Weiss, Timothy Van Patten, Brian Kirk, Daniel Minahan, Alan Taylor, Neil Marshall, David Benioff, Alex Graves, Michelle MacLaren, David Nutter, Alik Sakharov, Michael Slovis, Mark Mylod, Jeremy Podeswa, Miguel Sapochnik, Jack Bender, Matt Shakman, Daniel Sackheim, David Petrarca.

Productoras: Home Box Office (HBO), Television 360, Grok! Studio, Generator Entertainment, Bighead Littlehead, Revolution Sun Studios, George R.R. Martin

Distribuidora: HBO

Intérpretes: Mark Addy (Robert Baratheon), Jack Gleeson (Joffrey Baratheon), Stephen Dillane (Stannis Baratheon), Carice van Houten (Melissandre), Sean Bean (Eddar Stark), Michelle Fairley (Catelyn Stark), Richard Madden (Robb Stark), Sophie Turner (Samsa Stark), Maisie Williams (Arya Stark), Isaac Hempstead Wright (Bran Stark), Alfie Allen (Theon Greyjoy), Kit Harington (Jon Snow), Emilia Clarke (Daenerys Targaryen), Rory McCann (Sandor Clegane, “El Perro”), Iain Glen (Jorah Mormon), Aidan Gillen (Petyr Baelish “Meñique”), Conleth Hill (Varys), Natalie Dormer (Margaery Tyrell), John Bradley (Samwell Tarl), Nathalie Emmanuel (Missandei), Jerome Flynn (Bronn del Aguasnegras), Gwendoline Christie (Brienne de Tarth), Sibel Kekilli, Jason Momoa, Jonathan Pryce, Dean-Charles Chapman, Liam Cunningham, Michael McElhatton, Diana Rigg, Finn Jones, Ian McElhinney, Jacob Anderson, Oona Chaplin, Bella Ramsey, Natalia Tena, Kristian Nairn, Rose Leslie, Pedro Pascal, Max von Sydow, Gemma Whelan, Charlotte Hope, Kristofer Hivju, James Cosmo, Hannah Murray, Iwan Rheon, Ellie Kendrick, Peter Vaughan, Gethin Anthony, Tom Wlaschiha, Harry Lloyd, Donald Sumpter, Kate Dickie, Clive Russell, Tobias Menzies, Ciarán Hinds, Julian Glover, Mark Stanley, Esmé Bianco, Joe Dempsie, Michiel Huisman, Hafþór Júlíus Björnsson, Indira Varma, Thomas Brodie-Sangster, Richard Dormer, Miltos Yerolemou, Elyes Gabel, Rosabell Laurenti Sellers, Ian McShane, Pilou Asbæk, Ed Skrein, Joseph Naufahu, Keisha Castle-Hughes, Jessica Henwick, Jim Broadbent, Faye Marsay, Nonso Anozie, Tom Hopper, Thomas Turgoose, Freddie Stroma, Eugene Simon, Marc Rissmann, Frank Blake, Daniel Portman, Ben Crompton, Anton Lesser, Mark Quigley, Laura Elphinstone, Ed Sheeran… y así hasta más de cien, solo de los principales.

 

“Candidato al crimen”, “Ejercicio para la fatalidad”, “Cualquier viejo puerto para una tormenta”: Un hombre llamado Colombo, por Larry Cohen

Abran paso al senador Hayward. “Candidato al crimen”

Si tuviéramos que ejemplificar un caso de apariencias peligrosamente engañosas, inmediatamente deberíamos citar al teniente Colombo: que se lo digan a los numerosos asesinos, todos ellos pertenecientes a una acomodada élite (política, económica o ambas), a los que el desastrado detective envió a prisión sin contemplaciones. La televisión ha aportado muy pocas enseñanzas válidas, pero a veces ha tenido ramalazos como Colombo (Colombo, 1968-2003), una serie en la que al final se impone la justicia y en la que, por qué no, ganan los buenos. Es decir, los éticos.

El asesino que disparaba sin que sangrara. “Candidato al crimen”

Hoy Colombo es una figura respetada y querida dentro del cada vez más efímero y banal panorama televisivo, un producto de una época —los años setenta— reivindicativa como pocas (recordemos Vietnam), que se tomaba las cosas en serio. Los mensajes lanzados en los setenta atronaban con el estruendo de un trueno. Por aquel entonces, la televisión era un medio para estar de paso, un refugio de viejas glorias deseosas de trabajar y a las que la industria del cine (por entonces disociada de la televisión) cerraba el paso. También, para qué negarlo, era el formato perfecto para el entretenimiento. El espacio idóneo, en suma, para el nacimiento de un investigador que cambiaría para siempre los cánones policíacos[1].

Colombo tiende la trampa. “Candidato al crimen”

Peter Falk (1927-2011) no era un galán como Bogart o Mitchum, por citar sólo a dos de las encarnaciones del detective clásico: era bajito y tuerto desde los cuatro años (lucía un ojo de cristal en el ojo derecho), pero tenía clase y un gran encanto personal. Falk había pasado por la universidad, era educado y no era mal actor. Actualmente damos por descontado que no habría nadie mejor para el papel, pero la hemeroteca nos recuerda que fue la tercera opción, y un recambio de circunstancias para Bing Crosby, en quien se pensó en primera instancia. Afortunadamente, el actor/cantante estaba más interesado en jugar al golf que en hacer televisión, por lo que rechazó la oportunidad: no hay noticias de que se arrepintiera amargamente de su negativa, como Tom Selleck con Indiana Jones. Crosby seguramente hubiese sido el Colombo inicialmente pretendido: correcto e impecable, un ejemplo de rectitud ya desde su aspecto, y hubiese propiciado un error que no habría tenido recorrido en pantalla durante 35 años y 69 episodios. Si en el capítulo piloto Falk no hubiese aportado de su cosecha el caracterizarlo cómicamente, y con una imagen cercana a la indigencia, Colombo se habria retirado antes siquiera de haber comenzado su carrera.

Parecía un crimen perfecto. “Ejercicio para la fatalidad”

Hablamos del detective de la chaqueta raída (por cierto, de origen valenciano y comprada en un Cortefiel en Nueva York, por 15 dólares[2]) en este especial de Larry Cohen porque ambos están muy vinculados. Cohen ideó tres tramas para la célebre serie de NBC, entre la tercera y cuarta temporadas: Candidato al crimen (Boris Sagal, 1973), Ejercicio para la fatalidad (Bernard L. Kowalski, 1974), y uno de los mejores episodios, y también el de título más bello, Cualquier viejo puerto para una tormenta (Leo Penn, 1973). En ellos se ve al mejor Colombo, a la vez que se explotan con solvencia las fórmulas identitarias de la serie.

Milo Janus despliega su coartada. “Ejercicio para la fatalidad”

Para empezar, en Colombo nunca hay sangre. Nelson Hayward (Jackie Cooper), el candidato a senador, dispara contra el antipático Harry Stone (Ken Swofford), su jefe de campaña, y en el cadáver no queda ni rastro de los disparos. En segundo lugar, Cohen supo exprimir la estructura anti-whodunit (el clásico quién es el asesino de, por ejemplo, las novelas de Agatha Christie) que presentaba el programa. Así, sus historias se detienen primero en los preparativos y la consumación del crimen, mientras nos presenta a la víctima y al asesino (dos tipos que se creen intocables y muy listos y un pobre diablo hedonista, respectivamente), para a continuación presentarnos las pesquisas de Colombo, que pasan por tres etapas: el levantamiento del cadáver, que sucede a cámara y que marca el inicio propiamente dicho de las mismas, así como del germen de las sospechas (Colombo identifica una actitud extraña en los asesinos, generalmente una falta total de empatía con la muerte del familiar/colaborador, que provoca sus suspicacias); la investigación, que pasa siempre por un duelo dialéctico criminal/detective, en la que aquél empieza, tras tratarle como al criado, a recelar de éste, y por último la conclusión, que culmina invariablemente con la trampa final de detective.

El detective desfallecido y el deportista. “Ejercicio para la fatalidad”

A raíz de esta estructura, Cohen echa por tierra al menos un par de creencias popularizadas: que Colombo es un señor pesado que actúa con arbitrariedad contra el asesino que sólo conoce el espectador, y que su relación con los asesinos es siempre servil y educada (a Milo Janus, el culturista de Ejercicio para la fatalidad lo trata con enorme desprecio; con el senador Hayward es discreto y admirativo, con Adrian Carsini, cercano y cómplice)[3]. Además, a Cohen le sale la vena de autor de fantástico en al menos dos chispazos, verdaderos oasis dentro de la férrea verosimilitud (si es que consideramos verosímil el universo impostado de tanto rico/nuevo rico) que caracteriza a la serie: en Ejercicio para la fatalidad, Milo Janus (Robert Conrad) emplea un cinefórum con película de terror como coartada, y en Cualquier viejo puerto para una tormenta Colombo hace estas dos observaciones sobre la bodega del enólogo: “Me recuerda a una película de vampiros que vi una vez”, y también: “No me gustaría quedarme encerrado aquí, es como ese cuento de Poe [El barril del amontillado]”. Estos rasgos de estilo enriquecen el acervo sobre el personaje. Pero hay más.

¿No debería fumar unos puros menos caros, teniente? “Cualquier viejo puerto para una tormenta”

Cohen construye unos personajes maravillosos, muy bien escritos[4]. Quizás el menos interesante sea Nelson Hayward, aunque a Cohen le basten unas pocas palabras para retratarle como alguien más obsesionado en sus ambiciones que en la vida del prójimo, a la que, paradójicamente, aspira servir. La doblez de Milo Janus queda reflejada, con sutileza, desde su nombre, alusión al dios romano de las dos caras Jano, deidad de las puertas, transiciones y los finales. Adrian Carsini (Donald Pleasence) es su mejor creación: es un asesino impulsivo (su acción le lleva a una chapucera planificación, que no es premeditación) que cae mejor que su víctima, su derrochador hermanastro (Gary Conway). Carsini es alguien con una pasión declarada a la que se ve obligado a renunciar; un hombre al borde de la destrucción que se resigna a afrontar las consecuencias de su acto, sabiéndose ya acabado. Por eso, y sin que sirva de precedente, un empático Colombo decide brindar con él tras haberle tendido una prodigiosa trampa. Por la inteligencia y por aquellos tiempos que nunca regresarán, parece decir Colombo mientras Carsini le corresponde con una lívida mecha de nostalgia en su mirada, y con el reconocimiento que se da entre dos caballeros, supervivientes en un mundo que decide no entenderles pero del que son ciertamente paladines (de costumbres y de justicia). Este encuentro crepuscular es puro cine, y basta con observarlo, en el silencio ceremonioso que rodea a las grandes situaciones, para comprender que allí está recogida la esencia misma de la vida. Nada más y nada menos que un viejo puerto en medio de cualquier tormenta.

Joaquín Torán

La cripta del vampiro o El barril del amontillado. “Cualquier viejo puerto para una tormenta”

[1] Colombo se basó en el padre Brown, de Chesterton, en el Porfiry Petrovich de Crimen y castigo de Dostoievski, y, sobre todo, en el inspector Fichet de Las diabólicas de Clouzot, según reconoce uno de los creadores del personaje, William Link.

[2] En Candidato al crimen, Colombo la definirá como “la mejor compra de mi vida”.

[3] A modo de nota de color, añadiremos que Cohen muestra una extraña filia por los zapatos, que son clave para desmontar las delirantes coartadas de Hayward y Janus (y para atrapar a este último), y por los teléfonos, herramientas que utilizan los asesinos para intentar engañarlos a todos menos a Colombo (el senador Hayward caerá por un error de principiante relacionado con una llamada)

[4] Cohen ofrece, con mucho humor, algunos rasgos biográficos de Colombo: en Candidato al crimen mencionará a su hermano; en Cualquier viejo puerto para una tormenta, a su padre, contrabandista de alcohol durante la Prohibición, y a sus tres hijos, dos amantes de la música de Cat Stevens y una chica en edad escolar… Sobre su personalidad, sabremos que le gustan las mujeres con curvas, que es muy político, por tradición familiar, y que le gusta fumar puros. Cuando un joven policía le pregunta por qué no deja de fumar, Colombo afirma con rotunidad y una estupefación sarcástica: “¿Quiere que baje mi nivel de vida?”

El reconocimiento de los dos caballeros. “Cualquier viejo puerto para una tormenta”

La sombra sobre Innsmouth y otros proyectos lovecraftianos en la Empire

Una de las grandes incógnitas que surgen a la hora de revisar la corta trayectoria de una productora de las características de Empire es la incapacidad de aprovechar el filón surgido a raíz del éxito de Re-Animator (Re-Animator, 1985). No olvidemos que la película dirigida por Stuart Gordon era un proyecto surgido fuera de la compañía y que Brian Yuzna presentó a Charles Band buscando una compensación por un trabajo que había realizado para él. Podemos extraer todo tipo de consideraciones y establecer variadas suposiciones. Siempre llegaremos a la misma conclusión: la dificultad de llevar a pantalla el mundo del escritor en consonancia con los limitados presupuestos que Band deseaba manejar impidió la elaboración de más películas en esta vertiente.

Stuart Gordon y Brian Yuzna

Gordon y Yuzna se plantearon diversos proyectos relacionados con el mundo de Lovecraft dentro de la Empire. Alguno como “En las montañas de la locura” era inviable en cuanto a presupuesto e infraestructura.  Otro proyecto como “El templo” no encontró sitio en la agenda de la Empire a pesar del entusiasmo expresado por Gordon. Lo mismo se puede decir de “Sueños en casa de la bruja”, un relato muy querido por el director y que pudo adaptar finalmente dentro de la serie Masters of Horrors (2005-2007).

Tampoco podemos obviar la esperada secuela de las aventuras de Herbert West. En 1986 se empezó a trabajar en ella utilizando el equipo técnico-artístico que convirtió a Re-Animator en el filme emblema de la Empire. Sin embargo, el presupuesto que se esperaba utilizar nunca coincidió con la pretensiones de sus responsables; el guionista Dennis Paoli se las veía con constantes reescrituras; y no podemos dejar de lado la posible desconfianza  creciente de Yuzna con el máximo responsable de la empresa. Otras películas y proyectos  fueron apareciendo demorando la continuación. Como conocemos, el director de Society (1989) acabó realizando personalmente La novia de Re-Animator (The Bride of Re-Animator, 1990), sin Gordon, ni Dennis Paoli, ni Band a bordo. Su relación con este último acabó en los tribunales al denunciar al productor por impago.

Llegamos a la “La sombra sobre Innsmouth”, posiblemente el proyecto más fascinante emprendido en tiempos de la Empire. Estaba basado en el estupendo relato que Lovecraft creó en 1931 y que acabó englobado posteriormente en los mitos de Cthulhu. No fue una obra sencilla para el autor. Recogía aspectos y elementos de ficciones anteriores. Intentó realizarlo de manera experimental utilizando un estilo ajeno al suyo. Tras tres intentos fallidos, el escritor recondujo sus ideas y las volcó siguiendo su estilo propio. Lovecraft no acabó nada contento con el resultado y guardó el texto a pesar de la insistencia de su amigo August Derleth. Fue publicado en 1936 como libro autónomo y de manera limitada.

“The Shadow over Innsmouth” era el relato favorito del director de Dolls (1986). Un genio como Fritz Lang ya había expresado su interés por llevarlo a la pantalla. En los primeros años  setenta, el finado escritor colombiano Andrés Caicedo elaboró un guión basado en el relato y en la continuación que Derleth escribió posteriormente (“El sello de R´Lyeh”). Intentó convencer a Roger Corman para llevarlo a cabo, labor que resultó infructuosa. En esa misma época, el inolvidable Alberto Breccia la adaptó al cómic de manera magistral, logrando transmitir el horror abstracto deseado por su creador.

Charles Band

Gordon y Yuzna lo propusieron como una de las ideas para continuar el “sello Lovecraft” dentro de la compañía y eran conscientes de que se enfrentaban a una obra muy compleja y ambiciosa. El guion corrió a cargo del habitual Dennis Paoli. Se contrató al gran Berni Wrightson para diseñar las siniestras criaturas y al maestro Dick Smith que supervisaría los complicados  efectos especiales. El proyecto era muy atractivo pero Charles Band nunca lo tuvo claro (la Empire rozaba la bancarrota), si bien no llegó a desechar la adaptación. El principal obstáculo era principalmente económico.

Diseño de Bernie Wrightson para el proyecto de “La sombra sobre Innsmouth”

Buscando posible inversores que respaldaran y distribuyeran el proyecto encontraron el interés de Vestrom Pictures. Esta compañía tenía fama de total transparencia a la hora de entregar el  dinero apalabrado. Sin embargo, Vestrom no quería invertir los cinco millones de dólares presupuestados, ofertando en su lugar una cantidad ligeramente inferior (al parecer unos cuatro millones de dólares).

Otro diseño de Berni Wrightson para el fallido proyecto ideado por Stuart Gordon

Con este convincente aliento, Gordon y Yuzna comenzaron a trabajar seriamente en la película. Empezaron a buscar localizaciones, encontrando un solitario pueblo en la zona de Maine que se adecuaba perfectamente a las características de la historia. Wrightson  solicitó el puesto de artista conceptual y elaboró cerca de setenta diseños previos, dando rienda suelta a su trepidante imaginación. El ilustrador norteamericano era un incondicional de Re-Animator y se mostró enormemente ilusionado por participar en el proyecto. Por su parte, el reputado Dick Smith trabajó sobre los dibujos realizados intentando dar consistencia a los mismos. De esa forma llegó a realizar varias pruebas de maquillaje sobre una serie de cabezas esculpidas a tamaño real. Como supervisor recomendó a una serie de técnicos que se ocupasen de los complejos maquillajes entre los que se encontraban Greg Canon, John Caglione y Doug Drexler.

El guionista Dennis Paoli

El guion de Dennis Paoli estaba ambientado en el momento en que fue creada la historia. Vestrom empezó a tener serias dudas sobre la viabilidad de la película. Paoli realizó varios cambios para actualizar la historia, incluyendo un personaje femenino y una historia de amor de connotaciones mutantes (no olvidemos que los habitantes de Innsmouth son una mixtura de seres humanos y anfibios). Incluso en una de las versiones del guion se desplazó la acción a una isla y se incluyeron partes de otro relato de Lovecraft con el fin de dar más densidad a los aspectos dramáticos del libreto (“La cosa en el umbral”).

Todas estas modificaciones dispararon el presupuesto hasta los siete millones de dólares. Vestrom lo rechazó de inmediato y Gordon no dio su brazo a torcer, considerando que por debajo de esa cantidad la película resultante sería una versión desvirtuada del proyecto original. Para Stuart Gordon  era uno de esos proyectos ambiciosos que había que hacerlos bien o no llevarlos a cabo. Por ello acabó quedando en animación suspendida.  Charles Band lo volvió a poner en marcha como una producción exclusiva de la Full Moon. Tampoco hubo suerte de reactivar la película dentro de la productora de la Luna llena.

Fotograma de “Dagon. La secta del mar”

Finalmente fue en tierras gallegas y con financiación española donde Innsmouth tuvo finalmente su preciada versión. Dagon. La secta del mar (2001) recuperó a parte de los implicados y diversos elementos del plan original. Su presupuesto fue curiosamente muy inferior a la cantidad que previamente evitó su desarrollo. Gordon, Yuzna y Paoli lograron su objetivo, y al menos lograron una película tan singular en nuestra cinematografía como modestamente aprecia,ble si bien alejada de lo que en origen se había planeado.

Cerramos este recorrido con “El miedo que acecha”, la adaptación lovecraftiana que tuvo más opciones de prosperar. Pretendía recuperar al equipo que había realizado Re-Animator y Re-Sonator (From Beyond, 1986) con un presupuesto importante que nuevamente no se pudo conseguir. El protagonismo de Combs era el centro del nonato film.  El proyecto no prosperó en la Empire, si bien fue recuperado en los años noventa dentro de la Full Moon con un nuevo guión y acabó siendo dirigido por C. Courtney Joyner.

Fernando Rodríguez Tapia

Fuentes:

Fangoria nº 91. Abril 1990. “The Unmaking of The Shadow over Innsmouth” por Chas Balum. Pgs 46-49 y 66

http://tomboftheunproducedhorrormovie.blogspot.com.es/

http://cineclasebdefede.blogspot.com.es/2013/10/historia-de-empire-international.html

Rastreando de nuevo el camino a casa. True Detective III

No creo que merezca que me tachéis de exagerado si os confieso que creo que no volveré a sentir delante de una pantalla, nunca, nada parecido, por mucho tiempo que pase, a lo que me hizo sentir y a tantos niveles la temporada inicial de True Detective. No os confundáis, no quiero con esto decir que sea lo mejor que haya visto nunca, ni que pueda decir que este juguete de Nic Pizzolato sea el mejor producto televisivo que haya visto jamás, ni mucho menos que sea insuperable. Para nada.

Me limito a certificar que para mis códigos personales y mi momento vital concretísimo me funcionó todo tan perfectamente que se me antoja una experiencia irrepetible. La historia, los personajes tanto protagonistas como los diminutos, el casting, las interpretaciones, la fotografía, ¡la música!, el diseño de los créditos, el guion, el ritmo, el metalenguaje, los ecos, las referencias literarias, filosóficas, culturales, el misterio, el lirismo, la magia de la parejaza creativa formada por Pizzolato y Fukunaga con y sin cámara… ¡Todo! Es perfecta.

De la misma manera, he de decir que la segunda me resultó tan imperfecta, tan fuera de foco, tan artificialmente afectada que sus repercusiones pusieron en cuestión la asumida perfección de la primera. Logró incluso que me replanteara si los miles de detalles de ésta no serían igualmente impostados y no me habría dejado deslumbrar por una puesta en escena cuidada pero tramposa. A estas alturas tengo bastante claro que esa sensación la provocó el gran impacto tanto en el público, como en la crítica, como en un autoexigido Pizzolato que causó la primera. Fue la necesaria digestión de lo que habíamos visto en la primera. Por eso ver la segunda temporada me parece tan necesario como ver la primera. Nic, abrumado por los aplausos y el reconocimiento repentino, abandonado por el mismísimo Fukunaga — y vaya si la serie lo notó —, apremiado a producir en meses lo que probablemente le había llevado años perfeccionar – nos acabábamos de quedar sin Breaking Bad y nos había tranquilizado que una apuesta más afectada pero igualmente adulta tomase el relevo –, fue capaz de generar un buen producto, pero sólo eso. O nada más y nada menos que eso, según se mire. Lo único cierto es que aquel producto fue los Monkeys exigiéndose ser los Beatles, cuando muy probablemente habría bastado con que fuese los Monkeys, a secas, y no el José Feliciano que a la postre resultó ser.

La tercera, la que hoy nos ocupa, es otra cuenta. Vuelve donde debió volver el artilugio tras la primera entrega y se me antoja que no es casual que su protagonista sea un rastreador excombatiente de Vietnam. Vuelve al esquema inicial, dos detectives, detective 1 y detective 2, el uno más protagonista que el dos, tratando durante décadas de resolver un caso de homicidios y/o desapariciones que se resiste a ser resuelto, con la presencia del personaje femenino, siempre clave para entender al héroe — o antihéroe según se vea — pero nunca protagonista, que cierra el triángulo profesional y personal. Esta vez, ese detective 1 es mucho más protagonista que el 2, de eso no cabe duda desde el minuto cero. Y es más que probable que ese esquema mental fuese el que manejó Pizzolato desde el origen de la serie. Es fácil asumir que en su cabeza el personaje de Rust fuese muchísimo más protagonista que el de Martin hasta que llegó la realidad a hacer de las suyas y un tal Harrelson lo hiciese tan gigante como el interpretado por McConaughey. Más allá de que ambos pagasen la cuenta y de que es probable que exigiesen la misma cuota de pantalla, hasta eso le salió bien. En la dos, sin embargo, ese triángulo, más obtuso que equilátero, no se sostiene, los tres pasan por ser protagonistas al pasar a ser tres los detectives, pero apenas si alguno de los tres consigue realmente erigirse como tal y cuando lo consigue siempre es a retazos. Para colmo de males, uno de los tres pivota sobre la historia que abre la figura del mafioso que también se erige en protagonista y que tiene su pareja e incluso su trío, lo que hace que el triángulo se convierta en un cuadrángulo descuadrado y artificioso al que cuesta incluso acabar de contarle los vértices.

Volviendo a la tres, también resulta significativo que en esta ocasión la mujer tenga más que ver con el detective 1 y no tanto con el 2. De hecho, la presencia aun en su ausencia física y el impacto en el héroe son definitivas, tanto como el propio caso. Todo se interrelaciona y se retroalimenta en esta historia: ambos se conocen gracias al caso y su relación vive los mismos altibajos que el propio caso y al revés. Incluso sus carreras profesionales quedan marcadas cuando no suscritas al caso Pourcell; en lo suyo “todo está ligado a un niño muerto y a una desaparecida”.

Pero decíamos que el mecanismo se reinicia en esta temporada, volvamos a ello. Buena parte del éxito del mismo tanto en la primera como en esta tercera se debe, sin duda, al equilibrio perfecto entre las diferentes líneas temporales en las cuenta la misma historia; a cómo éstas se interrelacionan para explicar la historia y a sus personajes; a cómo se retroalimentan para completarse, al igual que ocurre con Wayne y Amelia, a esa contradicción entre lo que sucedió, lo que se rememora y lo que se cuenta, lo que se eleva a su máxima potencia al contar, en esta ocasión, con un Wayne que en la senectud, para colmo, ha perdido buena parte de sus recuerdos y de su capacidad para ordenarlos. Le he de reconocer una maestría absoluta a Nic y a quienes le asisten en guion y dirección en este ejercicio de funambulismo. Me quito el sombrero.

El ejercicio al respecto en el arranque de esta temporada es tan portentoso que resulta digno de estudio en las escuelas de guion, dirección y montaje. En apenas cincuenta segundos, repito, cincuenta segundos, Pizzolato nos presente las tres líneas temporales de la trama, separadas en los extremos por treinta y cinco años. Capaz de explicar en qué año arranca la acción con apenas un plano de detalle, ligeramente desenfocado y en travelling, del pie de un crío dándole pedales a una bicicleta, se nos presenta a un Wayne Hays en plenitud física y mental que acude a la llamada de los que mandan para retomar un caso que se cerró en falso diez años antes mostrándonos, entre uno y otro punto, que la historia sigue viva treinta y cinco años después – ahí es clave el simbolismo del reloj, del archivador y de la grabadora reproduciendo el interrogatorio que estamos a la vez viendo –, rememorada por lo que queda de Purple Hays: un anciano al que parece costarle incluso abotonarse la camisa. Y no me canso de repetir que todo ello en apenas cincuenta segundos.

Tan importante como el cuándo es el dónde sucede la historia que ya está también presentado en esos cincuenta segundos a través de uno de esos vuelos de los que tanto disfruta y abusa Nic. Explotando otra de las obsesiones de Pizzolato, su interés por lo que es capaz de crecer en las grandes extensiones de la América profunda mientras nadie mira, Nic sitúa la acción en Ozarks, Arkansas – ¿resuena en ese OZarks-Arkansas, el Kansas real de tío Henry y tía Emma de “El mago de Oz”? Yo digo sí pero lo dejo ahí porque nos llevaría horas –, el escenario perfecto para retratar, una vez más, a la white trash, en este caso, para más inri, con un policía negro al frente de la acción. Elección en absoluto gratuita.

Se afronta, claro está, el tema racial, las relaciones de poder entre hombres y mujeres, se hace ligeras referencias a un feminismo entonces muy incipiente – se nota que Nic sigue muy dolido con ese tema y que aprovecha la mínima ocasión para tratar de negar con líneas de guion las acusaciones, injustísimas para mí, sobre su supuesta misoginia – , se oyen ecos constantes del desastre social que supuso la guerra de Vietnam para varias generaciones de estadounidenses, se reflexiona sobre la familia, el matrimonio, la paternidad, la maternidad, se muestra la pobreza de las zonas rurales semindustrializadas de los ochenta, otra de sus obsesiones – el “aquí todo el mundo es pobre” es el “aquí todo el mundo tiene un sentimiento religioso en algún sentido” de la primera entrega –, y se acaba, irremediablemente, mostrando lo barato que sale hacer cualquier cosa que se te antoje cuando eres el virrey de una población que nadie sabe apenas que existe. La sociedad misma, la vida misma. También se hace un retrato interesante sobre la familia en la actualidad, sobre los medios y su interés crematístico sobre los dramas humanos y, en último término y no por ello menos importante, sobre la senectud.

Sí, sobre una senectud, una vez más, masculina, la femenina se evita hasta el punto de hacer que nunca veamos una Amelia envejecida a pesar de que haya muerto apenas dos años antes de la última línea temporal. Pero eso no convierte a Pizzolato en un misógino ni en un machista, lo convierte en lo que es, un autor masculino que escribe desde su masculinidad con la que no necesariamente está en paz. De hecho sus retratos son crudos y poco conciliadores con ella.

Vuelvo inevitablemente a la primera entrega para recuperar la frase que Rust le dedica a la prostituta que le está pasando pastillas para poder dormir cuando ésta le pregunta si puede resultar peligroso: “Soy policía. Puedo hacer cosas horribles a la gente con total impunidad.” La escena, recuerdo, es la de un policía haciendo abuso de poder, blando si queréis, pero abuso al fin y al cabo, delante de una mujer a la que prostituye un proxeneta, que trata de disimular su miedo frente a Rust, que se ofrece a venderle o incluso regalarle sexo además de las pastillas para no verse perjudicada por quien tiene en frente, un policía. Repito la frase: “Soy policía. Puedo hacer cosas horribles a la gente con total impunidad”. No las hace pero podría, ese es el mensaje. Y ella sabe que es así. Y el espectador entiende que es así. Y funciona a la perfección como crítica del poder que da una placa. Genial pero, ¿realmente solo cabe esa interpretación?

Ahora cambiad “policía” por “hombre”, si queréis afinar más “hombre con poder”. Recordad una vez más el contexto, la actitud de Rust en ese momento, a quién se lo está diciendo, mirándola a los ojos. Ella en la cama, cogida por una cámara que la muestra desde arriba, pequeñita e insignificante, a su merced; él en un plano contrapicado algo lateral que demuestra hasta qué punto domina la situación desde una superioridad que nadie le niega, ni siquiera él mismo, aunque la decline más que la rechace. Decidme si no funcionaría exactamente igual y exactamente con las mismas resonancias. Si entendéis que sí tendréis lo que, para mí, Pizzolato entiende como masculinidad tóxica. O masculinidad a secas. Eso somos, compañeros, por eso le molesta tanto que se le quiera hacer pasar por misógino o machista. No sólo no es verdad, es que es exactamente lo contrario.

En cuanto a la trama principal de esta tercera entrega que hoy nos ocupa, todo vuelve a funcionar tan bien como en la primera. Diría incluso que supera con facilidad la necesidad del cliffhanger, del misterio a resolver, de la conspiranoia. Más aún que en la primera, el mundo real creado es tan rico, funciona tan bien, los personajes y su evolución hasta en detalles nimios – el recorrido circular de Wayne es bestial pero cómo un Roland al que le tienen que impedir que mate gratuitamente a un zorro el día que le conocemos acaba sus días recogiendo perros callejeros es pura magia – resultan tan convincentes, el acting de Mahershala Ali, que es un titán, es de tanto nivel – capaz de retratar a la perfección hasta qué punto le pesa la vida con esa forma tan propia de Hays de exhalar el aire por la nariz, de caminar como si lo hiciese dejando que la inercia arrastre su peso, esa forma de torcer la boca como si todo le supiese a metal, esa pureza mantenida en sus ojos– ,que llega un punto en el que poco importa cómo se resuelva el caso o si quiera si se va a resolver. Todo ello trufado de frases de guion dotadas de un lirismo tan evocador como crudo que te entran en la cabeza de un solo martillazo como auténticos clavos.

Sobre esto que digo, es significativo cómo el relato arranca hallando el cuerpo del pequeño Pourcell en la Guarida del Diablo, colocado de manera ritual, con una muñeca de paja de artesanía local al lado en una noche de luna de cosecha poco después de Halloween y cómo con el paso del tiempo no sólo todo resultan ser pistas falsas sino que se agradece que lo sean.

También se agradece que ninguno de los dos detectives protagonistas sean portentos de la investigación, ni gente con una vasta cultura, ni afiladas mentes que resuelven intrincados retos propuestos por un archienemigo de dotes casi sobrehumanas. Ni siquiera son personas con una gran sensibilidad, ni rectos servidores públicos de intachable reputación, ni atrevidos transgresores de los límites del reglamento empujados por la fuerza de su preclara intuición.

Tanto Wayne Hays como Roland West son solo dos detectives, dos true detectives, ahora sí, sin apenas luces y con muchas sombras; dos tipos que un minuto antes de que se les venga encima el caso de sus vidas patrullan aburridos, de noche, bebiendo cerveza y disparándole a las ratas, que quizá tengan como modelo a un Steve McQueen del que lamentan su muerte el día mismo de los hechos y que, de no haber recibido el aviso, habrían buscado a quién darle una paliza con total impunidad, como harán con el primer sospechoso días después y como acabarán matando – porque se les va la mano – a otro diez años después, uno que les habría permitido resolver el caso con toda seguridad.

Y es que Purple Hays –  referencia directa a la canción de Jimmy Hendrix y a lo que en ella se cuenta que describe bastante bien lo que le ocurre al personaje día a día –, es solo eso, un explorador, un recechazor, un rastreador, perfecta carne de cañón que sirvió en Vietnam para ir abriéndole el paso a sus compañeros de armas siendo maltratado, ninguneado, sin que a nadie le importase si volvía o no de sus incursiones en la selva, pero al que le habían dado un propósito útil en la vida. Que éste acabe con la guerra es aún más demoledor para su vida que los propios horrores que, suponemos, debió de ver durante la guerra. La confrontación e identificación con el Chatarras es estremecedora en ese aspecto.

Hays encuentra en ser policía la tabla de salvación que a Woodard le falta. Este retrato resulta tan crudo como verosímil y transmite una profundidad y una trascendencia que supera con creces las propias capacidades de esos dos hombres rotos. El del señor neblina púrpura más amplio, más preciso, más detallado, pasa por ser el de un hombre sin cultura, sin apenas formación y con una inteligencia incluso emocional limitada cuyo único valor es el de ser un profesional con mucha determinación y algo de oficio, que no busca tanto resolver el caso, que no es lo que le obsesiona, como tener un quehacer, algo que le dé sentido a levantarse por las mañanas para continuar abriendo camino y hasta esto le es cuestionado por el reflejo de Woodard. A poco que se descuide, es más que probable que acabe como él.

Después le llegan la mujer y los hijos, aquello que la realidad le niega a su compañero Roland y que éste acabará sustituyendo por alcohol, con los que realmente tampoco sabe bien qué hacer, salvo lo que de él se espera. Pero incluso eso se lo debe al caso, a su profesión y, en definitiva, al propósito que se fuerza a tener si se queda sin lo uno, qué le quedará del resto.

El vacío existencial, tema recurrente en Pizzolato, vuelve pues a ser el centro de la acción. Vacío también presente en la familia Pourcell, al que hay que sumarle la problemática generada por una unión entre preadultos que apenas si se conocían de nada, a causa de un embarazo desde luego no deseado, y las estrecheces económicas, que el bueno de Tom – interpretado de manera descomunal por Scoot McNairy, voz en off de la ya comentada por aquí Narcos: México y que cogerá los mandos de la acción en la siguiente entrega, ¡qué ganas! – trata de capear a través del trabajo y del cuidado obligado de los críos, por la ausencia casi total de Lucy – meritoriamente defendida por Mamie Gummer, a la que algo de mamá se le ha debido de pegar – ,dedicada casi en exclusiva a ejercer su derecho a vivir a través de las drogas, el alcohol y sórdidas relaciones extramaritales que acabarán llevando a la familia y a sí misma al desastre, sin que por ello haya en el relato intención moralizante alguna. Dos maneras distintas de llenar el vacío. Actos que tienen consecuencias, como las tienen los del resto de personajes, sin que se nos ofrezca nunca una alternativa más válida que otra porque, simplemente, no la hay.

El vacío prevalece, no hay solución mágica, sólo se nos muestra hasta qué punto no contar ni con las cartas ni con las herramientas adecuadas dificulta las cosas y hasta qué punto contar con ellas, si a ello se le suma la soberbia, las pudre y las corrompe. Personas del suroeste sin recursos ni para reflexionar sobre él y personas del suroeste que sólo cuentan con recursos y una cuota de poder que convierte en impunes cualquiera de sus actos. Cada personaje siente el vacío y cada uno de ellos tiene una respuesta al mismo, si más o menos válidas lo van marcando sus vidas. Si volvemos al protagonista, el vacío de Hays es tan profundo como el que nos mostraba Rust pero éste no cuenta con las herramientas ni las excusas vitales del otro y, para colmo de males, cuando por fin alcanza la edad del reposo, en el que la experiencia de haber vivido te ha de mostrar por fin el camino, el sentido de la vida, al menos de la tuya, le faltan los recuerdos. Sin memoria falta el yo creado y sólo queda potencial de acción pura, algo perfectamente retratado en esa excursión nocturna en bata de cuadros y zapatillas de estar en casa de Hays.

¿Si supera o no supera con creces el interés de la trama los temas que de la misma se desprenden? Pues para Nic sin duda, porque se permite el lujo de resolver el caso un capítulo antes del capítulo final que, a pesar de todo, resulta ser absolutamente maravilloso.

Y sí, claro que se guarda alguna que otra cosa pendiente de resolver del caso para el último capítulo, pero la cuenta está más que echada. El capítulo final sirve para darnos por fin el encuentro con Junius Watts – interpretado por el veterano actor Steven Williams, el capitán Adam Fuller de Infiltrados en clase o el, mucho más mítico para mí, señor X, segundo garganta profunda de Expediente X – ,que bien podría haber servido como cierre y fuga de la trama detectivesca y, en caso de apuro, de la misma serie aunque quedase alguna cosa por concretarse.

Pero a Nic le quedaba metraje y lo utiliza para hacer repaso de la relación entre Wayne y Amelia, para contarnos todo aquello que no se nos ha contado aún de su relación y en orden inverso, lo que funciona sorprendentemente bien. También le da tiempo a darnos dos cierres más y alternativos al caso, uno perfectamente plausible y otro más esperanzador, uno realista y otro mágico, uno que aboca a la nada y otro que apuesta, una vez más y, como ya ocurría en el final de la primera temporada, por el amor como única razón y sentido de la existencia.

Lo maravilloso de esta vez es que a Wayne, esta historia, se le olvida. Re-resuelve el caso, él solo – o, si queréis, con la ayuda del siempre presente fantasma de su amada esposa –, ya sin su compañero del que también hay escena de despedida y de ensalzamiento de la amistad, que no diré que sea interesada pero al menos sí conveniente para las partes, desentrañando todos y cada uno de los detalles pero se le olvida. De su hallazgo sólo queda una dirección anotada en un trozo de papel que su hijo primero decide tirar y finalmente guarda en un bolsillo. Buena historia también la de la relación de éste y la periodista.

Entonces Hays, que se ha reencontrado con su hija, junta a su familia en el porche y se replican las imágenes del arranque con dos niños en bici que ahora son sus nietos, cerrándose así el círculo de manera visual. Círculo cerrado que supone un cuarto final de la serie pero que tampoco es el último porque de repente, al bueno de Hays, le sobreviene un flash en el que vemos cómo se declaró, contra todo pronóstico, a su querida Amelia. Lo hará, de rodillas, con un anillo y todo el rollo; no está de cachondeo, él no juega. No veía tantos finales desde El príncipe de las mareas pero lo curioso es que aquí también funcionan, aunque nos hubiésemos quedado sólo con uno, el que hubiesen decidido.

Y cerrando por fin la serie, lo que supone un sexto y definitivo, ahora sí, final, vemos a nuestro héroe en la jungla por primera vez en todo el metraje, cuando tenía un propósito, abrirse camino. Tres aperturas con tres líneas temporales, tres cierres del caso, tres clausuras de la historia de Hays cerrándose una sobre otra como capas de cebolla: él como padre, él como esposo, él como ser humano con un propósito y siempre siendo el mismo, él mismo, desde la selva al porche ya sin buena parte de sus recuerdos. El héroe nos mira, casi desafiante, y fundido a negro mientras sigue sonando una versión triste y sosegada del St. James Infirmary, en este caso la de Jon Batiste, cuya letra hace referencia a la muerte de la amada, – como la Death Letter de Cassandra Wilson que nos ha acompañado en la intro durante toda la temporada – y acaba con los hermosos versos “When I die bury me in straight lace shoes/ A box back suit and a Stetson hat/ Put a twenty dollar gold piece on my watch chain/ So the boys’ll know I died standing pat.” [Cuando muera, enterradme con unos zapatos de cordón recto, un traje nuevo de cuadros y un sombrero Stetson, poned una pieza de oro de veinte dólares en la cadena de mi reloj, así los chicos sabrán que morí de pie]. Toda una declaración de principios asumible por el propio Hays, todo un resumen de vida de quien se fue a la guerra dispuesto a morir si con ello conseguía el gran honor de que su madre recibiese los diez mil dólares de la indemnización del Estado y que nunca más pasase estrecheces. Hay verdad ahí. Está la vida abriéndose paso, buscando el camino de vuelta para ser retratada por quien tiene el talento para hacerlo. Quedo a la espera de la cuarta entrega. Una espera paciente, sosegada, que permita desarrollarse al ingenio porque, si algo demuestra esta entrega y los cuatro años de larga ausencia, es que, cuando se le da tiempo, consigue cosas.

Ángel Chatarra

Título original: True Detective III

Año: 2019 (Estados Unidos)

Fecha de estreno: 13 de enero de 2019.

Duración: Ocho episodios de 55 minutos.

Temporadas: 3ª de 3

Género: Crimen. Thriller. Policiaco. Intriga.

Calificación: No recomendada para menores de 16 años

Creador: Nic Pizzolatto.

Directores: Nic Pizzolatto, Jeremy Saulnier, Daniel Sackheim

Productora: Hom Box Office (HBO)

Distribuidora: HBO

Intérpretes: Mahershala Ali (Wayne Hays), Stephen Dorff (Roland West), Carmen Ejogo (Amelia Reardon), Scoot McNairy (Tom Purcell), Mamie Gummer (Lucy Purcell), Michael Graziadei  (Dan O’Brien),  Ray Fisher (Henry Heys),  Sarah Gadon (Elisa Montgomery),  Brett Cullen (Gerald Kindt),  Michael Greyeyes (Brett Woodard), Steven Williams (Junius Watt), Scott Shepherd (Harris James), Lauren Sweetser (Isabel Hoyt), Michael Rooker (Edward Hoyt)…

Larry Cohen: En el principio era el Verbo (o no)

“Sabemos qué haces aquí. No eres quien dices ser. Nos has engañado todo este tiempo.” (Coronet Blue, 1967)

A la hora de analizar la relevancia de la carrera de Larry Cohen, no conviene minimizar o pasar por alto la significación de su período inicial como guionista, tanto para la pequeña pantalla (literalmente decenas de guiones e historias originales) como, algo más tarde, para largometrajes cinematográficos, en el que ya comenzaba a apuntar algunas de las constantes que definirían su obra posterior. Entre finales de los 50, fecha en la que consiguió vender sus primeras historias para la televisión sin haber cumplido aún la veintena (destacando, además, en un momento histórico extremadamente fecundo y competitivo, que es considerado generalmente como “la primera edad de oro” del medio), y los primeros 70, cuando finalmente debutó como director con Bone (1972),  Cohen se labró un enorme prestigio como pergeñador de hábiles narrativas fílmicas que le permitiría seguir una senda recta (historias originales, guionista de series de éxito, showrunner) que parecía obedecer a un claro propósito y que acabaría desembocando en su salto al cine, ya como director, guionista y productor. Curiosamente, y a pesar de su acreditado trabajo como creador y/o escritor de diversas teleseries de renombre, su primera incursión detrás de las cámaras no llegó en ninguna de ellas (a diferencia de otros muchos guionistas, productores, técnicos e, incluso, intérpretes, que aprovechan su vinculación catódica para dirigir algún que otro capítulo), sino que esperó hasta que el cine de bajo presupuesto, que le brindaba un control férreo del resultado final, le permitió abrir su particular caja de Pandora (repleta de atrocidades, humor irónico y desmontajes genéricos) sin que nadie le dijese qué historias debía narrar, de qué forma o con quién contar para hacerlo.

Imagen perteneciente a “False Face”, el aclamado episodio escrito por Cohen para la serie “Way Out” que supusiera uno de sus primeros éxitos como guionista

Los primeros pasos en esa senda los daría inicialmente en Nueva York, donde estaba radicada una parte importante de la producción de televisión en vivo de la época, y posteriormente ya en la costa Oeste, en la soleada California, donde comenzaba a asentarse la filmación de series (a cargo, en muchos casos, de los mismos estudios hollywoodenses que dominaban la producción cinematográfica). Cohen pasó, en apenas un lustro, de joven botones con aspiraciones literarias a convertirse en uno de los guionistas televisivos más demandados por las distintas cadenas. Tras un par de guiones vendidos para la antología en vivo Kraft Television Theatre (1958) que le supusieron sus primeras críticas favorables y contactos importantes para el futuro[1], y un período de inactividad forzada y rechazos (un vía crucis casi obligatorio en su vocación) entre ambas costas estadounidenses, Larry Cohen se convirtió a principios de los 60 en uno de los nombres más deseados del negocio (lo que fructificaría en sus aportaciones a algunas de las series más aclamadas del momento). Esta consideración generalizada la debió, al menos en parte, al memorable éxito de su episodio “False Face” para la antología fantástica de corta vida Way Out (1961), presentada por Roald Dahl[2]. “False Face” supuso, además, la primera incursión de Cohen en el fantástico, con el relato de un pomposo y algo egocéntrico actor que, para interpretar a Quasimodo en una adaptación teatral de la novela “Nuestra Señora de París” de Victor Hugo (por desgracia, de reciente actualidad), decide reclutar como inspiración a un mendigo deforme (con un influyente trabajo de maquillaje a cargo de Dick Smith) y acaba condenado a vivir con una cara que no es la suya, apuntando ya a una consistencia en los temas tratados a lo largo de  su extensa carrera. Porque, en palabras del propio Cohen, “me gusta abordar ciertos temas de forma recurrente en mi obra, pero siempre de maneras distintas. En vez de pensar meramente en función de cada capítulo suelto, intento crear una obra compacta, en la que cada pieza se relaciona con el conjunto”[3].

Así, uno de los primeros elementos que destaca al repasar su vasta filmografía como guionista televisivo en esos primeros años es que, más allá de la adscripción de la mayor parte de sus trabajos a los géneros populares del momento (fundamentalmente títulos del Oeste, bélicos, de espías o de suspense y dramas legales, policiales o médicos), emerge como constante la exploración de la identidad, en su sentido más amplio, y una fascinación por la dualidad de la condición humana que viene persiguiéndole desde que, como joven apasionado por Hitchcock, viese en un cine Extraños en un tren (Strangers on a Train, 1951). Porque, a pesar de que a primera vista pueda parecer que la obra de Cohen es inabarcable por heterogénea e iconoclasta, una atención más precisa revela una enorme consistencia en los temas abordados (con una continua aparición de personajes defectuosos, cuyos impulsos violentos u oscuros acaban aflorando inevitablemente, y rasgos como la paternidad como origen de temores y conflictos, la otredad y la simpatía por lo monstruoso, el humor negro, la fina línea entre la autoridad y el abuso, los secretos que se ocultan detrás de la inocencia y, por supuesto, la recurrente obsesión por abordar la dualidad de la psique de sus personajes, siempre oscilando entre polos opuestos, entre el bien y el mal, la confianza y la traición).

Los protagonistas del corpus como autor de Cohen son, casi siempre, hombres de psicologías complejas, invariablemente incomprendidos o directamente rechazados por sus pares, que enmascaran su crispación bajo una tensa serenidad e incansablemente  buscan la autorreivindicación y su lugar en el mundo, entre sueños rotos y periplos quijotescos repletos de peligros e incomprensión, pero además torturados por su incapacidad para aprehender los cambios en el mundo que les rodea.. Hombres señalados que ocultan en su interior sus miedos, taras o secretos, como el Jason McCord de su serie Marcado (Branded, 1965-1966), una traslación apenas enmascarada de las listas negras del McCarthismo y sus víctimas bajo el ropaje de un western.  Una y otra vez asistimos a las vacilaciones de personajes de doble cara y lealtad dividida, como bien reflejan los títulos de algunos de sus episodios para Los defensores (The Defenders, 1961-1965): “Matar o morir”, “El secreto” o “El traidor”. Esa naturaleza dual que tan bien encarna David March, el protagonista de otra de las series creadas por Cohen, Blue Light (1966), un espía infiltrado en el Alto mando nazi, considerado un traidor a su patria. O Michael Alden, el desmemoriado espía de Coronet Blue (1967), un antecedente de Jason Bourne, en continua búsqueda de sí mismo (a pesar de que quizá no le guste lo que acabe encontrando). O su fascinación por figuras como John Dillinger o el general George Armstrong Custer, entre el heroísmo y la psicopatía, que  otros trasladarían fallidamente a la serie de corta vida Custer (1967). Una constante que incluso resurge en una serie tan asentada y popular como El fugitivo (The Fugitive, 1963-1967), donde planta en la mente de su protagonista, el Dr. Richard Kimble, la semilla de la duda acerca de su posible culpabilidad en el asesinato de su esposa[4]. Y que acaba cristalizando en la que, tal vez, sea su serie más recordada como creador, Los invasores (The Invaders, 1967-1968), que trasladaba el “red scare”, el terror rojo, con su clima extendido de sospechas generalizadas, paranoia e infiltración en nuestra “modélica” sociedad, bajo el disfraz de un relato de ciencia-ficción sobre alienígenas de meñiques inhiestos.

Chuck Connors como Jason McCord, oficial del ejército que intenta demostrar que no es un cobarde y que protagoniza la serie “Marcado”

Otro de los elementos que llaman la atención es su insistente declaración de amor al cine clásico, ese que le venía acompañando desde su juventud como ávido devorador enciclopédico de imágenes en movimiento, que se plasma en la recurrente aparición de rostros de aquel viejo Hollywood en su obra, casi como apariciones fantasmagóricas de otro tiempo. O su repetida afición a frustrar las expectativas del espectador, jugando con las convenciones de cada género para, seguidamente, introducir narrativas que desafían nuestras asunciones previos y nos ponen delante del espejo de nuestros propios instintos primarios (un buen ejemplo en ese sentido sería el primer episodio de Marcado, un western donde no se dispara un solo tiro, una historia de amistad, redención y venganza que nos hurta, como espectadores del género, aquel elemento que constituiría casi su propia carta de naturaleza). Y, finalmente, un continuo flujo de propuestas (digamos que) arriesgadas, de ideas, conceptos o escenas que rozaban siempre el límite de lo permisible para las cadenas televisivas (por su riesgo, audacia o franqueza, como amputaciones,  acoso sexual o una sempiterna presencia de personajes de sexualidad ambigua), y que, una vez alcanzada la ansiada libertad absoluta como narrador, eclosionarían en su producción posterior.

El plantel de personajes principales de la serie “Custer”,

Acostumbrado a que, desde los años iniciales de su carrera en la televisión en vivo, la involucración del escritor en el proceso final fuese determinante (siempre presente en los set para las necesarias reescrituras y cambios), el proceso de grabación que se generalizaría con posterioridad en la industria televisiva alejó a Larry Cohen no sólo de los platós, sino incluso de un compromiso emocional con sus propios textos (dejándolos en muchas ocasiones en manos de otros, figurando exclusivamente como autor de las historias, pero también compartiendo crédito con nombres que no participaron en el propio proceso de escritura o viéndose abocado a enfrentarse al fluctuante concepto de autoría, en lucha continua por conseguir crédito sobre su propia obra, como en los casos de Custer o Colombo). La frustración provocada por las continuas injerencias y los cambios introducidos en sus creaciones por los ejecutivos, que las alejaban de sus intenciones iniciales, banalizando sus propuestas sin tener siquiera en cuenta su opinión al respecto, o las restricciones que determinaban qué temas se podían abordar y cómo, le situaron en una encrucijada que le acabaría abocando al gobierno absoluto de su obra. Pero antes de llegar a ese momento, haremos una parada de postas y analizaremos sus primeros guiones cinematográficos en una próxima entrega.

Pepe Torres

[1]    El episodio Night Cry (1958) supondría, por ejemplo, su primer encuentro con un joven debutante, Peter Falk, para quien luego escribiría diversos episodios de su popular serie Colombo (Columbo) a primeros de los setenta –aportación que de la que habrá cumplido comentario en una posterior entrega de este dossier-, y que, según el propio Cohen, ya apuntaba diversos de los modismos del personaje “avant la lettre”.

[2]    El escritor británico Roald Dahl (1916-1990), conocido por sus relatos macabros de humor negro y sus cuentos infantiles, estaba casado en aquel momento con la actriz estadounidense Patricia Neal y volvería a ejercer de presentador y anfitrión televisivo casi dos décadas más tarde con la adaptación de sus Relatos de lo inesperado (Tales of the Unexpected, 1979-1985).

[3]    En Larry Cohen. The Stuff of Gods and Monsters de Michael Doyle (BearManor Media, 2015).

[4]    En el episodio de la segunda temporada Escape hacia la oscuridad (Escape into Black, 1964), donde hace que Kimble confiese el crimen a su implacable perseguidor, el teniente Gerard.

Gritos desesperados: la Llorona en el cine

Según el mito, la Llorona es en el folclore latinoamericano un espectro que se presenta como un alma en pena, el fantasma de una mujer que mató o perdió a sus hijos y los busca eternamente, asustando a quienes la escuchan con su llanto espeluznante. Aunque se da, con sus respectivas características propias, por toda Latinoamérica y hay otras leyendas muy similares o con rasgos comunes en las más variadas culturas alrededor del mundo, la Llorona como tal procede de México. Se ha buscado su origen en deidades precolombinas, siempre relacionadas con el inframundo, el hambre, la muerte, el pecado y la lujuria, aunque sería durante la colonización española cuando la leyenda termina de tomar realmente forma, llegando incluso a personificarse en doña Marina “la Malinche”, quien llora arrepentida por traicionar a su pueblo y por su relación con un conquistador –suele citarse a Hernán Cortés-, con quien tuvo un hijo (otras fuentes citan hasta tres vástagos) que le fue arrebatado para ser criado como español. Es en cuestión a esta relación de traición, arrepentimiento y venganza en la que se inspirarán muchas de las historias sobre el personaje de la Llorona.

El mito sigue hoy muy arraigado entre el pueblo mexicano y podemos encontrar su presencia en muchos ámbitos culturales y de difusión. El cine, la música o la televisión han recogido historias sobre o con “La Llorona”, constituyendo uno de los seres que conforman el bestiario propiamente autóctono del país. De tal manera que estos medios han ayudado a su vez a un mayor calado internacional con la difusión de tales películas, programas, o canciones, y sobre todo en el cambio de milenio con los avances en internet, las redes sociales, las plataformas digitales, etc. Y así “La Llorona” ha trascendido fronteras y ha llegado a todo occidente, pudiendo encontrarnos con este espíritu atormentado en teleseries norteamericanas de éxito como Sobrenatural (Supernatural, 2005-…) o Grimm (Grimm, 2011-2017). Del mismo modo, grupos e intérpretes de los más variados estilos han cantado a este terrorífico ser, desde la banda mexicana de los sesenta Los Gliders con su twist “La Llorona loca” a los más actuales Voodoo Glow Skulls interpretando “La Llorona” a ritmo de ska-core, pasando por Chavela Vargas, Raphael y tantos otros.

En los referente a las películas que han tratado el personaje que aquí nos interesa tendríamos que remontarnos muy atrás, al principio del sonoro con La Llorona (1933) del director de origen cubano Ramón Peón, considerada la primera aproximación al terror en el cine mexicano. La película, que formalmente mira como referente a las producciones hollywoodienses de su época, se inspira para su libreto tanto en la leyenda de doña Marina como en la versión sobre el fantasma de una mujer que mató a sus propios hijos y después enloqueció, apareciendo ambas narradas a modo de flashbacks como parte de la trama principal sobre una maldición que amenaza la vida del hijo pequeño de la protagonista. La historia gira alrededor del creciente terror experimentado por un joven matrimonio (encarnado por Ramón Pereda y Virginia Zurí) a que su hijo pequeño sea asesinado. Como será habitual en el cine de este país, el film tiende al melodrama con ciertos toques de suspense a través de un personaje enmascarado que pretende secuestrar al chaval. Aun así cuenta con muy buenos momentos encuadrados dentro del fantástico y el terror.

La siguiente aparición en la pantalla del personaje fue en La herencia de la Llorona (1947), dirigida por el prestigioso guionista Mauricio Magdaleno en una de sus muy contadas participaciones en tareas de realización. Al igual que la anterior cinta mencionada, el film mezcla diversos géneros como el melodrama, la intriga y el terror, homenajeando a la vez que parodiando. Magdaleno consigue insuflar un acertado ritmo y el guion tiene unos diálogos bien trabajados. Por la parte actoral, las interpretaciones son sobrias, aunque se le ha criticado que en concesión a la platea le diera demasiada cancha al personaje cómico -algo por otro lado nada raro en el cine mexicano-. En esta ocasión la trama varía, y se aparta del fantástico para adentrarse sobre todo en el thriller y en realidad la Llorona no es tal, sin que podamos revelar nada más para no incurrir en spoilers.

Eduardo Fajardo en una escena de la versión de “La Llorona” de René Cardona

Uno de los directores todoterreno de la industria mexicana, René Cardona, dio su versión del mito con La Llorona (1960), desarrollada en época contemporánea –a excepción del flashback de rigor ambientado en el siglo XVII que narra el origen de la maldición-. En esta ocasión una joven, Margarita (Luz Mara Aguilar), planea contraer nupcias con su querido Felipe (Mauricio Garcés) y lo hará pese a la oposición de su tío Don Gerardo (Carlos López Moctezuma). El matrimonio tendrá un hijo, Jorgito (interpretado por la niña Marina Banquells), y don Gerardo cuenta la maldición que recae en los primogénitos de la familia con la leyenda de la Llorona. Ésta (Maria Elena Márquez) se instalará en la casa con la intención de llevar a cabo su venganza. Sin manejar un presupuesto muy holgado, Cardona se desenvuelve mejor que de costumbre y está bastante mejor resuelto que a lo que nos acostumbrará en trabajos venideros. No queremos olvidar hacer mención a la participación del gallego Eduardo Fajardo en el reparto.

No mucho después seguiría La casa embrujada (La maldición de la Llorona, 1963) a cargo de uno de los grandes directores de género de aquellos años, Rafael Baledón, y con producción de otro de los destacados nombres del cine popular del país, el actor y productor Abel Salazar. El éxito de Ladrón de cadáveres (1956)[1] motivó a Salazar a contratar al director de ésta, Fernando Méndez, para llevar a cabo una nueva película de terror; sería El vampiro (1957), una versión a la mexicana del Drácula de Stoker que contó con el asturiano Germán Robles como el chupasangres del título. Su buen rendimiento en taquilla conllevó una inmediata secuela, El ataúd del vampiro (1958), y durante los años siguientes la productora ABSA fue la responsable de una interesante serie de películas de temática fantástica, entre las que se encuentra una nueva versión del tema que aquí nos interesa, La maldición de la Llorona. Protagoniza el propio Salazar junto con Rosita Arena -que se convertiría en su esposa en la vida real- como unos recién casados amenazados por una bruja (Rita Macedo) y su mayordomo maltrecho (Carlos López Moctezuma, quien había perdido el papel principal de El vampiro). El realizador deja a un lado el mito del folclore y se acerca a los clásicos del terror, desde los sempiternos títulos de la Universal hasta algún guiño al expresionismo alemán, con una cuidada puesta en escena que lo convierte en uno de los títulos más interesantes del periodo dorado del cine de terror mexicano, de un director que trató con éxito muchos géneros  (películas de charros, westerns, comedias…) y que dentro del terror nos brindaría cintas como El hombre y el monstruo (1959), Orlak, el infierno de Frankenstein (1960) o Museo del horror (1964).

Santo “el Enmascarado de Plata”, el luchador más emblemático de los rings mexicanos, peleó en sus películas dentro y fuera del cuadrilátero. En su devenir en favor de la justicia se enfrentaría no sólo a todo tipo de criminales y malhechores -ladrones, asesinos, terroristas…-, sino también con científicos locos ansiosos de llevar a cabo sus malvados y rocambolescos planes, con seres de otros mundos que pretendían conquistar el nuestro e, incluso, con todos los monstruos del imaginario popular: vampiros (Drácula entre ellos), hombres lobo, momias[2], zombis (pre-Romero)… y por supuesto, nobleza obliga, con la Llorona. Miguel M. Delgado[3] dirigía en 1974 La venganza de la Llorona, con el célebre astro de la lucha libre haciendo pareja para la ocasión con el boxeador de origen cubano (y nacionalizado mexicano) José Ángeles “Mantequilla” Nápoles. Sin diferir de otras aventuras del luchador de la capa plateada de aquel periodo, en esa época ya en clara decadencia, tanto en el acabado formal como en el tipo de argumento y la resolución de la trama –ya orientado a un público más familiar-, resulta muy similar al de tantos otros títulos del cine de luchadores de los setenta.

Habría que esperar tres décadas para que el cine se volviera a preocupar de tratar el personaje. Entrando el nuevo siglo, Lorena Villareal lleva a cabo Las Lloronas (2004), nueva versión con, una vez más, una maldición que pesa sobre una familia mexicana. El film cuenta entre sus protagonistas con la veterana Tina Romero, la mismísima Alucarda en el film de Moctezuma. Ese mismo año, pero desde Estados Unidos y directamente para el mercado doméstico, y con un presupuesto bajísimo, llegaba Spirit Hunter: La Llorona -aka Haunted from Within-, primer trabajo del reducido currículum de Jose L. Cruz. En ésta, el espíritu de la Llorona se apodera de madres jóvenes de un barrio de los suburbios y un investigador con poderes psíquicos tendrá que realizar un exorcismo. Por aquí ni nos llegó, ni falta que hace…

KM 31: Kilómetro 31 / KM 31 (2006) supondría el primer largo de Rigoberto Castañeda, una reinterpretación del mito de la Llorona cruzado con el del fantasma de la carretera. Surgida a raíz del éxito internacional de películas japonesas de espectros al estilo de The ring (El círculo) (Ringu, 1998) de Hideo Nakata o La maldición (The grudge) (Ju-on, 2002) de Takashi Shimizu, se trata de una coproducción entre México y España (de la mano de Filmax, que la estrenaría en nuestras salas), recayendo su protagonismo en una pareja formada por actores procedentes de cada país productor: Iliana Fox y Adrià Collado. En su momento el film contó con una buena aceptación crítica y de público, lo que llevó a Castañeda a rodar en Estados Unidos Blackout (2008)[4] y a afrontar una secuela, Km 31-2, que no llegaría hasta el 2016, ya sin participación de nuestro país.

Menos interesante resultó The Wailer (2006) de Andrés Navia. Seis estudiantes llegan a un pueblo donde años antes tuvo lugar la tragedia: una mujer despechada (Monique Barajas) asesinó a sus hijos y ahora su espíritu busca venganza. Los jóvenes alquilan una cabaña y no tardarán en ocurrir extraños acontecimientos. The Wailer resulta muy amateur (y se ve descaradamente barata) y está destinada al público adolescente menos exigente, con todos los tópicos posibles de este tipo de cintas y sin nada que la destaque. No obstante tendría una secuela, The Wailer 2 (2007), a cargo de Paul Miller, y una precuela, The Wailer 3 (2012), dirigida por Javier Barbera, y que al igual que su predecesora fueron destinadas al mercado videográfico.

J’-ok’el (2007), de Benjamin Williams, es otra producción mexicana, aunque con ciertas miras a una difusión internacional, contando con un actor estadounidense para el papel principal, Tom Parker en el rol de George Christensen, quien viaja a San Cristóbal de las Casas, en Chiapas, en busca de su medio hermana que ha desaparecido. Allí descubrirá que hay una serie de secuestros atribuidos a J-ok’el “la Llorona” (Diana Bracho). Inédita por estos lares, es el primer (y único) largometraje de su realizador. A modo de curiosidad cabe comentar que cuenta con la presencia de la veterana Dee Wallace en el cast.

Una mejor distribución, a cargo de Universal, tuvo The Cry [dvd: La llorona, 2007], dirigida (una vez más) por una primeriza Bernardine Santistevan, quien también se encargó del guion, de la producción, e incluso de poner la voz (en off) a la Llorona en esta modesta aunque pretenciosa cinta estadounidense que lleva la acción hasta Nueva York con una premisa más original de lo normal: el vengativo espíritu está obligando a distintas mujeres a que ahoguen a sus hijos, como ella hiciera en el pasado, y busca con ello resucitar a su pequeño. Por desgracia, Bernardine no cuenta con el presupuesto ni las tablas para llevar dicha empresa a buen puerto.

La leyenda de la llorona (2011) es harina de otro costal. En realidad, se trata de una cinta de animación para el público infantil realizada por Alberto Rodríguez[5]. Una aventura más de las productoras Ánima Estudios y EFICINE 226 con el personaje de Leo San Juan que en esta ocasión se las tendrá que ver con la Llorona para liberar de su maldición a Xochimilco. El film siguió a La leyenda de Nahuala (2007) de Ricardo Arnaiz, y el personaje del intrépido niño Leo San Juan volvería a enfrentarse con terrores autóctonos en La leyenda de las momias de Guanajuato (2014), La leyenda del Chupacabras (2016) o La leyenda del Charro Negro (2018), todas dirigidas por Rodríguez.

Y llegamos a la nueva producción de uno de los actuales reyes del cine de terror,  James Wan, fuera del universo de The Conjuring: La Llorona (The Curse of La Llorona, 2019), dirigida por Michael Chaves en su estreno de largo. Producida por (obviamente) Atomic Monster junto a la New Line para Warner Bros, cuenta en su reparto con Linda Cardellini, una recuperada Patricia Velasquez, Raymond Cruz y con la televisiva Marisol Ramírez como la Llorona. Si funciona en la taquilla, no nos extrañaría que no tardaran en llegar las inevitables secuelas… o algún spin-off estando Wan de por medio.

Alfonso & Miguel Romero

[1] Film pionero en la mixtura del cine de terror con el de luchadores, creando un filón que será muy explotado en la cinematografía del país durante varias décadas, consiguiendo sus mejores títulos en los cincuenta.

[2] A finales de los cincuenta surge una figura clave del cine más psicotrónico mexicano en La momia azteca (1957) de Rafael Portillo, un título que engendraría varias secuelas a cargo del mismo director: La maldición de la momia azteca (1957) y La momia azteca contra el robot humano (1958). El personaje repetiría en otras películas, caso de Las luchadoras contra la momia (1964) de René Cardona, y el bueno de Santo y otros famosos héroes de la lucha libre se enfrentarían con ellas en algunas producciones de Rogelio Agrasánchez, caso de  Las momias de Guanajuato (1972) de Federico Curiel, El robo de las momias de Guanajuato (1972) de Tito Novaro, Las momias de San Ángel (1975) de Arturo Martínez o La mansión de las 7 momias (1977) de Rafael Lanuza.

[3] Responsable de muchos éxitos de Mario Moreno “Cantinflas”, Miguel M. Delgado realizó de igual forma diversos trabajos protagonizados por la estrella de la lucha libre Santo. El mismo año que La venganza de la Llorona, el director filmaría otras aventuras de éste en el terreno fantástico-terrorífico, caso de Santo vs la hija de Frankenstein, Santo y Blue Demon vs Drácula y el Hombre Lobo o Santo y Blue Demon vs Frankenstein, todas ellas con una factura muy similar.

[4] Protagonizada por la hija del actor y bailarín Russ Tamblyn, Amber Tamblyn, quien “curiosamente” había intervenido en los remakes norteamericanos de películas japonesas de fantasmas The Ring (La señal) (The Ring, 2002) de Gore Verbinski y El grito 2 (The Grudge 2, 2006) de Takashi Shimizu.

[5] Alberto Rodríguez también se encargó de la serie animada sobre El Chavo (2006-2013) para Televisa.

Larry Cohen: El material con el que se construyen las pesadillas

Para entender el presente
 hay que conocer el pasado

Carl Sagan

Para mi generación, los de aquellos niños nacidos durante el desarrollismo y criados con una dieta de leche en polvo y bocadillos de chocolate ante una pantalla de televisión, bendecidos con una amplia oferta de dos canales (uno menos en Canarias) y los hermanos pequeños como réplicas del mando a distancia (con el consabido ritual de obligarles a pulsar los controles de los abultados televisores) —no fuimos tan afortunados y ricos en sensaciones como Martin Tupper, el atribulado protagonista de la landista serie Sigue soñando (Dream On, 1990-1996)— el nombre de Larry Cohen es sinónimo de innumerables placeres nada culpables en los títulos de crédito de nuestros géneros favoritos, desde el western (o las de vaqueros e indios, como decíamos entonces) a la ciencia ficción, pasando por las aventuras bélicas, los espías, el terror y la fantasía. Una era de Estrenos TV, Misterio y detectives de todo pelaje, pero también de delirios, conspiraciones, violencia, miedos, cambios y paranoia, que Cohen supo empezar a cultivar ya en su inicial etapa como guionista a sueldo y que acabaría floreciendo en una brillante (y desconcertante) filmografía como director, cuya audacia estilística y libertad formal le convierten en un caso singular y estimulante en la Historia del cine contemporáneo.

Guionista, director y productor, Lawrence “Larry” Cohen (Nueva York, 1941 – Los Ángeles, 2019) es, pues, uno de los nombres básicos para entender las constantes derivas del cine y la pequeña pantalla a lo largo de su más de medio siglo de vinculación al audiovisual. Nuestro hombre tuvo unos inicios inscritos en los últimos estertores de la televisión en vivo, las antologías seriadas (de los géneros más variopintos, aunque con predominio de los espacios dramáticos, algo que fue cambiando con la incorporación de guionistas de sensibilidad quizá más pulp, como Gene Roddenberry o Rod Serling, que utilizaban la fantasía para poder hablar de temáticas consideradas tabú y sortear los prejuicios de las cadenas) y la omnipresencia de los westerns catódicos (una treintena de series diferentes competían a tiros por las audiencias en su momento de apogeo), hasta una fase final enmarcada en una corriente de reivindicación crítica y popular de las figuras “anómalas” del cine de género, inscrita dentro de una cierta corriente “revisionista” de la historia del audiovisual desde parámetros menos prejuiciados y academicistas.

Como ejemplifica el documental King Cohen (2017), Cohen encarna, mejor que ningún otro nombre de aquellos venerados “maestros del horror”, una actitud y una entrega marcadas por su absoluto amor por la imagen en movimiento, un uso del cine de género(s) como comentario social sobre los cambios en la sociedad de su país (que supone la constante aparición en su filmografía de lo que una de sus actrices fetiche, Laurene Landon[1], califica de “alegorías satíricas”[2]), y una búsqueda constante de la libertad narrativa (apoyado casi siempre en una compañía de repertorio de intérpretes recurrentes como Michael Moriarty, Andrew Duggan, John Marley o James Dixon, la autoproducción como coraza protectora frente a las intromisiones externas, el uso de espacios controlados como su propia casa, convertida repetidamente en set de rodaje con apenas algún detalle de atrezzo, o la inclusión de escenas rodadas a modo del “cine de guerrilla”, sin permisos, protección o especialistas, en las auténticas malas calles), que le acabarían convirtiendo en uno de los últimos autores auténticamente independientes, una especie de hijo o hermano, deforme y demente, de John Cassavetes y John Sayles.

Y aunque conocería un primer período de reconocimiento como guionista —primero en la pequeña pantalla, donde crearía recordados artefactos míticos, como Marcado (Branded, 1965) o Los invasores (The Invaders, 1967-1968) y, posteriormente, ya en la gran pantalla, para títulos del Oeste o thrillers—, quisieron el azar o los vaivenes del negocio que acabase inscrito, casi por casualidad, en el efímero boom del blaxploitation (un fenómeno fundamentalmente comercial y blanco, pero que sirvió de puerta de acceso a los grandes estudios a actores, escritores, directores y técnicos afroamericanos) y que, tras su debut como director con Bone (1972) y su díptico sobre Tommy Gibbs, el padrino de Harlem, pudiera lanzarse a una audaz carrera como francotirador del cine fantástico y/o terrorífico, una etapa iniciada por el descomunal éxito de la modesta Estoy vivo (It’s Alive, 1974). Así, durante apenas tres lustros, Larry Cohen dirigiría una docena de títulos (tan inclasificables como su propio artífice, siempre cruzando géneros y fronteras temáticas) con una libertad narrativa (garantizada por lo módico y personal de su forma de entender el cine) que solo se vería truncada cuando los cambios en los mercados de consumo forzaron a Cohen a retomar su antigua carrera de guionista a sueldo con, en algunos casos, pingües beneficios caso de Última llamada (Phone Booth, 2002).

Larry Cohen nació en el seno de una acomodada familia judía casi en vísperas del ataque a Pearl Harbor que empujaría a los Estados Unidos a la Segunda Guerra Mundial. Durante sus primeros años en Washington Heights, Manhattan, ya en plena posguerra, el pequeño Larry era un voraz espectador de cine y comenzó a dirigir películas a la tierna edad de diez años en super 8mm. con la cámara de su padre. Como tantos otros niños precoces, aprendió así buena parte de los trucos narrativos (tanto en la estructura de guion como en la planificación, en este caso constreñida por las propias limitaciones técnicas de la pequeña filmadora, como la ausencia de sonido, que le obligaban a una narración fundamentalmente visual) con los que se afanaba en reproducir el ritmo frenético del cine de la Warner Bros., su estudio favorito. Además, dibujaba cómics (lo que explicaría la estructura y el humor, casi cartoonesco, de sus films), dirigía y editaba cortometrajes durante su etapa preuniversitaria e, incluso, escribía y protagonizaba sus propios monólogos cómicos, lo que le permitió templar tempranamente su pluma. Con este bagaje, y con el impulso y la seguridad que le conferían aquellos primeros aplausos, comenzaría su asalto a la televisión, primero como botones (un primer paso para familiarizarse con el funcionamiento interno del medio) y posteriormente ya como escritor, vendiendo guiones a las cadenas antes incluso de cumplir los veintiún años y teniendo que mentir sobre su edad para poder salirse con la suya (y cobrarlo). Pero esa es una historia de la que hablaremos en la próxima segunda entrega sobre su trayectoria como guionista televisivo.

Pepe Torres

Unos maduros Laurene Landon y Larry Cohen posan divertidos, dando buena muestra de su amistad

[1]    Laurene Landon, escultural belleza rubia cuya carrera se ha circunscrito, casi invariablemente, al territorio del cine bis y de género —y que incluso protagonizó un par de películas de Matt Cimber en nuestro país, Hundra (1983) y Yellow Hair and the Pecos Kid (1984)—, antes de sumarse a la compañía de repertorio de Cohen.

[2]    En el prólogo de Larry Cohen. The Stuff of Gods and Monsters de Michael Doyle (BearManor Media, 2015).

Crónica de la XVI Muestra Syfy de Cine Fantástico

Un año más el primer fin de semana de marzo eran las fechas escogidas para la celebración de una nueva edición de la Muestra Syfy de Cine Fantástico. Del jueves 7 al domingo 10 el céntrico Palacio de la Prensa madrileño fue el escenario de la decimosexta edición de una Muestra que siguió las pautas acostumbradas en los últimos años. En total, dieciocho sesiones —una más que el pasado año— repartidas a lo largo de cuatro jornadas, y divididas entre las dieciséis sesiones de la Muestra propiamente dicha y las dos matinales del fin de semana destinadas a la sección “Syfy Kids” que, como novedad, en esta edición tuvo carácter gratuito. Por lo demás, tanto el perfil de las películas escogidas como su distribución en la parrilla diaria respondió al modelo ya instaurado, encabezado por una selección de títulos inéditos comercialmente hablando en salas españolas con los que tomar el pulso a la última hornada de la producción genérica. Grandes superproducciones, films independientes y rarezas varias se daban así de la mano en una programación que, al igual que ocurriera hace ahora doce meses, se caracterizó por su fuerte acento feminista, quizás por aquello de coincidir en fechas con el Día Internacional de la Mujer e, incluso, compartir espacio con la multitudinaria huelga celebrada en Madrid con motivo de esta efeméride.

PRIMERA JORNADA: JUEVES 7

Gorka Villar y Leticia Dolera presentado la sesión inaugural de la Muestra

Como es tradicional, esta decimosexta edición de la Muestra echaba a andar en su primera jornada con una única sesión protagonizada por el pase de un blockbuster hollywoodiense próximo a estrenarse. Aunque antes, la habitual maestra de ceremonias de la Muestra, Leticia Dolera, y Gorka Villar, director de marketing de NBC Universal España, empresa responsable del canal Syfy y empresa organizadora del evento, repasaban lo que iba a dar de sí el certamen durante los tres días siguientes. Terminados los actos protocolarios de rigor, era entonces momento de la película elegida para la siempre mediática labor de dar el pistoletazo de salida a esta nueva edición y que este año nos traía uno de los títulos más esperados de la temporada, ni más ni menos que Capitana Marvel, la esperada presentación dentro del Universo Cinematográfico Marvel de la heroína Carol Danvers, que aterrizaba en la Muestra un día antes de su desembarco en salas comerciales.

De la expectación creada en torno a la película da buena cuenta toda la polémica desatada en redes sociales antes de su aparición a causa del promocionado carácter feminista de la propuesta: además de ser la primera película protagonizada por una heroína del U.C.M., con todo lo que ella conlleva, ha sido también la primera en ser (co)dirigida por una mujer, Anna Boden, quien ha compartido labores con su habitual pareja profesional, Ryan Fleck. Unas expectativas que, como tantas veces, no se ven colmadas por los resultados vistos en pantalla. Y con esto no quiere decirse que lo ofrecido no cumpla con lo mínimo que cabría de esperar. Brie Larson convence como Carol Danvers y la química que desprenden las muchas escenas que comparte con Samuel L. Jackson se erige en uno de los principales aciertos del film. Sin embargo, el problema es que el resto del conjunto resulta demasiado impostado, formulario y predefinido. Su cacareado tono feminista en tiempos del movimiento Me Too es, en realidad, cuanto menos superficial, y se limita a cuatro pueriles frases desperdigadas aquí y allá; su apelación a la nostalgia noventera no deja de ser un calculado paso más dentro de la moda por el cine retro actual, a tal punto de que poco importa que la acción transcurra en esa década, en los setenta o en el dos mil; mientras que la inclusión en el metraje de conocidas canciones de grupos de la época, como Elastica, Nirvana o Hole es tan forzada que no logra esconder el que su concurso obedezca a una evidente intención de imitar uno de los más reconocibles rasgos de Guardianes de la galaxia y, de paso, vender unos cuantos cedés de su banda sonora. Todo es tan anodino que la sensación que prevalece es que Capitana Marvel está concebida con el único objetivo de cumplir el necesario trámite de presentar a un personaje crucial en el futuro devenir del U.C.M., tal y como, por otra parte, parece confirmar su previsible escena entre-créditos.

SEGUNDA JORNADA: VIERNES 8

Efectuada ya la primera toma de contacto, la jornada del viernes se iniciaba a eso de las cuatro de la tarde con In Fabric, el nuevo trabajo del británico Peter Strickland, responsable de las celebradas Berberian Sound Studio y The Duke of Burgundy. Escrita por el propio cineasta, el film narra la atracción que se produce entre Sheila, su protagonista, y un vestido de seda color rojo sangre. Con este punto de partida, de cierta similitud, por cierto, con la novela corta “I’m Dangerous Tonight” de Cornell Woolrich, adaptada a la (pequeña) pantalla por Tobe Hooper en 1990, bajo lo que en principio se presenta como una película de terror oculta una evidente crítica —y reflexión— sobre el consumismo desaforado, representado por ese vestido que maldice mortalmente a quien se lo pone. In Fabric es una curiosa historia de vampirismo con objeto maldito, al estilo de relatos como “¿Qué es eso?” de Guy de Maupassant, muy poderosa visualmente y de ritmo lento, contada a veces in media res en sus dos partes cosidas por el hilo común (desquiciado) de las tragedias de personajes solitarios o marginales a los que el propio sistema fagocita. Y aunque puede que no sea una película de terror para grandes públicos, lo cierto es que depara momentos muy loables, caracterizada por una dirección con personalidad propia. Nada extraño para los que conozcan la obra previa de su responsable.

En la segunda sesión, la programación de la Muestra se desdoblaba por primera vez en la jornada. Por un lado, la sala 3 ofrecía un adelanto de Curfew (Toque de queda), serie producida por Sky, patrocinador oficial de la edición de este año, y que se ambienta en un futuro próximo donde al llegar la noche las autoridades imponen un toque de queda que impide a los ciudadanos salir de sus casas. Y, por otro, las salas 1 y 2 proyectaban Elizabeth Harvest, thriller de ciencia ficción dirigido por el cineasta de origen venezolano Sebastián Gutiérrez y que, continuando con el leitmotiv de buena parte de la selección de films propuesta para este año, escondía un alegato feminista, en este caso en pos de la emancipación de la mujer (casada) del control masculino. De estilizada puesta en escena y visualmente muy cuidada, su argumento es, en esencia, una relectura del mito de Barba Azul aderezado con elementos tan coetáneos como la clonación humana, en el que también pueden percibirse ciertos ecos de Alfred Hitchcock, que van desde Rebeca a Vértigo. Es, precisamente, por medio de esta mezcla entre lo nuevo y lo viejo donde se encuentran algunos de los hallazgos de la película, caso de su primer acto, en el que revisa algunos de los tropos característicos del relato gótico trasladados a un entorno actual. Es una lástima que, pese a su riqueza formal y el rendimiento de actores del calibre de Ciarán Hinds y Carla Gugino, a la sazón esposa en la vida real del director, el film acabe desinflándose durante su último acto a medida que va acumulando un sinfín de giros de guion que en lugar de sorprender y aclarar el misterio que se esconde tras lo narrado, lo único que consiguen es volver la trama cada vez más confusa, acabando por asemejarse en última instancia a una suerte de remedo de la soberbia Ex-Machina, dadas sus similitudes argumentales, estéticas e, incluso, escénicas.

Casualidad o no, la siguiente sesión nos tenía reservado otro nuevo thriller high-tech en el que los avances científicos y tecnológicos se erigen en parte fundamental de su trama. Se trataba de la producción australiana Upgrade, cinta escrita y dirigida por Leigh Whannell, colaborador habitual de James Wan y creador junto a él de franquicias tan rentables como Saw o Insidious. En su segunda película como realizador tras debutar con Insidious: Capítulo 3, Whannell cambia de registro para narrar la búsqueda llevada a cabo por un hombre de los responsables de la muerte de su esposa, asesinada en un ataque en el que él quedó parapléjico. Lo que sobre el papel no deja de ser una historia de venganza mil veces vista, adquiere una inesperada pátina de originalidad al desarrollarse en un futuro próximo en el que la tecnología domina prácticamente todos los aspectos de la vida diaria. Por medio de esta ambientación, la película procede a plantear el cada vez más actual enfrentamiento entre hombre y máquina, reflexionando sobre los peligros a los que nos pueden conducir nuestra cada vez mayor dependencia de la tecnología, y que acaba por desembocar en uno de los desenlaces más demoledores y menos acomodaticios de los últimos tiempos. Además de lo interesante de su discurso subyacente, dentro del buen tono general que luce el film, ejecutado con honestidad y efectividad gracias a un ritmo que no decae y una duración ajustada, cabe destacar la lograda construcción de ese futuro tan cercano, a pesar de las evidentes limitaciones presupuestarias, la originalidad que adquieren unas escenas de acción en la que no se escatima en sangre y gore, y el buen hacer interpretativo de un Logan Marshall-Green que soporta sobre sus hombros todo el peso de la película y que acierta a reflejar la nada fácil dicotomía interna que sufre su personaje.

Por segunda y última vez a lo largo del día y de esta Muestra, en la sesión de las diez de la noche la programación volvía a desdoblarse en dos frentes diferentes. Y es que, aunque en un principio el título previsto era únicamente El año de la plaga, en la inauguración se había anunciado la inclusión en ese horario del film japonés Gintama, sin que trascendieran los motivos que habían propiciado este cambio de última hora. De este modo, El año de la plaga, fallida traslación a la gran pantalla de la popular novela de Marc Pastor a causa de un tratamiento que amalgama sin orden ni concierto comedia, melodrama, thriller y ciencia ficción, era relegada a la sala 3, mientras que Gintama se proyectaba en las salas 1 y 2. Todo un éxito de taquilla en su país de origen, donde ha conocido ya una inminente secuela inclusive, se trata de la adaptación a imagen real de un popular manga ya convertido antes en serie de animación. Sin conocer cuál es su fidelidad con respecto al material en que se basa, lo cierto es que Gintama, la película, apuesta por un sentido del humor absurdo y tontorrón, una estética deliberadamente cutre y toneladas de metarreferencias a otros mangas como base principal de su propuesta. Una fórmula que en un principio funciona, pero que a la larga acaba por aburrir y hasta saturar al más pintado, debido a la ausencia de una historia propiamente dicha, siendo su argumento una mera excusa en la que acomodar los elementos ya enumerados, así como por una exagerada duración superior a las dos horas. Por cierto que antes de El año de la plaga y Gintama se proyectó uno de los tres cortometrajes incluidos en la programación de este año. En este caso el título escogido era Cerdita, sencilla historia de bullying al diferente de negrísimo giro final, que estuvo respaldado por la presencia sobre las tablas de la sala 1 de dos de sus responsables, quienes estuvieron acompañados por el Goya conseguido hace escasas fechas como mejor cortometraje español de ficción del pasado curso.

Representantes del equipo de “Cerdita” durante la presentación del corto.

La jornada se cerraba con la primera de las dos sesiones golfas de este año. Lo hacía con Puppet Master: The Littlest Reich, el reboot de la prolífica franquicia creada por Charles Band a finales de los ochenta orquestado (entre otros) por la especializada revista de terror Fangoria. Quizás ello explique el porqué de la nutrida presencia de personalidades ilustres que se dan cita entre los nombres participantes, caso de los veteranos Udo Kier, Michael Paré y Barbara Crampton -en un evidente guiño al título seminal-, dentro del reparto, o de Fabio Frizzi, colaborador habitual de Lucio Fulci, que firma la banda sonora. Con todo, su mayor atractivo en este sentido reside en el concurso de uno de los nombres propios del cine de género actual, S. Craig Zahler, encargado de escribir un guion convertido en imágenes por los suecos Sonny Laguna y Tommy Wiklund, responsables de las estimables Wither, posesión infernal y We Are a Monsters, en lo que ha supuesto su debut en la industria anglosajona. Gamberra y políticamente incorrecta, la película ofrece las dosis de gore, humor negro y marionetas que cabría esperar de un film de sus características, dejando incluso la puerta abierta a una futura secuela. Y ahí radica su principal problema. Lejos de ostentar el brillo que cabría de esperar a tenor del talento reunido, la cinta se limita a cumplir con el trámite, quién sabe si por falta de ambición o por la ausencia de un auténtico planteamiento por parte de sus responsables para el proyecto, más allá de la acumulación de nombres populares. Una sensación que parece atestiguar la desconexión existente entre el verborreico libreto de Zahler y la puesta en escena practicada por unos Wiklund y Laguna más preocupados en la creación de escenas de asesinatos cada vez más sangrientas y desfasadas, lo que a la larga se traduce en un desarrollo de lo más desigual y descompensado.

TERCERA JORNADA: SÁBADO 9

Encuadrada dentro de la sección “Syfy Kids”, la matinal del sábado era la sesión escogida por la organización para la ya tradicional programación de un título clásico dentro de la parrilla de la Muestra. En este caso se trataba de la comedia terrorífica de 1991 La familia Addams, traslación al medio de los personajes creados por Charles Addams para las páginas del periódico de The New Yorker en los años treinta del pasado siglo, y que habían sido llevados a la pequeña pantalla en una homónima serie durante los sesenta y otra posterior de animación. Consciente o inconscientemente, dicha elección servía para reivindicar una película que, aunque en su momento fue todo un éxito, deparando dos secuelas en los años siguientes, con el transcurrir de los años parece haber quedado relegada en un segundo plano en la memoria de los espectadores. Algo que pareció deducirse en la escasa afluencia de público registrada en su pase en la sala 1 del Palacio de la Prensa, en especial de aquellos más jóvenes a los que en un principio iba dirigida la propuesta, lo que repercutió que a duras penas se superase la media entrada, a pesar de tener acceso gratuito. Y eso que, revisada casi treinta años después de su estreno, la película no ha perdido un ápice de su encanto. Más atenta a los gags de humor negrísimo que a la sencilla y simple trama dispuesta (no hay que olvidar los orígenes de simple chiste sin bocadillo de sus personajes), su ácida mirada hacia lo que se supone normalidad y su sentido del humor resulta igual de vigente que en su día, beneficiándose del encanto que irradian las divertidas interpretaciones que el gran Raúl Juliá y Anjelica Huston hacen de los progenitores de tan macabra familia, sin olvidar la icónica presencia de una jovencísima Christina Ricci como Miércoles. No solo eso, sino que su revisión con ojos adultos de aquellos que no ha habíamos visto desde que éramos unos tiernos infantes depara inesperadas sorpresas que por edad no habíamos detectado en su momento, como puede ser la remarcada carga sexual de muchos de sus chistes, patente en los tintes sadomasoquistas que adquiere la relación entre Gomez y Morticia.

El vestíbulo del Palacio de la Prensa durante la entrada/salida de una de las sesiones de la Muestra

Ya por la tarde, a eso de las cuatro las proyecciones se reanudaban con Compulsión, el segundo y último de los films españoles programados en esta edición. En una decisión que la honra, su inclusión servía para que la Muestra se hiciera eco de la efervescente escena de cine low-cost que viene produciéndose en nuestro país de un tiempo a esta parte, sobre todo en vista de la nula salida comercial con la que suelen contar este tipo de propuestas, elemento este que se erige en su auténtico talón de Aquiles. Una circunstancia que ejemplifica como pocas la ópera prima en el formato largo de Ángel González. Estrenada durante el Festival de Sitges del pasado 2016, la película se ha pasado año y medio participando en diferentes certámenes cinematográficos a la espera de encontrar una ansiada distribución comercial que, al menos de momento, no llega. Una lástima, pues sus resultados no desmerecen en absoluto del nivel medio acostumbrado en la mayoría de películas españolas que se estrenan en cines regularmente todas las semanas; más bien lo contrario. De forma muy inteligente, y haciendo de la necesidad virtud, su debutante director articula un interesante ejercicio de estilo con forma de thriller terrorífico, en el que, partiendo de una mínima excusa argumental cimentada sobre apenas un par de localizaciones habitadas por tres únicos personajes eficazmente interpretados, demuestra su buena mano para la creación de suspense, en conjunción con un hábil uso del tempo narrativo, a lo que contribuye una ajustada duración de poco más de setenta minutos. Todo un ejemplo práctico, en definitiva, de cómo la falta de recursos no debe ser impedimento cuando se posee oficio y talento, por más que los graciosos de siempre se pasaran la proyección en la sala 1 soltando gilipolleces y riéndose a carcajadas sin venir a cuento. Ya se sabe el dicho: “De donde no hay…”

Siguiendo por la misma línea, la siguiente sesión del sábado nos traía otra propuesta de corte minimalista con Prospect, film de ciencia ficción norteamericano escrito y dirigido por Christopher Caldwell y Zeek Earl, que tiene su punto de partida en un corto homónimo realizado en 2014 por sus dos responsables, tal y como informó en su caótica presentación Leticia Dolera. El hecho de que se publicite como “un western espacial” resulta de lo más sintomático con respecto a la naturaleza de la propuesta. No tanto porque, verdaderamente, su historia sobre buscadores de minerales preciosos en un planeta hostil e inhóspito, habitado por un puñado de integristas religiosos y mercenarios, sea fácilmente extrapolable al Oeste estadounidense de la fiebre del oro; sino por lo que de ornamental tiene su envoltura de ciencia ficción. Más allá del atractivo visual que confiere al conjunto, bien plasmado por un logrado diseño de producción de aire retro y una fotografía con cierto regusto esteticista, lo cierto es que la función de su ambientación espacial parece estar encaminada a dotar de un plus de originalidad a un planteamiento que no lo es tanto. Al fin y al cabo, el viaje de maduración que movida por las circunstancias tendrá que emprender su joven protagonista y el paulatino vínculo afectivo que irá forjando con su, en principio, antitético compañero de peripecias resulta ya visto y predecible. En ningún momento hay duda de que, a pesar de sus diferencias iniciales, entre uno y otro acabará naciendo una relación de complicidad y amistad, como tampoco que, pese a las muchas dificultades, ambos conseguirán su objetivo. Tanto es así que su desarrollo contenido y su tono intimista retrotrae a la memoria otros títulos cercanos construidos sobre similares planteamientos en un entorno de ciencia ficción, caso de La carretera o Stake Land, con los que palidece en comparación. Tampoco ayuda su ritmo pausado y repetitivo.

Todo lo contrario puede decirse en cambio de la siguiente, Dragged Across Concrete, la nueva película de un viejo conocido de la Muestra, S. Craig Zahler. Tal aseveración no solo se debe a que el día anterior hubiésemos visto la conversión en imágenes de su guion para Puppet Master: The Littlest Reich, sino porque todos sus trabajos como director hasta la fecha han pasado por el certamen. En este sentido, este su tercer film detrás de las cámaras no depara ninguna sorpresa con respecto a lo ya ofrecido en sus obras previas. Por el contrario, lejos de cualquier rasgo de evolución o cambio, en Dragged Across Concrete el cineasta natural de Miami se reafirma en su estilo, depurando, expandiendo y profundizando sus particulares señas características. Diálogos brillantes y afilados, estallidos de violencia plasmados de forma cruda y seca, una cuidada atención a la creación de personajes y atmósferas, un peculiar sentido del humor y el protagonista de antihéroes perseguidos por el fatalismo y acreedores de un férreo código de honor que les hace estar dispuestos a afrontar las decisiones más duras y los sacrificios que sean necesarios con tal de lograr el bienestar de sus seres queridos, conforman la base de una propuesta que, una vez más, tiene en la dilatación narrativa su principal divisa. Tras sus particulares reformulaciones tomando como base las propias convenciones del western y las películas de temática carcelaria propuestas con Bone Tomahawk y Brawl in Cell Block 99, respectivamente, en esta ocasión le toca el turno al thriller policiaco y las buddy movies, con una historia que difumina la línea entre policías y ladrones protagonizada por un grandioso Mel Gibson que derrocha veteranía y carisma por todos los lados, bien secundado por Vince Vaughn y Tory Kittles, a los que hay que añadir las apariciones estelares de los reincidentes Jennifer Carpenter, Don Johnson y Udo Kier. Más de dos horas y media de película a ratos tensa, en ocasiones divertida y siempre apasionante, que, gracias a las dotes como narrador de Zahler, nunca decae —atención a cómo crea la tensión a partir de puntos muertos y prescindiendo de cualquier tipo de música extradiegética—, certificando el grado de madurez alcanzado por el director y guionista en tan solo tres películas, al tiempo que le ratifica como uno de los nombres capitales del cine de género actual.

La actriz Alexandra Lacaita, el operador Artur Cruz y el director Joan Vives junto a Leticia Dolera durante la presentación de “El escarabajo al final de la calle”.

Con Dragged Across Concrete esta decimosexta Muestra Syfy entraba en su punto más álgido. Y es que, de forma premeditada o por simple casualidad, la organización había programado de forma consecutiva las que posiblemente fueron las tres mejores películas de la edición. De este modo, tras el film de S. Craig Zahler tomaba el relevo Nación salvaje, título español de la estadounidense Assesination Nation, llamada a convertirse con el devenir de los años en uno de los films señeros dentro del género y que estuvo precedido por el pase de El escarabajo al final de la calle, simpático cortometraje de costumbrismo cañí pasado por el tamiz del fantástico, a medio camino entre José Luis Cuerda y Luis García Berlanga. Poliédrica y rica en matices, el que el marco de acción de Nación salvaje se circunscriba a una pequeña (y paranoica) localidad llamada Salem da una idea muy aproximada de las intenciones perseguidas por su director y guionista, Sam Levinson. Así, lo que comienza como una llamada de atención sobre los peligros de la constante exposición a la que nos sometemos en el mundo virtual de las redes sociales acaba mutando según avanza el metraje en una de las más agudas y mordaces críticas en clave adolescente y feminista sobre el hipócrita puritanismo de la sociedad estadounidense en la era Trump, aunque extrapolable a cualquier país occidental, el nuestro sin ir más lejos. Un discurso de plena actualidad que Levinson envuelve bajo una estética multirreferencial y pretendidamente moderna de ascendencia videoclipera, dentro de una dirección que apabulla por su nivel, simbolismo, variedad de registros y bombardeo informativo. Tal es la calidad de lo ofrecido que solo un innecesario epílogo, en el que paradójicamente cae en la misma generalización que critica y que llega tras un soberbio monólogo que cuestiona cómo el papel de la mujer es dirigido desde los cuestionamientos sociales, evita que no hablemos de una obra maestra. Porque no, no todos los hombres heterosexuales somos machistas y/o agresores en potencia, aunque a algun@s les cueste entenderlo.

Con más de una hora con respecto al horario previsto, lo que hizo que su pase finalizara una vez superadas las tres de la mañana, la referida triada de títulos se completaba con la (teórica) comedia zombi One Cut of the Dead (Kamera o tomeru na!), sin duda la gran sorpresa de la temporada y todo un fenómeno en su Japón natal, donde ha permanecido más de seis meses en cartelera registrando llenos diarios gracias al boca a oreja. Si a propósito de Compulsión destacábamos cómo el film español conseguía sortear sus restricciones presupuestarias a base de inteligencia y oficio, One Cut of the Dead lleva esta máxima a un nivel superior, utilizando las condicionantes propias de una modesta producción de veintisiete mil euros en parte fundamental e indisoluble de su propuesta. De este modo, lo que sobre el papel debiera de ser una película de zombis más, en manos de su director y guionista, Shin’ichirô Ueda, en lo que ha supuesto su debut en solitario en el formato largo, se convierte en una de las cintas más divertidas y originales de los últimos años, cuyo alcance va más allá de su primigenia condición de comedia. Por el contrario, One Cut of the Dead es, ante todo y sobre todo, una sincera carta de amor al cine y al trabajo en equipo que supone, en la que, tomando como base el rodaje en tiempo real y a una única toma (de ahí su título) de una película de zombis, ilustra las grandezas y miserias de las producciones de bajo presupuesto y la pasión de hacer cine. Para ello articula un complejo juego de metaficción construido desde la aparente sencillez, que no duda en desnudar todo lo que se esconde en la trastienda de la creación cinematográfica, poniendo al descubierto mediante una trabajada (y virtuosísima) puesta en escena el artificio que hay detrás de la ficción, haciéndolo a varios niveles, además. Todo un triunfo en forma y fondo que nos recuerda cuál es la verdadera magia del cine.

CUARTA JORNADA: DOMINGO 10

Al contrario de lo que había ocurrido un día antes, la matinal del domingo cosecharía una gran respuesta por parte del público. Tanto es así que, aunque en un principio se había anunciado que el pase iba a tener lugar únicamente en la sala 1 del Palacio de la Prensa, la afluencia de público hizo que también se habilitara la sala 2. El título a proyectar era Dilili à Paris, cinta de animación francesa dirigida por Michel Ocelot, responsable de films tan celebrados como Kirikú y la bruja o Azur y Asmar, y ganadora del premio Cesar del pasado año en su categoría. Abandonando las ambientaciones exóticas que habían caracterizado sus anteriores trabajos, al menos en un principio, Ocelot nos traslada hasta el París de la Belle Époque para narrar las peripecias de Dilili, una pequeña mulata natural de Nueva Caledonia que investiga a una misteriosa organización llamada los Machos Alfa que parece estar detrás de la desaparición de varias niñas. A pesar de sus buenas intenciones, de su interés didáctico y de ideas de puesta en escena tan interesantes como la fusión entre fondos fotografiados y personajes animados, sus resultados acaban por ser del todo fallidos y olvidables, a causa de un tono demasiado naif que contrasta con la falta de sutileza con las que están planteados sus propósitos subyacentes. Por ejemplo, su esquemático argumento no logra ocultar que, en realidad, se trata de una excusa con la que evocar el París de la Belle Époque, siendo toda su función la de facilitar la aparición de tantos personajes ilustres del ambiente cultural de la época como sea posible, al tiempo que visita algunas de las localizaciones más emblemáticas de la capital francesa. Por otra parte, su discurso a favor del empoderamiento femenino y la igualdad racial es formulado en unos términos tan pueriles y maniqueos que provocan el sonrojo. Véase al respecto el caricaturesco dibujo que se hace de los integrantes de la secta machista. Aunque tal vez lo peor, por significativo, se encuentre en su repelente y repipi protagonista, tan pedante como solo una película francesa lo puede ser, aunque sea de animación y esté dirigida al público infantil, como es el caso.

Tras el perceptivo parón para comer, a las tres y media de la tarde la Muestra regresaba tal cual lo había dejado un par de horas antes; esto es, con un film de animación. La película en cuestión era la aquí titulada como Me comeré tu páncreas, versión anime de una popular novela publicada originalmente en Internet y que había sido adaptada anteriormente a imagen real y manga. Su argumento narra la relación de intimidad que se establece entre dos jóvenes de caracteres antitéticos: ella, alegre y extrovertida; él, solitario y retraído. Pese a lo opuestos que en un principio parecen uno del otro, y las reticencias de él, ambos acabarán poco a poco intimando a raíz de que este conozca de forma fortuita el secreto que la chica oculta a todo el mundo, salvo a su familia: padece un cáncer de páncreas en fase terminal. Como no podía ser de otro modo con semejante punto de partida, lo que viene a continuación es un desaforado y pretendidamente lacrimógeno melodrama que no duda en usar los recursos más facilones que uno pueda imaginarse con tal de provocar su objetivo en la audiencia. Sensiblera, edulcorada y sentimentaloide en el peor sentido del término, deja pequeño lo visto hará un par de años en este mismo marco con otro film de similares características, Your Name, film con el que, no por casualidad, Me comeré tu páncreas ha sido comparada por diversos especialistas, y con el que, nobleza obliga, comparte su excelente acabado técnico. ¿Quiere con esto decirse que es una mala película? Para nada. En la Muestra fueron más de dos y de tres los que acabaron la sesión con lágrimas en los ojos, cuando no llorando a moco tendido. Pero para aquellos, como es el caso, que no comulguen con este tipo de productos tan emocionalmente manipuladores y ñoños, su visionado puede convertirse en un irritante suplicio.

Cola de acceso a la Muestra

La siguiente sesión nos tenía reservada a la ganadora de la última Semana de la crítica de Cannes, la producción portuguesa Diamantino. La obtención de dicho reconocimiento era empleada en su presentación por Leticia Dolera para avisar a los presentes de la teórica condición de “película de autor” del film que nos disponíamos a ver. Claro que quien a tenor de esta calificación esperara encontrarse con un film lento y sesudo que tocara temas trascendentales no podía estar más equivocado. Por el contrario, Diamantino se presenta como una comedia absurda y surrealista de estética kitsch, en la que, sin ir más lejos, su protagonista visualiza a sus rivales cuando juega al fútbol como cachorros de perro peludos y el campo como una amalgama de nubes rosas. No obstante, el que este se trate de un nada disimulado sosias de Cristiano Ronaldo, estrella de la selección lusa caído en desgracia tras fallar un penalti e investigado por las autoridades por fraude fiscal, resulta de lo más significativo con respecto al anclaje a la realidad que maneja la propuesta. De este modo, a lo largo de su recorrido son aludidos temas de rabiosa actualidad como la crisis de los refugiados, el Brexit, el auge de los nacionalismos de extrema derecha, la experimentación genética o la fuga de capitales, revelando así la naturaleza de sátira sociopolítica que esconde la propuesta. Pero, por desgracia, las dos vertientes en que se divide la cinta nunca llegan a integrarse, influido por un desarrollo disperso, penalizado por los muchos arcos argumentales y discursivos abiertos. Ello provoca que, una vez presentado su ingenuo protagonista y el mundo que le rodea, su potencial acabe por desinflarse, avanzando de un lado a otro entre escenas cómicas y apuntes críticos, pero sin profundizar en ninguno de los temas apuntados ni desarrollar una historia al uso. Algo que, a la postre, se traduce en una película simpática, sin duda, pero muy por debajo de lo que cabría esperar a juzgar por sus antecedentes.

Cambiando de tercio con respecto a lo ofrecido por los films previos, la Muestra encaraba la penúltima sesión de este año con Hell is Where the Home is, uno de los exponentes de toda la programación sobre los que menos referencias había. Vistos sus resultados, las razones son obvias. Encuadrada dentro de las denominadas home invasion, la película dirigida por Orson Oblowitz se erige en una rutinaria y poco memorable muestra de dicho subgénero. Y eso que, a decir verdad, durante su primera parte se percibe cierta intención por huir de los clichés y formulismos a los que parece estar abocada tan sobreexplotada corriente, por medio de pequeños cambios que reformulan algunas de sus señas características. De entrada, contraviniendo uno de los principales rasgos por definición del estilo, en lugar de en su hogar los protagonistas se encuentran pasando el fin de semana en una casa alquilada, mientras que las motivaciones que llevan a actuar a los asaltantes son desveladas bien pronto, eliminando con ello cualquier atisbo de misterio sobre las razones a las que responde el ataque. Y lo cierto es que durante el primer acto el invento parece funcionar, al centrarse en el desarrollo de los caracteres de su grupo protagonista y los secretos que unos y otros ocultan. Incluso el guion se permite algún apunte novedoso, como que sean los posteriormente atacados los que den el primer golpe, al matar de forma fortuita a la mujer enviada como avanzadilla por los asaltantes, provocando de algún modo el posterior ataque. Pero aquí empiezan y acaban todos sus logros. Llegado el momento del allanamiento, la cinta abraza sin complejos todas las convenciones y lugares comunes habidos y por haber en esta clase de productos, sin que su puesta en escena logre imprimir la tensión necesaria como para compensar lo convencional del conjunto, ni sus pretendidamente sorpresivos giros de guion añadan un plus de interés a una historia mil veces vista. Buena muestra de ello son detalles tan tramposos y efectistas como el de ese personaje dado por muerto que despertará en el último momento cuando la situación lo requiera.

Itziar Castro y Leticia Dolera

Sin solución de continuidad, esta decimosexta edición de la Muestra Syfy entraba en su recta final con el inicio de la sesión de clausura. Repitiendo lo ocurrido en las sesiones de las diez de la noche del viernes y el sábado, la clausura tenía como entrante la proyección de un cortometraje. Por este motivo, Leticia Dolera era acompañada en su presentación por parte del equipo de Flotando, un corto bastante corriente en lo argumental, pero de sobresaliente factura, en la que destacan sus conseguidos efectos especiales. La habitualmente actriz Itziar Castro, en calidad de productora, su director Juan Francisco de Leonardis y el actor Daniel Horvarth eran los encargados de introducir el corto a la audiencia, si bien a la hora de la verdad estos dos últimos resultaran convidados de piedra ante la incontinencia verbal de Leticia Dolera e Itziar Castro, que convirtieron la introducción en una especie de charla entre amigas y sucesión de supuestas gracietas que se prolongó más allá de lo necesario, dicho sea de paso.

Finalizada la interminable presentación y el pase de Flotando era, al fin, turno de Escape Room, película encargada de echar el cierre a la Muestra. El que como medida anti-pirateo se prohibiera explícitamente la utilización de móviles durante su proyección, repartiéndose entre las salas personal dedicado a vigilar que nadie se saltara el veto, revela las muchas esperanzas puestas en la película por parte de la distribuidora. Algo en verdad sorprendente, habida cuenta del perfil eminentemente formulario y derivativo que preside la propuesta. Dejando a un lado el grado de oportunismo que habita en el modo en el que trata de capitalizar el auge que vive el tipo de juego que le da título, su historia sobre seis desconocidos que deben de aunar esfuerzos para, a base de ingenio, superar las diferentes pruebas mortales a las que les somete un misterioso demiurgo no deja de ser un descarado híbrido entre la franquicia Saw y Cube, la inmejorable carta de presentación con la que se diera a conocer Vincenzo Natali hace más de veinte años. A falta de originalidad, la dirección del titular Adam Robitel se las ingenia para mantener la atención de la audiencia gracias a una narración desarrollada a buen ritmo y dotada de cierta capacidad visual, a lo que contribuye un atractivo diseño de producción que hace que cada estancia a la que se enfrentan los protagonistas sea completamente distinta al resto. De haber transcurrido bajo estos parámetros el resto del metraje, limitándose a ilustrar el esperable carrusel de acertijos y asesinatos, el resultado habría sido disfrutable dentro de sus limitaciones y carencias. Sin embargo, el guion se empeña en desarrollar la psicología de unos personajes que no pasan de ser meros arquetipos, en el mejor de los casos, estirando el argumento cual chicle hasta alcanzar un rocambolesco desenlace que de forma descarada busca la realización de una futurible secuela, según parece ya en preparación. Un detalle este muy significativo de lo mucho de jugada comercial que hay en tan prefabricado producto.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Necrológica de Larry Cohen

La noche del pasado sábado fallecía a los 77 años de edad el director y guionista Larry Cohen, sin que hayan trascendido las razones. El luctuoso suceso, sucedido en Los Ángeles, ha sido confirmado por el actor y director Shade Rupe, quien ha comunicado que Cohen ha muerto rodeado de sus seres queridos. Apóstol del cine de guerrilla, con su pérdida despedimos a un nombre capital en el cine de Serie B de las décadas de los setenta y ochenta. Maniac Cop, Q, la serpiente voladora o la saga Estoy vivo, entre muchas otras, así lo confirman.

Lawrence G. Cohen nació el 15 de julio de 1941 en Nueva York, en el seno de una familia judía. Desde muy joven se interesó por el cine, lo que le llevaría a rodar con la cámara de 8 mm. de su padre películas caseras que él mismo escribía, dirigía y montaba. Ya en la época universitaria trabajó como cómico representando shows en los que contaba chistes y hacía parodias de películas, programas de televisión y acontecimientos de actualidad.

Roy Thinnes, actor protagonista de “Los invasores”.

No obstante, sus verdaderos comienzos en la profesión se producen a finales de los cincuenta, cuando entra a trabajar en la cadena televisiva NBC, al tiempo que ingresa en el City College of New York, del que se gradúa en el curso 1962-1963. Aunque su primer guion para el medio, la comedia teenager Too Young To Go Steady, no llegó a producirse tras ser adquirido por quinientos dólares, en los años siguientes escribe numerosos capítulos para varias de las principales series de la época, entre las que figuran “El fugitivo”, “Los defensores” o la posterior “Colombo”. Aunque si hay un hito en esta parte de su carrera es la magnífica “Los invasores”, creada por el propio Cohen, en la que su protagonista, un arquitecto llamado David Vincent, tenía que hacer frente a una invasión extraterrestre infiltrándose entre la población. Para la historia ha quedado la introducción con la que se iniciaba cada capítulo y la rigidez del dedo muñeco que permitía reconocer a los alienígenas.

Totalmente asentado en el medio catódico, a mediados de los sesenta Cohen escribe su primer guion para el cine con El regreso de los siete magníficos, secuela del popular film de John Sturges, al que siguen, entre otros, Shock, película pensada originalmente para Alfred Hitchcock, pero que acabó dirigiendo Mark Robson, o El cóndor, western surgido al calor del spaghetti-western hasta el punto de ser rodado en Almería con el protagonismo de toda una estrella del estilo como Lee Van Cleef.

Tras la experiencia adquirida, coincidiendo con la llegada de la década de los setenta Larry Cohen da el salto a la realización de largometrajes, dando pie a una filmografía de lo más personal. Eminentemente urbana, ambientándose en la mayoría de los casos en su Nueva York natal, su obra como realizador se caracterizaría por su personal mezcolanza de policiaco y cine fantástico trufada de referencias a diferentes aspectos de la realidad sociopolítica del momento, y encuadrada dentro de la más arquetípica Serie B. Películas baratas, rápidas y directas, con las que el cineasta se aseguraba tener el control creativo, lo que le llevó a que en numerosas ocasiones fuera el propio productor de sus films.

De este modo, su debut como realizador se produce en 1970 con la comedia negra Bone, para después rodar las blaxploitation El padrino de Harlem y su rápida secuela Harlem sangriento, producidas por la mítica American International Production y protagonizadas por Fred Williamson, actor con el que Cohen reincidiría en posteriores ocasiones. No obstante, su gran éxito le llega en 1974 con Estoy vivo, película que inicia su vinculación en la gran pantalla con el fantástico, género bajo el cual se desarrollaría buena parte de su posterior carrera como director. Si bien en un principio el film pasó sin pena ni gloria por la cartelera, su relanzamiento acompañada de una nueva campaña publicitaria le convirtió en todo un taquillazo que dio origen a dos secuelas, Sigue vivo y La isla de los vivos, así como un olvidable remake realizado el pasado 2009 y estrenado directamente en formato doméstico.

Entre sus siguientes películas cabe destacar dos films hermanados por el protagonismo que en su trama adquieren la figura de sendas deidades. La primera, cronológicamente hablando, es Demon, en la que un detective neoyorkina investiga una serie de asesinatos llevados a cabo aleatoriamente por mandato divino, y Q, la serpiente voladora, realizada a toda prisa para resarcirse de su despido del rodaje de Yo, el jurado. Original y atípica mezcla de monster movie y thriller urbano, su premisa no puede ser más delirante: la venida del sanguinario dios azteca Quetzalcoatl al Nueva York de comienzos de los ochenta. Otros títulos de interés de aquellos años son la hitchcockiana Efectos especiales y, sobre todo, In-natural, feroz crítica a la sociedad de consumo que en cierto sentido se adelanta a la posterior Están vivos de John Carpenter.

Aunque a mediados de la década aún dirigiría un par de títulos, más concretamente As Good As Dead para televisión y Hot City para cine, a mediados de los noventa la carrera de Cohen se centra en su faceta de guionista. En esta nueva etapa destaca su fecunda colaboración con William Lustig, para el que escribe la trilogía Maniac Cop y Muerto el 4 de julio, psyco-thrillers en los que ponía en solfa instituciones tan sagradas para la sociedad estadounidenses como la policía y el propio Tío Sam. No obstante, su labor no solo se limitó al cine independiente, sino que participó en varias producciones hollywoodienses. Entre ellas podemos citar el primer libreto de la versión dirigida por Abel Ferrara de La invasión de los ladrones de cuerpos, o las minimalistas Captivity, Cellular y Última llamada, narrada en tiempo real con un gran Colin Farrell como protagonista y todo un antecedente de la popular serie 24.

Ya en 2006 volvería ocasionalmente a ponerse detrás de las cámaras con motivo de la primera temporada de la antológica serie Masters of Horror, para la que dirigió el episodio aquí titulado Trayecto al infierno. Años antes, en 1998, Cohen junto a su socio William Lustig habían sido homenajeados por la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián a través de un ciclo retrospectivo y la publicación de un libro que repasaba sus respectivas carreras. Aunque no fue este el único reconocimiento que el cineasta disfrutó en vida. El año pasado se estrenaba el documental King Cohen: The Wild World of Filmmaker Larry Cohen, en el que a través de los testimonios de familiares, amigos y compañeros se repasaba su trayectoria. Precisamente, uno de los participantes, J.J. Abrams, había anunciado que trabajaba con él para dar forma a una serie televisiva de género.

Descanse en paz.

José Luis Salvador Estébenez

El 27 de marzo sale a la venta “Filmando la crisis. Una mirada desde el Séptimo Arte”, el nuevo libro de Juan Andrés Pedrero Santos

Juan Andrés Pedrero Santos no para. Tras publicar con apenas meses de separación “¡Esto es la guerra! 50 películas esenciales del cine bélico” y “La imagen desgarrada. El dolor en el cine fantástico contemporáneo”, el próximo 27 de marzo saldrá a la venta de la mano de Calamar Ediciones “Filmando la crisis. Una mirada desde el Séptimo Arte”, su tercer libro en aparecer en menos de un año. Como su título indica, “Filmando la crisis. Una mirada desde el Séptimo Arte” estudia la forma en el que el cine, como toda manifestación artística hija de su tiempo, ha retratado las graves crisis económicas del siglo pasado y los inicios de este, así como sus efectos sobre la población. Con esta premisa, el libro propone “un recorrido sobre cómo el cine ha tratado de plasmar en imágenes las crisis económicas más importantes de la historia reciente desde el crac del 29, llegando hasta la contemporánea crisis de 2008”, según nos explica su propio autor. “Se trata de un libro con afán divulgativo, donde aprovecho las películas como modo de ilustrar una serie de conceptos económicos y financieros, así como determinados momentos históricos de especial relevancia, siempre en el contexto de las diversas crisis económicas”.

No obstante, aunque aparecido en este 2019, el origen de “Filmando la crisis. Una mirada desde el Séptimo Arte” se remonta muy atrás en el tiempo. Justo en el momento en el que la reciente crisis golpeaba con más fuerza a la economía de occidente. Precisamente, este contexto socioeconómico fue determinante en la configuración del libro, si bien por diversas circunstancias su aparición se ha dilatado en el tiempo, tal y como nos comenta su propio autor: “El proyecto nace en 2012 por dos motivos. El primero por lo relacionada que está su temática con mi formación como economista y con mi trabajo, relacionado con el mundo de la empresa. El segundo motivo reside en la lógica actualidad que por entonces todos sufríamos: la, espero, que ya terminada crisis económica iniciada en 2008. Presenté el proyecto a varias editoriales, Calamar Ediciones incluida, pero no prosperó. Sí hubo una que me comentó que publicaría el libro si ya estuviera escrito, pero que precisamente por los tiempos de crisis que vivía el sector editorial (como todos los demás sectores) no quería comprometerse con un proyecto al que al menos le faltaba un año para estar terminado.”

Pese a estas negativas, Pedrero Santos no desesperó y siguió teniendo el libro entre ceja y ceja aunque, por motivos obvios, tuviera que enfrascarse en otros proyectos más viables. “Yo siempre confié en el libro y pese a todo continué avanzando en su escritura”, nos explica. “Sin embargo eso me distraía de abordar proyectos que sí fueron publicables. En definitiva, lo paré en seco durante varios años, en los que me dediqué a la escritura y publicación de al menos cuatro libros que surgieron en el ínterin hasta que durante una conversación con Miguel San José, editor de Calamar Ediciones, donde me comentó recuperar el proyecto de cara a publicarlo”.

El hecho de que el libro entremezcle economía, cine y política implica que la labor de documentación requerida fuera más laboriosa que en un libro al cine al uso. “Sin duda”, responde Pedrero Santos. “Este ha sido mi trabajo más costoso en cuanto a tiempo de escritura, dedicación emocional y carga de documentación. Es lógico pensar que mi formación académica ha ayudado mucho, pues entiendo que para una persona que no la tuviera hubiera sido un reto de muchísimo mayor alcance”. “Sobre todo he tratado de no sentar cátedra, sí de dar opiniones, pero siempre con el máximo rigor”, concluye al señalar el enfoque de su trabajo.

El prólogo de “Filmando la crisis. Una mirada desde el Séptimo Arte” viene firmado por Víctor Arribas, “un periodista sensacional, un excelente comunicador en asuntos políticos y de actualidad nacional e internacional, quizás bastante afín a mi ideológicamente”, en definición de Pedrero Santos, quien confiesa que “le tengo simpatía desde hace muchos años y “Filmando la crisis” era la oportunidad adecuada para que ambos compartiéramos páginas. De ahí el prólogo que muy amablemente, sin dudarlo, prometió escribir”.

Una idea muy presente a lo largo del volumen desde su propio planteamiento es la capacidad del cine como reflejo de la sociedad, una “capacidad intrínseca al medio, incluso en el fantástico, donde lo hace de manera metafórica en muchos casos. En el caso del cine realista (prácticamente todo el cine del que hablo en “Filmando la crisis” lo es), la conexión entre cine y realidad es mucho más directa, más ilustrativa”. Ya que lo menciona, no podemos por menos que preguntar a su autor por el cambio que representa “Filmando la crisis. Una mirada desde el Séptimo Arte” con respecto a sus anteriores obras, enfocadas de una forma u otra al denominado cine de género, en especial el fantástico. “Quería tomar algo de distancia del género fantástico, en parte como reto personal, en parte como resultado de cierto cansancio. Aunque en uno de mis últimos libros cambio de tercio tratando el cine bélico, en justo el previo a “Filmando la crisis” [“La imagen desgarrada. El dolor en el cine fantástico contemporáneo”], vuelvo al fantástico, cierto, pero desde otro punto de vista, abordándolo de otro modo, creo que más actual e interesante, y mucho más complicado como escritor”.

Y es que, como él mismo apunta, tanto en “La imagen desgarrada. El dolor en el cine fantástico contemporáneo” como en “Filmando la crisis. Una mirada desde el Séptimo Arte” se percibe una evolución en la trayectoria de Pedrero Santos como autor, apostando por un estilo más ensayista e interpretativo que el analítico y/o informativo que había exhibido hasta el momento. Algo que, ni que decir tiene, queda lejos de ser fruto de la casualidad. “Mis dos últimos libros son fruto de una decisión muy consciente de crecer como escritor sobre cine, abandonando (al menos de vez en cuando) la típica estructura que suele utilizarse al hablar de un director o un género. Ahora me interesan, más que personas, personajes o géneros específicos, el profundizar en la relación del cine con una temática muy concreta. Es algo mucho más complicado de conseguir, pero igualmente te da mayores satisfacciones personales, a la par que sirve para abrir caminos hasta ahora poco transitados”, concluye Pedrero Santos. “Filmando la crisis. Una mirada desde el Séptimo Arte” es una buena piedra de toque para comprobarlo.

José Luis Salvador Estébenez