Zone Troopers [vd/dvd: Zone Troopers]

Zone

Título original: Zone Troopers

Año: 1985 (Estados Unidos)

Director: Danny Bilson

Productor: Roberto Bessi

Guionistas: Danny Bilson, Paul De Meo

Fotografía: Mac Ahlberg

Música: Richard Band

Intérpretes: Tim Thomerson (sargento), Timothy Van Patten (Joey), Art LaFleur (Mittens), Biff Manard (Dolan), William Paulson (la alienígena), Peter Boom (coronel Manheim), Max Turilli (sargento de las SS Zeller), Eugene Brell (operador de radio), John Leamer (teniente), Bruce McGuire (médico), Alviero Martin (el Führer), Mike Manderville (SS en motocicleta), Achille Brugnini (operador de radio de las SS), Ole Jorgensen (centinela de las SS), Peter Hintz (cabo de las SS), Joshua McDonald (capitán de los Zone Tropper), Anita Zagaria (chica onírica)

Sinopsis: Italia, durante la Segunda Guerra Mundial. Un pelotón norteamericano es atacado por otro alemán; de resultas del enfrentamiento, caen todos los alemanes y solo quedan cuatro estadounidenses. Mientras tratan de huir a través del bosque localizan una nave espacial estrellada y, poco después, averiguan que los nazis tienen retenido un superviviente.

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El tándem formado por Danny Bilson (director y guionista) y Paul De Meo (co-guionista) es de esos que los aficionados curtidos y con sentido del humor reconocen al instante, pues son responsables de muchos títulos gozosos. Su primera labor fue en la deliciosa serie B de la Empire Trancers [vd: Trancers; tv: Guardianes del futuro, 1984], de Charles Band, a la que continuó precisamente la presente. Después se hicieron cargo, entre otras, de Eliminators [vd: Eliminators, 1986], de Peter Manoogian y Arena [vd/tv: Arena, el ring de las galaxias, 1989], también de Manoogian, las series de televisión Flash, el relámpago humano (The Flash; 1990-1991), En el punto de mira (Human Target; 1992), Viper (1994/1996-1999) y Sentinel (The Sentinel; 1996-1999) y la producción cinematográfica de serie A Rocketeer (The Rocketeer, 1991), de Joe Johnston. Títulos todos ellos de culto, y muy limítrofes con la serie B y el cómic. De hecho, también han escrito comics, en concreto de Flash, e igualmente hacen video-juegos (algunos de James Bond).

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Como se ha referido, Trancers fue una producción Empire, al igual que la presente, a la cual le cabe la particularidad de ser la primera que la compañía rodara en Italia, país a donde se había trasladado con el fin de abaratar presupuesto (más aún, pues las películas de la productora de Charles Band son el colmo de lo económico), y antes de que se desplazara de nuevo, esta vez a Rumanía. En vez de intentar hacer pasar el territorio donde se ambienta la trama como Estados Unidos, en esta ocasión se optó por entornar la acción en el país con forma de bota, a pesar de que toda la cinta transcurre en un bosque y en unos restos de edificaciones que podían haber estado situados en cualquier otro sitio.

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El film trata de emular, aunque con un presupuesto muy inferior, al cine bélico rodado en Estados Unidos durante la contienda, y se le aplica un tanto el tono, digamos, de cintas de serie B como Bataan (Bataan, 1943), de Tay Garnett, en lo que respecta a los personajes y sus relaciones. También es muy detectable la inspiración en comics tradicionales, y al protagonista se le denomina irónicamente Sargento de Hierro, emulando, en cierta manera, al sargento Rock de los comics de la Marvel. El enfrentamiento entre los héroes y los nazis recuerda también a lo que podría ser una misión del sargento Furia y sus Howling Commandos contra los enemigos del Eje. Y la historia fantacientífica, por su parte, es un clásico émulo de las narraciones que, tiempo atrás, editaban revistas pulp del tono de Planet Stories, Astounding, Starling Stories u otras; de hecho, la revista ficticia de la cual dispone uno de los personajes, titulada Fantastic Fiction, dispone de un logo que, en cierto sentido, recuerda al de Amazing Stories. La primera nave espacial vista rememora a las de los comics de Flash Gordon o Buck Rogers, y los trajes de los extraterrestres masculinos son parecidos también a la guardia de Ming el Despiadado en los seriales cinematográficos realizados a partir de la creación del dibujante Alex Raymond.

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Así pues, tenemos un pelotón de cuatro hombres al frente, todos ellos caracterizados con los arquetipos del género bélico. De este modo, tenemos al ya citado sargento, férreo, inflexible y que no se despeina ante nada; lo interpreta Tim Thomerson, protagonista de la saga Trancers así como de la simpática Dollman [vd: Dollman, 1991], de Albert Pyun, y sus secuelas. Joey es el jovencito inexperto, algo infantil –juega con muñecos–, y asiduo lector de revistas de ciencia ficción, que madurará en el proceso; le da vida Timothy Van Patten, después director de series como Tocados por un ángel, Sexo en Nueva York, Roma, Los Soprano, Juego de tronos o Boardwalk Empire, ahí es nada. Mi favorito es Mittens, el clásico soldado gruñón, encallecido y brutote, que podría ser un émulo de los personajes que interpretaba Gene Evans en las películas de guerra de Samuel Fuller, o los que solía encarnar el gran James Whitmore en otras tantas cintas bélicas; el papel corre a cargo de Art LaFleur, que siempre ha hecho de tosco en mucho cine de acción, y es el farmacéutico de El terror no tiene forma (The Blob, 1988), de Chuck Russell. Por último tenemos a Dolan, el periodista, encargado de representar el punto de vista del espectador, y que vendría a ser el sosias de personajes similares aparecidos en joyas como También somos seres humanos (Story of G.I. Joe, 1945), de William A. Wellman, en el rol elaborado por Burgess Meredith; es servido por Biff Manard, uno de  los integrantes de la estupenda pareja de policías de la serie Flash. Y, claro, también tenemos al extraterrestre o, mejor dicho, la extraterrestre, con rostro negruzco, peludito y ojos saltones, un diseño muy parecido al de David Hedison una vez tiene el accidente con el teletransportador en La mosca (The Fly, 1958), de Kurt Neumann. Curiosamente, los machos de la especie tienen un aspecto muy distinto, por completo humanoides, paliduchos y rubitos –sería interesante verlos juntos durante el rito del apareamiento–.

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Lo realmente interesante de la película son las relaciones entre los personajes, plagadas de humor, y el juego que efectúa con los arquetipos temáticos de los géneros bélico y de ciencia ficción, mostrados con complicidad, cariño e ironía. Que no se busque nada complejo, pues no son esas sus intenciones, sino ser meramente un vehículo de entretenimiento para los amantes del pulp, la ciencia ficción y la serie B con sentido del humor. Nada más. Y nada menos.

Carlos Díaz Maroto

Entrevista a Emilio G. Romero, autor de “La Primera Guerra Mundial en el cine. El refugio de los canallas”

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Hasta el momento tus ensayos cinematográficos habían estado relacionados en mayor o menor medida con la que es tu profesión en la vida civil, esto es, la materia jurídica. ¿Qué te lleva a interesarte por un tema en principio tan alejado de tus habituales temáticas como es la Primera Guerra Mundial? 

Bueno, es la historia de un solapamiento. Hace cinco años llegó a mis manos Los cuatro jinetes del Apocalipsis, una película de Rex Ingram de 1921. A partir de ahí la curiosidad me llevó a intentar averiguar el porqué de la persistencia en nuestra memoria visual e incluso en la crítica, de la versión de Vincente Minnelli de 1962, ambientada en la Segunda Guerra Mundial, cuando la novela de Blasco Ibáñez se desarrollaba en la Primera. Este libro es el intento de recuperar un cine bélico que permanece prácticamente en el olvido. Por otro lado, en el cine club de la Fundación Cajasol presento todo tipo de películas, y no quería quedarme encasillado escribiendo solo de cine jurídico. Además, en tiempos de tanto utilitarismo educativo y formación especializada no está de más recuperar algo de ese hombre renacentista que abordaba las más diversas disciplinas.

Pese a lo que pudiera parecer en un principio, La Primera Guerra Mundial en el cine. El refugio de los canallas dista mucho de ser un ensayo cinematográfico al uso. Por el contrario, se trata de una obra interdisciplinar en la que utilizas el cine como herramienta para analizar la Historia, un estilo que, como tú mismo indicas en el libro, apenas tiene tradición en nuestro país…

Es cierto que existen libros que hablan de las relaciones del cine con la Historia, pero yo he querido relacionarlos directamente. Por otro lado, hay ensayos del cine de la Gran Guerra que analizan los grandes clásicos, o libros sobre la historia de la guerra con algún capitulo menor dedicado al cine que la reproduce. He intentado romper compartimentos algo estancos ofreciendo las causas, desarrollo y consecuencias de la contienda de 1914 mientras les incrustaba a modo de pequeñas piezas de un gran mosaico, escenas de decenas de películas que han reconstruido aquella tragedia.

En vista de su carácter híbrido, ¿a qué público está orientado el texto, al cinéfilo o al apasionado por la historia?

A ambos públicos, pero es imprescindible ser, al menos, aficionado al cine. Para conocer la historia de la Gran Guerra ya hay magníficos libros editados en España, aunque pocos recogen también las repercusiones sociales y científicas de la contienda. Sin embargo, para el mundo del cine es una temática muy novedosa por la incomprensible laguna bibliográfica sobre el conflicto no solo en español, sino también en el mundo anglosajón.

A este respecto resulta muy ilustrativo el que dividas el texto en dos grandes bloques, cada uno de los cuales bautizas con el significativo nombre de “Una guerra de cine” y “Un cine de guerra”…

“Una guerra de cine” recorre el conflicto desde sus orígenes hasta las consecuencias del Tratado de Versalles a través de apuntes históricos, militares, sociológicos y económicos ilustrados por el centenar de películas que pude ver sobre los mismos. Este formato conlleva el riesgo de repetición de películas o escenas dentro del mismo capítulo o incluso del mismo apartado, lo que puede despistar o confundir al lector, pero merecía la pena intentarlo como renovada forma de llamar la atención sobre un cine injustamente olvidado.

“Un cine de guerra”, la segunda parte más breve, reproduce el esquema más tradicional de los ensayos acerca de la historia del cine relacionada con algún tema, en este caso la Primera Guerra Mundial. Desde que en 1914 comenzó a filmarse la guerra para hacer la guerra, las diferentes etapas de la historia del cine relacionadas con aquella contienda han pasado por una época dorada en el periodo de entreguerras, el olvido tras la Segunda Guerra Mundial y la recuperación para la pantalla por el cine pacifista a partir de Senderos de gloria (1957). De ahí a nuestros días ha servido tanto para renegar de la guerra en abstracto como para reivindicar los mitos fundacionales de jóvenes naciones.

Como ya anuncias desde el propio subtítulo, tu recorrido historiográfico por los distintos acontecimientos que conformaron la Gran Guerra está presidido por el claro posicionamiento crítico con el que recalcas el sinsentido de aquel conflicto en el que millones de hombres fueron mandados a la muerte por la obstinación de unos dirigentes políticos y militares más preocupados por no se sabe qué oscuros intereses…

 Cuando se comienza a hablar de la guerra en abstracto todos estamos en contra, incluso el militarista más furibundo. Pero si se sigue conversando empiezan las excepciones, justificaciones, atribuciones de culpa al que tira la primera piedra…Una de las característica de la Segunda Guerra Mundial fue la crueldad de los nazis y sus aliados con la población civil, crueldad que le devolvieron los soviéticos cuando ocuparon Alemania. Por eso no estoy tan de acuerdo con que la crítica militar presida mi libro. Una de las características de la Gran Guerra -una más- fue la especial crueldad de los altos mandos militares con sus propios soldados, lo que se ha visto reflejado en el cine en multitud de películas desde Senderos de gloria a fines de los años cincuenta. Pero es un aspecto más de los que desarrollo en el libro. El problema no está en la cámara de Stanley Kubrick, de Joseph Losey en Rey y patria, de Francesco Rosi en Hombres contra la guerra o en El pantalón de Yves Boisset, ni en la pluma de este escritor, sino en la tozudez de los hechos históricos.

Es más, si no hubiera sido por el cine, documental en este caso, seguiría en el olvido más absoluto una de las mayores ignominias de la historia militar cuando firmado el armisticio el 11 de noviembre de 1918, a las 5,30 horas de la mañana, no entraba en vigor hasta las 11. En esas cinco horas varios generales franceses y estadounidenses mandaron a sus hombres tomar posiciones que a las 11,01 horas ocuparían pacíficamente. Alrededor de 10.000 hombres murieron y ningún general fue juzgado. También hubo excepciones como el general Sherwood que se negó a enviar a sus hombres a esta última atrocidad, o el general Petain, que logró imponer su estrategia de permisos periódicos a los soldados y rebajó las ejecuciones disciplinarias en el ejército galo; curiosamente, “el héroe de Verdún”  acabaría siendo considera el mayor traidor de Francia por el pacto de su gobierno de Vichy con Hitler.

En muchos sentidos la Primera Guerra Mundial supone un punto de inflexión en el desarrollo de la humanidad, hasta el punto de que podemos mantener que, sin ella, el mundo no sería tal cual hoy lo conocemos. De entre los muchos cambios en las estructuras sociales y adelantos tecnológicos que trajo consigo se encuentra la toma de conciencia del cine como medio transmisor de ideas y arma propagandística. Incluso revelas un dato bastante desconocido para el aficionado como es que dos herramientas narrativas tan propias del lenguaje cinematográfico como son la profundidad de campo y el plano en picado nacen durante el rodaje de uno de aquellos documentales con los que los gobiernos en liza trataban de concienciar la opinión de sus ciudadanos…

El historiador Norman Stone ha escrito que desde 1914 a 1918 la guerra pasó de la franco-prusiana de 1870 a la de 1939. Yo iría más lejos, pues la convulsión mundial de aquellos cuatro años transformó todos los órdenes de la vida en Occidente. Probablemente esos cambios hubieran llegado sin esa guerra, pero nunca con la celeridad con la que lo hicieron. Vuelve a servirnos de ejemplo el cine: nadie puede negar que el desarrollo de Hollywood superaría a franceses e italianos más pronto que tarde, pero el conflicto aceleró la supremacía de la industria estadounidense desde 1918. Por otro lado, a golpe de equivocación se fue convirtiendo en un arma propagandística indispensable. Cuando estalló la guerra, todos los aliados coinciden en usar el nuevo medio que vende patriotismo mediante imágenes que no necesitan ser leídas por una sociedad cuyas capas más humildes –con un altísimo índice de analfabetismo- irán al frente convencidas de conquistar la gloria. Además, esas filmaciones se exhiben por todo un país a los tres días de rodarse. Sin embargo, también en esto los alemanes fueron muy prusianos, despreciando hasta 1917 las posibilidades de un medio que desconocían porque confiaban plenamente en su jerárquica y disciplinada organización militar. Goebbels se aprenderá bien la lección…

Con respecto a las innovaciones técnicas, siempre cabe la controversia acerca de las atribuciones. Es posible que algunos pioneros franceses, rusos o el mismísimo Griffith estuvieran ya trabajando sobre nuevos planos antes de la contienda, pero la revolución de las nuevas lentes para la inteligencia militar germana, los planos de ángulo imposible que los cámaras filmaron en algunas batallas para salvaguardar su pellejo, o la forzada necesidad de filmar en alto a 65.000 prisioneros rusos tras la batalla de Tanneberg para vender en Alemania el éxito de su victoria,  supusieron toda una revolución en la, hasta ese momento, frontal forma de rodar cine.

Y sin embargo, a pesar de esta importancia cinematográfica, la filmografía sobre el tema es bastante escasa si la comparamos con la deparada por otros conflictos bélicos recientes, como puede ser la Segunda Guerra Mundial o nuestra Guerra Civil. ¿Hasta qué punto esta falta de “malos oficiales” a la que aludíamos antes ha provocado que la Gran Guerra parezca permanecer en un segundo plano en la conciencia popular?

No estoy tan de acuerdo en que sea escasa, más bien hablaría de desconocida. La filmografía que he visto supera las ciento diez películas, y tengo constancia de otros cincuenta o sesenta films más. Por supuesto, mucho más extensa que la  lista de films de Vietnam o la Guerra Civil española. Solo la supera la Segunda Guerra Mundial aunque en calidad solo le daré un dato: busque alguna película de la Segunda Guerra Mundial en cualquiera de los cientos de listas que pululan por ahí sobre las obras maestras del cine. No encontrará ninguna. Sin embargo, hallará asiduamente El gran desfile, La gran ilusión o Senderos de gloria. Este olvido, injusticia o como lo quiera llamar es lo que intento paliar con este libro. Resulta sorprendente la enorme laguna bibliográfica sobre el cine de un tiempo que todavía tuvo poco reflejo en imágenes pero que ya no pudo continuar sin ellas.

Y es que durante décadas esa guerra lejana de causas no muy claras y con unos malos no muy bien definidos, no interesó a nadie y el cine no fue una excepción. La propaganda de la Guerra Fría exigía un enemigo nítido del pasado reciente contra el que ejemplificar la lucha de las democracias occidentales o la gran potencia comunista, y los nazis eran perfectos para eso. Por otro lado, era normal que en la segunda mitad del siglo XX la Guerra de 1939 eclipsará a su hermana menor de 1914, sobre todo porque explicaba en parte el mundo de la Guerra Fría a la vez que atraía la atención mundial sobre la investigación y reconstrucción del holocausto judío para cuyas magnitudes del horror no estaban preparadas ni la ciencia histórica ni las artes. Desde luego, no fue una época propicia para recuperar la menoría de una guerra en la que muchos soldados de todos los ejércitos temían más a sus propios generales que al enemigo. Los “oficiales malos” quedaron bien resguardados ante la carencia de  “malos oficiales” de la Gran Guerra.

Es curioso que, frente al relativo olvido de las principales potencias implicadas por recuperar la Gran Guerra como escenario cinematográfico y, con ello, la barbarie que allí se produjo, otras jóvenes naciones participantes hayan acudido a ella como base para reafirmar el nacimiento de su identidad nacional…

No cabe duda de que países como Nueva Zelanda, Australia o Canadá encontraron su reivindicación internacional en esa guerra, lo que también les sirvió para autoafirmarse como pueblos distintos de la metrópolis británica. El cine ha ayudado a ello con Gallipoli, Jinetes de leyenda, Chunuk Bair o Passchandaele. Lo mismo ocurrirá en algunos países de Europa con la finesa La orden o la estonia Nombres en mármol.

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Dado que una de las intenciones que persigues con La Primera Guerra Mundial en el cine. El refugio de los canallas es la de divulgar la filmografía ambientada durante la contienda, ¿cuales de estos títulos destacarías por sus valores artísticos? 

Por mucho que haya visto más de cien películas sobre la Gran Guerra, pocas dudas tengo en destacar El gran desfileLa gran ilusión Senderos de gloria. También merecen un reconocimiento las dos cintas de Tavernier, La vida y nada másCapitán Conan. Sin duda el director francés fue el impulsor de toda una corriente de cine de recuperación de la memoria militar gala. La estela la han seguido una decena de películas de cambio de siglo que parecen haber ajustado cuentas con el olvido oficial.

¿Y cuál es la película que, en tu opinión, mejor lo ha reflejado?

En una película es difícil representar un acontecimiento tan complejo pero, sin duda, Senderos de gloria es “la película” de la Primera Guerra Mundial. No solo elevó la trinchera a la categoría de icono de la contienda, sino que se convirtió en “lo que ocurrió allí” para generaciones que han crecido con el cine como único referente histórico. El subtítulo del libro homenajea a esta memorable cinta de Kubrick.

Aparte de estos títulos más o menos populares, también te haces eco de otros ejemplares bastante desconocidos procedentes de cinematografías poco habituales que en muchos de los casos se corresponden a países del bando perdedor. ¿Cómo conseguiste acceder a este material?

Además del estadounidense, el cine de los aliados recogido en el libro va desde películas italianas, británicas o de la prolífica Francia, hasta cintas neozelandesas, australianas, canadienses o rusas. Como la historia la escriben los vencedores y la reconstrucción cinematográfica no es una excepción, las mayores dificultades estuvieron en el bando perdedor. Prescindiendo de los obvios problemas de acceso al cine anterior a los años veinte, sin duda el cine nazi ha sido el mayor reto, porque las películas del Tercer Reich siguen siendo difíciles de encontrar en España. Parece como si las distribuidoras tuvieran miedo a que las acusaran de apología de la Shoá por editar filmes como Grupo de Choque 1917, una interesantísima película del nazi convencido Hans Zöberlein. Amazon, el Festival de Cine Europeo de Sevilla donde he podido ver mucho cine invisible del este de Europa, e internet han paliado en alguna medida tales carencias. No cabe duda de que este libro no hubiera podido reseñar tantas películas sin las nuevas tecnologías.

La otra gran dificultad de acceso estuvo, curiosamente, en el cine español: en muchas ocasiones no sabes quién tiene una copia o quién es el dueño de los derechos, o cuando lo encuentras, te piden un dineral por darte una copia para investigación de un film que duerme el sueño de los justos en el sombrío rincón de algún sótano de la productora de turno. Por su parte, las administraciones y televisiones no te las ceden para investigar, prácticamente nadie te cede o vende una película para investigación. Esto solo produce una satisfacción: sentirte un héroe homérico ante tantas trabas, desidia y ausencia de miras. A pesar de todo, el libro reseña media docena de películas españolas que se acercan a la Gran Guerra. Por ejemplo, espero que pronto alguien edite Los que no fuimos a la guerra, una joya que Julio Diamante dirigió en 1962 y cuyo desconocimiento general resulta inexplicable.

Toda esta serie de trabas no ha sido impedimento para que dediques un capítulo en exclusiva a la participación patria en el conflicto desde un punto de vista histórico y cinematográfico, y que depara no pocas sorpresas…

Es cierto que salvo el omnisciente cine estadounidense, las demás industrias cinematográficas nacionales se suelen dedicar casi en exclusiva a la historia propia. Quizás eso explique que la neutralidad española en la Gran Guerra haya atraído tan poco a nuestros directores, considerando que no es un periodo histórico atractivo por la ausencia de protagonismo nacional. Sin embargo, solo la falta de curiosidad por buscar o inventar historias interesantes permiten que hechos como la oficina pro cautivos que instauró el rey Alfonso XIII durante la Gran Guerra pueda seguir en un absoluto olvido, a pesar de tratarse de la primera organización de ese tipo que se creaba en la Historia, obviamente por las descomunales proporciones que alcanzó el conflicto. Gracias a la intercesión de este organismo, salvaron la vida cerca de 100.000 personas entre civiles y soldados de ambos bandos; por la directa intervención regia sobrevivieron celebridades como el actor y cantante Maurice Chevalier, o el bailarín ruso Nijinski. Peor suerte corrieron las intermediaciones por la enfermera británica Edith Cavel, el zar Nicolás II y su familia o el hijo del escritor Rudyard Kipling. También en el olvido cinematográfico ha quedado la historia de nuestros legionarios al servicio de Francia, o de ese filón narrativo que sería el personaje de Manuel Bravo Portillo, todo un jefe de policía de una gran ciudad como Barcelona que durante años estuvo al servicio de una potencia extranjera. Por ello, resulta sorprendente que todo ese ambiente de espías, aventureros, conspiraciones y luchas de clase en la España de la Primera Guerra Mundial, no exista prácticamente para el cine español. Aún así, como te digo, hemos podido recuperar media docena de películas que, si bien no están en las trincheras, sí reflejan de algún modo las consecuencias de la neutralidad española en aquel conflicto.

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Dentro de la filmografía de los diferentes países implicados en la Gran Guerra de la que te haces eco, me ha sorprendido la ausencia de representantes nipones…

Con respecto al cine japonés sobre la Gran Guerra, no conocía  una sola película hasta que durante esta entrevista Carlos Díaz Maroto me ha puesto sobre la pista de Tsingtao yosai bakugeki meirei, literalmente algo así como Orden de bombardear la base de Tsingtao, aunque en inglés se conoce como El asedio de Fort Biscmarck, nombre que los germanos daban su base naval en China. Parece ser una película de 1963 de Kengo Furusawa sobre el asedio nipón de la base alemana de Tsingtao en 1914, que se nombra en el libro sin referencia cinematográfica. Es lo grande que tiene abrir la veda bibliográfica sobre un tema, las nuevas aportaciones son constantes y tan enriquecedoras como ésta que ocupa un vacío del libro sobre la filmografía de uno de los vencedores de la guerra; un hecho no muy conocido pero el Imperio del Sol Naciente estuvo en el bando de los vencedores. Quizás también explique la carencia de películas porque el frente bélico del Pacífico fue insignificante en tiempo y espacio y se limitó a una carrera entre los japoneses bajando desde el norte, y australianos y neozelandeses subiendo por el sur, para quedarse con las pocas colonias germanas en Oriente.

Por si no hubiera quedado suficientemente claro, a lo largo del texto evidencias la extraordinaria labor de documentación realizada; no solo en lo referente a la materia cinematográfica, sino también histórica, siendo constante el goteo de citas procedentes de otras obras. Ya que en algún pasaje haces referencia indirecta a ello, ¿cuanto tiempo te llevó todo el proceso de recopilación y documentación?

Desde el primer momento tuve claro que mezclar directamente el cine con la historia de esa guerra requería una amplia documentación en ambos campos. Por eso junto a historiadores de la talla de Barbara Tuchman, decenas de libros, documentales y otras fuentes audiovisuales, durante estos años he tenido la suerte de leer a escritores de la categoría de Robert Graves, Sassoon, Jünger, Musil o Zweig, que fueron testigos directos de aquella guerra; cinco años de documentación que ya nunca terminará, porque lo que acabé fue el libro pero no la investigación. De hecho, se anuncia para estos días la publicación en España, por primera vez, de los diarios de 1914 a 1918 de Jünger.

Ya que estamos con el tema, y perdona mi ignorancia, ¿podrías explicar a qué se refieren las cifras que aparecen entre paréntesis secundando las numerosas citas que acomodas a lo largo del texto?

Creo que es la forma más ágil que se utiliza para referenciar las citas. Si en la bibliografía final solo consta un libro del autor, incluyo entre paréntesis la página donde está la cita o su pensamiento; si tiene varios libros en la bibliografía final, se les diferencia con el año de edición del de la cita y el número de página tras el mismo.

Aparte de los típicos apartados dedicados a la bibliografía y al índice de películas comentadas, incluyes también un listado cronológico de films ordenados según los hechos históricos y temáticas a las que aluden, lo que de entrada me parece muy útil para aquellos lectores que quieran indagar por su cuenta en la representación de algún capítulo concreto de la guerra…

Los libros con cierta vocación enciclopédica deben contener el mayor número posible de referencias de búsqueda para el lector. En este caso, los más cercanos al cine probablemente preferirán el índice de películas, pero también pensé en los apasionados de la Historia: debían tener una ágil herramienta para buscar rápidamente cualquier aspecto del escalofrío que recorrió el mundo entre 1914 y 1918, con su correspondiente reconstrucción cinematográfica.

 

A la vista de todos estos aciertos parciales, es una lástima las abundantes erratas que afean el aspecto formal de la obra, por lo demás magnífica…

Por el sur decimos que las prisas solo son buenas para los delincuentes y los malos toreros, y algo de eso ha habido al cierre de la edición. Decía Chaplin que en el verdadero artista siempre hay un descontento que conduce, precisamente, a la creación. Uno debe ser consciente de sus limitaciones y saber que nunca será un artista pero aspira a ser un correcto artesano. Por eso, me queda un cierto descontento con ese aspecto formal del libro que tu acertada apreciación critica.

Por cierto, La Primera Guerra Mundial. El refugio de los canallas ha aparecido cuando falta un año para que se cumpla el primer centenario de la Gran Guerra. ¿En algún momento llegaste a plantearte la posibilidad de que su salida coincidiera con el aniversario, para poder así aprovecharte del interés mediático por el tema que a buen seguro se producirá durante esas fechas?

Siempre lo pensé, pero con sus tiempos. El valor editorial del libro no está en España, donde el recorrido de los ensayos que no hablan de la historia propia es muy limitado. Mi interés estaba en publicarlo un año antes aquí para, después, intentar editarlo con tiempo en Estados Unidos, Reino Unido, Francia o Alemania a mediados de 2014. Para la mayoría de estos países sí será un centenario muy existencial, y este libro puede ser una buena apuesta editorial.

Y además de estos planes, ¿qué otros proyectos tienes de cara al futuro relacionados con el campo editorial?

Bueno, actualmente trabajo en un libro de cine jurídico iberoamericano y otro proyecto, menos avanzado, en el que profundizo en el cine español de la Primera Guerra Mundial. Hace pocos días me han confirmado que antes de que acabe el año saldrá publicado Sin noticias de Ivanhoe, un libro de relatos en el que intento recorrer el siglo XX en ocho cuentos.


Deseándote de antemano la mejor de las suertes para estas futuras obras, y antes de dar por terminada la entrevista, no quisiera perder la oportunidad de preguntarte por tu relación con La bandera negra, la desconocida ópera prima de Amando de Ossorio en cuyo conflictivo rodaje ambientaste, incluso, la trama de tu primera novela publicada, Lejos de Thelema

Cuando en 2003 comencé a buscar material para mi primer libro sobre los abogados y la justicia en el cine español -temática inexistente en esos momentos en nuestra bibliografía cinematográfica-, me topé con esta extrañísima joya desconocida en nuestros libros de cine salvo en la antología que Pérez Perucha había coordinado para Cátedra en 1996. Resultaba inexplicable la invisibilidad de un monólogo contra la pena de muerte rodado en pleno franquismo. La búsqueda fue apasionante hasta conseguir el expediente administrativo sobre el rodaje clandestino en 1956 y una entrevista con el único superviviente de aquella gesta, el productor Javier Pérez de Rada. Cuando se publicó el ensayo, creí que aquella increíble historia no podía terminar ahí y la convertí en novela, lo que agradeceré siempre a la editorial Almuzara. Lamentablemente, corrió la misma suerte que la película. Si se conociera la cinta de Ossorio junto con La tía Tula, El diablo también llora, La piel quemada o La busca, por citarte solo cinco ejemplos de películas que no son de Berlanga ni Bardem, muchos de los que han hablado estos años de la edad dorada del cine español en referencia a Amenábar y compañía, tendrían que dedicarse a otra profesión que no tuviera nada que ver con la crítica de cine.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on mayo 20, 2013 at 6:55 am  Dejar un comentario  

Próximamente a la venta: “La Primera Guerra Mundial en el cine. El refugio de los canallas”

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La Primera Guerra Mundial en el cine. El refugio de los canallas es el título del nuevo libro de Emilio G. Romero, autor de varios ensayos centrados en la relación entre el cine y la jurisprudencia, así como de la apasionante novela Lejos de Thelema, cuya trama se desarrolla parcialmente durante el rodaje de la maldita La bandera negra de Amando de Ossorio. En esta ocasión, el abogado y escritor onubense cambia de tercio, proponiendo un apasionante recorrido por la que fue la primera gran contienda mundial en el que el cine se erige en el principal hilo conductor, a través de cuya visión son ilustradas las causas, desarrollo y consecuencias de tan lamentable guerra.

Dividida en dos mitades, la primera parte de la obra se encarga de aborda el conflicto desde el punto de vista histórico, militar, sociológico y económico visualizando los diferentes ámbitos de la guerra a través de escenas de multitud de películas que han reconstruido aquellos años. Por su parte, en la segunda el autor describe las diferentes etapas de la historia del cine y cómo han representado la contienda según las circunstancias políticas y culturales del siglo XX e inicios del siglo XXI.

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Con una extensión de 316 páginas encuadernadas en edición rústica y un apartado gráfico compuesta por setenta fotografías en blanco y negro, está previsto que La Primera Guerra Mundial en el cine. El refugio de los canallas se encuentre a la venta a finales de este mes de la mano de T&B Editores a un P.V.P. recomendado de 22 €. Para esas fechas os ofreceremos una entrevista en exclusiva con Emilio en la que repasaremos distintas cuestiones relacionadas con tan interesante trabajo.

Más información en: http://www.cinemitos.com/tbeditores/Paginas/978-84-15405-55-9.asp

Published in: on abril 11, 2013 at 6:36 am  Dejar un comentario  

El único evadido

Título original: The One That Got Away

Año: 1957 (Gran Bretaña)

Director: Roy [Ward] Barker

Productor: Julian Wintle

Guionista: Howard Clewens, según la novela basada en hechos reales El único evadido de Kendal Burt & James Leasor

Fotografía: Eric Cross

Música: Hubert Clifford

Intérpretes: Hardy Krüger (Franz Von Werra), Colin Gordon (Interrogador del Ejército), Michael Goodliffe (Interrogador de la R.A.F.F.), Terence Alexander (Oficial de inteligencia de la R.A.F.F.),  Jack Gwillim (Comandante), Andrew Faulds (Teniente), Julian Somers (Taquillero de la estación), Alec McCowen (Oficial de guardia), Harry Lockart, Robert Crewdson, George Mikell, George Roubicek, John Van Eyssen, Frederick Jaeger, Richard Marner, Paul Hansard (Prisioneros alemanes), Gerald Anderson, Arthur Bentley, Victor Brooks, Adrian Cairns, Edward Cast, Robert Cawdron, Cyril Chamberlain, Peggy Ann Clifford, Jan Conrad, Reed De Rouen, Robert Dorning, Michael Golden, Celia Hewitt, George Hirste, Bernard Horsfall, Glyn Houston, Stratford Johns, Charles Morgan, Al Mulock, Etain O’Dell, Robert Raglan, Michael Ripper, Norman Rossington, Anthony Sagar, Jack Taylor, Ben Williams, Frank Williams…

Sinopsis: Después de que su avión sea abatido durante la Batalla de Inglaterra, el piloto alemán Franz Von Werra es enviado a un campo de prisioneros. Desde el primer momento su único objetivo será la fuga. Tras diversos intentos fallidos, es enviado a un nuevo campo de concentración en Canadá. En esta ocasión consigue huir y, después de atravesar la frontera, llega a Estados Unidos, donde pide asilo político al tratarse de un país neutral.

No andan muy desencaminados aquellos comentaristas que señalan la innegable referencia que proporcionó en su momento El único evadido (The One That Got Away, 1957) cuando pocos años después el ya veterano John Sturges realizó el que sería enorme éxito La gran evasión (The Great Escape, 1963). No cabe duda que las concomitancias entre el protagonista que encarna en el film de Baker –antes de iniciar su periodo con la Hammer Films– el alemán Hardy Kruger y en el de Sturges – Steve McQueen, se encuentran definidos con rasgos bastantes similares. Solo podríamos modificar, en ambos casos, el “bando” de cada uno de los protagonistas –alemán en el primero y norteamericano en el segundo-, limitando el alcance del film británico primigenio a las andanzas de su personaje principal, y en el segundo abriendo una galería de prototipos complementarios. Curiosamente, esta circunstancia no evita que Kruger componga un retrato atractivo de su rol protagonista, mientras que bajo su aparente acogida y alcance coral, La gran evasión suponga uno de los primeros exponentes del narcisismo que presidió la carrera y la propia imagen cinematográfica del por tantos –no por mí- venerado Steve McQueen. Tal vez sea por ello por lo que finalmente prefiera esta simpática y pequeña producción inglesa, en la medida de suponer un relato atractivo, quizá demasiado centrado en su elaboración como mero producto de entretenimiento, faceta en la que no obstante puede decirse que logra cumplir su cometido sobradamente. El mérito en esta ocasión, se centra en una precisión como relato, la falta de pretensiones en su plasmación, un alcance físico que tendrá su especial significación en el episodio final, y la eficacia de un cuadro técnico y artístico –aspecto en el que me gustaría destacar el montaje –responsabilidad del posterior director Sidney Hayers-, y la sensación evidente en todo momento, de que cualquier atisbo de pretenciosidad en el relato queda por completo relegada, al servicio de un mecanismo de relojería bien engrasado y, sobre todo, servido con suficiente distanciación.

El único evadido nos cuenta la andadura de Franz von Werra, conocido aviador alemán que será atrapado por el ejército inglés en 1940, en medio de un aterrizaje forzoso de este en un vuelo. Prosaica detención a la que afrontará von Werra con cierta altanería, albergando desde el primer momento la intención de escaparse del campo de concentración en el que sea internado –intención que no ocultará al oficial británico que lo intente interrogar-. A partir de ese deseo, y en connivencia con sus compañeros alemanes presos, se escapará de uno de los ejercicios exteriores realizados por estos, siendo buscado afanosamente hasta ser encontrado desfallecido escondido en un barrizal. Tras ser incomunicado y trasladado de internamiento, articulará una nueva fuga, en esta ocasión practicando un túnel por debajo de los barracones en los que están internados los presos. El plan será un éxito, y a punto le llevará a tripular un vuelo en el aeródromo de la R.A.F.F. Sin embargo, finalmente será capturado de nuevo –junto a los otros participantes en la huída-, siendo trasladado hasta otro internamiento en Canadá. Será precisamente durante el largo trayecto en tren tras el viaje en barco que llevaría a los presos de Inglaterra al continente americano que el aviador logrará huir del ferrocarril cuando este se encuentra a plena marcha y estando el entorno absolutamente nevado. Será una nueva y dura prueba para nuestro protagonista, que finalmente tendrá entre sus posibilidades poder cruzar la frontera con los Estados Unidos, que le podría proporcionar inmunidad como país neutral que era aún entonces en el conflicto bélico.

A la hora de destacar las cualidades que finalmente conforman el atractivo del film de Baker, cabría señalar en primer lugar su aspecto de crónica desapasionada en torno a la figura –realmente existente- de su protagonista. En ningún momento la película levanta el tono, supone cántico alguno relacionado con el patriotismo ni, por otro lado, en modo alguno se erige como alegato antinazi. Dejando de lado todas estas características, es evidente que los responsables del film optaron por una crónica sencilla y desapasionada, una mirada –si cabe la expresión- muy british, en la que la presencia de un cierto sentido de la ironía –especialmente en la relación que von Werra tendrá con los oficiales británicos que les tocará en suerte-. Pero al mismo tiempo, El único evadido va elevando sus cuotas de interés, al centrarse en las diferentes fugas protagonizadas por el aviador, que son mostradas casi desprovistas de dramatismo alguno –incluso en ellas se aportan matices que despojan de cualquier matiz heroico las mismas; las muchachas que intentarán avisar a las autoridades cuando el protagonista realice su primera intentona en pleno campo-, en un entorno dominado por una notable sobriedad. Se trata, que duda cabe, de un look visual bastante común al cine británico de aquellos años, quizá cuestionado en su momento, pero que con el paso de los años deja ver el alcance de su efectividad –como nos podrían definir títulos como El experimento del Dr. Quatermass (The Quatermass Xperiment, 1956) de Val Guest o El pueblo de los malditos (Village of the Damned, 1960) de Wolf Rilla, ambos ya integrados en el contexto de la primigenia Hammer Films-. Una eficacia esta centrada en la fisicidad de sus imágenes, en la mirada sobria y distanciada, y en la oportuna intercalación de apuntes de comedia y suspense –la conversación que von Werra mantiene con el responsable de la estación de tren, y la llegada a la misma de la policía-. En medio de ese contexto, quizá se eche de menos un mayor enfrentamiento entre nuestro protagonista y los superiores británicos con los que ha tenido que tratar. Algo que finalmente solo quedará en esa apuesta que establece con uno de ellos, y que finalmente protagonizará los últimos instantes del film. Sin embargo, quizá una de las mayores objeciones que se puede formular a la película, es la de haber obviado casi por completo ese desafío que podría haber alcanzado tintes casi metafísicos.

Pese a dicha circunstancia, lo cierto es que el film de Baker –que un año después realizaría otra película también con tintes de acción; La última noche del Titanic (A Night to Remember, 1958)- se degusta plenamente, elemento en que –reitero- tiene una notable importancia la labor de montaje, unido a una ajustada planificación por parte del director. En este sentido, y cuando uno se introduce en el relato y deja de lado ese alcance casi insustancial que en definitiva lo caracteriza, resulta casi obligado destacar algunos elementos y secuencias que ejercen como brillantes set pièces, erigiéndose como fragmentos especialmente conseguidos. En esta línea se encuentra el episodio que concluirá en el paso del río para alcanzar la frontera norteamericana, dejando atrás la canadiense, y erigiéndose como el más brillante de la película, lo cual permite que su resultado alcance una personalidad especial, al estar situado en su último tramo. Serán unos minutos progresivamente angustiosos, centrados en mostrar el tremendo esfuerzo físico que el protagonista tendrá que realizar, en plena nevada, para llegar a trasladarse con una barca que ha encontrado, a ese río que se encuentra rodeado de grandes bloques de hielo. El fragmento, que carece de diálogos, nos permite casi sentir el tremendo esfuerzo de von Werra, y su progresivo desfallecimiento alcanzando finalmente un rasgo de epopeya, que no dudo en comparar con algunos de los episodios que brindaba el cada vez más menguado Scott Carey en el sótano de su casa, en la gloriosa El increíble hombre menguante (The Iincredible Shrinking Man) de Jack Arnold. Ambas películas están fechadas en 1957, por lo que no sabría señalar una influencia más o menos razonada de uno u otro film. Lo único que puedo señalar a este respecto, es que las semejanzas existen de manera concluyente. Y serán además, los únicos momentos en los que el argumento del film intente justificar un alcance casi existencial a la andadura del protagonista, sobresaliendo la parte final de la película, del carácter de film de entretenimiento con el que fue concebido. Una etiqueta a la que respondió plenamente, pero que sin duda también en ese mismo momento, desperdició la ocasión de formular una aventura apasionante. No lo es, pero sin embargo nos quedamos con un pequeño título, más que estimulante en su limitado alcance.

Juan Carlos Vizcaíno

* Texto aparecido originalmente en el blog Cinema de perra gorda y reproducido con el consentimiento de su autor.

Metal Gear Solid: Philantrophy

Título original: Metal Gear Solid: Philantrophy

Año: 2009 (Italia)

Director: Giacomo Talamini

Productora: Hive Division

Guionista: Giacomo Talamini

Fotografía: Mattia Gri

Música: Daniel James

Intérpretes: Giacomo Talamini (Solid Snake), Patrizia Liccardi (Elizabeth Laeken), Nicola Cecconi (Pierre Leclerc), Andrea Furlan (Vitalij), Giovanni Contessotto (Abraham Bishop), Marco Saran (Harrison Bishop), Pastrengo Agent, Gabriele Foresti, Giorgio Gandin (Soldados estadounidenses), Emanuele Bresciani (Piloto), Matteo Carniato, Simone Compri, Francesco Ferronato, Kamo Hodaj, Nicolas Marai, Enrico Pasotti, Barbara Riebolge, Lucio Sampietro, Alessandro Schiassi, Ivan Sisti, Roberto Talamini, Tiziana Talamini, Alberto Vazzola…

Sinopsis: Solid Snake es encargado de rescatar a un senador estadounidense que se encuentra en una remota ciudad en la frontera entre Armenia y Azerbaiyán. Para llevar a cabo su misión contará con la ayuda de un mercenario llamado Pierre Leclerc y de Elizabeth Laeken, una enigmática ex-Delta.

El fenómeno de los denominados fan films no solo ha circunscrito su radio de acción a películas cinematográficas y/o series televisivas, en principio, el terreno natural para esta clase de iniciativas. La histórica tendencia del séptimo arte por buscar en otras disciplinas las bases argumentales con las que dar forma a sus propuestas, junto a la cada vez mayor influencia en el lenguaje cinematográfico de los mecanismos narrativos de estos mismos estilos, ha propiciado que inquietos aficionados hayan decidido trasladar al medio su libro, cómic o videojuego favorito. Estos fan films adquieren así una nueva dimensión de la que carecen el resto de sus congéneres; no solo se trata de homenajear a la obra en cuestión, sino también de traducir en imágenes su aspecto visual y espíritu narrativo, elementos estos siempre tan discutidos en las adaptaciones profesionales por parte de los fans más acérrimos.

Un caso muy significativo en este sentido es el de Metal Gear Solid: Philantrophy. Tal y como su nombre indica, este fan film italiano rinde tributo a la creación del japonés Hideo Kojima Metal Gear, una de las franquicias de videojuegos más importante de todos los tiempos como atestiguan los veinte millones largos de unidades que de sus diferentes entregas se han vendido en todo el mundo. Pero a pesar de su popularidad y de los insistentes rumores existentes al respecto, Metal Gear aún no ha conocido una traslación oficial a la gran pantalla, hueco que, en cierta medida, ha sido cubierto por este proyecto escrito, dirigido y protagonizado por Giacomo Talamini, un joven estudiante de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Padua.

El germen de Metal Gear Solid: Philantrophy se remonta al año 2002, cuando junto a un amigo Talamini barajó por primera vez la posibilidad de hacer una película sobre el videojuego. Ni corto ni perezoso contactó con otros aficionados a Metal Gear que pudieron estar interesados en participar en su idea y se puso manos a la obra. Sin embargo, una vez diluida la ilusión inicial, el proyecto se fue poco a poco enfriando hasta que dos años después esta primera etapa entraba en vía muerta dejando como legado un tráiler. No sería hasta 2005 que el proyecto cobraría nuevos bríos tras una profunda renovación de su equipo de trabajo. Redefinidos sus objetivos, en 2006 se daría inicio un rodaje que se acabó alargándose hasta marzo de 2009, momento en el cual comenzaría su fase de post-producción.

Planificada en tres partes, el 27 de septiembre de ese mismo año era lanzada vía web la primera de sus entregas bajo el título The Overnight Nation, cosechando desde un primer momento excelentes críticas por parte de los seguidores de la saga, quienes se apresuraron a señalarla como el prototipo de lo que debería ser su adaptación al celuloide dada su escrupulosa fidelidad. Tanto es así que hasta el propio Kojima no dudo en manifestar a través de las redes sociales su satisfacción y entusiasmo ante lo visto. No es para menos. Contando con un presupuesto aproximado de diez mil euros, sus responsables han conseguido realizar un trabajo casi impecable de apariencia profesional, demostrando que con trabajo, constancia, fe, un poco de talento y, sobre todo, toneladas de amor por lo que se hace, las restricciones presupuestarias no deben porque ser un impedimento a la hora de llevar a buen puerto cualquier proyecto cinematográfico por modesto que este sea.

Claro que todo ello no habría sido posible sin la total implicación de sus diferentes apartados, empezando por un diseño de producción del que tendrían que tomar buena nota muchas denominadas series B y telefilms de sobremesa. Lo mismo puede aplicarse a sus efectos especiales por ordenador, ya sea por su diseño como por su total integración con la imagen real a la que acompañan. Por su parte, la dirección de Talamini resulta de lo más competente, alejándose de los manierismos y estridencias tan habituales en este tipo de adaptaciones dado su material de origen, y demostrando ciertas dotes de narrador como demuestra la forma en que, con apenas un par de esbozos, define la personalidad de su trío de protagonistas. Incluso, el tradicional talón de Aquiles de estos trabajos, las interpretaciones, ofrece aquí un saldo bien positivo salvo en un par de momentos puntuales.

Frente a toda esta lista de virtudes, la principal mácula que presenta Metal Gear Solid: Philantrophy se encuentra en torno a su propia naturaleza. Y es que dada su orientación hacia los seguidores de la saga que emula, la cinta se ahorra cualquier tipo de explicación acerca del universo en el que transcurre su trama, con las consecuentes dificultades que ello conlleva para la correcta comprensión de lo narrado por parte todos aquellos espectadores que no estén familiarizados con su historia. Un defecto que, por otra parte, podría haber sido fácilmente remediado, haciendo que su propuesta pudiera llegar a un mayor número de personas.

José Luis Salvador Estébenez

Apocalypse Mercenaries [tv: Mercenarios del Apocalipsis]

Título original: Apocalypse Mercenaries

Año: 1987 (Italia)

Director: Leandro Lucchetti [acreditado como John J. Dowson]

Productora: Alessandra Spagnuolo

Guionista: Leandro Lucchetti [acreditado como John J. Dowson]

Fotografía: Luigi Ciccarese [acreditado como Kurt J. Serak]

Música: Stelvio Cipriani

Intérpretes: Vassili Karis (Mister), Bruno Bilotta [acreditado como Karl Landgren] (Hierro), Maurice Poli, Marinella Magri [acreditada como Marlee Foster], Thomas Rauser, Peter Hintz, Paul Muller (General norteamericano), David Maunsell, Tino Castaldi, Vincenzo Failla, Brigitte Christensen, Marco Di Stefano, Francesco Madonna, Nubia Martini, Monica Micheli, George Sessax, Mauro Cremonini, Furio Bilotta…

Sinopsis: Un general norteamericano confecciona un comando formado por cinco militares a partir de sus habilidades para llevar a cabo una difícil misión: localizar y destruir una base alemana en la frontera entre Bosnia y Herzegovina.

A juzgar por su título, año de producción, lugar de procedencia e identidad de dos de sus protagonistas, Bruno Bilotta y Maurice Poli, quienes aquel mismo año volverían a coincidir en Urban Warriors [vd: Guerreros de la ciudad, 1987] de Giuseppe Vari, quien más quien menos pensaría que esta Apocalypse Mercenaries [tv: Mercenarios del Apocalipsis, 1987] es una de esas películas de temática post-atómica que tanto abundaran durante la primera mitad de los años ochenta. Pues bien, nada más lejos de la realidad, ya que se trata de una de hazañas bélicas presumiblemente surgida al calor del (moderado) éxito conseguido en videoclubs y cines de barrio por la trilogía de Comandos que por aquellas mismas fechas dirigiera Antonio Margheriti. Una suposición que, junto a la orientación genérica del producto, está principalmente alimentada por el detalle de que el máximo responsable del invento, su realizador y guionista Leandro Lucchetti , aparezca acreditado como John J. Dowson, seudónimo este muy similar al que solía utilizar el director de Danza macabra para firmar sus trabajos[1].

No obstante, aquí empiezan y acaban todas las posibles similitudes entre el título que nos ocupa y la aludida serie de películas protagonizadas por viejas glorias del cinema bis europeo. Y es que si aquellas imitaban, en más de un sentido, lo visto en la cinta británica Patos salvajes (The Wild Geese, 1978) de Andrew V. McLaglen, en este caso el modelo empleado es el de la magistral Doce del patíbulo (The Dirty Dozen, 1967), si bien lo más exacto sería señalar que su referente se encuentra en los remedos italianos surgidos a imagen y semejanza de tan fundamental título, cuyo ejemplo más popular sería la hasta hace poco desconocida para el gran público Aquel maldito tren blindado (Quel maledetto treno blindato, 1978) de Enzo G. Castellari[2]. Al igual que en estas películas, toda la trama del film gira en torno a las andanzas de un variopinto grupo de soldados escogidos para llevar a cabo una misión suicida en territorio enemigo; en esta caso, la localización y destrucción del puesto de mando alemán en la frontera entre Bosnia y Herzegovina.

Sin embargo, pese a este seguimiento de los ingredientes y esquema argumental de la película de Robert Aldrich, uno de sus aspectos más sobresalientes brilla aquí por su ausencia. Todo desarrollo de la configuración de sus personajes protagonistas no va más allá de las escenas de presentación de los mismos, mientras que las diferentes relaciones existentes entre éstos están sujetas a los más trasnochados clichés. De este modo, todo el potencial de la propuesta está basado en el continuo bombardeo de escenas de acción repletas de explosiones y tiroteos; unas escenas que, dicho sea de paso, están conformadas en su mayoría por material de stock proveniente de viejas películas bélicas como la superproducción yugoslava protagonizada por Richard Burton La quinta ofensiva (Sutjeska, 1973), siendo la presencia de estas imágenes fácilmente reconocible dada la exagerada diferencia de textura entre su fotografía y la original del film. Quizás debido a esta circunstancia su montaje fuera confiado a Vanio Amici, quien por entonces se encontraba realizando una jugada muy similar en el que hasta la fecha es su único crédito como director, Il giustiziere del Bronx [tv: Ejecutores del Bronx; vd: El ejecutor del Bronx, 1987], en la que utilizo como base la cinta de Romolo Guerrieri L’ultimo guerriero (1983).

Con semejantes premisas, ni qué decir tiene que las cualidades cinematográficas de la película son tirando a nulas. No solo por su evidente escasez de medios, ni por la total carencia de progresión dramática de su historia, sino también por la aparición de momentos tan incongruentes como aquel en el que el comando rescata a una muchacha en estado de shock de un puesto de avanzadilla alemán. Tras liberarla, uno de los mercenarios del título – que en realidad no son tales – saca al exterior de las dependencias a un oficial nazi, explicando a sus compañeros cómo el susodicho ordenó a algunos de sus hombres que violaran a la joven para su deleite. Teniendo en cuenta que no hay más sobrevivientes y que, como decimos, la mujer está en un estado catatónico en el que apenas puede articular palabra, ¿de dónde se supone que ha sacado el soldado toda esa información?

Con todo, pese a estos y otros muchos defectos, hay que reconocerle a esta Apocalypse Mercenaries que, como consecuencia misma de sus propios planteamientos, consigue ser un título de lo más entretenido, una propiedad que no solía darse con demasiada frecuencia en otras cintas de similar ralea. Algo es algo.

José Luis Salvador Estébenez

[1] En este mismo sentido también es digno de destacar la presencia de ese tal Kart Landgren tras el que se esconde Bruno Bilotta, en clara referencia al actor que daba vida al enemigo de Sylvester Stallone en Rocky IV (Rocky IV, 1985). Curiosamente, el personaje al que éste interpreta, una especie de Rambo español armado perennemente con una gigantesca ametralladora – como uno de los personajes de Depredador -, supone, a su manera,  un claro precedente del papel de Lundgren en la otrora popular Soldado universal (Universal Soldier, 1992) de Roland Emmerich.

[2] Precisamente, aprovechando el tirón del anunciado remake de Quentin Tarantino del film de Castellari, hace escasas fechas Apocalypse Mercenaries fue editada en Dvd en el mercado estadounidense junto a otras tres películas bélicas trasalpinas bajo el título genérico de Inglorious Bastards 2: Hell’s Heroes, como si de sendas secuelas de la película del director de Keoma se trataran.

Published in: on septiembre 8, 2010 at 4:36 am  Dejar un comentario  

Amanecer rojo

Título original: Red Dawn

Año: 1984 (Estados Unidos)

Director: John Milius

Productores: Barry Beckerman, Buzz Feitshans

Guionistas: John Milius, Kevin Reynolds

Fotografía: Ric Waite

Música: Basil Poledouris

Intérpretes: Patrick Swayze (Jed), C. Thomas Howell (Robert), Lea Thompson (Erica), Charlie Sheen (Matt), Darren Dalton (Daryl), Jennifer Grey (Toni), Brad Savage (Danny), Doug Toby (Aardvark), Ben Johnson (Mason), Harry Dean Stanton (Mr. Eckert), Ron O’Neal (Bella), William Smith (Strelnikov), Vladek Sheybal (Bratchenko), Powers Boothe (Andy), Frank McRae (Mr. Teasdale), Roy Jenson (Mr. Morris), Pepe Serna (Padre de Aardvark), Lane Smith (Mayor Bates), Judd Omen (Capitán nicaragüense), Michael D’Agosta, Johelen Carleton, George Ganchev, Waldemar Kalinowski, Sam Slovick, Radames Pera, Lois Kimbrell, Elan Oberon, Harley Christensen, Fred Rexer, Michael Meisner, Victor Meisner, Phil Mead, Sam Dodge, Ben Zeller, Dan Sparks, Benjamin Schick, George Fisher, Zitto Kazann, Chuk Besher, Jay Dee Ruybal, Pacho Lane, Julius L. Meyer, Tom Ireland, Krzysztof Janczar, Tacy Norwood, Raquel Provance, Gene Scherer, Scott Phillips…

Sinopsis: Una fuerza formada por tropas soviéticas y cubanas invade y destruye una pequeña localidad de Colorado, provocando la III Guerra Mundial. Un grupo de jóvenes con un alto espíritu patriótico consigue huir y preparar un rápido contrataque.

Los maravillosos y entrañables 80. Extraterrestres en visita turística por nuestro planeta, aventureros retro persiguiendo reliquias a ritmo de látigo, dilemas morales para evitar el lado oscuro, bichos de todo tipo y tamaño atacando al personal palomitero, jovenzuelos reunidos en busca de civilizaciones extraterrestres o en su defecto de tesoros perdidos, action heroes sedientos de las más insólitas venganzas, comedias paródicas de la más baja ralea, amistades policiales al borde do lo filogay…..y, claro, las fuerzas del telón de acero invadiendo la pacífica América para escarnio de la crítica más progre y disfrute de las masas teenegers más descerebradas.

No es Amanecer Rojo (Red Dwan, 1984) la mejor película para reivindicar la figura siempre controvertida de John Milius. Pero tampoco es un desastre fílmico para negarle la palabra de por vida (algunos me temo que lo hicieron). Directores clásicos y grandes maestros del cine sirvieron en su momento con obras propagandísticas de la más baja ralea que sin embargo, no provocaron su hundimiento en el mayor pozo de las miserias. Que cada uno busque sus ejemplos pero es indudable que Milius fue honesto con sus ideas y sus planteamientos. Realizar un film bélico de ambiente juvenil, patriota y dicharachero (es un decir), aunque bien facturado para que el aburrimiento pocas veces llegue. Si se me permite el símil, una versión ochentena y belicista del maravilloso Esta tierra es mía (This Land is Mine, 1943) de Jean Renoir sin lógicamente el humanismo pacifista que desprende la maravillosa obra del maestro francés.

Vista con el tiempo y curados de todo tipo de espantos, Amanecer Rojo es un filme entretenido de impostado dramatismo que divierte y provoca a partes iguales. El aficionado sin prejuicios puede disfrutar de los homenajes de Milius a su admirado Theodore Roosevelt, del que el cineasta no ha podido concluir su singular trilogía empezada por la genial El Viento y el Leon y continuada por la menos conocida Rough Riders; la constante valoración del paisaje de la que hace gala el director en los espacios abiertos, habitual en sus obras más logradas; las arengas ideológico-morales soltadas por los personajes colocados de perfil para dar más emotividad a sus palabras; y situaciones de diverso espesor dramático (las diversas ejecuciones o las discrepancias entre el grupo) para justificar de alguna manera las acciones de los protagonistas. Milius se inspiró a la hora de retratar a sus jóvenes partisanos, en las acciones bélicas que los muyahidines estaban ejercitando por esa época contra los rusos en Afganistán. El director disfruta con las correrías de sus chicos (por cierto, ningún afroamericano entre el grupo), cazando, bebiendo sangre, sufriendo, llorando y matando, como no, al vil enemigo que ha invadido el suelo yankee a traición, bajo las notas musicales del desparecido Basil Poleudoris.

Amanecer Rojo reunió algunos de las figuras más reconocibles del brat-pack ochentero: Charlie Sheen (en su debut ante las cámaras), C. Thomas Howell (tomando notas para enfrentarse poco después con un peligroso autoestopista), Lea Thompson, Jennifer Grey y nuestro querido Patrick Swayze (que aquí no bailan), y en el caso del recientemente fallecido actor, lidera a los Wolverines como nadie, otorgando a su personaje en ocasiones una imagen de lacónico guerrillero. Acompañando a estos jóvenes imberbes figuras de la talla de Ben Johnson (cuyo personaje parece ajeno a la invasión rusa y recibe a los “muchachos” como si estuviese en un western de John Ford), Harry Dean Stanton (cuyo exhortación a la venganza tras las barreras es simplemente inenarrable), un despistado Powers Boothe (que parece huido de alguna película de Walter Hill), William Smith (para variar de villano ruso con pongas ganas de bromas) y el gran Ron O´Neal, sustituyendo su chulería más cool por un alto grado de profesionalidad benéfica. Curiosamente Swayze, Thomas Howell, William Smith y Darren Dalton (otro de los wolwerines) habían aparecido un año ante en Rebeldes, bajo la batuta de Coppola.

Algunos detalles para finalizar. El guión original, no tan beligerante en su concepción inicial, pertenecía a Kevin Reynolds, posterior socio cinematográfico de Kevin Costner en diversas aventuras cinematográficas y que dirigió en 1988 un curioso filme bélico ambientado en la guerra de Afganistán, La Bestia de la Guerra (The Beast). De la producción de Red Dawn, se ocupó Buzz Feitshans, productor de las anteriores tentativas cinematográficas de Milius así como de Más allá del Valor, los Rambo, Desafío Total, Hardcore, 1941, y alguna joya exploit setentera como Foxy Brown o Acto de Venganza (vamos que lo suyo no es precisamente el melodrama romántico). Y por último reseñar que amenazan con un remake para el próximo año donde beligerantes fuerzas chinas invaden el territorio americano.

Fernando Rodríguez Tapia

Desde la Caverna: Antonio Margheriti

Referente ineludible del cine B europeo, la obra de Antonio Margheriti sigue sin encontrar su merecido reconocimiento. La propia diversidad de su filmografía, el hecho de no especializarse en un género concreto o simplemente el haber realizado obras con un claro sesgo aventurero han jugado claramente en su contra. Sin embargo, un rápido vistazo a su trayectoria, hecha por tierra cualquier argumentación apriorística. Pionero de la SF italiana y por lo tanto europea (con permiso del gremio británico), Antonio Margheriti dotó a sus películas de una profesionalidad y acabado técnico que le vinculaban directamente con los cineastas norteamericanos que pulularon por la serie B. Cada uno puede elegir sus preferencias, pero no es muy arriesgado afirmar que la obra del italiano no está muy alejada de raras avis como la del tuerto André de Toth o la del mismísimo Roger Corman, con sus lógicas puntualizaciones.

Un aspecto muy interesante en la filmografía de Margheritti es que su evolución nos permite conocer perfectamente los vaivenes del mercado cinematográfico según iban cambiando los gustos del público o los intereses de los productores. Así en los 60, sus incursiones en la ciencia ficción se ven trufadas por fugas al péplum, al cine de espías, al terror, al giallo e incluso al western. En los 70, la comedia, el erotismo, el policíaco, el western….son sus habituales señas de identidad contaminando sus películas de elementos de otros géneros, una de sus características mas recordadas. En los 80, como otros compañeros suyos tuvo que sobrevivir a base de exploits y trabajos alimenticios de claro sesgo comercial y siempre mirando el mercado norteamericano. Sin embargo, y a diferencia de muchos de sus colegas, sus obras aunque lejos de los logros artísticos alcanzados en los 60, no pierden un ápice de profesionalidad ni funcionalidad. Es una etapa en la que domina el cine de acción, la aventura de carácter retro e incluso, inesperados regresos al SF. El mismo como lo hacía su amigo Mario Bava controlaba los efectos especiales y el trabajo con maquetas, una de sus grandes especialidades, que no abandonó hasta el final de su obra.

Despachar su obra con el adjetivo de irregular es caer en el tópico más evidente. Pocos cineastas de la escuela terrorífica italiana tienen obras del calado de Danza Macabra (1964) o su remake La horrible noche del baile de los muertos (1970), y en la historia del western europeo no existe una película comparable a Y Dios dijo a Caín (1969). Aunque los nombres de Corbucci, Martino, Castellari o Fulci suelen ser equiparados a su figura, el cine de Antonio Margheriti es claramente superior a cualquiera de ellos. Puestos a situarle en algún lugar dentro de la cinematografía europea, su obra sería vinculable a la de los británicos Roy Ward Baker y John Gilling, o al francés André Hunebelle, directores que sin llegar a la altura de Terence Fisher, Mario Bava o Ricardo Freda, ejercen una posición importante para entender el paso entre el cine de género autoral y el stajanovismo mercantil.

Curiosamente, estas líneas han surgido del visionado de dos de sus películas ochenteras, Comando Patos Salvajes (1984) y Comando Suicida (1988), ambas exploitation producidas por el todoterreno Erwin C. Dietrich. Evidentemente, no son sus mejores trabajos pero hay detalles en ellas que el aficionado al cine de género europeo puede disfrutar. La presencia de viejas glorias en el reparto, el tono cosmopolita de ambas producciones, el aire de cómic que se imprime a las escenas de acción, sus conexiones con el cine Hong Kong, sus artesanales efectos especiales…buena muestra del cine de programa doble con que los italianos nutrieron las salas durante aquella década.

THE DAWSON COMMANDOS

Hay películas que sin pretenderlo se convierten en espejo de la situación personal, artística o mercantil de algunos de los responsables que las han llevado a cabo. Posiblemente esta pretensión no sea más que un juego evidentemente cinéfilo utilizado para ensalzar o disculpar a algún director, actor, actriz, guionista… en algunos de sus proyectos más esquivos, y al que se pretende sacar del ostracismo y reivindicar de alguna u otra manera o simplemente disculpar en algunos de sus cometidos más oscuros. Todos tenemos claros ejemplos en la cabeza pero no yéndonos del territorio B que nos ocupa, podemos reseñar la mitificación llevada a cabo por las condiciones de rodaje en las que se vio inmerso el incomparable Ed Wood o en un plano algo más serio, los paralelismos existentes entre ciertos personajes y situaciones en las películas del maestro Edgar G. Ulmer con su experiencia vital, lo cual nos llevaría a considerar parte de su obra como un ejercicio de doloroso exorcismo personal. Aceptando el reto podríamos considerar que las labores mercenarias y/o guerrilleras que mueven las tramas de la “Trilogía Comando” que Antonio Margheriti realizó entre 1984 y 1988, serían un fiel reflejo de su condición industrial: un buen puñado de profesionales pertenecientes a distintas cinematografías son contratados con  el fin de sacar adelante una serie de películas de acción en régimen de coproducción, que parecen hechas a destiempo o más propias de otra época. Un objetivo aparentemente difícil y avocado a priori hacia el fracaso. Y sin embargo, el resultado es lúdico, funcional y evidentemente respetable para el que quiera conocer algunos derroteros por los que se movió el cine de género en la década de los 80 (salvo para los asiduos a calificativos retóricos con los habituales y poco originales prefijos: infra-, sub-, pseudo-…). Las tres películas que nos ocupan producidas por el suizo Edwin C. Dietrich comparten técnicos, actores, situaciones y director, eso sí, con ligeras diferencias entre ellas y con un nivel técnico superior a otras producciones similares realizadas en la misma época en otras cinematografías (Estados Unidos aparte).

comando patos salvajes

1.- Comando Patos Salvajes (1984). Aparcando el filón post-Vietnam y el cine de aventuras retro que movió su obra en esos años, Anthony M. Dawson se embarcó en esta producción de acción de evidentes resonancias bélicas y claro sesgo aventurero. El modelo evidente prefigurado por su título es una película de finales de los 70, dirigida por Andrew V. Mcglalen, que sirvió de reunión a viejas glorias y algunos actores de renombre: Richard Burton, Richard Harris, Roger Moore, Steward Granger, Hardy Krüger, Frank Finlay, Jack Watson…Una cinta de aventuras mercenarias ambientada en África y con la multinacional de turno queriendo eliminar al dictador sádico y molesto. Moderado éxito en su momento y una secuela tardía dirigida por Peter Hunt más vinculada a las películas de espías de los 60 que a la obra de referencia.

Codename: Wild Geese sigue las líneas básicas de la obra citada pero cambia el paraje y los objetivos. En esta ocasión, los oscuros manejos empresariales y nacionales quieren hacer una operación de limpieza en los centros de creación de heroína en el sudeste asiático. A diferencia de las producciones Cannon se elude cualquier contenido demagógico en favor del espectáculo y las escenas de acción. Por encima de los lugares comunes y los diálogos archiconocidos, prima la labor tras las cámaras de Margheriti atento en todo momento al sentido visual de la narración, al uso hábil de los escenarios, a aprovechar el rol habitual de los actores veteranos, a rentabilizar los cuidados y escuetos efectos especiales y al uso del formato panorámico que evita la saturación de zooms tan característico de otras épocas. Es un cine sin dobles lecturas, efectivo, abiertamente B  y honestamente dirigido que demuestra claramente la capacidad del director de Danza Macabra para producciones de estas características. Hay que destacar también la labor de Peter Baumgartner en el apartado fotográfico, la presencia de veteranos del celuloide en condición de cuasi leyendas (unos envejecidos Ernest Borgnine y Lee Van Cleef), la siempre maravillosa Mimsy Farmer,  y lógicamente Klaus Kinski, que a falta de guión se adueña de la pantalla con su habitual vampirismo interpretativo. Detalle para melómanos: la banda sonora corrió a cargo del combo alemán Eloy, grupo de rock progresivo en vías de extinción para cuando se rodó la película y que aquí se decanta por las sonoridades electrónicas.

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2.- Comando Leopardo (1985). Rodada a continuación de Comando Patos Salvajes y compartiendo con ella gran parte del equipo técnico-artístico, en esta ocasión se opta por una película de guerrillas ambientada en  Latinoamérica pero siguiendo las principales pautas de la obra anterior: acción, espectacularidad y efectividad en su puesta en escena. La base argumental es mínima: un grupo de guerrilleros liderados por Carrasco luchan incansablemente contra la tiranía del presidente Homoza, respaldado en todo momento por el temible Silveira (encarnado por un Kinski que se lleva, como no, los mejores momentos de la película) y su guardia pretoriana. Pero Margheriti consciente de ello en todo momento, opta por un lúdico dinamismo no exento de pequeñas detalles críticos, que nos hace recordar aunque sea levemente, los films sobre el México revolucionario que rodaron otros directores italianos a finales de los 60 y comienzos de los 70.

La película pivota entorno a tres secuencias de efectos especiales (a cargo de su hijo Eduardo) en las que se demuestra la pericia del director italiano en este tipo de escenas: la voladura de una presa, el ataque a un aeropuerto y el atentado a una refinería. Sin embargo, estos momentos no hacen palidecer al resto de la cinta. El tono aventurero abiertamente cómic se beneficia de una fluidez narrativa que en ningún momento tiende al apresuramiento o a la acción atropellada. Los personajes y las situaciones están mejor construidas que en la obra anterior, suponiendo evidentemente un inesperado salto cualitativo e incluso, Margheriti se permite algunas notas de romanticismo con el hecho revolucionario y con el paisanaje, de claras reminiscencias peckinpahnianas.

Por otro lado, la labor de los actores se hace notar aunque sea en leves pinceladas. El británico Lewis Collins (protagonista del tríptico) encarna perfectamente al héroe guerrillero sacado de cualquier portada de cualquier publicación pulp; el actor alemán Manfred Lehman (también participante en la trilogía) dispone para la ocasión de un personaje (un sacerdote que ayuda a los rebeldes) que le da ocasión de cierto lucimiento; John Steiner vuelve a usar su extraño semblante en pantalla; y el actor Alan Collins (de nombre real, Luciano Pigozzi) tiene su  hueco de expresión como es habitual en las películas de Anthony Dawson. Hay que reseñar también que el personaje femenino, interpretado por Cristina Donadio, tiene un mayor peso en la acción, algo que no sucede en la obra anterior ni en la que cerró el pack, completamente dominadas por el espectro masculino, aspecto por otro lado habitual en este tipo de películas.

Una duda surge en relación a su columna sonora atribuida por partida doble a Ennio Morricone y al yugoslavo Goran Kuzminac. Si bien la huella del primero no se aprecia por ninguna parte, y a falta de conocer la obra no cinematográfica del segundo, hay que reseñar que algunas composiciones nos remiten por momentos al estilo desplegado por Popol Vuh en sus composiciones para el alemán Werner Herzog.

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3.- Comando Suicida (1987). Entre comando y comando, Antonio Margheriti rodó el último de sus films de aventuras retro Jungle Raiders/La Leggenda del Rubino Malese (1985) y un regreso al cine de ciencia ficción L´isola del Tesoro/Space pirates (1986), un viejo proyecto del director Renato Castellani fechado en 1964 y que acabó reconvertido en miniserie de TV bajo la batuta de Dawson (de la que se estrenó en formato videográfico un condensado, al igual que anteriormente había sucedido con Yor, el cazador que vino del futuro). Del primero cabe reseñar que de alguna manera sirvió para paliar su querida y finalmente abortada adaptación de Corto Maltés, el inolvidable personaje de Hugo Pratt quien se negó a dar el visto bueno a los guiones presentados para el proyecto (uno de los cuales escrito por el realizador Duccio Tessari). Por lo que respecta a La isla del espacio hay que destacar que a las  restricciones presupuestarias lógicas en un proyecto televisivo, se unió la ausencia por motivos de salud del director en la postproducción, por lo que le fue imposible controlar la copia que finalmente llegó a las pantallas.

La serie comando se cierra con una especie de remake de Codename: Wild Geuse , aunque mejorando la película citada, especialmente en algunos aspectos argumentales y ampliando el espectro cosmopolita de la propia producción. Der Commander (1987) vuelve a plantear una misión mercenaria contra los centros de producción de la droga, aunque aquí el objetivo es un disquete con importante información. La trama, algo confusa, implica a diversos servicios secretos, traiciones de todo tipo, alambicados escenarios selváticos, historias de amor truncadas, oscuras lealtades y efectivas escenas de acción respaldadas por las habituales secuencias de FX (en las que se recurre en ocasiones a stocks de  films anteriores). Margheriti vuelve a demostrar su efectividad en la puesta en escena, dotando a la película de su habitual predilección por un tono aventurero que prescinde de posibles interpretaciones demagógicas, y sacando en todo momento partido a la variedad de escenarios muy bien fotografiados por Peter Baumgartner.

De nuevo, uno de los platos fuertes para los nostálgicos es su reparto repleto de viejas glorias del cine B europeo. Aunque Kinski faltó a la cita, en Comando Suicida reaparece un villanesco Lee Van Cleef de engañoso descanso en una villa mediterránea, un hilarante Donald Pleasance como jefe de la CIA en territorio europeo (sus cínicas apariciones en suelo alemán parecen retomar el cine de espías de finales de los 60 y comienzos de los 70), John Steiner con aires de mafioso dandy perdido en lejano oriente, el pelotón habitual de la saga (Lewis Collins, Manfred Lehman, Thomas Dannenberg) reforzados aquí por el musculoso Bobby Rhodes, sin olvidar a los actores Paul Müller y Brett Halsey (presencias habituales en el cine de género del viejo continente).

Un detalle para no puristas. El violento John Rambo (2007) revive, aunque intuimos de manera involuntaria, la estética y en ocasiones la ética de muchas producciones italianas de ambiente bélico que fueron producidas por la industria italiana durante los años 80. Incluso las brutales escenas gore del filme de Stallone tienen más que ver con una explotación transalpina del personaje que con los nada blancos filmes de la saga. Personalmente, y aunque John Rambo no me resulta una película desdeñable, mis preferencias siempre se quedarán con la trilogía filmada por el finado maestro italiano.

Fernando Rodríguez

Published in: on noviembre 20, 2009 at 10:51 am  Comments (2)  
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“El Álamo” de John Wayne será restaurado para 2010

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Hace muy poco tiempo Robert Harris, líder de un reputado grupo de restauración de films, entre cuyos logros se recuerdan la restauración de Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962) o El padrino (The Godfather, 1972) anunció en su web la próxima restauración de la gran superproducción westerniana que llevó a cabo John Wayne como director, nada menos que su El Álamo (The Alamo, 1960), con vistas a su perduración en el futuro y a la explotación en DVD y Blu-Ray.

Según cuenta Harris, se pretende restaurar la versión íntegra del film incluyendo su obertura, entreacto y final con la grandiosa banda sonora creada por el maestro Dimitri Tiomkin. Al parecer, tras la imposibilidad de usar uno de los negativos originales en 70 mm. y Eastmancolor, dado que la última copia disponible esta muy deteriorada (la copia que dió origen al Laserdisc de los años 90), finalmente el trabajo partirá de tres negativos en 65 mm. en blanco y negro pero que contienen la información básica de cada uno de los colores primarios (magenta, cyan y amarillo) con los que poder restaurar la imagen original.

La reconocida banda de sonido en 6 canales (ganadora de un Oscar) al parecer no presentará tanta dificultad de restauración. Con todo, Harris se muestra optimista con los resultados y estima un trabajo que llevará de 10 a 12 meses con un presupuesto de 1,4 millones de dólares aun cuando son posibles nuevas donaciones. Estaremos atentos a cualquier noticia sobre el tema…

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Fuente original: http://www.thedigitalbits.com/articles/robertharris/harris032009.html

Traducción: http://territorioranown.blogspot.com/2009/04/el-alamo-de-john-waybne-sera-restaurado.html

Published in: on mayo 20, 2009 at 9:27 am  Comments (3)  

Los cosacos

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Título original: I cosacchi / Les cosaques

Año: 1960 (Italia, Francia)

Director: Viktor Tourjansky, Giorgio Rivalta [Venturini]

Productor: Giampaolo Bigazzi

Guionistas: Viktor Tourjansky, Ugo Liberatore, Federico Zardi, Damiano Damiani según una historia de este último

Fotografía: Massimo Dallamano

Música: Giovanni Fusco

Intérpretes: John Drew Barrymore (Giamal), Edmund Purdom (Jeque Shamil), Giorgia Moll (Tatiana), Pierre Brice (Boris), Elena Zareschi (Fátima), Erno Crisa (Casi), Massimo Girotti (Zar Alejandro II), Maria Grazia Spina (Alina), Mario Pisu (Voronzov), Laura Carli (Miss Ferguson), Robert Hundar [Claudio Undari], Louis Seigner, María Badmajew, Nerio Bernardi, Mara Berni, Liana Del Balzo, Andrea Fantasia, Franco Fantasia, Maria Letizia Gazzoni, Giuliano Gemma, Marcello Giorda, Rita Rubirosa, Marilù Sangiorgi, Luigi Tosi…

Sinopsis: Mediados del s. XIX. Como exigencia para firmar el armisticio que ponga fin a la Guerra Circasiana, las tropas rusas piden como garantía de la buena voluntad de sus enemigos al pequeño hijo de su caudillo, el jeque Shamil. Llevado a la corte de San Petersburgo, el niño es educado en la Academia Militar, donde ya de adulto, salvara la vida del Zar Alejandro II de un atentado terrorista. Llegada la noticia a oídos del jeque, éste considerara a su hijo como un traidor, iniciando de nuevo la Guerra Santa contra los rusos.

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El mismo año en que ambos participaran en Les nuits de Raspoutine / L’ultimo zar [vd: Las noches de Rasputín, 1960] de Pierre Chenal, los actores Edmund Purdom y John Drew Barrymore coincidían en otro título ambientado en la Rusia zarista con Los cosacos (I cosacchi / Les cosaques, 1960), película (co)dirigida por el veterano realizador Viktor Tourjansky con el que el protagonista de Sinuhé, el egipcio había trabajado con anterioridad en la cinta seudo bíblica El rey cruel (Erode il grande / Le roi cruel, 1959).

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A pesar de compartir título con cierta novela de Lev N. Tólstoi, si a una obra remite la trama de Los cosacos es a la de la novela de Nikolai Gogol Taras Bulba (1), hasta el punto de no ser descabellado el considerarla como una relectura simplificada de la misma, siendo la única diferencia significativa entre una y otra el traslado al que es sometido el contexto histórico de su acción, pasando de las luchas entre cosacos y polacos del siglo XVI originarias del texto de Gogol, a la Guerra del Cáucaso que entre 1763 y 1864 enfrentara a circasianos y rusos (y, por desgracia, aún latente a través del actual conflicto de Chechenia). Así, son varios los ingredientes argumentales que permiten establecer dichas analogías entre ambas obras, como el hecho de que su protagonista sea un caudillo tribal – en este caso, inspirado en el Imán Shamil, líder religioso circasiano cuya captura en 1859 marcaría el final de la guerra -, que el hijo de éste curse estudios en una ciudad enemiga donde se enamorará de una muchacha indígena, o que dicho amor derive en el repudio de su belicoso padre.

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Dejando a un lado estos indudables parecidos, lo cierto es que el film se articula bajo un tono narrativo cercano al de la tragedia griega, en el que las pasiones, el azar y el destino serán determinantes en el discurrir de los acontecimientos. Sirva como ejemplo el personaje interpretado por Barrymore, enamorado de una muchacha que resultará ser la hija del general ruso encargado de encabezar la respuesta militar a la revuelta emprendida por su padre, algo que, junto a otros sucesos, le llevará a verse envuelto en una encrucijada de sentimientos en los que deberá de debatirse entre la lealtad a su patria, y lo que le dictan sus sentimientos y su conciencia, sabedor de que la desigual lucha que mantiene su pueblo está condenada al fracaso.

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Sí comparado con otros productos realizados por aquellas fechas bajo similares características y en análogas coordenadas geográficas Los cosacos resulta un film apreciable, lo es, entre otras cosas, por no caer en la tentación de doblegar las necesidades de su historia a la vacua reiteración de secuencias pretendidamente espectaculares – la única escena de batalla que se nos muestra al completo es la final -, todo lo cual no es impedimento para que el film luzca un cuidado diseño de producción. Además, y pese a una óptica poco neutral y bien discutible del conflicto bélico – aunque Tourjansky hubiera nacido en lo que hoy es Ucrania, fue educado como un ruso -, es digna de recalcar la soterrada crítica al sinsentido de la guerra presente a lo largo de la cinta, resumida en una frase tan significativa como aquella que un moribundo soldado le dice al sacerdote que le está dando la extremaunción: “Padre, no puedo morir. Mis hijos…”.

De pie, y empezando por la izquierda, podemos ver a Robert Hundar

De pie, y en segundo lugar empezando por la izquierda, podemos reconocer a un joven Robert Hundar

Para terminar, y a modo de curiosidad para los aficionados al cine popular europeo, cabe resaltar la participación en la cinta como meros figurantes de dos jóvenes actores llamados a convertirse con el paso del tiempo en dos de los nombres más ilustres y recurrentes del cinema bis del viejo continente: Giuliano Gemma y Claudio Undari / Robert Hundar, este último reconocible como uno de los hombres de confianza del jeque Shamil.

José Luis Salvador Estébenez

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(1) Casualmente, dicha novela sería llevada de nuevo a la gran pantalla pocos años después por partida doble. Por un lado, por parte de la industria hollywoodiense con el film homónimo de 1962, dirigido por el subestimado artesano J. Lee Thompson, y protagonizado por Yul Brynner y Tony Curtis. Por otro, por parte de la industria italiana con Taras Bulba, il cosacco [vd: Taras Bulba, 1963] de Ferdinando Baldi, cinta que, en cierto modo, surgió como una (modesta) respuesta trasalpina a la película de Thompson.