Entrevista a Yoshihiro Nishimura, director de “Meatball Machine Kodoku/Kodoku: Mitoboru Mashin”

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Un año después de ser uno de los grandes protagonistas de la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián, el cine japonés volvió a contar con una presencia destacada dentro de la programación de la vigésimo octava edición del certamen donostiarra como, por otra parte, viene siendo habitual. Cuatro fueron las cintas procedentes del país del Sol Naciente que formaron parte de la Sección Oficial de entre un total de veinte títulos seleccionados; esto es, el veinte por ciento de los films a concurso. El cuarteto de exponentes escogidos serviría además para ilustrar la variedad de vertientes que disfruta la filmografía fantástica japonesa en la actualidad. Así, habría desde cintas de animación, caso de la coproducción con Francia Mutafakaz, hasta trabajos de corte autoral, representados por Before We Vanish/Sanpo Suru Shinryakusha de Kiyoshi Kurosawa, pasando por una de las más recientes películas del prolífico e inclasificable Takashi Miike, Jojo’s Bizarre Adventure: Diamond is Unbreakable, adaptación del popular manga de Hirohiko Araki.

Este preminencia de propuestas niponas llevaría incluso a que la organización dedicara una noche japonesa en la jornada del jueves en colaboración con las entidades EU-Japan Fest y la Japan Foundation de Madrid, consistente en una sesión doble formada por la mencionada Jojo’s Bizarre Adventure: Diamond is Unbreakable y Meatball Machine Kodoku/Kodoku: Mitoboru Mashin. La nueva entrega de la franquicia originada por Meatball Machine estaría acompañada en su visita a la capital guipuzcoana de su director, Yoshihiro Nishimura, responsable dentro de su faceta de director de algunos de los títulos más celebrados por parte de los aficionados al cine más bizarro de los últimos tiempos, como pueden ser Tokyo Gore Police, Vampire Girl vs. Frankenstein Girl o Helldriver, algunos de ellos vistos en su momento dentro de este mismo marco. En paralelo, Nishimura pasa por ser uno de los más reputados técnicos de efectos especiales del cine japonés actual, como lo atestigua su trabajo en la reciente Shin Godzilla, así como en Suicide Club o RoboGeisha, entre otras.

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En el 2005 interviniste como supervisor de los efectos especiales de Meatball Machine y en el 2007 dirigiste el corto Meatball Machine: Reject of Death. ¿Qué te ha llevado a volver a la franquicia una década después con Meatball Machine Kodoku?

Como dices, en la película de 2005 dirigida por Yûdai Yamaguchi y Jun’ichi Yamamoto fui el director de los efectos especiales y maquillajes. En aquella ocasión quisimos rodar la película en diez días, cosa que no pudimos. Esto nos obligó a estar medio año más de trabajo voluntario. Entonces, ¿por qué he decidido volver a este mundo diez años más tarde, sobre todo cuando esta vez el presupuesto no era muy diferente con el que contábamos en la anterior película? Digamos que era una especie de desafío. Mi pensamiento era rodar la película en doce días y lo he conseguido. En este sentido puede decirse que he tenido una voluntad muy fuerte por hacer esta obra en la que, como anécdota, te diré que he utilizado cuatro toneladas de sangre.

Otra razón para querer hacer esta película ha sido por el tema laboral. Antes de ella había trabajado como productor especial en Shin Godzilla. Creé el modelo de la criatura y me metí dentro de ella como un mes para darle vida. Pero aunque Shin Godzilla es una producción japonesa de gran presupuesto, invertí demasiado en ella, hasta el punto de que mi empresa quedó en números rojos a raíz de ello. Entonces pensé, ¿cómo hacer para resarcir de este déficit a mi empresa? Y recuperar esas pérdidas fue otro de los motivos por los que decidí hacer Meatball Machine Kodoku.

¿Cuál es la relación de Meatball Machine Kodoku con las anteriores entregas de la franquicia?

Solo he mantenido la estructura; el resto lo he cambiado a mi estilo. El diseño de los personajes, de los monstruos, los he cambiado de arriba abajo con respecto a las previas siguiendo esta máxima. Por ejemplo, en las películas anteriores, aunque a mí me gustaban los monstruos, no quedaba claro por qué había ocurrido esa metamorfosis. Así que en mi película me he preocupado en mostrar por qué se produce ese cambio, añadiendo más detalles explicativos.

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Yoshihiro Nishimura junto a Josemi Beltrán, director de la Semana, durante la rueda de prensa de la película en el certamen donostiarra.

Uno de los platos fuertes de la película es, sin duda, las escenas de efectos especiales. ¿Cómo trabajaste el guion? ¿Primero escribiste el guion tal cual y sobre eso fuiste añadiendo las escenas de efectos, o primero se te ocurrían las escenas y luego ibas hilando el libreto?

Por regla general en mis películas lo primero que hago es pedirle a un guionista, que en el caso de Meatball Machine Kodoku fue Sakichi Satô, que escriba el guion. Una vez hecho esto, divido el guion en escenas que después dibujo como un story-board, cambiando aquellas cosas que veo que se pueden mejorar o llevarlas a mi terreno. Visualizada la película, vuelvo a reescribir el guion y lo traslado junto con los dibujos que he hecho al guion definitivo.

Siendo las tuyas habitualmente producciones de bajo presupuesto, ¿encuentras muchas diferencias con las películas de mayor nivel productivo en las que intervienes como técnico de efectos?

Es un poco difícil de contestar, ya que es algo en lo que aprovecho mi larga experiencia. Por ejemplo, cuando trabajo como artista de efectos especiales en obras de otros directores, compro el material que necesito para que el efecto determinado que me han pedido quede bien, sin pararme a mirar en cuál es su precio. Sin embargo, en mis películas primero pienso en cómo puedo reducir el costo del efecto, ya sea empleando ángulos diferentes o mostrándolo de una forma distinta a como inicialmente lo tenía previsto. En resumidas cuentas, tengo que bajar la calidad del efecto de forma minuciosa para que pueda cuadrar con el presupuesto del que dispongo, procurando al mismo tiempo que no se resienta el acabado del efecto.

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Dentro del reparto de Meatball Machine Kodoku destaca el papel de villano que realiza Yôji Tanaka, un actor al que estamos acostumbrados a ver desempeñando personajes secundarios, pero que aquí encarna uno de los roles protagonistas…

A Yôji Tanaka le conozco desde al menos hace veinte años y somos amigos. Dado que en esta película había una historia de amor entre una chica joven y un hombre maduro, instantáneamente pensé en él para que encarnara a este último personaje. Como dices, habitualmente suele hacer pequeños papeles. Tanto es así que esta ha sido su primera película con un personaje protagonista, por lo que está muy contento con la experiencia, lo mismo que he quedado yo con su trabajo. Yôji Tanaka y yo tenemos más o menos la misma edad; si no me equivoco, él es dos años mayor que yo. Y esta cercanía de edad, junto a nuestra amistad, nos ha ayudado mucho a la hora de crear su personaje.

No obstante, esta elección rompe con el protagonismo femenino que ha sido prácticamente norma en tus anteriores trabajos como director. ¿Por qué esta fijación con que sean mujeres las que protagonicen tus películas?

Mi forma de pensar, mi opinión personal, es que las mujeres son fuertes. Entonces, dado que los personajes protagonistas de mis películas tienen que ser personas fuertes, en consecuencia tienen que ser de sexo femenino. Y aunque en Meatball Machine Kodoku parezca en principio que esto no se cumple, lo cierto es que a mitad del metraje también aparece un personaje femenino fuerte.

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Yoshihiro Nishimura sobre las tablas del Teatro Principal donostiarra presentando la proyección de “Meatball Machine Kodoku”.

Siguiendo con los rasgos de tu cine, todas tus películas mezclan ciencia ficción y splatter. ¿Se debe a un gusto personal por estos estilos?

Desde hace treinta años he trabajado en las películas de Sion Sono, y aunque este trabajo es muy importante para mí, yo quiero hacer los efectos de otros géneros diferentes a los que suele tratar Sono en sus películas. Es por eso que cuando tengo la oportunidad de dirigir me inclino por estos géneros que, de lo contrario, rara vez tendría la oportunidad de incursionar siendo artista de efectos especiales para otros directores.

Otro elemento característico de tu obra como director es la cantidad de sangre y momentos gore que contienen sus imágenes. ¿Tienes algún tipo de censura en este sentido por parte de los productores o te dan toda la libertad del mundo para que ruedes tus películas como quieras?

Lo hago sin decir nada al productor. Aunque si le dijera algo tampoco sabría muy bien lo que voy a hacer, por lo que tampoco merece la pena comentárselo. (Risas)

En tu trabajo como técnico de efectos especiales has simultaneado grandes producciones como puede ser la mencionada Shin Godzilla, con otras más modestas, del estilo de las que tú mismo diriges. ¿Qué criterios sigues para elegir los proyectos en los que participas?

Trabajo mucho como artista de efectos especiales, porque de lo contrario no podría ganarme la vida con este oficio. Lógicamente, esto hace que trabaje para muchas empresas, tanto grandes como pequeñas y medianas. Pero más allá de eso, no hago ningún tipo de distinción entre unas y otras. Sea una producción grande o una pequeña, yo me implico al cien por cien de mi capacidad. Siempre manteniéndome dentro de los diferentes presupuestos que dedican a mi apartado unos y otros, claro. Esa es la mayor diferencia que puede haber. Pero en cualquier caso yo pongo siempre el mismo trabajo, el mismo empeño y la misma entrega.

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Dentro de tu faceta de técnico de efectos especiales has rodado regularmente con directores tan variopintos como el referido Sion Sono o Noboru Iguchi. Más allá de las diferencias existentes entre el cine de unos y otros, ¿puede decirse que sois un grupo de amigos que os gusta trabajar juntos?

Sí. Por ejemplo, si tengo una oferta para participar en una película de Sion Sono nunca voy a decir que no, entre otras cosas porque Sono es el amigo más viejo que tengo. Iguchi también es mi amigo, pero como él es bastante más joven que yo, existe una cierta distancia, aunque si él me pide que trabaje en una de sus películas yo lo hago. No obstante, en la película que está haciendo ahora Noboru Iguchi, Gôsuto sukuwaddo, los efectos los ha hecho el que considero mi sucesor.

En la rueda de prensa has comentado que estás intentando ayudar a jóvenes cineastas. ¿Cuáles consideras que son los nombres de esta nueva hornada de directores japoneses a los que hay que estar atentos?

Entre los directores jóvenes, el que más destaca bajo mi punto de vista es Yûki Kobayashi. Precisamente acaba de estrenar en Japón su nueva película, Zen’in shikei, que va a ser distribuida internacionalmente con el título de Death Row Family, y en la que he participado como productor, además de desempeñar otras labores. Hasta ahora, Yûki Kobayashi venía trabajando en el mundo de las películas no comerciales, pero con este film ha dado el salto al cine comercial.

La película está basada en un hecho real ocurrido hace unos años en la ciudad de Omutu, en la prefectura de Fukuoka, en Kyūshū, la isla sur de Japón; cuatro miembros de una familia mataron a cuatro de otra familia. Los asesinos fueron sentenciados a pena de muerte, aunque a día de hoy aún no han sido ejecutados. Partiendo de este sangriento episodio se escribió una novela que ahora ha servido de base para el guion de la película.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

CUTRECON VII proyectará “Star Crash” con la presencia de Luigi Cozzi

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La séptima edición de CutreCon, el Festival Internacional de Cine Cutre de Madrid, proyectará el 25 de enero en el Palacio de la Prensa -Plaza del Callao, 4- Star Crash, choque de galaxias, con la presencia de su director, Luigi Cozzi, Premio ESLANG Jess Franco 2018 por toda su carrera dedicada al cine fantástico más demencial, el galardón que CutreCon otorga cada año a un importante cineasta.

Star Crash, choque de galaxias, es posiblemente la más divertida reinvención de Star Wars, la cual aprovechó el enorme impacto que generó el film de George Lucas en todo el mundo, mostrando diseños y trajes calcados —hasta el cartel tiene una sospechosa similitud—, batallas con sables láser, robots, malvados emperadores y naves espaciales.  Star Crash podrá verse dentro de la sesión doble denominada “Italoexploitation Galáctica”, en la que también se programará otro título de Cozzi, El desafío de Hércules, una revisión ochentera muy loca del mito griego producida por Cannon Films y protagonizada por Lou Ferrigno, conocido por interpretar a La Masa en la serie de televisión del mismo nombre.

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En cuanto a la entrega del Premio ESLANG Jess Franco 2018 a Luigi Cozzi, tendrá lugar el viernes 26 de enero a partir de las 17:30 horas en el emblemático Cine Doré, sede de la Filmoteca Española -C/ Santa Isabel, 3-.“La idea de ver a una leyenda del cine como Luigi Cozzi recoger nuestro premio es increíble” dice Carlos Palencia, director de CutreCon. “Si a esto le sumamos que lo hará nada menos que en la Filmoteca Española, sólo podemos hablar de un sueño hecho realidad”. La entrega del premio formará parte de una doble sesión encabezada por Blood on Méliès Moon, la última película de Cozzi hasta la fecha, en la que este se interpreta a sí mismo en un proyecto personal que le ha llevado varios años de rodaje y en el que reflexiona sobre el cine fantástico y su propio legado cinematográfico. Le acompañan en este “experimento” reconocidos autores como su amigo Dario Argento o Lamberto Bava. Antes se podrá ver FantastiCozzi, documental rodado por el director brasileño Felipe M. Guerra, al que estrevistamos sobre este trabajo hace escasas fechas, y que repasa la vida de Luigi Cozzi y su obsesión por el cine fantástico y de ciencia-ficción.

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Por otra parte, por primera vez en su historia, CutreCon lanzará en esta edición un libro oficial del festival en colaboración con la editorial Applehead Team, especializada en libros de cine. La obra, escrita por Dani Morell, Óscar Sueiro, Javier J. Valencia, Víctor Castillo y Xavi Torrents (responsables de la web www.elpajaroburlon.com), lleva por título “La guerra de los clones (Más allá de Star Wars)”, y ofrece un riguroso análisis de todas las películas que se dedicaron a plagiar La guerra de las galaxias, donde no podía faltar la ya mencionada Star Crash, choque de galaxias, de Luigi Cozzi, quien además escribe el prólogo. En el libro también colabora Paco Fox, productor de CutreCon y codirector de CineBasura: La película.

“La guerra de los clones (Más allá de Star Wars)” será presentado durante la celebración de CutreCon VII, si bien Applehead Team inicia un periodo de preventa del mismo a partir del 15 de diciembre hasta el 25 de enero. Asimismo, el libro estará disponible en los puestos habilitados en las distintas sedes de CutreCon VII, y posteriormente podrá encontrarse en librerías y tiendas especializadas de toda España.

Más información en: www.cutrecon.com

 

Published in: on diciembre 18, 2017 at 10:22 am  Dejar un comentario  
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El último día del mundo

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Título original: End of the World

Año: 1977 (Estados Unidos)

Director: John Hayes

Productores: Charles Band, Richard Band

Guionista: Frank Ray Perilli

Fotografía: John Huneck

Música: Andrew Belling

Intérpretes: Christopher Lee (Padre Pergado / Zindar), Sue Lyon (Sylvia Boran), Kirk Scott (Andrew Boran), Dean Jagger (Collins), Lew Ayres (Beckerman), Macdonald Carey (John Davis), Liz Ross (hermana Patrizia), Jon Van Ness (Mr. Sanchez), Kathe Cunha, Mary Daugherty, Evelyn Lipton, Jane Wilbur, Pat Wylie (monjas / alienígenas), Roscoe Born (estudiante), Simmy Bow, John Dennis, Frank Leo (guardia de Beckerman), George Soviak, Gene Walker (guardía planta), Ron Carter, David Gold (asistentes de Beckerman), John Hayes (onductor en la carretera), Bennah Burton-Burtt, Jeff Burtt, Lynn Robertson, Meda Band, Frank Prendergast, Michael Hardin, Albert Band, Jacquelyn Band, Frank Ray Perilli, Bertha Band, Gordon McGill, Richard Stenta, Laura Robertson, Marc Perilli, Gino Peronti, Maria Wedin, Dick Shore, Deborah Higgins (invitados a la fiesta)…

Sinopsis: Un científico constata una serie de señales procedentes del espacio exterior que parecen advertir una amenaza a nivel global. Sus superiores hacen caso omiso del descubrimiento y no creen en ningún momento los detalles de una posible invasión alienígena. Ayudado por su esposa empieza a investigar el lugar donde se reciben los mensajes, un misterioso convento habitado por un pequeño grupo de monjas y un inquietante sacerdote.

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De trayectoria independiente y al margen del cine convencional, la obra del director John Hayes siempre circundó los territorios de la serie B y su posterior descendencia, surcando la comedia, el terror, el drama, el erotismo, el thriller y, finalmente, el porno. Una de esas filmografías tan desconocidas como inaccesibles a las que es difícil extraer algún tesoro oculto si bien abundan las rarezas más bizarras.

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John Patrick Hayes[1] nació en Nueva York en 1930 y pertenecía a un entorno  de raíces irlandesas que trabajaba en los muelles de Manhattan. El prematuro divorcio de sus padres provocó que su difícil infancia se desarrollara en casa de su abuela y de un tío alcohólico. Estas experiencias junto con otras aún más traumáticas repercutieron en su crecimiento y le ayudaron a buscar una salida fuera del entorno familiar. Tras un periodo en el ejército, Hayes se sintió atraído por el teatro estudiando actuación y dramaturgia, iniciando una etapa dedicada al mundo de las tablas que le mantuvo ocupado gran parte de los años cincuenta.

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En 1958 escribe, produce y realiza el cortometraje The Kiss que consiguió ser nominado al Oscar. Con este particular éxito, se marchó a Los Ángeles  donde inicia su periplo cinematográfico que se extenderá a lo largo de veinticinco años trabajando como guionista, realizador, productor, montador, actor ocasional e, incluso, encargado del departamento de sonido de algún film ajeno. Su opera prima fue un drama titulado Walk the Angry Beach sobre una joven actriz que se ve obligada a trabajar como stripper. Realizada en el año 1959 tuvo un estreno muy limitado y volverá a las pantallas nueve años después con otros títulos como The Unholy Choice y Hollywood After Dark. Supuso uno de los primeros papeles protagonistas para la futura chica de oro Rue McClanahan con la que Hayes tuvo una aventura y con la que colaboró en los primeros títulos de su filmografía. En esta película también trabajaron el actor Daniel Disomma (que se convirtió en colaborador habitual de Hayes para todo tipo de empeños) y Paul Leder, que fue también actor- productor de sus dos siguientes dramas: The Grass Eater (1961) y Five minutes to Love (1963). El resto de sus trabajos durante los años sesenta pasan por el drama bélico Shell Shock (1964), la comedia picante The Farmer´s Other Daughter (1965), sus primeras correrías en el cine erótico que firmará con el pseudónimo de Harold Perkins -algunas tan extrañas como Help Wanted Female (1968)-, sórdidos thrillers como The Hang up (1969), y obras inclasificables como The Cut-Throats (1969). La elaborada factura de sus primeras películas se fue perdiendo a medida que se sumergía en el cine de explotación.

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En la década posterior empieza a realizar sus incursiones en el género terrorífico que serán lo más recordado de toda su filmografía, si bien sin abandonar sus habituales obras en el cine más lúbrico. Dream No Evil (1970) es un drama psicológico cuya desequilibrada protagonista espera conocer al padre que la abandonó. Un macabro ejercicio de horror neogótico de evidentes tintes trágicos donde Hayes pudo introducir algunos pasajes de su vida personal en una lograda atmósfera decadente y oscura. El tema debía interesarle lo suficiente como para orquestar un remake pornográfico poco tiempo después bajo el título de Baby Rosemary (1976).

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A Dream No Evil le siguió una obra tan poco relevante como Garden of the Dead (1972), irrisoria zombie-movie que mezcla con desvergüenza fugas carcelarias e improvisados muertos vivientes en su escasa y poco animada hora de duración. Es uno de los primeros títulos realizados a la sombra del clásico de George A. Romero La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, 1968), aunque en su tratamiento los muertos vivientes regresan motivados por un deseo de venganza. Una joya de sus características acabó en el catálogo de la inefable Troma.

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Menos conocida que otras propuestas vampíricas de los años 70, Grave of the Vampire (1972) supone una pequeña sorpresa para el degustador de rarezas terroríficas. Un título independiente de cierta relevancia que muestra al vampiro desde una óptica violenta, cruel y dentro de un curioso enfrentamiento familiar. La película se centra en una historia de venganza de carácter edípico  que integra perfectamente a los seres de la noche en escenarios contemporáneos. El guion fue escrito por un primerizo David Chase antes de trabajar para algún episodio de la serie de TV Kolchak (1974-75), y que posteriormente alcanzó el éxito con Los Soprano (1999-2007). En el libreto se aprecian elementos, ciertos personajes y temas completamente ausentes en este tipo de producciones, lo que otorga un tono completamente adulto a la propuesta. Los dos papeles principales estuvieron interpretados por Michael Pataki -excelente en su encarnación del patriarca vampiro Croft- y el siempre efectivo William Smith, quien otorga el necesario aura maldita al personaje de James. En definitiva, un film de obligada visión para los amantes del cine de terror norteamericano de los años setenta.

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De su posterior filmografía podemos resaltar la comedia de acción Mama´s Dirty Girls (1974), que contó con la presencia de la gran Gloria Grahame y que replicaba el tono de la cormaniana Una mamá sin freno (Big Bad Mama, Steve Carver, 1974), así como su única incursión en el cine de ciencia ficción con el título que nos ocupa: El ultimo día del mundo (End of the World, 1977).

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Dentro de la trayectoria de John Hayes este film supone toda una anomalía (lo cual, cómo podemos apreciar, tiene mucho mérito). Como se ha dicho, se trata de su única incursión en el cine de ciencia ficción y para ello contó con el mejor reparto de toda su carrera. La película fue un encargo ofrecido por un jovencísimo Charles Band con el que coincidió en la realización de la mediocre La maldición (Crash!, Charles Band, 1976), donde se responsabilizó de las mezclas finales de sonido e incluso tuvo un pequeño rol como actor. Posiblemente ambos directores entraron en contacto gracias al citado Michael Pataki, quien había trabajado con anterioridad para ambos y junto al que volvieron a colaborar en la singular Auditions (1978, Harry Tampa).

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Lo más interesante de End of The World son algunos elementos que se aprecian en su poco esforzado guion, a cargo de Frank Ray Perilla, y que conectan de manera involuntaria con algunas obras escritas por Nigel Kneale. Pensamos, lógicamente, en la saga del Dr. Quatermass, donde Kneale enriqueció la consabida invasión extraterrestre con temáticas apocalípticas provenientes del mundo de Lovecraft y de cultos religiosos de origen pagano. El director John Carpenter, uno de sus más aplicados seguidores, reelaboró estos aspectos en su producción Halloween III: El día de la bruja (Halloween III: Season of the Witch, Tommy Lee Wallace, 1983), y posteriormente en la curiosísima El príncipe de las tinieblas (Prince of Darkness, 1987), dos títulos que vienen a la memoria durante el visionado del poco relevante film de John Hayes. De hecho, podemos jugar a considerar ciertos paralelismos entre End of the World y el cine de John Carpenter a la hora de reelaborar el cine de serie B, siempre aceptando que en ningún momento la ínfima producción de Charles Band alcanza los logros del autor de La niebla (The Fog, 1980). Son escenas puntuales, cierta ambientación, la propia estructura narrativa y algunos personajes los que nos hacen desarrollar esta interesada vinculación.

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El prólogo es un perfecto ejemplo de lo que comentamos. Un misterioso sacerdote llega a una solitaria estación de servicio solicitando ayuda y generando un improvisado caos. En su errática huida acaba regresando a una extraña iglesia donde es recibido por su doble. Un perfecto contraste del devenir narrativo al que nos someterá la película. Este punto de partida va perdiendo interés a medida que los acontecimientos van siendo presentados. La realización de Hayes es correcta e incluso muestra algún destello esteticista sorprendente para una obra de su categoría -en concreto un travelling como el que detalla el interior de la planta donde trabaja el científico-. Sin embargo, el ritmo de la obra languidece ante la falta de interés del libreto, el cual se conforma con integrar escenas sin el menor interés para alcanzar el metraje necesario. Un buen ejemplo sería la fiesta a la que acude la pareja protagonista y que corta completamente el hilo argumental establecido hasta ese momento (el único motivo que encontramos para su existencia  es la aparición en pantalla de algunos miembros del equipo técnico de la película acompañados de sus familiares).

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Como sucede en otras obras similares, los sucesos son presentados de manera reiterativa, sin ningún tipo de crescendo dramático, mientras se aporta cierta sensación de movimiento con las vacuas acciones de los personajes. El misterio resulta impostado y la amenaza latente, aunque sugerida, carece del impacto necesario. La atmósfera creada está aparentemente lograda en sus momentos nocturnos, donde la oscuridad necesaria para que funcione el relato parece respirar la lógica inquietud. En su contra funciona una equivocada banda sonora cuyas disonantes piezas acaban resaltando los defectos de la propia narración y alienando los escasos logros conseguidos. Todo  ello genera que  End of the World se acabe acomodando en su propia mediocridad, realzada por el aburrimiento que acaba provocando su propio desarrollo.

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Como bad-movie tampoco hay mucho que destacar. Salvemos ese peculiar contraste entre los distintos espacios por los que transcurre el relato y que otorga al film una estética especial (laboratorios, zoológicos, carreteras casi desiertas, estaciones subterráneos, convento, la sala de control extraterrestre…). Y, no olvidemos, la presencia de actores veteranos que se integra en esa tendencia aplicada por muchas producciones de bajo presupuesto de la época de contar en sus repartos con nombres importantes que adecenten el despropósito o, simplemente, ennoblezcan una producción que no está a su altura. Un buen ejemplo es el doble papel de Christopher Lee, cuya desubicación resume las propias intenciones de la obra. El actor británico aseguró que actuó engañado en la película con promesas que nunca se cumplieron. No lo tengamos muy en cuenta, en la larga trayectoria del finado Lee abundan empeños similares. No obstante, su interpretación parece abducida de una inexistente película de la Hammer, lo que en ocasiones provoca cierta hilaridad que no desentona con su personaje: un sacerdote que rige una congregación de monjas bajo cuya imagen se esconde una avanzadilla extraterrestre. Sin lugar a dudas, el aspecto más celebrado y divertido del film.

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Junto a este último punto, lo más reseñable acontece en su paupérrimo clímax, donde el pesimismo que ha ido surgiendo en la narración acaba cristalizando en una escena que motiva nuestra simpatía. El abstracto decorado en que se desarrolla el desenlace hace efectiva la desolación a la que se ven obligados a asistir nuestros protagonistas, testigos de la propia destrucción del planeta a través de unos económicos monitores que impiden el dispendio que otras obras de sus características hubieran desarrollado. Un momento que entronca con la tradición del cine B apocalíptico y que se resuelve con indudable desparpajo. Retengamos al menos este aspecto dentro de una película por lo demás muy poco transitable.

Fernando Rodríguez Tapia

[1] Stephen Thrower, Nightmare USA: The Untold Story of the Exploitation Independents (Fab Press, Mayo 2007), págs. 247-266.

The Brain from Planet Arous

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Título original: The Brain from Planet Arous

Año: 1957 (Estados Unidos)

Director: Nathan Juran

Productores: Jacques Marquette

Guionista: Ray Buffum

Fotografía: Dale Tate, Jacques Marquette

Música: Walter Greene

Intérpretes: John Agar (Dr. Steve March), Joyce Meadows (Sally Fallon), Robert Fuller (Dan Murphy), Thomas B. Henry (John Fallon), Ken Terrell (Coronel), Henry Travis (Coronel Frogley), E. Leslie Thomas (General Brown), Tim Graham (Sheriff Wiley Pane), Dale Tate (Prof. Dale Tate y las voces de Gor y Vol)…

Sinopsis: Gor, un supercerebro criminal proveniente del planeta Arous, se apodera del cuerpo del científico Steve March para conquistar el mundo. Mientras que por otro lado, Vol, otro cerebro extraterrestre, ayuda a Sally, la prometida de Steve, a acabar con el malvado Gor antes de que sea demasiado tarde…

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Aunque a menudo sea denostado y no tomado demasiado en serio, el cine de ciencia ficción que se elaboró durante la década de los años cincuenta sigue despertando a día de hoy cierta fascinación y simpatía por parte del público. Un amplio número de los títulos que se pergeñaron entonces, con sus relatos de invasiones alienígenas y sus tramas y criaturas del espacio imposibles, tenían como telón de fondo el clima hostil y enrarecido de la guerra fría y el consecuente miedo a un ataque nuclear por parte de los comunistas [tal es el caso de algunos ejemplos más conocidos como Ultimátum a la tierra (The Day the Earth Stood Still, Robert Wise, 1951) o La guerra de los mundos (War of the Worlds, Byron Haskin, 1953)], pero con más frecuencia de lo que pensamos, estas cintas complementaban sus tramas con subtextos cargados de una conservadora moralidad que en la actualidad pueden provocar la ira o las carcajadas del respetable, como puede entreverse en La tierra contra los platillos volantes (Earth vs the Flying Saucers, Fred F. Sears, 1956) o, de manera más explícita, en la película que traemos a colación: The Brain from Planet Arous (Nathan Juran, 1957).

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The Brain from Planet Arous nos sitúa bajo la pista del Dr. Steve March (John Agar) y su ayudante Dan (Robert Fuller), dos científicos que un buen día descubren una fuente de radiación proveniente del desierto. Concretamente de un recóndito lugar llamado el monte Misterio. Sin más dilación ambos se ponen en marcha y en el interior de una cueva descubren un gigantesco cerebro llamado Gor que proviene del planeta Arous. Después de matar a Dan, Gor se apodera del cuerpo de Steve -pues tiene acceso a las bases militares del país y a las zonas en las que se efectúan pruebas nucleares-, para así cumplir con su principal misión: conquistar el mundo. No obstante, en su camino se interferirá Vol, su reverso bondadoso, y Sally (Joyce Meadows), la bella y joven prometida del doctor, que despertará en el encéfalo extraterrestre un irrefrenable deseo sexual.

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Como pueden sospechar, el principal interés de este film radica más en los encuentros del doctor con su temerosa novia, que en las ansias de poder de Gor. De hecho, el nombre del planeta del cual proviene ya nos da las suficientes pistas como para saber cuáles eran las intenciones de sus artífices, ya que, por si alguien no se ha dado cuenta, Arous, el planeta del cual proviene el invasor, se asemeja sin disimulo a la palabra inglesa arouse[1], que significa excitar en castellano. Parte de la culpa la tiene Jaques R. Marquette, director de fotografía y principal productor e ideólogo de la cinta. Éste, dispuesto a ascender y dejar de ser operador de cámara, función que desempeñaba hasta entonces, creó su propia productora (la Marquette Productions Ltd.) para llevar a cabo varias películas de bajo presupuesto de las que se encargaría de la fotografía -sirva el caso de Teenage Thunder (Paul Hemick, 1957)- o incluso de sentarse en la silla de director –Teenage Monster (Jacques R. Marquette, 1958)-. Para The Brain from Planet Arous, Marquette se inspiró en las revistas de relatos de ciencia ficción de la época y le pasó una idea a Ray Buffum para que diera forma a un guion de lo más singular y alocado. El encargado de dirigirlo sería Nathan Juran, otrora ganador de un Oscar por la dirección de arte de ¡Qué verde era mi valle! (How Green Was My Valley, John Ford, 1941), pero quien no debió quedar muy satisfecho con el resultado, pues pidió salir acreditado como Nathan Hertz[2].

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Pese a que debido al exiguo presupuesto de esta producción suframos algunas situaciones un tanto ridículas (y que vienen propiciadas principalmente por los rudimentarios trucajes e imágenes sobre impuestas de las que se encargó el propio Marquette para los efectos especiales), lo cierto es que The Brain from Planet Arous tiene varios momentos antológicos. Sirva de ejemplo aquel en el que vemos el rostro de Steve distorsionado a través unos expendedores de agua con las pupilas totalmente dilatadas[3] y riendo como un histérico, o aquel otro en el que arrasa una zona de pruebas militares (tirando de imágenes de archivos de explosiones nucleares reales) ante la atónita mirada de los oficiales del ejército. Y es, que además de la eficiente dirección de Juran (o quizás, más bien, de la mano de Marquette en la sombra), habría que hacer especial hincapié en el carisma y la veracidad con los que John Agar y Joyce Meadows afrontaron sus respectivos roles. La fogosidad y la histeria un tanto exagerada de Steve, son recibidas por Sally con cierta excitación al principio para, poco a poco, ir convirtiéndose en el más auténtico terror hacia su pareja.

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Si la gran mayoría de títulos coetáneos apostaban por invasiones más aparatosas o incluso épicas, el gran acierto que, bajo mi punto de vista, tuvo Buffum y compañía, fue abordar la suya desde una óptica más íntima. De ese modo otorgó al drama conyugal el verdadero interés de la trama[4] y la adornó con la consabida moralina a la que habíamos hecho referencia al inicio de este texto. Esta “invasión”, para entendernos, no intenta otra cosa más que escenificar el temor femenino a la perdida de la virginidad que suponía en aquella época la consumación del matrimonio. Sally es la idílica y servicial ama de casa cuya única preocupación es cuidar y alimentar a su partenaire. No obstante, cuando Steve se adentra en los calurosos parajes desérticos y pierde a su colega Dan -un personaje más reposado y razonable que el de Steve[5]-, quedará bajo el control de Gor. Esta situación provocará que, aprovechando su nuevo cuerpo, Gor quiera darse un gusto y violar a su pareja. O visto de otra manera, consumar su amor antes del matrimonio. Sally, por su parte, ante el repentino cambio de actitud de su futuro marido pedirá ayuda y consejo a su padre (Thomas B. Henry) y juntos se dirigirán al punto en el que March había localizado la radiación para, una vez allí, encontrarse con Vol, otro cerebro gigantesco con el que preparan un plan para terminar con el enemigo.

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Como toda película de ciencia ficción de los años cincuenta que se precie, el malvado extraterrestre no logra su cometido y Steve consigue acabar con él. Aunque en este caso lo hace gracias a la inteligencia de Sally, que coloca una nota indicándole el punto débil del extraterrestre[6], de manera estratégica para que el doctor la lea cuando Gor se materialice y salga de su cuerpo para respirar. Y es que aunque por ahí pulule el bueno de Vol -que se oculta en el cuerpo del perro e informa a Sally de la zona en la que se le tiene que atizar para acabar con él-, quien finalmente se lleva los honores es la joven. Al menos a ojos de su futuro marido, quien a pesar de haber matado con un hacha a un alienígena y de que su novia le ha dicho que todo ha sido gracias a otro cerebro escondido en el interior de George (el perro), Steve le dice que son imaginaciones suyas (¡!) y la besa. Con la muerte del extraterrestre el doctor parece volver al buen camino y Sally deja de temer a su venidero esposo. Como mínimo hasta que ambos pasen por la vicaría. A partir de ahí ya será otra historia… Posiblemente una de terror.

Juan Pedro Rodríguez Lazo

[1] Siguiendo en este terreno apostaría a que los nombres de los dos cerebros alienígenas también tienen su origen en vocablos ingleses, y que bien podría ser que Gor juegue con la palabra rogue (canalla en castellano) y que Vol, el cerebro bueno, haga lo propio con lover (amante).

[2] Su nombre completo es Nathan Hertz Juran y a pesar de no estar muy contento con la película volvió a colaborar con Marquette en la más conocida El ataque de la mujer de 50 pies (The Attack of the 50 Foot Woman, Nathan Juran, 1958).

[3]  Obra del legendario Jack P. Pierce.

[4]  Otra prueba que demuestra que la invasión podría haberse omitido sin que por ello afectase a la historia, lo encontramos en el hecho de que la cinta acaba justo cuando Sally y Steve matan a Gor y se dan un apasionado beso, dejando en el aire todos los destrozos y muertes que el doctor (controlado por el cerebro) había causado anteriormente. ¿Qué ocurre con todo esto? ¿Irá el Dr. March a la cárcel o será ejecutado en la silla eléctrica una vez termine de darle el beso a su prometida en el happy end?

[5]  Antes de ir de excursión al desierto en busca de señales radioactivas, Dan hace entrar en razón a su colega y le obliga a llenarse el buche con la comida que había preparado Sally. En otro momento del film incluso llega a decir que es el cerebro del doctor y, allá al final de la cinta, sin que tampoco venga mucho a cuento, un oficial de policía insinúa que Steve ha asesinado a Dan porque éste estaba enamorado de su novia.

[6]  En el film se dice que ese punto se encuentra en la cisura de Rolando.

CutreCon VII proyectará el peor cine espacial del 24 al 28 de enero

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CutreCon, el Festival Internacional de Cine Cutre de Madrid, regresa del 24 al 28 de enero de 2018 con la que será su séptima edición. A lo largo de las cinco jornadas con las que contará el festival se proyectarán más de veinte filmes —aún por confirmar— en sesiones tanto gratuitas como de pago, todas con el sello CutreCon: interacción con el público, comentarios jocosos durante la proyección, sorpresas y, como siempre, muchas carcajadas.

El festival, como ya viene siendo habitual, contará con invitados internacionales relacionados con el “cine cutre” que serán desvelados a lo largo de las próximas semanas, así como con actividades paralelas y exposiciones que completan la experiencia de los espectadores en CutreCon.

En su séptima edición CutreCon estará dedicado a las peores películas del espacio y a seres extraterrestres de pacotilla. Y es que si hay un género en el que proliferan como setas las películas cutres, ese es sin duda el de la ciencia-ficción y, más concretamente, el que transcurre en el espacio exterior: naves intergalácticas, seres de otros mundos, elaborados efectos especiales y puro entretenimiento. Precisamente, por eso esta será la temática de la CutreCon en 2018, en concreto, el de las películas ambientadas en el espacio.

“Es curioso ver cómo algunas de las peores cintas de la historia del cine son de ciencia-ficción y, en particular, aquellas cuyo escenario es el espacio profundo” dice Carlos Palencia, director de CutreCon. “Y es que este tipo de películas requieren una puesta en escena muchísimo más elaborada para que funcionen en una pantalla. Sin embargo, nos complace ver cómo multutud de cineastas a lo largo de la historia han intentado rodar sus propias versiones de Star Wars o Alien sin apenas medios, consiguiendo exactamente lo contrario de lo que se proponían y brindándonos algunas de las mayores joyas del cine cutre”.

Se da la circunstancia de que esta “CutreCon VII: From Outer Space”, como la han bautizado sus responsables, llegará apenas un mes después del estreno de Star Wars: Los últimos jedis, una feliz coincidencia que, según Palencia, siempre viene bien para hacer comparaciones: “la saga de La guerra de las galaxias es quizá la más vilmente copiada, imitada y homenajeada de la historia del cine. Hay una cantidad ingente de películas malas que se dedican a aprovechar el filón de estos filmes, y los espectadores de CutreCon van a poder descubrir las más increíbles versiones que sus ojos hayan visto”.

También habrá una buena ración de extraterrestres desfilando por las pantallas de CutreCon: criaturas que en algunos casos fueron diseñadas con el propósito de aterrar a los espectadores y acabaron produciendo ataques de risa, y seres concebidos para ocupar las estanterías de millones de niños que bien podrían estar en el museo de los horrores. Tampoco faltarán las cartulinas con estrellas dibujadas simulando el espacio, las naves de cartón-piedra e incluso, bolas de árbol de navidad que pretenden pasar por inmensos planetas.

Por otra parte, CutreCon anuncia la incorporación de dos nuevas sedes oficiales para esta séptima entrega del festival, que se suman así al Palacio de la Prensa (Plaza del Callao, 4) y a la Casa del Reloj de Matadero Madrid (Paseo de la Chopera, 10): el Cine Doré – Filmoteca Española (C/ Santa Isabel, 3), que acogerá la maratón gratuita del viernes 26 de enero,  y los Cines CondeDuque Verdi Alberto Aguilera (C/ Alberto Aguilera, 4), una de las salas con más solera y tradición de la capital, serán el nuevo hogar de la maratón de la última jornada de CutreCon VII, que este año estará dedicada a las peores versiones filmadas de E.T. El extraterrestre, y que consecuentemente ha sido bautizada con el nombre de Etetón.

“Cuando pensamos en la Filmoteca Española, inevitablemente la asociamos a cine de calidad” afirma el director de CutreCon, Carlos Palencia, sobre la nueva cede del Cine Doré. “Va a ser toda una experiencia ver en la pantalla del Cine Doré algunas de las peores películas de la historia. No podríamos contar con mejor escenario para nuestro festival, es todo un honor, y desde aquí quiero darles las gracias a los responsables de la Filmoteca Española por cedernos sus instalaciones”.

En cuanto a los Cines Conde Duque Verdi Alberto Aguilera, Palencia explica: “Necesitábamos una sala más grande ante la creciente expectación que genera la maratón de la última jornada”. “Los Cines Conde Duque Verdi Alberto Aguilera son perfectos por su aforo, su situación y la comodidad de sus salas”.

No es esta la única novedad que presenta CutreCon VII. Por primera vez en sus ya siete entregas, la organización del festival ha decidido poner a la venta un número muy reducido de abonos VIP que incluyen todas las sesiones de CutreCon (con asientos preferentes en las sesiones gratuitas), merchandising oficial del festival, cena con los invitados y la concesión de estatus de mecenas de CutreCon por 50 euros, y que ya están disponibles a través de Entradium.

Asimismo, las entradas para la maratón de la última jornada, “la Etetón”, que incluye cuatro películas aún por confirmar, están a la venta por 14 euros también a través de Entradium.

Más información en: http://cutrecon.com/

Published in: on noviembre 16, 2017 at 6:32 am  Dejar un comentario  
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Blood on Méliès’ Moon

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Título original: Blood on Méliès’ Moon (La porta sui mondi)

Año: 2016 (Italia)

Director: Luigi Cozzi

Productora: Maria Letizia Sercia

Guionista: Luigi Cozzi con la colaboración de Giulio Leoni, sobre un argumento de Luigi Cozzi, Alexandre Jousse, Giulio Leoni

Fotografía: Francesca Paolucci, Andrea Pieroni, Frank Guerin

Música: Simone Martino, con música adicional de Egisto Macchi, Trigemino, Morbo, Corpsesfucking Art, Mauro Viscardi, Maria Letizia Sercia, Davide Marchetti

Intérpretes: Luigi Cozzi, Philippe Beun-Garbe, Alessia Patregnani, Sharon Alessandri, Brahim Amadouche’, Federico Cerini, Riccarda Leoni, Barbara Magnolfi, Alessandra Maravia, Maria Cristina Mastrangeli, Chiara Pavoni, Luigi Schettini, David “Zed” Traylor, Dario Argento, Lamberto Bava, Giuseppe Cordivani, Sebastiano Fusco, Fabio Giovannini, Manlio Gomarasca, Luigi Pastore, Mina Presicci, Angela Sercia, Maria Letizia Sercia, Jacques Sirgent, Antonio Tentori, Paolo Zelati…

Sinopsis: Francia, 1890. El inventor Louis Le Prince, después de patentar una máquina para fotografiar imágenes en movimiento y proyectarlas, desaparece en extrañas circunstancias, sin que se vuelva a saber nada ni de él ni de su invento. Cinco años más tarde, los hermanos Lumière patentan una máquina muy similar a la de Le Prince llamada “Cinematógrafo”. Desde ese momento, 1895 es universalmente considerada la fecha oficial del nacimiento del cine. Sin embargo, sigue siendo un misterio qué pasó con Louis Le Prince y su invención. Este misterio seguía sin resolverse hasta que, de repente, en la Roma de 2016 se abre “La puerta a los mundos” y, con él, un universo paralelo donde se encuentra la respuesta a este enigma.

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“El cine es la fábrica de los sueños, ¿o son los sueños la fábrica del cine?” Con esta significativa pregunta se inicia Blood on Méliès’ Moon, el retorno al largometraje de ficción de uno de los directores más emblemáticos del cine fantástico y de terror producido en Italia durante las décadas de los setenta y ochenta: Luigi Cozzi. Más de veinticinco años después de la que fuera su anterior película, Il gatto nero, el cineasta natural de Busto Arsizio regresa al formato con un (auto)irónico y complejo artefacto de metaficción, rico en lecturas y matices, con el que brinda el que se antoja uno de sus más estimulantes trabajos y, sin duda, el más personal de todos ellos, como ejemplifica el que sea él mismo en primera persona quien detente el protagonismo de la historia o que firme su autoría con su nombre real y no con su habitual seudónimo anglosajón de Lewis Coates.

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Un planteamiento que, ni qué decir tiene, a buen seguro descolocará a todos aquellos que esperen encontrar en la cinta una de esas exploitations a las que parece estar asociada la figura de su responsable entre ciertos círculos de aficionados. Por el contrario, su tono experimental y aires autorales la emparentan con la que fuera su ópera prima, Il tunnel sotto il mondo, adaptación de un relato del escritor estadounidense especializado en ciencia ficción Frederick Pohl. Y, sin embargo, su contenido no deja de ser una prolongación consecuente de los rasgos que han definido el cine del italiano a lo largo de su filmografía.

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La absoluta libertad disfrutada por Cozzi a la hora de dar forma al film, rodado entre amigos a lo largo de un periodo de tres años y contando con un presupuesto aproximado de cinco mil euros pagados de su propio bolsillo, se percibe a lo largo de un metraje concebido como un auténtico compendio y resumen de su persona y su obra, por el que pasean referentes, filias y obsesiones. Su pasión por la literatura fantástica, su faceta de historiador cinematográfico, su querencia por los efectos especiales de estética kitsch, el giallo, la ciencia ficción y toneladas de cinefilia conviven con rara armonía a través de una trama que combina la historia real de Louis Le Prince[1], con la invocación de mundos paralelos que amenazan con destruir nuestro planeta.

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La elección de la figura de Le Prince, junto al título escogido, recuperado de un viejo proyecto de su director para la Cannon, ponen de relieve la carga cinéfila que anida en un film que aglutina un sinfín de referencias y menciones, tanto propias como ajenas. Sin ir más lejos, ahí está el cameo de Antonio Tentori, en el que la cabeza del escritor y guionista es atravesada por un cuchillo tras recoger del suelo un muñeco del pato Donald, en lo que puede interpretarse como un homenaje al cine de Lucio Fulci, para el que Tentori escribió los que a las postres serían los dos últimos films dirigidos por el denominado padrino del gore, Demonia y Un gatto nel cervello; o aquel otro en el que Cozzi acude a casa de Lamberto Bava con la intención de buscar en la biblioteca del padre de este, el mítico Mario, una respuesta que le permita resolver el misterio al que se enfrenta.

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Las dos señaladas muestras exponen de forma clara y diáfana el modo en el que el cineasta italiano no se conforma con la inclusión de la cita al uso, sino que interactúa con ella para dotarla de un mayor significado, convirtiendo su presencia en parte integrante e indisoluble del discurso de la película. Quizás la muestra más significativa a este respecto se encuentre en la escena en la que el rol interpretado por Barbara Magnolfi, quien diera vida al personaje de Olga en Suspiria, es asesinada en el “Museo degli Orrori di Dario Argento” por el maniquí revivido del matarife de Seis mujeres para el asesino. Momentos antes, Barbara ha escrito con pintalabios en uno de los espejos colgados en el museo situado en los sótanos de Profondo Rosso, la especializada tienda que Cozzi y Argento poseen en Roma, la frase “Las imágenes te miran”. El detalle no es baladí, ya que con ellas Cozzi expresa su pensamiento de que el cine, las películas y, por tanto, las imágenes que en ellas se albergan, son algo muy vivo, que habitan en una “realidad onírica, fantasmagórica, fantasmática”, como asevera en un momento determinado uno de los personajes principales, el profesor Pierpoljakos, capaces de ejercer influencia sobre nosotros, como deja entrever el referido Pierpoljakos al inquirir a Cozzi el motivo por el que utilizó, precisamente, planos de lava fluyendo extraídos de Cuando los mundos chocan de George Pal para dar forma a su versión de Hércules, planteándole la duda de si fue él quien escogió las imágenes o fueron ellas las que le escogieron a él.

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La idea del cine como un ente vivo que puebla en otra dimensión paralela es visualizada durante el fantástico viaje que Cozzi realiza de Roma a París, en el que atraviesa el fantasioso “universo creado por George Méliès”, en palabras de su protagonista, donde se cruza con el cohete de De la Tierra a la Luna, las naves extraterrestres de La guerra de los mundos -ambas según las versiones cinematográficas dirigidas por Byron Haskin- o la estación circulatoria de 2001: Odisea en el espacio, entre otros ingenios espaciales surgidos del celuloide. Un periplo que se cierra tras que el cineasta descubra con evidente asombro a Stella Star, la protagonista a la que prestara su exuberante físico Caroline Munro en la que quizás sea la película más popular de Cozzi, Star Crash, choque de galaxias, en un instante que emana una magia y ternura de lo más especial.

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Y es que, como puede verse, Blood on Méliès’ Moon es, ante todo y sobre todo, un homenaje al cine[2], pero también un canto al poder de fascinación de lo fantástico y la fantasía. “Se pueden hacer cosas extraordinarias con un libro, hasta salvar el mundo”, dice el profesor Pierpoljakos momentos antes de recitar un hechizo que convierte a la vieja novela de ciencia ficción escrita en francés que sirve de mcguffin a la historia en el cohete del Viaje a la Luna de Méliès, en lo que puede verse como una crítica al cine fantástico actual, en el que lo único que parece primar es la aparatosidad de sus imágenes por encima de la imaginación.

Por otra parte, tampoco puede pasarse por alto el hecho de que el tal profesor Pierpoljakos, cuya ayuda resultará primordial para la resolución de la investigación llevada a cabo por Cozzi, se revele en los minutos finales como un centenario alquimista, tanto por su significado como por los jugosos paralelismos que arroja con su compañero de correrías. Al fin y al cabo, ambos practican oficios de naturaleza artesanal, en los que, partiendo de principios científicos, son capaces de lograr prodigios propios de magos, ya sea la consecución de la piedra filosofal y, con ella, el secreto de la vida eterna, o capturar imágenes en movimiento y conservarlas en el tiempo, brindando la posibilidad de que por unos instantes personas que han fallecido décadas atrás vuelvan a cobrar vida en la pantalla. Claro que también el imposible propósito de la alquimia de conseguir fabricar oro empleando materiales pesados puede verse como una equiparación con la que Cozzi reconoce la no menos probable empresa de equipararse con grandes superproducciones estadounidenses partiendo de presupuestos paupérrimos en las que se viera inmerso en no pocas ocasiones a lo largo de su trayectoria.

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Ahora bien, a pesar del innegable grado de reivindicación que en mayor o menor medida subyace en la película, Cozzi se cuida mucho de caer en la autosuficiencia o de mostrarse como un genio incomprendido. Por el contrario, toda la narración se desarrolla bajo un simpático tono ligero mediante el que el italiano no duda en caricaturizarse a sí mismo, haciendo gala de una apreciable vis cómica. Para ello viste complementos ridículos en forma de sombreros y pajaritas, se enfunda en pijamas con motivos infantiles o aparece ataviado con grotescos disfraces de monstruos. Incluso, en un momento totalmente auto-paródico, se atreve a interpretar en la última secuencia una canción que acompaña a los créditos finales luciendo una peluca de rasta. Mención aparte merece, no obstante, la que se erige en una de las secuencias más conseguidas del conjunto, en parte por su corrosiva carga irónica, en la que, tras soñar con el supuesto tráiler de la secuela de Bride of the Monster en la que se le acredita como director, al que sigue un video de un crítico youtuber diciendo lo mal director que es, nuestro hombre despierta sobresaltado ante la idea de ser considerado el “Ed Wood italiano”, para terminar ilusionándose con la posibilidad de que, de ser así, Tim Burton ruede una película sobre su vida, al igual que hizo con la del Ed Wood auténtico, y le convierta de este modo en famoso.

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A tenor de lo expuesto, queda claro que Blood on Méliès’ Moon no es un film para todo los gustos, sino que se trata de una propuesta dirigida a un público muy concreto. Aquellos no familiarizados con el cine fantástico italiano en general y la obra de Luigi Cozzi en particular solo verán en ella una película con una factura que roza lo casero y una duración a todas luces exagerada, con sus casi dos horas de metraje, a lo que tampoco ayuda un desarrollo que en no pocas ocasiones da la sensación de estar improvisado sobre la marcha.

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Defectos innegables, en cualquiera de los casos, pero que a ojos cómplices son compensados por la valentía y la sinceridad de una obra realizada desde la más absoluta modestia y sin más ambición que las de lograr una película ajena a convencionalismos, que en última instancia sirve para refrendar lo que algunos ya sabíamos: el que, tras su fachada de realizador artesanal, Luigi Cozzi esconde un autor en la acepción cahierista del término, con una personalidad y una forma de entender el cine muy marcada, tal y como ha venido demostrando en todos y cada uno de los títulos que componen su filmografía. Tan solo es cuestión de molestarse en comprobarlo.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Nacido en la ciudad francesa de Metz en 1842, Louis Le Prince desapareció misteriosamente sin dejar ni rastro en 1890 durante un viaje en tren, cuando se disponía a patentar el primer sistema para capturar y reproducir imágenes en movimiento, cinco años antes de que los hermanos Lumière inventaran oficialmente el cinematógrafo.

[2] En los créditos finales se indica que la película está dedicada a Georges Méliès y Louis Le Prince.

La primera temporada de “Westworld” disponible en Blu-ray y DVD el 7 de noviembre

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El próximo 7 de noviembre de 2017 Warner Bros. Home Entertainment lanzará al mercado la primera temporada de la exitosa serie de HBO Westworld en formato Blu-ray y DVD, a un precio recomendado de 34.95€ y 44.95€, respectivamente. Además de los diez episodios que componen la primera temporada de la serie, las respectivas ediciones incluirán extras inmersivos nunca antes vistos, como tres nuevas piezas especiales y tomas falsas.

¿Qué sucede en un mundo sin reglas, límites y consecuencias? Basada en la homónima película escrita por el autor superventas Michael Crichton y conocida en nuestro país con el título Almas de metal, Westworld propone un oscuro viaje a los orígenes de la conciencia artificial y la evolución del pecado. Situada en una intersección entre un futuro cercano y un pasado reimaginado, la serie explora un mundo en el que cualquier deseo humano, sin importar lo noble o depravado que sea, puede satisfacerse.

Creada por por Jonathan Nolan (Interstellar, El Caballero Oscuro) y Lisa Joy (Burn Notice, Pushing Daisies), y producida por Bad Robot Productions de J.J. Abrams (y Kilter Films, la primera temporada de Westworld cuenta con un reparto plagado de estrellas encabezado por el ganador del Oscar Sir Anthony Hopkins, el ganador del Globo de Oro Ed Harris, la nominada al Globo de Oro y Emmy Evan Rachel Wood y la también nominada al Globo de Oro Thandie Newton.

Cabe destacar, por último, que la edición en Blu-ray incluirá las pistas de audio en Dolby Atmos especialmente remezcladas para entornos de cine en casa, situando así el audio en cualquier parte de la habitación, incluyendo la parte superior. Para experimentar el Dolby Atmos, se necesita un receptor AV Dolby Atmos y altavoces adicionales, o una barra de sonido Dolby.

Published in: on octubre 17, 2017 at 5:43 am  Dejar un comentario  

Empire of the Sharks

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Título original: Empire of the Sharks

Año: 2017 (Estados Unidos)

Director: Mark Atkins

Productor: David Michael Latt

Guionista: Mark Atkins

Fotografía: Mark Atkins

Música: Heather Schmidt

Intérpretes: John Savage (Ian Fien), Jack Amstrong (Timor), Thandi Sebe (Sion), Ashley de Lange (Willow), Leandie du Randt (Nimue), Tauriq Jenkins (Edgar), Tapiwa Musvosvi (Toby), Camilla Waldman (Ann Aldrin), Jonathan Pienaar (Mason Scrim), Joe Vaz (Jasper), Sandi Schultz (Sarah), Mélodie Abad (Mara), Royston Stoffels (Zareia), Philip Tan (Thelonious), Neels van Jaarsveld (Theos McFadden), Tshamano Sebe (Tustin Worth), Daniel Barnett (Moffatt), Anwhar Adams (Mack Tyson), Dan Nel (Arno), Quentin Chong (Lu Bu), Dorian Holdren (Drake), Sarah Mocke (joven Willow), Ryan-Wayde Hannival (Creeger), Brandon Auret (capitán Barrick), Anele Rusi (capitán Darsi), Craig Holtzkampf (capitán Bold), Andrew Denison, Anja Van Der Spuy, Aphinda Afaika, Armand Mostert, Caitlin Amendse, Christophe Burg, Clayton Crawford, De Wet Du Toit, Garth Colitz, Hanno Jacobs, Hilnor Hannibal, L.J. Corken, Ises Jeptha, Jan Van Der Netscht, Jason Muller, Joshua Woolward, Kurt Van Rheede, Laila Chilwan, Leonard C. Smit, Lisa Narramore, Moline Zuisinei Kufaza, Monoyane Puding, Paige Hogg, Peter Bennet Kachuma, Rashid Muneel, Roliwilfred Molembou, Rorie Burg, Rudi Washington, Sasha Demas, Sasha Prema Melnichenko, Shamiela Johnstone, Stephen Pankhurst, Tuuleh Ahmed…

Sinopsis: En un futuro lejano donde la práctica de la superficie de la Tierra está bajo el agua, un señor de la guerra siembra el terror ayudado por un ejército de tiburones. Cuando el señor de la guerra secuestra a una joven, sus amigos se asocian con un grupo de proscritos para liberarla.

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Desde sus propios orígenes, una de las máximas perseguidas por cierta Serie B ha sido la de conseguir la máxima rentabilidad con la menor inversión posible. Reaprovechamiento de decorados y vestuario, reciclajes argumentales, rodajes back-to-back, o remontajes con nuevas de escenas para conseguir hacer dos películas con el precio de una, fueron algunos de los usos acostumbrados para conseguirlo. Nombres tan emblemáticos de este tipo de cine como Roger Corman o Jesús Franco harían de estas prácticas parte de su modus vivendi. También los italianos se destacarían en tales lides, dándose ejemplos tan extremos como el representado por Alfonso Brescia, capaz de rodar cinco space operas en un corto espacio de tiempo, valiéndose de prácticamente el mismo atrezzo y acompañado de similar elenco técnico-artístico.

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En su condición de actual heredera del espíritu tradicional de la Serie B, en especial en lo referente a su pragmatismo económico, la norteamericana The Asylum no ha sido ajena a estos usos ventajistas. Algo que, bien mirado, entronca con su conocida especialización en rodar exploitations de populares blockbusters, alguno de los cuales ha llegado incluso a dar origen a una inesperada secuela, a pesar de que su recepción crítica y comercial hubiera sido más bien nula, cuando no directamente negativa. ¿Cómo justificar la existencia de una secuela directa de su adaptación de La guerra de los mundos de H. G. Wells, si no es debido a la calculada reutilización de los elementos productivos de la película originaria, permitiendo así abaratar los costes monetarios, ya de por si paupérrimos?

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Acorde a esta política empresarial, la popular productora ha convertido en uno de sus rasgos más distintivos el reciclaje de los diseños infográficos de las monstruosas criaturas que pueblan sus ficciones de uno a otro título, con el consiguiente ahorro que ello supone. No contentos, también han alentado la realización de nuevos films con los que no solo reutilizar el diseño de producción de alguna de sus producciones anteriores, sino también su propio concepto argumental, en lo que se erige en una muestra notoria de la vagancia intelectual que conforma la principal mácula de la obra de la compañía. Es el caso de Empire of the Sharks (Empire of the Sharks, 2017), telefilm escrito y dirigido por Mark Atkins, que supone una especie de secuela o, más bien, variación de lo ofrecido por idéntico responsable en su anterior trabajo, El planeta de los tiburones (Planet of the Sharks, 2016).

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Rodado en las mismas localizaciones sudafricanas, con él comparte su ambientación en un futuro post-apocalíptico a lo Waterworld, en el que la superficie de la Tierra se ha convertido en un gran océano. La diferencia entre una y otra estriba en que si, haciendo honor a su nombre, El planeta de los tiburones narraba las peripecias de un grupo de supervivientes mientras escapaban de los escualos que habían pasado a dominar el planeta, aquí la trama nos sitúa tras los esfuerzos de su grupo protagonista por rescatar a un grupo de paisanos de las garras de un señor de la guerra que siembra el terror en el lugar por medio de un ejército de tiburones a los que controla por medio de una especie de guanteletes, mediante los que envía impulsos electromagnéticos a los receptores situados en la cabeza de los selacimorfos.

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Con semejante planteamiento, en el que también hay cabida para muchachas con poderes telepáticos y tiburones-bomba, entre otros desvaríos, sería aventurado esperar una película que tenga un humor digno de Lubitsch y una complejidad propia de Dreyer,  claro; pero sí que fuera moderadamente entretenida. No hay caso. Y eso que, a decir verdad, en primera instancia sus resultados ofrecen una mejora cuantitativa con respecto a los arrojados por su predecesora, quizás por estar planteada desde unas mayores aspiraciones. O eso se deduce, al menos, de la presencia en su reparto de un actor de cierto renombre, un John Savage en horas bajas encargado de encarnar al villano de la historia.

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Este supuesto mayor mimo puesto en su confección se traslada a la puesta en escena de Atkins, con una planificación mucho menos abonada al uso y abuso del primer plano como principal herramienta narrativa, atreviéndose incluso con la inserción de imágenes en las que comparecen varios personajes dentro del mismo plano, lo que, conociendo los antecedentes, debe considerarse como todo un logro. Del mismo modo, el diseño de producción, en especial en lo concerniente a la ambientación post-apocalíptica, se antoja bastante más conseguido que la vista en El planeta de los tiburones. Lo mismo ocurre con su esquema argumental, centrado en el reclutamiento del grupo de resistentes y su posterior ataque a la base donde se encuentra el señor de la guerra y sus secuaces, acreedor de un mayor dinamismo del que ofrecía el de la previa.

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Sin embargo, todo lo apuntado no deja de ser un espejismo. A pesar de las mejores perspectivas, según avanzan los minutos acaba por imponerse la cruda realidad de los hechos. Y de un modo aplastante, además. Transcurrido el ecuador del metraje, el ritmo hasta entonces fluido comienza a verse torpedeado por la inclusión de diferentes incidencias cuyo concurso solo parece obedecer a un intento por alargar la anécdota argumental hasta alcanzar la duración fijada. Una circunstancia que no hace más que acentuar los muchos defectos detectados hasta ese momento. Más allá de la pobreza del acabado formal de los efectos especiales infográficos marca de la casa, asoma la torpeza de la puesta en escena de Atkins, con planos que, literalmente, cortan la cabeza de algunos de los secuaces del villano en cuadro, no se sabe si por ineptitud o para poder así repetir la comparecencia de los figurantes implicados dando vida a otro nuevo esbirro sin que chirríe demasiado.

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Con todo, la palma se la llevan las muchas incongruencias argumentales en los que incurre el relato. Citemos unos cuantos ejemplos espaciados a lo largo del metraje a modo de muestrario. El primero, la importante avería provocada por el ataque de los tiburones al sumergible que transporta a los protagonistas durante su primera visita a la base del señor de la guerra, hasta el punto de poner en peligro su huida, lo que no quita que, para el siguiente viaje, emprendido apenas unos instantes más tarde, el vehículo se encuentre en perfecto estado. O, más adelante, cuando los rebeldes abordan un barco en el que el cabecilla del grupo se apropia de un prodigioso walkie-talkie, capaz de permitirle escuchar lo que sucede en el entorno de su interlocutor, presione o no este el botón necesario. La mejor de estas incoherencias, no obstante, llega en el desenlace del film, y tiene que ver con el excepcional don de la secuestrada novia del protagonista para modificar el comportamiento de los escualos a través de la telepatía. Y es que si, como se dice, semejante habilidad solo se le había conocido a su difunto padre, no se explica que, llegada la conclusión de la película, el consejo de sabios de su poblado pueda instruir a la ya rescatada joven en el arte de “llamar a los tiburones”.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on octubre 11, 2017 at 6:27 am  Dejar un comentario  

Asalto a la corona de Inglaterra

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Título original: Come rubare la corona d’Inghilterra

Año: 1967 (Italia)

Director: Sergio Grieco [acreditado como Terence Hathaway]

Productor: Edmondo Amati

Guionistas: Vincenzo Flamini, Dino Verde

Fotografía: Tino Santoni

Música: Piero Umiliani

Intérpretes: Roger Browne (Sir Reginald Hoover / Argoman), Dominique Boschero (Regina Sullivan / Jenabell), Eduardo Fajardo (Shandra), Nadia Marlowa (Samantha), Nino Dal Fabbro [acreditado como Richard Peters] (inspector Lawrence), Edoardo Toniolo [acreditado como Edward Douglas] (inspector Martini), Andrea Bosic (almirante Durand), Tom Felleghy (general Headwood), Frank Richardson (ministro), Lawrence Mills, Dario De Grassi (ayudante del inspector Lawrence), Mirella Pamphili, Mimmo Palmara [acreditado como Dick Palmer] (Kurt, esbirro de Jenabel), Fulvio Mingozzi, Alberto Plebani, Ferruccio Viotti (General)…

Sinopsis: El robo de la corona de San Eduardo, joya conservada en la Torre de Londres, es el inicio de una demostración de poder de la autonombrada “La reina del mundo”, quien exige que se le entregue el Muradoff, un gigantesco diamante de asombrosas propiedades. Para la investigación del caso, Scotland Yard buscará la ayuda de Sir Reginald Hoover, un prestigioso criminólogo tras el que se esconde, en realidad, el superladrón conocido como Argoman.

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Asalto a la corona de Inglaterra supone la primera y única aventura de Argoman, uno de los superhéroes surgidos durante la moda por este tipo de personajes vivida en el cine popular europeo a mediados de los sesenta. Al igual que el resto de sus congéneres creados ex profeso para su desembarco en la gran pantalla, Argoman y la cinta que lo alberga funciona antes por la acumulación de ingredientes tomados de distintos referentes que por cualquier otro rasgo de originalidad. De ellos, el más evidente, al menos a primera vista, son las reminiscencias que su concepto arroja para con las constantes del ciclo de adaptaciones de populares fumetti que acometiera por aquella misma época la industria italiana, en títulos como Satanik, La máscara de Kriminal o Mister X. Con estos comparte el perfil amoral de su enmascarado protagonista, un supercriminal que se vale de sus poderes telequinéticos para llevar a cabo fabulosos robos, si bien en esta oportunidad ponga sus habilidades al servicio de la ley y el orden con el fin de abortar los planes de Jenabell, la autoproclamada “reina del mundo”, una colega (y amante) que amenaza con acabar con la estabilidad económica de Occidente si no son satisfechas sus demandas.

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La presencia de una megalómana villana con planes de dominación mundial pone de relieve la influencia ejercida en el conjunto por el cine de euroespías, algo, por otra parte, bastante común en este tipo de productos y que aquí es determinada desde un primer momento por la elección para el personaje principal de un actor tan recurrente dentro del spionistico como Roger Browne. Quizás por ello Argoman herede de los sosias de James Bond que su intérprete diera vida en Operación Mogador, Supersiete llama al Cairo o El gran dragón, espía invisible, entre otras, su carácter mujeriego, hasta el punto de que su único punto débil resida en sus encuentros íntimos con elementos del sexo contrario, momento tras el que pierde sus poderes por un periodo de seis horas. Así se lo recuerda constantemente su sirviente hindú Shandra, al que presta sus facciones nuestro Eduardo Fajardo, suerte de sosias del fiel Alfred de Bruce Wayne, en uno de los varios puntos en común existentes entre nuestro protagonista y Batman. De este modo, también Argoman en su vida pública es un multimillonario, en su caso un eminente criminólogo llamado Sir Reginald Hoover, que presta su ayuda a Scotland Yard, mientras que la coreografía de las escenas de lucha, en las que los rivales del protagonista salen despedidos al más mínimo contacto con este, remite de forma inequívoca al peculiar estilo acuñado por la coetánea serie televisiva sobre Batman protagonizada por Adam West.

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Además de beber de las fuentes típicas del estilo, la película tampoco pierde la ocasión de emular a algunos de sus más ilustres congéneres, de forma tanto explícita como implícita. Sin ir más lejos, las apariciones de la protagonista femenina, encarnada por la francesa Dominique Boschero, se erige en un auténtico desfile de modas, siguiendo lo visto en Barbarella, similitud que es acentuada por el parecido que el modelito que viste Jenabel durante su primer encuentro sexual con Sir Reginald tiene con uno de los lucidos por Jane Fonda en el film dirigido por su entonces marido, Roger Vadim. Precisamente, en esta misma escena se localiza un plano sospechosamente parecido a una de las imágenes más icónicas del Diabolik de Mario Bava; aquella en la que la pareja formada por Diabolik y Eva Kant (o lo que es lo mismo, John Phillip Law y Marisa Mell) son mostrados en vista cenital abrazados sobre una cama redonda, sustituyendo los billetes de dólares que cubren el cuerpo de los amantes en el plano original emulado por una manta atigrada. Por otra parte, siguiendo el canon impuesto por la interpretación que Louis de Funes hiciera del inspector Juve en la coetánea trilogía sobre Fantomas dirigida por André Hunebelle, no falta el paródico jefe de policía estúpido e inepto que funciona como contrapunto del supercriminal, y que es servido además por partida doble, siendo uno de ellos, para más inri, miembro de la policía francesa.

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Dentro pues del perfil formulario y derivativo que preside la propuesta, su aspecto más novedoso se encuentra en su intento por subirse al carro del cine sobre atracos perfectos que pusiera de moda un par de temporadas antes dentro de la industria italiana el film del antiguo actor Marco Vicario 7 hombres de oro. Una pretensión que tiene su muestra más significativa en el título escogido por sus responsables para bautizar la película, tanto por su alusión a la ejecución de un robo (en la práctica secundario dentro del desarrollo de la trama)[1], por cuanto la omisión en la denominación escogida del nombre de su superhéroe protagonista se aleja de lo que era norma entre el resto de integrantes del estilo. Debido a ello hubo incluso en algunos países, como en la propia Italia o España, en los que se optó por eliminar del cartel publicitario de la película cualquier referencia a la naturaleza superheroica del protagonista, con el evidente objetivo de hacerla pasar por una película de atracos perfectos al uso. Por cierto que, a tenor de lo expuesto, no se puede descartar que el constante cambio de vestuario que el personaje de la Boschero lleva a cabo a cada nueva aparición no se mire tanto en el pase de modelos ejecutado por Jane Fonda en Barbarella como apuntábamos antes, y lo haga, en realidad, en el protagonizado dos años antes por Rossana Podestà en la citada 7 hombres de oro.

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Si en sus aspectos, llamémosles, ornamentales, Asalto a la corona de Inglaterra no resulta demasiado original, lo mismo ocurre con sus modos narrativos. A grandes rasgos, su planteamiento pasa por repetir la receta recurrente en esta clase de productos. Es decir, una fotografía colorista, una estética kitsch, un ingenuo erotismo y un apreciable sentido del delirio, en su caso si cabe más acentuado. Nada nuevo, como cualquier conocedor del estilo podrá apreciar, pero que aquí destaca por la rara eficacia con la que es plasmada en imágenes. A conseguirlo contribuye una apreciable holgura de medios bastante por encima de la media, y que, junto al ya comentado desfile de modas de la Boschero, tiene su mejor reflejo en los trabajados decorados de la guarida de Argoman y su rival y amante. Pero, sobre todo, por la realización del firmante como Terence Hathaway, esto es, Sergio Grieco, uno de los mejores y más dúctiles artesanos con los que contó el cine italiano en el periodo, como atestigua su responsabilidad en cintas tan reivindicables como La regina dei tartari.

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Cierto es que su trabajo no se encuentra libre de defectos. Por ejemplo, es evidente que para ilustrar la supervelocidad de Argoman se recurre a acelerar la imagen, y su desarrollo argumental cae en no pocas incongruencias, de las que sobresalen las contradictorias propiedades que se dan al fantacientífico ingenio de turno que persigue la villana como medio para conquistar el mundo, el Muradoff, un gigantesco diamante que en un primer momento se dice que al proyectar cualquier luz sobre un objeto convierte a este maleable, ya esté compuesto de acero o de cualquier otra aleación, pero que, sin embargo, es empleado por Jenabel para dotar de vida a una legión de autómatas y hacerse con la voluntad de importantes personalidades. Eso por no hablar de la fuerte carga sexista de la que hace gala el conjunto y que, medio siglo más tarde, hará palidecer a los sufridos defensores de lo políticamente correcto –cf. sir Reginald eligiendo en un monitor televisivo entre un catálogo de bellezas con cuál de ellas va a darse un revolcón; la sorpresa que manifiesta al descubrir que es una mujer la que conduce el aerodeslizador que se encuentra frente a su casa; o, en fin, el método que utiliza para despistar al guardia que protege el camión al que pretende subirse, haciendo que su elegida “novia” se pasee semidesnuda frente al hombre–, por más que el concurso de los dos últimos elementos enumerados sean más achacables a la labor de los guionistas que a la realización de Grieco.

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Sea como fuere, tales imperfecciones son compensadas por las virtudes que atesora su realización, singularizadas por la homogeneidad de la que dota al conjunto pese a partir de ingredientes tan variopintos, la plasticidad y gusto que exhibe su composición de encuadres, y el sentido del ritmo que se deriva de la influencia ejercida a diferentes niveles por los viejos seriales, detectable tanto a niveles dramáticos, mediante la articulación de una trama episódica, como escénicos, con la invocación de varios momentos arquetípicos del formato, caso de la secuencia en la que Argoman corre por la parte superior de un tren en marcha, o aquella otra en la que libera a su maniatada novia de las garras de un robot gigante. Tampoco puede olvidarse un agradecido tono ligero y desenfadado que bascula entre lo (auto)irónico y lo sarcástico, patente en muchos de los ejemplos ya comentados, y que, junto a lo apuntado, hacen que el visionado de Asalto a la corona de Inglaterra se siga con simpatía, agrado y divertimento, en parte por el encanto naif que emana de sus imágenes, potenciado por el pegadizo tema principal a base de dabadas típicamente sixties de la banda sonora compuesta por Piero Umiliani.

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A modo de despedida, no podemos ppr menos que terminar llamando la atención sobre un par de singularidades. La primera alude al parecido que el traje de Argoman mantiene con el del marveliano Cíclope, en especial por el análogo visor que cubre sus ojos, circunstancia esta, no obstante, que con los datos en la mano se antoja fruto de la más pura casualidad. Creado por Jack Kirby y Stan Lee, el personaje de cómic haría su primera aparición en el número 1 de (The Uncanny) X-Men, publicado en septiembre de 1963, por lo que, dada la cercanía temporal y la lejanía geográfica, parece bastante improbable que los responsables de la película pudieran tenerlo en cuenta a la hora de diseñar el traje de su superhéroe, sobre todo si tenemos en cuenta que las aventuras de los X-Men no comenzarían a publicarse en Italia hasta comienzos de los años setenta. La otra curiosidad tiene que ver con la existencia de un prólogo en el que se narra un hecho mencionado posteriormente un par de veces durante el relato: el fusilamiento de Argoman a manos del ejército chino. Un fragmento incluido en algunas copias anglosajonas pero, sorprendentemente, ausente del montaje italiano, que es asimismo el que tradicionalmemte se a distribuido comercialmente hablando en nuestro país.

José Luis Salvador Estébenez

[1] A este respecto no se puede pasar por alto el parecido nada casual que su título original tiene con el que recibió en Italia la comedia de robos de William Wyler de un año antes Cómo robar un millón y…, Come rubare un milione di dollari e vivere felici. Una circunstancia que , dicho sea de paso, se dio en al menos otras dos películas italianas de ese mismo 1967, caso de la coproducción con España Cómo robar un quintal de diamantes en Rusia, derivada en Come rubare un quintale di diamanti in Russia, y de Come rubammo la bomba atómica, parodia de Franco Franchi y Ciccio Ingrassia dirigida por Lucio Fulci.

Sitges 2017 acogerá el estreno mundial de “La Zona”, una serie original de Movistar+

Un año más, Movistar+ va a convertir el Festival de Sitges en su mejor escaparate de cine y series de género, con una programación que se desvelará próximamente. De este modo, el cincuenta aniversario del certamen acogerá el estreno mundial de La Zona, un proyecto original de Movistar+ firmada por Jorge y Alberto Sánchez-Cabezudo –creadores de la aclamada serie Crematorio– y protagonizado por Eduard Fernández, Álvaro Cervantes, Alba Galocha, Alexandra Jiménez, Manolo Solo y Emma Suárez, entre otros.

El argumento de La Zona se sitúa tres años después del accidente del reactor nuclear que devastó una región del norte de España, cuando el inspector Héctor Uría vuelve al servicio tras ser el único superviviente del primer grupo que acudió en socorro de la central. La aparición de un hombre brutalmente asesinado en la Zona de Exclusión le arrastrará a una investigación que pondrá en cuestión el nuevo orden establecido en el mundo surgido tras la catástrofe.

“Podríamos decir que La Zona plantea un presente distópico en el que la acción es contemporánea y transcurre en un entorno hiperrealista, cercano a nuestra realidad”, comenta Jorge Sánchez-Cabezudo. “Nos planteamos traer el mundo de Chernóbil o Fukushima a un escenario local. Un entorno cotidiano en el que, después de un accidente, las reglas y los roles sociales se dan la vuelta. Sobre ese universo que se genera, planteamos un thriller policiaco”.

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La serie, rodada en su totalidad en localizaciones exteriores de Asturias y Madrid, se estrenará en Movistar+ el próximo 27 de octubre, con una primera temporada formada por ocho capítulos de cincuenta minutos de duración cada uno.En Sitges se estrenará el piloto.

Más información: www.sitgesfilmfestival.com

Published in: on agosto 24, 2017 at 5:38 am  Dejar un comentario  
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