Entrevista a Fred Dekker

Uno de los grandes protagonistas de las bodas de plata del Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT fue Fred Dekker. El director y guionista norteamericano fue premiado con el honorífico “Estrella del FANTástico” por su trayectoria dentro del género fantástico en general, y su aportación al terror teen de los años ochenta en particular, galardón que le fue entregado durante la ceremonia inaugural, celebrada el viernes 3 de mayo en el Teatro Campos de la capital vizcaína. Un día más tarde, el homenaje se completaba con la proyección en la gigantesca pantalla del auditorio de los cines Golem – Alhóndiga, sede principal del certamen, de los dos títulos más emblemáticos de la carrera del cineasta: El terror llama a su puerta (Night of the Creeps, 1986) y, sobre todo, Una pandilla alucinante (The Monster Squad, 1987), dentro de una sesión especial que fue presentada por el propio Dekker.

Con su reconocimiento, el festival bilbaíno vino a reivindicar la figura de un realizador de singular trayectoria. Y es que, pese a que a día de hoy se trate de uno de los nombres propios del cine de terror de los años ochenta, su carrera no se corresponde a lo que cabría esperar a tenor de tal consideración. Por el contrario, a pesar de haber participado en, al menos, tres de los títulos más recordados del género de aquella década, su filmografía apenas comprende tres películas como director y siete como guionista. Los motivos que explican tan anómala circunstancia son varios. Por un lado, aunque hoy cuenten con una gigantesca base de fans en todo el mundo, ni El terror llama a su puerta ni Una pandilla alucinante fueron en su momento lo que se dice un éxito. Pero la situación se agravó a raíz del estreno de la que fuera su tercera y, hasta la fecha, última película como director, Robocop 3 (Robocop 3, 1993). El sonoro fracaso comercial y crítico que cosechó la tercera entrega sobre el policía robótico sumió a Dekker en un ostracismo profesional que le llevó a buscar refugio en la televisión, donde intervino en series como Historias de la cripta (Tales from the Crypt, 1989-1996) o Star Trek: Enterprise (Star Trek: Enterprise, 2001-2005).

No obstante, por fortuna su suerte parece estar cambiando. A la recuperación de la que está siendo objeto de un tiempo a esta parte Una pandilla alucinante, de la que en este FANT tuvimos una inmejorable muestra con el pase de Wolfman’s Got Nard (2018), documental dirigido por el que fuera el protagonista de la película, André Gower, en el que, junto a los pormenores de la gestación del film, se retrata el fenómeno fan que ha ido generando con el paso de los años, se le unía hace unos meses su vuelta al séptimo arte con su participación en The Predator (The Predator, 2018), la reciente entrega de la popular franquicia de Depredador, para la que coescribió el guion junto al director de la película, su inseparable amigo y colaborador Shane Black.

Fred Dekker posa ante los medios flanqueado por Nekane Alonso, concejala de Cultura del Ayuntamiento de Bilbao, y Justo Ezenarro, director de FANT

¿Cuándo nace tu interés por dedicarte al mundo del cine?

Desde muy joven veía películas. Mi padre era muy aficionado. Vi un montón de películas antiguas en televisión, en los drive-in… Ha sido mi vida. Pero el momento en el que supe que quería hacer películas probablemente fue cuando vi Tiburón (Jaws, 1975). Esta fue la primera película en la que fui realmente consciente de la figura del director. Desde entonces he sido un gran fan de Spielberg y he seguido de cerca sus pasos. En este tiempo también era un gran fan de Ray Harryhausen por películas como Simbad y la princesa (The 7th Voyage of Sinbad, 1958) o Jasón y los argonautas (Jason and the Argonauts, 1963). Pero hacer efectos especiales no es lo mismo que dirigir. El director es el que controla toda la película.

Tu carrera ha estado ligada en su práctica totalidad al género fantástico. ¿Qué te atrae de él?

No estoy muy seguro de qué es lo que me atrajo del cine fantastique. Todas esas extrañas películas de terror y ciencia ficción pienso que funcionan como una vía de escape para nuestra vida diaria. Hay un mundo mucho más grande y fantástico en ese imaginario que me resulta muy atractivo.

Cursas estudios en UCLA y entras profesionalmente hablando en el medio con House, una casa alucinante (House, 1986), que escribió Ethan Wilhey sobre una idea tuya. ¿Cambió en algo la película resultante con respecto a la idea que tenías originalmente?

House fue la primera película que yo quería hacer como director. Mi visión de ella era mucho más oscura y aterradora que la película que hicieron, pero estaba ocupado con otras cosas y nunca escribí el guion, sino que solamente concebí la historia. Ethan, mi compañero de universidad, me preguntaba: “¿Cuándo vas a escribir el guion de House?” “Estoy ocupado haciendo otras cosas…”, le respondía. Así que un día me preguntó si podía probar a hacerlo él, le contesté que adelante y escribió el guion, que fue mucho más cómico que lo que yo tenía planeado. Entonces se lo di a mi jefe en aquel momento, Steve Miner, quien había dirigido las dos primeras secuelas de Viernes 13. Le encantó el guion y habló con Sean Cunningham, que dirigió la primera película de Viernes 13 (Friday the 13th, 1980) y produjo el resto, para obtener el dinero y hacer la primera película de House, que aunque incluía mi nombre, solamente lo hacía como creador de la historia.

No obstante, aunque House, una casa alucinante sea tu primer crédito oficialmente hablando, antes habías estado involucrado como guionista en un proyecto llamado Godzilla: Kings of the Monster 3D que debía dirigir Steve Miner, pero que finalmente no pudo llevarse a cabo…

Godzilla 3D fue mi primer trabajo como guionista. Fue increíble trabajar con Steve Miner y William Stout, artista y diseñador de producción, y conocer a Dave Stevens, quien creó a Rocketeer y era uno de los artistas del storyboard. Fue un primer trabajo muy emocionante, pero la película era demasiado ambiciosa. Miner solamente había hecho películas de entre dos y tres millones de dólares y ésta era mucho más grande, por lo que este fue el motivo por el que nunca llegó a realizarse. También estuve a punto de hacer la película de Jonny Quest en los ochenta y un par de cosas más de las que estuve cerca a lo largo de los años, pero eso es todo.

El mismo año en que se estrena House, una casa alucinante, 1986, debutas como director con El terror llama a su puerta, cuyo guion algunas fuentes aseguran que escribiste en solo una semana. ¿Cómo te surgió la oportunidad de dirigir tu primera película?

En realidad se escribió en tres semanas. Pero fue asombrosamente fácil hacerla, porque escribí el guion y creo que la gente que lo leyó se divirtió. Hice un corto en la UCLA, como una especie de showreel, se lo enseñaron al estudio y dieron luz verde para hacer la película.

Tras El terror llama a su puerta, ruedas a continuación Una pandilla alucinante, en la que repites un planteamiento muy similar al que habías utilizado en tu ópera prima: dirigidas al público infantil-juvenil, en ambas su protagonismo recae en jóvenes marginales que tienen que hacer frente a una amenaza de naturaleza sobrenatural. ¿De dónde viene tu interés por este tipo de personajes?

Siempre me han atraído los marginados. Para mí son los héroes más interesantes o los que tienen más gente en su contra, así que siempre me he sentido atraído por ese tipo de personajes tanto en las películas que yo he hecho como en las que me gustan. La última persona que acaba siendo el héroe es la persona que menos quiere serlo. Esto es muy enriquecedor, especialmente para los niños o para las personas que se sienten impopulares o como extraños en la sociedad. Siempre me han gustado los marginados.

Una pandilla alucinante surge en un momento en el que había un gran auge dentro del cine norteamericano de películas fantásticas y/o de aventuras protagonizadas por niños, en gran parte debido a producciones de la Amblin como E.T., el extraterrestre (E.T. the Extra-Terrestrial, 1982) o Los Goonies (The Goonies, 1985), por solo citar dos casos. Dada tu confesada admiración por Spielberg, ¿tuvo algo que ver este contexto en la elección del perfil de los personajes protagonistas de la película, o se debía a que, de algún modo, te sentías reflejado en ellos?

Yo era muy aficionado a La pandilla (The Little Rascals), una serie de cortos para cine sobre una pandilla que se hicieron en los años treinta y cuarenta. Yo solo quería hacer algo como si La pandilla se encontrara con los monstruos de la Universal. Por ejemplo, yo no vi Los Goonies hasta que hicimos Una pandilla alucinante, y todo se trataba sobre niños que salvan el mundo, una idea fantástica.

Al hilo de lo que comentas, tanto El terror llama a su puerta como Una pandilla alucinante se erigen en sendos homenajes, respectivamente, al cine de Serie B de los sesenta y el ciclo de monstruos de la Universal. Aunque actualmente es algo de lo más habitual, en ese momento no era muy común encontrar productos con semejante carga referencial. ¿Te consideras un precursor en este sentido?

No sé si es algo de lo que pueda estar orgulloso, pero puede ser, puede que empezase una tendencia, no lo sé. Siempre se dice: roba de los mejores, y yo soy un gran fan de este dicho. El quid de la cuestión es darle tu propia personalidad y tu punto de vista.

Con el transcurrir de los años, El terror llama a su puerta y Una pandilla alucinante se han convertido en dos de los títulos más característicos de cierto cine de terror de los años ochenta. ¿Qué opinas de la moda actual que hay en cine y televisión por homenajear y reivindicar aquella época y su cine? ¿A qué crees que se debe?

Estas dos películas no tuvieron mucho éxito en su momento en su paso por cines, entre otras cosas porque en Estados Unidos muchos niños no pudieron verlas en su momento debido a la calificación que las dieron. Fue luego, cuando se distribuyeron en video y televisión, cuando muchos de aquellos niños pudieron verlas, dando una segunda vida a estos films. El público creció con El terror llama a su puerta, Una pandilla alucinante y otros films de la época. Y ahora hay una cierta nostalgia por aquellos tiempos, y es por lo que creo que Stranger Things (Stranger Things, 2016-…) y otros productos similares están teniendo tanto éxito. En mi experiencia, las películas que más nos llegan al corazón son aquellas que vemos de más jóvenes.

Pienso que el público siempre gravita hacia lo que le gusta, ya sea algo nuevo o un refrito de algo que se ha hecho con anterioridad. En mis películas siempre he reflejado lo que me gustaba de joven. Como ya se ha dicho, Una pandilla alucinante es un homenaje a las películas de monstruos de la Universal de los años cuarenta y El terror llama a su puerta hace lo mismo con las películas fantásticas de los setenta y ochenta como Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979). Yo siempre he mirado al pasado en mi obra y, por eso mismo, no puedo ahora criminalizar a nadie por hacer lo mismo.

Fred Dekker durante un momento de la rueda de prensa en FANT

A finales de los ochenta estuviste involucrado en Shadow Company, un proyecto que coescribiste junto a Shane Black y que debía de haber dirigido John Carpenter bajo producción de Walter Hill. ¿De qué trataba y por qué no llegó a realizarse?

Shadow Company trataba sobre un grupo de soldados de Vietnam que eran asesinados. Sus cuerpos eran encontrados muchos años después y devueltos a los Estados Unidos para un entierro militar. Pero los habitantes del pueblo donde los llevaban no sabían que habían experimentado con ellos y éstos comenzaban a salir de las tumbas y, básicamente, la liaban. Era una película muy política y muy violenta, pero a la vez muy divertida. Fue un placer poder trabajar con John Carpenter y Walter Hill. Pero aunque teníamos muchas esperanzas de poder realizarla, Universal pensó que era demasiado oscura.

Ya que ha salido a colación el nombre de Shane Black, me gustaría que me contaras de dónde surge esta prolongada asociación entre los dos que llega hasta nuestros días…

Shane Black es uno de mis mejores amigos desde que nos conocimos en la universidad. Es divertido, porque en el primer borrador de El terror llama a su puerta al personaje del detective lo bauticé con su nombre, porque a Shane le gustaban mucho los detectives.

Volviendo a tu carrera, en 1993 vuelves a ponerte detrás de las cámaras para dirigir Robocop 3, cuyo libreto firmas junto a Frank Miller. ¿Cómo fue la experiencia de trabajar al lado del famoso guionista de cómics?

En realidad, cuando me contrataron para dirigir Robocop 3, Frank Miller, quien era uno de mis héroes por su trabajo en cómics como “El caballero oscuro”, “Batman: año uno”, etcétera, ya había escrito el guion. Así que lo que hice fue reescribir el guion de Frank para hacerlo un poco más “amigable”. Este cambio de tono fue una decisión del estudio. En el momento en el que se planteó la película, ya había juguetes y dibujos animados de Robocop. Así que pensaron que a esas alturas ya era un personaje infantil y lo que querían era alejarlo de la versión de Paul Verhoeven, que era mucho más brillante, en cuanto a cómo se reía de los Estados Unidos. Digamos que la transición entre una y otra película no fue muy suave…

Robocop 3 coincidió en el tiempo con la quiebra de Orion, su compañía productora. ¿Afectó de algún modo esta circunstancia a la realización del film?

No, y nunca tuve la sensación de no tener suficiente dinero para hacer lo que necesitábamos hacer. De nuevo, el problema era principalmente el guion. Estuve profundamente agradecido con la producción.

Lo cierto es que desde este film no has vuelto a dirigir. ¿Ha tenido que ver la mala recepción crítica y comercial que cosechó la película en su momento?

Por supuesto, absolutamente. Cuando tú haces películas y tienes éxito, las productoras o estudios te vuelven a llamar para que sigas haciendo películas. Pero cuando tus películas fracasan no te vuelven a llamar. Es así de sencillo. Pero yo siempre he querido volver a sentarme en la silla de director y me gustaría volver a hacerlo pronto.

Supongo que el que tras este varapalo te refugiaras en el medio catódico fue también fruto de esta situación…

Sí…

… ¿Qué diferencias encontraste entre trabajar para cine y hacerlo para la televisión?

Hum… bien… Dos respuestas. Por supuesto, la televisión es diferente, tienes que trabajar más rápido. Y en la televisión el showrunner es el jefe, así como el director lo es en el cine. Con lo que, si no estás de acuerdo con él, puedes tener una mala experiencia, como fue mi caso en Star Trek.

Fred Dekker en un momento de la presentación en FANT de la proyección en sesión doble de “El terror llama a su puerta” y “Una pandilla alucinante”

Tras esta larga travesía por el desierto no ha sido hasta hace escasas fechas que no has regresado al cine con el guion de The Predator. ¿Notaste una mayor presión a la habitual por trabajar en una franquicia de este tipo, que cuenta con legiones de seguidores en todo el mundo?

Sí. Creo que tuvimos algunas ideas interesantes y escribimos el script que nos gustó, pero era un poco extraño, y hacia el final de la producción el estudio decidió que tenía que ser una película diferente y creo que sufrió por ello. Pero algunas partes no fueron tan malas. No voy a echarle la culpa al estudio, ya que nos dieron mucho dinero y mucho apoyo, pero en el análisis final ellos son los que mandan y no siempre es fácil encontrar la libertad del creador… Es lo que esperamos, pero no siempre es lo que obtenemos.

Creo que actualmente te encuentras trabajando con Shane Black en un remake de la famosa serie de televisión británica de los sesenta Los vengadores (The Avengers, 1969-1969). ¿En qué fase se encuentra ahora mismo el proyecto?

Sí, sí, estoy trabajando en ello ahora mismo. Estamos escribiendo el episodio piloto de lo que será la serie.

Como estamos viendo, la mayoría de los proyectos en los que has estado involucrado a lo largo de tu carrera han partido de creaciones previas. ¿Ha sido una decisión personal o es lo que te ha pedido la industria?

Bueno, en el caso de The Predator fue como un extracto de las anteriores entregas de la saga, pero también una oportunidad, ya que Shane me pidió que le ayudase con el guion, el cual escribimos juntos. Pero siempre he hecho las cosas que me han interesado, no he sido dirigido.

Comentabas antes que El terror llama a su puerta y Una pandilla alucinante no fueron un éxito en su momento, sino que ha sido con el tiempo que han encontrado su lugar, estando considerados actualmente dos títulos de culto. ¿Cómo te tomas esta situación, ya que, indudablemente, si ambas películas hubieran disfrutado de la popularidad de la que hoy gozan en su momento tu carrera probablemente habría discurrido por derroteros distintos?

La alegoría que hago es con el baloncesto: tú no lanzas un triple y esperas veinte años para ver si has encestado. Pero siempre he tratado de no llorar durante todo el tiempo (risas). No, solamente lo asumes y continúas. Pienso que a modo personal no es que disminuyese mi entusiasmo, pero sí mi deseo de ponerme ahí fuera y continuar adelante, convencido de que eso es lo que merecía. Pero descubrí que hay un montón de fans de mi trabajo por el mundo y esto me hizo sentir mucho mejor. El que se mantenga durante los años ese entusiasmo de los fans y la audiencia es bueno para mi cabeza.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Alberto Siemprefuisteunfreak

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Jon Mikel Caballero, director de “El increíble finde menguante”

De un tiempo a esta parte estamos viviendo un auténtico aluvión de películas estructuradas sobre el esquema de la repetición de bucles temporales. El díptico de Feliz día de tu muerte, Si no despierto (Before I Fall, 2017), Desnudo (Naked, 2017) o La primera vez que nos vimos (When We First Met, 2018) son solo algunos de los exponentes más recientes de esta corriente popularizada por Atrapado en el tiempo (Groundhog Day, 1993). Un listado al que ahora se une El increíble finde menguante (2019). Sin embargo, la película española queda lejos de ser más de lo mismo, ni en la forma ni en el fondo. Por un lado, al contrario de lo que suele ser habitual en este tipo de propuestas, la protagonista de la película tiene un tiempo limitado para romper el bucle temporal en el que se encuentra atrapada y arrastra las consecuencias vividas en los anteriores bucles. Pero, sobre todo, por la idea de utilizar esta estructura argumental cíclica como metáfora de la denominada generación “ni-ni”, posiblemente la mejor preparada de la historia de nuestro país pero la que peor salida laboral se está encontrando debido a diferentes condicionantes socio-culturales, y que es secundada a nivel de puesta en escena por cierta decisión visual que no desvelaremos para no estropear el efecto sorpresa.

Antiguo asistente de Kike Maíllo y Juan Antonio Bayona, y breado en la realización de makings of de films, El increíble finde menguante supone la ópera prima como director del jovencísimo cineasta pamplonés Jon Mikel Caballero, que también firma su guion. Tras ser presentada en el pasado Festival de Málaga, la película formó parte recientemente de la Selección Oficial de la vigésimo quinta edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao-FANT, donde estuvo acompañada por su director y dos de sus protagonistas femeninas, Iria del Río y Nadia de Santiago. Allí realizamos la siguiente entrevista a su principal responsable, días antes que el propio Jon Mikel y El increíble finde menguante acabaran por alzarse en el certamen vizcaíno con los premios destinados al mejor guion y la dirección más innovadora concedidos por la Asociación de Guionistas Vascos y el Cine Club FAS, respectivamente, justo el mismo día en que la película desembarcaba en salas comerciales.

En tus inicios trabajaste como asistente personal de Kike Maíllo y Juan Antonio Bayona, además de encargarte de la realización de los making of de Un monstruo viene a verme (2016), El secreto de Marrowbone (2017) o El árbol de la sangre (2018). ¿Qué importancia das a esta etapa dentro de tu formación como cineasta?

Total. La gran suerte que creo que tuve al estudiar el máster en dirección cinematográfica de la ESCAC no fue tanto los cinco meses de estudio como que Kike Maíllo me diera clase. En esos momentos él estaba preparando Eva (2011) y buscaba un asistente que se encargara de localizar referencias en otras películas de cara a no repetir las mismas soluciones o buscar inspiración. Le dije que a mí me gustaría hacer esa labor, ya que buscar referencias en películas que me encantan es un sueño. Así que Kike me aceptó y tras esto me recomendó a J. Bayona para que fuera su asistente en Lo imposible (2012), de la que también me encargaron que hiciera el making of. Y en el making of, como siempre digo, te pagan básicamente para cotillear. Iba con mi cámara durante el rodaje y podía hacer preguntas, entrevistas y conocer, en definitiva, cómo se hace una película de esta envergadura. Fue un curso intensivo de cine en el que, con semejantes profesores o mentores, aprendí sin parar.

Tras esta primera etapa ruedas videoclips y publicidad, además de dirigir tus dos multipremiados cortos Hibernation (2012) y Cenizo (2016), hasta llegar a esta tu primera película. ¿Cómo te surge la oportunidad de poder dar el salto al largometraje?

Realmente, mi salto al largo ha sido un “yo me lo guiso, yo me lo como”. Tras haber hecho los dos cortos a los que hacías referencia pensaba que en ese formato había dado todo lo que sabía, por lo que para hacer el esfuerzo de rodar un tercer corto pensé en hacer un esfuerzo mayor y rodar ya una película. La hemos financiado de una manera bastante similar a como hicimos los cortos, que es a través de una ayuda del Gobierno de Navarra, pero además en esta ocasión encontramos a unos coproductores que invirtieron en el film. Evidentemente, en un corto que ruedas en dos o tres días le puedes pedir a la gente que venga gratis, pero en una película de cinco semanas la gente se tiene que pagar el alquiler, llenar el frigorífico y cubrir los gastos, por lo que se tiene que pagar un salario y la seguridad social de todo ese tiempo. Y, claro, todo esto repercute en el presupuesto.

Para mí la película siempre me la he planteado como una carta de presentación definitiva en la que poder manejar el metraje de un largo y sentirme más o menos cómodo. Y la verdad es que yo me he visto muy cómodo. El corto es más complejo al tener que sintetizar todo el impacto de la historia, porque al final tienes que darle un punch al espectador en diez o quince minutos, y eso es muy complicado. Igual diez o quince minutos es lo que tardas en concentrarte y meterte en la historia.

Jon Mikel Caballero durante la rueda de prensa de “El increíble finde menguante” en FANT, flanqueado por dos de las actrices de la película: Iria del Río (izquierda) y Nadia de Santiago (derecha)

Al igual que Hibernation y Cenizo, la propuesta de El increíble finde menguante se inscribe genéricamente hablando en los terrenos de la ciencia ficción. ¿De dónde te viene este interés por el género?

En realidad, siempre he usado el género como un vehículo para contar las historias de personajes que tenían problemas más universales. En Cenizo eran los desahucios, en Hibernation las dificultades de pareja cuando el trabajo las separa y en El increíble finde menguante es el estancamiento vital de los treintañeros actuales, que andan un poco perdidos como generación. Me interesa en este sentido, porque junta dos de las cosas que más me gustan: ver aspectos o personajes que me interesan en el cine y un género que me encanta, que es la ciencia ficción como vehículo para contarlo. Si la ciencia ficción fuera aislada quizás me interesaría menos. Por eso estoy también abierto a explorar estos mismos planteamientos a través del terror, del drama o de la comedia. No me cierro en este sentido.

¿Y cómo surge la idea de mezclar la estructura de bucles temporales con la reflexión del estancamiento que sufre la generación de jóvenes actual? O, dicho de otro modo, ¿qué fue antes, el esquema argumental o el comentario social?

La idea surge cuando veo que la estructura de bucles temporales es la herramienta perfecta para hablar del estancamiento vital que tiene nuestra generación, que no sabemos muy bien por dónde tirar. Nos hemos preparado estudiando como ninguna otra, pero a la hora de la verdad el mercado laboral está súper complicado entrar en él. Y en la película el estancamiento de la protagonista se representa en forma de bucle temporal. Una diferencia con otras películas de bucles es que en nuestro caso cada nuevo bucle dura una hora menos que el previo, lo que rima con esa metáfora vital de que tú piensas que siempre estás en el mismo punto, pero al final pasan los días y los meses hasta que te das cuenta de que ya tienes treinta años y debes espabilar.

Sin menoscabo de lo comentado, ¿hasta qué punto, el que para dar forma a la historia te hayas basado en una estructura de bucles temporales, ha podido estar influenciado por las facilidades que brindaba desde el punto de vista productivo y económico, al simplificar el número de escenarios, posibilitar la repetición de escenas y demás?

Pues en un primer momento estás totalmente en lo cierto. De hecho, nuestra idea era que si hacíamos una película de bucles iba a ser más fácil y más barato porque se repetirían escenas. Pero luego nos dimos cuenta de que no. Es un puzle que requiere de mucha más dedicación. El cine siempre se rueda de forma desordenada, y el ordenar todo lo que se está repitiendo y no perdernos requería de un esfuerzo mucho más grande por parte de la script, que es la que maneja todas las continuidades y demás, y es bastante fácil que te tropieces y te equivoques. Entonces requiere de mucha más preparación y mucha más concentración, tanto por parte de los actores como por mi parte y la del resto del equipo para que no hubiera confusiones. Luego, además, nos pusimos un poco exquisitos y decidimos no repetir todo el rato las mismas escenas y nos empezamos a basar más en contar lo que en un primer momento se había quedado en elipsis en los siguientes bucles. Así que, en realidad, no se repiten tantas y tantas escenas como tal, y a la hora de la verdad el rodaje no fue tan fácil como nos imaginábamos en un principio.

En este sentido, imagino que el trabajo con los actores sería complicado, pues mientras el personaje de Alba, que interpreta Iria del Río, va evolucionando, el resto tiene que estar todo el rato repitiendo lo mismo…

Claro. Eso fue un reto en el guion y tras darle muchas vueltas de que solo tuviera un arco de evolución la protagonista y el resto de personajes estuvieran condenados a repetirse busqué la forma en que pudieran evolucionar. Entonces se me ocurrió que lo podía hacer mediante el descubrimiento por parte de Alba de los secretos que esconden sus amigos conforme los va conociendo en las sucesivas repeticiones. Eso nos brindaba la posibilidad de seguir conociendo y descubriendo detalles nuevos de esos personajes a medida que avanzaba la película y no se quedaran estancados.

Además de dirigir la película, también has escrito el guion. Alba es un personaje que por su conducta es fácil de identificar con personas que conocemos o con nosotros mismos incluso, aunque en mi caso lo asocio más a un rol masculino. ¿Por qué te decantaste porque fuera una chica?

Realmente hicimos lo que algunos periodistas nos han dicho que es hacer un “Alien”, en el sentido de que el protagonista iba a ser un tío y lo cambiamos a personaje femenino porque, entre otras cosas, en ese momento no estaban ni Feliz día de tu muerte (Happy Death Day, 2017), ni la serie Muñeca rusa (Russian Doll, 2019) de Netflix. Nos parecía que una película de bucles temporales protagonizada por una chica podía ser súper interesante. Por otra parte, es mucho más cliché el tío inmaduro que solo piensa en estar de fiesta y demás, cuando perfectamente puede haber una tía inmadura que le cuesta evolucionar, le gusta irse de farra y es un desastre. Así que dijimos “adelante”, porque la peli mejoraba muchísimo. No quiero hacer spoilers, pero digamos que había cosas relacionadas con el personaje de su amiga Claudia que eran mucho más potentes sufrirlas desde el punto de vista de una mujer que de un hombre. La peli ganaba en fuerza y desde que se nos ocurrió esta idea no hubo vuelta atrás.

Sin dar muchos detalles para no desvelar nada, el que el aspecto visual vaya en paralelo a ciertos condicionantes de la mecánica de la historia ¿estaba previsto desde el guion, se te ocurrió durante el rodaje o lo añadiste una vez llegada la postproducción?

Sí, sí, estaba pensado desde un principio. De hecho, era algo que había que tener en cuenta para encuadrar cada plano. Tenía un hándicap, que era que, como en el cine vas con tantas prisas, tapábamos los lados de la pantalla que iban a quedar fuera y si de repente se veía la pierna de algún miembro del equipo al final lo rodabas. Así que si la idea no funcionaba íbamos a tener un problema, porque se iban a ver dentro de plano elementos indeseados que se habían colado por ahí. Pero en realidad teníamos muy claro desde un principio que queríamos jugar a eso y encuadramos la película así. Fue complicado porque, como te decía, se rodaba todo en desorden, y cada vez que filmábamos una escena tenías que preguntar: “¿En qué formato de pantalla es esta escena? ¿En 4/3, en 1:1…?” De nuevo se trataba de tenerlo todo muy bien desglosado para no confundirte, porque si lo hacías mal arrastrabas ese error al montaje. Había mucha gente del equipo que lo cuestionaba y me preguntaba si era una buena idea, porque a lo mejor después resultaba una castaña y la había cagado, básicamente. Pero yo lo veía claro, así que arriesgamos, que para eso estábamos. Ya que teníamos la oportunidad de hacer una peli, que igual es la única que vamos a tener en la vida, teníamos que hacer lo que nos apeteciera hacer. Afortunadamente, cuando lo probamos en el primer montaje vimos que funcionaba y te tenía que quedar.

Siguiendo con la factura visual, en la primera parte de la película la puesta en escena es muy fragmentada, con planos muy estáticos y proliferación de primeros planos o planos medios en los que aíslas a Alba del resto de sus amigos para, progresivamente, durante la segunda mitad abrazar una realización mucho más dinámica, con planos más sostenidos y un mayor número de composiciones abiertas. ¿Era algo buscado para escenificar de algún modo la evolución experimentada por la protagonista?

El planteamiento era rodar de una forma muy naturalista. Teníamos una peli que de medios era bastante humilde y, aunque hay narrativas mucho más sofisticadas de las cuales soy fan y me gustaría poner en práctica, requieren de mucho tiempo. Y en cine el tiempo es dinero. Son travellings, son grúas… Entonces, el único elemento de este tipo del que disponíamos era la steady cam, que era el segundo operador, y cada vez que queríamos una steady él la podía montar. Era una forma de contar la historia muy naturalista, donde el brillo tenía que estar en la naturalidad de los actores y no tanto en las filigranas de cámara; que los valores del plano estuvieran más en lo que este está contando y no tanto en los movimientos. Es decir, la idea era que la cámara observara lo que pasaba.

Una curiosidad. En las escenas en las que Alba rompe con su novio lleva una camiseta diferente al resto de ocasiones. Siempre lleva una camiseta gris pero en esos planos la que viste es azul. ¿Es por algún motivo especial?

Es porque reformulamos un poco las leyes habituales de las películas de bucles temporales. Así como en todos los films de este tipo el personaje es inmortal, se puede suicidar y vuelve a reaparecer, aquí queríamos que arrastrara todas las consecuencias de sus actos. O sea, si en un bucle anterior se hacía una herida, posteriormente iba a seguir teniendo esa herida; si había cogido un objeto o llevaba otra ropa, aparecía con ese objeto o vistiendo esa otra ropa al inicio del nuevo bucle, que es a lo que se debe esto que comentas del vestuario. Era algo que queríamos usar a nuestro favor porque utilizábamos los bucles como metáfora vital del estancamiento de Alba. En la vida, aunque te parezca muy repetitiva, tú arrastras los golpes que te metes, así que incluyámonos también en los bucles. Al final, si lo piensas, ser inmortal es un comodín que se lo pone más fácil a los personajes. Saben que no se van a morir y tienen, en principio, un tiempo ilimitado para salir del bucle. Es más una maldición en la que hay que adivinar dónde la cortas y cómo. Pero en nuestro caso, al tener Alba que vivir un número máximo de bucles programados, la maldición ya venía cortada por esa cuenta atrás.

Un poco es ese el mensaje final de la película: no dispones de todo el tiempo del mundo para madurar, sino que debes hacerlo antes de que sea demasiado tarde…

Claro. Media maldición Alba se la toma en plan “ya habrá tiempo”. Pero la otra media se da cuenta de que no tiene tanto tiempo como pensaba y que tiene que ver qué hacer con el que le queda. Aunque he de decir que tampoco queríamos ser condescendientes e ir de aleccionadores y decir “la gente que es así tiene que aprender y ser asá”. No. Alba tiene esos problemas, se hace consciente de ellos y ya verá cómo se las apaña. Es más como un despertar de ella.

Para la banda sonora de la película has contado con el concurso de varios temas de grupos musicales actuales. ¿Has participado en la selección de canciones y bandas?

En el montaje, sí. Buscamos sobre todo en la escena indie, ya que la peli en sí es indie, y esta clase de grupos se prestan más que si vas a hablar con una multinacional. Pero sobre todo era porque creíamos que encajaba muy bien con la personalidad de la peli. Además, yo soy de Navarra, la película parte de allí y hay tres o cuatro canciones de bandas navarras que se prestaron súper encantadas a que sonara su música. Por otra parte, con “Novedades Carminha”, que ahora están bastante emergentes, también había una conexión por medio de la directora de arte. Salió un poco improvisado, pero al final ha quedado una banda sonora que yo creo que cuenta muy bien la peli.

Teniendo en cuenta detalles como este y el tema que trata, ¿tu intención era con El increíble finde menguante hacer una película generacional, con la que la gente que está en una edad similar y en circunstancias análogas a las que vive su protagonista pudieran identificarla como un retrato de su generación?

Yo creo que sí. Siempre he pensado que las pelis, cuando pasan los años, tienen que caducar para bien en el sentido de que sean muy de su época. Que la veas años después y puedas decir “es cierto, estábamos preocupados por esto, escuchábamos este tipo de música”, etcétera. Pero si haces una película muy neutra que no se moje, igual va a envejecer muy bien, pero no va a ser representativa de nada.

En algunas declaraciones tuyas que he leído comentabas que la visión de las películas deben de pensar en el público al que van dirigidas. ¿Es ese el principal problema que tiene el cine español actual, el que se hacen películas sin preocuparse por si van a interesar al público o no?

Yo no soy nadie para juzgar al cine español, ya que soy un recién llegado, como quien dice, que acaba de hacer su primera película, por lo que puedo hablar más como espectador. Y en mi caso he hecho la película pensando en lo que a mí me gustaría encontrarme como espectador. Creo que puede encontrarse un equilibrio entre una película más o menos entretenida, con alicientes no sé si llamarlos comerciales, al tiempo que rebuscar en elementos que te hagan pensar más y reflexionar. Pero tampoco hay que decantarse por hacer una peli que sea una reflexión durísima que acabe por ser un tostón, ni tampoco en hacer una película comercial que sea tan superficial que no vaya de nada en realidad. Lo suyo es buscar el equilibrio entre estas dos vertientes. Pero esto que comento ya digo que es una opinión personal.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

El rayo destructor del planeta desconocido

Título original: Laserblast

Año: 1978 (Estados Unidos)

Director: Michael Rae

Productores: Charles Band, J. Larry Carroll

Guionistas: Frank Ray Perilli, Franne Schacht

Fotografía: Terry Bowen

Música: Richard Band, Joel Goldsmith

Intérpretes: Kim Milford (Billy Duncan), Cheryl Smith (Kathy Farley), Gianni Russo (Tony Craig), Ron Masak (Sheriff), Dennis Burkley (diputado Pete Ungar), Barry Cutler (diputado Jesse Jeep), Mike Bobenko (Chuck Boran), Eddie Deezen (Froggy), Keenan Wynn (coronel Farley), Roddy McDowall (doctor Mellon), Rick Walters (Mike London), Simmy Bow (encargado de gasolinera), Joanna Lipari (Franny Walton), Wendy Wernli (Carolyn Spicer), Michael Barrere [acreditado como Michael Bryar] (Hip Kid), Melinda Wunderlich (chica en la playa), Franne Schacht (secretaria del Sheriff), Eric Jenkins (piloto), Janet Dey (Eleanor Duncan), Steve Neill…

Sinopsis: Dos encantadores saurios extraterrestres eliminan a un ser mutante en una zona desértica de los Estados Unidos; un jovenzuelo ocioso encuentra en el área de la trifulca una extraña arma laser y un collar (que pertenecían a la misteriosa víctima) que empezará a utilizar contra todos aquellos que le han humillado. Al final, el oscuro poder puesto en sus manos acabará desequilibrándole provocando una imparable ola de destrucción.

En paralelo a su producción cinematográfica, Charles Band encontró un nuevo e incipiente mercado donde lanzarse de lleno y obtener rápidos beneficios. El cineasta era un ávido coleccionista de material fílmico y observó el deseo creciente en muchas personas de llevar y conservar las películas en sus casas (aunque las copias fuesen de mala calidad). En 1978 funda “Meda Home Entertainment”[1], un nuevo sello en cuyo catálogo se podían encontrar desde producciones propias hasta películas de dominio público pasando por exitosos films de género independientes y variopintos títulos internacionales. La pequeña compañía comenzó a muy pequeña escala lanzando un número muy limitado de copias de cada película que distribuían y rentabilizando al máximo los réditos obtenidos. Sin embargo, el crecimiento de este mercado fue tan importante que el inexperto distribuidor estuvo en la tesitura de buscar nuevos socios que invirtieran más capital para poder mantener y ampliar el negocio. Cada mes que pasaba se duplicaba el dinero necesario para poder seguir trabajando en este sector, por lo que Band fue perdiendo en los sucesivos acuerdos que firmaba el control de su limitado sello, el cual se vio obligado a vender a principios de 1980[2].

Mientras tanto, las pantallas cinematográficas habían estado desbordadas por espectaculares batallas galácticas e impresionantes contactos con el mundo extraterrestre, creando una onda de opinión que llegó hasta los hogares de todo el mundo con un amplio reguero de información ufológica y esotérica. Charles Band se aplicó en varios empeños que replicaban desde su  perspectiva el singular fenómeno. Uno de ellos, fervientemente titulado por aquí como El rayo destructor del planeta desconocido (Laserblast, 1978), tendrá cierto calado comercial, dada la necesidad imperiosa de las salas de exhibición de acoger cualquier obra que incluyera alienígenas  y efectos especiales. El film sigue el planteamiento low-cost de producciones anteriores incorporando un indudable toque retro que contribuía a diferenciarle de otros títulos coetáneos, aunque nunca aprovechado dada su ínfima calidad. De manera involuntaria, este título anticipa el estilo propio que su productor desarrollará en algunas obras de la Empire y especialmente en los primeros años de la Full Moon: un cine fantástico de raigambre artesanal dirigido al público juvenil y con una óptica ligera muy cercana al mundo de la viñeta.

Lo que cuenta no provoca mucho entusiasmo y la manera en que lo cuenta tampoco.  El poco imaginativo guion  escrito por el tándem formado por el habitual Frank Ray Perilli y Franne Schacht no logra disimular su condición de mala copia del cine de ciencia ficción de vocación teenager desarrollado en los años cincuenta. La realización del debutante Michael Rae carece de vigor o sentido de ritmo, y se limita a acumular secuencias sin ningún rigor dramático. Los momentos de impacto son repetidos con pesada monotonía y escasa fortuna cinematográfica, provocando el sopor en el espectador más entregado. Los personajes vagan por la pantalla variando la gestualidad pero sin ningún atisbo de crear misterio, suspense, terror o algo parecido. El único aspecto destacable del film es la labor que hizo el finado David Allen en las admirables escenas de animación (primero de sus trabajos para Charles Band), así como la aparición del veterano Keenan Wynn y el estupendo Roddy McDowall, dos excelentes actores que esta desaliñada obra no merece.

El rayo destructor del planeta desconocido no fue un gran éxito pero funcionó bien en todos los formatos de distribución. Charles Band comprobó que, tanto en los festivales como en los mercados de cine a los que acudía, siempre solían preguntarle por la posibilidad de una continuación. El productor no comprendía la popularidad de la película, aunque reconocía que se benefició del efecto Star Wars y del propio concepto desarrollado. Fue durante la época de la Empire, ante la necesidad de generar nuevos títulos para mantener su crecimiento, cuando se planteó la posibilidad de realizar “Laserblast II”. La película iba  a ser una coproducción con Palan Productions, con guion y dirección a cargo de Robert Amante (pseudónimo del propio Band), y participación de Mac Ahlberg y John Carl Buechler en sus cometidos habituales (dirección de fotografía y efectos especiales, respectivamente). El proyecto no fructificó y fue finalmente abandonado. Algunas de sus ideas fueron posteriormente retomadas para el filme Deadly Weapon (1989, Michael Miner), una de las películas surgidas tras la caída de la productora.

Fernando Rodríguez Tapia

[1] En 1977, su colega André Blay había comprado un conjunto de películas del catálogo de 20th Century Fox para su distribución videográfica con el sello propio de “Mag Video”, una de las primeras compañías independientes dedicadas a estos menesteres. Blay tenía experiencia en la venta y distribución de materiales audiovisuales desde los años sesenta; incluso había creado un sistema de venta directa por correo que utilizó con éxito en años anteriores. Las ganancias fueron tan importantes que la major compró rápidamente el negocio para crear su propia rama de distribución en video.

[2] Posteriormente,  la empresa acabó siendo comprada por Heron Comunication (por una cantidad que rondó los veinte millones de dólares), que renombró a la compañía como “Media Home Entertainment”, la cual se mantuvo en activo hasta 1993.

The Stepford Wives [tv: Las esposas de Stepford; tv/dvd: Adoptar a una esposa]

Título original: The Stepford Wives

Año: 1975 (Estados Unidos)

Director: Bryan Forbes

Productor: Edgar J. Scherick

Guionista: William Goldman según la novela Ira Levin

Fotografía: Owen Roizman

Música: Michael Small

Intérpretes:Katharine Ross (Joanna Eberhart), Paula Prentiss (Bobbie Markowe), Peter Masterson (Walter Eberhart), Nanette Newman (Carole Van Sant), Tina Louise (Charmaine Wimpiris), Mary Stuart Masterson, Dee Wallace (Nettie, la doncella)…

Sinopsis: Joanna Eberhart, joven fotógrafa casada y madre de dos hijos, se traslada con su familia a Stepford, una pequeña localidad donde todo parece perfecto, los hombres dominan todos los campos y las mujeres son amas de casa ideales que muestran una completa sumisión hacia sus maridos.

El escritor Ira Levin (1929-2007) plasmó en sus novelas de suspense de manera magistral la creciente paranoia que corroe a la sociedad norteamericana moderna. Vinculado con el séptimo arte desde bastante pronto -sobre todo como guionista para series de televisión-, la primera adaptación de uno de sus libros en ser llevada a la pantalla fue Un beso antes de morir (A Kiss Before Dying, 1956), un inteligente thriller -con muy buen aprovechamiento del formato panorámico- dirigido por el alemán Gerd Oswald para United Artists y protagonizado por Robert Wagner, Jeffrey Hunter y Virginia Leith[1]. Aunque su espaldarazo definitivo en el cine fue gracias a la traslación de La semilla del Diablo (Rosemary’s Baby, 1968), con cuyos derechos se había hecho el avispado de William Castle y que el aún más vivo Robert Evans, desde su cargo en la Paramount, se empeñó con total acierto en que la dirigiera Roman Polanski[2].

En 1975 el británico Bryan Forbes, responsable de la genial Plan siniestro (Séance on a Wet Afternoon, 1964), plasmaría en imágenes, con guion de William Goldman, la novela de Ira Levin Las poseídas de Stepford[3] en The Stepford Wives, donde la guapa Katharine Ross, la chica del trío de Dos hombres y un destino (Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969) de George Roy Hill, interpreta el papel principal; el de Joanna Eberhart, la mujer de ese matrimonio de ideas progresistas que llega nuevo a un barrio residencial de Connecticut donde todas las esposas son perfectas, ideales, impolutas… demasiado para ser cierto.

Con notables similitudes al clásico de la ciencia ficción y de la paranoia Los ladrones de cuerpos de Jack Finney, el libro de Levin y el film de Forbes ofrecen una mirada no exenta de ironía -y más feminista que muchos títulos de ciencia ficción escritos por mujeres- sobre las relaciones de pareja, los matriarcados, la lucha de sexos, la institución del matrimonio y el poder. Rodada en plena década de los setenta, cuando la ciencia ficción se mostró más pesimista que nunca -o se usó el género para denunciar ciertas cuestiones-, su final no edulcora ni traiciona el original literario, mostrándose muy fiel a la letra y a su espíritu en todo momento en ese alargado y desalentador epílogo. Siguiendo la novela, en una escena al principio del film Joanna toma una foto a un tipo que porta un maniquí, detalle sin importancia aparentemente pero que nos va introduciendo en el destino que aguarda a la mujer en la vecindad a la que se dirigen: esas esposas cuya única preocupación parece ser tener la casa limpia y satisfacer en todo a sus maridos, señoras que son meros maniquíes al gusto de los hombres.

La novela llegó a las tiendas en 1972, en unos momentos en que los Estados Unidos se encontraban en plena ebullición: la inestabilidad política marcada por la guerra de Vietnam y el caso Watergate; la contracultura, con una juventud que se negaba a seguir los requerimientos del país; así como los diversos movimientos que llevaban desde finales de los sesenta reclamando en pro de los derechos de la diversidad racial, de la comunidad gay o de la liberación de la mujer, habían golpeado a una sociedad muy reaccionaria empeñada en buscar una perfección de anuncio publicitario desde que acabara la Segunda Guerra Mundial y, sobre todo, en los pretendidamente perfectos años cincuenta. No es de extrañar que esa visión idealizada de la mujer como “esposa perfecta y complaciente” que estaba perdiéndose fuera reclamada por los sectores más retrógrados y reacios a los cambios, y es ahí donde entra la novela de Levin y la película de Forbes.

No de forma caprichosa, la protagonista busca su propia identidad en la fotografía[4], una profesión liberal vista hasta entonces como cosa de hombres. Aún amateur, quiere ser fotógrafa profesional, que se la recuerde como tal y por su apellido de soltera, sin tener por qué conformarse con ser una “ama de casa”, una “buena esposa” y “una buena madre” o sólo la “señora de”. Joanna es en todo momento una mujer “normal”, con sus ideas, sus anhelos, sus necesidades, sus apetencias… y sus frustraciones. Sea consciente de ello o no, no es una persona feliz, se miente a sí misma al creer que lo es en ese matrimonio donde aún busca su propia identificación, como deja claro su encuentro con un viejo compañero -y amante- de los tiempos universitarios. Tampoco el marido es una persona realmente feliz, ni ve a su esposa como el ideal de mujer, algo que comprobaremos por el final de la cinta. Si bien es cierto que en las páginas del relato se refuerza más el carácter feminista de ella y que el esposo apoya al principio las ideas de su pareja, en su traslación cinematográfica no pierde fuerza (más bien gana sutileza) en su contraste con las ideas que imperan en Stepford y en la evolución de los personajes. No deja de ser significativo que al notar ella que hay algo raro en ese barrio residencial -junto al comportamiento de excelentes amas de casa de las mujeres, sin hobbies ni aspiraciones, y con total dedicación a la casa y al esposo, los hombres parecen siempre mantener una conspiración de silencio-, su marido le conteste que son figuraciones suyas, que todo está en su cabeza, y le recomiende que vaya al psiquiatra, como si ella -que es normal- tuviera la culpa de su inadaptación al vecindario “perfecto”.

Paula Prentiss es en la ficción Bobbie Markowe, la única vecina que no se comporta de manera “idílica”. Ella y Joanna inician una investigación por su cuenta para aclarar qué ocurre, pensando que puede ser algún tipo de sustancia que han echado en el agua y que esté afectando a las féminas de Stepford[5], pero para cuando estén cerca de saber qué se está cociendo en esa aparentemente perfecta comunidad ya será demasiado tarde, resultando el momento en que comience la verdadera pesadilla para la Eberhart, en un tramo final que guarda no pocos puntos en común con La semilla del Diablo y que Forbes rueda como si estuviéramos en la mente cada vez más extrañada de Joanna, clímax que termina resolviéndose en el viejo edificio que sirve de sede para el club de caballeros, el auténtico centro neurálgico de la comunidad, donde son ellos quienes deciden el destino que aguarda a sus mujeres y donde, literalmente, acaba todo. La primera señal de alarma de que algo no va bien salta en la fiesta que dan unos vecinos y donde la señora Van Sant (Nanette Newman) al beber una copa empieza a comportarse de manera extraña[6], pero ya es definitivo que algo muy extraño sucede en el vecindario cuando Charmaine Wimpiris -la estrella televisiva Tina Louise[7]– cambia radicalmente de la noche a la mañana. The Stepford Wives supuso el debut frente a las pantallas de una infantil Mary Stuart Masterson, una de las estrellas del futuro Brat-Pack en los ochenta; su padre, el actor y director Peter Masterson, interpretaba en la cinta a Walter, el marido de la protagonista.

En España la película de Bryan Forbes que aquí nos interesa no conoció estreno en cines, aunque fuera un éxito en su país de origen, donde caló hondo, llegando a denominarse “The Stepford Wives” a las esposas de los presidentes y de los importantes hombres de negocio[8]. El film engendraría varias (desafortunadas) secuelas -ya para televisión- como Revenge of the Stepford Wives [tv: La venganza de las mujeres de Stepford, 1980] de Robert Fuest, The Stepford Children [tv: Los niños de Stepford, 1988] de Alan J. Levi, y The Stepford Husbands [Los maridos de Stepford, 1996] de Fred Walton, que daba un poco la vuelta a la cuestión. También para el medio catódico más recientemente se estrenaba la serie Secret Lives of Stepford Wives (2014-), pero resulta más interesante comprobar cómo la sombra de Stepford está presente en otras producciones sin el nombre de tan señalada comunidad en su título, caso de Comportamiento perturbado (Disturbing Behavior, 1998) de David Nutter o el telefilm Perfect Little Angels [tv: Vecinos perfectos, 1998] de Timothy Bond; así como en cintas tan distintas entre sí -al menos aparentemente- como la tv-movie Skeletons [tv/vd/dvd: Esqueletos, 1997] de David DeCoteau[9], o la muy popular Arma fatal (Hot Fuzz, 2007) de Edgar Wright, segunda parte de la conocida “trilogía del Cornetto”[10].

Al arrancar el presente siglo Frank Oz volvería a llevar al cine, ahora en el terreno común del director, la comedia, la novela Las poseídas de Stepford en Las mujeres perfectas (The Stepford Wives, 2004), con Nicole Kidman en el papel de la Eberhart, ciertos toques más contemporáneos -como la pareja de gays aceptados por la comunidad e insertados en ésta-, una fotografía de Rob Hahn cargada de tonos pastel que le dan muy bien ese toque a Stepford a lo “mundo perfecto de cuento de hadas”, pero con un guion de Paul Rudnick con bastantes agujeros y donde mejor hubieran hecho en ahorrarse el segundo final. Para Oz y Rudnick parece que los avances del feminismo son cosa del pasado y ya no interesan, y en su paródica adaptación de las páginas de Levin acaban dando una visión no sólo más complaciente, sino también más derechista, más propia del partido republicano pese a su apariencia desmitificadora y burlona. Claro que ya no estábamos en los setenta…

Alfonso & Miguel Romero

[1] Una nueva adaptación vio la luz a comienzos de los noventa, Bésame antes de morir (A Kiss Before Dying, 1991), dirigida por James Dearden y con Matt Dillon, Sean Young, Max von Sydow, Diane Ladd y James Russo en el reparto.

[2] Otros trabajos literarios de Ira Levin que han conocido versión cinematográfica son Los niños del Brasil (The Boys From Brazil, 1978), con dirección de Franklin J. Schaffner, Sliver (Acosada) (Sliver, 1998) de Phillip Noyce -con libreto de Joe Eszterhas, que lo hizo muy suyo-, o La trampa de la muerte (Deathtrap, 1982), que llevó a cabo Sidney Lumet sobre la exitosa obra de teatro de aquél.

[3] Nótese cómo los distribuidores españoles aludían en el título a la moda “satánica” dado que el autor era el mismo de La semilla del Diablo.

[4] En dicha profesión había destacado en la década de los cuarenta Diane Arbus. La polémica y admirada fotógrafa aprendió la profesión de la mano de su marido, Allan Arbus, de quien también cogería el apellido. Tras separarse de éste en 1959, al enamorarse él de otra mujer, sus ánimos decayeron fuertemente a la vez que alcanzaría su propia voz en el periodo más fructífero de su carrera durante los sesenta. Dejó a las modelos de pasarela a un lado para retratar gente de la calle, con preferencia por los marginados: gigantes, enanos, prostitutas, disminuidos psíquicos, transexuales, strippers… mientras que la fealdad humana la buscaba en la gente “normal”. En sus últimos tiempos sufrió continuos trastornos emocionales y fuertes depresiones que la condujeron al suicidio en 1971, cuando sólo tenía 48 años. Su influencia aún hoy es palpable en el arte, y no sólo en el campo de la fotografía: Steven Shainberg, el director de Secretary (Secretary, 2002), fantaseó en Secreto de una obsesión (Fur: An Imaginary Portrait of Diane Arbus, 2006) con que la fotógrafa –interpretada por Nicole Kidman- conocía a un vecino todo cubierto de pelo –Robert Downey Jr.- que la adentraba en su particular mundo despertando en ella su genio creativo.

[5] Si parece un planteamiento algo descabellado, una idea similar y aún más loca encontramos en la blaxploitation Los demoledores (Three the Hard Way, 1974) de Gordon Parks Jr., donde unos tipos pretenden introducir un veneno en el agua que, inofensivo para los blancos, sea mortal para los negros con el racista propósito de acabar con todos los afroamericanos.

[6] El comportamiento disfuncional de esta vecina en la fiesta no deja de recordar las primeras señales de advertencia en Almas de metal (Westworld, 1973) de Michael Crichton.

[7] Casualidad o no, Tina Louise intervino al año siguiente en la producción televisiva Look What’s Happened to Rosemary’s Baby [tv: ¿Qué pasó con el bebé de Rosemary?], dirigida por Sam O’Steen y que se pretendía una secuela catódica del film de Polanski sobre la novela de Levin.

[8] Se atribuye a Hillary Clinton el romper con esa imagen de mujer impoluta y ornamental dada a las primeras damas.

[9] El proyecto llegó a las manos de David DeCoteau al salirse del mismo nada menos que Ken Russell, para quien el primero había estado precisamente “llevando los cafés” durante el rodaje de La pasión de China Blue (Crimes of Passion, 1984). Los productores habían quedado muy contentos con DeCoteau por los buenos resultados obtenidos con Prey of the Jaguar [tv/vd/dvd: La venganza del Jaguar, 1996] y al abandonar Russell Skeletons se lo propusieron a él.

[10] También conocida como “trilogía de Tres Sabores de Cornetto” -aludiendo en broma a la trilogía de los tres colores de Krzysztof Kieslowski- o “trilogía de sangre y helado”, se compone por la citada Arma fatal junto con Zombies Party (Shaun of the Dead, 2004) y Bienvenidos al fin del mundo (The World’s End, 2013). Todas, además de la presencia del frío alimento aludido y de constantes temáticas y formales, comparten que están realizadas por Edgar Wright, protagonizadas por Simon Pegg y Nick Frost -con distintos papeles en cada entrega- y escritas por el director junto al primero de los intérpretes citados. Los tres habían coincidido previamente en la serie Spaced (1999-2001) y ya en ella Wright y Pegg habían trabajado juntos en los guiones.

 

SYFY estrenará la nueva versión de la serie “The Twilight Zone” el próximo 14 de mayo

El próximo martes 14 de mayo el especializado canal de televisión por cable SYFY estrenará The Twilight Zone. Planteada como una antología, esta nueva versión recoge el testigo de la serie original adaptando la carga de conciencia social al público moderno, a la vez que explora la condición humana y pone el foco sobre la cultura actual.

Jordan Peele, director de las recientes Déjame entrar y Nosotros será el maestro de ceremonias y narrador de The Twilight Zone en su versión original, mientras que el reparto de los diferentes episodios contará con la participación de actores de la talla de Ike Barinholtz, John Cho, Lucinda Dryzek, Taissa Farmiga, James Frain, Ginnifer Goodwin, Zabryna Guevara, Percy Hynes-White, Greg Kinnear, Luke Kirby, Sanaa Lathan, Kumail Nanjiani, Adam Scott, Rhea Seehorn, Alison Tolman, Jacob Tremblay, Jefferson White, Jonathan Whitesell, Jessica Williams, DeWanda Wise y Steven Yeun, entre otros.

The Twilight Zone está producida por CBS Television Studios en colaboración con Monkeypaw Productions de Jordan Peele y Genre Films de Simon Kinberg. Jordan Peele y Simon Kinberg comparten la labor de productores ejecutivos con Win Rosenfeld, Audrey Chon, Glen Morgan, Carol Serling, Rick Berg y Greg Yaitanes.

La serie original ‘The Twilight Zone’ se estrenó el 2 de octubre de 1959 en CBS y con ella los espectadores se adentraron en una nueva dimensión, no solo a través de imágenes y sonido, sino también a través de la mente. La serie se convirtió en un fenómeno internacional que utilizaba narraciones con una fuerte conciencia social para analizar la condición humana y la cultura contemporánea. Este viaje a las profundidades de la imaginación se emitió durante cinco años en CBS, entre 1959 y 1964. Como pionera de las series de ciencia ficción, exploraba las aspiraciones, los fracasos, el orgullo y el prejuicio de la sociedad de una forma metafórica que no podían plantear los dramas convencionales.

Beast of the Haunted Cave [dvd: La bestia de la cueva maldita / tv: El monstruo del abismo]

Título original: Beast of the Haunted Cave

Año: 1959 (Estados Unidos)

Director: Monte Hellman

Productor: Gene Corman

Guionista: Charles B. Griffith

Fotografía: Andrew M. Costikyan

Música: Alexander Laszlo; Fred Katz (música de stock)

Intérpretes: Michael Forest (Gil Jackson), Sheila Carol [Sheila Noonan] (Gypsy Boulet), Frank Wolff (Alexander Ward), Wally Campo (Byron Smith), Richard Sinatra (Marty Jones), Linné Ahlstrand (Natalie), Chris Robinson (la bestia / un camarero), Kay Jennings (Jill Jackson)…

Sinopsis: Una banda decide robar las oficinas de una mina de oro. Ponen una bomba en la propia mina, para provocar una distracción, mientras ellos roban los lingotes de las dependencias administrativas, para después huir a través de la nevada montaña, y esperar un avión que les recoja y conduzca a Canadá. Pero en la mina habita una bestia…

Beast of the Haunted Cave [dvd: La bestia de la cueva maldita / tv: El monstruo del abismo, 1959] supone la primera película dirigida por el extraño Monte Hellman, quien ha tenido una de las carreras más erráticas de todo Hollywood. Sus inicios, como tantos otros, fueron a manos de Roger Corman, y quien le consiguió este mediocre debut fílmico. Teóricamente, se trata de un remake de Naked Paradise (1957), del propio Corman, y en cierto modo así es: todo el asunto de la banda, huyendo con el botín y refugiándose, con los líos que se desatan entre ellos, aquí está. Solo que la ambientación en Hawai es trasladada aquí a las nevadas Colinas Negras de Dakota del Sur. Y, claro, tenemos por en medio un monstruo. De todas maneras, esta estructura era un poco el comodín que solían usar muchas producciones Corman, aunque luego las desarrollara en un tono u otro.

En muchas fuentes se cita que la bestia de la cueva (o mina) es una araña gigante, pero pese a que en la película se vislumbra poco de ella, es suficiente para percibir que no lo es. Es una entidad medianamente antropomorfa, con cabeza y hombros, que está cubierta de unas hebras similares a telarañas, y dispone de unos tentáculos que lanza contra sus víctimas, y que semejan los de algún tipo de planta carnívora. Con las arañas coincide en que su alimento humano lo guarda vivo en capullos —como en Alien— y luego acude a él para chuparle la sangre. La criatura la hizo el actor Chris Robinson, en su única labor como tal, e igualmente la dio vida; pese a lo económico del resultado, da más o menos el pego, y resulta un tanto imaginativo, lo que no puede decirse del resto de la película.

Como suele ser habitual en estas mediocridades, pese a ser cortísima se hace eterna. El arranque resulta atractivo, por ver el entorno nevado de una pista de esquí como lugar de ambiente para un film de monstruos, pero rápidamente el efecto se agota. Además, apenas es “un film de monstruos”, puesto que la mayor parte del metraje se utiliza para desarrollar unos personajes que, tal como están concebidos, poco aportan, aunque se tiene pretensiones de psicoanalizarlos; así, se contrapone al instructor de esquí con los demás, donde aquel es un hombre que es feliz sin el dinero, y solo con el contacto con la naturaleza —un poco como el Rock Hudson de Sólo el cielo lo sabe (All That Heaven Allows, 1955), de Douglas Sirk—, mientras que los demás tienen como única ambición la monetaria.

Sheila Noonan, que interpreta a la chica, solo hizo cuatro películas, tras debutar en 1957 con un episodio de La ley del revólver: The Incredible Petrified World (1957), de Jerry Warren, A Bucket of Blood [tv/vd/dvd: Un cubo de sangre, 1959], de Corman, la presente y Ski Troop Attack (1960), de nuevo para Corman —realizada esta paralelamente a la que nos ocupa, con igual reparto y escenario, aunque ambientada en la Segunda Guerra Mundial—. Suponemos que, después, se casaría y se retiraría… Aquí se supone que interpreta a una jovencita de veintiséis años, aunque los planos cercanos desvelan que, como mínimo, ha de tener diez más; en todo caso, dado el personaje que interpreta, el efecto funciona, pues parece una mujer envejecida antes de tiempo. Lo que no queda muy claro es qué ve en ella el sano instructor de esquí, pues no puede decirse que tenga una personalidad arrebatadora, emborrachándose sin parar. En todo caso, el perfil psicológico de todos los personajes es igual de simple, en especial uno de los atracadores, que parece Jerry Lewis empotrado en una película seria.

Tampoco queda muy claro qué hace ese monstruo viviendo en una mina que está siendo explotada comercialmente. Después, la criatura escapa del lugar y va siguiendo a los protagonistas por la nieve, titubeante en todo momento de atacarlos, hasta esperar al final en el clímax de la cueva, que se resuelve en tres minutos y de cualquier manera.

Carlos Díaz Maroto

 

 

Héctor Caño y Eneasbeat celebran el 40 aniversario del estreno de “Supersonic Man” con un pack conmemorativo

Este año se cumple el cuarenta aniversario del estreno de Supersonic Man, la película sobre el superhéroe homónimo creado por Juan Piquer Simón como respuesta a la coetánea adaptación de Richard Donner de Superman. Con motivo de esta efeméride, Héctor Caño, quien durante los últimos años se ha encargado de mantener vivo al personaje en el mundo de la viñeta, ha lanzado a través de su editorial Eneasbeat un pack conmemorativo disponible en dos versiones: sencilla y premium. En ambos casos se trata de una edición limitada a cien y cinco unidades, respectivamente.

El pack sencillo de la denominada “Supersonic Man 40 Aniversario Comic Box” ofrece más de setecientas de páginas con abundantes contenidos que ilustran las diferentes facetas y épocas de la trayectoria de Caño y que encabezada por el cómic especial 40 aniversario de Supersonic Man, en lo que supone la tercera y última entrega del ciclo iniciado por Caño con “Supersonic Man ¡El Cómic!”. Junto con él, completan el pack los cómics previos de la serie de Supersonic Man realizada por Caño “El reto de los Super-Freaks”, “Legión Cosplay”, “Supersonic Man ¡El Cómic!” y “Supersonic Man, edición día del cómic gratis; las novelas gráficas para adultos “CLUBd. La Eneida”, “Providence Dream”, “El cine de los pobres” y “The Book of Flesh”; una camiseta; la edición en DVD de Super-Freaks. Unidos triunfaremos, cortometraje realizado por Caño y proyectado en el festival de Sitges de 2009 dentro del maratón de Imagen D.E.A.T.H. en la sala Brigadoon y que es acompañado por horas de material adicional; el cómic “Super-Freaks Trilogy”, premio Superfriqui de la segunda edición de las Jornadas de Cómic Villa de Avilés 1997, y que cuenta con introducción a cargo de Tinieblas González; el primer tomo de la novela gráfica “Legión Cosplay, Crisis en tierra Alpha”; “Juan José Vicente es un tipo independiente”, una novela gráfica narrada en viñetas sin texto que mediante las andanzas de su protagonista refleja la vida de los dibujantes de cómics y que es completado por el cómic “Juan José Vicente y demás gente corriente”; los cómics “Historia de un abrazo”, “2 historias”, “El botellón”, “Los fusilados de Goya” y “Mundo salvaje”, en el que se parodian diferentes personajes de la década de los 90; “Cervantes 21”, obra dirigida hacia el público infantil-juvenil en el que se recrea la juventud del célebre escritor antes de la batalla de Lepanto; la adaptación al formato de la obra de José Cadalso “Las noches lúgubre”; “La leyenda del hombre de palo de Juanelo Turriano”, en el que un gólem de madera defiende a la comunidad sefardí en la España del siglo XVII; y un catálogo completo de las publicaciones de Eneasbeat.

En cuanto al pack premium, añade a los contenidos enumerados en el premium, el nuevo cómic de “Supersonic Man” presentado en snap-it y firmado por el propio Caño y José Luis Ayestarán, actor que diera vida al superhéroe en pantalla en el film de Piquer Simón; una camiseta de “Legión Cosplay” fabricada por Annexia T-shirt y diseñada por Ismael Omniman; y el libro de Caño “Del objetivismo de Ayn Rand a los cómics de Steve Ditko”, un concienzudo estudio en el que se ofrece una “perspectiva contemporánea del héroe en Estados Unidos”, tal y como reza su subtítulo.

El cómic “40 aniversario de Supersonic Man” puede leerse a través del siguiente enlace: https://issuu.com/eneasbeat/docs/supersonic_man_40_aniversario

Además, dentro de la celebración el próximo domingo 19 de mayo de la sexta edición de OrgulloFriki.com, que tendrá lugar en la sala cinematográfica madrileña Artistic Metropol (sita en la calle Cigarreras nº 6), tendrá lugar una charla-coloquio sobre Supersonic Man que contará con la participación de Hérctor Caño y Luis Esquinas, director de The Simon’s Jigsaw, documental que analiza la carrera del cineasta Juan Piquer Simón, creador de Supersonic Man.

Más información y pedidos a través del siguiente enlace: https://www.facebook.com/eneasbeatcomics/

Metalstorm: The Destruction of Jared-Syn [vd: Metalstorm]

Título original: Metalstorm: The Destruction of Jared-Syn

Año: 1983 (Estados Unidos)

Director: Charles Band

Productores: Charles Band, Alan J. Adler

Guionista: Alan J. Adler

Fotografía: Mac Alhberg

Música: Richard Band

Intérpretes: Jeffrey Byron (Dogen), Michael Preston (Jared-Syn), Tim Thomerson (Rhodes), Kelly Preston (Dhyana), Richard Moll (Hurok), R. David Smith (Baal), Larry Pennell (Aix), Mickey Fox (Poker Annie), Marty Zagon (Zax), William Jones (teniente de Baal), Winston Jones (Chimera), Mike Jones, Michael S. Walter, Rick Militi (mineros), Annabelle Larsen (sirena), Speed Stearns (intruso ciclópeo), Lou Joseph (prisionero ciclópeo), Rush Adams, Michael Cassidy, Anthony Cecere, Larry Howe, Tom Jacobs, Ronald C. Ross (cíclope/nomada)…

Sinopsis: Dogen es un ranger que intenta dar captura al peligroso Jared-Syn, un criminal intergaláctico que se oculta en un planeta desértico llamado Lemuria y que se ha convertido en líder de una rebelión con ecos de cruzada religiosa. En el lugar, el peligroso villano controla y domina a la población a su antojo utilizando sus enigmáticos  poderes. Dogen le buscará de manera incansable por los parajes y la zona prohibida ayudado por inesperados aliados y algún simpático forajido.

Metalstorm: The Destruction of Jared-Syn [vd: Metalstorm, 1983] aparentemente seguía la moda de los éxitos de la época. A primera vista,  el futuro postapocalíptico impuesto por “Mad Max” y sus bizarras imitaciones. En un segundo plano,  las miméticas replicas de la saga Star Wars, siempre en tierra firme y que nos retrotrae a films tan simpáticos como Los 7 magníficos del espacio (Battle Beyond the Stars, 1980, Jimmy T. Murakami) y, en mayor medida, Cazador del espacio (Aventuras en la zona prohibida) (Spacehunter: Adventures in the Forbidden Zone, 1982, Lamont Johnson). Con este último largometraje comparte su gusto por el formato tridimensional, su estética vintage que recupera el tono ligero e infantil de los viejos seriales y, sobre todo, su nada disimulada tendencia al cine del oeste. Curiosamente, a pesar de su aparatoso título, su pintoresca galería de personajes y sus aderezos scifi, Metalstorm es un clásico western de los cuarenta o cincuenta, realizado a destiempo que mantiene las situaciones, personajes e, incluso, orografía desarrollada en los títulos B y Z de aquella época. La frase promocional evidencia la propuesta: “It´s High Noon at the End of the Universe” (“Es Sólo ante el peligro en los confines del universo”).

Dodger encarna al perfecto héroe de la función, un taciturno cowboy  embutido en cuero, cabalgando en un bulldozer a través de parajes agrestes y desérticos, a la caza del peligroso y enigmático villano Jared-Syn. Nuestro ranger es un auténtico forastero en tierra extraña. Se mueve por un olvidado territorio habitado por mineros, nobles aborígenes de aspecto ciclópeo, poblachos situados en ninguna parte repletos de facinerosos en busca de su oportunidad, y la comunidad de  seguidores de Jared-Syn, cuya organización  adopta las formas de oscura secta en busca de la fuente de la vida eterna. Los seguidores de la serie Star Trek quizás encuentren ciertas similitudes entre el citado villano y el genial Khan. Incluso, hilando posiblemente demasiado podríamos detectar ligeras influencias del “Dune” de Frank Herbert en la narración que nos ocupa, siempre desde parámetros lowcost (la rebelión de Syn, la fuente de poder, el planeta desértico, el mineral cristalino…).

Las escenas se van engarzando con un leve dramatismo para mantener la coherencia narrativa. La escena inicial muestra una situación vista con anterioridad: el pistolero atacado por el villano/cazarrecompensas/indio de turno, aquí montado en una nave voladora para adecuarla a las ficciones de moda en la época. Priman los efectos especiales sobre la efectividad. Desafortunadamente el tiempo ha sido inclemente con las retroproyecciones. Como contrapartida, la presentación del cyborg Baal, uno de los enemigos de nuestro héroe sigue los mismos patrones repetidos una y otra vez en este tipo de obras, resaltando su malignidad de manera torpe y naive. Es lo esperado en el relato que nos ocupa. Una simple presentación de motivaciones y circunstancias.

La consecuencia es una muerte injusta seguida de un funeral minimalista acorde con la vieja escuela del cine western: mujer arrodillada y cowboy de pie con gesto apesadumbrado reflexionando sobre los hechos acontecidos y venideros. Es una réplica de tiempos mejores. Sin embargo, resulta por ello el mejor instante que nos depara la película. Resaltemos que  durante el óbito se desarrolla una escena de textura onírica donde descubrimos por primera vez a Jared-Syn y su singular vampirización de la fuerza vital de la víctima. Un efectivo recurso que será reutilizado posteriormente.

Dogen sufrirá las consecuencias de su decidida misión: sufrirá las embestidas  de los salvajes de la carretera de Baal y vivirá la experiencia secreta de Jared-Syn. Estas escenas de acción son filmadas con efectiva rutina y excesiva celeridad mostrando las carencias presupuestarias. Suele ser una seña en las películas dirigidas por Charles Band. Prima el conjunto sobre los detalles. El efecto epidérmico sobre la hondura dramática. Prima la extrañeza sobre el tenso misterio, lo fugaz se sobrepone a lo perdurable, detalles que en otras manos daría un ejercicio de cine ideal y que en este caso se queda en un átono espíritu de viñeta.

Tampoco busquemos magnificencia en un filme B como Metalstorm. Estamos ante una montaña rusa de eficacia e impericia. De la primera característica beben algunas escenas: la sorprendente desaparición de Dhyana, el clásico duelo en el poblacho, la aparición de Rhodes (alivio cómico entre tanto gesto impostado), las citadas escenas oníricas, los simpáticos y artesanales FX o la llegada a la “zona prohibida” presidida por un inquietante Totem. En el segundo ejemplo se encuentran la resolución de todas las escenas importantes del filme, la debilidad a la hora de aportar un sentido de amenaza a todas las acciones que le tocan sufrir a nuestros protagonistas, la forzada relación romántica y la carencia de entidad de los personajes que van siendo presentados a lo largo de la ficción (a excepción de Syn).

Band como cineasta es un experto a la hora de aportar correctas simulaciones de cine de género. Pocas veces, sus obras obtienen la esperada personalidad que convierte a un filme B en una pieza perdurable y conseguida. Metalstorm es un buen ejemplo de lo que comentamos. Una mixtura de diversas referencias articuladas dentro de un reconocible envoltorio extinguido hace tiempo. Es lo que diferencia a Lucas o Miller de nuestro protagonista; saber depurar los temas de siempre antes de ser introducidos en el receptáculo final; actualizar la propuesta y ponerla en consonancia con la sociedad del momento; lograr que diversas abstracciones creen en el inconsciente del espectador un lazo evocador y atrayente. Repetir los modelos no otorga heredar sus mejores virtudes. No es solo cuestión de presupuesto. Hace falta suerte, tiempo  y gran talento.

Un par de aspectos reseñables para concluir. De la fotografía del filme se ocupó Mac Ahlberg[1], un excelente técnico proveniente del cine sueco y estrecho colaborador de Charles Band desde 1982. Su trabajo dentro de la Empire se puede disfrutar en títulos tan variopintos como The Dungeonmaster [vd/dvd/bd: El amo del calabazo, 1984, VV.AA.], Ghoulies (Ghoulies, 1984, Luca Bercovici), Trancers [vd/dvd/bd: Trancers, Charles Band, 1984], Re-Animator (Re-Animator, 1985, Stuart Gordon), Ghost Warrior (1985, Larry Carroll), Zone Troopers [vd/dvd: Zone Troopers, 1985, Danny Bilson), Re-Sonator (From Beyond, 1986, Stuart Gordon), Eliminators [vd: Eliminators, 1986, Peter Manoogian], Dolls [vd/dvd: Dolls, 1987, Stuart Gordon), Presidio (Prison, 1987, Renny Harlin), Ghost Town [vd: Ghost Town. Ciudad fantasma, 1988, Richard Governor), Robot Jox [vd/bd: Robot Jox, 1989, Stuart Gordon), o el abortado Pulse Pounders (1988, Charles Band).

La estimable banda sonora fue compuesta por Richard Band. El músico considera Metalstorm uno de sus trabajos más difíciles. Tuvo que superar las restricciones de tiempo (solo tuvo once días para hacerlo) y las presiones de la compañía distribuidora. Había que crear una variedad de sonoridades orquestales para un film que en su práctica totalidad eran escenas de acción. El resultado fue un conjunto de composiciones cuya duración superó el escueto metraje de la película. Sin duda uno de los mejores soundtracks de su trayectoria y una de las bandas sonoras más queridas por su autor, junto con el citado Ghost Warrior y el score de The Resurrected (1992, Dan O´Bannon).

Metalstorm supone el último trabajo previo de Charles Band antes de la gestación de la Empire. Durante una década (1973 – 1983) había probado los desafíos, riesgos, ventajas y sin sabores de depender de otras personas en el proceso de crear,  realizar, producir y distribuir una película. Con su nueva marca intentó eliminar todos los obstáculos que había ido experimentando durante todos esos años.  El cineasta buscaba el control total de sus productos. Una quimera que a la larga le costó muy caro.

Fernando Rodríguez Tapia

[1] Ahlberg tenía experiencia previa como director en Suecia antes de llegar a la industria norteamericana y firmó una docena de softcores entre 1965 y 1977. El más conocido de ellos posiblemente sea Flossie (1974), firmado con su habitual pseudónimo para estos menesteres: Bert Torn. Otros créditos destacables fuera de la Empire y la Full Moon son especialmente sus colaboraciones como director de fotografía con Stuart Gordon –Space Truckers (Space Truckers, 1996), The Wonderful Ice Cream Suit (1998) y King of the Ants [vd/dvd: King of the Ants, 2003]-, John Landis –Oscar (Oscar, 1991), el video musical “Black or White” (1991) o Sangre fresca (Innocent Blood, 1992)-, las series de televisión Aquellos maravillosos años (The Wonder Years, 1988-1989) y Sigue soñando (Dream On, 1990-91), o el clásico de los ochenta House [vd/dvd/bd: House, una casa alucinante, 1986, Steve Miner] y sus dos continuaciones cinematográficas.

El sonido de la muerte

Título original: El sonido de la muerte

Año: 1965 (España)

Director: José Antonio Nieves Conde

Productor: Gregorio Sacristán

Guionistas: Sam X. Abarbanel, José Antonio Nieves Conde, Gregorio Sacristán, Gregg G. Tallas según una historia de Sam X. Abarbanel

Fotografía: Manuel Berenguer

Música: Luis de Pablo

Intérpretes: James Philbrook (Dr. Pete Asilov), Arturo Fernández (Pete), Soledad Miranda (Maria), José Bódalo (Dorman), Ingrid Pitt (Sofia Minelli), Lola Gaos (Calíope), Francisco Piquer (Stravos), Antonio Casas (Andre)…

Sinopsis: Un grupo de exploradores se encuentra buscando un antiguo tesoro en una caverna griega. Por accidente, hallan dos huevos prehistóricos y de uno de ellos surge una criatura invisible que solo perciben por el grito que emite. Los exploradores se refugian en una casa cercana, donde tendrán que defenderse del acoso de la criatura.

El asentamiento profesional de Samuel Bronston en España es solo el capítulo más conocido de la injerencia norteamericana en el desarrollo de la industria cinematográfica patria durante los años sesenta. Al igual que el célebre productor de origen judío, otros emprendedores procedentes del otro lado del Atlántico eligieron nuestro país como base de operaciones en la que dar forma a sus propuestas, alentados por los menores costes financieros junto a otros factores socioeconómicos de compleja explicación. Contrariamente a la idea que se ha extendido sobre aquel periodo, no todo fueron superproducciones, y aparte de los Lawrence de Arabia, El Cid y Rey de reyes, hubo espacio para otros exponentes más modestos que confluyeron con la política de géneros que comenzaba a abrirse paso dentro de la producción autóctona. Esta circunstancia propició que muchos de estos exponentes fueran coproducidos (al menos, a efectos legales) por empresas locales, nutriéndose sus elencos técnico-artísticos del concurso de profesionales españoles, por más que sus planteamientos estuvieran enfocados hacia el mercado internacional, en particular el estadounidense.

Ciñéndonos al ámbito del fantástico, es curioso constatar cómo, además de engrosar la hasta entonces prácticamente inexistente filmografía nacional sobre el tema, la aparición de estas cintas sirvieron en cierto modo para allanar el camino hasta la definitiva eclosión genérica vivida a finales de aquella misma década con el nacimiento del denominado fantaterror. Fruto de este contexto son títulos como La llamada de Javier Setó, Una bruja sin escoba de José María Elorrieta, Fuego de Julio Coll, El coleccionista de cadáveres de Santos Alcocer, o La cara del terror, oficialmente acreditada a Isidoro M. Ferry, aunque en realidad parece ser que dirigida por el estadounidense William Hale. De toda esta corriente, el ejemplar más paradigmático se encuentra en El sonido de la muerte, tanto por su nivel cualitativo (con permiso del film de Setó), como por las reveladoras causas que condicionaron su puesta en marcha. Y es que, aunque las teorías al respecto varíen, la más propagada indica que su nacimiento estuvo motivado, única y exclusivamente, por la necesidad de desbloquear un dinero retenido en España tras la finalización del rodaje de la cinta bélica La batalla de las Ardenas de Ken Annakin.

Aunque de nacionalidad española en términos administrativos, el principal ideólogo con el que contó el proyecto fue el norteamericano Sam X. Arbanel, por entonces muy activo en la cinematografía de nuestro país, como atestigua su participación en calidad de productor y/o guionista de, entre otros, los eurowesterns Los pistoleros de Casa Grande y El hijo del pistolero o el thriller de ambientación cosmopolita dirigido por Antonio Isasi Isasmendi Un verano para matar. Para esta ocasión, el planteamiento del también publicista pasaría por emular las monster movies que por aquellos mismos años venía realizando en los Estados Unidos la mítica American International Pictures (AIP), productora con la que, no por casualidad, parece ser que mantenía contactos. Con este propósito, ideo una historia que convertiría en guion con la ayuda de Gregg C. Tallas –en realidad Grigorios Thalassinos–[1], con el que había colaborado previamente en la cinta Prehistoric Women, corriendo la representación española en el libreto por parte de Gregorio Sacristán y José Antonio Nieves Conde, a la sazón productor y director de la película, respectivamente.

De entrada, la participación del responsable de una obra maestra de nuestro cine tan socialmente comprometida como Surcos en un film de estas características pudiera parecer, como poco, llamativa. Aparte de por las muy respetables razones alimenticias, tras la progresiva marginación profesional a la que le habían conducido sus sucesivos encontronazos con la censura franquista, Nieves Conde aceptaría el encargo animado por el desafío técnico que suponía. Tal y como él mismo recordaba años más tarde: “Creo que a todos los directores siempre nos agrada hacer una historia de este tipo, porque plantea problemas técnicos que sólo se pueden resolver a base de ingenio, como en los primitivos tiempos del cine”[2]. Y que lo diga. A las dificultades intrínsecas que planteaba la propia naturaleza de la propuesta en el contexto del cine español de la época, se le unían los escasos medios puestos a su disposición para llevar a cabo la empresa. A saber: poco más de un mes de rodaje, desarrollado a caballo entre los estudios Samuel Bronston de la capital española y la localidad madrileña de La Cabrera, y un presupuesto aproximado de tres millones de pesetas, cantidad del todo insuficiente para el proyecto que tenía entre manos.

Otro en su lugar quizás habría dimitido o, en su defecto, se habría limitado a despachar el compromiso de cualquier manera. Sin embargo, el realizador segoviano se implicó de tal forma que consiguió salvar la cinta por medio del reconocido oficio que demostró en todas y cada una de sus películas. En lugar de caer en el error común de esta clase de cintas de mostrar un monstruo cuyo pobre acabado pudiera poner en peligro la verosimilitud de la ficción, un inteligentísimo Nieves Conde hizo de la necesidad virtud. Si en uno de sus mejores títulos, la magnífica Los peces rojos, el motor del relato era un personaje en realidad inexistente, en El sonido de la muerte optó por mantener a la monstruosa criatura en off visual, convirtiéndola en una entidad invisible. Una decisión a la que hay que reconocer el atractivo que contiene en el plano teórico, al proponer una monster movie en la que, en realidad, el monstruo de turno no aparece, siendo su presencia sugerida a través del sonido. De este modo, las apariciones del revivido ser antediluviano que acosa al grupo protagonista es solventada de forma harto eficaz por el cineasta, mediante la utilización del punto de vista subjetivo de la criatura, unos artesanales efectos especiales que, según el mismo, “se hicieron a base de espejos, directamente en el rodaje y no en el laboratorio”[3], y la capacidad y credibilidad de los actores para luchar, literalmente, contra la nada en las escenas de ataque; nada raro, por otra parte, teniendo en cuenta la solidez de un atrayente reparto formado por característicos de la talla de José Bodalo, Lola Gaos o Antonio Casas, junto a un Arturo Fernández previo a su transformación cómica y dos futuras reinas del cine fantástico europeo como Soledad Miranda e Ingrid Pitt, en el que era uno de sus primeros papeles.

En cualquier caso la contribución de Nieves Conde no se limita únicamente a este aspecto. Aparte de otorgar al conjunto de un apreciable sentido atmosférico, al que no es ajena la fotografía en blanco y negro de Manuel Berenguer y la no menos brillante partitura compuesta por Luis de Pablo, la puesta en escena del director de El inquilino destaca por un encomiable pulso narrativo, en especial por el manejo del suspense y dinamismo que imprime al relato, a pesar de contar, básicamente, con dos únicos escenarios: la cueva en la que es despertada la bestia y la casa en la que los protagonistas se refugian de sus embestidas. Puestos a ponerle peros al asunto, junto a la aparición de algunos momentos un tanto incongruentes –cf. el capítulo del encierro del personaje de Soledad Miranda–, se echa a faltar un mayor relieve en las escenas de transición destinadas al desarrollo de caracteres, sobre todo viniendo de un cineasta cuya trayectoria había destacado por el tratamiento psicológico de sus personajes. Al menos en teoría, ya que si prestamos atención al contenido de los, en principio, intrascendentes diálogos que tienen lugar durante los momentos de impase, descubriremos cómo a través de ellos se articula una soterrada reflexión en torno a las prioridades de la vida.

Nótese que en sus conversaciones los más veteranos del grupo comentan cómo, desde que tuvieron noticia de la existencia del tesoro que sirve de macguffin a la historia, todos sus esfuerzos se encaminaron a encontrarlo, convirtiéndose en una obsesión por la que han sacrificado todos los demás aspectos de su vida. De este modo, la caverna en la que supuestamente se encuentra este oculto podría verse como una representación simbólica del reverso negativo de sus ansias de riquezas materiales, lo que, bien mirado, pudiera basarse en la famosa alegoría de Platón, dadas las múltiples referencias que son dedicadas a la cultura griega clásica a lo largo del metraje[4]. No parece pues casual, así las cosas, que sus exploraciones en busca del tesoro en aquel lugar maldito para los lugareños y por el que, según se dice, han perdido la vida una quincena de personas, termine por despertar a una criatura que irá diezmando al grupo de buscadores, cuando, paradójicamente, se encuentren más cerca de alcanzar su objetivo. Un discurso cuyo sentido último es sintetizado por la evolución que experimenta el rol encarnado por Arturo Fernández, que si en un principio acepta participar en la aventura movido por la cuantiosa recompensa económica prometida, una vez inicie una relación amorosa con el rol interpretado por Soledad Miranda solo tendrá como misión poner a salvo a los integrantes de la expedición, aún a riesgo de su integridad, olvidando por completo el tema económico. Otro apunte en el mismo sentido es el detalle nada baladí que los únicos supervivientes del grupo sean aquellos que, precisamente, son pareja entre sí. Ya lo dice el refrán: el dinero no da la felicidad.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Por más que no sea más que hablar por hablar, no puede ser pasada por alto la posiblemente decisiva contribución de Tallas en el guion del film, por cuanto su origen griego tenga que ver con lo concerniente a la ambientación del relato en la patria de Aquiles.
[2] José Antonio Nieves Conde. El oficio de cineasta (Semana Internacional de Cine, Valladolid, 1995) de Francisco Llinás; pág. 121.
[3] Íbid.
[4] Sin ir más lejos, el personaje de Gaos responde al nombre de Calíope, como la musa, se cita la Guerra de Troya y se compara textualmente la búsqueda del tesoro con la del vellocino de oro emprendida por Jasón.

The Dungeonmaster [vd/dvd/bd: El amo del calabozo]

Título original: The Dungeonmaster

Año: 1984 (Estados Unidos)

Directores: Dave Allen, Charles Band, John Carl Buechler, Steven Ford, Peter Manoogian, Ted Nicolaou, Rosemarie Turko

Productor: Charles Band

Guionistas: Charles Band, Allen Actor, Rosemarie Turko, John Carl Buechler, Dave Allen, Jeffrey Byron, Peter Manoogian, Ted Nicolaou

Fotografía: Mac Ahlberg

Música: Richard Band, Shirley Walker

Intérpretes: Jeffrey Byron (Paul Bradford), Richard Moll (Mestema), Leslie Wing (Gwen Rogers), Gina Calabrese (chica en sueño), Daniel Dion, Bill Bestolarides, Scott Campbell, Ed Orion (monstruo en sueño),R.J. Miller (Mr. Cahane), Don Moss (Don), Alanna Roth (chica flor), Kim Connell, Janet Welsh, Carol Solomon, Jackie Gross, Barbara Mueller, Nina Barker (bailarines), Cleve Hall (Jack el destripador), Kenneth J. Hall (hombre lobo), Jack Reed (momia), Guy Simmons (africano), Jeff Rayburn (verdugo), Lonnie Hashimoto (samurai), David Karp (cadaver de Paul Bradford), E. Lee Nation, Peter Kent, Beverly Miko, James Di Mino, Curtis Lee Garrick, James Chesnut (zombis), John Carl Buechler (rata), Blackie Lawless, Chris Holmes, Randy Piper, Tony Richards (integrantes de W.A.S.P.), Shal Fondacaro, Phil Fondacaro (gente de piedra del cañón), Eddie Zammit, Mack Ademia, Paul Pape (policías), Danny Dick (Slasher), Kurt Braun, Suzanne Lelong, Marika Zoll (bailarína en audición), Jerri Pinthus (bestia de la cueva), Diane Carter (Angel), Michael Steve Jones, Randy Popplewell, Anthony Genova (soldado del desierto), Felix Silla (bandido del desiero)…

Sinopsis: Paul es un genio de los ordenadores que una noche debe enfrentarse al diabólico Mestema, señor de la oscuridad que reina una dimensión más allá de la realidad. Paul deberá enfrentarse en una serie de pruebas a todo tipo de seres antes de afrontar el duelo definitivo con el malvado hechicero.

The Dungeonmaster [vd/dvd/bd: El amo del calabozo, 1984, VV.AA.] se erige en una de las propuestas más curiosas, singulares, esquinadas y, si se quiere, insólitas en la amplia trayectoria de Charles Band. Vista con el tiempo, inmejorable carta de presentación de la Empire. Si bien, este film se gestó inicialmente antes de la creación de la compañía, fue asimilado, concluido y presentado como uno de los primeros esfuerzos de la recién creada productora. Como avispado hombre de su tiempo, Band ideó un peculiar proyecto donde tuviesen cabida ciertas tendencias populares de la época, especialmente el boom de los ordenadores y los videojuegos, sin olvidar los juegos de mesa y de rol. El resultado fue un extraño ómnibus en el que contribuyeron hasta siete directores y que sirvió para que muchos de ellos tuvieran su primera experiencia en tales tareas. Aclaremos que los recién llegados provenían de otros campos del mundo cinematográfico, como son los FX (David Allen, John Carl Buechler), la edición (Ted Nicolau), la actuación (Steve Ford) o la producción (Peter Manoogian). Una buena oportunidad para dar rienda suelta a sus habilidades y probarse para empeños mayores.

Fiel a su condición del cine B contemporáneo, El amo del calabozo utiliza una ligerísima trama argumental para lanzarse a la fantasía más desbocada y, en breves ocasiones, hilarante. Un curioso viaje a los abismos de la mente donde su protagonista debe enfrentarse a todo tipo de amenazas para rescatar a su amada y, de paso, seguir con vida. Un cruce proto high-tech de mitología clásica en su esqueleto más básico y narrativa aplicada a los nuevos caminos digitales, léase los citados videojuegos. No estamos ante una antología de episodios, sino a un film global cuya estructura episódica está integrada dentro de la trama principal.

El film se abre con la presentación en el plano “real” de nuestros protagonistas. El desarrollo sigue las pautas de un corto amateur antes que las de un film profesional, dado los contornos naive utilizados en la descripción de personajes. Paul (un Jeffrey Byron recién salido del Metalstorm de Charles Band) es un genio de los ordenadores, que vive con su celosa novia Gwen (Leslie Wing) y su computadora parlante, X-CaliBR8, todos juntos en un acomodado apartamento para tres. Una noche en plena vigilia nuestros protagonistas son transportados a otro mundo por obra y gracia del gran hermano que controla la vida de Paul; una dimensión oscura e infernal controlada por el diabólico Metesma (el gran Richard Moll) que reta a Paul a una serie de pruebas donde se decidirá el destino de Gwen. Comienza el juego.

Hay algunos apuntes que resultan interesantes a pesar del nimio tratamiento. Paul es presentado como alguien especial, un experto informático que controla su realidad gracias al dominio que tiene sobre su materia. Aunque su paso a los territorios de Metesma se produce en un estado onírico cabe la posibilidad de considerar que todo el desarrollo posterior se produzca en el interior de su ordenador. La activación del visor de la misma (las gafas de Paul) provoca este ambiguo planteamiento. No son asimilados por la maquina pero se abre un espacio recreado según las posibilidades del juego. No olvidemos que este acontecimiento se produce con posterioridad a las dudas que Gwen presenta ante la petición de mano de nuestro protagonista. Todo resulta muy ligero, si bien es el desencadenante más lógico de la propia narración.

El espacio regido por Metesma sigue la estética oscura y tenebrista (muy bien reforzada por el trabajo fotográfico de Mac Ahlberg) del género de “espada & brujería”: el hechicero, el guerrero y la princesa encadenada a una columna. Curiosamente, algunos momentos de la película nos retrotraen al genial film de Mario Bava Ercole al centro della Terra [dvd: Hércules en el centro de la Tierra, 1961], insólita muestra de péplum fantástico dotada de inolvidables apuntes terroríficos y una atmósfera irrepetible, que no desdeñaba entre sus fuentes cierta cercanía al citado sword & sorcery (la referencia al popular hijo de Zeus no es gratuita). Por otro lado, la cita cinéfila no nos debe nublar la evidencia real: El amo del calabozo es un pálido ejercicio de género comparado con la magna obra del maestro italiano, pero despierta simpatía gracias a las imágenes que hacen recuperar al espectador desprejuiciado y gustoso de disfrutar los guiños propuestos.

Paul asumirá un rol nuevo en el mundo de Metesma y será ungido con el nombre de Excalibrator, guerrero y mago con un poder especial sobre las maquinas que le ayudará en su enfrentamiento con el citado demonio-hechicero. Situemos también aquí como influencia los enfrentamientos del genial Dr. Extraño y el maligno Barón Mordo. Ese espíritu de viñeta también se integra en la película dada su secuenciación y sus dos personajes centrales. Las siete pruebas que debe librar nuestro héroe son las galerías o segmentos que configuran el centro de la narración y que pasamos a detallar a continuación. Como hemos comentado, el film no es una antología de relatos pero su segmentación posibilita este acercamiento.

1.- Stone Canyon Giant, escrito y dirigido por el finado David Allen, es una miniatura para trabajar sus habilidades con la técnica stop-motion. Dos enanos roban el brazalete a Excalibrator y lo dejan junto a un templo presidido por una gigante figura pétrea sedente. La gran mole cobra vida. Como sucede en todos los capítulos las carencias presupuestarias brillan en todo momento y el esquema a seguir es muy básico. Sin embargo, los pocos efectos logrados por el director de Puppet Master 2 [vd: Muñecos asesinos,1990] alivian las citadas carencias y dejan un poso de insatisfacción dada su brevedad. Ambientado en un espacio-tiempo imaginario de geografía pedregosa y aliento fantástico (¿un continente perdido? ¿Una isla remota?), rememora en pequeña escala los mundos mágicos del genial Harryhausen. Lo más logrado de la película.

2.- Demons of the Dead, escrito y dirigido por John Carl Buechler. Un descenso a una cavidad infernal presidida por Ratspit, guardian de los muertos. Su condición “italianizante” es evidente. Destacan los maquillajes y la figura maléfica que preside el episodio. Excalibrator se enfrenta a algunos muertos revividos y a su versión zombi. Destaca la atmósfera tenebrosa alcanzada por esta miniatura donde sobresale nuevamente el trabajo fotográfico de Mac Ahlberg. El resto es tan esquelético como sus degradadas criaturas.

3.- Heavy Metal, escrito y dirigido por Charles Band. Una excusa barata para integrar un escenario oscuro y a la moda de la época: el heavy californiano de la banda americana W.A.S.P. (no será su única aparición en el cine de la Empire). Un concierto es el centro de la nueva prueba mientras suena el tema “Tormentor”. En el teatro de su escenificación aparece Gwen atada mientras es amenazada por el simpar Blackie Lawless. Rayos y centellas adornan el enfrentamiento mientras el público disfruta del espectáculo. Un segmento tan burdo como su propia representación. La anterior y repetitiva perorata entre Metesma y Excalibrator que precede este segmento animada por un imaginativo duelo de dos dragones animados resulta superior a los esfuerzos de la faceta más rockera de la película.

4.- Ice Gallery, escrito y dirigido por la desconocida Rosemary Turko. Nuestros dos protagonistas aparecen en un gabinete de figuras congeladas similar al exhibido en los museos de cera. Las criaturas cobran vida y amenazan a nuestros héroes. Simpático sketch que aboga por un tipo de terror explotado desde antaño y siempre con evidentes tonalidades retro. Sin grandes logros supone uno de los aciertos de la película. La presencia de Albert Einstein en el cubil de replicas supone un peculiar enigma.

5.- Slasher, escrito por Jeffrey Byrom y dirigido por Steven Ford. Otro episodio contemporáneo, alargado y prescindible dado que aborda una trama y un desarrollo tan poco vistoso como agraciado. Lo más apreciable es su envoltorio nocturno gracias al trabajo de fotografía del citado Ahlberg. Por lo demás, un asesino en serie asolando una ciudad, un falso culpable, una víctima propiciatoria y un asesino de escaso empaque. Una vez más, Excalibrator vencerá salvando a la infortunada Gwen antes de ser devueltos a los dominios de Metesma. Se puede apreciar con mayor evidencia la restricción que el modelo a seguir impone sobre cada uno de los segmentos. Lo anodino se expone cuando la debilidad del desarrollo se impone, como sucede en este caso.

6.- Cave Beast, escrita y dirigida por Peter Manoogian. El debut en la realización de uno de los colaboradores más cercanos a Charles Band no puede ser más gris y desafortunado. Mero enfrentamiento entre humano contra monstruo resuelto de la manera más ramplona y desganada que se pueda esperar. Con todo, su curioso desenlace ofrece algo de luz al resultado final. No pasa de ser una mera transición entre los diversos interludios.

7.- Desert Pursuit, escrita y dirigida por Ted Nicolau, uno de los montadores de la película. Faltaba el escenario postapocalíptico y es el que nos ofrece este segmento. Rápido, conciso y olvidable episodio presidido por el “todo vale”. Escenario desértico, enfrentamiento con moradores de la zona entre persecuciones a cuatro ruedas y finalización accidentada. No hay más. La sombra de Metalstorm resulta evidente y alargada.

Agotadas las pruebas, el tiempo restante es ocupado por el esperado y trascendental clímax que no sorprende en cuanto a elementos, celeridad y acciones mostradas. El regreso al plano real deja el impostado happy end tan forzado como el motivo que generó la narración de la propia película.

El amo del calabozo ofrece un curioso recorrido por distintas modalidades y temáticas dentro del cine fantástico, si bien siempre como mera coartada argumental para trazar cada uno de los sketches. Lógicamente, y ante tantas manos y perspectivas, prima la irregularidad en el conjunto dependiendo siempre de los logros y la imaginación de cada uno de sus responsables. Lo más simpático y reivindicable es su falta de complejos a la hora de romper las barreras espacio-temporales y su naturalidad al abandonar el mundo real para sumergirse en otras dimensiones más sugerentes y menos anodinas. El ya comentado trabajo de Mac Alhberg, sus artesanales efectos especiales y la banda sonora de Richard Band orquestada por Shirley Walker ayudan a elevar el nivel de la película.

Para concluir, añadamos en lo anecdótico que su paralelismo con el universo “Dragones y Mazmorras” (juego y serie de TV) no pasa de la perspectiva oportunista muy propia de los “mogul” del cine de explotación. Charles Band conoce perfectamente el negocio y sus reclamos. Básicamente el nombre del film es lo único que los une: el dubitativo proyecto nació con el poco comercial título de “Ragewar” y mutó por el camino a The Dungeonmaster.

Fernando Rodríguez Tapia