“Dark”: entre el barroquismo argumental y la estética de lo sublime

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Exigir demasiado al espectador no suele ser un buen punto de partida. Abrumarlo con datos inconexos desde el minuto uno, confiando en que éste tendrá la paciencia suficiente para aceptar el misterio y esperar a que se lo expliques, se puede convertir en un ejercicio fútil que puede causar, a la postre, su desconexión cuando no su total desafección hacia tu producto.

Por otra parte, obligar al espectador a revisitar y reordenar en bucle todo lo que le ofreces para poder comprender la totalidad de la trama es una idea que también se te puede volver en contra porque, obligado a repreguntarse y replantearse todo, puede terminar por, precisamente, cuestionarlo todo. Dark es, pues, una propuesta doblemente arriesgada.

Con motivo del estreno de la segunda temporada y, por qué no decirlo, aprovechando nuevas – o recuperando viejas – circunstancias vitales, decidí hace unas semanas volver a darme una oportunidad con Dark, la primera y exitosa producción alemana para Netflix.

Y digo que me di una segunda oportunidad porque somos los espectadores los que nos las damos, no le damos una segunda oportunidad al producto. Algo que leo demasiado a quienes no pueden ser otra cosa que personas tan pagadas de sí mismas, con tales ínfulas, que ni Nerón cuando dijo aquello de “¡Qué gran artista muere conmigo!”.

Volviendo al tema, cuando mis circunstancias eran otras ya me había dejado apuntado en la agenda lo de revisitar Dark – como tantas otras –, porque, si bien mi primera experiencia con la serie no había sido buena, intuí que había algo en ella que podría justificarme el retomarla más adelante. Sobre todo porque era consciente de que no le había dedicado la atención y el tiempo necesarios. Como decía, el estreno de la segunda me la trajo al presente y me he visto de manera continua la primera temporada y la segunda, la primera temporada y la segunda y otra vez la primera temporada y… aún no he salido del bucle.

He de reconocer que, aun a riesgo de que los seguidores de la serie se lleven las manos a la cabeza o aprieten airadamente sus puñitos contra mí, en mi pretérito primer intento, cuando salió la primera temporada, me quedaba literalmente dormido a medio capítulo perdiéndome, de manera sistemática, el in crescendo de cada capítulo, retomándolo, o no, desde ese punto en la siguiente ocasión y/o pasando al siguiente capítulo con idéntico resultado, siendo también incapaz de salir de ese bucle. Ya sé, ya sé, qué horror, no son formas de enfrentarse a una serie y menos de la complejidad laberíntica del argumento de ésta. Cómo demonios, se estarán preguntando los fans, me iba a enterar así de los intrincados hilos argumentales y sus reinterpretaciones posteriores. Fácil, de ninguna manera. De hecho, juraría que no pasé del quinto o sexto capítulo precisamente por eso. Pero, insisto, ese asunto ya está arreglado.

A pesar de ello, me gustaría dejar claro que mi impresión general no ha cambiado gran cosa. No siempre pero sí muchas veces las primeras impresiones son las que valen. Es decir, para mí sigue siendo esa especie de Stranger Things a la alemana versión intensita a lo que ahora puedo añadir que tiene sentido identificarla como la versión extendida de la trilogía Regreso al Futuro hard dim mode on. Ahora retomo esto.

Hay muchas cosas más en Dark, tampoco me gustaría ser injusto con ella. Lo que sí me parece un insulto es que haya quien diga que hay mucho de Lynch y de Twin Peaks en ella, todo lo contrario; o que bebe del cine de terror surcoreano tipo Boon-Joon-ho – porque uno de sus dos creadores comentase en su presentación que le gustaba la mezcla de estilos que se hace en The Host –; o que haya algún demente que haya visto conexiones con la excelente El ministerio del Tiempo de Pablo y Javier Olivares – debe de ser por lo de que hay viajes en el tiempo y un par de puertas ;– o que ¡hay homenajes evidentes a Oldboy de Park Chan-wook como el del bunker porque hay una televisión encendida allí! Haciendo un ejercicio de voluntarismo y medio aceptando que la tele le pueda recordar a alguien a Oldboy, entre otras cosas, porque no se tengan otras referencias culturales, reto a cualquiera que me lea a que me reporte otra referencia implícita o explícita, la que sea, que tenga que ver, aunque sea de manera superficial con la citada cinta.

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Pero decía que tampoco quería ser injusto con un producto no exento de calidad, así que pasemos a lo que tiene, para mí, de bueno la serie que ya terminaré exponiéndoos porqué creo que mi percepción no ha cambiado demasiado a pesar de estarla viendo y disfrutando en bucle y desarrollándoos lo que os anunciaba en los dos primeros párrafos de esta entrada.

Volviendo a lo que he ido leyendo desde su estreno hasta hoy por ahí sobre la serie, una de las cosas que más me han enervado – más incluso que lo de Oldboy – es lo de que la serie no es nostálgica, que no rezuma el mismo gusto por lo ochentero – ese que afortunadamente ya va pasando, estuvo bien pero ya va tocando salir de ahí, chicos – que otras propuestas en un intento ni necesario ni solicitado por dejar claro que sí, que vale, que la serie puede recordar en algo a Stranger Things pero que es circunstancial porque esta es una propuesta más seria, más adulta.

Pues miré usted, no, niego la mayor. Dos veces. Hasta en un visionado parcial e imperfecto como el primero que yo mismo hice, es obvio que es tan nostálgica de los ochenta como sus antecesoras yendo incluso dos pasos más allá, tanto en la forma de estructurar la línea temporal de 2019, como en el hecho mismo de dedicarle directamente una línea temporal a 1986. Y otra cosa que me parece capital señalar, es tan seria y tan adulta como Stranger Things, otra cosa es que su target, su tono y en qué estilo haya que incluir a cada una sean distintos.

Si cabe destacar uno de sus encantos por encima del resto es cómo está construido y cómo funciona precisamente su doble juego nostálgico-ochentero. Por un lado, como decía, poniendo en el centro de la acción, en la del presente-futuro, a un grupo de adolescentes y hermanos pequeños con bicis, criados en un insignificante pueblo en mitad de la naturaleza al que la mayoría odia o se le queda pequeño y que pierden de golpe su inocencia debido a que algo terrible les ocurre – muy en la línea de la mítica, referencial y revisitadísima Cuenta conmigo –. Por otro, haciendo una gozosa celebración de aquellos años ochenta en el presente-presente, transmitida con un cariño y una pasión como sólo es capaz de hacerlo quienes vivimos aquella década entera enterándonos sólo a medias de ella. Los ojos alucinados con los que mira Mikkel al llegar a 1986 no cuesta demasiado suponer que son los de sus creadores – ambos tenían aproximadamente su edad ese año e incluso menos – y la forma de mostrar a los padres de los chicos del presente-futuro, cómo recuerdan que eran sus hermanos mayores entonces. Padres que vemos a la misma edad que sus hijos tendrán en 2019. Otro gran acierto. Círculo nostálgico-ochentero perfectamente cerrado y retroalimentado.

De hecho, aunque dije que aún no entraría en lo negativo, es el presente-pasado, el de los años cincuenta, el que no funciona en absoluto, a tal punto que resultaría perfectamente prescindible si el empeño de sus creadores hubiese sido otro. Y si no funciona es, en parte, porque no hay transmisión de recuerdos propios, se diría que ni siquiera prestados, y porque no hay nada o casi nada de ese espíritu ochentero ni en la estructura, ni en la trama.

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Por otra parte, cierto es que el tono general es oscuro, como anuncia el título, más oscuro que cualquiera de sus predecesoras asimilables y que el clima psicológico general es crudísimo, quedando marcado como patrón de estilo desde el minuto dos del arranque por el suicidio del padre de Jonas y el impacto que en su vida tiene tal vivencia – en lo que la serie bebe sin complejos del tono deliciosamente depresivo y esquizoide de Donnie Darko – y que, como vamos descubriendo según avanzan las tramas, se mantiene, siempre sostenido, siempre en alto, justificado cada vez por un nuevo motivo, el que aqueje a cada personaje que se nos vaya presentando. Miserias humanas que son las que retroalimentan y ensalzan la tristeza existencial, el pánico al vacío, el dolor de estar vivo, llevándolas a otro nivel de justificación.

Ésta es la razón de que se perciba como más adulta y más seria que Stranger Things. Yo lo niego. Y las veces que haga falta. Es más amarga pero no más adulta. Ambas son propuestas adultas de manera consciente. Es drama, no hay un solo espacio para la comedia hollywoodiense, pero no por ello es más seria. Ambas lo son.

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Esa oscura y cruda tragedia que sirve de fondo de todos sus personajes, esa hiperbólica sensación de tristeza nostálgica que transmite la fotografía, su iluminación, a veces por ausencia de ella, a veces por sobreexposición, ese terror tenebrista abierto al abismo más oscuro y, aun así, gozoso, es en definitiva esa sensación de arrebatadora y dolorosa belleza que transmiten continuamente las caras de los personajes, los interiores de los edificios, la frondosidad del bosque siempre presente, el misterio de las cuevas, la frialdad de la central, el peso de la abundantísima lluvia, la invisibilidad manifiesta de ese pequeño pueblo del que se habla continuamente pero que no se muestra, la simetría perfecta de sus encuadres es lo que te mantiene, sin duda, en la serie. Ese es su embrujo. Muy por encima de lo argumental. Si a todo lo anterior se le añade el extraordinario trabajo de Ben Frost en la banda sonora, la hipnótica canción de apertura de Apparat y la excelsa selección de los temas musicales incluidos en la acción y cómo y cuándo se colocan, se retoman o repiten en ella, podrás entender cómo la fusión de todos sus elementos aboca irremediablemente a lo sublime[1].

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Una explicación más superficial, pero quizá más inmediata, es su inevitable, incluso pretendida por parte de los creadores – declarados fans que incluyen referencias hasta explícitas a la misma–,  revisitación de la saga de viajes en el tiempo Back to the Future.

Eso sí, con una pequeña diferencia de enfoque que cambia toda la propuesta. Lo que en la trama luminosa y amable de Zemeckis es un canto a la alegría de vivir, al divertimiento sin pretensiones, al encanto de los personajes unidimensionales de digestión rápida, a los juegos de reglas sencillas casi improvisadas, a la sobre-explicación dialogada, al propio sueño americano –  resumido en el triunfo social a través de la autoafirmación y de su consecuencia mágica en USA, el rápido enriquecimiento que sí, que se afea cuando no es conseguido por medios éticos pero que aun así se lleva buena parte de la atención de la trama, de manera más sangrante en la segunda, que una cosa es hacer productos ligeros y otra no aprovecharlos para adoctrinar de manera conveniente al gran público –, en resumen, al cine de aventuras tan propio del Hollywood spielbergiano de los ochenta, mitad acción, mitad comedia blanca; en la dolorosa apuesta de Baran Bo Odar y Jatje Friese – ambos niños que crecieron viendo la saga de Regreso al Futuro en los cines de Alemania Occidental – se convierte en drama oscuro, en tristeza nostálgica y pretensión de trascendencia tanto intelectual como filosófica. Pretensión que no pretenciosidad y que en no pocas ocasiones alcanza sin siquiera pretenderlo.

Otro punto a su favor es el estupendo trabajo de casting realizado tanto por la elección puramente física – las versiones más jóvenes o más viejas de cada personaje original que se nos presenta tienen un fantástico parecido –, como por las muy solventes interpretaciones que de cada personaje hacen los diferentes actores que lo encarnan a través del tiempo, siempre coherentes al original en el gesto, la energía y la emoción que ha de transmitir a pesar de las diferentes edades, las diferentes vivencias acumuladas y los diferentes momentos de la historia. Labor ésta que cabe apuntarle, lógicamente, a la dirección. Todos son de gran nivel.

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Excepción hecha, craso error, del Jonas adulto tanto en lo físico – además de sacarle diez centímetros de altura a su versión adolescente y a pesar de que el actor realmente tenga cincuenta años, no resulta creíble físicamente como su versión adulta, parece mucho más joven –  como en lo interpretativo. Algo que la propia dirección parece admitir al desdoblar al Jonas joven en la segunda temporada, incapaz como es el Jonas adulto de transmitir el poso amargo y el magnetismo dramático de Louis Hofmann, jovencísimo y tremendo actor que a día de hoy cuenta con apenas 22 años y al que todo el mundo le augura un gran futuro.

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Entonces, ¿cuál es el problema de la serie si incluye todos estos elementos que tanto parece que celebre? ¿Qué es lo que no funciona? ¿Qué es eso tan malo que me hace sostener, a pesar de haber revisado y visto con atención varias veces las dos temporadas, que es la versión turbia y melodramática de Back to the Future? Pues quizá sea que haciendo números hay menos pros que contras.

El primer contra de todos es el regocijo con el que se centra en los dramas personales, de normal muy contenidos aunque con alguna que otra explosión, de los personajes. De todos los personajes. La saga de Zemeckis trataba, como de alguna manera lo hacen todas las películas o series que tratan los viajes en el tiempo, lo humano. Estamos de acuerdo en que lo hacía de manera superficial y centrada casi en exclusiva en lo ya referido, la autoafirmación de la personalidad, esto es, qué se sigue siendo o qué se decide aprovechar de cuanto se es cuando todo cambia, incluida la fecha del calendario, y cómo influye lo que se cambie o no en el pasado en la posición económico-social de los protagonistas en el futuro. En definitiva, cómo los hechos pasados influyen en el presente, los del presente en el futuro y cómo estos pueden redefinir la realidad de los personajes. Y en todo ello se transmite tensión pero nunca drama. En Dark, sin embargo, no es descabellado decir que es el drama más que ninguna otra cosa lo que justifica y hace avanzar las tramas. Recurso narrativo que queda subrayado cada capítulo por el uso de un mismo recurso formal y de estilo: hacia el minuto cincuenta, aproximadamente, se para la acción, se hace una suerte de repaso emocional de todos los personajes citados ese día, se rueda la mella que en sus rictus haya hecho la tragedia de ese día, se presenta el resultado siempre en cámara lenta y, sobre estas imágenes, se deja sonar el tema musical elegido para la ocasión – en cada capítulo suena uno – que ha de ser, de manera indefectible, emotivo, afectado y contenido en la mayor parte de su duración pero no exento de cierta épica que se prefiere que sea oscura y/o nostálgica para acabar en alto. Tras el momento “cómo sufrimos todos pero hay que ver cómo aguantamos el chaparrón”, se relanza la acción de las diferentes tramas para llegar al cliffhanger de salida del capítulo y se prepara el terreno para entrar en el siguiente. No digo que no sea un buen recurso, de hecho no niego que funcione en ocasiones de manera incluso prodigiosa. Por ejemplo, lo que se hace en el capítulo tres sobre el “Familiar” de Agnes Obel es una auténtica delicia. Ahora bien, hacerlo una vez a ese nivel es maravilloso, hacerlo en contadas ocasiones a lo largo de dos temporadas también puede funcionar, hacerlo dieciocho veces de dieciocho capítulos es, cuando menos, cargante y reiterativo. Ignoro si se hacen spoof movies o programas de parodia en Alemania pero estoy seguro de que, si se hacen, el elemento elegido para representar Dark sería éste.

Volviendo al referente, si obviamos en cierta manera el capricho que supuso la tercera entrega de la saga que poco o nada aporta salvo detalles, lo que hace eterna la trilogía producida por Spielberg es la forma en la que en la segunda se sube un punto la densidad y la oscuridad de la propuesta – uno de los futuros es tan distópico y crudo como el de cualquier película post apocalíptica de la época – y, sobre todo,  la forma de redefinir muchos de los pasajes que ya habíamos visto en la inocente y virginal primera entrega con algo tan sencillo como volver de nuevo al pasado y solapar las tres historias. La original, la que se produjo al viajar al pasado y la nueva, que incorpora una nueva capa a ese pasado ya modificado. Un recurso tan eficaz que, desde el momento en que vemos la segunda entrega, se vuelve imposible volver a ver la primera y no pensar, por poner un solo ejemplo, que Marty está a la vez cantando el “Johnny Be Good” en el escenario y buscando el dichoso Almanaque deportivo por los alrededores del mismo. A través de este recurso original, se dota de tal profundidad de campo a la propuesta general que es capaz por sí mismo de elevar el empaque de la película ligera y divertida que fue la primera entrega hasta reinterpretarla por completo y convertirla en un producto con mayor poso y peso propio.

Este recurso en Dark no sólo se utiliza, sino que se eleva a categoría de sello y a unos niveles verdaderamente agotadores para el espectador. Justificada por la idea del bucle infinito, la redefinición continua de los personajes y de sus historias personales alcanza puntos verdaderamente delirantes. Mientras en Back to the Future el artefacto argumental de las líneas alternativas del tiempo permite realizar cambios profundos en el futuro que provocan el conflicto primero y el happy ending después, la obcecación determinista en Dark hace lo contrario: todo lo que cambian los viajes en el tiempo se vuelven cambios ya asumidos por la realidad, lo que hace imposible que estos generen otra realidad que no sea la de siempre.

Me he propuesto no hacer ningún spoiler o hacer los menos posibles en esta entrada porque entiendo que la serie vive de esos giros argumentales en ocasiones tremendamente culebronescos para mantener el interés cuando son advertidos y comprendidos, lo que no siempre es fácil, por lo que en lo posible lo evitaré. Sólo apuntaré que cuanto digo se explica de manera prístina en la historia del suicidio del padre de Jonas y de la desaparición de Mikkel. No sólo es que no se puedan cambiar las cosas a pesar de poder viajar en el tiempo, es que de ser posible no es conveniente. Algo que causa de manera inevitable la frustración del personaje, lo que eleva el nivel de drama, lo que incide en la desesperación de los personajes que, cuanto más hacen por cambiar, más conocen la realidad y más atados se encuentran para cambiar los hechos que causaron sus dramas personales, más allá siquiera de poder asegurar que tales cambios son posibles, lo que aumenta su tragedia personal, lo que aumenta el drama general… El bucle de la tragedia. La tragedia en bucle.

En mi opinión, tanto drama se vuelve exasperante y tedioso y, por momentos, de puro drama se torna en casi cómico, invirtiendo la intención de sus creadores y devolviéndonos verdaderos esperpentos que restan credibilidad a las tramas por involuntarios, muy al contrario de lo que hacía Valle-Inclán con los suyos.

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Leeréis por ahí que para algunos la forma en que se utiliza el recurso original de Back to the Future es uno de los puntos fuertes de Dark. No niego que suponga un alarde de virtuosismo en la elaboración del guion pero, por el resultado que indefectiblemente genera, a mí me parece lo contrario. De hecho, según qué giros argumentales vacían de contenido el drama previamente planteado e incluso resuelto. Especialmente sangrante me parece el caso del suicidio del padre de Jonas. Algo que en un principio se explicaba solo o, dicho de otro modo, no era necesario explicar más; el hombre estaba profundamente deprimido y toma una decisión que deja destrozado a su hijo, se decide desde el minuto tres que dé paso al misterio sugerido de la existencia de unos motivos ocultos cuya promesa de resolución quedaba fechada también desde ese minuto tres del capítulo uno, viendo una apuesta no ofrecida y doblándola. No negaré que esta primera apuesta funciona, que constituye y articula la intriga principal de la primera temporada que da el pie para llegar a las siguientes tramas, a los siguientes dramas, a los siguientes misterios. Tampoco negaré que su resolución primera, lo que supone la gran revelación de la primera temporada, es eficaz. Incluso brillante. Lo que no se sostiene, sin embargo, es la reinterpretación aportada, una vez más sin que nadie se lo pida, en la segunda temporada. Todo lo que argumentalmente queda atado y bien resuelto en la primera, se torna insustancial, absurdo y pueril hasta vaciarlo de sentido en la segunda. No descarto que en la tercera y última temporada haya una nueva revisitación de éste que es el tema primordial del devenir de toda la historia para arreglar lo que ahora se ha estropeado pero creo que no lo tienen fácil, que el hilo de Ariadna que suponen las líneas argumentales, santo y seña de la producción, se les ha enredado en el tobillo.

Éste es un buen ejemplo, es más, es el ejemplo de por qué creo que la historia vista con cierta perspectiva se torna hueca e insustancial por culpa de las decisiones tomadas en la segunda temporada. Y les queda una tercera.

Se me vienen a la cabeza dos claros ejemplos de laberintos argumentales mal resueltos, de artefactos que, abusando de sugerir misterios y más misterios, se volvieron contra ellos mismos al asumir el reto de descifrarlos. Es inevitable citar en primerísimo lugar el caso de Lost cuya resolución tuvo el problema, siempre lo diré, de querer explicarlo todo.

Es posible que como espectadores nos hayamos vuelto idiotas y que nuestras exigencias a cerca de la veracidad del relato y de querer que nos den una justificación igualmente creíble y, sobre todo, concreta de cada misterio propuesto en una película, ni digamos en una serie, se nos haya vuelto en contra al forzar a los creadores a dárnosla sí o sí. Más aún, teniendo en cuenta que soy de los que cree que El señor de los Anillos – la obra literaria, no las películas de las que no soy especial fan – funciona más por las historias sugeridas y no contadas que por la trama central que tampoco es demasiado original ni especialmente interesante. El secreto de su éxito es otro.

Sugerir que el origen de algunos de los elementos centrales está en historias gigantes no contadas le da profundidad al relato. Explicar éstas, sin embargo, mata su misticismo, su misterio. Como ocurre, pasando al segundo ejemplo, en la infinita trilogía de trilogías y su universo aumentado, formen parte del canon o no, de Star Wars. Lo que necesitábamos saber de los diferentes personajes, de la historia que nos había llevado hasta ese presente, defiendo, estaba ya en la primera y mítica trilogía. Por eso no funcionaron las precuelas ni están encantado las secuelas, taquilla aparte, porque es como explicar un chiste.

¿Cuál es el verdadero drama de Dark a este respecto? Que no contentos con explicarte el chiste, te lo explican dos o más veces. Y casi siempre estas explicaciones son distintas y contradictorias entre sí. La primera puede funcionar si plantea un chiste nuevo o cierra uno más grande. Volver por segunda vez a algo que ya se ha cerrado lo estropea.

De la misma manera que es estúpido explicar y re-explicar un chiste, no parece mejor idea empezar uno, no acabarlo y hacer como que nadie se ha dado cuenta de que no lo has acabado. Y no hablo de esa inquisición completista actual a la que antes me refería. Nada más lejos. Hablo de coger personajes, darles una trama en buena medida protagonista y, de repente, fundido a negro y nunca más se supo de él. Y a nada que revises la serie no son pocos los ejemplos. Para entendernos, a nadie le importa el padre de Hannah, por poner un ejemplo. Su historia es intrascendente salvo que se decida retomarla más adelante, para lo que sería necesario escribirle una trama partiendo prácticamente de cero. Y si se decide no retomar este personaje, perfecto, no le importará a nadie. Pero, ¿qué demonios ha pasado con el padre de Ulrich? ¿Cómo puede formar parte de la trama desde el minuto uno, formar parte de esa fase en la que aún podemos jugar a sugerir sospechosos, formar parte de la fase previa a la resolución de la temporada, formar parte de la misma resolución, participando en total en cinco de diez episodios de la primera temporada, sugiriendo un nuevo enigma ya en la segunda temporada en su única aparición y, de repente, desaparecer sin explicación alguna ni visos de que tenga encaje alguno en la tercera temporada?

Y a través de esta contradicción, llegamos casi por decantación al principal problema que para mí tiene la producción alemana: el exceso de barroquismo injustificado de sus líneas argumentales.

Me explico. He dicho que no quería hacer spoilers y que de hacer alguno trataría de no ser demasiado explícito por lo ya explicado y porque quiero proponerte un juego a ti, que no has visto un solo capítulo de Dark y te están entrando ganas de hacerlo: te reto a que no mires nada, a que no leas más, a que te pongas la serie y, sin tomar apuntes, llegues al final ya no de la segunda temporada, de la primera, viendo una única vez cada capítulo y me cuentes qué ha pasado en la serie. Me juego lo que quieras contigo a que no eres capaz de asimilar tanta información a la primera. Me juego lo que quieras contigo a que ni siquiera viéndola una segunda vez desde el principio, con lo que ya habrás estropeado el juego en origen propuesto, por cierto, serás capaz tampoco de aprehender toda la trama. Ni que decir tiene que no vas a ser capaz de quedarte con todas las referencias, que las hay, con todos los ecos sugeridos, que resuenan, con todos los detalles incluidos en los diferentes presentes… Lo que no mejorará cuando pases a la segunda temporada y se empiecen a reescribir y redefinir las historias y los personajes que ya por fin conocías y creías entender.

Para acabar de interpretar de manera correcta lo que cabe entender de la primera y segunda temporada de Dark, pues, no vale con un visionado. No vale no tomar notas o pausar la imagen de los distintos esquemas de acontecimientos, árboles genealógicos y demás organigramas que ¡la propia serie introduce! Es probable que incluso necesites que alguien te confirme, cuando no directamente explique, todos los lazos familiares tras la primera temporada que te digo desde ya que tendrás que rectificar o completar según vayas avanzando en la segunda. Y eso no es lo único malo. Decía que, para cuando lo tengas más o menos claro, ya será tarde porque habrás estropeado parte del juego propuesto. Las grandes revelaciones, los más importantes giros de guion ya los habrás visto al menos una vez sin haberlos entendido del todo y, para cuando vuelvas, tu sorpresa ya no será tan genuina como sus creadores pretendieron. Es pues un experimento fallido.

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Por eso defiendo que la propuesta de Baran Bo Odar y Jatje Friese es, desde el principio, excesivamente arriesgada, casi suicida, es pedirle demasiado al espectador, es superar sus capacidades, es, en definitiva, fracasar en tu apuesta primigenia aunque se pueda disfrutar de la segunda experiencia que no es otra que la de su reproducción en bucle. Estoy seguro que ambos contaban con que el espectador se vería en la necesidad de revisitar la serie y que eso contribuye, de alguna manera, a la propia lógica de la serie, convirtiendo en meta lenguaje el hecho mismo de repetir en bucle los propios bucles que se repiten en la serie.

Pero, una vez más, ¿no es pedirle demasiado al espectador? Si en la sociedad actual ya cuesta sacar tiempo para ver series, si ya cuesta completar el visionado de una serie, ¿cómo se puede ser tan arrogante o tan ingenuo de pretender que la gente vaya a poder permitirse el lujo de repetir y repetir y repetir su visionado teniendo en cuenta, además, que la propia serie se presenta en una plataforma que dispone de miles de títulos?

Además, no creo que hayan sido conscientes de hasta qué punto, el tener la serie excesivamente repensada antes de rodarla les alejaba de la experiencia que le estaban proponiendo a sus espectadores. No son pocas las producciones que adolecen de este mal, no son pocos los guiones en los que sólo se justifica que expongan lo que exponen y cómo lo exponen una vez has visto la película, la has vuelto a ver y has hecho la digestión de la misma poniéndote en el lugar de quien sabía desde el principio lo que se traía entre manos. Algo que es bastante frecuente encontrarse en las historias de terror, de misterio, de cine negro o de ciencia ficción y que siempre me ha parecido más un error propio de entender el cine como algo endogámico y egocéntrico, que un acierto o una muestra de sagacidad o de astucia del creador. En Dark, otra vez, este error se comete por duplicado. O por triplicado. O por cuadruplicado.

Y aún queda un último pero que ponerle a esta serie, consecuencia inevitable de su igualmente inevitable visionado en bucle: obligar al espectador a ver con especial atención tu producto varias veces te suele jugar a la contra porque expone de manera explícita los errores que cometas.

Una vez más, si permites que esto pase, o eres un ingenuo o eres un arrogante y crees que todo en tu producción está perfectamente resuelto. Y me explico, no hay una película, aún menos una serie, que aguante un visionado revisionista o completista o loqueseaista que quiera decir que vas a realizar un escrutinio despiadado de cada uno de los detalles. Ninguna, ponedme el ejemplo que queráis que alguna pega le encontramos, sea de guion, sea de raccord, sea en el doblaje, en los subtítulos, por una interpretación que flojea, por un muerto que respira, por un croma que canta más de la cuenta o por cualquier otro detalle cuya sola advertencia a las primeras de cambio evidenciaría un desorden de ansiedad rayano en lo patológico del espectador o que la producción te está matando del aburrimiento.

Esto se debe, desde mi punto de vista, a que el cine, las series, lo audiovisual narrativo está pensado, o debería estarlo, para ser visto una vez. Para revisitarla si te gustó una segunda o una tercera vez cuando hayas olvidado buena parte de la producción o para descubrir nuevos detalles que se te pasaron por alto por el grado de detalle de la propuesta o porque la propia propuesta se piense para ser leída a diferentes niveles. Para, si eres fan, verla hasta aprenderte los diálogos, en el que el nivel de implicación e identificación con la producción es tal que ya eres capaz de amar hasta sus inconsistencias u omitirlas de manera inconsciente.

Vaya por delante que, en general, mi actitud frente a cualquier producto es el del último ejemplo, el del fan absoluto que está dispuesto a perdonarlo todo. Siempre soy voluntarista, siempre me enfrento a un primer visionado acrítico porque siempre lo hago dispuesto a disfrutar del embuste que me quieran plantear. Ese, lo entiendo así, es el juego pero, claro, hasta cierto punto.

No quiero explicar demasiado la serie porque otra cosa que me suele hacer bien para enfrentarme a cualquier película o serie es, precisamente, ponérmela sin saber demasiado de ella. Si ya he leído, visto o me han hecho el hype demasiado sobre ella pierdo mi pretendida imparcialidad, la empiezo con recelo y eso suele contaminar mi experiencia. Pero para explicar lo que os quiero contar para acabar esta entrada creo que se hace necesario en este caso poner algún punto de partida. Los que no la hayáis visto, tranquilos, no os voy a contar gran cosa aunque pueda parecer lo contrario.

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Más allá del ya referido suicidio de apertura y del tema que ahora añado de la desaparición de un menor en ese pueblo que no se ve y en el que nunca pasa nada, cabe adelantar que toda la acción de todas las tramas pivotará sobre la historia de los miembros de cuatro familias compuestas por un total de veintitrés o veinticuatro personajes, – ya veremos si son más o si son menos – cada una con su trama propia y cuyos lazos se irán enmarañando de manera notoria según vaya avanzando la acción.

También creo que sería honesto exponer que esta acción se desarrollará en la primera temporada en tres líneas temporales, lo que anteriormente he definido como presente-pasado (1953), presente-presente (1986) y presente-futuro (2019). A estas líneas se añadirán en la segunda temporada la del pasado-pasado (1921) y la del futuro-futuro (2053). Separadas todas entre ellas, como es fácil comprobar, 33 años porque sí, porque sus creadores así lo decidieron creyendo que añadir esa coartada mística les vendría bien pero que ya en la segunda temporada les empieza a estorbar como demuestra el hacer avanzar las tres primeras líneas un año con lo que, en realidad, están creando un total de ocho líneas temporales.

Ocho líneas temporales y más de treinta personajes que además se duplican o triplican cuando están de manera simultánea, con diferentes edades, en dos o más líneas temporales. En sólo dos temporadas y manteniendo la mayoría de los personajes en ambas. A lo que cabe añadir dos o tres hilos argumentales a las líneas que las vidas de los personajes ya suponen. Casi nada. Sólo las localizaciones son escasas, apenas superan en total la decena siendo especialmente recurrentes cuatro o cinco que, sorpresa, se convierten en otro personaje más.

¿Es esto un punto fuerte de la serie como acepta la mayor parte de la crítica? ¿Justifica tamaña virguería formal que la puesta en escena sea tan complicada, que el argumento sea tan complejo e intrincado, sirve para algún fin narrativo o funcionaría igual de bien o incluso mejor con menos historias y menos personajes principales que hiciesen la experiencia más abarcable? Porque no creo que exagere si digo que es de las series más genuinamente corales que he visto. Sí he referido con anterioridad que hay un protagonista bastante claro en la historia, pero eso no significa que la serie sea coral en el esquema clásico que vemos en – ATENCIÓN: SACRILEGIO – las dos o tres primeras temporadas de Los Soprano, en la que hay un actor protagonista y luego unos secundarios que sólo se vuelven carne para sostener sus propias microtramas completametrajes que, más tarde o más temprano, acaban siendo objeto de una de las sesiones de terapia del prota. A los que se añaden unos actores de reparto creados en exclusiva para darle la réplica a Tony o explicar las tramas que no se ruedan haciendo avanzar la acción, tras lo cual todos, secundarios y de reparto, se volatirizan hasta su próxima reencarnación. Si es que la hubiere.

En Dark lo coral, sin embargo, alcanza un nivel verdaderamente circense al tener, todos los personajes que aparecen, como ya comentaba, historia propia, desarrollos de tramas propias y arcos de personaje propios tan complejos que los pertenecientes al nudo central, por llamarlo de algún modo, llegan a desdoblarse a través del tiempo con lo que, siendo siempre la misma persona, se convierten en dos o incluso tres personajes perfectamente diferenciables que interactúan y dialogan literalmente con ellos mismos sin dejar de ser ellos cuando coinciden en una misma línea temporal. Otras veces es un mismo personaje el que interactúa con otro en diferentes fases de su vida gracias a los viajes en el tiempo. Si a eso sumamos cómo todas esas historias se interrelacionan con las del resto y cómo unas influyen en las otras en todos los tiempos y a través del tiempo y no sólo de atrás para adelante, sino también de adelante para atrás y en los pasos intermedios, más el uso que de la paradoja ontológica[2] y de la paradoja de la predestinación[3] hacen sus creadores de forma recurrente – con la máquina del relojero, con el propio libro del relojero, con el propio relojero, con la carta del padre de Jonas, con el propio Jonas, con Claudia y con varios personajes más, etc. – la experiencia se vuelve literalmente imposible de seguir en su primer visionado.

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No negaré que, con la suficiente paciencia, es todo un reto desentrañar la madeja porque al final no es más que eso, un puzle que hay que armar, todas las piezas existen y encajan, todo en ello es lógico, coherente y racional, otra cosa es si es creíble, que no lo es porque no existen los viajes en el tiempo, o si resulta creíble, que tampoco importa demasiado porque su principal problema es que a la primera no se ve y que para cuando ya lo has visto te plantea una pregunta bastante dolorosa para sus esmerados creadores: “¿Era necesario complicarlo todo tanto?” Y en caso de convenir que sí, ¿con qué fin?

Es, en resumen, lo contrario a lo planteado en la obra de Lynch. No se trata pues de experimentar la propuesta sin necesidad de dotarla de una coherencia narrativa que puede que exista o no. La historia permite experimentar sensaciones que apelan al consciente y pueden resonar en el inconsciente y en el subconsciente – como en Lynch, de acuerdo –, aun sin necesidad de haberla entendido de manera racional del todo – de acuerdo también –, pero cabe la posibilidad de ordenar, no, rectifico, es necesario ordenar todas las piezas y encajarlas para dotar de sentido a esas sensaciones, por lo que no cabe otra posibilidad que aceptar todos sus elementos fantásticos como parte consustancial de la historia. Lo que reduce la experiencia a un ejercicio puramente intelectual, puramente racional y estrictamente unidireccional. Al contrario de lo que pasa en Lynch, cuya obra es capaz de resonar a todos los niveles y a la vez, siendo esta la única forma de completar la experiencia. Y al contrario también de la posible doble lectura que se propone, por ejemplo, en Donnie Darko, en la que puede aceptarse la historia tal y como se cuenta y que sean todos sus elementos fantásticos e irreales los que expliquen el devenir de la trama o puede negarse ésta, haciendo una reinterpretación estrictamente realista de los elementos innegablemente reales de la trama, en la que se interprete que todo lo raro pase dentro de la cabeza de Donnie, siendo la enfermedad mental más que sugerida de su protagonista la que explique lo propuesto.

En Dark esa doble interpretación no cabe, mucho menos es capaz de resonar a la vez en todos los niveles de la consciencia humana retroalimentándose unos a otros de manera simultánea. Esto convierte a Dark, en buena medida, en un artefacto artificioso deliberadamente sobredimensionado y desordenado; algo así como una de esas maquetas que se venden en los kioscos a partir de septiembre en mil entregas y que sólo los muy voluntariosos y muy obstinados son capaces primero de completar y después de montar.

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¿Recordáis que esto último os lo contaba porque afirmaba y afirmo que cualquier visionado en bucle hace que se le vean las costuras a la producción? Pues, una vez más evitando en lo posible los spoilers explícitos, paso a identificar sólo unos pocos para cerrar esta entrada.

Dejando de lado lo argumental, como que reabrir puertas bien cerradas vacía de sentido algunos puntos fuertes de la trama, hay un mal endémico en Dark que me parece capital: su imperfecta ambientación histórica.

En un artefacto de tamaña complejidad no tiene ningún sentido que los temas políticos se traten de obviar cuando, si hay un país que se explique a sí mismo a través de sus diferentes realidades políticas, especialmente a lo largo del siglo XX, es Alemania.

Me explico yendo de menos a más. La Alemania real de 1986 estaba dividida en dos partes y a tres años de la famosa caída del Muro. Eso en Dark no parece importarle a nadie, no aparece por ningún lado y sólo cabe deducir en qué parte de Alemania estamos a través de elementos de la cultura popular. Y siempre, claro, conociendo previamente la historia real de Alemania. Es obvio que es intencionado y que es un campo en el que los creadores, de manera consciente, evitan entrar. Algo que resulta contradictorio porque la producción quiere ser indudablemente alemana. Se cita a Goethe, a Nietzsche, a Einstein, se hacen referencias explícitas a diferentes ramas de la filosofía alemana, se incluyen canciones de grupos alemanes, los personajes tienen nombres alemanes, viven como alemanes, hasta el arranque de la acción sucede en fechas de vuelta al colegio que sólo casan con los calendarios escolares alemanes. ¿Qué sentido tendría evitar el tema político-social en un producto así si no es por expreso deseo de sus creadores?

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A este respecto hay algún anacronismo flagrante, como hablar de la partícula de dios veinte años antes de que nadie la llamase así, o el hecho de inaugurar las obras de la central nuclear de Weiden en 1953, cuando la primera central nuclear de uso comercial del mundo se inauguró un año más tarde en la Rusia de la URRS – os animo a que la busquéis y veáis si tiene la morfología del tipo de central nuclear que todos tenemos en la cabeza – y la primera de cualquier país no comunista no llegase hasta 1969 a la siempre neutral Suiza, mismo año en el que se puso en funcionamiento la primera central nuclear comercial de la Alemania Occidental en Obrigheim.

Este anacronismo es tan burdo que trata de solucionarse de manera parcial e imperfecta a través un inserto narrativo en forma de audio, una locución de radio que escucha Ines en la soledad de su casa, en una escena que centra todo su interés en la caja que sostiene entre sus manos ¡en el primer capítulo! Vosotros diréis si no es una gota en el océano imposible de atender si no es después de haber visto la serie al menos una vez, haber detectado el anacronismo, entender hasta qué punto resulta burdo y volver a ver la serie buscando si hay algún elemento que lo justifique.

Hay más, insisto, pero no son importantes. Palidecen ante el retrato que se hace de ese 1953, en el que, a pesar de que sólo hayan pasado ocho años del trágico final de la Segunda Guerra Mundial, una vez más, a nadie parece haberle ni importado ni mucho menos afectado. ¿Alguna referencia siquiera sucinta al nazismo? Bueno, la policía tiene un Volskwagen escarabajo. ¿Algún detalle que evidencie que el país está gobernado por fuerzas invasoras? Ninguno.

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Además, no sé si es mi ojo o la falta de referencias – lo que ya no sé si mías o de los autores –, pero incluso la caracterización de los personajes parece más propia del Berlín del cabaret que del entorno rural de país arrasado por la guerra que debería ser la pequeña población de Winden. En definitiva, transmite una falta de credibilidad que acaso salva el pequeño Helge, desde luego no su lujosa casa. Tampoco parece creíble que en tan pequeña población y en semejantes fechas no sólo haya policía, sino cárcel y manicomio.

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Algo similar ocurre con el 1921 que se nos dibuja, desde ese aire de pueblo del Oeste pero no alemán sino americano que transmiten las pocas localizaciones exteriores de Weiden, a la otra vez inexistente presencia de las consecuencias de una Primera Guerra Mundial que, al menos, en esta ocasión, sí se menciona aunque de forma indirecta y a través de los “repatriados”, a las bastante más logradas escenas campesinas, hasta la mansión de Adán en cuyo salón cabe la entrada a un agujero de gusano, estabilizado a golpe de una energía eléctrica apenas estrenada y que nadie nos cuenta cómo se genera como si del pueblo de los anacronismos de Wild Wild West se tratase.

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Demasiada suspensión de credibilidad que, si se vuelve intolerable no es sino por la necesidad instrumental e inexcusable del espectador de revisitar y revisitar y revisitar la serie.

De cómo se aborda el 2053 poco o nada tengo que decir, como los mismos creadores, funciona los dos ratitos que nos asomamos a la misma, funciona esa revisitación de los lugares comunes de Weiden convertidos ahora en el Pripyat post-catástrofe de Chernobyl, no tanto la del bosque, funciona la escasa acción que nos proponen como el videojuego futurista y postapocalíptico al que juega a ser, funciona la Elisabeth del futuro, cierre y fuga. Nada que añadir.

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Hay otros fallos, menores si se quiere pero que cantan por bulerías, en detalles sorprendentemente poco cuidados para una máquina de relojería tan perfecta. Como esa especie de lanzallamas que se gasta el ‘fumador’ Ulrich para iluminarse a través de las cuevas, ciertas decisiones ‘mágicas’ que se dan por sobreentendidas porque el espectador conoce la trama pero no porque el protagonista de la acción debiera conocerla – cierta decisión a dirigirse, sin dudarlo, a cierto hospital por cierto personaje en busca de cierto otro personaje en la trama de 1986 sería un buen ejemplo de esto –, ciertas decisiones increíblemente no tomadas a lo largo de treinta y tres años y que habrían podido resolver lo que, años después, conducirían a una depresión existente y persistente – porque nos la enseñan, no porque la supongamos –, y que a priori era la causa de la dramática decisión del padre de Jonas. Cosas que parecían explicadas que al menos a mí siguen sin haberme quedado claras – ¿quién demonios se supone que ha elaborado el árbol genealógico que aparece en la casa de Jonas si no es su padre y, de serlo, por qué lo hace si no le da aparentemente ningún uso práctico? ¿O sólo aparece en la habitación de hotel de El Extraño? Pero, ¿no hay una escena casi clave para reforzar el misterio en el que es un ignorante de casi todo Jonas el que lo descubre? ¿Lo he soñado todo?

Muchas imprecisiones, muchos detalles mal resueltos, muchas inconsistencias de guion que sólo aparecen por esa necesidad, hasta la saciedad referida en esta entrada, de tener que ver la serie en bucle porque estoy seguro que, de haberla tenido que ver una sola vez, habría cabalgado esa ola sin rechistar llevado por el buen ritmo que sí le reconozco a la producción alemana.

Y mirad que en temas de guion, de tramas, de resolución de las mismas me quedo sólo en la superficie, en detalles mal resueltos que no destripen la acción y que, por mucho que se decidiese más adelante, resultaría forzado reescribir hasta resultar obvia la intención a estas alturas de la serie – por lo que estoy convencido de que no se hará –. Porque hay más, muchas más ideas planteadas, a un mayor nivel de profundidad y de importancia en la lógica de la serie, que no tendrán una solución coherente con la historia aun siendo consciente de que queda toda una temporada que, por lo que anuncia el final de la segunda, apunta a un deus ex machina de proporciones épicas. Un tirar por la calle del medio eludiendo los problemas acumulados a cambio de causar otros para resolver bien sólo estos y que ya hemos visto demasiadas veces. Están rodándola. Si siguen con la costumbre de utilizar la fecha de un hecho determinante de la trama de la temporada anterior, se espera su estreno el 27 de junio 2020. Ojalá nos sorprenda para bien.

Ángel Chatarra

[1] Para el romano Longino (Pseudo-Longino) – lo que será recogido por los estéticos del barroco primero, por Edmund Burke después y finalmente, ya elevándolo a posición central de la estética del idealismo alemán, Immanuel Kant en su Crítica del juicio, al que sigue Friederich Schiller, al que sigue la romantik alemana, a la que sigue el romanticismo internacional y así hasta las subsiguientes evoluciones poshegelianas – , lo sublime constituiría un grado de grandeza, de belleza extrema capaz de llevar al espectador a un éxtasis de placer que va más allá de su racionalidad y a su vez de provocarle dolor por no percibir más que lo limitado, quedándole lo ilimitado anunciado pero vedado a su experiencia.

[2] Explicado con bastante detalle en la propia serie, la paradoja ontológica o de Bootstrap se suele explicar a través de una parábola para hacerla más fácilmente comprensible: al cumplir los treinta años, un científico decide construir una máquina del tiempo pero se da con un problema que no sabe solucionar. Justo en ese punto, su yo del futuro regresa al pasado y le dice que no se preocupe, que lo conseguirá y, para que le crea, le da los planos de la máquina del tiempo completa. Gracias a esos planos construye la máquina del tiempo que funciona, sin olvidarse de viajar al pasado para decirle a su yo del pasado que no se preocupe que lo conseguirá, dándole los planos para que le crea. Aceptada la coherencia del bucle, ¿cuándo fue la primera vez que se diseñó la máquina, si él mismo se entregó los planos que aún no había diseñado a los treinta años? Así mismo, si él se entregó los planos, llegando del futuro, gracias a los cuáles pudo construirla, ¿quién los creó? Otra forma de explicarla cuando la llamamos paradoja de Bootstrap es poniendo el ejemplo de coger Romeo y Julieta en la actualidad, viajar a un pasado previo a su creación, dos o tres años antes, por ejemplo, buscar a Shakespeare y dársela. Entonces Shakespeare ya no será quien la cree, será quien la transcriba, quien la popularice y quien la convierta en la obra icónica que justificará la publicación que, más de cuatrocientos años después, cogiste para llevarla al pasado y dársela a Shakespeare. La obra, así, existiría sin haber sido realmente creada.

[3] La paradoja de la predestinación, también denominada como bucle causal es consecuencia en cierta medida de la anterior, con la que en ocasiones se confunde, al plantear una solución plausible de la misma. Debido a esto, realmente, no se trata de una paradoja sino de la explicación de la anterior. Esta explicación afirmaría que sin el viaje en el tiempo del científico del futuro, el científico del pasado no habría podido construir la máquina del tiempo por lo que era necesario el viaje en el tiempo para poder crear la máquina del tiempo. Un bucle determinista y auto coherente. Otra forma de enunciar la paradoja sería, si existe o va a existir la posibilidad de viajar al pasado e influir en él, ¿por qué el presente no se ha visto afectado?, ¿por qué la historia no ha cambiado? La explicación sería la siguiente que coincide con lo explicado para la máquina del tiempo: si la historia no se ha visto afectada es porque todo lo que se cambió en el pasado tenía que suceder para dar como resultado la historia conocida, el actual presente. Dicho de otra manera, al contrario de lo que creyó al viajar al pasado, el viajero en el tiempo solo estaría cumpliendo su papel en la creación de la historia tal y como la conocemos, por lo que no solo no logrará cambiarla sino que se convertirá en fundamental para que la historia sea tal y como la conocemos. Está, pues, predestinado a hacer lo que hace al viajar en el tiempo.

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Título original: Dark

Año: 2017-2020 (Alemania)

Fecha de estreno: 1 de diciembre de 2017

Duración: 60 minutos

Temporadas: 2 (18 capítulos). Tercera pendiente de estreno

Género: Fantástico. Ciencia Ficción. Intriga. Drama.

Calificación: No recomendada para menores de 16 años

Creadores: Baran bo Odar, Jantje Friese

Director: Baran bo Odar

Música: Ben Frost

Productoras: Wiedemann & Berg Television

Distribuidora: Netflix

Intérpretes: 2019-20 Angela Winkler (Ines Kahnwald), Louis Hofmann (Jonas Kahnwald), Andreas Pietschmann (Jonas Kahnwald adulto), Sebastian Rudolph (Michael Kahnwald), Maja Schöne (Hannah Kahnwald); Tatja Seibt (Jana Nielsen), Walter Kreye (Tronte Nielsen), Oliver Masucci (Ulrich Nielsen), Jördis Triebel (Katharina Nielsen), Lisa Vicari (Martha Nielsen), Moritz Jahn (Magnus Nielsen), Daan Lennard Liebrenz (Mikkel Nielsen); Lisa Kreuzer (Claudia Tiedemann), Deborah Kauffmann (Regina Tiedemann), Peter Benedict (Aleksander Tiedemann), Paul Lux (Bartosz Tiedemann); Hermann Beyer (Helge Doppler), Stephan Kampwirth (Peter Doppler), Karoline Eichhorn (Charlotte Doppler), Gina Stiebitz (Franziska Doppler), Carlotta von Falkenhayn (Elisabeth Doppler), Mark Waschke (Noah), Sylvester Groth (Clausen), Christian Steyer (H.G. Tannhaus), Leopold Hornung (Torben Wõller), Anton Rubtsov (Benni/Bernadette), Tom Jahn (Jürgen Obendorf), Jennipher Antoni (Ulla Obendorf), Paul Radom (Erik Obendorf), Vico Mücke (Yasin Friese)…

1986-87: Anne Ratte-Polle (Ines Kahnwald), Ella Lee (Hannah Krüger [Kahnwald]), Denis Schmidt (Sebastian Krüger); Felix Kramer (Tronte Nielsen), Anne Lebinsky (Jana Nielsen), Ludger Bökelmann (Ulrich Nielsen), Valentin Oppermann (Mads Nielsen), Nele Trebs (Katharina [Nielsen]), Winfried Glatzeder (Ulrich Nielsen); Christian Pätzold (Egon Tiedemann), Julika Jenkins (Claudia Tiedemann), Lydia Makrides (Regina Tiedemann), Béla Gabor Lenz (Aleksander Kohler [Tiedemann]); Michael Mendl (Bernd Doppler), Peter Schneider (Helge Doppler), Stephanie Amarell (Charlotte [Doppler])…

1953-54: Florian Panzner (Daniel Kahnwall), Lena Urzendowsky (Ines Kahnwall); Antje Traue (Agnes Nielsen), Joshio Marlon (Tronte Nielsen), Rike Sindler (Jana [Nielsen]); Sebastian Hülk (Egon Tiedemann), Luise Heyer (Doris Tiedemann), Gwendolyn Göbel (Claudia Tiedemann); Anatole Taubman (Bernd Doppler), Cordelia Wege (Greta Doppler), Tom Philipp (Helge Doppler); Arnd Klawitter (H.G. Tannhaus)…

1921: Dietrich Hollinderbäumer (Adam), Max Schimmelpfennig (Noah); Tilla Kratochwill (Erna Nielsen), Helena Pieske (Agnes Nielsen), Wolfram Koch (Magnus Nielsen); Carina Wiese (Franziska Doppler); Roman Knižka (Hombre en la caverna)…

2053: Sandra Borgmann (Elisabeth Doppler), Lea van Acken (Chica del Futuro)…

Published in: on agosto 14, 2019 at 7:51 am  Dejar un comentario  
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Necrológica de George Hilton

George Hilton

Estoy escribiendo a todos ustedes en nombre de su hija Georgia, la persona más importante de George en el mundo, su familia en Uruguay, Canadá y Bélgica, y también en nombre de la madre de Georgia y sus queridos amigos leales, para hacerle saber que nuestro amado George nos ha dejado hoy”. Con estas palabras su compañera sentimental daba en Facebook la noche del pasado domingo la triste noticia del fallecimiento de George Hilton, uno de los nombres emblemáticos del cine de género europeo de las décadas de los sesenta y setenta, donde se erigió en una de las presencias más recurrentes dentro del spaghetti-western y el giallo.

Nacido en Montevideo el 16 de julio de 1934 con el nombre de Jorge Hill Acosta y Lara, George Hilton era miembro de una familia acomodada de la capital uruguaya. Pese a la oposición familiar, desde muy pronto se sintió atraído por el mundo de la interpretación, llegando a fundar en su ciudad natal la Sala de Teatro Circular, que le permitió foguearse como actor. Haciendo gala del que fuera su lema, “el mundo es para los audaces”, ante la falta de perspectivas que le ofrecía su país de origen emigró a Buenos Aires. Afincado en Argentina y parapetado bajo el seudónimo de Jorge Hilton, logró una cierta popularidad como galán de fotonovelas, labor que compaginó con sus apariciones en televisión, teatro y cine. En 1956 rodó su primera película en un papel de figurante, logrando poco a poco en sus siguientes trabajos desempeñar roles secundarios.

Parecía que poco a poco George se estaba labrando un hueco en la profesión. Sin embargo, huyendo de una relación sentimental, en 1963 abandona todo y aterriza en Italia, donde de nuevo hubo de empezar desde cero. Pese a su falta de contactos y conocimientos incluso del idioma, la efervescencia que vivía en aquellos momentos el cine de género italiano, unida a su fotogenia, hizo que pronto consiguiera firmar un contrato para trabajar en una película. Como él mismo reconocería hace escasos años, “tuve la suerte de llegar en el momento justo[1]. Así, pese a tratarse de un total desconocido, desempeñó el papel protagonista en El hombre enmascarado contra los piratas (L’uomo mascherato contro i pirati, 1964), modesta producción de aventuras a la que siguió su concurso en dos vehículos al servicio de la pareja cómica formada por Franco Franchi y Ciccio Ingrassia. La primera fue Operación relámpago/Due mafiosi contro Goldginger (1965), parodia de las películas de James Bond en el que interpretaba al Agente 007, y I due figli di Ringo (1976), película que hacía lo mismo, en este caso tomando como modelo los primeros éxitos cosechados por el western mediterráneo.

George Hilton

George Hilton en “Las pistolas cantaron la muerte”

Precisamente, fue dentro de este género donde la carrera de George Hilton dio su espaldarazo definitivo gracias a su papel del alcohólico compañero de correrías del personaje encarnado por Franco Nero en Las pistolas cantaron la muerte (Le colt cantarono la morte e fu… tempo di massacro, 1966). Con este papel llamó la atención de la industria y el público, e incluso le valió la felicitación de nada menos que Michelangelo Antonioni, quien le llegaría a proponer protagonizar su película El reportero (Professione: reporter, 1975), posibilidad que se vería truncada debido a la oposición de los productores norteamericanos. No obstante, tras su aparición en Las pistolas cantaron la muerte al actor uruguayo no le faltaron los contratos. Por el contrario, en un momento en el que el denominado spaghetti western se encontraba en plena eclosión, Hilton se convirtió en uno de los actores protagonistas más recurrentes de su particular star system, interviniendo en aproximadamente una veintena de títulos pertenecientes al género en la década siguiente.

Entre su aportación al género, cabe mencionar su prolongada asociación con el director Giuliano Carnimeo, quien le permitió potenciar su vis cómica en sus encarnaciones de los pistoleros protagonistas de Vende la pistola y cómprate la tumba (C’è Sartana… vendi la pistola e comprati la bara, 1970), Y ahora le llaman Aleluya (Testa t’ammazzo, croce… sei morto… Mi chiamano Alleluja, 1971) o Para mí el oro, para ti el plomo (Lo chiamavano Tresette… giocava sempre col morto, 1973). Claro que si hay un título que sobresale dentro de su filmografía en el western mediterráneo este es el de la magnífica Los profesionales del oro (Ognuno per sé, 1968), en el que George interpretó uno de sus papeles más logrados, como un joven mexicano que vive subyugado bajo los designios de un colérico individuo de atuendo enlutado que tiene los alucinados rasgos de Klaus Kinski y con el que mantiene una extraña relación de dependencia diríase que de índole homosexual.

George Hilton en Las lágrimas de Jennifer

George Hilton en “Las lágrimas de Jennifer”

Junto con el western, Hilton también se significó dentro del giallo. Tanto es así que en su haber figuran varios de los títulos mayores del estilo. Nos referimos a su trío de colaboraciones con Sergio Martino en el que compartió protagonismo con la escultural Edgiwe Fenech, formadas por La perversa señora Wardh/Lo strano vizio della signora Wardh (1971), La cola del escorpión/La coda dello scorpione (1971) y Todos los colores de la oscuridad/Tutti i colori del buio (1972), a las que cabe añadir Sumario sangriento de la pequeña Estefanía/Mio caro assassino (1972) de Tonino Valerii y la singular L’assassino è costretto ad uccidere ancora (1975) de Luigi Cozzi. De todos ellos George guardaba un especial recuerdo de su personaje de Peter Lynch en La cola del escorpión, al cual consideraba su mejor papel, si bien también tenía una espina clavada por lo ocurrido durante la post-producción con la escena final de este film: “La muerte que hago, que a mí me encantaba, me la cortó Goffredo Lombardo [dueño de la Titanus] porque dijo que era demasiado larga. Yo me arrastro en la arena, tiro sangre… porque el ego del actor quiere mostrarse. Me acuerdo que me calenté y salí puteando cuando me dijeron que la iban a cortar[2], comentaba años después.

Geroge Hilton y Edwige Fenech en La perversa señora Ward

Junto a Edwige Fenech en una fotografía promocional de “La perversa señora Ward”

No cabe duda de que para aquel entonces la carrera de George Hilton se encontraba en su máximo esplendor. Sin embargo, hacia mediados de la mitad de la década de los setenta el cine de género italiano comenzó a entrar en declive y, con él, la estrella del uruguayo, acuciado por el paulatino final de la producción de las dos corrientes en las que se había especializado. Si bien en un primer momento trató de reinventar su imagen cinematográfica, caso de Sette ore di violenza per una soluzione imprevista (1973), cinta de acción dirigida por el que fuera su cuñado, Michele Massimo Tarantini, que se hizo eco del coetáneo éxito de las películas de karatekas, a medida que pasaban los años sus apariciones cinematográficas se fueron espaciando en el tiempo, produciéndose en productos cada vez más modestos. Para colmo de males, el destino le tenía guardado un duro mazazo en lo personal con el fallecimiento de una de sus hijas, lo cual sumió al actor en una profunda depresión de la que tardaría tiempo en recuperarse.

Still GH il mondo è degli audaci - George Hilton 01

Superado este bache anímico, sus últimos años en activo se desarrollaron en producciones, por lo general, con destino catódico, entre las que podemos mencionar el telefilm de Lamberto Bava dentro del espacio “Brivido giallo” Cena con el vampiro (A cena con il vampiro, 1989), donde interpretaría a Jurek, el chupasangres al que alude el título. Tras una década alejado de los platós, este 2019 Hilton había vuelto a ponerse delante de las cámaras en La promessa del sicario, una modesta producción actualmente pendiente de estreno, y su nombre se había anunciado como uno de los participantes de The Fourth Horseman, el esperado regreso del Keoma de Franco Nero & Enzo G. Castellari. Hace escasas semanas, además, se estrenaba George Hilton- Il mondo è degli audaci, documental dirigido por el cineasta brasileño Daniel Camargo que, por medio del testimonio de familiares, amigos y su propio protagonista, reconstruye la trayectoria personal y profesional del actor uruguayo.

Descanse en paz.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Cosenza, Darío; Vieytes, Marcos. «Entrevista a George Hilton» en el portal Hacerse la crítica (https://www.hacerselacritica.com/entrevista-a-george-hilton-por-dario-cosenza-y-marcos-vieytes/).

[2] Íbidem

Published in: on julio 30, 2019 at 8:19 am  Dejar un comentario  

Necrológica de Eduardo Fajardo

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Durante los pasados 3 y 4 de julio se vivieron momentos aciagos para el cine de género español. Y es que con escasas horas de diferencia nos dejaban tres de sus nombres más emblemáticos, a diferentes niveles. A la mediatizada muerte de Arturo Fernández y la de José Luis Merino, de la que ya nos hacíamos eco por aquí el pasado viernes, se le unía la de Eduardo Fajardo, quien fallecía a los 94 años de edad la madrugada del jueves en México, donde residía a caballo con Almería. Con él se va uno de los actores más prolíficos de nuestra escena, como atestiguan un abultado curriculum formado por más de ciento ochenta películas, setenta y cinco obras de teatro y más de dos mil intervenciones televisiva. Fue también, además, presidente del sindicato de actores. Una extensa trayectoria en la que destaca su trabajo dentro de las coproducciones de género que emprendiera nuestra industria desde mediados de la década de los sesenta hasta comienzos de los ochenta, y de las que el actor se convertiría en uno de sus intérpretes más característicos, alcanzando una fama a nivel internacional entre los seguidores de este tipo de cine.

Eduardo Fajardo nació el 14 de agosto de 1924 en la localidad pontevedresa de Meis. No obstante, cuando apenas cuenta con ocho días de vida su familia se traslada a La Rioja, donde Eduardo pasará su juventud, primero en Gimileo y después en Haro. Tras el fallecimiento de su padre, su madre funda una fábrica de productos lácteos en Santander, donde el futuro actor cursa el Bachillerato. Y es en la capital cántabra donde contrae el veneno de la interpretación, por lo que decide marchar a Madrid con tan solo dieciocho años para hacer realidad sus sueños. Sus primeros pasos en la profesión los hace como actor de doblaje, actividad que compagina con sus estudios para la carrera de leyes que, aunque finaliza en 1945, nunca llega a ejercer. Poco a poco va haciéndose un hueco en la profesión y, así, a sus labores de doblador se le une su entrada en las tablas escénicas como actor dentro de la compañía de María Fernanda Ladrón de Guevara. Por cierto que, como curiosidad, Fajardo contaba que le dieran el carné profesional obligatorio para trabajar como actor en el teatro tuvo que mentir y poner que era más mayor, ya que en aquel momento no tenía la edad mínima necesaria.

Eduardo Fajardo-Luis Prendes

Luis Prendes y Eduardo Fajardo en un fotocromo promocional de “Balarrasa”

Sin abandonar estas dos labores, su entrada en el mundo del cine se produce en 1946 en la película Dulcinea, si bien su primer papel importante no llega hasta un año después con Héroes del 95, film basado en la figura de Eloy Gonzalo. Poco después, la entonces todopoderosa CIFESA le contrata en exclusiva por un periodo inicial de un año que acabarían por prorrogarse hasta cuatro. En este tiempo, Eduardo interviene incorporando roles secundarios en algunos de los mayores éxitos del cine español del final de la Posguerra, caso de Don Quijote de la Mancha (1947), Locura de amor (1948), Alba de América (1951) o La leona de Castilla (1951), sin olvidar su participación fuera del abrigo de la popular compañía en Balarrasa (1951). Por su fuera poco, en este tiempo funda también su propia compañía teatral, que mantendría durante dos años, y continua como actor de doblaje. Y es, precisamente, ejerciendo esta última faceta cuando se produce un hecho que le cambiaría la vida. Él lo recordaba así: “cuando me encontraba en los Estudios Chamartín doblando la película Othello, alguien preguntó por ese joven que estaba doblando la voz de Orson Welles. Le dijeron que era un tal Fajardo, que llevaba pocos años en el cine. Este señor quiso conocerme y me invitó a cenar. En aquella cena me ofreció un contrato para irme a Méjico. Estuvimos hablando varios meses y al final decidí irme para allí[1].

Eduardo Fajardo-Esposa

Eduardo Fajardo junto a la que fuera su esposa, la también actriz Carmelita González

Eduardo Fajardo llega a México en 1953 con la intención de rodar una película sobre Hernán Cortes que finalmente no acaba por materializarse en previsión de los posibles problemas que podían surgir entre las diferentes ópticas española y mexicana sobre el personaje. Pese a lo que podría augurar este mal comienzo, lo cierto es que el actor español no tarda en hacerse un hueco en la industria del país azteca, debutando con Tehuantepec (1954), en la que coincide con Katy Jurado. No es la única gran estrella de la edad dorada del cine mexicano con la que coincide durante aquellos años. También lo hace con María Félix, Arturo de Córdova o el cantante Pedro Infante, quien fue el padrino de uno de sus hijos. No solo eso, sino que dentro de su faceta personal contrajo matrimonio con la popular actriz Carmelita González, con la que tuvo dos hijos y de la que después se separaría. En cuanto a su trayectoria profesional en el país norteamericano, que además de cine también comprendió teatro, radionovela y televisión, destaca su participación en dos clásicos mayúsculos del cine fantástico mexicano: La llorona (1960) y, sobre todo, la excepcional Macario (1960).

Eduardo Fajardo-Paco Martínez Soria-La ciudad no es para mi

Junto a Paco Martínez Soria en “La ciudad no es para mí”

Tras enviudar de su segunda esposa, Eduardo decide entonces regresar a España. Estamos a mediados de los sesenta, una época en el que nuestro cine está atravesando una de sus épocas más fecunda en lo que a la realización de número de films se refiere, alentado por la fiebre de las coproducciones con terceros países adscritas a la política de géneros. Aunque el actor frecuenta toda clase de estilos, desde comedias –La ciudad no es para mí (1966), Cuatro noche de bodas (1969)-, hasta películas de terror –El diablo se lleva los muertos/Lisa e il diabolo (1970) , La mansión de la niebla/Quando Marta urlò dalla tomba (1972), La cruz del diablo (1975)-, pasando por cintas de ciencia ficción –Trasplante de un cerebro/Crystalbrain, l’uomo dal cervello di cristallo (1970), Espectro (Más allá del fin del mundo) (1978)-, de euroespías –3S3, agente especial/Agente 3S3, massacro al sole (1966), 087, misión Apocalipsis/ Missione apocalisse (1966)-, de supercriminales –Asalto a la corona de Inglaterra (Come rubare la corona d’Inghilterra, 1967)-, bélicas –El largo día del águila/La battaglia d’Inghilterra (1969)-, giallos Una maleta para un cadáver/Il tuo dolce corpo da uccidere (1970), Coartada en disco rojo/I due volti della paura (1972), L’assassino è costretto ad uccidere ancora (1975)-, y hasta de gánsteres –Tiempos de Chicago/ Tempo di Charleston – Chicago 1929 (1969), ¡Viva América!/La vera storia di Frank Mannata (1969), Homicidios en Chicago (1969)-, si hay un género en el que Eduardo Fajardo se especializaría este es, sin duda, el del entonces populoso eurowestern. Tanto es así que entre 1965 y 1973 participa en casi una treintena de películas pertenecientes al estilo, donde desempeña por norma general roles de villano. Para no repetirse, el actor comentaba que para dar forma a este tipo de papeles se inspiraba cada vez en la psicología de un animal distinto.

Eduardo Fajardo-Django

Eduardo Fajardo como el Mayor Jackson en “Django”

De los distintos spaghetti-westerns en los que interviene, destaca por derecho propio uno de los títulos capitales del subgénero, la magistral Django (1966), donde daría vida a uno de sus papeles más recordados, el del racista Mayor Jackson. Una película de la que, por cierto, Eduardo Fajardo guardaba una curiosa anécdota, que a punto estuvo de terminar en desgracia: “El director Sergio Corbucci me puso la cámara delante y me dijo: ahora en este momento entra el bandido tal y lo van a matar, tú sólo tienes que mover los ojos. Yo iré disparando para que primero mires a tu derecha. Él metido en situación, no se dio cuenta y disparó pegándome todo el fogonazo en los ojos. Estuve quince días sin poder ver, y creyendo que no volvería a ver más[2]. Pese a este incidente, la colaboración entre el actor y el cineasta se prolongaría a lo largo de los años, lo que posibilitó que Fajardo formara parte del reparto de otros títulos tan destacados del spaghetti-western como Salario para matar/Il mercenario (1968), Los compañeros/Vamos a matar, compañeros (1970) o ¡Qué nos importa la revolución!/Che c’entriamo noi con la rivoluzione? (1972). Otra película a destacar dentro de sus andanzas por el western mediterráneo es El bandido Malpelo/ Il lungo giorno della violenza (1971), al contener uno de los escasos papeles protagonistas para la gran pantalla de toda su carrera.

Eduardo Fajardo-La Barraca

Como Tío Barret en “La barraca”

Lejos de resentirse, el final de la edad dorada del cine de género europeo a comienzos de los ochenta no repercutió en el febril ritmo de trabajo que venía desarrollando Eduardo Fajardo desde mediados de los sesenta. Algo a lo que contribuyó su participación en varias series producidas por Televisión Española que aún a día de hoy gozan de una gran popularidad, caso de Curro Jiménez (1976-1977), La barraca (1979), Los gozos y las sombras (1982), Tristeza de amor (1986) o Turno de oficio (1986). De ellas, guardaba un especial cariño a su papel de Tío Barret en La barraca, hasta el punto que llegó a bautizar a una de sus casas con el nombre de la novela de Vicente Blasco Ibáñez. Junto con sus apariciones en el medio catódico, el actor retoma su labor de doblador, mostrándose especialmente activo en los doblajes que se producen de forma masiva con la eclosión del video, y sin dejar de lado su trabajo para la gran pantalla. Fruto de ello es su aparición en títulos como Polvos mágicos (1979), La invasión de los zombies atómicos/ Incubo sulla città contaminata (1980), Hundra (1983), El exterminador de la carretera/Il giustiziere della strada (1983), Mordiendo la vida (1986) o Hermano del espacio/Fratello dello spazio (1988), tardía respuesta a ET, el extraterrestre (E.T. The Extraterrestrial, 1982) en clave cristiana, en la que Fajardo aparecería acreditado con el seudónimo de Edward Hamilton y que a la postre se convertiría en su último papel para la gran pantalla.

Eduardo Fajardo-homenaje

En los últimos años el actor había perdido la movilidad en sus piernas, por lo que debía de desplazarse en silla de ruedas. En la imagen, en una de sus últimas apariciones públicas, durante el homenaje que le brindó a finales de diciembre del pasado año el Almería Western Museo del Cine

Retirado en Almería, de donde era su última esposa, Fajardo dedicó sus últimos años de vida a un proyecto escénico inclusivo para personas discapacitadas llamado “Teatro sin barreras” que desarrolló en la provincia andaluza desde 2002. Mientras tanto, también tuvo tiempo de recibir numerosos homenajes por su trayectoria, entre los que figuran la Orden del mérito con la que le condecoró Juan Carlos I, la placa y medalla Ignacio de Monfort que le fue entregada en el Palacio Presidencial por parte del gobierno mexicano o la primera estrella del paseo de la fama de Almería, entre muchos otros. No obstante, los reconocimientos más importantes para él eran las cinco calles que llevan su nombre, repartidas en Almería, Roquetas de Mar, Mojacar, Málaga y Gimileo. Y es que, al final, “el villano no era tan villano”, como él mismo dijo en el emocionado discurso con el que agradeció el homenaje que le tributaba el Almería Western Museo del Cine el 29 de diciembre del pasado año.

Descanse en paz.

José Luis Salvador Estébenez

Eduardo-Fajardo

[1] Declaración extraída de “El hombre que siempre estuvo aquí”, entrevista realizada por Luis Alberto Cabezón García y publicada en el número 8 de “Belezos: Revista de cultura popular y tradiciones de La Rioja” (octubre de 2008), páginas 64-71.

[2] Ibídem.

Published in: on julio 7, 2019 at 2:24 pm  Comments (2)  

In memoriam: José Luis Merino

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Mi primer contacto con Merino, al margen de sus películas y en especial ante la que es sin duda su obra capital, La orgía de los muertos (1973), se remonta a la primavera del 2008. En aquel tiempo empezaba a dar forma en  mi cabeza a la sección del fanzine El Buque Maldito “Monstruos del Fantaterror Español”, donde partía de la base de rescatar joyas de nuestra cinematografía en forma de reseña de la cinta y entrevista con el realizador.

Entre diversos títulos que empecé a valorar para dicha sección se encontraba el largometraje de José Luis Merino. Así que un buen día decidí ponerme en contacto con él (si no recuerdo mal, mi amigo David Pizarro me facilitó su teléfono) y lo llamé para hablar de dicha entrevista. Desde el inicio todo fueron buenas palabras y amabilidad por su parte. Una primera impresión muy satisfactoria.

En unas semanas me organicé la agenda, compré el billete de AVE, y me trasladé hasta Madrid para realizar algunas entrevistas para futuros números del fanzine. La primera, tal y como pisé la capital, fue la de Merino. Recuerdo que no había puesto todavía el pie en el autobús tras descender del tren y ya me estaba llamando al móvil para saber si todo iba bien. Le contesté que sí, todo correcto y camino de su casa.

Al llegar me encontré con un abuelo repleto de recuerdos de su paso por el cine, llevaba alejado de la dirección desde 1990, cuando firmó Superagentes en Mallorca, pero no de los platós ya que de vez en cuando se permitía algún esporádico cameo a las órdenes de Garci; con material sobre la mesa que había preparado para enseñarme; sus viejos filmes grabados en VHS en el salón de su casa (algunos también originales y otros en DVD-R gracias a los transfers que le realizaba su nieto); e incluso un pequeño cartel enmarcado en una de las habitaciones de USA, violación y venganza (1982), título que me confesó que no le gustaba nada (no el film, matizo).

La entrevista estaba centrada en La orgía de los muertos, y tocamos todo lo referente a ella, aclarando y confirmando que el argumento y el guión era absolutamente suyo y nada tenía que ver Enrique Colombo en su confección; el poco interés que José Luis tenía hacia las películas de muertos vivientes; el magnífico trato con los actores y la cuidada y notable atmósfera; o la extraordinaria composición musical a cargo de Francesco de Masi. Una interviú completa y sugestiva que, por diversos motivos, no publiqué hasta diciembre de 2013 en el  número 20 del fanzine.

Tras pasar gran parte de la mañana en su domicilio, y conversar también sobre otros films suyos que me interesaban, como Las cinco advertencias de Satanás (1969) o Ivanna (1971), y su paso por otros géneros como el bélico o el cine de aventuras, pusimos punto y final a nuestro primer encuentro, no sin antes intentar regalarme un libro escrito por él y vinculado al nacionalcatolicismo, una de sus “pasiones”, y que con mucha educación “rechacé” ya que no iba a afrontar su lectura… Todo en un tono muy cordial.

A partir de entonces estábamos en contacto muy a menudo cara a poder cerrar una fecha para la proyección de su film insignia y su obligada visita a Barcelona. Pero antes, y gracias a Nacho Cerdà, llegó un hermoso reencuentro con Merino: elaborar los extras para la edición en EE.UU. de La orgía de los muertos que, bajo el título internacional de The Hanging Woman, iba a editar Troma en DVD. De inicio Marc Gras y su ex-compañero Albert Álvarez hablaron con Nacho y éste les indicó que se pusieran en contacto conmigo para la elaboración de dichos extras, basados únicamente en una entrevista a Paul Naschy. Teniendo en cuenta que íbamos a ir a Madrid a grabar la pieza en exclusiva con Jacinto Molina, le propuse a Marc y Albert realizar también una entrevista a su realizador, e incluso hablar con él para componer un audio-comentario de la película, algo a lo que accedió de forma encantadora. Así que en el verano del 2009 estaba otra vez en Madrid para volver a plantarme delante, y al lado, de Merino cara invocar nuevamente a los zombies de su excelente largometraje. Una estupenda mañana en el Hotel Husa Princesa junto a todo un artesano de nuestra cinematografía que vería editada la película con su colaboración a finales de aquel mismo año.

Diego López junto a José Luis merino durante el coloquio que siguió al pase de "La orgía de los muertos" en el Espai Jove Garcilaso (Barcelona).

Diego López junto a José Luis merino durante el coloquio que siguió al pase de “La orgía de los muertos” en el Espai Jove Garcilaso (Barcelona).

Ya en el 2010, el 5 de junio para ser exacto, se materializaba su visita a la ciudad de Barcelona. Su llegada a Sants fue algo accidentada… primero el hombre se equivocó al salir y marchó a otro punto de la estación, me costó lo suyo localizarlo, y ya en la calle y camino al coche que nos iba a trasladar al hotel, tropezó y cayó de forma fortuita contra el suelo. Se levantó como si nada hubiera pasado, yo asustado tras el golpe, y me contó que últimamente era habitual finalizar en el suelo en algún momento del día debido a diversos problemas relacionados con la edad.

La proyección fue todo un éxito de convocatoria y, además, con el aliciente que muchos de los asistentes no habían tenido oportunidad de ver la cinta con anterioridad. Tras finalizar nos embarcamos en un largo coloquio con el público donde Merino, otra vez, me hizo sufrir mucho cuando decidió realizar el Q&A de pie y andando por el escenario del Espai Jove Garcilaso de un lado para otro, el recuerdo de su caída en Sants me producía mucho temor… al final, las tablas del hombre hicieron su efecto y todo acabó de forma confortable. Una conversación muy amena y repleta de anécdotas de una persona vinculada al Séptimo Arte desde mediados de la década de los cincuenta como ayudante de dirección y que debutaba en la realización de largometrajes en 1958 con Aquellos tiempos del cuplé. Tiempos que revivió con mucho entusiasmo y nostalgia, hasta el punto de estar cenando aquella noche y comentarme cuando podíamos repetir el evento pero ahora con Ivanna, su otra cinta enmarcada en el fantástico. Por desgracia, aquel pase no se materializó.

En estos últimos años, de vez en cuando, íbamos conversando por teléfono. La última vez recuerdo que fue en relación a una duda que tenía de un film de su hermano, el también director Fernando Merino, resuelta la cuestión, continuamos hablando de otros temas. Él como siempre dicharachero, optimista y lleno de vitalidad. Descanse en paz Señor Boves.

Diego L

Published in: on julio 5, 2019 at 2:11 pm  Dejar un comentario  
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“Juego de tronos” o el eterno triunfo de los lampedusianos

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Si a estas alturas no has visto el final de Juego de tronos es porque has vivido ajeno al mayor fenómeno audiovisual y comercial de los últimos ocho años. Mi más sincera enhorabuena, pero has de saber que todos los fans de la serie te odian.

Si a estas alturas has visto el final de Juego de tronos es porque has vivido inmerso en el mayor fenómeno audiovisual y comercial de los últimos ocho años. Mi más sincera enhorabuena, pero has de saber que todos los que no son fans de la serie te odian.

¿Que por qué los fans odian a los que no han visto la serie? ¿Que por qué los que no son fans odian a los que sí lo son? ¿Que por qué los fans odian la temporada final? ¿Que por qué tú lo sabes si odias esa serie que nunca viste? ¿Que por qué, en definitiva, una simple serie es capaz de generar tanto odio? Ni idea, solo sé que eso suele significar que en algo ha triunfado.

Pero pasemos a la siguiente pantalla, la hayas visto entera, no la hayas visto nunca o estés a medio camino de lo uno y de lo otro, el grupo más numeroso sin duda: esto que va a continuación te interesa saberlo aunque realmente creas que no te importa. Que decidas hacerlo antes o después de haberla visto solo dependerá de tu capacidad para digerir SPOILERS, en tu mano está. Hablemos del final de Juego de tronos.

¿La serie ha acabado mal? ¿Ha sido realmente mala la última temporada? Pues sí y no.

Sí en tanto que la serie, como éxito de los que superan todas las expectativas —conviene recordar que la serie no arrancó con unos grandes números en su estreno, apenas un par de millones de estadounidenses la vieron, y que ha acabado con diecinueve millones largos viendo su capítulo final solo en Estados Unidos durante las veinticuatro primeras horas, trece millones seiscientos mil en directo, doscientos mil más que el que hasta entonces tenía el récord, el capítulo final de Los Soprano, nada más y nada menos, amén de haberse distribuido en ciento setenta y tres países—, primero jugó a alargar su puesta en escena de manera innecesaria, estirándose acontecimientos, tramas y subtramas con una lentitud exasperante que casi duraban temporadas enteras aunque a nadie le interesase tanto nada de lo que se iba alargando.

Sí en tanto que después el producto se convirtió en un juguete tan exageradamente caro que aquellos acontecimientos y aquellas tramas que antes llevaban casi una temporada se han tenido que sintetizar reiteradamente —y desde hace varias temporadas—, en ocasiones en unos pocos minutos y en otras con unas elipsis temporales lacerantes. Y cuanto más nos acercábamos al final, más han utilizado estas herramientas de manera grosera.

Por acortarse se han ido acortando hasta el número de capítulos por temporada. De los habituales diez ya se pasó a siete en la penúltima temporada y la producción ha acabado con unos escuálidos y a toda vista insuficientes seis capítulos en la temporada final. Puede decirse sin titubear que se han hecho las dos temporadas finales con el metraje de una sola de las seis primeras. Y todo esto, obviamente, la serie y la narrativa de la misma lo han notado. Nadie entiende muy bien el motivo, ni siquiera los mastodónticos presupuestos justifican semejante estrategia; semejante decisión y a cada responsable directo que le preguntes te dará una razón aparentemente plausible pero igualmente inaceptable.

Y no en tanto que la serie, aunque pueda parecer lo contrario, ha sido fiel a sí misma y, ANTENCIÓN SPOILER, a la realidad hasta límites insospechados. Desarrollemos, porque mi única razón para hacer esta entrada es ésta.

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Si lo miramos con cierta distancia, el desarrollo de la serie es similar al de la vida de cualquiera de sus dragones, icono incontestable de la misma desde mi punto de vista: nadie esperaba que de esos huevos fosilizados naciese nada; aunque siempre quedase alguien que confiara en ello, finalmente se produjo la magia, su nacimiento fue emocionante y cuando aún eran pequeños todos teníamos unas ganas locas de que creciesen para poderlos ver en acción aunque, para entonces, aún lo viésemos muy difícil de creer. Algo, temíamos, pasaría para que no llegasen a crecer. Sin embargo, crecieron y, cuando lo hicieron, de repente resultaron ser mucho más grandes, poderosos e ingobernables de lo que nuestra imaginación nunca hubiese podido alcanzar a suponer. El dragón como alegoría dentro de la alegoría del poder y de la magnitud social de la propia serie, como alegoría de su propia ingobernabilidad y de la incapacidad manifiesta para ser dominado ni siendo la madre de dragones, como alegoría de que algo tan grande y poderoso no podría traer nada bueno y menos aún un buen final.

Pero centremos el tema: ¿cuál ha sido la premisa principal de la serie desde el capítulo uno al capítulo final? Su título epónimo. La serie va, y no de otra cosa, del juego de tronos, del poder, de cómo cada personaje de cada trama, fuese ésta principal o secundaria, se relaciona con el mismo y cuál es su capacidad de acción ante él, tuviese todo el poder o una cuota mínima de poder, fuese éste real o nominal. ¿Que va de muchas más cosas? Claro, como la vida misma, y esa es a la vez su principal virtud y su principal defecto.

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Toda la producción ha gravitado sobre la falsa premisa de los siete reinos de Poniente, sus hasta once casas y sus diferentes e innumerables ascensos y caídas en las diferentes líneas sucesorias. Y digo falsa porque, realmente, en el desarrollo de ésta, la acción ha recaído casi de manera exclusiva en cuatro de esas familias, a saber, en los Targaryen, los Lannister, los Stark y, en menor medida, en los Baratheon, aunque fuesen estos quienes ocupasen el Trono de Hierro en el arranque de la serie y tuviesen mucha presencia en las primeras temporadas.

Frente a las intrigas de estos se cernía la amenaza recurrente y siempre aparentemente lejana de los caminantes blancos y del Rey de la Noche. El invierno y la nada estaban por venir, el miedo al vacío estaba llamando a las puertas del muro guardado por los Guardianes de la Noche. La posibilidad real de la total aniquilación de la raza humana, que solo a unos pocos parecía interesarles, porque, bueno, es bien sabido que nunca llega la nieve a palacio, quedaba muy lejos, en el Norte.

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Dentro de Poniente, junto al tirano, el que fuese, los ejércitos y los leales caballeros, los consejeros, los sabios maestres y los sacerdotes de ésta o aquella confesión sosteniendo entre todos, cada uno con sus medios, el sistema, unos con la fuerza de sus leales espadas, otros con la acción de sus palabras y el intercambio de cuervos, otros con la verdad reveladora de su conocimiento y otros a través del miedo infundido por sus supercherías y sus juegos de manos. Y, a la vez, intentando todos ellos, además de mantener el Reino, medrar, interferir, influir en todo aquello que se les permitiese y en cuanto se ofreciese la ocasión.

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Bajo la bota del tirano, más o menos benevolente con ellos pero tirano al fin y al cabo, el vulgo, la plebe, los que sufren el resultado de las diferentes intrigas de unos y otros, sin que les sean tomados en cuenta o en consideración nunca, aunque sean la razón última y única de que exista el que les somete junto, eso sí, a los animales, las tierras y las demás posesiones formando un todo único, horizontal e indivisible.

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Siempre sufrientes, siempre expectantes, siempre sometidos y obedientes, incluso para ser ofrecidos como necesaria carne de cañón de la última defensa de su reino. Siempre. Salvo cuando se les presenta la posibilidad de ser tan crueles con su tirano como lo ha sido éste con ellos antes, porque otra forma de tiranía, en la que tampoco participan de manera real, se lo permite. Siempre presentes pero nunca protagonistas, tan parte del sistema como los que ostentan el poder pero nunca partícipes del mismo.

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Más allá de los Siete Reinos y muy lejos de Desembarco del Rey, el pueblo libre, los salvajes, al Norte del muro y las gentes de Essos al Este, todos formando parte de los que no importan a nadie aunque se empeñen en existir, igualmente con sus guerras de poder, la maldad genética de quien, porque puede, somete al que es menos que él pero ajenos a lo que realmente importa.

Con estos elementos era más que suficiente para desarrollar una buena historia que hiciese reflexionar o no sobre los juegos de poder, sobre porqué unos siempre mandan y otros siempre deben obedecer, sobre porqué unos siempre importan y otros nunca, sobre en qué ha de residir la legitimidad de quien tiene por destino o por derecho natural imponer su voluntad y en qué se basa realmente ésta, sobre qué hacer cuando te toca obedecer y resulta que no quieres, sobre qué te legitima a hacerlo, sobre qué posibilidades ofrece nunca tal actitud, sobre porqué los de abajo somos tan idiotas de tomar partido por un tirano en oposición a otro, porqué nos empeñamos en que el tuyo es el bueno y cuenta de alguna manera contigo cuando nunca es así, sobre si es posible o no romper la rueda de la que Daenerys habla antes de su final y sobre muchos otros temas centrados solo en el poder y la relación que todos tenemos con él.

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¿Por qué este tema y no otro? Porque es su propuesta, es el Tema. Y lo es porque llevamos siglos y siglos dándole vueltas en la vida real y nunca hemos llegado a un acuerdo que valga para todos ni que perdure. Porque no nos hemos librado, en momento alguno, de los tiranos. Quizá porque, simplemente, el poder sea así, ¿quién sabe? El poder corrompe y un poder absoluto corrompe absolutamente. Del rey para abajo.

Pero, como os decía, el dragón Juego de Tronos —como veis, estoy evitando deliberadamente hablar de los libros que forman su base porque no me interesan aún— creció tanto que se le fueron incorporando, se buscase o no de una manera deliberada, nuevos temas y nuevos debates ajenos a la premisa principal que también forman parte de la mismísima condición humana, porque no solo de poder vive el hombre. O sí, y hay otros tipos de poder que no están estrictamente relacionados con el gobierno de los pueblos.

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Por nombrar solo unos cuantos, la serie muestra de manera no forzada que existen muchas más condiciones sexuales que la normativa y que de nada sirve negarlas o censurarlas porque son tan reales y tan válidas como la única socialmente aceptada en este medievo fantástico; cualquier parecido con la realidad pura coincidencia. O muestra que la diversidad funcional, que debería definir al personaje, no influye en absoluto para que éste resulte tan válido o más, tan inválido o más, que los que no parecen tenerla. O se trata, con una normalidad inédita, tabúes tan imperecederos como el incesto o la endogamia. O se recalca la importancia del papel de la mujer, cada vez más naturalmente protagonista, más empoderada y más empoderadora en las ficciones, aunque cada una elija luchar con sus armas, unas más centradas en hacer valer sus herramientas dentro de las estructuras patriarcales tradicionales, otras rompiendo literalmente las cadenas de las mismas, aunque sin negar nunca lo que tradicionalmente las convierte a ambas en mujeres, otras “negando” su propia feminidad para mostrar que otra idea de lo femenino también es posible, caigan o no en el error de asimilar el rol tradicional del hombre. O el rol aún descaradamente preponderante de lo masculino por derecho divino, “las vergas importan, me temo”, aunque a muchos personajes, más de los que, si os fijáis, resulta común, les defina precisamente el hecho de carecer de ella sea por nacimiento, casta o castigo. Aun así, ninguno de ellos niega, en ningún momento, ni reniega de su masculinidad y sus privilegios. O del peligro de dejar nuestros actos en manos de los guardianes de la moral, de una, de la suya, de la que sea, del Gorrión Supremo o de Melissandre. Decenas y decenas de caminos secundarios, muchos de ellos pedregosos y nada amables que alimentaron a un dragón ya barrigón por sí mismo haciéndolo más y más gigantesco.

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Y cuantos más temas se sumaban más capítulos pasaban —estoy convencido de que solo para abarcar Canción de hielo y fuego, como ocurriría con una serie sobre El Señor de los Anillos de J. R. R. Tolkien, y ahora sí bajo al mundo literario creado por George R. R. Martin, haría falta que la serie hubiese tenido veinte o treinta temporadas, imaginad ir además añadiéndole temas— y cuantos más capítulos pasaban, más nos identificábamos con este o aquel personaje, más nos interesaba una u otra trama, más pasábamos a formar parte de un mundo acogedor como solo una serie de fantasía, aventura, sensualidad y dragones es capaz de hacer y, lo que ha sido creo mucho más importante y significativo, más nos asumíamos como parte de un bando en contra de todos los demás. Nos hemos obligado a tomar partido, a posicionarnos, a hacer nuestra apuesta, sin que nadie nos lo hubiese pedido explícitamente.

Y es que cuando creas un artefacto tan fantástico e irreal que se convierte en un mundo en sí mismo, que éste se convierta en un espejo de metáforas y alegorías del real es, en la práctica, inevitable. Y Juego de tronos, defiendo, se ha parecido tanto a las diferentes realidades geopolíticas, económicas —ese banco de hierro de Braavos, por favor, si es el maldito FMI—, sociales, culturales, se ha podido hacer tanta pedagogía con ella para explicar quién era quién en cada nuevo evento de nuestro convulso momento histórico a un nivel tan global y, a la vez, tan local que cuesta creer que no se hiciese con esa única intención aunque resulte, obviamente, imposible.

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Esa misma magnitud, esa continua presencia en nuestra experiencia real cercana —hasta a los que no veíais la serie os competía, aunque estuvieseis ajenos a lo que en ella iba aconteciendo, os ha ido interpelando y afectando de manera directa— esa ingente cantidad de caminos secundarios que os comentaba, con sus respectivas y acogedoras posadas de las que nunca querríamos haber salido que son las subtramas y los personajes, han hecho que el espectador, ni comentemos el ultra, haya perdido de alguna manera el camino principal.

Y es que toda la trama, toda la creación de este nuevo mundo, se sustenta sobre una única premisa, acaso la única posible, y la temporada final en general y su capítulo final en particular han sido terriblemente fieles a ésta. Por ello y en mi opinión, toda crítica que se haya hecho de esta última temporada, más o menos furibunda, con más o menos razones objetivas para argumentarla, referidas a la forma de resolver sus tramas, a la solución que se le haya dado al personaje con el que más identificado te sintieses, a la fotografía y su exceso de oscuridad, se explica, más allá de la innegable premura por matar al dragón, por todo lo que acabo de exponer: nos olvidamos de lo importante, nos quedamos con lo accesorio.

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La serie iba de mostrar un mundo dominado por los juegos del poder, por sus intrigas, por las consecuencias que en los de abajo tenían éstas y, a tal punto se apostó por ello que, si se había de matar a un personaje principal, se le mataba, si su final tenía que ser un final tosco y desagradable, así era, si los protagonistas a los que no les tocaba aún morir tenían que sufrir vejaciones, violaciones, abusos, malos tratos, defenestraciones —incluso literales—, los guionistas los han ido escribiendo de manera inmisericorde, sin reserva alguna. Y el foco siempre se ha centrado en las tres, cuatro familias que os decía al principio y, aunque a unos se les ha mostrado como los malos y a otros como los buenos, lo cierto y verdad es que esa distinción está más en el ojo del espectador que en la forma de presentar a los personajes. Los malos siempre eran los que gobernaban, los que ambicionaban tener más poder, más control. Los buenos, por el contrario, los que declinaban la oferta o lo habían perdido de manera siempre injusta. El eterno relato de la superioridad moral, real quién es capaz de negarlo, de los perdedores que tan bien les viene a los que siempre ganan.

Así mismo, buenos o malos, especialmente los que han estado desde el principio hasta el final de la serie, han tenido posibilidades para su redención, gestos humanizadores, tramas en las que se ha puesto en valor sus buenas virtudes. Y al revés y esto es muy importante para entender bien el final: ningún personaje protagonista, en toda la serie, es objetiva y puramente bueno. La serie nunca jugó a eso, a eso jugamos nosotros, no la serie.

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Pero repasadla si no me creéis, no lo encontraréis, encontraréis alguno que se acerque a ello pero que, bien esté sirviendo al rey equivocado, bien sea un cobarde, bien demasiado sumiso, bien tome una decisión injusta, bien se equivoque en favor de sus intereses o de los de su familia… Nadie, del rey para abajo.

De la última terna superviviente, Jon Snow, el único que, a pesar de que ya había tenido más de una decisión moralmente discutible y un alto grado de pusilanimidad durante todo su periplo, empezando por la asunción sin oposición de su papel como bastardo de rey, y que siempre había permanecido más o menos justo, conciliador, equilibrado, familiar, en definitiva, virtuoso, acaba matando al amor de su vida. O a su segundo amor, porque al primero no le mata él pero sí lo expone y condena en beneficio propio. De hecho, su personaje se vuelve menos y menos consistente desde su resurrección, que quizá nunca debió producirse, aunque su final sea el que él mismo se llevase labrando desde el minuto uno.

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Siempre se sintió un desheredado ajeno a la nobleza, de hecho en los últimos coletazos de la serie les hace prometer a sus hermanas y a su hermano que no revelen al mundo lo que a él le ha sido revelado precisamente por el Cuervo de Tres Ojos, que por su linaje es más heredero al Trono de Hierro que su reina Dragón que, para colmo, ha resultado ser su tía. Si él mismo se niega su alto linaje, justo es que no acabe siendo condenado a no coger mujer ni engendrar hijos, y coherente que eluda la última guardia si ya no hay nada que guardar. Por otra parte, siento que es bueno que el personaje más humano de la serie acabe sus días junto a los descendientes de los primeros hombres, los personajes más reales de toda la trama.

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Daenerys Targaryen de la Tormenta, la que no arde, rompedora de cadenas, madre de dragones, Khaleesi de los Dothraki, Reina de los Ándalos y los Rhoynar y los Primeros Hombres, Señora de los Siete Reinos y Protectora del Reino, a la que los guionistas le obligaron a pasarlas canutas desde el minuto cero hasta bien avanzada la acción de la serie, razón por la cual siempre fue fácil empatizar con ella y estar de su lado, actúa movida por la ambición de reclamar lo que por derecho de nacimiento considera suyo. Y, asúmelo, todo lo que sufriste por ella lo sufriste tú, no ella, que nunca se rompió. Asumió, apuntó y, en cuanto pudo, actuó, sin sentimientos ni sensiblerías, dura e implacable como sus dragones. No debemos olvidar que aunque todos nos pusimos muy contentos por ello, porque “lo merecía”, propició la muerte de su propio hermano. Se mostró inflexible, siempre, ante cualquier obstáculo que le llevase la contraria o hiciese peligrar su plan maestro.

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Dijo lo que tenía que decir cuando lo tuvo que decir sin mostrar jamás viso alguno de sentimiento, permaneciendo fría como el témpano. Si tuvo que ordenar crucifixiones las ordenó, si tuvo que encerrar y encadenar a sus hijos dragones, los encerró y encadenó, si tuvo que ejecutar al traidor no le tembló el pulso, si le convino enamorarse o encamarse con éste o aquel peón, alfil o rey de su tablero de ajedrez lo hizo con la misma firmeza y la misma frialdad que decía drakarys cuando lo estimaba oportuno. Su actitud desde que fue vendida por unos caballos hasta que llega a lomos de Drogon a Desembarco del Rey es la de una psicópata que ni siente ni padece. No está ida ni trastornada, no replica lo que soñó su padre, el rey loco, con hacerle a su pueblo, hace lo que cree que su destino le reclama de una manera consciente, científica y aséptica. Planea y ejecuta. Si te sientes engañado por los guionistas, si crees que su arco no se cierra como se anunciaba desde el principio es porque te identificaste con ella y su lucha, no porque no estuviese sembrado desde el minuto uno su fruto. El cierre es coherente con el personaje y con la premisa principal. Alcanzar el poder no te cambia, simplemente te capacita para actuar sin cadenas.

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En cuanto a Samsa Stark, es un caso similar al de Daenerys, más humana si lo queremos, pero tan ambiciosa, dura y decidida como ella o como la propia Cersei de la que no hablamos, porque todos tenemos claro que era la mala, ¿cierto? A diferencia de la Khaleesi, Samsa opta por jugar sus bazas desde su condición social y su tradicional rol de género. A lo Cersei, pero sin estar consumida por el amor carnal y romántico hacia su hermano, sin procurar la defensa animal de sus hijos como ésta, porque, sencillamente, no los ha tenido. Aun así, obtiene un premio desde luego no merecido o cuanto menos excesivo cuando es su última intriga, la de filtrar a Tyrion Lannister el gran secreto de su hermano al que juró no revelarlo nunca, la que precipita los acontecimientos que acaban dando lugar a la masacre de Desembarco del Rey.

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Arya Stark, descontada desde el minuto cero para reinar o ser una dama dicho incluso por ella misma, tampoco es un personaje blanco. Desde la muerte de su padre, siendo ella una niña, hasta el penúltimo capítulo, convertida ya en toda una mujer, su motivación es la venganza y si para conseguirla tuvo que abandonar a su familia, a su hermana cuando ésta más la necesitaba o juntarse con quien, para ella misma, eran unos indeseables para lograr convertirse en una asesina eficiente y cualificada, lo hizo. Nos vino bien con el Rey de la Noche, sin duda, pero no puede decirse que sea la bondad personificada. Ni siquiera es justa, en ocasiones su lista resulta caprichosa y arbitraria. Que su premio sea continuar el camino sola es bastante justo, aunque haber muerto al mismo hierro que ha ido matando no habría sido tan descabellado.

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King Bran, the broken, primero de su nombre, de la casa Stark, antes conocido como el nuevo Cuervo de tres ojos, la gran sorpresa final —que sí, que apenas se sostiene— preparada por los guionistas para cerrar el círculo, el rey wu wei[1] para muchos, aunque ahora vamos a esto, tampoco es un ser de luz.

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Conocedor de un gran secreto desde pequeño por una funesta casualidad, lo que para colmo le condena a ser un lisiado necesitado de asistencia de por vida, Bran es un personaje triste, amargo, en buena medida egoísta por sus circunstancias, que parece encontrar su destino cuando se encuentra de bruces con el antiguo Cuervo de tres ojos —¿o es él mismo liberado de las cadenas del tiempo y la realidad, sempiterno y siempre presente o incluso multipresente, ora encarnado en su forma mortal en una silla, ora uno con el árbol arciano?— aunque a la postre esto solo sirva como un monumental ex-machina bastante poco disimulado para hacer avanzar o virar la acción de manera mágica al antojo de los creadores.

Decisivo en la lucha contra el Rey de la Noche, su personaje debió morir ahí o, al menos, echarse a un lado. Pero, bueno, tampoco es tan descabellada su elección como rey post trono de hierro. Al fin y al cabo, tras su transformación en el Cuervo de tres ojos, su capacidad de conocer todo el pasado, el presente y probablemente el futuro de la humanidad le da una posición por encima del bien y del mal indudable. Este hecho no dulcifica precisamente su carácter, más al contrario le hace mostrarse como un perfecto tirano que de alguna manera también es, duro y frío hasta con su familia y con quien le procuran los cuidados que él necesita al ser sabedor de que, a pesar de sus limitaciones físicas, su omnisciencia le otorga un poder absoluto. Pero insisto, me reservo para el final mi opinión al respecto del cierre de su arco.

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Demostrado, espero, que no hay un solo personaje puramente bueno entre los protagonistas, que la premisa principal no se ve traicionada en ningún momento y que el final no es incongruente y, en consecuencia, que cualquier crítica a estos aspectos es interesada, subjetiva e incompleta, abordemos para terminar el final de una vez por todas.

De lo propuesto por los responsables de esta última temporada hemos de sacar la conclusión de que los seres humanos nos unimos ante la gran adversidad siempre; que quizá sea triste pero que solo cuando tenemos un enemigo común, que nos conviene a todos eliminar porque nos pone en riesgo a todos, es cuando no ponemos reparo alguno para luchar juntos por la causa. Y que esa unión suele resultar beneficiosa también siempre, aunque los guionistas decidiesen acabar con el Rey de la Noche con una argucia de Bran, The Broken, y una aparición estelar de Arya y su juego de manos.

¿Todos los humanos? Bueno, a ver, siempre hay alguna oveja descarriada aka perra de satán, tipo Cersei, que no solo se mantiene al margen para no exponerse, sino que espera su oportunidad para acabar con los héroes que han liberado al mundo del peor enemigo posible y sacar provecho. SPOILER, sale mal porque lo contrario es lacerantemente injusto.

Otra conclusión es precisamente esa: siempre va a haber uno que ansíe más el poder que nadie. Habría sido muy bonito que incluso Cersei, el ejército mercenario dorado y el cretino de Euron Greyjoy, el puritano Gorrión Supremo de la Fe y la Montaña hubiesen puesto su granito de arena en este lucha, que hubiese muerto hasta el apuntador, que también eso habría sido fiel a la serie, y que de entre los que quedasen con vida después de la gran batalla final se eligiese al sucesor al Trono de Hierro, pero, seamos sinceros, ni en Westeros, como lo llaman los latinos, ni en el mundo real habría resultado creíble. Como muestra puntual de cuanto afirmo ahí tenemos a los políticos del PP lavando su dinero negro el mismo 11-M o a los del PSOE andaluz quedándose el dinero público de los ERES a los que iban condenando a los trabajadores de distintas empresas durante la peor crisis económica de los últimos años. Menciono a ambos no porque sean opuestos en lo ideológico, sino por tener, ambos, comportamientos mezquinos en posición de poder y en posesión del poder.

Mucho más creíble resulta el verdadero final de la serie. Hagamos un último repaso a los acontecimientos previos al último capítulo. Eliminado ya el gran enemigo común, el miedo a la nada, los humanos, que somos monos idiotas con ínfulas, volvemos de manera inmediata a nuestras luchas intestinas entre bandos. Cuando la URRS de Stalin liberó Berlín y propició el hundimiento de Hitler empujándolo al suicidio, nunca está de más recordarlo, y los yankies liberaron Francia e Italia del fascismo —sí, es verdad que, por lo que sea, a unos y a otros se les pasó liberarnos a españoles y portugueses de ese yugo y de esas flechas pero, yo qué sé, se les pasaría o lo que fuera—, tardaron menos en repartirse Alemania y el resto de Europa y ponerse con la Guerra Fría que en celebrar los juicios de Nüremberg. Si somos así en la realidad, ¿qué sentido tiene negar nuestra condición en la ficción? Ninguno.

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Por eso, es coherente que, por un lado, Daenerys se proponga tomar Desembarco del Rey y terminar así su ansiada revolución, y por otro que una Cersei embarazada —no lo olvidemos— no solo se niegue a rendir la plaza, sino que se conjure con los pocos que le quedan, con lo poco que le queda, para matarle un hijo dragón a Daenerys —no se le escape a nadie que es con los únicos con los que interactúa la tirana con amor y sentimientos verdaderos, sea por su condición de madre, sea por su condición de dueña de tamaño poder real—, cortarle la cabeza a su fiel traductora, consejera y única amiga —ésta utilizará sus últimas palabras para decirle a su reina dracarys— y que, a la postre, deje expuesto a su pueblo al ya seguro baño de sangre y fuego, que no solo causa, sino que se niega a evitar para ver si con ese baño logra tener una posibilidad, por pequeña que sea, de salvar a su último vástago y con él a ella misma.

Pero hay más razones para actuar así sabiéndose derrotada, por muy optimista que necesite ser dado su embarazo. Aunque parezca un acto de maldad y egocentrismo absolutos y lo sea, si se niega a evitar el derramamiento de sangre de los suyos, además de por no aceptar su derrota, además de por tratar de salvar a su hijo, además de por buscar su salvación o morir con la corona puesta, también es porque considera a su pueblo parte de todo lo que les acontezca.

Ella estuvo allí cuando le sometieron al “Paseo de la vergüenza” y fue su pueblo quien la vejó de manera pública y notoria porque entonces le pareció lo justo. ¿Por qué ahora esperan clemencia de alguien a quien cuestionaron su legitimidad hasta que no asumiese unas faltas que bien sabían que ella no reconocía como tales? ¿Por qué no la defienden hasta derramar la última gota de sangre si, precisamente porque pasó por ese lance, ellos la legitimaron como su única reina? ¿Por qué van a merecer piedad más que ella? Merecen el mismo final, merecen dracarys tanto o más que el ejército caído de las Islas del Hierro, tanto o más que el ejército Dorado que se rinde ante la evidencia, tanto o más que ella misma.

Y dracarys es la irrefutable respuesta de Daenerys para todo Desembarco del Rey con una coherencia y una legitimidad que dolerá a los papis que con su nombre bautizaran a sus retoñas, pero que no por inhumanas y despiadadas resultan menos irrefutables.

La Khaleesi, imbuida por la razón que te da estar en la posesión de una lógica no falsable, le dio la opción a la reina Lannister de rendirse a su innegable poder, muy superior al que le niega su linaje tras la gran revelación de quién es en realidad su amado. Le da la opción de proteger y salvar, en un último gesto magnánimo, ni que fuese el último, ni que fuese el único, a su pueblo y la reina Lannister se lo niega a ella misma y, por supuesto, a ellos.

Para Daenerys, cuyo poder absoluto simboliza y reside en el único hijo vivo que le queda, el majestuoso y bestial Drogon sobre el que permanecerá montada, muy por encima ya del bien y del mal, era Cersei la que tenía que decidir, la que se tenía que rendir. No un pueblo cobarde y siempre fiel a la corona. No un ejército de mercenarios que habrían rendido la ciudad también por una buena contraoferta. No el Septón Supremo de la Fe que, de haberlo querido la nueva reina, habría podido contar con su consejo espiritual con solo abrazar su credo. No, ninguno de ellos, Cersei, la reina Lannister, el último obstáculo para romper por fin la rueda.

Daenerys dirige el exterminio, Drogon lo ejecuta, Cersei les condena a él a los suyos, a los que revela con su acción como parte de esa rueda. Daenerys lo ve tan claro ahora…

Cersei no es la única que no se rinde, es el pueblo de Desembarco del Rey el que no hace nada para advertir a su reina de su error, el que aguarda callado y sin involucrarse en los acontecimientos, sin tomar partido, sin rebelarse ante su seguro destino, ni a favor, ni en contra. Demasiado tiempo debajo de la bota para entender que ellos también tenían algo que decir al respecto.

Daenerys alcanza la iluminación: el mundo nuevo que ella propone y simboliza ha de nacer nuevo y puro, formado solo por personas que acepten y entiendan que ella es la legítima reina, por encima de linajes y juegos de tronos, porque ella es la que los ha liberado de la rueda. Ahora es cuando entiende por fin que, si quiere romper la rueda, ha de acabar con todos los que la conforman y si para ello ha de matar a medio Poniente, ha de hacerlo asumiendo todas las consecuencias.

Esta revelación guiará su mano y con su mano a Drogon, base y muestra de su total y absoluto poder, si ella es la única que no arde, si solo su poder es capaz de dominar el de Drogon, ella y no otra es la única capaz de romper la rueda. Y en consecuencia merece ser la que reine por y para el pueblo al que libera y lidera. El que no esté dispuesto o preparado para entenderlo deberá morir a fuego de dragón del que solo ella es madre.

La Mano de la reina Dragón, su otra mano y a la par hermano de Cersei, Tyrion Lannister, tratará de evitar tal desenlace, hasta su egocéntrico hermano hará lo que éste le pidió antes de inmolarse junto a su hermana y al fruto no nato de ambos, como también trató de evitarlo Varys aunque de otro modo, antes de acabar merecidamente chamuscado en Roca Dragón por traidor porque los traidores no merecen estar presentes en el nuevo mundo. Ninguno podrá parar lo inevitable.

Y las campanas doblan pero no hay rendición, las campanas doblan pero es a arrebato, las campanas doblan pero es a muerto. A fuego y sangre: si no me quieren, que me teman, si no me entienden, que mueran y que sean otros quienes ocupen su lugar.

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Daenerys Targaryen es coronada y revela a su poderoso ejército de inmaculados y a sus señores vasallos la buena nueva. Tyrion, que en buena lógica ha traicionado a la reina, es apresado. Jon Snow, que aún no se ha recuperado del espanto, es convencido por éste de que la nueva reina es tan tirana o más que sus antecesores. Hay que dar muerte a la nueva tirana y solo él podrá hacerlo, si no es por el Reino, ni por él, que piense en sus hermanas, en su hermano, en todos los que van a morir hasta que entiendan que el nuevo tiempo será mejor y más justo.

Y la reina Dragón muere con la guardia baja y ante su único hijo vivo. Y si la tiene bajada no es por estar frente a un amor que se ha roto por resultar imposible, sino por estar frente al que creyó el más fiel de sus vasallos, el que por linaje es más noble que ella misma. Drogon recoge su cuerpo inerte, no sin antes arrasar también con el propio Trono de Hierro, levanta el vuelo y se va, lejos de las leyes de los hombres que, a pesar del simbólico gesto, no es capaz de entender.

Tras la conmoción, Jon Snow, ya Aegon Targaryen, es apresado primero y llevado ante el consejo de nobles, ante los reyes de los Siete Reinos, después. Es Tyrion Lannister quien le comunicará su fin. Reunido el consejo de nobles, tras la carcajada generalizada ante la idea del nuevo Gran Maestre, el bueno de Sam, de dejar en manos de la plebe quién manda y para qué, Tyrion les convence a todos, primero de cambiar el sistema para llegar al trono, del derecho de nacimiento a la decisión unánime del alto consejo, y les propone después como primer rey post Trono de Hierro a Bran, The Broken, que es elegido por unanimidad y que acepta, contra todo pronóstico, la corona de los Siete Reinos sin rechistar.

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Pero, ¿por qué es Bran el elegido? Porque todos saben o, al menos, todos a quienes importa que lo sepan, que Bran será rey pero no reinará. Aunque escenificará con diligencia los puñetazos en la mesa que estimen sus consejeros que, como rey, tenga que dar, aunque si manda, será obedecido porque, a diferencia de sus predecesores, ha sido elegido en consejo de nobles, no reinará. La escena de la reunión del nuevo consejo real es tremendamente significativa a este respecto. Quizá no pase a la posteridad en la memoria de sus seguidores, pero escenifica el cierre del círculo perfecto que es la serie. La Mano, orgulloso de volver a vicepresidir los ahora seis reinos, tras haber negociado Samsa la independencia del Norte, coloca con mimo las sillas de los consejeros para que todo esté en orden y, cuando estos lo ocupan, cada uno lo adecua a su postura natural. A continuación, el rey se persona, hace que atiende a las diferentes intervenciones de los nuevos miembros del consejo real y anuncia a su Mano que se retira a ver si da con la ubicación exacta de Drogon. Esa será su ocupación real, como la de la caza, el alcohol y las prostitutas lo fue del penúltimo rey Baratheon, el culto a sí mismo lo fue del último, la política exterior lo ha sido para los últimos Lannister, etcétera.

Mientras, los consejeros, como de costumbre, virarán el interés del reino a los intereses particulares, la Mano aconsejará, es decir, dictará al oído a su rey si aceptar o denegar las pretensiones del resto. En definitiva, gobernará, tratando de ser justo y equilibrado, tratando de no crear pueblos desafectos, perpetuar a su rey en el trono, hasta que, llegado el momento, toque cambiarlo por otro mejor.

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¿Se ha roto la rueda? ¿Es estable, siquiera, el nuevo tipo de elección del rey de turno? ¿Sería creíble que así sea? ¿Está asegurada la tranquilidad de los pueblos con esta fórmula? ¿De verdad que no volverá a haber a quien se le ocurra quererse levantar contra el rey y el orden establecido? ¿Nunca más volverá a reclamar sus derechos de sangre un descendiente?

Os avanzaba antes que hay quien llama a Bran, The Broken, el rey wu wei. No estoy de acuerdo. En mi opinión, no gobierna sin acción, simplemente no gobierna, impondrá sus caprichos sean cuales sean y, cuando estorbe o se exceda, se le cambiará. Como antes. Y el Reino será gobernado por lo que se acuerde en el consejo real y decida la Mano que su rey decida. Como antes. Y los intereses de unos y otros chocarán, y los otros y los unos tratarán, con las mismas intrigas palaciegas, ganarse el favor del rey. Como antes. Es el triunfo de los lampedusianos[2]. Todo ha cambiado para que todo siga igual.

Y llegará sin duda un día, otra vez, en el que uno de los reyes de los seis reinos incumplirá los acuerdos porque podrá hacerlo. Y el resto de los reyes levantarán su queja al rey supremo y este contentará a unos y enfurecerá a otros, y la situación se volverá insostenible y volverá la guerra. Y entonces se volverá a escuchar a los románticos, volverán las revoluciones y más guerras, y las desgracias y la vida seguirá igual, siempre igual, intentando abrirse paso ante la adversidad y la estupidez humana, la propia y la ajena.

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Y nacerán nuevos líderes con nuevas y mejores ideas que encantarán a los más desfavorecidos y se mostrarán igualmente radicales, igualmente rupturistas con la rueda y casi lo conseguirán a veces, y otras veces serán cruelmente reprendidos, pero ninguno triunfará porque la ecuación, una vez más, será balanceada. Nuevos planes, idénticas estrategias, idénticas consecuencias, añado.

Y siempre habrá reyes mejores y reyes peores, Manos más justas y Manos más injustas, Consejeros más sabios y Consejeros más egoístas, pero nada cambiará mientras haya quien ostente el poder. Porque, ¿dónde reside el poder? En quienes lo ostentan; porqué lo ostenten, quién o qué se lo otorguen es lo de menos, siempre es lo de menos. Lo de más es que habrá quien lo ostente. ¿Y quiénes ostentan el poder? Los mismos, siempre los mismos, los de siempre, que siempre son, en el fondo, lo mismo.

Visto así, el final de la ficción es demoledor y asfixiante, ¿verdad? Pero, ¿a que mejora al pensar que eso en la realidad no pasa? Al menos, yo nunca he visto volar a un dragón.

Ángel Chatarra

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[1] Wu wei, no actuar en chino, es un principio taoísta según el cual la mejor forma de enfrentarse a una situación, como puede ser la de tener que gobernar, es no actuar, que no es lo mismo que no hacer nada, aunque se le parezca mucho. (Nota el autor).

[2] “Lampedusiano” es una idea que expresó el Príncipe de Lampedusa en la famosa novela El Gatopardo: “Que todo cambie para que todo quede igual”. (Nota del Editor).

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Título original: Game of Thrones

Año: 2011-2019 (Gran Bretaña, Estados Unidos)

Fecha de estreno: 17 de abril de 2011.

Duración: 60 minutos.

Temporadas: 8 (73 capítulos)

Género: Fantástico. Aventura. Drama.

Calificación: No recomendada para menores de 18 años.

Creadores: David Benioff, D.B. Weiss.

Directores: David Benioff, D.B. Weiss, Timothy Van Patten, Brian Kirk, Daniel Minahan, Alan Taylor, Neil Marshall, David Benioff, Alex Graves, Michelle MacLaren, David Nutter, Alik Sakharov, Michael Slovis, Mark Mylod, Jeremy Podeswa, Miguel Sapochnik, Jack Bender, Matt Shakman, Daniel Sackheim, David Petrarca.

Productoras: Home Box Office (HBO), Television 360, Grok! Studio, Generator Entertainment, Bighead Littlehead, Revolution Sun Studios, George R.R. Martin

Distribuidora: HBO

Intérpretes: Mark Addy (Robert Baratheon), Jack Gleeson (Joffrey Baratheon), Stephen Dillane (Stannis Baratheon), Carice van Houten (Melissandre), Sean Bean (Eddar Stark), Michelle Fairley (Catelyn Stark), Richard Madden (Robb Stark), Sophie Turner (Samsa Stark), Maisie Williams (Arya Stark), Isaac Hempstead Wright (Bran Stark), Alfie Allen (Theon Greyjoy), Kit Harington (Jon Snow), Emilia Clarke (Daenerys Targaryen), Rory McCann (Sandor Clegane, “El Perro”), Iain Glen (Jorah Mormon), Aidan Gillen (Petyr Baelish “Meñique”), Conleth Hill (Varys), Natalie Dormer (Margaery Tyrell), John Bradley (Samwell Tarl), Nathalie Emmanuel (Missandei), Jerome Flynn (Bronn del Aguasnegras), Gwendoline Christie (Brienne de Tarth), Sibel Kekilli, Jason Momoa, Jonathan Pryce, Dean-Charles Chapman, Liam Cunningham, Michael McElhatton, Diana Rigg, Finn Jones, Ian McElhinney, Jacob Anderson, Oona Chaplin, Bella Ramsey, Natalia Tena, Kristian Nairn, Rose Leslie, Pedro Pascal, Max von Sydow, Gemma Whelan, Charlotte Hope, Kristofer Hivju, James Cosmo, Hannah Murray, Iwan Rheon, Ellie Kendrick, Peter Vaughan, Gethin Anthony, Tom Wlaschiha, Harry Lloyd, Donald Sumpter, Kate Dickie, Clive Russell, Tobias Menzies, Ciarán Hinds, Julian Glover, Mark Stanley, Esmé Bianco, Joe Dempsie, Michiel Huisman, Hafþór Júlíus Björnsson, Indira Varma, Thomas Brodie-Sangster, Richard Dormer, Miltos Yerolemou, Elyes Gabel, Rosabell Laurenti Sellers, Ian McShane, Pilou Asbæk, Ed Skrein, Joseph Naufahu, Keisha Castle-Hughes, Jessica Henwick, Jim Broadbent, Faye Marsay, Nonso Anozie, Tom Hopper, Thomas Turgoose, Freddie Stroma, Eugene Simon, Marc Rissmann, Frank Blake, Daniel Portman, Ben Crompton, Anton Lesser, Mark Quigley, Laura Elphinstone, Ed Sheeran… y así hasta más de cien, solo de los principales.

 

“Candidato al crimen”, “Ejercicio para la fatalidad”, “Cualquier viejo puerto para una tormenta”: Un hombre llamado Colombo, por Larry Cohen

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Abran paso al senador Hayward. “Candidato al crimen”

Si tuviéramos que ejemplificar un caso de apariencias peligrosamente engañosas, inmediatamente deberíamos citar al teniente Colombo: que se lo digan a los numerosos asesinos, todos ellos pertenecientes a una acomodada élite (política, económica o ambas), a los que el desastrado detective envió a prisión sin contemplaciones. La televisión ha aportado muy pocas enseñanzas válidas, pero a veces ha tenido ramalazos como Colombo (Colombo, 1968-2003), una serie en la que al final se impone la justicia y en la que, por qué no, ganan los buenos. Es decir, los éticos.

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El asesino que disparaba sin que sangrara. “Candidato al crimen”

Hoy Colombo es una figura respetada y querida dentro del cada vez más efímero y banal panorama televisivo, un producto de una época los años setenta reivindicativa como pocas (recordemos Vietnam), que se tomaba las cosas en serio. Los mensajes lanzados en los setenta atronaban con el estruendo de un trueno. Por aquel entonces, la televisión era un medio para estar de paso, un refugio de viejas glorias deseosas de trabajar y a las que la industria del cine (por entonces disociada de la televisión) cerraba el paso. También, para qué negarlo, era el formato perfecto para el entretenimiento. El espacio idóneo, en suma, para el nacimiento de un investigador que cambiaría para siempre los cánones policíacos[1].

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Colombo tiende la trampa. “Candidato al crimen”

Peter Falk (1927-2011) no era un galán como Bogart o Mitchum, por citar sólo a dos de las encarnaciones del detective clásico: era bajito y tuerto desde los cuatro años (lucía un ojo de cristal en el ojo derecho), pero tenía clase y un gran encanto personal. Falk había pasado por la universidad, era educado y no era mal actor. Actualmente damos por descontado que no habría nadie mejor para el papel, pero la hemeroteca nos recuerda que fue la tercera opción, y un recambio de circunstancias para Bing Crosby, en quien se pensó en primera instancia. Afortunadamente, el actor/cantante estaba más interesado en jugar al golf que en hacer televisión, por lo que rechazó la oportunidad: no hay noticias de que se arrepintiera amargamente de su negativa, como Tom Selleck con Indiana Jones. Crosby seguramente hubiese sido el Colombo inicialmente pretendido: correcto e impecable, un ejemplo de rectitud ya desde su aspecto, y hubiese propiciado un error que no habría tenido recorrido en pantalla durante 35 años y 69 episodios. Si en el capítulo piloto Falk no hubiese aportado de su cosecha el caracterizarlo cómicamente, y con una imagen cercana a la indigencia, Colombo se habria retirado antes siquiera de haber comenzado su carrera.

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Parecía un crimen perfecto. “Ejercicio para la fatalidad”

Hablamos del detective de la chaqueta raída (por cierto, de origen valenciano y comprada en un Cortefiel en Nueva York, por 15 dólares[2]) en este especial de Larry Cohen porque ambos están muy vinculados. Cohen ideó tres tramas para la célebre serie de NBC, entre la tercera y cuarta temporadas: Candidato al crimen (Boris Sagal, 1973), Ejercicio para la fatalidad (Bernard L. Kowalski, 1974), y uno de los mejores episodios, y también el de título más bello, Cualquier viejo puerto para una tormenta (Leo Penn, 1973). En ellos se ve al mejor Colombo, a la vez que se explotan con solvencia las fórmulas identitarias de la serie.

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Milo Janus despliega su coartada. “Ejercicio para la fatalidad”

Para empezar, en Colombo nunca hay sangre. Nelson Hayward (Jackie Cooper), el candidato a senador, dispara contra el antipático Harry Stone (Ken Swofford), su jefe de campaña, y en el cadáver no queda ni rastro de los disparos. En segundo lugar, Cohen supo exprimir la estructura anti-whodunit (el clásico quién es el asesino de, por ejemplo, las novelas de Agatha Christie) que presentaba el programa. Así, sus historias se detienen primero en los preparativos y la consumación del crimen, mientras nos presenta a la víctima y al asesino (dos tipos que se creen intocables y muy listos y un pobre diablo hedonista, respectivamente), para a continuación presentarnos las pesquisas de Colombo, que pasan por tres etapas: el levantamiento del cadáver, que sucede a cámara y que marca el inicio propiamente dicho de las mismas, así como del germen de las sospechas (Colombo identifica una actitud extraña en los asesinos, generalmente una falta total de empatía con la muerte del familiar/colaborador, que provoca sus suspicacias); la investigación, que pasa siempre por un duelo dialéctico criminal/detective, en la que aquél empieza, tras tratarle como al criado, a recelar de éste, y por último la conclusión, que culmina invariablemente con la trampa final de detective.

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El detective desfallecido y el deportista. “Ejercicio para la fatalidad”

A raíz de esta estructura, Cohen echa por tierra al menos un par de creencias popularizadas: que Colombo es un señor pesado que actúa con arbitrariedad contra el asesino que sólo conoce el espectador, y que su relación con los asesinos es siempre servil y educada (a Milo Janus, el culturista de Ejercicio para la fatalidad lo trata con enorme desprecio; con el senador Hayward es discreto y admirativo, con Adrian Carsini, cercano y cómplice)[3]. Además, a Cohen le sale la vena de autor de fantástico en al menos dos chispazos, verdaderos oasis dentro de la férrea verosimilitud (si es que consideramos verosímil el universo impostado de tanto rico/nuevo rico) que caracteriza a la serie: en Ejercicio para la fatalidad, Milo Janus (Robert Conrad) emplea un cinefórum con película de terror como coartada, y en Cualquier viejo puerto para una tormenta Colombo hace estas dos observaciones sobre la bodega del enólogo: “Me recuerda a una película de vampiros que vi una vez, y también: “No me gustaría quedarme encerrado aquí, es como ese cuento de Poe [El barril del amontillado]. Estos rasgos de estilo enriquecen el acervo sobre el personaje. Pero hay más.

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¿No debería fumar unos puros menos caros, teniente? “Cualquier viejo puerto para una tormenta”

Cohen construye unos personajes maravillosos, muy bien escritos[4]. Quizás el menos interesante sea Nelson Hayward, aunque a Cohen le basten unas pocas palabras para retratarle como alguien más obsesionado en sus ambiciones que en la vida del prójimo, a la que, paradójicamente, aspira servir. La doblez de Milo Janus queda reflejada, con sutileza, desde su nombre, alusión al dios romano de las dos caras Jano, deidad de las puertas, transiciones y los finales. Adrian Carsini (Donald Pleasence) es su mejor creación: es un asesino impulsivo (su acción le lleva a una chapucera planificación, que no es premeditación) que cae mejor que su víctima, su derrochador hermanastro (Gary Conway). Carsini es alguien con una pasión declarada a la que se ve obligado a renunciar; un hombre al borde de la destrucción que se resigna a afrontar las consecuencias de su acto, sabiéndose ya acabado. Por eso, y sin que sirva de precedente, un empático Colombo decide brindar con él tras haberle tendido una prodigiosa trampa. Por la inteligencia y por aquellos tiempos que nunca regresarán, parece decir Colombo mientras Carsini le corresponde con una lívida mecha de nostalgia en su mirada, y con el reconocimiento que se da entre dos caballeros, supervivientes en un mundo que decide no entenderles pero del que son ciertamente paladines (de costumbres y de justicia). Este encuentro crepuscular es puro cine, y basta con observarlo, en el silencio ceremonioso que rodea a las grandes situaciones, para comprender que allí está recogida la esencia misma de la vida. Nada más y nada menos que un viejo puerto en medio de cualquier tormenta.

Joaquín Torán

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La cripta del vampiro o El barril del amontillado. “Cualquier viejo puerto para una tormenta”

[1] Colombo se basó en el padre Brown, de Chesterton, en el Porfiry Petrovich de Crimen y castigo de Dostoievski, y, sobre todo, en el inspector Fichet de Las diabólicas de Clouzot, según reconoce uno de los creadores del personaje, William Link.

[2] En Candidato al crimen, Colombo la definirá como “la mejor compra de mi vida.

[3] A modo de nota de color, añadiremos que Cohen muestra una extraña filia por los zapatos, que son clave para desmontar las delirantes coartadas de Hayward y Janus (y para atrapar a este último), y por los teléfonos, herramientas que utilizan los asesinos para intentar engañarlos a todos menos a Colombo (el senador Hayward caerá por un error de principiante relacionado con una llamada)

[4] Cohen ofrece, con mucho humor, algunos rasgos biográficos de Colombo: en Candidato al crimen mencionará a su hermano; en Cualquier viejo puerto para una tormenta, a su padre, contrabandista de alcohol durante la Prohibición, y a sus tres hijos, dos amantes de la música de Cat Stevens y una chica en edad escolar… Sobre su personalidad, sabremos que le gustan las mujeres con curvas, que es muy político, por tradición familiar, y que le gusta fumar puros. Cuando un joven policía le pregunta por qué no deja de fumar, Colombo afirma con rotunidad y una estupefación sarcástica: “¿Quiere que baje mi nivel de vida?

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El reconocimiento de los dos caballeros. “Cualquier viejo puerto para una tormenta”

La sombra sobre Innsmouth y otros proyectos lovecraftianos en la Empire

Una de las grandes incógnitas que surgen a la hora de revisar la corta trayectoria de una productora de las características de Empire es la incapacidad de aprovechar el filón surgido a raíz del éxito de Re-Animator (Re-Animator, 1985). No olvidemos que la película dirigida por Stuart Gordon era un proyecto surgido fuera de la compañía y que Brian Yuzna presentó a Charles Band buscando una compensación por un trabajo que había realizado para él. Podemos extraer todo tipo de consideraciones y establecer variadas suposiciones. Siempre llegaremos a la misma conclusión: la dificultad de llevar a pantalla el mundo del escritor en consonancia con los limitados presupuestos que Band deseaba manejar impidió la elaboración de más películas en esta vertiente.

Stuart Gordon y Brian Yuzna

Stuart Gordon y Brian Yuzna

Gordon y Yuzna se plantearon diversos proyectos relacionados con el mundo de Lovecraft dentro de la Empire. Alguno como En las montañas de la locura era inviable en cuanto a presupuesto e infraestructura.  Otro proyecto como El templo no encontró sitio en la agenda de la Empire a pesar del entusiasmo expresado por Gordon. Lo mismo se puede decir de “Sueños en casa de la bruja, un relato muy querido por el director y que pudo adaptar finalmente dentro de la serie Masters of Horrors (2005-2007).

Tampoco podemos obviar la esperada secuela de las aventuras de Herbert West. En 1986 se empezó a trabajar en ella utilizando el equipo técnico-artístico que convirtió a Re-Animator en el filme emblema de la Empire. Sin embargo, el presupuesto que se esperaba utilizar nunca coincidió con la pretensiones de sus responsables; el guionista Dennis Paoli se las veía con constantes reescrituras; y no podemos dejar de lado la posible desconfianza  creciente de Yuzna con el máximo responsable de la empresa. Otras películas y proyectos  fueron apareciendo demorando la continuación. Como conocemos, el director de Society (1989) acabó realizando personalmente La novia de Re-Animator (The Bride of Re-Animator, 1990), sin Gordon, ni Dennis Paoli, ni Band a bordo. Su relación con este último acabó en los tribunales al denunciar al productor por impago.

La sombra sobre Innsmouth

Llegamos a la “La sombra sobre Innsmouth”, posiblemente el proyecto más fascinante emprendido en tiempos de la Empire. Estaba basado en el estupendo relato que Lovecraft creó en 1931 y que acabó englobado posteriormente en los mitos de Cthulhu. No fue una obra sencilla para el autor. Recogía aspectos y elementos de ficciones anteriores. Intentó realizarlo de manera experimental utilizando un estilo ajeno al suyo. Tras tres intentos fallidos, el escritor recondujo sus ideas y las volcó siguiendo su estilo propio. Lovecraft no acabó nada contento con el resultado y guardó el texto a pesar de la insistencia de su amigo August Derleth. Fue publicado en 1936 como libro autónomo y de manera limitada.

The Shadow over Innsmouth era el relato favorito del director de Dolls (1986). Un genio como Fritz Lang ya había expresado su interés por llevarlo a la pantalla. En los primeros años  setenta, el finado escritor colombiano Andrés Caicedo elaboró un guión basado en el relato y en la continuación que Derleth escribió posteriormente (“El sello de R´Lyeh”). Intentó convencer a Roger Corman para llevarlo a cabo, labor que resultó infructuosa. En esa misma época, el inolvidable Alberto Breccia la adaptó al cómic de manera magistral, logrando transmitir el horror abstracto deseado por su creador.

Charles Band

Charles Band

Gordon y Yuzna lo propusieron como una de las ideas para continuar el “sello Lovecraft” dentro de la compañía y eran conscientes de que se enfrentaban a una obra muy compleja y ambiciosa. El guion corrió a cargo del habitual Dennis Paoli. Se contrató al gran Berni Wrightson para diseñar las siniestras criaturas y al maestro Dick Smith que supervisaría los complicados  efectos especiales. El proyecto era muy atractivo pero Charles Band nunca lo tuvo claro (la Empire rozaba la bancarrota), si bien no llegó a desechar la adaptación. El principal obstáculo era principalmente económico.

Dibujos Bernie Wrightson proyecto de Lovecraft-1

Diseño de Bernie Wrightson para el proyecto de “La sombra sobre Innsmouth”

Buscando posible inversores que respaldaran y distribuyeran el proyecto encontraron el interés de Vestrom Pictures. Esta compañía tenía fama de total transparencia a la hora de entregar el  dinero apalabrado. Sin embargo, Vestrom no quería invertir los cinco millones de dólares presupuestados, ofertando en su lugar una cantidad ligeramente inferior (al parecer unos cuatro millones de dólares).

Dibujos Bernie Wrightson proyecto de Lovecraft-2

Otro diseño de Berni Wrightson para el fallido proyecto ideado por Stuart Gordon

Con este convincente aliento, Gordon y Yuzna comenzaron a trabajar seriamente en la película. Empezaron a buscar localizaciones, encontrando un solitario pueblo en la zona de Maine que se adecuaba perfectamente a las características de la historia. Wrightson  solicitó el puesto de artista conceptual y elaboró cerca de setenta diseños previos, dando rienda suelta a su trepidante imaginación. El ilustrador norteamericano era un incondicional de Re-Animator y se mostró enormemente ilusionado por participar en el proyecto. Por su parte, el reputado Dick Smith trabajó sobre los dibujos realizados intentando dar consistencia a los mismos. De esa forma llegó a realizar varias pruebas de maquillaje sobre una serie de cabezas esculpidas a tamaño real. Como supervisor recomendó a una serie de técnicos que se ocupasen de los complejos maquillajes entre los que se encontraban Greg Canon, John Caglione y Doug Drexler.

Dennis Paoli

El guionista Dennis Paoli

El guion de Dennis Paoli estaba ambientado en el momento en que fue creada la historia. Vestrom empezó a tener serias dudas sobre la viabilidad de la película. Paoli realizó varios cambios para actualizar la historia, incluyendo un personaje femenino y una historia de amor de connotaciones mutantes (no olvidemos que los habitantes de Innsmouth son una mixtura de seres humanos y anfibios). Incluso en una de las versiones del guion se desplazó la acción a una isla y se incluyeron partes de otro relato de Lovecraft con el fin de dar más densidad a los aspectos dramáticos del libreto (“La cosa en el umbral”).

Todas estas modificaciones dispararon el presupuesto hasta los siete millones de dólares. Vestrom lo rechazó de inmediato y Gordon no dio su brazo a torcer, considerando que por debajo de esa cantidad la película resultante sería una versión desvirtuada del proyecto original. Para Stuart Gordon  era uno de esos proyectos ambiciosos que había que hacerlos bien o no llevarlos a cabo. Por ello acabó quedando en animación suspendida.  Charles Band lo volvió a poner en marcha como una producción exclusiva de la Full Moon. Tampoco hubo suerte de reactivar la película dentro de la productora de la Luna llena.

Dagon

Fotograma de “Dagon. La secta del mar”

Finalmente fue en tierras gallegas y con financiación española donde Innsmouth tuvo finalmente su preciada versión. Dagon. La secta del mar (2001) recuperó a parte de los implicados y diversos elementos del plan original. Su presupuesto fue curiosamente muy inferior a la cantidad que previamente evitó su desarrollo. Gordon, Yuzna y Paoli lograron su objetivo, y al menos lograron una película tan singular en nuestra cinematografía como modestamente aprecia,ble si bien alejada de lo que en origen se había planeado.

Cerramos este recorrido con “El miedo que acecha”, la adaptación lovecraftiana que tuvo más opciones de prosperar. Pretendía recuperar al equipo que había realizado Re-Animator y Re-Sonator (From Beyond, 1986) con un presupuesto importante que nuevamente no se pudo conseguir. El protagonismo de Combs era el centro del nonato film.  El proyecto no prosperó en la Empire, si bien fue recuperado en los años noventa dentro de la Full Moon con un nuevo guión y acabó siendo dirigido por C. Courtney Joyner.

Fernando Rodríguez Tapia

Fuentes:

Fangoria nº 91. Abril 1990. “The Unmaking of The Shadow over Innsmouth” por Chas Balum. Pgs 46-49 y 66

http://tomboftheunproducedhorrormovie.blogspot.com.es/

http://cineclasebdefede.blogspot.com.es/2013/10/historia-de-empire-international.html

Published in: on mayo 13, 2019 at 5:55 am  Comments (1)  
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Rastreando de nuevo el camino a casa. True Detective III

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No creo que merezca que me tachéis de exagerado si os confieso que creo que no volveré a sentir delante de una pantalla, nunca, nada parecido, por mucho tiempo que pase, a lo que me hizo sentir y a tantos niveles la temporada inicial de True Detective. No os confundáis, no quiero con esto decir que sea lo mejor que haya visto nunca, ni que pueda decir que este juguete de Nic Pizzolato sea el mejor producto televisivo que haya visto jamás, ni mucho menos que sea insuperable. Para nada.

Me limito a certificar que para mis códigos personales y mi momento vital concretísimo me funcionó todo tan perfectamente que se me antoja una experiencia irrepetible. La historia, los personajes tanto protagonistas como los diminutos, el casting, las interpretaciones, la fotografía, ¡la música!, el diseño de los créditos, el guion, el ritmo, el metalenguaje, los ecos, las referencias literarias, filosóficas, culturales, el misterio, el lirismo, la magia de la parejaza creativa formada por Pizzolato y Fukunaga con y sin cámara… ¡Todo! Es perfecta.

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De la misma manera, he de decir que la segunda me resultó tan imperfecta, tan fuera de foco, tan artificialmente afectada que sus repercusiones pusieron en cuestión la asumida perfección de la primera. Logró incluso que me replanteara si los miles de detalles de ésta no serían igualmente impostados y no me habría dejado deslumbrar por una puesta en escena cuidada pero tramposa. A estas alturas tengo bastante claro que esa sensación la provocó el gran impacto tanto en el público, como en la crítica, como en un autoexigido Pizzolato que causó la primera. Fue la necesaria digestión de lo que habíamos visto en la primera. Por eso ver la segunda temporada me parece tan necesario como ver la primera. Nic, abrumado por los aplausos y el reconocimiento repentino, abandonado por el mismísimo Fukunaga — y vaya si la serie lo notó —, apremiado a producir en meses lo que probablemente le había llevado años perfeccionar – nos acabábamos de quedar sin Breaking Bad y nos había tranquilizado que una apuesta más afectada pero igualmente adulta tomase el relevo –, fue capaz de generar un buen producto, pero sólo eso. O nada más y nada menos que eso, según se mire. Lo único cierto es que aquel producto fue los Monkeys exigiéndose ser los Beatles, cuando muy probablemente habría bastado con que fuese los Monkeys, a secas, y no el José Feliciano que a la postre resultó ser.

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La tercera, la que hoy nos ocupa, es otra cuenta. Vuelve donde debió volver el artilugio tras la primera entrega y se me antoja que no es casual que su protagonista sea un rastreador excombatiente de Vietnam. Vuelve al esquema inicial, dos detectives, detective 1 y detective 2, el uno más protagonista que el dos, tratando durante décadas de resolver un caso de homicidios y/o desapariciones que se resiste a ser resuelto, con la presencia del personaje femenino, siempre clave para entender al héroe — o antihéroe según se vea — pero nunca protagonista, que cierra el triángulo profesional y personal. Esta vez, ese detective 1 es mucho más protagonista que el 2, de eso no cabe duda desde el minuto cero. Y es más que probable que ese esquema mental fuese el que manejó Pizzolato desde el origen de la serie. Es fácil asumir que en su cabeza el personaje de Rust fuese muchísimo más protagonista que el de Martin hasta que llegó la realidad a hacer de las suyas y un tal Harrelson lo hiciese tan gigante como el interpretado por McConaughey. Más allá de que ambos pagasen la cuenta y de que es probable que exigiesen la misma cuota de pantalla, hasta eso le salió bien. En la dos, sin embargo, ese triángulo, más obtuso que equilátero, no se sostiene, los tres pasan por ser protagonistas al pasar a ser tres los detectives, pero apenas si alguno de los tres consigue realmente erigirse como tal y cuando lo consigue siempre es a retazos. Para colmo de males, uno de los tres pivota sobre la historia que abre la figura del mafioso que también se erige en protagonista y que tiene su pareja e incluso su trío, lo que hace que el triángulo se convierta en un cuadrángulo descuadrado y artificioso al que cuesta incluso acabar de contarle los vértices.

Volviendo a la tres, también resulta significativo que en esta ocasión la mujer tenga más que ver con el detective 1 y no tanto con el 2. De hecho, la presencia aun en su ausencia física y el impacto en el héroe son definitivas, tanto como el propio caso. Todo se interrelaciona y se retroalimenta en esta historia: ambos se conocen gracias al caso y su relación vive los mismos altibajos que el propio caso y al revés. Incluso sus carreras profesionales quedan marcadas cuando no suscritas al caso Pourcell; en lo suyo “todo está ligado a un niño muerto y a una desaparecida”.

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Pero decíamos que el mecanismo se reinicia en esta temporada, volvamos a ello. Buena parte del éxito del mismo tanto en la primera como en esta tercera se debe, sin duda, al equilibrio perfecto entre las diferentes líneas temporales en las cuenta la misma historia; a cómo éstas se interrelacionan para explicar la historia y a sus personajes; a cómo se retroalimentan para completarse, al igual que ocurre con Wayne y Amelia, a esa contradicción entre lo que sucedió, lo que se rememora y lo que se cuenta, lo que se eleva a su máxima potencia al contar, en esta ocasión, con un Wayne que en la senectud, para colmo, ha perdido buena parte de sus recuerdos y de su capacidad para ordenarlos. Le he de reconocer una maestría absoluta a Nic y a quienes le asisten en guion y dirección en este ejercicio de funambulismo. Me quito el sombrero.

El ejercicio al respecto en el arranque de esta temporada es tan portentoso que resulta digno de estudio en las escuelas de guion, dirección y montaje. En apenas cincuenta segundos, repito, cincuenta segundos, Pizzolato nos presente las tres líneas temporales de la trama, separadas en los extremos por treinta y cinco años. Capaz de explicar en qué año arranca la acción con apenas un plano de detalle, ligeramente desenfocado y en travelling, del pie de un crío dándole pedales a una bicicleta, se nos presenta a un Wayne Hays en plenitud física y mental que acude a la llamada de los que mandan para retomar un caso que se cerró en falso diez años antes mostrándonos, entre uno y otro punto, que la historia sigue viva treinta y cinco años después – ahí es clave el simbolismo del reloj, del archivador y de la grabadora reproduciendo el interrogatorio que estamos a la vez viendo –, rememorada por lo que queda de Purple Hays: un anciano al que parece costarle incluso abotonarse la camisa. Y no me canso de repetir que todo ello en apenas cincuenta segundos.

Tan importante como el cuándo es el dónde sucede la historia que ya está también presentado en esos cincuenta segundos a través de uno de esos vuelos de los que tanto disfruta y abusa Nic. Explotando otra de las obsesiones de Pizzolato, su interés por lo que es capaz de crecer en las grandes extensiones de la América profunda mientras nadie mira, Nic sitúa la acción en Ozarks, Arkansas – ¿resuena en ese OZarks-Arkansas, el Kansas real de tío Henry y tía Emma de “El mago de Oz”? Yo digo sí pero lo dejo ahí porque nos llevaría horas –, el escenario perfecto para retratar, una vez más, a la white trash, en este caso, para más inri, con un policía negro al frente de la acción. Elección en absoluto gratuita.

Se afronta, claro está, el tema racial, las relaciones de poder entre hombres y mujeres, se hace ligeras referencias a un feminismo entonces muy incipiente – se nota que Nic sigue muy dolido con ese tema y que aprovecha la mínima ocasión para tratar de negar con líneas de guion las acusaciones, injustísimas para mí, sobre su supuesta misoginia – , se oyen ecos constantes del desastre social que supuso la guerra de Vietnam para varias generaciones de estadounidenses, se reflexiona sobre la familia, el matrimonio, la paternidad, la maternidad, se muestra la pobreza de las zonas rurales semindustrializadas de los ochenta, otra de sus obsesiones – el “aquí todo el mundo es pobre” es el “aquí todo el mundo tiene un sentimiento religioso en algún sentido” de la primera entrega –, y se acaba, irremediablemente, mostrando lo barato que sale hacer cualquier cosa que se te antoje cuando eres el virrey de una población que nadie sabe apenas que existe. La sociedad misma, la vida misma. También se hace un retrato interesante sobre la familia en la actualidad, sobre los medios y su interés crematístico sobre los dramas humanos y, en último término y no por ello menos importante, sobre la senectud.

Sí, sobre una senectud, una vez más, masculina, la femenina se evita hasta el punto de hacer que nunca veamos una Amelia envejecida a pesar de que haya muerto apenas dos años antes de la última línea temporal. Pero eso no convierte a Pizzolato en un misógino ni en un machista, lo convierte en lo que es, un autor masculino que escribe desde su masculinidad con la que no necesariamente está en paz. De hecho sus retratos son crudos y poco conciliadores con ella.

Vuelvo inevitablemente a la primera entrega para recuperar la frase que Rust le dedica a la prostituta que le está pasando pastillas para poder dormir cuando ésta le pregunta si puede resultar peligroso: “Soy policía. Puedo hacer cosas horribles a la gente con total impunidad.” La escena, recuerdo, es la de un policía haciendo abuso de poder, blando si queréis, pero abuso al fin y al cabo, delante de una mujer a la que prostituye un proxeneta, que trata de disimular su miedo frente a Rust, que se ofrece a venderle o incluso regalarle sexo además de las pastillas para no verse perjudicada por quien tiene en frente, un policía. Repito la frase: “Soy policía. Puedo hacer cosas horribles a la gente con total impunidad”. No las hace pero podría, ese es el mensaje. Y ella sabe que es así. Y el espectador entiende que es así. Y funciona a la perfección como crítica del poder que da una placa. Genial pero, ¿realmente solo cabe esa interpretación?

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Ahora cambiad “policía” por “hombre”, si queréis afinar más “hombre con poder”. Recordad una vez más el contexto, la actitud de Rust en ese momento, a quién se lo está diciendo, mirándola a los ojos. Ella en la cama, cogida por una cámara que la muestra desde arriba, pequeñita e insignificante, a su merced; él en un plano contrapicado algo lateral que demuestra hasta qué punto domina la situación desde una superioridad que nadie le niega, ni siquiera él mismo, aunque la decline más que la rechace. Decidme si no funcionaría exactamente igual y exactamente con las mismas resonancias. Si entendéis que sí tendréis lo que, para mí, Pizzolato entiende como masculinidad tóxica. O masculinidad a secas. Eso somos, compañeros, por eso le molesta tanto que se le quiera hacer pasar por misógino o machista. No sólo no es verdad, es que es exactamente lo contrario.

En cuanto a la trama principal de esta tercera entrega que hoy nos ocupa, todo vuelve a funcionar tan bien como en la primera. Diría incluso que supera con facilidad la necesidad del cliffhanger, del misterio a resolver, de la conspiranoia. Más aún que en la primera, el mundo real creado es tan rico, funciona tan bien, los personajes y su evolución hasta en detalles nimios – el recorrido circular de Wayne es bestial pero cómo un Roland al que le tienen que impedir que mate gratuitamente a un zorro el día que le conocemos acaba sus días recogiendo perros callejeros es pura magia – resultan tan convincentes, el acting de Mahershala Ali, que es un titán, es de tanto nivel – capaz de retratar a la perfección hasta qué punto le pesa la vida con esa forma tan propia de Hays de exhalar el aire por la nariz, de caminar como si lo hiciese dejando que la inercia arrastre su peso, esa forma de torcer la boca como si todo le supiese a metal, esa pureza mantenida en sus ojos– ,que llega un punto en el que poco importa cómo se resuelva el caso o si quiera si se va a resolver. Todo ello trufado de frases de guion dotadas de un lirismo tan evocador como crudo que te entran en la cabeza de un solo martillazo como auténticos clavos.

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Sobre esto que digo, es significativo cómo el relato arranca hallando el cuerpo del pequeño Pourcell en la Guarida del Diablo, colocado de manera ritual, con una muñeca de paja de artesanía local al lado en una noche de luna de cosecha poco después de Halloween y cómo con el paso del tiempo no sólo todo resultan ser pistas falsas sino que se agradece que lo sean.

También se agradece que ninguno de los dos detectives protagonistas sean portentos de la investigación, ni gente con una vasta cultura, ni afiladas mentes que resuelven intrincados retos propuestos por un archienemigo de dotes casi sobrehumanas. Ni siquiera son personas con una gran sensibilidad, ni rectos servidores públicos de intachable reputación, ni atrevidos transgresores de los límites del reglamento empujados por la fuerza de su preclara intuición.

Tanto Wayne Hays como Roland West son solo dos detectives, dos true detectives, ahora sí, sin apenas luces y con muchas sombras; dos tipos que un minuto antes de que se les venga encima el caso de sus vidas patrullan aburridos, de noche, bebiendo cerveza y disparándole a las ratas, que quizá tengan como modelo a un Steve McQueen del que lamentan su muerte el día mismo de los hechos y que, de no haber recibido el aviso, habrían buscado a quién darle una paliza con total impunidad, como harán con el primer sospechoso días después y como acabarán matando – porque se les va la mano – a otro diez años después, uno que les habría permitido resolver el caso con toda seguridad.

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Y es que Purple Hays –  referencia directa a la canción de Jimmy Hendrix y a lo que en ella se cuenta que describe bastante bien lo que le ocurre al personaje día a día –, es solo eso, un explorador, un recechazor, un rastreador, perfecta carne de cañón que sirvió en Vietnam para ir abriéndole el paso a sus compañeros de armas siendo maltratado, ninguneado, sin que a nadie le importase si volvía o no de sus incursiones en la selva, pero al que le habían dado un propósito útil en la vida. Que éste acabe con la guerra es aún más demoledor para su vida que los propios horrores que, suponemos, debió de ver durante la guerra. La confrontación e identificación con el Chatarras es estremecedora en ese aspecto.

Hays encuentra en ser policía la tabla de salvación que a Woodard le falta. Este retrato resulta tan crudo como verosímil y transmite una profundidad y una trascendencia que supera con creces las propias capacidades de esos dos hombres rotos. El del señor neblina púrpura más amplio, más preciso, más detallado, pasa por ser el de un hombre sin cultura, sin apenas formación y con una inteligencia incluso emocional limitada cuyo único valor es el de ser un profesional con mucha determinación y algo de oficio, que no busca tanto resolver el caso, que no es lo que le obsesiona, como tener un quehacer, algo que le dé sentido a levantarse por las mañanas para continuar abriendo camino y hasta esto le es cuestionado por el reflejo de Woodard. A poco que se descuide, es más que probable que acabe como él.

Después le llegan la mujer y los hijos, aquello que la realidad le niega a su compañero Roland y que éste acabará sustituyendo por alcohol, con los que realmente tampoco sabe bien qué hacer, salvo lo que de él se espera. Pero incluso eso se lo debe al caso, a su profesión y, en definitiva, al propósito que se fuerza a tener si se queda sin lo uno, qué le quedará del resto.

El vacío existencial, tema recurrente en Pizzolato, vuelve pues a ser el centro de la acción. Vacío también presente en la familia Pourcell, al que hay que sumarle la problemática generada por una unión entre preadultos que apenas si se conocían de nada, a causa de un embarazo desde luego no deseado, y las estrecheces económicas, que el bueno de Tom – interpretado de manera descomunal por Scoot McNairy, voz en off de la ya comentada por aquí Narcos: México y que cogerá los mandos de la acción en la siguiente entrega, ¡qué ganas! – trata de capear a través del trabajo y del cuidado obligado de los críos, por la ausencia casi total de Lucy – meritoriamente defendida por Mamie Gummer, a la que algo de mamá se le ha debido de pegar – ,dedicada casi en exclusiva a ejercer su derecho a vivir a través de las drogas, el alcohol y sórdidas relaciones extramaritales que acabarán llevando a la familia y a sí misma al desastre, sin que por ello haya en el relato intención moralizante alguna. Dos maneras distintas de llenar el vacío. Actos que tienen consecuencias, como las tienen los del resto de personajes, sin que se nos ofrezca nunca una alternativa más válida que otra porque, simplemente, no la hay.

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El vacío prevalece, no hay solución mágica, sólo se nos muestra hasta qué punto no contar ni con las cartas ni con las herramientas adecuadas dificulta las cosas y hasta qué punto contar con ellas, si a ello se le suma la soberbia, las pudre y las corrompe. Personas del suroeste sin recursos ni para reflexionar sobre él y personas del suroeste que sólo cuentan con recursos y una cuota de poder que convierte en impunes cualquiera de sus actos. Cada personaje siente el vacío y cada uno de ellos tiene una respuesta al mismo, si más o menos válidas lo van marcando sus vidas. Si volvemos al protagonista, el vacío de Hays es tan profundo como el que nos mostraba Rust pero éste no cuenta con las herramientas ni las excusas vitales del otro y, para colmo de males, cuando por fin alcanza la edad del reposo, en el que la experiencia de haber vivido te ha de mostrar por fin el camino, el sentido de la vida, al menos de la tuya, le faltan los recuerdos. Sin memoria falta el yo creado y sólo queda potencial de acción pura, algo perfectamente retratado en esa excursión nocturna en bata de cuadros y zapatillas de estar en casa de Hays.

¿Si supera o no supera con creces el interés de la trama los temas que de la misma se desprenden? Pues para Nic sin duda, porque se permite el lujo de resolver el caso un capítulo antes del capítulo final que, a pesar de todo, resulta ser absolutamente maravilloso.

Y sí, claro que se guarda alguna que otra cosa pendiente de resolver del caso para el último capítulo, pero la cuenta está más que echada. El capítulo final sirve para darnos por fin el encuentro con Junius Watts – interpretado por el veterano actor Steven Williams, el capitán Adam Fuller de Infiltrados en clase o el, mucho más mítico para mí, señor X, segundo garganta profunda de Expediente X – ,que bien podría haber servido como cierre y fuga de la trama detectivesca y, en caso de apuro, de la misma serie aunque quedase alguna cosa por concretarse.

Pero a Nic le quedaba metraje y lo utiliza para hacer repaso de la relación entre Wayne y Amelia, para contarnos todo aquello que no se nos ha contado aún de su relación y en orden inverso, lo que funciona sorprendentemente bien. También le da tiempo a darnos dos cierres más y alternativos al caso, uno perfectamente plausible y otro más esperanzador, uno realista y otro mágico, uno que aboca a la nada y otro que apuesta, una vez más y, como ya ocurría en el final de la primera temporada, por el amor como única razón y sentido de la existencia.

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Lo maravilloso de esta vez es que a Wayne, esta historia, se le olvida. Re-resuelve el caso, él solo – o, si queréis, con la ayuda del siempre presente fantasma de su amada esposa –, ya sin su compañero del que también hay escena de despedida y de ensalzamiento de la amistad, que no diré que sea interesada pero al menos sí conveniente para las partes, desentrañando todos y cada uno de los detalles pero se le olvida. De su hallazgo sólo queda una dirección anotada en un trozo de papel que su hijo primero decide tirar y finalmente guarda en un bolsillo. Buena historia también la de la relación de éste y la periodista.

Entonces Hays, que se ha reencontrado con su hija, junta a su familia en el porche y se replican las imágenes del arranque con dos niños en bici que ahora son sus nietos, cerrándose así el círculo de manera visual. Círculo cerrado que supone un cuarto final de la serie pero que tampoco es el último porque de repente, al bueno de Hays, le sobreviene un flash en el que vemos cómo se declaró, contra todo pronóstico, a su querida Amelia. Lo hará, de rodillas, con un anillo y todo el rollo; no está de cachondeo, él no juega. No veía tantos finales desde El príncipe de las mareas pero lo curioso es que aquí también funcionan, aunque nos hubiésemos quedado sólo con uno, el que hubiesen decidido.

Y cerrando por fin la serie, lo que supone un sexto y definitivo, ahora sí, final, vemos a nuestro héroe en la jungla por primera vez en todo el metraje, cuando tenía un propósito, abrirse camino. Tres aperturas con tres líneas temporales, tres cierres del caso, tres clausuras de la historia de Hays cerrándose una sobre otra como capas de cebolla: él como padre, él como esposo, él como ser humano con un propósito y siempre siendo el mismo, él mismo, desde la selva al porche ya sin buena parte de sus recuerdos. El héroe nos mira, casi desafiante, y fundido a negro mientras sigue sonando una versión triste y sosegada del St. James Infirmary, en este caso la de Jon Batiste, cuya letra hace referencia a la muerte de la amada, – como la Death Letter de Cassandra Wilson que nos ha acompañado en la intro durante toda la temporada – y acaba con los hermosos versos “When I die bury me in straight lace shoes/ A box back suit and a Stetson hat/ Put a twenty dollar gold piece on my watch chain/ So the boys’ll know I died standing pat.” [Cuando muera, enterradme con unos zapatos de cordón recto, un traje nuevo de cuadros y un sombrero Stetson, poned una pieza de oro de veinte dólares en la cadena de mi reloj, así los chicos sabrán que morí de pie]. Toda una declaración de principios asumible por el propio Hays, todo un resumen de vida de quien se fue a la guerra dispuesto a morir si con ello conseguía el gran honor de que su madre recibiese los diez mil dólares de la indemnización del Estado y que nunca más pasase estrecheces. Hay verdad ahí. Está la vida abriéndose paso, buscando el camino de vuelta para ser retratada por quien tiene el talento para hacerlo. Quedo a la espera de la cuarta entrega. Una espera paciente, sosegada, que permita desarrollarse al ingenio porque, si algo demuestra esta entrega y los cuatro años de larga ausencia, es que, cuando se le da tiempo, consigue cosas.

Ángel Chatarra

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Título original: True Detective III

Año: 2019 (Estados Unidos)

Fecha de estreno: 13 de enero de 2019.

Duración: Ocho episodios de 55 minutos.

Temporadas: 3ª de 3

Género: Crimen. Thriller. Policiaco. Intriga.

Calificación: No recomendada para menores de 16 años

Creador: Nic Pizzolatto.

Directores: Nic Pizzolatto, Jeremy Saulnier, Daniel Sackheim

Productora: Hom Box Office (HBO)

Distribuidora: HBO

Intérpretes: Mahershala Ali (Wayne Hays), Stephen Dorff (Roland West), Carmen Ejogo (Amelia Reardon), Scoot McNairy (Tom Purcell), Mamie Gummer (Lucy Purcell), Michael Graziadei  (Dan O’Brien),  Ray Fisher (Henry Heys),  Sarah Gadon (Elisa Montgomery),  Brett Cullen (Gerald Kindt),  Michael Greyeyes (Brett Woodard), Steven Williams (Junius Watt), Scott Shepherd (Harris James), Lauren Sweetser (Isabel Hoyt), Michael Rooker (Edward Hoyt)…

Published in: on abril 22, 2019 at 5:53 am  Dejar un comentario  
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Larry Cohen: En el principio era el Verbo (o no)

“Sabemos qué haces aquí. No eres quien dices ser. Nos has engañado todo este tiempo.” (Coronet Blue, 1967)

larry cohen joven

A la hora de analizar la relevancia de la carrera de Larry Cohen, no conviene minimizar o pasar por alto la significación de su período inicial como guionista, tanto para la pequeña pantalla (literalmente decenas de guiones e historias originales) como, algo más tarde, para largometrajes cinematográficos, en el que ya comenzaba a apuntar algunas de las constantes que definirían su obra posterior. Entre finales de los 50, fecha en la que consiguió vender sus primeras historias para la televisión sin haber cumplido aún la veintena (destacando, además, en un momento histórico extremadamente fecundo y competitivo, que es considerado generalmente como “la primera edad de oro” del medio), y los primeros 70, cuando finalmente debutó como director con Bone (1972),  Cohen se labró un enorme prestigio como pergeñador de hábiles narrativas fílmicas que le permitiría seguir una senda recta (historias originales, guionista de series de éxito, showrunner) que parecía obedecer a un claro propósito y que acabaría desembocando en su salto al cine, ya como director, guionista y productor. Curiosamente, y a pesar de su acreditado trabajo como creador y/o escritor de diversas teleseries de renombre, su primera incursión detrás de las cámaras no llegó en ninguna de ellas (a diferencia de otros muchos guionistas, productores, técnicos e, incluso, intérpretes, que aprovechan su vinculación catódica para dirigir algún que otro capítulo), sino que esperó hasta que el cine de bajo presupuesto, que le brindaba un control férreo del resultado final, le permitió abrir su particular caja de Pandora (repleta de atrocidades, humor irónico y desmontajes genéricos) sin que nadie le dijese qué historias debía narrar, de qué forma o con quién contar para hacerlo.

False Face - Way Out

Imagen perteneciente a “False Face”, el aclamado episodio escrito por Cohen para la serie “Way Out” que supusiera uno de sus primeros éxitos como guionista

Los primeros pasos en esa senda los daría inicialmente en Nueva York, donde estaba radicada una parte importante de la producción de televisión en vivo de la época, y posteriormente ya en la costa Oeste, en la soleada California, donde comenzaba a asentarse la filmación de series (a cargo, en muchos casos, de los mismos estudios hollywoodenses que dominaban la producción cinematográfica). Cohen pasó, en apenas un lustro, de joven botones con aspiraciones literarias a convertirse en uno de los guionistas televisivos más demandados por las distintas cadenas. Tras un par de guiones vendidos para la antología en vivo Kraft Television Theatre (1958) que le supusieron sus primeras críticas favorables y contactos importantes para el futuro[1], y un período de inactividad forzada y rechazos (un vía crucis casi obligatorio en su vocación) entre ambas costas estadounidenses, Larry Cohen se convirtió a principios de los 60 en uno de los nombres más deseados del negocio (lo que fructificaría en sus aportaciones a algunas de las series más aclamadas del momento). Esta consideración generalizada la debió, al menos en parte, al memorable éxito de su episodio “False Face” para la antología fantástica de corta vida Way Out (1961), presentada por Roald Dahl[2]. “False Face” supuso, además, la primera incursión de Cohen en el fantástico, con el relato de un pomposo y algo egocéntrico actor que, para interpretar a Quasimodo en una adaptación teatral de la novela “Nuestra Señora de París” de Victor Hugo (por desgracia, de reciente actualidad), decide reclutar como inspiración a un mendigo deforme (con un influyente trabajo de maquillaje a cargo de Dick Smith) y acaba condenado a vivir con una cara que no es la suya, apuntando ya a una consistencia en los temas tratados a lo largo de  su extensa carrera. Porque, en palabras del propio Cohen, “me gusta abordar ciertos temas de forma recurrente en mi obra, pero siempre de maneras distintas. En vez de pensar meramente en función de cada capítulo suelto, intento crear una obra compacta, en la que cada pieza se relaciona con el conjunto[3].

Así, uno de los primeros elementos que destaca al repasar su vasta filmografía como guionista televisivo en esos primeros años es que, más allá de la adscripción de la mayor parte de sus trabajos a los géneros populares del momento (fundamentalmente títulos del Oeste, bélicos, de espías o de suspense y dramas legales, policiales o médicos), emerge como constante la exploración de la identidad, en su sentido más amplio, y una fascinación por la dualidad de la condición humana que viene persiguiéndole desde que, como joven apasionado por Hitchcock, viese en un cine Extraños en un tren (Strangers on a Train, 1951). Porque, a pesar de que a primera vista pueda parecer que la obra de Cohen es inabarcable por heterogénea e iconoclasta, una atención más precisa revela una enorme consistencia en los temas abordados (con una continua aparición de personajes defectuosos, cuyos impulsos violentos u oscuros acaban aflorando inevitablemente, y rasgos como la paternidad como origen de temores y conflictos, la otredad y la simpatía por lo monstruoso, el humor negro, la fina línea entre la autoridad y el abuso, los secretos que se ocultan detrás de la inocencia y, por supuesto, la recurrente obsesión por abordar la dualidad de la psique de sus personajes, siempre oscilando entre polos opuestos, entre el bien y el mal, la confianza y la traición).

Los invasoresLos protagonistas del corpus como autor de Cohen son, casi siempre, hombres de psicologías complejas, invariablemente incomprendidos o directamente rechazados por sus pares, que enmascaran su crispación bajo una tensa serenidad e incansablemente  buscan la autorreivindicación y su lugar en el mundo, entre sueños rotos y periplos quijotescos repletos de peligros e incomprensión, pero además torturados por su incapacidad para aprehender los cambios en el mundo que les rodea.. Hombres señalados que ocultan en su interior sus miedos, taras o secretos, como el Jason McCord de su serie Marcado (Branded, 1965-1966), una traslación apenas enmascarada de las listas negras del McCarthismo y sus víctimas bajo el ropaje de un western.  Una y otra vez asistimos a las vacilaciones de personajes de doble cara y lealtad dividida, como bien reflejan los títulos de algunos de sus episodios para Los defensores (The Defenders, 1961-1965): “Matar o morir”, “El secreto” o “El traidor”. Esa naturaleza dual que tan bien encarna David March, el protagonista de otra de las series creadas por Cohen, Blue Light (1966), un espía infiltrado en el Alto mando nazi, considerado un traidor a su patria. O Michael Alden, el desmemoriado espía de Coronet Blue (1967), un antecedente de Jason Bourne, en continua búsqueda de sí mismo (a pesar de que quizá no le guste lo que acabe encontrando). O su fascinación por figuras como John Dillinger o el general George Armstrong Custer, entre el heroísmo y la psicopatía, que  otros trasladarían fallidamente a la serie de corta vida Custer (1967). Una constante que incluso resurge en una serie tan asentada y popular como El fugitivo (The Fugitive, 1963-1967), donde planta en la mente de su protagonista, el Dr. Richard Kimble, la semilla de la duda acerca de su posible culpabilidad en el asesinato de su esposa[4]. Y que acaba cristalizando en la que, tal vez, sea su serie más recordada como creador, Los invasores (The Invaders, 1967-1968), que trasladaba el “red scare”, el terror rojo, con su clima extendido de sospechas generalizadas, paranoia e infiltración en nuestra “modélica” sociedad, bajo el disfraz de un relato de ciencia-ficción sobre alienígenas de meñiques inhiestos.

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Chuck Connors como Jason McCord, oficial del ejército que intenta demostrar que no es un cobarde y que protagoniza la serie “Marcado”

Otro de los elementos que llaman la atención es su insistente declaración de amor al cine clásico, ese que le venía acompañando desde su juventud como ávido devorador enciclopédico de imágenes en movimiento, que se plasma en la recurrente aparición de rostros de aquel viejo Hollywood en su obra, casi como apariciones fantasmagóricas de otro tiempo. O su repetida afición a frustrar las expectativas del espectador, jugando con las convenciones de cada género para, seguidamente, introducir narrativas que desafían nuestras asunciones previos y nos ponen delante del espejo de nuestros propios instintos primarios (un buen ejemplo en ese sentido sería el primer episodio de Marcado, un western donde no se dispara un solo tiro, una historia de amistad, redención y venganza que nos hurta, como espectadores del género, aquel elemento que constituiría casi su propia carta de naturaleza). Y, finalmente, un continuo flujo de propuestas (digamos que) arriesgadas, de ideas, conceptos o escenas que rozaban siempre el límite de lo permisible para las cadenas televisivas (por su riesgo, audacia o franqueza, como amputaciones,  acoso sexual o una sempiterna presencia de personajes de sexualidad ambigua), y que, una vez alcanzada la ansiada libertad absoluta como narrador, eclosionarían en su producción posterior.

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El plantel de personajes principales de la serie “Custer”,

Acostumbrado a que, desde los años iniciales de su carrera en la televisión en vivo, la involucración del escritor en el proceso final fuese determinante (siempre presente en los set para las necesarias reescrituras y cambios), el proceso de grabación que se generalizaría con posterioridad en la industria televisiva alejó a Larry Cohen no sólo de los platós, sino incluso de un compromiso emocional con sus propios textos (dejándolos en muchas ocasiones en manos de otros, figurando exclusivamente como autor de las historias, pero también compartiendo crédito con nombres que no participaron en el propio proceso de escritura o viéndose abocado a enfrentarse al fluctuante concepto de autoría, en lucha continua por conseguir crédito sobre su propia obra, como en los casos de Custer o Colombo). La frustración provocada por las continuas injerencias y los cambios introducidos en sus creaciones por los ejecutivos, que las alejaban de sus intenciones iniciales, banalizando sus propuestas sin tener siquiera en cuenta su opinión al respecto, o las restricciones que determinaban qué temas se podían abordar y cómo, le situaron en una encrucijada que le acabaría abocando al gobierno absoluto de su obra. Pero antes de llegar a ese momento, haremos una parada de postas y analizaremos sus primeros guiones cinematográficos en una próxima entrega.

Pepe Torres

[1]    El episodio Night Cry (1958) supondría, por ejemplo, su primer encuentro con un joven debutante, Peter Falk, para quien luego escribiría diversos episodios de su popular serie Colombo (Columbo) a primeros de los setenta –aportación que de la que habrá cumplido comentario en una posterior entrega de este dossier-, y que, según el propio Cohen, ya apuntaba diversos de los modismos del personaje “avant la lettre”.

[2]    El escritor británico Roald Dahl (1916-1990), conocido por sus relatos macabros de humor negro y sus cuentos infantiles, estaba casado en aquel momento con la actriz estadounidense Patricia Neal y volvería a ejercer de presentador y anfitrión televisivo casi dos décadas más tarde con la adaptación de sus Relatos de lo inesperado (Tales of the Unexpected, 1979-1985).

[3]    En Larry Cohen. The Stuff of Gods and Monsters de Michael Doyle (BearManor Media, 2015).

[4]    En el episodio de la segunda temporada Escape hacia la oscuridad (Escape into Black, 1964), donde hace que Kimble confiese el crimen a su implacable perseguidor, el teniente Gerard.

Published in: on abril 18, 2019 at 8:41 am  Dejar un comentario  
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Gritos desesperados: la Llorona en el cine

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Según el mito, la Llorona es en el folclore latinoamericano un espectro que se presenta como un alma en pena, el fantasma de una mujer que mató o perdió a sus hijos y los busca eternamente, asustando a quienes la escuchan con su llanto espeluznante. Aunque se da, con sus respectivas características propias, por toda Latinoamérica y hay otras leyendas muy similares o con rasgos comunes en las más variadas culturas alrededor del mundo, la Llorona como tal procede de México. Se ha buscado su origen en deidades precolombinas, siempre relacionadas con el inframundo, el hambre, la muerte, el pecado y la lujuria, aunque sería durante la colonización española cuando la leyenda termina de tomar realmente forma, llegando incluso a personificarse en doña Marina “la Malinche”, quien llora arrepentida por traicionar a su pueblo y por su relación con un conquistador –suele citarse a Hernán Cortés-, con quien tuvo un hijo (otras fuentes citan hasta tres vástagos) que le fue arrebatado para ser criado como español. Es en cuestión a esta relación de traición, arrepentimiento y venganza en la que se inspirarán muchas de las historias sobre el personaje de la Llorona.

chavela vargas la lloronaEl mito sigue hoy muy arraigado entre el pueblo mexicano y podemos encontrar su presencia en muchos ámbitos culturales y de difusión. El cine, la música o la televisión han recogido historias sobre o con “La Llorona”, constituyendo uno de los seres que conforman el bestiario propiamente autóctono del país. De tal manera que estos medios han ayudado a su vez a un mayor calado internacional con la difusión de tales películas, programas, o canciones, y sobre todo en el cambio de milenio con los avances en internet, las redes sociales, las plataformas digitales, etc. Y así “La Llorona” ha trascendido fronteras y ha llegado a todo occidente, pudiendo encontrarnos con este espíritu atormentado en teleseries norteamericanas de éxito como Sobrenatural (Supernatural, 2005-…) o Grimm (Grimm, 2011-2017). Del mismo modo, grupos e intérpretes de los más variados estilos han cantado a este terrorífico ser, desde la banda mexicana de los sesenta Los Gliders con su twist “La Llorona loca” a los más actuales Voodoo Glow Skulls interpretando “La Llorona” a ritmo de ska-core, pasando por Chavela Vargas, Raphael y tantos otros.

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En los referente a las películas que han tratado el personaje que aquí nos interesa tendríamos que remontarnos muy atrás, al principio del sonoro con La Llorona (1933) del director de origen cubano Ramón Peón, considerada la primera aproximación al terror en el cine mexicano. La película, que formalmente mira como referente a las producciones hollywoodienses de su época, se inspira para su libreto tanto en la leyenda de doña Marina como en la versión sobre el fantasma de una mujer que mató a sus propios hijos y después enloqueció, apareciendo ambas narradas a modo de flashbacks como parte de la trama principal sobre una maldición que amenaza la vida del hijo pequeño de la protagonista. La historia gira alrededor del creciente terror experimentado por un joven matrimonio (encarnado por Ramón Pereda y Virginia Zurí) a que su hijo pequeño sea asesinado. Como será habitual en el cine de este país, el film tiende al melodrama con ciertos toques de suspense a través de un personaje enmascarado que pretende secuestrar al chaval. Aun así cuenta con muy buenos momentos encuadrados dentro del fantástico y el terror.

La herencia de la llorona

La siguiente aparición en la pantalla del personaje fue en La herencia de la Llorona (1947), dirigida por el prestigioso guionista Mauricio Magdaleno en una de sus muy contadas participaciones en tareas de realización. Al igual que la anterior cinta mencionada, el film mezcla diversos géneros como el melodrama, la intriga y el terror, homenajeando a la vez que parodiando. Magdaleno consigue insuflar un acertado ritmo y el guion tiene unos diálogos bien trabajados. Por la parte actoral, las interpretaciones son sobrias, aunque se le ha criticado que en concesión a la platea le diera demasiada cancha al personaje cómico -algo por otro lado nada raro en el cine mexicano-. En esta ocasión la trama varía, y se aparta del fantástico para adentrarse sobre todo en el thriller y en realidad la Llorona no es tal, sin que podamos revelar nada más para no incurrir en spoilers.

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Eduardo Fajardo en una escena de la versión de “La Llorona” de René Cardona

Uno de los directores todoterreno de la industria mexicana, René Cardona, dio su versión del mito con La Llorona (1960), desarrollada en época contemporánea –a excepción del flashback de rigor ambientado en el siglo XVII que narra el origen de la maldición-. En esta ocasión una joven, Margarita (Luz Mara Aguilar), planea contraer nupcias con su querido Felipe (Mauricio Garcés) y lo hará pese a la oposición de su tío Don Gerardo (Carlos López Moctezuma). El matrimonio tendrá un hijo, Jorgito (interpretado por la niña Marina Banquells), y don Gerardo cuenta la maldición que recae en los primogénitos de la familia con la leyenda de la Llorona. Ésta (Maria Elena Márquez) se instalará en la casa con la intención de llevar a cabo su venganza. Sin manejar un presupuesto muy holgado, Cardona se desenvuelve mejor que de costumbre y está bastante mejor resuelto que a lo que nos acostumbrará en trabajos venideros. No queremos olvidar hacer mención a la participación del gallego Eduardo Fajardo en el reparto.

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No mucho después seguiría La casa embrujada (La maldición de la Llorona, 1963) a cargo de uno de los grandes directores de género de aquellos años, Rafael Baledón, y con producción de otro de los destacados nombres del cine popular del país, el actor y productor Abel Salazar. El éxito de Ladrón de cadáveres (1956)[1] motivó a Salazar a contratar al director de ésta, Fernando Méndez, para llevar a cabo una nueva película de terror; sería El vampiro (1957), una versión a la mexicana del Drácula de Stoker que contó con el asturiano Germán Robles como el chupasangres del título. Su buen rendimiento en taquilla conllevó una inmediata secuela, El ataúd del vampiro (1958), y durante los años siguientes la productora ABSA fue la responsable de una interesante serie de películas de temática fantástica, entre las que se encuentra una nueva versión del tema que aquí nos interesa, La maldición de la Llorona. Protagoniza el propio Salazar junto con Rosita Arena -que se convertiría en su esposa en la vida real- como unos recién casados amenazados por una bruja (Rita Macedo) y su mayordomo maltrecho (Carlos López Moctezuma, quien había perdido el papel principal de El vampiro). El realizador deja a un lado el mito del folclore y se acerca a los clásicos del terror, desde los sempiternos títulos de la Universal hasta algún guiño al expresionismo alemán, con una cuidada puesta en escena que lo convierte en uno de los títulos más interesantes del periodo dorado del cine de terror mexicano, de un director que trató con éxito muchos géneros  (películas de charros, westerns, comedias…) y que dentro del terror nos brindaría cintas como El hombre y el monstruo (1959), Orlak, el infierno de Frankenstein (1960) o Museo del horror (1964).

La venganza de la Llorona

Santo “el Enmascarado de Plata”, el luchador más emblemático de los rings mexicanos, peleó en sus películas dentro y fuera del cuadrilátero. En su devenir en favor de la justicia se enfrentaría no sólo a todo tipo de criminales y malhechores -ladrones, asesinos, terroristas…-, sino también con científicos locos ansiosos de llevar a cabo sus malvados y rocambolescos planes, con seres de otros mundos que pretendían conquistar el nuestro e, incluso, con todos los monstruos del imaginario popular: vampiros (Drácula entre ellos), hombres lobo, momias[2], zombis (pre-Romero)… y por supuesto, nobleza obliga, con la Llorona. Miguel M. Delgado[3] dirigía en 1974 La venganza de la Llorona, con el célebre astro de la lucha libre haciendo pareja para la ocasión con el boxeador de origen cubano (y nacionalizado mexicano) José Ángeles “Mantequilla” Nápoles. Sin diferir de otras aventuras del luchador de la capa plateada de aquel periodo, en esa época ya en clara decadencia, tanto en el acabado formal como en el tipo de argumento y la resolución de la trama –ya orientado a un público más familiar-, resulta muy similar al de tantos otros títulos del cine de luchadores de los setenta.

Haunted from WithinHabría que esperar tres décadas para que el cine se volviera a preocupar de tratar el personaje. Entrando el nuevo siglo, Lorena Villareal lleva a cabo Las Lloronas (2004), nueva versión con, una vez más, una maldición que pesa sobre una familia mexicana. El film cuenta entre sus protagonistas con la veterana Tina Romero, la mismísima Alucarda en el film de Moctezuma. Ese mismo año, pero desde Estados Unidos y directamente para el mercado doméstico, y con un presupuesto bajísimo, llegaba Spirit Hunter: La Llorona -aka Haunted from Within-, primer trabajo del reducido currículum de Jose L. Cruz. En ésta, el espíritu de la Llorona se apodera de madres jóvenes de un barrio de los suburbios y un investigador con poderes psíquicos tendrá que realizar un exorcismo. Por aquí ni nos llegó, ni falta que hace…

KM 31: Kilómetro 31 / KM 31 (2006) supondría el primer largo de Rigoberto Castañeda, una reinterpretación del mito de la Llorona cruzado con el del fantasma de la carretera. Surgida a raíz del éxito internacional de películas japonesas de espectros al estilo de The ring (El círculo) (Ringu, 1998) de Hideo Nakata o La maldición (The grudge) (Ju-on, 2002) de Takashi Shimizu, se trata de una coproducción entre México y España (de la mano de Filmax, que la estrenaría en nuestras salas), recayendo su protagonismo en una pareja formada por actores procedentes de cada país productor: Iliana Fox y Adrià Collado. En su momento el film contó con una buena aceptación crítica y de público, lo que llevó a Castañeda a rodar en Estados Unidos Blackout (2008)[4] y a afrontar una secuela, Km 31-2, que no llegaría hasta el 2016, ya sin participación de nuestro país.

Wailer TrilogyMenos interesante resultó The Wailer (2006) de Andrés Navia. Seis estudiantes llegan a un pueblo donde años antes tuvo lugar la tragedia: una mujer despechada (Monique Barajas) asesinó a sus hijos y ahora su espíritu busca venganza. Los jóvenes alquilan una cabaña y no tardarán en ocurrir extraños acontecimientos. The Wailer resulta muy amateur (y se ve descaradamente barata) y está destinada al público adolescente menos exigente, con todos los tópicos posibles de este tipo de cintas y sin nada que la destaque. No obstante tendría una secuela, The Wailer 2 (2007), a cargo de Paul Miller, y una precuela, The Wailer 3 (2012), dirigida por Javier Barbera, y que al igual que su predecesora fueron destinadas al mercado videográfico.

J’-ok’el

J’-ok’el (2007), de Benjamin Williams, es otra producción mexicana, aunque con ciertas miras a una difusión internacional, contando con un actor estadounidense para el papel principal, Tom Parker en el rol de George Christensen, quien viaja a San Cristóbal de las Casas, en Chiapas, en busca de su medio hermana que ha desaparecido. Allí descubrirá que hay una serie de secuestros atribuidos a J-ok’el “la Llorona” (Diana Bracho). Inédita por estos lares, es el primer (y único) largometraje de su realizador. A modo de curiosidad cabe comentar que cuenta con la presencia de la veterana Dee Wallace en el cast.

The Cry La Llorona

Una mejor distribución, a cargo de Universal, tuvo The Cry [dvd: La llorona, 2007], dirigida (una vez más) por una primeriza Bernardine Santistevan, quien también se encargó del guion, de la producción, e incluso de poner la voz (en off) a la Llorona en esta modesta aunque pretenciosa cinta estadounidense que lleva la acción hasta Nueva York con una premisa más original de lo normal: el vengativo espíritu está obligando a distintas mujeres a que ahoguen a sus hijos, como ella hiciera en el pasado, y busca con ello resucitar a su pequeño. Por desgracia, Bernardine no cuenta con el presupuesto ni las tablas para llevar dicha empresa a buen puerto.

La-leyenda-de-la-llorona

La leyenda de la llorona (2011) es harina de otro costal. En realidad, se trata de una cinta de animación para el público infantil realizada por Alberto Rodríguez[5]. Una aventura más de las productoras Ánima Estudios y EFICINE 226 con el personaje de Leo San Juan que en esta ocasión se las tendrá que ver con la Llorona para liberar de su maldición a Xochimilco. El film siguió a La leyenda de Nahuala (2007) de Ricardo Arnaiz, y el personaje del intrépido niño Leo San Juan volvería a enfrentarse con terrores autóctonos en La leyenda de las momias de Guanajuato (2014), La leyenda del Chupacabras (2016) o La leyenda del Charro Negro (2018), todas dirigidas por Rodríguez.

La Llorona 2019

Y llegamos a la nueva producción de uno de los actuales reyes del cine de terror,  James Wan, fuera del universo de The Conjuring: La Llorona (The Curse of La Llorona, 2019), dirigida por Michael Chaves en su estreno de largo. Producida por (obviamente) Atomic Monster junto a la New Line para Warner Bros, cuenta en su reparto con Linda Cardellini, una recuperada Patricia Velasquez, Raymond Cruz y con la televisiva Marisol Ramírez como la Llorona. Si funciona en la taquilla, no nos extrañaría que no tardaran en llegar las inevitables secuelas… o algún spin-off estando Wan de por medio.

Alfonso & Miguel Romero

[1] Film pionero en la mixtura del cine de terror con el de luchadores, creando un filón que será muy explotado en la cinematografía del país durante varias décadas, consiguiendo sus mejores títulos en los cincuenta.

[2] A finales de los cincuenta surge una figura clave del cine más psicotrónico mexicano en La momia azteca (1957) de Rafael Portillo, un título que engendraría varias secuelas a cargo del mismo director: La maldición de la momia azteca (1957) y La momia azteca contra el robot humano (1958). El personaje repetiría en otras películas, caso de Las luchadoras contra la momia (1964) de René Cardona, y el bueno de Santo y otros famosos héroes de la lucha libre se enfrentarían con ellas en algunas producciones de Rogelio Agrasánchez, caso de  Las momias de Guanajuato (1972) de Federico Curiel, El robo de las momias de Guanajuato (1972) de Tito Novaro, Las momias de San Ángel (1975) de Arturo Martínez o La mansión de las 7 momias (1977) de Rafael Lanuza.

[3] Responsable de muchos éxitos de Mario Moreno “Cantinflas”, Miguel M. Delgado realizó de igual forma diversos trabajos protagonizados por la estrella de la lucha libre Santo. El mismo año que La venganza de la Llorona, el director filmaría otras aventuras de éste en el terreno fantástico-terrorífico, caso de Santo vs la hija de Frankenstein, Santo y Blue Demon vs Drácula y el Hombre Lobo o Santo y Blue Demon vs Frankenstein, todas ellas con una factura muy similar.

[4] Protagonizada por la hija del actor y bailarín Russ Tamblyn, Amber Tamblyn, quien “curiosamente” había intervenido en los remakes norteamericanos de películas japonesas de fantasmas The Ring (La señal) (The Ring, 2002) de Gore Verbinski y El grito 2 (The Grudge 2, 2006) de Takashi Shimizu.

[5] Alberto Rodríguez también se encargó de la serie animada sobre El Chavo (2006-2013) para Televisa.

Published in: on abril 17, 2019 at 6:44 am  Dejar un comentario  
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