Entrevista a Fernando Colomo sobre “El caballero del dragón”

Fernando Colomo

No cabe duda de que Fernando Colomo es uno de los nombres fundamentales en el cine español de las últimas cinco décadas. Activo en el formato largo desde 1977, a lo largo de estos más de cuarenta años de profesión en activo ha dirigido veintidós largometrajes de ficción, sin contar documentales, segmentos en películas corales, cortometrajes, telefilms y capítulos para diversas series televisivas, algunas de ellas creadas por él mismo. Pero tal consideración no solo se limita al tamaño de su obra a nivel cuantitativo, sino también cualitativo. Y es que, acudiendo a la frase hecha, su figura se antoja imprescindible para entender ciertos cambios experimentados por el cine español en todo este tiempo. Buena muestra de ello se encuentran en sus dos primeros largometrajes, por solo citar un par de hitos. Si con Tigres de papel (1977), su ópera prima, originó la denominada “comedia madrileña” que prácticamente coparía la producción genérica en nuestro país durante la siguiente década, con ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como éste? (1980) oficializó el inicio de la popular Movida Madrileña.

Dentro de una filmografía prácticamente circunscrita a los terrenos de la comedia, especialización que le ha llevado a crear un estilo personal de lo más reconocible (e imitado), el rara avis de la carrera de Colomo se encuentra en El caballero del dragón (1985), película de ciencia ficción que en su momento resultara la producción más cara llevada a cabo por nuestra industria hasta entonces. Sin embargo, las ambiciones con las que fue concebido el proyecto no se correspondieron con los resultados obtenidos. Ni el contar con un reparto internacional encabezado por actores de la talla de Harvey Keitel, Klaus Kinski, Fernando Rey y Miguel Bosé, entre otros, ni su novedosa mezcla de extraterrestres, dragones y Edad Media, con la que se adelantaría en varias décadas a films hollywoodienses como Outlander (Outlander, 2008), evitaron que la película cosechara en su estreno un sonoro varapalo comercial y crítico que a punto estuvo de comprometer la continuidad de la carrera de su responsable.

Aprovechando su presencia en “Artistas de presente”, el quinto ciclo de realizadores del cinefórum “La claqueta”, donde presentó la proyección de su película La línea del cielo (1983), tras la que participó en un coloquio con los asistentes, realizamos la siguiente entrevista al director madrileño, centrada en la que podemos calificar como su película maldita.

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¿Cómo pasas de una película como La línea del cielo, medio improvisada y realizada con un equipo reducido, a El caballero del dragón, un film tan alejado de tus coordenadas estilísticas y que, además, en su momento era la producción española más cara de la historia?

Precisamente por eso. Creo que a todos los directores nos gusta cambiar. Y después de hacer una película con muy poco presupuesto como La línea del cielo, pero rodada en los Estados Unidos, yo estaba interesado en hacer una película con una proyección comercial internacional más grande. Entonces se me ocurrió esta idea al ver una portada de un cómic. Era cuando el hombre había llegado a la Luna y se veía a un astronauta con la escafandra y demás de espaldas alzando los brazos, mientras que de fondo había un castillo medieval y un camino por el que venía una princesa corriendo al encuentro de aquel hombre. Por otra parte, en aquella época había una serie de libros sobre extraterrestres que, aunque no eran muy intelectuales, en aquel momento tenían una cierta repercusión. Así que pensé que si había visitas extraterrestres y tenían una tecnología tan avanzada, que llegaran quinientos años antes era perfectamente creíble. Entonces se me ocurrió la idea con Sant Jordi y el mito del dragón.

En un momento de La línea del cielo el personaje protagonista, que en más de una ocasión has confesado que se trata de ti, comenta que se ha marchado a trabajar a los Estados Unidos porque en España había llegado a una especie de techo profesional que era muy difícil de superar. ¿Un poco el planteamiento que perseguías con El caballero del dragón era también traspasar ese techo que habías alcanzado como director en nuestro país?

Sí, aunque en aquel momento no lo pensé. Fue después cuando me di cuenta. El caballero del dragón era mi sexta película y, aunque iba haciendo películas, yo veía que no llegaban más allá de España. Y a mí me daba pena que el cine español no se viera fuera, porque pensaba que técnicamente estábamos preparados para ello. Y fue una época en la que no solamente fui yo: Borau lo hizo, Summers lo hizo también con Ángeles gordos (1982) y hubo alguno más. Había un poco esa idea de hacer una película para el exterior, pero realmente nunca funcionó.

El que eligieras la ciencia ficción para encuadrar la propuesta del film ¿fue porque te interesaba realmente el género o porque facilitaba su exportación a nivel mundial?

Después de haber hecho una película tan improvisada como La línea del cielo quería hacer una película en la que pudiera aplicar mis conocimientos artísticos y de dibujo. Dicho de otro modo, me apetecía hacer una película al revés de como había hecho La línea del cielo, en la que todo estuviera diseñado desde el storyboard, que tuviera una preparación larga y en la que todo estuviera medido. Y realmente me lo pasé muy bien con todos los trucos. Por supuesto, me compré muchos libros en los Estados Unidos sobre el tema. Por ejemplo, de cómo se había hecho La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977) e, incluso, de 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968). Me los empollé todos y al final descubrí que los mejores trucos eran los más artesanales; cuando se te ocurría algo con maquetas funcionaba mejor que con efectos de laboratorio.

Ya que lo dices, El caballero del dragón cuenta con muchos efectos especiales. Teniendo en cuenta que tu obra previa prácticamente carecía de ellos, ¿cambió mucho tu forma de rodar por este motivo?

Yo me manejaba bien dentro de los límites…

¿No había entonces una segunda unidad que se encargara de filmar este tipo de secuencias?

No, no, no. Las hacía yo. El rodaje principal lo hicimos en ocho semanas, lo cual para una película española en aquel momento era bastante tiempo. Y luego rodamos como cuatro semanas más con maquetas que yo aproveché también para filmar algunos planos cortos. Por ejemplo, cuando salía el monstruo del lago me faltaban planos de recurso. Y, como en los estudios de Reyes Abades donde grabábamos las maquetas había un pequeño laguito, aproveché para hacer planos cortos con una mano y cosas así que me faltaban en el montaje.

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Aunque, como digo, la película se encuadre dentro de la ciencia ficción, tiene también en muchos momentos un tono de comedia. ¿Era algo premeditado desde un principio o fue algo que te salió de forma innata, como quien dice?

Sí, no estaba en el guion. Fue algo que fue saliendo en el rodaje. Metimos algunas cosas que no sé si fueron muy acertadas.

El guion de la película fue escrito por ti junto a Andreu Martín y Miguel Ángel Nieto. ¿Cómo os repartisteis las funciones?

Yo tenía la idea de la historia y se la conté. Con Andreu Martín ya había escrito el guion de Estoy en crisis (1982) y éramos amigos. Por otra parte, me gustaban mucho los cómics de Ventura y Nieto. Los conocí a través de Andreu, ya que él también era guionista de cómics; hacía uno junto a su mujer, que era la que dibujaba, que se llamaba “Contactos”, que era un cómic como cotidiano, muy interesante y muy bueno. Y, como digo, a mí me fascinaban Ventura y Nieto, que habían hecho historias espaciales y tal. Entonces, realmente, la parte creativa éramos cuatro, porque al tiempo que escribíamos el guion, Ventura y yo íbamos diseñando el aspecto del dragón y demás. A este respecto recuerdo que en un momento dado en el guion había una escena en la que la gente se encontraba un campo quemado a causa de la llegada de la nave. Sin embargo, Ventura se opuso totalmente, aludiendo que una nave de una tecnología superior no iba a llegar a aquí quemando las cosas. Y le dimos la razón. Por este mismo motivo en el diseño del panel de mando de la nave no hay ningún botón; es todo orgánico y había una bola que yo había visto y comprado en Miami, en una tienda de objetos raros.

En la película contrapones a la Iglesia, esto es, la religión, con la alquimia y la religión, dos vías para un mismo objetivo; mientras la primera promete la vida eterna, la otra está consagrada a su búsqueda…

Sí que quería enfrentar, efectivamente, al hechicero nigromante, por así decirlo, que se llamaba Moephius, con el hechicero de la religión católica.

Aparte de esto, como ya has comentado, el argumento de la película se basa en la leyenda de San Jorge. ¿Cómo fue tomada en su momento que la reinterpretaras en clave de ciencia ficción, sobre todo en Cataluña?

No se lo tomaron del todo mal, pero hubo ciertas coñas. Recuerdo que Bellmunt dijo: “Pues yo ahora voy a hacer un Quijote”.

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Pasando al reparto, para darlo forma contaste con intérpretes internacionales de la talla de Harvey Keitel o Klaus Kinski. ¿Hiciste algún tipo de casting o desde el principio habías pensado los personajes para estos actores?

En realidad nos llevó mucho tiempo el casting internacional. Meses. Ahora quizás se tarda más en hacer una película, pero en aquella época se hacía todo sobre la marcha. Y lo cierto es que tanteamos a muchos. Por ejemplo, para el papel que finalmente hizo Klaus Kinski el ideal era Burt Lancaster. De hecho, en los diseños de los decorados el personaje que dibujamos se parecía mucho a Burt Lancaster, porque con Ventura hice storyboards e, incluso, él dibujó unas láminas a color de tamaño grande que nos sirvieron mucho para conseguir dinero fuera. Y aparte de Burt Lancaster intentamos a Robert Mitchum, Trevor Howard, Richard Widmark… Un huevo de gente. Buscábamos una estrella de Hollywood. Y al final estuvimos a punto de hacerlo con Vincent Price. Pero Vincent Price en ese momento estaba bajo; luego lo redescubrieron. Pero Vincent Price tenía un problema, que era que tenía que someterse a una operación de boca. Y era una operación que le llevaba meses y no podíamos esperar. Entonces, el mismo agente de Vincent Price nos ofreció a Klaus Kinski, porque a Klaus Kinski ya no le quería nadie. Así que ya, a la desesperada, dijimos: “Tiene muy mala fama, pero bueno, si le tratamos bien…” Pero ni tratándole bien. Era un tipo…

Ya sé. Incluso publicaste una carta en El País contando tu experiencia con él cuando murió…

Es brutal. Cuando murió Kinski, que fue como cinco años después del rodaje, me llamó de El País la persona que llevaba la sección de cine, que era amigo además, y me dijo: “Hombre, como tú eres el que ha trabajado con él pensábamos que escribieras el obituario”. Yo le respondí que no. “No pienso escribir nada porque en estas cosas siempre se habla bien de la gente y yo lo único que puedo decir de este tío es que era un hijo de puta”. Y me contestó: “Pues dilo, dilo”. “No, porque no me lo vais a publicar”, le repliqué. “Yo te garantizo que te lo publicamos”. Entonces me calentó y le escribí como tres folios en quince minutos.

¿Y Harvey Keitel fue la primera opción?

Harvey Keitel fue todo lo contrario que Kinski. Y sí, fue casi la primera opción. Estábamos pensando en Keith Carradine, pero en un momento determinado apareció Keitel y fue todo muy rápido. Y, como te digo, con Keitel muy bien. Fíjate: Kinski se iba los fines de semana a Italia, porque creo que tenía allí una novia o algo así; no sé, porque era un tío muy raro. Y de pronto un lunes no vino. La excusa que puso es que no le había llegado el dinero de su sueldo. Claro, el dinero se pagaba el viernes o el sábado, por lo que era imposible que el lunes le llegara. Entonces Harvey Keitel dijo: “Yo pongo el dinero”. No fue necesario, pero él se ofreció. Y es que Keitel estaba encantado.

En cuanto al personaje del alienígena que interpreta Miguel Bosé, creo que inicialmente estaba pensado para Imanol Arias. ¿Qué pasó?

Al principio habíamos pensado en Imanol Arias y Victoria Abril. Y trabajando con Ventura recuerdo que él hizo dibujos de todo, entre ellos uno de Imanol vestido con la escafandra. Y no le pegaba nada. Yo me di cuenta de que era un error, porque Imanol es un poco “renegrío”; o sea, no tiene ninguna pinta de extraterrestre, es muy español. Lo hablamos con él y no pasó nada. Pero Bosé llegó muy al final. Estuvimos buscando a algún actor desconocido y no encontrábamos a nadie.

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Has mencionado antes que parte de la financiación la encontrasteis en el extranjero. ¿No se trataba entonces de una producción íntegramente española?

No, era una producción española, pero conseguimos preventas. Pero luego fue un lío, porque nos pagaron la primera parte pactada, pero no la segunda. Y por eso yo de pronto me encontré con un marrón.

A eso vamos. Cuando la película se estrena cosecha un fracaso absoluto. ¿Qué crees que ocurrió o qué es lo que falló?

No lo fue absoluto, porque fue la séptima película española más taquillera de aquel año. Pero, claro, comparado con el dinero que se había invertido en ella… Porque realmente en España se recaudó algo, pero ni mucho menos para amortizarla. Y como nos fallaron los americanos, que cuando vieron la película no les gustó, nos demandaron diciendo que habíamos llegado tarde, cosa que es verdad, y lo apañaron para quitarnos la película y venderla internacionalmente. En aquel momento yo no tenía capacidad para buscar un abogado en los Estados Unidos para que litigara. Así que buscamos a un abogado baratillo y fue un desastre.

¿Internacionalmente sabes qué tal funcionó la película?

Bueno, fue siempre como una Serie B. Quiero decir, nunca se estrenó en ningún lado. Luego me dijeron que en Estados Unidos era una película de culto en el mundo gay cuando salió en DVD, por Bosé, que salía depilado y demás.

¿Y el hecho de que la película se saldara con este batacazo de qué manera afectó a tu carrera?

Bueno, yo en ese momento no tenía ninguna propiedad, así que me convertí en una especie de insolvente. Yo no tenía un piso; lo único que tenía era un R5. Tuve la suerte de que se me ocurrió La vida alegre (1987), que la produje casi de casualidad, porque fue la primera película mía en la que entró Televisión Española, y con eso, y con que los actores sabían cuál era mi situación, se pudo hacer con muy poco dinero. Y gracias a esta película pude pagar todo lo que debía de El caballero del dragón, que eran como cincuenta millones de pesetas. Conseguí pagarlo todo, pero no me quedó un duro.

Imagino que todas estas vicisitudes propiciaron que posteriormente no hayas vuelto a realizar un proyecto tan alejado de tus producciones habituales…

Claro, claro.

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Y a más de treinta años de su producción, ¿qué relación guardas actualmente con la película?

Durante mucho tiempo era una película de la que no quería hablar. Pero ya han pasado tantos años… El problema realmente fue que necesitábamos más presupuesto. Yo como director, por ejemplo, tuve que rodar muchos planos a toma única, me faltaron planos… O sea, habría necesitado más semanas de rodaje. Fue algo que fue surgiendo en el rodaje. Y eso que tuve una subvención que fue la más alta de la época, lo cual me acarreó todo tipo de críticas. Especialmente dentro de la profesión, donde decían: “¿Quién es este Colomo para que le den tanto dinero?” Pero realmente me lo dieron porque la película era muy cara, no porque yo fuera más artista o menos. La daban en proporción al presupuesto. Y en la película nos pasamos de presupuesto simplemente porque la tratamos de mejorar.

¿Cuál fue el presupuesto final de la película?

Superó los trescientos millones, cuando una película española de la época costaba menos de cincuenta. Y el presupuesto que teníamos era como de doscientos sesenta y cinco millones, o algo así. La subvención nos dio unos ciento treinta millones y hubo mucha gente que creyó que lo íbamos a hacer con eso. Pero yo hice el primo de jugármela, porque realmente me quedé endeudado. Afortunadamente, La vida alegre se hizo muy rápido y me pude recuperar, pero yo tenía deudas con los laboratorios, con Reyes Abades, con toda la post-producción… Así que si La vida alegre no llega a funcionar posiblemente se había acabado mi carrera como director o hubiera tenido que emigrar a Portugal.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on noviembre 8, 2019 at 6:56 am  Dejar un comentario  

“VHZ Deluxe” especial “Terminator” este viernes en el Palacio de la Prensa de Madrid

El espectáculo de comedia y monólogos “VHZ Deluxe”, se reirá de los peores plagios de la saga Terminator este próximo viernes 18 de octubre a partir de las 23:30 horas en el Palacio de la Prensa de Madrid, aprovechando el inminente estreno de la próxima entrega de la popular serie cinematográfica ideada por James Cameron, Terminator: Destino oscuro. La sesión contará, además, Una función que tendrá como invitado especial a Darío Adanti, humorista y cofundador de la revista “Mongolia”.

“VHZ Deluxe” se trata de un espectáculo único en España, donde se recorren en clave de humor algunas de las “peores películas de la historia”, en un montaje multiformato que combina comedia “stand-up”, sketches en directo y extractos de filmes de serie B/Z. Sus responsables lo definen como “un viaje a las profundidades abisales del celuloide”, donde se dan a conocer algunos de los largometrajes “más delirantes, ignotos y chapuceros de todos los tiempos”.

Además, una de las principales características que definen a este show es la cercanía con el espectador, ya que durante la función se permite al público interaccionar con los presentadores y hacer preguntas, como si de una clase se tratara. Los conductores del montaje son Carlos “Oso” Palencia, director del festival Cutrecon y colaborador habitual de “Hoy empieza todo” en Radio 3, y Vera Montessori, cómica profesional que ha sido guionista de televisión en programas como “LocoMundo del canal #0 de Movistar +. Asimismo, cada entrega cambia sus contenidos en función de la actualidad, y en esta ocasión, con motivo del regreso de Terminator, se mofarán de esta exitosa saga, de sus diversos plagios y también de algunos de los peores robots de la historia del celuloide.

Las entradas para la sesión de “VHZ: Deluxe” de este viernes 18 de octubre de junio a las 23:30 horas en el Palacio de la Prensa (Gran Vía, 46) de Madrid, ya pueden adquirirse en la propia taquilla del cine y en la web de Atrapalo.

Published in: on octubre 16, 2019 at 5:26 am  Dejar un comentario  

Body Snatchers [tv/vd/dvd/bd: Body Snatchers. Secuestradores de cuerpos]

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Título original: Body Snatchers

Año: 1993 (Estados Unidos)

Director: Abel Ferrara

Productor: Robert H. Solo

Guionistas: Stuart Gordon, Dennis Paoli, Nicholas St. John, según un argumento de Raymond Cistheri, Larry Cohen, a partir de la novela de Jack Finney

Fotografía: Bojan Bazelli

Música: Joe Delia

Intérpretes: Terry Kinney (Steve Malone), Meg Tilly (Carol Malone), Gabrielle Anwar (Marti Malone), Reilly Murphy (Andy Malone), Billy Wirth (Tim Young), Christine Elise (Jenn Platt), R. Lee Ermey (general Platt), Kathleen Doyle (Mrs. Platt), Forest Whitaker (mayor Collins), G. Elvis Phillips (Pete), Stanley Small, Tonea Stewart, Keith Smith, Winston E. Grant, Phil Neilson, Timothy P. Brown, Thurman L. Combs, Sylvia Small, Adrian Unveragh, Johnny Lee Smith, Allen Perada…

Sinopsis: Una pareja y sus dos hijos se instalan en una base militar debido al trabajo del cabeza de familia, un biólogo que va a recoger unas muestras en la zona. La familia observa cómo la gente del lugar empieza a comportarse de forma extraña. En poco tiempo, se ven inmersos en una terrible pesadilla de la que parecen no poder escapar.

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El novelista norteamericano Jack Finney escribió The Invasion of the Body Snatchers en 1955. Se trata de un clásico de la ciencia ficción que narra la historia de unos extraterrestres que llegan a nuestro planeta con el fin de sustituir a los seres humanos por una especie de clones vegetales carentes de cualquier tipo de emoción, provenientes de unas vainas que asimilan la identidad del ser humano, y así poder convertir la Tierra en su nuevo hogar.  El éxito de la novela fue tan considerable que solo un año después llegó su primera adaptación cinematográfica: La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, 1956), de Don Siegel. El guion corrió a cargo de Daniel Mainwaring y la película fue producida por Allied Artist con una clara vocación de Serie B, la cual llegó a transcender con creces. El resultado fue una obra maestra del cine de género que recoge un rico subtexto que articula la paranoia de la invasión comunista y también parece esconder un gesto a la atroz “Caza de brujas” emprendida por parte del senador Joseph McCarthy. Más de veinte años después, y esta vez bajo el paraguas de la famosa United Artists, llegó una nueva adaptación con La invasión de los ultracuerpos (Invasion of the Body Snatchers, 1978), dirigida por Philip Kaufman y escrita por W. D. Richter. Aunque la ambientación se traslada desde el pequeño pueblo de la primera versión a una gran urbe como San Francisco, esta adaptación es igual de inquietante, pero bastante más terrorífica y descarnada. Y es que aunque el film sigue más o menos el mismo guion de la película de 1956, ofrece una segunda lectura bastante más realista y turbadora: la de la incomunicación y la progresiva pérdida de identidad del individuo en la sociedad moderna. De nuevo el fruto es un magnífico film, cuyo escalofriante final en la factoría se acerca más al de la novela, a tal punto que muchos espectadores lo consideran superior a su antecesor.

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Por todo ello, se puede entender que, cuando años después se acometió la idea de realizar una nueva versión cinematográfica de la novela, se tratara de una papeleta nada sencilla de solventar. En este sentido es todo un acierto que este nuevo proyecto aborde el tema de una forma diametralmente distinta a las dos anteriores aportaciones para la gran pantalla, apartándose lo más posible de la historia original sin perder de vista el núcleo esencial de la misma. Para tal fin, su productor Robert H. Solo, el cual estuvo también inmerso en la versión cinematográfica de 1978, cuenta con la pareja formada por el afamado Larry Cohen y Raymond Cistheri para dar forma a la historia. El desarrollo original de la misma se propone en un ambiente castrense visualizado desde el punto de vista de un crío de pocos años, que se muda junto a sus padres a una base militar. Después, con la contratación del tándem Stuart Gordon y Dennis Paoli —autores de la escritura de Re-Animator (Re-Animator, 1985), Re-Sonator (From Beyond, 1986) y Castle Freak [vd/dvd: Un castillo alucinante, 1995]— para adaptarla a guion original, aparecen los cambios más significativos. Bajo la presión de  los productores, el punto de vista original es sustituido por el de una adolescente, ahora hermanastra del niño, elemento este que sirve para introducir una relación amorosa entre la muchacha y un joven piloto de la base, con la nada disimulada intención de captar así al mayor número de espectadores entre la juventud de la época.

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Uno de los grandes aciertos del film reside en situar la acción dentro de una base militar, una idea que parte del propio Larry Cohen con la que desliza un paralelismo entre los extraterrestres sin emociones y los propios militares. Es de sobra bien conocido la querencia del cineasta neoyorquino por dotar de ese reverso tenebroso a ciertas figuras e instituciones emblemáticas de la nación norteamericana. Dicho enfoque refuerza el ambiente de paranoia, miedo e incertidumbre. Dentro de su primera hora de metraje se encuentran gran parte de los hallazgos del conjunto, tanto en el fondo como en la forma —la dirección de Abel Ferrara es más efectiva en los instantes más íntimos y claustrofóbicos que en escenas más abiertas y de movimiento de masas, siendo estas últimas más vulgares y rutinarias—, destacando sobremanera algunos de los sucesos protagonizados por el crío. Por ejemplo, aquel donde la profesora les hace pintar a él y sus compañeros un dibujo en la guardería, en el que impresiona el rostro del pequeño cuando percibe que todos los dibujos de los demás chiquillos son iguales, o ese espeluznante momento donde el niño es testigo de la transformación de su propia madre —una estupenda y terrorífica Meg Tilly, posiblemente una de las sorpresas de la función, a pesar de cierto histrionismo en el que cae en una escena concreta—. Toda esta parte está originalmente escrita ya en el primer borrador en el que participó Larry Cohen, donde también había una escena finalmente eliminada, con los niños echándose la siesta en la guardería junto a las vainas. Otros detalles como el descubrimiento de una dentadura postiza o la recogida de pequeñas bolsas por parte del camión de la basura contribuyen a el clima de desasosiego que se crea, todo lo contrario que las escenas entre la joven Marti y el piloto, que provocan una pérdida considerable del ritmo y la atmósfera claustrofóbica del relato.

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A partir del acoso en su propia consulta por parte de los asimilados al doctor de la base —un desaprovechado por completo Forest Whitaker, cuyo personaje casi desaparece tras su presentación, posiblemente víctima del remontaje al que parece ser fue sometido el film—, se aglutinan casi todos los defectos y tics de los que adolece la cinta. Estos últimos veinte minutos, que relatan el intento de huida de los protagonistas, son demasiados insustanciales y rutinarios, dando la sensación de un agotamiento de ideas, como se deduce de la repetición de ciertas cosas ya planteadas con anterioridad. Sería justo hacer mención a la escena de la enfermería, donde se dan la mano el mayor acierto en este bloque —la recogida de los restos de los cuerpos humanos, que yacen en las camas, por parte de los propios entes replicados, el cual guarda una inusitada fuerza visual—, con la horripilante escena de la resurrección de Marti tras otro intento de replicación de la protagonista. Algo que unidos a otros apuntes tan poco sutiles como el del Mayor enviando los camiones cargados de vainas a sus nuevos destinos o la forzada escena del crío en el helicóptero, terminan afeando el conjunto. Toda esta parte, que el propio cineasta de ¡Estoy vivo! (It’s Alive!, 1974) reconocía que ya se encontraba en la historia que originalmente escribió, es demasiado convencional y llega a provocar cierto agotamiento. Para colmo de males, el punto final lo pone un epílogo de lo más complaciente y que se siente demasiado artificioso.

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A pesar de ser netamente inferior a las dos versiones anteriores, Body Snatchers [tv/vd/dvd/bd: Body Snatchers. Secuestradores de cuerpos, 1993] amplía en cierto modo el rico universo creado por Jack Finney, lo cual no es baladí, añadiéndole otro contexto y una nueva lectura. Se trata de un film bastante efectivo que podría haber alcanzado cotas superiores si se hubiese dado una mayor comunión entre las distintas partes que acometieron el proyecto desde el origen, y si no hubiese padecido de una intromisión tan fuerte por parte de sus productores. Siempre permanecerá la duda de cómo hubiese sido el film si se hubiese respetado el punto de vista de la historia originalmente escrita por Larry Cohen y Raymond Cistheri.

Jesús Mayoral Velázquez de Castro

Más allá del fin del mundo (Espectro)

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Título original: Más allá del fin del mundo (Espectro)

Año: 1978 (España)

Director: Manuel Esteba

Productora: Producciones Cinematográficas Minguest

Guionistas: Manuel Esteba, Antonio Liza

Fotografía: Julio Pérez de Rozas

Música: Cam España

Intérpretes: Eduardo Fajardo (profesor Antón del Valle), Daniel Martín (profesor Antón del Valle), Inka María (profesora Mary Ionesco), Julián Ugarte, Antonio Lara (miembros del equipo), Víctor Israel (tabernero), Jaime Ros, Esteban Dalmases…

Sinopsis: Dos hermanos científicos intentan batir el récord de permanencia en el interior de una caverna, en el subsuelo. Cuando suben a la superficie observan horrorizados que algo a exterminado al ser humano y que ellos son los únicos supervivientes. Algo terrible los amenaza…

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Aunque los mundos postapocalípticos no suelen ser un escenario característico del cine español, o de la idea que tenemos de él, no está de más señalar que Más allá del fin del mundo (Espectro) (Manuel Esteba, 1978), también conocida como Espectro, no fue única en su especie: José Luis Salvador Estébenez señala El refugio del miedo (José Ulloa, 1974), La casa (Angelino Fons, 1974) o Último deseo (León Klimovsky, 1976) como casos de títulos anteriores que abordan el tema del «día después»[1]. Esto no quita a la película de Manuel Esteba su carácter de rareza, de extraña en un país en el que la ciencia ficción apenas ha calado en su producción cinematográfica. Más aún si tenemos en cuenta que su director es más conocido por sus películas eróticas[2] y, sobre todo, por los títulos que realizó con los hermanos Calatrava de protagonistas. Una de estas, la delirante parodia El Ete y el Oto (1982), y Hola, señor Dios (1970), junto a Espectro, han sido las tres incursiones de Esteba en el género de la ciencia ficción, ya bastante más numerosas que la de la mayoría de cineastas españoles, incluidos aquellos que han probado y experimentado con múltiples géneros.

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El filme transcurre a finales de la década de 1980, el 31 de mayo de 1989 para ser exactos —según señala un intertítulo al comienzo—. Nos cuenta la historia de dos hermanos, Antón y Daniel (interpretados respectivamente por Eduardo Fajardo y Daniel Martín), que realizan una expedición científica a las profundidades de la tierra. Una vez dentro, tiene lugar en la Tierra una especie de espectro electromagnético que hace que el mundo ya no sea el mismo. Cuando los hermanos vuelven a la superficie, casi tres meses después, se encuentran con el apocalipsis: solo hay muerte allá por donde van y además descubren que el planeta está congelándose. Al haber estado bajo metros de tierra, el espectro no los afectó. Comienza así una odisea en busca de otros supervivientes que acaba en cuanto los encuentra la doctora Ionesco (Inka María), junto a unos monos, unas abejas y un perro la única superviviente del planeta -aunque en realidad es una extraterrestre-, quien los acoge en su refugio antiglaciación.

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Lo que en un principio puede parecer una especie de revisión del clásico Viaje al centro de la tierra, termina por convertirse en una historia de supervivencia en un mundo postapocalíptico, con ligeros toques de ficción climática, que busca ante todo plantear cuestiones acerca del fin y destino de la humanidad. Como comenta José Luis Salvador Estébenez: «En este caso Esteba, antiguo estudiante de filosofía y letras, se decanta por una alegoría de corte humanista y resonancias bíblicas con la que pretende denunciar ciertas conductas sociales adoptadas por el hombre».[3] Y en efecto, por ahí tira la película. Esas referencias bíblicas y religiosas están presentes a lo largo de todo el metraje: desde la confrontación de los dos hermanos, que remite a Caín y Abel —que pretende ser el conflicto principal de la película—, a la escena de la iglesia en la que uno de los científicos termina por arrodillarse ante un crucifijo. Pero donde son más notorias esas resonancias bíblicas y humanísticas es en el tramo final: este remite a Eva —representada por el personaje de la doctora Ionesco—, al jardín del Edén e incluso al Arca de Noé. También lo filosófico está presente en el desenlace: hay ecos nietzcheanos, pero sobre todo darwinianos y al origen de las especies; de hecho, sobre este tema versan los trabajos académicos que escribe la doctora Ionesco —por la lectura de estos la reconoce Daniel—.

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Quizá el punto más interesante de este tramo final, y de toda la película, sea la disyuntiva amor/reproducción respecto al acto sexual, uno de los pocos momentos algo logrados en la película que al menos consigue algo de tensión al estallar por fin el conflicto entre los dos protagonistas. Esteba plantea esta disyuntiva para proponer una reflexión sobre la condición humana, y lo hace mediante una metáfora sobre la forma en cómo se reproducen las abejas —un tropo que está presente ya desde los títulos de crédito—, en si es necesario tener que rechazar el amor para evitar la superpoblación y relegar el coito simplemente como mero acto reproductivo, una manera de controlar a la especie humana de su propia destrucción.

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Sin embargo, todas estas pretensiones temáticas se pierden en el mayor de los tedios. No les falta razón a David Pizarro y Diego López cuando señalan que la película está «dotada de un aura de pretencioso discurso moral… desaforadas metáforas de subsistencia».[4] Espectro es una obra de tesis en la que queda claro qué se quiere contar, pero falla el cómo. El conflicto entre los dos hermanos, motor de la historia, no tiene realmente ningún interés hasta llegar al mencionado tramo final. Hasta entonces, solo sopor.

Aunque cuanto menos es curiosa, Más allá del fin del mundo es una película floja. Quizá las dotes como director de Manuel Esteba no fueron las adecuadas para abordar una historia de tales pretensiones temáticas, y da pena, porque las intenciones no son malas en absoluto. Quizás en otras manos…

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Como curiosidad final, al principio se ha señalado que esta película es conocida también como Espectro, que figura como «título alternativo»[5] en la web del ICAA, es decir, que, según fuentes oficiales, la película se habría estrenado como Más allá del fin del mundo; sin embargo, hay una breve crítica en el diario ABC, con respecto a un pase televisivo de esta en junio del año 2000 en Telecinco, que afirma, en un tono despectivo y muy pedante, que «Telecinco […] la ha rebautizado con este gracioso título a lo Wenders»[6], refiriéndose al que suponemos es el título oficial. En cuanto al formato doméstico, cabe señalar que fue editada en DVD en el año 2016 por El Buque Maldito —en la web aparece que tal edición se encuentra agotada[7]—.

Rubén Íñiguez Pérez

[1] José Luis Salvador Estébenez: “Espectro (Más allá del fin del mundo)” en Cine fantástico y de terror español: De los orígenes a la edad de oro (1912-1983) Vol. I, coordinado por Rubén Higueras (T&B Editores, Madrid, 2015), págs. 361-362.

[2] Algo que sucede también el caso de Antonio Liza, coguionista de la película, quien en esta labor ha escrito filmes eróticos y de comedia.

[3] Op. Nota cita 1.

[4] Diego López & David Pizarro: Silencios de Pánico (Tyrannosaurus Books, Barcelona, 2013), pág. 238.

[5] http://infoicaa.mecd.es/CatalogoICAA/Peliculas/Detalle?Pelicula=408751

[6] http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/abc/2000/06/28/096.html

[7] http://www.elbuquemaldito.com/dvd.html

Published in: on septiembre 4, 2019 at 5:55 am  Dejar un comentario  

Howard, un nuevo héroe

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Título original: Howard the Duck

Año: 1986 (Estados Unidos)

Director: Willard Huyck

Productor: George Lucas

Guionistas: Willard Huyck y Gloria Katz basado en el personaje de Steve Gerber para Marvel Comics

Fotografía: Richard H. Kline

Música: John Barry, Thomas Dolby

Intérpretes: Lea Thompson (Beverly), Tim Robbins (Phil Blumburtt), Jeffrey Jones (Dr. Walter Jenning), Ed Gale (Howard), Chip Zien (voz de Howard), Richard Edson (Ritchie), Holly Robinson Peete (K.C.), Dominique Davalos (Cal), Liz Sagal (Ronette), Tim Rose (Howard), Mary Wells (Howard), Peter Baird (Howard), Steve Sleap (Howard), Lisa Sturz (Howard), Jordan Prentice (Howard), Virginia Capers (Cora Mae), Paul Guilfoyle (Welker)…

Sinopsis: Desde un lejano planeta de forma ovoide llega a la Tierra, teletransportado debido a un error de cálculo en un laboratorio espacial, un pato antropomórfico que dice llamarse Howard. Es acogido en casa de Beverly, una joven que es vocalista de un grupo de rock. Cuando el doctor Jenning intenta devolverle a su planeta, una energía diabólica del experimento lo atrapa, transformándole en el terrible Señor de las Tinieblas. Howard será el único que se interpondrá entre esta malvada criatura y la destrucción de la humanidad.

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A nadie le vendrá de nuevas que actualmente, en el seno del denominado género fantástico, se ha instalado confortablemente dentro del imaginario colectivo, echando además unas más que sólidas raíces, un (digamos) subgénero en el que los superhéroes son los principales protagonistas de la función. Sobre todo, los de la editorial que el recientemente fallecido Stanley Martin Lieber -más conocido por su nombre comercial, Stan Lee- llevó a la fama junto a grandes artistas del sector como los insustituibles Jack Kirby o Steve Ditko, entre muchísimos otros: Marvel Comics. La actual popularidad del llamado Universo Cinematográfico Marvel no sólo ha creado una nueva línea de producto -fundamentada en una agotada y reiterada fórmula que paradójicamente no desgasta al público más generalista- para sus actuales propietarios, una Disney cada día más acaparadora del entertaintment mundial, sino que ha creado a un nuevo tipo de fandom que sigue casi con fervor religioso cada una de las nuevas y taquilleras entregas de este nuevo, al menos en el cine, universo de ficción. Sin embargo, la adaptación (no entraremos en detalle en el hecho de si es más o menos fiel al material original) a la gran pantalla de personajes provenientes de las viñetas no la ha inventado Kevin Feige, CEO de Marvel Studios. Desde los albores de la creación de estos héroes de papel allá por los años cuarenta del siglo pasado, su traslación a otros medios -radiofónicos o televisivos- ha sido constante debido a su gran potencial entre el público más joven, a través de seriales radiofónicos, series de televisión y telefilmes que culminaron con el debut por todo lo alto de lo que un servidor considera el zénit de dicho subgénero, la inconmensurable Superman (Superman, 1978) de Richard Donner. Un proyecto no carente de polémica -sobre todo centrado en las difíciles relaciones entre el director de La profecía (The Omen, Richard Donner, 1976) y los pérfidos productores, Ilya y Alexander Salkind-, pero que demostró que se podía ofrecer un producto serio, verosímil y respetuoso -bastante alejando del tono camp de su precedente más cercano, la naif serie de Batman (Batman, 1966-1968) protagonizada por Adam West- con el que maravillar a grandes y pequeños y, de paso, llenar las arcas de los estudios. Su éxito -sumado al del fenómeno cultural y social que supuso la aparición de los denominados blockbusters– propició todo lo que llegó después, es decir, las posteriores aventuras cinematográficas del Hombre Murciélago que se iniciasen con la trascendente Batman (Batman, 1989) de Tim Burton para continuar con las primeras oleadas, ya en los noventa y primeros dos miles, de adaptaciones de todo tipo de personajes, tanto de Marvel Comics como DC Comics y otras editoriales independientes, que acabarían desembocando en los dos grandes pilares actuales: el aparentemente fallido Universo Cinematográfico de DC y el homónimo y triunfante hasta el momento de Marvel/Disney.

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Sin embargo, la actual notoriedad de la que disfrutan los poderosos Vengadores, nuestro amigo y vecino trepamuros o ese hechicero supremo defensor de nuestro plano dimensional llamado Stephen Strange (el Doctor Extraño para aquellos que llevamos ya un tiempo inmersos entre viñetas) no ha sido exactamente un camino de rosas. Ya desde la década de los setenta Stan Lee dio cuenta del potencial de los mass media y puso de su parte para que muchas de las propiedades intelectuales de la Casa de las Ideas tuvieran su propia adaptación, ya fuera en formato animado como a imagen real, con algo más de pena que gloria. De ahí surgieron aquellas series que muchos de los aficionados más veteranos recordamos con nostalgia. Productos para la pequeña pantalla como aquellos cartoons de la Primera Familia Marvel, los Cuatro Fantásticos, o ficciones televisivas como la protagonizada por el actor Nicholas Hammond haciendo las veces de un bisoño Peter Parker o la creada por Kenneth Johnson -creador también de todo un fenómeno de masas ochentero como fue V (V, 1983-1985)- en la que el famoso culturista Lou Ferrigno daba vida al Increíble Hulk (o La Masa, que es como lo conocíamos aquí en España). Producciones no exentas de cierto éxito, unas más que otras, pero que se quedaban muy lejos de las expectativas generadas en los aficionados al denominado arte secuencial. Durante la década de los ochenta, siempre mirando de reojo las aventuras en celuloide del Hombre de Acero de la distinguida competencia, Marvel no dejó de lado esa voluntad de llevar al cine las andanzas de cualquiera de sus personajes. De ahí surgirían proyectos que nunca llegaron a ver la luz como la película del Hombre Araña de la Cannon (con Tobe Hooper como director en su fase más temprana) o la cinta del Castigador (Vengador [Punisher, Mark Goldblatt, 1989]) protagonizada por Dolph Lundgren y producida por la New World Pictures, aquella productora especializada en el cine de bajo presupuesto fundada en 1970  por el mítico Rey de la Serie B, Roger Corman, que en aquella época era la propietaria de la editorial. Pero, a pesar de todo, el personaje de Marvel Comics que ostenta el honor de haber sido el primero en ser adaptado a la gran pantalla no fue uno de los más icónicos de la factoría de cómics americana. No fue Spiderman, no fueron los Cuatro Fantásticos, no fue el Capitán América, ni siquiera fue la Patrulla X. La primera adaptación Marvel llevada al cine, entendiéndola como super producción propiamente dicha, fue la basada en las aventuras de cierto palmípedo que sí gozó de cierta popularidad -y polémica- en los setenta, pero que nunca ha sido un primer espada dentro del panteón de personajes de La Casa de las Ideas. Me refiero, por supuesto, a Howard, el pato. Curiosamente, yendo de la mano, nada más y nada menos, de todo un grande del cine mainstream, el creador de una de las sagas cinematográficas más influyentes del cine moderno y que más fans -y fanáticos- ha generado dentro del Séptimo Arte, el infatigable George Lucas.

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Howard fue creado por Steve Gerber, una de las voces más críticas dentro del cómic comercial norteamericano, presentándolo en 1973, en el número 19 de la revista Adventure into Fear, una de esas publicaciones con las que la Marvel Comics quería hacerse un hueco en ese nicho de mercado que suponía el terror. Una colección posiblemente menos popular que otras series homólogas como Tomb of Dracula o Werewolf by Night, pero que contó con el protagonismo de dos personajes de creación propia como son el vampiro Morbius y el Hombre-Cosa, the Man-Thing, la versión de La Casa de las Ideas de La Cosa del Pantano que crease Lein Wein para DC Comics[1]. Cuando Gerber, proveniente del underground secuencial, recayó en Adventure into Fear, tomó las riendas de la colección desatando su desorbitada e hiperbólica imaginación, relatándonos como el pantano en el que moraba esta criatura era realmente un nexo de diferentes realidades alternativas con objeto de presentarnos su peculiar visión del terror y la ciencia ficción, siempre desde un prisma en el que destacaba su gusto por lo bizarro y lo weird, lo extraño. Una forma de hacer uso del género siempre con conciencia, con mensaje social y moral, que llegaría a sus cotas más altas en la colección propia de Howard tras su presentación y rápida muerte, por orden del editor marvelita Roy Thomas, en las diversas revistas del Hombre-Cosa, el citado Adventure into Fear número 19 y la primera entrega de The Man-Thing. Sin embargo, la diosa Fortuna debió bendecir la suerte de nuestro pato favorito puesto que la editorial recibió una avalancha de cartas de lectores -recordemos que en los setenta no había redes sociales, ni twitter, ni plataformas de protesta a lo change.org- ávidos de más aventuras de esta versión macarra del Pato Donald[2], de este palmípedo fumador de puros y mal carácter proveniente de DuckWorld.

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Fue de esta forma como consiguió su título propio en 1976, Howard the Duck, y aquí su creador hizo que su criatura fuera el vehículo ideal para poner voz a todas sus protestas y reivindicaciones. Haciendo del pato de las viñetas como altavoz, Gerber tanto podía reírse del medio para el que trabajaba como mostrar su total discordancia con la realidad política de la América que le tocó vivir. Realmente, no podemos hablar de un nivel de transgresión como el del Gato Fritz de Robert Crumb, pero sí que lo rozaba, lo lograba arañar, dentro de los parámetros permitidos por una editorial mainstream como era -y es- Marvel Comics. Habría que añadir que Gerber pudo disfrutar el lujo de ser su propio editor en un momento, los setenta, en el que en Marvel reinaba un cierto caos editorial. Es así como se podía permitir que en la colección de Howard se coqueteara con la incorrección y la crítica sociopolítica del momento se alzara como principal bandera en un producto que, en principio, iba destinado a un público joven. Todo ello salpicado con ese bizarrismo que define perfectamente la obra de Gerber. Es decir, en el discurrir de sus aventuras, Howard se veía envuelto en extraños entuertos, historias de espada y brujería al más puro estilo de la creación más famosa de Robert E. Howard, Conan, se enfrentaba a enemigos tan dispares como el Hombre Nabo, una vaca vampiro, el monstruo de Frankenstein hecho de galleta de jengibre o una rana de gigantescas proporciones, así como luchando por el amor de su interés romántico, su despampanante e inseparable compañera Beverly Switzler. Sinceramente, una delicia de cómic que no podría más que recomendar dado su alto nivel de calidad. Todo ello sin haber mencionado todavía al artista que se hiciera con el apartado gráfico de la colección desde su cuarto número, el increíble Gene Colan, uno de los mejores ilustradores del medio que forjó su estilo personal haciéndolo totalmente reconocible. Un dibujo basado en un espectacular dominio de la figura humana y un brillante uso del claroscuro al que otorgó un dinamismo poco convencional. Sin duda, un placer para la vista.

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La popularidad con la que gozó Howard en los setenta, llegando incluso a tener presencia en la prensa nacional estadounidense gracias a las tiras cómicas dominicales, lo convirtieron en todo un icono en su época. No es de extrañar que un joven y desconocido hasta el momento George Lucas fuera uno de esos aficionados que disfrutaban con las aventuras de este pato venido de una dimensión alternativa. La idea de adaptar las andanzas de Howard a la gran pantalla era algo que el director de La guerra de las galaxias (Star Wars Episode IV: A New Hope, 1977) ya rumiaba durante el rodaje de su segunda película, American Graffiti (American Graffiti, 1973), y fue así como les presentó la idea a sus compañeros de universidad y guionistas de la cinta protagonizada por Richard Dreyfuss, Gloria Katz y Willard Huyck, al enseñarles los tebeos de Howard. El matrimonio Katz/Huyck formó parte de ese grupo de profesionales del medio que se aglutinó alrededor de las figuras de Lucas y de su gran amigo Steven Spielberg, formando una especie de cuadrilla, una suerte de sospechosos habituales, dentro del mainstream de la época. Ciertamente no todos han disfrutado de la misma fortuna ni has saboreado las mieles del éxito. Por un lado, podemos destacar a figuras como Frank Marshall, Kathy Kennedy, Ron Howard o Lawrence Kasdan como aquellos a los que sonrió la providencia, mientras que, por el otro, a Katz y Huyck no les fue tan bien como al resto de sus homólogos. Sin embargo, ambos colaboraron con Lucas, con y sin acreditación en algunos de sus proyectos, llegando a firmar el libreto de la segunda entrega del arqueólogo más conocido del Séptimo Arte, el Doctor Indiana Jones, en Indiana Jones y el Templo Maldito (Indiana Jones and the Temple of Doom, Steven Spielberg, 1984), una cinta con un tono marcadamente muy diferente a las del resto de la saga. Sin embargo, el propósito de llevar a cabo una película sobre el pato más subversivo del arte secuencial no parecía interesar a nadie hasta que, por avatares del destino, los astros parecieron alinearse a mediados de los ochenta. Tras el estreno de la última entrega de las aventuras de Luke Skywalker, El retorno del Jedi (Star Wars Episode VI: Return of the Jedi, Richard Marquand, 1983), George Lucas se encontraba en una difícil situación económica. Su línea de juguetes de “una galaxia muy, muy lejana” comenzaba a dejar de ser tan lucrativa como antaño y la costosa construcción del Rancho Skywalker, sede de Lucasfilms, sumada a los gastos que devendrían de su inminente divorcio, tenían al famoso magnate del cine agobiado por las deudas. Necesitaba, tanto como el aire que respiraba, un nuevo éxito comercial con el que levantar cabeza. Por su parte, Katz y Huyck seguían empeñados en llevar a cabo esa idea que Lucas les metió en la cabeza una década antes, una película de Howard el pato, y que lamentablemente no lograban vender a ningún estudio. Finalmente apareció una oportunidad con una de las majors con más trascendencia dentro de la historia del cine, la Universal Pictures. Dos de sus figuras más emblemáticas e importantes en ese momento, Sid Sheinberg y Frank Price, dieron luz verde al filme[3] con la única condición, llevados por el afán de emular los éxitos de la competidora Paramount con las andanzas del Doctor Jones, de que George Lucas estuviera involucrado en el mismo. Pese a que éste, en una fase primeriza del proyecto y tras desechar la idea de realizar una cinta de animación (debido a las presiones del estudio), tuvo la intención de que el filme lo dirigiera su amigo John Landis -el cual no estuvo interesado en ningún momento en el mismo-, accedió finalmente a trabajar con sus antiguos compañeros y delegar la dirección en Willard Huyck. Universal no tenía programado ningún blockbuster para el verano de 1986 y todos los participantes tenían la certeza de que con la adaptación de este personaje de cómic apenas conocido por el público de masas coetáneo darían la campanada. Por supuesto, Marvel Comics estaba encantada de que uno de sus personajes, aunque no fuera uno de los más representativos de la editorial, fuera llevado a la gran pantalla con una súper producción de estas características[4].

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La película de Howard el pato nos relataría como, de una forma totalmente misteriosa, nuestro palmípedo protagonista acababa arrastrado involuntariamente desde su apacible mundo, DuckWorld (o Patolandia, como se tradujo en la versión doblada al castellano), hasta nuestro planeta, concretamente en la ciudad de Cleveland, Ohio, un lugar con un aspecto postapocalíptico como pudiéramos haber visto en cintas como Los amos de la noche (The Warriors, Walter Hill, 1979) o Calles de Fuego (Streets of Fire, Walter Hill, 1984). Caído del cielo, aterrizará de la más desastrosa de las maneras en las inmediaciones del local de mala muerte en el que Beverly, una joven cantante, actúa en vivo con su banda, las Cherry Bombs. Tras salvarla de un intento de agresión sexual por parte de dos especímenes de lo que el cine ochentero consideraba como punks, la chica y el pato comenzarán una relación de amistad en la que ambos intentarán averiguar las razones de la llegada de Howard a la Tierra. Todo ello aderezado con ingredientes que van desde la comedia ligera con elementos un tanto salidos de tono para un público infantil, acción desenfrenada, ciencia ficción bizarra y un cierto toque de terror cósmico lovecrafiano (muy light) que convierten a esta producción en un pastiche dotado de esa mixtura de géneros que tan bien funcionó en los ochenta. Por supuesto, la producción de Howard, un nuevo héroe (Howard, the Duck, Willard Huyck, 1986) se concibió como la de un blockbuster, como la de un taquillazo, con la que llenar las arcas de sus implicados y, como diría John Hammond en Parque Jurásico (Jurassic Park, Steven Spielberg, 1993), no se reparó en gastos. Lucas puso a trabajar a la imaginería de su Industrial Light & Magic en los efectos especiales del filme poniendo destacado interés en el aspecto de su figura principal, Howard. No cabe duda que hoy día, como ya pudimos ver en la escena post-créditos de Guardianes de la galaxia (Guardians of the Galaxy, James Gunn, 2014), se haría uso del CGI para intentar hacer real a esta antropomórfica ave de la familia de las Anatinae. Sin embargo, y pese a ejemplos de inserción de elementos notables en producciones de la época como el caballero de la vidriera de El Secreto de la Pirámide (Young Sherlock Holmes, Barry Levinson, 1985) o los títulos de crédito de Dentro del laberinto (Labyrinth, Jim Henson, 1986) -curiosamente también producida por Lucas- dicha técnica, resultante de la aplicación de la infografía y, más específicamente, de los gráficos 3D generados por ordenador en las películas, estaba completamente en pañales. Es por ello que se echó mano de los efectos prácticos de toda la vida y a Howard le daría vida un actor de talla pequeña -combinado con otros especialistas e incluso un niño- dentro de un disfraz. Completaría el atuendo una máscara animatrónica operada a distancia por un técnico, entre los cuales se encontraba Timothy M. Rose, aquel que diera vida al popular Almirante Ackbar, aquel veterano Mon Calamari que liderara el último ataque a la Estrella de la Muerte visto hasta dicha fecha. El actor Ed Gale -quien también diera vida después a Chucky, nuestro muñeco diabólico favorito- sería el encargado de darle gestualidad y movimiento a Howard dentro de un carísimo traje de dos millones de dólares que le dio más de un disgusto durante el transcurso del rodaje[5].

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En lo referente al resto del reparto, podemos destacar en primer lugar la participación de una jovencísima Lea Thompson que acababa de saltar a la fama definitivamente tras su paso por la mítica Regreso al futuro (Back to the Future, 1985) de Robert Zemeckis donde había enamorado a propios y extraños con su interpretación de Lorraine Gaines, la madre del sempiterno viajero temporal Marty McFly. Sin embargo, la carrera de Thompson hasta entonces no deja de ser interesante. Antes de la cinta de Zemeckis, la pudimos ver en la fallida entrega en 3D de la saga Tiburón (El gran tiburón [Jaws 3D, Joe Alves, 1983]) y en la interesantísima cinta de John Millius Amanecer rojo (Red Dawn, 1984) luchando codo con codo con el resto de sus compañeros wolverines contra las fuerzas comunistas en una ficticia invasión soviética a los Estados Unidos de América. La actriz llegaba a la producción de Howard imponiéndose a otras candidatas a su papel como Cindy Lauper o Tori Amos, ya que la voluntad de los productores era que una cantante de verdad pusiera cara al interés romántico de nuestro patuno protagonista. Thompson, la cual interpreta junto al resto de chicas componentes del imaginario grupo The Cherry Bombs -de fuerte semejanza a The Bangles-, tuvo que cantar todas las canciones que el popular músico synth pop Thomas Dolby -famoso en la época por su hit She Blinded Me With Science– compuso para la película. Destacar que junto al soundtrack firmado por Dolby, el score del filme fue encargado a un grande de la música del cine, John Barry. Bajo amenaza de ser doblada en post producción por parte de la Universal, Lea Thompson puso un interés extra en dicho cometido, así como en las coreografías de sus actuaciones con objeto de lo más creíble posible. Sobra decir que logró superar el reto con creces. Junto a ella, otra cara reconocible del cine de la época, la del actor Jeffrey Jones. Él es el malvado de la función y encarna al Dark Overlord -Señor de las Tinieblas del Universo-, una especie de fuerza primigenia de destrucción al más puro estilo lovecrafiano con forma de escorpión de proporciones titánicas -animada con stop motion por toda una institución de la técnica, Phil Tippet- que acabará poseyendo el cuerpo del personaje interpretado por el popular actor.  Sin duda, la década de los ochenta fue el cénit de su carrera antes de que su vida privada y sus más que polémicas y cuestionables filias sexuales la enturbiaran y la condenaran prácticamente al ostracismo. Visto en notables producciones como Amadeus (Amadeus, 1984) de Milos Forman o la simpática Bitelchús (BeetleJuice, 1988) de Tim Burton, muchos recordamos su papel como el incansable director Edward R. Rooney en Todo en un día (Ferris Bueller’s Day Off, 1986), una de las imprescindibles comedias adolescentes del grandísimo John Hughes. Y completando el resto del elenco, tenemos a un desconocido, por aquel entonces, Tim Robbins en un papel que viene a ser un histriónico comic relief y que el protagonista de Cadena Perpetua (The Shawshank Redemption, Frank Darabont, 1994) recuerda[6], entre risas, que le permitió trabajar para George Lucas, algo que propició su posterior participación en el film Cinco esquinas (Five Corners, Tony Bill, 1987), así como también le proporcionó un buen dinero con el que producir varias obras de teatro.

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En cuanto a la película propiamente dicha, se debe señalar en primera instancia que nos encontramos ante uno de los muchos productos que surgieron en la década de los ochenta que no se ajusta a un solo género, sino que hace de su mixtura al respecto seña de identidad. De esta forma, y sobre todo en este tipo de producciones con aspiraciones a reventar taquillas, era habitual ver cintas que combinaban sin pudor alguno el terror o la ciencia ficción con la comedia ligera o familiar con objeto de rebajar las calificaciones por edades[7] y, por consiguiente, que un mayor número de personas tuvieran acceso a la película. No dudo que la intención inicial de sus responsables fuera esa, pero Howard, un nuevo héroe no acaba de situarse en esa franja. El filme de Huyck se sitúa en una especie de tierra de nadie debido a que, por un lado, es demasiado absurda, infantil, naif como para tomársela en serio por parte de un público adulto mientras que, por el contrario, hay elementos, bromas y chanzas demasiado subidas de tono como para que un niño no sólo pueda comprenderlas (algo que daría totalmente igual si lo extrapolamos a cualquier producción de Pixar, por ejemplo), sino verlas. De hecho, durante la totalidad del metraje parece que la cinta no encuentra su lugar, dando como resultado dos partes totalmente diferentes. La primera mitad vendría a ser una especie de esas comedias picantes -pasada por un filtro en el que solamente seremos testigos de los bizarros desnudos patunos del inicio- que abundaban en los videoclubes, donde las bromas subidas de tono y el lenguaje soez se superponían al resto. Ya sea en el pub de los punks, cuando nuestro pato palpa el muslo de una fémina en plenos preliminares sexuales en un callejón, el episodio en el que Howard intenta picotear el trasero de su funcionaria laboral en la oficia de empleo o la escena del precario trabajo de nuestro protagonista en una sauna prostíbulo[8] son estampas tan propias de productos semejantes de la época tipo Porky’s (Porky’s, Bob Clark, 1981) o Los incorregibles albóndigas (Meatballs, Ivan Reitman, 1979), que se hace un tanto cuesta arriba la asimilación infantil de los mismos. Todo ello sin mencionar el coqueteo, el juego de seducción, existente entre el personaje de Lea Thompson y su palmípedo compañero. Para la posteridad quedará la escena en ropa interior de la actriz que encarnó a la madre de Marty McFly dejando de lado toda implicación moral y zoofílica que pueda extraerse y a las que un servidor apenas da importancia debido a que nos encontramos ante una obra de ficción en la que el tono empleado hasta el momento da pie a una guasa de tales características[9]. Sin embargo, después la cinta toma la directa y se mete de lleno en lo que sería una cinta de aventuras y acción con ciertos toques de horror muy lights. Toda la parte final, digna del terror cósmico de H.P. Lovecraft, desemboca en una serie de set pieces muy dinámicas -como toda esa larga secuencia de la persecución policial al ultraligero dirigida por la segunda unidad comandada por Joe Johnston o el enfrentamiento final con el Señor de las Tinieblas del Universo entre un Howard ataviado con unas estrafalarias ropas que pueden recordar al Doctor Who interpretado por Tom Baker y el monstruo magníficamente animado con stop motion– que confieren a la cinta un ritmo trepidante que nada tiene que envidiar a otros productos mejor considerados por el fandom.

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Si nos centramos en el material original en el que se basa la cinta, muchas de las críticas de aquellos que llegaban fascinados por la obra de Gerber se centraban en el aparente desvío respecto al cómic. La película producida por Lucas se aleja formalmente de la historia de las viñetas para encontrar su propio camino. Toma los elementos más intrínsecos del personaje -viene de otro mundo, es un extraño en el nuestro- además de detalles más bien nimios como, por ejemplo, el del “cuack-fu” despojándolo del sentido crítico que poseía en los cómics de Steve Gerber para convertirlo en un elemento de guasa, en un chiste. Cierto es que todo ese componente de crítica social y política explícito en el tebeo de los setenta no lo encontramos en primera línea. No es el objetivo de la película. La cinta de Huyck tiene el principal cometido de entretener y llenar salas de cine, no denunciar sucesos como el Watergate, la violencia en las películas de artes marciales o la política editorial de las grandes factorías de entretenimiento secuencial norteamericanas. Pese a ello, podemos encontrar, no sé si llamarlo componente de protesta, pero sí una cierta voluntad de mostrar las catastróficas consecuencias de la coetánea carrera armamentística y espacial en plena Era Reagan entre los Estados Unidos y la URSS, así como los peligros de la experimentación con fuerza desconocidas. Pero, claro, todo de una forma tan diluida entre chistes de patos, alusiones sexuales entre especies y bromas zafias que difícilmente podríamos tomárnoslas en serio. Tan en serio como otro tema que se toca de forma superficial como es el aterrizar de lleno en la vida adulta, en la fase de las responsabilidades y la presión externa, sobre todo familiar, a la hora de encauzar una vida que se adecue a los estándares sociales. Howard no es sólo un outsider en nuestro planeta, sino que en el suyo también se encuentra igual de desplazado. Es difícil dar credibilidad total a estas ideas si dos minutos después una joven sexy en ropa interior se abalanza sobre un pequeño actor metido dentro de un animatrónico disfraz de pato. Pero son ideas válidas que están ahí y ahí perduran.

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Como todos sabemos, Howard un nuevo héroe fue un fracaso. Su presupuesto se estimaba entre los treinta y cuatro y treinta y seis millones de dólares. En Estados Unidos solamente logró recaudar dieciséis millones pese a que pensaban que contaban con un pelotazo. De cara a su distribución por el resto de mercados, se optó por añadir la coletilla de “Un nuevo héroe” sustituyendo a “The Duck” con intenciones mercantilistas debido al desconocimiento del personaje por parte de los espectadores europeos, así como el hecho de que fuera un pato alejara aún más al potencial público. De hecho, incluso en los pósteres promocionales los personajes humanos aparecían en primer término mientras que a Howard se le relegaba a un segundo y ensombrecido plano. Lamentablemente, a nivel mundial, tan sólo veintiún millones más subieron al marcador. De este modo, la cinta que tenía que solucionar los problemas financieros de George Lucas se hundió y el creador del Universo Star Wars tuvo que desprenderse de muchas de sus propiedades y activos. Entre ellos, una recién inaugurada división de animación por ordenador de Lucasfilm, que Steve Jobs adquirió por un precio muy superior a su valor de mercado, como favor a su amigo Lucas, y que acabó convirtiéndose en Pixar Animation Studios. Pese a todo, pese a su fracaso, pese a que ese año los Razzies se cebaran con la cinta del pato Howard, la película disfruta actualmente de un status de peli de culto que no deja indiferente a nadie. O la amas o la odias. Y esos son sentimientos de los que pocas producciones puedan presumir. De hecho, incluso Lea Thompson que, durante mucho tiempo se arrepintió de haber participado en la producción, se pasea por convenciones de cómics y les dice a los fans que le encantaría poder dirigir un remake de la película de Willard Huyck. Howard, un nuevo héroe es un producto que no tiene igual y que sólo se podía haber realizado en la época en la que se hizo. No es sólo una película de culto, sino una película que se adelantó a su época. Una obra maestra del cine trash con la que un servidor se maravilla con cada visionado. Larga vida a Howard.

José Manuel Sarabia

[1] Ambos personajes, tanto La Cosa del Pantano como Man-Thing, tiene orígenes muy parecidos. Ambos eran científicos que, trabajando en secreto para desarrollar fórmulas con objeto de mejorar la biología humana, acaban convirtiéndose en un monstruo antropomórfico de origen vegetal. Sus primeras apariciones datan del mismo año, pero con un espacio de tiempo tan pequeño que hace descartar la idea de plagio. Man-Thing apareció por ver primera en el número uno de Savage Tales (Marvel Comics), con fecha de mayo de 1971, mientras que La Cosa del Pantano hacía lo mismo en el número 92 de la colección The House of Secrets (DC Comics) de julio del mismo año. ¿Casualidad? Se suele decir que Len Wein y Gerry Conway, co-creadores de La Cosa del Pantano y Man-Thing respectivamente, eran algo más que conocidos y que mantenían una relación y trato frecuente. Es probable que, en una de sus tertulias, intercambiaran opiniones acerca de la posibilidad de éxito de un monstruo de tales características. Sin embargo, el monstruo del pantano más antiguo de la historia del cómic y del que beben tanto la criatura de DC como la de Marvel se llamó The Heap, apareciendo en la revista Airboy, propiedad de Hillman Periodicals, en 1942 y fue creado por Bill Woolfolk y Carmine Infantino.

[2] La Casa del Ratón Mickey consideraba que Howard era una zafia parodia del Pato Donald. La cosa llegó tan lejos que Disney se querelló contra Marvel demandando que Howard fuera rediseñado y que llevara pantalones. Finalmente, un acuerdo entre ambas partes enfriaba los ánimos y una cláusula impuesta por Disney impedía que el personaje pudiera cambiar de aspecto sin su consentimiento.

[3] Cuenta la leyenda que Sheinberg y Price tuvieron una discusión a golpes tras el fracaso de la película. Ninguno de los dos quiso asumir la responsabilidad de haber dado luz verde al proyecto. Frank Price, responsable de grandes éxitos tanto para Columbia como para Universal, abandonó el estudio meses después.

[4] Las aspiraciones de Marvel de llevar a uno de sus personajes al cine se reducía al proyecto de la Cannon de Spiderman. Menahem Golan y Yoram Globus, dueños y señores de la Cannon Films se hicieron con el personaje por 225.000 dólares en el 85 con la intención de hacer una película. En un primer momento, el proyecto recayó en las manos de Tobe Hooper. Para horror de Stan Lee, la película se parecía más al concepto de La Cosa del Pantano (recientemente adaptada por Wes Craven en aquel momento) que al del Trepamuros de toda la vida que todos conocemos. Peter Parker, un fotógrafo que se gana la vida como puede, ya no recibe el mordisco de una araña, sino que es víctima de una radiación creada por un villano de turno, un mad doctor llamado Zork. Peter acabará convirtiéndose en una araña gigante que tendrá que luchar contra las hordas de mutantes creadas por el malo para la ocasión.

[5] Los prostéticos utilizados para cubrir el cuerpo de las hasta ocho personas que se metieron en el disfraz de Howard eran realmente molestos y dificultaban la movilidad. Ed Gale llegó a quejarse de que los guantes utilizados para emular las “manos” de Howard le provocaron lesiones en los dedos. La máscara animatrónica -la primera utilizada sin cables- también tenía grandes inconvenientes. El primero de ellos era que reducía drásticamente la visibilidad. El pequeño actor tuvo que memorizar sus movimientos debido a que no veía por donde caminaba. Tampoco se escuchaba su voz. Es por ello que la voz de Howard se añadió finalmente en postproducción siendo el actor Chip Zien quien diera voz a nuestro palmípedo protagonista. La voz y el movimiento del pico de la máscara no se corresponde en muchos momentos del metraje.

[6] Declaraciones del actor en: https://www.mandatory.com/culture/942359-interview-tim-robbins-perfect-day-howard-the-duck

[7] Es curioso comprobar que, mientras en los Estados Unidos la película obtuvo una calificación PG13, es decir, para niños menores de 13 años bajo la supervisión de un adulto, en nuestro país fue recomendada para todos los públicos.

[8] Gerber fue separado de su criatura por culpa de una sauna. Marvel Comics sustituyó a Steve Gerber por el guionista Marv Wolfman cuando el primero incluyó una casa de masajes (sauna, prostíbulo, como queramos llamarlo) en una de las tiras de prensa dominicales del personaje. Pese a que no se mostraba nada explícita ni gráficamente, Marvel recibió varias protestas de grupos conservadores y religiosos y tomó tal determinación con el creador de Howard. El incluir la sauna en la película es un guiño a esta historia.

[9] Pese a ello, recordemos en el cómic Howard y Beverly mantienen una relación romántica.

Published in: on agosto 26, 2019 at 6:04 am  Comments (1)  
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“Dark”: entre el barroquismo argumental y la estética de lo sublime

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Exigir demasiado al espectador no suele ser un buen punto de partida. Abrumarlo con datos inconexos desde el minuto uno, confiando en que éste tendrá la paciencia suficiente para aceptar el misterio y esperar a que se lo expliques, se puede convertir en un ejercicio fútil que puede causar, a la postre, su desconexión cuando no su total desafección hacia tu producto.

Por otra parte, obligar al espectador a revisitar y reordenar en bucle todo lo que le ofreces para poder comprender la totalidad de la trama es una idea que también se te puede volver en contra porque, obligado a repreguntarse y replantearse todo, puede terminar por, precisamente, cuestionarlo todo. Dark es, pues, una propuesta doblemente arriesgada.

Con motivo del estreno de la segunda temporada y, por qué no decirlo, aprovechando nuevas – o recuperando viejas – circunstancias vitales, decidí hace unas semanas volver a darme una oportunidad con Dark, la primera y exitosa producción alemana para Netflix.

Y digo que me di una segunda oportunidad porque somos los espectadores los que nos las damos, no le damos una segunda oportunidad al producto. Algo que leo demasiado a quienes no pueden ser otra cosa que personas tan pagadas de sí mismas, con tales ínfulas, que ni Nerón cuando dijo aquello de “¡Qué gran artista muere conmigo!”.

Volviendo al tema, cuando mis circunstancias eran otras ya me había dejado apuntado en la agenda lo de revisitar Dark – como tantas otras –, porque, si bien mi primera experiencia con la serie no había sido buena, intuí que había algo en ella que podría justificarme el retomarla más adelante. Sobre todo porque era consciente de que no le había dedicado la atención y el tiempo necesarios. Como decía, el estreno de la segunda me la trajo al presente y me he visto de manera continua la primera temporada y la segunda, la primera temporada y la segunda y otra vez la primera temporada y… aún no he salido del bucle.

He de reconocer que, aun a riesgo de que los seguidores de la serie se lleven las manos a la cabeza o aprieten airadamente sus puñitos contra mí, en mi pretérito primer intento, cuando salió la primera temporada, me quedaba literalmente dormido a medio capítulo perdiéndome, de manera sistemática, el in crescendo de cada capítulo, retomándolo, o no, desde ese punto en la siguiente ocasión y/o pasando al siguiente capítulo con idéntico resultado, siendo también incapaz de salir de ese bucle. Ya sé, ya sé, qué horror, no son formas de enfrentarse a una serie y menos de la complejidad laberíntica del argumento de ésta. Cómo demonios, se estarán preguntando los fans, me iba a enterar así de los intrincados hilos argumentales y sus reinterpretaciones posteriores. Fácil, de ninguna manera. De hecho, juraría que no pasé del quinto o sexto capítulo precisamente por eso. Pero, insisto, ese asunto ya está arreglado.

A pesar de ello, me gustaría dejar claro que mi impresión general no ha cambiado gran cosa. No siempre pero sí muchas veces las primeras impresiones son las que valen. Es decir, para mí sigue siendo esa especie de Stranger Things a la alemana versión intensita a lo que ahora puedo añadir que tiene sentido identificarla como la versión extendida de la trilogía Regreso al Futuro hard dim mode on. Ahora retomo esto.

Hay muchas cosas más en Dark, tampoco me gustaría ser injusto con ella. Lo que sí me parece un insulto es que haya quien diga que hay mucho de Lynch y de Twin Peaks en ella, todo lo contrario; o que bebe del cine de terror surcoreano tipo Boon-Joon-ho – porque uno de sus dos creadores comentase en su presentación que le gustaba la mezcla de estilos que se hace en The Host –; o que haya algún demente que haya visto conexiones con la excelente El ministerio del Tiempo de Pablo y Javier Olivares – debe de ser por lo de que hay viajes en el tiempo y un par de puertas ;– o que ¡hay homenajes evidentes a Oldboy de Park Chan-wook como el del bunker porque hay una televisión encendida allí! Haciendo un ejercicio de voluntarismo y medio aceptando que la tele le pueda recordar a alguien a Oldboy, entre otras cosas, porque no se tengan otras referencias culturales, reto a cualquiera que me lea a que me reporte otra referencia implícita o explícita, la que sea, que tenga que ver, aunque sea de manera superficial con la citada cinta.

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Pero decía que tampoco quería ser injusto con un producto no exento de calidad, así que pasemos a lo que tiene, para mí, de bueno la serie que ya terminaré exponiéndoos porqué creo que mi percepción no ha cambiado demasiado a pesar de estarla viendo y disfrutando en bucle y desarrollándoos lo que os anunciaba en los dos primeros párrafos de esta entrada.

Volviendo a lo que he ido leyendo desde su estreno hasta hoy por ahí sobre la serie, una de las cosas que más me han enervado – más incluso que lo de Oldboy – es lo de que la serie no es nostálgica, que no rezuma el mismo gusto por lo ochentero – ese que afortunadamente ya va pasando, estuvo bien pero ya va tocando salir de ahí, chicos – que otras propuestas en un intento ni necesario ni solicitado por dejar claro que sí, que vale, que la serie puede recordar en algo a Stranger Things pero que es circunstancial porque esta es una propuesta más seria, más adulta.

Pues miré usted, no, niego la mayor. Dos veces. Hasta en un visionado parcial e imperfecto como el primero que yo mismo hice, es obvio que es tan nostálgica de los ochenta como sus antecesoras yendo incluso dos pasos más allá, tanto en la forma de estructurar la línea temporal de 2019, como en el hecho mismo de dedicarle directamente una línea temporal a 1986. Y otra cosa que me parece capital señalar, es tan seria y tan adulta como Stranger Things, otra cosa es que su target, su tono y en qué estilo haya que incluir a cada una sean distintos.

Si cabe destacar uno de sus encantos por encima del resto es cómo está construido y cómo funciona precisamente su doble juego nostálgico-ochentero. Por un lado, como decía, poniendo en el centro de la acción, en la del presente-futuro, a un grupo de adolescentes y hermanos pequeños con bicis, criados en un insignificante pueblo en mitad de la naturaleza al que la mayoría odia o se le queda pequeño y que pierden de golpe su inocencia debido a que algo terrible les ocurre – muy en la línea de la mítica, referencial y revisitadísima Cuenta conmigo –. Por otro, haciendo una gozosa celebración de aquellos años ochenta en el presente-presente, transmitida con un cariño y una pasión como sólo es capaz de hacerlo quienes vivimos aquella década entera enterándonos sólo a medias de ella. Los ojos alucinados con los que mira Mikkel al llegar a 1986 no cuesta demasiado suponer que son los de sus creadores – ambos tenían aproximadamente su edad ese año e incluso menos – y la forma de mostrar a los padres de los chicos del presente-futuro, cómo recuerdan que eran sus hermanos mayores entonces. Padres que vemos a la misma edad que sus hijos tendrán en 2019. Otro gran acierto. Círculo nostálgico-ochentero perfectamente cerrado y retroalimentado.

De hecho, aunque dije que aún no entraría en lo negativo, es el presente-pasado, el de los años cincuenta, el que no funciona en absoluto, a tal punto que resultaría perfectamente prescindible si el empeño de sus creadores hubiese sido otro. Y si no funciona es, en parte, porque no hay transmisión de recuerdos propios, se diría que ni siquiera prestados, y porque no hay nada o casi nada de ese espíritu ochentero ni en la estructura, ni en la trama.

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Por otra parte, cierto es que el tono general es oscuro, como anuncia el título, más oscuro que cualquiera de sus predecesoras asimilables y que el clima psicológico general es crudísimo, quedando marcado como patrón de estilo desde el minuto dos del arranque por el suicidio del padre de Jonas y el impacto que en su vida tiene tal vivencia – en lo que la serie bebe sin complejos del tono deliciosamente depresivo y esquizoide de Donnie Darko – y que, como vamos descubriendo según avanzan las tramas, se mantiene, siempre sostenido, siempre en alto, justificado cada vez por un nuevo motivo, el que aqueje a cada personaje que se nos vaya presentando. Miserias humanas que son las que retroalimentan y ensalzan la tristeza existencial, el pánico al vacío, el dolor de estar vivo, llevándolas a otro nivel de justificación.

Ésta es la razón de que se perciba como más adulta y más seria que Stranger Things. Yo lo niego. Y las veces que haga falta. Es más amarga pero no más adulta. Ambas son propuestas adultas de manera consciente. Es drama, no hay un solo espacio para la comedia hollywoodiense, pero no por ello es más seria. Ambas lo son.

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Esa oscura y cruda tragedia que sirve de fondo de todos sus personajes, esa hiperbólica sensación de tristeza nostálgica que transmite la fotografía, su iluminación, a veces por ausencia de ella, a veces por sobreexposición, ese terror tenebrista abierto al abismo más oscuro y, aun así, gozoso, es en definitiva esa sensación de arrebatadora y dolorosa belleza que transmiten continuamente las caras de los personajes, los interiores de los edificios, la frondosidad del bosque siempre presente, el misterio de las cuevas, la frialdad de la central, el peso de la abundantísima lluvia, la invisibilidad manifiesta de ese pequeño pueblo del que se habla continuamente pero que no se muestra, la simetría perfecta de sus encuadres es lo que te mantiene, sin duda, en la serie. Ese es su embrujo. Muy por encima de lo argumental. Si a todo lo anterior se le añade el extraordinario trabajo de Ben Frost en la banda sonora, la hipnótica canción de apertura de Apparat y la excelsa selección de los temas musicales incluidos en la acción y cómo y cuándo se colocan, se retoman o repiten en ella, podrás entender cómo la fusión de todos sus elementos aboca irremediablemente a lo sublime[1].

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Una explicación más superficial, pero quizá más inmediata, es su inevitable, incluso pretendida por parte de los creadores – declarados fans que incluyen referencias hasta explícitas a la misma–,  revisitación de la saga de viajes en el tiempo Back to the Future.

Eso sí, con una pequeña diferencia de enfoque que cambia toda la propuesta. Lo que en la trama luminosa y amable de Zemeckis es un canto a la alegría de vivir, al divertimiento sin pretensiones, al encanto de los personajes unidimensionales de digestión rápida, a los juegos de reglas sencillas casi improvisadas, a la sobre-explicación dialogada, al propio sueño americano –  resumido en el triunfo social a través de la autoafirmación y de su consecuencia mágica en USA, el rápido enriquecimiento que sí, que se afea cuando no es conseguido por medios éticos pero que aun así se lleva buena parte de la atención de la trama, de manera más sangrante en la segunda, que una cosa es hacer productos ligeros y otra no aprovecharlos para adoctrinar de manera conveniente al gran público –, en resumen, al cine de aventuras tan propio del Hollywood spielbergiano de los ochenta, mitad acción, mitad comedia blanca; en la dolorosa apuesta de Baran Bo Odar y Jatje Friese – ambos niños que crecieron viendo la saga de Regreso al Futuro en los cines de Alemania Occidental – se convierte en drama oscuro, en tristeza nostálgica y pretensión de trascendencia tanto intelectual como filosófica. Pretensión que no pretenciosidad y que en no pocas ocasiones alcanza sin siquiera pretenderlo.

Otro punto a su favor es el estupendo trabajo de casting realizado tanto por la elección puramente física – las versiones más jóvenes o más viejas de cada personaje original que se nos presenta tienen un fantástico parecido –, como por las muy solventes interpretaciones que de cada personaje hacen los diferentes actores que lo encarnan a través del tiempo, siempre coherentes al original en el gesto, la energía y la emoción que ha de transmitir a pesar de las diferentes edades, las diferentes vivencias acumuladas y los diferentes momentos de la historia. Labor ésta que cabe apuntarle, lógicamente, a la dirección. Todos son de gran nivel.

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Excepción hecha, craso error, del Jonas adulto tanto en lo físico – además de sacarle diez centímetros de altura a su versión adolescente y a pesar de que el actor realmente tenga cincuenta años, no resulta creíble físicamente como su versión adulta, parece mucho más joven –  como en lo interpretativo. Algo que la propia dirección parece admitir al desdoblar al Jonas joven en la segunda temporada, incapaz como es el Jonas adulto de transmitir el poso amargo y el magnetismo dramático de Louis Hofmann, jovencísimo y tremendo actor que a día de hoy cuenta con apenas 22 años y al que todo el mundo le augura un gran futuro.

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Entonces, ¿cuál es el problema de la serie si incluye todos estos elementos que tanto parece que celebre? ¿Qué es lo que no funciona? ¿Qué es eso tan malo que me hace sostener, a pesar de haber revisado y visto con atención varias veces las dos temporadas, que es la versión turbia y melodramática de Back to the Future? Pues quizá sea que haciendo números hay menos pros que contras.

El primer contra de todos es el regocijo con el que se centra en los dramas personales, de normal muy contenidos aunque con alguna que otra explosión, de los personajes. De todos los personajes. La saga de Zemeckis trataba, como de alguna manera lo hacen todas las películas o series que tratan los viajes en el tiempo, lo humano. Estamos de acuerdo en que lo hacía de manera superficial y centrada casi en exclusiva en lo ya referido, la autoafirmación de la personalidad, esto es, qué se sigue siendo o qué se decide aprovechar de cuanto se es cuando todo cambia, incluida la fecha del calendario, y cómo influye lo que se cambie o no en el pasado en la posición económico-social de los protagonistas en el futuro. En definitiva, cómo los hechos pasados influyen en el presente, los del presente en el futuro y cómo estos pueden redefinir la realidad de los personajes. Y en todo ello se transmite tensión pero nunca drama. En Dark, sin embargo, no es descabellado decir que es el drama más que ninguna otra cosa lo que justifica y hace avanzar las tramas. Recurso narrativo que queda subrayado cada capítulo por el uso de un mismo recurso formal y de estilo: hacia el minuto cincuenta, aproximadamente, se para la acción, se hace una suerte de repaso emocional de todos los personajes citados ese día, se rueda la mella que en sus rictus haya hecho la tragedia de ese día, se presenta el resultado siempre en cámara lenta y, sobre estas imágenes, se deja sonar el tema musical elegido para la ocasión – en cada capítulo suena uno – que ha de ser, de manera indefectible, emotivo, afectado y contenido en la mayor parte de su duración pero no exento de cierta épica que se prefiere que sea oscura y/o nostálgica para acabar en alto. Tras el momento “cómo sufrimos todos pero hay que ver cómo aguantamos el chaparrón”, se relanza la acción de las diferentes tramas para llegar al cliffhanger de salida del capítulo y se prepara el terreno para entrar en el siguiente. No digo que no sea un buen recurso, de hecho no niego que funcione en ocasiones de manera incluso prodigiosa. Por ejemplo, lo que se hace en el capítulo tres sobre el “Familiar” de Agnes Obel es una auténtica delicia. Ahora bien, hacerlo una vez a ese nivel es maravilloso, hacerlo en contadas ocasiones a lo largo de dos temporadas también puede funcionar, hacerlo dieciocho veces de dieciocho capítulos es, cuando menos, cargante y reiterativo. Ignoro si se hacen spoof movies o programas de parodia en Alemania pero estoy seguro de que, si se hacen, el elemento elegido para representar Dark sería éste.

Volviendo al referente, si obviamos en cierta manera el capricho que supuso la tercera entrega de la saga que poco o nada aporta salvo detalles, lo que hace eterna la trilogía producida por Spielberg es la forma en la que en la segunda se sube un punto la densidad y la oscuridad de la propuesta – uno de los futuros es tan distópico y crudo como el de cualquier película post apocalíptica de la época – y, sobre todo,  la forma de redefinir muchos de los pasajes que ya habíamos visto en la inocente y virginal primera entrega con algo tan sencillo como volver de nuevo al pasado y solapar las tres historias. La original, la que se produjo al viajar al pasado y la nueva, que incorpora una nueva capa a ese pasado ya modificado. Un recurso tan eficaz que, desde el momento en que vemos la segunda entrega, se vuelve imposible volver a ver la primera y no pensar, por poner un solo ejemplo, que Marty está a la vez cantando el “Johnny Be Good” en el escenario y buscando el dichoso Almanaque deportivo por los alrededores del mismo. A través de este recurso original, se dota de tal profundidad de campo a la propuesta general que es capaz por sí mismo de elevar el empaque de la película ligera y divertida que fue la primera entrega hasta reinterpretarla por completo y convertirla en un producto con mayor poso y peso propio.

Este recurso en Dark no sólo se utiliza, sino que se eleva a categoría de sello y a unos niveles verdaderamente agotadores para el espectador. Justificada por la idea del bucle infinito, la redefinición continua de los personajes y de sus historias personales alcanza puntos verdaderamente delirantes. Mientras en Back to the Future el artefacto argumental de las líneas alternativas del tiempo permite realizar cambios profundos en el futuro que provocan el conflicto primero y el happy ending después, la obcecación determinista en Dark hace lo contrario: todo lo que cambian los viajes en el tiempo se vuelven cambios ya asumidos por la realidad, lo que hace imposible que estos generen otra realidad que no sea la de siempre.

Me he propuesto no hacer ningún spoiler o hacer los menos posibles en esta entrada porque entiendo que la serie vive de esos giros argumentales en ocasiones tremendamente culebronescos para mantener el interés cuando son advertidos y comprendidos, lo que no siempre es fácil, por lo que en lo posible lo evitaré. Sólo apuntaré que cuanto digo se explica de manera prístina en la historia del suicidio del padre de Jonas y de la desaparición de Mikkel. No sólo es que no se puedan cambiar las cosas a pesar de poder viajar en el tiempo, es que de ser posible no es conveniente. Algo que causa de manera inevitable la frustración del personaje, lo que eleva el nivel de drama, lo que incide en la desesperación de los personajes que, cuanto más hacen por cambiar, más conocen la realidad y más atados se encuentran para cambiar los hechos que causaron sus dramas personales, más allá siquiera de poder asegurar que tales cambios son posibles, lo que aumenta su tragedia personal, lo que aumenta el drama general… El bucle de la tragedia. La tragedia en bucle.

En mi opinión, tanto drama se vuelve exasperante y tedioso y, por momentos, de puro drama se torna en casi cómico, invirtiendo la intención de sus creadores y devolviéndonos verdaderos esperpentos que restan credibilidad a las tramas por involuntarios, muy al contrario de lo que hacía Valle-Inclán con los suyos.

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Leeréis por ahí que para algunos la forma en que se utiliza el recurso original de Back to the Future es uno de los puntos fuertes de Dark. No niego que suponga un alarde de virtuosismo en la elaboración del guion pero, por el resultado que indefectiblemente genera, a mí me parece lo contrario. De hecho, según qué giros argumentales vacían de contenido el drama previamente planteado e incluso resuelto. Especialmente sangrante me parece el caso del suicidio del padre de Jonas. Algo que en un principio se explicaba solo o, dicho de otro modo, no era necesario explicar más; el hombre estaba profundamente deprimido y toma una decisión que deja destrozado a su hijo, se decide desde el minuto tres que dé paso al misterio sugerido de la existencia de unos motivos ocultos cuya promesa de resolución quedaba fechada también desde ese minuto tres del capítulo uno, viendo una apuesta no ofrecida y doblándola. No negaré que esta primera apuesta funciona, que constituye y articula la intriga principal de la primera temporada que da el pie para llegar a las siguientes tramas, a los siguientes dramas, a los siguientes misterios. Tampoco negaré que su resolución primera, lo que supone la gran revelación de la primera temporada, es eficaz. Incluso brillante. Lo que no se sostiene, sin embargo, es la reinterpretación aportada, una vez más sin que nadie se lo pida, en la segunda temporada. Todo lo que argumentalmente queda atado y bien resuelto en la primera, se torna insustancial, absurdo y pueril hasta vaciarlo de sentido en la segunda. No descarto que en la tercera y última temporada haya una nueva revisitación de éste que es el tema primordial del devenir de toda la historia para arreglar lo que ahora se ha estropeado pero creo que no lo tienen fácil, que el hilo de Ariadna que suponen las líneas argumentales, santo y seña de la producción, se les ha enredado en el tobillo.

Éste es un buen ejemplo, es más, es el ejemplo de por qué creo que la historia vista con cierta perspectiva se torna hueca e insustancial por culpa de las decisiones tomadas en la segunda temporada. Y les queda una tercera.

Se me vienen a la cabeza dos claros ejemplos de laberintos argumentales mal resueltos, de artefactos que, abusando de sugerir misterios y más misterios, se volvieron contra ellos mismos al asumir el reto de descifrarlos. Es inevitable citar en primerísimo lugar el caso de Lost cuya resolución tuvo el problema, siempre lo diré, de querer explicarlo todo.

Es posible que como espectadores nos hayamos vuelto idiotas y que nuestras exigencias a cerca de la veracidad del relato y de querer que nos den una justificación igualmente creíble y, sobre todo, concreta de cada misterio propuesto en una película, ni digamos en una serie, se nos haya vuelto en contra al forzar a los creadores a dárnosla sí o sí. Más aún, teniendo en cuenta que soy de los que cree que El señor de los Anillos – la obra literaria, no las películas de las que no soy especial fan – funciona más por las historias sugeridas y no contadas que por la trama central que tampoco es demasiado original ni especialmente interesante. El secreto de su éxito es otro.

Sugerir que el origen de algunos de los elementos centrales está en historias gigantes no contadas le da profundidad al relato. Explicar éstas, sin embargo, mata su misticismo, su misterio. Como ocurre, pasando al segundo ejemplo, en la infinita trilogía de trilogías y su universo aumentado, formen parte del canon o no, de Star Wars. Lo que necesitábamos saber de los diferentes personajes, de la historia que nos había llevado hasta ese presente, defiendo, estaba ya en la primera y mítica trilogía. Por eso no funcionaron las precuelas ni están encantado las secuelas, taquilla aparte, porque es como explicar un chiste.

¿Cuál es el verdadero drama de Dark a este respecto? Que no contentos con explicarte el chiste, te lo explican dos o más veces. Y casi siempre estas explicaciones son distintas y contradictorias entre sí. La primera puede funcionar si plantea un chiste nuevo o cierra uno más grande. Volver por segunda vez a algo que ya se ha cerrado lo estropea.

De la misma manera que es estúpido explicar y re-explicar un chiste, no parece mejor idea empezar uno, no acabarlo y hacer como que nadie se ha dado cuenta de que no lo has acabado. Y no hablo de esa inquisición completista actual a la que antes me refería. Nada más lejos. Hablo de coger personajes, darles una trama en buena medida protagonista y, de repente, fundido a negro y nunca más se supo de él. Y a nada que revises la serie no son pocos los ejemplos. Para entendernos, a nadie le importa el padre de Hannah, por poner un ejemplo. Su historia es intrascendente salvo que se decida retomarla más adelante, para lo que sería necesario escribirle una trama partiendo prácticamente de cero. Y si se decide no retomar este personaje, perfecto, no le importará a nadie. Pero, ¿qué demonios ha pasado con el padre de Ulrich? ¿Cómo puede formar parte de la trama desde el minuto uno, formar parte de esa fase en la que aún podemos jugar a sugerir sospechosos, formar parte de la fase previa a la resolución de la temporada, formar parte de la misma resolución, participando en total en cinco de diez episodios de la primera temporada, sugiriendo un nuevo enigma ya en la segunda temporada en su única aparición y, de repente, desaparecer sin explicación alguna ni visos de que tenga encaje alguno en la tercera temporada?

Y a través de esta contradicción, llegamos casi por decantación al principal problema que para mí tiene la producción alemana: el exceso de barroquismo injustificado de sus líneas argumentales.

Me explico. He dicho que no quería hacer spoilers y que de hacer alguno trataría de no ser demasiado explícito por lo ya explicado y porque quiero proponerte un juego a ti, que no has visto un solo capítulo de Dark y te están entrando ganas de hacerlo: te reto a que no mires nada, a que no leas más, a que te pongas la serie y, sin tomar apuntes, llegues al final ya no de la segunda temporada, de la primera, viendo una única vez cada capítulo y me cuentes qué ha pasado en la serie. Me juego lo que quieras contigo a que no eres capaz de asimilar tanta información a la primera. Me juego lo que quieras contigo a que ni siquiera viéndola una segunda vez desde el principio, con lo que ya habrás estropeado el juego en origen propuesto, por cierto, serás capaz tampoco de aprehender toda la trama. Ni que decir tiene que no vas a ser capaz de quedarte con todas las referencias, que las hay, con todos los ecos sugeridos, que resuenan, con todos los detalles incluidos en los diferentes presentes… Lo que no mejorará cuando pases a la segunda temporada y se empiecen a reescribir y redefinir las historias y los personajes que ya por fin conocías y creías entender.

Para acabar de interpretar de manera correcta lo que cabe entender de la primera y segunda temporada de Dark, pues, no vale con un visionado. No vale no tomar notas o pausar la imagen de los distintos esquemas de acontecimientos, árboles genealógicos y demás organigramas que ¡la propia serie introduce! Es probable que incluso necesites que alguien te confirme, cuando no directamente explique, todos los lazos familiares tras la primera temporada que te digo desde ya que tendrás que rectificar o completar según vayas avanzando en la segunda. Y eso no es lo único malo. Decía que, para cuando lo tengas más o menos claro, ya será tarde porque habrás estropeado parte del juego propuesto. Las grandes revelaciones, los más importantes giros de guion ya los habrás visto al menos una vez sin haberlos entendido del todo y, para cuando vuelvas, tu sorpresa ya no será tan genuina como sus creadores pretendieron. Es pues un experimento fallido.

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Por eso defiendo que la propuesta de Baran Bo Odar y Jatje Friese es, desde el principio, excesivamente arriesgada, casi suicida, es pedirle demasiado al espectador, es superar sus capacidades, es, en definitiva, fracasar en tu apuesta primigenia aunque se pueda disfrutar de la segunda experiencia que no es otra que la de su reproducción en bucle. Estoy seguro que ambos contaban con que el espectador se vería en la necesidad de revisitar la serie y que eso contribuye, de alguna manera, a la propia lógica de la serie, convirtiendo en meta lenguaje el hecho mismo de repetir en bucle los propios bucles que se repiten en la serie.

Pero, una vez más, ¿no es pedirle demasiado al espectador? Si en la sociedad actual ya cuesta sacar tiempo para ver series, si ya cuesta completar el visionado de una serie, ¿cómo se puede ser tan arrogante o tan ingenuo de pretender que la gente vaya a poder permitirse el lujo de repetir y repetir y repetir su visionado teniendo en cuenta, además, que la propia serie se presenta en una plataforma que dispone de miles de títulos?

Además, no creo que hayan sido conscientes de hasta qué punto, el tener la serie excesivamente repensada antes de rodarla les alejaba de la experiencia que le estaban proponiendo a sus espectadores. No son pocas las producciones que adolecen de este mal, no son pocos los guiones en los que sólo se justifica que expongan lo que exponen y cómo lo exponen una vez has visto la película, la has vuelto a ver y has hecho la digestión de la misma poniéndote en el lugar de quien sabía desde el principio lo que se traía entre manos. Algo que es bastante frecuente encontrarse en las historias de terror, de misterio, de cine negro o de ciencia ficción y que siempre me ha parecido más un error propio de entender el cine como algo endogámico y egocéntrico, que un acierto o una muestra de sagacidad o de astucia del creador. En Dark, otra vez, este error se comete por duplicado. O por triplicado. O por cuadruplicado.

Y aún queda un último pero que ponerle a esta serie, consecuencia inevitable de su igualmente inevitable visionado en bucle: obligar al espectador a ver con especial atención tu producto varias veces te suele jugar a la contra porque expone de manera explícita los errores que cometas.

Una vez más, si permites que esto pase, o eres un ingenuo o eres un arrogante y crees que todo en tu producción está perfectamente resuelto. Y me explico, no hay una película, aún menos una serie, que aguante un visionado revisionista o completista o loqueseaista que quiera decir que vas a realizar un escrutinio despiadado de cada uno de los detalles. Ninguna, ponedme el ejemplo que queráis que alguna pega le encontramos, sea de guion, sea de raccord, sea en el doblaje, en los subtítulos, por una interpretación que flojea, por un muerto que respira, por un croma que canta más de la cuenta o por cualquier otro detalle cuya sola advertencia a las primeras de cambio evidenciaría un desorden de ansiedad rayano en lo patológico del espectador o que la producción te está matando del aburrimiento.

Esto se debe, desde mi punto de vista, a que el cine, las series, lo audiovisual narrativo está pensado, o debería estarlo, para ser visto una vez. Para revisitarla si te gustó una segunda o una tercera vez cuando hayas olvidado buena parte de la producción o para descubrir nuevos detalles que se te pasaron por alto por el grado de detalle de la propuesta o porque la propia propuesta se piense para ser leída a diferentes niveles. Para, si eres fan, verla hasta aprenderte los diálogos, en el que el nivel de implicación e identificación con la producción es tal que ya eres capaz de amar hasta sus inconsistencias u omitirlas de manera inconsciente.

Vaya por delante que, en general, mi actitud frente a cualquier producto es el del último ejemplo, el del fan absoluto que está dispuesto a perdonarlo todo. Siempre soy voluntarista, siempre me enfrento a un primer visionado acrítico porque siempre lo hago dispuesto a disfrutar del embuste que me quieran plantear. Ese, lo entiendo así, es el juego pero, claro, hasta cierto punto.

No quiero explicar demasiado la serie porque otra cosa que me suele hacer bien para enfrentarme a cualquier película o serie es, precisamente, ponérmela sin saber demasiado de ella. Si ya he leído, visto o me han hecho el hype demasiado sobre ella pierdo mi pretendida imparcialidad, la empiezo con recelo y eso suele contaminar mi experiencia. Pero para explicar lo que os quiero contar para acabar esta entrada creo que se hace necesario en este caso poner algún punto de partida. Los que no la hayáis visto, tranquilos, no os voy a contar gran cosa aunque pueda parecer lo contrario.

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Más allá del ya referido suicidio de apertura y del tema que ahora añado de la desaparición de un menor en ese pueblo que no se ve y en el que nunca pasa nada, cabe adelantar que toda la acción de todas las tramas pivotará sobre la historia de los miembros de cuatro familias compuestas por un total de veintitrés o veinticuatro personajes, – ya veremos si son más o si son menos – cada una con su trama propia y cuyos lazos se irán enmarañando de manera notoria según vaya avanzando la acción.

También creo que sería honesto exponer que esta acción se desarrollará en la primera temporada en tres líneas temporales, lo que anteriormente he definido como presente-pasado (1953), presente-presente (1986) y presente-futuro (2019). A estas líneas se añadirán en la segunda temporada la del pasado-pasado (1921) y la del futuro-futuro (2053). Separadas todas entre ellas, como es fácil comprobar, 33 años porque sí, porque sus creadores así lo decidieron creyendo que añadir esa coartada mística les vendría bien pero que ya en la segunda temporada les empieza a estorbar como demuestra el hacer avanzar las tres primeras líneas un año con lo que, en realidad, están creando un total de ocho líneas temporales.

Ocho líneas temporales y más de treinta personajes que además se duplican o triplican cuando están de manera simultánea, con diferentes edades, en dos o más líneas temporales. En sólo dos temporadas y manteniendo la mayoría de los personajes en ambas. A lo que cabe añadir dos o tres hilos argumentales a las líneas que las vidas de los personajes ya suponen. Casi nada. Sólo las localizaciones son escasas, apenas superan en total la decena siendo especialmente recurrentes cuatro o cinco que, sorpresa, se convierten en otro personaje más.

¿Es esto un punto fuerte de la serie como acepta la mayor parte de la crítica? ¿Justifica tamaña virguería formal que la puesta en escena sea tan complicada, que el argumento sea tan complejo e intrincado, sirve para algún fin narrativo o funcionaría igual de bien o incluso mejor con menos historias y menos personajes principales que hiciesen la experiencia más abarcable? Porque no creo que exagere si digo que es de las series más genuinamente corales que he visto. Sí he referido con anterioridad que hay un protagonista bastante claro en la historia, pero eso no significa que la serie sea coral en el esquema clásico que vemos en – ATENCIÓN: SACRILEGIO – las dos o tres primeras temporadas de Los Soprano, en la que hay un actor protagonista y luego unos secundarios que sólo se vuelven carne para sostener sus propias microtramas completametrajes que, más tarde o más temprano, acaban siendo objeto de una de las sesiones de terapia del prota. A los que se añaden unos actores de reparto creados en exclusiva para darle la réplica a Tony o explicar las tramas que no se ruedan haciendo avanzar la acción, tras lo cual todos, secundarios y de reparto, se volatirizan hasta su próxima reencarnación. Si es que la hubiere.

En Dark lo coral, sin embargo, alcanza un nivel verdaderamente circense al tener, todos los personajes que aparecen, como ya comentaba, historia propia, desarrollos de tramas propias y arcos de personaje propios tan complejos que los pertenecientes al nudo central, por llamarlo de algún modo, llegan a desdoblarse a través del tiempo con lo que, siendo siempre la misma persona, se convierten en dos o incluso tres personajes perfectamente diferenciables que interactúan y dialogan literalmente con ellos mismos sin dejar de ser ellos cuando coinciden en una misma línea temporal. Otras veces es un mismo personaje el que interactúa con otro en diferentes fases de su vida gracias a los viajes en el tiempo. Si a eso sumamos cómo todas esas historias se interrelacionan con las del resto y cómo unas influyen en las otras en todos los tiempos y a través del tiempo y no sólo de atrás para adelante, sino también de adelante para atrás y en los pasos intermedios, más el uso que de la paradoja ontológica[2] y de la paradoja de la predestinación[3] hacen sus creadores de forma recurrente – con la máquina del relojero, con el propio libro del relojero, con el propio relojero, con la carta del padre de Jonas, con el propio Jonas, con Claudia y con varios personajes más, etc. – la experiencia se vuelve literalmente imposible de seguir en su primer visionado.

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No negaré que, con la suficiente paciencia, es todo un reto desentrañar la madeja porque al final no es más que eso, un puzle que hay que armar, todas las piezas existen y encajan, todo en ello es lógico, coherente y racional, otra cosa es si es creíble, que no lo es porque no existen los viajes en el tiempo, o si resulta creíble, que tampoco importa demasiado porque su principal problema es que a la primera no se ve y que para cuando ya lo has visto te plantea una pregunta bastante dolorosa para sus esmerados creadores: “¿Era necesario complicarlo todo tanto?” Y en caso de convenir que sí, ¿con qué fin?

Es, en resumen, lo contrario a lo planteado en la obra de Lynch. No se trata pues de experimentar la propuesta sin necesidad de dotarla de una coherencia narrativa que puede que exista o no. La historia permite experimentar sensaciones que apelan al consciente y pueden resonar en el inconsciente y en el subconsciente – como en Lynch, de acuerdo –, aun sin necesidad de haberla entendido de manera racional del todo – de acuerdo también –, pero cabe la posibilidad de ordenar, no, rectifico, es necesario ordenar todas las piezas y encajarlas para dotar de sentido a esas sensaciones, por lo que no cabe otra posibilidad que aceptar todos sus elementos fantásticos como parte consustancial de la historia. Lo que reduce la experiencia a un ejercicio puramente intelectual, puramente racional y estrictamente unidireccional. Al contrario de lo que pasa en Lynch, cuya obra es capaz de resonar a todos los niveles y a la vez, siendo esta la única forma de completar la experiencia. Y al contrario también de la posible doble lectura que se propone, por ejemplo, en Donnie Darko, en la que puede aceptarse la historia tal y como se cuenta y que sean todos sus elementos fantásticos e irreales los que expliquen el devenir de la trama o puede negarse ésta, haciendo una reinterpretación estrictamente realista de los elementos innegablemente reales de la trama, en la que se interprete que todo lo raro pase dentro de la cabeza de Donnie, siendo la enfermedad mental más que sugerida de su protagonista la que explique lo propuesto.

En Dark esa doble interpretación no cabe, mucho menos es capaz de resonar a la vez en todos los niveles de la consciencia humana retroalimentándose unos a otros de manera simultánea. Esto convierte a Dark, en buena medida, en un artefacto artificioso deliberadamente sobredimensionado y desordenado; algo así como una de esas maquetas que se venden en los kioscos a partir de septiembre en mil entregas y que sólo los muy voluntariosos y muy obstinados son capaces primero de completar y después de montar.

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¿Recordáis que esto último os lo contaba porque afirmaba y afirmo que cualquier visionado en bucle hace que se le vean las costuras a la producción? Pues, una vez más evitando en lo posible los spoilers explícitos, paso a identificar sólo unos pocos para cerrar esta entrada.

Dejando de lado lo argumental, como que reabrir puertas bien cerradas vacía de sentido algunos puntos fuertes de la trama, hay un mal endémico en Dark que me parece capital: su imperfecta ambientación histórica.

En un artefacto de tamaña complejidad no tiene ningún sentido que los temas políticos se traten de obviar cuando, si hay un país que se explique a sí mismo a través de sus diferentes realidades políticas, especialmente a lo largo del siglo XX, es Alemania.

Me explico yendo de menos a más. La Alemania real de 1986 estaba dividida en dos partes y a tres años de la famosa caída del Muro. Eso en Dark no parece importarle a nadie, no aparece por ningún lado y sólo cabe deducir en qué parte de Alemania estamos a través de elementos de la cultura popular. Y siempre, claro, conociendo previamente la historia real de Alemania. Es obvio que es intencionado y que es un campo en el que los creadores, de manera consciente, evitan entrar. Algo que resulta contradictorio porque la producción quiere ser indudablemente alemana. Se cita a Goethe, a Nietzsche, a Einstein, se hacen referencias explícitas a diferentes ramas de la filosofía alemana, se incluyen canciones de grupos alemanes, los personajes tienen nombres alemanes, viven como alemanes, hasta el arranque de la acción sucede en fechas de vuelta al colegio que sólo casan con los calendarios escolares alemanes. ¿Qué sentido tendría evitar el tema político-social en un producto así si no es por expreso deseo de sus creadores?

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A este respecto hay algún anacronismo flagrante, como hablar de la partícula de dios veinte años antes de que nadie la llamase así, o el hecho de inaugurar las obras de la central nuclear de Weiden en 1953, cuando la primera central nuclear de uso comercial del mundo se inauguró un año más tarde en la Rusia de la URRS – os animo a que la busquéis y veáis si tiene la morfología del tipo de central nuclear que todos tenemos en la cabeza – y la primera de cualquier país no comunista no llegase hasta 1969 a la siempre neutral Suiza, mismo año en el que se puso en funcionamiento la primera central nuclear comercial de la Alemania Occidental en Obrigheim.

Este anacronismo es tan burdo que trata de solucionarse de manera parcial e imperfecta a través un inserto narrativo en forma de audio, una locución de radio que escucha Ines en la soledad de su casa, en una escena que centra todo su interés en la caja que sostiene entre sus manos ¡en el primer capítulo! Vosotros diréis si no es una gota en el océano imposible de atender si no es después de haber visto la serie al menos una vez, haber detectado el anacronismo, entender hasta qué punto resulta burdo y volver a ver la serie buscando si hay algún elemento que lo justifique.

Hay más, insisto, pero no son importantes. Palidecen ante el retrato que se hace de ese 1953, en el que, a pesar de que sólo hayan pasado ocho años del trágico final de la Segunda Guerra Mundial, una vez más, a nadie parece haberle ni importado ni mucho menos afectado. ¿Alguna referencia siquiera sucinta al nazismo? Bueno, la policía tiene un Volskwagen escarabajo. ¿Algún detalle que evidencie que el país está gobernado por fuerzas invasoras? Ninguno.

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Además, no sé si es mi ojo o la falta de referencias – lo que ya no sé si mías o de los autores –, pero incluso la caracterización de los personajes parece más propia del Berlín del cabaret que del entorno rural de país arrasado por la guerra que debería ser la pequeña población de Winden. En definitiva, transmite una falta de credibilidad que acaso salva el pequeño Helge, desde luego no su lujosa casa. Tampoco parece creíble que en tan pequeña población y en semejantes fechas no sólo haya policía, sino cárcel y manicomio.

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Algo similar ocurre con el 1921 que se nos dibuja, desde ese aire de pueblo del Oeste pero no alemán sino americano que transmiten las pocas localizaciones exteriores de Weiden, a la otra vez inexistente presencia de las consecuencias de una Primera Guerra Mundial que, al menos, en esta ocasión, sí se menciona aunque de forma indirecta y a través de los “repatriados”, a las bastante más logradas escenas campesinas, hasta la mansión de Adán en cuyo salón cabe la entrada a un agujero de gusano, estabilizado a golpe de una energía eléctrica apenas estrenada y que nadie nos cuenta cómo se genera como si del pueblo de los anacronismos de Wild Wild West se tratase.

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Demasiada suspensión de credibilidad que, si se vuelve intolerable no es sino por la necesidad instrumental e inexcusable del espectador de revisitar y revisitar y revisitar la serie.

De cómo se aborda el 2053 poco o nada tengo que decir, como los mismos creadores, funciona los dos ratitos que nos asomamos a la misma, funciona esa revisitación de los lugares comunes de Weiden convertidos ahora en el Pripyat post-catástrofe de Chernobyl, no tanto la del bosque, funciona la escasa acción que nos proponen como el videojuego futurista y postapocalíptico al que juega a ser, funciona la Elisabeth del futuro, cierre y fuga. Nada que añadir.

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Hay otros fallos, menores si se quiere pero que cantan por bulerías, en detalles sorprendentemente poco cuidados para una máquina de relojería tan perfecta. Como esa especie de lanzallamas que se gasta el ‘fumador’ Ulrich para iluminarse a través de las cuevas, ciertas decisiones ‘mágicas’ que se dan por sobreentendidas porque el espectador conoce la trama pero no porque el protagonista de la acción debiera conocerla – cierta decisión a dirigirse, sin dudarlo, a cierto hospital por cierto personaje en busca de cierto otro personaje en la trama de 1986 sería un buen ejemplo de esto –, ciertas decisiones increíblemente no tomadas a lo largo de treinta y tres años y que habrían podido resolver lo que, años después, conducirían a una depresión existente y persistente – porque nos la enseñan, no porque la supongamos –, y que a priori era la causa de la dramática decisión del padre de Jonas. Cosas que parecían explicadas que al menos a mí siguen sin haberme quedado claras – ¿quién demonios se supone que ha elaborado el árbol genealógico que aparece en la casa de Jonas si no es su padre y, de serlo, por qué lo hace si no le da aparentemente ningún uso práctico? ¿O sólo aparece en la habitación de hotel de El Extraño? Pero, ¿no hay una escena casi clave para reforzar el misterio en el que es un ignorante de casi todo Jonas el que lo descubre? ¿Lo he soñado todo?

Muchas imprecisiones, muchos detalles mal resueltos, muchas inconsistencias de guion que sólo aparecen por esa necesidad, hasta la saciedad referida en esta entrada, de tener que ver la serie en bucle porque estoy seguro que, de haberla tenido que ver una sola vez, habría cabalgado esa ola sin rechistar llevado por el buen ritmo que sí le reconozco a la producción alemana.

Y mirad que en temas de guion, de tramas, de resolución de las mismas me quedo sólo en la superficie, en detalles mal resueltos que no destripen la acción y que, por mucho que se decidiese más adelante, resultaría forzado reescribir hasta resultar obvia la intención a estas alturas de la serie – por lo que estoy convencido de que no se hará –. Porque hay más, muchas más ideas planteadas, a un mayor nivel de profundidad y de importancia en la lógica de la serie, que no tendrán una solución coherente con la historia aun siendo consciente de que queda toda una temporada que, por lo que anuncia el final de la segunda, apunta a un deus ex machina de proporciones épicas. Un tirar por la calle del medio eludiendo los problemas acumulados a cambio de causar otros para resolver bien sólo estos y que ya hemos visto demasiadas veces. Están rodándola. Si siguen con la costumbre de utilizar la fecha de un hecho determinante de la trama de la temporada anterior, se espera su estreno el 27 de junio 2020. Ojalá nos sorprenda para bien.

Ángel Chatarra

[1] Para el romano Longino (Pseudo-Longino) – lo que será recogido por los estéticos del barroco primero, por Edmund Burke después y finalmente, ya elevándolo a posición central de la estética del idealismo alemán, Immanuel Kant en su Crítica del juicio, al que sigue Friederich Schiller, al que sigue la romantik alemana, a la que sigue el romanticismo internacional y así hasta las subsiguientes evoluciones poshegelianas – , lo sublime constituiría un grado de grandeza, de belleza extrema capaz de llevar al espectador a un éxtasis de placer que va más allá de su racionalidad y a su vez de provocarle dolor por no percibir más que lo limitado, quedándole lo ilimitado anunciado pero vedado a su experiencia.

[2] Explicado con bastante detalle en la propia serie, la paradoja ontológica o de Bootstrap se suele explicar a través de una parábola para hacerla más fácilmente comprensible: al cumplir los treinta años, un científico decide construir una máquina del tiempo pero se da con un problema que no sabe solucionar. Justo en ese punto, su yo del futuro regresa al pasado y le dice que no se preocupe, que lo conseguirá y, para que le crea, le da los planos de la máquina del tiempo completa. Gracias a esos planos construye la máquina del tiempo que funciona, sin olvidarse de viajar al pasado para decirle a su yo del pasado que no se preocupe que lo conseguirá, dándole los planos para que le crea. Aceptada la coherencia del bucle, ¿cuándo fue la primera vez que se diseñó la máquina, si él mismo se entregó los planos que aún no había diseñado a los treinta años? Así mismo, si él se entregó los planos, llegando del futuro, gracias a los cuáles pudo construirla, ¿quién los creó? Otra forma de explicarla cuando la llamamos paradoja de Bootstrap es poniendo el ejemplo de coger Romeo y Julieta en la actualidad, viajar a un pasado previo a su creación, dos o tres años antes, por ejemplo, buscar a Shakespeare y dársela. Entonces Shakespeare ya no será quien la cree, será quien la transcriba, quien la popularice y quien la convierta en la obra icónica que justificará la publicación que, más de cuatrocientos años después, cogiste para llevarla al pasado y dársela a Shakespeare. La obra, así, existiría sin haber sido realmente creada.

[3] La paradoja de la predestinación, también denominada como bucle causal es consecuencia en cierta medida de la anterior, con la que en ocasiones se confunde, al plantear una solución plausible de la misma. Debido a esto, realmente, no se trata de una paradoja sino de la explicación de la anterior. Esta explicación afirmaría que sin el viaje en el tiempo del científico del futuro, el científico del pasado no habría podido construir la máquina del tiempo por lo que era necesario el viaje en el tiempo para poder crear la máquina del tiempo. Un bucle determinista y auto coherente. Otra forma de enunciar la paradoja sería, si existe o va a existir la posibilidad de viajar al pasado e influir en él, ¿por qué el presente no se ha visto afectado?, ¿por qué la historia no ha cambiado? La explicación sería la siguiente que coincide con lo explicado para la máquina del tiempo: si la historia no se ha visto afectada es porque todo lo que se cambió en el pasado tenía que suceder para dar como resultado la historia conocida, el actual presente. Dicho de otra manera, al contrario de lo que creyó al viajar al pasado, el viajero en el tiempo solo estaría cumpliendo su papel en la creación de la historia tal y como la conocemos, por lo que no solo no logrará cambiarla sino que se convertirá en fundamental para que la historia sea tal y como la conocemos. Está, pues, predestinado a hacer lo que hace al viajar en el tiempo.

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Título original: Dark

Año: 2017-2020 (Alemania)

Fecha de estreno: 1 de diciembre de 2017

Duración: 60 minutos

Temporadas: 2 (18 capítulos). Tercera pendiente de estreno

Género: Fantástico. Ciencia Ficción. Intriga. Drama.

Calificación: No recomendada para menores de 16 años

Creadores: Baran bo Odar, Jantje Friese

Director: Baran bo Odar

Música: Ben Frost

Productoras: Wiedemann & Berg Television

Distribuidora: Netflix

Intérpretes: 2019-20 Angela Winkler (Ines Kahnwald), Louis Hofmann (Jonas Kahnwald), Andreas Pietschmann (Jonas Kahnwald adulto), Sebastian Rudolph (Michael Kahnwald), Maja Schöne (Hannah Kahnwald); Tatja Seibt (Jana Nielsen), Walter Kreye (Tronte Nielsen), Oliver Masucci (Ulrich Nielsen), Jördis Triebel (Katharina Nielsen), Lisa Vicari (Martha Nielsen), Moritz Jahn (Magnus Nielsen), Daan Lennard Liebrenz (Mikkel Nielsen); Lisa Kreuzer (Claudia Tiedemann), Deborah Kauffmann (Regina Tiedemann), Peter Benedict (Aleksander Tiedemann), Paul Lux (Bartosz Tiedemann); Hermann Beyer (Helge Doppler), Stephan Kampwirth (Peter Doppler), Karoline Eichhorn (Charlotte Doppler), Gina Stiebitz (Franziska Doppler), Carlotta von Falkenhayn (Elisabeth Doppler), Mark Waschke (Noah), Sylvester Groth (Clausen), Christian Steyer (H.G. Tannhaus), Leopold Hornung (Torben Wõller), Anton Rubtsov (Benni/Bernadette), Tom Jahn (Jürgen Obendorf), Jennipher Antoni (Ulla Obendorf), Paul Radom (Erik Obendorf), Vico Mücke (Yasin Friese)…

1986-87: Anne Ratte-Polle (Ines Kahnwald), Ella Lee (Hannah Krüger [Kahnwald]), Denis Schmidt (Sebastian Krüger); Felix Kramer (Tronte Nielsen), Anne Lebinsky (Jana Nielsen), Ludger Bökelmann (Ulrich Nielsen), Valentin Oppermann (Mads Nielsen), Nele Trebs (Katharina [Nielsen]), Winfried Glatzeder (Ulrich Nielsen); Christian Pätzold (Egon Tiedemann), Julika Jenkins (Claudia Tiedemann), Lydia Makrides (Regina Tiedemann), Béla Gabor Lenz (Aleksander Kohler [Tiedemann]); Michael Mendl (Bernd Doppler), Peter Schneider (Helge Doppler), Stephanie Amarell (Charlotte [Doppler])…

1953-54: Florian Panzner (Daniel Kahnwall), Lena Urzendowsky (Ines Kahnwall); Antje Traue (Agnes Nielsen), Joshio Marlon (Tronte Nielsen), Rike Sindler (Jana [Nielsen]); Sebastian Hülk (Egon Tiedemann), Luise Heyer (Doris Tiedemann), Gwendolyn Göbel (Claudia Tiedemann); Anatole Taubman (Bernd Doppler), Cordelia Wege (Greta Doppler), Tom Philipp (Helge Doppler); Arnd Klawitter (H.G. Tannhaus)…

1921: Dietrich Hollinderbäumer (Adam), Max Schimmelpfennig (Noah); Tilla Kratochwill (Erna Nielsen), Helena Pieske (Agnes Nielsen), Wolfram Koch (Magnus Nielsen); Carina Wiese (Franziska Doppler); Roman Knižka (Hombre en la caverna)…

2053: Sandra Borgmann (Elisabeth Doppler), Lea van Acken (Chica del Futuro)…

Published in: on agosto 14, 2019 at 7:51 am  Dejar un comentario  
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Critters: A New Binge

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Título original: Critters: A New Binge

Año: 2019 (Estados Unidos)

Director: Jordan Rubin

Productores: Peter Girardi, Jordan Rubin

Guionistas: Jordan Rubin, Jon Kaplan, Al Kaplan basándose en los personajes de Dominic Muir

Fotografía: Adam Sliwinski

Música: Jon Kaplan, Al Kaplan

Intérpretes: Kirsten Robek (Veronica), Stephi Chin-Salvo (Dana), Jocelyn Panton (Ellen Henderson), Christian Sloan (Holt), Joey Morgan (Christopher), Bzhaun Rhoden (Charlie), Alison Wandzura (Sheriff Miller)…

Sinopsis: Perseguidos por cazarrecompensas intergalácticos, los Critters regresan a la Tierra en una misión secreta. En el pasado dejaron a uno de sus miembros en nuestro planeta y ahora están convencidos que, tras recuperarlo, podrán dominar la galaxia. Mientras tanto, en la pequeña localidad californiana de Burbank, Chrisopher y Charlie, dos adolescentes inadaptados socialmente, se verán sin comerlo ni beberlo en medio del fuego cruzado entre los Krites y los mercenarios espaciales.

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La década de los ochenta supuso no sólo una revolución en el seno del cine comercial -los denominados como blockbusters y demás-, sino que albergó lo que un servidor suele denominar como “La edad de oro de los videoclubes”. Es verdad que mis palabras están cargadísimas de nostalgia hasta los topes por haber tenido la fortuna de vivir en primera persona aquella época, pero no es menos cierto que en el interior de dichos locales -auténticos templos consagrados al Séptimo Arte- se forjaron, además del criterio de muchos de nosotros, grandes mitos e iconos del género fantástico que han perdurado en la memoria de muchos aficionados al terror, la fantasía y la ciencia ficción a lo largo del tiempo. Algo que se reforzaba vertiginosamente con la presencia de aquellos espectaculares displays de cartón a tamaño real con Freddy Krueger, Jason Vorhees o los Payasos Asesinos del Espacio Exterior como estrellas principales, así como con los posters promocionales colgados de sus paredes. Era muy habitual también maravillarse ante la profusión de títulos que uno podía encontrar en sus estanterías. Estantes que se miraban y se remiraban con objeto de llevarse a casa la mejor película posible. Eran tiempos en los que herramientas tan habituales hoy día como internet no estaban al abasto de cualquier hijo de vecino (prácticamente eran un sueño inalcanzable más próximo a la sci-fi que a la realidad) y la forma más adecuada de atraer al futurible espectador era a través de la espectacularidad de sus carátulas. Portadas que ayudaron exponencialmente en la creación de esos mismos mitos a los que acabo de referirme y entre los cuales se encuentran los protagonistas de este texto: los Critters. En mi anterior artículo dedicado a estas voraces criaturas, primos lejanos de los divertidos Gremlins de Joe Dante, ya realicé un breve resumen del origen y trayectoria de su saga junto al análisis del último filme aparecido hasta la fecha, ¡Critters al ataque! (Critters Attack!, Bobby Miller, 2019), el cual supone el retorno de nuestros puercoespines espaciales favoritos tras un largo paréntesis de veintisiete años desde la anterior entrega. Sin embargo, no supone la única producción de los Krites aparecida este mismo año, ya que a principios de 2019 se anunció también el estreno de Critters: A New Binge (Critters: A New Binge, Jordan Rubin, 2019), una miniserie de ocho capítulos para Shudder, el servicio de transmisión de terror de AMC Networks.

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No obstante, el proyecto de una serie de televisión centrada en los Critters ya se remontaba al pasado año 2014, momento en el que saltaron los primeros rumores de un posible interés de Warner Bros de seguir las andanzas de los Krites[1], una de las muchas propiedades intelectuales que adquirió tras su fusión con New Line Cinema en 2008. Pocos detalles se publicaron salvo que dentro de las funciones de producción ejecutiva encontraríamos a Rupert Harvey y Barry Opper, quienes ya ocuparan puestos similares en la franquicia original. En cuanto al desarrollo de la serie, se dijo en primera instancia que recaería en las figuras de Michael Jelenic y Aaron Horvath, principales responsables del éxito infantil que supone la serie de animación Teen Titans Go! (2013-…). El proyecto se llevaría a cabo gracias a Blue Ribbon Content, una nueva división de la casa de los Looney Tunes especializada en el desarrollo y producción digital de series y cortometrajes. Sin embargo, nada más se supo hasta que, tras un largo silencio, la revista Variety anunció[2] que, tras cuatro años de negociaciones con Warner, Verizon llegaba a un acuerdo con Blue Ribbon para poder encargarse del proyecto, anticipando su nombre ya como Critters: A New Binge, con objeto de poder emitirlo en su servicio de streaming go90. Cuando dicha plataforma cerró definitivamente, la serie acabó recayendo en el citado Shudder de AMC Networks. “Han pasado más de treinta años desde que los Critters llegaron por primera vez a la gran pantalla y estamos increíblemente orgullosos de devolver esta saga clásica de culto a los fans. Shudder es la plataforma perfecta para esta nueva y divertida versión de esta peluda amenaza extraterrestre a la que todos gusta. Estamos comprometidos a ofrecer a los miembros de Shudder el mejor contenido de terror disponible y esta vez también estamos intentando hacer reír al público[3], afirmó Peter Girardi, vicepresidente ejecutivo de Blue Ribbon Content y vicepresidente ejecutivo de programación alternativa de Warner Bros Animation. Finalmente, la nueva aventura de los Krites tendría formato de serie de ocho capítulos de unos diez minutos de duración y los encargados de escribirla serían Jordan Rubin, Jon Kaplan y Al Kaplan, responsables de Zombeavers (Zombeavers, Jordan Rubin, 2014), una divertida y gamberra cinta Serie B sin apenas pretensiones protagonizada por unos salvajes castores zombis ávidos de carne fresca. Un producto verdaderamente loco que, teniendo sus más y sus menos, suponía una auténtica revisión de todos los tropos del género zombie. Eso sí, salpicados de un ácido humor negro, un guion absurdo a más no poder, chicas en topless, presupuesto escaso y un festival gore de sangre y vísceras al que poco más que pasar un buen rato se le podían exprimir a sus setenta y seis minutos de duración. Cabe señalar que dado a su marcado espíritu ochentero en cuanto a la mixtura de géneros en su tratamiento y el uso (eso ya debido a las limitaciones presupuestarias seguramente) de marionetas y animatronics, la elección de Rubin para dirigir un nuevo producto de los Critters no se antojaba a priori descabellada.

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En declaraciones para el portal “SlashFilm”[4], Rubin ya anticipaba muchos detalles de su nueva entrega de los Krites, tras un largo paréntesis en el cual parecían perdidos en el limbo de la nostalgia de los aficionados. De esta manera, el director de Zombeavers contaba que sus intenciones no eran las de resetear la saga, sino que su historia se enmarcaría como una posible continuación de las andanzas de tan voraces criaturas. Los Critters volverían a la Tierra debido a que en el pasado se dejaron a alguien de su especie en nuestro planeta. “Digamos que sucedió una impregnación. Hubo una cría que quedó atrás y ahora, que tal vez ha madurado, necesitan encontrarla porque creen que les ayudará a tomar el control de la galaxia”, afirmaba Rubin en tono burlón. Sin embargo, no serán los únicos visitantes ya que dos cazarrecompensas les seguirían la pista. ¿Qué es una historia de los Critters sin la presencia de los famosos cazarrecompensas espaciales? De esta forma, todos recaerían en la pequeña localidad californiana de Burbank donde cruzarían sus caminos con un grupo de adolescentes. Sin aclarar o no si todo formaría parte del mismo canon que el resto de entregas (o, cómo mínimo, de las dos últimas), el joven realizador sólo pudo jugar al despiste defendiendo que su historia es una historia independiente de unas criaturas ya existentes y que nos visitaron en el pasado. ¿Cuándo? No se sabe. Por otro lado, también desveló que no participaría nadie visto en entregas anteriores ya que no serían ni Ug ni Lee los bounty hunters tras los Krites y tampoco veríamos al sempiterno Don Opper en su papel como Charlie. Recordemos que, además de ser uno de los creadores del film original y hermano de uno de los productores, Opper apareció en los cuatro primeros filmes de los que se compone la saga.

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En lo referido a temas de producción, ofrecía una de cal y otra de arena a los fans. Es decir, para alivio de muchos confirmó que los Critters serían marionetas (sobra decir que nadie en su sano juicio quiere ver un krite realizado con CGI), pero la parte negativa (o menos positiva del asunto) es que las negociaciones con los hermanos Chiodo (padres conceptuales de nuestras criaturas favoritas) no llegaron a buen término por problemas de agenda y sobre todo presupuestarios. No se pudo llegar a un acuerdo. Una lamentable noticia ya que hubiera sido magnífico contar con ellos. Las cotas más altas de la saga fueron gracias a su don con la animatrónica. Pese a ello, las primeras imágenes de rodaje publicadas por “InfamousHorrors”[5] ratificaban no sólo la utilización de puppets, resaltando esos efectos prácticos que tanto nos gustan, sino que pintaban verdaderamente bien (verlo en movimiento después ya sería harina de otro costal) y, además de mostrarnos los props de las destructivas armas de los nuevos mercenarios sin rostro, nos desvelaban que se personalizaría a algunos de los Krites, que habría incluso un nivel de casquería aceptable y que también haría acto de presencia la popular bola de Critters que Mike Garris y compañía presentaron en Critters 2 (Critters 2: The Main Course, 1988). Dichas marionetas se confeccionarían en los SFX Studios de Vancouver por el equipo de Joel Echaller y coordinado por el marionetista Glenn Williams. “Realmente me divertí mucho dando vida a todos los Critters principales de la serie. Fue un placer trabajar con Jordan Rubin, que ayudó a que los Critters cobrasen vida. La historia es muy divertida y emocionante, con giros de guion imprevistos y personajes increíbles con los que los fans, los veteranos y los recién llegados, realmente disfrutarán. Joel Echaller y su increíble equipo de SFX Studios Inc han creado unos bichos que cautivarán a la audiencia, ya sea con sus nuevos personajes y el resto del reparto[6], afirma en su página web.

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Naturalmente, el reparto de una producción de estas características, es decir, de bajo presupuesto para una plataforma digital (a lo que un servidor añadiría que responde a lo que mandan los cánones de la saga), es prácticamente desconocido. Sobresale la presencia del cómico y actor de doblaje Gilbert Gottfried. Profesional de dilatada carrera, que comenzara en el mítico show Saturday Night Live (auténtica cantera del humor creada por Lorne Michaels en 1975 y de la que salieron grandes figuras como Chevy Chase, Dan Aykroyd o John Belushi, entre muchísimas más) y al que hemos podido ver en comedias familiares como Este chico es un demonio (Problem Child, Dennis Dugan, 1990) o en filmes de culto como Las aventuras de Ford Fairlane (The Adventures of Ford Fairlane, Renny Harlin, 1990) interpretando al zafio locutor de radio Johnny Crunch. Su frase “Gano el guarro con qué guarro”, en su versión doblada al castellano, es una de las frases más recordadas de la cinta del director de La isla de las cabezas cortadas (Cutthroat Island, Renny Harlin, 1996). Gottfried posee en su haber una larga trayectoria como doblador en títulos tan llamativos como la versión animada de Disney Aladdin (Aladdin, Ron Clements & John Musker, 1992), poniendo voz al sarcástico loro del malvado Jafar, Iago, tanto en el filme como en sus secuelas de “directo a video” y posterior serie de televisión. Presó su voz también a Mister Mxyzptlk, el villano del Hombre de Acero procedente de la quinta dimensión, en la serie de animación dedicada a Superman a mediados de los 90, participando también en multitud de productos televisivos de “La Casa del ratón Mickey” o programas para la MTV como Beavis and Butthead o The Ren & Stimpy Show.  Sin duda, la única cara reconocible en un cast conformado por actores de segunda o tercera como Joey Morgan (Zombie Camp [Scouts Guide to the Zombie Apocalypse, Christopher Landon, 2015]), Stephi Chin-Salvo (iZombie [iZombie, 2015-2019]), Bzhaun Rhoden (Van Helsing [Van Helsing, 2017-2018]), Kirsten Robek (Sobrenatural [Supernatural, 2008-2015]) o Thomas Lennon (Puppet Master: The Littlest Reich, Sonny Laguna, Tommy Wiklund, 2018). Sinceramente, una pena el no contar con alguna de las caras vistas en el transcurso de la saga original, a diferencia del proyecto paralelo de los Krites que se rodaba en Sudáfrica, ¡Critters al ataque!, que sí contaba con el retorno de una musa del fantástico como es Dee Wallace, la cual participó en la seminal Critters (Critters, Stephen Hereck, 1986) y que, en los últimos tiempos, parece cada vez más ligada a este tipo de producciones.

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Centrándonos ya en el producto final, como se ha comentado antes, la serie comienza con el regreso de nuestros bichos carnívoros favoritos a la Tierra. En lo que ellos denominan como “misión de rescate”, aterrizarán en la pequeña localidad californiana de Burbank con tal de encontrar a ese miembro que “dejaron olvidado” en el pasado. Sin embargo, no todo será un camino de rosas ya que la nave de unos cazarrecompensas intergalácticos los persigue. Afortunadamente logran deshacerse de ellos y éstos se ven forzados a aterrizar de emergencia en la lejana Australia. En mitad de esto, ignorando todo peligro, Christopher y su amigo Charlie son dos nerds, dos inadaptados sociales, que acabarán cruzándose en el camino de nuestros visitantes. A priori, la esencia de la saga está presente; es decir, nuestro planeta recibe la visita de unas peligrosas criaturas, otra especie extraterrestre las persigue con tal de aniquilarlas y ambas acaban en una pequeña localidad estadounidense irrumpiendo como una apisonadora en la vida de individuos anodinos que tendrán que hacer acopio de valor para salir bien parados de tal situación. Al respecto, Rubin y los hermanos Kaplan han realizado bien sus deberes. De hecho, ya no es sólo de agradecer que intenten darles un background a los personajes principales describiendo con cuatro pinceladas, más bien rasgos únicos, sus propias idiosincrasias, sino que han personalizado a muchas de las marionetas dándole a los Krites su intransferible personalidad. De esto modo tenemos al presidente de los Critters (ataviado con una corbata y sus espinas engominadas hacia atrás), a su esposa (con vestido de Primera Dama y todo) o al piloto con unas gafas de aviador a juego. Incluso hablan entre ellos, como ya ocurría en las películas originales, y sus interacciones dan lugar a momentos cómicos. El recurso del Krite como alivio cómico no se queda aquí, ya que, por un lado, es recurrente el gag en el que el presidente intenta mantener a raya el hambre de sus compañeros (algo que acabará siempre de forma tragicómica, sobre todo para la víctima de estas hambrientas criaturas) y, por el otro, algunos de estos bichos protagonizan escenas que parodian a filmes míticos de ciencia ficción, al más puro estilo de las spoof movies de antaño, como Matrix (The Matrix, Lana Wachowski, Lilly Wachowski, 1999) o Terminator (The Terminator, James Cameron, 1984). Sin embargo, y pese a que los efectos son prácticos y la famosa bola de gigante de Critters acaba apareciendo, la animación, el movimiento de los Krites es más bien pobre y se limitan a ser marionetas de mano manipuladas por un operador fuera de plano. En realidad, no difiere demasiado, en cuanto a la técnica, a cómo se veían los bichejos en la película de 1986, pero claro, estamos en 2019 y ciertamente se esperaba algo más. Pero no todo es negativo al respecto ya que las marionetas, de las cuales se ven una gran variedad, están realmente bien esculpidas y muy logradas. ¡No hay duda de que son Krites y que muerden! No podemos decir lo mismo de los FX empleados para los cazarrecompensas cambia-caras porque el uso del chroma key, tanto para las transformaciones como para algunas de sus escenas, es realmente cochambroso siendo amables.

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A nivel argumental la cosa no mejora. Pese a ser una miniserie, Rubin afirmó que la había rodado como si de una película se tratase. Todos los capítulos, del tirón, no alcanzan siquiera la hora y media de duración. El final de cada episodio acaba con un cliffhanger que invita a seguir avanzando, lo cual le otorga ese aire pulp que, en mi opinión, parece que se persigue. Sin embargo, a semejanza de lo que ocurría en su ópera prima, Zombeavers, la historia discurre desde una trama tópica y típica, tanto para la saga en cuestión como para cualquier producto de esta índole, para acabar virando hacia un desenlace nada reñido con lo absurdo y lo bizarro. Incluso el terror se deja de lado -aunque bien pensado, ¿ha sido alguna vez Critters una franquicia de terror?– y vira directamente hacia la comedia negra con aires surrealistas. Básicamente, Critters: A New Binge es un cómic en el que nos hartaremos de ver malas actuaciones de su elenco, personajes estereotipados definidos con esos rasgos únicos que he mencionado antes con objeto de que los podamos reconocer y unos efectos prácticos y escenarios de saldo que finalmente comportan un entretenimiento muy básico, pero muy alejado de las cotas de calidad de la última entrega de los Krites, Critters 4: They are Invading Your Space [vd/dvd/bd: Critters 4, Rupert Harvey, 1992], teniendo en cuenta de que ésta es la peor de las películas de la franquicia clásica hasta la llegada de ¡Critters al ataque! y la miniserie de la que estamos hablando. Lo cual me lleva a afirmar, siempre bajo la humilde opinión de quien suscribe estas palabras, que los Critters de Jordan Rubin no dejan de ser un subproducto que posiblemente la saga no merezca. Si a ello sumamos la mencionada última cinta, y teniendo en cuenta de que Warner Bros (bajo diferentes divisiones) está tras ambos proyectos, un servidor no entiende cómo no se ha realizado una producción más potente con un material tan atractivo. Un material que a priori cuenta con el interés de muchos aficionados a las cintas de los ochenta y noventa y con las ganas del fandom más generalista de poder ver una entrega de estos carismáticos puercoespines intergalácticos que se ganaron a pulso los corazones de muchos de nosotros. Critters: A New Binge desgraciadamente es un producto hecho con prisas, con cuatro duros, que sólo podrá gustar a aquellos fanáticos de los Krites, porque para el resto de posibles espectadores fuera de ese nicho es más que probable que les decepcione. Sobre todo, si llegan atraídos por el factor nostalgia. En definitiva, me resisto a denominarlo como producto fallido (o totalmente fallido) ya que encontramos ideas buenas e interesantes, pero que al llevarlas a la pantalla puede que no funcionen como debían creer sus responsables que funcionarían. Una serie con un ritmo verdaderamente trepidante, no paran de pasar cosas, pero que se queda a medias. Realmente una pena. Lo positivo del asunto es que los Critters han vuelto y parece que para quedarse. Planes de futuro hay para la franquicia. Sólo resta que aprendan de los errores y podamos disfrutar en un futuro de una buena cinta de los Krites. ¿Quién se apunta?

José Manuel Sarabia

[1] https://bloody-disgusting.com/home-video/3318203/critters-returning-earth/

[2] https://variety.com/2018/tv/news/critters-series-conan-obrien-go90-1202659582/amp/?__twitter_impression=true

[3] https://bloody-disgusting.com/tv/3548904/trailer-brand-new-series-critters-new-binge-taking-bite-shudder-march/

[4] https://www.slashfilm.com/critters-the-new-binge-interview/

[5] https://www.infamoushorrors.com/2018/12/17/critters-a-new-binge-is-still-happening-we-have-the-very-first-behind-the-scenes-photos/

[6] http://www.glennwilliams.ca/index.html

It’s Alive III: Island of the Alive [vd/dvd: La isla de los vivos]

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Título original: It’s Alive III: Island of the Alive

Año: 1987 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productor: Paul Stader

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Daniel Pearl

Música: Laurie Johnson

Intérpretes: Michael Moriarty (Stephen Jarvis), Karen Black (Ellen Jarvis), Laurene Landon (Sally), James Dixon (teniente Perkins), Gerrit Graham (Ralston), Macdonald Carey (juez Watson), Neal Israel (Dr. Brewster), Art Lund (Dr. Swenson), Ann Dane (Dr. Morrell), William Watson (Cabot), C.L. Sussex (Hunter), Patch Mackenzie (Robbins), Rick Garia (Tony), Carlos Palomino, Tony Abatemarco (cubanos), Gladys Portugues, Joanne Lara (camareras), Bobby Ramsen, Jill Gatsby, Kevin O’Connor, John Woehrle, Lauri Riley, Marilyn Staley, Mitchell Edmonds, Elizabeth Sanders, Richard Duggan, Steven Alan Green, Kathleen Conway, Lynda Clark, Dan Rycerz, Edward Shils, Charles Vandergrift III, Jackie Swanson, Katja Crosby, Paul Stader Jr., Michael Reingold, Dawn Wildsmith…

Sinopsis: Por orden judicial, todos los bebés mutantes nacidos por el empleo de un producto anticonceptivo son enviados a una isla desierta. Años después, Stephen Jarvis, el padre de uno de los niños, es contratado por un grupo de científicos que deciden cazar a uno de ellos en la isla para analizarlos, estudiarlos y ver cómo evolucionan.

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Larry Cohen había conocido al veterano André de Toth (1913-2002) durante la colaboración de ambos en El cóndor (El condor, 1970, John Guillermin), en la cual Cohen era el guionista y De Toth el productor. Desde entonces ambos hombres se mantenían en contacto y en muy buena relación, y a mediados de los 80 andaban juntos tramando un remake de la película más famosa del cineasta de origen húngaro: Los crímenes del museo de cera (House of Wax, 1953). En esta ocasión, André de Toth iba a ejercer (de nuevo, como en El condor) de productor, y la dirección y el guion iban a ser de Cohen, que proponía una historia muy parecida a la de la película original que protagonizó Vincent Price, solo que añadiendo elementos de meta-cine, ya que en esta ocasión el escultor de las figuras de cera fabricaba muy realistas figuras de grandes estrellas de Hollywood, como Marilyn Monroe o Humphrey Bogart, según contaba el propio Cohen en su biografía en forma de entrevistas Larry Cohen: The Stuff of Gods and Monsters (BearManor Media, 2015). Intentaron venderle la idea a Warner Bros, propietaria de los derechos de la película de 1953, pero el estudio no estuvo interesado, con lo que éste pasó a la larga lista de proyectos nunca realizados. En cambio, los ejecutivos de la productora de Burbank le propusieron a Cohen una colaboración con Warner Home Video, su división de producciones directas para el mercado doméstico a la que le interesaba sobre todo distribuir secuelas. Cohen aceptó, a condición de que le financiasen no una, sino dos películas, que rodaría prácticamente en paralelo. Y de ese acuerdo surgieron tanto A Return to Salem’s Lot [vd/dvd: Regreso a Salem’s Lot, 1987] como It’s Alive III: Island of the Alive [vd/dvd: La isla de los vivos, 1987]. No era la primera vez que Larry Cohen mutualizaba dos rodajes, ya en 1984 lo había hecho con Special Effects [tv/vd/dvd: Efectos especiales] y Sin salida (Perfect Strangers). En palabras del cineasta: “con lo que estaban pagando por película, la única manera de que te salieran los números era venderles dos procurando que a ti te costase hacerlas solo como una y media[1]. Así que ambas duplas coinciden en la reutilización de buena parte de reparto, equipo técnico e incluso localizaciones.

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Si iba a volver al mundo de bebés mutantes, tenía que ser para darle a la historia una conclusión”, dice Cohen en la antecitada biografía, y eso es exactamente La isla de los vivos. Retomamos la historia unos años después de donde la dejamos en It Lives Again [vd/dvd: Sigue vivo, 1978]. Las medidas de “contención” al fenómeno del nacimiento de bebés monstruosos no han funcionado, se entiende que las feroces criaturas han continuado viniendo al mundo, y que la opinión pública ya está perfectamente al corriente. El prólogo de la película, que es una de sus mejores escenas, lo resume estupendamente: una mujer va a dar a luz en un taxi con ayuda de un policía, que nada más ver al recién venido al mundo, justo antes de morir, grita con horror: “¡Es uno de ellos!”. El miedo se ha extendido entre la población, las familias afectadas se sienten señaladas, y salen acusatoriamente en televisión como si fueran culpables de un pecado. Mientras tanto, un caso ha llegado ya a los Tribunales: frente al Estado representado por la fiscalía (Gerrit Graham, el inolvidable Beef de El Fantasma del paraíso) que pide sacrificar a los mutantes como animales rabiosos, Stephen Jarvis (Michael Moriarty), el padre de uno de estos niños mutantes, defiende su inocencia y su derecho a la vida como bebés. El juicio es con diferencia la mejor escena de la película, la más icónica, la única que realmente recuerdas cuando han pasado muchos años desde que viste la película. El fiscal trata de valerse de un cruel ardid: trae al propio hijo de Jarvis a la sala, y le reta a que “si es su inocente bebé”, que lo coja. Pero el tiro le sale por la culata, ya que Jarvis, en un momento de claro entendimiento y compenetración con la criatura, consigue manejarla y convencer al juez (experimentado, excelente y muy característico secundario Macdonald Carey) de su inteligencia e indefensión, y consigue que éste dictamine su derecho a la vida: en lugar de matarlos, se les transportará a un islote desierto en donde vivan y crezcan en libertad, sin que nadie se meta con ellos, pero sin que puedan hacer daño tampoco.

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El 2 de octubre de 1985 había muerto Rock Hudson, convirtiéndose en la primera estrella internacional que moría víctima del SIDA, y aquello había puesto la enfermedad en la portada de todos los medios, que hasta entonces lo habían tapado, en cierta medida, por ser una enfermedad que parecía afectar solo al “submundo”. Lo que muestra la primera media hora de La isla de los vivos es el comentario de Larry Cohen acerca de lo que está viendo a su alrededor. Los padres de los bebés mutantes representan a los enfermos de SIDA, sobre los que la sociedad, temerosa al no saberse todavía demasiado sobre la enfermedad y su contagio, aplica un cordón sanitario a base de discriminación y hostilidad. Hay un momento en que Stephen Jarvis entabla una relación con una prostituta (la scream queen Laurene Landon). Todo va bien, ella está disfrutando de la compañía del hombre, su cara le resulta familiar, pero él es actor de comerciales, por lo que tal vez se deba a eso. Entonces, de pura casualidad averigua que él es el Stephen Jarvis “padre del monstruo”, y su actitud cambia. Aterrada, se desespera al pensar que ha mantenido sexo con él (¿puede acaso lo de tener hijos monstruosos ser contagioso?), y le acusa de degenerado. “Degenerado”, la acusación que se les lanzaba a las víctimas del SIDA cuando todavía había sectores ultracatólicos que pensaban que se trataba del castigo ideado por dios para sodomitas y viciosos.

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La salomónica solución judicial en sí, carente de espíritu jurídico verosímil, asemeja a la práctica histórica de aislar a los enfermos en leproserías. En una encuesta realizada en los Estados Unidos a mediados de los 80, casi el 50% de la población creía conveniente que los enfermos de SIDA tuvieran tratamientos en alas aparte en los hospitales. Y porcentajes muy similares señalaban que tendrían serias reticencias si tuvieran que trabajar con alguien enfermo con este síndrome. Como alegato en favor de aquellas personas, diré que por entonces aún no se conocía el grado de dificultad exacto de propagación de la enfermedad, y había toda clase de leyendas sobre contagios por besos, por compartir vasos o por haber rozado la herida de un enfermo con la piel desnuda. Hoy sabemos que nada de eso contagia el SIDA, pero el ser humano es tan peligroso cuando no sabe que cuando es vil. En La isla de los vivos Stephen Jarvis lo ha perdido todo, marcado como un apestado, proscrito para siempre. No falta tampoco el comentario crítico sobre la mercantilización del sufrimiento y la vida privada, tanto en los programas televisivos de tipo talk show (no es difícil imaginar los carteles sobreimpresos, tan típicos de estos formatos, que le pondrían desde producción a un hombre con la historia de Stephen Jarvis) como en el mercado editorial que busca las memorias con salseo o carnaza.

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Lamentablemente, todo esto que merece la pena de It’s Alive III tiene lugar en sus primeros veinticinco minutos de metraje, el tramo que sigue la línea sucesoria sobre lo visto en Estoy vivo y Sigue vivo, con sus subtextos sociales y escenas tan emblemáticas como el prólogo, el juicio o Jarvis con la prostituta. A partir de ese momento, la película entra en barrena y no vuelve a recuperarse, resistiéndose a cualquier intento por mi parte de rescatar alguna idea que pudiera resultar de interés, o alguna escena que pudiera suscitar emoción.

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Los bebés crecen en su particular “Parque Jurásico”, no en vano ambas películas se filmaron en la misma isla del archipiélago hawaiano: Kauai. Unos tipos pagados por la farmacéutica y encabezados por el siempre característico William Watson, actor especializado en villanos que además vivía por entonces en Hawai, tratan de buscar a las abandonadas criaturas con muy malas intenciones, en la que es una de las peores y más tontas escenas de toda la película. Naturalmente, encuentran una muerte merecidamente atroz. A continuación, nos enteramos de que el juez que puso a salvo a los mutantes ha fallecido, y a raíz de eso también desde el gobierno se plantean una expedición a la isla, solo para comprobar cómo va todo. A este viaje se apunta nuestro protagonista, por supuesto. Una vez allí, en otra escena nuevamente muy tonta, los mutantes acaban con la expedición y les roban el barco, con papá Jarvis (no olvidemos, uno de los monstruos es su hijo) de prisionero/invitado. Los mutantes se dirigen a Florida, cuando lleguen a la costa sin duda habrá un baño de sangre, y solo el protagonista podrá evitarlo, con alguna ayuda totalmente inesperada.

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Lo primero que pierde el tono en la película es el género, que deriva vagamente hacia el cine de aventuras ligeras con ráfagas gore cuando atacan los monstruitos, y abrazándose a un sentido del humor negro que permanece exacerbado todo el metraje, mucho más que en las anteriores películas. Este sentido del humor descansa esencialmente en el personaje protagónico de Jarvis y su continuo sarcasmo, sustanciado en una interpretación de Michael Moriarty muy pasado de rosca, lejos de su excelente papel en La serpiente voladora (Q, 1982). Michael Moriarty sería la mejor encarnación del héroe “coheniano”, llegando a colaborar con el director hasta en cinco ocasiones. A La serpiente voladora le había seguido In Natural (The Stuff, 1985), y también estaba en Regreso a Salem’s Lot, la película hermanada con La isla de los vivos. La quinta colaboración ya fue mucho después, en el episodio de la serie Masters of Horror que dirigió Cohen: Trayecto al infierno (Pick Me Up, 2005). Dice Moriarty que le gustaba trabajar con Larry Cohen sobre todo por su sentido del humor, que era al parecer muy parecido al suyo. En La isla de los vivos, Cohen le deja hacer lo que quiera, incluso cantar sin venir a cuento (Michael Moriarty tiene como principal afición, o como segunda carrera, la música), y el actor abusa, seguramente consciente de que el material que tiene entre manos es malo, y tratando al menos de sacarle diversión. El resultado dista mucho de lo que probablemente era su idea, y su personaje acaba resultando un tanto cargante.

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La isla de los vivos falla estrepitosamente justo en todas las escenas en la susodicha isla. El pulso aventuresco no lo tiene, y tampoco funciona como monster movie, ya que los mutantes parecen extras de un capítulo de la serie original de Star Trek. Aunque en el primer tramo de la película se conserva el diseño de Rick Baker para los bebés de las anteriores películas, cuando éstos crecen son reemplazados por enanos culturistas con prótesis y mucho maquillaje. Cuentan siempre la misma anécdota, de cómo uno de estos especialistas casi se ahoga en la escena en que uno de los mutantes ataca a Neil Israel (que aquí es actor, pero al que conocíamos como director de “clásicos” como Loca academia de conductores o guionista de Escuela de genios o Loca academia de policía) mientras se baña en una catarata: el peso de las prótesis bajo el agua tiró del hombre hacia abajo, y al final fue el propio Israel quien en lugar de víctima, tuvo que bucear para rescatarlo. Respecto a las escenas en las que las criaturas son bebés, por otro lado, aquí están resueltas mediante secuencias en stop-motion, de un nivel técnico muy dudoso, más bien burdo, pero no exento de (involuntaria) gracia.

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Imperdonablemente no mencioné todavía a la estrella más importante de la película: Karen Black (La trama de Hitchcock, Pesadilla diabólica, Invasores de Marte versión Hooper, Trilogía de terror, etc). Este descuido mío se debe a que en realidad aquí su papel es meramente secundario. Seguramente porque era la que tenía el caché más caro (más que Moriarty, por ejemplo), tiene pocas escenas en toda la película. Y todavía existe un montaje de la película en el que aún falta una de ellas (y la escena de Moriarty con Laurene Landon también es más corta). Aquí, de rubia, interpreta a la ex mujer de Stephen Jarvis, madre por lo tanto de uno de los monstruos. Personaje poco elaborado, entendemos que está en una especie de bloqueo, entre el dolor y la culpa, del que no sale hasta la escena final. Otros actores cuyas caras pueden sonarnos (y recuerden que ya mencioné a Macdonald Carey) es el de James Dixon, el único actor que sale en las tres películas de la serie interpretando al mismo policía. Y como anécdota, tiene un cameo Elizabeth Sanders, la esposa de Bob Kane, el creador de Batman.

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El final es un correcalles, con mutantes no tan malos como cabría esperarse, y un desenlace insólitamente feliz (dentro de lo que cabe), que rompe con la tendencia de las anteriores películas y nos deja con una imagen de esperanza. El papel que juega Cuba en cierto momento de la trama, por cierto, todavía no me lo explico. Según el propio Larry Cohen: “La película habla de cómo juzgamos y decidimos quién es el enemigo. Este es bueno, ese es malo. (…) Esta idea está alineada con la intervención de los cubanos, que se supone que son los malos, son peligrosos. A los estadounidenses nos cuentan todo el rato que son nuestros enemigos.” Hasta cierto punto, compro la idea: el gobierno cubano vendría a ser una suerte de analogía de aquello que, como los propios bebés mutantes o como sus familiares, nos hacen sentir amenazados por meros prejuicios. Pero al mismo tiempo, el mismo hombre que en sus películas pone en duda al sistema y sus agentes, parece venir a indicar que tal vez estamos siendo injustos respecto a esos mismos agentes precisamente en el caso totalitario de un régimen como el cubano. ¿O es que, señor Cohen, solo tiene críticas y escepticismo con los sistemas democráticos?

En conclusión: La isla de los vivos da perfectamente la medida de lo mejor de Larry Cohen en su primer tercio, y de lo peor en el resto; pero en cualquier caso cierra una historia que habíamos empezado a conocer trece años antes.

Javier Ludeña Fernández

[1] Todas las declaraciones del presente texto están sacadas del citado Larry Cohen: The Stuff of Gods and Monsters.

Robocroc [tv: Robocroc]

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Título original: Robocroc

Año: 2013 (Estados Unidos)

Director: Arthur Sinclair

Productores: Jeffery Beach, Phillip J. Roth, Thomas P. Vitale

Guionista: Berkeley Anderson

Fotografía: Alexander Krumov

Música: Claude Foisy, Thomas Andrew Gallegos

Intérpretes: Corin Nemec (Jim Duffy), Dee Wallace (Riley), Lisa McAllister (Jane Spencer), Steven Hartley (coronel Montgomery), Owen Davis (soldado), Vlado Mihailov (cocinero), Florence Brudenell-Bruce (Sydney), Atanas Srebrev (sheriff), Christian Hammerdorfer (novio de Sydney)…

Sinopsis: Stella, un enorme cocodrilo, ingiere un cargamento que cae por accidente en su jaula del zoo. Se trata de un experimento del gobierno que irá convirtiendo al animal en un engendro mecánico.

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Pese a que el nombre de The Asylum salga a relucir en tantas ocasiones al hablar de mogbusters y de películas –cutres- con monstruos gigantes –y cada vez más retorcidos-, no podemos olvidarnos de la gente de UFO, quienes llevan ya un buen puñado de años -desde 1995 que la crearan Phillip Roth y Ken Olandt, para ser más exactos- facturando cintas de temática fantástica de bajo presupuesto, con el público juvenil como target y destinadas al mercado del DVD y –sobre todo- del medio catódico, donde tantas veces han sido estrenadas en el especializado Syfy Channel. Producciones de ciencia-ficción, de fantasía, de catástrofes y, por supuesto, de bichos descomunales. Fueron ellos quienes se hicieron con la franquicia –más próximas a las exploitations descaradas de saldo que a continuaciones legítimas- de aquella Mandíbulas (Lake Placid, 1999) de Steve Miner, título que, en cierta manera, ayudó, junto a la vilipendiada –pero exitosa- Anaconda (Anaconda, 1997) de Luis Llosa, a recuperar para las pantallas la moda de las monster movies en tiempos de auge por los FX digitales[1].

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Dentro de las combinaciones extrañas y rebuscadas de cara a llamar la atención del público tan usuales en estos productos, Robocroc [tv: Robocroc, 2013], pese a recordar fonéticamente al Robocop (Robocop, 1987) de Paul Verhoeven, mezcla la típica película de animales gigantes enloquecidos, tan cara a la casa, con nada menos que el Terminator (Terminator, 1984) de James Cameron[2]. ¿Y cómo se las ingenian para acometer tan tamaña locura? Pues con el pretexto de que un enorme cocodrilo australiano de ocho metros se traga una sustancia experimental del gobierno que cae del cielo (de un cohete) a la jaula de la bestia en el zoológico, metamorfoseándola a un nuevo estado ahora cibernético[3].

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Sin lugar para mucha sorpresa y acomodándose a los cánones de este tipo de producciones, Robocroc plantea los arquetípicos personajes, situaciones y soluciones vistas en tantas ocasiones, empantanado en la resaca de la repetición para darle al público aquello que espera ver. Entre los primeros, no falta la pareja protagonista bienintencionada, compuesta en esta ocasión por el jefe de seguridad del zoo, Jim Duffy -encarnado por Corin Nemec[4]-, y una bióloga en prácticas, Jane Spencer -Lisa McAllister-, a los que secundan el jefe del recinto, que sabemos caerá pronto en las fauces de la bestia, y por la parte gubernamental tenemos a la agente Riley, encargada del caso –una Dee Wallace que no se pierde una-, y el coronel Montgomery –Steven Hartley- al mando de las tropas que tratan de detener los avances del monstruo. En una subtrama, tenemos también una pandilla de adolescentes donde se encuentra el hijo de Duffy y que sirve para llevar a la película la parte de jovenzuelos con ganas de fiesta en un complejo acuático, tan propia de las monster movies con amenaza acuática, pero reforzada en el Piraña 3-D (Piranha 3-D, 2010) de Alexandre Aja[5], aunque –hay que recordar que el aquí comentando es un film destinado a la televisión- sin los desnudos ni los excesos hemoglobínicos del remake perpetrado por el francés. En este sentido, llama la atención entre el reguero de cadáveres que va dejando en dicho recinto de ocio el cocodrilo-terminator que sus víctimas están llenas de sangre pero no presentan mordisco alguno (¡!).

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Como decíamos, la película, firmada por Arthur Sinclair -a quien, por cierto, no se le conoce ningún otro crédito-, es un paseo por las directrices más trilladas en este tipo de cintas, y ni siquiera falta la socorrida escena de la bestia destrozando un helicóptero –más corriente, todo sea dicho, de las películas con escualos-. Mas junto a los lugares y situaciones comunes y propios en estas producciones, Robocroc se permite en su recta final guiños -o plagios[6], tanto da- a un par de referentes con gigantescos y voraces reptiles que, de tan descaradas, no pueden ser casuales: el monstruo termina refugiándose en las alcantarillas, aludiendo a La bestia bajo el asfalto (Alligator, 1980) de Lewis Teague –aunque sin sacar provecho de los laberínticos recovecos que le brinda dicho escenario-; o ese trío de teenagers con el colega chistoso del chaval protagonista que se encuentra herido en una pierna y tienen que cargar con él, como ya viéramos en el Crocodile [tv/vd/dvd: Cocodrilo] de Tobe Hooper[7]. Un par de apuntes que se presentan como señales cómplices para con el espectador encallecido de las monster movies.

Alfonso & Miguel Romero

[1] Honor o culpabilidad, según se mire, que le corresponde a Steven Spielberg y su Parque Jurásico (Jurassic Park, 1993), recuperando para los tiempos digitales la fiebre por los depredadores gigantes que él mismo avivó dos décadas antes con la imprescindible Tiburón (Jaws, 1975).

[2] No sería el único mecha, usando la nomenclatura del kaiju eiga japonés, de la casa. Entre otras podríamos citar Roboshark (2015), dirigida por Jefferey Scott Lando. Los malabares de UFO con las mezcolanzas en busca de un título llamativo les ha llevado a fusionar elementos de Alien: el octavo pasajero (Alien, 1979), de Ridley Scott, con otros de El imperio del fuego (The Reign of Fire, 2002), de Rob Bowman, en Dragon Fighter [tv/dvd: La amenaza del dragón, 2003], de Phillip J. Roth.

[3] El film arranca con un cohete saliendo hacia el espacio y que, al poco de elevarse, tiene problemas, cayendo la sustancia que portaba en la jaula de un cocodrilo que acaba comiéndosela y produciéndole cambios monstruosos. Idea harto parecida a la que posteriormente usará también en su comienzo el blockbuster Proyecto Rampage (Rampage, 2018), de Brad Peyton.

[4] Habitual en las producciones de UFO en general, y de sus cintas de bichos grandotes en particular, Corin Nemec se las vería un par de años después de Robocroc con otro enorme cocodrilo en Lake Placid vs. Anaconda [dvd: Mandíbulas contra Anaconda, 2015], dirigida por A.B. Stone.

[5] Robocroc guardaría más relación en este sentido con la secuela del film de Aja, Piranha 3DD [tv/dvd: Piraña 2 3D, 2012] de John (hijo de Clu) Gulager, al tener en común un parque acuático con toboganes y demás como escenario para la matanza de los bañistas a cargo del monstruo de rigor.

[6] Aparte de los guiños a otras monster movies, se permiten copiar aquella conocida escena entre Martin Riggs (Mel Gibson) y Lorna Cole (Rene Russo) presumiendo de sus cicatrices en Arma Letal 3 (Lethal Weapon 3, 1992), de Richard Donner.

[7] Producción de la Nu-Image -que vendría a ser la hermana pequeña de la Millenium, orientada a cintas de bajo presupuesto-, otra compañía que apostó pronto por las monster movies en la era digital. Al film de Hooper le seguiría una secuela, Crocodile 2: Death Swamp [tv/dvd: Cocodrilo. Aguas sangrientas, 2002], de Gary Jones, responsable también de Spiders [tv/vd/dvd: Spiders, 2000], otra que tendría su inevitable continuación en Spiders II: Breeding Ground [tv/vd/dvd: Criaturas asesinas, 2001], de Sam Firstenberg. Por no enrollarnos mucho, citar sólo un par de ejemplos más: la más convencional Larva [tv/dvd: Larva, 2005], de Tim Cox, o la desmadrada Hammerhead [tv/dvd: Sharkman, 2005], realizada por Michael Oblowitz.

¡Critters al ataque!

Critters al ataque-cartel

Título original: Critters Attack!

Año: 2019 (Estados Unidos)

Director: Bobby Miller

Productores: Peter Girardi, Bobby Miller

Guionista: Scott Lobdell basado en los personajes de Dominic Muir

Fotografía: Hein de Vos

Música: Russ Howard III

Intérpretes: Tashiana Washington (Drea), Dee Wallace (Tía Dee), Jack Fulton (Jake), Jaeden Noel (Phillip), Ava Preston (Trissy), Vash Singh (Kevin Loong), Leon Clingman (Ranger Bob), Ho Chow (Chef Loong)…

Sinopsis: Drea vive junto a su hermano Phillip en una pequeña localidad del medio oeste americano. Tras ser rechazada por segunda vez en la Universidad en la que desea cursar sus estudios, acepta a regañadientes un trabajo como canguro de los hijos de la profesora de la facultad que se encarga de las admisiones. Con objeto de entretener a los chavales, decide llevarlos de excursión sin saber que sus caminos se cruzarán con una hostil especie extraterrestre devoradora de carne humana, los Critters.


Es muy probable que para las nuevas generaciones de aficionados al terror y al fantástico de hoy en día la película Critters (Critters, Stephen Herek, 1986) poco o nada pueda evocarles salvo alguna sonrisa. Sin embargo, para aquellos que tuvimos la fortuna de poder vivir en primera persona aquella “edad dorada de los videoclubes” en la década de los ochenta (siempre desde el cargadísimo de nostalgia punto de vista de quien suscribe estas palabras), aquellos voraces puercoespines venidos del espacio exterior tuvieron la capacidad de fascinarnos desde el primer momento en el que oteamos su atrayente e icónica carátula de la caja de su cinta VHS. No puedo negar que me encante esa ilustración del desconocido (al menos para mí) Soyka con uno de esos simpáticos bichejos en primer término. Amor a primera vista lo suelen denominar. Es por ello que, como acérrimo fan de los mortíferos Krites, no pude apenas reprimir mi alegría al enterarme de que este mismísimo 2019 se estrenarían dos proyectos diferentes con ellos como protagonistas. Dos productos humildes, de bajo presupuesto, como dictan los cánones de la saga. El primero se materializó con la serie Critters. A New Binge para Shudder, el servicio de transmisión de terror de AMC Networks, y el segundo acaba de aterrizar hace muy poco en formato de largometraje bajo el título ¡Critters al ataque! (Critters Attack!, Bobby Miller, 2019), una TV movie destinada al formato doméstico realizada por el canal SyFy bajo el amparo de la major Warner Bros y que se consolida como la quinta entrega oficial de la franquicia que comenzó New Line Cinema hace más de treinta años.

Sin embargo, antes de ponernos en faena y hablar de esta nueva película de los Critters, me es difícil obviar tanto la historia de dicha saga como sus orígenes y el contexto en el que Stephen Hereck, Domonic Muir y Don Opper, creadores -junto a los celebérrimos hermanos Chiodo- de estas seductoras criaturas, dieron rienda suelta a este fantástico microcosmos de ficción. Para ello, y sin extendernos demasiado, no queda más remedio que mencionar a quien se ha considerado durante mucho tiempo como el Rey Midas de Hollywood, es decir, al mismísimo Steven Spielberg, puesto que los carnívoros Krites son una presunta consecuencia directa de dos de sus proyectos más recordados por el fandom más generalista -entre muchísimos más, por supuesto- de los primeros años de su recordadísima, con mucho cariño, Amblin Entertaintment. El primero de ellos es, sin lugar a dudas, su primera colaboración con otro gran artesano del Séptimo Arte, el magnífico Joe Dante. Gremlins (Gremlins, Joe Dante, 1984) no sólo fue un éxito más en el marcador del director de Tiburón (Jaws, Steven Spielberg, 1975), sino que supo encontrar su hueco en el coranzoncito del espectador convirtiéndose en un fenómeno social hasta el día de hoy. La notoriedad conseguida por Gizmo, Stripe y compañía procuró la aparición de otros productos que siguieron de cerca su estela, convirtiendo en protagonistas a otros bichos de procedencias más dispares. Dejando de lado la referencialidad cinéfila del director de Aullidos (The Howling, Joe Dante, 1981), las alusiones caprianas de la cinta o el objetivo puramente mainstream de aquellos diablillos verdes que asolaron la pequeña localidad de Kingston Falls, esta suerte de primos lejanos -procedentes de esa “Serie B” que los Gremlins homenajeaban- intentaron como mínimo arañar algunas de las migajas de su éxito y, por supuesto, ganar unos dólares independientemente de la calidad del producto ofrecido. Los primeros en aparecer fueron los Ghoulies en el film homónimo Ghoulies (Ghoulies, Luca Bercovici, 1985), unos demonios del averno que poco o nada aportaban a la trama de su cinta, pero que el popular productor Charles Band supo sacarles rédito comercial. Roger Corman tampoco quiso dejar escapar su oportunidad y produjo la baratísima Munchies [vd/dvd: Munchies, Tina Hirsch, 1987). Pero los que de verdad nos interesan, los Critters, intentarían darle un bocado a la taquilla y al video-club de barrio solamente un año antes que la cinta de Corman.

La trama de la primera de las aventuras de los Krites me lleva a mencionar el segundo proyecto spielberiano mencionado antes. Este no es otro que el guion nunca filmado escrito por John Sayles “Night Skies”. Pese a que dicho libreto no ha sido nunca publicado, sí que pasó de mano en mano entre críticos, productores y otros cineastas contando la leyenda -sabemos con certeza que con Steven Spielberg por medio, siempre hay mucha leyenda- que a principios de los ochenta Spielberg tenía varios proyectos simultáneos y de entre todos ellos se encontraba la dirección o producción de una cinta de Serie B que venía marcada por la presión que ejercía la Columbia Pictures para la realización de la secuela de otro de sus grandes éxitos: Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977). Para ello, el rey Midas de Hollywood encargó el mencionado guion a John Sayles. Ahora reputado cineasta independiente, Sayles por aquel entonces se había granjeado cierto éxito gracias a la escritura de los libretos de otros productos de bajo presupuesto como Piraña (Piranha, Joe Dante, 1978) y La bestia bajo el asfalto (Alligator, Lewis Teague, 1980). Aquello que escribió bajo el título de “Night Skies”, basándose en presuntos hechos reales y tomando Perros de paja (Straw Dogs, Sam Peckinpah, 1971) como principal referencia, nos contaba cómo unas criaturas llegadas del espacio exterior asolaban una granja del medio oeste americano acosando a la familia que la habitaba. Este clan familiar, desestructurado como fuera habitual en el cine de Spielberg, sería rescatado por otra raza de alienígenas que llegaría a nuestro mundo para dar caza a los primeros. Dicho tratamiento acabaría desechándose, además del avanzado trabajo para la película del genial especialista de efectos especiales Rick Baker, favoreciendo la reescritura de Melissa Mathison. Al leerlo durante una estancia en el set de rodaje de En busca del arca perdida (Raiders of the Lost Ark, Steven Spielberg, 1981), la desaparecida guionista vio el potencial en una de sus subtramas, concretamente aquella en la que uno de los hostiles extraterrestres crea una especie de vínculo afectivo con el hijo menor autista de la familia hostigada, dando pie a otro mega éxito de la época: E.T. El extraterrestre (E.T. The Extra-Terrestrial, Steven Spielberg, 1982). Pero eso forma parte de otra historia.

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Si nos centramos en el esquema principal del relato de Sayles, es decir, una familia atrapada en un espacio cerrado, amenazada por un peligro exterior (algo que realmente viene de lejos desde los tiempos de la novela “Soy Leyenda” de Richard Matheson, el filme La noche de los muertos vivientes [Night of the Living Dead, George A. Romero, 1968] o incluso Posesión infernal [Evil Dead, Sam Raimi, 1981] por poner algunos de los muchísimos ejemplos y sin entrar a hablar de lo recurrente que resulta esta situación dentro del western clásico) y salvada in extremis por una suerte de protector venido de otra galaxia, tenemos básicamente el guion de la primera entrega de los Krites que pergeñaron Stephen Hereck, Domonic Muir y Don Opper. Una primera entrega que fue lo suficientemente rentable para que la New Line Cinema y su mandamás, Robert Shaye, pusieran de su parte para intentar convertirla en una rentable franquicia. A partir de ese momento, la saga ofrecería tres películas más. En 1988 llegaría la considerada como mejor entrega de la saga de la mano de un primerizo Mike Garris, recién llegado de la cantera que suponía la mítica serie Cuentos asombrosos (Amazing Stories, 1985-1987). Critters 2 (Critters 2: The Main Course, 1988) era un “más de lo mismo, pero mejor”. Con un presupuesto más holgado que los exiguos dos millones de dólares con los que contó la primera peli se daba la oportunidad a los míticos hermanos Chiodo (Stephen, Charles y Edward), padres conceptuales y artísticos de estas carismáticas criaturas devoradoras de carne, a poder construir más puppets y a perfeccionar sus animatronics con objeto de dar aquello que la audiencia demandaba: mostrar el máximo número de Critters posible y que quedaran lo suficientemente atractivos en pantalla. Por otro lado, la historia demandaba un asedio a mayor escala que el precedente a la granja de los Brown, por lo que en esta ocasión sería el pequeño núcleo rural de Grover’s Bend el que sería sitiado por tan viles bichejos dando lugar a las imágenes más icónicas de la franquicia como el desnudo de la fallecida “Conejita Playboy” Roxanne Kernohan, la enorme bola formada por multitud de Critters o la escena del conejito de Pascua. Una auténtica gamberrada muy simpática, cuyo objeto no iba más allá del entretenimiento por el entretenimiento, a la que siguieron la decepcionante Critters 3 (Critters 3: You Are What They Eat, Kristine Peterson, 1991) -una cinta que se suele recordar más por la presencia de un jovencísimo Leonardo DiCaprio en su reparto que por su calidad- y la infame Critters 4: They are Invading Your Space [vd/dvd/bd: Critters 4, Rupert Harvey, 1992]. Esta última aventura de los Krites dejaba un cierto sabor amargo pese al cambio de escenario -ahora la asediada sería una nave espacial al más puro estilo, salvando las largas distancias, de Alien, el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott, 1979)- y contar en su reparto con respetables figuras del fantástico como Brad Dourif (la voz del popular Chucky) o Anders Hove (conocido principalmente por su papel como el vampiro Radu Vladislas en las cuatro entregas de la saga “Subspecies”). Esta cuarta película marcó un largo punto y aparte de casi tres décadas en las que todo fan de los Critters esperaba con verdaderas ansias cualquier cosa -película, corto, serie- dedicada a sus criaturas favoritas.

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Veintisiete largos años en los que los Krites parecían condenados a pervivir simplemente en la memoria (y la nostalgia) de los aficionados hasta que a principios de este mismo año saltase la noticia de los dos nuevos proyectos ya mencionados al principio e independientes entre sí: la serie Critters. A New Binge y la quinta película de la saga Critters Attack!. En lo concerniente al título que nos ocupa, las noticias al respecto aparecían de una forma muy dosificada. Poco a poco se fueron revelando nuevos detalles, pero no fue hasta el lanzamiento del tráiler de la miniserie A New Binge que el fandom pudo saber que paralelamente canal SyFy filmaba en secreto una nueva película de la franquicia en Sudáfrica[1] que para esas alturas se encontraba ya en fase de postproducción. Entre los detalles más destacables de este nuevo proyecto podemos resaltar varios. Entre ellos que el director del filme es Bobby Miller, responsable de The Cleanse (2016), una producción de bajo presupuesto, pero con un espíritu totalmente ochentero, en la que se nos cuenta como un tipo (Johnny Galecki, popular por su papel como Leonard Hofstadter en la no menos popular serie Big Bang Theory [The Big Bang Theory, 2007-2019]) que sigue una dieta formada prácticamente por zumos diuréticos, expulsa algo más que toxinas de su organismo. Una cinta con cierta gracia, aunque también olvidable, de la que sorprende la presencia de una veterana como Angelica Houston en su reparto. Miller también es conocido por estar casado con Daron Nefcy, animadora conocida por ser la creadora de la serie Star contra las fuerzas del Mal (Star vs. the Forces of Evil, 2013-2019) para Disney XD. Miller, de hecho, es el modelo para el personaje protagónico masculino, Marco Díaz.

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Otro detalle destacable -sobre todo para todo aquel lector de cómics de “La Patrulla X” y el popular cosmos mutante de los años noventa- es el autor del guion. Desde la segunda génesis mutante, es decir, desde el “Giant Size X-Men nº1”, fechado en julio de 1975, Lein Wein presentó a un equipo diverso de nuevos mutantes que representaban un marcado contraste con la alineación adolescente de los primeros “X-Men”. Hablamos de mutantes adultos, maduros, procedentes de todas partes del mundo y de entre los cuales destacaban personajes que acabarían siendo muy populares como Lobezno, Tormenta o el mutante metálico de origen ruso Coloso. A partir de entonces, el timón de esta nueva generación de mutantes recaería en la figura del escritor Chris Claremont, auténtico patriarca del “Universo X-Men” hasta que, por discrepancias editoriales, decidiera poner tierra de por medio y abandonar Marvel Comics. Entre aquellos que tuvieron que asumir la difícil tarea de sustituirle, se encontraba un joven guionista que podemos ver acreditado en Critters Attack! Su nombre es Scott Lobdell. Pese a estar estrechamente vinculado al mundo del cómic, donde ha trabajado para las grandes editoriales norteamericanas, no es la primera vez que el estadounidense firma el libreto de una película. Recordemos que suyo es el guion de una rentable producción de Blumhouse Productions, el slasher Feliz día de tu muerte (Happy Death Day, Christopher B. Landon, 2017).

Sin embargo, y de cara al goce del aficionado, dos detalles más son totalmente reseñables. El primero tiene que ver con la vuelta a la franquicia de una de las actrices que participó en la primera entrega de 1986 y una de las musas del género fantástico por excelencia. A imagen y semejanza de otras grandes figuras como la veterana Jamie Lee Curtis en su regreso a la saga de Michael Myers (La noche de Halloween [Halloween, David Gordon Green, 2018]), Dee Wallace se enfrenta de nuevo a los voraces Krites. Sobran las presentaciones para esta gran actriz, pero por si alguien no logra ponerle cara podemos decir que protagonizó una de las, para un servidor, mejores películas de licántropos, la ya citada Aullidos, sufrió los ataques de ese San Bernardo psicótico llamado Cujo (Cujo, Lewis Teague, 1983), aunque sin duda pasará a la posteridad por interpretar a la madre de Michael, Gertie y Elliot en E.T. el extraterrestre. En primeras instancias, Dee Wallace insinuó su participación en una entrevista para el canal BionicFuzz[2]. Incluso unas imágenes en su perfil de Instagram -borradas al saltar todas las alarmas- la situaban en Ciudad del Cabo. Toda suerte de rumores que se acallaron una vez salió a la luz el primer avance en forma de tráiler del filme. El visionado del mismo eliminaba de un plumazo uno de los mayores miedos que pudiera tener el aficionado, es decir, en las primeras imágenes de Critters Attack! saltaba a la vista de que los Krites serían animados de forma tradicional. Indicio alguno de uso de CGI para alivio de aquellas mentes más agoreras. De hecho, la propia Dee Wallace afirmaría que esa era una de las principales razones que la llevaron a aceptar participar en este nuevo reinicio de la saga tantos años después de su papel como Helen Brown, la histérica madre de la familia Brown asediada por los Critters en el filme homónimo:

Me sentí muy feliz cuando me invitaron a participar en el reinicio de Critters. Mi primera pregunta fue: ‘¿Esto se va a hacer con CGI?’ Y dijeron que no, que iban a usar gran parte del diseño original de las marionetas. Y dije: ‘Oh, déjame leer el guion’. Me gustó el guion y me gustó mi parte, mi personaje es una auténtica luchadora. Pero mi principal preocupación era el CGI, porque en una película como esta los verdaderos fanáticos insisten en que no quieren ver a los Critters de una manera diferente. Están realmente convencidos de la pureza del material original”, declaraba la actriz[3].

Es totalmente motivo de alabanza el hecho de que, en una producción de estas características -es decir, de bajo presupuesto y bajo el amparo de un canal como SyFy, dedicado casi en exclusiva a la gestación de subproductos de escualos de diversa índole generados por ordenador- se haga uso de efectos prácticos y de marionetas y/o animatronics para “dar vida” a las criaturas que dan nombre a la saga. Los efectos tradicionales son normalmente más caros y llevan mucho más trabajo que el CGI, pero a su favor tienen que resultan mucho más verosímiles en cámara y envejecen como el buen vino. El propio director de la película, Bobby Miller, en declaraciones en la reciente Comic Con de San Diego, estuvo de acuerdo con tal afirmación. Según él mismo, nadie quiere ver un Critter realizado con CGI y es por ello que se construyeron unas veinte marionetas para la producción. “Crecí con películas como Critters, Gremlins y otras películas de iniciación al terror que no deberías ver cuando eres niño. Critters fue la primera película que me jodió de verdad”, declaraba el realizador. El especialista en efectos especiales Werner Pretorius (de larga trayectoria y con un currículum en el que podemos encontrar series como Las escalofriantes aventuras de Sabrina [Chilling Adventures of Sabrina, 2018-2019] o Falling Skies [Falling Skies, 2011-2015] y películas como Elysium [Elysium, Neill Blomkamp, 2013] o Star Trek: Más allá [Star Trek: Beyond, Justin Lin, 2016]) sería el encargado de la supervisión en la creación de dichos puppets que, si se me permite añadir, se ven magníficos en prácticamente todas sus apariciones. Como novedad, y ya anticipada en el primer tráiler de la cinta, aparece un nuevo tipo de Critter que responde al nombre de Bianca. Una criatura con rasgos a caballo entre los del Krite clásico con los Mogwais de Gremlins que acabará formando parte del triunvirato femenino protagonista de la película junto al personaje de Dee Wallace y el principal encarnado por la actriz Tashiana Washington.

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En cuanto al argumento, la acción transcurre en una pequeña localidad del medio oeste de los Estados Unidos. Allí vive Drea (Tashiana Washington) con su hermano Phillip, aficionado a la ufología. Ambos son huérfanos y viven con su tío, un jefe de policía local un tanto alcohólico. La joven, rechazada por la Universidad en la que desea cursar sus estudios, acepta a regañadientes hacer de canguro de los hijos de la profesora encargada de las admisiones de dicha facultad. De esta forma, al más puro estilo Elisabeth Shue en Aventuras en la gran ciudad (Adventures in Babysitting, Chris Columbus, 1987) se verá inmersa junto a aquellos a los que tiene que cuidar en una verdadera pesadilla en la que cruzarán su camino con la Krite Bianca, la tía Dee (el personaje de Dee Wallace) y, por supuesto, los Critters. Es cierto que la cinta toma elementos característicos de la saga, es decir, la ambientación en una remota localidad rural, el humor negro de las criaturas o la presencia de un cazarrecompensas al rescate. Se nota que tanto Miller como Lobdell son fans de los Critters. Sin embargo, la película adolece de muchísimas taras. Sin necesidad de que nos lo expliquen, sabemos perfectamente que todo personaje que no pertenezca al grupo protagonista o sea Dee Wallace es carne de cañón. De hecho, las escenas con estos roles que son meramente carnaza son las más divertidas de todo el filme. Estos son los momentos en el que los Krites hacen alarde de su apetito y mala baba. Pese a que se intenta emular algunas de las muertes o chanzas vistas en otras entregas de la saga, hay que reconocer que la falta de presupuesto las empobrece aún más si cabe. Los Krites, de una mayor envergadura que los aparecidos hasta el momento, están muy conseguidos y algunas de las animaciones están muy logradas. Uno de los mejores momentos es el que protagoniza un guarda forestal que, al ducharse, confunde un Critter con una esponja de baño. Quizá, desde la humilde opinión de quien suscribe estas palabras, es la mejor muerte de toda la cinta. Pero, como siempre hay un “pero”: sus apariciones son verdaderamente escasas y entre las escenas de terror y gore (muy light cabe añadir) hay multitud de tiempos muertos en los que se intenta dar profundidad a unos protagonistas con los que apenas logras empatizar (a pesar de que Tashiana Washington intenta dar algo de corazón a su personaje) y que restan ritmo a la película. Esa falta de ritmo provoca que los poco menos de noventa minutos de metraje se eternicen. Ni siquiera la incorporación de la Krite hembra o el mayor reclamo del producto, es decir, la aparición de la veterana Dee Wallace como nueva cazarrecompensas, logra salvar los muebles. De hecho, Dee Wallace aparece incluso menos que los Critters y sus apariciones, salvo excepciones, son totalmente anodinas. Incluso se desconoce si interpreta el mismo rol de Helen Brown ya que no se menciona en ningún momento. Al respecto, la actriz declaró en la reciente edición del Fantasia International Film Festival de Montreal, sede del estreno mundial de la película:

Se supone que es el mismo personaje [el de la seminal Critters], aunque ahora la llaman ‘tía Dee’. ¡Qué original!”. Continúa Wallace: “Toda mi familia ha muerto y me he convertido en un cazador de recompensas muy macarra”. Algo que no aparece ni se menciona en la película, pero que tal vez sí estuviera en los primeros borradores del guion de Lobdell. “Cuando le pregunté a Bobby Miller, el director, me dijo que ese el trasfondo del personaje. Le dije: ‘Bueno, me alegro de haberlo preguntado, porque nada de eso sucedió en la película original’. También creo que tuvieron algún tipo de problemas legales con el nombre o el mismo personaje, no estoy segura. Pero, de todos modos, ahora soy la tía Dee, ¡y soy muy fuerte, baby![4]

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En definitiva, Critters Attack! puede dejar cierto sabor agridulce en el espectador que esperaba con ganas nuevas andanzas de los Krites. Cabe destacar que, para ser una producción destinada al ámbito doméstico (ya sea en formato físico o servicio streaming), rinde un sentido y más que digno homenaje a las películas originales. Sobre todo, a sus dos primeras entregas. Los responsables de la cinta son también fans de la saga Critters y no cabe resquicio de duda al respecto. La esencia está ahí y el hecho de que las criaturas sean marionetas dice mucho a su favor. Sin embargo, la película hace aguas en el sentido de que entretener, entretiene bien poco. Hay un esfuerzo en moldear a los personajes con sus interrelaciones y trasfondo dramático que poco o nada tiene que ver con una película de los Critters. El aficionado sabe perfectamente lo que quiere de este tipo de productos y no es drama precisamente. Cuando uno se sienta frente a la pantalla de su televisor, dispositivo móvil o pantalla de cine y se dispone a ver una nueva aventura de los Krites lo que realmente desea es ver a estos simpáticos bichejos morder, desgarrar y cercenar a cuantos más individuos sean susceptibles de ser devorados mejor. Quiere humor negro y quiere ver la bola gigante de Critters que tarda lo suyo en aparecer. El fan principalmente tiene la necesidad de vivir en primera persona ese tono gamberro que caracteriza la saga. Y cierto que lo hay, pero en pequeñas proporciones. El elenco, salvo la citada Dee Wallace, es joven, prácticamente desconocido e inexperto exponencialmente. Actores malos y backgrounds irrelevantes de sus personajes que ni siquiera se aprovechan. Se mencionan o sugieren muchas cosas, pero apenas se profundiza en ello. Lamentablemente estamos ante un producto aburrido y falto de ritmo que logra sus mejores momentos solamente cuando aparecen las criaturas para darle un bocado a cualquiera de los incautos personajes dispuestos para ser carne de cañón. Eso si el ataque que le da muerte no ocurre fuera de plano, como pasa con algunos de ellos. En realidad, nos encontramos ante uno de esos productos para fanáticos y completistas. Si el espectador se encuentra dentro de ese nicho de mercado, mejor para él porque puede salir mejor parado. Sin embargo, si por el contrario se llega a su visionado atraído por la nostalgia, es más que posible que se acabe tildando como infumable. La parte positiva de todo este asunto se queda en el hecho de que los Critters han vuelto y parece que para quedarse ya que el productor de esta cinta, Peter Girardi, ha adelantado recientemente nuevos planes para la franquicia entre los cuales se incluyen nuevas películas y un especial de Navidad con el sugerente título de Merry Crit-mass Holiday Special[5]. ¿Se comerán los Critters a Santa Claus? Yo pagaría por verlo.

José Manuel Sarabia

[1] https://www.joblo.com/horror-movies/news/syfys-critters-movie-has-already-finished-filming-might-star-dee-wallace

[2] https://www.youtube.com/watch?v=LF-KkCle4WA&feature=youtu.be

[3] https://movieweb.com/critters-attack-dee-wallace-returns/

[4] https://birthmoviesdeath.com/2019/07/12/fantasia-2019-critters-attack-and-dee-wallace-is-back

[5] https://www.syfy.com/syfywire/critters-attack-sdcc-panel