The Private Files of J. Edgar Hoover [tv/vd: Los archivos privados de Hoover]

The private files of j edgar hoover

Título original: The Private Files of J. Edgar Hoover

Año: 1977 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productores: Larry Cohen, Arthur Mandelberg, Janelle Cohen

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Paul Glickman

Música: Miklós Rózsa

Intérpretes: Broderick Crawford (Hoover), James Wainwright (Joven Hoover), Michael Parks (Robert F. Kennedy), José Ferrer (Lionel McCoy), Celeste Holm (Florence Hollister), Rip Torn (Dwight Webb), Dan Dailey (Clyde Tolson), Ronee Blakley (Carrie DeWitt), Howard Da Silva (Franklin D. Roosevelt), John Marley (Dave Hindley), Michael Sacks (Melvin Purvis), Raymond St. Jacques (Martin Luther King), June Havoc (Madre de Hoover), Lloyd Nolan (Harlan Stone), Andrew Duggan (Lyndon B. Johnson), George Wallace (Joseph McCarthy), William Wellman Jr. (Dwight Webb Sr.)…

Sinopsis: Tras la muerte de John Edgar Hoover, director del FBI durante treinta y siete años, sus adversarios políticos empiezan a especular con la posibilidad de destruir los documentos de su propiedad que contengan información comprometida. Al igual que el personaje, el mito de los archivos secretos es todo un enigma alimentado por la perpetuación de Hoover en el poder al frente de la agencia y por su decisiva intervención en varios sucesos que marcarían la historia reciente de los Estados Unidos.

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En una crucial secuencia de El padrino de Harlem (Black Caesar, Larry Cohen, 1973), el gangster Tommy Gibbs (Fred Williamson), después de asesinar a un clan mafioso al completo en presencia de su amada Helen (Gloria Hendry) mientras sostiene en sus manos unos documentos que ha robado a los hampones, se dirige a ella en los siguientes términos: “Esto es poder político“. No se me ocurre mejor manera de ilustrar el recurrente comentario social/político dentro de un contexto de cine de género propuesto por Larry Cohen a lo largo de toda su obra que con la escena anteriormente descrita. Aún así, una película como la que nos ocupa, The Private Files of J. Edgar Hoover [tv/vd: Los archivos privados de Hoover, 1977], no es lo que se esperaría de él justo después de dos incursiones en el terror tan personales como Estoy vivo (It’s Alive, 1974) y God Told Me To [vd/dvd/bd: Demon, 1976]. No obstante, como ya he indicado más arriba, el thriller con pretensiones políticas y su descripción de los mecanismos del poder no era algo tan ajeno al imaginario de un director y guionista curtido en mil batallas, ya fueran televisivas o cinematográficas.

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Aunque en este biopic sobre el padre del FBI Cohen no se libere completamente de algunos elementos propios de sus anteriores producciones fantásticas –cf. las iluminaciones oscuras por los pasillos de la agencia, una siniestra fotografía en la escena del entierro de la madre de Hoover, y, sobre todo, una extraña planificación profusa en inquietos movimientos de cámara-, el poder disponer de un amplio elenco de actores con rostros conocidos (James Wainwright, Rip Torn, Dan Dailey…), algunos de ellos con  premios Oscars en su haber (Broderick Crawford, José Ferrer, Celeste Holm), y la filmación en las localizaciones de Washington donde se desarrollaron los hechos reales(1), alejan a esta película de la premura habitual del guerrilla filmmaking que ostentan el resto de exponentes de su filmografía.

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La estructura argumental de la película propone un comienzo justo por el final de la historia, con la muerte de John Edgar Hoover (Broderick Crawford) en 1972 y el forzado protagonismo que adquieren los documentos a los que hace referencia el título. Codiciados por todos los enemigos políticos del vitalicio director del FBI, dichos papeles contienen información confidencial que podría poner en riesgo la carrera de un buen número de figuras públicas, entre ellos, los ocho presidentes de los Estados Unidos que se fueron sucediendo durante la hegemonía en el poder de Hoover al frente de dicho organismo. Tras ponernos en situación, Cohen emprende un recorrido cronológico por la vida del personaje mediante la presentación del joven Hoover (James Wainwright) en su meteórico ascenso hacia la dirección de la Oficina Federal de Investigación y su decisivo papel en la modernización de una entidad destinada a convertirse en todo un imperio de la información.

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Durante esta primera mitad del film, no son pocos los puntos en común que Los archivos privados de Hoover comparte con J. Edgar (J. Edgar, Clint Eastwood, 2011), biopic sobre Hoover más reciente y bastante más popular que el de Larry Cohen (2): el relato de la masacre de varios miembros del FBI a manos de una banda de gangsters, que hizo necesario a partir de ese momento el que los agentes pudieran portar armas por petición expresa del propio Hoover, así como la descripción del complejo proceso de tecnificación de la agencia en estos primeros años de fundación, tienen un alto grado de similitud en ambas películas. Sin embargo, a la hora de plasmar en la pantalla los aspectos más polémicos de la vida privada de Hoover, en especial aquellos que hacen referencia a su indefinida orientación sexual, es donde la visión de los dos cineastas difiere por completo. Donde Eastwood acepta como ciertos los rumores acerca de la supuesta homosexualidad del personaje, Cohen juega mejor sus bazas sugiriendo una más que posible asexualidad. Con esta premisa se desarrolla uno de los mejores momentos de la película: Hoover, en un momento de intimidad con Carrie DeWitt (Ronee Blakley) mientras la joven toca el piano, empieza a sentirse cada vez más incómodo e incapaz de satisfacer sus insinuaciones amorosas cuando esta le pide que se siente junto a ella -en esta escena, la cámara se mueve de manera extraña tal y como ya apunté anteriormente, con leves desplazamientos de izquierda a derecha que refuerzan la sensación de inseguridad de Hoover-, hasta el punto de abandonar bruscamente la habitación acusando a la mujer de tener oscuras intenciones de chantajearlo con alguna cámara oculta.

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Tanto la fotografía de Paul Glickman, como la dirección artística en general de la película, brillan con más intensidad en este primer bloque mediante una ambientación impecable de la época que retrata, los años 30 de la lucha encarnizada del FBI contra criminales de la talla de John Dillinger (Reno Carell), cuya muerte al salir de un cine acompañado de su novia, a manos del G-Man Melvin Purvis (Michael Sacks), tiene su momento estelar en el film de Cohen (3). Más oscuro y denso resulta el segundo bloque, ya sea por la desgarrada interpretación de un otoñal Broderick Crawford -muy adecuada, no obstante, para representar los años de decadencia de Hoover-, o por la dificultad de desarrollar ampliamente un gran número de hechos históricos en los que se vio implicado el personaje hasta su muerte: el polémico suicidio de Melvin Purvis; la colaboración con el Senador Joseph McCarthy dentro del Comité de Actividades Antiestadounidenses; su tensa relación con Robert F. Kennedy (Michael Parks) y, por ende, como esto afectó directamente a la hora de afrontar el asesinato de su hermano, el Presidente John F. Kennedy (visto en la película mediante imágenes de archivo); la coacción sobre Martin Luther King (Raymond St. Jacques) por medio de escuchas ilegales (los denominados black bag jobs)… Un entramado nada fácil de orquestar dentro de un metraje de 112 minutos que, sin embargo, evidencia el exhaustivo trabajo de documentación para el guion llevado a cabo por parte de Larry Cohen.

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El director neoyorquino articula un film “libre de demagogias“, en palabras de Ángel Sala (4), tomando la distancia suficiente para no posicionarse a favor ni en contra del personaje; disgustó por igual a demócratas y republicanos, sufrió el ostracismo durante su estreno en salas comerciales estadounidenses y, por influencia del propio FBI, durante muchos años fue vetada su publicación en soportes domésticos (5). No hay que olvidar la delicada coyuntura de su realización, tan solo cuatro años después del deceso de John Edgar Hoover, y es que, por muy polémica que resultara su figura, era patente el respeto del que aún gozaba su persona dentro de la institución.

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Aunque en algunos momentos Los archivos privados de Hoover hace gala de un estilo semidocumental, no hay duda de que en esta ocasión el modelo a imitar por Cohen no eran las producciones baratas de los 50 llevadas a cabo por pequeñas compañías B tales como PRC o Monogram (6) -como se puede comprobar, por ejemplo, en el argumento de La serpiente voladora (Q, 1982)-; la inclusión en el reparto de todos esos actores del cine clásico hollywoodiense, y la elegante partitura de Miklós Rózsa (otro nombre imprescindible de ese periodo), remiten al estilo de films como G men contra el imperio del crimen (‘G’ Men, William Keighley, 1935): una influencia, la del cine negro de los años 30 y 40, que es parte imprescindible de la formación cinéfila de Larry Cohen durante su infancia, como ya demostró con la libre adaptación de Hampa dorada (Little Caesar, Mervyn LeRoy, 1931) en clave afroamericana en El padrino de Harlem.

   Francisco Arco

(1) El verismo de los escenarios llega hasta el punto de que en la película aparece la misma casa y la oficina donde Hoover vivió y trabajó en Washington. Del mismo modo, el restaurante donde almuerza a menudo el personaje de Broderick Crawford corresponde al Hotel Mayflower, es el mismo al que acudía a diario el director del FBI.

(2) En este sentido, resulta muy interesante el texto que el propio Larry Cohen dedica dentro de su página web a comparar su película con la de Clint Eastwood. Cohen empieza dejando claro su admiración por el cine de Eastwood, aunque no comparte aspectos como el de la evidente relación homosexual entre Hoover y Clyde Tolson mostrada en J. Edgar, o el largo bloque que se le dedica en el citado film al secuestro del bebé de Charles Lindbergh, cuando la implicación de Hoover en este caso fue mínima. (https://www.larrycohenfilmmaker.com/clint-eastwoods-hoover-bio-starring-dicaprio-getes-it-all-wrong/)

(3) Esta escena ya había tenido una adaptación al cine muy similar a la que podemos ver en Los archivos privados de Hoover, concretamente en una película estrenada cuatro años antes y producida por la AIP, la excelente Dillinger (Dillinger, John Milius, 1973).

(4) Ángel Sala, Monstruos y dioses para una mitología marginal, Cohen & Lustig, San Sebastián: Semana de Cine Fantástico y de Terror, 1998, página 32.

(5) En España, ocurrió algo similar: no se estrenó en salas comerciales, solo hubo muy puntuales y lejanos pases televisivos, una edición en vídeo de escasa distribución y cuya existencia conocemos solamente por los datos obtenidos en la web del Ministerio de Cultura: http://hemeroteca.sevilla.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/sevilla/abc.sevilla/1992/11/15/141.html

(6) Como muy bien apunta Joaquín Vallet Rodrigo en las páginas de Dirigido por, en su artículo In Memoriam Larry Cohen: El horror independiente, en el número correspondiente al mes de mayo de 2019.

Rocketman

Rocketman

Título original: Rocketman

Año: 2019 (Gran Bretaña)

Director: Dexter Fletcher

Productores: Adam Bohling, David Furnish, David Reid, Matthew Vaughn

Guionista: Lee Hall

Fotografía: George Richmond

Música: Matthew Margeson y canciones de Elton John

Intérpretes: Taron Egerton (Elton John/Reggie Dwight), Jamie Bell (Bernie Taupin), Richard Madden (John Reid), Bryce Dallas Howard (Sheila), Gemma Jones (Ivy), Steven Mackintosh (Stanley), Tom Bennett (Fred), Matthew Illesley (Reggie de niño), Kit Connor (Reggie de adolescente), Charlie Rowe (Ray Williams), Peter O’Hanlon (Bobby), Ross Farrelly (Cyril), Evan Walsh (Elton Dean), Tate Donovan (Doug Weston), Sharmina Harrower (Heather), Ophelia Lovibond, Celinde Schoenmaker, Stephen Graham, Sharon D. Clarke, Aston McAuley, Jason Pennycooke, Alexia Khadime, Carl Spencer, Jimmy Vee, Leon Delroy Williams, David Doyle, Leigh Francis, Dickon Tolson, Diana Alexandra Pocol…

Sinopsis: Elton John irrumpe en una terapia de grupo. Tras confesarse adicto al alcohol, las drogas, el sexo y las compras, comienza a rememorar de forma cronológica diferentes capítulos de su vida, desde su infancia hasta su conversión en estrella musical.

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El biopic musical es un género tan antiguo como el propio cine sonoro. Aunque a lo largo de la historia han sido varios los periodos de esplendor que ha conocido el género, es innegable que de un tiempo a esta parte estamos atravesando un nuevo auge en la producción de este tipo de productos. A decir de los entendidos, fue Straight Outta Compton (Straight Outta Compton, 2015) la precursora de esta última eclosión que ha alcanzado su cénit, al menos de momento, con la controvertida Bohemian Rhapsody (Bohemian Rhapsody, 2018). El extraordinario rendimiento comercial cosechado por la biografía de Queen, unido a las cuatro estatuillas obtenidas por la película en la última ceremonia de los Oscars, entre las que destaca la destinada al mejor actor protagonista por la interpretación de Rami Malek, hace prever que esta situación no hará más que prolongarse y aumentar durante los próximos años. De momento, ya hemos asistido a la aparición del primer título que puede ser visto como una consecuencia del éxito alcanzado por Bohemian Rhapsody con el estreno de Rocketman (Rocketman, 2019), centrado en la figura del pianista y cantante conocido popularmente con el nombre de Elton John.

Por más que su gestación sea previa al estreno de Bohemian Rhapsody, son tantos los elementos en común existentes entre ambas cintas que es muy difícil no hablar de Rocketman sin mencionar a la película sobre la banda de rock inglesa. De entrada, además de compartir idéntica orientación genérica y tratar a sendos iconos de la música británica de proyección internacional, las dos toman su título de uno de los temas más emblemáticos de sus respectivos protagonistas y tienen una estructura argumental más o menos parecida. No obstante, el aspecto más determinante en esta asociación se encuentra en que el director de Rocketman sea el también actor Dexter Fletcher, quien a su vez fuera el encargado de finalizar de forma no acreditada Bohemian Rhapsody tras que el firmante Bryan Singer fuera despedido de forma fulminantemente por los gerifaltes de la Fox al ser denunciado por acoso sexual. Una circunstancia que provoca que las comparaciones entre los dos films se antojen irremediables. Sin embargo, a la hora de la verdad, pese a todas estas similitudes, una y otra no pueden estar más alejadas en la forma y en el fondo. Sin ir más lejos, si uno de los aspectos que más se han criticado a Bohemian Rhapsody es el modo en el que pasa de puntillas por los aspectos más escabrosos de la biografía de Freddie Mercury, esto es, su homosexualidad y su adicción a las drogas, Rocketman hace de esta cuestión una de sus principales razones de ser. Y eso a pesar de la participación activa que ha tenido en el proyecto el propio Elton John, como atestigua el hecho de que en los genéricos sea acreditado como productor ejecutivo, o tal vez, precisamente, debido a ello.

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Lejos de la hagiografía que cabría esperar a tenor de estos antecedentes, Rocketman pone el foco de su atención dramática en el lado más oscuro de la trayectoria vital de Elton John. Tanto es así que da la sensación que la película está planteada por el propio autor de “Your Song” como una forma de exorcizar sus propios fantasmas personales. No parece casual a este respecto que todo el entramado narrativo se articule en torno a la participación de su protagonista en una terapia de grupo en la que, significativamente, irrumpe vestido con un body naranja tocado con cuernos y alas, en clara referencia al ángel caído, y que, tras tomar asiento, se confiese adicto al alcohol, las drogas, el sexo y las compras. Sobre esta situación única, el personaje va rememorando en forma de flashback y en primera persona varios de los capítulos más importantes de su vida hasta la fecha, desde su infancia hasta su ascensión a estrella del pop, prestando especial atención a las circunstancias personales que le llevaron a la situación límite en la que ahora se encuentra sumido anímicamente. Dentro de los muchos simbolismos que encierra la puesta en escena de Fletcher, resulta clarificador con respecto al significado de esta secuencia el que el personaje de Elton John vaya despojándose progresivamente de partes del traje de demonio que porta a medida que va narrando sus vivencias, en una analogía del desnudo emocional que está llevando a cabo.

De este modo, la película “no esconde los errores, las caídas, las carencias”[1] sentimentales de Elton John, en palabras de su director, sino que “es totalmente abierta” de su uso y abuso “respecto del sexo y las drogas” en sus años de esplendor y que le llevaron a apartar de su lado a algunos de sus seres más cercanos, tanto en lo personal como en lo profesional. Una honestidad que es de agradecer, por más que al mismo tiempo se justifique tal proceder como consecuencia del dolor y los traumas infringidos al protagonista por terceras personas, presentándole así como una víctima. Más concretamente, la culpa recae en unos padres que nunca le dieron el cariño que necesitaba ni le atención que requería, y a un amante reconvertido en manager que aprovechó la dependencia sentimental que ejercía sobre el músico para exprimirle económicamente y destrozarle emocionalmente, aspectos estos que son mostrados de la forma más simplona y estereotipada que uno pueda imaginarse. Justo en el lado contrario se sitúa el arco argumental dedicado a la relación de amistad entre Elton y su habitual letrista, Bernie Taupin, personaje que es encarnado con su acostumbrada solidez por Jamie Bell y que acaba por convertirse en una especie de voz de la conciencia de su amigo, en lo que se erige en uno de los segmentos más valiosos y enternecedores de la película.

El que desde su punto de partida la historia sea narrada a través del testimonio de su protagonista pone de relieve el grado de subjetividad que anida en la historia que sucede en pantalla. En modo alguno Rocketman se plantea presentar una reconstrucción fidedigna y verídica de la vida de Elton John, sino lo que muestra es la vida de Elton John vista por él mismo. Ello explica por qué para el papel protagonista se eligiera a un actor tan alejado físicamente del personaje real al que da vida como Taron Egerton, después de que para el papel se hubieran barajado nombres como los de Tom Hardy, James McAvoy, Tom Cruise o Daniel Radcliffe, y que el propio Elton John llegara a proponer la contratación del también cantante Justin Timberlake para tal cometido. Una elección que provoca ciertos apuntes un tanto incongruentes. Durante diferentes momentos de la cinta se hacen alusiones a lo “feo y gordito” que es el protagonista, lo que contrasta con la apariencia de su intérprete, en especial en aquellas escenas en las que se quita la camisa y deja ver al desnudo su torso perfectamente moldeado. Y, sin embargo, no se puede negar que Taron Egerton sea Elton John. El actor se enfunda la piel del músico para transformarse en su sosias, a través de una extraordinaria interpretación en la que reproduce con extrema fidelidad sus gestos, movimientos y hasta interpreta con su propia voz sus composiciones, creando la sensación en todo momento de que, efectivamente, nos encontramos ante el mismísimo Elton John en persona.

Esta imagen idealizada que se da de su protagonista se encuentra también en sintonía con la inesperada adscripción al fantástico que adquiere Rocketman. Ya lo dice la frase promocional que acompaña al cartel publicitario español del film: “Para contar su historia hay que vivir su fantasía”. Desde su propia premisa que, como se ha insinuado, no deja de ser una alegoría, la película es trufada de recurrentes fugas al fantástico, potenciadas en los muchos números musicales coreografiados que se suceden a lo largo de la historia. Y es que, al contrario de lo que suele ser usual en los biopics musicales, donde la esperada inclusión de canciones de sus protagonistas destinadas a contentar a la audiencia se limita a escenas que reproducen conciertos y/o actuaciones sin que gocen de mayor espesor dramático dentro de la ficción propuesta, en Rocketman los temas de Elton John que se reproducen forman parte integrante e indisoluble de la trama mediante los que se hacen avanzar la acción, en la línea de un género de una raigambre tan fantástica por definición como el musical, utilizando en no pocas ocasiones el contenido de las letras de las canciones en conjunción con la puesta en escena para subrayar el momento emocional que atraviesa su rol principal. Fruto de esta práctica son dos de las mejores secuencias del conjunto. Por un lado, la interpretación del cantante de su popular “Cocodrile Rock” en su primera actuación en los Estados Unidos en la sala Troubadour de Los Ángeles, con esa idea totalmente fantastique de mostrar al ralentí al público levitando coincidiendo con uno de los famosos saltos al piano del músico, visualizando así el efecto que su música ejerce en la audiencia y, de algún modo, el comienzo de su éxito. La otra se encuentra durante la secuencia en la que un drogado y desencantado Elton John intenta suicidarse lanzándose a la piscina de su mansión y en su inmersión encuentra en el fondo del estanque al niño que una vez fue interpretando en un diminuto piano el tema que da nombre a la película, en un instante que aúna belleza, simbolismo y emotividad a partes iguales.

Es una lástima, así las cosas, que el alto nivel en el que se desenvuelve Rocketman durante todo su metraje se vea penalizado en el último minuto, literalmente, con la inserción de sucesivos carteles en los que sobre imágenes del Elton John real se nos informa de lo buen padre, esposo y filántropo que es, no vaya a ser que a algún fan se le caiga el mito, en un recurso más propio de un telefilm del tres al cuarto, dicho sea de paso… y que es compartido con la citada Bohemian Rhapsody. Por si no fuera bastante, este pegote es seguido por otra idea de lo más manida, mediante el uso como fondo al inicio de los títulos de crédito de varias comparativas visuales con fotografías del Elton John de la película y el real para demostrar la fidelidad que se ha puesto en la reconstrucción efectuada, al menos a nivel de vestuarios. Ocurrencias que, ahora bien, en cualquiera de los casos no invalidan los muchos aciertos que atesora tan excelente película.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Declaraciones extraídas del artículo de Diego Battle “Cannes 2019: Elton John y Egerton lloraron abrazados, tras la proyección de Rocketman”, publicada en la versión digital del diario argentino La Nación el 17 de mayo de 2019 (https://www.lanacion.com.ar/espectaculos/cine/cannes-2019-rocketman-pelicula-elton-john-piso-nid2248845).

Published in: on junio 3, 2019 at 6:02 am  Dejar un comentario  

El señor de La Salle

Título original: El señor de La Salle

Año: 1964 (España)

Director: Luis César Amadori

Productor: Gerardo Marote

Guionistas: Jaime G. Hérranz, Gabriel Peña [Luis César Amadori] sobre la base argumental de Lucas y Gallardo, Leo Burkhard, Diego Fabbri

Fotografía: Antonio Macasoli

Música: Gregorio García Segura

Intérpretes: Mel Ferrer (Juan Bautista de La Salle), Ángel Picazo (Hermano Bartolomé), Marc Michel (Andrés), Tomás Blanco (Tío de La Salle), Fernando Rey (Luis XIV), Roberto Camardiel (Adiano Niel), Nuria Torray (Bernarda), Alfredo Mayo (Marqués de Lanzeroy), Antonio Casas (Fiscal), Antonio Ferrandis (Maestro Ravaillao), Enrique Diosdado (Padre del abad Clemente), Fernando Cebrián (Vuyart), Gabriel Llopart (Arzobispo), Carlos Casaravilla (Maestro soldado), Jesús Tordesillas (Juez), José Guardiola (Carretero de Parmenia), José Marco Davó (Rafrond), José María Caffarel (Mauricio Rogier), José María Seoane (Chetardye), Pepe Rubio (Pedro), José Sepúlveda (Mendigo cojo), Lina Rosales (Madame de Chartre), Mabel Karr (Marie de La Salle), Manuel Alexandre (Abad Bricot), Manuel Gil (Abad Clemente), María Francés (Madre superiora), Matilde Muñoz Sampredo (Sor Luisa), Rafael Luis Calvo (Tabernero), Rafael Rivelles (Cardenal Noailles), Fernando Hilbeck (Delacroix), Jesús Guzmán (Maestro poeta), Pilar Muñoz (Mujer del mendigo cojo), Guillermo Marín, Frank Braña, Xan Das Bolas…

Sinopsis: En la Francia del siglo XVII, tras conocer la miseria de los bajos fondos de su ciudad el noble señor Juan Bautista de La Salle se propone mejorar a cualquier precio el nivel de vida de sus habitantes.

Ya desde los primeros años de la Posguerra, junto al cine de corte histórico el régimen franquista apoyó la realización de películas de contenido religioso, como método educativo y moralista con fines adoctrinantes. Dicha corriente, denominada de forma popular como “cine de estampita”, vivió su particular edad de oro durante la década de los cincuenta, alargándose su producción de un modo más o menos significativo hasta mediados de los sesenta. Dentro de ella se inscribe alguna que otra obra maestra de nuestro cine del calibre de Marcelino, pan y vino (1955) de Ladislao Vajda, así como un puñado de cintas que gozaron de gran éxito y popularidad en su momento, caso de Balarrasa (1950) de José Antonio Nieves Conde, Molokai (1959) de Luis Lucia, o Fray Escoba (1961), film protagonizado por el cubano René Muñoz, y que dio pie a la realización de una especie de trilogía acometida sobre idéntica base por el referido actor de color en colaboración con el director de la misma, el gallego Ramón Torrado.

Es dentro de este género donde se ubica esta El señor de La Salle (1964), especie de biografía sobre el religioso francés del siglo XVII Jean-Baptiste de La Salle (1) planteada con no pocas ambiciones industriales, como demuestra el hecho de que para protagonizarla se importara a toda una estrella hollywoodiense como Mel Ferrer – o casi, ya que para entonces el actor norteamericano se encontraba establecido en Europa -, siendo arropado en el reparto por una granada pléyade de actores españoles que abarcan desde Fernando Rey a Rafael Rivelles, pasando por Antonio Ferrandis, Manolo Alexandre, Alfredo Mayo, José María Cafarell, Roberto Camardiel, Fernando Hilbeck o Carlos Casaravilla, por solo citar a unos cuantos.

En cuanto a su dirección, ésta le fue encomendada a Luis César Amadori, asimismo coguionista del film bajo su habitual seudónimo de Gabriel Peña, realizador italo-argentino afincado en España durante el tiempo en que Perón no detentó el poder en Argentina, y que antes de enfocar su carrera al servicio de varias niñas prodigio de la época como Rocío Dúrcal o Pili y Mili, había cosechado –entre otros – un gran éxito con otra superproducción de nuestro cine de similares rasgos a la presente: la romántica ¿Dónde vas, Alfonso XII? (1958), película centrado en la vida amorosa del monarca español que incluso llegó a contar con una secuela un par de años después a manos de Alfonso Balcázar.

Sin embargo, a la hora de la verdad las elevadas ambiciones bajo las que fue concebida El señor de La Salle no se corresponden con los resultados vistos en el celuloide. Si bien la factura del film denota el cuidado y mimo puesto en su producción, el relato cinematográfico, aparte de no dejar de ser una versión idealizada del personaje histórico – por otra parte lo esperable de un producto de tales características -, no puede ser más pobre a causa de un libreto que se reduce a ilustrar una sucesión más o menos ordenada de los hechos más representativos de la vida de su protagonista – hasta el punto de que solo hay que echar un vistazo por la web, y comprobar lo mucho que se asemeja el argumento de la cinta a las distintas biografías resumidas que corren sobre la vida de éste -, dando como fruto un disperso y maniqueo argumento repleto de personajes secundarios – esto es, todos salvo el interpretado por un Mel Ferrer que se limita a poner cara de bueno durante todo el metraje -, que entran y salen a capricho de la historia, con el fin último de reafirmar la idea sobre la que se sustenta la cinta, y que no es otra que la de presentar a La Salle como un dechado de virtudes, en contraposición a la pandilla de envidiosos y desagradecidos con los que le tocó vivir. Un objetivo que también podría haberse conseguido centrándose solamente en alguna de las distintas etapas de la vida del eclesiástico, y que al menos, habría deparado una obra cinematográficamente mucho más consistente y, sobre todo, homogénea de la finalmente ofrecida.

José Luis Salvador Estébenez

(1) Santo, fundador de los Hermanos de las Escuelas Cristianas, considerado uno de los padres de la pedagogía moderna y, desde 1950, patrón de los educadores cristianos.