BREVE GUÍA MITOLÓGICA SOBRE TWIN PEAKS EN DIEZ ELEMENTOS (II)
BOB, MIKE, GARMONBOZIA Y ELECTRICIDAD
Igual que se nos ha mostrado que Laura es especial, que el agente Cooper e, incluso, el propio Major Garland son especiales, diferentes del resto de sus iguales y que unos tienen vínculos igualmente especiales con los otros, Bob es desde el primer momento mostrado también como diferente al resto de los suyos. Para empezar no es un woodman. Y tiene, como ya hemos explicado, una forma además de la común, la consabida bajada a nuestro mundo desde el aire puro a través de la electricidad y poseyendo a animales vivos, de visitar nuestro mundo, la de coger el atajo de la habitación roja a través del sortilegio que comparte con Mike o ,siendo más precisos, con la parte escindida de Mike. Los Chalfont/Tremond y Mike también son distintos a sus iguales, qué duda cabe; unos son capaces de suplantar a los moradores de algunos hogares en concreto e interactuar libremente con los humanos como si de humanos se tratasen, además de hacer trucos de magia que les permiten, entre otras cosas, dominar el fuego, la electricidad, abrir portales a estos, y el otro comparte con Bob el sortilegio llave del atajo, ha sido capaz de dividir su propio espíritu y convertirse en dos seres diferenciados y además domeñar a Bob incluso en su forma más concentrada. Pero es obvio desde el principio que Bob es una figura más poderosa, más primaria, más pura que el resto. Le mueve la furia de su propio momentum y muestra unas capacidades de influencia que en el resto no observamos.
Volviendo a Mike, sabemos que alcanzó con Bob, se supone, un acuerdo a través del cual la garmonbozia –literalmente traducido en la cinta como dolor y sufrimiento– que Bob generase se la tenía que dar o al menos compartir con él. A cambio, Mike le ayudaría a escoger víctimas propiciatorias y ponerlas a su disposición. El pacto se rompió en el momento en que Mike le vio la cara a dios, o algo por el estilo confiesa. Tuvo una revelación y decidió arrancarse el brazo ejecutor en el que se había tatuado Fire, Walk with Me, lo que en un principio entendimos que constituía la parte oscura de su espíritu. Desde ese día, además, juró que perseguiría a Bob para evitar que siguiera llenando su saco de la muerte.
Bien, paren las rotativas, porque aquí hay cosas que no encajan. Esta explicación de Mike está muy bien, le deja en muy buen lugar, pero no queda del todo claro que sea lo que sucedió realmente si nos atenemos a lo que Mike le dice en la propia cinta, por su boca mortal y en su forma humana, la primera vez que se encuentra con Leland, vehículo como sabemos de Bob. En ese primer encuentro, Mike, de manera muy beligerante, le echa en cara a Bob que le robó la garmonbozia, su alimento vital, que almacenaba en la Convenience Store; una garmonbozia que reclama como exclusivamente suya para, acto seguido, enseñarle el anillo de jade con el famoso símbolo y amenazarle con que será descubierto. ¿Os acordáis cuando os decía que a cada nueva entrega de Twin Peaks cualquier teoría no consistente se venía abajo? Pues éste es un buen ejemplo. En la serie clásica esto había quedado más que resuelto, de manera más pobre y con mucho aún por explicar, pero resuelto: Bob y Mike eran dos espíritus no encarnados que se aliaron para hacer el mal hasta que uno de ellos tuvo una revelación, decidió dejarlo y perseguir a Bob. Esa era toda la historia de Mike y todo lo que su personaje representaba, una suerte de detector de la presencia de Bob, un mero confidente de la policía algo sobrenatural. En la cinta este personaje, siguiendo fiel a su esencia, gana mayor peso en el relato hasta resultar casi determinante en su resolución. Se le añaden capas que lo desarrollan y no sólo resulta ser un personaje que se explica de manera más completa a sí mismo; resulta ser, a la postre, dos personajes que se explican de manera más completa a sí mismos. El cambio de baraja en la cinta es radical aunque el juego sea el mismo.
No creo que me pase de presuntuoso o de dármelas de sagaz si digo que la relación entre Mike y el hombrecillo vestido de rojo ya se intuía en las dos primeras temporadas de la serie. Cierto es que también se intuía, incluso se explicitaba en la resolución del caso en esas partes del guion más narrativas, la relación entre lo que Leland hacía y lo que hacía este morador –creíamos entonces– de la Red Room. Eso mismo le relacionaba directamente con Bob al que, bueno, sí, al final de la segunda temporada le veíamos aparecer por la habitación roja y como los exégetas de la prisa nos llevaban diciendo medio año que aquello era la logia negra, en fin, todo parecía tener todo el sentido del mundo. Y como Mike ya nos había dicho que había sido colega de correrías psicópatas en el pasado pues… ¡Bingo! Todo relacionado y casado. Como cuando haces una operación matemática mal pero te da bien el resultado. Tú te quedas contento pero llega el profesor y te lo tacha por razonamiento falaz.
Yo no quiero ser ese profesor pero alguien tendrá que hacer el trabajo sucio, ¿no?
Bob, ese ser primario, iracundo, hedonista, libidinoso y violento, principalmente violento, al que ya os aviso le queda una vuelta de tuerca más en la tercera parte, es, sin duda, el elemento más extremo y también el más poderoso de los que están sentados alrededor de la mesa de formica, el más indómito. Potencia masiva sin control. Muy probablemente, por esa razón le viniese bien llegar a un acuerdo con Mike –más allá del tema del sortilegio– al que suponemos menos poderoso, menos iracundo pero más cerebral, más templado aunque no tengamos demasiados elementos para asegurarlo.
Sin embargo, ya desde el final alternativo del piloto e, incluso, cuando éste se reconfigura en el sueño de Cooper, observamos esta diferencia de cualidades y de personalidades. Podríamos decir, para entendernos, que Mike es un espíritu maligno –le concedamos su supuesta reconversión o no– con el que se puede hablar mientras que Bob es un espíritu maligno con el que esto no es posible. Digamos, por tanto, que ambas espiritualidades se compensan sobre todo para poder interactuar con los humanos, poder poseerlos y poder mantener esa posesión.
No en vano, y a pesar de que Mike ya habría renunciado al pacto mucho antes, Bob llevaba en el interior de Leland desde que éste era pequeño, mientras que Mike pasará a su estancia definitiva en la Red Room –algo que veremos en la tercera entrega– en el cuerpo de Philip Gerard. Es precisamente el intento de poseer a Laura, de saltar a Laura, lo que haga que Mike pueda intervenir mediante el anillo y que Leland se revele contra su poseedor y decida matarla antes que permitir que Bob se la quede.
Pero, ¿cuál es la clave para firmar el pacto entre Bob y Mike? La garmonbozia, el dolor y el sufrimiento transformado en ese maíz cocido que vimos, por primera vez, en la bandeja de la comida sobre ruedas de la señora Tremond, que por arte de magia desaparecía al decir que no lo había pedido y reaparecía en las manos de su nieto, aprendiz de mago. Alimento que veíamos consumir en la cinta, en sentido contrario, a The Arm en la reunión en torno a la mesa de formica verde. ¿De dónde viene esta idea?
Parece que la idea original –ya, ya sé que si no sabíais nada de esto os va a sonar marciano, no es mi culpa– de esta cosmología que mezcla maíz cocido, dolor y sufrimiento, y que va bastante más allá de lo que nos ocupa, incluía un planeta en el que los mares estaban compuestos de este tipo de maíz, único sustento al parecer de los seres malignos que lo habitaban. Planeta del que procederían, en consecuencia, nuestros Bob y Mike que, tras tener que abandonar su hogar por cualquier razón, se verían obligados a causar dolor y sufrimiento a sus víctimas para obtener así su único alimento.
En el nacimiento de esta idea que, de entrada, puede sonar disparatada e, incluso, infantil así explicada, qué duda cabe que es sencillo identificar elementos esenciales de la cosmogonía referencial del tipo de meditación trascendental que tanto parece ocupar a David Lynch –dije que no entraría en tratos con ese pez dorado y me mantengo firme en esta decisión–. Por no extendernos en algo que no tiene, al menos así lo considero, demasiada importancia sobre el qué de Twin Peaks, aunque es más que probable que sí lo tenga sobre el cómo llega Lynch a las ideas que la conforman, digamos que este mar de maíz cocido en su jugo sería el opuesto oscuro a ese océano o campo unificado de ideas y realidades al que ya hemos hecho referencia. Hay además otros ecos en esta idea original que beben directamente de la mitología de ciertos grupos de nativos americanos –muy presentes en Twin Peaks y no sólo por Hawk, el mapa o la decoración del Gran Hotel– y se pueden encontrar elementos propios de los ya mencionados estudios demológicos judeocristianos, de las tradiciones hindúes e, incluso. de las budistas en sus caras más sombrías. Todo un condensado de Lynch y no sólo de Lynch, también, aunque en menor medida, de Frost. No es muy disparatada la idea de entender a Bob como el trasunto negativo de Lynch y a Mike como el trasunto negativo de Frost, ¿verdad que no?
Bien, pues todo eso es la garmonbozia, todo eso representa Bob y todo eso representa Mike que, no olvidemos, conforma dos espíritus por separado, el propio Mike que conocemos, como ya os decía nunca sabremos cómo era antes de arrancarse el brazo, y el hombre venido de otro lugar, la rama, el brazo, el pequeño hombrecillo vestido de rojo y que tanto le gustaba bailar swings y piezas de jazz y hablar hacia atrás. Hacia el final de la cinta veremos, una vez más con la habitación roja como escenario, que aquello que intuíamos no era ninguna locura: el hombrecillo es el brazo arrancado de Mike y no otra cosa. En una escena veremos cómo éste posa su mano sobre el muñón del que para nosotros siempre será Philip Gerard y cómo ambos sintonizan para armonizar sus voces y reclamarle a Bob su garmonbozia, la acumulada en su posesión de Leland. Probablemente ésta será la última vez que el espíritu de Mike esté completo aunque ya no unido. Esa escena, como toda la secuencia, es pura poesía visual.
De acuerdo, acabemos por fin con esta pareja. ¿Qué creo yo que pasó realmente entre Bob y Mike? Pruebas firmes como en mis anteriores apuestas no hay, pero sí parece bastante evidente que, procedieran del planeta del mar de maíz, de la Black Lodge o de un satélite de Júpiter, ambos se complementan y nivelan, ambos dieron con el canto que abría a voluntad la puerta de la habitación roja desde la planta superior de la Convenience Store y desde ésta a nuestro mundo –aunque si he de apostar por quién de los dos dio con la clave lo haría por Mike–, y que ambos llegaron a un pacto por el cual uno conseguía las víctimas adecuadas y el otro generaba el sustento de los dos. También estoy bastante convencido de que fue Bob el que rompió el pacto quedándose con la garmonbozia que le correspondía a Mike cegado por el placer que le granjeaba generarlo. Es obvio que Bob siempre quiere más, que su ambición es desmedida y que, efectivamente, le mueve la furia de su propio impulso, una furia que le domina. Quiero creer que tal decepción llevó a Mike a tocar fondo y a ver, bueno, no sé si a dios, a un ser de luz –en la tercera parte hay al menos uno de cada, puede que dos–, o que, simplemente, se le encendió la bombilla y entendió que ese no era el mejor camino para él. Ni siquiera en lo práctico. A partir de ahí su brazo se independizó de él, morando ora la habitación roja, ora la logia negra, y manteniendo el pacto con Bob del que seguir obteniendo su sustento vital. Mike, por su parte, decidió hibernar en el cuerpo de un comercial de zapatos manco cualquiera y salir a la superficie sólo cuando diese con Bob para lo que los continuos viajes en coche de un representante le resultaron ciertamente útiles.
¿Cómo se hizo con el anillo? Pues es todo un misterio no resuelto. Desde la cinta vemos cómo ese anillo desaparece del pedestal de mármol de uno de los pasillos de la Red Room cada vez que una víctima es elegida para aparecer inmediatamente después en el dedo anular de su mano izquierda, quizá en una de esas ocasiones lo interceptara, y cómo es The Arm el encargado de volverlo a colocar allí, en la posición de inicio, cada vez que una víctima cae. Es con este anillo como parece que The Arm marca a las víctimas idóneas para Bob ahora desde la Red Room por no poder salir a nuestro mundo; anillo que, como vemos en el caso de Laura, el hombrecillo les ofrece en sueños, y no es demasiado difícil de entender que era también así como marcaba a estas víctimas propiciatorias Mike, probablemente en persona –aunque por persona interpuesta porque él es un espíritu incorpóreo, no lo olvidemos–, cuando aún conservaba los dos brazos. Una vez dividido su espíritu en dos, The Arm parece conservar la capacidad de moverse libremente entre la Red Room y la Black Lodge estándole vedado nuestro mundo, mientras que Mike parece conservar la capacidad de estar en el mundo de los vivos, incluso poseerlos, y de acceder a la habitación roja, siendo el acceso a la logia negra lo que le está vedado por delito de traición.
El resto de miembros de esa logia parece obvio que utilizan la electricidad para desplazarse desde la Black Lodge a nuestro mundo y viceversa –en la nueva entrega veremos que hay otros atajos, otras puertas directas en coordenadas concretas y bajo determinadas situaciones astrales que, tanto espíritus como vivos, pueden utilizar para desplazarse a y desde ésta y a y desde la blanca, como ocurría con la Red Room en las temporadas clásicas y que, en este caso, tendrán forma de vórtices que aparecen en el aire, una vez más por encima de nuestro nivel, pero esto no nos ocupa ahora–, algo que sigue pudiendo utilizar Bob, y que el propio brazo de Mike utiliza aunque, en su caso, sólo para influir en las mentes de sus víctimas elegidas normalmente vía sueños, no para bajar a la tierra, algo que, reitero, parece estarle vedado y ya no parece permitírsele utilizar a Mike, al menos, hasta el momento en el que quede confinado para siempre en la Red Room donde sus capacidades pasarán a ser similares a las de su brazo. Asimismo, cada vez que un vivo desee acceder a la Black Lodge sin necesidad de vórtice, alguien desde allí debe generar una especie de cortocircuito o sobretensión eléctrica artificial para abrirle la puerta, un fuego negro que dirían los antepasados de Hawk. Eso vemos hacer con un truco de magia al nieto de la señora Tremond/Chalfont para permitir el acceso a Laura y eso vemos hacer a uno de los woodsmen cuando es Jeffries el que quiere entrar. Éste es un principio que se mantendrá en la tercera entrega cuando sea Mr. C quien pretenda acceder a la misma.
La electricidad en Twin Peaks es, por tanto, esencialmente el modo de transporte convencional de los habitantes de la Black Lodge para viajar entre los dos mundos, el suyo y el nuestro, para desplazarse incluso por el nuestro –para lo que necesitarán nuestros tendidos eléctricos–, y la manera de abrir puertas directas de nuestro mundo al suyo a voluntad, de ahí que cada vez que una luz eléctrica parpadee, se oiga el zumbido de unos cables de alta o media tensión, que un poste eléctrico ulule o que se observen intermitencias incluso en una linterna de pilas, uno deba poner las orejas de punta y permanecer alerta. Phillip Jeffries es otro de los que, aunque en contra seguramente de su voluntad y sin tener del todo control sobre ello, sea capaz de viajar a través de la electricidad. Esto será lo que le haga desaparecer durante dos años sin ser consciente siquiera de ello, aparecer durante unos pocos minutos y volver a desaparecer uno diría que para siempre jamás.
A cómo se nos muestre la electricidad, como a casi todo como vais viendo, le quedará una vuelta más en la tercera entrega de la serie. De hecho, aunque formará parte importante de la trama, no vendrá más que a reforzar la afirmación que os hacía al principio de esta entrada al respecto de la visión caleidoscópica y ambivalente que Lynch tiene sobre esta fuerza física. Para no adelantaros nada os recordaré algo relacionado con la electricidad que vimos en la serie clásica y que nada tienen que ver con la forma en la que funciona cuando se relaciona con la Black Lodge: cuando el Gigante aparece, ya sea en la habitación de Cooper o en el Roadhouse, éste parece ser capaz de hacer aparecer una luz focal bidireccional propia que le ilumina a él e ilumina a Cooper que es a quien se dirige siempre, a la par que baja la luz eléctrica presente en ese espacio interior antes de su aparición. En cuanto desaparece, su luz se va con él y la iluminación eléctrica vuelve, gradualmente, a reestablecerse. Hay más ejemplos como en la secuencia en la que, a través de la magia, finalmente se le revela a Cooper el verdadero asesino de Laura Palmer, donde son los fogonazos de una tormenta los que van iluminando eléctricamente la estancia representando así la magia. En uno de esos fogonazos se para el tiempo y Cooper recuerda por fin lo que Laura le dijo al oído en su sueño.
EL GIGANTE O FIREMAN
Ya hemos anunciado a este personaje, ya le hemos domiciliado en ese lugar que denominamos White Lodge, hemos comentado dónde se le pudo ver a lo largo de la serie clásica y cómo se le pudo ver, que a la cinta ni se asoma y ahora toca sólo adelantar una revelación, que no cabría siquiera considerarlo como spoiler, que es que a partir de la tercera entrega tendrá un nombre más adecuado, probablemente, que el de gigante: Fireman. Hay demasiado que contar sobre él y su participación en el retorno de la serie como para poder aquí contároslo, así que sólo añadiré una pequeña reflexión sobre su nombre y algo que me ha resultado muy curioso sobre el lugar donde éste vive y que os quiero comentar.
Sobre el nombre, la traducción en este caso no admite discusión: Fireman quiere decir bombero. Lo que sí perdemos por el camino de la traducción es la etimología inglesa. Aquí lo llamamos bombero porque en origen eran quienes manejaban la bomba de agua, el bombeo del agua. En inglés esa etimología es más sugerente para la historia de Twin Peaks. Fireman es, literalmente, hombre-fuego. Por precisar en la interpretación correcta, el hombre que apaga el fuego, más aún que lo controla para que no se desboque y genere daños. Sé entiende cuál es su cometido, ¿verdad?
Pero os decía que tenía algo que comentar sobre su hogar. No sé si se debe a que los poquitos que hablaron siempre con propiedad sobre la Red Room han hecho pensárselo dos veces a los que tan alegremente la identificaron como Black Lodge o es simple casualidad, pero me resulta curioso que desde la primera emisión del capítulo uno hasta el momento nadie parezca quererse arriesgar a identificar el palacio del Fireman con la White Lodge. Estuvieron hablando sobre ella veinticinco años sin que siquiera se hubiese visto, igual que estuvieron hablando sobre la supuesta Black Lodge que creyeron ver; los hay incluso que se atrevieron a dividir a los habitantes reales del pueblo afiliándolos a una o a otra de manera tan peregrina que a la pobre Nadine la metían entre las pertenecientes a la logia negra. Bien, pues ahora nadie parece atreverse a identificar un palacio semejante al descrito por Garland en la visión que le contó a su hijo, al que se accede por un lugar muy cercano a la base del ejército donde el Major trabajaba buscándola, con la White Lodge.
JUDY
No voy a hablar de Judy, no vamos a hablar de Judy en absoluto, vamos a dejar a Judy al margen de todo esto. Ya lo haremos cuando hayáis visto la obra completa.
LAURA
De Laura parece que lo hemos contado todo. Al menos todo lo que necesitamos saber por el momento. Si acaso cabe incidir sobre algunos aspectos que no hemos tocado aún. Tres preguntas que no hemos siquiera planteado pero que necesitan una respuesta. Harto explicada está su enfermiza relación con su padre, en el que el enfermo es el padre, qué duda cabe, y ella la víctima. Igualmente explicada está su relación con Bob, no incidiremos más en ello tampoco. Con The Arm es probable que haya obviado explicitarla pero la relación es obvia: él, a diferencia del resto de Mike, sigue siendo socio de Bob, así que, una vez muerta, el hombrecillo es su contacto, por llamarlo de algún modo, en la Red Room, su anfitrión. Incluso parecen llevarse bastante bien. Con todos los que conoció en vida tenemos clara cuál era su relación. Con todos menos con una que en cualquier personaje, no digamos en cualquier persona, es fundamental conocer: ¿cómo era su relación con su madre, Sarah Palmer?
Cierto es que en la serie no tuvimos oportunidad de conocerla, apenas pudimos ver una llamada desde el piso inferior de Sarah para que su hija se levantase a desayunar, en un tono firme de madre, rutinario, sin estridencias, nada raro. A partir de ese momento en el que Sarah espera que su hija despierte y se dé prisa para acudir al instituto, lo que veremos es la turbación nerviosa de una madre en exceso preocupada porque su hija no haya dormido en casa. Parece intuir, adelantarse a la fatal noticia que le será confirmada por teléfono en esa imagen que es historia de la cinematografía sin que quepa etiqueta menor posible. A partir de ahí las visiones de Bob, el duelo doloso, la reclamación a Leland para que no estropee también el entierro de su hija, el duelo compartido en la casa de los Palmer, el cariño mutuo que parecen procesarse Donna y ella, Maddy como reflejo vivo de su hija muerta y nada más que tenga que ver directa o indirectamente con Laura.
En la cinta sí tendremos ocasión de verla interactuar con su hija, nunca a solas, alrededor de la mesa del comedor o bajo el famoso ventilador, pero siempre con su padre presente. Una discusión hay por ahí a cerca del paradero de un jersey sin la presencia del padre, pero sobre su relación aporta demasiado poco, hace referencia a otras cosas. En las missing pieces sí hay una escena en la que ambas mantienen, parece, una relación sana y con cierta complicidad, la normal entre la madre de una adolescente al uso que no sabe, o ignora a sabiendas delante de ella, cuanto le pasa a su hija, y una Laura con prisas que se descubre como fumadora ante su madre, sin siquiera advertirlo, algo por lo que en su papel de madre perfecta, la fumadora compulsiva Sarah aleccionará a su despistada hija.
No creo que la razón por la que esta escena quedó en la sala de montaje fuese que desvirtuase el relato. Más al contrario, viene a confirmar que Sarah Palmer se obliga a aparentar normalidad frente a Laura, una normalidad familiar que no existe, que ella conoce –hasta qué punto de detalle lo ignoramos o no lo queremos ver como le pasa a ella– y que queda palpable en la escena del cementerio cuando la completamos con la violentísima secuencia ya comentada de las manos manchadas y el colgante de Laura, en el llanto de terror de Laura y en el llanto impotente de Sarah que, una vez más, juega al principio a normalizar la reacción enfermiza de Leland. En el que es su último desayuno juntos, con una Laura ya consciente de todo, también la actitud de Sarah es muy reveladora. Ve sufrir a su hija, se muestra dolida y preocupada, pero en lugar de actuar permite incomprensiblemente que sea Leland quien la trate de consolar. Ella se inhibe, permaneciendo quieta, impertérrita, encendiéndose un cigarrillo cuya ceniza justifique permanecer atada a su silla al menos hasta que lo apague.
Hay otra escena eliminada, la única aparentemente feliz de la familia, en la que vemos a un Leland juguetón que les quiere enseñar a sus chicas el islandés que por su trabajo está aprendiendo. Es una imagen blanca en apariencia que empieza a enrarecerse cuando la risa tanto de Laura como, en especial, de Sarah se vuelven histéricas, lo que se refuerza con las miradas que madre e hija echan al padre y se echan entre ellas. Obviamente no podemos verlas sin estar contaminados por lo que ya sabemos, pero ambas parecen desesperadas por que las cosas vuelvan a ser normales, a ser como las de cualquier familia; ambas se esfuerzan en que Leland se sienta bien, en disfrutar de la familia como si fuese normal. Estas escenas, la del lavado de manos, el último desayuno y la de la clase de islandés, transmiten un terror psicológico al alcance de pocas cintas en la historia del cine.
En definitiva, entre lo que nos es posible ver en la serie, lo que nos muestra la cinta y lo que aportan las escenas eliminadas, lo que podemos asegurar es que Sarah, empeñada en vida de su hija en negar la evidencia, en querer encontrar una normalidad imposible que les impida a los tres miembros de la familia tener que afrontar los hechos, despierta un día sin Laura de la peor forma posible, la única irremediable, la que te deja sin tener ya nunca más la posibilidad de intervenir, tomar partido o arreglar nada. A partir de ese momento, sólo le quedará el dolor de la pérdida y el sufrimiento culposo de no haberse atrevido a parar lo que, a la postre, ella sabe que ha condenado a su hija.
Aun así seguirá intentando buscar un equilibrio que si ya era incapaz de encontrar en vida de Laura, se convierte en imposible después de su muerte. Le veremos intentar que Leland se comporte incluso en casa como corresponde al duelo, tratar de reintegrarse en sociedad junto con él como matrimonio afligido por la muerte de su hija, pero, aun así, fuerte y unido en la cena con los Hayward o, incluso, en lo que ya es un episodio verdaderamente enfermizo aunque humano, tratando de hacer de Maddy por sustitución una nueva hija. Lo intenta hasta que veamos cómo su inacción, su paralización en pos de la armonía familiar, ese seguir el manual de cómo se una familia normal vuelva a facilitar y, en última caso, a permitir que se consuma el desastre familiar. Tras él se queda sola, irremediablemente sola, terrible y dolorosamente sola.
Hasta aquí alcanza la historia de Sarah y su hija explicada sin tener que recurrir a ningún elemento que podríamos llamar mágico. Pero quedándonos precisamente con esa explicación realista, visto en perspectiva, el comportamiento familiar, incluso como madre, de Sarah no es normal en ninguno de los momentos de su vida que se nos muestran y eso es algo que nos debería llamar la atención, que debería haber llamado la atención de sus vecinos. Y si su comportamiento no es normal es porque su historia familiar no es normal. ¿Qué habita en el alma de cada uno? ¿Cómo reaccionarismos a esto si nos pasase con una hija nuestra? Todos conocemos la respuesta. Lo tenemos clarísimo pero la realidad se empeña en llevarnos la contraria. Nos parece que debería ser lo normal pero no debe de ser tan fácil.
Tan normal como lo es para cualquier familia en el que han tenido la desgracia de contar con semejantes elementos callar por vergüenza, por miedo a que se le apunte con el dedo, lo es para los que lo vemos desde fuera tratar de buscar más culpables que el propio violador. Es algo instintivo, absurdo y que debería avergonzarnos, incluso, como especie, pero no nos vale con saber que existen los monstruos y afrontar el hecho; necesitamos acusar a alguien más de no haberlo parado, de no haber solucionado el asunto antes de que nos llegase a nosotros y nos cortase el café. Somos así de imbéciles.
Un ejemplo, probablemente el más desquiciado y horrible ejemplo real de que esto existe, aunque nos neguemos a afrontarlo como sociedad, sea la historia del “Monstruo de Amstetten”. Una vez superado el estupor, si tal cosa es posible, pasamos a la fase de incredulidad y, una vez superada también ésta cuando las pruebas son tozudas, ¿cuáles fueron las primeras preguntas que se os vinieron a la cabeza a cada uno de vosotros? Os diré las mías, estoy seguro de que las vuestras fueron las mismas o muy parecidas, ¿pero en más de veinte años esa pobre chica no pudo encontrar el momento o el modo de escapar? ¿Qué hacía la madre? ¿Cómo puede decir que no se enteró de nada? ¿Y los vecinos? ¿Tampoco vieron nada raro? ¿Qué clase de sociedad es la austriaca que permite que casos así ocurran durante más de dos décadas sin que nadie lo pare? Todo preguntas que buscan explicaciones sencillas que no nos comprometan, sino que pongan la carga de la culpa lejos de nosotros, desde la propia víctima a la sociedad de ese país. Cuanto más lejos de nosotros mejor.
Sí, es cierto que este caso es de los pocos capaces de superar la ficción, pero, ¿de verdad creéis que no existe en vuestro entorno incluso más inmediato casos de abusos sexuales en la infancia? Ya sé, ya sé, vosotros no conocéis ninguno. Yo tampoco. Poned en Google a qué se dedican asociaciones como ACASI, Garaitza, Fundació Vicki Bernadet, AspaSi, etc. ¿Qué quiero decir con esto? Pues que estos submundos existen aunque carezcan de visibilidad. Ninguno tenemos la culpa de que estas cosas ocurran, somos todos bellísimas personas, no lo dudo, pero con toda nuestra bonhomía sí somos, en parte, responsables de que nuestra sociedad, si no queremos admitir que directamente genera este tipo de monstruos, sí al menos deberíamos reconocer que les permite llevar a cabo sus terribles actos o que no funciona lo suficientemente bien para impedírselo antes incluso de que los lleven a cabo. Hasta qué punto influye que queramos negar su existencia, que prefiramos no saber que los tenemos al lado, debería hacernos reflexionar sobre cuánto favorecen al violador y perjudican a las víctimas, que sufren por un lado las violaciones y, por otro, el señalamiento social junto con el resto de la familia si trata o llega a hacerse público. Respetar la intimidad de víctimas directas e indirectas no debería suponer proteger al violador o negarles la ayuda y el auxilio a sus víctimas. Deberíamos de darle una vuelta a eso.
Volvamos a la ficción que estaremos más cómodos. Que Laura estaba pidiendo a gritos ayuda es más que evidente en la cinta, pero ni siquiera su novio oficial, ni su novio secreto, ni su mejor amiga quisieron escarbar en sus problemas. No quisieron o no supieron, quizá por edad, no lo pongo en duda, pero estoy convencido de que aquello llegó a sus padres, a sus tutores, alguna vez se les debió notar la preocupación por su novia común o su íntima amiga, y si tampoco estos lo advirtieron es que también en esas casas había problemas, aunque sólo fuesen de comunicación. Lo cierto es que entre todos la dejaron sola.
Su madre también estaba sola, no la vemos interactuar fuera de su hogar cuando Laura aún vivía, pero sí se mostró en seguida demasiado trastornada incluso para el terrible hecho de haber perdido a una hija. Ahí había algo raro de lo que nadie quiso tomar nota. Ya hablamos del comportamiento irracional del monstruo que todos ignoraron, pero a Sarah tampoco nadie pareció atenderla. A partir de entonces una parte oscura, quizá hasta entonces dormida, quizá desde el principio empeñada en mostrarse como correspondía a una madre estándar para así pasar desapercibida, empezó a crecer y a tomar fuerza en su interior.
Si recordamos lo que decía Mike sobre Bob, éste aseguraba, a pesar del error del doblaje español, otro más, que sólo le veían con su verdadera cara los dotados y los condenados. ¿A cuál de los dos grupos pertenece Sarah? Que Sarah tiene visiones relacionadas con la Black Lodge y la Red Room –ese caballo blanco al que tantas vueltas le hemos dado– nos consta desde la serie e, incluso, desde la cinta, aún con Laura viva. Es tan evidente que las tiene como que no es capaz de hacer nada con ellas cuando no las olvida. Esto se puede deber a que el terror paraliza incluso a la buena gente, pero que algo oscuro habita en su interior desde, al menos, la muerte de Laura, de su sobrina Maddy y de Leland también nos consta. Lo pudimos ver en el último capítulo de la serie clásica y ya lo hemos comentado, ¿recordáis? La RR, la familia Briggs, el Major, Jacoby, Sarah y una voz desde su interior, entre gutural y grave con un mensaje. Algo se rompió en Sarah para siempre cuando su hija primero y su marido después murieron e, independientemente de que tengamos a Sarah como otra víctima de su situación familiar o como cómplice necesaria de quien causa e infringe el mal en su casa, no tiene pinta de que se vaya a recomponer jamás.
Siguiente pregunta no respondida respecto a Laura de las tres que decíamos al principio de este su apartado: ¿qué le une a Cooper, de dónde surge esa conexión?
A tenor de lo recientemente explicado, la conexión más obvia es Bob, sin lugar a dudas. Insistiendo en lo dicho por Mike, a pesar de que sus palabras ya sepamos que haya que ponerlas en cuarentena, la verdadera imagen de Bob sólo es revelada a los que tienen un don –o más de uno– y a los condenados. Si antes teníamos dudas sobre Sarah aquí en principio no las tenemos. Laura sería la condenada de esta extraña pareja mientras que Cooper sería el poseedor de dones especiales, algo que ya dijimos también que el propio Major Briggs le reconoce. Vista la serie en perspectiva cierto es que a Cooper también le cabe el apelativo de condenado. No se puede decir que salga precisamente bien parado de su envite con Bob, pero prefiero quedarme con que él está entre los dotados, al menos de momento. Lo mismo en sentido inverso cabe pensar sobre Laura. Es obvio que está entre los condenados, pero no por ello deberíamos suponer que no tiene unos dones innatos. Ese atractivo natural que otras envidian, por ejemplo, no es un don que le suponga un valor añadido de forma gratuita, pero, insisto, al menos de momento la vamos a dejar entre los condenados.
¿Explica esto por sí solo la relación entre Cooper y Laura? Veamos, Phillip Jeffries sí estaba buscando algo, el Major Briggs estaba buscando algo, incluso el propio Windom Earle lo buscaba, pero Cooper no. ¿Por qué él sí dio con todo lo que estos otros buscaban y por qué a través de Laura? Entendedme la diferenciación que hago. Bob bien podía haber elegido a Cooper como eligió a Laura para poseerlo, un hombre de sus características, tan seguro de sí mismo, de sus habilidades y de su proyección, con tanto entusiasmo por la vida y tanta vida por delante, tan rotundamente virtuoso, desde luego era el candidato perfecto una vez perdida para siempre la oportunidad de poseer a Laura para llevarlo a la Red Room, hacer aparecer a su doppelgänger y pactar con él una escapadita al mundo de los vivos durante, al menos, veinticinco años en los que hacer el mal, obtener placer y generar garmonbozia para exportar. Para Bob y su socio The Arm parece tener todo el sentido del mundo poner en contacto por medio de la Red Room y su caótica gestión del tiempo a Laura y Cooper. Ella, ya lo hemos dicho, tiene un encanto natural innato y es fácil de entender que siga buscando al padre en el sentido freudiano del término. Tan fácil de entender como que él, con todos sus dones, siga buscando a una compañera a la que hacer mamá de sus hijos, con la que formar una familia, echar raíces y tener una tranquila vida en una casa acogedora a la que llamar hogar, algo de lo que Windom Earle le privó de un navajazo. Que una vez se conocieran encajasen era fácil de prever; de hecho, de haberse conocido en vida parece obvio que habrían podido llegar a congeniar. Que Laura fuese la miel con la que atraer al oso Coopy no puede parecerme mejor idea.
Pero, ¿por qué entonces deciden intervenir los habitantes de la White Lodge en su beneficio? Y hablo en plural porque, a pesar de ser al Gigante al único de sus miembros que vemos en toda la serie clásica y durante la precuela, es el propio Gigante el que habla en plural cuando se decide a ayudarle. Cooper quiere que le amplíe la información como buen agente especial del FBI que es a pesar de las circunstancias, y el Gigante le responde que no les está permitido revelar más. No es por Laura, eso seguro, pero es que tampoco parece ser que fuese por el propio Cooper visto el resultado final de la historia. ¿Por Bob quizá? Pues salvo que resulte al final que los de la White Lodge también quieren expandir el mal y causar dolor y sufrimiento, tampoco encaja. ¿Quizá es que fue más listo Bob que el propio Gigante? Cuesta creerlo, ¿verdad? Entonces cuál es la razón ¿El potencial de Cooper? ¿Tal es su potencial que están dispuestos a permitir la salida de su doble malvado con Bob en su interior y dejarle actuar a sus anchas un mínimo de veinticinco años si es que la profecía de Laura se llegase a cumplir alguna vez? Pero para utilizarlo, ¿en qué exactamente? ¿Reclutándolo para qué fin? Bien pues eso, amigos, eso que no pareció interesarle a nadie, es algo para lo que algunos tuvimos que esperar veinticinco largos años desde el último fundido a negro de Twin Peaks.
Tercera y última pregunta sobre la verdadera protagonista de esta serie: ¿por qué Laura?
De la misma manera que nos preguntamos qué tiene de especial Cooper cabe preguntarnos qué tiene de especial Laura Palmer, en su caso, para ser el centro de la acción de esta obra superlativa. La respuesta trivial es que alguien tenía que ser el centro de la acción, un personaje tan rico aun en off durante toda la serie clásica y que sólo veremos con vida apenas una semana bien lo merece. Pero, ¿es la única razón? Cierto es también que sirve de excusa para configurar todo Twin Peaks alrededor de su magnética figura y que sirve también para dotar de lógica narrativa a todo lo que ocurre dentro de la Red Room. Rectifico, todo no. Todo lo que tiene que ver con Cooper. Y tampoco todo, siendo más preciso todo lo que aparentemente tiene que ver con Cooper dentro de la habitación roja sin tener en cuenta a Windom Earle y a Annie, razones ambas por las cuales el bueno de Dale acabará entrando, por su propio pie y de cuerpo presente, en la misma, y donde, no obstante, se encontrará de nuevo –o por primera vez en cuerpo y alma– con la Laura viva.
Una de las especulaciones más audaces de los que no identificaban la Red Room con la Black Lodge aseguraba que ésta era una especie de creación mental del agente Cooper o para el agente Cooper, ya que cada vez que la veíamos todo parecía relacionado con él. La cinta les vendría a quitar la razón pero hay quien sigue manteniéndolo después incluso de la tercera temporada.
Pero veamos esto. Ordenemos un poco lo que vemos dentro de la Red Room y hagámoslo, si es que se puede, una vez más de forma cronológica no desde fuera sino desde dentro de la misma. No nos servirá para explicar los eventos de la serie, ni para marcar en qué momento Laura conoce a Cooper o viceversa, pero sí para aclararnos un poco las ideas.
En orden cronológico interno, la primera vez que vemos a Cooper dentro de la habitación roja, lugar que ya habría visto Laura al menos en sueños o a través de anteriores visiones –así lo plantea el montaje de la escena de las missing pieces–, es en el momento en el cual ésta, desde su cama, accede a través del cuadro que le da la Señora Tremond a la Black Lodge y desde la cual su nieto, el aprendiz de mago, abrirá para ella un acceso a la Red Room. Desde fuera de la misma verá como el Cooper al que todos conocemos, impecablemente vestido con su traje negro y su camisa blanca, le advierte “No cojas el anillo, Laura”, con un hombrecillo vestido de rojo a su lado. Quizá ella no sepa quién es ese hombre, ni cuál es aún su nombre, pero al conseguir salir de allí y de vuelta a su cama, Annie, que así se le presenta y a la que tampoco conoce –cuán diferente habría sido esta escena con Audrey en el lugar de Annie, no me cansaré de decirlo–, sí le comentará que un tal Cooper bueno se ha quedado encerrado en ese lugar en el que le acaba de conocer, lo que supone un salto temporal tanto en la realidad como en esta cronología interior de la Red Room que estoy improvisando.
Antes de ese episodio, y tras ser asesinada, Laura alcanzará lo que llevamos denominando desde el principio como gloria sentada en uno de los sillones de la Waiting Room y con un Cooper de pie que, posándole su mano sobre el hombro, le acompaña en este trámite liberador.
Por cierto, previo a la aparición de su ángel, el que ya hemos dicho que se elevará hacia lo que entendemos es la White Lodge aunque no lo lleguemos a ver, la Red Room es iluminada por unos fogonazos de luz eléctrica en este caso. Algo que no cabe identificar con otra cosa que no sea que alguien allá arriba haya abierto una puerta para, desde allí, permitir a su ángel –el que había desaparecido del cuadro de su cuarto, uno previo al que le da la señora Tremond y que parece ser el custodio de la familia de tres representada alrededor de una mesa– volver con ella a la Red Room y guiarla desde allí a su nueva morada. Una idea que nos es sutilmente sugerido poco menos que sobre los créditos finales, cuando el rostro de una Laura liberada por fin de su carga se funda sobre el mismo azul de la luz que hizo aparecer al ángel.
Año largo después, ya acabada la investigación de la muerte de ésta, será Cooper quien entre por su propio pie a la habitación roja y vea allí a una Laura viva que le anuncia, dirigiéndose a él por su cargo y por su nombre “Nos volveremos a ver dentro de veinticinco años. Mientras tanto…” con lo que se sellará su permanencia en la misma durante ese período. Es precipitado por varios motivos sin que hayáis visto aún la tercera entrega, pero me atrevo a decir que éste episodio se trata más de una visita de Laura a la habitación roja desde el lugar donde ya está desde su muerte que realmente de una visita en vida de ella.
En el antes del mundo con tiempo lineal, es decir, al poco de que Cooper llegue al pueblo y a través del referencial sueño con el que todo esto empezó para nosotros, un Cooper con veinticinco años más vuelve, en realidad, a ver a una Laura viva. Y viva a todas luces, porque las páginas perdidas de su diario secreto encontradas por Donna en casa de la verdadera señora Tremond tras la muerte de Harold Smith les revelarán a ella, a Cooper y a un incrédulo Andy que el día antes de morir tuvo y estuvo en ese mismo sueño que Cooper tendría tres días después de su propia muerte ya en el Gran Norte. Un sueño en el que no reconoce a Cooper sino como a un viejo desconocido, aunque sí sintiese que le podía ayudar con Bob. En el sueño compartido, y tras unas frases en clave que le ayudarán a Cooper a resolver el caso –“Quería decirle quién era Bob (…) Pero mis palabras salían lentas y extrañas”–, Laura se le acercará, le besará y le confesará su secreto al oído: “Mi padre me mató”.
Algo que el agente sólo recordará cuando el camarero senil le ayude a recordarlo. Precisamente ese último dato me da pie para aclararos que una cosa es que Laura tuviese ese sueño en vida y otra que Laura estuviese viva en el sueño. Esto es sencillo de entender. Veréis, cuando Laura tiene ese sueño en la vida real –y hago esta distinción, porque nosotros entendemos la vida así lo que no quiere decir que Lynch lo entienda igual–, ella está viva pero aún no sabe que su padre será su asesino. De hecho, sabemos que escribe ese sueño en su diario el día antes de su muerte –de ahí también que dijese y sostenga que hasta el último día de su vida no entrega su diario a Harold, y que la escena en su casa esté mal montada adrede sobre todo porque es más simbólica que realista y… pero da igual, no sigamos incidiendo en esto; si alguien necesita más aclaraciones al respecto que me lo pida y si no, pues que crea que hizo un anexo al diario y se lo hizo llegar a Harold por correo, ¿qué más da?– y que ni siquiera en él aún dice que su padre tenga que ver con Bob cuando ya lo sabía. Por tanto, la Laura que está dentro del sueño, al igual que el Cooper que está allí. Es la Laura de después de pasados los veinticinco años de su muerte.
Laura, Laura, Laura, siempre Laura. Siempre se trató de Laura. Laura nos hizo conocer Twin Peaks y a todos sus vecinos, Laura fue el motivo que hizo que Cooper apareciese en el pequeño pueblo maderero, Laura fue la gran víctima de la tragedia de su ponzoñoso hogar, de Bob y de la Black Lodge y Laura será quien certifique a Cooper que él no sale de la Red Room, que se queda allí, que el que sale es su doppelgänger para colmo poseído por Bob, lo que descubrimos en el final de la serie.
Y como no puede ser de otra forma, será Laura la que arranque la trama de la tercera temporada. Una Laura en la plenitud de su belleza y que vemos incluso antes de la nueva cabecera, en ésta misma escena, en la que habíamos visto hacía entonces veinticinco años: “Hello, Agent Cooper. [guiño y gesto con los dos dedos apuntando hacia el suelo de la Red Room] I’ll see you again in twenty five years. Meanwhile [gesto teatral de espera]”. Tras unos minutos volveremos a ver a la Laura actual con el Cooper actual, una vez más en la habitación roja, haciendo más real lo que ya era real. Reactualizando los elementos de la misma escena. El show había vuelto a comenzar.
COROLARIO
Por supuesto que hay muchos más elementos mitológicos a tratar, sólo he querido recoger los más significativos. Pero me he reservado para este apartado dos que supusieron y suponen un gran quebradero de cabeza para los más cafeteros de los sobrepensadores. Sólo son dos y prometo ser breve. El ventilador de la casa de los Palmer y el famoso Caballo Blanco o Caballo Pálido como lo llama Lady Leño –a la que me he negado a tratar aquí, por cierto, porque me parece tan maravillosa que lo más justos es que seáis vosotros quienes la descubráis– en una de las magníficas presentaciones de las que ya os he hablado.
Me los he reservado porque son dos ejemplos muy curiosos. Y si lo son es porque son ambos ejemplos perfectos de cuanto os llevo dicho desde el principio: no tiene mayor sentido tratar de querer saberlo todo, esto va de vivir la experiencia.
Aun siendo ésta la máxima no solo para el cine de Lynch sino diría que para la vida misma, una cosa es sentir curiosidad por la obra ya experimentada –al fin y al cabo, la curiosidad es el impulso necesario para alcanzar cualquier conocimiento– y que esa curiosidad, ese querer comprender, te conduzca a la reflexión sobre la misma y que esa reflexión te lleve a quererle dar una interpretación cerrada al todo que resulte coherente con la obra –que es más o menos lo que he tratado de hacer yo con esta breve guía mitológica sobre Twin Peaks, que es más que posible que sólo me sirva a mí y no a ninguno de vosotros, la vida también es eso, decodificar el mundo para uno y compartir tu mirada por si alguien más coincide contigo–, y otra bien distinta es pretender ver cosas donde ya ni siquiera las hay; es decir, que aun tratándose de elementos especialmente magnéticos como estos dos, ya estén más que explicados y aun así insistas.
EL VENTILADOR
Esto fue aclarado en la cinta y con una sencillez que casi abochorna haberle dado tantas vueltas a algo tan simple. Entiendo que es tan somera que quizá pase inadvertida, pero la explicación es incluso trivial. El ventilador de la escalera de casa de los Palmer, más allá de las luces que podamos ver proyectadas hacia él, más allá de ese sonido hipnótico, más allá de la cámara lenta con la que varias veces nos es mostrado, más allá de lo ya explicado sobre la relación entre la electricidad y los habitantes de la Black Lodge, resonaba continuamente en la serie e incluso en la propia película como un elemento maligno, terrorífico, pavoroso, críptico y misterioso que teníamos la necesidad de comprender. Sin embargo, toda esa atención sólo correspondía al hecho de que Leland lo hacía funcionar cada vez que entraba en la habitación de Laura para violarla. Ya está, no hay más. Le podéis dar la sobre explicación simbólica, esotérica u ocultista que queráis, pero se basa exactamente en eso, en que Leland salía de su habitación donde previamente había drogado a su mujer para que no le pudiese interrumpir, pasaba por el baño y encendía el ventilador, probablemente, para amortiguar los sonidos que pudieran salir de la habitación de Laura. Por si acaso. Así nos lo muestra la cinta en la secuencia de la última violación de Laura en casa de los Palmer. Si no os parece lo suficientemente oscuro, sórdido y pútrido igual lo que tenéis es un problema.
EL CABALLO BLANCO
Si el anterior era un buen ejemplo de un elemento misterioso y aterrador del que ya tenemos la respuesta dentro de la propia obra, el del caballo blanco es un ejemplo peculiar porque es probablemente de los pocos elementos visuales a los que David Lynch en persona le ha dado una explicación perfectamente coherente. A pesar de ello he leído de todo, pero incluso de entradas recientes, que si es el primer caballo del apocalipsis, que si es una referencia a la obra de Agatha Christie, que si es un símbolo de la droga que su marido le da a Sarah… En fin.
David simplemente contó en el documental Lynch (One) de 2007 que quedó profundamente conmovido por una escena de un documental francés de 1949 llamado Le sang des bêtes de George Franju. En este documental, además de poderse ver la vida de los suburbios parisinos, se documenta el trabajo de los mataderos de la zona. La escena que perturbó a David Lynch –y no me extraña, porque sigue siendo perturbadora– fue la dedicada a la matanza de un alto y majestuoso caballo blanco que, tras ser aturdido con una pistola de aire comprimido, es abruptamente sangrado y descuartizado. Se le quedó especialmente grabado el hecho de que la abundante sangre surgida del animal fuese recogida en una caja cuadrada. Cosas de Lynch. Pero lo importante no es eso, lo importante es que a partir de entonces un caballo blanco en las obras de Lynch significa –válgame la simplificación– lo que para él significa acordarse de aquel caballo y de lo que su muerte inmisericorde le hizo sentir. Y ya está.
En consecuencia, podríamos desviarnos lo suficiente como para decir que el uso que hace Lynch de este elemento simbólico personalísimo suyo en la serie es para presentarlo como señal de mal augurio. Irnos hasta ahí sería aceptable porque la que más lo verá será Sarah Palmer, dos veces que sepamos, poco antes de la muerte de Laura y minutos antes de la muerte de Maddy. Porque Cooper lo verá una vez más la noche que queda atrapado en la Red Room. Y porque habrá otras referencias en la tercera temporada que ya trataremos cuando llegue el caso. Pero es que es más fácil de entender que Lynch identifica la matanza del caballo blanco como un símbolo de la acción destructora y arbitraria del hombre y del tremendo crimen que se comete al arrebatarle la vida abruptamente a un ser tan bello, tan puro, tan noble y tan majestuoso. Es lo que él cuenta. El daño que se causa de un momento para otro es, sencillamente, irreparable. De la vida a la muerte hay un segundo fatal. Con esto en mente, no es difícil de entender tampoco que lo utilice como augurio de la muerte primero de Laura (diecisiete años) y después de Maddy (diecisiete años). Cooper lo verá al levantarse la cortina de la habitación roja, cortina levantada por un golpe de viento, fenómeno meteorológico al que ya le dimos una interpretación determinada para Twin Peaks. Tanto da si esta visión augura los daños irreparables que sufrirá Annie (veintipocos años), los que va a seguir causando Bob en el interior del doble maligno de Cooper o si trata de describir lo que en esencia representa el peor mal, el peor de todos los crímenes posibles: el daño irreparable que supone arrebatar una vida. Matar y por decisión propia lo que hasta un instante antes rebosaba de vida. Eso significa o barrunta el caballo blanco, nada más y no es poco.
A la gente estas dos explicaciones sencillas, honestas y exentas de maniqueísmo le han dado exactamente igual. Simplemente las han ignorado. Prefieren seguir buscando donde no hay nada más que encontrar. Prefieren seguir interpretando y reinterpretando ad aeternum.
EPÍLOGO
Más allá del tipo de cine que os llevo advirtiendo desde la primera entrada que David Lynch nos plantea, aquello de no estropear la experiencia sobrepensando y tratando de racionalizar cada detalle en lo que tanto hincapié hice y sigo haciendo, os he insistido también en lo absurdo que resulta tratar de desentrañar según qué códigos de la obra de Lynch y cómo, además de ser un ejercicio fútil en sí mismo, suele acabar resultando frustrante incluso cuando se tiene éxito, como también os conté que él mismo nos hace ver con el enigma de Lil. De acuerdo, podéis decir que yo mismo lo he hecho y tenéis razón, pero advirtiéndoos en todo momento de que me leyerais siempre a posteriori, después de completado el visionado e, incluso, el revisionado de la obra, nunca antes ni en medio, e intentando salirme lo menos posible, además, de lo que la obra muestra en cada entrega.
Para ello he tenido que renunciar a páginas y páginas de documentación que compara, incluye o cita referencias existentes en la obra pero cuyo análisis necesitaba abarcar religiones enteras. Alguna referencia aun así he tenido que hacer pero quedan más, muchas más en el tintero, y todas ellas son ciertas y defendibles. Otra cosa es que resulten útiles para algo.
También he renunciado totalmente a citar las muy conocidas referencias cinematográficas que la obra posee y cuya influencia es innegable, tanto en la estructura inicial de la investigación del crimen fundacional de la serie, como en los nombres de muchos de sus personajes e, incluso, en secuencias completas de la serie, no tanto en lo formal como en lo narrativo.
Los elementos autobiográficos de igual manera fácilmente identificables, por ejemplo, la influencia que en David Lynch tiene la estética Amerikana, un estilo muy presente en el entorno de su infancia y que probablemente constituyó su única constante estilística referencial en los muchos lugares en los que vivió durante esa época, apenas si los he tocado y por encima. En el caso del ejemplo para explicar por qué el pueblo maderero parecía anclado en los años cincuenta estadounidenses, pero sin ni siquiera hacer referencia a la infancia de Lynch.
Hay muchos más datos autobiográficos presentes en esta su obra magna que explican, por ejemplo, algunas de sus localizaciones o la obsesión por mostrar bosques y leños de madera, dotarlos de tanta importancia y que la obra muestre tanto cariño, tanto respeto, tanto amor por todos ellos pero no merecen ser mencionados. Y sí, es cierto, todo esto está en Twin Peaks y todas sus experiencias adultas y buena parte de su formación personal, sentimental, y la artística, y la, llamémosla, espiritual que desde luego influyen de manera transversal o específica en todas las ideas plasmadas en esta obra también pero, ¿de qué sirve incluirlas? ¿Acaso explican mejor la obra? ¿Acaso la explican?
Ya os anuncié también que toda su obra artística encontrará su espacio en la última entrega de la serie y es interesante el ejercicio de rastreo posterior para identificar aquí o allá tal película, tal pieza, tal pintura, pero no la explica. Tampoco eso la explica. Es imposible, ridículo incluso; su obra es así porque David Lynch es así. Muy probablemente ni siquiera poniéndonos en sus zapatos, estando dentro de su cabeza, seríamos capaces de alcanzar todo lo que está presente, de una forma u otra, en su obra, y mucho menos de entender por qué o con qué sentido las utiliza en esa obra y no en otra, o por qué un tipo de vivencias, de obsesiones, de creencias, de películas, de lecturas, de recuerdos y demás sí y otros que, llegado el caso, podrían más justificadamente estar presentes no lo están.
Abandonemos de una vez ese sueño inalcanzable. Lo que obtenemos de su obra, lo que podemos licuar de ella es, y no otra cosa, un jugo concentrado de su paso por el mundo al que le da criterio, forma, sentido y expone como ocurre con cualquier otro artista. Disfrutémosla tal y como se nos presenta y no le demos más vueltas porque, como recoge esta magnífica frase de Martha P. Nochimson que no puedo hacer más que apropiarme: “no hay una manera correcta de interpretar el trabajo de Lynch, solo un espíritu óptimo para explorarlo”.
Ángel Chatarra
