Exigir demasiado al espectador no suele ser un buen punto de partida. Abrumarlo con datos inconexos desde el minuto uno, confiando en que éste tendrá la paciencia suficiente para aceptar el misterio y esperar a que se lo expliques, se puede convertir en un ejercicio fútil que puede causar, a la postre, su desconexión cuando no su total desafección hacia tu producto.
Por otra parte, obligar al espectador a revisitar y reordenar en bucle todo lo que le ofreces para poder comprender la totalidad de la trama es una idea que también se te puede volver en contra porque, obligado a repreguntarse y replantearse todo, puede terminar por, precisamente, cuestionarlo todo. Dark es, pues, una propuesta doblemente arriesgada.
Con motivo del estreno de la segunda temporada y, por qué no decirlo, aprovechando nuevas – o recuperando viejas – circunstancias vitales, decidí hace unas semanas volver a darme una oportunidad con Dark, la primera y exitosa producción alemana para Netflix.
Y digo que me di una segunda oportunidad porque somos los espectadores los que nos las damos, no le damos una segunda oportunidad al producto. Algo que leo demasiado a quienes no pueden ser otra cosa que personas tan pagadas de sí mismas, con tales ínfulas, que ni Nerón cuando dijo aquello de “¡Qué gran artista muere conmigo!”.
Volviendo al tema, cuando mis circunstancias eran otras ya me había dejado apuntado en la agenda lo de revisitar Dark – como tantas otras –, porque, si bien mi primera experiencia con la serie no había sido buena, intuí que había algo en ella que podría justificarme el retomarla más adelante. Sobre todo porque era consciente de que no le había dedicado la atención y el tiempo necesarios. Como decía, el estreno de la segunda me la trajo al presente y me he visto de manera continua la primera temporada y la segunda, la primera temporada y la segunda y otra vez la primera temporada y… aún no he salido del bucle.
He de reconocer que, aun a riesgo de que los seguidores de la serie se lleven las manos a la cabeza o aprieten airadamente sus puñitos contra mí, en mi pretérito primer intento, cuando salió la primera temporada, me quedaba literalmente dormido a medio capítulo perdiéndome, de manera sistemática, el in crescendo de cada capítulo, retomándolo, o no, desde ese punto en la siguiente ocasión y/o pasando al siguiente capítulo con idéntico resultado, siendo también incapaz de salir de ese bucle. Ya sé, ya sé, qué horror, no son formas de enfrentarse a una serie y menos de la complejidad laberíntica del argumento de ésta. Cómo demonios, se estarán preguntando los fans, me iba a enterar así de los intrincados hilos argumentales y sus reinterpretaciones posteriores. Fácil, de ninguna manera. De hecho, juraría que no pasé del quinto o sexto capítulo precisamente por eso. Pero, insisto, ese asunto ya está arreglado.
A pesar de ello, me gustaría dejar claro que mi impresión general no ha cambiado gran cosa. No siempre pero sí muchas veces las primeras impresiones son las que valen. Es decir, para mí sigue siendo esa especie de Stranger Things a la alemana versión intensita a lo que ahora puedo añadir que tiene sentido identificarla como la versión extendida de la trilogía Regreso al Futuro hard dim mode on. Ahora retomo esto.
Hay muchas cosas más en Dark, tampoco me gustaría ser injusto con ella. Lo que sí me parece un insulto es que haya quien diga que hay mucho de Lynch y de Twin Peaks en ella, todo lo contrario; o que bebe del cine de terror surcoreano tipo Boon-Joon-ho – porque uno de sus dos creadores comentase en su presentación que le gustaba la mezcla de estilos que se hace en The Host –; o que haya algún demente que haya visto conexiones con la excelente El ministerio del Tiempo de Pablo y Javier Olivares – debe de ser por lo de que hay viajes en el tiempo y un par de puertas ;– o que ¡hay homenajes evidentes a Oldboy de Park Chan-wook como el del bunker porque hay una televisión encendida allí! Haciendo un ejercicio de voluntarismo y medio aceptando que la tele le pueda recordar a alguien a Oldboy, entre otras cosas, porque no se tengan otras referencias culturales, reto a cualquiera que me lea a que me reporte otra referencia implícita o explícita, la que sea, que tenga que ver, aunque sea de manera superficial con la citada cinta.
Pero decía que tampoco quería ser injusto con un producto no exento de calidad, así que pasemos a lo que tiene, para mí, de bueno la serie que ya terminaré exponiéndoos porqué creo que mi percepción no ha cambiado demasiado a pesar de estarla viendo y disfrutando en bucle y desarrollándoos lo que os anunciaba en los dos primeros párrafos de esta entrada.
Volviendo a lo que he ido leyendo desde su estreno hasta hoy por ahí sobre la serie, una de las cosas que más me han enervado – más incluso que lo de Oldboy – es lo de que la serie no es nostálgica, que no rezuma el mismo gusto por lo ochentero – ese que afortunadamente ya va pasando, estuvo bien pero ya va tocando salir de ahí, chicos – que otras propuestas en un intento ni necesario ni solicitado por dejar claro que sí, que vale, que la serie puede recordar en algo a Stranger Things pero que es circunstancial porque esta es una propuesta más seria, más adulta.
Pues miré usted, no, niego la mayor. Dos veces. Hasta en un visionado parcial e imperfecto como el primero que yo mismo hice, es obvio que es tan nostálgica de los ochenta como sus antecesoras yendo incluso dos pasos más allá, tanto en la forma de estructurar la línea temporal de 2019, como en el hecho mismo de dedicarle directamente una línea temporal a 1986. Y otra cosa que me parece capital señalar, es tan seria y tan adulta como Stranger Things, otra cosa es que su target, su tono y en qué estilo haya que incluir a cada una sean distintos.
Si cabe destacar uno de sus encantos por encima del resto es cómo está construido y cómo funciona precisamente su doble juego nostálgico-ochentero. Por un lado, como decía, poniendo en el centro de la acción, en la del presente-futuro, a un grupo de adolescentes y hermanos pequeños con bicis, criados en un insignificante pueblo en mitad de la naturaleza al que la mayoría odia o se le queda pequeño y que pierden de golpe su inocencia debido a que algo terrible les ocurre – muy en la línea de la mítica, referencial y revisitadísima Cuenta conmigo –. Por otro, haciendo una gozosa celebración de aquellos años ochenta en el presente-presente, transmitida con un cariño y una pasión como sólo es capaz de hacerlo quienes vivimos aquella década entera enterándonos sólo a medias de ella. Los ojos alucinados con los que mira Mikkel al llegar a 1986 no cuesta demasiado suponer que son los de sus creadores – ambos tenían aproximadamente su edad ese año e incluso menos – y la forma de mostrar a los padres de los chicos del presente-futuro, cómo recuerdan que eran sus hermanos mayores entonces. Padres que vemos a la misma edad que sus hijos tendrán en 2019. Otro gran acierto. Círculo nostálgico-ochentero perfectamente cerrado y retroalimentado.
De hecho, aunque dije que aún no entraría en lo negativo, es el presente-pasado, el de los años cincuenta, el que no funciona en absoluto, a tal punto que resultaría perfectamente prescindible si el empeño de sus creadores hubiese sido otro. Y si no funciona es, en parte, porque no hay transmisión de recuerdos propios, se diría que ni siquiera prestados, y porque no hay nada o casi nada de ese espíritu ochentero ni en la estructura, ni en la trama.
Por otra parte, cierto es que el tono general es oscuro, como anuncia el título, más oscuro que cualquiera de sus predecesoras asimilables y que el clima psicológico general es crudísimo, quedando marcado como patrón de estilo desde el minuto dos del arranque por el suicidio del padre de Jonas y el impacto que en su vida tiene tal vivencia – en lo que la serie bebe sin complejos del tono deliciosamente depresivo y esquizoide de Donnie Darko – y que, como vamos descubriendo según avanzan las tramas, se mantiene, siempre sostenido, siempre en alto, justificado cada vez por un nuevo motivo, el que aqueje a cada personaje que se nos vaya presentando. Miserias humanas que son las que retroalimentan y ensalzan la tristeza existencial, el pánico al vacío, el dolor de estar vivo, llevándolas a otro nivel de justificación.
Ésta es la razón de que se perciba como más adulta y más seria que Stranger Things. Yo lo niego. Y las veces que haga falta. Es más amarga pero no más adulta. Ambas son propuestas adultas de manera consciente. Es drama, no hay un solo espacio para la comedia hollywoodiense, pero no por ello es más seria. Ambas lo son.
Esa oscura y cruda tragedia que sirve de fondo de todos sus personajes, esa hiperbólica sensación de tristeza nostálgica que transmite la fotografía, su iluminación, a veces por ausencia de ella, a veces por sobreexposición, ese terror tenebrista abierto al abismo más oscuro y, aun así, gozoso, es en definitiva esa sensación de arrebatadora y dolorosa belleza que transmiten continuamente las caras de los personajes, los interiores de los edificios, la frondosidad del bosque siempre presente, el misterio de las cuevas, la frialdad de la central, el peso de la abundantísima lluvia, la invisibilidad manifiesta de ese pequeño pueblo del que se habla continuamente pero que no se muestra, la simetría perfecta de sus encuadres es lo que te mantiene, sin duda, en la serie. Ese es su embrujo. Muy por encima de lo argumental. Si a todo lo anterior se le añade el extraordinario trabajo de Ben Frost en la banda sonora, la hipnótica canción de apertura de Apparat y la excelsa selección de los temas musicales incluidos en la acción y cómo y cuándo se colocan, se retoman o repiten en ella, podrás entender cómo la fusión de todos sus elementos aboca irremediablemente a lo sublime[1].
Una explicación más superficial, pero quizá más inmediata, es su inevitable, incluso pretendida por parte de los creadores – declarados fans que incluyen referencias hasta explícitas a la misma–, revisitación de la saga de viajes en el tiempo Back to the Future.
Eso sí, con una pequeña diferencia de enfoque que cambia toda la propuesta. Lo que en la trama luminosa y amable de Zemeckis es un canto a la alegría de vivir, al divertimiento sin pretensiones, al encanto de los personajes unidimensionales de digestión rápida, a los juegos de reglas sencillas casi improvisadas, a la sobre-explicación dialogada, al propio sueño americano – resumido en el triunfo social a través de la autoafirmación y de su consecuencia mágica en USA, el rápido enriquecimiento que sí, que se afea cuando no es conseguido por medios éticos pero que aun así se lleva buena parte de la atención de la trama, de manera más sangrante en la segunda, que una cosa es hacer productos ligeros y otra no aprovecharlos para adoctrinar de manera conveniente al gran público –, en resumen, al cine de aventuras tan propio del Hollywood spielbergiano de los ochenta, mitad acción, mitad comedia blanca; en la dolorosa apuesta de Baran Bo Odar y Jatje Friese – ambos niños que crecieron viendo la saga de Regreso al Futuro en los cines de Alemania Occidental – se convierte en drama oscuro, en tristeza nostálgica y pretensión de trascendencia tanto intelectual como filosófica. Pretensión que no pretenciosidad y que en no pocas ocasiones alcanza sin siquiera pretenderlo.
Otro punto a su favor es el estupendo trabajo de casting realizado tanto por la elección puramente física – las versiones más jóvenes o más viejas de cada personaje original que se nos presenta tienen un fantástico parecido –, como por las muy solventes interpretaciones que de cada personaje hacen los diferentes actores que lo encarnan a través del tiempo, siempre coherentes al original en el gesto, la energía y la emoción que ha de transmitir a pesar de las diferentes edades, las diferentes vivencias acumuladas y los diferentes momentos de la historia. Labor ésta que cabe apuntarle, lógicamente, a la dirección. Todos son de gran nivel.
Excepción hecha, craso error, del Jonas adulto tanto en lo físico – además de sacarle diez centímetros de altura a su versión adolescente y a pesar de que el actor realmente tenga cincuenta años, no resulta creíble físicamente como su versión adulta, parece mucho más joven – como en lo interpretativo. Algo que la propia dirección parece admitir al desdoblar al Jonas joven en la segunda temporada, incapaz como es el Jonas adulto de transmitir el poso amargo y el magnetismo dramático de Louis Hofmann, jovencísimo y tremendo actor que a día de hoy cuenta con apenas 22 años y al que todo el mundo le augura un gran futuro.
Entonces, ¿cuál es el problema de la serie si incluye todos estos elementos que tanto parece que celebre? ¿Qué es lo que no funciona? ¿Qué es eso tan malo que me hace sostener, a pesar de haber revisado y visto con atención varias veces las dos temporadas, que es la versión turbia y melodramática de Back to the Future? Pues quizá sea que haciendo números hay menos pros que contras.
El primer contra de todos es el regocijo con el que se centra en los dramas personales, de normal muy contenidos aunque con alguna que otra explosión, de los personajes. De todos los personajes. La saga de Zemeckis trataba, como de alguna manera lo hacen todas las películas o series que tratan los viajes en el tiempo, lo humano. Estamos de acuerdo en que lo hacía de manera superficial y centrada casi en exclusiva en lo ya referido, la autoafirmación de la personalidad, esto es, qué se sigue siendo o qué se decide aprovechar de cuanto se es cuando todo cambia, incluida la fecha del calendario, y cómo influye lo que se cambie o no en el pasado en la posición económico-social de los protagonistas en el futuro. En definitiva, cómo los hechos pasados influyen en el presente, los del presente en el futuro y cómo estos pueden redefinir la realidad de los personajes. Y en todo ello se transmite tensión pero nunca drama. En Dark, sin embargo, no es descabellado decir que es el drama más que ninguna otra cosa lo que justifica y hace avanzar las tramas. Recurso narrativo que queda subrayado cada capítulo por el uso de un mismo recurso formal y de estilo: hacia el minuto cincuenta, aproximadamente, se para la acción, se hace una suerte de repaso emocional de todos los personajes citados ese día, se rueda la mella que en sus rictus haya hecho la tragedia de ese día, se presenta el resultado siempre en cámara lenta y, sobre estas imágenes, se deja sonar el tema musical elegido para la ocasión – en cada capítulo suena uno – que ha de ser, de manera indefectible, emotivo, afectado y contenido en la mayor parte de su duración pero no exento de cierta épica que se prefiere que sea oscura y/o nostálgica para acabar en alto. Tras el momento “cómo sufrimos todos pero hay que ver cómo aguantamos el chaparrón”, se relanza la acción de las diferentes tramas para llegar al cliffhanger de salida del capítulo y se prepara el terreno para entrar en el siguiente. No digo que no sea un buen recurso, de hecho no niego que funcione en ocasiones de manera incluso prodigiosa. Por ejemplo, lo que se hace en el capítulo tres sobre el “Familiar” de Agnes Obel es una auténtica delicia. Ahora bien, hacerlo una vez a ese nivel es maravilloso, hacerlo en contadas ocasiones a lo largo de dos temporadas también puede funcionar, hacerlo dieciocho veces de dieciocho capítulos es, cuando menos, cargante y reiterativo. Ignoro si se hacen spoof movies o programas de parodia en Alemania pero estoy seguro de que, si se hacen, el elemento elegido para representar Dark sería éste.
Volviendo al referente, si obviamos en cierta manera el capricho que supuso la tercera entrega de la saga que poco o nada aporta salvo detalles, lo que hace eterna la trilogía producida por Spielberg es la forma en la que en la segunda se sube un punto la densidad y la oscuridad de la propuesta – uno de los futuros es tan distópico y crudo como el de cualquier película post apocalíptica de la época – y, sobre todo, la forma de redefinir muchos de los pasajes que ya habíamos visto en la inocente y virginal primera entrega con algo tan sencillo como volver de nuevo al pasado y solapar las tres historias. La original, la que se produjo al viajar al pasado y la nueva, que incorpora una nueva capa a ese pasado ya modificado. Un recurso tan eficaz que, desde el momento en que vemos la segunda entrega, se vuelve imposible volver a ver la primera y no pensar, por poner un solo ejemplo, que Marty está a la vez cantando el “Johnny Be Good” en el escenario y buscando el dichoso Almanaque deportivo por los alrededores del mismo. A través de este recurso original, se dota de tal profundidad de campo a la propuesta general que es capaz por sí mismo de elevar el empaque de la película ligera y divertida que fue la primera entrega hasta reinterpretarla por completo y convertirla en un producto con mayor poso y peso propio.
Este recurso en Dark no sólo se utiliza, sino que se eleva a categoría de sello y a unos niveles verdaderamente agotadores para el espectador. Justificada por la idea del bucle infinito, la redefinición continua de los personajes y de sus historias personales alcanza puntos verdaderamente delirantes. Mientras en Back to the Future el artefacto argumental de las líneas alternativas del tiempo permite realizar cambios profundos en el futuro que provocan el conflicto primero y el happy ending después, la obcecación determinista en Dark hace lo contrario: todo lo que cambian los viajes en el tiempo se vuelven cambios ya asumidos por la realidad, lo que hace imposible que estos generen otra realidad que no sea la de siempre.
Me he propuesto no hacer ningún spoiler o hacer los menos posibles en esta entrada porque entiendo que la serie vive de esos giros argumentales en ocasiones tremendamente culebronescos para mantener el interés cuando son advertidos y comprendidos, lo que no siempre es fácil, por lo que en lo posible lo evitaré. Sólo apuntaré que cuanto digo se explica de manera prístina en la historia del suicidio del padre de Jonas y de la desaparición de Mikkel. No sólo es que no se puedan cambiar las cosas a pesar de poder viajar en el tiempo, es que de ser posible no es conveniente. Algo que causa de manera inevitable la frustración del personaje, lo que eleva el nivel de drama, lo que incide en la desesperación de los personajes que, cuanto más hacen por cambiar, más conocen la realidad y más atados se encuentran para cambiar los hechos que causaron sus dramas personales, más allá siquiera de poder asegurar que tales cambios son posibles, lo que aumenta su tragedia personal, lo que aumenta el drama general… El bucle de la tragedia. La tragedia en bucle.
En mi opinión, tanto drama se vuelve exasperante y tedioso y, por momentos, de puro drama se torna en casi cómico, invirtiendo la intención de sus creadores y devolviéndonos verdaderos esperpentos que restan credibilidad a las tramas por involuntarios, muy al contrario de lo que hacía Valle-Inclán con los suyos.
Leeréis por ahí que para algunos la forma en que se utiliza el recurso original de Back to the Future es uno de los puntos fuertes de Dark. No niego que suponga un alarde de virtuosismo en la elaboración del guion pero, por el resultado que indefectiblemente genera, a mí me parece lo contrario. De hecho, según qué giros argumentales vacían de contenido el drama previamente planteado e incluso resuelto. Especialmente sangrante me parece el caso del suicidio del padre de Jonas. Algo que en un principio se explicaba solo o, dicho de otro modo, no era necesario explicar más; el hombre estaba profundamente deprimido y toma una decisión que deja destrozado a su hijo, se decide desde el minuto tres que dé paso al misterio sugerido de la existencia de unos motivos ocultos cuya promesa de resolución quedaba fechada también desde ese minuto tres del capítulo uno, viendo una apuesta no ofrecida y doblándola. No negaré que esta primera apuesta funciona, que constituye y articula la intriga principal de la primera temporada que da el pie para llegar a las siguientes tramas, a los siguientes dramas, a los siguientes misterios. Tampoco negaré que su resolución primera, lo que supone la gran revelación de la primera temporada, es eficaz. Incluso brillante. Lo que no se sostiene, sin embargo, es la reinterpretación aportada, una vez más sin que nadie se lo pida, en la segunda temporada. Todo lo que argumentalmente queda atado y bien resuelto en la primera, se torna insustancial, absurdo y pueril hasta vaciarlo de sentido en la segunda. No descarto que en la tercera y última temporada haya una nueva revisitación de éste que es el tema primordial del devenir de toda la historia para arreglar lo que ahora se ha estropeado pero creo que no lo tienen fácil, que el hilo de Ariadna que suponen las líneas argumentales, santo y seña de la producción, se les ha enredado en el tobillo.
Éste es un buen ejemplo, es más, es el ejemplo de por qué creo que la historia vista con cierta perspectiva se torna hueca e insustancial por culpa de las decisiones tomadas en la segunda temporada. Y les queda una tercera.
Se me vienen a la cabeza dos claros ejemplos de laberintos argumentales mal resueltos, de artefactos que, abusando de sugerir misterios y más misterios, se volvieron contra ellos mismos al asumir el reto de descifrarlos. Es inevitable citar en primerísimo lugar el caso de Lost cuya resolución tuvo el problema, siempre lo diré, de querer explicarlo todo.
Es posible que como espectadores nos hayamos vuelto idiotas y que nuestras exigencias a cerca de la veracidad del relato y de querer que nos den una justificación igualmente creíble y, sobre todo, concreta de cada misterio propuesto en una película, ni digamos en una serie, se nos haya vuelto en contra al forzar a los creadores a dárnosla sí o sí. Más aún, teniendo en cuenta que soy de los que cree que El señor de los Anillos – la obra literaria, no las películas de las que no soy especial fan – funciona más por las historias sugeridas y no contadas que por la trama central que tampoco es demasiado original ni especialmente interesante. El secreto de su éxito es otro.
Sugerir que el origen de algunos de los elementos centrales está en historias gigantes no contadas le da profundidad al relato. Explicar éstas, sin embargo, mata su misticismo, su misterio. Como ocurre, pasando al segundo ejemplo, en la infinita trilogía de trilogías y su universo aumentado, formen parte del canon o no, de Star Wars. Lo que necesitábamos saber de los diferentes personajes, de la historia que nos había llevado hasta ese presente, defiendo, estaba ya en la primera y mítica trilogía. Por eso no funcionaron las precuelas ni están encantado las secuelas, taquilla aparte, porque es como explicar un chiste.
¿Cuál es el verdadero drama de Dark a este respecto? Que no contentos con explicarte el chiste, te lo explican dos o más veces. Y casi siempre estas explicaciones son distintas y contradictorias entre sí. La primera puede funcionar si plantea un chiste nuevo o cierra uno más grande. Volver por segunda vez a algo que ya se ha cerrado lo estropea.
De la misma manera que es estúpido explicar y re-explicar un chiste, no parece mejor idea empezar uno, no acabarlo y hacer como que nadie se ha dado cuenta de que no lo has acabado. Y no hablo de esa inquisición completista actual a la que antes me refería. Nada más lejos. Hablo de coger personajes, darles una trama en buena medida protagonista y, de repente, fundido a negro y nunca más se supo de él. Y a nada que revises la serie no son pocos los ejemplos. Para entendernos, a nadie le importa el padre de Hannah, por poner un ejemplo. Su historia es intrascendente salvo que se decida retomarla más adelante, para lo que sería necesario escribirle una trama partiendo prácticamente de cero. Y si se decide no retomar este personaje, perfecto, no le importará a nadie. Pero, ¿qué demonios ha pasado con el padre de Ulrich? ¿Cómo puede formar parte de la trama desde el minuto uno, formar parte de esa fase en la que aún podemos jugar a sugerir sospechosos, formar parte de la fase previa a la resolución de la temporada, formar parte de la misma resolución, participando en total en cinco de diez episodios de la primera temporada, sugiriendo un nuevo enigma ya en la segunda temporada en su única aparición y, de repente, desaparecer sin explicación alguna ni visos de que tenga encaje alguno en la tercera temporada?
Y a través de esta contradicción, llegamos casi por decantación al principal problema que para mí tiene la producción alemana: el exceso de barroquismo injustificado de sus líneas argumentales.
Me explico. He dicho que no quería hacer spoilers y que de hacer alguno trataría de no ser demasiado explícito por lo ya explicado y porque quiero proponerte un juego a ti, que no has visto un solo capítulo de Dark y te están entrando ganas de hacerlo: te reto a que no mires nada, a que no leas más, a que te pongas la serie y, sin tomar apuntes, llegues al final ya no de la segunda temporada, de la primera, viendo una única vez cada capítulo y me cuentes qué ha pasado en la serie. Me juego lo que quieras contigo a que no eres capaz de asimilar tanta información a la primera. Me juego lo que quieras contigo a que ni siquiera viéndola una segunda vez desde el principio, con lo que ya habrás estropeado el juego en origen propuesto, por cierto, serás capaz tampoco de aprehender toda la trama. Ni que decir tiene que no vas a ser capaz de quedarte con todas las referencias, que las hay, con todos los ecos sugeridos, que resuenan, con todos los detalles incluidos en los diferentes presentes… Lo que no mejorará cuando pases a la segunda temporada y se empiecen a reescribir y redefinir las historias y los personajes que ya por fin conocías y creías entender.
Para acabar de interpretar de manera correcta lo que cabe entender de la primera y segunda temporada de Dark, pues, no vale con un visionado. No vale no tomar notas o pausar la imagen de los distintos esquemas de acontecimientos, árboles genealógicos y demás organigramas que ¡la propia serie introduce! Es probable que incluso necesites que alguien te confirme, cuando no directamente explique, todos los lazos familiares tras la primera temporada que te digo desde ya que tendrás que rectificar o completar según vayas avanzando en la segunda. Y eso no es lo único malo. Decía que, para cuando lo tengas más o menos claro, ya será tarde porque habrás estropeado parte del juego propuesto. Las grandes revelaciones, los más importantes giros de guion ya los habrás visto al menos una vez sin haberlos entendido del todo y, para cuando vuelvas, tu sorpresa ya no será tan genuina como sus creadores pretendieron. Es pues un experimento fallido.
Por eso defiendo que la propuesta de Baran Bo Odar y Jatje Friese es, desde el principio, excesivamente arriesgada, casi suicida, es pedirle demasiado al espectador, es superar sus capacidades, es, en definitiva, fracasar en tu apuesta primigenia aunque se pueda disfrutar de la segunda experiencia que no es otra que la de su reproducción en bucle. Estoy seguro que ambos contaban con que el espectador se vería en la necesidad de revisitar la serie y que eso contribuye, de alguna manera, a la propia lógica de la serie, convirtiendo en meta lenguaje el hecho mismo de repetir en bucle los propios bucles que se repiten en la serie.
Pero, una vez más, ¿no es pedirle demasiado al espectador? Si en la sociedad actual ya cuesta sacar tiempo para ver series, si ya cuesta completar el visionado de una serie, ¿cómo se puede ser tan arrogante o tan ingenuo de pretender que la gente vaya a poder permitirse el lujo de repetir y repetir y repetir su visionado teniendo en cuenta, además, que la propia serie se presenta en una plataforma que dispone de miles de títulos?
Además, no creo que hayan sido conscientes de hasta qué punto, el tener la serie excesivamente repensada antes de rodarla les alejaba de la experiencia que le estaban proponiendo a sus espectadores. No son pocas las producciones que adolecen de este mal, no son pocos los guiones en los que sólo se justifica que expongan lo que exponen y cómo lo exponen una vez has visto la película, la has vuelto a ver y has hecho la digestión de la misma poniéndote en el lugar de quien sabía desde el principio lo que se traía entre manos. Algo que es bastante frecuente encontrarse en las historias de terror, de misterio, de cine negro o de ciencia ficción y que siempre me ha parecido más un error propio de entender el cine como algo endogámico y egocéntrico, que un acierto o una muestra de sagacidad o de astucia del creador. En Dark, otra vez, este error se comete por duplicado. O por triplicado. O por cuadruplicado.
Y aún queda un último pero que ponerle a esta serie, consecuencia inevitable de su igualmente inevitable visionado en bucle: obligar al espectador a ver con especial atención tu producto varias veces te suele jugar a la contra porque expone de manera explícita los errores que cometas.
Una vez más, si permites que esto pase, o eres un ingenuo o eres un arrogante y crees que todo en tu producción está perfectamente resuelto. Y me explico, no hay una película, aún menos una serie, que aguante un visionado revisionista o completista o loqueseaista que quiera decir que vas a realizar un escrutinio despiadado de cada uno de los detalles. Ninguna, ponedme el ejemplo que queráis que alguna pega le encontramos, sea de guion, sea de raccord, sea en el doblaje, en los subtítulos, por una interpretación que flojea, por un muerto que respira, por un croma que canta más de la cuenta o por cualquier otro detalle cuya sola advertencia a las primeras de cambio evidenciaría un desorden de ansiedad rayano en lo patológico del espectador o que la producción te está matando del aburrimiento.
Esto se debe, desde mi punto de vista, a que el cine, las series, lo audiovisual narrativo está pensado, o debería estarlo, para ser visto una vez. Para revisitarla si te gustó una segunda o una tercera vez cuando hayas olvidado buena parte de la producción o para descubrir nuevos detalles que se te pasaron por alto por el grado de detalle de la propuesta o porque la propia propuesta se piense para ser leída a diferentes niveles. Para, si eres fan, verla hasta aprenderte los diálogos, en el que el nivel de implicación e identificación con la producción es tal que ya eres capaz de amar hasta sus inconsistencias u omitirlas de manera inconsciente.
Vaya por delante que, en general, mi actitud frente a cualquier producto es el del último ejemplo, el del fan absoluto que está dispuesto a perdonarlo todo. Siempre soy voluntarista, siempre me enfrento a un primer visionado acrítico porque siempre lo hago dispuesto a disfrutar del embuste que me quieran plantear. Ese, lo entiendo así, es el juego pero, claro, hasta cierto punto.
No quiero explicar demasiado la serie porque otra cosa que me suele hacer bien para enfrentarme a cualquier película o serie es, precisamente, ponérmela sin saber demasiado de ella. Si ya he leído, visto o me han hecho el hype demasiado sobre ella pierdo mi pretendida imparcialidad, la empiezo con recelo y eso suele contaminar mi experiencia. Pero para explicar lo que os quiero contar para acabar esta entrada creo que se hace necesario en este caso poner algún punto de partida. Los que no la hayáis visto, tranquilos, no os voy a contar gran cosa aunque pueda parecer lo contrario.
Más allá del ya referido suicidio de apertura y del tema que ahora añado de la desaparición de un menor en ese pueblo que no se ve y en el que nunca pasa nada, cabe adelantar que toda la acción de todas las tramas pivotará sobre la historia de los miembros de cuatro familias compuestas por un total de veintitrés o veinticuatro personajes, – ya veremos si son más o si son menos – cada una con su trama propia y cuyos lazos se irán enmarañando de manera notoria según vaya avanzando la acción.
También creo que sería honesto exponer que esta acción se desarrollará en la primera temporada en tres líneas temporales, lo que anteriormente he definido como presente-pasado (1953), presente-presente (1986) y presente-futuro (2019). A estas líneas se añadirán en la segunda temporada la del pasado-pasado (1921) y la del futuro-futuro (2053). Separadas todas entre ellas, como es fácil comprobar, 33 años porque sí, porque sus creadores así lo decidieron creyendo que añadir esa coartada mística les vendría bien pero que ya en la segunda temporada les empieza a estorbar como demuestra el hacer avanzar las tres primeras líneas un año con lo que, en realidad, están creando un total de ocho líneas temporales.
Ocho líneas temporales y más de treinta personajes que además se duplican o triplican cuando están de manera simultánea, con diferentes edades, en dos o más líneas temporales. En sólo dos temporadas y manteniendo la mayoría de los personajes en ambas. A lo que cabe añadir dos o tres hilos argumentales a las líneas que las vidas de los personajes ya suponen. Casi nada. Sólo las localizaciones son escasas, apenas superan en total la decena siendo especialmente recurrentes cuatro o cinco que, sorpresa, se convierten en otro personaje más.
¿Es esto un punto fuerte de la serie como acepta la mayor parte de la crítica? ¿Justifica tamaña virguería formal que la puesta en escena sea tan complicada, que el argumento sea tan complejo e intrincado, sirve para algún fin narrativo o funcionaría igual de bien o incluso mejor con menos historias y menos personajes principales que hiciesen la experiencia más abarcable? Porque no creo que exagere si digo que es de las series más genuinamente corales que he visto. Sí he referido con anterioridad que hay un protagonista bastante claro en la historia, pero eso no significa que la serie sea coral en el esquema clásico que vemos en – ATENCIÓN: SACRILEGIO – las dos o tres primeras temporadas de Los Soprano, en la que hay un actor protagonista y luego unos secundarios que sólo se vuelven carne para sostener sus propias microtramas completametrajes que, más tarde o más temprano, acaban siendo objeto de una de las sesiones de terapia del prota. A los que se añaden unos actores de reparto creados en exclusiva para darle la réplica a Tony o explicar las tramas que no se ruedan haciendo avanzar la acción, tras lo cual todos, secundarios y de reparto, se volatirizan hasta su próxima reencarnación. Si es que la hubiere.
En Dark lo coral, sin embargo, alcanza un nivel verdaderamente circense al tener, todos los personajes que aparecen, como ya comentaba, historia propia, desarrollos de tramas propias y arcos de personaje propios tan complejos que los pertenecientes al nudo central, por llamarlo de algún modo, llegan a desdoblarse a través del tiempo con lo que, siendo siempre la misma persona, se convierten en dos o incluso tres personajes perfectamente diferenciables que interactúan y dialogan literalmente con ellos mismos sin dejar de ser ellos cuando coinciden en una misma línea temporal. Otras veces es un mismo personaje el que interactúa con otro en diferentes fases de su vida gracias a los viajes en el tiempo. Si a eso sumamos cómo todas esas historias se interrelacionan con las del resto y cómo unas influyen en las otras en todos los tiempos y a través del tiempo y no sólo de atrás para adelante, sino también de adelante para atrás y en los pasos intermedios, más el uso que de la paradoja ontológica[2] y de la paradoja de la predestinación[3] hacen sus creadores de forma recurrente – con la máquina del relojero, con el propio libro del relojero, con el propio relojero, con la carta del padre de Jonas, con el propio Jonas, con Claudia y con varios personajes más, etc. – la experiencia se vuelve literalmente imposible de seguir en su primer visionado.
No negaré que, con la suficiente paciencia, es todo un reto desentrañar la madeja porque al final no es más que eso, un puzle que hay que armar, todas las piezas existen y encajan, todo en ello es lógico, coherente y racional, otra cosa es si es creíble, que no lo es porque no existen los viajes en el tiempo, o si resulta creíble, que tampoco importa demasiado porque su principal problema es que a la primera no se ve y que para cuando ya lo has visto te plantea una pregunta bastante dolorosa para sus esmerados creadores: “¿Era necesario complicarlo todo tanto?” Y en caso de convenir que sí, ¿con qué fin?
Es, en resumen, lo contrario a lo planteado en la obra de Lynch. No se trata pues de experimentar la propuesta sin necesidad de dotarla de una coherencia narrativa que puede que exista o no. La historia permite experimentar sensaciones que apelan al consciente y pueden resonar en el inconsciente y en el subconsciente – como en Lynch, de acuerdo –, aun sin necesidad de haberla entendido de manera racional del todo – de acuerdo también –, pero cabe la posibilidad de ordenar, no, rectifico, es necesario ordenar todas las piezas y encajarlas para dotar de sentido a esas sensaciones, por lo que no cabe otra posibilidad que aceptar todos sus elementos fantásticos como parte consustancial de la historia. Lo que reduce la experiencia a un ejercicio puramente intelectual, puramente racional y estrictamente unidireccional. Al contrario de lo que pasa en Lynch, cuya obra es capaz de resonar a todos los niveles y a la vez, siendo esta la única forma de completar la experiencia. Y al contrario también de la posible doble lectura que se propone, por ejemplo, en Donnie Darko, en la que puede aceptarse la historia tal y como se cuenta y que sean todos sus elementos fantásticos e irreales los que expliquen el devenir de la trama o puede negarse ésta, haciendo una reinterpretación estrictamente realista de los elementos innegablemente reales de la trama, en la que se interprete que todo lo raro pase dentro de la cabeza de Donnie, siendo la enfermedad mental más que sugerida de su protagonista la que explique lo propuesto.
En Dark esa doble interpretación no cabe, mucho menos es capaz de resonar a la vez en todos los niveles de la consciencia humana retroalimentándose unos a otros de manera simultánea. Esto convierte a Dark, en buena medida, en un artefacto artificioso deliberadamente sobredimensionado y desordenado; algo así como una de esas maquetas que se venden en los kioscos a partir de septiembre en mil entregas y que sólo los muy voluntariosos y muy obstinados son capaces primero de completar y después de montar.
¿Recordáis que esto último os lo contaba porque afirmaba y afirmo que cualquier visionado en bucle hace que se le vean las costuras a la producción? Pues, una vez más evitando en lo posible los spoilers explícitos, paso a identificar sólo unos pocos para cerrar esta entrada.
Dejando de lado lo argumental, como que reabrir puertas bien cerradas vacía de sentido algunos puntos fuertes de la trama, hay un mal endémico en Dark que me parece capital: su imperfecta ambientación histórica.
En un artefacto de tamaña complejidad no tiene ningún sentido que los temas políticos se traten de obviar cuando, si hay un país que se explique a sí mismo a través de sus diferentes realidades políticas, especialmente a lo largo del siglo XX, es Alemania.
Me explico yendo de menos a más. La Alemania real de 1986 estaba dividida en dos partes y a tres años de la famosa caída del Muro. Eso en Dark no parece importarle a nadie, no aparece por ningún lado y sólo cabe deducir en qué parte de Alemania estamos a través de elementos de la cultura popular. Y siempre, claro, conociendo previamente la historia real de Alemania. Es obvio que es intencionado y que es un campo en el que los creadores, de manera consciente, evitan entrar. Algo que resulta contradictorio porque la producción quiere ser indudablemente alemana. Se cita a Goethe, a Nietzsche, a Einstein, se hacen referencias explícitas a diferentes ramas de la filosofía alemana, se incluyen canciones de grupos alemanes, los personajes tienen nombres alemanes, viven como alemanes, hasta el arranque de la acción sucede en fechas de vuelta al colegio que sólo casan con los calendarios escolares alemanes. ¿Qué sentido tendría evitar el tema político-social en un producto así si no es por expreso deseo de sus creadores?
A este respecto hay algún anacronismo flagrante, como hablar de la partícula de dios veinte años antes de que nadie la llamase así, o el hecho de inaugurar las obras de la central nuclear de Weiden en 1953, cuando la primera central nuclear de uso comercial del mundo se inauguró un año más tarde en la Rusia de la URRS – os animo a que la busquéis y veáis si tiene la morfología del tipo de central nuclear que todos tenemos en la cabeza – y la primera de cualquier país no comunista no llegase hasta 1969 a la siempre neutral Suiza, mismo año en el que se puso en funcionamiento la primera central nuclear comercial de la Alemania Occidental en Obrigheim.
Este anacronismo es tan burdo que trata de solucionarse de manera parcial e imperfecta a través un inserto narrativo en forma de audio, una locución de radio que escucha Ines en la soledad de su casa, en una escena que centra todo su interés en la caja que sostiene entre sus manos ¡en el primer capítulo! Vosotros diréis si no es una gota en el océano imposible de atender si no es después de haber visto la serie al menos una vez, haber detectado el anacronismo, entender hasta qué punto resulta burdo y volver a ver la serie buscando si hay algún elemento que lo justifique.
Hay más, insisto, pero no son importantes. Palidecen ante el retrato que se hace de ese 1953, en el que, a pesar de que sólo hayan pasado ocho años del trágico final de la Segunda Guerra Mundial, una vez más, a nadie parece haberle ni importado ni mucho menos afectado. ¿Alguna referencia siquiera sucinta al nazismo? Bueno, la policía tiene un Volskwagen escarabajo. ¿Algún detalle que evidencie que el país está gobernado por fuerzas invasoras? Ninguno.
Además, no sé si es mi ojo o la falta de referencias – lo que ya no sé si mías o de los autores –, pero incluso la caracterización de los personajes parece más propia del Berlín del cabaret que del entorno rural de país arrasado por la guerra que debería ser la pequeña población de Winden. En definitiva, transmite una falta de credibilidad que acaso salva el pequeño Helge, desde luego no su lujosa casa. Tampoco parece creíble que en tan pequeña población y en semejantes fechas no sólo haya policía, sino cárcel y manicomio.
Algo similar ocurre con el 1921 que se nos dibuja, desde ese aire de pueblo del Oeste pero no alemán sino americano que transmiten las pocas localizaciones exteriores de Weiden, a la otra vez inexistente presencia de las consecuencias de una Primera Guerra Mundial que, al menos, en esta ocasión, sí se menciona aunque de forma indirecta y a través de los “repatriados”, a las bastante más logradas escenas campesinas, hasta la mansión de Adán en cuyo salón cabe la entrada a un agujero de gusano, estabilizado a golpe de una energía eléctrica apenas estrenada y que nadie nos cuenta cómo se genera como si del pueblo de los anacronismos de Wild Wild West se tratase.
Demasiada suspensión de credibilidad que, si se vuelve intolerable no es sino por la necesidad instrumental e inexcusable del espectador de revisitar y revisitar y revisitar la serie.
De cómo se aborda el 2053 poco o nada tengo que decir, como los mismos creadores, funciona los dos ratitos que nos asomamos a la misma, funciona esa revisitación de los lugares comunes de Weiden convertidos ahora en el Pripyat post-catástrofe de Chernobyl, no tanto la del bosque, funciona la escasa acción que nos proponen como el videojuego futurista y postapocalíptico al que juega a ser, funciona la Elisabeth del futuro, cierre y fuga. Nada que añadir.
Hay otros fallos, menores si se quiere pero que cantan por bulerías, en detalles sorprendentemente poco cuidados para una máquina de relojería tan perfecta. Como esa especie de lanzallamas que se gasta el ‘fumador’ Ulrich para iluminarse a través de las cuevas, ciertas decisiones ‘mágicas’ que se dan por sobreentendidas porque el espectador conoce la trama pero no porque el protagonista de la acción debiera conocerla – cierta decisión a dirigirse, sin dudarlo, a cierto hospital por cierto personaje en busca de cierto otro personaje en la trama de 1986 sería un buen ejemplo de esto –, ciertas decisiones increíblemente no tomadas a lo largo de treinta y tres años y que habrían podido resolver lo que, años después, conducirían a una depresión existente y persistente – porque nos la enseñan, no porque la supongamos –, y que a priori era la causa de la dramática decisión del padre de Jonas. Cosas que parecían explicadas que al menos a mí siguen sin haberme quedado claras – ¿quién demonios se supone que ha elaborado el árbol genealógico que aparece en la casa de Jonas si no es su padre y, de serlo, por qué lo hace si no le da aparentemente ningún uso práctico? ¿O sólo aparece en la habitación de hotel de El Extraño? Pero, ¿no hay una escena casi clave para reforzar el misterio en el que es un ignorante de casi todo Jonas el que lo descubre? ¿Lo he soñado todo?
Muchas imprecisiones, muchos detalles mal resueltos, muchas inconsistencias de guion que sólo aparecen por esa necesidad, hasta la saciedad referida en esta entrada, de tener que ver la serie en bucle porque estoy seguro que, de haberla tenido que ver una sola vez, habría cabalgado esa ola sin rechistar llevado por el buen ritmo que sí le reconozco a la producción alemana.
Y mirad que en temas de guion, de tramas, de resolución de las mismas me quedo sólo en la superficie, en detalles mal resueltos que no destripen la acción y que, por mucho que se decidiese más adelante, resultaría forzado reescribir hasta resultar obvia la intención a estas alturas de la serie – por lo que estoy convencido de que no se hará –. Porque hay más, muchas más ideas planteadas, a un mayor nivel de profundidad y de importancia en la lógica de la serie, que no tendrán una solución coherente con la historia aun siendo consciente de que queda toda una temporada que, por lo que anuncia el final de la segunda, apunta a un deus ex machina de proporciones épicas. Un tirar por la calle del medio eludiendo los problemas acumulados a cambio de causar otros para resolver bien sólo estos y que ya hemos visto demasiadas veces. Están rodándola. Si siguen con la costumbre de utilizar la fecha de un hecho determinante de la trama de la temporada anterior, se espera su estreno el 27 de junio 2020. Ojalá nos sorprenda para bien.
Ángel Chatarra
[1] Para el romano Longino (Pseudo-Longino) – lo que será recogido por los estéticos del barroco primero, por Edmund Burke después y finalmente, ya elevándolo a posición central de la estética del idealismo alemán, Immanuel Kant en su Crítica del juicio, al que sigue Friederich Schiller, al que sigue la romantik alemana, a la que sigue el romanticismo internacional y así hasta las subsiguientes evoluciones poshegelianas – , lo sublime constituiría un grado de grandeza, de belleza extrema capaz de llevar al espectador a un éxtasis de placer que va más allá de su racionalidad y a su vez de provocarle dolor por no percibir más que lo limitado, quedándole lo ilimitado anunciado pero vedado a su experiencia.
[2] Explicado con bastante detalle en la propia serie, la paradoja ontológica o de Bootstrap se suele explicar a través de una parábola para hacerla más fácilmente comprensible: al cumplir los treinta años, un científico decide construir una máquina del tiempo pero se da con un problema que no sabe solucionar. Justo en ese punto, su yo del futuro regresa al pasado y le dice que no se preocupe, que lo conseguirá y, para que le crea, le da los planos de la máquina del tiempo completa. Gracias a esos planos construye la máquina del tiempo que funciona, sin olvidarse de viajar al pasado para decirle a su yo del pasado que no se preocupe que lo conseguirá, dándole los planos para que le crea. Aceptada la coherencia del bucle, ¿cuándo fue la primera vez que se diseñó la máquina, si él mismo se entregó los planos que aún no había diseñado a los treinta años? Así mismo, si él se entregó los planos, llegando del futuro, gracias a los cuáles pudo construirla, ¿quién los creó? Otra forma de explicarla cuando la llamamos paradoja de Bootstrap es poniendo el ejemplo de coger Romeo y Julieta en la actualidad, viajar a un pasado previo a su creación, dos o tres años antes, por ejemplo, buscar a Shakespeare y dársela. Entonces Shakespeare ya no será quien la cree, será quien la transcriba, quien la popularice y quien la convierta en la obra icónica que justificará la publicación que, más de cuatrocientos años después, cogiste para llevarla al pasado y dársela a Shakespeare. La obra, así, existiría sin haber sido realmente creada.
[3] La paradoja de la predestinación, también denominada como bucle causal es consecuencia en cierta medida de la anterior, con la que en ocasiones se confunde, al plantear una solución plausible de la misma. Debido a esto, realmente, no se trata de una paradoja sino de la explicación de la anterior. Esta explicación afirmaría que sin el viaje en el tiempo del científico del futuro, el científico del pasado no habría podido construir la máquina del tiempo por lo que era necesario el viaje en el tiempo para poder crear la máquina del tiempo. Un bucle determinista y auto coherente. Otra forma de enunciar la paradoja sería, si existe o va a existir la posibilidad de viajar al pasado e influir en él, ¿por qué el presente no se ha visto afectado?, ¿por qué la historia no ha cambiado? La explicación sería la siguiente que coincide con lo explicado para la máquina del tiempo: si la historia no se ha visto afectada es porque todo lo que se cambió en el pasado tenía que suceder para dar como resultado la historia conocida, el actual presente. Dicho de otra manera, al contrario de lo que creyó al viajar al pasado, el viajero en el tiempo solo estaría cumpliendo su papel en la creación de la historia tal y como la conocemos, por lo que no solo no logrará cambiarla sino que se convertirá en fundamental para que la historia sea tal y como la conocemos. Está, pues, predestinado a hacer lo que hace al viajar en el tiempo.
Título original: Dark
Año: 2017-2020 (Alemania)
Fecha de estreno: 1 de diciembre de 2017
Duración: 60 minutos
Temporadas: 2 (18 capítulos). Tercera pendiente de estreno
Género: Fantástico. Ciencia Ficción. Intriga. Drama.
Calificación: No recomendada para menores de 16 años
Creadores: Baran bo Odar, Jantje Friese
Director: Baran bo Odar
Música: Ben Frost
Productoras: Wiedemann & Berg Television
Distribuidora: Netflix
Intérpretes: 2019-20 Angela Winkler (Ines Kahnwald), Louis Hofmann (Jonas Kahnwald), Andreas Pietschmann (Jonas Kahnwald adulto), Sebastian Rudolph (Michael Kahnwald), Maja Schöne (Hannah Kahnwald); Tatja Seibt (Jana Nielsen), Walter Kreye (Tronte Nielsen), Oliver Masucci (Ulrich Nielsen), Jördis Triebel (Katharina Nielsen), Lisa Vicari (Martha Nielsen), Moritz Jahn (Magnus Nielsen), Daan Lennard Liebrenz (Mikkel Nielsen); Lisa Kreuzer (Claudia Tiedemann), Deborah Kauffmann (Regina Tiedemann), Peter Benedict (Aleksander Tiedemann), Paul Lux (Bartosz Tiedemann); Hermann Beyer (Helge Doppler), Stephan Kampwirth (Peter Doppler), Karoline Eichhorn (Charlotte Doppler), Gina Stiebitz (Franziska Doppler), Carlotta von Falkenhayn (Elisabeth Doppler), Mark Waschke (Noah), Sylvester Groth (Clausen), Christian Steyer (H.G. Tannhaus), Leopold Hornung (Torben Wõller), Anton Rubtsov (Benni/Bernadette), Tom Jahn (Jürgen Obendorf), Jennipher Antoni (Ulla Obendorf), Paul Radom (Erik Obendorf), Vico Mücke (Yasin Friese)…
1986-87: Anne Ratte-Polle (Ines Kahnwald), Ella Lee (Hannah Krüger [Kahnwald]), Denis Schmidt (Sebastian Krüger); Felix Kramer (Tronte Nielsen), Anne Lebinsky (Jana Nielsen), Ludger Bökelmann (Ulrich Nielsen), Valentin Oppermann (Mads Nielsen), Nele Trebs (Katharina [Nielsen]), Winfried Glatzeder (Ulrich Nielsen); Christian Pätzold (Egon Tiedemann), Julika Jenkins (Claudia Tiedemann), Lydia Makrides (Regina Tiedemann), Béla Gabor Lenz (Aleksander Kohler [Tiedemann]); Michael Mendl (Bernd Doppler), Peter Schneider (Helge Doppler), Stephanie Amarell (Charlotte [Doppler])…
1953-54: Florian Panzner (Daniel Kahnwall), Lena Urzendowsky (Ines Kahnwall); Antje Traue (Agnes Nielsen), Joshio Marlon (Tronte Nielsen), Rike Sindler (Jana [Nielsen]); Sebastian Hülk (Egon Tiedemann), Luise Heyer (Doris Tiedemann), Gwendolyn Göbel (Claudia Tiedemann); Anatole Taubman (Bernd Doppler), Cordelia Wege (Greta Doppler), Tom Philipp (Helge Doppler); Arnd Klawitter (H.G. Tannhaus)…
1921: Dietrich Hollinderbäumer (Adam), Max Schimmelpfennig (Noah); Tilla Kratochwill (Erna Nielsen), Helena Pieske (Agnes Nielsen), Wolfram Koch (Magnus Nielsen); Carina Wiese (Franziska Doppler); Roman Knižka (Hombre en la caverna)…
2053: Sandra Borgmann (Elisabeth Doppler), Lea van Acken (Chica del Futuro)…
Los protagonistas del corpus como autor de Cohen son, casi siempre, hombres de psicologías complejas, invariablemente incomprendidos o directamente rechazados por sus pares, que enmascaran su crispación bajo una tensa serenidad e incansablemente buscan la autorreivindicación y su lugar en el mundo, entre sueños rotos y periplos quijotescos repletos de peligros e incomprensión, pero además torturados por su incapacidad para aprehender los cambios en el mundo que les rodea.. Hombres señalados que ocultan en su interior sus miedos, taras o secretos, como el Jason McCord de su serie Marcado (Branded, 1965-1966), una traslación apenas enmascarada de las listas negras del McCarthismo y sus víctimas bajo el ropaje de un western. Una y otra vez asistimos a las vacilaciones de personajes de doble cara y lealtad dividida, como bien reflejan los títulos de algunos de sus episodios para Los defensores (The Defenders, 1961-1965): “Matar o morir”, “El secreto” o “El traidor”. Esa naturaleza dual que tan bien encarna David March, el protagonista de otra de las series creadas por Cohen, Blue Light (1966), un espía infiltrado en el Alto mando nazi, considerado un traidor a su patria. O Michael Alden, el desmemoriado espía de Coronet Blue (1967), un antecedente de Jason Bourne, en continua búsqueda de sí mismo (a pesar de que quizá no le guste lo que acabe encontrando). O su fascinación por figuras como John Dillinger o el general George Armstrong Custer, entre el heroísmo y la psicopatía, que otros trasladarían fallidamente a la serie de corta vida Custer (1967). Una constante que incluso resurge en una serie tan asentada y popular como El fugitivo (The Fugitive, 1963-1967), donde planta en la mente de su protagonista, el Dr. Richard Kimble, la semilla de la duda acerca de su posible culpabilidad en el asesinato de su esposa
El mito sigue hoy muy arraigado entre el pueblo mexicano y podemos encontrar su presencia en muchos ámbitos culturales y de difusión. El cine, la música o la televisión han recogido historias sobre o con “La Llorona”, constituyendo uno de los seres que conforman el bestiario propiamente autóctono del país. De tal manera que estos medios han ayudado a su vez a un mayor calado internacional con la difusión de tales películas, programas, o canciones, y sobre todo en el cambio de milenio con los avances en internet, las redes sociales, las plataformas digitales, etc. Y así “La Llorona” ha trascendido fronteras y ha llegado a todo occidente, pudiendo encontrarnos con este espíritu atormentado en teleseries norteamericanas de éxito como Sobrenatural (Supernatural, 2005-…) o Grimm (Grimm, 2011-2017). Del mismo modo, grupos e intérpretes de los más variados estilos han cantado a este terrorífico ser, desde la banda mexicana de los sesenta Los Gliders con su twist “La Llorona loca” a los más actuales Voodoo Glow Skulls interpretando “La Llorona” a ritmo de ska-core, pasando por Chavela Vargas, Raphael y tantos otros.
Habría que esperar tres décadas para que el cine se volviera a preocupar de tratar el personaje. Entrando el nuevo siglo, Lorena Villareal lleva a cabo Las Lloronas (2004), nueva versión con, una vez más, una maldición que pesa sobre una familia mexicana. El film cuenta entre sus protagonistas con la veterana Tina Romero, la mismísima Alucarda en el film de Moctezuma. Ese mismo año, pero desde Estados Unidos y directamente para el mercado doméstico, y con un presupuesto bajísimo, llegaba Spirit Hunter: La Llorona -aka Haunted from Within-, primer trabajo del reducido currículum de Jose L. Cruz. En ésta, el espíritu de la Llorona se apodera de madres jóvenes de un barrio de los suburbios y un investigador con poderes psíquicos tendrá que realizar un exorcismo. Por aquí ni nos llegó, ni falta que hace…
Menos interesante resultó The Wailer (2006) de Andrés Navia. Seis estudiantes llegan a un pueblo donde años antes tuvo lugar la tragedia: una mujer despechada (Monique Barajas) asesinó a sus hijos y ahora su espíritu busca venganza. Los jóvenes alquilan una cabaña y no tardarán en ocurrir extraños acontecimientos. The Wailer resulta muy amateur (y se ve descaradamente barata) y está destinada al público adolescente menos exigente, con todos los tópicos posibles de este tipo de cintas y sin nada que la destaque. No obstante tendría una secuela, The Wailer 2 (2007), a cargo de Paul Miller, y una precuela, The Wailer 3 (2012), dirigida por Javier Barbera, y que al igual que su predecesora fueron destinadas al mercado videográfico.
