Breaking Bad Manifiesto (Parte III)

TEMPORADA 5. Partes 1 y 2.

La quinta y última temporada fue en la práctica emitida como si de dos temporadas de ocho episodios cada una se tratase, dado que la primera parte se emitió de julio a septiembre de 2012 y la segunda de agosto a septiembre de 2013. Pero el hecho de que tanto su producción como la acción de sus tramas se pensarán como una unidad hacen que los dieciséis capítulos compongan realmente una única temporada.

Parte 1.

Su arranque es de los sugerentes. Un Walt muy delgado, con pelo y barba celebra solo en Denny’s, una cafetería de ABQ, su cumpleaños, ritual del bacon incluido. 52 años, cuando aún no le hemos visto cumplir 51. Nuevo flashforward por tanto. El último de esta envergadura de la serie. Preguntado por la simpática camarera Lucy, ésta le advierte de que si le enseña un carnet que lo demuestre, su desayuno le saldrá gratis y aunque se sea rico, si es gratis siempre es bueno. Le enseña un permiso de conducir de New Hampshire, Washington D.C. Muy muy lejos de Nuevo México, en el noreste y ya haciendo frontera con Canadá, el extremo opuesto del país. La camarera le preguntará qué hace allí tan lejos de casa. Negocios será su respuesta cuando vea entrar por la puerta al mismo tipo que ya le vendió su calibre 38 corto. Ya en el baño del local, éste le preguntará si le promete que lo que le ha pedido no cruzará la frontera con México. Se quedará le contestará. Un sobre a cambio de unas llaves, se toma una pastilla y sale del local no antes de dejarle una propina de 100 $ a Lucy que se despedirá de él con un “Feliz cumpleaños, señor Lambert” atendiendo ya a otro cliente. En el aparcamiento de Denny’s encontrará su nuevo coche y en el maletero una metralleta, varias cajas de munición y un manual de instrucciones bajado de internet por el que ya le había preguntado a su contacto. Pone una bolsa de deporte en el maletero y lo cierra. Créditos.

De lo que pase a continuación os haré un muy escueto resumen de los hechos pero antes detallemos este último primer capítulo de temporada, creo que merece la pena.

Tras arrancar la acción repitiendo – de manera innecesaria a mi entender – la escena de su conversación telefónica con Skyler cuando ganó a Gus, se nos muestra qué pasó a partir de ese momento hasta el momento actual. Walt regresa a casa, después de haber eliminado a los carceleros de Jesse con su 38 corto y haber quemado junto a él el laboratorio, para seguir con su operación de limpieza. Elimina las pruebas de la elaboración de la bomba que tenía desperdigadas por su cocina y, tras recordarlo a tiempo, la flor del valle con la que envenenó a Brock para convencer a Jesse de que le ayudase a matar al señor Fring y volverlo a poner de su lado.

A continuación, su familia vuelve de la casa de Hank una vez la amenaza ha desaparecido, Marie sigue muy asustada pero Skyler sabe que el riesgo ya no existe, al menos del que su hermana habla. Walter Jr. flipa con su tío una vez más que es más listo que los malos. En la cara de Walt veremos su frustración, él es ese alguien que acaba de matar a ese supertraficante de la leche del que habla su hijo pero para éste, el héroe sigue siendo su tío, más héroe aún de lo que ya lo era. Por su parte, Skyler se muestra fría y lacónica con Walt. Gélida. Está aliviada y asustada, le dice a Walt. “¿Asustada?, ¿de qué?” le pregunta su marido. “De ti” es su respuesta.

Pasamos al laboratorio, bueno, al hueco en el sótano de la lavandería industrial que ha quedado tras su incendio. El agente Schraider, con mono, máscara antigás y bastón con ruedas, ya está en la escena. También su compañero Steve que, a pesar de reconocer abiertamente que Hank tenía razón, vuelve a tirar la toalla antes de tiempo. Para él no ha quedado nada. Hank no está de acuerdo, echa otro vistazo y se percata de que un pegote en lo alto del muro podría ser una cámara de vigilancia. Seguirá investigando, no os quepa duda.

De ahí vamos al desierto de México donde vemos a Mike aún en recuperación de los balazos que recibió mientras huía de casa de Don Eladio. Le comunican la muerte de Gustavo. Justo entonces entendemos algo que, quizá, habíamos pasado por alto. Si Michael Ehrmantraut llega a estar en Albuquerque cuando Walt puso la bomba en la silla de Tío Héctor es más que probable que no hubiera llegado siquiera a ponerla. Mike coge el coche y se dirige a toda velocidad al encuentro de Walt con quien se verá en medio del desierto de Nuevo México y al que amenazará con disparar, idea que sólo Jesse será capaz de quitarle pidiéndole que les escuche. Mike accede y Walt le pregunta dónde iban las imágenes de la cámara que Hank ya ha advertido que existe, haciéndole entender que si esas imágenes aún existen tanto Walt como Jesse aparecerán en ellas. Y si ellos aparecen, Mike también. Al portátil de Gus, en su despacho, en la trastienda de su restaurante será la respuesta de Mike. Lugar que Hank también conoce aunque nunca haya estado en él y donde los agentes de la APD, probablemente bajo sus indicaciones, ya están registrando y etiquetando todo lo que allí ven de interés incluyendo el portátil y un marco con una foto de Gustavo y su antiguo socio Max.

A partir de entonces, los tres elaborarán un plan para acercarse al depósito de pruebas y con un imán de gran potencia idea de Jesse, al que le costará bastante ser escuchado, conseguir destruir el portátil. Lo logran pero con ello consiguen también dejar a la vista los números de unas cuentas en islas Caimán, apuntados a mano por Gustavo detrás de su foto con Max. Detalle que no estaba en la lista. Hank ya tiene otro enorme hilo del que tirar.

Por su parte, Skyler será informada por Saul de la suerte que ha corrido su ex jefe y ex amante Ted Beneke. Acongojada y con lágrimas en los ojos verá en el hospital cuáles han sido las consecuencias de su aparentemente sencilla y segura intervención. Un Ted aterrorizado, con corsé y hierros en la cabeza a lo Fight Club – muy similares a los que, por cierto, llevaba el camarero interpretado por Michael Shamus Wiles en la película de Fincher y que aquí interpreta a George Merkert el jefe a punto de jubilarse de Hank del que éste heredará su puesto –, le asegura que no dirá una sola palabra a nadie sobre lo ocurrido. Su breaking bad particular suma un nuevo episodio.

Walt visita a Saul para pedirle explicaciones de por qué le dio el dinero a Skyler sin su permiso. Goodman alega que Skyler también es su cliente y que éticamente estaba obligado a seguir sus instrucciones. Walt le pregunta “¿Acabas de utilizar tú la palabra ‘éticamente’ en una frase?” “No eres Clarence Darrow[1], Saul. Eres un pobre abogado de tres al cuarto que trabaja para mí” “Sí, bueno, Clarence Darrow nunca tuvo un cliente que le pidiese que hiciese esto” le contesta Saul enseñándole una bolsa con el cigarro de Jesse con el ricino. Jesse tenía razón también en eso, Huell se lo había robado cuando fue a ver a Goodman y éste lo cacheó. No lo había perdido él como temió en su momento cuando Brock enfermó. Y si se lo robó fue por orden del señor White, algo de lo que Pinkman aún entonces no es consciente. “Coge esta cosa y lárgate de aquí. Lo nuestro se ha acabado” le dice Saul tras recordarle que el niño acabó en el hospital sin que él fuese advertido. Walt se levanta, mostrándose tan amenazante como en otras memorables ocasiones, y frente con frente le espeta “Se acabará cuando yo diga que se acabe”. Tras esta escena Walt volverá a casa donde Skyler le asegura que no habrá problema con Ted, que sus labios están sellados. En una escena llena de una tensión sexual no explícita – habrá más del mismo tipo y serán más graves –, muy turbia y muy tóxica, Walt abrazará a su esquiva, atemorizada y poco receptiva esposa y le susurrará al oído “Te perdono”. Walt vuelve a dominar todos y cada uno de los aspectos de su vida. A todos. Desde ese poder absoluto arrancará una vez más la acción. Fin del último primer capítulo de temporada de la serie.

A partir de aquí, los esfuerzos de Walt se centrarán en coger el cetro dejado por Gus pero el hecho de que disparase a Jesse James no le convierte en Jesse James como le dirá Mike en un alarde más de su capacidad de síntesis. Walt Será el único realmente convencido de montar un nuevo negocio. Al fin y al cabo es el único que está sin blanca y que sigue jugando contra el reloj. Jesse y especialmente Mike se verán más obligados que convencidos a seguir en el negocio. Mike, llevado por su sentido de la lealtad, evitará que sus hombres, casi todos ellos ya camino de la cárcel y los que no a punto de caer en las garras de la DEA, incluido él mismo, por las investigaciones derivadas de la muerte de Fring, sean asesinados por orden de Lydia Rodarte-Quayle, la alta ejecutiva de Madrigal Electromotive de cuya existencia nos enteramos ahora, así como de que servía a Gus de doble enlace con el macro holding, sobre el terreno estadounidense por un lado y con Europa – donde vemos que un tal señor Schuler se acaba de suicidar con un desfibrilador en los baños de las oficinas centrales de Madrigal en Alemania antes de ser detenido por la policía que ya estaba en su despacho – por el otro. Era ella junto al enlace alemán y unos cuantos subalternos los que se aprovechaban de la estructura de Madrigal Electromotive para montar las operaciones con Fring. Abundando en ello, se nos explicitará más tarde en una reunión con la DEA que la alta dirección del conglomerado de empresas declara ser ajena a los trapicheos de Schuler que, con su suicidio, es el único que parece responsable, un hombre inocente no se suicida, y la primera interesada en saber hasta dónde llegaban las redes de Fring. Hasta qué punto estéis dispuestos a creer esta versión de los hechos ya depende de vosotros.

La decisión de mantener con vida a sus hombres, le acarreará a Mike un gran gasto extra semanal para reponerles el dinero incautado por la DEA y evitar que hablen. Un elevado gasto que le obligará, además, a asumir ciertos riesgos con los que tampoco contaba para hacer los depósitos semanales en las diferentes cajas de seguridad que contrata en un banco a pesar de que los nombres pasen de once a nueve en las primeras horas de la aparición en escena de Lydia, la única junto a Walt y Jesse, que al menos de momento quedan fuera del radar de la DEA. Al estar las cuentas que Gustavo Fring tenía apuntadas detrás de su foto con Max al nombre de cada uno de los hombres de Fring, no así la de Mike que estaba al de su nieta a pesar de ser la más cuantiosa, investigadas y posteriormente intervenidas por la DEA, los nueve hombres claves de la organización de Fring acaban en la cárcel, mientras que Mike queda en libertad vigilada al no haber pruebas irrefutables en su contra, no así los indicios que son más que evidentes, de su implicación en la red de Fring.

Un gran gasto que tendrán que asumir los tres socios del nuevo negocio de meta como gastos heredados junto a otros muchos más, los relacionados con la distribución que, lógicamente, serán mayores que los que la perfecta máquina engrasada de Gustavo Fring suponía. Y sin poder contar con los beneficios que su cadena de catorce restaurantes le generaban. Tanto el organigrama como el reparto de funciones será sencillo: Mike se dedicará a organizar la distribución y la adquisición de las materias primas mientras Jesse y Walt cocinarán con su laboratorio itinerante que irán instalando en cada casa que la empresa antiplagas Vámonos Pest vaya fumigando.

Fase en la que se produce un nuevo acercamiento entre Walt y Jesse hasta el punto de empezar a hablar de su día a día fuera del curro, a compartir sentimientos y reflexiones personales e incluso llegándose a celebrar una cena improvisada juntos en la casa que Jesse comparte con Andrea y su hijo Brock por invitación de ésta. Algo que vuelve a aprovechar Walt para inmiscuirse en las decisiones del Jesse adulto aunque, como en esta ocasión, éstas sean beneficiosas para él. Tratando de impedir que se implique demasiado con su nueva familia instantánea y que salga herido si ésta nueva aventura fracasa, le aconseja que si va a apostar de verdad por esa relación como parece, le cuente toda la verdad de sus actividades a Andrea porque no se puede basar una relación en mentiras. Llevado quién sabe si por el remordimiento de no haber hecho él así las cosas desde el principio, por la envidia de verle en un entorno familiar tan feliz en comparación con el suyo cada vez más roto, si por los celos y el temor de que Andrea, a la larga, se lo acabe quitando, si tratando de proteger a la angelical mamá de Brock y a su pequeño a sabiendas de que sus actividades, más tarde o más temprano, acabarán acarreándoles graves consecuencias o, una vez más, yendo un paso por delante de su compañero para seguir siendo el único al que Pinkman pueda agarrarse cuando se tuerzan las cosas y lo vuelva a necesitar entregado a sus causas, el caso es que esta enésima manipulación interesada hará que la felicidad del Jesse más familiar y maduro vuelva a durarle lo que el agua en un cesto.

Volviendo al negocio, cuando Walt compruebe que con tantos gastos asumidos, su parte de los beneficios es inferior al sueldo que recibía de Gus, a pesar de ocuparse ahora de todo el proceso, la distribución nacional se le quedará corta y querrá ir más allá aunque aún no sepa cómo hacerlo.

En esas andan cuando Lydia, la paranoica y temerosa ejecutiva que ya salvó el pellejo sobre la campana por resultar útil como proveedora de metilamina, dejará de suministrar los bidones con la abeja escudándose en el férreo control que el flamante nuevo jefe de la DEA de Albuquerque Hank Schraider – que acaba de ser promocionado por sus méritos en la operación de la meta azul aún en desarrollo y por la jubilación de su jefe George Merkert – y sus muchachos tienen sobre cualquier actividad de Madrigal en los EEUU, colocación de rastreadores en los bidones incluida, algo de lo que el propio Jesse será testigo. Aun así esta situación le vuelve a poner a un tris de ser eliminada por pensar, tanto Walt como Mike, que es una estratagema de la recatada ejecutiva para abandonar toda actividad ilegal de manera definitiva. Pero Lydia vuelve a librarse en el último segundo de ser ejecutada gracias a la escucha que Walt, con la excusa de desahogarse con su cuñado de sus crecientes y reales problemas con su esposa Skyler – otro puñado de buenas escenas en las que Walt vuelve a utilizar elementos de su vida personal para obtener beneficios en su actividad criminal, bordando su papel de víctima vulnerable, lágrimas incluidas, y aprovechando la ventaja que le da saber que Hank se lo tragará sin pestañar, sabe que le sigue considerando un pobre hombre, y hasta qué punto estas situaciones sentimentales le incomodan y es incapaz de gestionar a pesar de su voluntarismo –, pone en el despacho del nuevo director de la DEA.

Apenas pasado el susto, con el pulso aún acelerado, la astuta directiva de Madrigal en EEUU les dará la información necesaria para asaltar un tren repleto de metilamina con el único objetivo de seguir mostrándose colaborada y lograr así ponerse de nuevo a salvo. Una espectacular operación llevada a cabo por el nuevo triunvirato de la meta que habría sido todo un éxito, el mayor robo en un tren de la historia, si no hubiera sido por la inoportuna y mal medida colaboración de Todd, un joven trabajador de Vámonos Pest muy muy mal relacionado, que sacará un arma que nadie le había permitido llevar con la que matará, sin inmutarse, a un pobre chaval que pasaba por allí con su ciclomotor para no dejar ningún cabo suelto. Especialmente para Jesse supondrá la gota que colma el vaso. Con este hecho se iniciará su último y definitivo breaking bad, algo que, una vez más, tendrá fatales consecuencias para todos.

Hasta aquí la historia del triunvirato. Mike y Jesse, cada uno por sus razones, lo dejan. Walt, y una vez más por puro orgullo, se negará a dejarlo. Para ello se asociará con un tal Declan – el receptor del mítico y popularmente celebrado “Di mi nombre” que reproducirán las camisetas y el resto del merchandising no oficial de la serie –, un narco, otro más, siempre hay uno más, que pretendía comprarles toda la metilamina robada para quitar la meta azul del mercado, para la distribución nacional. Con Mike pactará darle su parte de la metilamina. A Jesse que se acaba de volver a quedar solo se la negará con la seguridad de que, al negársela, volverá a trabajar con él. Pero no funcionará, ni siquiera dándole donde más le duele en uno de sus últimos cara a cara en el que tira de todos y cada uno de sus habituales recursos, será capaz de volverle a manipular. Jesse no volverá a cocinar con él. Nunca más. Con Mike la cosa no acabará mejor, la DEA incautará su parte de la metilamina y su nuevo abogado le entregará. Walt le pondrá a tiempo en sobre aviso tras enterarse de todo ello por casualidad en el despacho de su cuñado donde ha ido a retirar la escucha que antes le había puesto. Es más, le facilitará lo necesario para huir pero ante la negativa de Mike a darle los nombres de los hombres de Fring que junto al abogado ya son diez y que, sin sus pagos, no tardarán en hablar, y tras recibir de Mike unas duras palabras que le dan donde le duelen, Walt perderá los nervios y le matará. Es cierto que pierde los nervios lo que a mí no me queda tan claro es el consenso general sobre que lo mate por ello. Es más, Walt le mata con el arma que Mike tenía en la bolsa. Si yo fuese jurado votaría por asesinato con premeditación.

Y no sólo por eso, tanto Jesse como Lydia coincidirán, cada uno en su momento, en que con Mike vivo, esos hombres seguirían siendo intocables. Tras este asesinato, que ocultará al mundo y negará una y otra vez a Jesse, contactará con Lydia para que le dé la lista de nombres de la que él mismo acaba de borrar el más importante. Lydia, tan paranoica como cerebral, no se la dará hasta haberse asociado con Walt para la distribución internacional de la meta azul con la que, le promete, se harán de oro. Con esta cadena de decisiones y, sobre todo, con las que seguirán a éstas, sin saberlo o quizá teniéndolo asumido desde hace más de un año, Walt iniciará su verdadero y definitivo breaking bad, una caída en picado que arrasará con todo y que se llevará a todos los que toque por delante.

En este largo año y pico de meteórica actividad ilegal a White siempre le había quedado una salida, un escalón más que subir, un paso más que dar en su hasta ahora imparable huida hacia delante. A partir de que le diga a Todd que le presente a su tío y le encargue a éste y a su banda de nazis que acaben con los nueve nombres de la lista no habrá marcha atrás. Y no por los horribles asesinatos exprés que ordena se lleven a cabo en las diferente penitenciarías en tiempo récord sino porque, niños, atended bien, con los nazis no se juega y mucho menos se negocia. Nunca. Jamás se hacen tratos con alimañas nazis, nunca sale bien. Walter cierra la primera parte de la última temporada siendo la rana que acepta cruzarle el río al escorpión sin saberse rana e infravalorando al escorpión.

Por otra parte, el negocio empezará a ir viento en popa. Con dos frentes abiertos y sólo una parte en la que dividirlos, los beneficios no harán más que aumentar y aumentar. La propia Skyler, algo recuperada ya después de tocar el fondo de la piscina en la fiesta familiar por el 51 cumpleaños de Walt – día en el que el cumpleañero se deshace por fin y a cambio de 50 $ de su inmortal Pontiac Aztek verde pálido, justo después de ser reparado por enésima vez, cambiándolo por un espectacular Chrysler 300 SRT8 negro y comprando para su hijo el Dodge Challenger rojo que Skyler le hizo devolver –, que hace tres meses que ha sacado a sus hijos de su propia casa preocupada por su seguridad, que ha aguantado los baboseos de su todopoderoso marido en la cama aun llorando y que ha ido acumulando los montones de billetes que éste le iba llevando al lavadero sin pestañear, se lo hará ver con su propios ojos a Walt. En un guardamuebles, delante de la montaña formada por la ingente cantidad de fajos de billetes que ha ido colocando allí, deshumidificándolos y echándole insecticida para evitar que se deterioren, incapaz no sólo de blanquearlos sino siquiera de contarlos, le dirá a Walt “Aquí hay más dinero del que podríamos gastar en diez vidas o más. Quiero que mis hijos vuelvan, quiero que mi vida vuelva, ¿con cuánto te bastará?, ¿el montón cuánto tendría que subir más?”

A Walt aún le dará tiempo de hacerle una visita a Jesse para, tras una charla entre fría y nostálgica en la que cerrar un agujero de guion de una manera natural acerca de la caravana – entre el fandom más hater se llevaba tiempo cuestionando por qué no habían cambiado la caravana por una mejor en cuanto hicieron algo de dinero –, darle la parte que le correspondía por la metilamina. Se lo deja en dos bolsas a la puerta de su casa. Cuando Jesse las meta y se deje caer apoyado en la pared, seremos conscientes del miedo que el chico ha pasado creyendo que quizá el señor White venía a matarle, lo que se evidencia al dejar caer la pistola en el suelo y que llevaba encima para defenderse. De vuelta a casa Walt le dirá a Skyler que lo deja. El perfecto e imposible final feliz. Con reunión familiar en la piscina incluida.

Francamente, no entiendo que nadie de esa familia haya reparado en la maldición que pesa sobre esa piscina. Nunca que hayamos visto lo que empieza como celebración acaba en otra cosa que no sea un mal fin de fiesta. Pero esta ocasión será la madre de todos los malos fines de fiesta. En un ambiente que rebosa felicidad y buen rollo, Hank se levanta para ir al baño, sentado en el inodoro, buscará material de lectura en el cestillo que descansa sobre la cisterna del mismo. ¿Una revista? No, demasiado aburrido. ¿Qué más hay? ¿Un libro de Walt Whitman? De acuerdo, hojeémoslo. A ver… Anda una dedicatoria “Para mi otro W.W. favorito. Es un honor trabajar contigo. Amistosamente. G.B.” Inserto con flashback redundante para idiotas y despistados y fundido a negro.

Parte 2

Arranque. Continuación del flashforward del inicio de la temporada cinco, parte uno. En la piscina, esa maldita piscina, vacía patinan unos chavales con sus tablas. El Walter peludo y barbudo aparece delante de su otrora vallada, incautada y destrozada propiedad familiar. Con una palanca entra en la casa, desmantelada, llena de pintadas – Heisenberg pone en una de ellas – con el objetivo de recuperar, de detrás del embellecedor del enchufe donde la dejó, la cápsula de ricino. Sale de la casa, con parsimonia, sin ocultarse, incluso se regala saludando a la vecina “Hola, Carol” que huye despavorida. Careta de inicio. Comienza la última parte de la última temporada de Breaking Bad.

Tras la careta de inicio la acción continúa donde la dejamos. Hank, aún en shock por su hallazgo, sale del baño, oculta la prueba y se dirige a la piscina para alegar que se encuentra mal y que prefiere irse a casa. Marie se despide de todos y le sigue con cierta premura. Walt con la pequeña Holly en brazos se asoma a la ventana del coche de Hank que se asusta un poco “Oye, ¿puedes conducir?” “Sí, sí, sin problema”. Walt y Holly se despiden del tío Hank. Hank puede conducir pero no debería haberlo hecho, a pocos metros de la casa de Walt pero ya lo suficientemente lejos como para que pueda ser visto por la familia White, empieza a sufrir uno de esos ataques de pánico a lo Tony Soprano que le daban cada poco cuando volvió de El Paso. Estrella el coche. Visita a urgencias en elipsis para descartar, tras tres horas, que se tratase de un infarto y vuelta a casa, tras la queja de Hank por la demora, las quejas preocupadas de Marie para que se cuide y no le reste importancia a lo ocurrido. “Ni palabra a Skyler” le ordenará Hank que se va directamente a su garaje, sin escuchar la respuesta de Marie, a contrastar la caligrafía de la dedicatoria del libro de Walt con la caligrafía de la dedicatoria presente en el cuaderno de Gale Boetticher. Encajan a la perfección. Decidme si se os ocurre una manera mejor de arrancar la última parte de la última temporada de una serie que en aquel momento era ya tan celebrada por público y crítica porque yo no he visto nunca nada mejor ni se me alcanza algo que lo pudiese mejorar. Como os decía hace poco tiempo por aquí, toda la temporada y especialmente el pulso narrativo que mantienen in crescendo estas ocho últimas entregas es una masterclass de cómo manejar el cierre y fuga de una serie que roza el diez en cada uno de sus episodios. Vince Gilligan hace un alarde de maestría televisiva en su formato clásico, formato que llevará a un nuevo nivel que es mejor ver que explicar.

Para el que no se anime o quiera repasar sin ver lo que ocurre desde este punto hasta el brillante final de la serie aquí va una reconstrucción, el último resumen, de los hechos.

El jefe de la DEA local Hank Schrader se cogerá una baja para estudiar qué tiene sobre su cuñado desde casa, donde hace que le traigan todas las cajas de los diferentes casos relacionados con la meta azul desde el caso Fring a la pretérita y nunca resuelta del todo operación Rompehielos. Hasta que no tenga hechos probados no le comunicará nada a la DEA sabedor de lo que él mismo se juega. Comienza así el definitivo breaking bad de Hank Schrader. Dicen que trabajar dignifica pero obsesionarse con el trabajo nunca es buena idea.

Por su parte y a pesar de su intento de llevar una vida estándar y legal de dueño de lavadero de coches, rechazo de la petición de Lydia incluido – que le hace una visita en el lavadero para contarle que la meta que Declan hace ha caído a un intolerable 68% de pureza y que necesita su ayuda, a lo que Walt responde que él dejó una operación viable con Todd al cargo y que ya no es cosa suya –, el cáncer de Walt ha vuelto y ha iniciado un nuevo ciclo de quimio, lo que trata de ocultarle a la familia ahora que por fin había recuperado, más o menos, la normalidad después del anuncio a Skyler de su retirada del negocio y de haber recuperado ambos a los niños. Encerrado en el baño, afectado por las náuseas, echa de repente en falta su ejemplar de “Hojas sobre la hierba” que le regaló Gale, que sabe que él dejó en el cestillo del inodoro y que ahora está en poder de Hank. Ya aparecerá. Pero una mente como la de White no para nunca “¿Qué le pasa a Hank?” le preguntará a una Skyler ya casi dormida que le contestará “No sé, algo del estómago, lleva unos días sin ir a trabajar” sin ni siquiera moverse. Con Skyler ya dormida, se levanta de la cama para comprobar si en los bajos de su flamante Chrysler 300 SRT8 lleva adosado un rastreador como el que él mismo puso a Fring y, efectivamente, ahí está. Todas las alarmas se le encienden. Hank lo sabe.

Jesse, mientras tanto, visita a Saul con las dos bolsas que Walt le llevó a su casa. Quiere que Goodman se las haga llegar a los padres del chaval que Todd asesinó y a la nieta de Mike. Saul se niega y, tras despertar de noche en su coche, con el que has estado vagando sin rumbo, decidirá hacer de Papá Noel arrojando fajos de billetes por una zona residencial obrera por lo que acabará detenido por la policía local.

Al día siguiente de estos hechos, Walt visitará a su cuñado que se afana en apilar las numerosas cajas que sus subordinados le han hecho llegar en su garaje. Tras una trivial y cordial conversación en la que Walt lleva todo el peso, con una tensión propia de las escenas previas a los duelos propios del Western, Walt se volverá cuando ya se iba y le preguntará a Hank si tiene algo que ver con el rastreador que porta en la mano. Tras cerrar la puerta del garaje con el mando, el conflicto se desata con un puñetazo de Hank que deja aturdido a Walt. “Eras tú, todo el tiempo eras tú” le gritará Hank cogiéndole por la pechera lleno de ira y con lágrimas en los ojos. Tras hacerle un resumen de situaciones de las que ahora es consciente que Walt estaba detrás le jurará por cristo que le encerrará en la cárcel, a lo que Walt le dice que si lo hace destruirá a la familia. “Me la suda la familia” le espetará el agente Schraider. Walt cambia de estrategia de persuasión anunciándole que su cáncer ha vuelto, “Me alegro. Púdrete, hijo de puta” pero Walt no ceja en su intento, está luchando para vencerlo, le dice, ya está con la quimio pero la realidad es que en seis meses no tendrá a quién procesar y aunque lograse convencer a alguien de que es culpable sabe que nunca pisará una cárcel “Soy un moribundo que tiene un lavadero de coches y te juro ante dios que eso es todo lo que soy ¿De qué valdría?” Hank está acostumbrado a estas mañas si no fue él quien inventó el juego “Trae a Skyler y a los niños. Después hablaremos” “No, Hank, eso no va a pasar” “No te reconozco, no sé quién eres” Walt cambia de estrategia de persuasión por tercera vez pasando a la amenaza velada “Si eso es verdad, si no sabes quién soy, será mejor que te andes con cuidado”.

Tras esta tensa conversación Walt sale del garaje y ambos a la vez llaman a Skyler. Hank es más rápido y la doliente señora White empieza a pensar más en ella y en la seguridad de sus hijos que en nadie más por lo que acepta un encuentro en un lugar público con Hank que, entre balbuceos llenos de ira mal contenida y nerviosas torpezas le contará lo del cáncer de Walt al que él no da ningún crédito y, tras pintárselo como el monstruo que confía que para ambos sea, trata de obligarle a que le grabe una declaración inculpatoria para Walt. Skyler, tan inteligente y rápida o más que su propio marido y desde luego que su cuñado, empieza a ser consciente de que Hank no tiene nada y que una declaración grabada le implicaría en ese momento más a ella que al propio Walt. Pide la asistencia de su abogado. Hank le quita la idea de la cabeza y viendo que se le está yendo la situación de las manos le agarra por el brazo pidiéndole que ella y los niños vayan a su casa. A gritos para que todo el mundo le oiga, Skyler le pregunta si la está deteniendo. Huye llorando y a Hank no le queda otra que dejarla ir.

Mientras, Walt lo ha organizado todo para vaciar el guardamuebles con la ayuda de los chicos de Goodman, que le pide que no le coja el teléfono a su esposa y que le quite la batería al terminal. Saul le sugiere que mande a Belice a su cuñado, donde mandó a Mike, ya sabe. Walt se niega, Hank es de la familia. Se va al desierto a enterrar su dinero. Memoriza las coordenadas, rompe el GPS que ha comprado para la ocasión y hace una apuesta de lotería con los números – ¿guiño a Lost?, es posible – que pega con un imán en la puerta del frigorífico de su casa. Antes de esto Skyler trata de contactar inútilmente con Saul y recibe la visita de su hermana, con Hank esperando al lado del coche. Marie le pide a su hermana que le diga que lo que dice Hank no es cierto. Skyler llora sin mirarle a la cara y se limita a hacerle pequeños gestos afirmativos o negativos con la cabeza cuando toca. “¿Desde cuándo lo sabes? ¿Desde la muerte de Fring?, ¿desde antes?, ¿el dinero con el que comprasteis el lavadero no era de las cartas? ¿Toda la historia de la adicción al juego era mentira? ¿Ya lo sabías entonces? Skyler… ¿Lo sabías antes de que dispararan a Hank? ¿Skyler?” Ahí sí gira la cabeza, llorando a moco tendido, “Marie. Lo siento muchísimo” será todo lo que salga por su boca. Marie le cruza la cara y le acusa de no hablar con Hank porque cree que Walt se va a salir con la suya. Coge a la pequeña Holly – a ver, que la bebé es una monada es un hecho pero tampoco se entiende ese empeño de todo el mundo de raptársela – y trata de llevársela. Sólo entonces Skyler vuelve a hablar de forma fluida. No te la llevarás. Hank convence a su mujer de ello. Marie cede y ambos se van.

Ya de noche, de vuelta a casa, Walt hasta las cejas de polvo del desierto se prepara un baño sin cruzar palabra con Skyler que le va haciendo preguntas hasta que éste se desmaya. La amante esposa vuelve una vez más para arroparle y ponerle gasas húmedas en la cabeza. Cuando apenas recupera la consciente Skyler le pregunta si su cáncer ha vuelto, que si es cierto “¿Eso te hace feliz?” será la dura respuesta de Walt “No recuerdo la última vez que fui feliz” la desgarradora respuesta. “Sé que has hecho un pacto con Hank. Te lo pondré fácil, Skyler. Me entregaré si me prometes que os quedaréis con todo el dinero, que nunca sabrán nada sobre él ¿Lo harás? No me digas que todo lo que he hecho no ha servido para nada” Skyler recupera el control de la situación “¿Cómo se ha enterado Hank? ¿Quién ha hablado?” “Nadie, fui yo, la cagué” “Por lo que ha dicho Hank tiene sus sospechas. No mucho más. No puedes entregarte sin darles el dinero. Así funcionan estas cosas, Walt. Así que puede que lo mejor sea que nos quedemos callados”.

En el desierto, al otro lado de la frontera, Lydia, tras exigirle mejorar la calidad del producto a Declan y éste negarse, ordena la muerte de toda su banda, lo que llevará a cabo la banda nazi del tío de Todd que le tapará los ojos, tras pedírselo ella, para no ver los cadáveres. Los nazis se llevan el bidón de metilamina al otro lado de la frontera. Ahora cocinarán el producto ellos para Lydia con Todd otra vez al frente.

De nuevo en casa, Marie le preguntará a un Hank rodeado de papeles si irá a la oficina a contarles sus hallazgos a la DEA. Hank le hará entender que no lo tiene atado, que así no puede hacerlo. Que es consciente de que el día que lo cuente a sus compañeros será el último día de su carrera, que tendrá que contarle a esa gente que el tipo al que lleva más de un año persiguiendo es su cuñado y que en ese momento se acabará todo, que diez segundos después de contarlo, será un civil. ¿Cómo ayudarán entonces a Skyler si entra en razón? Cuando vaya lo hará con pruebas, no con sospechas. Así al menos será él el tipo que detuvo a Heisenberg. Marie le comprende pero le pregunta ¿y si ellos le pillan antes que tú?, ¿no te llevaría eso a la cárcel? Esa reflexión es el empujón que necesita el agente Schraider para volver al despacho de jefatura de la DEA de Albuquerque. Allí, cuando le está pidiendo a Gómez, su segundo al cargo, una videoconferencia con Ramey, su superior, se enterará a modo de chismorreo gracioso que Pinkman ha sido detenido por tirar fajos de billetes por la ventanilla de su coche. Lo anula todo y se va a ver a Pinkman.

De esa conversación interrumpida por Goodman ninguno sacará demasiado, especialmente Hank, sólo impresiones. Jesse sí obtendrá, al menos, la información de que Hank ha descubierto a su cuñado, de que aún no hay caso de la DEA al respecto y algo que podría ser de su interés, que podría contar con Hank en el improbable caso de que tuviera que ir a por Walt.

Walt, animado por lo que le ha contado Skyler, tiene una idea, gravar una falsa confesión con una cámara de vídeo similar a la que utilizara en el ahora tan lejano piloto. Todo ha cambiado desde ese momento, incluso la cámara cuanta con trípode para que no le tiemble el pulso, todo es más reposado y mucho menos histérico que entonces, incluso el tono es otro pero las palabras con la que arranque el falso testimonio son exactamente las mismas de entonces: “Mi nombre es Walter Hartwell White, vivo en Negra Arroyo Lane 308, Alburquerque, Nuevo México. 87104.” Y ésta es ahora mi verdad. Utilizando datos reales para enmascarar mejor las mentiras y darles veracidad elaborará un convincente relato en el que todas sus fechorías se han debido a la despiadada figura de su cuñado, Hank Schrader, al que pinta como cerebro de toda la operación. Walter White vuelve a ser por arte de magia el pobre cerebrito cobardón incapaz de levantar la cabeza. Que me maten si no sería tenido en cuenta por las autoridades.

Con el DVD bajo el brazo, las dos parejas quedan en un restaurante mexicano de centro comercial para tratar de acercar posturas. La actitud de perro de presa enrabietado de Hank y la de desolada nihilista resentida de Marie harán imposible si quiera el diálogo. El matrimonio White buscaba hacerles entender que lo mejor para todos era dejarlo correr, que el cáncer lo arreglará todo, que ya no hay delitos, qué implicaría para Walter Jr., que acaba de saber que el cáncer ha vuelto y que aún está en proceso de asumir la idea de vivir sin su padre, para qué serviría tanto esfuerzo si el final ya está escrito y que hay que pensar en el futuro post Walt, en salvaguardar el de todos, incluido el profesional de Hank pero no habrá manera. Se levantan, Walt les deja la bomba en forma de DVD y se van. La escena de las caras de Hank y Marie viendo la capacidad de darle la vuelta a todo a pesar de estar contra las cuerdas de Walt se haría viral hasta tal punto que se convirtió en un meme en el que proyectar cualquier exploit informativo o de actualidad.

Tras la reunión frustrada con sus cuñados, Walt encarga a Goodman que tras pagarle la fianza, lleve a Jesse a una reunión en el desierto, otra de las señas de identidad de la serie tan referencial que el mismísimo Lynch, declarado seguidor de la serie, le hará un guiño en esa barbaridad artística que es Twin Peaks: The Return. En ella, mientras una tarántula igual que la que el chico de la moto que mató Todd a sangre fría metía en un tarro de cristal cruza a sus anchas el escenario, Walt utilizará por enésima vez todas sus dotes de persuasión paterno-filial para tratar de convencer a Jesse de que lo mejor para él ahora es desaparecer y partir de cero en otro lugar, es joven, tiene toda la vida por delante, podrá formar una nueva familia, con hijos si quiere, si pudiera se cambiaría por él. Pero a Jesse esas tretas ya no le engañan, sabe que si le han llevado al desierto es para que diga que sí o, en caso contrario, quedarse allí en un agujero en el suelo. “No me manipules. ¿Puedes estar diez segundos sin tratar de lavarme el cerebro? Todo esto es por ti. Yo no te importo una mierda. Pídemelo, pídeme que desaparezca porque te conviene y me iré” le gritará entre sollozos mientras Walt se acerca a él y le da el abrazo que lleva tiempo necesitando. Un entrañable, desolador, torpe y mágico momento, todo al mismo tiempo, a pesar de las circunstancias.

Ya en el despacho de Goodman, él mismo llamará al tipo de la empresa de reparación de aspiradoras para acordar el cambio de identidad y residencia de Jesse que se lía un canuto de marihuana. Saul se lo afeará y le advertirá de que el tipo de las aspiradoras es estricto con la puntualidad y demasiado serio como para aceptar que lleve esa bolsa de hierba. Jesse apaga el canuto pero se guarda la bolsa. Huell, ese negro grandullón que Goodman tiene de guardaespaldas, es también un hábil carterista y se la robará sin que él se entere. Cuando Jesse, con Alaska ya en la cabeza, espere ser recogido en la autopista, al lado del enorme huerto solar, y eche de menos su bolsa de hierba se dará cuenta de que Huell se la ha robado y también que era verdad que Huell le robó el cigarrillo con ricino que milagrosamente apareció intacto en el interior del depósito de su robot aspirador como insistía Walt que ocurriría. A la mierda Alaska. La cadena de pensamientos encaja, si Huell le ha robado la hierba hoy, también le robó el cigarrillo con ricino entonces, si le robó el cigarrillo fue por orden Goodman que actuó por orden del señor White, si el señor White ordenó el robo del cigarrillo de ricino ¡fue él quien envenenó a Brock con esas malditas bayas!

La segunda parte de la última temporada de Breaking Bad, referencias y autorreferencias aparte, es la entrega de la fusión de los mundos paralelos que la serie nos ha ido enseñando y de los que sólo los espectadores hemos sido totalmente conscientes todo el tiempo, mientras que sus moradores han permanecido en el mundo al que pertenecían aun cuando compartían escenario – gran ejemplo de esto es la violenta cena de Jesse con el matrimonio White, Jesse es el mejor personaje para que este juego de espejos funcione –. Ni siquiera el hasta cierto punto omnisciente Walter White lo ha visto todo. Es el momento de la fusión de los dos mundos de Walt, desde luego, aunque hay muchos mundos más, la de los personajes de uno de sus mundos entrando en el otro, de verdad y no de visita como hemos visto hasta ahora, y viceversa. Es la entrega de la revelación de todos los secretos de Walt, la dedicada a que los personajes del mundo A vean cómo es el Walt que conocen del mundo A en el mundo B, pero también de la revelación de los secretos que dentro de los diferentes mundos al que cada uno pertenece se van dando, es decir, la dedicada a que los personajes del mundo B descubran al Walt del mundo A y a la vez le sean revelado los secretos que aún guardaba sobre ellos en el mundo B. El episodio de la toma de consciencia de Jesse sobre el envenenamiento de Brock por parte de Walt es un buen ejemplo de todo esto.

Jesse vuelve hecho una furia al despacho de Goodman decidido a sacarle la confirmación de sus certezas a golpes. Lo consigue, le roba el coche y, hasta arriba de meta esnifada, entra de forma violenta en la casa de Walt en la que, por suerte, no hay nadie y la rocía de gasolina.

A lo largo del capítulo doce a Walt tratarán de convencerle de que elimine a Jesse desde Saul Goodman a su propia mujer. La secuencia de hechos es la siguiente. En la cara A, Walt, tras llegar en su coche, ver el de Goodman subido en su acera, entrar por la puerta arrancada llamando a Jesse, comprobar con cautela que ya no está y ver el bidón en el suelo encima de la moqueta, tratará de ocultarle por todos los medios a su familia por qué su casa huele a gasolina. Con la anuencia de su mujer y de su hijo conseguirá llevárselos a todos a un hotel. Lo cierto es que ni su hijo, ni su mujer creerán su esperpéntica y disparatada versión de los hechos, ambos – en realidad todos los que con él tienen relación – saben a esas alturas que es un mentiroso pero cada uno cuenta con una información y con una razón que centra sus desvelos. La de su mujer es la seguridad propia y la de sus hijos, que el caso Heisenberg les lleve a los tres a buen puerto con el mayor grado de minimización de daños posible. Si es con Walt mejor pero lo imprescindible es que lleguen los tres. Para Walter Jr. es la contraria, su preocupación es que el cáncer haya vuelto, la posibilidad más real aún que la anterior ocasión de perder a su padre. Ese escenario le aterra.

En el aparcamiento del hotel, Walt se reunirá con Saul que le dirá que se está preguntando si con Pinkman no están ante una situación como la de Old Yeller, un western de los cincuenta en el que el perro fiel de la familia contrae la rabia y en el que el pequeño Jimmy, por el bien del propio Old Yeller, tiene que… bueno, ya sabe Walt como acaba esa película. “No vuelvas a insinuar esa idea nunca. Encuéntralo” será la respuesta granítica de Walt. Justo a continuación y con otra atrabiliaria excusa explicada con exceso verbal, Skyler le preguntará por Saul con el que sabe que acaba de reunirse. Desmontada esa mentira le pide que le explique la verdadera razón de la otra, la que les ha llevado a dormir en un hotel. Walt le explica qué ha hecho Jesse pero que no se preocupe que él se ocupará de solucionarlo. Skyler le pregunta que si con ocuparse de él está utilizando algún tipo de eufemismo – en fin, supongo que cuando tu propia mujer te tiene por un gánster asesino mentiroso se vuelve inevitable que cualquier cosa que le digas tenga siempre un doble sentido para ella – Walt le dice que no, que no le va a eliminar, que Jesse es más que… un perro rabioso. Tienes que hacerlo, Walt, le dirá ella, ¿Qué me estás proponiendo que haga Skyler?, responderá su marido perplejo. Hemos llegado ya tan lejos que ahora, ¿qué importa uno más?. Supongo también que cuando crees que tu marido es un monstruo insensible y aun así te agarras a él para ponerte a salvo tú y poner a salvo a tus hijos, también te conviertes, aunque sea un poquito, en un monstruo. Lo cierto es que Walt se niega porque se trata de Jesse pero la razón principal de mantener su decisión se debe a la parte de información que de la realidad tiene y a las conclusiones que de ella saca. Para él, Jesse roció la casa de gasolina con intención de quemarla pero después cambió de idea. Para saber si esto es cierto pasemos a la cara B.

En la cara B, Jesse llega hasta arriba de meta que acaba de esnifar en el coche de Goodman, rocía de gasolina la casa de Walt a la que accede rompiendo la puerta de una patada y cuando tiene el bidón preparado, mecha de papel incluida, para prenderlo, literalmente con el mechero encendido en la mano, Hank, que le ha seguido desde el despacho de Goodman, aparece por sorpresa pidiéndole, pistola en mano, que lo apague. Jesse le dirá a Hank, entre lágrimas, ¿quieres saber lo que hizo? Envenenó a un niño, a un niño de ocho años porque le convenía. Lo sé, es un cabrón. Hablaremos. No te quiero matar y tú tampoco quieres que te mate, apaga el mechero, responderá Hank. Jesse llora, berrea y grita, desesperado, dos veces, que no puede salirse con la suya, que no puede volverse a salir con la suya. A lo que Hank le dirá “No lo hará. ¿Quieres quemarlo realmente? Hagámoslo juntos” teniéndolo aún encañonado. Se lo lleva en el coche, le pone el cinturón y se van. Justo detrás entra en escena el coche de Walt. Es el inicio de la primera secuencia de la cara A.

De modo que no es cierto que Jesse cambiara de idea. O al menos no lo ha hecho de manera libre. O al menos su cambio de idea no responde a la interpretación que de la misma ha hecho Walt. Más bien al contrario, decide cambiar de idea respecto a quemar la casa para irse con Hank, hacer una confesión grabada en vídeo en casa de Hank y Marie, ésta sí veraz a diferencia de la hecha por Walt y seguirle el rollo a Hank y a Gómez, que nadie nos ha explicado cómo le ha convencido Hank a llevar este tema al margen de la DEA, cuando se le presente la oportunidad de reunirse con Walt en Civic Plaza. Será por un mensaje dejado por Walt en el buzón de voz del teléfono de Hello Kitty que le regaló Saul, el alivio cómico, por muchos equilibrios circenses que se necesiten hacer, nunca se pierde. Jesse aceptará ir al encuentro de Walt, no sin antes advertirles a Hank y a Gómez que ellos son sólo un par de tipos mientras que Walt es el diablo y que es más listo y tiene más suerte que ellos, que todo lo que planeen saldrá justo al revés de como lo hayan planeado. Ni siquiera le disuade de esa idea que el mismísimo Hank le diga que parece que según su propia confesión Walt realmente se preocupa por él y que lo ha hecho todo para tenerlo a su lado. No se fía de Walt, ese puente está roto para siempre, por eso a la primera sospecha de encerrona por parte de White, sospecha que se demostrará fantasiosa, decidirá cambiar de idea una vez más y llamarle desde una cabina en lugar de sentarse con él como había pactado con Hank. Por teléfono le dirá “Yo ya no hago lo que tú me dices. Esto es sólo un aviso para que sepas que voy a por ti. He decidido que quemarte la casa no es nada. La próxima vez te pillaré donde vives de verdad.” Walt sigue sin tener toda la información, ni siquiera supone con quién está, ni que le ha dicho a ese alguien con quien está que hay otra manera mejor de pillarle. No lo necesita saber, lo que ya sabe es que tanto Goodman como su mujer tenían razón y el propio Jesse se ha encargado de confirmárselo. Llama a Todd y le dice que cree que tiene otro encargo para su tío Jack.

Nuevo capítulo, tras quemar un poco la mezcla delante de su tío Jack, de Kenny, el bigotudo brazo derecho de éste, y de Lydia pero lo suficiente para que el cristal, con una pureza del 76%, pierda su característico color azul, Todd recibirá una nueva llamada de Walt al que pedirá más detalles del objetivo para organizar un encuentro con su tío. El objetivo es Jesse Pinkman, le dirá Walt.

Jesse, mientras tanto, les propone a Hank y a Gómez que pillen a Walt por su pasta, necesitan pruebas para encerrarlo y esa es la única prueba que ese cabrón avaricioso no destruiría nunca. La idea es buena, tanto como el plan que los agentes y el propio Pinkman montan para arrastrar a Walt hasta ella y que confiese vía telefónica, antes de darse cuenta de con quién está, sus peores crímenes. Lo que no prevé Pinkman, una vez más, son las consecuencias que esa idea tendrá para todos. Y cuando digo todos es todos. Una vez más, pretendiendo hacer lo correcto, aunque en esta ocasión movido por la venganza, acabará por provocar el desastre.

Desastre que, en esta ocasión, no será el único en provocar porque, para cuando Walt vea con quién anda su socio Jesse, ya le habrá dado las coordenadas exactas de su ubicación y de su dinero a sus “amigos” nazis. De nada servirá que les diga que ya no hace falta que vengan a matar a Jesse. Será tarde. En una escena propia de Sam Peckinpah, cuando Hank ya haya incluso avisado a Marie de que ha pillado a Walt, lo ha detenido, leído sus derechos y lo ha esposado, la banda de nazis, muy superior en número y armamento, hará su aparición iniciando, a pesar de los desesperados intentos de Walt para que no lo hagan, un tiroteo fatal para los dos agentes de la DEA. Hank debió de llamar a la policía tribal como le dijo a su compañero, o regalarse menos con su esposa, o hacer caso a Jesse en lo de que Walt era el diablo pero a todos nos puede en algún momento el ego.

No creo que Walt sea el diablo, lo que sí creo es que lo contrató y hacer tratos con el diablo, como ya os he dicho, niños, nunca es buena idea porque los tratos con él sólo los cumples tú y sólo le salen redondos a él. La escena de la ejecución de Hank y sus últimas palabras así se lo aclararán a Walt por si aún no lo tenía del todo claro. Y así es como ese negocio le sale al tío Jack, a cambio de un puñado de balas logrará obtener ochenta o más millones de dólares en efectivo, en el hueco dejado por los bidones que guardan esos millones, la fosa perfecta para dos cadáveres algo comprometidos que nadie descubrirá jamás, un cocinero mejor que Todd para seguir haciendo meta para Lydia, capricho que le regala a su sobrino, él ya no necesita seguir en ese negocio pero se ve que el chico se ha enamorado y, a cambio de un bidón de billetes, que le devuelve a su legítimo dueño – aunque no sé si esa será la palabra adecuada en este caso –, por indicación más que oportuna de Todd, librarse de Walt sellando con él las paces de la manera más amistosa posible dadas las circunstancias. Lo dicho, redondo.

Cierto que Walt le dirá que le debe a Jesse pero, qué diablos, él es el que tiene todas las bazas y Walt sólo su misericordia, lo matará, sí, pero cuando él lo considere oportuno. Una vez más esa voz en el oído derecho que es Todd para el diablo será clave para que no lo mate aún. No saben lo que les dijo a la DEA. Él se lo sacará cuando lleguen a casa. Y como hacer pactos con el diablo no te convierte en el diablo pero todo se pega menos la hermosura, antes de irse con su bidón y su coche, a Walt le parecerá que es buen momento para comentarle a un Jesse ya encadenado y más que abatido que vio morir a su novia Jane, que pudo evitarlo pero no quiso. Jesse se desploma en los brazos de uno de los nazis que le arrastra hacia el coche de Jack, ¡qué diferente este último encuentro en el desierto al anterior!

Walt arranca su flamante coche de gánster y se va de la escena del crimen, el mismo lugar que vio nacer su imperio y que lo ha visto caer. Todo su mundo B ha muerto. Y el mundo A está herido de muerte. Para colmo de males, a medio camino descubrirá que su flamante coche no es ni la mitad de fiable que su antiguo Pontiac Aztek, una bala en el depósito de combustible lo ha dejado inservible. Toca seguir a pie haciendo rodar el bidón. Hay que fijarse bien para localizarlos en pantalla pero si se hace, se ve cómo Walt pasa por delante mismo de sus pantalones, aquellos que le salieron volando de la caravana en aquel lejano episodio piloto. Eso sí que es cerrar un arco interpretativo, aunque los pantalones no resulten demasiado expresivos, arrugados y ajados como están después de casi dos años de desierto. Walt no está para darse cuenta, está buscando una forma de salir de ese mar de arena y su salida la encontrará, por fin, a la puerta de la humilde casa de adobes de un viejo indio de la reserva. Una desvencijada camioneta que Walt resoplando se ofrece a comprarle. El buen hombre le dirá que no está a la venta pero, bueno, eso siempre depende de la oferta, ¿no? Y el fajo de billetes de cien dólares que le ofrece un agotado Walt así lo certifica.

Mientras, en Albuquerque, en el lavadero de coches, mientras una preocupada Skyler le deja un mensaje en el buzón de voz a su marido, hace su aparición triunfal Marie. Sabedora de que su marido ha detenido al monstruo, le cobrará una a una todas las cuentas pendientes a su hermana con su particular estilo pasivo-agresivo. Incluida la de pegarse el gusto, gratuito lo miremos por donde lo miremos, de que su madre le cuente toda la verdad sobre ella y su padre a Walter Jr. El exceso de soberbia se paga pero nadie tiene tantos recursos como para asumir el pago que se le viene encima a Marie sin que ella aún lo sepa. Para cuando se entere del precio si aún quiere que haya un caso Heisenberg será porque ella denuncie la desaparición de su marido y el compañero de éste y haga creer a toda la DEA que su cuñado es el responsable. Pero ella aún no lo sabe por lo que se regala un poquito más, una vez perpetrada la gran hazaña de joderle la vida a su sobrino – sí, de acuerdo, no es ella la responsable pero tampoco quién para decidir el momento – le indicará a su hermana, que no ha salido menos destrozada de esa apresurada y forzada confesión sin apoyo psicológico profesional de ningún tipo, que se vaya a casa a descansar, que ya se pasará ella luego.

Y eso es lo que hacen los dos miembros de la familia White aún en shock, irse a casa donde encontrarán a Walt cargando maletas en su desvencijada camioneta nueva y organizando el plan de huida de toda la familia. Si parecían pocas las barbaridades que de su hasta ahora moribundo y amado padre tenía que encajar el bueno de Walter Jr., su querida madre, llevada vete a saber por qué razones, le añadirá una más cuando, en lugar de tratar de huir con Walt, elija empezar a preguntar por Hank. Tienen once millones de dólares en efectivo en esa camioneta, absolutamente todo se ha ido a la mierda y aun así todos están vivos y en la calle, pueden empezar una nueva vida de cero y tienen todo el tiempo del mundo para encajar toda esa mierda minimizando daños pero, ¿eh? a Skyler esa solución no le sirve, a la misma Skyler que dos capítulos antes le pedía a su marido que matase a Pinkman para ponerse a salvo, la misma que colaboró en el lavado y el ocultamiento del dinero que su marido había ido obteniendo de la droga, con el que pagó las facturas del fisio de ese Hank por el que ahora pregunta y la multa con Hacienda de su exjefe y examante sin consultar siquiera con su marido, ahora le parece mejor idea acusarle delante de su hijo de asesinar al tío de éste a sabiendas de que es su héroe particular. ¿Algo más? Por supuesto, ¿qué tal amenazar a tu marido con un cuchillo y decirle que se largue? Sea. ¿Darle un cuchillazo en la mano cuando intente quitártelo por las malas ya que por las buenas no ha habido manera? Pues, ¿por qué no? Es más iniciemos una pelea por el control del cuchillo a ver si al monstruo de mi marido le da por matarme a mí o mi hijo con movilidad reducida al que arrastro a servirme de escudo cuando mi esposo ya se haya hecho con la situación. “¿Pero qué demonios os pasa? ¡Somos una familia! Somos una familia” les gritará Walt tan alterado como ellos. Pero Walter Jr. ya ha tomado partido, con su móvil llama a la policía y les dice que su padre ha atacado a su madre con un cuchillo. Es peligroso. Puede que haya matado a alguien. Walt deja caer el cuchillo. Atónito. ¿Es lo que ha pasado? No seré yo quien os dé más pistas, ved el capítulo y pedid el VAR si lo veis necesario.

Walt se va de casa, no sin antes cometer la aparente estupidez de llevarse a la pequeña Holly con él, ese rosado objeto de deseo. Un gesto, a priori, tan absurdo como vengativo que no parece que le vaya a acarrear otra cosa que más problemas aún de los que ya tiene. Es un punto del guion que se ha discutido mucho y desde posiciones completamente enfrentadas. Yo tengo mi opinión al respecto, por supuesto, pero no diré que tengo la razón absoluta ante el particular. Me limitaré a exponer hechos. Llevamos cinco temporadas viendo hasta qué punto Walt es despiadado cuando le resulta conveniente a él y a los suyos. Es un tipo capaz de hacer cosas terribles de acuerdo a una moral personal tan férrea y egoísta como abominable pero a la que ha permanecido siempre fiel y coherente. El único gesto de maldad gratuita, de maldad no justificada por su propias reglas que ha protagonizado hasta el momento es el de decirle a Jesse que vio morir a su novia y que pudo evitarlo y no quiso – porque les convenía, a ambos, añado, porque fue también fuente de una gran polémica, aunque Jesse no lo fuese a querer entender nunca y hubiera un millón de opciones mejores –. Algo que le hace al tipo que acaba de hacer que maten a su cuñado y hacerle perder el dinero que con su actividad criminal le iba a dejar a su familia por pura venganza. Si tiene o no toda la razón al respecto no es tan relevante como que él lo crea así en el momento en que lo hace. No sé a vosotros pero a mí, como contra venganza, no sé, me parece hasta floja. Dar luz verde a Jack para que lo mate también estaba más que justificado a esas alturas del relato. Jesse le acababa de vender únicamente movido por la venganza. Respecto al anterior encargo, el que se debió a la inestabilidad de Jesse que sí es bastante más discutible de sostener según su propia lógica, lo anuló aunque el jefe de los nazis no se diese por aludido. ¿De verdad es creíble que se lleve a su hija porque cree que es justo que se la lleve según sus propios códigos morales?, ¿de verdad que es creíble que se la lleve para vengarse de su mujer y de su hijo que le acaban de denunciar a la policía? Puede ser, no niego la posibilidad pero la escena en el cambiador de pañales y los sucesos que van a continuación creo que desmontan totalmente esta teoría, ¿me equivoco? Repasemos.

Walter le cambia los pañales a Holly y le dice que lo siguiente es comprarle una silla nueva para el coche. La niña balbucea “mamá” mientras hace pucheros y Walt ¿se rompe y se da cuenta de que no ha sido tan buena idea?, ¿eso es lo que se puede afirmar que le pasa? Veamos. Una preocupadísima Skyler espera novedades junto a su hermana, a su hijo y a media docena de agentes que confirman el secuestro cuando Walter le llama a casa desde delante de una estación de bomberos donde, en cuanto cuelgue y rompa el móvil que ha utilizado para hacer esa llamada, entregará a su hija, sentada de la manera más segura posible en esa silla de transporte que no tenía al salir de casa y que Walt dijo que iba a comprarle, dejándola en las mejores y más valoradas manos de todos los cuerpos de seguridad de los Estados Unidos desde antes incluso de su heroica participación en el 11-S. En uno de los retos interpretativos más exigentes de la serie, Bryan Cranston interpretará al monstruo malvado puro y sin corte que las autoridades esperan siempre poder presentar ante el juzgado y que a los medios tanto les gusta vender. Uno no es capaz de abstraerse a la idea de que esa grabación de la policía acabará siendo pieza fundamental de un documental llamado “Heisenberg: el cerebro del mal” o similar y la exclusiva estrella durante semanas del programa matinal que tenga la suerte de hacerse con la cinta. En ella habla Heisenberg, no hay ni rastro ya de Walter White, y todo lo que dice es tan lacerantemente incriminatorio como insultante y exculpatorio resulta para la “estúpida zorra” de su mujer, Skyler White, que le da la réplica de manera impecable.

Si digo que es Bryan Cranston y no Walter White el que asume semejante ejercicio interpretativo es porque una cosa es lo que dice el audio y otra lo que se ve a la vez que lo dice en cámara. Cranston es capaz de hablar con la ira homicida de un auténtico monstruo al teléfono, modulando su voz como sólo Orson Welles sería capaz de hacerlo, mientras va dejando ver entre las grietas de sus silencios al amantísimo padre de familia al que tener que hacer esta grabación para inculparse él, exculpar a su mujer y que ella y sus hijos queden libres de toda sospecha, le está destrozando por dentro. Anna Gunn está igualmente enorme pero su exigencia es menor, su contención sólo tiene que responder a un único rol, el de la madre preocupada que trata de reconducir a la fiera para que se tranquilice, diga dónde tiene al bebé y alargue la llamada todo lo posible para tratar de facilitar la labor policial. Que Skyler haya comprendido la intención de Walt a la primera o esté creyendo palabra por palabra que está saliendo por la boca de ese monstruo es irrelevante para el acting que Anna Gunn tiene que aplicarle a la escena. Tiene que llorar callada, como Cranston, y mostrarse hierática y contenida a la para que devastada pero tanto da que lo haga para no enfadar al monstruo de su marido con sus debilidades y que siga hablando o para ocultarle a la policía cómo le está doliendo que su marido tenga que decir esa sarta de barbaridades de ella sin que el ardid se vaya al traste. De eso se encarga el montaje. O incluso las preferencias del espectador, si me apuráis. A Skyler pueden verle y oírle llorar, sus lágrimas pueden estar presenten en su voz, a Cranston no se le pueden oír, a Walter no se le pueden notar para que el engaño funcione. Para mí, a pesar de su crudeza y a muchos niveles, es mi escena favorita de toda la serie, en ella se resume todo lo que la historia de Walter White nos cuenta.

Tras la entrega del bebé y ya de día, un Walt aún afectado y con la mirada perdida espera al tipo de las aspiradoras con su petate para subirse acto seguido a la furgoneta granate que Jesse había dejado pasar unas horas antes. Así se cerraba el penúltimo capítulo de esta colosal serie.

Finale

El último y definitivo doble episodio de la historia de Walter White arranca con la furgoneta granate llegando a la nave del negocio de aspiradoras de la que no baja Walter, sino Saul que, al parecer, también ha ‘decido’ empezar de cero.

En su momento este recurso no pareció ir más allá de hacerle una última jugarreta al espectador y decirle que no se las diera de sabelotodo que detrás seguía habiendo un creador, éste sí, omnisciente. Pero visto con la perspectiva que da el tiempo no sería de extrañar que fuese un ensayo general, una puesta de largo de un proyecto posterior, que podía salir o no pero que seguro ya rondaba por la cabeza de Gilligan. A todo el mundo nos maravillaba el personaje de Saul Goodman y no se me ocurre nadie que lo pueda llevar mejor a la pantalla que el cómico y guionista de comedia Bob Odenkirk.

No soy muy fan de los spin off pero si había uno que estaba claro que podía interesar que saliera de esta serie era el del tramposo, cobardón y chapucero abogado de los White y de Pinkman, esa clase de abogado que sólo contratan los que ya no pueden parecer otra cosa que culpables ante un juez. Breaking Bad es un catálogo infinito de buenos personajes, siempre bien interpretados y mejor escogidos – la labor de casting fue brutal – pero si había uno que por su magnetismo y carisma pudiese protagonizar él solo una serie ese era el de Bob. Me imagino a Vince escribiendo la escena y, tras todo el proceso, leyendo los minutajes de las audiencias diciéndose yo sé que tengo algo aquí y que funciona pero, ¿lo sabrán ver los espectadores?

El spin off en forma de precuela, Better call Saul, no ha contentado a todos los fans de la serie madre, eso está claro, tanto como que nadie le pedía que fuese Breaking bad, desde luego, y dado lo diferente que finalmente ha sido la propuesta es fácil entender que haya conseguido captar nuevos seguidores que quizá nunca vieron Breaking Bad y que, si alguna vez se animan a hacerlo, no es seguro que vaya a gustarles. Un tipo de público que a la postre ha sido fundamental para que la serie haya llegado, como su madre nodriza, a la quinta temporada. No es poca cosa. Pero entre los fans de la original éramos muchos los que esperábamos algo más de ella. ¿Queríamos ver los inicios de Saul antes de que fuese Saul? Sí, claro, ¿por qué no? ¿Queríamos saber quién demonios era ese Lalo del cártel por el que daba gracias a dios de que no hubiese sido quien mandaba a los encapuchados Walt y Jesse el día que lo conocimos? ¡Obviamente! Queríamos esos líos, verle sacar a hampones de la cárcel, callarles la boca a los polis, ser más listo que el juez y que sus colegas durante las vistas preliminares, chanchullear con ellos por los pasillos para lograr buenos acuerdos, todo eso queríamos. ¿Que sus andanzas fueran de antes del bienio frenético de Walter White o del mismo año y pico largo de la era Heisenberg? Eso daba igual ¿Queríamos saber qué había sido de él después de su breaking bad particular en esa pastelería en Omaha? Pues también, ¿cómo no?

Lo que seguro no queríamos es que, pasadas cuatro temporadas, aún siguiera siendo Jimmy McGill y no Saul Goodman, ese no era el trato, lo que no queríamos es que sólo le hayamos visto en Nebraska en unos pocos arranques en blanco y negro que apenas nos han contado nada. Mucho menos esperábamos un Ley y Orden Albuquerque con su demasiado alta, demasiado rubia, demasiado guapa y demasiado novia al frente, seamos serios. Conocer a Jimmy McGill y a Jimmy “Resbalones” estuvo bien, ver tanto al bueno de Mike aunque sea reconvertido, por momentos, en una mezcla sexagenaria de McGyver con James Bond y unas gotitas de Jason Bourne, también. Postergar tanto lo que queríamos que se vaya a ver reducido, y con suerte, a la última temporada pues… no tanto. Es más, a estas alturas, ¿a quién le importa ya?

Decíamos que el arranque lo sostenían con soltura Saul Goodman y el tipo de las aspiradoras, un tal Ed, que resulta que está interpretado por un tal Robert Forster – no sé si os suena Jackie Brown de un tal Tarantino, con ella le nominaron al óscar aquel año –, el actor septuagenario con mejor representante del universo – con setenta y dos le logró este caramelo de personaje y con setenta y cinco el del sheriff Frank Truman en Twin Peaks: The Return –, un actor que no se ha cansado de trabajar y trabajar en el cine y en la televisión desde los años sesenta hasta hoy cuando, si no con premios, sí está siendo recompensado formando parte activa de las más brillantes páginas de la historia de la televisión actual. Tras explicarle a Saul cómo va la cosa, con esa elegante calma tan característica de los personajes más celebrados del actor neoyorquino, le muestra en monitor a Walt que, por lo que sea, ni está tan calmado ni lo lleva tan bien. Tras varias intentonas de hacer el mundo arder, será Goodman quien le baje por primera vez a la tierra, lo mejor que podría hacer por su familia sería entregarse, le dirá el abogado de los imposibles, pero Walter no quiere aceptar la realidad, no quiere aceptar que todo ha acabado, sigue creyéndose capaz de poder hacerse un Heisenberg, matar a todos como en otros tiempos, recuperar todo su dinero, hacérselo llegar a su familia y entonces, sólo entonces, dar el asunto por terminado. Como Saul no es capaz, será un acceso de tos que evidencia su precario estado de salud lo que se lo deje claro.

Todo ha acabado. Saul se irá a Nebraska y él, oculto en el depósito de un camión de propano, a siete mil kilómetros de allí, a una pequeña cabaña a lo Unabomber en una finca de una hectárea, apartada del pueblo más cercano unos trece kilómetros, en plena naturaleza nevada de New Hampshire, el Estado del granito. De las provisiones se encargará una vez al mes y a cambio de 50.000 $, Ed, el tipo de las aspiradoras. Con el paso de los meses será Ed quien también se encargue de hacerle de torpe enfermero para sus sesiones de quimio. Enfermo, cada vez más delgado, terriblemente solo hasta el punto de pagarle a Ed otros 10.000 $ por una hora de su compañía, Walt vivirá su particular infierno en la Tierra. Si alguien a estas alturas sigue pensando que series como ésta animan a alguien a traficar con drogas que me lo explique bien. “Un día subirá y estaré muerto. Mi dinero está ahí, ¿qué hará con él?, ¿se lo dará a mi familia” le preguntará a Ed con el gotero puesto y mientras juegan a las cartas “¿Me creería si le digo que sí?”

Cuando ya esté solo, en la cama, mirará una caja de complementos alimenticios medicinales, lo llenará de billetes, lo empaquetará y se irá al amanecer al pueblo más cercano. Andando sobre la nieve. No tiene otra forma de llegar allí. En el primer bar conseguirá llamar a su hijo para avisarle del envío. Walter Jr., que definitivamente ha comprado la versión simplista de los hechos, primero le dejará hablar y después le volverá a acusar del asesinato de su tío, se negará a recibir el dinero y acabará por gritarle y desearle la muerte. Destrozado, llamará a la DEA de Albuquerque para que le atrapen, se sentará en la barra a esperar que la DEA envíe a la policía local y se pedirá un whisky escocés, solo. Mientras él lo saborea, el camarero se pone a cambiar de canal el televisor que tiene en la barra.

De repente, el matrimonio Schwartz, dueños de Materia Gris, están dando una entrevista donde confirman una donación de veintiocho millones de dólares para centros de tratamiento por abuso de drogas del Suroeste de EEUU y aclarando su pretérita relación con Walter White. Preguntados por la relación de ambos con el gran capo de la meta, que aún permanece oficialmente huido, Elliott hablará a sus inversores para decir que no tuvo nada que ver con la creación de la compañía y mucho menos con transformarla en lo que es hoy. Su contribución fue… ¿cariño? Dirá Elliot pasándole el testigo a Gretchen, su Gretchen, por la que es obvio que sigue sintiendo algo después de tantos años, ha sido obvio desde el principio de la serie y vuelve a serlo. Si es por ella, por su historia de amor, por la forma en que acabó o por el recuerdo que de su realidad personal y profesional de aquel entonces mantiene lo dejamos a juicio del lector. “El nombre” a eso reducirá la contribución de Walt a Materia Gris y, por extensión, a sus vidas. Para rematar la puñalada trapera al corazón de Walt, Gretchen preguntada por si Walter White está aún por ahí fuera dirá que no, que no puede hablar de ese Heisenberg del que tanto hablan porque nunca le conoció, pero que el hombre dulce, amable y brillante que una vez conocieron hace mucho tiempo, ya no existe. Walter cierra el puño con fuerza y para cuando llega la policía, ya no está en el bar. Corte publicitario y a por el último tramo del doble episodio final.

La explicación del título de este último capítulo, como ocurre dicho sea de paso con el resto pero es que éste se lleva la palma, tiene una doble e incluso triple lectura interesantísima. Felina para muchos pasó por ser un anagrama de Finale y como primer acercamiento es una interpretación muy correcta.

La segunda es la más obvia, en el coche que roba Walt para volver a Nuevo México suena en el cassette la canción El Paso – o Feleena (from El Paso) – de Marty Robbins, la misma que después el propio Walt canturreará mientras monta un artilugio móvil – con una metralleta cerca – en el desierto. Una canción que cuenta la historia de una mujer de Nuevo México llamada Felina que, tras una vida disoluta, se enamora de un joven vaquero muy macho y bastante celoso que se lía a tiros con alguien que la mira demasiado por lo que a la postre muere, diciéndole lo mucho que la quiere en los estertores de la muerte. Ella acaba suicidándose con el revólver de su amado. Creedme si os digo que la larga y extensa letra de este clasicazo country de los cincuenta tiene muchas más coincidencias con la historia de la serie de lo que parece si identificamos a Felina con la meta y al joven cowboy con Walter White. Su hallazgo y colocarla ahí es sencillamente brillante.

Sin embargo, la tercera interpretación es mi favorita, creo que a muchos os pondrá la cabeza del revés pero es bastante más coherente con el capítulo final que la canción mencionada, veréis. Tras sesenta y un capítulos nos hemos cansado de ver tanto en la careta inicial como en los créditos de la producción símbolos químicos por todas partes, en el título de la serie, destacados en negrita verde en los nombres y apellidos de los actores, los guionistas, los productores, los asistentes de producción… por todas partes. Con esto en la cabeza es fácil interpretar Felina como Fe-Li-Na, es decir, con los símbolos del Hierro, el Litio y el Sodio.

Según la explicación más aceptada, el sentido final del título es el siguiente: Fe, hierro, tiene la sangre. Li, litio, se utiliza para cocinar la meta. Y Sa, sodio, tienen la sal de las lágrimas. Traducido: Sangre, Meta y Lágrimas, resumen del último capítulo y resumen, en definitiva, del total de la serie. Majestuoso. Pasemos sin más al capítulo final.

“Llévame a casa, llévame a casa, yo haré el resto”. Walter dentro de un coche que pretende robar y cubierto de nieve. Palabras que resuenan a los ruegos que le hacían a la vieja autocaravana cada vez que ésta amenazaba con dejarles tirados en medio del desierto. Las luces de la policía que se reflejan en la nieve mientras se marchan. Walt que encuentra las llaves, pone el contacto, suena Marty Robbins y el coche arranca. Walter comienza su definitivo viaje de vuelta a casa. Su primera parada será una gasolinera donde se hará con la dirección de Elliott y Gretchen y de paso abandonará el reloj que Jesse le regaló por su 51 cumpleaños que, a pesar de todo lo ocurrido, ha conservado hasta hoy. Su segunda parada será la casa de Elliott y Gretchen a los que les obligará más que pedirá que hagan llegar todo su dinero, el que ahora está encima de la exclusiva mesa de centro al lado de la lujosa chimenea de gas, a su familia, de forma limpia y segura, en el 18 cumpleaños de Walter Jr. y, ya que su hijo y su mujer le odian, les digan que es una donación de parte de ellos. Para asegurarse de que lo harán, hace un gesto y un láser rojo apunta al pecho de cada uno de los esposos Schwartz. Les cuenta que ha gastado 200.000 $ que le hubiera encantado entregar a su familia para contratar a los mejores sicarios para que, si no lo hacen, les maten sea donde sea que estén, siga él o no con vida. No es cierto, sólo son Badget y Skinny Pete con un par de punteros láser pero eso la pareja de ricachones no lo saben. A los viejos amigos de Jesse les preguntará por la meta azul de la que se ha enterado que aún sigue vendiéndose, estos, confundidos, responderán que pensaban que había sido Walt quien la seguía cocinando todo este tiempo, Walt deduce que ha sido Jesse, en asociación con la banda de nazis, algo que su compañeros de fatiga celebran. Pero lo cierto es que Jesse sigue cocinándola y queriéndola perfeccionar, como esa caja de madera que por fin le vemos hacer en un pequeño flashback, pero no porque quiera sino porque no le queda otra. Los nazis lo tienen secuestrado, cocina atado a un cable como un esclavo y cuando no cocina lo tienen en una jaula excavada en el suelo que cubren con una lona. De hecho, la vez que casi consiguió escapar de esa jaula y le pillaron ya en la valla metálica del rancho, su amada Andrea, la mamá de Brock, fue ejecutada en su presencia como castigo y por si se le ocurría intentarlo otra vez le recordaron que el chico seguía vivo.

Siguiente parada Denny’s, donde le vemos hacer el ritual del bacon por su 52 cumpleaños llegando al momento de arranque del flashforward con el que empezó la temporada, la metralleta en el maletero del coche, la visita a su antigua casa, el ricino, un inserto – otra vez innecesario para mi gusto – que nos recuerda el momento en el que Hank le dio la idea de acompañarlo a ver cómo se cerraba un laboratorio de meta y a por la siguiente parada, la cafetería donde se reunía todos los martes a las diez, a lo espía internacional, primero con Mike y después con Walt, la paranoica Lydia que acaba de llegar, puntual a su cita, para reunirse con Todd.

Para entonces Walt ya está allí y ha puesto el ricino en el único sobre de stevia del cestito de la mesa de Lydia. No nos muestras cómo lo metió en un sobre cerrado pero sabemos que Walter White alias Heisenberg es capaz de eso y de mucho más, la forma es lo de menos. Se acerca a ellos con el cuento de venderles una nueva fórmula para elaborar meta sin metilamina, ahora que la que ellos robaron se les estará acabando, a cambio de un millón de dólares, necesita dinero, el suyo se le está acabando. Hecha la oferta les regala un oportuno ataque de tos que a Todd le sirve para rechazar la oferta y a Lydia para interrumpir a éste y darle la reunión con Jack que Walt busca aunque la paranoica ejecutiva esté a mil millas de saber por qué la quiere realmente. Cuando Walt se va, Todd le dice a Lydia que ese hombre no está en condiciones de hacer negocios a lo que ella le responde que ya lo sabe, que si le tiene que explicar para qué quiere que vaya a visitar a su tío Jack. Siguiente paso, el desierto para elaborar el mecanismo que antes comentaba según canturrea la canción de Marty Robbins.

Siguiente escena, tras un paneo semicircular que nos enseña su nueva y angosta casa, la cámara para a la espalda de Skyler que, mientras fuma en la cocina, recibe la llamada de su preocupada y sabionda hermana, que le advierte de que Walt está en la ciudad, que la gente especula con que quiere poner una bomba en el ayuntamiento, con que quiere leer un manifiesto en las noticias, que puede que sean bromas o gente que llama pagada por él para desperdigar a la policía, a la que ella ya le ha dicho que irá a por ella misma, a por Flynn – aka Walter Jr. – y a por Skyler, que vigilan el instituto, su casa y puede que la de Skyler, que es lo que haría Hank y que es imposible que se acerque a Skyler porque la policía le detendrá, de eso no hay duda. Que ese gilipollas se cree que es un gran criminal pero que no lo es, que hay pocas posibilidades pero que, por si acaso, tenga cuidado. Tan coherente y contenida como siempre.

Skyler cuelga, la cámara vuelve al lugar donde acabó el paneo y comienza un zoom que abre el campo de visión entre Skyler y la columna de madera que divide el vano de la cocina. Cinco minutos, anuncia Skyler antes de que la figura de Walt, vestido de nuevo como le vimos aparecer el día que le conocimos, emerja en pantalla en el fondo de la cocina, donde le ocultaba la columna de madera antes de que la cámara se empezase a acercar a los personajes. Cinco minutos, repite. Comienza la última conversación entre los White, la primera desde la llamada del secuestro de Holly. Brillante.

Me limito a transcribirla completa para contaros sólo la mitad de LA ESCENA del capítulo final porque, como ocurrió en aquella llamada, las miradas, los silencios, las respiraciones, los gestos son la otra mitad, así que vedla: “No has matado a nadie para venir, ¿verdad?, ni herido a nadie” “No, no ha sido necesario” “Estás espantoso” “Sí, pero me siento bien” “Venga habla, ¿a qué has venido?” “Se acabó. Y quería despedirme bien. No por teléfono” “¿Vas a ir a la policía?” “Ellos vendrán a mí” “Si te detienen, ¿qué impedirá que vuelva esa gente con la que trabajabas? Cuando estábamos todavía en nuestra casa, vinieron tres hombres a medianoche, enmascarados, amenazaron a Holly, a Flynn y a mí, me dijeron que no hablase de la mujer que vi en el lavadero, si te detienen…” “Ya no volverán. No después de esta noche” “¿Qué pasa esta noche?” Walt saca su cartera y busca algo en ella “No queremos tu dinero, Walt, creo que Flynn te lo dejó claro” “Lo hizo. Y no tengo nada para darte. Me gasté lo último viniendo aquí. Lo único que tengo para darte es esto” Le entrega el boleto con las coordenadas “Llama a la DEA cuando me marche, diles que he estado aquí, que forcé la puerta, diles… que quería huevos con bacon por mi cumpleaños, que te di ese ticket. Esos números son coordenadas de GPS” “¿De qué?” pregunta Skyler ya con lágrimas en los ojos “De una tumba. Allí encontrarán a Hank y a Steve Gómez.” Skyler llora “Allí enterré nuestro dinero. Los hombres que nos lo robaron todo y que aún lo tienen, mataron a Hank y a Steve y los metieron en ese agujero. Ahora, intercambia eso por un trato con el fiscal y sal de este lío. Skyler… Skyler… Todas las cosas que hice… tienes que comprender…” “Si tengo que oír una vez más que hiciste eso por la familia…” “Lo hice por mí, me gustaba y lo hacía bien y… y… estaba… realmente… estaba vivo”. Al fin lo reconoce, al fin deja caer la coartada de la familia “Flynn va a llegar enseguida…” “Antes de irme, ¿puedo verla?” Skyler accede, Walter acaricia la cabeza de su hija dormida, Skyler le contempla, no seré yo quien juzgue qué hay en esa mirada, mejor la veis y me lo decís vosotros. El autobús escolar llega, Flynn baja con su mochila a la espalda y ayudado por sus inseparables muletas. Su padre lo observa, desde lejos, tras los cristales y aprovechando la puerta abierta de la caseta exterior de la colada, la que parece pertenecer a los apartamentos donde ahora vive la nueva familia monoparental. Walter observa desde allí para no ser visto, de él no podrá despedirse.

Última parada. De noche, en el rancho de los nazis. Último cuarto de hora de esta maravillosa serie. Recapitulemos un poco. ¿Podría decirse que hay cierto homenaje a Tarantino en cuanto a la estructura de la escena? Pues dadas todas las referencias observables de las maneras de hacer, de planos, de contrapicados maleteros, de detalles en los personajes – Jane no sólo lleva el mismo flequillo que la señora Wallace es que fuma y sujeta los cigarros igual – a lo largo de toda la serie igual no es descabellado.

Al fin y al cabo, tras un largo diálogo, comienza la acción pero aquí el diálogo sirve para contar cosas, no para elucubrar sobre canciones de Madonna o comentar las particularidades de los cines y los restaurantes de comida rápida europeos. Cierto es que el primero, el que Walter mantiene con Kenny a la entrada del lugar, sí que empieza con un tema insustancial, el modelo de coche que Walter lleva y las características de su motor, aunque también es cierto que Walt no ayuda precisamente a alargarlo. Como no trata de alargar la que Jack inicia sobre su pelo al entrar al cuartel general de los nazis. El sello Tarantino es muy reconocible en sus películas, por eso todos lo identificamos cuando los vemos en otros directores pero creo que se exagera cuando se habla de su influencia en Breaking Bad. En la obra magna de Vince Gilligan hay muchas otras fuentes.

Los claroscuros, la forma de poner e incluso balancear la cámara en esta penúltima escena, por ejemplo, tampoco son puramente tarantinianas, tienen más que ver con Brian de Palma, otra referencia constante de la serie y no sólo por la siempre presente Scarface – de la que incorpora desde el particular estilismo de Saul Goodman hasta incluso a dos actores del elenco, Al Bauer (Manny) y Mark Margolis (Alberto), nuestros Don Eladio y Héctor Salamanca, éste último con doble homenaje, tanto Jane como su padre, Donald, se apellidan Margolis, apellido real del actor fetiche de Darren Aronofsky–, incluso con Robert Altman si me apuráis, pero, ¿acaso el Pinkman de Jesse es casual?, ¿puede serlo ese explícito Mr. White? ¿A nadie le parece que si Harvey Keitel hubiese estado en el reparto de esta serie habría dado vida a un maravilloso Heisenberg? De ese Mr. Chips que es Cranston en sus clases y de ese Mr. Magoo que su cuñado en la ficción, Dean Norris, dice que es fuera de ellas es difícil que Keitel se pudiese encargar y que nos resultase tan creíble. Repito, y que nos resultase tan creíble. Pero, ¿esa parte no la habría podido llevar con solvencia el Mr. Pink de los Reservoir Dogs, esto es, Steve Buscemi? La enormidad del trabajo de Cranston es que puede ser Keitel y Buscemi, cada uno con sus características más reconocibles, y a la vez. Y, además, añadirle un plus.

En el tiroteo que se prevé tan inminente como inevitable volverá Peckinpah, con menos uso de la cámara lenta que en el tiroteo con Hank y Gómez, aunque el balanceo del artilugio de Walter ‘MacGyver’ White tras los disparos y el cachivache de masajes en el que quedará tendido Kenny vuelva a evocarla. Toda la serie puede interpretarse como un western moderno, como su propio creador nos diría, y aun sin su preaviso en ella está siempre presente todo el western clásico y todo el mundo reivindicado por Tarantino, sí, otra vez Tarantino pero aquí más como compinche que como referencia directa en su Once Upon a time… in Hollywood. John Ford, sin ir más lejos, está presente a lo largo y ancho, especialmente a lo ancho, de toda la producción aunque en este último cuarto de hora ya no quepan grandes cuadros desérticos horizontales sean crepusculares o diurnos pero sí Sergio Leone y todo el spaghetti western de interiores oscuros y ambientes tensos, sudorosos y claustrofóbicos. En los insertos de las llaves encima del billar y sus respectivos contraplanos está Hitchcock y en el antes, cuando se las quitan, y en el durante, respecto a lo que el uso del mando a distancia vaya a suponer hasta que se resuelva después, también. Incluso hasta cierto punto en el diálogo de Walt manteniendo el engaño de que ha ido allí por negocios. El Hitchcock de La Soga ya ha estado presente en esa cocina de Skyler y en muchos otros momentos de la serie, en la bomba que acaba con Fring, sin ir más lejos. Otra referencia explícita es William Friedkin y su French Connection, incluso está Coppola aunque más por La Conversación que por El Padrino cuya influencia resulta inevitable y al que hay más de un guiño. Está también Scorsese y no sólo el de Goodfellas como cabría esperar, también hay algo de su Taxi Driver, así mismo está todo el cine negro clásico, por supuesto. Y cuando Kenny saque la pipa para acabar con la farsa de la reunión de negocios y en la posterior reacción de Walt para que Jack le hable de Pinkman, al que también ha ido con la intención de eliminar, acusándole de tenerlo como socio en lugar de haberlo matado como le prometió vuelve la tensión narrativa de la cámara que no parará de moverse ni en los primeros planos – tan Jean-Luc Godard, en su Al final de la escapa, obra capital de la nouvelle vague muy presente también en las escenas de road movie que no son pocas –, cuando Walt y Jesse sean puestos el uno frente al otro y Walt se abalance sobre él para derribarlo mientras acciona varias veces el mando que acciona la metralleta barredora. En el contrapicado de la ejecución de Jack vuelve a estar Tarantino pero en esa resolución que salpica la lente también está Haneke y Kitano o incluso Miike tan violento es su resultado. Cuando Walt le deslice la pistola del ajusticiamiento a un Jesse ya liberado de sus ataduras, una vez ya ha comprendido cuál ha sido el destino del muchacho, después de que éste, con sus cadenas, haya ahorcado a su odiado carcelero Todd y Walt haya acabado con Jack en una réplica perfecta de la ejecución de su cuñado, volverá la tensión de interiores de Leone. Más visible si cabe en los primerísimos planos alternos de los rostros de Jesse, que transmite rabia, y de Walt, que transmite tristeza y remordimiento. Planos tan cercanos a las caras que dejan fuera de foco no sólo los fondos a sus espaldas, como era común en Jean-Luc Godard, sino incluso la misma pistola con la que ahora Jesse apunta al señor White.

Di las palabras, di que quieres que lo haga dirá Pinkman rompiendo el silencio y volviendo a centrar la atención en las líneas de guion, Lo quiero responderá de manera mecánica y obediente un Walt que Jesse descubre que ha sido herido en el costado, Entonces hágalo usted mismo finaliza Pinkman dejando caer el arma al suelo y saliendo de la estancia, vuelve el pesado silencio. En ese momento, el teléfono de Todd suena, es Lydia que hecha un ovillo en su cama, con mala cara y también en primer plano que pasa después a medio pide telepáticamente a Todd que lo coja. Pero es Walt el que contesta, en silencio, ¿Está hecho?, pregunta Lydia. Sí, está hecho. La diferencia entre lo que espera Lydia que esté hecho y lo que está hecho para Walt es abismal y diametralmente opuesto. Lydia, confundida, pregunta con quién habla, Soy Walt, ¿cómo te encuentras? Le pregunta burlón mientras lo vemos salir de la pequeña construcción al fondo del plano mientras Jesse pasa del medio al primero y acaba saliéndose de plano, cruzándose por delante mismo de la cámara, entre las sombras nocturnas de camino al coche de Todd, ¿destemplada?, ¿cómo si tuvieses gripe? Será el ricino que te di. Lo metí en la mierda esa de stevia que te echas al té. Oh, dios mío, acertará a decir Lydia con el terror ya presente en los ojos. Bueno, adiós, Lydia. Arroja el móvil. Jesse con la puerta del coche abierta mira a Walt pendiente de su reacción, Walt le mira, desde la distancia, y se limita a asentir con la cabeza, Jesse también asiente, se gira, mira una última vez a Walt, arranca precipitadamente, da media vuelta, esquiva a Walt, acelera, derriba la cancela metálica que no le dio tiempo a escalar cuando intentó huir de allí por primera vez y se adentra en la carretera oscura, grita, llora, ríe, es libre por fin.

Walt, mucho más sereno, echa un vistazo a su herida, tose y se dirige lentamente al laboratorio. Se pasea por él, se recrea en las partes del instrumental que lo componen, con los detalles, de fondo empiezan a sonar las sirenas de la policía, antes de que esa realidad entre por sus oídos, comienzan a sonar los primeros acordes del My baby blue arreglado para la ocasión de los Badfinger[2] mientras Walt sonríe con nostalgia al ver una máscara antigás.

La coge y se acerca, con paso torpe, al brillante depósito de decantación en el que le vemos reflejado y deformado, de fondo vemos los coches de policía enfilar la entrada, Jesse no se cruzará con ellos porque estos vienen por el camino lateral y él ha huido por el de enfrente, veremos el 11 de octubre dónde le lleva El camino. Walt posa su mano en el depósito, se le escurre dejando un rastro de sangre justo cuando la canción llega al verso esperado, my baby blue, primer plano cenital de Walt en el suelo, la cámara se aleja girando en círculo y subiendo por encima del techo del laboratorio en un punto de vista imposible y hasta cierto punto poético, los policías llegan a la escena para traernos de vuelta a la realidad, sólo uno queda delante del cuerpo, el resto sigue avanzando. Segundo y último my baby blue.

Fundido a negro. Acaba la canción y sobre la última nota aparece el recurrente crédito Executive Producer Vince Gilligan. Su símbolo químico es el del vanadio, ideal para elaborar aleaciones resistentes a la corrosión y como catalizador.

Ángel Chatarra

[1] Clarence Darrow fue un prestigioso abogado estadounidense defensor de los derechos civiles y de los trabajadores y luchador en contra de la pena de muerte de finales del siglo XIX y principios del siglo XX.

[2] Ya os comenté en su momento que la elección de esta canción era muy oportuna y que más oportuna aún era la elección de la banda que la interpreta. A algún que otro crítico le he leído decir que es una elección demasiado obvia, alguno incluso dice que con ella prima, como otras veces en la serie, más el ingenio que la inteligencia. A saber qué quería decir con semejante grandilocuencia. Pero para empezar, que levante la mano quien conociera esta canción antes de que el portentoso final de Breaking Bad la desempolvara del olvido. No digo que le sonara, digo que la conociera. De los tres o cuatro que habéis levantado la mano, ¿quién me podría haber dicho antes de Breaking Bad cómo se llamaba el grupo que la popularizó? ¿Uno? De acuerdo, coméntame la trayectoria del grupo, porque si de verdad la conoces y aun así mantienes que es una elección obvia, que Vince le pidió a su equipo poco menos que pusiese en el Spotify blue, love, 70’s y que metió en la escena final de su obra magna la primera que salió pírate que eres un hater y de los chungos y no sé qué haces aquí a esta alturas de la entrada, francamente. Al resto os dejo un resumen y un enlace.

El resumen, obvio que decía aquel, lo que dice la canción, esto es Baby blue va de un colega que está muy enamorado de una chica a la que llama su nena azul. Mejor aún, pongamos el extracto que suena en la escena final:

Supongo que me dieron lo que merecía. Te tuve esperando allí demasiado tiempo, mi amor. Todo ese tiempo sin una palabra. No sabía que pensarías que lo olvidaría. O que me arrepentiría. El amor especial que tuve por ti. Mi nena azul. Todos los días se hicieron tan largos ¿Realmente pensaste que te haría mal? Dixie, cuando te dejé ir, pensé que te darías cuenta de que yo sabría. Yo mostraría el amor especial que tengo por ti. Mi nena azul.

Y añado a mi cuenta tres versos más: ¿Qué puedo hacer? ¿Qué puedo decir? Excepto que te quiero a mi lado.

Una cosa os digo, obvia habría sido si la hubieran escrito para el final de la serie ex proceso. Pero es que resulta que la canción es de 1972. Tan obvio como que hubiesen pensado la historia de Breaking bad, por alguna extraña fijación, desde el principio para encajar su final con esta canción. Pero es que Gilligan tenía cinco añitos cuando se estrenó y ATENCIÓN SPOILER la canción no habla de drogas, habla de una chica, Dixie, una cantante folk de la que estuvo enamorado Pete Ham, líder de Badfinger, que escribió y compuso la canción para ella. En fin…

Si aún queda algún listillo que crea que su presencia es forzada o que encaja demasiado bien con la historia de Walter White y su relación con la meta, paso a comentaros el enlace que os dejo para que acabe de flipar. El resumen de la carrera de Badfinger y, en especial, del creador de esta canción, su líder Pete Ham – aunque a Tom Evans tampoco le fue mucho mejor –, lo hizo un tal Paul McCartney, imagino que os sonará: “Oh, Badfinger. Su historia es una tragedia de Shakespeare”. Si queréis saber qué tragedia es esa, aquí tenéis el enlace https://www.youtube.com/watch?v=_Xg4SR_teHQ

Si después de ver este vídeo del canal “La Hemeroteca” no veis la relación de Pete Ham – hasta en los detalles de su vida familiar – con Walter White, lo que a uno le pasó con whitout you y al otro con Grey Matter, cómo todos los intentos de salir adelante utilizando su talento parecen triunfar al principio pero acaban finalmente yéndose por el sumidero… pues no sé ya qué deciros para convenceros, las cosas como son. Si veis la relación pues sois de los míos. Ahora bien, ¿cómo se explica tamaña alineación de los planetas desde la letra de Baby Blue a las historias paralelas de ambos personajes, el real y el de ficción, cada uno en sus respectivos mundos por lo que es imposible que uno sea la inspiración del otro? Pues o es producto de la conexión consciente de un absoluto y aterrador genio omnímodo o es un acto de esa cosa que llamamos magia y que hace que a veces la vida rime.

Título original: Breaking Bad

Creador: Vince Gilligan

País: Estados Unidos

Año: 2008-2013

Duración: 47 min. por capítulo

Temporadas: 5 (62 capítulos)

Género: Criminal, Drama, Thriller

Calificación: No recomendada para menores de 13 años

Reparto: Bryan Cranston (Walter  White), Anna Gunn (Skyler White), Aaron Paul (Jesse Pinkman), Dean Norris (Hank Schrader), Betsy Brandt (Marie Schrader), RJ Mitte (Walter White Jr.), Bob Odenkirk (Saul Goodman), Jonathan Banks (Mike Ehrmantraut), Charles Baker (Skinny Pete), Matt L. Jones (Badget), Rodney Rush (Combo), Steven Michael Quezada (Steve Gómez), Michael Shamus Wiles (George Merkert), Raymond Cruz (Tuco Salamanca), Mark Margolis (Héctor Salamanca), Steven Bauer (Don Eladio), Danny Trejo (Tortuga), Giancarlo Esposito (Gustavo Fring), Jeremiah Bitsui (Víctor), Ray Campbell (Tyrus), Christopher Cousins (Ted Beneke), Krysten Ritter (Jane Margolis), John de Lancie (Donald Margolis), Carmen Serano (Carmen Molina), David Costabile (Gale Boetticher), Emily Rios (Andrea Cantillo), David House, Tina Parker, Ian Posada, Daniel Moncada, Lavell Crawford, Jesse Plemons, Marius Stan, Luis Moncada, Kaija Bales, Tess Harper, Laura Fraser, Jere Burns, Nigel Gibbs, Tom Kiesche, Maurice Compte, Todd Terry, Maximino Arciniega, Jessica Hecht, Michael Bofshever, Julie Dretzin, Jesus Jr., Cesar Garcia, Bill Burr, Julia Minesci, Mike Batayeh, Javier Grajeda, Angelo Martinez, Morse Bicknell, Chris Freihofer, Mike Seal, Ashley Kajiki, Antonio Leyba, Christopher Dempsey, Karen M. Hudson, Jamie Haqqani, John Koyama, Dale Dickey, David Ury, Jim Beaver, Louis Ferreira, Sam McMurray, Dan Desmond, Jeremy Howard, Larry Hankin, Jason Byrd, JB Blanc, James Ning, Russ Dillen, Jonathan Ragsdale, Sam Webb, Judith Rane, Mary Sue Evans, Joshua Gomez, Catherine Haun, Caleb Landry Jones, Virginia Montero, Eric Steinig, Antoinette Antonio, Miguel Martinez, John Christopher Hicks, Lou Pimber, Matt Berlin, Dana Cortez, J. Taylor, Kevin Christopher Brown, Michael-David Aragon, Tavia Schwartz, Robert Anthony Brass, Grizelda Quintana, Jane Kaczmarek.

Distribuidora: AMC. Netflix. Movistar +

Productora: Sony Pictures Television, Gran Via Productions, American Movie Classics (AMC), High Bridge Productions, High Bridge Entertainment.

 

 

Breaking Bad Manifiesto (Parte II)

TEMPORADAS 3 y 4

Tras haber dejado a nuestros dos antihéroes, a uno en rehabilitación y al otro exitosamente operado – de ese pulmón que la quimio ha conseguido que sea operable – pero separado de facto de su mujer y de sus hijos – por la decisión para él unilateral de Skyler que ha conseguido desmontar en secreto, una por una, todas las mentiras que con tanto esmero Walt había ido elaborando –, la tercera temporada arranca con la casi sobrenatural presentación de dos gemelos pertenecientes al parecer a un cártel mexicano. Ambos se dirigen a EEUU, previo inquietante peregrinaje a un lugar de culto de la Santa Muerte, donde nos queda claro que su objetivo es Heisenberg, con el que quieren acabar – ya nos lo detallarán más adelante – para vengar la muerte de su primo, Tuco Salamanca.

De vuelta a ABQ, vemos por la cobertura mediática de las televisiones que el accidente aéreo ha provocado la muerte de 167 personas, vemos a Walter a punto de quemar el dinero conseguido por la droga llevado por la culpa, lo reconsidera a tiempo, a Skyler hablando con una abogada para que le lleve el divorcio y a Jesse en terapia de grupo no aceptando que uno pueda dejar de odiarse cuando, por su adicción, ha causado daño o dolor a otros. También vemos la gloriosa vuelta al instituto del profesor White, poco antes de despedirse de manera definitiva, en plena digestión colectiva del accidente aéreo, una escena más del proceder yankie en estos casos en el que White tratará de relativizar, en una sesión colectiva en el gimnasio del centro con los alumnos en las gradas y los profesores en medio de la cancha de baloncesto, las consecuencias y las cifras del accidente. Walter expondrá en público las excusas que él mismo se ha ido dando para tratar de digerir su responsabilidad en el mismo.

En otra escena vemos un encuentro entre el ya roto matrimonio White en el que Skyler le expone a Walt que, hilando los pocos datos que de la actividad secreta de su aún marido tiene conocimiento, sólo puede ser un narcotraficante. Ella cree que de marihuana, con ese Pinkman como posible cerebro. Walt le confiesa de manera lacónica que no es marihuana, tampoco cocaína, que es metanfetamina y que realmente no trafica, que elabora el producto, que es más complejo pero que puede explicárselo. Skyler huye antes de que se ponga a vomitar, sic, y le ofrece un pacto, ni su cuñado, ni sus hijos sabrán nada si le firma el divorcio.

También se producirá el reencuentro de Jesse y el señor White y una oferta económicamente irrechazable de Gus Fring a White que éste no parecerá querer aceptar, tiene dinero, lo que no tiene es a su familia. Su coartada para empezar con todo esto.

A partir de este episodio comienza lo que yo llamo la etapa Gus Fring de la serie, esa es mi razón para agrupar las temporadas tres y cuatro. El asentamiento definitivo de esta suerte de némesis de Walter White hasta en el color de su piel que ya se nos había presentado en la anterior temporada será el nuevo eje central de la acción. A diferencia de los malos que hemos ido conociendo, sus dos caras, la pública y la oscura, le permitirán ser el foco de atención de la serie al poder jugar en los mismos ámbitos que Walt, un gran villano a la altura de nuestro antihéroe favorito lo que elevará la ficción a un nuevo nivel.

A partir de este arranque, en la tercera entrega veremos cómo Walt es salvado in extremis por Gus de una muerte segura a manos de los gemelos del cártel mexicano, gracias al oportuno aviso de Mike, algo de lo que Walt ni siquiera llega a enterarse en un principio. Del mismo cártel iremos conociendo a sus cabecillas, como Juan Bolsa, e iremos obteniendo diferentes informaciones como que fueron los responsables de cortarle la cabeza al soplón de Tortuga y hacerla estallar en presencia de Hank en su episodio en El Paso, o que son socios más bien hostiles de Fring, razón por la cual éste consigue que el cártel no mate a White, de momento, y lo intercambie por su cuñado Hank, después, con terribles consecuencias para el agente de la DEA. Aunque la jugada completa del implacable señor Fring es más compleja de lo que a priori parece.

Gracias a estos episodios conoceremos con mayor detalle la forma de proceder de Gus, más afín a la forma de pensar e incluso de ser de Walter que los anteriores capos con los que se ha ido cruzando. Conoceremos más detalles de la vida personal de Mike, conoceremos también más de la labor profesional de Goodman que se irá haciendo más y más importante para la familia White y para Jesse, el breaking bad particular de Skyler cuyo primer síntoma es volver a fumar y el siguiente acabarse “tirando” a su jefe Ted, al que conoce desde que el padre de éste llevaba la empresa en la que se ha puesto a trabajar, infidelidad que le confesará a su aún esposo con la mayor de las crudezas después de que éste consiga volvérsele a meter en casa, visita de la policía mediante.

Veremos también cómo la obsesión con sacar algo de la operación Rompehielos con la que descubrió la meta azul de Hank para no volver a El Paso, comprometerá a Jesse y ocasionará, a la postre, la destrucción física de uno de los iconos de la serie hasta el momento, la caravana-laboratorio. Así mismo, veremos la vuelta al tajo de White, jugarreta de Gus entre los antiguos socios para enemistarlos mediante, la aparición en escena de Gale Boetticher, un ayudante a la altura de la preparación del profesor White y del laboratorio que Gus monta debajo de una de sus lavanderías para que Walter gane tres millones en tres meses cocinando para él, dinero que, contra todo pronóstico – al fin y al cabo, el dinero tiene un increíble poder corruptor sea por necesidad o por avaricia aunque sobre esto volveremos luego –, Skyler se prestará a gobernar y a limpiar también con los intereses familiares como coartada. Alguien tiene que proteger a la familia del hombre que protege a la familia.

Walter ya había ido tratando de lavar el poco dinero que, en comparación, había ido obteniendo de la meta pitufeando con la ayuda de Goodman en la propia web que su hijo había abierto y presentado ante la televisión local para costear su operación de pulmón pero Skyler le querrá dar un salto de calidad al proceso. Al fin y al cabo, ella es contable.

Tras conseguir que Jesse vuelva a ser su socio y dejar a Gale fuera de la partida, un Gale que no ha hecho otra cosa que admirar al señor White – regalo que a la postre resultará envenenado con dedicatoria incluida – y aplicarse de manera metódica y profesional en su trabajo, Walt verá cómo su cuñado es atacado por dos sicarios, los gemelos que sin él saberlo le perseguían, dejándolo malherido. Verá cómo su jefe se presenta en el hospital a cara descubierta y regala comida de sus restaurantes a los compañeros de Hank que abarrotan indignados el hospital, jugada que al principio interpreta como una forma de presionarle para que vuelva al laboratorio a cocinar.

Sin embargo, al poco de irse, Fring, el único de los dos hermanos que había conseguido sobrevivir al enfrentamiento con Hank, que al final sí resultó ser un tipo bastante duro, muere casi por sorpresa. Walt se enterará también de que alguien avisó a Hank un minuto antes del ataque y será el único capaz de atar los cabos de la verdadera jugada del astuto Gus.

Entregando a su cuñado, Gus le protegía a él y avisando al agente de la DEA de manera anónima un minuto antes del ataque, evitaba la ejecución silenciosa y conseguía un ruidoso tiroteo que, acabase como acabase, le echaría encima los gobiernos de EEUU y México al cártel que se vería mermado de efectivos y que no podría mover más meta desde México en la zona del suroeste de EEUU, quedándole todo ese pastel para él, al contar con el laboratorio y los profesionales indicados para producir en masa el producto a este lado de la frontera.

Semejante hallazgo se lo comunicará Walt al propio Gus a la cara para preguntarle, en realidad, dónde le deja a él tal golpe maestro. Gus le tranquiliza ofreciéndole una ampliación abierta de su acuerdo. Acuerdo que Jesse pondrá en serio peligro con el episodio de Tomás, lo que le dejará como única salida a esta situación arrumbar a Jesse fuera del negocio y aceptar la vuelta de Boetticher al laboratorio. Pero Walt sospechará que la imposición de Gus más allá del interés de sacar a Pinkman – que se tendrá que ocultar para que Fring no le mate – de la ecuación. De hecho, por la atención que Gale le presta a los detalles del proceso Walter entenderá que, una vez éste haya aprendido bien todo el proceso, Fring le matará a él también. La única solución ahora será acabar con el otro químico profesional implicado en el negocio. Con los secuaces de Fring ya encima de Walt, Jesse – que no está tan lejos como Walt le ha dicho a Fring y a Mike en el desierto –, con lágrimas en los ojos, hará una vez más lo que su profesor de química le pide y así se cerrará la tercera entrega.

De ella cabe destacar un par de detalles importantes de la misma tanto para la trama como para el relato general de la propuesta. El primero, el ya anunciado poder corruptor del dinero sea por necesidad, sea por avaricia. Asunto ya tratado por la serie pero que adquiere en esta temporada y en la siguiente un nivel aún mayor.

Por necesidad pura y dura comenzó la aventura de Walt. De acuerdo que tenía otra alternativa para cubrir parte de sus gastos médicos que, para colmo de males, se demostró pronto que serían más de los inicialmente previstos, pero sus principios la invalidaban. Eliminada ésta, sólo le quedó la necesidad de hacerse con dinero. Mucho y de manera urgente. Por necesidad, ya lo veremos en el spin off, acepta mezclarse con hampones Mike e incluso hacerse empresario de la meta cuando Gus ya no esté en escena. Por necesidad – y cuna – Tomás, el hermano pequeño de la nueva novia de Jesse, otra de esas casualidades cósmicas que tiene la serie imitando a las de la vida misma, vive tan rodeado de hampones que se ve abocado a moverle meta a los mayores del barrio y a matar a sangre fría a Combo, el amigo de Jesse, por exigencia de estos. Por necesidad de salir de ese barrio aceptará Andrea un amor y un dinero que sabe que no le convienen, la joven mamá de Brock y hermana del niño asesino. Por necesidad pura y dura acepta Marie el dinero que le ofrece Skyler para conseguirle la mejor rehabilitación posible a su amado esposo. Y la acepta a pesar de que sabe, por boca de ella, que es de origen ilícito, si de cartas o de meta no es el tema, de hecho, no tiene la menor importancia, lo destacable es que lo acepta porque lo necesita, corrompiéndose con ello.

Por avaricia, al menos en parte, continúa Walter en el negocio, algo que se verá acrecentado en las siguientes entregas, por avaricia acaba volviéndose a entender Skyler con su esposo y, sí, claro que ella le da un uso de lo más digno, tanto que cabe confundirlo con filantropía de proximidad, con un acto de constricción por poderes pero sus gestos serán tan filantrópicos como arbitrarios y, en el fondo, interesados. Ella dispone de un dinero que es para ella, sí, pero no suyo y es ella la que decide ahora disponer del mismo, sin contar con Walt que es quien lo consigue de una manera que le asusta y que unos pocos capítulos antes le hacía vomitar. Con sus gestos es ella la que manda sobre la gestión del dinero de la droga y es ella la persona a la que los beneficiados tendrán que agradecérselo. Veremos más tarde que, convenientemente lavado, también lo aceptará para montar una estructura con la que seguir lavando cantidades ingentes de dinero que en absoluto necesita. Esos actos no son por amor, son por el dinero, por la notoriedad, por la sensación de superioridad, de poderlo todo y de poder con todo, por interés espurio. En definitiva, por avaricia, la misma que mueve a meterse en problemas que ni siquiera son los suyos a Saul Goodman. Y tres escaleras imperiales por encima de todos ellos Gus Fring y los miembros del cártel que, a su nivel, requieren toneladas y toneladas de dinero para financiar sus ansias de poder, otra forma de avaricia no más elevada, sólo más grande.

Avaricia y necesidad, dos cosas que le resbalan a Pinkman. A nadie le amarga un dulce pero sus motivos para estar y sobre todo permanecer en el negocio del gran Heisenberg son otros, a él ya le era más que suficiente la pasta que sacaba con su meta con chile. La ya mencionada necesidad de ser bueno en algo y que alguien se lo reconozca, algo que nos quedará definitivamente claro cuando Jesse cuente a su grupo de terapia la historia de su caja de madera, es lo que realmente le mueve. Aquella caja de marquetería que repitió cinco veces hasta dejarla perfecta en el instituto demostrándose y demostrándole a su profesor que era capaz y que finalmente perdió al cambiarla por una bolsa de marihuana. Pinkman busca pues el reconocimiento de su valía, que alguien apueste por él, que confíe en su valía y que le dé una palmadita en la espalda por el trabajo bien hecho, no el dinero.

Pero el segundo detalle que nos quedaba por exponer no es éste, es de hecho la constatación de lo contrario, la toma de consciencia de Jesse de que ese alguien ni lo ha sido, ni lo es ni lo será nunca ese trasunto de padre y mentor con el que ha tenido la mala fortuna de cruzarse, el gran Heisenberg, su profesor White, con quien ahora sabe que mientras se mantenga unido no podrá evitar seguir haciendo el mal. Tal revelación, que ya rumiaba desde hacía un tiempo, le llegará en la cama de un hospital al que le ha llevado el encontronazo que tiene con Hank, el cuñadísimo de Walt, por el que, de una forma otra vez más bien interesada, Walt saldrá en defensa pidiéndole a Pinkman que no le denuncie. Tras conseguir no ser detenidos por Hank con una maniobra de distracción perpetrada una vez más por Walt, una vez más para conseguir salvarse él y para salvar también a su socio, Hank pagará su frustración con la cara y el resto del cuerpo de Jesse al que golpeará sin parar hasta dejarlo inconsciente y malherido.

Desde la cama del hospital, Jesse primero amenazará a Walt con arruinar la carrera de su cuñado, con seguir cocinando y con entregarle a la DEA si es detenido. Después, tras hacerle ver tanto Walt como Saul que esa no es una opción real que él tenga, le gritará al señor White, entre lágrimas de desesperación, que es lo peor que jamás le ha pasado, que todo lo que toca lo destruye, que por su culpa ha perdido todo lo que tenía, que jamás se ha sentido tan solo, que sabe que para él no vale nada, que ya le dijo que su meta no era lo suficientemente buena y que quiere que desaparezca de su vida. Ahí se rompe para siempre la relación de confianza que había entre Jesse y Walt. Al menos por parte de Jesse. Aunque ese gran manipulador que es el señor White sepa qué decirle en ese momento, en cada momento, para que su socio vuelva a serlo y vuelva a hacer lo que él quiere, “Jesse, tu meta es buena, tan buena como la mía”, Jesse no lo olvidará nunca. Esta pérdida de confianza en quien ha sido hasta ahora su principal apoyo ocasionará que el comportamiento de Jesse se vuelva más y más errático y depresivo, siendo el sentimiento de culpa por lo que ocasionan sus fechorías junto al señor White y la necesidad de reparación de las mismas lo que marquen sus propósitos.

Pero con cada intento de reparar las consecuencias de sus acciones, más consecuencias nefastas ocasionará sin que necesariamente esto sea también culpa de White, algo que le hará caer más y más en el profundo pozo de la depresión, en la sensación continua de no encontrar la salida con su consiguiente recaída en la meta, esa misma que él fabrica. Ejemplo destacado de esto será el momento en el que Jesse se relacione con Andrea, una joven latina en rehabilitación, adicta al cristal y mamá de Brock, otro chaval en el que Jesse se verá reflejado.

A través de esta, hasta cierto punto ilusionante, relación descubrirá que Andrea también es la hermana de Tomás, el chaval de once años que acabó con su amigo Combo, chaval que trabaja para unos hampones que mercadean ahora con la meta azul. Jesse sumará dos más dos y previa consulta a White, al que a pesar de todo sigue teniendo como principal consejero, será consciente de que todos trabajan para Fring. Decidido a matar a los dos camellos, el chaval es un chaval, le pedirá al señor White que elabore veneno para quitárselos de en medio, él se ocupará del resto, el mismo veneno que ya preparó para acabar con Tuco que se libró por poco de morir por él, aunque no tardase en morir por otras causas. White acepta pero será quien traslade estas intenciones a Goodman que se lo dirá a Mike que será quien le pare los pies a Jesse, junto con Víctor, para que no los mate.

Tanto Walt como Mike actúan así para evitar los problemas que esta acción les ocasionaría con Fring, no necesariamente para salvar a Jesse. De hecho, Mike le sugerirá a Walt que solucione el problema de manera definitiva, dándole a entender que se deshaga de Jesse para siempre para no tener que enfrentar más situaciones como la actual porque es seguro que habrá más, que cualquier otra solución sería dejarlo a medias. Para reforzar esta idea, le contará un caso que tuvo con un maltratador cuando aún era policía en el que se saltó las normas para tratar de arreglar las cosas de una vez por todas. No acabó el trabajo pensando que lo que había hecho sería más que suficiente pero no lo fue. Las consecuencias de no ponerle solución definitiva a los problemas causados por personas que nunca van a cambiar siempre resultan fatales.

Lejos de adoptar soluciones tan drásticas, Walt arreglará una reunión con Fring y los dos hampones para que Jesse salga vivo del intento. Fring le dirá a Jesse que si no fuese por Walt ya estaría muerto, que les dé la mano a los dos hampones con la promesa de no ir más a por ellos y zanjar así el asunto. Jesse se negará en redondo, encarándose por primera y última vez con Fring, advirtiéndole de que esos dos a los que quiere que les perdone la vida tienen a niños en las calles trapicheando y matando por ellos. Fring, al que parece cogerle por sorpresa tal revelación, ordena a Mike que vuelva a hacer pasar a los dos camellos. “No más niños” les dice y entonces sí Jesse accede a firmar la paz con ellos.

Jesse se sentirá una vez más defraudado con Walt, que tratará de explicarle porqué ha actuado así sin que Pinkman siquiera se lo permita. Cuando parece que lo peor ya ha pasado, Andrea, en la cama con Pinkman, recibirá la terrible noticia de que su hermano Tomás ha sido ejecutado. Jesse entonces cogerá una pistola y se irá al encuentro de los dos camellos para matarlos. Su intención será tan prístina como lo es su incapacidad para desenvolverse con decisión con un arma en la mano. Cuando perdido el factor sorpresa la acción está a punto de volvérsele en contra, intervendrá Walt que, una vez más, llegará a tiempo en su ayuda. Tras enterarse en casa de la noticia del asesinato de Tomás por la televisión y previendo la reacción visceral de su compañero, correrá a socorrerlo con la ayuda de su robusto Pontiac Aztek verde pálido que aún tenía las pegatinas sin quitar del último cambio de parabrisas, otro running gag de la serie. Tras arrollar a los dos camellos, Walter sí ejecutará con un disparo en la cabeza, sin dudarlo y sin darle opción a levantarse del suelo, al único de los dos que ha sobrevivido al brutal atropello.

Por ésta y otras muchas muestras de lealtad, con la que no sólo le salva la vida sino que será quien asuma la responsabilidad del doble asesinato ante Fring, con lo que tratará de sacarlo a él de la ecuación, no pongo en duda que Walt estime a Jesse, que le respete, que le valore, que se preocupe por él. De igual manera nadie sería capaz de negar que actúe movido por sus sentimientos hacia él tanto como por salvaguardar sus propios intereses. Y tanto da lo que un espectador como yo decida creer a esas alturas, Jesse lo cree así, de hecho cree que siempre son sus intereses lo que prima en sus acciones y eso es lo que a Jesse le vale. Continuará teniéndole como socio un tiempo más pero su rencor hacia él, a pesar de los buenos momentos que aún les queden por pasar juntos, a pesar de las experiencias que a ambos les queden por vivir, no hará más que ir en aumento. Es más, el asesinato a sangre fría de Gale Boetticher que se verá obligado a cometer a continuación, con el que acaba la tercera entrega y arrancará la cuarta parte, un asesinato que en realidad es consecuencia directa de este episodio será un clavo más en el ataúd de su relación con Walt al que culpa incluso de sus propios errores, como haría con su padre cualquier adolescente. El adulto es Walt, no él. Es Walt quien debería evitar que cometiese esos errores, el que debería hacer lo correcto, el que debería acudir a la policía en lugar de obligarle a matar a nadie para salvar el pellejo.

Obviamente, esta cadena de asesinatos también cambiará para siempre la relación de Walt con Gus que se sentirá no sólo traicionado sino burlado al no poder actuar de manera inmediata contra él. Y también de la de Pinkman, claro, aunque este yonkie siempre le sobrase en su organización. A pesar de ello y tratando de darle la vuelta a la situación Gus se servirá de Jesse, él sí, de manera totalmente interesada. Fring sí que tratará a Jesse como una pieza más de su gigantesco engranaje con la que lograr sus objetivos, primero con respecto a Walt y a partir de la temporada cuatro con respecto al cártel. Una pieza de usar y tirar. En esto también es la versión malvada de Walt. Una versión más despiadada, más fría y más peligrosa.

De hecho, su perturbadora reacción en el arranque de la cuarta temporada a este episodio y, sobre todo, al asesinato de Gale se lo dejará claro incluso a Mike, al que también cogerá por sorpresa. A partir del sanguinario asesinato de Víctor, Gus se convertirá en una sombra observadora, en un gran hermano orwelliano, amenazante y mudo, sobre todo para Walt que ya en el segundo capítulo se comprará un arma, una calibre 38 de cañón corto, con la que matarle o, al menos, poderse defender. Hasta el capítulo ocho, dedicado casi en exclusiva a él, apenas si volveremos a ver a Gus en pantalla. Un par de veces para hablar con Mike y otra para tratar con un representante del cártel. A partir de entonces, en especial, insisto, del octavo capítulo, veremos una cara de Gustavo Fring que sólo habíamos supuesto y seremos testigos de otras que ni habíamos imaginado.

Conoceremos sus inicios en el cártel, que no en Chile de los que no sabremos nunca nada, al amigo especial y socio fundador de Los Pollos Hermanos que perdió por culpa del mismo – y digo especial con toda la intención porque no es demasiado descabellado suponer que fuese su pareja, tal es el amor que le procesa aun después de tantos años, el dinero que invirtió en su preparación, el hecho de que le pusiese su nombre a unas becas que crea en su honor… todo esto unido a la ausencia total de señoras Fring o asimilables tanto en el presente como en el pasado y a algún detalle más que no veremos hasta la temporada final, me hacen pensar que es una teoría bastante sólida y una razón de peso para que se le haya endurecido tanto el corazón; de hecho, en todo su periplo durante la serie sólo tratará a Boetticher como algo más que un simple empleado, a Walter también, de acuerdo, pero incluso su respeto hacia él parece estrictamente profesional; Gale que sí parece presentársenos como abiertamente gay aunque tampoco de una manera demasiado explícita, será lo más parecido a un trasunto de su amigo Maximino, bien pensado es el único de los beneficiarios de esas becas que conoceremos y con el único que al parecer sigue teniendo contacto después de tanto tiempo, su trato con él siempre es cercano, la manera de trasladarle sus decisiones nunca es mediante órdenes directas sino mediante la persuasión dulce y amistosa, demasiados detalles para que sea algo casual; también es cierto que Max puede ser la némesis de Jesse como de otro modo lo es Gale y ya está pero que fuese el gran amor de Gus no invalidaría el juego de espejos, de hecho, lo potenciaría –, conoceremos a Don Eladio Vuente, veremos a un Juan Bolsa con más pelo, a un Héctor Salamanca sin canas, timbre ni silla de ruedas y, tras todo esto, todas sus elaboradas estrategias respecto al cártel de Don Eladio y a nuestros dos antihéroes que estarán encaminadas a hacerle la vida imposible a Walt, a utilizar a Jesse para sus espurios intereses y a vengarse de los miembros del cártel que mataron a su amigo haciéndose, de paso, con todo el poder a uno y otro lado de la frontera antes de dar el salto a Europa. Tras la impactante escena del cúter protagonizada por Fring, en la que mata a uno de sus más leales colaboradores delante de Walt, Jesse y Mike, a ambos les quedará claro que corren peligro y especialmente a Walt que tendrá que quitarse de encima al gran capo de la meta más pronto que tarde si quiere seguir con vida.

Jesse por su parte vibrará en otra onda, sumido en la depresión que le ha provocado el asesinato de Boetticher, se alejará de Andrea, volverá a meterse cristal, comprará todo tipo de cachivaches electrónicos para su casa que convertirá en una fiesta sin fin con el único objetivo de no pensar en lo que le hizo al químico y la situación se descontrolará hasta que Mike lo advierta y se lo comunique a Gus. A partir de entonces, se alejará de Walt al que se sabe unido por las circunstancias y al que le ha pedido a gritos su atención unos capítulos antes para que le ayude a pasar el hondo bache en el que su última orden le ha metido, sin que éste se dé por aludido en ningún momento centrado como está en su próximo objetivo. Una atención que su jefe Gus y, especialmente, su nuevo compañero de trabajo Mike sí le empezarán a prestar, razón por la cual no tendrá tan prístino como Walt que puedan o incluso deban acabar con Fring. Sólo el envenenamiento de Brock muy al final de la temporada que el señor White le convencerá de que es responsabilidad del capo de origen chileno le hará cambiar de opinión.

Para contaros el resto de tramas de la temporada y sus sinuosas conexiones con las ya expuestas, así como para encarar el explosivo final de la misma, hagamos un ejercicio de imaginación con el que cerrar esta entrada. Así dejo la última temporada para la siguiente y podremos tratarla en toda su profundidad. ¿Qué os parece?

La cuarta sería la temporada perfecta para enseñar en las escuelas de guion esa cosa tan difícil de construir, especialmente en una serie, que llamamos estructura. Si tuviese una pizarra delante pondría en el eje vertical, de arriba abajo, los números de los trece capítulo – 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, etc – iría poniendo arriba, de izquierda a derecha, las iniciales de los personajes principales – W.W., S.W., J.P., H.S., M.S. y G.F. – dejando cierto hueco entre ellos para poder incorporar más iniciales más adelante si resultase necesario, sacaría flechas desde las iniciales en las que apuntar toda la secuencia de eventos relevantes llevados a cabo por cada uno de ellos en los diferentes capítulos y así veríamos de manera gráfica cómo todas y cada una de esas flechas se irían interconectando, unas para finalizar unas líneas maestras del guion, otras para sembrar un rastro de migas de pan que nos permitirían llegar a las nuevas líneas maestras de la siguiente y última temporada, otras para reforzar la trama de éste o aquel personaje, etc.

Bastaría entonces con mirar cómo la cadena de acontecimientos debajo de las letras G.F. – Gus Fring – nos llevaría a su inevitable final y cómo sería la cadena de acontecimientos dependientes de las letras H.S. – Hank Schrader – la que nos serviría de senda a seguir hasta la siguiente temporada. Al observar las conexiones de las letras J.P. –Jesse Pinkman – y especialmente las de W.W. – Walter White – con el resto de tramas y de personajes sabríamos de un vistazo, sin ni tan siquiera leer lo que hubiésemos escrito en la pizarra, quiénes son los máximos protagonistas de la serie y quién de los dos lo es más. Con un último vistazo general podríamos incluso determinar la importancia de los personajes principales durante la temporada y en qué momentos de ésta lo son más o lo son menos.

Debajo de las letras G.F. de Gustavo Frink, por ejemplo, pondría los siguientes eventos a la altura de los capítulos 1, 4, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12 y 13 de manera respectiva. (1) Asesinato con cutter de Víctor. (4) Advertencia de Mike sobre el descontrol de J.P. (6) Mensaje del cártel. (7) Ultimátum del cártel. Dice no. (8) Hermanos: encuentro en flashback cercano con Héctor Salamanca, después de escena repetida con W.W. aún en el hospital, para explicarle que ha matado a sus sobrinos gemelos y que Juan Bolsa también ha muerto por su culpa; Interrogatorio amistoso con la DEA y H.S. para conocer qué pistas tienen sobre él; breve encuentro con W.W. en el que le indica que deje el rastreador que H.S. le ha obligado a poner en su coche, cuando le estorbe, lo quitará; Presente, nuevo encuentro con Héctor Salamanca, actualización de información y amenaza de muerte velada; Flashback lejano y sepia con su socio y amigo Max en la piscina de Don Eladio, reunión con Don Eladio, Juan Bolsa y Héctor Salamanca que acaba con el asesinato de Max a manos de Héctor. (9) Presente, reunión con el representante del cártel, después del tiroteo que éste provoca desde la distancia, acepta el ultimátum. (10) Cena con Jesse “¿Puedes hacer el producto con la fórmula del señor White sin ayuda de nadie?”; Viaje a México con Mike, Jesse y una botella de tequila Zafiro Añejo al centro de operaciones del cártel y a la casa de Don Eladio; J.P. se quedará en México para cocinar, ahora ya es miembro del cártel; Para celebrar el acuerdo, fiesta en la piscina de Don Eladio, G.F. saca la botella de Zafiro Añejo del que todos, incluido él, beben, sólo Mike y Jesse no beben, J.P. porque está en rehabilitación, Mike porque es un empleado; G.F. se toma un antídoto pero aun así necesita ayuda para huir de allí; Mike resulta herido y Jesse conduce. Todos los miembros del cártel han muerto (11) Jesse los lleva a ambos a un hospital de campaña donde un médico espera a G.F., no a Mike, le atenderán después de salvar a G.F. Se recupera y vuelve a ABQ, Mike se queda en el hospital de campaña de México; Nueva visita a Héctor al que le entrega el colgante del asesinado Don Eladio, “Todos ellos, Héctor, todos muertos. A tu nieto Joaquín lo mató ese joven de ahí, ¿lo recuerdas? Ya sólo quedas tú de los Salamanca”, ese joven es Pinkman; Se lleva a W.W. al desierto, no le mata, le despide y le anuncia que acabará con su cuñado H.S., si W.W. trata de impedirlo le matará a toda la familia. (12) Visita el hospital para ver a Jesse que está esperando noticias sobre Brock, el hijo de Andrea, al que alguien ha envenenado; a punto de subir al coche, ya de vuelta, decide no subir. (13) Nueva visita a Héctor Salamanca esta vez con Tyrus, tiene que saber qué le ha dicho a la DEA en su última visita. Héctor hace accionar su timbre, que no suena, hasta que la bomba instalada por W.W. explota.

Ya, lo sé, es algo costoso de leer, un ejemplo más y lo dejamos. Vamos con H.S., Hank Schrader, y los números 1, 2, 3, 4, 5, 7, 8, 9, 11, 12. Trataré de hacerlo más legible esta vez. (1) Instalado contra su voluntad en una cama articulada en su casa, H.S. mata el tiempo, entre sesión y sesión de fisioterapia, coleccionando minerales y tratando mal a su esposa. (2) Más sesiones de fisio y más distancia con Marie. (3) Debido al mal trato de su amargado esposo, Marie recae de su cleptomanía y de su mitomanía, es descubierta por una agente inmobiliaria y acaba detenida. H.S. le pedirá ayuda a un amigo de la policía local. El poli que saca del calabozo a Marie pedirá la ayuda de Hank en el caso del asesinato de Gale Boetticher. Favor por favor. Entre las cosas que encontraron en la escena del crimen está un cuaderno en el que el tipo tiene, entre otras muchas cosas, detalles técnicos de lo que parece ser un gran laboratorio de meta. (4) Fiesta familiar de vuelta a casa, en ella enseñará a Walter Jr. y a su padre un vídeo de Gale cantando, otra de las pruebas recogidas en la escena del crimen, W.W. lo observará estupefacto. Tras la confesión de W.W. orquestada por Skyler de que ha hecho su dinero con las cartas y, cuando ambos ya están borrachos, le tira de la lengua y se ofrece a echarle una mano con los detalles técnicos. Hank confiesa que cree que es su hombre, Heisenberg. También le dará a leer una dedicatoria a un tal W.W., diciendo nombres al hacer, Hank le toma el pelo a su cuñado “¿Será Walter White?” W.W. levantará las manos y le seguirá el juego “Me has pillado”. Escena importante que será recuperada hacia el final de la última temporada. Para quitarle esa idea de la cabeza y que no busque más, W.W. buscará en el cuaderno un poema de Walt Whitman “Eso es, eres un cerebrito, me estaba volviendo loco con eso”. (5) Charla con el poli al mando, caso cerrado. Nueva cena en familia, Walter Jr. saca el tema del caso del loco que cantaba, Hank le dice a la familia que no era un loco, que era un chef de la meta, un genio, W.W. no puede aceptarlo y borracho como está le dice a H.S. que él vio el cuaderno y que no había deducciones, que sólo había cosas copiadas, que es probable que su “genio” siga por ahí fuera, vivito y coleando. H.S. se queda pensando y a la mañana siguiente le da otra vuelta a las pruebas. Encuentra una foto con una servilleta de Los Pollos Hermanos y le dice a Marie “¿qué hace un vegetariano comiendo comida basura?”. (7) H.S. hace que su sobrino le lleve al restaurante “Los Pollos Hermanos”, allí se hará con las huellas dactilares de Gus. Con ellas bajo el brazo hará que Marie le lleve a la central de la DEA para presentar a su jefe y a su compañero sus pesquisas sobre el caso de asesinato, sus pruebas sobre Boetticher, un aparato usado para el filtrado del aire fabricado en Alemania y enviado a Albuquerque, un posible gran laboratorio oculto, la existencia de un holding empresarial llamado Madrigal con participación en muchos negocios, entre ellos, la fábrica del filtro y Los Pollos Hermanos. Con todas estas pesquisas como base, expone su teoría sobre la implicación de Gustavo Fring cuyas huellas, atención, coinciden con las encontradas en la escena del crimen. (8) H.S. junto a la plana mayor de la DEA y al policía al cargo del asesinato interrogan, de manera amistosa, al escurridizo Gus que tiene una respuesta correcta a cada pregunta. Todos le creen. Hank que sigue con la mosca detrás de la oreja le pregunta por su pasado en Chile del que no encuentra ningún rastro en los archivos. Cosa de la administración Pinoche, supongo, le dirá Gus en lo que es la respuesta más endeble de su comparecencia ante la DEA. Nueva cena familiar, como Hank está más rehabilitado esta vez en casa de W.W. Hank le pide que le lleve a “una exposición de gemas” al día siguiente, W.W. acepta pero no sabe que realmente donde van es a Los Pollos Hermanos, allí Hank le cuenta su teoría sobre Gustavo Fring, que la DEA y la APD no le creen pero que él sabe que sí, que necesita que le haga un favor, que le coloque un GPS en el coche por el que, días después, tendrán que volver.

(9) Pasada una semana H.S. volverá a pedirle a W.W. que le lleve a recoger el rastreador, W.W. lo hace. Al estar avisado, el rastreo de G.F. no arroja ningún resultado “¿Cómo pillo a este tío?” se pregunta H.S. Un día después H.S. le pide a W.W. que le lleve a un centro de distribución de Los Pollos Hermanos que ha descubierto que G.F. tiene en las afueras. W.W. alega no encontrarse bien para no llevarlo pero ofreciéndose a llevarle en uno o dos días, quiere ser él el que lo lleve; con ello trata de ganar tiempo para que los hombre de G.F. puedan ocultar sus huellas (11) W.W. lleva a su cuñado H.S. al centro de distribución, desde lejos, sólo parece eso, un centro de distribución; W.W. vuelve a recoger a su cuñado H.S. con la idea de llevarlo al centro de distribución pero H.S. tiene otra idea, ir a una lavandería industrial de Madrigal Electromotive que quiere mirar, W.W. pone pegas, H.S. le cuenta lo del filtro y le dice que una lavandería industrial sería el sitio ideal para montar un laboratorio de meta, W.W. provoca un accidente para no tener que ir. Reunida toda la familia en la habitación de H.S., Marie pondrá cordura al decir que no está bien que H.S. obligue a W.W. a correr esos riesgos; H.S. aceptará que tiene razón y les anuncia a todos que ha pedido un cojomóvil para no tener que volver a pedirle a nadie que le lleve a investigar, también le pide disculpas a W.W. que las acepta sin más (12) H.S. está confinado en casa donde le custodia la DEA por un aviso anónimo de que el cártel va a acabar con el trabajo empezado por los gemelos, toda la familia le acompaña menos W.W. que, como es el que ha orquestado el falso aviso, prefiere dedicarse a tratar de acabar con el peligro real, el que supone G.F. para su cuñado, su familia y para él mismo. Aun desde allí conseguirá que Steve Gómez, su compañero, acuda con perro incluido a investigar la lavandería, como Steve no cree demasiado en la teoría de H.S., nuscará poco y no encontrará nada, sólo hará fotos. (13) Mientras investiga las fotos de la lavandería, Steve Gómez le dirá que tienen a Héctor Salamanca en la DEA, que ha ido a decir algo pero que sólo se lo dirá a él. Ante el miedo y contra las reservas de su familia, Hank, cómo no, aceptará ir. Pero no le valdrá de nada. La presencia de Tío Héctor en las oficinas de la DEA sólo forma parte del plan final de Walt para acabar con Gus, algo que, obviamente, el agente ignora. Cuando el plan se materialice, cuando la bomba con la que Walt hará saltar por los aires a Héctor Salamanca, Tyrus y al maldito Gustavo Fring estalle, Walt libere – cumpliendo con Chéjov y su pistola calibre 38 corto – a Jesse y entre los dos quemen el laboratorio donde se han pasado dos largas temporadas todo habrá acabado. Eso sí, W.W. habrá ganado a Gus pero no a H.S. que seguirá ahí. Aún tiene hilos de los que seguir tirando, cabos sueltos que investigar, cabos tan gruesos como el cuello de un toro. Tendrá que seguir atento.

¿Mejor éste? ¿Uno más? Este de verdad que es el último, de corrido y sin poner capítulo por capítulo lo que hace el personaje. A cambio, os incluyo aquí el final después del final. Para ello pongamos en la pizarra imaginaria las letras S.W. de Skyler White porque su breking bad particular, ese que os anuncié que comenzó en la anterior entrega, será el causante de que, a la postre, a W.W. no le quede otra que buscar la manera de matar a G.F. Veamos por qué. S.W. aparecerá en 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12 y 13. Pero, tranquilos, que os hago un resumen, vamos allá. Del capítulo 1 al 8, Skyler se centrará, básicamente, en seguir pagando las facturas médicas de Hank y a hacer legal el dinero de W.W., a comprar el lavadero de coches de Bogdan donde W.W. trabajó, a elaborar un relato creíble para explicar de dónde ha salido el dinero necesario a su familia – la preparación de esta confesión guion en mano junto a W.W. nos regalará una deliciosa escena de metalenguaje audiovisual, con dos actores metidos en sus respectivos personajes jugando a hacer de actores amateurs en una mesa italiana, es decir, en una sesión de repaso de guion, cuestionando el texto, ensayando gestos, probando recursos y demás. Este metalenguaje de personajes actuando para reinterpretar la realidad e incluso interpretando otros personajes o roles de sus mismos personajes lleva presente casi desde el principio, especialmente en el caso de W.W. y su némesis G.F. pero con esta escena tocan techo – y a agobiarse, a agobiarse un montón, agobiando a toda la familia White para que no haga gastos imprudentes que puedan delatarles, se llega a agobiar hasta por una botella de champán. Una locura. Temerosa como está de todo, será la que desencadene la discusión del capítulo 6 con Walt, donde éste le dice a ella y al mundo “Yo soy el peligro”, otra de las frases más celebradas por el fandom.

Con la excusa de la credibilidad hará que Walter vuelva a casa y para que nadie sospeche, supongo, se volverá a acostar con él. En resumen, su familia y el lavadero serán lo único que ocupe sus pensamientos. Hasta el capítulo 9 en el que Ted se pase por el lavadero a saludar. Bueno, a saludar y a comentarle que está siendo investigado por la IRS, el fisco americano, con las implicaciones judiciales que para Skyler y, a la postre, para el resto de su familia pudiera llegar a tener. Primero se agobiará un montón, cómo no, y a continuación le dirá a Ted, tranquilo, cari, que esto te lo arreglo yo. Vestida como una choni e interpretando el papel de secretaria inculta y calentorra liada con su jefecito querido hace creer a la IRS que el caso se resume en una negligencia no dolosa y como no hay dolo, no hay delito. Se ve que eso en EEUU funciona porque la investigación se acaba y no habrá cargos si el bueno de Ted paga unos 600.000 $ que, por supuesto, no tiene. Pero, claro, ¿quién sí tiene ese dinero? Walt ¿Y quién gestiona ahora ese dinero? Skyler, que se dirigirá a Goodman para que finja una herencia falsa para Ted por la cantidad exacta que debe a hacienda. Ted cogerá la pasta, dirá “mira qué suerte” y no sólo no pagará su deuda sino que se comprará un Mercedes. La situación de Ted y el fisco se arreglará de manera bastante aparatosa pero es una historia que no nos interesa ahora. Lo que nos interesa de toda esta historia es saber que cuando Walt vaya a echar mano de su dinero en el capítulo 11, tras el segundo episodio con Gus en el desierto, el que de manera clara le condena a muerte a él y en potencia al resto de la familia, no tendrá la suficiente pasta para contratar los servicios del hombre que Goodman conoce y que hace a las personas desaparecer para siempre en caso de necesidad. Y como no lo tiene, tendrá que inventarse cómo demonios matar al mayor narcotraficante del suroeste de los EEUU. Algo de lo que responsabilizará a Skyler cuando ésta le pregunta si no hay otra opción, “la había, pero ya no” ya en el capítulo 12. Desde ese momento Skyler entrará en pánico a pesar de actuar delante de la familia Schraider de una manera lo más sosegada posible. En casa de Hank y Marie le pedirá un cigarro a uno de los escoltas de la DEA. Señal de que algo se ha vuelto a romper con su esposo. Capítulo 13 W.W. lo logrará sin que Skyler sepa ni entienda muy bien cómo. De hecho S.W. le preguntará a W.W., “¿Qué ha pasado?” a lo que éste le responderá “Que he ganado”. No hay más explicaciones para S.W. Otra vez está fuera y ahora es consciente de lo que es capaz de hacer su esposo, algo que le aterra profundamente.

Por cierto, Brock también se salva y al final no es el ricino con el que Jesse debía matar a Gus con lo que se ha envenenado, ni siquiera Gus parece ser el responsable, se envenena con las bayas de una flor del valle. Al parecer muy abundantes por la zona y que los críos suelen comerse porque son dulces y llaman su atención por su color. Pero la flor del valle con la que Brock se envenena es con la que espera en su maceta en la piscina de la familia White y que vemos casi sobre los créditos. Sí, no fue Gus, ni un accidente alimentario fortuito, fue Walt el responsable. Con este cliffhanger se bajaba el telón de la cuarta temporada, sólo quedaría una temporada por delante, dividida en dos partes, con todo un año entre ellas por obra y gracia de la AMC pero esto ya es otra historia. [Continuará…]

Ángel Chatarra

Breaking Bad Manifiesto (Parte I)

Desde una pretendida objetividad lo más aséptica e imparcial posible, siempre es bastante fácil hacer una recopilación más o menos objetiva de razones que te permitan afirmar si un contenido es o no de calidad. También resulta extremadamente fácil escuchar a los críticos o a las masas, otras veces, pocas, a ambas para “saber” si una creación artística está a la altura de los estándares de esa cosa de la que, ya hace muchos años, Ciudad Jardín se reía en una de sus más célebres canciones[1]. Pero es que, curiosamente, desde la más absoluta subjetividad resulta muy difícil explicar, por muchas argumentaciones y contrargumentaciones que se elaboren, por qué algo te gusta o no te gusta.

Yo tampoco tengo la respuesta, ni la objetiva ni la subjetiva. Algo te gusta o no, así de sencillo, así de complejo, si te gusta a ti y a las masas es un producto mainstream. Si te gusta a ti y a esa entelequia que llamamos la crítica es un producto de prestigio. Si te gusta a ti, a otros cuatro y a otros tres o cuatro críticos es una obra de culto. Y si te gusta a ti y a otros cuatro frikies como tú, contracultural.

Etiquetas. Hay millones. Pero seguimos sin poder responder a la gran pregunta, ¿por qué nos gusta lo que nos gusta? A saber… Y si no se sabe, postulado estéticos aparte, es porque a cada uno nos gusta algo por múltiples y diferentes razones no siempre del todo conscientes que, para colmo de males, casi siempre decidimos a posteriori, cuando ya somos conscientes de que nos gusta. Cuando ya hemos racionalizado esa conexión con eso que sí o con aquello que no. Y cuando no lo sabes explicar, divagas. Yo mismo sin ir más lejos confieso que he soltado alguna que otra vez vaguedades del tipo “tiene algo que resuena en mí” cuando me gusta algo popularmente inconveniente o “me llegó en un momento en el que no conecté con él” cuando le gusta a todo el mundo menos a mí. Lo dicho, que no tengo ni idea, que no tenemos ni idea.

Y es cierto que, en muchos casos, algo que a todo el mundo le gusta y que a ti sería normal que te gustase te llega en un momento en el que la propuesta te da una pereza infinita afrontar antes siquiera de afrontarla e incluso cuando ya la has encarado. De la misma manera también es cierto que hay productos que te llegan de manera azarosa – en esto echo mucho de menos lo de bucear en los canales de televisión y descubrir de repente algo que de otra manera jamás habrías encontrado, qué no decir de nuestros añorados videoclubs – y se convierten por siempre jamás en una de tus joyas de la corona.

Las cosas te gustan o no, te emocionan o no, no hay más misterio. O es todo un misterio, según se mire. En la anterior entrada ya os conté, por activa y por pasiva, las razones objetivas de por qué me gustó y me gusta tanto el universo Breaking Bad. Ahora creo que toca contaros qué es lo que me gusta de esta serie y animaros a hacer un viaje por todos sus detalles. En realidad es sólo por algunos de eso detalles aunque pueda parecer lo contrario. Esto sí sé por qué es, porque las grandes obras, de lo que sea, no te las acabas nunca.

PRECEDENTES

Como suele ocurrir con los verdaderos hallazgos, no con esos otros productos de los que ya lo conoces todo antes de empezar a verlos, mi relación con Vince Gilligan y el Brian Cranston actor de drama tiene su origen, como ya os comenté en su momento, en Drive, segundo capítulo de la sexta temporada de Expediente X. Del Vince guionista conocí exclusivamente ese trabajo, no porque tuviera ni remota idea de que existiese ni porque me apuntase su nombre. El nombre sí me resultaba familiar, lo había visto varias veces en los créditos de Expediente X pero no le ponía cara ni sabía demasiado bien si era guionista, director o productor. Es más, en aquella época, de la tele me sabía los nombres de los protagonistas y no siempre. Al actor sí le reconocía, era ya entonces un rostro bastante familiar en la televisión americana, no así su nombre. Cranston era por entonces una de esas caras que sabes que conoces aunque no porque sepas dónde la has visto con anterioridad. De hecho, fue su vis cómica – ya había sido el dentista de Seinfeld y estaba a dos años de ser Hal en Malcom in the Middle – la que acabó acaparando la atención y logrando el cariño del público. Que llegase a dirigir algunos capítulos de la serie que le dio la fama, que no el reconocimiento como actor, francamente, dudo que alguien que no fuese súper freak de la serie lo supiera. Os cuento la secuencia, vi el capítulo, me gustó, lo dejé aparcado en la memoria. Me volvió a gustar todas las veces que posteriormente revisé la serie, una de mis favoritas de siempre, me fue quedando claro que Vince Gilligan era un segundo de a bordo de Chris Carter sin indagar demasiado en ello, en alguna de las veces que vi el capítulo me dije “anda, pero si es el padre de Malcolm, este tío es bueno” y ahí quedó como muchos otros capítulos de aquella gran serie.

INICIOS

Cuando explotó el hype en redes de Breaking Bad yo me quedé al margen del fenómeno. No me interesaba lo poco que creí conocer de ella, no podía darme más pereza ver al papá de Malcolm haciendo de lo que entonces creí que era un cocinero de clase media baja un poco creepy, la especialidad del actor hasta el momento, metido a narco sabe dios por qué, para colmo con ciertos tintes de comedia incómoda a lo The Office y en Alburquerque, Nuevo México, lo que estaba seguro que tendría tintes de historia de blancos decentes desubicados relacionándose con los hampones latinos de la zona con todos los clichés que esto aseguraba, algo que sí me había interesado en Me llamo Earl pero que no estaba seguro de que me fuera a encajar en ese tipo de propuesta que con tres o cuatro pistas había recreado en mi cabeza.

Creo que es interesante contaros lo de que yo entendiera que era cocinero pero en plan panadero repostero por el título. Es interesante por la deformación, es decir, le presté tan poca atención al inevitable y masivo hype en redes que primero leí y después traduje mal el título de la propuesta. En mi cabeza, y por varios años, Breaking bad fue Breading bad, es decir, Cociendo pan mal o pan mal cocido, ¿qué sé yo? Fijaos hasta qué punto llegó mi estupidez porque bread como verbo para colmo es empanar no cocer pan y, qué demonios, era breaking, no breading. En fin.

También le jugó a la contra paradójicamente la puesta en valor como gran actor de Cranston de los opinadores tuiteros, alguien que ya lo había demostrado durante seis temporadas en una serie de comedia juvenil que, si tenía algo, es que era diferente al resto. Prejuzgué a los que lo decían al pensar que estaban cayendo en el prejuicio de que la comedia, además juvenil, es una obra menor y facilona no como el drama o el posthumor intelectual y sesudo, que es lo serio y lo profundo. También caí en ese otro prejuicio, no voy a negarlo, que explica de manera prístina que la nostalgia ochentera, noventera, etc y la dramatización Nolista de las películas de súperheroes es la respuesta del mercado a aquellos niños que ahora son adultos que quieren gastar la pasta, que entonces no tenían, en cosas para adultos como ellos. Me dije, “mira, los chavales que con quince años vieron que el padre de Malcolm lo hacía bien se están viendo reivindicados con una propuesta más adulta destinada precisamente a ellos, ahora que tienen veintitantos.”

De los prejuicios que denunciaba no me retracto, de hecho siguen vigentes y hay ejemplos muy recientes al respecto, el éxito del guionista de Resacón 2: Ahora en Tailandia o Scary Movie 3 que se ha convertido, al parecer por arte de magia, en el creador de la prestigiosísima y aclamada por la crítica Chernóbyl o del director de la saga completa de Resacón, de Viaje de pirados o de Escuela de pringaos que acaba de ganar el León de Oro en Venecia con, boom, Joker, comic drama version, al parecer en cuanto se ha dejado de hacer películas chorras, así lo demuestran. Pero tanto por los que ahora les dan los premios como por los que ahora los sacan en hombros recordando de dónde venían. En fin.

En cuanto a los prejuicios propios en los que caí por no molestarme en leer o directamente ver de qué iba la cosa no es que me retracte, es que me hacen sentir ridículo porque lo entendí todo mal. Quizá Juan Pedro Rodríguez Lazo pueda precisarnos en qué temporada me sumé al fenómeno, a estas alturas la he visto tantas veces ya que se me mezclan los recuerdos. Es seguro que no fue antes de la tercera o incluso cuarta y lo que sí recuerdo con nitidez es que vi la segunda entrega de la temporada final ya en directo, es decir, en V.O.S. justo después de su estreno en EEUU, sin esperar a la versión doblada que, por cierto, sólo vi a posteriori. Lost fue la primera serie que seguí en directo en V.O.S., recuerdo aquella última temporada en la que Cuatro echó el resto contando incluso con los que hacían los subtítulos para las plataformas piratas, muy loco todo, pero es casi seguro que fuese Breaking Bad la primera serie que seguí en su totalidad en V.O.S. desde el principio. De hecho, me sigue chirriando un montón la versión doblada, especialmente el doblador de Pinkman en sus últimas temporadas, y reconozco que, en esta ocasión, soy el típico pesado que le dice al resto “tenéis que verla en original porque no veáis los matices que se pierden viéndola doblada”. Algo realmente raro en mí que defiendo a muerte que cualquiera vea como quiera los productos audiovisuales que tenga a su alcance mientras los vea y que hay muchos de esos productos que incluso mejoran con el doblaje. Los españoles tenemos una versión muy distinta del empaque de Clint Eastwood gracias al trabajo del eterno Constantino Romero, sin ir más lejos. Tengo incluso motivos personales para defender la necesidad del doblaje de estos productos aunque eso ya os lo contaré otro día que hoy no toca.

VIENDO BREAKING BAD

Cuando por fin me animé, repito, gracias a la recomendación de Juan Pedro Rodríguez Lazo, lo primero que hice fue buscar quién era ese nuevo gran genio de la televisión, ese tal Vince Gilligan que sabía que tenía bastante que ver con una de mis primeras series favoritas pero que, vuelvo a reconocer, no me había molestado en saber exactamente qué. Me salté todas las entradas que hablaban de Breaking Bad, no quería estropear mi adanismo respecto a ella, y sólo me salía un nombre: Expediente X. El bueno de Vince había escrito nada más y nada menos que veintisiete capítulos, había sido productor ejecutivo adjunto en cuarenta y cuatro capítulos, productor ejecutivo en cuarenta, coproductor en veintricuatro y productor supervisor en veinte. Para colmo había sido el productor ejecutivo del spin off de la serie Los pistoleros solitarios, que yo sabía que existía pero nunca había tenido ocasión de ver.

Ahí ya me dije, bueno, no es una mala carta de presentación pero veamos qué episodios escribió porque incluso durante sus mejores temporadas hubo de todo y con un perfil tan de ejecutivo, no sé, quizás simplemente le habían dejado firmar unos pocos capítulos por capricho. Al fin y al cabo, habían sido nueve temporadas – de la diez y de la once nada se sabía por entonces y habría sido mejor que siempre hubiese sido así – a veintipico por entrega, más de doscientos en total, con que le hubieran dejado firmar tres o cuatro por temporada salían las cuentas. Si hasta al actor que hacía de Walter Skinner, Mitch Pileggi, le dejaron firmar alguno… a ver, podía ser.

Pero, amigos míos, no era un tipo que había entrado allí a ser un gestor, ni un segundo de abordo, el tal Vince era el que había escrito la mayor parte de mis capítulos preferidos de toda la serie. No sé cuántos fans habrá entre los lectores, no sé cuántos de estos sois capaces de saber de qué capítulos estamos hablando sólo por el título pero, creedme, si no son todos los mejores sí son todos buenísimos. Luz difusa, Pusher, Kitsunegari, Unruhe, Paper Hearts, Leonard Betts, Memento Mori – nominado al Emmy –  Folie a Deux, Christmas Carol, Emily, Tithonus, Monday, Millenium, Theef, X-Cops, Dreamland I y II… Y paro porque, insisto, no hay uno malo. Más tarde descubriría que también Hank – Dean Norris – y el propio Jesse – Aaron Paul – habían salido en capítulos de esta serie incluso interpretando papeles muy similares a los que interpretarán aquí. Ninguno de los dos fue escrito por Vince pero en el de Aaron sí que fue su productor ejecutivo. Que Dean Norris apareciese en un capítulo de Expediente X es normal, ya entonces era un actor secundario conocido y acreditado. Que contasen con Aaron Paul sí es menos explicable pero debió de quedar contento con él porque seis o siete años después, cuando necesitó a alguien de su perfil, fuese gracias al trabajo de casting o gracias a su memoria, le llamó y le acabó dando el papel de su vida. Y, claro, escribió Drive con Bryan Cranston de protagonista invitado. Me lo volví a poner, evitando la tentación de ver el resto y dije si el trabajo de ambos en Breaking Bad es la mitad de bueno que en esta joyita me lo voy a pasar muy bien.

Y le di al botón de reproducir. Un cactus, parajes desérticos, unos pantalones que vuelan, una vieja caravana que huye pasando por encima de estos, un señor de mediana edad en calzoncillos blancos y con máscara antigás al volante, un joven, también con máscara, inconsciente, con un aparatoso golpe en el ojo, dos tipos en el suelo de la caravana, sin máscara, boca abajo, también inconscientes, puede que muertos, la caravana que se sale de la carretera y tras encallarse entre la arena y un seto, el tipo de mediana edad que baja de la misma maldiciendo y tirando la máscara antigás lo más lejos y de la manera más patética de lo que es capaz. Por primera vez le vemos la cara. “Piensa, piensa” se dice. Vuelve a entrar, coge aire para contener la respiración, se hace con una pistola, con su cartera, con una videocámara y sale. Respira. Se pone la camisa verde que colgaba de una percha del enorme retrovisor derecho y empiezan a sonar unas sirenas a lo lejos. Ahí estaba Walter White hablándole de manera atropellada a una videocámara. “Mi nombre es Walter Hartwell White, vivo en Negra Arroyo Lane 308, Alburquerque, Nuevo México. 87104. A las autoridades policiales: No estoy admitiendo delito alguno. Le estoy hablando a mi familia.” Tapa el objetivo con la mano. Llora. Vuelve a dirigirse a la videocámara. “Skyler, eres el amor de mi vida. Espero que lo sepas. Walter Junior, tú eres mi gran hombre. Habrá… habrá… algunas cosas, cosas que descubriréis sobre mí en los próximos días. Sólo quiero que sepáis que, que… no importa… no importa cómo de malas parezcan, que las hice con vosotros en mi corazón.” Echa una mirada a su espalda sin desconectar la cámara, vuelve a mirar al objetivo y cierra con un “Adiós” Apaga la cámara, la pone metódica y ordenadamente en el suelo, coloca delante de ésta su cartera con su documentación a la vista, saca la pistola, se coloca en la pista de tierra por donde se ha salido con la caravana y apunta en dirección a las sirenas que parecen estar cada vez más cerca. Fantástico arranque.

EL PILOTO

Tras el portentoso arranque, paso previo por los créditos con elementos químicos, fondo y efectos en diferentes tonos de verdes que serán corporativos y la ya mítica sintonía con banyo a lo París Texas, la acción se traslada a tres semanas antes, día del 50 cumpleaños de Walter White. Vemos ahora al otro White, al familiar, al que tiene un hijo adolescente con problemas de psicomotricidad que se queja del calentador estropeado y una mujer embarazada en la cuarentena, volcada en su rol de ama de casa, productos saludables para la dieta de la familia y remedios naturales incluidos, que le dibuja un 50 con el bacon vegano de su desayuno, que tiene ya todo a punto para el bebé aunque falten meses y que está obsesionada con el control del uso de las tarjetas de crédito, en reducir los gastos y en conseguir efectivo vendiendo adornos superfluos por internet. Ese Walt que amanece más desvelado que despierto, que hace ejercicio dentro de casa con una máquina de steps de teletienda y que tose y que, a pesar de exhibir en su salón sus méritos profesionales, su mención por parte del Centro Científico de Los Álamos por su contribución al Nobel de 1985, por su liderazgo en el proyecto de cristalografía de radiografía de protones, se gana la vida de profesor de química de secundaria, en el mismo instituto al que lleva a diario a su hijo, y completa sus ingresos en el lavadero de un empresario rumano que, en principio, le contrató para llevar la caja pero que no tiene ningún reparo en pedirle, de manera implorante, anda corto de personal, que también lave a mano los coches cuando le falla algún operario, lo que al parecer ocurre con demasiada frecuencia.

El perfecto retrato de una vida triste, anodina, sin ambiciones, sin pasión, aficiones ni emociones fuertes y, para colmo, con estrecheces económicas a las que  – aún no sabemos las razones concretas pero sí intuimos el porqué, hacerse cargo de su familia – se ha visto abocado a pesar de su brillante expediente en el campo de la química. Lo único que, también intuimos, le emociona de verdad.

En contraposición a la visión que de su propia vida tiene está la actitud alegre y despreocupada de la gente de clase media, familiares, compañeros de trabajo y conocidos todos, ni rastro de amigos, que llena la fiesta sorpresa por su cumpleaños. Fiesta que su mujer le ha preparado y que el hombre descubre no sin cierto sobresalto al abrir la puerta de su casa cuando ya estaba más que dispuesto a relajarse en el calor de su hogar tras otra dura y frustrante doble jornada laboral. En su fiesta, donde nadie le presta especial atención ni destaca por nada en concreto excepto por sus egos, su cuñado acaparará pronto la atención de la sala tras arrebatársela a Skyler, protagonista central de la misma hasta el momento, al menos entre las mujeres, en su rol de futura mamá del que su hermana pequeña Marie recela, no quedando del todo claro si por toda la atención que ésta recibe, porque va a volver a ser mamá a pesar de ser la mayor, ella no lo es a sus treinta y muchos años, o por ambas cosas.

A Walt apenas si le dejarán hacer un pequeño brindis tras la insistencia pública y notoria de sus familiares más cercanos. Un brindis tan educado y correcto como forzado y falto de habilidades sociales con el que apenas si acapara la atención de los presentes treinta segundos seguidos.

Por su parte, tan anodino y poco sugerente como el resto, el héroe particular de Walter Jr, el bromista cargante, faltón, malhablado y siempre inoportuno tío Hank, el perfecto cuñado que estima y admira por sus capacidades intelectuales a Walt pero que a la vez le ningunea y le infravalora recurrentemente ante los demás por no ser un hombre de acción, a pesar de que él no pase de ser un mero cuarentón agente local de la DEA pero ¡eh! tiene pistola, de la que alardea a lo macho alfa en cuanto tiene público suficiente aunque éste sea menor de edad. ¡Y además sale en la tele deteniendo a los malos!

Será precisamente por el exceso de detalles de sus fanfarronerías con las que trata de aumentar la épica de sus éxitos profesionales televisados que Walter White tenga la revelación que cambiará su vida. Y este es un detalle importante al que ya volveremos.

Como final de fiesta, última fiesta sin incidentes destacables que veremos a lo largo y ancho de la serie, y ya en la cama con su mujer, más pendiente de las subastas on line de los adornos superfluos de su casa que de cualquier otra cosa, Walter recibirá de mano de ésta, nunca mejor dicho, su último regalo en una escena tan patética e incómoda como el resto de lo que se nos ha mostrado de su vida. Tampoco es la pasión lo que reina en la cama de los White.

Corte a la mañana siguiente, probablemente sábado. Walter arremangado carga con un bidón de lo que suponemos son productos de limpieza de los coches del lavadero. A cierta distancia observa a una sugerente mujer vestida del mismo verde que ya ha sido protagonista destacado de los créditos, tose, se echa la mano al pecho y se desmaya. A pesar de que él mismo se obceca en quitarle importancia ante los paramédicos que le atienden, es desplazado al hospital en ambulancia donde le comunican, tras una batería de pruebas, en un escena fantástica en la que toda la atención de Walter se centra en la mancha de mostaza que el médico tiene en su bata, que padece cáncer inoperable de pulmón. En el mejor de los casos y con quimioterapia podría vivir unos dos años más. Si eso no cambia la perspectiva de tu vida, no sé qué otra cosa puede cambiarla. Todo esto retratado con minuciosa naturalidad en apenas 19 minutos. Ni un tercio del piloto ha pasado y ya se nos han plantado las bases y las razones de todo el conflicto.

De vuelta a casa, Skyler sigue tan centrada en la operativa diaria de la economía doméstica que no advierte el desánimo y la perplejidad presentes en la cara de su esposo que se sirve una cerveza de su algo anticuado frigorífico. Si es por la actitud de Skyler o porque ya lo traía pensado de la clínica lo cierto es que Walter, tras recibir la regañina de su mujer por haber utilizado una tarjeta que no debía haber utilizado, guarda silencio cuando ésta le pregunta, de manera más administrativa que interesada, cómo le ha ido el día. “Me ha ido… bien” Esa será su escueta respuesta. De vuelta al lavadero, Walt parece pensativo en la caja, ausente. Su jefe se lo recrimina y a continuación le vuelve a pedir que se encargue de lavar unos coches, le vuelve a faltar personal. Walter parece tener la sensación de que todos los de su alrededor siguen tan ensimismados en su intereses particulares que ignoran cualesquiera sean sus problemas y explota “Que te jodan, Bogdan. A ti y a tus cejas” que son estrambóticamente pobladas. Abandona su otro trabajo, se va tirando los ambientadores a su paso de manera patética y con la misma torpeza se agarra los genitales diciéndole a su ya exjefe “Lava esto”. Primer intento de catarsis de Walt.

Amanece, Walt en bata y sentado delante de su piscina enciende y tira fósforos a la misma en un gesto que veremos más veces a lo largo de la serie. Parece hundido, y lo está, pero también está maquinando algo, rumiando una decisión importante, lo que será habitual cada vez que repita el gesto. Coge el móvil, llama a su cuñado y le dice que quiere aceptar su invitación de acompañarle a una redada, una invitación que Hank le había hecho medio en broma, medio en serio durante la fiesta de su cumpleaños para que le diese “algo de emoción” a su vida.

Tras la que parece la habitual pelea verbal de gallos con su compañero latino en el coche, con todos los clichés racistas hacia la comunidad hispana que es capaz de recopilar el agente Hank en apenas tres frases, apuesta acerca del origen étnico del malo buscado incluida, un tal Capitán Cook, que su compañero asegura que es nombre de blanco, la pareja de agentes y el resto del operativo se dirigen al objetivo, una chalet de una zona residencial. Los agentes de asalto, equipados con máscaras antigás, entran en la misma mientras la pareja de agentes al mando de la operación y Walt, que hace gala de manera innecesariamente precisa de sus conocimientos sobre química al explicar el porqué de las máscaras desde el asiento trasero del 4×4, esperan a que el escenario sea seguro para entrar. Una vez detenido el sospechoso, medio aclarada la apuesta, finalmente es asiático pero de nombre Emilio, Walt le pregunta a su cuñado si podría pasar a ver el laboratorio. Hank le dice que espere a que ellos comprueben que está todo en orden y que en un minuto le dejará entrar. Un minuto crucial en el que del chalet contiguo a la escena del crimen sale por una ventana, semidesnudo, un joven, blanco como aventuraba el agente Gómez, al que al parecer le ha pillado la operación en medio de un encuentro sexual con una atractiva rubia ya entradita en años que ayuda, en topless, a que el chaval huya. El chico, ya vestido, tiene contacto visual con Walter al que le pide que guarde silencio. El Capitán Cook, que ya huye en un coche con placa identificativa en la que pone THE CAPN, resulta ser Pinkman, un antiguo alumno del profesor White y no de los más brillantes, al parecer, por la estupefacción de éste. Ni medio capítulo llevamos.

Ya de noche, el señor White, que ha revisado las direcciones de los archivos del instituto, se presenta en la casa de su exalumno y, ante la incredulidad y la desconfianza de éste, se ofrece a ser su socio ahora que a Emilio se lo ha llevado la DEA junto a su dinero y su laboratorio. “Tú conoces el negocio, yo la Química” Y a partir de ahí, la sociedad del mal alumno y el profesor hueso, es eso o entregarlo a las autoridades. Pinkman elige.

Después vendrá el robo de los utensilios necesarios en el almacén del instituto, la compra de la vieja autocaravana donde cocinar la meta con el dinero del fondo de pensiones de White, el primer gran diálogo entre la pareja protagonista de la acción, la primera gran revelación de Mr. White al ser cuestionado por su socio en ciernes por las verdaderas razones para “echarse a perder”, de ese repentino deseo por el breaking bad que no pueden ser sólo las de hacer dinero, “I’m awake”, es la respuesta, nos llevará sesenta y dos capítulos que se lo admita al resto. Vendrá también la primera muestra de esa suerte de empoderamiento repentino, valiente y violento a partes iguales que ahora le domina delante de su familia, una deliciosa escena en la tienda de ropa en la que Walt se ocupa de los grandullones que se han burlado de su hijo por su discapacidad. Tras amagar con hacer lo de siempre, callar y no armar escándalo, se enfrenta al más bocazas del grupo de jóvenes ante el estupor primero y la evidente excitación inmediata después de su mujer y la sorpresa inicial y la admiración posterior de su hijo, recuperando justo lo que hasta ese día, si alguna vez lo había tenido, había perdido. Veremos también la primera cocción exitosa en el desierto, la primera venta problemática, las primeras consecuencias, el primer truco de químico peligroso, la primera huida y de vuelta al arranque del piloto. La videocámara, la cartera en el suelo, el profesor sin pantalones con la pistola del malo al que acaba, si no de matar, de dejar inconsciente apuntando al origen de las sirenas y… cierre de la trama en falso. Las sirenas son de los camiones de bombero que van a apagar el incendio que, de manera accidental, ellos mismos han causado. Vuelta a la realidad, vuelta a casa, los primeros billetes obtenidos dando vueltas en la secadora. Algo se ha omitido entre la casa y el desierto. Ya nos lo contarán después pero no es el momento. Walt, aparentemente exhausto, toma posesión de su lecho conyugal. Está despierto. Skyler también. Primeras preguntas, primeras mentiras, primeros silencios, primeros reproches de su mujer a cerca de su repentino aislamiento, de su actitud extraña, de sus secretos. La repuesta de Walter es primero el silencio, luego el cariño, luego la piel, un Walter, ¿eres tú? que se le escapa a Skyler y vuelve la pasión a la cama de los White con Walt llevando la iniciativa. Cierre perfecto a un gran gran piloto.

TEMPORADA 1

No hay una buena traducción del título de la serie al castellano, nada que sea tan explícito y específico como para resumirlo en dos palabras y que además aguante la sonoridad y las múltiples interpretaciones del original. Echándose a perder, Echándolo a perder, Tirándolo todo por la borda, Cayendo en picado, Tocando fondo…, cualquiera de estas traducciones podría recoger más o menos el espíritu del mismo pero sigue sin resultar redonda. Además, si bien es cierto que esa interpretación explicaría bien lo que le ocurre a la vida pública del profesor White, ciudadano honrado y padre de familia, a partir del momento en el que se dice ¡Que le jodan a todo!, no explica toda la deriva del personaje desde ese punto de inflexión ni explica todas las implicaciones emocionales del personaje en su meteórico periplo en el mundo del narcotráfico. Tampoco anuncian que no es el único breaking bad que veremos en la serie. Las múltiples interpretaciones que ofrece el original, con todas sus ramificaciones y sus diferentes matices se aproxima mucho más a lo que ocurre en la serie.

Quedándonos definitivamente con el original, otro error bastante común, aun teniendo cuenta todos sus posibles significados, es pensar que el título sólo habla del proceso en el que este nuevo Walter White, el que el cáncer, al parecer, cambia para siempre. Sin embargo, sería mucho más honesto con la obra maestra de Vince Gilligan entender la historia de Walter como la de alguien que ya parte del fondo de un pozo desde el que se empeña en seguir cavando hacia abajo buscando una salida que sabe que no encontrará. Es pues la historia de un breaking bad integral, porque también es la del hombre que fue antes de conocer a Skyler, del que acaba mal con su amigo y socio en Materia Gris, muy por encima de todo porque le quita a su primer gran amor Gretchen y eso les hace beneficiarse a ambos del éxito de la que considera su creación. Y porque también lo es de ese Walter que compra la casa recién casado, totalmente seguro de sí mismo, hasta cierto punto arrogante, que se plantea tener más de tres hijos y tener que cambiar de casa porque ésta se le quedará pequeña. No cuesta demasiado intuir lo que la discapacidad de su primer hijo le supondría a cualquier pareja. Si ser padre es algo que te cambia literalmente la vida y tus prioridades, que tu primer hijo tenga más dificultades y necesite más cuidados de los ya previstos sólo hace más grande la necesidad de que tu implicación sea total. La serie no lo trata, no lo encara, pero lo deja claro. De hecho la pequeña Holly vendrá 16 años después de su hermano y queda claro que por sorpresa. Por eso también es el breaking bad incluso del hombre que se nos presenta en el arranque de la serie, antes del cáncer, al que la vida ya le ha acogotado tanto que ha asumido, más por inercia que de manera consciente, el rol de víctima. Algo que le deprime profundamente y que sólo tiene un posible final. Soy de los que cree que sin el cáncer quizá no se habría embarcado nunca en ese viaje frenético y suicida por el narcotráfico pero no sería de extrañar que muriese más pronto que tarde sin encontrar el fondo de su pozo y no necesariamente de manera natural. Visto así, el cáncer, eje central de la trama, es más su coartada que la razón de su cambio, tanto como después lo será su preocupación por el futuro de su familia.

Lo que cambia desde el momento en el que su vida es filmada es la actitud ante ese destino seguro. Es su transformación, o su vuelta a, ya lo discutiremos, del rol de víctima al de verdugo lo que se nos detalla en las cinco temporadas de esta pieza de museo.

De la misma manera que es un error asumir que sólo es el breaking bad del Walt de 50 años, también lo es asumir que sólo es el del señor White. Si no desde el piloto, ya desde el segundo capítulo queda claro que no está rodeado de almas puras. Cada uno de los personajes centrales que vayan incorporándose o mostrando más su alma tienen sus propios problemas, sus propias malas decisiones, sus propias actitudes egocéntricas, su propio lado oscuro y afrontará, más pronto que tarde, su particular breaking bad. Nadie que entre en contacto con esta fuerza de la naturaleza que es el Walter White reverdecido saldrá ileso y no siempre será  por culpa de White. Podría decirse incluso que es gracias a su deriva, a sus actos, que podemos ver quiénes son en realidad. Todo está jodido a su alrededor pero sólo White parece responsable.

Y esto es lo que empezamos a ver a lo largo de esta primera temporada tanto en las tramas dedicadas a la meta como a las que de la vida ordinaria se refiere. La serie no juzga nunca, juzgan los personajes, el espectador sin duda, pero no la serie. De hecho, es el juego de luces y sombras de sus protagonistas, de las diferentes situaciones, de los dilemas que se plantean lo que crearán el conflicto y los que ocasionarán más que justificarán los diferentes finales de los mismos. A veces jugarán con cartas marcadas. Está claro, por ejemplo, que los finales tanto de Emilio como del soplón de su primo, Loco-8, eran más que probables. Fue encontrarse con White lo que les causa su muerte pero, ¿cómo esperaban acabar? Y eso que Emilio aún era potencialmente reinsertable en la sociedad, no sin esfuerzo, pero ¿Domingo?, ¿el sapo Crazy-8 al que devolviéndole su nombre de pila primero humaniza Walt para acabar dándole una última oportunidad que éste desperdicia? Si no se hubiese cruzado con el señor White, ¿no habría tenido un final peor cuando Tuco descubriese que estaba vendiéndole a él y a su banda?

Tras la resolución de este episodio, tras haberse manchado las manos de manera literal por primera vez en su vida, ¡y qué forma de manchárselas!, de quitar a sangre fría la primera vida, algo que no es capaz de hacer aún Jesse, y de decidir abandonar la cocción de meta, a Walt le toca confesar en casa su enfermedad y a Skyler, con esa forma suya tan americana de afrontar los problemas y compartir los sentimientos, juntar a la familia en la primera barbacoa que acaba como no estaba previsto que acabase. Otra escena recurrente en la serie de las muchas que tiene. No habrá una sola barbacoa en el patio, junto a la piscina, que acabe bien.

Después vendrá la escena del cojín idea de Marie, aún más yankie si cabe, para decidir entre todos qué hacer con el caro tratamiento de Walter. Él no quiere aceptar la limosna de su excompañero, al que su mujer le ha contado sus problemas de salud a espaldas del propio Walter. Peor que eso, Skyler le ha hecho creer que ha sido invitado a su mansión, a la fiesta de su cumpleaños – las comparaciones entre la de Elliott y la de Walt son odiosas – y, cuando ya había medio aceptado la oferta de trabajo que él creía espontánea en aquella empresa que fue suya, cuya participación malvendió por un puñado de dólares y que ahora factura de cientos en cientos los millones al año, justo cuando creía que su vida profesional iba a volver a primera división, donde por derecho pertenece, cuando creía que su amigo al fin se había dado cuenta de lo que le debe, se medio sincera y le advierte de sus problemas personales, descubre por la respuesta de su antiguo socio que ahí hay gato encerrado y se da de frente con la realidad del engaño de su preocupada y doliente esposa. Eso más aún que el propio acto de caridad es lo que le hace declinar su oferta.

Por otro lado, aunque no se trate de manera explícita, tampoco quiere acarrearle problemas a su familia, mucho menos hipotecarles de por vida por alargar la suya un par de años en el mejor de los casos. Es esa falta de recursos para afrontar semejante problema de salud lo que mueve a Skyler a buscar ayuda tanto o más que el miedo a perder a su esposo y padre de sus hijos. En España esto lo entendemos regular, al menos de momento, pero en EEUU es el pan nuestro de cada día. Como se verá más adelante en más ocasiones, aun teniendo el mejor de los seguros posibles, cosa que no le ocurre a Walt, siempre hay algún otro especialista, alguna otra terapia o algún otro tratamiento que queda fuera de la cobertura del mismo.

Un último aspecto no menos duro que éste es el miedo mismo a la enfermedad, a sentirse enfermo. Creedme si os digo que, si no os ha tocado en primera persona o no habéis tenido cerca a nadie con dolencias graves, pasado el vértigo de la posibilidad real de una muerte cercana, la principal preocupación del paciente son los efectos mismos de la enfermedad, el sufrimiento, la pérdida de autonomía, de decidir por uno mismo, la carga que acarrearán sus cuidados a sus seres queridos, las consecuencias de un duro tratamiento. Si la recompensa a tanto padecimiento es una posible cura, cuesta más o cuesta menos, pero se afronta. Cuando la recuperación no es segura o poco probable es más difícil ofrecerse voluntario. Esto aquí que no tiene por qué acarrear gastos por el tratamiento y que, más o menos, se cuenta con coberturas sociales que te garantizan tener un mínimo de ingresos aun en los casos, cada vez más frecuentes, de trabajadores que de facto no tiene derecho a baja médica pagada por enfermedad común. Pero, insisto, imaginad pasar por todo esto a pelo, contando en exclusiva con tus propios medios y no sólo no pudiendo generar ingresos sino generando deudas.

A pesar de la comicidad incómoda de la escena, recurso que se hará habitual en la serie para endulzar sus tragos más amargos, es una de las más crudas de toda la historia y pocas veces la veréis destacada entre los highlights de la misma. No la veréis porque deja mal al modelo no sólo sanitario, también social americano. Deja mal al modelo capitalista ya más que globalizado y deja mal, detalle importante, a los que sólo ven malos entre los hampones. Por cierto, Pinkman, a pesar de haber nacido en una familia de cierto nivel adquisitivo como ya se nos mostrará más adelante, a pesar de contar con el tono de piel correcto, de ser un niño malcriado y peor educado, principal razón por la que es probable que haya acabado en una vía marginal que no le corresponde por nacimiento y a la que por haberla tomado ni sus padres ni la sociedad misma se le permitirá salir de ella – en el mismo capítulo del cojín, vemos cuáles son las perspectivas laborales legales de un trajeado Pinkman – forma parte de esos desheredados que sobreviven de manera ilegal. Quedaos con esto.

En lo que al confeti se refiere, una vez resuelta la intención de tratarse el cáncer uno y de constatar la falta de oportunidades legales el otro, Walter y Pinkman vuelven a cocinar juntos. El señor White por pura urgencia crematística, Jesse porque al intentarlo por su cuenta ya ha comprobado que en solitario puede hacerlo mejor que antes, cuando su cristal llevaba polvo de chili, pero no obteniendo un material tan puro como el que logra junto al señor White que ha conseguido meterle el bicho de ser bueno en algo, el mejor si se aplica, algo por lo que ser reconocido y recompensado, otro detalle más de especial importancia en la motivación de este personaje.

La urgencia del señor White es grande por lo que intentarán abrirse paso entre los narcos locales y tratarán de venderle todo su producto al capo de la meta de ABQ, el loco de Tuco Salamanca, para que los beneficios sean más inmediatos. Para ello tienen que conseguir reunirse con Tuco. Jesse, que es el que conseguirá el contacto, logrará su primer ingreso en el hospital. Walter, además del respeto del capo con un truco de magia explosivo, la creación de su alter ego: Heisenberg. Cabeza rapada y bigote mucho menos poblado por la quimio, sombrero Panamá de ala corta negro y gafas de sol graduadas conformarán su imagen para hacer negocios. Con ella enterrará para siempre su anticuado peinado y su frondoso bigote a lo Flanders, que cambiará por una perilla de malo, Walter Jr dixit, cuando la quimio se lo permita. Los slips blancos antilíbido y su Pontiac Aztek verde pálido seguirán formando parte de su sello de identidad. En esos acuerdos andan cuando se nos acaba la mini primera temporada. Siete capítulos y fijaos el balance. La apuesta de la cadena había sido tímida, la huelga de guionistas les había dado la excusa perfecta para justificar tan corta entrega pero Vince había dejado más que claro que ese torrente de emociones era imposible de cancelar.

TEMPORADA 2

El arranque de la temporada vuelve a ser un flashforward pero en esta ocasión sin diálogos y en un blanco y negro lleno de paneos lentos y escenas de detalle en el que algunos se colorean para diferenciarlos del resto. Otra diferencia con la primera temporada es que estas mini entregas de lo que está por venir nos van mostrando un mismo escenario pero muy poco a poco, sin repuestas inmediatas, cociendo la acción a fuego lento a lo largo de toda la temporada en episodios dispersos, 2×01, 2×04, 2×10 y 2×13, en el tramo previo a la cabecera. En ellos veremos conformarse lo que parecen las consecuencias de una catastrófica explosión en los límites de la casa de los White. Esto nos hace temer lo peor desde el principio, que los malos han hecho estallar por los aires a Walt y a su familia – incluida la pequeña que está aún por venir que es lo que parece indicar tanta atención a ese peluche – y refuerza la sensación continua de peligro que las cambiantes correrías de Heisenberg van causando. En los cuatro títulos originales, olvidaos de los traducidos, de estos capítulos hay un monumental spoiler de lo que realmente van a significar pero de eso nos enteramos todos a posteriori, cuando ya la propia serie nos lo haya contado así que, tranquilos, que no sois idiotas, es que Vince y los chicos de su equipo son muy listillos.

El resto de arranques previos a los créditos irán alternando vertiginosas continuaciones del final del capítulo anterior 2×03, 2×12, flashforwards , lentos y detallados, que se resolverán a lo largo del mismo capítulo o de capítulos inmediatamente posteriores, 2×02, 2×05, inicios pausados que plantean el comienzo de lo que va a pasar en ese mismo capítulo 2×06, 2×08, 2×09, 2×11, e incluso hay un cuasi paródico narcocorrido en el que se dice que Heisenberg está sentenciado a muerte. Algo que parece unir la trama de los arranques en blanco y negro con la amenaza del cártel mexicano que aún no se nos ha presentado formalmente pero del que ya hemos visto cómo se las gasta a través de los ojos de Hank. En el submundo de la droga, el que asoma la cabeza sin permiso suele acabar perdiéndola de cuajo.

La segunda temporada, ya con una duración estándar de trece capítulos, vuelve a ser fantástica a muchos niveles. En lo que al negocio se refiere, Tuco se les quedará obsoleto en apenas dos capítulos. No tanto por su modelo de negocio sino, sobre todo, por su paranoia y su inestabilidad mental, lo que les asomará por primera vez de manera directa al abismo de la DEA. El coche de Jesse, junto a su mitad del dinero generado hasta el momento, aparecerá en la escena del crimen del lugar donde muere Tuco. El dinero lo perderá irremediablemente mientras que Jesse será exonerado de seguir siendo investigado por el silencio de la campana de Don Héctor Salamanca, un viejo miembro del cártel mexicano – aún no sabemos si del mismo al que ya se ha hecho referencia – y tío de Tuco ahora confinado a una silla de ruedas y sólo capaz de comunicarse con el mundo a través de un timbre de recepción que acciona o no con el movimiento esclerosado de su escuálido dedo.

El fin de la etapa Tuco les hará pasar al siguiente nivel, ser productores y distribuidores, convertirse de repente en los nuevos Tuco. Para ello, será Pinkman quien tire de sus amigos para armar una nueva red de vendedores que, como cabe esperar, irá encontrando diferentes escollos. De hecho hacen pleno en los tres que siempre se nos han mostrado en la ficción que son habituales. El primero de ellos surgirá cuando un yonkie le dé el palo a Skinny Pete y Jesse se vea obligado a dar una respuesta contundente que se oiga en todo ABQ, recuperando la droga y dándole al responsable un severo correctivo. La cosa acabará con la cabeza aplastada del yonkie, algo provocado de manera casi accidental por su pareja que se da a la fuga, dejando a su pequeño hijo indefenso y solo en la pocilga en la que los tres vivían. El mensaje que llegue a las calles, sin embargo, será todo un éxito al creer todos que Jesse ha sido el responsable de tan cruel muerte.

Contra las producciones centradas en el narcotráfico suelen surgir de manera frecuente voces de índole moralista que claman contra la supuesta propaganda positiva que con ellas se les da a los narcos. Según su criterio, estos antihéroes animan a los jóvenes a dedicarse a vender o a producir drogas. Sus quejas se suelen centrar de manera muy particular en que sólo se muestra la parte supuestamente lúdica y lujosa de sus vidas. Rara vez esto es cierto, por supuesto, y nunca sus finales hacen otra cosa que dejar bien claro que ser el malo nunca sale bien. En no pocas ocasiones esto se presenta de manera tan dramática y palmaria que el mismísimo William H. Hays[2] estaría orgulloso de esos muchachos. Sí es cierto que es menos común de lo que debería que enseñen la miseria y el dolor que las drogas causan a sus principales víctimas, los adictos, y a sus familias. Breaking Bad sí muestra todo lo que está mal de ser el malo. Y cuando digo todo es todo, incluso cuando aparentemente te salen bien las cosas. No son pocas las veces que se muestra al adicto y los estragos que serlo generan a él mismo y a su entorno ¿Hasta qué punto se incide en esto? Bueno, poneos el capítulo y centraos en el porqué de su título.

El segundo de los problemas con los que se darán de bruces es el más obvio, el del encontronazo con las autoridades. Un poli demasiado delgado para estar incógnito hará caer a Badger en una trampa que dará con sus huesos en las dependencias policiales. Dependencias donde entrará en acción y ser hará gigante su presencia otro de los grandes personajes de la serie, el abogado Saul Goodman – James Morgan McGill para los más avanzados – y junto a él, su detective privado de cabecera, un tal Mike Ehrmantraut – he de confesar que uno de mis preferidos de todo el universo Breaking Bad – un expolicía cuya discreción e intachable profesionalidad unidas a su economía del lenguaje, en clara contraposición con el charlatán abogado de las vallas publicitarias, le abrirán un hueco en la dirección misma de la seguridad del gran narco de la meta de Nuevo México, ya veremos quién es éste. Dos personajes tan ricos y sugerentes que no sólo no desparecerán de escena hasta el final de la serie sino que merecerán un spin off en forma de precuela, no tan celebrado como la serie madre pero que ya va para la quinta temporada.

El último, el más doloroso y el que a la postre dará por cerrada la aventura como empresarios finalistas de Heisenberg y su socio es el episodio de la muerte de Combo a manos de un chaval en bici, de apenas once años, en la disputa por una esquina ya perteneciente a otra banda. Quien está en todo lo alto de la pirámide criminal de ese chico, tan alto que ni lo ve, es quien marcará el futuro inmediato, y en buena medida el del resto de sus vidas, tanto de Walter como de Jesse.

Su nombre es Gustavo Fring, Gus para los amigos. Su cara A, la del empresario de origen chileno con una exitosa cadena de restaurantes de comida rápida llamada Los pollos hermanos, filántropo y benefactor de causas sociales de Albuquerque, incluidas las de la DEA local. Su cara B, la de un capo de la meta de primera división, nada de pedanías, el mero mero de la distribución de la meta de todo el suroeste de los Estados Unidos, con un acuerdo de igual a igual al otro lado de la frontera con el cártel mexicano que le proporciona, al menos de momento, el cobijo necesario y con la idea firme de saltar el charco y expandirse por Europa.

Gus entrará en contacto con Walt tras un exhaustivo trabajo de vigilancia de sus hombres gracias a Mike aunque es Goodman el que le pasará la información necesaria. El negocio se lo ofrecerá a él. No a Jesse. Para él, aunque en realidad lo es para todos menos para Walter, Pinkman es un yonkie y por tanto no es de fiar. A pesar de la fe inquebrantable de su compañero, Pinkman les acabará dando la razón primero a sus antipáticos padres que le han desposeído de la casa de su tía, después a Fring, que acabará aceptando su participación en el negocio sólo por imposición de Walt, y finalmente a Mike que le advierte a White de que su experiencia policial le dice que no hay que dejar las cosas a medias cuando de según qué tipo de personas problemáticas se trata. También le acabará dándole la razón al padre de Jane, su casera y nueva novia a la que hará recaer en la droga. En esta ocasión no se trata de meta, es heroína a la que él también se engancha.

Esa recaída de Jane es consecuencia directa de su presencia allí, en esa casa que se ha de alquilar porque sus padres no admiten posibilidad alguna de rehabilitación por su parte, aunque en ese momento en concreto esté limpio y tenga propósito de enmienda. Un propósito que, en realidad, no perderá nunca sean las veces que sean que pierda batallas en su guerra contra la adicción. A nadie le gusta ser un enfermo. Y un adicto es un enfermo, para colmo crónico, cuya única medicina de mantenimiento es su propia voluntad.

Por otra parte, esta recaída también es consecuencia igualmente directa de la muerte de su amigo Combo y el remordimiento que siente por el mal causado por su acción criminal que está lejos de acabar. Una consecuencia que da lugar a otra, que da lugar a otra, que da lugar a otra. El breaking bad personal de Jesse Pinkman, verdadero protagonista de la segunda temporada. A la altura del mismísimo Heisenberg que sí, sin duda sigue siendo el eje central de la serie entorno al cuál gira toda la acción. Su caída libre sigue detalladamente presente, hasta tememos que le quede muy poco de vida debido a una mancha en una tomografía que le hará redoblar sus esfuerzos y pasarse, junto a su fiel socio, cuatro largos días cocinando meta sin parar. Sus mentiras cada vez más elaboradas para taparle la verdad a Skyler, sus mal explicadas ausencias y sus extraños comportamientos seguirán alejándole de su mujer y de su familia.

Por su parte, la operación Rompehielos del agente Hank Schrader seguirá ganando en volumen, al menos en su cabeza, pero lejos de poder cerrarla aún, una operación paralela en torno a la banda de Tuco le llevará a acabar con el desquiciado capo local y a la postre a salvar a su cuñado de una extradición forzada a México en el mejor de los casos, obviamente, sin que él lo sepa. Tan tremendo éxito que, a ojos de la DEA, acaba también con la meta azul le hará lograr un inesperado ascenso que le llevará al duro escenario de El Paso, Texas donde una operación con un delator del cartel mexicano y la respuesta explosiva de éste le hará pasar por una traumática experiencia que le dejará, como principal secuela, unos terribles ataques de pánico al más puro estilo Tony Soprano que le incapacitarán para el puesto. Hank se vuelve humano, mostrándose mucho menos duro de lo que fanfarroneaba ser. Algo que le obligará, por un lado, a tratar de ocultar sus miedos a sus compañeros y jefes y, por otro, a no querer volver a El Paso bajo ningún concepto. Tales debilidades perfectamente humanas le estropean la careta de tipo duro con la que se presenta ante el mundo, algo que no se perdona a sí mismo y que se niega a  compartir incluso con su esposa que tiene tantos aires de grandeza como él o probablemente más. El deseo de ella es picar alto, crecer en relevancia social gracias a la carrera profesional de su marido y trasladarse a Washington para codearse con la gente guapa de la administración estadounidense. Pero ella le conoce mejor que nadie y sabe que algo se ha roto en El Paso lo que enfada aún más a Hank y será con quien acabará pagando sus frustraciones.

Ambas muestras de vulnerabilidad las acabará sufriendo, por tanto, su esposa Marie que tiene – y le da – sus propios problemas. La técnica de rayos y esposa perfecta es cleptómana y mitómana y las situaciones de estrés le hacen recaer, otra debilidad psicológica que también avergüenza al agente Schrader que se ve obligado a pedir favores a la policía local cada vez que a su mujer le cazan en un hurto de menor o mayor importancia. Esa debilidad de Marie le hacía moralmente superior a Hank. Constatar que él también tiene debilidades del alma no puede suponerle, por tanto, mayor vergüenza pues le iguala a su esposa que, a priori, era la débil de la familia. Debilidades humanas que no son tales y que la familia Schrader se afana en no compartir con nadie ni siquiera entre ellos mismos.

Dichos males de espíritu desencadenan en Hank una obsesión por el trabajo de campo pero en su territorio, en el que él controla. Con más voluntad que pruebas, y con el propósito último de  quedarse en Albuquerque, se afanará en desentrañar los entresijos más nimios de la operación Rompehielos, una operación que, a estas alturas, sólo él cree que sigue abierta. El agente Schrader ignora que esa obcecación, a la postre, le arruinará la vida a él y al resto de su familia pero para eso le quedan muchos pasos por dar y muchos sufrimientos por los que pasar. Más consecuencias que tienen sus consecuencias, que tienen sus consecuencias, etcétera.

Como cierre de temporada, y tras perderse el nacimiento de su hija por cumplir con lo pactado con Gustavo Fring, Walter White se verá obligado a entrar en casa de Jesse sin su permiso por segunda vez. Si en la primera ocasión tuvo que entrar de manera violenta para hacerse con la meta cocinada para cumplir con Fring y, de paso, para incautarle el dinero acumulado hasta el momento a Pinkman para que no se jodiera la vida con su novia yonkie, en esta segunda ocasión, será una conversación casual en un bar en el que no debía estar con un padre taciturno y deprimido con el que entabla conversación lo que le decida a no tirar la toalla con Jesse y, en consecuencia, verse obligado a volver a su casa para tratar de nuevo de convencerle de que entre en razón.

Consecuencias que tienen consecuencias, que tienen consecuencias vuelve a ser el leitmotiv de la temporada porque ese padre triste y derrotado que aun así le convence de volverlo a intentar con Jesse, es el padre de Jane, la novia de Jesse, y de su boca sale la que a la postre será la sentencia de muerte, entre casual y provocada, de su propia hija. En esa conversación casual entre dos hombres de familia, Walt le cuenta que tiene un bebé recién nacido que no esperaba, un hijo de dieciséis con problemas pero buen chico y un “sobrino” mayor que le da dolores de cabeza y para el que le pide consejo. Preguntado por qué hacer cuando un joven ya adulto de tu familia no hace lo que le conviene a pesar de tus advertencias, el padre de Jane dirá “la familia… no puedes rendirte, nunca, porque, ¿qué más queda?”. Escena de gran altura interpretativa y cargada de joyas de guion como la reproducida.

Walter hace sólo un rato que ha ido a entregarle a Jesse su dinero. Lo ha hecho bajo la amenaza de Jane de contarle la verdad a su mujer si no lo hace, haciéndole ver a Jesse que ese dinero es suyo y que son ellos, como adultos, los que han de decidir sobre sus vidas, poniendo así al señor White en su contra, algo de lo que la calculadora mente de Heisenberg toma nota. Inspirado por la persistencia del desconocido del bar, vuelve a su casa para tratar, una vez más, de convencer a Jesse de hacer lo que más les conviene a ambos. Para cuando llega, la pareja ya se ha puesto y permanece en la cama poco menos que inconscientes – de lado, como Walter pone a Holly en su cuna, como Jane había puesto a Jesse tras su primer chute –, tan desconectados de la realidad que ni siquiera advierten su llamada. Pero Walt quiere hablar con Jesse y, como no abre la puerta principal, vuelve a utilizar la entrada trasera que aún no han arreglado para entrar, por segunda vez, sin su permiso. El señor White zarandea a Pinkman para tratar de mantener una conversación “de padre a hijo” con él pero lo único que consigue es que Jane quede boca arriba sin que él repare en ello, más preocupado por la jeringuilla que se encuentra en la mesilla de Jesse y el dolor que le provoca su nueva adicción que por la seguridad de los chicos. En ese momento Jane comienza a vomitar y a atragantarse con su propio vómito. Consecuencias que tienen consecuencias, que tienen consecuencias. El papá Walter se alarma y se apresura a socorrer a la chica pero el cerebral y despiadado Heisenberg se impone y decide hacer lo que más conviene a la larga a Jesse y al propio White según su retorcido criterio, permanecer impávido y dejar que la naturaleza haga su parte.

La chica muere, Jesse la encuentra muerta a su lado a la mañana siguiente y llama a Walt que, tras fingir sorpresa y hondo pesar, arropa al chico y manda a Mike a que limpie la escena y a que asesore al destrozado Pinkman para que no resulte sospechoso cuando la policía se persone. El padre, ese hombre con el que White se había encontrado en un bar donde no debía estar, aparece y sus peores temores se hacen realidad. Su hija ha muerto. Organiza su entierro, vuelve tras unas semanas de baja forzosa a su trabajo, es controlador aéreo, y aún bajo el shock de la muerte de su hija causa la colisión de dos aviones, un vuelo chárter y uno de pasajeros, en el espacio aéreo de Albuquerque, no muy lejos de la casa de los White. Los restos que hemos visto desde el primer capítulo en la misma venían de esa trágica colisión.

A la postre, la muerte de Combo será el hecho diferencial que les cambiará la vida a nuestros dos antihéroes en particular y a todos los que forman parte de la serie en general, incluyendo al padre de Jane y a las familias de los que iban dentro de aquellos aviones de los que no quedará un solo superviviente. Hasta ahí, se nos muestra, son capaces de llegar las horribles consecuencias del tráfico de drogas.

A los que penséis que os he destripado, punto por punto, toda la fabulosa primera temporada o la maravillosa segunda entrega de esta serie deciros que no estáis cerca ni de lejos de la realidad. Hay decenas, centenas de momentos que ni siquiera he mencionado así que no temáis a los spoilers, esta serie es imposible de destripar ni haciéndolo plano por plano. Siempre queda algo más por ver. [Continuará…]

Ángel Chatarra

[1] Dame Calidad. https://www.youtube.com/watch?v=9PrfiPwGHsQ

[2] Político conservador del Partido Republicano que redactó del famoso Código Hays, un código de buenas maneras para la producción cinematográfica estadounidense creado y aplicado por la MPAA, Asociación Americana de Productores y Distribuidores Cinematográficos, que detallaba al milímetro qué podía verse y qué no en una pantalla de cine y que estuvo en vigor desde 1934 hasta 1967. Uno de sus principios generales fue, por ejemplo, el siguiente: Nunca se conducirá al espectador a tomar partido por el crimen, el mal, el pecado. Podéis imaginar de qué va el resto. Un sistema completo de censura que, si no se cumplía en algún punto o no se le ponía remedio, impedía la comercialización y exhibición de tu cinta, fuera donde fuera que la hubieses producido, en cualquier sala de cine de los EEUU.

La fórmula de la serie perfecta en cinco sencillos pasos

No me gustan las listas. Ni los rankings de películas o series. Ni los top 5, los top 10 y esas mierdas. Ni siquiera tener que elegir entre una opción u otra, la mejor de Tarantino, tal actriz o tal otra… A mi amigo Juanpe, al que le encantan, siempre se lo digo: “¿por qué hay que elegir?” Por supuesto que hay unas cosas que me gustan más que otras pero me resulta tan reduccionista tener que poner una cruz en una encuesta… Y eso por no entrar en qué quiere que digas según qué autor de, por ejemplo, esa moda de las batallas de películas: “¿Quién pasa a la siguiente ronda?, ¿El pianista o Toy Story?, ¿Los hombres de negro o El silencio de los corderos?” Son ejemplos reales, lo prometo. Más ridículo aún me parece cualquier intento de hacer, de manera razonada y aséptica, una lista con los elementos que garantizan el éxito de un producto o de por qué una serie es mejor que otra. Es una absoluta pérdida de tiempo. Y es que además sostener según qué máximas requiere de una explicación, por lo general, extensa, aburrida y farragosa.

Por todo lo expuesto y para arrancar la temporada, esta entrada, en un alarde de coherencia discursiva granítica por mi parte, qué duda cabe, va a ser, precisamente, una lista de características comunes y reconocibles en unas cuantas de mis series preferidas y que no se encuentran, al menos todas, en otras pocas que, a pesar del consenso mundial respecto a ellas, a mí no me gustan. Por eso habrá también clamorosas ausencias, habrá un montón de series de las que no diré una sola palabra para sorpresa de público y crítica simplemente porque no las he visto – excusa poco creíble –, las abandoné a su suerte a los pocos capítulos o, después de verlas, ni siquiera han generado en mí el suficiente interés como para hablar bien o mal de ellas aun en el más que probable caso de que en su día me gustasen. A estas últimas es a las que yo defino como series fungibles. Usar y tirar. Y sí, huiré en lo posible de hacerlo extenso y farragoso exponiendo sólo ideas que tengo bastante claras pero, bueno, a estas alturas creo que ya nos conocemos. Además os daré, eso sí, ¡ATENCIÓN SPOILER! la fórmula de la serie perfecta. Sí, así soy yo, y no contento con ello, al final de la entrada os daré instrucciones muy precisas para que sepáis qué debéis hacer con ella seáis espectadores o simples creadores. Y todo ello gratis, ¿qué más queréis?

Empecemos por esas ideas. Por ejemplo, tengo claro que no he visto una serie – entendiendo por tal su significado clásico, el que le da bastante acertadamente la RAE[1] – mejor que Breaking Bad. ¿La convierte eso en la mejor serie de todos los tiempos?, ¿es insuperable? Obviamente no y otra vez no. Pero os contaré más adelante por qué tengo tan claro que no he visto una serie mejor y, sí, claro, lo haré en una entradita exclusiva sobre ella.

Ya pudisteis leer por aquí que la primera temporada de True Detective resonó en mí a más niveles que cualquier otra obra… corta, por desgracia, o por suerte, ¿quién sabe? Lo que está claro es que ocho escuálidos capítulos no pueden configurar una serie. Pueden y de hecho cuentan perfectamente una historia pero no conforman una serie. Ni siquiera hacer historias de ocho capítulos cada entrega pueden hacerlo tampoco. Repito, según la concepción canónica clásica que es la que hoy nos va a ocupar, valdría como miniserie pero a eso iremos luego.

En breve, espero, tendréis claro también que opino – ¡qué demonios, eso no es opinable! – que Twin Peaks es lo más grande que le ha pasado a la televisión nunca. Y como saltó al cine, también al cine. Y como se completó en DVD, a la industria de los DVD – en navidades hay una nueva entrega, por cierto, supongo que en Blue Ray 4K y elevalunas eléctricos al menos–. Y como su universo también transmutó en forma de libros – que, os confieso, no tengo ninguna intención de leer, si acaso me podría interesar “El diario secreto de Laura Palmer” escrita por Jeniffer Lynch, la primogénita del maestro y ya ha llovido desde que se publicó –, audiolibros con las voces de los actores originales, discos con su banda sonora, discos con covers de artistas de toda condición, discos producidos para mayor gloria de la cantante encargada de ponerle voz a las obras musicales de su creador y del músico encargado de la banda sonora de la serie, campañas publicitarias como nunca se vieron, hotlines en las que los protagonistas te hacían el resumen de lo que había pasado la última semana, fanzines de lujo en activo años después de su cierre, presentaciones de capítulos de uno de sus más icónicos personajes en una reposición cuidada de manera inédita, cartas, guías, ensayos, páginas web, podcasts, etc, etc, etc… también al transmedia que nunca brilló más que con Twin Peaks.

Puede incluso que a la propia vida, depende de cómo de voluntarioso me encuentre cuando elabore su más que merecida entrada. Sé además que los que me conocéis bien lo lleváis esperando desde el primer día que tomé los hábitos de monje de esta abadía. Pronto en sus pantallas. Espero… porque es una obra inabarcable. Todo un mundo que además volvió hace un par de años para acabar de una vez por todas con la televisión por cable y decirle a esos niñatos del streaming qué es riesgo – es malvado, lo sé, pero cada vez que leo que la cancelación de The OA o de Sense8 mata la innovación y acaba con las apuestas más atrevidas de las series de plataforma, recuerdo el capítulo ocho de Twin Peaks The Return y las carcajadas se oyen a kilómetros a la redonda –, qué es generar arte puro y hacerlo accesible para el gran público, maniobras cortijeras de Movistar al margen. Algo único y me temo que irrepetible no sólo por la genialidad, igualmente única e irrepetible, de uno de sus creadores. Puede que con los años nazca otro genio a la altura, lo dudo por muchas razones, pero lo que es seguro es que no logrará alcanzar el nivel de libertad creativa del artista de Montana. Por si fueran pocos las cortapisas a la libertad creativa actuales, se nos viene encima la plataforma Disney, así que abandonad toda esperanza que ponía a la entrada del infierno de Dante.

A pesar de lo expuesto, Twin Peaks no se puede considerar como la mejor serie de todos los tiempos y no por ciertas irregularidades de la propuesta original – tranquilos, haters, ya hablaremos de la segunda parte de la segunda temporada, todo a su debido tiempo – o por ese pequeño parón de, nada, veinticinco años, sino porque no es solo una serie, es mucho más. La obra de Lynch – bueno, vale algo hizo también Mark Frost pero, ¿a quién le importa? – trasciende a la vida misma y no exagero. Mi piel da cumplida cuenta de ello. Y no es la única.

Luego están las fijas de cualquier lista que sí cumplen con las características formales de lo que se ha de considerar, en mi opinión, una serie y, por supuesto, no seré yo quien les quite sus muchos méritos, que si Los Soprano – ejem, algo sobrevalorada, coff, coff, perdón, qué tós –, que si The Wire, gigantesca, sí, también valiente, ya salió de refilón por este rinconcito a cuento de Narcos pero, al fin y al cabo, dentro de su categoría, la de las series de polis por más que juegue a abarcar política, educación o prensa. Ahí no deslumbra y hace zozobrar la obra maestra que en su momento alcanzó ser. Zozobra que coincide con la casi desaparición del carismático McNulty en las tramas, por cierto, personaje que articula toda la serie y al que dio vida Dominic West. Quizá se estiró demasiado el chicle o pecó de demasiado ambiciosa, algo que, por otra parte, se le suele perdonar a todas las series que se aman, así que tampoco es tan grave. Y hay más, claro, que si A dos metros bajo tierra, que si Doctor en Alasaka, que si El ala oeste de la Casa Blanca, que si Lost… Esas nos gustan a todos, unas más que otras, claro, y nadie tiene por qué negarle, como decía, sus virtudes porque las tienen y, sobre todo, porque pertenecen a una época que ya murió, la de las series en televisión que no de televisión. Cualquiera que las esté descubriendo ahora las va a reinterpretar y juzgar con las gafas de la multiplataforma y no es del todo justo, así que no seré yo quien eche más leña a ese fuego negro que es el presentismo histórico a todos los niveles.

En oposición a ese mundo, tras unos años de transición, ahora hemos pasado a la cíclica mejor serie de todos los tiempos que suben a las plataformas de pago cada dos o tres semanas. Estrategia de marketing que sube la apuesta del hype, herramienta ya también sobreexplotada, para destacar su producto.

De ese período de transición cabe destacar unas cuantas, Mad Men, sin duda, The Office, la americana, la buena, obra seminal del posthumor donde las haya, House of Cards, que sí, que es de Netflix pero de tan al principio de Netflix que es casi una serie de televisión clásica – y que no tengo muy claro si acabó ya, os lo prometo, para mí acabó cuando echaron a su protagonista y principal productor por razones que nada tienen que ver con la creación artística y mucho con la forma de proceder de la hipócrita industria americana –, My Name is Earl, ese estrambótico artilugio cómico de Greg García de tan buena factura, con una estética tan reconocible, con tantos hallazgos temático-costumbristas – nunca una producción americana retrató mejor y con mayor reconocimiento a la trailer trash, esa gente a la que el sueño americano les obliga a sobrevivir en caravanas, nunca quedó mejor retratada por los blancos esa otra California mestiza, bastarda y fronteriza – como de formato, aunque en esto le gane de largo la ya referida The Office, con tantas propuestas novedosas de temas más que trillados y tan icónica como para servir de inspiración a decenas de películas y series de las que cabría destacar a la mismísima Breaking Bad en su vis más cómica. Y de un extremo al otro de este periodo nos cabe Boardwalk Empire y nos cabe Sexo en Nueva York entre otras cosas porque, de esta última, siguen haciendo películas quince años después de su final y porque, al menos en lo que al impacto en la cultura popular que supuso se refiere, aún hoy está vigente o presente en otras nuevas apuestas.

Y hablando de esto, otras que ya fueron por derecho propio hijas nativas de la multiplataforma  también han sido verdaderos fenómenos de la cultura popular aunque, bueno, cómo decirlo, sin ser necesariamente imperecederas. Por poner sólo unos pocos ejemplos hablo de casos como Orange is the New Black, Stranger Things o Juego de tronos, con sus respectivos xplotations, que sí, que existen aunque no seré yo quien me genere más enemigos hoy, ¿verdad fanes de Vis a Vis, La casa de papel, Glow o Vikings?  Y tampoco diré que algunos xplotations no superen al original porque, insisto, no quiero más problemas.

Si cabe buscarle una característica común a todas las mencionadas en estos dos últimos párrafos es que son series de nicho – de un modo u otro todas las existentes lo son, lo sé – y que ninguna de ellas transciende a ese nicho.

Pero decía que vivimos inmersos en la fase del estreno mensual de la mejor serie de todos los tiempos y, entre todas ellas, cabe destacar unas cuantas que sí aguantan en mi opinión, al menos de momento, la comparación con otras obras clásicas de la televisión por su calidad, su factura o la novedad de sus propuestas. Es el caso de El cuento de la criada, de Big Little Lies, de The Boys, o de Mindhunter a la que, muy por encima del resto, se le está poniendo una cara de clásico imperecedero que merecerá su cumplida entrada. Pero es que apenas llevan un par de temporadas, incluso las hay de las que sólo hemos visto una entrega. Igual hay que dejarlas respirar, no para hablar de ellas que ya es casi obligado, sino para ponerlas en la estantería de las grandes series. Mirad The Leftovers, esa magnífica serie que no pasó de la tercera temporada y que tanto agradecimos que así fuera. Una temporada más y habría habido suicidios en masa ¿Está en esa estantería? Sin duda pero, ¿tres temporadas son suficientes para hablar de gran serie? De gran producto sí, está claro pero, ¿qué entendéis vosotros por serie en sentido estricto? ¿Qué le exigís a la serie perfecta?

Yo voy a daros mi definición. La serie perfecta, para mí, en un sentido clásico tiene que tener cinco características básicas: un buen piloto, un número determinado de capítulos por temporada lo más estable posible, un número determinado de temporadas, una temporada final que sea capaz de contar cosas nuevas y, a su vez, de ir cerrando las diferentes tramas secundarias y un capítulo final que cierre la trama principal de manera satisfactoria.

Podemos asumir que la primera característica, nos interese después la serie o no, nos la podemos saltar. Todas las series que se convierten en tal tienen un buen piloto porque si no, sencillamente, no pasan el corte. Llama quizá la atención entre las más populares de los últimos años el arranque de Peaky Blinders, cuyo primer capítulo es en exceso funcional y ausente de interés. Sirve para presentar al protagonista, presentar el escenario, presentar lo que deberían ser las cuatro tramas principales – y que tras la primera temporada se verá reducida a tres al morirse la cuarta de la peste ¿?–, anunciar el estilo bastardo y pretendidamente anacronista de la apuesta y… nada más. En el extremo opuesto están los pilotos de las lloradísimas y ya canceladas Sense8 o The OA, que superan con mucho al desarrollo posterior de ambas series, o los dos pilotos, uno por temporada y caso, de The Sinner, dotados los dos de una violencia weird que impacta y engancha y que, a pesar de acabar teniendo una explicación en ambos casos de lo más sensata y racional, no le resta un ápice de interés a la serie.

La diferencia entre una buena serie y la serie perfecta para este primer punto será pues el nivel de excelencia de su piloto. Y más allá de su nivel de excelencia que no haga según qué cosas, por ejemplo, que no nos cuente toda la trama de la primera temporada de la serie. Y, ojo, ha de ser compensado con el resto de la temporada, ha de ser particularmente bueno pero no tan, tan bueno, como para que el resto de la serie no sea capaz de estar a la altura. Otra cosa: tampoco vale que la serie no acabe contando lo que su magnífico arranque nos proponga. Eso es trampa y no es raro en según qué tipo de apuestas. Esto es a lo que yo domino como piloto tráiler. El piloto debe ser, pues, una muestra de sus virtudes y una invitación a ver la serie, sólo eso y cabe aportarle un plus, es más, ese plus es deseable pero dotado de coherencia y honestidad con lo que está por venir.

Pasemos a la segunda característica. Nos hemos acostumbrado con sorprendente facilidad a llamar temporada a apenas ocho capítulos. Parece que esa es la medida estándar hoy y si se puede contar en cinco o seis capítulos, tanto mejor. Hasta la gran apuesta de la BBC para participar en el juego de las plataformas, la ya mencionada Peaky Blinders, hace entregas de seis escuálidos episodios. Os recuerdo –o quizá os descubra a los más jóvenes– que el estándar en televisión cuando una serie triunfaba no era raro que superase la veintena de capítulos de entre cuarenta y cinco y sesenta minutos por temporada en aquella mítica primera edad de oro de las series de televisión.

La segunda temporada de Twin Peaks, por ejemplo, tiene veintidós, las nueve temporadas de Expediente X –no vamos a hablar de las temporadas X y XI, no vamos a hablar de las temporadas X y XI en absoluto, vamos a dejar las temporadas X y XI totalmente al margen de esto– navegó entre un máximo de veinticinco y un mínimo de veinte, Lost entre los veinticinco de su arranque y los catorce de su momento más bajo. Por remontarnos aún más en el tiempo, Cheers, Seinfeld o Canción triste de Hill Street rondaron en su plenitud siempre los veinte, veinticuatro capítulos llegando a alcanzar un máximo de veintiocho. Pensad por un momento en el hecho de que, con el metraje de una sola de las temporadas de entonces, completaríamos tres temporadas del formato actual, incluso cuatro y, en consecuencia, la totalidad de la duración de algunas de las propuestas más destacadas. En consecuencia, ¿es justo llamar gran serie a un formato de veinticuatro o veintiocho capítulos divididos en tres o cuatro entregas? ¿Se puede tener la cara tan dura de votar como mejor serie de todos los tiempos a la insulsa y tramposa Chernobyl –hasta el especial “La noche del fin del mundo” de Cuarto Milenio le da dos mil vueltas en transmisión de veracidad y autenticidad aun incluyendo su último tercio, el dedicado a la superchería habitual del formato– que tiene cinco míseros capítulos que no darían por metraje ni para una mid season en el formato clásico? Hablamos de un pasado casi remoto, de acuerdo, y desde luego superar las treinta entregas por temporada suponía que el producto pasase de ser una serie a un serial, una soap opera. Esas quedan al margen de esta catalogación. Son otro producto.

Con los nuevos tiempos, llegaron nuevos estándares y con el cambio de modelo televisivo, que sustituyó la división clásica en dos partes del año por la división en estaciones de la programación anual, el estándar quedó en trece capítulos. Incido un poco en esto. Hasta los ochenta e incluso los noventa, la programación anual de las cadenas se dividía en dos bloques, la seria, otoño-invierno, y la fresca y ligerita, primavera-verano. Recordemos que entonces si te perdías un capítulo, te lo perdías y punto. No había segunda oportunidad salvo esperarse a su reposición, si se daba, o a comprar –mucho más accesible que alquilar– las temporadas en VHS. Y muy fan de la serie tenías que ser para que, si se editaba, llegases a comprarla porque era cualquier cosa menos barato. Para seguir la trama estaban los previously, las guías de televisión y, en el mejor de los casos, los hotlines, un número telefónico de pago elevado al que llamabas para obtener un resumen de lo ocurrido en el último capítulo. En España, desde luego, este artilugio funcionó más bien poco. Recuerdo remotamente unas líneas habilitadas para Sensación de Vivir, por ejemplo, pero ni siquiera puedo asegurar que fuera más allá del fenómeno fan y que supusiese un servicio realmente útil.

Someter al espectador a la condena de estar seis meses pendiente, semana tras semana, de una serie se entendió como excesivo y pasó a marcar, obviamente, qué tipo de series no se podían hacer. Todo lo que se saliese de los capítulos autoconclusivos era arriesgar demasiado o caer en el soap opera. Se probaron artilugios como las mid season, esto es, parar la temporada a medio camino, dejar descansar al espectador por navidades o durante el spring break para retomar su serie preferida pasadas las fiestas con suerte desigual porque la gente, una vez se tomaba un respiro, no siempre quería volver a la misma serie. Este hecho produjo un cambio que supuso que, casi de manera natural, se acabase por aceptar la división en cuatro del año televisivo, renovando en cada división todos o casi todos los programas. Después vendría lo de poner las novedades en septiembre y en marzo, llenar las parrillas de especiales navideños a final de año y de refritos durante la época estival hasta el momento actual en el que… bueno, hay doce meses de nada. La televisión en línea había muerto.

Sin embargo, como os comentaba, el estándar de trece capítulos por temporada funcionó durante al menos tres décadas y como modelo casi único durante al menos una. Llamadme pureta si queréis, pero se me antoja que es la medida perfecta. Trece son los capítulos de las temporadas de Mad Men, del grueso de Breaking Bad, tras una primera entrega corta de prueba estrenada a finales de enero y a pesar de dividir en dos entregas de ocho la última, de las mejores temporadas de The Wire, de las cinco primeras temporadas de House of cards, del esplendor de El Ministerio del Tiempo, del Doctor Who más brillante – podría estudiarse el devenir de los formatos en la historia de la televisión con la historia de esta mastodóntica serie que empezó con CUARENTA Y DOS capítulos y llegó a su máximo histórico alcanzando los cuarenta y cinco allá por los sesenta, que navegó durante los setenta y primeros ochenta entre las veinte y veintiocho entregas, que llevaba desde mediados de los ochenta acomodado en el estándar trece, uno arriba, uno abajo, especiales aparte y cuya última entrega fue de diez capítulos –, de la única entrega de Anillos de Oro de TVE o de Yo, Claudio de la BBC– por cierto, producto que nadie denominó de otra forma que no fuese miniserie nunca –, de las dos entregas de Brigada Central y de un largo etcétera de series americanas, británicas, europeas y españolas con el marchamo de producto de calidad para crítica y público. Con una entrega menos por temporada tenemos Homeland, para mí, la última gran serie de televisión en línea que va por su séptima entrega y que en 2020 tendrá su última temporada. Con sus altos y sus bajos, sólo la superlativa interpretación de Claire Danes merece el visionado de cada uno de sus capítulos.

La tercera pata que nos hemos marcado para definir la serie perfecta es la duración total, esto es, el número de temporadas. ¿Cuántas temporadas son necesarias para que una serie de formato clásico pueda considerarse como gran serie? ¿Cuántas tiene la serie perfecta? Mi tesis es que no menos de cuatro y no más de seis. Por supuesto que hay productos de una sola temporada que ya han pasado a la historia dorada de la televisión, como la Yo, Claudio de la BBC, recientemente mencionada aunque ya comentamos también que nadie nunca la llamó serie, sino miniserie. Otra mucho más reciente sería La Mante, miniserie francesa que en apenas seis capítulos cuaja una muy buena historia. Hay un buen puñado de miniseries made in Europe de enorme calidad. Aunque no es momento para citarlas, hay vida más allá de USA.

Por supuesto que también hay series de las consideradas míticas que no han ido más allá de las dos o tres temporadas y ni siquiera en años consecutivos. Un ejemplo que nadie que la conozca sería capaz de negar que es historia de la televisión española es La huella del crimen de RTVE y Pedro Costa. Su primera entrega, la de 1985, contó con una producción, unos repartos, unos directores y unos guionistas impensables para la actualidad y repleta de estrellas consagradas capitaneadas por los directores más sobresalientes del panorama nacional del momento. Baste mencionar unos cuantos nombres para entender de qué estamos hablando: Sancho Gracia, Terele Pávez, Victoria Abril, José María Pou, Fernando Guillén, Maribel Verdú, Carlos Larrañaga, Vicente Aranda, Pedro Olea o Juan Antonio Bardem. Seis casos reales dramatizados en seis entregas que recorren los episodios más sonados de la criminología española.

A estos se unirían otros seis casos, en su segunda entrega, seis años después, con nombres como Antonio Drove, Imanol Uribe, el lloradísimo Ricardo Franco, Juanjo Puigcorbé, Aitana Sánchez Gijón, Ángel de Andrés, Emma Penella o Gabino Diego. Incluso se produjo dentro del mismo proyecto el icónico largometraje Amantes de Aranda con el celebradísimo trío protagonista formado por Victoria Abril –Oso de Plata aquel año en Berlín por este trabajo–, Jorge Sanz y Maribel Verdú, que empezó como un capítulo más, concretamente el que cerraba la temporada, y que acabó creciendo hasta su estreno en cines y su reconocimiento internacional. Otra época.

La tercera entrega, dieciocho años después, empeño personal del productor, director y guionista Pedro Costa –eso que ahora, gracias entre otros a Javier Olivares, sabemos que se llama showrunner–, responsable de las tres entregas, y que apenas supuso tres nuevos capítulos. Ya eran otros tiempos y funcionó regular. Más allá de cómo la tratara el ente público, el no contar con el presupuesto de la primera y segunda entregas se notó y eso que se redujeron los grandes nombres pero no así los grandes intérpretes, entre ellos Joaquín Climent, Luisa Martín, Enrique Villén o Carlos Hipólito.

En el otro extremo, encontramos series que produjeron años y años consecutivos de temporadas, muchas veces estirando un chicle que, de haber sido más honestos con el producto, habrían tratado de parar mucho antes del agotamiento total de sus más fanáticos seguidores. Es más, de haber sido respetuosos con su producto lo habrían sabido parar antes del agotamiento del producto mismo.

Es el caso de Expendiente X, Juego de tronos, Walking Dead, Cheers, Seinfeld, Cuéntame cómo pasó, El Comisario, 7 Vidas, Hospital Central o Aída por destacar unos cuantos éxitos comerciales rotundos e innegables que se dilataron demasiado en el tiempo. El hecho de estirar y estirar un éxito comercial rotundo a lo largo de los años tiene sus contrapartidas, entre ellas la del endiosamiento de sus estrellas, algo que en ocasiones convierte en caprichosa su producción, en ocasiones la encarece hasta límites insostenibles por las exigencias de sus representantes y en otras ocasiones son estas estrellas, estas caras con las que el espectador identifica la serie, las que se queman. Inmediatamente después llegan los anhelos por desarrollar una carrera al margen del gran éxito popular de su personaje y bajarse del carro antes que la propia productora. Rara vez lo consiguen, dicho sea de paso, al menos con la proyección que prevén. Podríamos contarlos con los dedos de una mano y, aun a estos, todo el mundo les sigue identificando, por muchos años que pasen, con el personaje con el que se dieron a conocer e incluso llamándolos por el nombre de éste.

Esto es así, David Duchovny será Mulder toda su vida como Gillian Anderson será Scully. Y da igual que ambos hayan trabajado mucho y bien desde que acabó la novena entrega porque, a pesar de ello, a pesar de renegar de sus alter ego, de jurar y perjurar que aquello ya acabó y que nunca jamás volverían a ponerse la gabardina hubo una segunda película seis años después del final canónico de la serie –la primera, en pleno éxito de la serie, recaudó ciento ochenta y nueve millones de dólares de 1998, motivos para sacar otra había, está claro –. Eso a pesar de que la serie canónica ya no pudo contar con David Duchovny durante la primera mitad de su octava temporada, que desapareció de la serie en la novena salvo para el doble capítulo final y que se vio obligada a relegar a jarrón chino a una Gillian Anderson que definitivamente no funcionó, no podía hacerlo, con un nuevo compañero.

¿Acabó ahí la historia de Expediente X? Realmente no, catorce años después del final de la serie hubo una nueva entrega de seis capítulos a la que le ha acompañado otra más el año pasado con otros diez nuevos episodios. Se supone que con estas dos entregas, por llamarlas de alguna manera, se da carpetazo definitivo a la propuesta pero, creedme, llevo oyendo lo mismo desde la sexta temporada. De eso hace veinte años. De hecho, no os costará demasiado buscar “tercera película expediente x” en Google y encontrar fichas, sinopsis, noticias y hasta fechas para su supuestos estreno. En 2022. No pueden huir de su pasado, son Mulder y Scully de por vida.

Y eso tratándose de la pareja estrella de una de las series americanas de mayor éxito internacional de todos los tiempos. Es fácil imaginar qué le ocurre a un actor, por ejemplo, español que obtuvo el éxito y el reconocimiento popular gracias a un carismático personaje al que dio vida durante seis, siete años en una serie que, para colmo de males, ha sido repuesta continuamente en esa aberración que llaman canales de la TDT. La semana pasada, por ejemplo, oyendo la radio a Jordi Rebellón le volvían a presentar como Doctor Vilches.

Imposible desligarse de eso por muy buen actor que seas. ¿Resultado? O tu carrera se ve de por vida vinculada a un personaje del que reniegas o, si la productora sigue con la maquinaria en marcha, no es raro que acabes aceptando cuando no pidiendo que tu personaje vuelva de entre los muertos si es preciso. ¿Consecuencia para la serie? Propuestas desvirtuadas, tramas cada vez más insostenibles y delirantes y pérdida de prestigio de un producto, que de haberse sabido matar a tiempo, habría sido imperecedero.

Por tanto, demostrado que superar la barrera de las cinco temporadas, una medida bastante aceptada por los críticos y que confirma la propia experiencia de manera empírica. Sólo es válido para poquísimas excepciones. Vuelven a aparecer en mi cabeza los nombres de Mad Men, Breaking Bad y añadiré a esta lista a Los Soprano. Homeland tiene sentido que haya seguido prolongándose en el tiempo, no todas las series son las favoritas de todo un presidente de los Estados Unidos y la propia lógica de la serie lo permitía, pero son demasiadas las temporadas no diré que improvisadas pero sí poco desarrolladas antes de ser grabadas como para poderla poner como ejemplo paradigmático.

Pero más allá del número de temporadas, es necesario que la serie, sus tramas y sus personajes crezcan de manera adecuada, que todas las temporadas estén compensadas y que ni la calidad del producto, ni de las interpretaciones, ni de las propias tramas y arcos decaiga o se descuide. Es obvio que habrá momentos pico y momentos valle pero, para cerrar una gran serie, la serie perfecta, me resulta imprescindible que haya cuantos menos capítulos de transición como sea posible; la perfección se alcanza cuando cada capítulo nos cuenta algo nuevo. Así mismo, debe contar con un pulso narrativo y una fluidez que te plantee la necesidad de no saltarte un solo capítulo. Ahí Los Soprano, lo siento mucho, pero se nos cae. No haré sangre, es algo que no me gusta demasiado, por eso suelo hablar de series que al menos me resulten interesantes y ésta, aunque nada más sea por su gran influencia posterior en las nuevas series –cuesta ver series policíacas, por ejemplo, en las que la presión del cargo no devenga en ataques de pánico made in Tony Soprano con mayor o menor verosimilitud que los de éste, con mayor o menor importancia en las tramas, desde el Hank de Breaking Bad al Holden de Mindhunter, el último en sumarse a tan seriéfilo mal los tienen y a poco que hagáis memoria no son los únicos ni por asomo– y por la idealización que de ella hacen sus fans, lo es. Así que me limitaré a lanzar unas cuantas preguntas al aire: ¿Cuál es el arco dramático de Tony Soprano? ¿Y el de su hija? ¿Y el de su sobrino favorito? Pues eso. Pero, vale, de acuerdo, el rollo del arco está sobreexplotado últimamente, se le da una importancia casi religiosa. Hablemos del interés de las propias tramas: ¿Le importaba a alguien la trama de la hija universitaria? ¿Está bien desarrollada la de la mujer sufriente pero consentidora que tuvo picos realmente interesantes por momentos y no hablo del affaire Furio precisamente?, ¿ACABA TENIENDO ALGUNA TRASCENDENCIA LA TRAMA FUNDACIONAL DE LA PSICÓLOGA –¿O era psiquiatra? ¿A alguien le acabó quedando claro aquello?  – Y SU PACIENTE? ¿Está bien desarrollada la de la propia doctora Melfi? ¿Influyó en algo que la violasen? ¿Le interesó a alguien? ¿No son, además de poco verosímiles, demasiado reiterativas las tramas de las amantes de Tony? ¿Hay alguna trama de la parte de género negro que tenga un buen cierre, un buen desarrollo?

Tramas y personajes en continuo crecimiento, temporadas compensadas, número finito que permita el desarrollo de una historia ya prevista desde el inicio, al menos en sus líneas fundacionales y, en consecuencia, llegamos a las últimas dos características. Última temporada a la altura del resto, que aporte algo más allá del autohomenaje a sus personajes y a la cosmogonía creada, cierre tramas no resueltas de manera natural, evitando en lo posible explicaciones demasiado narrativas y capítulo final, brillante, en alto, que zanje el asunto. A estas alturas, se nos han quedado muy poquitos títulos que merezcan aspirar a la serie perfecta en su sentido clásico. Pero, veamos, ¿qué quiero decir con que la última temporada aporte algo más allá de autohomenajes o cierres de tramas en exceso narrativos? Básicamente que tenga peso propio.

No es difícil recordar casos de series cuyos mundos, códigos, misterios planteados se vuelven tan complejos que sus responsables deciden –o necesitan, ya hablamos en otras entregas de lo exigentes que nos hemos vuelto los espectadores con el verosímil narrativo y con que se nos den todas las respuestas a cualquier desafío intelectual planteado– dedicarle la temporada de cierre a dar todo tipo de explicaciones, cerrar todas las tramas planteadas o atar todos los cabos sueltos. Esta práctica no sólo es perjudicial para la propia serie, es que se vuelve contraproducente. Traducir lo sugerido en explicación explícita es una mala praxis. A mí me recuerda a ese capítulo de Los Simpsons en el que Moe se hace actor y, cuando cree que lo van a despedir, Homer se viste de ángel y se pone a leer el libreto que se ha agenciado con las líneas maestras de las siguientes temporadas. Cuando se habla más de lo que las imágenes narran, cuando los diálogos no son imagen de marca y es lo único que hace avanzar la acción y se limita a explicar las motivaciones de los diferentes personajes en lugar de que estos las interpreten algo se está haciendo mal.

Otro error en el que se suele caer a la hora de afrontar la entrega final es pasarse toda la temporada haciéndose burdas autorreferencias ombliguistas, darle un final digno forzado a cada personaje que se lo merezca por contar con el apoyo popular o sobreexplicar lo que ya quedó más que explicado para los espectadores, que siempre se da por supuesto que son tontos. En definitiva, darle caramelitos al fan para que no se queje. ¿Verdad que también se os ocurre más de un nombre?

En el extremo opuesto está el ignorar todo lo creado y cambiar tanto las tramas y sus personajes que apenas se les reconozca por el nombre o que un simple detalle de guion suponga tener que reinterpretar todo lo visto hasta el momento. El clásico en ese giro de guion aparecido de la nada me maté yo. Para muchos es algo que le pasó a Juego de tronos, ya dejé por aquí un extenso texto al respecto en el que traté de negarlo pero sé que más de uno de vosotros seguirá pensando que es EL ejemplo.

Cierre compensado y a la altura de sus personajes de la trama principal, resolución coherente de las tramas que resulte necesario cerrar, aportar algún interés propio de esa temporada para permanecer enganchado a la serie sin que el mismo cliffhanger de la temporada anterior e incluso del piloto – creedme, lo he visto– se posponga, píldora a píldora, sine die hasta la season finale y dejar alguna que otra cosa a la imaginación del espectador. De verdad, que no pasa nada, podemos con ello. Para mí esa es la forma de hacer una buena temporada final. Llegar a alcanzar la perfección exige algo más, claro, pero es que eso ya es magia y en la magia se cree o no se cree. Mad Men tiene una buena temporada final, aunque haya que esperar al último capítulo para confirmarlo. Boardwalk Empire lo tiene. Lo de Breaking Bad es a lo que yo llamo magia.

Y llegamos por fin al último punto, el capítulo final, la última season finale. Lo primero que nunca deberíamos hacer pero nunca es lo que en España conocemos como “hacerse un Los Serrano”. Insistiendo en lo de no permitir que te mates en un giro de guion que lo redefina todo que decíamos antes, que ese sea el final del final y que con eso cierres para siempre una historia que te ha tenido enganchado cinco, seis o más años de tu vida es, directamente, un fraude.

Si al menos se ha ido sugiriendo a lo largo de la última temporada, si eres tan genio como para haber ido poniendo las pistas durante toda la producción sin que por ello te hayan pillado el truco, bueno, no digo que esté entre mis formas preferidas de cerrar una serie pero sería aceptable.

Tampoco estoy diciendo con ello que tenga que ser predecible, normalmente el desenlace final lo que debe resultar es inevitable, que lo sea en un sentido u otro y cómo se resuelva es lo que convierte en sorprendente su final. Hay cientos de producciones, incluidas series, que sabemos desde el minuto uno cuál va a ser el final y, si las vemos, es porque el final no es lo importante, es probable incluso que sea la excusa para verlas. Ahí lo que interesa no es tanto el qué sino el cómo.

En conclusión, en esto también hay que ser honesto, el capítulo final puede ser vibrante, emotivo, abierto o abrupto pero lo que ha de estar es a la altura del total de la serie. Tanto da que el tono sea lánguido, in crescendo hasta un clímax explosivo o pretendidamente plano. Lo que no puede es no estar a la altura de la serie, pero ni quedándose por debajo ni elevándose por encima de la propuesta general.

En esto sí me parece un ejemplo el final de Los Soprano. Ese fundido a negro, el más mítico de la televisión, es una genialidad absoluta. Otra cosa es el resto de la temporada. ¿A quién no le habría gustado el mismo final pero con un juicio ante el gran tribunal –que no sé bien lo que es pero suena de puta madre– de Tony y los suyos, la declaración, a favor o en contra, de la psicóloga? Pero el corte en seco de una historia que se cerraba tras seis largos años es mágico y un milagro de la elipsis narrativa, aunque resultase tan obvio como inevitable es de los que no ves venir. Vale que el escenario final es un poco tramposo, porque es la primera vez que vemos a los implicados en un restaurante que no esté controlado por la familia de Nueva Jersey, pero que sea un dinner también tiene un propósito como indica el título Made in America. El final, en mi opinión, está incluso por encima de la serie que, más allá de mis cuitas personales, argumentadas pero personales, no sólo es historia de la televisión sino una pieza angular de la misma con una enorme influencia sobre todo lo que vino después, no me cansaré de repetirlo.

El de Boardwalk Empire también es uno de esos que resultan tan obvios como inevitables. De hecho, es en parte un reflejo perfecto del final de Los Soprano, los tipos como Nucky o Tony, algo en lo que la producción de David Chase insiste casi desde su primer capítulo, tienen sólo dos posibles destinos marcados. Al menos en las ficciones.

Esos dos posibles finales, en este caso reales, también se replican en los dos finales de Narcos, el que para mí cierra LA vibrante historia, el de la segunda temporada, y el que cierra la tercera entrega y la historia mitificada del tráfico de drogas en Colombia. Como reales que son, resultan más sucios, más crudos a pesar de que, al menos el primero de ellos, tenga una poética propia del realismo mágico, una transformación alquímica que convierte la suciedad de los pies de uno de los tipos más ricos del planeta en un oro más puro que el que guardaba en sus caletas. La entrega de México aún no tiene final. Ni en la ficción, ni en la realidad.

Otro final a la altura de la serie es el de Mad Men. Es el perfecto ejemplo de final plano que acaba en alto en el último segundo. Tras siete temporadas de depresión, conflicto interior y desesperación existencial de sus burgueses, superficiales y acomodados protagonistas –cuyas cabezas están repletas de problemitas del primer mundo– y que parecía desde sus maravillosos créditos iniciales que tenían que acabar, sí o sí, con Don Draper precipitándose por la ventana de uno de los rascacielos de Madison Avenue –aunque la temporada final deje claro de manera incluso testaruda que eso no ocurrirá, Draper es diferente al resto de los que le rodean en muchos sentidos– da un giro final que juega a transmitirnos el más absoluto y artificial de los optimismos. Hay luz ahí y funciona, entre otras cosas, como la constatación de que, por mucho que quieras huir de tu cometido en esta vida, si naciste para algo, volverás a ello porque, sencillamente, es lo tuyo.

El de The Wire es de esos que acabamos de definir como lánguidos, es una carta de amor a sus personajes, a la gran historia contada desde al menos cinco escenarios distintos, a la ciudad real que se ha ido retratando capa por capa y un caramelo para su protagonista humano, McNulty. Honesto y poético, como tenía que ser.

El de The Leftovers, fuegos artificiales aparte, resulta por el contrario en exceso argumentativo, demasiado narrativo. Lo contrario a los cuatro finales de Twin Peaks. Digo bien, los cuatro, los dos de la serie original –ambos en su segunda temporada–, el de la película y el de la nueva entrega de hace dos años están a otro nivel de comprensión, a otro nivel artístico, fuera de serie, muy por encima del propio formato, de los propios formatos. Son, los cuatro repito, hitos históricos del audiovisual, algo que trasciende las siete bellas artes clásicas. Y si hay una octava, una novena y una décima también las supera.

En cuanto al de Breaking Bad, tanto la última temporada como los tres capítulos finales y muy especialmente el último son de una brillantez apabullante. Es una masterclass de cómo manejar el cierre y fuga de una serie que roza el diez en cada uno de sus episodios. Vince Gilligan hace un alarde de maestría televisiva clásica a tantos niveles que, para explicarlos todos, sería necesario escribir un ensayo propio al respecto. Esa idea germen que nació, de alguna manera, en aquel lejano y probablemente poco conocido episodio, al menos antes de que el éxito y el reconocimiento mundial les alcanzara, de Expediente X – sí, sí, habéis leído bien, Expediente X –Drive, segundo capítulo de su sexta temporada, escrito por Gilligan e interpretado de manera magistral por, ta-ta-chán, Mr. Bryan Cranston. Si no lo habéis visto, apuntáoslo. Expediente X duró tanto y Chris Carter fue siempre tan generoso y tan listo a la hora de encontrar y promocionar talento que a los más fans de una y otra serie no os extrañará que medio reparto de una ya hubiera participado en algún capítulo de la otra. Drive, sin embargo, es especial y, sí, además de la recomendación explícita de mi compinche Don Juan Pedro Rodríguez Lazo, del ruido que obviamente ya estaba haciendo –que a mí por regla general me juega a la contra, todo hay que decirlo y por eso me había negado a verla–, fue el recuerdo de la buenísima impresión de aquel trabajo de Cranston lo que me animó a enfrentarme a ella. Y no sólo no me defraudó sino que para mí se convirtió y hoy por hoy sigue siendo la mejor serie de televisión que jamás haya visto.

El capítulo final, insisto, es un alarde de virtudes en el que brilla Cranston, brilla el resto del reparto –es difícil identificar una sola mala interpretación a lo largo de toda la serie o encontrar un personaje superfluo o mal definido–, brilla la dirección, la fotografía, el movimiento de cámara –la escena de la cocina en la casa de Skyler es sencillamente fantástico– y brilla lo que siempre brilló durante toda la serie, un guion granítico y consistente que permite en un solo capítulo alimentarse de la mitología creada, hacer guiños al arranque de la misma, cerrar las tramas abiertas de una manera tan espectacular como coherente con la propia historia y, lo más significativo para mí de la serie, se permite el lujo de dar una vuelta de tuerca más a esa profundidad infinita de las múltiples caras de sus diferentes personajes.

Y brilla, por encima de todos, cómo no, su gran protagonista, desdoblado en dos roles poco menos que antagónicos durante casi toda la serie incluso en el nombre, el personaje cierra su arco unificando, por fin, esa doble vida mediante la confesión definitiva a su amante y odiosa esposa de su única motivación real después de haberla y haberse engañado durante todo su periplo aferrándose a una coartada moral que hacía tiempo que no se sostenía. Definitivamente libre, con los deberes respecto al futuro monetario de su familia resuelto, privado para siempre de esa vida familiar que sus actos ha hecho volar por los aires, del amor irrecuperable de su mujer y de sus hijos, se encamina, decidido, como siempre, a ajustar cuentas con los últimos malos y a enfrentarse, por última vez, a su gran compañero de viaje, el mismo que ha acabado primero odiándole y después traicionándole, del que encargó su asesinato y del que acaba de enterarse que no sólo no ha muerto sino que sigue en el negocio. Hay acción, fuegos artificiales, redención, una nueva oportunidad otorgada a Pinkman –que veremos en octubre en El camino si ha sabido aprovechar– y un cierre final emotivo y poético con Walter White en el suelo, rodeado de los elementos que le hicieron feliz y en total soledad, con la maravillosa y acertada canción setentera de los míticos Badfinger – muy muy acertada la elección de estos, ya os contaré hasta qué punto – “Baby Blue”, sonando de fondo. Final perfecto.

Pues ya tenemos todos los elementos de la serie clásica perfecta, hemos apuntado cuáles conforman una gran serie y qué tienen esos productos que sin ser por formato, duración o características propias series clásicas sí son sin duda historia de la televisión cuando no directamente obras maestras. Añadiría que a esto contribuye que el producto trascienda más allá del género al que pertenece, más allá del verosímil narrativo de su propuesta, que trastee con el metalenguaje, incluso dentro de la misma trama, que resulte más real que lo real sin que se pierda de vista que se trata de una ficción.

Ahora sí que lo tenemos todo. De hecho, como os anuncié al principio, os acabo de regalar la fórmula de la serie perfecta. Así, por la cara. También os anuncié que os daría instrucciones muy precisas sobre qué hacer con ella ¡ATENTOS!:

1. Imprimid esta entrada en papel.
2. Separad página a página todas las hojas y colocadlas en una superficie horizontal.
3. Recortad las fotos, no son mías, las he cogido prestadas y son muy bonitas.
4. Haced bolitas con cada hoja y con las fotos que no os gusten.
5. Procuraos una papelera y jugad al baloncesto de papelera con ellas.

Es para lo único que de verdad os va a valer. El arte no tiene instrucciones de montaje ni manual de uso. Y el que sale por la tele tampoco.

Ángel Chatarra

[1] Os dejo el link https://dej.rae.es/lema/serie-de-televisi%C3%B3n

El cine fantástico del IIEC-EOC

La Escuela Oficial de Cinematografía de España fue una institución que operó en nuestro país, en Madrid concretamente, entre los años 1962 y 1976, y le precedió otra de muy similares características, el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (1947-1962). El propio gobierno franquista instauró este institución educativa a partir de diversas Órdenes Ministeriales, en un intento de formar a quienes accedieran a la industria del cine, no solo en el campo de la dirección, sino en otros muchos, como la interpretación, la producción, la fotografía, los decorados, etc. Cuando en 1962 se integra al Ministerio de Información y Turismo adquiere el nombre por el cual es más popular, y en 1976 se clausura y sus funciones pasan a depender de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid.

Es en los años sesenta cuando el centro cuenta con la dirección de José Luis Sáenz de Heredia, gloria de la cinematografía nacional, pero también uno de nuestros cineastas más dotados, al menos durante las décadas de los cuarenta y cincuenta. Se considera esta como la etapa de oro de la Escuela, y se establece en un viejo palacete de la calle Monte Esquinza. Es entonces cuando pasan por el centro estudiantes después convertidos en realizadores tan reconocidos como Víctor Erice, Basilio Martín Patino o Francisco Regueiro, o posteriores directores de fotografía como el gran Luis Cuadrado. En su última etapa el centro es trasladado a una nueva sede en la Dehesa de la Villa, pero la profusión de huelgas y conflictos políticos dificultan la continuidad. Sin embargo, en esa época pasarán por la Escuela figuras como Iván Zulueta, Manuel Gutiérrez Aragón o Imanol Uribe.

Durante todo ese tiempo, los estudiantes realizaban prácticas, es decir, rodaban películas, con una duración entre cinco y treinta minutos, dependiendo del curso y también de la necesidad del propio film. Primeramente se rodaba en 16 mm., pero después se pasó a los 35 mm. Por lo general, en sus inicios se efectuaban documentales, y uno de los primeros ejercicios en el campo de la ficción fue Después de la fiesta subieron a la azotea (1961) de Víctor Erice, un corto mudo de cuatro minutos. Solían participar en estas prácticas alumnos de diferentes cursos, así primero, segundo y tercero, y cada uno se encargaba de diferentes aspectos del rodaje, según su especialización. Todo este material, es decir, los cortos rodados durante la existencia de la institución en sus dos denominaciones —así como documentación, exámenes, etc.— entraron a formar parte de la colección de la Filmoteca Española. Durante sus casi treinta años de existencia la Escuela produjo cerca de mil quinientos cortometrajes, obra de directores como Luis García Berlanga, Juan Antonio Bardem, Carlos Saura, Pedro Olea, José Luis Borau, Claudio Guerín y un largo etcétera, entre los que se incluyen, desde luego, los anteriormente citados.

Hacia los años sesenta, coincidiendo con la apertura de la instauración en las prácticas de historias de ficción, los directores y guionistas de la Escuela se fijaron en distintos autores literarios a los cuales adaptar, y dentro de esta corriente surgió cierta tendencia a versionar historias de terror y ciencia ficción. Escritores como Ray Bradbury, Isaac Asimov, Robert F. Young, David H. Keller, Robert Sheckley, Saki, Théophile Gautier o Guy de Maupassant fueron algunos de los que pasaron por esta institución. Cortos todos ellos, como es obvio, muy difíciles de ver, y que ocasionalmente se han podido visionar en diversos pases por parte de la misma Filmoteca. Según Asier Aranzubia, profesor de la Universidad Carlos III de Madrid, y comisario de una pequeña muestra que se proyectó en el cine Doré en agosto de 2019, denominada “El cine fantástico del IIEC-EOC”, logró detectar en los fondos de la Filmoteca al menos cerca de cuarenta cortos del género. Reunidos en tres sesiones, los que siguen son los cortometrajes que se emitieron en esas sesiones programadas. Esperamos que haya nuevas recopilaciones en un futuro próximo, dado que, por ejemplo, tenemos adaptaciones de El horla (Antonio Castro, 1969) de Guy de Maupassant, o El marciano (Francisco Montolio, 1965) de Ray Bradbury, o un corto con un título tan prometedor a priori como La última aventura de Roberto Alcázar y Pedrín (1968), de Luciano Valcerde.

◊ ◊ ◊

La lágrima del diablo (Julio Diamante, 1960/61). G: J. Diamente, basado en la obra teatral “Une larme du diable” de Théophile Gautier. F: Luis Cuadrado. Int.: Sergio Mendizábal, María Massip, Rafael Morales. 21’

Julio Diamante es uno de los directores de su época más valorados por la crítica, aunque hay que destacar que su carrera no fue excesivamente larga: a su cargo tenemos solo siete largometrajes, debutando con Los que no fuimos a la guerra (1962) y terminando con La Carmen (1976), ofreciendo además Helena y Fernanda – Neurosis (1970), una especie de aportación intelectualizada al fantaterror de la época. Aparte de dos documentales de breve duración tenemos este corto que entregó en 1961, basado en la obra teatral Une larme du diable (1839) de Théophile Gautier. Cabe resaltar que en la obra original la trama se centra en un enfrentamiento entre Dios y el Diablo; aquí, el primero es reemplazado por San Antonio, es posible que por prevención a representar visualmente al Hacedor, aunque cabe destacar que el corto ofrece unas insinuaciones eróticas bastante audaces para la época. El tono —igual que la obra teatral original— es de cierta ironía, donde el Diablo intenta hacer caer a una mujer, Alicia, en la tentación concupiscente. Asume una inflexión de fábula o conseja medieval, aunque la época en que transcurre se hace difícil calibrarla, y constituye más bien una alegoría moral de fuertes connotaciones religiosas. Resalta la excelente fotografía en blanco y negro de Luis Cuadrado, así como las interpretaciones, donde sobresale el matiz guasón de Sergio Mendizábal como el santo —su bailoteo en lo alto del campanario es modélico, así como sus irónicas expresiones beatíficas— y Emilio Fornet como el diablo Asmodeo, de aspecto adecuadamente lúbrico.

El parque de juegos (Pedro Olea, 1962/63). G: P. Olea, según el relato de Ray Bradbury. F: José F. Aguayo. Int.: Wilhelm Elie, Cecilia Villareal, Domingo Dominguín junior. 15’

Pedro Olea

Es curioso cómo por medio de una práctica como la presente se puede detectar ya el talento inherente en un autor. Pedro Olea, a mi juicio, es uno de los más talentosos realizadores de su periodo, aunque creo que a nivel crítico no está tan valorado como otros que, sin embargo, me resultan más imperfectos (y obviaré citar nombres). Títulos como El bosque del lobo (1970), Pim, pam, pum… ¡fuego! (1975), Un hombre llamado Flor de Otoño (1978) o Akelarre (1984), por citar unos pocos, demuestran una habilidad de narrador poco habitual. E incluso un producto de consumo tan chocarrero, en apariencia, como El día que nací yo (1991), en honor a la inclasificable Isabel Pantoja, demuestra una dignidad encomiable.

El parque de juegos fue la primera obra que Olea realizó en la EOC, para terminar con el que se comenta a continuación. Aquí parte de un relato del gran Ray Bradbury, “The Playground”, publicado originalmente en la revista Esquire en 1952, y después incorporado a la edición inglesa del libro El hombre ilustrado. En España se publicó como acompañamiento de Fahrenheit 451, con igual título que el corto. Se centra en los terrores que despiertan los niños con sus juegos y su crueldad implícita. El filme ofrece nombres anglosajones, y muestra un matrimonio interracial, que tiene un pequeño niño de cuatro años adorable. El padre tiene miedo de la violencia que los otros chicos puedan ejercer con él en el parque, pero la madre expresa que debe madurar y comprobar la dureza de la vida. El padre conocerá a un niño misterioso que le ofrecerá un curioso pacto. La fotografía en blanco y negro proporciona un aire de desolación, y los planos en el parque de los niños llenos de heridas, o infringiéndoselas, proporcionan un aire extraño, inquietante. La escena del pacto está montada en negativo, como aportando una visión distorsionada de la realidad. Un inicio muy prometedor de uno de nuestros mejores realizadores.

Anabel (Pedro Olea, 1963/64). G: P. Olea, basado en el relato “Ceremonia secreta” de Marco Denevi. F: Julián Arreo. M: Antonio Pérez Olea. Int.: Lola Gaos, Sarah Teall, María Trillo, Juan Luis Galiardo. 32’

Anabel es un mediometraje basado en el relato “Ceremonia secreta”, incluido en el volumen de igual título publicado en 1960, y se centra en la extraña relación entre una anciana (Lola Gaos) que acude a un cementerio y una joven muchacha que, allí, la confunde con su propia madre. Se la lleva a su casa, donde comienza una relación de interdependencia muy peculiar. Pese a que su trama resulta un tanto confusa, las imágenes destilan una atmósfera depresiva, angustiosa, y un sentimiento impalpable de turbiedad contagia todas las imágenes. La excelente fotografía en blanco y negro de Julián Arreo —quien más adelante se centraría en el departamento de cámara de TVE— ayuda admirablemente a conferir esa aura inquietante al film, y como muestra de ello destaquemos ese plano final de Lola Gaos alejándose por una mísera callejuela del sórdido Madrid de aquel entonces.

Los buenos samaritanos (Francisco Montolío, 1965/66). G: F. Montolío, basado en un relato de Robert Sheckley. F: José Luis Alcaine. Int.: Jesús Ciuró, Christopher Morris, José María Resel. 28’

Francisco Montolio solo dirigió una película, Tinto con amor (1968). Fue más activo en televisión, donde se hizo cargo de diversos episodios de series como Hora once, Cuentatopos, Candilejas o Eva y Adán, agencia matrimonial. Su paso por la EOC se saldó, en el campo de la realización, con dos cortos, El marciano (1965), basado en el soberbio relato de Ray Bradbury incluido en Crónicas marcianas, y el presente, donde, en esta ocasión, adapta a Robert Sheckley, y en concreto su célebre relato “Seventh Victim”, publicado originalmente en la revista Galaxy Science Fiction en 1953. Ese mismo relato sirvió de base para la película La víctima número diez (La decima vittima, Elio Petri, 1965), de la cual el escritor desarrolló una novelización, que publicó ese mismo año[1]. No sé si Montolio había visto la película de Elio Petri cuando abordó su corto, porque hay ciertas coincidencias estéticas, como esa predilección por destacar los tonos más chirriantes de la estética pop. Es curioso, pero también intercala en medio de la narración anuncios publicitarios con un tono irónico que suponen un precedente de los que aparecían en RoboCop (RoboCop, Paul Verhoeven, 1987). El corto, de manera aleatoria, provoca un intenso interés como, de pronto, se derrumba por ciertas torpezas expositivas, claramente comprensibles en un trabajo de estas características. El actor que hace del cazado carece del suficiente carisma como para servir a una trama que de hecho debe sostenerse sobre ello, y resulta muy divertido ver a los cazadores, caracterizados como si se tratara de gánsteres profesionales.

El robot embustero (Antonio de Lara, 1965/66). G: A. de Lara, basado en un relato de Isaac Asimov. F: Magí Torruella. Int.: Francisco Amorós, Flor de Bethania Abreu, Luis G. Páramo. 16’.

Antonio Lara es un director sobre el cual es difícil hallar información. En la base de datos de internet imbd lo mezclan con Antonio de Lara, el célebre Tono. En realidad, el que nos ocupa estudió en la EOC y dirigió cuatro cortos en ese lapso, el presente, que fue el primero de ellos, más La amante estelar (1968) —donde parecen salir Claudia Cardinale y Barbara Steele, supongo que por medio de imágenes de sus películas—, Entre la memoria y el sueño (1969) y Después del tiempo – Experiencias (1969).

El robot embustero es una adaptación muy libre del relato de Isaac Asimov “¡Embustero!” (“Liar!”), aparecido en su origen en el Astounding Science-Fiction de mayo de 1941. El célebre robot del relato es Herbie, o RB-34, que lee las mentes de los humanos y miente intencionadamente a las personas. El corto comienza con un rótulo donde se explican las tres célebres leyes de la robótica asimovianas, y después se nos presenta un androide femenino que practicará esos embustes. Parece con eso contravenir las leyes robóticas, pues con esa actitud lastima, aunque sea en el aspecto moral, a un ser humano, pero en realidad se trata de “mentiras piadosas” para no herirlo. La robot de este corto habla con igual voz metalizada que la posterior de Androides Inc. —¿formarán parte de un mismo universo?— y la ambientación es bastante austera, con mujeres vestidas con ceñidos bodis deambulando por escenarios vacíos. Lo peor es el sonido, y resulta muy difícil entender a los actores; hablan en susurros, tienen una floja dicción y, cuando hay música o efectos sonoros de fondo, ya hay que adivinar lo que declaman. Este es un problema, por cierto, que se extiende a otros cortos, y necesitarían un trabajo de edición para arreglar ese problema.

Ágata (Iván Zulueta, 1965/66). G: I. Zulueta. F: Magí Torruella. Int.: María Trillo, Luis G. Páramo, María Victoria Muela, Juan Tébar, Pilar Miró, Vicente Molina Foix. 18’.

Iván Zulueta

Iván Zulueta (1943-2009) fue uno de los cineastas de culto de nuestro cine, y con una única película, Arrebato (1979), entró en esa categoría, aunque con anterioridad rodara otra, Un, dos, tres… al escondite inglés (1970), que está logrando igual rango. En realidad, Zulueta fue un artista tirando a inclasificable, y su faceta como realizador cinematográfico fue una de tantas. Destaquemos también su labor de ilustrador, en la cual efectuó diversos pósters de películas de Almodóvar. Dentro del campo cinematográfico fue más activo por sus cortometrajes; Ágata fue el primero de ellos, al que siguió otros diez, entre los que destacan Kinkón (1971) y Frank Stein (1972), reinterpretaciones experimentales a partir de las imágenes de dos clásicos como King Kong y El doctor Frankenstein.

Ágata es un guion original de Zulueta, pero es fácil detectar la fuente de inspiración en el magistral relato de Edgar Allan Poe “El retrato ovalado” (“The Oval Portrait”, 1842). En el cuento, un pintor mediocre logra hacer su obra maestra retratando a una mujer; pero a medida que traslada la esencia vital de la modelo al cuadro, esta va enfermando, y con la última pincelada ella expira. Aquí tenemos a un pintor que contacta con una modelo. En un acceso de furia del hombre, ella decidirá vengarse y usará para ello los cuadros que él tiene autorretratándose, y por medio de pinceladas le transmite dolor. Con elementos muy sencillos Zulueta comunica una atmósfera muy turbia, y el efecto de montaje es esencial para implantar emociones. Significativo es el uso de niños en la película: un plano inicial con tomas cercanas de varios, otros que se cruzan por la calle con la protagonista cuando esta entra en el estudio del pintor, y otros dos en un bar, en la misma mesa donde ella está comiendo un bocadillo; parecen representar la esencia vital de la que ella se va alimentando. El corto, además, constituye un borrador de Arrebato, donde el vampirismo pictórico que aquí se muestra se tornará en vampirismo cinematográfico en el largometraje.

La ventana (Carlos Gortari, 1965/66). G: C. Gortari. F: Magí Torruella. Int.: Flor de Bethania Abreu, Concha Grégori, Fernando de Rojas. 12’

Carlos Gortari tiene una filmografía muy breve, con solo dos cortos que rodó en la EOC, el presente y La gran plegaria ante los muros de la ciudad (1967), y también salió como actor en el citado El horla, aunque puede que efectuara otras labores más en esa etapa que no estén documentadas. En realidad, Gortari fue luego más activo en el campo de estudioso del Séptimo Arte, donde sus labores más conocidas fueron ser, por ejemplo, durante una etapa director general de Cinematografía, director del Festival de Cine de San Sebastián y director del Instituto Oficial de Radio y Televisión (IORTV), organismo dependiente del ente público RTVE. Recientemente ha aparecido efectuando declaraciones en el documental Regresa El Cepa (2019), de Víctor Matellano, centrado en la polémica en torno a El crimen de Cuenca (1980), de Pilar Miró, que aconteció mientras él era director general de cine.

La ventana es un corto muy extraño, pues está construido por medio de dos arcos argumentales un tanto divergentes. El primero comienza como una comedia y termina como un drama: un muchacho de pueblo llega a Madrid y sufre las mofas de la gente de la calle, y luego llega a un hospital donde es sometido a reconocimiento, donde se le sugiere pasar una temporada en el campo. Esa parte inicial dispone de un acento muy documentalista, con planos de las calles de la ciudad, del metro —muchas miradas a la cámara, e incluso un individuo tapándose la cara con un periódico— o del hospital, donde se ven pacientes con lesiones haciendo rehabilitación. Después, la escena en el caserón campestre es muy breve, donde una muchacha se vuelve a mofar del protagonista, muy asustadizo con los perros.

¿Qué hay en el desván? (Juan Tébar, 1966/67). G: J. Tébar, basado en el relato de David H. Keller. F: Roberto Gómez. Int.: Yelena Samarina, Tomás Mas, Julio Madurga. 18’.

Juan Tébar

Juan Tébar es uno de los profesionales más interesantes y poco valorados dentro del campo cultural español. Como director, en el sentido estricto del término, solo tiene una película, Cuentos eróticos (1980), que se trata de un film coral articulado por medio de sketches. Y en televisión ha dirigido algunos episodios de series. Su labor como guionista es más abundante e incluso esencial, así en el séptimo arte podemos destacar películas tan interesantes como La residencia (Narciso Ibáñez Serrador, 1969), de la que escribió la historia en la que se basó Chicho para dar forma al libreto del film, Ceremonia sangrienta (Jorge Grau, 1973), o algunas colaboraciones con el excelente Jaime de Armiñán, como son El amor del capitán Brando (1974) o ¡Jo, papá! (1975). En televisión, por su parte, escribió para series tan estimulantes como Historias para no dormir, Hora once, Ficciones o Los libros. Su erudición en el campo del horror le llevó a ser director de una colección de quiosco del género, la mítica «Biblioteca del Terror» que publicó Fórum entre 1983 y 1985.

Esa erudición en el género terrorífico se traslada a este cortometraje, que se basa en un relato de uno de esos oscuros escritores de revistas como Weird Tales o Amazing Stories, David H. Keller (1880-1966). “The Thing in the Cellar” se publicó en el número de marzo de 1934 de Weird Tales, y en España se publicó como “Algo hay en el sótano” en el volumen Con los pelos de punta (1965) de la no menos mítica «Biblioteca Oro Terror» de Molino. En la adaptación a corto, del sótano hemos subido al desván, supongo que por adecuación del escenario de rodaje elegido, y se centra en un matrimonio que tiene una peculiar manera de educar a su hijo, un niño que no quiere subir al desván porque tiene miedo de algo que mora ahí arriba. En ciertos momentos se parece aludir al tono de fantasía católica de un film (tan excelente) como Marcelino pan y vino (Ladislao Vajda, 1955), pero pronto el tono se hace más cercano a uno de los episodios de la aludida Historias para no dormir o, ¿por qué no?, incluso uno de los sketches de las películas de la Amicus. Una narración gozosa, que cautiva a lo largo de su metraje, y que deja palpable el amor de Tébar sobre este tipo de productos, donde destaca un breve flashback rodado en negativo, que le otorga una interesante turbiedad.

Soy leyenda (Mario Gómez Martín, 1966/67). G: M. Gómez Martín, Alfonso Núñez Flores, basado en la novela de Richard Matheson. F: Jesús Ocaña. Int.: Moisés Menéndez, Elisa Ramírez, José María Resel, Ricardo Palacios. 30’?

Toda una rareza representa la versión española de Soy leyenda que dirigió Mario Gómez Martín durante el curso 1966/1967. En su estancia en la Escuela, Gómez Martín se hizo cargo de cinco cortometrajes, el presente más Los delatores (1964), Más allá de las rejas (1965), La sombra continua (1966) y Can (1969). Por medio de la base de datos imdb solo hemos podido localizarle otra labor, un programa especial para TVE titulado Ciertos reflejos: La Chunga (1978), centrado en la famosa bailaora, por lo cual cabe suponer que tras concluir en la Escuela Oficial de Cine acabó trabajando para nuestra televisión oficial, donde rodaría una diversidad de programas o series que, a día de hoy, aún faltan por catalogar.

Richard Matheson siempre se quejó de la falta de fidelidad de las adaptaciones que se hicieron de su novela Soy leyenda (I Am Legend, 1954). Si hubiera conocido la presente, no sé si se hubiera irritado, por hacerse sin su conocimiento y sin pagar derechos, o se hubiera alegrado, porque es la versión más fiel de su magnífico texto literario. Es curioso, porque recuerda enormemente a la versión cinematográfica rodada unos pocos años antes, The Last Man on Earth / L’ultimo uomo della Terra [dvd: El último hombre sobre la Tierra / Soy leyenda, Sidney Salkow, 1964], que no se estrenó en España, incluso en un detalle tan peculiar como mostrar a su protagonista, Robert Neville, matando vampiros provisto de una máscara antigás, o los flashbacks con la esposa. Dada su duración, la historia está muy concentradita, y todo el monólogo final está copiado tal cual del libro. Una obra muy valiosa, con un look muy inquietante para los vampiros, que hace lamentar que Gómez Martín no prosiguiera por esta vereda. Resaltar que la Filmoteca anunció que el corto duraba catorce minutos; fiándome de ello, no me molesté en cronometrar, sin embargo la realidad es que ronda la media hora.

Plan Jack Cero Tres (Cecilia Bartolomé, 1966/67). G: C. Bartolomé, basado en un relato de Gonzalo Suárez. F: Alfonso Gil. Int.: Gladys Ansola, Charo López, Julián del Monte, Paul Naschy. 23’.

Junto a Pilar Miró y Josefina Molina, Cecilia Bartolomé fue una de las primeras mujeres en diplomarse en la EOC, donde se graduó con el mediometraje Margarita y el lobo, basado en la novela de Christiane Rochefort, y que representa una alegoría sobre la situación de la mujer dentro del matrimonio. Su última película ha sido Lejos de África (1996) y fue galardonada en 2012 con el premio Mujeres de Cine en el Festival Internacional de Cine de Gijón, en 2014 con la Medalla de Oro al mérito en las Bellas Artes de España y en 2018 con el premio especial de la Academia Valenciana del Audiovisual. En su etapa en la EOC dirigió los cortos La noche del doctor Valdés (1964), Carmen de Carabanchel (1965), La brujita (1966) y el presente, que fue el último de ellos y está basado en un relato del también director Gonzalo Suárez.

Aquí, directamente, no tenemos ni fantasía ni ciencia ficción, sino una especie de humor estrambótico, más en la línea del teatro del absurdo de autores como Ionesco que del cine fantástico, ya sea el más tradicional, como los terrores de serie B de Bela Lugosi, o el más ambicioso, como el de directores del talante de Alain Resnais. La trama parece ir en torno al intento de seducción de una rica millonaria, para lo cual se plantea una confabulación de lo más retorcida. Se estudia el físico de sus seis maridos, destacando los elementos de su rostro que, en cada uno de los casos, más le gustaba, creándose un retrato robot a partir de ahí, el resultado del cual es una imagen de Humphrey Bogart, por lo cual se hace un cierto retoque estético a un personaje que no se le parece en nada. El que prepara todo tiene una villa donde hay un hombre-timbre, unas mujeres-silla y un hombre-tocadiscos, es decir, ellos efectúan esas labores. Lo más curioso del film es descubrir en sus inicios a una irreconocible Charo López como la chica de las pruebas, y a Paul Naschy como uno de los tres gánsteres. Por lo demás, debe ser una alegoría complejísima de algo que el abajo firmante no ha terminado de comprender.

Androides Inc. (Emilio Arsuaga, 1968/69). G: E. Arsuaga, basado en el relato de Robert F. Young. F: Julio Madurga. Int.: Francisco Bruño, Elena Escobar, Julio Morales, Gloria Berrocal. 14’.

Emilio Arsuaga es un autor mucho menos conocido que otros aquí citados. De hecho, de él solo tenemos conocimiento de este corto así como de otro, Memoria de un suicidio (1973), así como otro corto pero este documental, La ruta del gótico (1971), co-dirigido con Manuel de la Pedrosa. También nos consta otro documental con guion suyo, Comportamiento del fuego forestal (1983), de Shole Hejazi. No hemos localizado más datos acerca de él.

El corto “Androides Inc.”, por su tono, aparentaría al principio basado en un relato de Ray Bradbury o Isaac Asimov, pero en realidad parece proceder de otro de esos ignotos escritores pulp prácticamente desconocidos en España. Robert F. Young (1915-1986) se especializó en ciencia ficción, y publicó solo cinco novelas y un montón de relatos cortos en diversas revistas del género como Fantastic Stories of Imagination o Amazing Stories. De Androides Inc. no hemos podido localizar la edición original, así que es muy posible que sea un título inventado a partir de otro diferente en el relato original. Aunque también recuerda un tanto a una historia de Ray Bradbury titulada, curiosamente, “Marionettes, Inc.” (Startling Stories, 1949) —en España, como extra de El hombre ilustrado—, así que puede que en realidad esté mal acreditado.

La historia se centra en una familia, conformada por un joven matrimonio y un hijo de unos diez años. Al hogar llega un androide femenino, comprado por el marido, con el fin de ayudar en las tareas del hogar y en la educación del niño. Desde el inicio la mujer mira al robot con desconfianza, pero en las confrontaciones que se presentan el hombre siempre da un voto de confianza al ingenio mecánico. La ambientación futurista se puede sospechar a partir de la escasez de presupuesto, con cuartos desnudos con una mínima decoración de aspecto considerado en aquel entonces vanguardista. Es muy divertido el televisor, de aspecto típico de la época, pero colocado sobre un pedestal marmóreo, para resaltar su importancia capital dentro del entorno hogareño. Aceptando las limitaciones establecidas, esa ambientación es medianamente aceptable, dentro de los cánones del cine de la época, salvo al final, cuando el marido sale a la calle, donde es mucho menos convincente. A la robot se le otorga una voz metalizada distorsionando el sonido, tal como referimos antes, y las interpretaciones son admisibles, resaltando el niño, que resulta muy divertido cuando se muestra huraño.

El espíritu (Juan Tamariz, 1968/69). G: Antonio Carrasco, L. Santamaría, Juan Tamariz. F: Enrique Banet. Int.: Gloria Berrocal, Julio Morales, Luis G. Páramo, Carmen Maura. 13’.

Juan Tamariz

Todo el mundo conoce a Juan Tamariz, magnífico ilusionista que tiene una merecida fama mundial en ese campo. Pero Tamariz también ha estado relacionado con el mundo del cine y la televisión. En este último campo es sobre todo famoso por haber encarnado a Don Estrecho, uno de los jurados del concurso Un, dos, tres, responda otra vez durante la etapa 1976-1977. Estudió en la EOC, dentro de la cual dirigió dos cortos, Muerte S.A. (1967) y el presente, ambos a partir de un guion original del artista. La historia no puede comenzar de un modo más tradicional: una sesión de ouija celebrada por los protagonistas; uno de ellos parece quedar embelesado, e irá en busca de un fantasma indefinido del que parece haberse enamorado, que aparece en los rasgos de una jovencísima y bellísima Carmen Maura. El corto inspira simpatía, pero es obvio que no termina de aprovechar sus posibilidades debido a unas ambiciones desmesuradas poco acordes con los medios y capacidades de que se disponen. Además, la sonorización es pésima, con los diálogos que no se ajustan a los labios de los intérpretes, dudándose muchas veces quién está diciendo qué.

El león (Enrique Álvarez Diosdado, 1969/70). Int.: Antonio Costafreda, Guadalupe Güemes, Malik Abidin. 10’.

Pese a la coincidencia en el nombre, el realizador de la presente no es el actor de igual apelativo, más conocido como Enrique Diosdado, y padre de Ana Diosdado. Aparte de eso, nada más hemos localizado de este desconocido director. Aquí tenemos la historia de un oficinista gris, que es ignorado por compañeros y jefe, e incluso en un bar donde intenta tomar algo. Sin embargo, en un alarde de valentía, por fin efectuará un acto que se aparta de las normas, subiéndose a un león de la Cortes: la gente solo te toma en cuenta si realizas acciones en contra de lo establecido. La historia es sencilla y elemental, así como la puesta en escena, y destaca la interpretación del actor Antonio Costafreda, Goyo en Crónicas de un pueblo, que logra crear un personaje gris sin resultar gris en sí mismo.

La retransmisión (Miguel Ángel Díez, 1973/74). F: José Luis Martínez. Int.: Miguel Arribas, Miguel Ángel Requejo, Juan Lombardero, Eduardo Puceiro. España. BSP. 10’.

Cartel de “Pecado mortal”, la que fuera la ópera prima en el formato largo de Miguel Ángel Díez

Miguel Ángel Díez es un director de breve recorrido, y solo los cinéfilos estudiosos del cine español se habrán fijado en su nombre. De sus cuatro largometrajes realizados, al menos dos tuvieron cierto eco, De fresa, limón y menta (1978), con guion de Fernando Colomo, y Luces de bohemia (1985), según el original de Valle-Inclán. También ha trabajado en televisión, dirigiendo numerosos episodios de La casa de los líos (1996-2000) y de Los ladrones van a la oficina (1993-1997). Como puede verse por esos precedentes, mucho interés en el género fantástico no ha mostrado, y de hecho su corto La retransmisión puede considerarse como tal desde una perspectiva alegórica. Un hombre conduce impaciente hacia su casa —atención al flipante plano de un perro sentado en medio de la vía, en un elemento que no parece intencionado—; mientras, por la radio, está escuchando un partido de fútbol. Su intención es llegar lo antes posible para seguir viéndolo por televisión, y por el camino vemos que otra gente se muestra igual de aborregada con el partidito de marras. Pero comienzan a suceder una serie de elementos —no se sabe si casuales o forjados por un destino sobrenatural— que supondrán un impedimento para su plan. Con un cierto tono de comedia, el corto constituye una metáfora sobre la alienación de cierta gente con el fútbol, y se puede ver un poco en la línea de célebres obras televisivas como La cabina (1972) de Antonio Mercero. Los decorados de este corto, por cierto, son de Colomo.

Carlos Díaz Maroto

[1] En España el relato original se ha editado muchas veces, aunque no desde hace mucho tiempo: la última edición es en La décima víctima (Acervo, 1978), donde se ofrece tanto la referida novelización como el relato original.

“Dark”: entre el barroquismo argumental y la estética de lo sublime

Exigir demasiado al espectador no suele ser un buen punto de partida. Abrumarlo con datos inconexos desde el minuto uno, confiando en que éste tendrá la paciencia suficiente para aceptar el misterio y esperar a que se lo expliques, se puede convertir en un ejercicio fútil que puede causar, a la postre, su desconexión cuando no su total desafección hacia tu producto.

Por otra parte, obligar al espectador a revisitar y reordenar en bucle todo lo que le ofreces para poder comprender la totalidad de la trama es una idea que también se te puede volver en contra porque, obligado a repreguntarse y replantearse todo, puede terminar por, precisamente, cuestionarlo todo. Dark es, pues, una propuesta doblemente arriesgada.

Con motivo del estreno de la segunda temporada y, por qué no decirlo, aprovechando nuevas – o recuperando viejas – circunstancias vitales, decidí hace unas semanas volver a darme una oportunidad con Dark, la primera y exitosa producción alemana para Netflix.

Y digo que me di una segunda oportunidad porque somos los espectadores los que nos las damos, no le damos una segunda oportunidad al producto. Algo que leo demasiado a quienes no pueden ser otra cosa que personas tan pagadas de sí mismas, con tales ínfulas, que ni Nerón cuando dijo aquello de “¡Qué gran artista muere conmigo!”.

Volviendo al tema, cuando mis circunstancias eran otras ya me había dejado apuntado en la agenda lo de revisitar Dark – como tantas otras –, porque, si bien mi primera experiencia con la serie no había sido buena, intuí que había algo en ella que podría justificarme el retomarla más adelante. Sobre todo porque era consciente de que no le había dedicado la atención y el tiempo necesarios. Como decía, el estreno de la segunda me la trajo al presente y me he visto de manera continua la primera temporada y la segunda, la primera temporada y la segunda y otra vez la primera temporada y… aún no he salido del bucle.

He de reconocer que, aun a riesgo de que los seguidores de la serie se lleven las manos a la cabeza o aprieten airadamente sus puñitos contra mí, en mi pretérito primer intento, cuando salió la primera temporada, me quedaba literalmente dormido a medio capítulo perdiéndome, de manera sistemática, el in crescendo de cada capítulo, retomándolo, o no, desde ese punto en la siguiente ocasión y/o pasando al siguiente capítulo con idéntico resultado, siendo también incapaz de salir de ese bucle. Ya sé, ya sé, qué horror, no son formas de enfrentarse a una serie y menos de la complejidad laberíntica del argumento de ésta. Cómo demonios, se estarán preguntando los fans, me iba a enterar así de los intrincados hilos argumentales y sus reinterpretaciones posteriores. Fácil, de ninguna manera. De hecho, juraría que no pasé del quinto o sexto capítulo precisamente por eso. Pero, insisto, ese asunto ya está arreglado.

A pesar de ello, me gustaría dejar claro que mi impresión general no ha cambiado gran cosa. No siempre pero sí muchas veces las primeras impresiones son las que valen. Es decir, para mí sigue siendo esa especie de Stranger Things a la alemana versión intensita a lo que ahora puedo añadir que tiene sentido identificarla como la versión extendida de la trilogía Regreso al Futuro hard dim mode on. Ahora retomo esto.

Hay muchas cosas más en Dark, tampoco me gustaría ser injusto con ella. Lo que sí me parece un insulto es que haya quien diga que hay mucho de Lynch y de Twin Peaks en ella, todo lo contrario; o que bebe del cine de terror surcoreano tipo Boon-Joon-ho – porque uno de sus dos creadores comentase en su presentación que le gustaba la mezcla de estilos que se hace en The Host –; o que haya algún demente que haya visto conexiones con la excelente El ministerio del Tiempo de Pablo y Javier Olivares – debe de ser por lo de que hay viajes en el tiempo y un par de puertas ;– o que ¡hay homenajes evidentes a Oldboy de Park Chan-wook como el del bunker porque hay una televisión encendida allí! Haciendo un ejercicio de voluntarismo y medio aceptando que la tele le pueda recordar a alguien a Oldboy, entre otras cosas, porque no se tengan otras referencias culturales, reto a cualquiera que me lea a que me reporte otra referencia implícita o explícita, la que sea, que tenga que ver, aunque sea de manera superficial con la citada cinta.

Pero decía que tampoco quería ser injusto con un producto no exento de calidad, así que pasemos a lo que tiene, para mí, de bueno la serie que ya terminaré exponiéndoos porqué creo que mi percepción no ha cambiado demasiado a pesar de estarla viendo y disfrutando en bucle y desarrollándoos lo que os anunciaba en los dos primeros párrafos de esta entrada.

Volviendo a lo que he ido leyendo desde su estreno hasta hoy por ahí sobre la serie, una de las cosas que más me han enervado – más incluso que lo de Oldboy – es lo de que la serie no es nostálgica, que no rezuma el mismo gusto por lo ochentero – ese que afortunadamente ya va pasando, estuvo bien pero ya va tocando salir de ahí, chicos – que otras propuestas en un intento ni necesario ni solicitado por dejar claro que sí, que vale, que la serie puede recordar en algo a Stranger Things pero que es circunstancial porque esta es una propuesta más seria, más adulta.

Pues miré usted, no, niego la mayor. Dos veces. Hasta en un visionado parcial e imperfecto como el primero que yo mismo hice, es obvio que es tan nostálgica de los ochenta como sus antecesoras yendo incluso dos pasos más allá, tanto en la forma de estructurar la línea temporal de 2019, como en el hecho mismo de dedicarle directamente una línea temporal a 1986. Y otra cosa que me parece capital señalar, es tan seria y tan adulta como Stranger Things, otra cosa es que su target, su tono y en qué estilo haya que incluir a cada una sean distintos.

Si cabe destacar uno de sus encantos por encima del resto es cómo está construido y cómo funciona precisamente su doble juego nostálgico-ochentero. Por un lado, como decía, poniendo en el centro de la acción, en la del presente-futuro, a un grupo de adolescentes y hermanos pequeños con bicis, criados en un insignificante pueblo en mitad de la naturaleza al que la mayoría odia o se le queda pequeño y que pierden de golpe su inocencia debido a que algo terrible les ocurre – muy en la línea de la mítica, referencial y revisitadísima Cuenta conmigo –. Por otro, haciendo una gozosa celebración de aquellos años ochenta en el presente-presente, transmitida con un cariño y una pasión como sólo es capaz de hacerlo quienes vivimos aquella década entera enterándonos sólo a medias de ella. Los ojos alucinados con los que mira Mikkel al llegar a 1986 no cuesta demasiado suponer que son los de sus creadores – ambos tenían aproximadamente su edad ese año e incluso menos – y la forma de mostrar a los padres de los chicos del presente-futuro, cómo recuerdan que eran sus hermanos mayores entonces. Padres que vemos a la misma edad que sus hijos tendrán en 2019. Otro gran acierto. Círculo nostálgico-ochentero perfectamente cerrado y retroalimentado.

De hecho, aunque dije que aún no entraría en lo negativo, es el presente-pasado, el de los años cincuenta, el que no funciona en absoluto, a tal punto que resultaría perfectamente prescindible si el empeño de sus creadores hubiese sido otro. Y si no funciona es, en parte, porque no hay transmisión de recuerdos propios, se diría que ni siquiera prestados, y porque no hay nada o casi nada de ese espíritu ochentero ni en la estructura, ni en la trama.

Por otra parte, cierto es que el tono general es oscuro, como anuncia el título, más oscuro que cualquiera de sus predecesoras asimilables y que el clima psicológico general es crudísimo, quedando marcado como patrón de estilo desde el minuto dos del arranque por el suicidio del padre de Jonas y el impacto que en su vida tiene tal vivencia – en lo que la serie bebe sin complejos del tono deliciosamente depresivo y esquizoide de Donnie Darko – y que, como vamos descubriendo según avanzan las tramas, se mantiene, siempre sostenido, siempre en alto, justificado cada vez por un nuevo motivo, el que aqueje a cada personaje que se nos vaya presentando. Miserias humanas que son las que retroalimentan y ensalzan la tristeza existencial, el pánico al vacío, el dolor de estar vivo, llevándolas a otro nivel de justificación.

Ésta es la razón de que se perciba como más adulta y más seria que Stranger Things. Yo lo niego. Y las veces que haga falta. Es más amarga pero no más adulta. Ambas son propuestas adultas de manera consciente. Es drama, no hay un solo espacio para la comedia hollywoodiense, pero no por ello es más seria. Ambas lo son.

Esa oscura y cruda tragedia que sirve de fondo de todos sus personajes, esa hiperbólica sensación de tristeza nostálgica que transmite la fotografía, su iluminación, a veces por ausencia de ella, a veces por sobreexposición, ese terror tenebrista abierto al abismo más oscuro y, aun así, gozoso, es en definitiva esa sensación de arrebatadora y dolorosa belleza que transmiten continuamente las caras de los personajes, los interiores de los edificios, la frondosidad del bosque siempre presente, el misterio de las cuevas, la frialdad de la central, el peso de la abundantísima lluvia, la invisibilidad manifiesta de ese pequeño pueblo del que se habla continuamente pero que no se muestra, la simetría perfecta de sus encuadres es lo que te mantiene, sin duda, en la serie. Ese es su embrujo. Muy por encima de lo argumental. Si a todo lo anterior se le añade el extraordinario trabajo de Ben Frost en la banda sonora, la hipnótica canción de apertura de Apparat y la excelsa selección de los temas musicales incluidos en la acción y cómo y cuándo se colocan, se retoman o repiten en ella, podrás entender cómo la fusión de todos sus elementos aboca irremediablemente a lo sublime[1].

Una explicación más superficial, pero quizá más inmediata, es su inevitable, incluso pretendida por parte de los creadores – declarados fans que incluyen referencias hasta explícitas a la misma–,  revisitación de la saga de viajes en el tiempo Back to the Future.

Eso sí, con una pequeña diferencia de enfoque que cambia toda la propuesta. Lo que en la trama luminosa y amable de Zemeckis es un canto a la alegría de vivir, al divertimiento sin pretensiones, al encanto de los personajes unidimensionales de digestión rápida, a los juegos de reglas sencillas casi improvisadas, a la sobre-explicación dialogada, al propio sueño americano –  resumido en el triunfo social a través de la autoafirmación y de su consecuencia mágica en USA, el rápido enriquecimiento que sí, que se afea cuando no es conseguido por medios éticos pero que aun así se lleva buena parte de la atención de la trama, de manera más sangrante en la segunda, que una cosa es hacer productos ligeros y otra no aprovecharlos para adoctrinar de manera conveniente al gran público –, en resumen, al cine de aventuras tan propio del Hollywood spielbergiano de los ochenta, mitad acción, mitad comedia blanca; en la dolorosa apuesta de Baran Bo Odar y Jatje Friese – ambos niños que crecieron viendo la saga de Regreso al Futuro en los cines de Alemania Occidental – se convierte en drama oscuro, en tristeza nostálgica y pretensión de trascendencia tanto intelectual como filosófica. Pretensión que no pretenciosidad y que en no pocas ocasiones alcanza sin siquiera pretenderlo.

Otro punto a su favor es el estupendo trabajo de casting realizado tanto por la elección puramente física – las versiones más jóvenes o más viejas de cada personaje original que se nos presenta tienen un fantástico parecido –, como por las muy solventes interpretaciones que de cada personaje hacen los diferentes actores que lo encarnan a través del tiempo, siempre coherentes al original en el gesto, la energía y la emoción que ha de transmitir a pesar de las diferentes edades, las diferentes vivencias acumuladas y los diferentes momentos de la historia. Labor ésta que cabe apuntarle, lógicamente, a la dirección. Todos son de gran nivel.

Excepción hecha, craso error, del Jonas adulto tanto en lo físico – además de sacarle diez centímetros de altura a su versión adolescente y a pesar de que el actor realmente tenga cincuenta años, no resulta creíble físicamente como su versión adulta, parece mucho más joven –  como en lo interpretativo. Algo que la propia dirección parece admitir al desdoblar al Jonas joven en la segunda temporada, incapaz como es el Jonas adulto de transmitir el poso amargo y el magnetismo dramático de Louis Hofmann, jovencísimo y tremendo actor que a día de hoy cuenta con apenas 22 años y al que todo el mundo le augura un gran futuro.

Entonces, ¿cuál es el problema de la serie si incluye todos estos elementos que tanto parece que celebre? ¿Qué es lo que no funciona? ¿Qué es eso tan malo que me hace sostener, a pesar de haber revisado y visto con atención varias veces las dos temporadas, que es la versión turbia y melodramática de Back to the Future? Pues quizá sea que haciendo números hay menos pros que contras.

El primer contra de todos es el regocijo con el que se centra en los dramas personales, de normal muy contenidos aunque con alguna que otra explosión, de los personajes. De todos los personajes. La saga de Zemeckis trataba, como de alguna manera lo hacen todas las películas o series que tratan los viajes en el tiempo, lo humano. Estamos de acuerdo en que lo hacía de manera superficial y centrada casi en exclusiva en lo ya referido, la autoafirmación de la personalidad, esto es, qué se sigue siendo o qué se decide aprovechar de cuanto se es cuando todo cambia, incluida la fecha del calendario, y cómo influye lo que se cambie o no en el pasado en la posición económico-social de los protagonistas en el futuro. En definitiva, cómo los hechos pasados influyen en el presente, los del presente en el futuro y cómo estos pueden redefinir la realidad de los personajes. Y en todo ello se transmite tensión pero nunca drama. En Dark, sin embargo, no es descabellado decir que es el drama más que ninguna otra cosa lo que justifica y hace avanzar las tramas. Recurso narrativo que queda subrayado cada capítulo por el uso de un mismo recurso formal y de estilo: hacia el minuto cincuenta, aproximadamente, se para la acción, se hace una suerte de repaso emocional de todos los personajes citados ese día, se rueda la mella que en sus rictus haya hecho la tragedia de ese día, se presenta el resultado siempre en cámara lenta y, sobre estas imágenes, se deja sonar el tema musical elegido para la ocasión – en cada capítulo suena uno – que ha de ser, de manera indefectible, emotivo, afectado y contenido en la mayor parte de su duración pero no exento de cierta épica que se prefiere que sea oscura y/o nostálgica para acabar en alto. Tras el momento “cómo sufrimos todos pero hay que ver cómo aguantamos el chaparrón”, se relanza la acción de las diferentes tramas para llegar al cliffhanger de salida del capítulo y se prepara el terreno para entrar en el siguiente. No digo que no sea un buen recurso, de hecho no niego que funcione en ocasiones de manera incluso prodigiosa. Por ejemplo, lo que se hace en el capítulo tres sobre el “Familiar” de Agnes Obel es una auténtica delicia. Ahora bien, hacerlo una vez a ese nivel es maravilloso, hacerlo en contadas ocasiones a lo largo de dos temporadas también puede funcionar, hacerlo dieciocho veces de dieciocho capítulos es, cuando menos, cargante y reiterativo. Ignoro si se hacen spoof movies o programas de parodia en Alemania pero estoy seguro de que, si se hacen, el elemento elegido para representar Dark sería éste.

Volviendo al referente, si obviamos en cierta manera el capricho que supuso la tercera entrega de la saga que poco o nada aporta salvo detalles, lo que hace eterna la trilogía producida por Spielberg es la forma en la que en la segunda se sube un punto la densidad y la oscuridad de la propuesta – uno de los futuros es tan distópico y crudo como el de cualquier película post apocalíptica de la época – y, sobre todo,  la forma de redefinir muchos de los pasajes que ya habíamos visto en la inocente y virginal primera entrega con algo tan sencillo como volver de nuevo al pasado y solapar las tres historias. La original, la que se produjo al viajar al pasado y la nueva, que incorpora una nueva capa a ese pasado ya modificado. Un recurso tan eficaz que, desde el momento en que vemos la segunda entrega, se vuelve imposible volver a ver la primera y no pensar, por poner un solo ejemplo, que Marty está a la vez cantando el “Johnny Be Good” en el escenario y buscando el dichoso Almanaque deportivo por los alrededores del mismo. A través de este recurso original, se dota de tal profundidad de campo a la propuesta general que es capaz por sí mismo de elevar el empaque de la película ligera y divertida que fue la primera entrega hasta reinterpretarla por completo y convertirla en un producto con mayor poso y peso propio.

Este recurso en Dark no sólo se utiliza, sino que se eleva a categoría de sello y a unos niveles verdaderamente agotadores para el espectador. Justificada por la idea del bucle infinito, la redefinición continua de los personajes y de sus historias personales alcanza puntos verdaderamente delirantes. Mientras en Back to the Future el artefacto argumental de las líneas alternativas del tiempo permite realizar cambios profundos en el futuro que provocan el conflicto primero y el happy ending después, la obcecación determinista en Dark hace lo contrario: todo lo que cambian los viajes en el tiempo se vuelven cambios ya asumidos por la realidad, lo que hace imposible que estos generen otra realidad que no sea la de siempre.

Me he propuesto no hacer ningún spoiler o hacer los menos posibles en esta entrada porque entiendo que la serie vive de esos giros argumentales en ocasiones tremendamente culebronescos para mantener el interés cuando son advertidos y comprendidos, lo que no siempre es fácil, por lo que en lo posible lo evitaré. Sólo apuntaré que cuanto digo se explica de manera prístina en la historia del suicidio del padre de Jonas y de la desaparición de Mikkel. No sólo es que no se puedan cambiar las cosas a pesar de poder viajar en el tiempo, es que de ser posible no es conveniente. Algo que causa de manera inevitable la frustración del personaje, lo que eleva el nivel de drama, lo que incide en la desesperación de los personajes que, cuanto más hacen por cambiar, más conocen la realidad y más atados se encuentran para cambiar los hechos que causaron sus dramas personales, más allá siquiera de poder asegurar que tales cambios son posibles, lo que aumenta su tragedia personal, lo que aumenta el drama general… El bucle de la tragedia. La tragedia en bucle.

En mi opinión, tanto drama se vuelve exasperante y tedioso y, por momentos, de puro drama se torna en casi cómico, invirtiendo la intención de sus creadores y devolviéndonos verdaderos esperpentos que restan credibilidad a las tramas por involuntarios, muy al contrario de lo que hacía Valle-Inclán con los suyos.

Leeréis por ahí que para algunos la forma en que se utiliza el recurso original de Back to the Future es uno de los puntos fuertes de Dark. No niego que suponga un alarde de virtuosismo en la elaboración del guion pero, por el resultado que indefectiblemente genera, a mí me parece lo contrario. De hecho, según qué giros argumentales vacían de contenido el drama previamente planteado e incluso resuelto. Especialmente sangrante me parece el caso del suicidio del padre de Jonas. Algo que en un principio se explicaba solo o, dicho de otro modo, no era necesario explicar más; el hombre estaba profundamente deprimido y toma una decisión que deja destrozado a su hijo, se decide desde el minuto tres que dé paso al misterio sugerido de la existencia de unos motivos ocultos cuya promesa de resolución quedaba fechada también desde ese minuto tres del capítulo uno, viendo una apuesta no ofrecida y doblándola. No negaré que esta primera apuesta funciona, que constituye y articula la intriga principal de la primera temporada que da el pie para llegar a las siguientes tramas, a los siguientes dramas, a los siguientes misterios. Tampoco negaré que su resolución primera, lo que supone la gran revelación de la primera temporada, es eficaz. Incluso brillante. Lo que no se sostiene, sin embargo, es la reinterpretación aportada, una vez más sin que nadie se lo pida, en la segunda temporada. Todo lo que argumentalmente queda atado y bien resuelto en la primera, se torna insustancial, absurdo y pueril hasta vaciarlo de sentido en la segunda. No descarto que en la tercera y última temporada haya una nueva revisitación de éste que es el tema primordial del devenir de toda la historia para arreglar lo que ahora se ha estropeado pero creo que no lo tienen fácil, que el hilo de Ariadna que suponen las líneas argumentales, santo y seña de la producción, se les ha enredado en el tobillo.

Éste es un buen ejemplo, es más, es el ejemplo de por qué creo que la historia vista con cierta perspectiva se torna hueca e insustancial por culpa de las decisiones tomadas en la segunda temporada. Y les queda una tercera.

Se me vienen a la cabeza dos claros ejemplos de laberintos argumentales mal resueltos, de artefactos que, abusando de sugerir misterios y más misterios, se volvieron contra ellos mismos al asumir el reto de descifrarlos. Es inevitable citar en primerísimo lugar el caso de Lost cuya resolución tuvo el problema, siempre lo diré, de querer explicarlo todo.

Es posible que como espectadores nos hayamos vuelto idiotas y que nuestras exigencias a cerca de la veracidad del relato y de querer que nos den una justificación igualmente creíble y, sobre todo, concreta de cada misterio propuesto en una película, ni digamos en una serie, se nos haya vuelto en contra al forzar a los creadores a dárnosla sí o sí. Más aún, teniendo en cuenta que soy de los que cree que El señor de los Anillos – la obra literaria, no las películas de las que no soy especial fan – funciona más por las historias sugeridas y no contadas que por la trama central que tampoco es demasiado original ni especialmente interesante. El secreto de su éxito es otro.

Sugerir que el origen de algunos de los elementos centrales está en historias gigantes no contadas le da profundidad al relato. Explicar éstas, sin embargo, mata su misticismo, su misterio. Como ocurre, pasando al segundo ejemplo, en la infinita trilogía de trilogías y su universo aumentado, formen parte del canon o no, de Star Wars. Lo que necesitábamos saber de los diferentes personajes, de la historia que nos había llevado hasta ese presente, defiendo, estaba ya en la primera y mítica trilogía. Por eso no funcionaron las precuelas ni están encantado las secuelas, taquilla aparte, porque es como explicar un chiste.

¿Cuál es el verdadero drama de Dark a este respecto? Que no contentos con explicarte el chiste, te lo explican dos o más veces. Y casi siempre estas explicaciones son distintas y contradictorias entre sí. La primera puede funcionar si plantea un chiste nuevo o cierra uno más grande. Volver por segunda vez a algo que ya se ha cerrado lo estropea.

De la misma manera que es estúpido explicar y re-explicar un chiste, no parece mejor idea empezar uno, no acabarlo y hacer como que nadie se ha dado cuenta de que no lo has acabado. Y no hablo de esa inquisición completista actual a la que antes me refería. Nada más lejos. Hablo de coger personajes, darles una trama en buena medida protagonista y, de repente, fundido a negro y nunca más se supo de él. Y a nada que revises la serie no son pocos los ejemplos. Para entendernos, a nadie le importa el padre de Hannah, por poner un ejemplo. Su historia es intrascendente salvo que se decida retomarla más adelante, para lo que sería necesario escribirle una trama partiendo prácticamente de cero. Y si se decide no retomar este personaje, perfecto, no le importará a nadie. Pero, ¿qué demonios ha pasado con el padre de Ulrich? ¿Cómo puede formar parte de la trama desde el minuto uno, formar parte de esa fase en la que aún podemos jugar a sugerir sospechosos, formar parte de la fase previa a la resolución de la temporada, formar parte de la misma resolución, participando en total en cinco de diez episodios de la primera temporada, sugiriendo un nuevo enigma ya en la segunda temporada en su única aparición y, de repente, desaparecer sin explicación alguna ni visos de que tenga encaje alguno en la tercera temporada?

Y a través de esta contradicción, llegamos casi por decantación al principal problema que para mí tiene la producción alemana: el exceso de barroquismo injustificado de sus líneas argumentales.

Me explico. He dicho que no quería hacer spoilers y que de hacer alguno trataría de no ser demasiado explícito por lo ya explicado y porque quiero proponerte un juego a ti, que no has visto un solo capítulo de Dark y te están entrando ganas de hacerlo: te reto a que no mires nada, a que no leas más, a que te pongas la serie y, sin tomar apuntes, llegues al final ya no de la segunda temporada, de la primera, viendo una única vez cada capítulo y me cuentes qué ha pasado en la serie. Me juego lo que quieras contigo a que no eres capaz de asimilar tanta información a la primera. Me juego lo que quieras contigo a que ni siquiera viéndola una segunda vez desde el principio, con lo que ya habrás estropeado el juego en origen propuesto, por cierto, serás capaz tampoco de aprehender toda la trama. Ni que decir tiene que no vas a ser capaz de quedarte con todas las referencias, que las hay, con todos los ecos sugeridos, que resuenan, con todos los detalles incluidos en los diferentes presentes… Lo que no mejorará cuando pases a la segunda temporada y se empiecen a reescribir y redefinir las historias y los personajes que ya por fin conocías y creías entender.

Para acabar de interpretar de manera correcta lo que cabe entender de la primera y segunda temporada de Dark, pues, no vale con un visionado. No vale no tomar notas o pausar la imagen de los distintos esquemas de acontecimientos, árboles genealógicos y demás organigramas que ¡la propia serie introduce! Es probable que incluso necesites que alguien te confirme, cuando no directamente explique, todos los lazos familiares tras la primera temporada que te digo desde ya que tendrás que rectificar o completar según vayas avanzando en la segunda. Y eso no es lo único malo. Decía que, para cuando lo tengas más o menos claro, ya será tarde porque habrás estropeado parte del juego propuesto. Las grandes revelaciones, los más importantes giros de guion ya los habrás visto al menos una vez sin haberlos entendido del todo y, para cuando vuelvas, tu sorpresa ya no será tan genuina como sus creadores pretendieron. Es pues un experimento fallido.

Por eso defiendo que la propuesta de Baran Bo Odar y Jatje Friese es, desde el principio, excesivamente arriesgada, casi suicida, es pedirle demasiado al espectador, es superar sus capacidades, es, en definitiva, fracasar en tu apuesta primigenia aunque se pueda disfrutar de la segunda experiencia que no es otra que la de su reproducción en bucle. Estoy seguro que ambos contaban con que el espectador se vería en la necesidad de revisitar la serie y que eso contribuye, de alguna manera, a la propia lógica de la serie, convirtiendo en meta lenguaje el hecho mismo de repetir en bucle los propios bucles que se repiten en la serie.

Pero, una vez más, ¿no es pedirle demasiado al espectador? Si en la sociedad actual ya cuesta sacar tiempo para ver series, si ya cuesta completar el visionado de una serie, ¿cómo se puede ser tan arrogante o tan ingenuo de pretender que la gente vaya a poder permitirse el lujo de repetir y repetir y repetir su visionado teniendo en cuenta, además, que la propia serie se presenta en una plataforma que dispone de miles de títulos?

Además, no creo que hayan sido conscientes de hasta qué punto, el tener la serie excesivamente repensada antes de rodarla les alejaba de la experiencia que le estaban proponiendo a sus espectadores. No son pocas las producciones que adolecen de este mal, no son pocos los guiones en los que sólo se justifica que expongan lo que exponen y cómo lo exponen una vez has visto la película, la has vuelto a ver y has hecho la digestión de la misma poniéndote en el lugar de quien sabía desde el principio lo que se traía entre manos. Algo que es bastante frecuente encontrarse en las historias de terror, de misterio, de cine negro o de ciencia ficción y que siempre me ha parecido más un error propio de entender el cine como algo endogámico y egocéntrico, que un acierto o una muestra de sagacidad o de astucia del creador. En Dark, otra vez, este error se comete por duplicado. O por triplicado. O por cuadruplicado.

Y aún queda un último pero que ponerle a esta serie, consecuencia inevitable de su igualmente inevitable visionado en bucle: obligar al espectador a ver con especial atención tu producto varias veces te suele jugar a la contra porque expone de manera explícita los errores que cometas.

Una vez más, si permites que esto pase, o eres un ingenuo o eres un arrogante y crees que todo en tu producción está perfectamente resuelto. Y me explico, no hay una película, aún menos una serie, que aguante un visionado revisionista o completista o loqueseaista que quiera decir que vas a realizar un escrutinio despiadado de cada uno de los detalles. Ninguna, ponedme el ejemplo que queráis que alguna pega le encontramos, sea de guion, sea de raccord, sea en el doblaje, en los subtítulos, por una interpretación que flojea, por un muerto que respira, por un croma que canta más de la cuenta o por cualquier otro detalle cuya sola advertencia a las primeras de cambio evidenciaría un desorden de ansiedad rayano en lo patológico del espectador o que la producción te está matando del aburrimiento.

Esto se debe, desde mi punto de vista, a que el cine, las series, lo audiovisual narrativo está pensado, o debería estarlo, para ser visto una vez. Para revisitarla si te gustó una segunda o una tercera vez cuando hayas olvidado buena parte de la producción o para descubrir nuevos detalles que se te pasaron por alto por el grado de detalle de la propuesta o porque la propia propuesta se piense para ser leída a diferentes niveles. Para, si eres fan, verla hasta aprenderte los diálogos, en el que el nivel de implicación e identificación con la producción es tal que ya eres capaz de amar hasta sus inconsistencias u omitirlas de manera inconsciente.

Vaya por delante que, en general, mi actitud frente a cualquier producto es el del último ejemplo, el del fan absoluto que está dispuesto a perdonarlo todo. Siempre soy voluntarista, siempre me enfrento a un primer visionado acrítico porque siempre lo hago dispuesto a disfrutar del embuste que me quieran plantear. Ese, lo entiendo así, es el juego pero, claro, hasta cierto punto.

No quiero explicar demasiado la serie porque otra cosa que me suele hacer bien para enfrentarme a cualquier película o serie es, precisamente, ponérmela sin saber demasiado de ella. Si ya he leído, visto o me han hecho el hype demasiado sobre ella pierdo mi pretendida imparcialidad, la empiezo con recelo y eso suele contaminar mi experiencia. Pero para explicar lo que os quiero contar para acabar esta entrada creo que se hace necesario en este caso poner algún punto de partida. Los que no la hayáis visto, tranquilos, no os voy a contar gran cosa aunque pueda parecer lo contrario.

Más allá del ya referido suicidio de apertura y del tema que ahora añado de la desaparición de un menor en ese pueblo que no se ve y en el que nunca pasa nada, cabe adelantar que toda la acción de todas las tramas pivotará sobre la historia de los miembros de cuatro familias compuestas por un total de veintitrés o veinticuatro personajes, – ya veremos si son más o si son menos – cada una con su trama propia y cuyos lazos se irán enmarañando de manera notoria según vaya avanzando la acción.

También creo que sería honesto exponer que esta acción se desarrollará en la primera temporada en tres líneas temporales, lo que anteriormente he definido como presente-pasado (1953), presente-presente (1986) y presente-futuro (2019). A estas líneas se añadirán en la segunda temporada la del pasado-pasado (1921) y la del futuro-futuro (2053). Separadas todas entre ellas, como es fácil comprobar, 33 años porque sí, porque sus creadores así lo decidieron creyendo que añadir esa coartada mística les vendría bien pero que ya en la segunda temporada les empieza a estorbar como demuestra el hacer avanzar las tres primeras líneas un año con lo que, en realidad, están creando un total de ocho líneas temporales.

Ocho líneas temporales y más de treinta personajes que además se duplican o triplican cuando están de manera simultánea, con diferentes edades, en dos o más líneas temporales. En sólo dos temporadas y manteniendo la mayoría de los personajes en ambas. A lo que cabe añadir dos o tres hilos argumentales a las líneas que las vidas de los personajes ya suponen. Casi nada. Sólo las localizaciones son escasas, apenas superan en total la decena siendo especialmente recurrentes cuatro o cinco que, sorpresa, se convierten en otro personaje más.

¿Es esto un punto fuerte de la serie como acepta la mayor parte de la crítica? ¿Justifica tamaña virguería formal que la puesta en escena sea tan complicada, que el argumento sea tan complejo e intrincado, sirve para algún fin narrativo o funcionaría igual de bien o incluso mejor con menos historias y menos personajes principales que hiciesen la experiencia más abarcable? Porque no creo que exagere si digo que es de las series más genuinamente corales que he visto. Sí he referido con anterioridad que hay un protagonista bastante claro en la historia, pero eso no significa que la serie sea coral en el esquema clásico que vemos en – ATENCIÓN: SACRILEGIO – las dos o tres primeras temporadas de Los Soprano, en la que hay un actor protagonista y luego unos secundarios que sólo se vuelven carne para sostener sus propias microtramas completametrajes que, más tarde o más temprano, acaban siendo objeto de una de las sesiones de terapia del prota. A los que se añaden unos actores de reparto creados en exclusiva para darle la réplica a Tony o explicar las tramas que no se ruedan haciendo avanzar la acción, tras lo cual todos, secundarios y de reparto, se volatirizan hasta su próxima reencarnación. Si es que la hubiere.

En Dark lo coral, sin embargo, alcanza un nivel verdaderamente circense al tener, todos los personajes que aparecen, como ya comentaba, historia propia, desarrollos de tramas propias y arcos de personaje propios tan complejos que los pertenecientes al nudo central, por llamarlo de algún modo, llegan a desdoblarse a través del tiempo con lo que, siendo siempre la misma persona, se convierten en dos o incluso tres personajes perfectamente diferenciables que interactúan y dialogan literalmente con ellos mismos sin dejar de ser ellos cuando coinciden en una misma línea temporal. Otras veces es un mismo personaje el que interactúa con otro en diferentes fases de su vida gracias a los viajes en el tiempo. Si a eso sumamos cómo todas esas historias se interrelacionan con las del resto y cómo unas influyen en las otras en todos los tiempos y a través del tiempo y no sólo de atrás para adelante, sino también de adelante para atrás y en los pasos intermedios, más el uso que de la paradoja ontológica[2] y de la paradoja de la predestinación[3] hacen sus creadores de forma recurrente – con la máquina del relojero, con el propio libro del relojero, con el propio relojero, con la carta del padre de Jonas, con el propio Jonas, con Claudia y con varios personajes más, etc. – la experiencia se vuelve literalmente imposible de seguir en su primer visionado.

No negaré que, con la suficiente paciencia, es todo un reto desentrañar la madeja porque al final no es más que eso, un puzle que hay que armar, todas las piezas existen y encajan, todo en ello es lógico, coherente y racional, otra cosa es si es creíble, que no lo es porque no existen los viajes en el tiempo, o si resulta creíble, que tampoco importa demasiado porque su principal problema es que a la primera no se ve y que para cuando ya lo has visto te plantea una pregunta bastante dolorosa para sus esmerados creadores: “¿Era necesario complicarlo todo tanto?” Y en caso de convenir que sí, ¿con qué fin?

Es, en resumen, lo contrario a lo planteado en la obra de Lynch. No se trata pues de experimentar la propuesta sin necesidad de dotarla de una coherencia narrativa que puede que exista o no. La historia permite experimentar sensaciones que apelan al consciente y pueden resonar en el inconsciente y en el subconsciente – como en Lynch, de acuerdo –, aun sin necesidad de haberla entendido de manera racional del todo – de acuerdo también –, pero cabe la posibilidad de ordenar, no, rectifico, es necesario ordenar todas las piezas y encajarlas para dotar de sentido a esas sensaciones, por lo que no cabe otra posibilidad que aceptar todos sus elementos fantásticos como parte consustancial de la historia. Lo que reduce la experiencia a un ejercicio puramente intelectual, puramente racional y estrictamente unidireccional. Al contrario de lo que pasa en Lynch, cuya obra es capaz de resonar a todos los niveles y a la vez, siendo esta la única forma de completar la experiencia. Y al contrario también de la posible doble lectura que se propone, por ejemplo, en Donnie Darko, en la que puede aceptarse la historia tal y como se cuenta y que sean todos sus elementos fantásticos e irreales los que expliquen el devenir de la trama o puede negarse ésta, haciendo una reinterpretación estrictamente realista de los elementos innegablemente reales de la trama, en la que se interprete que todo lo raro pase dentro de la cabeza de Donnie, siendo la enfermedad mental más que sugerida de su protagonista la que explique lo propuesto.

En Dark esa doble interpretación no cabe, mucho menos es capaz de resonar a la vez en todos los niveles de la consciencia humana retroalimentándose unos a otros de manera simultánea. Esto convierte a Dark, en buena medida, en un artefacto artificioso deliberadamente sobredimensionado y desordenado; algo así como una de esas maquetas que se venden en los kioscos a partir de septiembre en mil entregas y que sólo los muy voluntariosos y muy obstinados son capaces primero de completar y después de montar.

¿Recordáis que esto último os lo contaba porque afirmaba y afirmo que cualquier visionado en bucle hace que se le vean las costuras a la producción? Pues, una vez más evitando en lo posible los spoilers explícitos, paso a identificar sólo unos pocos para cerrar esta entrada.

Dejando de lado lo argumental, como que reabrir puertas bien cerradas vacía de sentido algunos puntos fuertes de la trama, hay un mal endémico en Dark que me parece capital: su imperfecta ambientación histórica.

En un artefacto de tamaña complejidad no tiene ningún sentido que los temas políticos se traten de obviar cuando, si hay un país que se explique a sí mismo a través de sus diferentes realidades políticas, especialmente a lo largo del siglo XX, es Alemania.

Me explico yendo de menos a más. La Alemania real de 1986 estaba dividida en dos partes y a tres años de la famosa caída del Muro. Eso en Dark no parece importarle a nadie, no aparece por ningún lado y sólo cabe deducir en qué parte de Alemania estamos a través de elementos de la cultura popular. Y siempre, claro, conociendo previamente la historia real de Alemania. Es obvio que es intencionado y que es un campo en el que los creadores, de manera consciente, evitan entrar. Algo que resulta contradictorio porque la producción quiere ser indudablemente alemana. Se cita a Goethe, a Nietzsche, a Einstein, se hacen referencias explícitas a diferentes ramas de la filosofía alemana, se incluyen canciones de grupos alemanes, los personajes tienen nombres alemanes, viven como alemanes, hasta el arranque de la acción sucede en fechas de vuelta al colegio que sólo casan con los calendarios escolares alemanes. ¿Qué sentido tendría evitar el tema político-social en un producto así si no es por expreso deseo de sus creadores?

A este respecto hay algún anacronismo flagrante, como hablar de la partícula de dios veinte años antes de que nadie la llamase así, o el hecho de inaugurar las obras de la central nuclear de Weiden en 1953, cuando la primera central nuclear de uso comercial del mundo se inauguró un año más tarde en la Rusia de la URRS – os animo a que la busquéis y veáis si tiene la morfología del tipo de central nuclear que todos tenemos en la cabeza – y la primera de cualquier país no comunista no llegase hasta 1969 a la siempre neutral Suiza, mismo año en el que se puso en funcionamiento la primera central nuclear comercial de la Alemania Occidental en Obrigheim.

Este anacronismo es tan burdo que trata de solucionarse de manera parcial e imperfecta a través un inserto narrativo en forma de audio, una locución de radio que escucha Ines en la soledad de su casa, en una escena que centra todo su interés en la caja que sostiene entre sus manos ¡en el primer capítulo! Vosotros diréis si no es una gota en el océano imposible de atender si no es después de haber visto la serie al menos una vez, haber detectado el anacronismo, entender hasta qué punto resulta burdo y volver a ver la serie buscando si hay algún elemento que lo justifique.

Hay más, insisto, pero no son importantes. Palidecen ante el retrato que se hace de ese 1953, en el que, a pesar de que sólo hayan pasado ocho años del trágico final de la Segunda Guerra Mundial, una vez más, a nadie parece haberle ni importado ni mucho menos afectado. ¿Alguna referencia siquiera sucinta al nazismo? Bueno, la policía tiene un Volskwagen escarabajo. ¿Algún detalle que evidencie que el país está gobernado por fuerzas invasoras? Ninguno.

Además, no sé si es mi ojo o la falta de referencias – lo que ya no sé si mías o de los autores –, pero incluso la caracterización de los personajes parece más propia del Berlín del cabaret que del entorno rural de país arrasado por la guerra que debería ser la pequeña población de Winden. En definitiva, transmite una falta de credibilidad que acaso salva el pequeño Helge, desde luego no su lujosa casa. Tampoco parece creíble que en tan pequeña población y en semejantes fechas no sólo haya policía, sino cárcel y manicomio.

Algo similar ocurre con el 1921 que se nos dibuja, desde ese aire de pueblo del Oeste pero no alemán sino americano que transmiten las pocas localizaciones exteriores de Weiden, a la otra vez inexistente presencia de las consecuencias de una Primera Guerra Mundial que, al menos, en esta ocasión, sí se menciona aunque de forma indirecta y a través de los “repatriados”, a las bastante más logradas escenas campesinas, hasta la mansión de Adán en cuyo salón cabe la entrada a un agujero de gusano, estabilizado a golpe de una energía eléctrica apenas estrenada y que nadie nos cuenta cómo se genera como si del pueblo de los anacronismos de Wild Wild West se tratase.

Demasiada suspensión de credibilidad que, si se vuelve intolerable no es sino por la necesidad instrumental e inexcusable del espectador de revisitar y revisitar y revisitar la serie.

De cómo se aborda el 2053 poco o nada tengo que decir, como los mismos creadores, funciona los dos ratitos que nos asomamos a la misma, funciona esa revisitación de los lugares comunes de Weiden convertidos ahora en el Pripyat post-catástrofe de Chernobyl, no tanto la del bosque, funciona la escasa acción que nos proponen como el videojuego futurista y postapocalíptico al que juega a ser, funciona la Elisabeth del futuro, cierre y fuga. Nada que añadir.

Hay otros fallos, menores si se quiere pero que cantan por bulerías, en detalles sorprendentemente poco cuidados para una máquina de relojería tan perfecta. Como esa especie de lanzallamas que se gasta el ‘fumador’ Ulrich para iluminarse a través de las cuevas, ciertas decisiones ‘mágicas’ que se dan por sobreentendidas porque el espectador conoce la trama pero no porque el protagonista de la acción debiera conocerla – cierta decisión a dirigirse, sin dudarlo, a cierto hospital por cierto personaje en busca de cierto otro personaje en la trama de 1986 sería un buen ejemplo de esto –, ciertas decisiones increíblemente no tomadas a lo largo de treinta y tres años y que habrían podido resolver lo que, años después, conducirían a una depresión existente y persistente – porque nos la enseñan, no porque la supongamos –, y que a priori era la causa de la dramática decisión del padre de Jonas. Cosas que parecían explicadas que al menos a mí siguen sin haberme quedado claras – ¿quién demonios se supone que ha elaborado el árbol genealógico que aparece en la casa de Jonas si no es su padre y, de serlo, por qué lo hace si no le da aparentemente ningún uso práctico? ¿O sólo aparece en la habitación de hotel de El Extraño? Pero, ¿no hay una escena casi clave para reforzar el misterio en el que es un ignorante de casi todo Jonas el que lo descubre? ¿Lo he soñado todo?

Muchas imprecisiones, muchos detalles mal resueltos, muchas inconsistencias de guion que sólo aparecen por esa necesidad, hasta la saciedad referida en esta entrada, de tener que ver la serie en bucle porque estoy seguro que, de haberla tenido que ver una sola vez, habría cabalgado esa ola sin rechistar llevado por el buen ritmo que sí le reconozco a la producción alemana.

Y mirad que en temas de guion, de tramas, de resolución de las mismas me quedo sólo en la superficie, en detalles mal resueltos que no destripen la acción y que, por mucho que se decidiese más adelante, resultaría forzado reescribir hasta resultar obvia la intención a estas alturas de la serie – por lo que estoy convencido de que no se hará –. Porque hay más, muchas más ideas planteadas, a un mayor nivel de profundidad y de importancia en la lógica de la serie, que no tendrán una solución coherente con la historia aun siendo consciente de que queda toda una temporada que, por lo que anuncia el final de la segunda, apunta a un deus ex machina de proporciones épicas. Un tirar por la calle del medio eludiendo los problemas acumulados a cambio de causar otros para resolver bien sólo estos y que ya hemos visto demasiadas veces. Están rodándola. Si siguen con la costumbre de utilizar la fecha de un hecho determinante de la trama de la temporada anterior, se espera su estreno el 27 de junio 2020. Ojalá nos sorprenda para bien.

Ángel Chatarra

[1] Para el romano Longino (Pseudo-Longino) – lo que será recogido por los estéticos del barroco primero, por Edmund Burke después y finalmente, ya elevándolo a posición central de la estética del idealismo alemán, Immanuel Kant en su Crítica del juicio, al que sigue Friederich Schiller, al que sigue la romantik alemana, a la que sigue el romanticismo internacional y así hasta las subsiguientes evoluciones poshegelianas – , lo sublime constituiría un grado de grandeza, de belleza extrema capaz de llevar al espectador a un éxtasis de placer que va más allá de su racionalidad y a su vez de provocarle dolor por no percibir más que lo limitado, quedándole lo ilimitado anunciado pero vedado a su experiencia.

[2] Explicado con bastante detalle en la propia serie, la paradoja ontológica o de Bootstrap se suele explicar a través de una parábola para hacerla más fácilmente comprensible: al cumplir los treinta años, un científico decide construir una máquina del tiempo pero se da con un problema que no sabe solucionar. Justo en ese punto, su yo del futuro regresa al pasado y le dice que no se preocupe, que lo conseguirá y, para que le crea, le da los planos de la máquina del tiempo completa. Gracias a esos planos construye la máquina del tiempo que funciona, sin olvidarse de viajar al pasado para decirle a su yo del pasado que no se preocupe que lo conseguirá, dándole los planos para que le crea. Aceptada la coherencia del bucle, ¿cuándo fue la primera vez que se diseñó la máquina, si él mismo se entregó los planos que aún no había diseñado a los treinta años? Así mismo, si él se entregó los planos, llegando del futuro, gracias a los cuáles pudo construirla, ¿quién los creó? Otra forma de explicarla cuando la llamamos paradoja de Bootstrap es poniendo el ejemplo de coger Romeo y Julieta en la actualidad, viajar a un pasado previo a su creación, dos o tres años antes, por ejemplo, buscar a Shakespeare y dársela. Entonces Shakespeare ya no será quien la cree, será quien la transcriba, quien la popularice y quien la convierta en la obra icónica que justificará la publicación que, más de cuatrocientos años después, cogiste para llevarla al pasado y dársela a Shakespeare. La obra, así, existiría sin haber sido realmente creada.

[3] La paradoja de la predestinación, también denominada como bucle causal es consecuencia en cierta medida de la anterior, con la que en ocasiones se confunde, al plantear una solución plausible de la misma. Debido a esto, realmente, no se trata de una paradoja sino de la explicación de la anterior. Esta explicación afirmaría que sin el viaje en el tiempo del científico del futuro, el científico del pasado no habría podido construir la máquina del tiempo por lo que era necesario el viaje en el tiempo para poder crear la máquina del tiempo. Un bucle determinista y auto coherente. Otra forma de enunciar la paradoja sería, si existe o va a existir la posibilidad de viajar al pasado e influir en él, ¿por qué el presente no se ha visto afectado?, ¿por qué la historia no ha cambiado? La explicación sería la siguiente que coincide con lo explicado para la máquina del tiempo: si la historia no se ha visto afectada es porque todo lo que se cambió en el pasado tenía que suceder para dar como resultado la historia conocida, el actual presente. Dicho de otra manera, al contrario de lo que creyó al viajar al pasado, el viajero en el tiempo solo estaría cumpliendo su papel en la creación de la historia tal y como la conocemos, por lo que no solo no logrará cambiarla sino que se convertirá en fundamental para que la historia sea tal y como la conocemos. Está, pues, predestinado a hacer lo que hace al viajar en el tiempo.

Título original: Dark

Año: 2017-2020 (Alemania)

Fecha de estreno: 1 de diciembre de 2017

Duración: 60 minutos

Temporadas: 2 (18 capítulos). Tercera pendiente de estreno

Género: Fantástico. Ciencia Ficción. Intriga. Drama.

Calificación: No recomendada para menores de 16 años

Creadores: Baran bo Odar, Jantje Friese

Director: Baran bo Odar

Música: Ben Frost

Productoras: Wiedemann & Berg Television

Distribuidora: Netflix

Intérpretes: 2019-20 Angela Winkler (Ines Kahnwald), Louis Hofmann (Jonas Kahnwald), Andreas Pietschmann (Jonas Kahnwald adulto), Sebastian Rudolph (Michael Kahnwald), Maja Schöne (Hannah Kahnwald); Tatja Seibt (Jana Nielsen), Walter Kreye (Tronte Nielsen), Oliver Masucci (Ulrich Nielsen), Jördis Triebel (Katharina Nielsen), Lisa Vicari (Martha Nielsen), Moritz Jahn (Magnus Nielsen), Daan Lennard Liebrenz (Mikkel Nielsen); Lisa Kreuzer (Claudia Tiedemann), Deborah Kauffmann (Regina Tiedemann), Peter Benedict (Aleksander Tiedemann), Paul Lux (Bartosz Tiedemann); Hermann Beyer (Helge Doppler), Stephan Kampwirth (Peter Doppler), Karoline Eichhorn (Charlotte Doppler), Gina Stiebitz (Franziska Doppler), Carlotta von Falkenhayn (Elisabeth Doppler), Mark Waschke (Noah), Sylvester Groth (Clausen), Christian Steyer (H.G. Tannhaus), Leopold Hornung (Torben Wõller), Anton Rubtsov (Benni/Bernadette), Tom Jahn (Jürgen Obendorf), Jennipher Antoni (Ulla Obendorf), Paul Radom (Erik Obendorf), Vico Mücke (Yasin Friese)…

1986-87: Anne Ratte-Polle (Ines Kahnwald), Ella Lee (Hannah Krüger [Kahnwald]), Denis Schmidt (Sebastian Krüger); Felix Kramer (Tronte Nielsen), Anne Lebinsky (Jana Nielsen), Ludger Bökelmann (Ulrich Nielsen), Valentin Oppermann (Mads Nielsen), Nele Trebs (Katharina [Nielsen]), Winfried Glatzeder (Ulrich Nielsen); Christian Pätzold (Egon Tiedemann), Julika Jenkins (Claudia Tiedemann), Lydia Makrides (Regina Tiedemann), Béla Gabor Lenz (Aleksander Kohler [Tiedemann]); Michael Mendl (Bernd Doppler), Peter Schneider (Helge Doppler), Stephanie Amarell (Charlotte [Doppler])…

1953-54: Florian Panzner (Daniel Kahnwall), Lena Urzendowsky (Ines Kahnwall); Antje Traue (Agnes Nielsen), Joshio Marlon (Tronte Nielsen), Rike Sindler (Jana [Nielsen]); Sebastian Hülk (Egon Tiedemann), Luise Heyer (Doris Tiedemann), Gwendolyn Göbel (Claudia Tiedemann); Anatole Taubman (Bernd Doppler), Cordelia Wege (Greta Doppler), Tom Philipp (Helge Doppler); Arnd Klawitter (H.G. Tannhaus)…

1921: Dietrich Hollinderbäumer (Adam), Max Schimmelpfennig (Noah); Tilla Kratochwill (Erna Nielsen), Helena Pieske (Agnes Nielsen), Wolfram Koch (Magnus Nielsen); Carina Wiese (Franziska Doppler); Roman Knižka (Hombre en la caverna)…

2053: Sandra Borgmann (Elisabeth Doppler), Lea van Acken (Chica del Futuro)…

Necrológica de George Hilton

“Estoy escribiendo a todos ustedes en nombre de su hija Georgia, la persona más importante de George en el mundo, su familia en Uruguay, Canadá y Bélgica, y también en nombre de la madre de Georgia y sus queridos amigos leales, para hacerle saber que nuestro amado George nos ha dejado hoy”. Con estas palabras su compañera sentimental daba en Facebook la noche del pasado domingo la triste noticia del fallecimiento de George Hilton, uno de los nombres emblemáticos del cine de género europeo de las décadas de los sesenta y setenta, donde se erigió en una de las presencias más recurrentes dentro del spaghetti-western y el giallo.

Nacido en Montevideo el 16 de julio de 1934 con el nombre de Jorge Hill Acosta y Lara, George Hilton era miembro de una familia acomodada de la capital uruguaya. Pese a la oposición familiar, desde muy pronto se sintió atraído por el mundo de la interpretación, llegando a fundar en su ciudad natal la Sala de Teatro Circular, que le permitió foguearse como actor. Haciendo gala del que fuera su lema, “el mundo es para los audaces”, ante la falta de perspectivas que le ofrecía su país de origen emigró a Buenos Aires. Afincado en Argentina y parapetado bajo el seudónimo de Jorge Hilton, logró una cierta popularidad como galán de fotonovelas, labor que compaginó con sus apariciones en televisión, teatro y cine. En 1956 rodó su primera película en un papel de figurante, logrando poco a poco en sus siguientes trabajos desempeñar roles secundarios.

Parecía que poco a poco George se estaba labrando un hueco en la profesión. Sin embargo, huyendo de una relación sentimental, en 1963 abandona todo y aterriza en Italia, donde de nuevo hubo de empezar desde cero. Pese a su falta de contactos y conocimientos incluso del idioma, la efervescencia que vivía en aquellos momentos el cine de género italiano, unida a su fotogenia, hizo que pronto consiguiera firmar un contrato para trabajar en una película. Como él mismo reconocería hace escasos años, “tuve la suerte de llegar en el momento justo”[1]. Así, pese a tratarse de un total desconocido, desempeñó el papel protagonista en El hombre enmascarado contra los piratas (L’uomo mascherato contro i pirati, 1964), modesta producción de aventuras a la que siguió su concurso en dos vehículos al servicio de la pareja cómica formada por Franco Franchi y Ciccio Ingrassia. La primera fue Operación relámpago/Due mafiosi contro Goldginger (1965), parodia de las películas de James Bond en el que interpretaba al Agente 007, y I due figli di Ringo (1976), película que hacía lo mismo, en este caso tomando como modelo los primeros éxitos cosechados por el western mediterráneo.

George Hilton en “Las pistolas cantaron la muerte”

Precisamente, fue dentro de este género donde la carrera de George Hilton dio su espaldarazo definitivo gracias a su papel del alcohólico compañero de correrías del personaje encarnado por Franco Nero en Las pistolas cantaron la muerte (Le colt cantarono la morte e fu… tempo di massacro, 1966). Con este papel llamó la atención de la industria y el público, e incluso le valió la felicitación de nada menos que Michelangelo Antonioni, quien le llegaría a proponer protagonizar su película El reportero (Professione: reporter, 1975), posibilidad que se vería truncada debido a la oposición de los productores norteamericanos. No obstante, tras su aparición en Las pistolas cantaron la muerte al actor uruguayo no le faltaron los contratos. Por el contrario, en un momento en el que el denominado spaghetti western se encontraba en plena eclosión, Hilton se convirtió en uno de los actores protagonistas más recurrentes de su particular star system, interviniendo en aproximadamente una veintena de títulos pertenecientes al género en la década siguiente.

Entre su aportación al género, cabe mencionar su prolongada asociación con el director Giuliano Carnimeo, quien le permitió potenciar su vis cómica en sus encarnaciones de los pistoleros protagonistas de Vende la pistola y cómprate la tumba (C’è Sartana… vendi la pistola e comprati la bara, 1970), Y ahora le llaman Aleluya (Testa t’ammazzo, croce… sei morto… Mi chiamano Alleluja, 1971) o Para mí el oro, para ti el plomo (Lo chiamavano Tresette… giocava sempre col morto, 1973). Claro que si hay un título que sobresale dentro de su filmografía en el western mediterráneo este es el de la magnífica Los profesionales del oro (Ognuno per sé, 1968), en el que George interpretó uno de sus papeles más logrados, como un joven mexicano que vive subyugado bajo los designios de un colérico individuo de atuendo enlutado que tiene los alucinados rasgos de Klaus Kinski y con el que mantiene una extraña relación de dependencia diríase que de índole homosexual.

George Hilton en “Las lágrimas de Jennifer”

Junto con el western, Hilton también se significó dentro del giallo. Tanto es así que en su haber figuran varios de los títulos mayores del estilo. Nos referimos a su trío de colaboraciones con Sergio Martino en el que compartió protagonismo con la escultural Edgiwe Fenech, formadas por La perversa señora Wardh/Lo strano vizio della signora Wardh (1971), La cola del escorpión/La coda dello scorpione (1971) y Todos los colores de la oscuridad/Tutti i colori del buio (1972), a las que cabe añadir Sumario sangriento de la pequeña Estefanía/Mio caro assassino (1972) de Tonino Valerii y la singular L’assassino è costretto ad uccidere ancora (1975) de Luigi Cozzi. De todos ellos George guardaba un especial recuerdo de su personaje de Peter Lynch en La cola del escorpión, al cual consideraba su mejor papel, si bien también tenía una espina clavada por lo ocurrido durante la post-producción con la escena final de este film: “La muerte que hago, que a mí me encantaba, me la cortó Goffredo Lombardo [dueño de la Titanus] porque dijo que era demasiado larga. Yo me arrastro en la arena, tiro sangre… porque el ego del actor quiere mostrarse. Me acuerdo que me calenté y salí puteando cuando me dijeron que la iban a cortar”[2], comentaba años después.

Junto a Edwige Fenech en una fotografía promocional de “La perversa señora Ward”

No cabe duda de que para aquel entonces la carrera de George Hilton se encontraba en su máximo esplendor. Sin embargo, hacia mediados de la mitad de la década de los setenta el cine de género italiano comenzó a entrar en declive y, con él, la estrella del uruguayo, acuciado por el paulatino final de la producción de las dos corrientes en las que se había especializado. Si bien en un primer momento trató de reinventar su imagen cinematográfica, caso de Sette ore di violenza per una soluzione imprevista (1973), cinta de acción dirigida por el que fuera su cuñado, Michele Massimo Tarantini, que se hizo eco del coetáneo éxito de las películas de karatekas, a medida que pasaban los años sus apariciones cinematográficas se fueron espaciando en el tiempo, produciéndose en productos cada vez más modestos. Para colmo de males, el destino le tenía guardado un duro mazazo en lo personal con el fallecimiento de una de sus hijas, lo cual sumió al actor en una profunda depresión de la que tardaría tiempo en recuperarse.

Superado este bache anímico, sus últimos años en activo se desarrollaron en producciones, por lo general, con destino catódico, entre las que podemos mencionar el telefilm de Lamberto Bava dentro del espacio “Brivido giallo” Cena con el vampiro (A cena con il vampiro, 1989), donde interpretaría a Jurek, el chupasangres al que alude el título. Tras una década alejado de los platós, este 2019 Hilton había vuelto a ponerse delante de las cámaras en La promessa del sicario, una modesta producción actualmente pendiente de estreno, y su nombre se había anunciado como uno de los participantes de The Fourth Horseman, el esperado regreso del Keoma de Franco Nero & Enzo G. Castellari. Hace escasas semanas, además, se estrenaba George Hilton- Il mondo è degli audaci, documental dirigido por el cineasta brasileño Daniel Camargo que, por medio del testimonio de familiares, amigos y su propio protagonista, reconstruye la trayectoria personal y profesional del actor uruguayo.

Descanse en paz.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Cosenza, Darío; Vieytes, Marcos. «Entrevista a George Hilton» en el portal Hacerse la crítica (https://www.hacerselacritica.com/entrevista-a-george-hilton-por-dario-cosenza-y-marcos-vieytes/).

[2] Íbidem

Necrológica de Eduardo Fajardo

Durante los pasados 3 y 4 de julio se vivieron momentos aciagos para el cine de género español. Y es que con escasas horas de diferencia nos dejaban tres de sus nombres más emblemáticos, a diferentes niveles. A la mediatizada muerte de Arturo Fernández y la de José Luis Merino, de la que ya nos hacíamos eco por aquí el pasado viernes, se le unía la de Eduardo Fajardo, quien fallecía a los 94 años de edad la madrugada del jueves en México, donde residía a caballo con Almería. Con él se va uno de los actores más prolíficos de nuestra escena, como atestiguan un abultado curriculum formado por más de ciento ochenta películas, setenta y cinco obras de teatro y más de dos mil intervenciones televisiva. Fue también, además, presidente del sindicato de actores. Una extensa trayectoria en la que destaca su trabajo dentro de las coproducciones de género que emprendiera nuestra industria desde mediados de la década de los sesenta hasta comienzos de los ochenta, y de las que el actor se convertiría en uno de sus intérpretes más característicos, alcanzando una fama a nivel internacional entre los seguidores de este tipo de cine.

Eduardo Fajardo nació el 14 de agosto de 1924 en la localidad pontevedresa de Meis. No obstante, cuando apenas cuenta con ocho días de vida su familia se traslada a La Rioja, donde Eduardo pasará su juventud, primero en Gimileo y después en Haro. Tras el fallecimiento de su padre, su madre funda una fábrica de productos lácteos en Santander, donde el futuro actor cursa el Bachillerato. Y es en la capital cántabra donde contrae el veneno de la interpretación, por lo que decide marchar a Madrid con tan solo dieciocho años para hacer realidad sus sueños. Sus primeros pasos en la profesión los hace como actor de doblaje, actividad que compagina con sus estudios para la carrera de leyes que, aunque finaliza en 1945, nunca llega a ejercer. Poco a poco va haciéndose un hueco en la profesión y, así, a sus labores de doblador se le une su entrada en las tablas escénicas como actor dentro de la compañía de María Fernanda Ladrón de Guevara. Por cierto que, como curiosidad, Fajardo contaba que le dieran el carné profesional obligatorio para trabajar como actor en el teatro tuvo que mentir y poner que era más mayor, ya que en aquel momento no tenía la edad mínima necesaria.

Luis Prendes y Eduardo Fajardo en un fotocromo promocional de “Balarrasa”

Sin abandonar estas dos labores, su entrada en el mundo del cine se produce en 1946 en la película Dulcinea, si bien su primer papel importante no llega hasta un año después con Héroes del 95, film basado en la figura de Eloy Gonzalo. Poco después, la entonces todopoderosa CIFESA le contrata en exclusiva por un periodo inicial de un año que acabarían por prorrogarse hasta cuatro. En este tiempo, Eduardo interviene incorporando roles secundarios en algunos de los mayores éxitos del cine español del final de la Posguerra, caso de Don Quijote de la Mancha (1947), Locura de amor (1948), Alba de América (1951) o La leona de Castilla (1951), sin olvidar su participación fuera del abrigo de la popular compañía en Balarrasa (1951). Por su fuera poco, en este tiempo funda también su propia compañía teatral, que mantendría durante dos años, y continua como actor de doblaje. Y es, precisamente, ejerciendo esta última faceta cuando se produce un hecho que le cambiaría la vida. Él lo recordaba así: “cuando me encontraba en los Estudios Chamartín doblando la película Othello, alguien preguntó por ese joven que estaba doblando la voz de Orson Welles. Le dijeron que era un tal Fajardo, que llevaba pocos años en el cine. Este señor quiso conocerme y me invitó a cenar. En aquella cena me ofreció un contrato para irme a Méjico. Estuvimos hablando varios meses y al final decidí irme para allí”[1].

Eduardo Fajardo junto a la que fuera su esposa, la también actriz Carmelita González

Eduardo Fajardo llega a México en 1953 con la intención de rodar una película sobre Hernán Cortes que finalmente no acaba por materializarse en previsión de los posibles problemas que podían surgir entre las diferentes ópticas española y mexicana sobre el personaje. Pese a lo que podría augurar este mal comienzo, lo cierto es que el actor español no tarda en hacerse un hueco en la industria del país azteca, debutando con Tehuantepec (1954), en la que coincide con Katy Jurado. No es la única gran estrella de la edad dorada del cine mexicano con la que coincide durante aquellos años. También lo hace con María Félix, Arturo de Córdova o el cantante Pedro Infante, quien fue el padrino de uno de sus hijos. No solo eso, sino que dentro de su faceta personal contrajo matrimonio con la popular actriz Carmelita González, con la que tuvo dos hijos y de la que después se separaría. En cuanto a su trayectoria profesional en el país norteamericano, que además de cine también comprendió teatro, radionovela y televisión, destaca su participación en dos clásicos mayúsculos del cine fantástico mexicano: La llorona (1960) y, sobre todo, la excepcional Macario (1960).

Junto a Paco Martínez Soria en “La ciudad no es para mí”

Tras enviudar de su segunda esposa, Eduardo decide entonces regresar a España. Estamos a mediados de los sesenta, una época en el que nuestro cine está atravesando una de sus épocas más fecunda en lo que a la realización de número de films se refiere, alentado por la fiebre de las coproducciones con terceros países adscritas a la política de géneros. Aunque el actor frecuenta toda clase de estilos, desde comedias –La ciudad no es para mí (1966), Cuatro noche de bodas (1969)-, hasta películas de terror –El diablo se lleva los muertos/Lisa e il diabolo (1970) , La mansión de la niebla/Quando Marta urlò dalla tomba (1972), La cruz del diablo (1975)-, pasando por cintas de ciencia ficción –Trasplante de un cerebro/Crystalbrain, l’uomo dal cervello di cristallo (1970), Espectro (Más allá del fin del mundo) (1978)-, de euroespías –3S3, agente especial/Agente 3S3, massacro al sole (1966), 087, misión Apocalipsis/ Missione apocalisse (1966)-, de supercriminales –Asalto a la corona de Inglaterra (Come rubare la corona d’Inghilterra, 1967)-, bélicas –El largo día del águila/La battaglia d’Inghilterra (1969)-, giallos –Una maleta para un cadáver/Il tuo dolce corpo da uccidere (1970), Coartada en disco rojo/I due volti della paura (1972), L’assassino è costretto ad uccidere ancora (1975)-, y hasta de gánsteres –Tiempos de Chicago/ Tempo di Charleston – Chicago 1929 (1969), ¡Viva América!/La vera storia di Frank Mannata (1969), Homicidios en Chicago (1969)-, si hay un género en el que Eduardo Fajardo se especializaría este es, sin duda, el del entonces populoso eurowestern. Tanto es así que entre 1965 y 1973 participa en casi una treintena de películas pertenecientes al estilo, donde desempeña por norma general roles de villano. Para no repetirse, el actor comentaba que para dar forma a este tipo de papeles se inspiraba cada vez en la psicología de un animal distinto.

Eduardo Fajardo como el Mayor Jackson en “Django”

De los distintos spaghetti-westerns en los que interviene, destaca por derecho propio uno de los títulos capitales del subgénero, la magistral Django (1966), donde daría vida a uno de sus papeles más recordados, el del racista Mayor Jackson. Una película de la que, por cierto, Eduardo Fajardo guardaba una curiosa anécdota, que a punto estuvo de terminar en desgracia: “El director Sergio Corbucci me puso la cámara delante y me dijo: ahora en este momento entra el bandido tal y lo van a matar, tú sólo tienes que mover los ojos. Yo iré disparando para que primero mires a tu derecha. Él metido en situación, no se dio cuenta y disparó pegándome todo el fogonazo en los ojos. Estuve quince días sin poder ver, y creyendo que no volvería a ver más”[2]. Pese a este incidente, la colaboración entre el actor y el cineasta se prolongaría a lo largo de los años, lo que posibilitó que Fajardo formara parte del reparto de otros títulos tan destacados del spaghetti-western como Salario para matar/Il mercenario (1968), Los compañeros/Vamos a matar, compañeros (1970) o ¡Qué nos importa la revolución!/Che c’entriamo noi con la rivoluzione? (1972). Otra película a destacar dentro de sus andanzas por el western mediterráneo es El bandido Malpelo/ Il lungo giorno della violenza (1971), al contener uno de los escasos papeles protagonistas para la gran pantalla de toda su carrera.

Como Tío Barret en “La barraca”

Lejos de resentirse, el final de la edad dorada del cine de género europeo a comienzos de los ochenta no repercutió en el febril ritmo de trabajo que venía desarrollando Eduardo Fajardo desde mediados de los sesenta. Algo a lo que contribuyó su participación en varias series producidas por Televisión Española que aún a día de hoy gozan de una gran popularidad, caso de Curro Jiménez (1976-1977), La barraca (1979), Los gozos y las sombras (1982), Tristeza de amor (1986) o Turno de oficio (1986). De ellas, guardaba un especial cariño a su papel de Tío Barret en La barraca, hasta el punto que llegó a bautizar a una de sus casas con el nombre de la novela de Vicente Blasco Ibáñez. Junto con sus apariciones en el medio catódico, el actor retoma su labor de doblador, mostrándose especialmente activo en los doblajes que se producen de forma masiva con la eclosión del video, y sin dejar de lado su trabajo para la gran pantalla. Fruto de ello es su aparición en títulos como Polvos mágicos (1979), La invasión de los zombies atómicos/ Incubo sulla città contaminata (1980), Hundra (1983), El exterminador de la carretera/Il giustiziere della strada (1983), Mordiendo la vida (1986) o Hermano del espacio/Fratello dello spazio (1988), tardía respuesta a ET, el extraterrestre (E.T. The Extraterrestrial, 1982) en clave cristiana, en la que Fajardo aparecería acreditado con el seudónimo de Edward Hamilton y que a la postre se convertiría en su último papel para la gran pantalla.

En los últimos años el actor había perdido la movilidad en sus piernas, por lo que debía de desplazarse en silla de ruedas. En la imagen, en una de sus últimas apariciones públicas, durante el homenaje que le brindó a finales de diciembre del pasado año el Almería Western Museo del Cine

Retirado en Almería, de donde era su última esposa, Fajardo dedicó sus últimos años de vida a un proyecto escénico inclusivo para personas discapacitadas llamado “Teatro sin barreras” que desarrolló en la provincia andaluza desde 2002. Mientras tanto, también tuvo tiempo de recibir numerosos homenajes por su trayectoria, entre los que figuran la Orden del mérito con la que le condecoró Juan Carlos I, la placa y medalla Ignacio de Monfort que le fue entregada en el Palacio Presidencial por parte del gobierno mexicano o la primera estrella del paseo de la fama de Almería, entre muchos otros. No obstante, los reconocimientos más importantes para él eran las cinco calles que llevan su nombre, repartidas en Almería, Roquetas de Mar, Mojacar, Málaga y Gimileo. Y es que, al final, “el villano no era tan villano”, como él mismo dijo en el emocionado discurso con el que agradeció el homenaje que le tributaba el Almería Western Museo del Cine el 29 de diciembre del pasado año.

Descanse en paz.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Declaración extraída de “El hombre que siempre estuvo aquí”, entrevista realizada por Luis Alberto Cabezón García y publicada en el número 8 de “Belezos: Revista de cultura popular y tradiciones de La Rioja” (octubre de 2008), páginas 64-71.

[2] Ibídem.

In memoriam: José Luis Merino

Mi primer contacto con Merino, al margen de sus películas y en especial ante la que es sin duda su obra capital, La orgía de los muertos (1973), se remonta a la primavera del 2008. En aquel tiempo empezaba a dar forma en  mi cabeza a la sección del fanzine El Buque Maldito “Monstruos del Fantaterror Español”, donde partía de la base de rescatar joyas de nuestra cinematografía en forma de reseña de la cinta y entrevista con el realizador.

Entre diversos títulos que empecé a valorar para dicha sección se encontraba el largometraje de José Luis Merino. Así que un buen día decidí ponerme en contacto con él (si no recuerdo mal, mi amigo David Pizarro me facilitó su teléfono) y lo llamé para hablar de dicha entrevista. Desde el inicio todo fueron buenas palabras y amabilidad por su parte. Una primera impresión muy satisfactoria.

En unas semanas me organicé la agenda, compré el billete de AVE, y me trasladé hasta Madrid para realizar algunas entrevistas para futuros números del fanzine. La primera, tal y como pisé la capital, fue la de Merino. Recuerdo que no había puesto todavía el pie en el autobús tras descender del tren y ya me estaba llamando al móvil para saber si todo iba bien. Le contesté que sí, todo correcto y camino de su casa.

Al llegar me encontré con un abuelo repleto de recuerdos de su paso por el cine, llevaba alejado de la dirección desde 1990, cuando firmó Superagentes en Mallorca, pero no de los platós ya que de vez en cuando se permitía algún esporádico cameo a las órdenes de Garci; con material sobre la mesa que había preparado para enseñarme; sus viejos filmes grabados en VHS en el salón de su casa (algunos también originales y otros en DVD-R gracias a los transfers que le realizaba su nieto); e incluso un pequeño cartel enmarcado en una de las habitaciones de USA, violación y venganza (1982), título que me confesó que no le gustaba nada (no el film, matizo).

La entrevista estaba centrada en La orgía de los muertos, y tocamos todo lo referente a ella, aclarando y confirmando que el argumento y el guión era absolutamente suyo y nada tenía que ver Enrique Colombo en su confección; el poco interés que José Luis tenía hacia las películas de muertos vivientes; el magnífico trato con los actores y la cuidada y notable atmósfera; o la extraordinaria composición musical a cargo de Francesco de Masi. Una interviú completa y sugestiva que, por diversos motivos, no publiqué hasta diciembre de 2013 en el  número 20 del fanzine.

Tras pasar gran parte de la mañana en su domicilio, y conversar también sobre otros films suyos que me interesaban, como Las cinco advertencias de Satanás (1969) o Ivanna (1971), y su paso por otros géneros como el bélico o el cine de aventuras, pusimos punto y final a nuestro primer encuentro, no sin antes intentar regalarme un libro escrito por él y vinculado al nacionalcatolicismo, una de sus “pasiones”, y que con mucha educación “rechacé” ya que no iba a afrontar su lectura… Todo en un tono muy cordial.

A partir de entonces estábamos en contacto muy a menudo cara a poder cerrar una fecha para la proyección de su film insignia y su obligada visita a Barcelona. Pero antes, y gracias a Nacho Cerdà, llegó un hermoso reencuentro con Merino: elaborar los extras para la edición en EE.UU. de La orgía de los muertos que, bajo el título internacional de The Hanging Woman, iba a editar Troma en DVD. De inicio Marc Gras y su ex-compañero Albert Álvarez hablaron con Nacho y éste les indicó que se pusieran en contacto conmigo para la elaboración de dichos extras, basados únicamente en una entrevista a Paul Naschy. Teniendo en cuenta que íbamos a ir a Madrid a grabar la pieza en exclusiva con Jacinto Molina, le propuse a Marc y Albert realizar también una entrevista a su realizador, e incluso hablar con él para componer un audio-comentario de la película, algo a lo que accedió de forma encantadora. Así que en el verano del 2009 estaba otra vez en Madrid para volver a plantarme delante, y al lado, de Merino cara invocar nuevamente a los zombies de su excelente largometraje. Una estupenda mañana en el Hotel Husa Princesa junto a todo un artesano de nuestra cinematografía que vería editada la película con su colaboración a finales de aquel mismo año.

Diego López junto a José Luis merino durante el coloquio que siguió al pase de “La orgía de los muertos” en el Espai Jove Garcilaso (Barcelona).

Ya en el 2010, el 5 de junio para ser exacto, se materializaba su visita a la ciudad de Barcelona. Su llegada a Sants fue algo accidentada… primero el hombre se equivocó al salir y marchó a otro punto de la estación, me costó lo suyo localizarlo, y ya en la calle y camino al coche que nos iba a trasladar al hotel, tropezó y cayó de forma fortuita contra el suelo. Se levantó como si nada hubiera pasado, yo asustado tras el golpe, y me contó que últimamente era habitual finalizar en el suelo en algún momento del día debido a diversos problemas relacionados con la edad.

La proyección fue todo un éxito de convocatoria y, además, con el aliciente que muchos de los asistentes no habían tenido oportunidad de ver la cinta con anterioridad. Tras finalizar nos embarcamos en un largo coloquio con el público donde Merino, otra vez, me hizo sufrir mucho cuando decidió realizar el Q&A de pie y andando por el escenario del Espai Jove Garcilaso de un lado para otro, el recuerdo de su caída en Sants me producía mucho temor… al final, las tablas del hombre hicieron su efecto y todo acabó de forma confortable. Una conversación muy amena y repleta de anécdotas de una persona vinculada al Séptimo Arte desde mediados de la década de los cincuenta como ayudante de dirección y que debutaba en la realización de largometrajes en 1958 con Aquellos tiempos del cuplé. Tiempos que revivió con mucho entusiasmo y nostalgia, hasta el punto de estar cenando aquella noche y comentarme cuando podíamos repetir el evento pero ahora con Ivanna, su otra cinta enmarcada en el fantástico. Por desgracia, aquel pase no se materializó.

En estos últimos años, de vez en cuando, íbamos conversando por teléfono. La última vez recuerdo que fue en relación a una duda que tenía de un film de su hermano, el también director Fernando Merino, resuelta la cuestión, continuamos hablando de otros temas. Él como siempre dicharachero, optimista y lleno de vitalidad. Descanse en paz Señor Boves.

Diego L

“Juego de tronos” o el eterno triunfo de los lampedusianos

Si a estas alturas no has visto el final de Juego de tronos es porque has vivido ajeno al mayor fenómeno audiovisual y comercial de los últimos ocho años. Mi más sincera enhorabuena, pero has de saber que todos los fans de la serie te odian.

Si a estas alturas has visto el final de Juego de tronos es porque has vivido inmerso en el mayor fenómeno audiovisual y comercial de los últimos ocho años. Mi más sincera enhorabuena, pero has de saber que todos los que no son fans de la serie te odian.

¿Que por qué los fans odian a los que no han visto la serie? ¿Que por qué los que no son fans odian a los que sí lo son? ¿Que por qué los fans odian la temporada final? ¿Que por qué tú lo sabes si odias esa serie que nunca viste? ¿Que por qué, en definitiva, una simple serie es capaz de generar tanto odio? Ni idea, solo sé que eso suele significar que en algo ha triunfado.

Pero pasemos a la siguiente pantalla, la hayas visto entera, no la hayas visto nunca o estés a medio camino de lo uno y de lo otro, el grupo más numeroso sin duda: esto que va a continuación te interesa saberlo aunque realmente creas que no te importa. Que decidas hacerlo antes o después de haberla visto solo dependerá de tu capacidad para digerir SPOILERS, en tu mano está. Hablemos del final de Juego de tronos.

¿La serie ha acabado mal? ¿Ha sido realmente mala la última temporada? Pues sí y no.

Sí en tanto que la serie, como éxito de los que superan todas las expectativas —conviene recordar que la serie no arrancó con unos grandes números en su estreno, apenas un par de millones de estadounidenses la vieron, y que ha acabado con diecinueve millones largos viendo su capítulo final solo en Estados Unidos durante las veinticuatro primeras horas, trece millones seiscientos mil en directo, doscientos mil más que el que hasta entonces tenía el récord, el capítulo final de Los Soprano, nada más y nada menos, amén de haberse distribuido en ciento setenta y tres países—, primero jugó a alargar su puesta en escena de manera innecesaria, estirándose acontecimientos, tramas y subtramas con una lentitud exasperante que casi duraban temporadas enteras aunque a nadie le interesase tanto nada de lo que se iba alargando.

Sí en tanto que después el producto se convirtió en un juguete tan exageradamente caro que aquellos acontecimientos y aquellas tramas que antes llevaban casi una temporada se han tenido que sintetizar reiteradamente —y desde hace varias temporadas—, en ocasiones en unos pocos minutos y en otras con unas elipsis temporales lacerantes. Y cuanto más nos acercábamos al final, más han utilizado estas herramientas de manera grosera.

Por acortarse se han ido acortando hasta el número de capítulos por temporada. De los habituales diez ya se pasó a siete en la penúltima temporada y la producción ha acabado con unos escuálidos y a toda vista insuficientes seis capítulos en la temporada final. Puede decirse sin titubear que se han hecho las dos temporadas finales con el metraje de una sola de las seis primeras. Y todo esto, obviamente, la serie y la narrativa de la misma lo han notado. Nadie entiende muy bien el motivo, ni siquiera los mastodónticos presupuestos justifican semejante estrategia; semejante decisión y a cada responsable directo que le preguntes te dará una razón aparentemente plausible pero igualmente inaceptable.

Y no en tanto que la serie, aunque pueda parecer lo contrario, ha sido fiel a sí misma y, ANTENCIÓN SPOILER, a la realidad hasta límites insospechados. Desarrollemos, porque mi única razón para hacer esta entrada es ésta.

Si lo miramos con cierta distancia, el desarrollo de la serie es similar al de la vida de cualquiera de sus dragones, icono incontestable de la misma desde mi punto de vista: nadie esperaba que de esos huevos fosilizados naciese nada; aunque siempre quedase alguien que confiara en ello, finalmente se produjo la magia, su nacimiento fue emocionante y cuando aún eran pequeños todos teníamos unas ganas locas de que creciesen para poderlos ver en acción aunque, para entonces, aún lo viésemos muy difícil de creer. Algo, temíamos, pasaría para que no llegasen a crecer. Sin embargo, crecieron y, cuando lo hicieron, de repente resultaron ser mucho más grandes, poderosos e ingobernables de lo que nuestra imaginación nunca hubiese podido alcanzar a suponer. El dragón como alegoría dentro de la alegoría del poder y de la magnitud social de la propia serie, como alegoría de su propia ingobernabilidad y de la incapacidad manifiesta para ser dominado ni siendo la madre de dragones, como alegoría de que algo tan grande y poderoso no podría traer nada bueno y menos aún un buen final.

Pero centremos el tema: ¿cuál ha sido la premisa principal de la serie desde el capítulo uno al capítulo final? Su título epónimo. La serie va, y no de otra cosa, del juego de tronos, del poder, de cómo cada personaje de cada trama, fuese ésta principal o secundaria, se relaciona con el mismo y cuál es su capacidad de acción ante él, tuviese todo el poder o una cuota mínima de poder, fuese éste real o nominal. ¿Que va de muchas más cosas? Claro, como la vida misma, y esa es a la vez su principal virtud y su principal defecto.

Toda la producción ha gravitado sobre la falsa premisa de los siete reinos de Poniente, sus hasta once casas y sus diferentes e innumerables ascensos y caídas en las diferentes líneas sucesorias. Y digo falsa porque, realmente, en el desarrollo de ésta, la acción ha recaído casi de manera exclusiva en cuatro de esas familias, a saber, en los Targaryen, los Lannister, los Stark y, en menor medida, en los Baratheon, aunque fuesen estos quienes ocupasen el Trono de Hierro en el arranque de la serie y tuviesen mucha presencia en las primeras temporadas.

Frente a las intrigas de estos se cernía la amenaza recurrente y siempre aparentemente lejana de los caminantes blancos y del Rey de la Noche. El invierno y la nada estaban por venir, el miedo al vacío estaba llamando a las puertas del muro guardado por los Guardianes de la Noche. La posibilidad real de la total aniquilación de la raza humana, que solo a unos pocos parecía interesarles, porque, bueno, es bien sabido que nunca llega la nieve a palacio, quedaba muy lejos, en el Norte.

Dentro de Poniente, junto al tirano, el que fuese, los ejércitos y los leales caballeros, los consejeros, los sabios maestres y los sacerdotes de ésta o aquella confesión sosteniendo entre todos, cada uno con sus medios, el sistema, unos con la fuerza de sus leales espadas, otros con la acción de sus palabras y el intercambio de cuervos, otros con la verdad reveladora de su conocimiento y otros a través del miedo infundido por sus supercherías y sus juegos de manos. Y, a la vez, intentando todos ellos, además de mantener el Reino, medrar, interferir, influir en todo aquello que se les permitiese y en cuanto se ofreciese la ocasión.

Bajo la bota del tirano, más o menos benevolente con ellos pero tirano al fin y al cabo, el vulgo, la plebe, los que sufren el resultado de las diferentes intrigas de unos y otros, sin que les sean tomados en cuenta o en consideración nunca, aunque sean la razón última y única de que exista el que les somete junto, eso sí, a los animales, las tierras y las demás posesiones formando un todo único, horizontal e indivisible.

Siempre sufrientes, siempre expectantes, siempre sometidos y obedientes, incluso para ser ofrecidos como necesaria carne de cañón de la última defensa de su reino. Siempre. Salvo cuando se les presenta la posibilidad de ser tan crueles con su tirano como lo ha sido éste con ellos antes, porque otra forma de tiranía, en la que tampoco participan de manera real, se lo permite. Siempre presentes pero nunca protagonistas, tan parte del sistema como los que ostentan el poder pero nunca partícipes del mismo.

Más allá de los Siete Reinos y muy lejos de Desembarco del Rey, el pueblo libre, los salvajes, al Norte del muro y las gentes de Essos al Este, todos formando parte de los que no importan a nadie aunque se empeñen en existir, igualmente con sus guerras de poder, la maldad genética de quien, porque puede, somete al que es menos que él pero ajenos a lo que realmente importa.

Con estos elementos era más que suficiente para desarrollar una buena historia que hiciese reflexionar o no sobre los juegos de poder, sobre porqué unos siempre mandan y otros siempre deben obedecer, sobre porqué unos siempre importan y otros nunca, sobre en qué ha de residir la legitimidad de quien tiene por destino o por derecho natural imponer su voluntad y en qué se basa realmente ésta, sobre qué hacer cuando te toca obedecer y resulta que no quieres, sobre qué te legitima a hacerlo, sobre qué posibilidades ofrece nunca tal actitud, sobre porqué los de abajo somos tan idiotas de tomar partido por un tirano en oposición a otro, porqué nos empeñamos en que el tuyo es el bueno y cuenta de alguna manera contigo cuando nunca es así, sobre si es posible o no romper la rueda de la que Daenerys habla antes de su final y sobre muchos otros temas centrados solo en el poder y la relación que todos tenemos con él.

¿Por qué este tema y no otro? Porque es su propuesta, es el Tema. Y lo es porque llevamos siglos y siglos dándole vueltas en la vida real y nunca hemos llegado a un acuerdo que valga para todos ni que perdure. Porque no nos hemos librado, en momento alguno, de los tiranos. Quizá porque, simplemente, el poder sea así, ¿quién sabe? El poder corrompe y un poder absoluto corrompe absolutamente. Del rey para abajo.

Pero, como os decía, el dragón Juego de Tronos —como veis, estoy evitando deliberadamente hablar de los libros que forman su base porque no me interesan aún— creció tanto que se le fueron incorporando, se buscase o no de una manera deliberada, nuevos temas y nuevos debates ajenos a la premisa principal que también forman parte de la mismísima condición humana, porque no solo de poder vive el hombre. O sí, y hay otros tipos de poder que no están estrictamente relacionados con el gobierno de los pueblos.

Por nombrar solo unos cuantos, la serie muestra de manera no forzada que existen muchas más condiciones sexuales que la normativa y que de nada sirve negarlas o censurarlas porque son tan reales y tan válidas como la única socialmente aceptada en este medievo fantástico; cualquier parecido con la realidad pura coincidencia. O muestra que la diversidad funcional, que debería definir al personaje, no influye en absoluto para que éste resulte tan válido o más, tan inválido o más, que los que no parecen tenerla. O se trata, con una normalidad inédita, tabúes tan imperecederos como el incesto o la endogamia. O se recalca la importancia del papel de la mujer, cada vez más naturalmente protagonista, más empoderada y más empoderadora en las ficciones, aunque cada una elija luchar con sus armas, unas más centradas en hacer valer sus herramientas dentro de las estructuras patriarcales tradicionales, otras rompiendo literalmente las cadenas de las mismas, aunque sin negar nunca lo que tradicionalmente las convierte a ambas en mujeres, otras “negando” su propia feminidad para mostrar que otra idea de lo femenino también es posible, caigan o no en el error de asimilar el rol tradicional del hombre. O el rol aún descaradamente preponderante de lo masculino por derecho divino, “las vergas importan, me temo”, aunque a muchos personajes, más de los que, si os fijáis, resulta común, les defina precisamente el hecho de carecer de ella sea por nacimiento, casta o castigo. Aun así, ninguno de ellos niega, en ningún momento, ni reniega de su masculinidad y sus privilegios. O del peligro de dejar nuestros actos en manos de los guardianes de la moral, de una, de la suya, de la que sea, del Gorrión Supremo o de Melissandre. Decenas y decenas de caminos secundarios, muchos de ellos pedregosos y nada amables que alimentaron a un dragón ya barrigón por sí mismo haciéndolo más y más gigantesco.

Y cuantos más temas se sumaban más capítulos pasaban —estoy convencido de que solo para abarcar Canción de hielo y fuego, como ocurriría con una serie sobre El Señor de los Anillos de J. R. R. Tolkien, y ahora sí bajo al mundo literario creado por George R. R. Martin, haría falta que la serie hubiese tenido veinte o treinta temporadas, imaginad ir además añadiéndole temas— y cuantos más capítulos pasaban, más nos identificábamos con este o aquel personaje, más nos interesaba una u otra trama, más pasábamos a formar parte de un mundo acogedor como solo una serie de fantasía, aventura, sensualidad y dragones es capaz de hacer y, lo que ha sido creo mucho más importante y significativo, más nos asumíamos como parte de un bando en contra de todos los demás. Nos hemos obligado a tomar partido, a posicionarnos, a hacer nuestra apuesta, sin que nadie nos lo hubiese pedido explícitamente.

Y es que cuando creas un artefacto tan fantástico e irreal que se convierte en un mundo en sí mismo, que éste se convierta en un espejo de metáforas y alegorías del real es, en la práctica, inevitable. Y Juego de tronos, defiendo, se ha parecido tanto a las diferentes realidades geopolíticas, económicas —ese banco de hierro de Braavos, por favor, si es el maldito FMI—, sociales, culturales, se ha podido hacer tanta pedagogía con ella para explicar quién era quién en cada nuevo evento de nuestro convulso momento histórico a un nivel tan global y, a la vez, tan local que cuesta creer que no se hiciese con esa única intención aunque resulte, obviamente, imposible.

Esa misma magnitud, esa continua presencia en nuestra experiencia real cercana —hasta a los que no veíais la serie os competía, aunque estuvieseis ajenos a lo que en ella iba aconteciendo, os ha ido interpelando y afectando de manera directa— esa ingente cantidad de caminos secundarios que os comentaba, con sus respectivas y acogedoras posadas de las que nunca querríamos haber salido que son las subtramas y los personajes, han hecho que el espectador, ni comentemos el ultra, haya perdido de alguna manera el camino principal.

Y es que toda la trama, toda la creación de este nuevo mundo, se sustenta sobre una única premisa, acaso la única posible, y la temporada final en general y su capítulo final en particular han sido terriblemente fieles a ésta. Por ello y en mi opinión, toda crítica que se haya hecho de esta última temporada, más o menos furibunda, con más o menos razones objetivas para argumentarla, referidas a la forma de resolver sus tramas, a la solución que se le haya dado al personaje con el que más identificado te sintieses, a la fotografía y su exceso de oscuridad, se explica, más allá de la innegable premura por matar al dragón, por todo lo que acabo de exponer: nos olvidamos de lo importante, nos quedamos con lo accesorio.

La serie iba de mostrar un mundo dominado por los juegos del poder, por sus intrigas, por las consecuencias que en los de abajo tenían éstas y, a tal punto se apostó por ello que, si se había de matar a un personaje principal, se le mataba, si su final tenía que ser un final tosco y desagradable, así era, si los protagonistas a los que no les tocaba aún morir tenían que sufrir vejaciones, violaciones, abusos, malos tratos, defenestraciones —incluso literales—, los guionistas los han ido escribiendo de manera inmisericorde, sin reserva alguna. Y el foco siempre se ha centrado en las tres, cuatro familias que os decía al principio y, aunque a unos se les ha mostrado como los malos y a otros como los buenos, lo cierto y verdad es que esa distinción está más en el ojo del espectador que en la forma de presentar a los personajes. Los malos siempre eran los que gobernaban, los que ambicionaban tener más poder, más control. Los buenos, por el contrario, los que declinaban la oferta o lo habían perdido de manera siempre injusta. El eterno relato de la superioridad moral, real quién es capaz de negarlo, de los perdedores que tan bien les viene a los que siempre ganan.

Así mismo, buenos o malos, especialmente los que han estado desde el principio hasta el final de la serie, han tenido posibilidades para su redención, gestos humanizadores, tramas en las que se ha puesto en valor sus buenas virtudes. Y al revés y esto es muy importante para entender bien el final: ningún personaje protagonista, en toda la serie, es objetiva y puramente bueno. La serie nunca jugó a eso, a eso jugamos nosotros, no la serie.

Pero repasadla si no me creéis, no lo encontraréis, encontraréis alguno que se acerque a ello pero que, bien esté sirviendo al rey equivocado, bien sea un cobarde, bien demasiado sumiso, bien tome una decisión injusta, bien se equivoque en favor de sus intereses o de los de su familia… Nadie, del rey para abajo.

De la última terna superviviente, Jon Snow, el único que, a pesar de que ya había tenido más de una decisión moralmente discutible y un alto grado de pusilanimidad durante todo su periplo, empezando por la asunción sin oposición de su papel como bastardo de rey, y que siempre había permanecido más o menos justo, conciliador, equilibrado, familiar, en definitiva, virtuoso, acaba matando al amor de su vida. O a su segundo amor, porque al primero no le mata él pero sí lo expone y condena en beneficio propio. De hecho, su personaje se vuelve menos y menos consistente desde su resurrección, que quizá nunca debió producirse, aunque su final sea el que él mismo se llevase labrando desde el minuto uno.

Siempre se sintió un desheredado ajeno a la nobleza, de hecho en los últimos coletazos de la serie les hace prometer a sus hermanas y a su hermano que no revelen al mundo lo que a él le ha sido revelado precisamente por el Cuervo de Tres Ojos, que por su linaje es más heredero al Trono de Hierro que su reina Dragón que, para colmo, ha resultado ser su tía. Si él mismo se niega su alto linaje, justo es que no acabe siendo condenado a no coger mujer ni engendrar hijos, y coherente que eluda la última guardia si ya no hay nada que guardar. Por otra parte, siento que es bueno que el personaje más humano de la serie acabe sus días junto a los descendientes de los primeros hombres, los personajes más reales de toda la trama.

Daenerys Targaryen de la Tormenta, la que no arde, rompedora de cadenas, madre de dragones, Khaleesi de los Dothraki, Reina de los Ándalos y los Rhoynar y los Primeros Hombres, Señora de los Siete Reinos y Protectora del Reino, a la que los guionistas le obligaron a pasarlas canutas desde el minuto cero hasta bien avanzada la acción de la serie, razón por la cual siempre fue fácil empatizar con ella y estar de su lado, actúa movida por la ambición de reclamar lo que por derecho de nacimiento considera suyo. Y, asúmelo, todo lo que sufriste por ella lo sufriste tú, no ella, que nunca se rompió. Asumió, apuntó y, en cuanto pudo, actuó, sin sentimientos ni sensiblerías, dura e implacable como sus dragones. No debemos olvidar que aunque todos nos pusimos muy contentos por ello, porque “lo merecía”, propició la muerte de su propio hermano. Se mostró inflexible, siempre, ante cualquier obstáculo que le llevase la contraria o hiciese peligrar su plan maestro.

Dijo lo que tenía que decir cuando lo tuvo que decir sin mostrar jamás viso alguno de sentimiento, permaneciendo fría como el témpano. Si tuvo que ordenar crucifixiones las ordenó, si tuvo que encerrar y encadenar a sus hijos dragones, los encerró y encadenó, si tuvo que ejecutar al traidor no le tembló el pulso, si le convino enamorarse o encamarse con éste o aquel peón, alfil o rey de su tablero de ajedrez lo hizo con la misma firmeza y la misma frialdad que decía drakarys cuando lo estimaba oportuno. Su actitud desde que fue vendida por unos caballos hasta que llega a lomos de Drogon a Desembarco del Rey es la de una psicópata que ni siente ni padece. No está ida ni trastornada, no replica lo que soñó su padre, el rey loco, con hacerle a su pueblo, hace lo que cree que su destino le reclama de una manera consciente, científica y aséptica. Planea y ejecuta. Si te sientes engañado por los guionistas, si crees que su arco no se cierra como se anunciaba desde el principio es porque te identificaste con ella y su lucha, no porque no estuviese sembrado desde el minuto uno su fruto. El cierre es coherente con el personaje y con la premisa principal. Alcanzar el poder no te cambia, simplemente te capacita para actuar sin cadenas.

En cuanto a Samsa Stark, es un caso similar al de Daenerys, más humana si lo queremos, pero tan ambiciosa, dura y decidida como ella o como la propia Cersei de la que no hablamos, porque todos tenemos claro que era la mala, ¿cierto? A diferencia de la Khaleesi, Samsa opta por jugar sus bazas desde su condición social y su tradicional rol de género. A lo Cersei, pero sin estar consumida por el amor carnal y romántico hacia su hermano, sin procurar la defensa animal de sus hijos como ésta, porque, sencillamente, no los ha tenido. Aun así, obtiene un premio desde luego no merecido o cuanto menos excesivo cuando es su última intriga, la de filtrar a Tyrion Lannister el gran secreto de su hermano al que juró no revelarlo nunca, la que precipita los acontecimientos que acaban dando lugar a la masacre de Desembarco del Rey.

Arya Stark, descontada desde el minuto cero para reinar o ser una dama dicho incluso por ella misma, tampoco es un personaje blanco. Desde la muerte de su padre, siendo ella una niña, hasta el penúltimo capítulo, convertida ya en toda una mujer, su motivación es la venganza y si para conseguirla tuvo que abandonar a su familia, a su hermana cuando ésta más la necesitaba o juntarse con quien, para ella misma, eran unos indeseables para lograr convertirse en una asesina eficiente y cualificada, lo hizo. Nos vino bien con el Rey de la Noche, sin duda, pero no puede decirse que sea la bondad personificada. Ni siquiera es justa, en ocasiones su lista resulta caprichosa y arbitraria. Que su premio sea continuar el camino sola es bastante justo, aunque haber muerto al mismo hierro que ha ido matando no habría sido tan descabellado.

King Bran, the broken, primero de su nombre, de la casa Stark, antes conocido como el nuevo Cuervo de tres ojos, la gran sorpresa final —que sí, que apenas se sostiene— preparada por los guionistas para cerrar el círculo, el rey wu wei[1] para muchos, aunque ahora vamos a esto, tampoco es un ser de luz.

Conocedor de un gran secreto desde pequeño por una funesta casualidad, lo que para colmo le condena a ser un lisiado necesitado de asistencia de por vida, Bran es un personaje triste, amargo, en buena medida egoísta por sus circunstancias, que parece encontrar su destino cuando se encuentra de bruces con el antiguo Cuervo de tres ojos —¿o es él mismo liberado de las cadenas del tiempo y la realidad, sempiterno y siempre presente o incluso multipresente, ora encarnado en su forma mortal en una silla, ora uno con el árbol arciano?— aunque a la postre esto solo sirva como un monumental ex-machina bastante poco disimulado para hacer avanzar o virar la acción de manera mágica al antojo de los creadores.

Decisivo en la lucha contra el Rey de la Noche, su personaje debió morir ahí o, al menos, echarse a un lado. Pero, bueno, tampoco es tan descabellada su elección como rey post trono de hierro. Al fin y al cabo, tras su transformación en el Cuervo de tres ojos, su capacidad de conocer todo el pasado, el presente y probablemente el futuro de la humanidad le da una posición por encima del bien y del mal indudable. Este hecho no dulcifica precisamente su carácter, más al contrario le hace mostrarse como un perfecto tirano que de alguna manera también es, duro y frío hasta con su familia y con quien le procuran los cuidados que él necesita al ser sabedor de que, a pesar de sus limitaciones físicas, su omnisciencia le otorga un poder absoluto. Pero insisto, me reservo para el final mi opinión al respecto del cierre de su arco.

Demostrado, espero, que no hay un solo personaje puramente bueno entre los protagonistas, que la premisa principal no se ve traicionada en ningún momento y que el final no es incongruente y, en consecuencia, que cualquier crítica a estos aspectos es interesada, subjetiva e incompleta, abordemos para terminar el final de una vez por todas.

De lo propuesto por los responsables de esta última temporada hemos de sacar la conclusión de que los seres humanos nos unimos ante la gran adversidad siempre; que quizá sea triste pero que solo cuando tenemos un enemigo común, que nos conviene a todos eliminar porque nos pone en riesgo a todos, es cuando no ponemos reparo alguno para luchar juntos por la causa. Y que esa unión suele resultar beneficiosa también siempre, aunque los guionistas decidiesen acabar con el Rey de la Noche con una argucia de Bran, The Broken, y una aparición estelar de Arya y su juego de manos.

¿Todos los humanos? Bueno, a ver, siempre hay alguna oveja descarriada aka perra de satán, tipo Cersei, que no solo se mantiene al margen para no exponerse, sino que espera su oportunidad para acabar con los héroes que han liberado al mundo del peor enemigo posible y sacar provecho. SPOILER, sale mal porque lo contrario es lacerantemente injusto.

Otra conclusión es precisamente esa: siempre va a haber uno que ansíe más el poder que nadie. Habría sido muy bonito que incluso Cersei, el ejército mercenario dorado y el cretino de Euron Greyjoy, el puritano Gorrión Supremo de la Fe y la Montaña hubiesen puesto su granito de arena en este lucha, que hubiese muerto hasta el apuntador, que también eso habría sido fiel a la serie, y que de entre los que quedasen con vida después de la gran batalla final se eligiese al sucesor al Trono de Hierro, pero, seamos sinceros, ni en Westeros, como lo llaman los latinos, ni en el mundo real habría resultado creíble. Como muestra puntual de cuanto afirmo ahí tenemos a los políticos del PP lavando su dinero negro el mismo 11-M o a los del PSOE andaluz quedándose el dinero público de los ERES a los que iban condenando a los trabajadores de distintas empresas durante la peor crisis económica de los últimos años. Menciono a ambos no porque sean opuestos en lo ideológico, sino por tener, ambos, comportamientos mezquinos en posición de poder y en posesión del poder.

Mucho más creíble resulta el verdadero final de la serie. Hagamos un último repaso a los acontecimientos previos al último capítulo. Eliminado ya el gran enemigo común, el miedo a la nada, los humanos, que somos monos idiotas con ínfulas, volvemos de manera inmediata a nuestras luchas intestinas entre bandos. Cuando la URRS de Stalin liberó Berlín y propició el hundimiento de Hitler empujándolo al suicidio, nunca está de más recordarlo, y los yankies liberaron Francia e Italia del fascismo —sí, es verdad que, por lo que sea, a unos y a otros se les pasó liberarnos a españoles y portugueses de ese yugo y de esas flechas pero, yo qué sé, se les pasaría o lo que fuera—, tardaron menos en repartirse Alemania y el resto de Europa y ponerse con la Guerra Fría que en celebrar los juicios de Nüremberg. Si somos así en la realidad, ¿qué sentido tiene negar nuestra condición en la ficción? Ninguno.

Por eso, es coherente que, por un lado, Daenerys se proponga tomar Desembarco del Rey y terminar así su ansiada revolución, y por otro que una Cersei embarazada —no lo olvidemos— no solo se niegue a rendir la plaza, sino que se conjure con los pocos que le quedan, con lo poco que le queda, para matarle un hijo dragón a Daenerys —no se le escape a nadie que es con los únicos con los que interactúa la tirana con amor y sentimientos verdaderos, sea por su condición de madre, sea por su condición de dueña de tamaño poder real—, cortarle la cabeza a su fiel traductora, consejera y única amiga —ésta utilizará sus últimas palabras para decirle a su reina dracarys— y que, a la postre, deje expuesto a su pueblo al ya seguro baño de sangre y fuego, que no solo causa, sino que se niega a evitar para ver si con ese baño logra tener una posibilidad, por pequeña que sea, de salvar a su último vástago y con él a ella misma.

Pero hay más razones para actuar así sabiéndose derrotada, por muy optimista que necesite ser dado su embarazo. Aunque parezca un acto de maldad y egocentrismo absolutos y lo sea, si se niega a evitar el derramamiento de sangre de los suyos, además de por no aceptar su derrota, además de por tratar de salvar a su hijo, además de por buscar su salvación o morir con la corona puesta, también es porque considera a su pueblo parte de todo lo que les acontezca.

Ella estuvo allí cuando le sometieron al “Paseo de la vergüenza” y fue su pueblo quien la vejó de manera pública y notoria porque entonces le pareció lo justo. ¿Por qué ahora esperan clemencia de alguien a quien cuestionaron su legitimidad hasta que no asumiese unas faltas que bien sabían que ella no reconocía como tales? ¿Por qué no la defienden hasta derramar la última gota de sangre si, precisamente porque pasó por ese lance, ellos la legitimaron como su única reina? ¿Por qué van a merecer piedad más que ella? Merecen el mismo final, merecen dracarys tanto o más que el ejército caído de las Islas del Hierro, tanto o más que el ejército Dorado que se rinde ante la evidencia, tanto o más que ella misma.

Y dracarys es la irrefutable respuesta de Daenerys para todo Desembarco del Rey con una coherencia y una legitimidad que dolerá a los papis que con su nombre bautizaran a sus retoñas, pero que no por inhumanas y despiadadas resultan menos irrefutables.

La Khaleesi, imbuida por la razón que te da estar en la posesión de una lógica no falsable, le dio la opción a la reina Lannister de rendirse a su innegable poder, muy superior al que le niega su linaje tras la gran revelación de quién es en realidad su amado. Le da la opción de proteger y salvar, en un último gesto magnánimo, ni que fuese el último, ni que fuese el único, a su pueblo y la reina Lannister se lo niega a ella misma y, por supuesto, a ellos.

Para Daenerys, cuyo poder absoluto simboliza y reside en el único hijo vivo que le queda, el majestuoso y bestial Drogon sobre el que permanecerá montada, muy por encima ya del bien y del mal, era Cersei la que tenía que decidir, la que se tenía que rendir. No un pueblo cobarde y siempre fiel a la corona. No un ejército de mercenarios que habrían rendido la ciudad también por una buena contraoferta. No el Septón Supremo de la Fe que, de haberlo querido la nueva reina, habría podido contar con su consejo espiritual con solo abrazar su credo. No, ninguno de ellos, Cersei, la reina Lannister, el último obstáculo para romper por fin la rueda.

Daenerys dirige el exterminio, Drogon lo ejecuta, Cersei les condena a él a los suyos, a los que revela con su acción como parte de esa rueda. Daenerys lo ve tan claro ahora…

Cersei no es la única que no se rinde, es el pueblo de Desembarco del Rey el que no hace nada para advertir a su reina de su error, el que aguarda callado y sin involucrarse en los acontecimientos, sin tomar partido, sin rebelarse ante su seguro destino, ni a favor, ni en contra. Demasiado tiempo debajo de la bota para entender que ellos también tenían algo que decir al respecto.

Daenerys alcanza la iluminación: el mundo nuevo que ella propone y simboliza ha de nacer nuevo y puro, formado solo por personas que acepten y entiendan que ella es la legítima reina, por encima de linajes y juegos de tronos, porque ella es la que los ha liberado de la rueda. Ahora es cuando entiende por fin que, si quiere romper la rueda, ha de acabar con todos los que la conforman y si para ello ha de matar a medio Poniente, ha de hacerlo asumiendo todas las consecuencias.

Esta revelación guiará su mano y con su mano a Drogon, base y muestra de su total y absoluto poder, si ella es la única que no arde, si solo su poder es capaz de dominar el de Drogon, ella y no otra es la única capaz de romper la rueda. Y en consecuencia merece ser la que reine por y para el pueblo al que libera y lidera. El que no esté dispuesto o preparado para entenderlo deberá morir a fuego de dragón del que solo ella es madre.

La Mano de la reina Dragón, su otra mano y a la par hermano de Cersei, Tyrion Lannister, tratará de evitar tal desenlace, hasta su egocéntrico hermano hará lo que éste le pidió antes de inmolarse junto a su hermana y al fruto no nato de ambos, como también trató de evitarlo Varys aunque de otro modo, antes de acabar merecidamente chamuscado en Roca Dragón por traidor porque los traidores no merecen estar presentes en el nuevo mundo. Ninguno podrá parar lo inevitable.

Y las campanas doblan pero no hay rendición, las campanas doblan pero es a arrebato, las campanas doblan pero es a muerto. A fuego y sangre: si no me quieren, que me teman, si no me entienden, que mueran y que sean otros quienes ocupen su lugar.

Daenerys Targaryen es coronada y revela a su poderoso ejército de inmaculados y a sus señores vasallos la buena nueva. Tyrion, que en buena lógica ha traicionado a la reina, es apresado. Jon Snow, que aún no se ha recuperado del espanto, es convencido por éste de que la nueva reina es tan tirana o más que sus antecesores. Hay que dar muerte a la nueva tirana y solo él podrá hacerlo, si no es por el Reino, ni por él, que piense en sus hermanas, en su hermano, en todos los que van a morir hasta que entiendan que el nuevo tiempo será mejor y más justo.

Y la reina Dragón muere con la guardia baja y ante su único hijo vivo. Y si la tiene bajada no es por estar frente a un amor que se ha roto por resultar imposible, sino por estar frente al que creyó el más fiel de sus vasallos, el que por linaje es más noble que ella misma. Drogon recoge su cuerpo inerte, no sin antes arrasar también con el propio Trono de Hierro, levanta el vuelo y se va, lejos de las leyes de los hombres que, a pesar del simbólico gesto, no es capaz de entender.

Tras la conmoción, Jon Snow, ya Aegon Targaryen, es apresado primero y llevado ante el consejo de nobles, ante los reyes de los Siete Reinos, después. Es Tyrion Lannister quien le comunicará su fin. Reunido el consejo de nobles, tras la carcajada generalizada ante la idea del nuevo Gran Maestre, el bueno de Sam, de dejar en manos de la plebe quién manda y para qué, Tyrion les convence a todos, primero de cambiar el sistema para llegar al trono, del derecho de nacimiento a la decisión unánime del alto consejo, y les propone después como primer rey post Trono de Hierro a Bran, The Broken, que es elegido por unanimidad y que acepta, contra todo pronóstico, la corona de los Siete Reinos sin rechistar.

Pero, ¿por qué es Bran el elegido? Porque todos saben o, al menos, todos a quienes importa que lo sepan, que Bran será rey pero no reinará. Aunque escenificará con diligencia los puñetazos en la mesa que estimen sus consejeros que, como rey, tenga que dar, aunque si manda, será obedecido porque, a diferencia de sus predecesores, ha sido elegido en consejo de nobles, no reinará. La escena de la reunión del nuevo consejo real es tremendamente significativa a este respecto. Quizá no pase a la posteridad en la memoria de sus seguidores, pero escenifica el cierre del círculo perfecto que es la serie. La Mano, orgulloso de volver a vicepresidir los ahora seis reinos, tras haber negociado Samsa la independencia del Norte, coloca con mimo las sillas de los consejeros para que todo esté en orden y, cuando estos lo ocupan, cada uno lo adecua a su postura natural. A continuación, el rey se persona, hace que atiende a las diferentes intervenciones de los nuevos miembros del consejo real y anuncia a su Mano que se retira a ver si da con la ubicación exacta de Drogon. Esa será su ocupación real, como la de la caza, el alcohol y las prostitutas lo fue del penúltimo rey Baratheon, el culto a sí mismo lo fue del último, la política exterior lo ha sido para los últimos Lannister, etcétera.

Mientras, los consejeros, como de costumbre, virarán el interés del reino a los intereses particulares, la Mano aconsejará, es decir, dictará al oído a su rey si aceptar o denegar las pretensiones del resto. En definitiva, gobernará, tratando de ser justo y equilibrado, tratando de no crear pueblos desafectos, perpetuar a su rey en el trono, hasta que, llegado el momento, toque cambiarlo por otro mejor.

¿Se ha roto la rueda? ¿Es estable, siquiera, el nuevo tipo de elección del rey de turno? ¿Sería creíble que así sea? ¿Está asegurada la tranquilidad de los pueblos con esta fórmula? ¿De verdad que no volverá a haber a quien se le ocurra quererse levantar contra el rey y el orden establecido? ¿Nunca más volverá a reclamar sus derechos de sangre un descendiente?

Os avanzaba antes que hay quien llama a Bran, The Broken, el rey wu wei. No estoy de acuerdo. En mi opinión, no gobierna sin acción, simplemente no gobierna, impondrá sus caprichos sean cuales sean y, cuando estorbe o se exceda, se le cambiará. Como antes. Y el Reino será gobernado por lo que se acuerde en el consejo real y decida la Mano que su rey decida. Como antes. Y los intereses de unos y otros chocarán, y los otros y los unos tratarán, con las mismas intrigas palaciegas, ganarse el favor del rey. Como antes. Es el triunfo de los lampedusianos[2]. Todo ha cambiado para que todo siga igual.

Y llegará sin duda un día, otra vez, en el que uno de los reyes de los seis reinos incumplirá los acuerdos porque podrá hacerlo. Y el resto de los reyes levantarán su queja al rey supremo y este contentará a unos y enfurecerá a otros, y la situación se volverá insostenible y volverá la guerra. Y entonces se volverá a escuchar a los románticos, volverán las revoluciones y más guerras, y las desgracias y la vida seguirá igual, siempre igual, intentando abrirse paso ante la adversidad y la estupidez humana, la propia y la ajena.

Y nacerán nuevos líderes con nuevas y mejores ideas que encantarán a los más desfavorecidos y se mostrarán igualmente radicales, igualmente rupturistas con la rueda y casi lo conseguirán a veces, y otras veces serán cruelmente reprendidos, pero ninguno triunfará porque la ecuación, una vez más, será balanceada. Nuevos planes, idénticas estrategias, idénticas consecuencias, añado.

Y siempre habrá reyes mejores y reyes peores, Manos más justas y Manos más injustas, Consejeros más sabios y Consejeros más egoístas, pero nada cambiará mientras haya quien ostente el poder. Porque, ¿dónde reside el poder? En quienes lo ostentan; porqué lo ostenten, quién o qué se lo otorguen es lo de menos, siempre es lo de menos. Lo de más es que habrá quien lo ostente. ¿Y quiénes ostentan el poder? Los mismos, siempre los mismos, los de siempre, que siempre son, en el fondo, lo mismo.

Visto así, el final de la ficción es demoledor y asfixiante, ¿verdad? Pero, ¿a que mejora al pensar que eso en la realidad no pasa? Al menos, yo nunca he visto volar a un dragón.

Ángel Chatarra

[1] Wu wei, no actuar en chino, es un principio taoísta según el cual la mejor forma de enfrentarse a una situación, como puede ser la de tener que gobernar, es no actuar, que no es lo mismo que no hacer nada, aunque se le parezca mucho. (Nota el autor).

[2] “Lampedusiano” es una idea que expresó el Príncipe de Lampedusa en la famosa novela El Gatopardo: “Que todo cambie para que todo quede igual”. (Nota del Editor).

Título original: Game of Thrones

Año: 2011-2019 (Gran Bretaña, Estados Unidos)

Fecha de estreno: 17 de abril de 2011.

Duración: 60 minutos.

Temporadas: 8 (73 capítulos)

Género: Fantástico. Aventura. Drama.

Calificación: No recomendada para menores de 18 años.

Creadores: David Benioff, D.B. Weiss.

Directores: David Benioff, D.B. Weiss, Timothy Van Patten, Brian Kirk, Daniel Minahan, Alan Taylor, Neil Marshall, David Benioff, Alex Graves, Michelle MacLaren, David Nutter, Alik Sakharov, Michael Slovis, Mark Mylod, Jeremy Podeswa, Miguel Sapochnik, Jack Bender, Matt Shakman, Daniel Sackheim, David Petrarca.

Productoras: Home Box Office (HBO), Television 360, Grok! Studio, Generator Entertainment, Bighead Littlehead, Revolution Sun Studios, George R.R. Martin

Distribuidora: HBO

Intérpretes: Mark Addy (Robert Baratheon), Jack Gleeson (Joffrey Baratheon), Stephen Dillane (Stannis Baratheon), Carice van Houten (Melissandre), Sean Bean (Eddar Stark), Michelle Fairley (Catelyn Stark), Richard Madden (Robb Stark), Sophie Turner (Samsa Stark), Maisie Williams (Arya Stark), Isaac Hempstead Wright (Bran Stark), Alfie Allen (Theon Greyjoy), Kit Harington (Jon Snow), Emilia Clarke (Daenerys Targaryen), Rory McCann (Sandor Clegane, “El Perro”), Iain Glen (Jorah Mormon), Aidan Gillen (Petyr Baelish “Meñique”), Conleth Hill (Varys), Natalie Dormer (Margaery Tyrell), John Bradley (Samwell Tarl), Nathalie Emmanuel (Missandei), Jerome Flynn (Bronn del Aguasnegras), Gwendoline Christie (Brienne de Tarth), Sibel Kekilli, Jason Momoa, Jonathan Pryce, Dean-Charles Chapman, Liam Cunningham, Michael McElhatton, Diana Rigg, Finn Jones, Ian McElhinney, Jacob Anderson, Oona Chaplin, Bella Ramsey, Natalia Tena, Kristian Nairn, Rose Leslie, Pedro Pascal, Max von Sydow, Gemma Whelan, Charlotte Hope, Kristofer Hivju, James Cosmo, Hannah Murray, Iwan Rheon, Ellie Kendrick, Peter Vaughan, Gethin Anthony, Tom Wlaschiha, Harry Lloyd, Donald Sumpter, Kate Dickie, Clive Russell, Tobias Menzies, Ciarán Hinds, Julian Glover, Mark Stanley, Esmé Bianco, Joe Dempsie, Michiel Huisman, Hafþór Júlíus Björnsson, Indira Varma, Thomas Brodie-Sangster, Richard Dormer, Miltos Yerolemou, Elyes Gabel, Rosabell Laurenti Sellers, Ian McShane, Pilou Asbæk, Ed Skrein, Joseph Naufahu, Keisha Castle-Hughes, Jessica Henwick, Jim Broadbent, Faye Marsay, Nonso Anozie, Tom Hopper, Thomas Turgoose, Freddie Stroma, Eugene Simon, Marc Rissmann, Frank Blake, Daniel Portman, Ben Crompton, Anton Lesser, Mark Quigley, Laura Elphinstone, Ed Sheeran… y así hasta más de cien, solo de los principales.