Entrevista a Justin Benson & Aaroon Morhead sobre “The Endless”

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Con tan solo dos películas en su haber, más su segmento para el film coral V/H/S Viral (2014), Aaron Moorhead y Justin Benson se han convertido en unos de los principales nombres del panorama del cine fantástico independiente actual. Una consideración que se ganaron a pulso con su segunda película, Spring (2014), una fábula romántico-fantástica con forma de monster movie que, por derecho propio, se erige en uno de los títulos más interesantes legados por el género en lo que llevamos de década. Ahora presentan su tercer largometraje, El infinito (The Endless, 2017), un film que, además de escribir y dirigir, también protagonizan, en una faceta hasta ahora inédita en su trayectoria. Esta es, en principio, la principal novedad de una película en la que Moorhead y Benson continúan explorando los temas que han articulado hasta el momento en su cine: el amor, las relaciones humanas y la trascendencia. Toda una prueba palpable de la mirada personal e intransferible que el tándem de directores estadounidenses ha conseguido acuñar en tan solo tres películas, y que es constatada por el detalle nada baladí de que El infinito se ambiente en el mismo universo que sus responsables crearan para su ópera prima, Resolution [dvd/tv: Resolution, 2012]. 

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Según me comentabais en nuestra anterior entrevista, vuestra siguiente película tras Spring iba a centrarse en la figura de Aleister Crowley. ¿Cómo pasasteis de ese proyecto a The Endless?

Aaron Moorhead: De hecho aún estamos intentando hacer un film sobre Aleister Crowley, y lo más probable es que finalmente vea la luz como una película para televisión, lo que ocurre es que nos está llevando más tiempo del que imaginábamos en un principio. Precisamente durante el proceso de desarrollo de este proyecto pensamos en hacer algo que se moviera dentro de unos parámetros más modestos a nivel de producción con el fin de que no tuviéramos que esperar tanto tiempo para llevarlo a cabo, y The Endless acabó surgiendo justamente de ese planteamiento.

De entrada uno de los aspectos que más me han llamado la atención es que seáis vosotros mismos los que interpretáis los papeles principales del film. ¿Qué os ha llevado a poneros delante de las cámaras y, además, como protagonistas?

Justin Benson: Nuestro objetivo principal con la realización de esta película era lograr una total autosuficiencia a todos los niveles, hasta el punto de que, al presentar un film tan pequeño, incluso pensamos al principio financiarla nosotros mismos, mientras esperábamos que tomaran forma otros proyectos más importantes. Afortunadamente, cuando terminamos el guion éste contó con el gancho suficiente como para atraer a algunos inversores, que fueron los que acabaron poniendo el dinero.

En cuanto a figurar como actores, la razón principal, y la más simple, es que nosotros somos los que mejor conocemos nuestro guion, por lo que decidimos que era más fácil ponernos también delante de la cámara antes que explicarle a otra gente nuestras intenciones a la hora de filmar la película, o incluso pedirles cosas un tanto complicadas, las cuales no estábamos seguros además de si iban a ser capaces de hacerlas.

Así es básicamente como llegamos a esa decisión. Además, ambos teníamos muchas ganas de actuar, y creo que en este caso nos lo tomamos bastante en serio. Por lo demás, tenemos la suerte de contar con los mejores profesores de interpretación del mundo: los actores con los que hemos trabajado en nuestras anteriores películas.

A. M.: Es curioso, porque después de ver The Endless la gente nos suele preguntar si hemos actuado con anterioridad, y sí, lo habíamos hecho, pero tan solo en pequeños sketches cómicos. Así que, cuando nos dicen que resulta obvio que hemos tomado clases de interpretación en alguna academia, les tenemos que responder que no; eso sí, de forma un tanto orgullosa por nuestra parte. De todos modos, y aunque no hayamos estudiado de manera oficial, al trabajar como es nuestro caso con algunos actores increíblemente buenos aprendes un montón sobre lo que funciona y lo que no y por qué. Por lo tanto, cuando tú mismo tienes que actuar es relativamente fácil usar esta experiencia en beneficio propio.

Creo que debería haber más directores que se atrevieran a actuar: estoy seguro de que lo harían mucho mejor de lo que ellos mismos creen, siempre y cuando hayan tenido la suerte de trabajar antes con intérpretes de talento, claro.

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Curiosamente, los dos personajes comparten su nombre de pila con cada uno de vosotros. ¿Quiere decirse con esto que se trata de vuestros alter egos?

A. M.: Bueno, si la has visto sabrás que eso es algo que también hicimos en Resolution, nuestra primera película. En aquella ocasión simplemente creímos que era una manera fácil y divertida de bautizarnos, y en The Endless se supone que interpretamos a los mismos personajes, así que ese es el verdadero motivo de que repitamos nombres. Pero, aparte de eso, no hay mucho de nosotros en estos personajes, al menos no hasta el punto de poderlos considerar nuestros alter egos. En realidad ellos son bastante diferentes a nosotros.

Ya que se ha mencionado Resolution, ¿por qué habéis querido volver otra vez al universo que creasteis en aquella película? ¿Acaso teníais la sensación de haber dejado algo por explicar o que aún quedaban más historias que contar sobre él?

J. B.: En parte fue porque pensábamos que aún quedaban algunas historias por contar de este mundo… Teníamos esa sensación. La inspiración te puede llegar de cualquier parte, pero en nuestro caso preferimos desarrollar lo que ya habíamos planteado en nuestra ópera prima, así que, a la hora de escribir nuestro siguiente libreto, comenzamos hablando de los personajes y sobre cómo podríamos desarrollar nuevas tramas en las que situarlos. De repente nos vimos con un material que nos gustaba mucho y que estaba inspirado directamente en Resolution, así que decidimos que ésta sería nuestra próxima película, ya que, obviamente, es un universo que sentimos como propio y al que teníamos ganas de volver.

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Aaron Moorhead

Es significativo que el punto de partida de The Endless vuelve a ser idéntico al de vuestras dos anteriores películas: unos jóvenes que intentan dar un vuelco a sus vidas. ¿Es algo que os sale de una forma inconsciente o es una decisión premeditada?

 A. M.: Es curioso, porque las similitudes entre los puntos de partida son aún más específicas de lo que comentas. No lo hacemos a propósito… y por ejemplo, en Spring los protagonistas eran un hombre y una mujer. Lo que hacemos de manera deliberada es que el tema central de todas nuestras películas consista en la relación entre dos personas, con sus alegrías y sus miserias. Lo que sí creo que hacemos inconscientemente es incluir la idea de alguien que viaja a otro lugar… y entonces algo sobrenatural le ocurre. Esa es la descripción exacta del argumento de nuestras tres películas (risas). Pero en el fondo esto ha sucedido simplemente porque nos parecía que era la mejor manera de plantear la historia que queríamos contar en cada caso. Si se nos ocurriera una historia que necesitara ser contada de otra manera, está claro que dejaríamos de lado este esquema.

Por otro lado, a la hora de escribir un guion la dinámica entre dos personas es el aspecto más importante para nosotros, ya que si añades más personajes lo que ocurre entonces es que vas a compartir menos tiempo con los protagonistas, descendiendo por lo tanto los niveles de empatía del espectador, a menos que estés trabajando para una serie de televisión y tengas el tiempo suficiente para desarrollar sus personalidades. También, si cuentas con más personajes, tienes que ser más claro a la hora de mostrar las emociones para que éstas tengan un mayor impacto.

Por eso, y hasta el momento, hemos preferido centrarnos en las vidas y en las relaciones de estas parejas de personajes.

En este sentido, The Endless retoma los temas filosóficos que ya planteaban vuestras dos películas previas, como la trascendencia o las relaciones personales. ¿Son temas que os preocupan para que tengáis esta fijación en ellos?

A. M.: En realidad no creo que sea un tema que nos preocupe tanto, lo que ocurre sencillamente es que, si quieres hacer una película en la que el espectador se preocupe por los personajes, la mejor manera de hacerlo que conocemos es mostrando cómo éstos interactúan entre sí. Así es como se consigue la emoción, así es como logras una conexión más efectiva con el público.

Pienso que, más que preocuparnos, estas relaciones representan el único elemento que consideramos vital a la hora de pensar en una historia para un largometraje.

Otros temas que salen a colación a lo largo de la película son el cuestionamiento de la realidad y de la libertad. ¿Responde al actual ambiente socio-político que nos rodea?

J. B.: Probablemente nunca hagamos un film abiertamente político. Creo que nunca usaríamos nuestra posición como cineastas para practicar ningún tipo de activismo, pero, dicho esto, el tema de la película es el conformismo y el inconformismo, y esto sobrevuela sobre el argumento, el cual trata en realidad de la relación de estos dos hermanos con una secta y de una entidad sobrenatural que los domina a todos. Sin resultar en ningún momento abiertamente político, es fácil tomar esta conformidad y encontrar una analogía con la sociedad actual, incluido en el aspecto político. Por lo tanto, ese factor está ahí, es innegable, y es interesante cómo puedes tratar otros asuntos a partir de una historia tan de género como ésta.

A. M.: Lo que esperas al rodar una película es lograr que ésta sea universal, pero no solamente para la realidad actual, sino para cualquier época. De esta manera, la gente verá reflejado en la película lo que está viviendo en ese preciso instante, y eso dependerá siempre del momento histórico en el que vean la película. En este caso, la idea del inconformismo viene de que vivimos unos tiempos en los que el totalitarismo domina la manera de pensar de muchas personas, y por supuesto el inconformismo surge como una reacción a esa filosofía cada vez más conservadora.

Espero que nuestras películas no se vean en el futuro como cápsulas temporales, sino que se puedan disfrutar de la misma manera y se obtengan las mismas emociones que pueda tener un espectador de hoy en día.

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Justin Benson

Vistas en perspectiva, cada una de vuestras películas trata un tipo diferente de amor: Resolution el amor entre amigos, Spring el amor de pareja, y The Endles el amor fraternal entre hermanos. ¿Podemos hablar de una suerte de trilogía?

 J. B.: No, no está diseñada como una trilogía, pero me siento orgulloso de haber hecho tres películas que cualquiera podrá ver y que le quedará claro que todas tratan sobre la exploración del amor. Prefiero eso a haber hecho tres películas que fueran, por ejemplo, una exaltación de la violencia. Creo que hay cierta nobleza en el hecho de contar historias de amor, que es la fuerza más poderosa en este mundo tal y como lo conocemos. Y espero que podamos continuar haciéndolo en el futuro.

Tampoco estoy tratando de quitarle mérito a las películas violentas, ya que pienso que se necesita cierto grado de habilidad y técnica a la hora de rodarlas, pero yo en cambio prefiero tratar otros temas.

A. M.: Supongo que seguiremos por este mismo camino, ya que aún nos quedan muchas facetas del tema por explorar, como pudiera ser el amor que un padre siente por sus hijos. Asimismo, está presente en nuestro proyecto sobre Crowley, en el cual trataremos de contar la historia de amor del protagonista con su propio ego, lo que ya entraría en el terreno de otro tipo de amor: el amor propio. Estas dos son variedades que se me ocurren así a bote pronto, pero seguro que existen muchas otras facetas entre dos personas que se quieren y que aún no hemos tenido en cuenta.

Por cierto, una curiosidad. The Endless se inicia con una cita de Lovecraft y lo cierto es que la configuración de la criatura de Spring tenía también una patente influencia de la obra escritor de Providence. ¿Sentís una especial predilección por este autor?

A. M.: Aunque es innegable que lo tomamos como fuente de inspiración, en realidad no somos fanáticos de su obra. Hablando por mí, no he leído suficientemente a Lovecraft como para decir que me apasiona. Lo cierto es que me parece un poco frío, pero de lo poco que conozco de él lo que de verdad me gustan son sus ideas, las cuales encuentro terroríficas y fascinantes. Casi prefiero a otros discípulos de Lovecraft que llegaron más tarde, como pudieran ser Stephen King o Alan Moore, a los que conozco mejor y en los que el elemento humanista es más acusado que en el autor de En las montañas de la locura.

He de confesar que, por ejemplo, cuando rodamos nuestro primer largometraje, aún no habíamos leído una sola línea de Lovecraft, pero visto ahora está claro que compartimos muchos de sus conceptos, por mucho que nunca me vea en la situación de adaptar una de sus novelas; supongo que antes preferiría adaptar una de Stephen King.

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The Endless viene a ser la confirmación del buen resultado que obtuvisteis con Spring. Teniendo en cuenta que tan solo contáis con tres películas a vuestras espaldas,  ¿en qué punto pensáis que se encuentra vuestra carrera a día de hoy?

 J. B.: Hoy en día, cuando haces tu primera película, especialmente si se trata de un film con un presupuesto mínimo, y encuentra a su público y es bien recibida por la crítica y todo eso, es como una especie de reconocimiento tácito de que tienes algo que ofrecer. Es como la confirmación implícita de que ya eres un cineasta.

Si tienes esa suerte, entonces te tocará hacer tu segunda película. En nuestro caso fue Spring, que asimismo fue muy bien recibida, tanto  por los espectadores como por los críticos. Para entonces creo que ya se ratificó que sabíamos lo que estábamos haciendo, pero eso también nos obligaba a ir más allá con nuestra tercera película, a pensar en algo más grande, de mayor presupuesto… Pero la cuestión es que nadie nos dejó hacerlo (risas).

Entonces vino The Endless, que ha sido con diferencia nuestra película mejor recibida a todos los niveles, lo que te proporciona una gran sensación de confort. Está bien sentir que aún te queda la posibilidad de hacer películas importantes, pero que también puedes rodar films más modestos si los proyectos ambiciosos no llegan a materializarse. Mientras el público siga disfrutando de nuestro cine, nuestra situación actual me resulta muy satisfactoria. No creo que hagan falta treinta millones de dólares para hacer una película; en nuestro caso, lo único que necesitamos es una historia que queramos contar.

A. M.: En mi caso siempre he estado muy contento con respecto a mi carrera, ya que soy de la opinión de que tengo el mejor trabajo del mundo. En realidad, nunca imaginé que llegaría a convertirme en director de cine. Quería intentarlo, pero me parecía algo demasiado difícil. Digamos que estadísticamente lo tenía todo en contra, por eso el simple hecho de dedicarme a ello es algo que me hace inmensamente feliz, sobre todo al comprobar que nuestras películas son cada vez mejores y cuentan con una mayor aceptación. También quisiera aclarar que estoy contento, pero no satisfecho. Si alguna vez me sintiera satisfecho, lo más seguro es que decidiera dejar de hacer películas, y eso es algo que no quiero que ocurra. Creo que aún nos queda bastante por hacer.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: José Manuel Romero Moreno

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on junio 29, 2018 at 6:16 am  Dejar un comentario  

Neutrón contra los autómatas de la muerte

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Título original: Neutrón contra los autómatas de la muerte

Año: 1960 (México)

Director: Federico Curiel

Productor: Enrique Gómez Muriel

Guionistas: Alfredo Ruanova, Federico Curiel

Fotografía: Fernando Colín

Música: Enrico Cabiati

Intérpretes: Wolf Ruvinskis (Neutrón), Julio Alemán (Caronte), Armando Silvestre, Rosa Arenas (Nora), Rodolfo Landa, Roberto Ramírez Garza [acreditado como Beto el boticario], Jack Taylor [acreditado como Grek Martin] (Dr. Thomas), Claudio Brook, David Lama, Ernesto Finance, Los ases, Los diamantes, Los rebeldes del rock…

Sinopsis: El doctor Caronte, al que se daba por muerto, ha construido un ejército de autómatas con el que planea dominar el mundo. En paralelo amenaza con la detonación de un artefacto explosivo en el caso de que las naciones se niegan a satisfacer sus demandas. Neutrón deberá enfrentarse al villano y salvar al mundo de sus garras.

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Sin lugar a dudas, la filmografía fantástica mexicana —y no solo la fantástica— es una de las más vastas a nivel mundial, tanto por su tamaño como por su riqueza en cuanto a temáticas y enfoques. De este modo, dentro de su producción hay cabida para films tan dispares entre sí como pueden ser Cronos (Cronos, 1992) de Guillermo del Toro, Alucarda [vd/dvd: Alucarda, 1977] de Juan López Moctezuma, El vampiro (El vampiro, 1957) de Fernando Méndez, Macario (Macario, 1960) de Roberto Gavaldón, El esqueleto de la señora Morales [tv: El esqueleto de la señora Morales, 1959] de Rogelio A. González o las innumerables versiones realizadas de La Llorona, el mito por antonomasia del folklore local más llevado al cine, por solo citar algunos de los títulos más importantes.

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A pesar de esta referida diversidad argumental y estilística, si hay un género típico de su cinematografía por el cual es conocido fuera de sus fronteras, este es el de los héroes enmascarados, nacido en 1952 con el estreno de El Enmascarado de Plata de René Cardona, película inspirada en la figura del Santo, quien, aunque con los años se convertiría en el auténtico icono de este tipo de cintas, rechazó aparecer en este film, siendo sustituido por El Médico Asesino, asimismo luchador profesional. Se trata de un cine con una clara vocación de consumo, siendo su principal rasgo definitorio el protagonismo de un (o varios) luchador(es) enmascarado(s), en la mayoría de las ocasiones atletas reales de lucha libre, aprovechando así su popularidad como reclamo comercial, el cual deberá hacer frente a base de mamporros al villano o el mal amenazante de turno, ya sea éste un gángster, una invasión alienígena o el mismísimo Drácula. De este modo, sus argumentos suelen bascular entre el policiaco, el terror, la ciencia ficción o la sexplotation, siempre según la moda del momento, alternando una galería de personajes arquetípicos exageradamente maniqueos, bajo un armazón argumental muy similar al del péplum que habitualmente es acompañado de una estética pulp.

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A pesar de lo dicho, Neutrón, el protagonista de la cinta que nos ocupa, no es un luchador de wrestling, sino un superhéroe creado para la ocasión, cuya filmografía abarca cuatro títulos más: Neutrón contra los asesinos del karate (1965) y Neutrón contra el criminal sádico (1964) de Alfredo B. Crevenna, y Neutrón el enmascarado negro (1960) y Neutrón contra el dr. Caronte (1960), ambas de Federico Curiel, las cuales conforman con el film que nos ocupa una saga o serial, la de Neutrón contra el doctor Caronte, estando cada film compuesto por tres capítulos distintos[1], presentando cada uno de ellos una historia auto-conclusiva. Tal circunstancia es consecuencia de una orden ministerial que solo permitía a los productores de la película, los Estudios América, el rodaje de cortos que tuvieran una duración de media hora como máximo, lo que hizo que éstos establecieran el presente modelo en un intento de torear dicha orden, reciclando así un patrón que ya había sido utilizado con anterioridad por varios seriales/películas, como puede ser la coetánea saga de Nostradamus, el serial fantástico más popular de la época en el país azteca, con el que la presente comparte la presencia en su reparto de Jack Taylor -acreditado como Grek Martin- años antes de su llegada a España y su conversión en uno de los rostros más recurrentes de nuestro cine de género.

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Como no podía ser de otra forma a tenor de los condicionantes comentados, los resultados de Neutrón contra los autómatas de la muerte y, por ende, del resto de integrantes de la trilogía, se muestran muy influenciados por los seriales estadounidenses de temática fantástica producidos en los años treinta y cuarenta, por un lado, y por los superhéroes del mundo del cómic, Superman sobre todo, por otro —quien también, por su parte, tuvo sus propios seriales—. Tanto es así que de la creación de Jerry Siegel y Joe Shuster toma prestado la incógnita con respecto a la identidad real de su protagonista y, con ello, el juego de sospechas entre los diferentes personajes para descubrir quién es en realidad el superhéroe, si bien, al contrario que en el caso de Clark Kent, en esta ocasión el espectador no llegue a conocer en ningún momento cual es la auténtica personalidad que se esconde tras la máscara de Neutrón.

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Objetivamente hablando, la película no deja de ser de una calidad mediocre, a lo que contribuye su alucinado argumento, el cual da lugar a situaciones de lo más hilarantes, como aquella en la que el enano ayudante del doctor Caronte conduce un taxi, o la conversación mantenida en medio de la pelea final entre el héroe y el villano, charlando de la misma manera que si se encontraran sentados tranquilamente mientras toman un café. En el mismo sentido son también de destacar los cuantiosos números musicales que salpican el metraje, y que, tal y como son tratados, entorpecen la fluidez de la acción, plagándola por el contrario de numerosos tiempos muertos. Por otra parte, la planificación brilla por su ausencia y el diseño de producción solo puede ser calificado de modesto, lo cual reduce la trama, básicamente, a un puñado de escenarios interiores que se repiten a lo largo de toda la saga, entre los que no falta el típico laboratorio de paredes cubiertas por paneles saturados de bombillas parpadeantes. Sin embargo, el desparpajo, el descaro y la falta de complejos con los que está encarado el producto hace que sea un perfecto vehículo de entretenimiento que hará las delicias del aficionado más desprejuiciado, habiendo incluso lugar en su metraje para pequeños guiños destinados a tal efecto, caso del homenaje dedicado al Nosferatu de Murnau por citar el más evidente.

José Luis Salvador Estébenez

[1] En el caso que nos ocupa, el título de los tres diferentes segmentos que conforman la película eran originalmente Los autómatas de la muerte, El enano verdugo y La bomba diabólica.

Published in: on junio 4, 2018 at 5:55 am  Dejar un comentario  

Entrevista a Maurice Haeems, director de “Chimera”

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Entre los diferentes films que vivieron su premier nacional durante la pasada edición de FANT, uno de los exponentes más exóticos fue, sin duda, Chimera (2018), a causa de su naturaleza de coproducción a tres bandas entre India, Emiratos Árabes y Estados Unidos. Ejemplo paradigmático de la capacidad especulativa del género de ciencia ficción, la película toma como punto de partida los últimos descubrimientos en el campo de la biotecnología para reflexionar sobre los cuestionamientos éticos y morales derivados de estos avances científicos. La inmortalidad o el amor paterno son solo algunos de los temas que plantea una cinta que, en más de un sentido, recoge el testigo de Frankenstein justo cuando se cumplen dos siglos de su publicación y que ha supuesto el debut como director y guionista de Maurice Haeems, un licenciado en ingeniería mecánica, banca de inversión y emprendimiento de software que, superada la cincuentena de edad, ha dado el salto al séptimo arte como medio con el que dar salida a sus inquietudes narrativas.

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Eres ingeniero mecánico y de finanzas. ¿Qué te lleva a dar el salto al cine y dirigir una película?

Sí, tienes razón en que he tenido tres carreras bastante exitosas hasta ahora: ingeniero, banquero y empresario. Sin embargo, me sentía insatisfecho, incompleto, como si me hubiera perdido algo importante. Afortunadamente, no necesitaba terapia para comprenderme a mí mismo; solo era necesario hacer un poco de introspección. Y la respuesta fue clara: necesitaba realizar mi cuarta carrera y mi primer amor: el cine y la narración de historias.

Esto sucedió cuando estaba cerca de celebrar mi cuarenta y siete cumpleaños. Ese año hice algo que nunca había hecho: me compré un regalo de cumpleaños, una clase de escritura de ocho semanas. Yo era, de lejos, el estudiante más viejo de la clase. Creo que los otros estudiantes tenían menos de treinta años (la mayoría tenían entre veinte y treinta años) pero nos llevábamos muy bien. Parecían medianamente divertidos de tener a este extraño hombre canoso en su clase, pero pronto me aceptaron como un estudiante más. Me mantuve enfocado en mi objetivo: escribir el primer borrador del guion de Chimera y completarlo en esas ocho semanas.

Inicialmente, había considerado escribir esta historia como una novela, pero creo que eso habría llevado demasiado tiempo para que mi historia hubiera salido. Además, tenía estas imágenes en mi cabeza que necesitaban ser realizadas. Entonces, ese año para Navidad me compré otro regalo. Esta vez fue una clase de cine, y realmente despertó mi interés en la dirección.

Me dices que en las clases que recibiste de guion ya comenzaste a trabajar en Chimera. ¿Cómo surgió el proyecto?

Visto desde todos los ángulos tradicionales, un proyecto como Chimera no debería existir. Era un escritor novel y también quería dirigir y producir. Estas son tres profesiones muy serias y difíciles y no tenía experiencia o conocimientos en ninguna de ellas. Nunca había hecho un corto. De hecho, nunca había pisado un set de rodaje en ninguna oportunidad.

Entonces, ¿por qué un inversor debía confiar en mí? ¿Qué podría convencer a un actor para participar en mi proyecto? ¿Cómo podría un miembro de la tripulación creer que sabía lo que estaba haciendo? No puedo responder estas preguntas. Pero lo hicieron, y estoy agradecido por ello.

Así que Chimera comenzó como una quimera que se transformó en una ambición audaz y, finalmente, se convirtió en una obsesión compulsiva antes de que pudiera realizarse como el producto final tangible que ves.

¿Cambió mucho la idea de Chimera desde su guion original hasta la versión que finalmente rodaste?

La historia que ahora puede verse en pantalla es completamente diferente del guion original que escribí en aquella clase de ocho semanas. Comencé escribiendo muy contenido un estudio psicológico de bajo presupuesto en la línea de la ópera prima de Darren Aronofsky, Pi, fe en el caos (Pi: Faith in Chaos, 1998), pero mi sensibilidad me empujó a seguir avanzando y al final me alegro de haber escrito y realizado la película que tenía dentro.

Sin embargo, algunas cosas se mantuvieron inalterables: siempre supe que mi película se abriría con la escena del protagonista cortándose el dedo y que en el último plano, mientras se ejecuta su sentencia de muerte, veríamos que su dedo ha vuelto a crecer. Pensé que sería una buena ironía. También sabía que la historia trataría sobre un hombre que está obsesionado con salvar a sus hijos decodificando el ADN de las medusas para descubrir el secreto de la inmortalidad. Pensé que sería divertido escribir una historia donde el protagonista lograra descubrir el secreto de la inmortalidad, que sería el descubrimiento científico más transformador en la historia de la raza humana, pero luego, debido a los defectos inherentes de la humanidad (desconfianza, avaricia, celos, egoísmo, etc.), ese secreto se perdería para siempre.

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Maurice junto a Justo Ezenarro, director de FANT, durante la presentación previa a la proyección de “Chimera” en el certamen bilbaíno.

Antes ya lo has comentado un poco, pero ¿el ser un cineasta novel te supuso un hándicap a la hora de levantar el proyecto?

Como cualquier profesión, el cine también es una comunidad cerrada. Existen puntos de entrada bien establecidos en la industria y pistas profesionales bien definidas dentro del negocio. Lo que Jay[1] y yo estábamos intentando era lanzarnos en paracaídas desde el exterior y pasar por alto los modelos tradicionales del negocio, comenzando directamente como escritor / director / productor. Entonces, sí, nos encontramos con mucha reticencia, resistencia, burla y rechazo.

Pero, con el tiempo, si intentas algo con el suficiente empeño, finalmente sueles encontrar a alguien que te dé una oportunidad. Es posible que recibas miles de rechazos antes de que eso ocurra, pero no importa, porque si obtienes una sola aceptación, cada rechazo se convierte en irrelevante. Para avanzar, y para contrarrestar los miles de rechazos, todo lo que necesitas es una respuesta positiva, una aceptación. Lo que importa es lo que haces con esa aceptación: ¿puedes aprovecharla para producir algo único y especial? Creo que es ahí donde mi edad, madurez y experiencia empresarial se convirtieron en una ventaja.

Chimera toca en clave de ciencia ficción temas como la inmortalidad o el amor paterno, pero también los límites morales y éticos derivados de los avances científicos. Puede decirse que en tu caso la ciencia ficción no es solo un medio con el que hablar de lo que realmente te interesa, sino que forma parte de tus propias inquietudes. ¿No es así?

Amo la ciencia ficción porque la veo en todas partes en nuestras vidas. Algunas personas consideran que las historias de ciencia ficción son frías y desalmadas y que no están conectadas con la realidad. Pero creo que esta gente no aprecia la realidad sobre los humanos, que intuitivamente aceptamos los avances tecnológicos en nuestras vidas sin ni siquiera pensarlo dos veces porque estamos ocupados con nuestros asuntos cotidianos.

Imagina a alguien de una aldea aislada que traiga a un ser querido a un hospital con una afección potencialmente fatal. Ahora imagina que a esa persona se le ofrece una alternativa que le salva la vida: un nuevo tratamiento innovador pero arriesgado (tal vez incluso uno que involucre células madre o edición de genes). Lo más probable es que esa persona opte por el tratamiento y eso simplemente es ciencia ficción en acción en la vida real.

Solo hay que mirar la velocidad con la que adoptamos cambios de paradigma tecnológico como la industrialización, los viajes aéreos, los circuitos integrados, las computadoras, Internet, los teléfonos móviles, etc. Pronto, los automóviles y camiones sin conductor serán una realidad, y eso también se convertirá fácilmente en parte de nuestra realidad. Lógicamente, los aviones sin piloto deberían ser los siguientes.

El tema es que, con cada avance tecnológico, la humanidad se altera para siempre. Todos los que vivimos en 2018 somos marcadamente diferentes de las personas que vivieron en 1918. La diferencia no es (mucho) en la constitución de nuestros cuerpos (que cambia lentamente), sino en el funcionamiento de nuestra mente (que cambia con rapidez, y eso es lo que nos define).

El ritmo de este cambio solo se acelerará. Esto no es negativo ni positivo, simplemente ocurre de facto. Creo que es muy interesante examinar las historias humanas en el contexto del cambio tecnológico y la mejor manera de hacerlo es extrapolar la investigación científica y especular sobre lo que puede deparar el futuro. Esto nos dará una idea de quiénes somos y en qué nos estamos convirtiendo.

Personalmente, cierta parte del discurso de tu película me ha recordado a Frankenstein. ¿Se encontraba la novela de Mary Shelley entre tus referentes?

Como escritor / cineasta de ciencia ficción y amante de la literatura en general, me da vergüenza admitir que nunca he leído Frankenstein. Por supuesto, conozco el esbozo general de la historia, y soy muy consciente de su condición de obra seminal dentro del género de terror y ciencia ficción. Lo cierto es que me han hecho esta pregunta algunas veces, y ahora, después de este cuestionario, he decidido finalmente dedicar algo de tiempo para investigarlo.

En realidad, las dos novelas que más influyeron a la hora de dar forma a Chimera fueron Otra vuelta de tuerca (The Turn of the Screw, 1898) de Henry James y El sentido de un final (The Sense of an Ending, 2011) de Julian Barnes. La primera me impresionó con su uso innovador y subversivo del “narrador poco confiable” y la última me impresionó con su exploración sutil y sensible de la naturaleza de la memoria.

En cuanto a las películas que más influenciaron en Chimera están La posesión (Possession, 1981), La mosca (The Fly, 1986) y Gattaca (Gattaca, 1997). Como mencioné anteriormente, Pi, fe en el caos, fue con lo que comencé, así que hasta cierto punto también se puede considerar una influencia.

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En el reparto de Chimera has contado con la participación de dos actores populares como Henry Ian Cusick y la nominada al Oscar Kathleen Quinlan. ¿Cómo conseguiste involucrarles en el proyecto?

Todo el mérito de conseguir a estos increíbles actores es de nuestro director de casting, Mark Tillman. La mayoría de los directores de casting no estaban dispuestos a entrar en nuestro proyecto y, después de ser rechazados por casi todos en Los Ángeles y Nueva York, nos emocionamos cuando finalmente Mark me envió un correo electrónico para decirme que había leído el guion y que estaba dispuesto a hablar con nosotros. Obviamente, él sabía que éramos nuevos en el cine, pero mostró una gran determinación y compromiso. Mirando ahora en perspectiva veo y aprecio el gran riesgo que asumió al confiar en nosotros.

No obstante, en ese momento Mark había subestimado lo difícil que iba a ser convencer a los agentes y managers de que incluso leyeran el guion, y mucho menos que presentaran el proyecto a sus clientes. Durante meses, Mark lo intentó y se chocó contra muros de piedra. Finalmente, gracias a su obstinación y tenacidad, Mark pudo llevar el guion al manager de Ian y, a través de él, al propio Ian. Afortunadamente, Ian se enamoró del guion y aceptó tener una conversación por Skype conmigo. Ambos conectamos muy bien, ya que nuestras sensibilidades y gustos en cine y literatura son muy similares, por lo que teníamos mucho en común, e Ian me dio una oportunidad. Y debo decir que no puedo estar más contento de que aceptara ser parte de Chimera: transformó y elevó por completo nuestro proyecto.

A pesar de tener a Mark e Ian a bordo, tuvimos problemas para encontrar a una actriz que pudiera encarnar la combinación correcta de diversión y crueldad que demandaba la interpretación de Masterson. Aunque teníamos muchas buenas candidatas, incluso dos semanas antes del rodaje, todavía no teníamos a “la elegida”. Sin embargo, casi simultáneamente, Mark e Ian propusieron el nombre de Kathleen Quinlan. De alguna manera, Mark pudo enviarle el guion (a través de su agente y manager). Durante la llamada telefónica, Kathleen hizo muchas preguntas sobre el personaje y sus motivaciones, algunas de las cuales no me había preguntado nunca a mí mismo. Esto me obligó a sumergirme más en profundidad en la psique del personaje y desarrollarla aún más. En ese momento supe que Kathleen era absolutamente la opción correcta para interpretar a Masterson.

En este sentido, el hecho de que la película esté protagonizada en sus personajes principales por actores anglosajones y se haya rodado en inglés denota el hecho de que Chimera esté orientada principalmente hacia el mercado internacional…

Creo que el mundo se ha abierto lo suficiente como para que la etnicidad de los actores no sea importante en comparación con la calidad de sus actuaciones y los méritos de la película. Así que nos acercamos al casting de Chimera sin ninguna noción preconcebida de identidad racial, nacional o étnica para ninguno de los personajes, excepto los de los niños, que habíamos decidido que serían los propios hijos de Jay y el mío, por lo que sabíamos que uno de sus padres en la ficción tendría que ser indio. Una vez que Ian (que es peruano-escocés) subió a bordo, la única forma de explicar la etnia de los niños (Raviv y Kaavya) era encontrar una actriz de origen indio que interpretara a su madre, Jessie. Esta fue la única vez que tuvimos un requisito étnico para el casting. Sin embargo, las actrices que Mark audicionó y propusieron fueron una mezcla de etnias, incluidas algunas de Oriente Medio y otras de origen sudamericano. Encontramos un sorprendente número de actrices de origen indio con mucho talento en Los Ángeles, aunque debo decir que solo necesitaba una reunión con Karishma Ahluwalia para saber que iba a ser Jessie.

Lo cierto es que los únicos actores realmente anglosajones son Kathleen y Jenna Harrison. Para el papel de Charlie estuvimos haciendo castings en Los Ángeles y vimos actrices de todas las etnias. De alguna manera, Jenna, que vive en Londres, se enteró del proyecto, su agente se puso en contacto con nosotros y ella envió varias cintas que nos dejaron alucinados.

Como empresarios, el objetivo siempre fue posicionar a Chimera en el mayor mercado posible, que es el mercado internacional. Creo que los temas de la historia son universales y la película tiene elementos que atraerán a los amantes del cine en general, aunque desde el punto de vista comercial puede tener sentido resaltar los aspectos de terror y ciencia ficción.

En Occidente tendemos a identificar al cine indio con Bollywood. ¿Cuál es la situación del cine fantástico en tu país y qué tipo de distribución tiene allí una película como Chimera?

Sería tonto por mi parte pintar toda la producción cinematográfica de una nación o cultura de un solo brochazo. Al igual que cualquier otra nación / cultura que produzca entretenimiento filmado, la India también produce algunas películas que amo y con las que me conecto, y otras que no me atraen.

Creo que el público indio, como el público de otros países del mundo, tiene gustos amplios y variados, y hay un mercado de cine bien hecho, inteligente, estimulante y entretenido que incluye productos clasificados como de terror y/o ciencia ficción. El desafío para nosotros, no solo en la India, sino en todos los países del mundo, es encontrar distribuidores que sepan cómo llegar a esta audiencia y que también crean en Chimera. No es fácil, pero como todo lo demás, vamos a intentarlo lo mejor posible.

Me encantaría que Chimera obtuviera un gran lanzamiento en la India, al igual que en cualquier otro país. Creo que Chimera será bien acogida por los aficionados al terror / ciencia ficción… que están en todas partes. La suya es una fraternidad que trasciende las fronteras nacionales y se extiende por el mundo.

Según creo, te encuentras ya trabajando en tu segunda película, The Archetype. ¿Qué puedes adelantar de ella?

Continúo cautivado por los avances en biotecnología, el aumento de la esperanza de la vida humana y la ciencia/ficción sobre la inmortalidad y el transhumanismo. Por lo tanto, esos temas vuelven a tener su lugar en The Archetype.

En los últimos años los científicos han realizado grandes avances en la edición de genes (especialmente CRISPR / Cas-9 y las técnicas de nucleasas con dedos de zinc), y casi todos los días surgen noticias que informan sobre la modificación de genes que podrían servir para combatir las enfermedades. Creo que a medida que estas tecnologías se refinen y desarrollen en los próximos veinticinco – cincuenta años, mejorarán drásticamente nuestras vidas y alterarán para siempre la experiencia humana.

También estoy intrigado con la idea de cargar mentalmente y reproducir la conciencia humana dentro de una máquina. Una vez que se crea esa conciencia, se convierte en una entidad independiente que se separa de la contribución humana. ¿Cómo entendería y reaccionaría esta nueva máquina-conciencia-entidad a conceptos humanos como el amor, las relaciones, la emoción, etc.? ¿Cuáles serían sus objetivos de vida, qué actividades le traerían felicidad, cómo vería, interactuaría y coexistiría con nosotros? ¿Aceptarían construcciones humanas como la familia, la sociedad, la jerarquía, el gobierno, etc., u operaría fuera de estos constreñimientos? Me parece que es algo muy interesante.

Ya completé el guion y comencé a desarrollar esta segunda película, The Archetype, que explorará más a fondo estos temas y su impacto en las relaciones humanas. Espero poder hacerla.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Se refiere a Jay Sitaram, productor y compañero de Heems desde el origen del proyecto.

  • El autor quiere expresar su agradecimiento a Inge Goikoetxea por todas las gestiones y molestias que se ha tomado para que la presente entrevista pudiera llevarse a cabo.
Published in: on mayo 18, 2018 at 6:15 am  Dejar un comentario  
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Mosquito

Título original: Mosquito

Año: 1995 (Estados Unidos)

Director: Gary Jones

Productores: Eric Pascarelli, David Thiry

Guionistas: Tom Chaney, Steve Hodge, Gary Jones, según argumento de Gary Jones

Fotografía: Tom Chaney

Música: Allen Lynch, Randall Lynch

Intérpretes: Gunnar Hansen (Earl), Ron Asheton (Hendricks), Steve Dixon (Parks), Rachel Loiselle (Megan), Tim Lovelace (Ray), Mike Hard (Junior), Kenny Mugwump (Rex), Josh Becker (Steve), Margaret Gomoll (Mary), John Reneaud, Joel Hale, Guy Sanville, Patrick Butler, Patricia Kay Jones, Howard Brusseau Jr., Steve Hodge, Ken Laplace, Bryan Jones

Sinopsis: Una nave extraterrestre se estrella en la Tierra, en un pantano de Norteamérica, y un mosquito se alimenta del cadáver de uno de los tripulantes. Un tiempo después, la zona estará infestada por mosquitos gigantes que atacarán a los seres humanos que recorren el lugar.

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La presente película integra la temática de lo que Juan Antonio Molina Foix denominó “animales en rebeldía”, así como otra de gran tradición como es la de los animales gigantes, variedad insectos. Aquí, tenemos mosquitos del tamaño de un perro de los grandes, que atacarán a un grupo de personajes, así, una pareja de excursionistas, un científico que anda tras la caída de un presunto meteorito (la nave espacial de la sinopsis), unos atracadores y un ayudante de sheriff, único superviviente de un ataque masivo (y que no veremos, solo sus resultados).

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La primera mitad de la cinta es lo peor de la misma, y cuesta bastante soportarla, pues está saturada de un humor cretino, muy característico de estas producciones baratas que, acaso conscientes de sus limitaciones, intentan impregnar el conjunto de un cierto tipo de “ironía” para justificar su falta de trascendencia, coherencia e, inclusive, solidez. Este tipo de humor, por supuesto, está lejos del de cualquier comedia de nivel, y suele ser burdo, facilón e insoportable. Ello es servido, además, por unos actores que rozan el nivel de amateurismo, además encarnando a unos personajes basados en el trazo grueso y la estupidez.

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Después, no es que la cosa mejore, pero al menos comienzan a suceder acontecimientos, los mosquitos atacan masivamente, y se crea un ejercicio de supervivencia burdo, pero que al menos aporta lo que una cinta de estas características promete. El responsable de todo el cotarro es Gary Jones, antiguo ayudante de dirección en Xena, la princesa guerrera. Este es su debut como realizador, al que seguiría unos episodios en la referida serie y otras, así como en películas del género como Spiders (2000) y Crocodile 2: Death Swamp (2002), los telefilmes Planet Raptor (2007), Xenophobia y Ghouls, de 2008, y el direct-to-dvd Boogeyman 3, del mismo año. Amén de ello, también ha trabajado en el campo de los efectos especiales, así la presente o algunas de las citadas, u otros títulos de mayor peso en el fantástico como Terroríficamente muertos o El ejército de las tinieblas. Su capacidad como director es muy limitada, y se confina a hilvanar las escenas una tras otra, sin esforzarse demasiado en que los actores saquen registros digamos realistas.

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La trama es tan convencional como es norma en estos productos, y hacia el final, cuando los protagonistas se refugian en una granja, se aprovecha y se homenajea a La noche de los muertos vivientes, así como al Tiburón de Spielberg en la escena de las confesiones antes del ataque final.

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Al menos, los efectos especiales son convincentes, con un buen diseño de los mosquitos y su efecto de vuelo, salvo algunas transparencias demasiado evidentes donde, además, las proporciones y la perspectiva están mal resueltas. Tampoco están demasiado logrados algunos de los muñecos que simulan las víctimas humanas de los mosquitos, y que rozan el terreno de la parodia.

Carlos Díaz Maroto

[YOUTUBE=https://www.youtube.com/watch?v=bUkSMxeaeuA]

Este miércoles “Tarde Olariana” en Barcelona

“Tarde Olariana” es el nombre que se ha dado a una sesión de proyecciones que tendrá lugar en Barcelona este miércoles 25 de abril. En ella, se podrán ver los cortometrajes El retrato de David Ayén, Amigos hasta la muerte de Alberto Noriega y Amor secreto de David Ayén, los cuales contarán con la presencia de sus respectivos directores. No obstante, el plato fuerte de la tarde será el avance en exclusiva de El hijo del hombre perseguido por un OVNI, la nueva película de Juan Carlos Olaria que, como su título indica, supone una secuela de su film de culto El hombre perseguido por un OVNI. La cita tendrá lugar a partir de las 18 horas en el Pizza’s l’Avia Restaurant, sito en la calle de la Cera nº 33 de la Ciudad Condal, y la entrada será gratuita hasta completar aforo.

Published in: on abril 23, 2018 at 5:30 am  Dejar un comentario  

La tormenta final llega con el próximo estreno de “Sharknado 6”

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El canal televisivo SYFY y la productora The Asylum han anunciado que la saga Sharknado concluirá con el próximo estreno en este verano de su sexta entrega, en la que Ian Ziering, Tara Reid, Cassie Scerbo, Vivica A. Fox y Judah Friedlander volverán a luchar contra la tormenta de escualos. Tras enfrentarse a tiburones por todo el planeta, en la entrega final el protagonista Fin (Ziering) deberá superar la última frontera: los viajes en el tiempo. El título completo y las estrellas invitadas se anunciarán próximamente. En cuanto al estreno de la película, se producirá durante el verano de este 2018 en SYFY.

Sharknado 5: aletamiento global terminaba con Fin paseando solo entre los escombros de lo que quedaba de la Tierra. Ahora, en Sharknado 6, deberá viajar en el tiempo para evitar la tormenta de tiburones primigenia. ¿Conseguirán Fin y sus compañeros encauzar el desastre y salvar el mundo?

Desde que la primera película de la serie se estrenó en 2013, Sharknado ha creado un tsunami en las redes sociales en todo el mundo, convirtiéndose en una película de culto. La saga destaca también por la variedad de sus estrellas invitadas: Fabio, Bret Michaels, Tony Hawk, Clay Aiken, Olivia Newton John, Andy Dick, Perez Hilton y Geraldo Rivera, entre muchos otros.

Anthony C. Ferrante dirige Sharknado 6 según un guion original de Scotty Mullen. Producida por The Asylum, la película causará estragos en el canal SYFY en más de cien países en Europa, Australia, América Latina y Oriente Medio, tras debutar en Estados Unidos.

Más información a través de los canales oficiales de SYFY (Facebook, Twitter & Instagram y www.syfy.es) y Sharknado (#Sharknado6, Facebook: facebook.com/sharknadomovies/y Twitter: @sharknadosyfy )

Published in: on abril 12, 2018 at 5:18 am  Dejar un comentario  

El hombre invisible

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INTRODUCCIÓN: EL MITO

Pocos autores se han mostrado tan influyentes a lo largo de la historia de la literatura como el inglés Herbert George Wells (1866-1946), considerado el padre indiscutible de la novela moderna de ciencia ficción, siendo su talento solo equiparable en este campo al del francés Jules Verne. Autor de obras tan populares y prestigiosas como La máquina del tiempo (The Time Machine, 1895), La guerra de los mundos (The War of the Worlds, 1897) o Los primeros hombres en la Luna (The First Men in the Moon, 1901), su obra ha sido tantas veces adaptada a diferentes medios de expresión artísticos, tanto de forma directa como indirecta, y en disciplinas tan dispares, y al mismo tiempo, tan ligadas entre sí, como el cine, la radio, la televisión o los comics, que sería casi imposible llevar la cuenta de las ocasiones en que esto ha sucedido.

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H. G. Wells

Junto con las arriba indicadas, una de sus novelas más famosas es El hombre invisible (The Invisible Man). Publicada originalmente en 1897 en forma de serial dentro de las páginas de la revista Pearson’s Magazine y editada como novela el mismo año, su historia sigue los pasos de Griffin, un científico que, tras varios experimentos, logra el secreto de la invisibilidad, utilizando dicho hallazgo accidentalmente sobre su propio cuerpo, sin que después sea capaz de encontrar la manera de volver a gozar de visibilidad. Dicha transparencia total acaba por tener un efecto secundario que convierte a Griffin en víctima de sí mismo, sumiéndole en la desesperación y la locura. Poco a poco, esta circunstancia le llevará a dar rienda suelta a su otro yo más siniestro, del que solo se librará al morir, momento en el que volverá a recobrar su apariencia original, esto es, ser de nuevo visible, lo cual emparentaría a la presente, en cierta manera, con El extraño caso del Doctor Jekyll y Mr. Hyde (The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1886) del escocés Robert Louis Stevenson.

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Pese a que el tema no era nuevo en literatura, ya que había sido planteado previamente por uno de los discípulos de Edgar Allan Poe, el irlandés afincado en Estados Unidos, Fitz James O’Brien, en “¿Qué era aquello?” (“What Was it?”, 1859) —relato que, según parece, pudo servir de inspiración a Guy de Maupassant para crear “El Horla” (“Le Horla”, 1887)—, el éxito obtenido por el libro, unido al hecho de que el incipiente nuevo arte de la época, el cine, en su vertiente de caja mágica, comenzaba a producir pequeñas películas donde el tema de la invisibilidad cobraba protagonismo, en mayor o menor medida, solo era cuestión de tiempo de que tarde o temprano dicho texto fuera llevado a la gran pantalla. Esto ocurriría en 1933 de manos de la Universal, en un momento en el que por aquellas mismas fechas la Paramount se encontraba también adaptando otra novela de Wells, en este caso La isla del doctor Moreau (The Island of Doctor Moreau, 1896) con la maravillosa La isla de las almas perdidas (Island of Lost Souls, 1933). De esta forma se daba el pistoletazo de salida a las andanzas cinematográficas de su inapreciable protagonista, si bien algunas fuentes señalen dos versiones silentes anteriores, una francesa rodada por Pathé en 1909 y una italiana realizada tan solo un año después.

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Sea como fuere, el caso es que la cinta que sentó las bases de las futuras versiones de la novela de Wells, y por extensión las de su icónico personaje, fue El hombre invisible (The Invisible Man, 1933) de James Whale. Gran parte de su tremendo éxito se basaría en sus revolucionarios efectos especiales, obra de John P. Fulton, para los que tuvo que retocar a mano nada menos que 64.000 fotogramas, y el talento innato de su director, quien venía de hacer lo propio tan solo un par de años antes con la obra más famosa de Mary Shelley en El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931), con resultados absolutamente memorables. Al igual que ocurriera con otros títulos coetáneos de terror de raíces literarias producidos por la Universal, la película daría inicio a una saga sobre las peripecias de su “monstruo” protagonista, iniciada por El hombre invisible vuelve (The Invisible Man Returns, 1940) de Joe May, a la que seguirían La mujer invisible (The Invisible Woman, 1940) de A. Edward Sutherland, The Invisible Agent (1942) de Edwin L. Marin, La venganza del hombre invisible (Invisible Man’s Revenge, 1944) de Ford Beebe, hasta llegar a la inevitable parodia para el lucimiento de la pareja cómica de la casa en Abott and Costello Meet the Invisible Man [tv/DVD: Abott y Costello contra el hombre invisible, 1951] de Charles Lamont, si bien el personaje ya había aparecido con anterioridad haciendo un pequeño cameo en Abott y Costello contra los fantasmas / Bud Abott y Lou Costello contra los fantasmas (Abott y Costello Meet Frankenstein, 1948) de Charles T. Barton.

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El hombre sin sombra

Tras la fundacional película de Whale, muchos han sido los títulos que, con resultados desiguales, han versioneado este mito terrorífico, aunque ninguno haya sido capaz de lograr llegar a su nivel. Y eso, a pesar de que cineastas del prestigio e interés de Paul Verhoeven con El hombre sin sombra (Hollow Man, 2000) o John Carpenter con Memorias de un hombre invisible (Memoirs of an Invisible Man, 1992), por un lado, y cinematografías tan diferentes y dispares como la turca, con la ignota Görünmeyen adam Istanbul’da (1955) de Lutfi Akad, la rusa, con Chelovek-nevidimka (1984) de Aleksandr Zakharov, la japonesa, con Tomei Ningen (1954) de Motoyoshi Oda, la mexicana, con El hombre que logró ser invisible (1957) de Alfredo B. Crevenna, la alemana, con El hombre invisible (Der Unsichtbare, 1963) de Raphael Nussbaum, la trasalpina, con Flashman contra el hombre invisible (Flashman, 1967) de Mino Loy, o la española, bien en coproducción con Italia como en El hombre invisible / L’inaferrabile, invincibile Mr. Invisibile (1970) de Antonio Margheriti, o con Francia, caso de Orloff y el hombre invisible / La vie amoureuse de l’homme invisible (1971) de Pierre Chevalier, han aportado su punto de vista sobre el personaje, abordándolo desde tratamientos cómicos hasta terroríficos, pasando por la ciencia ficción o el erotismo, aprovechando de este modo la cantidad de posibilidades y variantes a las que se presta la naturaleza de esta figura del imaginario fantástico.

Tampoco la pequeña pantalla ha sido inmune a los encantos del personaje, y multitud de series y telefilmes han retratado las andanzas de este, siendo una de las pioneras la serie británica de la I. T. C. (Incorporated Television Company), El hombre invisible (H. G. Well’s Invisible Man).

LA SERIE

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Emitida originalmente en Gran Bretaña entre el 14 de septiembre de 1958 y el 5 de julio de 1959 por Associated TeleVision y en Estados Unidos entre el 13 de junio de 1959 al 19 de diciembre de 1959 a través de la CBS[1], la serie permaneció inédita en España hasta la llegada de las plataformas digitales, siendo programada por el canal especializado Calle 13 y más tarde editada en formato DVD en su versión íntegra por parte de Suevia Films.

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Creada por el australiano Ralph Smart[2], quien contó para el desarrollo del proyecto con Ian Stuart Black —autor posterior de varios capítulos de Doctor Who, concretamente de “The Savages” y “The War Machines” para el Doctor de William Hartwell y “The Macra Terror” para Patrick Troughton—, encargado a su vez de la coordinación del trabajo de los demás guionistas, El hombre invisible narra las peripecias del doctor Peter Brady, un científico que, tras un accidente de laboratorio mientras experimentaba con la densidad óptica y la refracción, se vuelve invisible junto con parte de su vestimenta. A partir de ese momento, y mientras busca la manera de encontrar una cura, se ve envuelto en mil y una aventuras a favor de la ley y el orden, ya sea en solitario o en compañía de su familia, compuesta por su hermana viuda y de la hija de esta.

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Sin embargo, el camino hasta alcanzar el formato final de la serie no fue nada fácil. El primer capítulo piloto, donde el actor canadiense Robert Beatty ponía la voz a Peter Brady, no fue del agrado de Smart, alegando este un resultado demasiado juvenil y unos FX demasiado toscos y poco creíbles. Pese a que este piloto nunca fue emitido íntegramente, algunas de las escenas rodadas fueron aprovechadas para el siguiente piloto, llamado “El experimento secreto” y para los capítulos “Asalto al banco” y “Picnic con la muerte”.

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Así las cosas, se rodó un segundo piloto, que dio como resultado “El experimento secreto”, consiguiendo la aprobación de Smart y marcando el camino a seguir por el resto de la serie. En dicho piloto ya se encuentra la definitiva voz de Brady, la del actor Tim Turner[3], a pesar de que no apareciera acreditado desempeñando tal función —aunque sí lo hará en el episodio titulado “Detrás de la máscara”, donde interpreta físicamente a uno de los villanos—, al igual que Johnny Scripps, actor que presta su cuerpo para el personaje protagonista. Tal circunstancia responde a una jugada comercial de Smart con el objeto de conseguir una publicidad extra, guardando así en secreto el nombre de los actores que daban vida a Brady, algo similar, en cierto sentido, a la realizada por la Universal en los años treinta en El doctor Frankenstein, en la que también se ocultaba la verdadera identidad del actor que interpretaba a la criatura, es decir, Boris Karloff, acreditado al final como una interrogante.

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A pesar de que en el título original se acredita la autoría de H. G. Wells, pocos son los puntos en común que la serie mantiene con la creación de este, por no decir ninguno. Si en la novela original, como ya se ha dicho, la invisibilidad conducía a su protagonista a una especie de locura que lo empujaba a la criminalidad, en este caso el personaje de Brady utiliza sus nuevas habilidades para convertirse en una especie de agente secreto, más bien un superhéroe adalid de la justicia, lo cual emparenta a la presente serie con The Invisible Agent, una de las mencionadas integrantes de la serie dedicada al personaje por la Universal, en la que el nieto de Jack Griffin se hacía inocular el suero de la invisibilidad para infiltrarse en la Alemania nazi durante la Segunda Guerra Mundial, con el fin de poder colaborar en lograr la victoria de los aliados.

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Así, durante los 26 capítulos auto conclusivos de 25 minutos de duración divididos en dos temporadas que conforman la serie, Brady se enfrentará, bien sea por voluntad propia o por intercesión de la administración británica, a gobiernos árabes, soviéticos, ladrones, mafiosos y terroristas, en pos de su lucha por el bien (sic) —salvo raras excepciones, caso del, sobre el papel, interesante “Sombra explosiva”, bajo un esqueleto argumental bastante similar y simple, algo que se deriva parcialmente de la escasa duración estándar de cada episodio, desempeñando por lo general un personaje secundario dentro de la trama, para en los minutos finales acabar desbaratando los planes del villano de turno, y sentando de esta forma las que serían las bases de la mayoría de las futuras series que tratarían el personaje, con quizás la única excepción de la producción de la BBC de 1984 The Invisible Man, esta sí fiel al espíritu del texto que adaptaba.

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Si argumentalmente la serie bebe de la citada The Invisible Agent, su estética remite a las pautas marcadas por la fundacional El hombre invisible, por la que habían transcurrido todas las versiones del mito aparecidas hasta la fecha. De esta manera, la apariencia visible del hombre invisible, valga la redundancia, es idéntica a lo visto en la película de Whale; esto es, manos enguantadas, cabeza vendada con gafas de sol y sombrero y un largo abrigo cubriendo el resto del cuerpo. Como novedad, las ropas que lleva puestas Brady durante el accidente que le vuelve invisible corren la misma suerte que él al ser de algodón, lana u otro material de origen animal, por lo que las veces que vemos, mejor dicho, no vemos a Brady, no es porque vaya desnudo, sino porque lleva dichos ropajes.

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Asimismo, los efectos especiales de nuevo se encaminan a lo visto en la saga de la Universal y, pese a que hubieran pasado más de veinte años entre el título fundacional de aquella y la presente serie, en ningún momento el trabajo del encargado de los trucajes de la serie, Jack Whitehead, responsable a su vez de este apartado en títulos como Hamlet (Hamlet, 1948) de Sir Laurence Olivier o Devil Girls From Mars [dvd: Devil Girls From Mars, 1954] de David MacDonald, llega a superar el trabajo realizado por John P. Fulton, sino, en el mejor de los casos, a igualarlos, si bien en su descargo habrá que decir que a buen seguro el presupuesto destinado para tales menesteres en una y otra producción no sería equiparable.

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De este modo, los efectos derivados del movimiento de objetos están recreados a través de cables o de la mímica de los actores, siendo las menos en las que dichos trucos están realizados mediante transparencias. Cuando esto ocurre, caso del plano en el que el hombre invisible se quita las vendas de la cabeza para mostrar su no rostro, la secuencia es repetida en infinidad de capítulos, produciendo al mismo tiempo un error de continuidad con los decorados en donde se desarrolla el resto de la escena, fallos estos, los de racor, por otra parte bastante recurrentes a lo largo de la serie.

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Por otro lado, las ocasiones en que Brady conduce su coche sin ningún atuendo visible esta realizado gracias al trabajo de los especialistas, quienes se ocultaban agachados en el interior de los vehículos, guiándose gracias a alguna pequeña rendija habilitada a tal efecto. Lo mismo ocurre cuando solo es visible el largo abrigo de Brady, fruto del trabajo de un actor de pequeña estatura, el cual veía a través de dos agujeros realizados a tal propósito en los botones del gabán. En la segunda temporada de la serie, tal vez con el objeto de simplificar y ahorrar costes, la cámara a menudo adoptaría la vista subjetiva de Brady, reduciendo así el número de planos donde fueran necesarios la utilización de efectos especiales.

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Todo ello, en suma, hacen de El hombre invisible una serie de un nivel bastante discreto, al que el transcurrir de los años no ha ayudado en absoluto, acrecentando aún más sus defectos, pero que puede resultar interesante, siempre y cuando se vea con los ojos adecuados y acompañados de cierta perspectiva histórica.

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Dejando a un lado su intrínseco valor como producto audiovisual, si hay un aspecto en el cual destaca El hombre invisible es en el número de talentos que intervinieron en su génesis. Si leemos detenidamente las fichas técnicas de los distintos capítulos que la conforman, aparte de los citados Smarth y Stuart Black, en la sección de realizadores nos encontramos a C. M. Pennington-Richards, operador de fotografía en la versión dirigida en 1956 por Michael Anderson de la novela homónima de George Orwell 1984, y a su vez director de la simpática cinta de aventuras de la Hammer A Challenge for Robin Hood [dvd: Un desafío para Robin Hood, 1967], o Quentin Lawrence, director de El hombre que murió dos veces (The Man Who Finally Died, 1963), o de The Trollenberg Terror, tanto de la desaparecida serie televisiva de 1956 como de la versión en 1958 para la gran pantalla a la que dio lugar, esta última con libreto de Jimmy Sangster.

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Douglas Hickox dando instrucciones a John Wayne durante el rodaje de Brannigan

En muchos capítulos, como director de la segunda unidad hallamos que a Douglas Hickox, responsable de la coproducción entre AIP y la Amicus protagonizada por Vincent Price Matar o no matar, ese es el problema (Theater of Blood, 1973), o de Amanecer Zulú (Zulu Dawn, 1979), la precuela de la magnífica Zulú (Zulu, Cy Endfield, 1964), para la que contaría con un reparto impresionante en el que se dan cita actores de la talla de Burt Lancaster, Peter O’Toole o Bob Hoskins, entre otros. Aparte, también dirigiría en 1983 una versión catódica de la novela de Sir Conan Doyle El perro de los Baskerville, siendo en el terreno personal padre de Anthony Hickox, irregular cineasta cuya trayectoria se ha enfocado a los terrenos del fantástico, destacando su opera prima Waxwork [vd/bd: Waxwork, la casa de cera, 1988].

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Brian Clemens

Entre la marabunta de guionistas que conforman el plantel de la serie, la gran mayoría eminentemente televisivos, también encontramos varios nombres familiares, caso de Michael Pertwee, que, entre otros trabajos, intervino en la traslación del musical de Brodway A Funny Thing Happened on the Way to the Forum que daría lugar a la desternillante Golfus de Roma (A Funny Thing Happened on the Way to the Forum, 1966) del gran Richard Lester; Stanley Mann, especializado en la adaptación de textos literarios a la pantalla, bien de forma directa, caso de Viento en las velas (A High Wind In Jamaica, Alexander Mackendrick, 1965), El coleccionista (The Collector, William Wyler, 1965), El ojo en la aguja (Eye of the Needle, R. Marquand, 1981), u Ojos de fuego (Firestarter, Mark L. Lester, 1984), según las novelas de Richard Hughes, John Fowles, Ken Follet y Stephen King, respectivamente; o bien, de forma indirecta, caso de la citada Matar o no matar, ese es el problema, Conan el destructor (Conan the Destroyer, 1984) de Richard Fleischer, o La maldición de Damien (Damien: Omen II, 1978) de Don Taylor. Sin embargo, si un nombre destaca dentro de este apartado este es, sin duda, el de Brian Clemens, entre otras muchas cosas creador de las famosas series Los vengadores (The Avengers; 1961-1969) y Los profesionales (The Professionals; 1977-1983), y que aquí aparece acreditado con el nombre de Tony O’Grady.

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A la izquierda André Morell y a la derecha Andrew Keir en una escena de la serie

El reparto de actores tampoco se queda atrás, y así, a lo largo de los 26 capítulos de la serie, podemos ver a Desmond Llewelyn, Q en la saga de James Bond, Joan Hickson, Miss Marple en la serie de telefilmes sobre el personaje producidos por la BBC en los años ochenta, Peter Sallis, voz de Wallace en la versión original de los dibujos animados Wallace & Gromit, Irene Handl, Honor Blackman, Patrick Troughton, Ian Hendry o varios nombres relacionados con el fantástico. En este apartado podemos mencionar a los habituales de la Hammer Michael Ripper, André Morell y Andrew Keir, el inolvidable doctor Quatermass de ¿Qué sucedió entonces? (Quatermass & the Pit, Roy Ward Baker, 1967); el flemático Dennis Price, o Hazel Court, reina del grito a los dos lados del charco durante finales de los cincuenta hasta mediados de los sesenta, gracias a su participación en títulos como La máscara de la muerte roja (The Masque of the Red Death, 1964), La obsesión (Premature Burial, 1962) y El cuervo (The Raven, 1963), todos ellos dirigidos por Roger Corman, y La maldición de Frankenstein (The Curse of Frankenstein, 1958) y The Man Who Could Cheat Death [dvd: El hombre que podía engañar a la muerte, 1959], estos últimos con Terence Fisher a los mandos.

José Luis Salvador Estébenez

[1] El número de episodios emitidos en Estados Unidos varía dependiendo de las fuentes consultadas. Mientras unas sostienen que fue emitida de forma íntegra, otras afirman que solo fueron trece los capítulos vistos en Norteamérica, variando también las fechas de emisión de los mismos.

[2] Nacido en Sydney (Australia) en 1908, Ralph Foster Smart fue un productor, guionista y director especializado en televisión. Comenzó trabajando en Gran Bretaña al lado del director Michael Powell en la producción de pequeñas cintas de serie B para rellenar la “cuota quickies”. Después de la Segunda Guerra Mundial, donde se unió a las Fuerzas Aéreas Reales australianas, trabajó para la Rank Organisation y los famosos estudios Ealing, regresando a su país natal para dirigir varias películas, entre ellas su considerada obra maestra, Bitter Spring (1950), sobre el maltrato sufrido por los jóvenes aborígenes. De vuelta a Gran Bretaña se hizo muy influyente dentro de la televisión, medio por el cual es hoy en día recordado gracias a su trabajo al frente de series como The Adventures of Robin Hood, o, especialmente, Cita con la muerte (Danger Man; 1959-1960), germen de la famosa El prisionero (The Prisoner; 1967). Falleció en 2001 a los 93 años de edad en Bowen, en el estado de Queensland, Australia.

[3] Años después volvería a ceder su voz, de nuevo sin ser acreditado, para esa pequeña joya llamada Jasón y los argonautas (Jason and the Argonauts, Don Chaffey, 1963).

Published in: on marzo 28, 2018 at 6:00 am  Dejar un comentario  

“Star Wars: Los últimos Jedi” a la venta en formato deoméstico a partir del 18 de abril

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Star Wars: Los últimos Jedi, la última entrega de la famosa franquicia, será comercializada en España en DVD y alta definición el próximo 18 de abril. Unos días antes, el 6 de abril, estará disponible en plataformas digitales.

Este nuevo episodio de la aventura galáctica vuelve a recibir a los personajes originales, incluyendo a Luke Skywalker, la Princesa Leia, Chewbacca, Yoda, R2-D2 y C-3PO, así como explora el profundo viaje de los nuevos miembros de la saga, Rey, Finn, Poe y Kylo Ren.

Solamente en alta definición, Star Wars: Los últimos Jedi cuenta con más de tres horas de contenido extra y un total de catorce escenas eliminadas y desveladas por primera vez. De este modo, la edición en Blu-ray incluye dos discos (Blu-ray 2D y un disco de contenido extra), el Blu-ray 3D tres discos (Blu-ray 2D y Blu-ray 3D y un disco de contenido extra), idéntico contenido a la edición Steelbook. A través de la compra o alquiler digital HD, los usuarios también podrán acceder al contenido extra.

Entre el gran material extra e inédito, se incluye el documental El director y los Jedi, donde el director Rian Johnson transporta a los seguidores de la saga a un viaje personal. Los espectadores podrán adentrarse en cómo Johnson creó Star Wars: Los últimos Jedi, así como su interpretación única de la Fuerza, el minucioso proceso de creación de Snoke y la deconstrucción de varias escenas llenas de acción de la película como la épica batalla espacial y la confrontación final.

Contenido extra alta definición en discos Blu-ray, Blu-ray 3D y Steelbook, así como en compra o alquiler digital en HD:

  • El director y los jedi – Rian Johnson invita al telespectador a un recorrido detrás de las cámaras en el que se experimenta cómo es liderar una franquicia global y un fenómeno cultural
  • El equilibrio de la Fuerza- explora la mitología de la Fuerza y su papel único en esta saga
  • Análisis de escenas
    • Encendiendo la chispa: creando la batalla espacialUn vistazo en detalle a la épica batalla espacial, desde los efectos de sonido y visuales que ayudan a impulsar la acción, hasta los personajes que dan vida a todo
    • Snoke y los espejos– Los realizadores exploran el detallado proceso de captura de movimiento y creación del poderoso villano de la película
    • Enfrentamiento en Crait– Análisis de todo lo que fue necesario para crear el impresionante mundo visto en el enfrentamiento final de la película, incluida la interacción entre ubicaciones reales y efectos visuales, la reinvención de los caminantes, el diseño de los zorros de cristal y mucho más
  • ¡Andy Serkis en directo! (solo una noche)– Rian Johnson presenta dos secuencias exclusivas de la película que muestran la fascinante actuación de Andy Serkis antes de su transformación digital para convertirse en Snoke
  • Escenas eliminadas:
    • Escenas eliminadas con comentarios opcionales de Rian Johnson
    • Introducción de Rian Johnson
    • Apertura alternativa
    • La pistola de Paige se atasca
    • Luke tiene un momento
    • Poe no es un gran costurero
    • Es raro que hayas grabado eso
    • La cuidadora habla sobre Rey
    • Secuencia de las cuidadoras de la aldea
    • Persecución de Fathiers extendida
    • La incursión del Megadestructor – versión extendida
    • Rose habla sobre el general Hux
    • Phasma gritó como un cerdo
    • Rose y Finn van a donde pertenecen
    • Rey y Chewie en el Halcón
    • Los disfraces y criaturas de Canto Bight

Comentarios en audio (2h 31 min 43 seg) (Audio: Inglés)

Published in: on marzo 8, 2018 at 6:31 am  Dejar un comentario  

La Tierra contra los platillos volantes

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Título original: Earth vs the Flying Saucers

Año: 1956 (Estados Unidos)

Director: Fred F. Sears

Productores: Sam Katzman, Charles H. Schneer

Guionistas: Bernard Gordon, George Worthing Yates, Curt Siodmak, Donald E. Keyhoe

Fotografía: Fred Jackman, Jr.

Música: Mischa Bakaleinikoff

Intérpretes: Hugh Marlowe (Dr. Russell), Joan Taylor (Carol), Donald Curtis (Mayor Huglin), Morris Ankrum (General John Haley), John Zaremba (Profesor Kanter), Grandon Rhodes (General Edmunds), Charles Evans (Dr. Alberts)…

Sinopsis: El Dr. Russell Marvin está en mitad de una misión que consiste en enviar cohetes al espacio. No obstante, una vez salen de la atmósfera y se adentran en el espacio pierde su señal. Puede que un ejército de platillos volantes extraterrestres tenga algo que ver en sus desapariciones…

21. La Tierra contra los platillos volantes

No debió ser una experiencia fácil trabajar con Sam Katzman puesto que después de colaborar con él en Surgió del fondo del mar (It Came from Beneath the Sea, Robert Gordon, 1955) y La Tierra contra los platillos volantes (Earth vs. Flying Saucers, Fred F. Sears, 1956), Ray Harryhausen y Charles H. Schneer (co-productor de ambas cintas junto a Katzman) decidieron aunar fuerzas y crear la productora Morningside Productions para poder así tener un mayor control sobre sus futuras películas. Sin embargo Sam Katzman, cuyo frenético ritmo de trabajo tuvo su máximo esplendor en la década de los cincuenta, contribuyó a que un hombre como Harryhausen pudiera desarrollar sus efectos especiales de un modo mucho más elaborado del que lo había hecho con anterioridad.

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La Tierra contra los platillos volantes no es precisamente una película brillante: sus interpretaciones no son de Oscar pero son correctas, del mismo modo que la dirección, que corre a cargo del también actor Fred S. Fears1, está desempeñada de manera digna y eficiente –ayudada por la estupenda fotografía de Fred Jackman Jr.-, pero no consigue sobresalir en ningún aspecto salvo, eso sí, cuando entran en acción los imponentes efectos especiales de Harryhausen, llevados a cabo de una manera espectacular y sin que el escaso presupuesto del que disponía la cinta (propio de una serie B de la época) hiciera mella en el resultado. Para ello Harryhausen se valió de sobreimpresiones de explosiones, tomas de archivo de incendios reales y su inigualable magia animando mediante el stop-motion2. La premisa de La Tierra contra los platillos volantes tampoco despierta un interés desmesurado y se limita a ser el argumento de una película más de ciencia ficción de los cincuenta, pero no deberíamos pasar por alto el hecho de que tras el libreto hallemos a Curt Siodmak, quien junto a Schneer y el propio Harryhausen escribió el argumento que luego estructuraron en forma de guion Bernard Gordon y Geroge Worthing Yates. Por consiguiente, quizás en el libreto, como también ocurre con los efectos especiales, encontremos más motivos para disfrutar la película y que su sencillo resultado gane unos cuantos enteros.

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La situación que nos presenta La Tierra contra los platillos volantes queda dibujada nada más empezar la película: después de una breve introducción con un tono documental sobre la cantidad de OVNIS que cruzan el cielo americano y del control que intenta tener el ejército sobre ellos, nos son presentados un par de recién casados, el Dr. Russell A. Marvin (Hugh Marlowe) y su esposa (y secretaria) Carol Marvin (Joan Taylor). Ambos viajan en un vehículo hacía el centro de operaciones espaciales en el que trabajan, cuando son asaltados por un OVNI en mitad de la carretera. Dicha situación no entrañaría nada especial dentro de lo que cabe (estamos ante una película de ciencia ficción, claro), pero si atendemos a lo que ocurre en el interior del automóvil antes de la aparición del objeto volador no identificado la cosa cambia.

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El buen doctor se pone cariñoso y Carol le rechaza poniéndole como excusa que ahora que están casados no puede tontear con su secretaria (ATENCIÓN) para, acto seguido, recriminarle que se muestre tan reticente a la hora de compartir sus éxitos profesionales con ella (todo ello, eso sí, con una sonrisa perenne en los labios). Una vez llegados al centro de operaciones, y ante un nuevo rechazo pasional por parte de Carol hacia su marido, el Dr. Russell verá como un nuevo cohete expulsado al espacio es destruido misteriosamente. Es entonces cuando entra en acción el General John Hanley (Morris Ankrum), padre de Carol y, por tanto, nuevo y flamante suegro del Doctor. Tras descubrir que ambos han contraído matrimonio a sus espaldas [y recibir la noticia con una sonrisa en los labios (aquí todo el mundo es feliz)], advierte que algo malo está ocurriendo y aconseja a su yerno que no envíe más naves al espacio.

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Lamentablemente el Dr. Russell no hace caso y lanza un nuevo cohete sin obtener éxito alguno. Por si fuera poco, un platillo volante aterriza y ataca el lugar donde se encuentran. Tanto Carol como Russell logran sobrevivir en las profundidades de la base y descubren un mensaje de los extraterrestres que ellos mismos habían registrado durante su primer contacto con ellos. El doctor se maldice por no haber sido capaz de haber descubierto con anterioridad dicho comunicado espacial e intenta un nuevo acercamiento con los extraterrestres. Pero las cosas parecen complicarse y descubren que están obteniendo información de altos cargos de los Estados Unidos para lograr conquistar el país, ¿y quién mejor que el mismo suegro de Russell (recordemos, un importante general) para conseguir este propósito? Es entonces cuando Russell entiende que debería haber hecho caso a su esposa, al padre de ésta y, bueno, a todos los que veían con recelo la extraña visita de estos seres de otra galaxia al planeta Tierra. Llegó la hora de atacar, de defender su país, así que mediante una serie de descubrimientos de lo más inverosímiles y siempre con la ayuda de su fiel compañera, el Dr. Russell encuentra algunas artimañas para contraatacar a los peligrosos alienígenas.

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Pues bien, llegados a este punto, cabría hacerse una serie de preguntas respecto a lo que podrían representar esos “platillos volantes” y para ello fijémonos en algunos detalles que pueden pasar desapercibidos a primera vista. El primero es, sin lugar a dudas, el más importante y llamativo, y es que, pese a que el buen doctor lo intenta con todo el empeño del mundo, jamás logra besar a su mujer. Hugh Marlowe y Joan Taylor no juntan sus labios en toda la película. Desconozco si se llevaban mal entre ellos, o es que alguno de los dos tenía problemas de halitosis, pero la cosa es así de cruda: no hay beso entre la pareja protagonista durante todo el metraje. Por lo tanto deberíamos preguntarnos si esos cohetes que envía el Dr. Russell no podrían ser otra metáfora de algo. Algo que fuera más allá de la típica película de ci-fi que nos advierte de los peligros de una posible invasión comunista. Quizás deberíamos preguntarnos si bien podría ser que el doctor “investigase el espacio exterior” en busca de algo que “no encuentra en casa”. Eso podría explicar que Carol le dijera a su marido (con una amplia sonrisa en mitad de la cara, recuerden) que estando casados no podía “coquetear con la secretaria” para evitar todos y cada uno de los besos furtivos que él la intenta dar, cuando, atención, tanto la esposa como la secretaria son la misma persona (¡!). Pero de ser así, si de verdad esos cohetes son una metáfora de los escarceos sexuales de Russell, deberíamos continuar formulándonos por qué diablos su esposa se niega a entregarse a la pasión y lo besa de una maldita vez.

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Aquí es donde hace acto de presencia la consabida moralina propia de la época. ¿Para qué se casan las personas sino es precisamente para consumar su amor? Es decir, la principal función del matrimonio, desde el punto de vista más carca y tradicional, es la de traer criaturas al mundo y eso es precisamente lo que le está exigiendo Carol a su marido. “No te voy a dar ningún beso”, parece querer decirle su esposa, “y en el espacio sólo encontrarás peligro, así que consumemos nuestro amor sólo para fabricar chiquillos”. Eso explicaría que tras vencer a esos platillos volantes del título, el Dr. Russell comparta al fin sus éxitos con su esposa –él recibe una medalla de oro por sus proezas y valor, y la reparte entregándole a ella una medalla de “amor” (¿¡!?) por mostrarle su fidelidad-, y que ambos se metan en el mar, símbolo de fertilidad en la antigüedad, al finalizar la cinta.

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Por lo tanto queda demostrado (o sí no, al menos eso he intentado) que a pesar de lo llana que pueda parecer, La Tierra contra los platillos volantes contiene un, digamos, curioso subtexto de lo más obsoleto que junto a la magia de Harryhausen, la convierten en una pieza de culto totalmente disfrutable e inolvidable. Pero si aun así lo único que se quiere es ver una película de invasiones alienígenas de los años cincuenta, La Tierra contra los platillos volantes es una pequeña cinta de serie B que cumple con creces su cometido.

Juan Pedro Rodríguez Lazo

1 La colaboración de Sears con Katzman supera la veintena de películas en apenas siete años, llegando a dirigir más de la mitad de éstas en los tres últimos. Teen-age Crime Wave, Inside Detroit, Rock Around the Clock, The Werewolf, La Tierra contra los platillos volantes, Miami Exposé, Don’t Knock the Rock, Utah Blaine, The Night the World Exploded, The Giant Claw, Calypso Heat Wave, Escape from San Quentin, The World Was His Jury, Going Steady y Crash Landing, son sólo una muestra de esta fructífera unión.

2 También se añadieron algunos planos de La guerra de los mundos (una torre estallando), Ultimátum a la Tierra (un plano de la Tierra y la Luna) y Cohete K-1 (unos meteoritos), según apunta Carlos Díaz Maroto en su libro Ray Harryhausen. El mago del stop-motion, editado por Calamar Ediciones.

“Thor: Ragnarok” sale a la venta en formato doméstico el 7 de marzo

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Tras conseguir una recaudación total de casi diez millones de euros y ser vista por un millón y medio de espectadores en su paso por cines, Thor: Ragnarok, la tercera entrega de la popular saga de Marvel, estará disponible en formatos DVD y alta definición (Blu-ray™, Blu-ray™ 3D y Steelbook®) el próximo 7 de marzo. Días antes, más concretamente el 20 de febrero, podrá adquirirse en plataformas digitales, donde también podrá alquilarse a partir del 7 de marzo.

En Thor: Ragnarok, Thor (Chris Hemsworth) se encuentra prisionero al otro lado del universo sin su poderoso martillo, por lo que debe de emprender una carrera contrarreloj para volver a Asgard y detener el Ragnarok, es decir, la destrucción de su mundo y la civilización asgardiana a manos de la despiadada Hela (Cate Blanchett).

Las distintas ediciones de Thor: Ragnarok que se ponen a la venta en formato físico incluyen la película en su aspect ratio original con mejora anamórfica, en su versión DVD, y calidad de imagen 1080p en las de Blu-ray, con audio en versión original, pista de doblaje en castellano y los correspondientes subtítulos en esta misma lengua. Además, las ediciones en alta definición (Blu-ray, Blu-ray 3D y Steelbook) ofrecen los siguientes contenidos extras:

  • Introducción del director Taika Waititi(1min 44seg)
  • Conociendo a tu Thor interno(6min 39seg). Taika Waititi aportó a la película su singular sensibilidad y sentido del humor de muchas maneras, pero lo que más se destaca en el nuevo film es la evolución del sentido del humor propio de Thor. Esta pieza explora el impacto que tuvo Chris Hemsworth en el desarrollo de este personaje, mientras que el equipo de producción revela la diversión y el trabajo duro que implicó crear a los colegas de Thor.
  • Mujeres imparables: Hela y Valkyrie(5min 57seg). Cómo Hela se convirtió en oscura y Valkyrie luchó hasta el final en la batalla.
  • Buscando a Korg(7min 34seg). Una irónica entrevista con Taika sobre su casting.
  • Sakaar: En el borde de lo conocido y lo desconocido(8min 23seg). Sakaar es un lugar que reúne todas las cosas perdidas y no queridas. Este contenido responderá todas las preguntas conocidas y desconocidas mientras que al mismo tiempo explorará el esfuerzo y la creatividad que requirió la creación del aspecto de Sakaar. Desde el diseño inspirado en el clásico arte de Jack Kirby hasta la dedicación del equipo de desarrollo visual y el impactante diseño de arte físico y digital.
  • Viaje hacia el misterio(5min 47seg). Un segmento de exploración profunda que reúne a los guionistas, el director y el productor Kevin Feige para hablar sobre qué los inspiró de los cómics para realizar Thor: Ragnarok. En particular, la serie limitada de los combates entre campeones en la que el Grandmaster enfrentó a nuestros héroes favoritos entre ellos, tal y como lo hace en la película. Este segmento también analiza los orígenes de Thor en el cómic y los arcos de historias clásicas mediante entrevistas con algunos de los más importantes creadores de cómics, como Walt Simonson y Jack Kirby.
  • Equipo Darryl(6min 08seg). Apenas depuesto como líder de Sakaar, el Grandmaster se dirige a la Tierra para comenzar una vida nueva. Ha pasado un año desde que Thor se fue de Australia y Darryl ha tenido problemas para pagar la renta. Ahora Darryl necesita un nuevo compañero de apartamento para que lo ayude a hacer los pagos mensuales. Desafortunadamente para Darryl, el Grandmaster fue el único que respondió el aviso de “Se necesita compañero de apartamento” que publicó y, al no tener otras opciones viables, el Grandmaster se muda con él.
  • Marvel Studios: Los primeros diez años – La evolución de los héroes(5min 23seg) El universo de Marvel es muy grande y trasciende el tiempo y el espacio. Examinaremos el Universo Cinemático de Marvel y conoceremos dónde están y qué es lo que están haciendo todos nuestros superhéroes en este momento.
  • Escenas eliminadas(6 en total) (9min 38seg)
  • Comentarios en audio(2h 10min 23seg)
  • Tomas falsas(2min 18seg)
  • Secuencias en 8 bits: Batalla entre naves espaciales en Sakaar(58seg) yBatalla final en el puente (2min 17seg). Escena final en el puente + batalla de naves espaciales en Sakaar. Sumérgete en estas secuencias cruciales presentadas en el formato de videojuegos antiguos.
Published in: on enero 25, 2018 at 6:32 am  Dejar un comentario