Guionista: Christopher Wickingsegún la novela¡Gritad, muertos, gritad! (The Disorientated Man) de Peter Saxon
Fotografía: John Coquillon
Música: David Whitaker
Intérpretes: Vincent Price (Dr. Browning), Christopher Lee (Fremont), Peter Cushing (comandante Heinrich Benedek), Judy Huxtable (Sylvia), Alfred Marks (inspector Bellaver), Michael Gothard (Keith), Anthony Newlands (Ludwig), Peter Sallis (Schweitz), David Lodge (inspector Phil Strickland), Uta Levka (Jane), Christopher Matthews (Dr. David Sorel), Judy Bloom (Helen Bradford), Clifford Earl (sargento Jimmy Joyce), Kenneth Benda (profesor Kingsmill), Marshall Jones (Konratz), The Amen Corner, Yutte Stensgaard (Erika), Julian Holloway (detective Constable Griffin), Nigel Lambert (Ken Sparten), Kay Adrian (enfermera), Edgar D. Davies (Rogers), Rosalind Elliot (Valerie), Leslie Ewin (vagabundo), Lee Hudson (matrona), Gertan Klauber (guardia fronterizo), Olga Linden (Alaia Stevens), Stephen Preston (Fryer), Joe Wadham (conductor del coche policial), Lincoln Webb…
Sinopsis: Una serie de asesinatos de jóvenes mujeres está azotando Londres. El inspector Bellaver está a cargo de la investigación de estos crímenes, cuyas víctimas aparecen sin una gota de sangre en el cuerpo. Mientras, en un país sometido a un régimen totalitario, los duros métodos aplicados por un militar provocan que sea llamado al orden por sus superiores.
Sobre el papel, Scream and Scream Again [tv/vd/dvd/bd: La carrera de la muerte, 1970] se encuentra repleta de alicientes. De entrada, supone la (primera) asociación entre dos de las productoras especializadas en cine fantástico más emblemáticas de la época, la británica Amicus y la estadounidense American International Pictures, más conocida por las siglas AIP. Fruto de ello es el que, sin duda, se erige en su principal reclamo de cara al público: la presencia en su reparto de los tres principales nombres del cine de terror de entonces a ambos lados del Atlántico, los geniales Vincent Price, Peter Cushing y Christopher Lee, aunque, por desgracia, su anunciado protagonismo sea a la hora de la verdad bastante relativo. Por el contrario, por más que su nombre encabece los títulos de crédito, en realidad en ningún momento los tres aparecen juntos en pantalla y los únicos que sí lo hacen, Price y Lee, apenas comparten un plano de un segundo, literalmente[1]. Por otra parte, el cometido de los dos actores ingleses es bastante anecdótico, en especial en el caso de Cushing, cuya intervención se limita a una única escena en la que es presentado su personaje para, acto seguido, ser asesinado. Rodada en un solo día, la participación del actor es tan fugaz que hasta él mismo admitió años más tarde no recordar cuál había sido su papel en la película.
Otro de los atractivos que ofrece Scream and Scream Again es el de contener una especie de relectura del mito de Frankenstein por medio del personaje interpretado por Price, un mad doctor que se dedica a crear seres humanos superiores a partir de restos de víctimas asesinadas. El interés de este componente radica en el hecho de que, una década antes, los dos dueños de la Amicus, los estadounidenses Max J. Rosenberg y Milton Subotsky, hubieran puesto en marcha un primigenia adaptación de la novela de Shelley escrita por el segundo que, tras varios cambios y su marcha del proyecto, acabaría cristalizando en la realización de la magistral La maldición de Frankenstein (The Curse of Frankenstein, 1957), punto de partida del reinado dentro del cine de terror de la Hammer y sobre la cual se cimentaría la época dorada del cine fantástico británico. Sobre todo, en vista de que la mayoría de las fuentes coinciden en señalar que fue su controvertida salida de aquel proyecto el que motivó, en gran medida, que el dúo fundara la Amicus y la consiguiente adopción por parte de la productora de un estilo totalmente alejado en sus principales características al de la denominada Casa del Martillo. Empero, tampoco el interés que en un principio pudiera motivar esta circunstancia va más allá de su mero enunciado, debido a los continuos roces que se produjeron desde el primer momento entre Subotsky y el que fuera el director del film, Gordon Hessler.
Como era habitual en las producciones orquestadas por la Amicus, el punto de partida del proyecto se encontraba en la adaptación a la gran pantalla de un original literario, en este caso la novela ¡Gritad, muertos, gritad! (The Disorientated Man, 1966) firmada por Peter Saxon[2]. Para reunir el presupuesto necesario, la firma británica se puso en contacto con la AIP, por entonces muy activa en el Reino Unido. A través de su jefe de operaciones europeas, Louis Heyward, la AIP aceptó la propuesta realizada, aportando trescientos cincuenta mil dólares a condición de que el equipo técnico de la futura película procediera de su compañía. Tras barajar el nombre de Michael Reeves, la AIP acabó imponiendo como director al citado Hessler, quien había realizado para ellos poco tiempo antes en los estudios Shepperton, tradicional centro de operaciones de la Amicus, The Oblong Box [vd: El ataúd; tv/dvd/bd: La caja oblonga, 1969], uno de los intentos de la productora de Samuel Z. Arkoff y James H. Nicholson por prorrogar el éxito del ciclo Poe de Roger Corman, para el que ya había contado con el concurso de los mencionados Vincent Price y Christopher Lee en sus papeles principales.
El actor Marshall Jones ensaya con Gordon Hessler una de las escenas de “El grito de la muerte” ante la atenta mirada de Vincent Price
Pero, como adelantábamos, los encontronazos no tardaron en sucederse. Tras leer el libreto escrito por Subotsky con el título de Screamer, Hessler lo rechazó, reclutando en su lugar al guionista Christopher Wicking, con quien acababa de colaborar en The Oblong Box, para que lo redactara desde cero. El entusiasmo con el que el cineasta acogió el texto que le presentó Wicking queda resumido en sus siguientes palabras: “Hizo un trabajo extraordinario en el guion. Eso era realmente un libro pulp, un libro descartable para leer en el tren. No había nada en él, solo piezas vacías de acción. Pero fue Chris quien le dio un nivel completamente nuevo al usarlo como un proceso político de lo que podría suceder en el futuro. Eso es lo que hizo la película, él es al que se le ocurrió todas esas ideas, pero aun así logró mantener los matices del tipo de novela de pulp fiction”[3]. Sin embargo, no todo el mundo estaba tan emocionado con el trabajo del guionista como Hessler. Es paradigmático en este sentido el caso de Price, quien años más tarde llegó a comentar sobre el libreto: “Realmente no sé de qué trataba”[4].
Ni qué decir tiene que este nuevo rechazo a su labor como guionista, curiosamente con un material que volvía a estar relacionado con Frankenstein, provocó un gran enfado en Subotsky. Como consecuencia de ello, el productor se dedicó a boicotear el trabajo de Hessler durante todo el rodaje, en una actitud bastante infantil, todo hay que decirlo. Claro que Hessler pudo tomarse cumplida revancha cuando, ya durante la fase de post-producción, consiguió que la AIP no permitiera a Subotsky montar la película como era su costumbre en las producciones de la Amicus y detentar así un control férreo sobre el producto resultante. Ironías del destino, el trabajo del que fuera su sustituto en estas labores, Peter Elliot, no destacaría precisamente por su calidad, redundando en algunos de los principales defectos que acusa el film. Valga como ejemplo el testimonio de Christopher Lee cuando en una entrevista reveló que en el clímax debía de haberse desvelado que los villanos del film eran extraterrestres, pero como todas las escenas que explicaban este hecho se cortaron antes de alcanzar el montaje definitivo, tal naturaleza quedó sin ser explicada[5].
Dicha declaración resulta de lo más ilustrativa con respecto a la deslavazada e incomprensible narración de la que hace gala el film. A pesar de que la inconexión argumental parece que ya se da en la novela adaptada, lo cierto es que en su traslación a imágenes este rasgo llega a unos niveles que se hace muy difícil pensar que se trate de algo premeditado y no debido a la incompetencia de sus responsables. De este modo, durante sus dos primeros tercios el metraje se desarrolla a partir de tres arcos argumentales paralelos sin aparente relación entre sí. A saber: la investigación policial de los crímenes cometidos por un maníaco que tiene como víctimas a jóvenes muchachas cuyos cadáveres aparecen sin sangre; los expeditivos métodos con los que actúa un militar de un estado totalitario para llevar a cabo sus fines; y las regulares apariciones de un enfermo internado en un hospital al que progresivamente le son amputados cada uno de sus miembros.
Por si no fuera bastante con tan singulares elementos, el desconcierto provocado por la proliferación de personajes y situaciones anecdóticas que no parecen conducir a ninguna parte y la desubicación geográfica que produce el desconocer si lo que vemos ocurre en el mismo país o en varios, es potenciada por la total ausencia de los teóricos protagonistas de la función durante estos compases. Tanto es así que, en la primera hora, tan solo aparecen en una única secuencia, y no de demasiada duración, dicho sea de paso. Esto no tendría que ser negativo, por supuesto, si lo expuesto tuviera atractivo, pero no es el caso. Durante demasiados minutos la narración se centra en una larguísima e interminable persecución, dejando mientras tanto el resto de tramas en suspenso, y boicoteando con ello la propia evolución del relato. Y así ocurre. Para cuando en el último tramo por fin confluyen los diferentes arcos en liza es ya demasiado tarde, y para esas alturas se ha perdido cualquier interés que aún pudiera existir sobre lo que acontece en pantalla. No solo eso, sino que, además de precipitada, la forma en que es resuelta la historia resulta incongruente debido a los muchos cabos sueltos que quedan por el camino como, por ejemplo, cuál es la relación que une a varios de los personajes principales. Con todo, la palma se la lleva la inclusión a última hora de esa lectura sociopolítica que tanto alababa Hessler en sus declaraciones por medio de unas pinceladas de conspiranoia que, en lugar de provocar inquietud entre la audiencia, como es su propósito, lo único que despierta es hilaridad por impostada.
José Luis Salvador Estébenez
[1] Tras varios encuentros frustrados, los tres actores terminarían finalmente por coincidir en House of the Long Shadows [vd/dvd/bd: La casa de las sombras del pasado] de Pete Walker, producción de la Cannon donde, además de compartir escena, se añadiría al terceto otro nombre propio del cine de terror clásico como John Carradine.
[2]Originalmente, Peter Saxon era un seudónimo utilizado por W. Howard Baker, pero fue también utilizado por varios escritores que trabajaban en su mismo círculo, caso de Martin Thomas o Stephen Frances. Se cree que The Disorientated Man fue realizada en conjunto por estos tres escritores, aunque otras fuentes apuntan solo al último citado.
[5] En The Christopher Lee film enciclopedia de Robert W. Pohle Jr., Douglas C. Hart & Rita Pohle Baldwin (Rowman & Littlefield, Lanham, 2017), pág. 127.
Guionistas: Lawrence Konner, Mark Rosenthal, a partir de una idea de Christopher Reeve
Fotografía: Ernest Day
Música: Paul Fishman, Alexander Courage, John Williams
Intérpretes: Gene Hackman (Lex Luthor), Christopher Reeve (Superman/Clark Kent), Jackie Cooper (Perry White), Marc McClure (Jimmy Olsen), Jon Cryer (Lenny Luthor), Sam Wanamaker (David Warfield), Mark Pillow (Nuclear Man), Mariel Hemingway (Lacy Warfield), Margot Kidder (Lois Lane), Damian McLawhorn (Jeremy), William Hootkins (Harry Howler), Jim Broadbent (Jean Pierre Dubois), Stanley Lebor (general Romoff), Don Fellows (Levon Hornsby), Robert Beatty (presidente de los EEUU)…
Sinopsis: La carrera armamentística entre las principales potencias del mundo es un tema ajeno a los quehaceres de su principal protector, Superman, hasta que un niño decide enviarle una misiva de ayuda convencido de que solamente el Hombre de Acero posee la capacidad y el poder para poder acabar con una amenaza de tales características. Tras deliberarlo, el último hijo del planeta Krypton anuncia su propuesta de acabar con todas las armas nucleares en una vista especial a la sede de las Naciones Unidas. De esta forma, recorrerá el planeta con objeto de incautar todos los misiles y lanzarlos posteriormente al Sol. Lex Luthor, recientemente fugado de prisión, se aprovechará de la noble iniciativa de nuestro héroe en la consecución del proceso genético de creación de una criatura capaz de derrotar a Superman, Nuclear Man.
“El rodaje empezó de forma muy prometedora. En mi primer día en el set, íbamos a hacer una secuencia con efectos de vuelo Gene Hackman y yo. Algo increíble. Estábamos en un descapotable rollo años treinta y, Superman, interpretado por Christopher Reeve, genial, vuela debajo del coche y se nos lleva en el aire. Hoy en día se haría con pantalla verde. Tendrías mucha suerte si terminas dentro del coche. Pero en aquel tiempo todo se hacía a lo práctico. Así que cogieron una de esas enormes grúas de construcción y levantaron el coche sobre cuarenta, cincuenta pies en el aire, con Christopher vestido de Superman. Yo estaba en el cielo: trabajar con Gene Hackman y encontrarme con Christopher Reeve. Y encima Superman se me llevaba volando en el coche. Pero pronto me di cuenta de que, conforme avanzaba el rodaje, las cosas iban a peor. Se les acababa el dinero, cosa que desconocía. Me fijé en pequeños detalles, como que el catering iba siendo cada vez más y más pobre. Y las secuencias llevaban menos tiempo cada día. Utilizábamos accesorios que no valían nada. Pero yo seguía encantado y trabajar con Gene Hackman fue muy divertido. Aunque también me volvía loco, porque Lex Luthor estaba creando un villano llamado Hombre Nuclear, y Gene Hackman pronunciaba «nu-cue-lar». Durante una de las escenas le corregí, estando metido en el personaje. Y tiene mérito que no se pusiera como Popeye Doyle. Creo que eso se quedó en el montaje final, aunque hace años que no veo la película”[1]. Declaraciones deJon Cryer, Lenny Luthor en el film.
Considerado como el primer cómic de superhéroes de la historia, el número uno de la revista Action Comics presentó en sociedad al famoso último hijo del planeta Krypton en junio de 1938 (si nos atenemos a la fecha de publicación que aparece en su portada). Una historieta de dos páginas que cambiaría el rumbo del devenir del entretenimiento para masas, desbancando a la novela pulp en favor del arte secuencial por parte de la chavalería de la época. Creado por Jerry Siegel y Joe Shuster, dos jóvenes de origen judío, como otros tantos colegas de profesión, ambos eran ávidos aficionados a la ciencia ficción de la literatura de baratillo del momento, apasionados lectores de publicaciones tales como Amazing Stories o Science Wonder Stories con las que dieron rienda suelta a su imaginación ignorando la futura importancia que cobraría su trabajo. Superman inauguró así lo que los entendidos suelen denominar como la Edad de Oro de los cómics de los superhéroes. Estadounidenses, por supuesto. Pese a parecer, a tenor de la gran popularidad del personaje, que todo fue miel sobre hojuelas, desde su creación hasta que la National Periodical Publications (nombre de la editorial que más tarde se formaría parte de la mainstream DC Comics) comprara el personaje trasladando sus aventuras al papel, el proceso creativo que rodeó al hombre de acero fue más bien complicado a partir de que sus autores lo dieran forma en 1932. Sin embargo, su posterior aceptación por parte del público es ya tan legendaria como parte de la cultura popular contemporánea.
Superman es indiscutiblemente un icono reconocible por cualquier persona, de cualquier edad, en cualquier rincón del mundo. Tras su estela llegaron muchos más héroes en pijama con objeto de saciar las ansias de más aventuras de su público (llenando también las arcas de sus editores, por supuesto, conformando una próspera -pero injusta con sus autores- industria a su alrededor). Sin embargo, fue Superman el que sentó las bases para la creación de estos nuevos héroes modernos. Un nombre pegadizo, un uniforme vistoso, un logo estampado en su pecho, formidables poderes (o en su defecto, grandes habilidades físicas y/o intelectuales), su propio y personal sentido de la justicia al que añadir un buen panteón de villanos sobre el que poder aplicarlo en un entorno fantástico o de ciencia ficción, son algunas de las claves de un éxito que, a pesar de que hoy día están más que asumidas en el imaginario colectivo de los aficionados, eran inéditas en el momento de su creación. Como ya he anotado, otros llegarían después, incluso ganándose el favor del público en su detrimento, pero Kal-El siempre estaría ahí como aquel que cambió la forma de contar historias. Como siempre estaría también el afán por trasladar sus aventuras a otros medios, siendo los de acción real, ya fueran televisivos o cinematográficos, los más preminentes.
Desde The Adventures of Superman, título que recibió el primer serial radiofónico, hasta la inocente y naif serie de televisión protagonizada por el malogrado George Reeves en los cincuenta, pasando tanto por su primera película, Superman and The Mole Men (Lee Sholem, 1951) o por la impresionante serie de cortos de animación producida por los estudios de Max Fleischer en la década de los cuarenta, no sería hasta finales de los años setenta que, así como rezaba la frase promocional de la época, creyéramos que un hombre realmente podría volar. Y es que fue con la espectacular Superman, el film (Superman, the Movie, 1978) de Richard Donner que se asumieron riesgos inéditos hasta el momento[2] en un finalmente fructuoso intento de llevar a la gran pantalla, en el marco de una gran superproducción de Hollywood, las aventuras de un personaje de un considerado medio menor como era entonces el cómic. La cinta de Donner no sólo supuso un gran éxito, sino que, a semejanza del trabajo de Siegel y Shuster, sentó también las bases de las futuras adaptaciones de otros héroes del noveno arte asociando indiscutiblemente la figura de Superman a la imagen del actor que lo encarnó, Christopher Reeve (imagen que pervive todavía en la mente de un servidor, debo añadir).
Sin embargo, esta nueva andadura del último hijo de Krypton en el celuloide no carece de un background interesante repleto de anécdotas, héroes y villanos que han hecho correr muchos ríos de tinta a lo largo del tiempo. Intentemos resumirlo en unas pocas líneas, ya que no es el tema principal de este texto, señalando el hecho de que los artífices de la fiesta que supuso la primera película formal del Hombre de Acero fueron dos productores, padre e hijo, Ilya y Alexander Salkind, con magníficas aptitudes para los negocios del cine, acompañadas de una absoluta carencia de escrúpulos que prácticamente los emparentaría con el savoir faire del mismísimo Lex Luthor de la cinta que produjeron. Las discrepancias entre Donner y los Salkind, la suplantación del primero por otro director como Richard Lester, realizador firmante de las más interesantes intervenciones de los Beatles en el cine así como poseedor de la capacidad de hacer secuelas con escenas desechadas de películas anteriores[3], o como los productores fueron dilapidando la herencia recibida del primer filme en su intento de franquicia infantilizando el tono serio, verosímil, de un producto en apariencia para niños pero que traspasaba fronteras generacionales y que solamente el director de La profecía (The Omen, 1976) ha sabido imprimir satisfactoriamente hasta el momento, forman ya parte de la historia del séptimo arte.
Y es así como nos encontramos en la segunda mitad de la década de los ochenta. Una década con el fenómeno blockbuster plenamente asentado y en el que cada año todos los estudios presentan proyectos con los que intentar reventar salas comerciales y batir récords de recaudación. En su intento de sacarle todo el jugo a la franquicia, los Salkind, conscientes de que tras una fallida tercera entrega que, pese a no funcionar nada mal en taquilla, la crítica no dudó un ápice en fusilar (por su marcado tono camp, su acercamiento al slapstick y porque parecía más una película de Richard Pryor con Superman de invitado que una aventura más del Hombre de Acero), unido al desastroso experimento que supuso su spin off, Supergirl (Supergirl, Jeannot Szwarc, 1984), cinta que no logró recaudar ni la mitad de su presupuesto, decidieron soltar las riendas de su antaño tan preciada propiedad. Considerada por ellos como una fuente ya agotada, iniciaron las negociaciones con Warner con objeto de sacar al menos algo de provecho con la devolución de los derechos del personaje. Sin embargo, Warner, volcada en otros proyectos, no estaba muy por la labor de alargar la vida cinematográfica de Superman. Afortunada o desgraciadamente (según se mire), una pequeña productora independiente especializada en cine de acción y explotación de serie B, pero también capaz de coquetear con las majors en las carteleras con algunos de sus títulos más serios, entró en juego.
Dudo mucho que a estas alturas tengamos que presentar a la Cannon Films y a sus principales artífices, los famosos primos Menahem Golan y Yoram Globus, pero podemos señalar que, en ese momento, buscaban deseosos cualquier propiedad intelectual con la que poder, permítaseme la expresión, “dar un pelotazo” con objeto de paliar el difícil momento económico en el que se encontraba la casa de las “pelis de Chuck Norris”. Los primos iniciaron un primer intento, en lo que a competir con las grandes superproducciones de Hollywood se refiere, con la incomprendida cinta de Tobe Hooper, Lifeforce. Fuerza vital (Lifeforce, 1985). La película del director de La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, 1974) supuso un gran fracaso de taquilla -solamente recuperó once de los veintiséis millones invertidos en ella- que desestabilizó las cuentas de la Cannon, a lo que también habría que sumar las escandalosas cifras con las que se pagaron a grandes estrellas, como Sylvester Stallone, para que protagonizara otros tantos fracasos comerciales de la compañía. De ahí que se mostraran interesados en las adaptaciones del mundo del cómic (precediendo a Superman, ya habían barajado proyectos -uno de ellos del propio Hooper- para llevar al cine las aventuras del Hombre Araña) o de un inédito, en aquel momento, universo de las figuras de acción con el filme Masters del universo (Masters of the Universe, Gary Goddard, 1987).
En resumidas cuentas, los famosos primos, aquellos que vendían sus películas en Cannes ataviados con un chándal y enseñando sólo unos carteles, estaban en el momento y en el lugar adecuado cuando se les presentó la oportunidad de hacer negocios con Warner para llevar a cabo una nueva entrega de las aventuras de Superman. No obstante, tal vez los ejecutivos de Warner no sabían -o sí, a saber- en qué manos depositaban no sólo una licencia de tanto calado, sino la friolera de treinta y seis millones de dólares para conformar el presupuesto de la cinta, muy lejos, por cierto, de los cincuenta y cinco millones que costó la primera entrega de 1978. Sobra decir que, con ese dinero, Cannon no sólo tapó algunos agujeros en su balance de cuentas, sino que seguramente produjo algunas de las más de cincuenta producciones que tenían en marcha entre 1986 y 1987. En definitiva, el modus operandi acostumbrado de una productora avezada a caminar siempre por el filo de la navaja.
A diferencia de los Salkind, Golan y Globus jugaban en otra liga muy distinta en lo referente a los negocios y al cine, pero en su descargo siempre tuvieron clara la línea continuista a la hora de acercarse a la empresa de intentar ganar dinero con una nueva entrega de las aventuras del Hombre de Acero. Es por ello que prevaleció por encima de todo el intentar hacerse con los servicios tanto de los directores que pasaron por la franquicia, como de las caras más importantes de su reparto. Como he comentado con anterioridad, el buen hacer de Christopher Reeve en el pasado asoció su imagen indisolublemente a la de Superman. Para muchos, servidor incluido, no ha habido ningún intérprete mejor para encarnar al último hijo de Krypton. Sin duda, los primos debieron tener un pensamiento similar. Pese a ello, tanto Richard Donner -suponemos que absorto en sus tareas como director de la cinta que daría comienzo a la saga Arma Letal, además de aún dolido por el trato recibido en su momento tras el éxito de un proyecto en el que se dejó la piel diez años atrás- como Richard Lester cerraron sus puertas a la Cannon. No obstante, Christopher Reeve sí que se mostró más receptivo, recayendo sobre sus hombros gran parte del esfuerzo en lo que a levantar el proyecto se refiere. Por supuesto, un esfuerzo que el actor negoció previamente con los primos. Entre las exigencias del actor estaba su voluntad de estar más implicado en el proyecto. Reeve deseaba ser tomado en cuenta a la hora de la toma de decisiones, así como firmar la historia de esta nueva entrega e incluso poder dirigirla.
Finalmente, a cambio de aparecer en el film, Reeve llegó a un “beneficioso” trato por el que no sólo el argumento correría de su cuenta, sino que también tendría a su cargo la segunda unidad del rodaje con la promesa de dirigir la siguiente entrega de la saga, amén de conseguir financiación para un proyecto más personal y serio, que pese a su popularidad no conseguía sacar adelante, y que se materializaría en la muy interesante El reportero de la calle 42 (Street Smart, Jerry Schatzberg, 1987), la cual supuso la primera nominación al Oscar para el veterano Morgan Freeman. De esta forma, el neoyorquino se comprometió a reclutar al resto del elenco original. Jackie Cooper y Marc McClure, Perry White y Jimmy Olsen correspondientemente, debieron ser faciles de convencer, ya que ambos habían estado presentes en las películas anteriores (de hecho, McClure participó incluso en la película de Supergirl, a diferencia de Reeve que tenía previsto un cameo, pero que por diferencias con los Salkind terminó por abortar). Más difícil, al menos en apariencia, parecía que Margot Kidder y Gene Hackman volvieran al redil. Máxime cuando ambos manifestaron sin cortapisas su descontento por el trato dado por los anteriores productores a Richard Donner. Hackman rechazó de plano aparecer en Superman III (Superman III, Richard Lester, 1983) y Kidder, manteniendo obligaciones contractuales, tuvo una presencia meramente testimonial como particular castigo por parte de los Salkind, siendo sustituida por la actriz Annette O’Toole[4] en el papel de interés romántico de Superman, encarnando a su antigua amiga de la infancia en Smallville, Lana Lang. Sin embargo, nada más prosaico que el habitual “golpe de talonario” de los primos incorporó a ambos intérpretes en la nueva entrega de las aventuras del Hombre de Acero. Hackman no podría dejarlo más claro en sus declaraciones: “Acepté retomar el papel de Lex Luthor porque empezaba a tener hambre”.
Las riendas del proyecto recayeron en las manos del británico Sidney J. Furie, director de sobrado oficio que venía de firmar un clásico de videoclub como Águila de acero (Iron Eagle, 1986), una aventura adolescente con chavales que pilotan cazas F16 y con la figura de Louis Gosset Jr. como su instructor. Sin embargo, antes que él, aparte de a los mencionados Donner y Lester, la dirección de Superman IV: En busca de la paz (Superman IV: The Quest for Peace, 1987) fue ofrecida a Paul Verhoeven y Wes Craven. Mientras que el holandés no dio respuesta, Craven, que ya tenía cierta experiencia en la adaptación de personajes de cómic gracias a la irregular La cosa del pantano (Swamp Thing, 1982), sí que llegó a mantener alguna conversación al respecto, rechazando finalmente ponerse tras las cámaras por discrepancias creativas con su protagonista. Así que Furie tuvo que lidiar no sólo con un altivo Christopher Reeve, en constante tensión con sus compañeros de reparto, sobre todo con una Margot Kidder a la que se nota que su buena estrella la había abandonado; sino con los interminables recortes presupuestarios que los mandamases de la Cannon impusieron. Recordemos que Warner puso sobre la mesa treinta y seis millones, esperando que los primos aportasen nueve más. No sólo no se aportó más dinero, sino que el presupuesto final de la película se quedó en unos escuetos diecisiete millones de dólares que, además de provocar la desbandada del equipo técnico y de efectos especiales de las entregas anteriores (incluida Supergirl), empobrecieron el resultado final del filme.
Las declaraciones de Reeve al respecto son ilustrativas de la paupérrima situación de un rodaje que, para abaratar costes, se trasladó a los modestos estudios de Cannon Elstree en la británica localidad de Milton Keynes. El actor afirmó que el rodaje: “se vió entorpecido por recortes en el presupuesto y en todos los departamentos. Cannon tenía casi treinta proyectos en marcha al mismo tiempo y Superman IV no recibió ninguna consideración especial. Por ejemplo, Konner y Rosenthal escribieron una escena en la que Superman aterriza en la calle 42 y camina hacia las Naciones Unidas, donde da un discurso. Si hubiera sido una escena de Superman, la habríamos rodado en la calle 42. Dick Donner habría coreografiado a cientos de peatones y vehículos y habría filmado a gente mirando por las ventanas siguiendo a Superman como si fuese el flautista de Hamelin. En su lugar, tuvimos que rodar en un polígono industrial en Inglaterra mientras llovía, con poco más de cien extras, ningún coche y una docena de palomas para ambientar. Incluso si la historia hubiera sido brillante, no creo que pudiéramos haber satisfecho a la audiencia con esta aproximación”. La escena a la que Reeve hace referencia es claramente reveladora. El departamento artístico debió pensar que diseminando las típicas bocas de incendio americanas y un puesto de perritos calientes, el público creería a pies juntillas que aquello era realmente la neoyorquina calle 42.
La trama de Superman IV: En busca de la paz es aparentemente de ingenua sencillez, pero también subyace una idea muy interesante: ¿por qué los superhéroes no ponen solución a las amenazas reales del hombre como especie? ¿Por qué no median entre los conflictos entre naciones? No es algo nuevo y algunos autores han intentado transitar por este terreno tan resbaladizo en el que la balanza siempre oscila entre las buenas intenciones y el inevitable (e involuntario) autoritarismo por parte de los héroes. Como muestra de ello vienen a mi cabeza las historias escritas por el escocés Mark Millar para la serie The Authority o la novela gráfica Emperador Muerte de David Michelinie, relatos en los que, tanto unos bienintencionados metahumanos como uno de los villanos más carismáticos de la ficción comiquera, deciden acabar con todos los males que asolan nuestro planeta de forma expeditiva atentando contra el libre albedrío que todo humano debería poder disfrutar como derecho fundamental de nacimiento. En la cinta de Furie no hay espacio para interpretaciones más sesudas que la de la buena voluntad de un niño que decide pedirle a Superman, escribiéndole una carta al Daily Planet, que acabe con la carrera armamentística de un mundo enmarcado en un estado de alerta por miedo a un ataque nuclear, muy propio del clima de Guerra Fría que a punto estaba de finalizar, pero tan presente en la cultura americana que trascendió en recurrentes argumentos en las ficciones de la época. Lex Luthor no podría ser más claro en uno de sus diálogos: “Nadie quiere la guerra, sólo mantener viva la amenaza”.
Kal-El, reticente en primera instancia a inmiscuirse en los asuntos de los humanos (así como su padre biológico -o el espíritu de su padre biológico- le ordenase antaño), acabará accediendo a la petición del pequeño decidiendo tomar cartas en el asunto con el total beneplácito de las Naciones Unidas. Unas naciones que, a diferencia de posteriores encarnaciones cinematográficas del personaje como Batman vs Superman: El amanecer de la justicia (Batman vs Superman: Dawn of Justice, 2016) de Zack Snyder, no ven la intromisión del kryptoniano como un peligro, sino como una bendición. De esta forma, Superman decide incautar todos los misiles nucleares de las distintas naciones para lanzarlos posteriormente al Sol. Será la propia estrella de nuestro sistema, aquella que le otorga con sus rayos sus fantásticos poderes, la que facilitará el nacimiento de la nueva némesis de nuestro héroe. Un ser creado a partir del material genético extraído de uno de sus cabellos en combinación con la radiación que emana del astro rey llamado Nuclear Man. Por supuesto, detrás de todo no podría estar otro que Lex Luthor, el único capacitado para llevar a cabo un plan tan malévolo como sofisticado (aunque aquí la sofisticación riñe directamente con los ropajes con los que Lex se nos presenta en pantalla).
Recientemente fugado de la cárcel gracias a la ayuda de su sobrino Lenny, interpretado por un jovencísimo Jon Cryer[5] ataviado como si de un extra del 2015 de Regreso al futuro 2 (Back to the Future 2, Robert Zemeckis, 1989) se tratara, Luthor conseguirá introducir en el interior de una de las ojivas nucleares que el Hombre de Acero lanzará al sol el cóctel genético que propiciará el nacimiento de Nuclear Man, una especie de clon maligno de Superman, pero que por motivos presupuestarios no tendría la apariencia de Christopher Reeve, siendo interpretado finalmente por un desconocido Mark Pillow, en la primera de sus tres apariciones en el medio, de clara inspiración en el Ivan Drago de Rocky IV (Rocky IV, Sylvester Stallone, 1986) y que un servidor imagina que seguramente no pudo interpretar Dolph Lundgren porque estaba de camino a Eternia vestido solamente con el taparrabos de He-Man. Cabe señalar que al Nuclear Man de Mark Pillow lo hemos podido volver a ver en el segundo número de la actual serie regular en cómic de Superman escrita por Brian Michael Bendis en un intento de guiño a los lectores más veteranos, que supongo deben ser los mayoritarios.
Siempre llamó mi atención el hecho de que, salvo el propio Lex Luthor y el General Zod, ningún villano del habitual panteón de enemigos de Superman apareciera nunca en sus películas. Nuclear Man, por supuesto, es un personaje creado exprofeso para la película. Sin embargo, a todos los lectores de cómics de la época en la que se estrenó esta cuarta entrega de Superman nos extrañó en demasía que su adaptación a las viñetas fuera muy distinta de lo que pudimos ver en los cines. Debo recordar que hubo un tiempo, ya lejano, en el que las editoriales de cómics habituaban a publicar adaptaciones al medio de las películas de sus personajes. Eran básicamente otra herramienta de promoción de sus propiedades intelectuales fundamentadas en esa traslación al celuloide en una época en la que las películas de superhéroes no eran tan habituales como ahora. Este tipo de productos solía lanzarse junto al estreno de las pelis (o, en su defecto, en fechas muy cercanas) basándose en versiones del guion cinematográfico susceptibles de cambios de última hora. Este cómic, en cuyos créditos podemos ver nombres como los de Don Heck, Curt Swan o Dick Giordano, ofrece una historia bastante distinta a la de la cinta dirigida por Sidney J. Furie.
Volvamos a incidir en el tema presupuestario, en los escuetos diecisiete millones de dólares con los que se pretendía hacer una secuela de Superman y en la Cannon Films. El “My way” en ruso que entona el cosmonauta Misha al inicio de la cinta es revelador. Esta película se haría de otra manera, a la manera de los primos judíos. La falta de dinero en una película es generalmente un drama. En una cinta en la que los efectos especiales son fundamentales, una catástrofe. La edición en Blu-Ray de 2006 contiene como material adicional prácticamente media hora de escenas eliminadas, a medio editar, donde los efectos rozan el bochorno. Entre esas escenas podemos comprobar cómo, en la sala de montaje, se prescindió tanto de una primera y fallida versión de Nuclear Man (interpretado por Clive Mantle, el traidor al Norte y a los Stark en Juego de Tronos, Gran Jon Umber) inspirada en el villano de nombre Bizarro de las viñetas, así como de la treta del segundo Hombre Nuclear con la que casi consigue que la U.R.S.S. y Estados Unidos comiencen una hipotética Tercera Guerra Mundial. Se dice que se tuvo que meter tanta tijera que, del primer pase de prueba de ciento treinta minutos, la cinta se quedó en los noventa que se vieron en los cines. Y se nota. Se nota mucho, sobre todo en la segunda mitad del filme donde se dan por supuestas muchas cosas, entre ellas la enfermedad por radiación que sufre Clark, y las elipsis narrativas campan a sus anchas.
Esta carencia de holgura presupuestaria también se hace patente en la cantidad de escenas cotidianas con las que se nos presentan el Daily Planet y nuevas situaciones e interrelaciones entre los distintos personajes. Además de la eterna historia de amor entre Lois Lane y Superman, aparece un nuevo interés romántico en la vida de Clark Kent al que pone rostro la actriz Mariel Hemingway, nieta del famoso escritor y hermana de la también actriz y modelo Margaux Hemingway, con la que coincidió en Lápiz de labios (Lipstick, Lamont Johnson, 1976). Hemingway y Reeve protagonizan auténticos momentos muertos en el transcurso del metraje con intención de ofrecernos un escarceo amoroso que, a semejanza del primer Nuclear Man, se quedaría en la sala de montaje. La esperpéntica sesión de aerobic en un gimnasio o la cita doble son muestras de como tirar minutos sin contar apenas nada. Además, la escena de la doble cita es capaz de arrancar una sonrisa al respetable solamente por lo absurdo de la idea. He de reconocer que revisionándola no pude evitar acordarme de una escena protagonizada por Antonio Banderas en la película de Fernando Trueba, Two Much (1995). En ella, Banderas desdobla su personalidad a imagen y semejanza de Superman (sin poderes, pero sí con gafas) intimando a la vez con dos mujeres, hermanas para más inri. Tal y como hace Reeve, nuestro paisano entra y sale de plano cambiando de rol cada vez que vuelve a asomar la cabeza. Trueba aseguró en su momento que quería rendir un sentido homenaje al cine de Billy Wilder. En cambio, un servidor apostaría a que Superman IV: En busca de la paz estaba en su mente durante el rodaje de la película que enamoraría a nuestro malagueño más internacional con la actriz Melanie Griffith.
Para ir acabando, me gustaría señalar que toda idea negativa alrededor de la cinta que he podido destacar tiene como denominador común resto el tema del presupuesto (o carencia del mismo) de la producción de la Cannon. Sin dejar de lado la simpleza de su argumento o ciertas actuaciones histriónicas y/o ridículas de algunos miembros de su reparto, la cuarta entrega de Superman es principalmente denostada por el público debido a su cutrez. No nos vamos a engañar, la factura de la película está al nivel de subproductos como Supersonic Man (Juan Piquer Simón, 1980). No obstante, me resisto a no apreciar aspectos positivos de la misma. Uno de ellos, ya comentado, es el subyacente mensaje acerca de la potestad de una entidad superpoderosa en nuestras propias decisiones como especie. Otro mensaje interesante que refleja la cinta es el concerniente a los medios de comunicación y a la manipulación de los mismos. Un tema de rabiosa actualidad en los tiempos que vivimos. El Daily Planet es adquirido por un sosia de Rupert Murdoch que decide hacer del periódico un medio sensacionalista faltando a la verdad y a la obligación de informar de forma objetiva (como si eso existiera en la prensa escrita). Por supuesto, el ideal romántico del periodista veraz se impondrá a la subjetividad y parcialidad periodística más propia del mundo real, pero no deja de ser interesante que en un producto destinado a los niños se intente levantar ese tipo de reflexiones.
Y enlazándolo con ese potencial público infantil al que la cinta iba dirigida, ¿de haber contado con más presupuesto, hubiera resultado una mejor película? Si nos atenemos a la evolución cinematográfica de esta saga en concreto, notamos que partimos de un acercamiento más adulto para llegar a la infantilización total (con damiselas en apuros que sobreviven en el espacio incluidas). El tratamiento slapstick de la secuela precedente por parte de Richard Lester no desentona demasiado con el de esta cuarta entrega. La trama de Superman III es tan inocente y naif como la de Superman IV. Si en una vemos el miedo al progreso, en esta tenemos presente el miedo a la humanidad (o a la falta de ella). Por supuesto, todo aderezado con batallas, explosiones, poderes ridículos (e inventados para la ocasión como la mirada levanta ladrillos o esos rayos ópticos capaces de adelantar la cocción de un pato en el horno). El tono no desentona, valga la redundancia, con esa voluntad de los Salkind de hacer un producto tan camp como lo fuera el Batman de Adam West en los sesenta. Ese aspecto paródico que contravino demasiadas veces a un Richard Donner absorto en crear una obra maestra y unos productores que sólo querían la rentabilidad de su inversión gastando el mínimo. Incluso así, si la cinta de Donner nos crea la diatriba de creernos el hecho de que volando a velocidades luz en dirección contraria a la rotación de la Tierra se puede viajar al pasado, la película de Furie nos mete con calzador un forzado eclipse solar sin ninguna reacción negativa sobre nuestro planeta. ¿La diferencia entre ambas? El tratamiento, por supuesto.
Sobra decir que Superman IV: En busca de la paz fue un estrepitoso fracaso en taquilla. Su primer fin de semana en carteleras la posicionó en una más que loable cuarta posición -por detrás de Robocop (Robocop, Paul Verhoeven, 1987) o Juerga tropical (Summer School, Carl Reiner, 1987), para hundirse solamente una semana después de su estreno. Por supuesto, la crítica se cebó con la cinta e incluso tuvo dos nominaciones a los Razzies de ese año, en concreto los destinados a peores efectos especiales y peor actriz secundaria para Mariel Hemingway. Sus quince millones de recaudación acabaron con las expectativas de una nueva entrega, tanto dirigida por Reeve como por Albert Pyun, cerrando esta etapa cinematográfica del personaje hasta el estreno en 2006 de Superman Returns (Superman Returns, Bryan Singer, 2006) y formalizándose la despedida de Christopher Reeve del personaje que le diera fama[6]. En cuanto a la Cannon, Superman IV: En busca de la paz fue un clavo más en el ataúd de la productora antes de caer definitivamente con otro fracaso comercial como fue Masters del universo. Los primos siguieron en el negocio, cada uno por separado, haciendo del cine de bajo presupuesto su personal tarjeta de presentación. Pero esa es otra historia.
[2] Recordemos que la adaptación precedente de un superhéroe, tanto a la televisión como al cine, fue el Batman de Adam West, que, pese a la popularidad que atesoró durante su emisión, estaba muy lejos de ser una superproducción.
[3] Durante el montaje de Los tres mosqueteros: Los diamantes de la reina (The Three Musketeers, Richard Lester, 1973), los Salkind se dieron cuenta de que con el material rodado restante daba para realizar otra película totalmente estructurada. De esta forma, todo ese material sobrante se convertiría en Los cuatro mosqueteros (The Four Musketeers, Richard Lester, 1974), ello sin mediar palabra con ninguno de los intérpretes. La batalla legal entre los actores y los productores acabó con la instauración de una cláusula que prohibiría tales acciones y que recibiría el curioso nombre de “cláusula Salkind”.
[4] Muchos años después la actriz se convertiría en la madre del joven Clark Kent en la serie televisiva Smallville (Smallville, 2001-2011).
[5] Cryer, curiosamente interpreta al personaje de Lex Luthor en la actual serie de Supergirl (Supergirl, 2015-…).
[6] Reeve participó en dos episodios entre las temporadas dos y tres de la serie Smallville. Allí dio vida a Virgil Swan, un científico millonario confinado en una silla de ruedas. Obsesionado por encontrar vida extraterrestre logra que sus satélites capten un mensaje de las estrellas: el mensaje en idioma kryptoniano que Jor-El y Lara incluyeron en la nave que trajo al bebé Kal-El en su viaje de Krypton a la Tierra.
Entre finales de los setenta y la mitad de los ochenta del pasado siglo se produjo uno de los momentos de mayor efervescencia creativa de la historia reciente de la humanidad. La aparición del punk en Inglaterra dio el pistoletazo de salida a la irrupción de diferentes movimientos en todo el mundo hermanados por su carácter independiente y contracultural (al menos en un principio), alumbrando una auténtica revolución que, entre otras cosas, permitió que, por primera vez en la historia, cualquiera tuviera la posibilidad de poder expresar sus inquietudes artísticas, aunque careciera de conocimientos para ello. Fue la época del «háztelo tú mismo». Si bien el origen de todas estas corrientes se originó en el ámbito musical, su influencia pronto abarcaría a otras disciplinas, desde la moda al arte, pasando por la literatura, el cómic y, por supuesto, el cine.
Entre las diferentes películas que surgieron en este contexto impregnadas por dicho espíritu, pocas resultan tan representativas como Cielo líquido (Liquid Sky, 1982). Tanto es así que, sin menoscabo de otras cualidades, gran parte de la consideración de la que goza su propuesta a día de hoy reside en su carácter testimonial de una época y unos ambientes muy determinados. En este caso, la escena neoyorquina new wave de comienzos de los ochenta en la que se ubica su trama, y que se desarrolla en escenarios reales poblados por personajes auténticos. Por si no fuera bastante, además de capturar este paisaje y paisanaje, el envoltorio visual y sonoro de la película se caracteriza por su desaforada reproducción de la estética asociada a aquel movimiento, mediante el empleo de música electrónica y una colorista fotografía en la que predominan las luces de neón. Claro que su retrato no solo se limita a los aspectos ornamentales, sino que en el entramado argumental de Cielo líquido se reflejan no pocos de los usos, costumbres y temores propios de la época. De este modo, tras su aparentemente sencilla historia de unos extraterrestres que, instalados en la azotea de un apartamento de Nueva York, utilizan a una modelo bisexual para drogarse con los orgasmos de quienes yacen con ella, provocándoles a continuación la muerte, no es difícil rastrear la presencia de temas tan de la época, como la promiscuidad sexual, la proliferación del consumo de drogas y la llegada del sida.
Convertido con el transcurrir de los años en un film de culto, Cielo líquido formó parte del ciclo sobre invasiones alienígenas “Ya están aquí” programado por la madrileña Cineteca de Matadero el mes de septiembre del pasado año, donde se proyectó en su nueva versión restaurada. Por tal motivo, su pase estuvo acompañado de la presencia de su director, el cineasta de origen ruso Slava Tsukerman, y de su actriz protagonista y coguionista, Anne Carlisle, con quienes tuvimos la oportunidad de charlar sobre diferentes aspectos relacionados con la película.
¿Cómo nace un film tan singular como Cielo líquido?
Slava: Es una buena pregunta. Yo soy de Rusia y en 1973 me marché a Israel. Pasé allí tres años y después me fui a Nueva York. Pero he sido director de cine toda mi vida: en Rusia, en Israel y mi llegada a Nueva York supuso un nuevo comienzo. Estuve estudiando y escribiendo allí durante tres o cuatro años mientras aprendía cómo se vivía en Nueva York y cuáles eran los canales para encontrar financiación para producir películas.
Cielo líquido fue mi primera película norteamericana. Antes tuve otros proyectos, pero no conseguí el dinero para levantarlo. Mi intención en este caso era hacer un filme que fuera una fábula de la sociedad moderna y que, al mismo tiempo, agrupara metafóricamente todo los elementos que causaban rechazo en aquella época, principalmente en Nueva York, como era el sexo, la droga, el rock and roll y los extraterrestre, aunque era algo difícil de combinar. Coincidió que justo en ese momento estaban apareciendo todas las películas de Spielberg sobre alienígenas, como ET, el extraterrestre (E.T. the Extra-Terrestrial, 1982) o Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977), en los que de alguna manera se expresaba la esperanza de ciertas personas por encontrar una especie de salvación que llegara desde el espacio. Así que pensé la historia de una Cenicienta moderna que busca un salvador, un príncipe, pero que no lo encuentra en la vida real, sino en un alienígena sin forma que llega en un pequeño platillo volante desde el espacio a Nueva York, y se enamora de él.
En ese momento estaba preparando otra película que finalmente no salió adelante, pero para la que sí que había conseguido el dinero suficiente como para desarrollar la pre-producción. Hicimos un castin para buscar el reparto en el que hice algunas amistades, y una de ellas fue Anne Carlisle. Anne era en su vida real igual que Margaret, el personaje de la película: estudiaba artes visuales y, a la vez, era modelo new wave. Anne vestía igual que su personaje: el pelo mitad negro y mitad rojo.
Desde un primer momento Anne me pareció perfecta para el papel de Margaret y la invité a escribir el guion conmigo. La película debía ser una metáfora muy teatral y fantástica, pero, al mismo tiempo, extremadamente realista en cuanto a los personajes; que cada uno se interpretara a sí mismo en la vida real. Desde luego, Anne se interpretó a ella misma en la realidad, y el resto de personajes, algunos más y algunos menos, también.
Anne: Nosotros teníamos unos conocidos de la vida nocturna que eran muy autodestructivos, pero, como no nos fiábamos de que fueran a presentarse en el rodaje, hicimos un castin de actores que interpretaran a nuestros amigos.
¿Cómo fue el proceso de escritura del guion que, si no me equivoco, redactasteis entre ambos y la mujer de Slava?
Slava: Para Anne era un poco chocante, porque era mostrar su vida real, pero más exagerada.
Anne: Fue una especie de catarsis. La mayoría de la gente en la new wave quería ser vista como artistas y estaba frustrada. Eran artistas frustrados y había mucha furia en eso. Estamos hablando en una época antes de que la East Village despegara. Había mucha frustración, así que, cuando hicimos esta película, por fin salió algo creativo de todo ese movimiento.
Un momento del coloquio celebrado tras el primer pase de “Cielo líquido” en Cineteca Madrid, el cual fue moderado por Álex Mendíbil (a la derecha)
Dadas las peculiaridades del film, ¿fue muy difícil conseguir el dinero necesario para su financiación?
Slava: Tardé como cuatro o cinco años en conseguir el dinero. La primera persona que leyó el guion fue mi amigo Ben Barenholtz, que era un distribuidor de cine independiente y fue él el que empezó a mover la película.
Anne: ¿Qué dinero? No había dinero. El presupuesto total para atrezo y vestuario fue como de quinientos dólares. La hicimos con muy pocos medios.
Slava: Lo cierto es que tuvo un proceso de producción muy peculiar. Por circunstancias de la vida tengo mucha experiencia haciendo películas con muy poco presupuesto en distintos países y en diferentes circunstancias. En el caso de Cielo líquido trabajamos con el equipo más reducido posible y sin ayudantes de ningún tipo. En general, cuando la gente hace películas con poco presupuesto intenta hacer todo el rodaje en muy pocos días. Pero nosotros veíamos que para sacar el tipo de imagen que queríamos íbamos a necesitar tiempo. Así que estuvimos como unos cincuenta días de rodaje, trabajando mucho con unos condicionantes muy especiales. Por ejemplo, no queríamos rodar de noche. Para sacar el tipo de imagen que buscábamos para los exteriores teníamos que aprovechar la luz del amanecer, que en Nueva York dura solo unos cinco minutos. Por lo que todos los días estábamos moviendo al reparto y todo el equipo a localizaciones específicas para poder rodar esos cinco minutos con esa luz. También hay que tener en cuenta que Anne estaba haciendo dos papeles y cada vez que cambiábamos los maquillajes de femenino a masculino tardábamos como tres horas. Por otra parte, no teníamos ningún tipo de equipamiento para el montaje, por lo que montábamos en la propia cámara, al estilo de los años veinte del pasado siglo, y eso es tremendamente laborioso. Pero toda la película se planificó de esta manera y estuvimos trabajando dieciocho horas diarias entre filmar escenas y preparar el rodaje del día siguiente, por lo que durante esos cincuenta días apenas dormimos.
Aparte de sus aspectos argumentales, otro de los componentes de Cielo líquido que llama la atención es su colorido look visual, en el que predomina el contraste entre rojos, morados y verdes. ¿Qué puedes contar al respecto?
Slava: Se rodó con luces de neón. Necesitábamos una imagen así de bizarra. Decoramos el apartamento como quisimos.
Anne: Era el apartamento de una amiga. Se iba a cambiar de casa y mientras rodábamos ella también vivía allí.
Slava: El guion fue escrito para que se hiciera en ese apartamento. De hecho, el apartamento es un personaje más. La chica de sonido se volvía loca con la acústica que tenía.
En tu caso Anne, además de interpretar un rol que, como habéis dicho, estaba inspirado en ti misma, también das vida a Jimmy. ¿Cómo fue de complicado el encarnar al mismo tiempo dos personajes, uno de ellos, además, de distinto sexo al tuyo?
Anne: En un principio Jimmy iba a ser otro actor. Lo escribimos con él en mente, pero finalmente no se presentó al rodaje. A mí me llamaban Jimmy de pequeña, ya que era un poco machorra y, por otra parte, en aquel momento de la new wave me solía vestir de forma andrógina e, incluso, en alguna ocasión directamente como un chico, con una americana, el pelo peinado hacia atrás y zapatos de hombre. Así que pensé que me costaría menos hacer el papel masculino. Pero a mí nunca se me ocurrió la posibilidad de interpretarlo hasta que me lo sugirió Slava. Cuando estábamos buscando localizaciones para la película hicimos una suerte de audición para este papel. Me animé a probar y me acabé ligando a una chica. Al final le tuve que decir cuando salimos a la calle que yo también era mujer y que me había vestido de chico para hacer una audición para un papel en una película.
Slava: Al final fue mejor que Anne hiciera ambos papeles.
El rodaje de Cielo líquido coincidió con una época en la que el sida comenzaba a estar muy presente en los medios. Teniendo en cuenta que el alienígena de la película mata a sus víctimas a través del sexo en el momento de llegar al orgasmo, ¿había por vuestra parte una intención de realizar una metáfora?
Anne: En ese justo momento la gente estaba empezando a morir de sida, así que no fue algo consciente. Al principio pensábamos que la gente moría por el efecto de las drogas, ya que no tenía nombre aún. Surgió justo después del estreno de Cielo líquido.
Slava: Para el guion investigué sobre drogas, pero no sobre la enfermedad del sida.
En la película se puede percibir también cierto subtexto feminista. Margaret es violada y abusada, pero a quienes tienen sexo con ella les espera la muerte. ¿Era algo buscado?
Slava: Sí, por supuesto. Anne tuvo mucho peso en el guion. Trabajábamos juntos, por lo que en el libreto se reflejaron los problemas que tenía en ese momento en su cabeza. Desgraciadamente es algo que sigue siendo actual, porque la violencia y la violación siempre han existido y forman una parte muy importante de la sociedad. Por eso es muy importante señalarlo.
Has comentado antes que una de tus intenciones era reflejar ciertos ambientes del Nueva York de comienzos de los ochenta, en especial el de la escena new wave. Pero, más allá de eso, ¿había otra intención?
Slava: Sí. Anne era parte de esa escena y yo, como director de cine, quería conocer ese mundo y cómo funcionaba. El arte moderno tiene muchas capas y muchas asociaciones, cuantas más mejor. Así que construí sobre lo que había alrededor de mí. De este modo, los personajes mostraban una parte de la sociedad.
Anne: En aquel momento todo el dinero se había fugado de la ciudad. Solo quedaba el robo, el crimen y el pillaje propulsado por la cocaína. Era una locura, era muy peligroso, y de algún modo la película refleja esa época de Nueva York.
Anne, según tengo entendido, años más tarde llegaste a escribir una novelización a partir del guion de Cielo líquido. ¿Es muy diferente a la película?
Anne: Sí, totalmente. Es muy diferente, ya que mostraba mi estado emocional en aquel momento. Para mí no significó mucho, pero se hizo una fiesta de presentación del libro y apareció una persona disfrazada igual que Jimmy en la película, y se puso a posar como él. Fue muy gracioso (risas).
Lo cierto es que la película en su momento fue todo un éxito, cosechando distintos galardones en varios festivales. ¿Esperabais que contara con semejante recepción, teniendo en cuenta lo minoritaria que en un principio era su propuesta, dadas sus propias características?
Slava: Hombre, todo el mundo que hace películas espera que sean un éxito. No obstante, la distribución no empezó muy bien. Nos costó arrancar un poco. Aunque debo decir que la crítica la amaba. De hecho, se anunciaba como “la película más querida por la crítica de este año”. Y en términos de público, la estrenamos en diferentes universidades y generó muchísima controversia. A algunos les gustaba y otros se levantaban y se iban de la sala, seguramente porque no la entendían.
Cuando se estrenó en el Festival de Cine de Montreal, en el primer pase, aunque era en un horario muy bueno, no vino casi nadie y estaba la sala vacía, ya que éramos totalmente desconocidos. Sin embargo, a la mañana siguiente, el segundo pase se había programado a una hora temprana y, no sé si fue porque coincidió que en ese momento estaba lloviendo, pero lo cierto es que se completó el aforo e, incluso, había gente sentada en el suelo. Así que a partir de ese pase ya empezó a convertirse en una película de culto.
Anne: En aquella época había muchas películas hechas por artistas que se exhibían en clubes y eran parte del movimiento new wave. Yo hice una junto a unos cuantos amigos, pero ninguna de ellas tenía la calidad técnica que Slava le dio a este proyecto.
Slava: No solo fue por la calidad técnica, sino porque le aporté mi visión particular de alguien que no pertenecía a aquel círculo.
Anne: Ya que lo comenta, y aunque quizás Slava no sepa esto, en aquel momento hubo mucha crítica a la película desde dentro de la escena new wave. Se la criticaba sobre todo por el hecho de que alguien ajeno a ese mundo lo hubiera representado. Pensaban que tenían que haber sido ellos los que lo representaran. Y, de hecho, esta es una parte importante de la película: la presencia de alguien externo que mira lo que ocurre en ese mundo, mientras los que viven en ese mundo miran hacia el exterior.
Dado que, como hemos dicho, la película es un reflejo de la época en que fue realizada, ¿cómo es la reacción que detectáis entre las nuevas generaciones en las proyecciones a las que asistís?
Slava: Muy buena, mejor que antes. Ahora hay un mayor conocimiento y se entiende mejor todo.
Anne: Antes la gente se quedaba en shock y no se reía. Ahora, en cambio, la gente se ríe. Hace un mes la proyectamos en Nueva York. Había muchísimo público y la mayoría era muy joven.
Slava, hace unos años en una entrevista comentaste tu intención de llevar a cabo una secuela de Cielo líquido. ¿Qué ha sido de ese proyecto?
Slava: Sí, quise hacerla y alguna idea de guion hay. En aquel momento hubo algunos productores interesados en ella, pero no supe cómo llevarla a cabo. No sé, quizás en algún momento lo consiga.
José Luis Salvador Estébenez
Traducción:Tarik Amarouch García & Óscar Rodríguez
Título original: Juan y Junior… en un mundo diferente
Año: 1969 (España)
Director: Pedro Olea
Productor: Jesús R. Folgar
Guionistas: Juan García Atienza, Pedro Olea, Juan Antonio Porto
Fotografía: Manuel Rojas
Música: Juan & Junior, con arreglos de Rafael Ferro
Intérpretes: Juan Pardo, Antonio Morales (Juan & Junior), Maribel Martín (Alicia), Francisco Merino (Ulises), Erasmo Pascual (relojero), Julio Peña (líder del planeta Nicro/Federico Souto), Joaquín González (guitarrista), Juan Martínez (trompetista), José María Moll (batería), Jorge Paps (saxofonista), Bill Robinson (bajista), María de las Rivas (pitonisa), Concha Rabal (Elvira), David Areu (estudiante)…
Sinopsis: Dos extraterrestres del planeta Nicro intentan hacerse pasar por el dúo musical de moda, Juan & Junior, para obtener el control del planeta Tierra. Aunque han conseguido unos aparentemente idénticos clones de los cantantes, las perfectas réplicas alienígenas pronto tendrán dudas sobre su misión al enamorarse de dos jovencitas que han conocido en la ciudad de Santiago de Compostela.
Todo parecía indicar que la carrera del joven Pedro Olea iba a discurrir por los senderos del cinema ye-yé. No en vano, había recibido una sólida formación audiovisual en dicha materia debido a su implicación en el programa de TVE Último grito (1968-1970), donde trabajó mano a mano con Iván Zulueta en su etapa más puramente pop. Días de viejo color (1967), el debut de Olea en la gran pantalla, pese a contar con la presencia de Massiel, Luis Eduardo Aute, Juan Pardo y Fernando Arbex de Los Brincos en el reparto, se trataba más bien de un drama existencial desarrollista -localizado en Torremolinos-, protagonizado por una pléyade de jóvenes capitalinos que invadían la Costa del Sol en busca de amor fugaz y desenfreno nocturno en las boîtes.
Con tales precedentes, no resulta extraño que el largamente acariciado proyecto de realizar una película al servicio del conjunto de moda por entonces, también conocido como “los Beatles españoles”, Los Brincos, recayera finalmente en Pedro Olea. La inestabilidad en la formación de la mentada banda no había hecho más que postergar el rodaje del filme[1]; finalmente, se optó por remozar el guion, previsto en principio para los cuatro miembros de Los Brincos, añadiendo únicamente el protagonismo de sus dos exlíderes, Juan Pardo y Antonio Morales “Junior”. Curiosamente, para cuando se estrena el producto resultante, Juan y Junior… en un mundo diferente (Pedro Olea, 1969), el nuevo dúo musical producto de la escisión de Los Brincos ya había puesto punto y final a su andadura.
Posiblemente por todo ello la película obtuvo tibias reacciones en su estreno[2], y desde entonces, hasta hace relativamente poco tiempo[3], había permanecido prácticamente oculta, una invisibilidad que acentuaba sobremanera su etiqueta de maldita. De nuevo, tal y como viene siendo común denominador en nuestro cine pop, nos encontramos ante un encargo alimenticio que, según la afinidad del espectador con la música de los artistas, podrá suscitar mayor o menor simpatía; donde prima la exaltación de los ídolos a retratar en la pantalla y sus manidos escarceos amorosos (Juan Pardo y una jovencísima Maribel Martín); todo ello reflejado en un argumento de poca hondura, pero que, por otro lado, contiene agradecidas dosis de delirio al estar inusitadamente enmarcado dentro de la ciencia ficción, para más señas.
Precisamente es en ese aspecto donde este extraño artefacto fílmico entronca con algunos exponentes de la filmografía previa y posterior de Pedro Olea. Nos explicamos. Si bien Juan y Junior… en un mundo diferente supuso la última incursión de su director en el mundillo ye-yé, al tratarse de una película de temática fantástica conecta de algún modo con los cortometrajes El parque de juegos (1962) y Anabel (1963)[4] que el director vasco realizó como prácticas en la Escuela Oficial de Cinematografía, basado el primero de ellos en el relato “The Playground” de Ray Bradbury, y en un cuento de tintes vampíricos, “Ceremonia secreta” de Marco Denevi, el segundo. Olea definía la presente película como “un pecado de juventud” que le sirvió para adquirir experiencia de cara a afrontar su siguiente filme, el más personal e igualmente imbuido de connotaciones fantásticas El bosque del lobo (1970).
Partiendo de la premisa argumental de La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956), y, por ende, de la novela “The Body Snatchers” de Jack Finney en la que esta se basa, el guion de Pedro Olea, Juan Antonio Porto[5] y Juan García Atienza[6] propone un relato de suplantaciones de identidad. Dos extraterrestres procedentes del lejano planeta Nicro, clonados con el aspecto y las aptitudes escénicas de Juan & Junior, deben asesinar al dúo musical y hacer desaparecer sus cuerpos -sirviéndose para ello de un ácido que al contacto con el agua disuelve los cadáveres, lo que da lugar a dos de los momentos más logrados de la función-. Se trata del principio de una calculada colonización; han elegido la Tierra como objetivo al tratarse de un planeta paralelo, es decir, por tener similares condiciones atmosféricas e idéntica fisonomía sus habitantes. Pero, ¿por qué eligen precisamente a dos miembros de un conjunto moderno? Pues, simple y llanamente, por su juventud, y por “la influencia que ejercen en todas las latitudes del mundo”, según afirma el líder del planeta colonizador (Julio Peña, quien interpreta un doble papel en la película al representar asimismo al astrólogo Federico Souto, un estudioso que cita con entusiasmo a Isaac Asimov para reafirmar sus teorías). Nos encontramos, por lo tanto, ante una película de ciencia ficción en toda regla, género escasamente cultivado por la cinematografía española. Si obviamos las concesiones comerciales más arriba señaladas, inherentes no obstante a este tipo de productos sobre artistas en la cima, creemos que en Juan y Junior… en un mundo diferente hay elementos más que suficientes que puedan suscitar el interés de los melómanos y cinéfilos desprejuiciados.
Verbigracia, el arranque de la película, que se desarrolla en un decorado sci-fi que representa al planeta Nicro, donde predomina un imponente color blanco en la utilería y los vestuarios; el diseño de los títulos de crédito, rabiosamente pop y futurista, acompañado de la psicodélica canción “Say You’ll Gonna Give Me Nothing But Love” de Juan & Junior -un enfoque musical, compartido con otro tema en inglés que incluye la banda sonora (“Another Day”), que gana por goleada al resto de piezas musicales, cantadas en castellano, como puede ser el caso de la pegajosa y taladrante “Anduriña”-; la excelente fotografía de Manuel Rojas, continuamente esforzada en equilibrar el imposible cromatismo existente entre las grisáceas y musgosas localizaciones de Santiago de Compostela (la antítesis de la España desarrollista) y los coloridos atuendos del mocerío ye-yé –el local de ensayo de Juan & Junior y su banda está instalado en el románico Palacio de Gelmírez compostelano, donde, en una especie de videoclip lisérgico, Olea relaciona las figuras talladas en la piedra, que incluyen a un ancestral laudista y un rostro desfigurado, con el momento del solo de guitarra y un enérgico grito del cantante respectivamente-; la suplantación en off visual del mánager del dúo, que responde al mitológico nombre de Ulises (tal denominación… ¿pretende rivalizar con Fausto, nombre que recibía el mánager de Micky y Los Tonys en Megatón Ye-Ye?), al que vemos bajar una escalera para más adelante volver a subirla convertido ya en un clon del planeta Nicro, mientras en su ausencia la cámara ha ido recorriendo un pasillo mediante un lento e inquietante travelling; el videoclip que cierra la película, alucinógena muestra final, con ese exagerado efecto de saturación de colores virados hacia el blanco, utilizado también profusamente por Iván Zulueta en Un, dos, tres… al escondite inglés (1969)…
No estaría de más señalar que la capacidad actoral de Juan Pardo y Antonio Morales “Junior” no es que sea el perfecto modelo de virtud interpretativa. No obstante, éste último posa ante la cámara con cierta presencia y naturalidad, de ahí que se prodigara algo más que Juan Pardo en el cine, como demuestra su protagonismo en Me enveneno de azules (Francisco Regueiro, 1969) y su inclusión en destacados puestos del reparto de películas como Pepa Doncel (Luis Lucia, 1969) o Los jóvenes amantes (Benito Alazraki, 1970), entre muchas otras, frente al protagonismo (compartido con otros artistas musicales) de su compañero Pardo en A 45 revoluciones por minuto (Pedro Lazaga, 1969), unido a la otra muestra algo más tardía de su interés por la interpretación en la ignota cinta de terror Rostros (Juan Ignacio Galván, 1978) que cierra su carrera como actor. Con todo, nos quedamos con su faceta de prolíficos compositores y pioneros del rock en castellano, en bandas como Los Pekenikes o Los Brincos, y como ya se ha indicado más arriba, con ciertas canciones del breve dúo que formaron, arrimadas a una inusual y arriesgada psicodelia que dista mucho del modelo mainstream para jovencitas con el que frecuentemente se publicitaba a Juan & Junior.
Francisco Arco
[1] Según comenta Olea en una entrevista concedida a Diego López para el fanzine El buque maldito (número 31, junio 2019, pág. 13), se quedó en el tintero la realización de otra película a protagonizar por el conjunto, de título Brincosis, que iba a ser dirigida por Miguel Picazo -quien, por cierto, también aparece como actor en Días de viejo color-.
[2] Poco más de medio millón de espectadores, según los datos del ICAA.
[5] Guionista de dos de las más destacadas gemas de la filmografía de Olea: El bosque del lobo y La casa sin fronteras (1972), y ocasional director apegado a lo ye-yé, crédito que ostenta en Érase una vez… Los Brincos (1962), cortometraje perteneciente a la serie de TVE Teleclub (Ventana abierta).
[6] Autor de innumerables cuentos y relatos cortos de ciencia ficción, así como director de dos documentales de temática astrológica y ufológica: La brecha en el tiempo (1976) y La historia y la vida extraterrestre (codirigido con Álvaro Saavedra, 1978).
Productores: Lindsey Collins, Jim Morris, Colin Wilson
Guionistas: Andrew Stanton, Mark Andrews, Michael Chabon según la novela Una princesa de Marte de Edgar Rice Burroughs
Fotografía: Dan Mindel
Música: Michael Giacchino
Intérpretes: Taylor Kitsch (John Carter), Lynn Collins (Dejah Thoris), Samantha Morton (Sola), Willem Dafoe (Tars Tarkas), Thomas Haden Church (Tal Hajus), Mark Strong (Matai Shang), Ciarán Hinds (Tardos Mors), Dominic West (Sab Than), James Purefoy (Kantos Kan), Bryan Cranston (Powell), Polly Walker (Sarkoja), Daryl Sabara (Edgar Rice Burroughs), Arkie Reece, Davood Ghadami, Pippa Nixon, James Embree, Philip Philmar, Figs Jackman, Emily Tierney, Edmund Kente (empleado del telégrafo), Rupert Frazer (Thompson), Nicholas Woodeson (Dalton), Kyle Agnew, Don Stark (Dix, el tendero), Josh Daugherty, Jared Cyr, Sean Carrigan, Dusty Sorg, Christopher Goodman, Amanda Clayton, Akima, Joseph Billingiere, Aldred Montoya (apaches), Phil Cheadle, David Schwimmer, Arnie Alpert, Ian Ray, Peggy Clements, Evelyn Dubuc, Jhil McEntyre (miembros del consejo), Daniel O’Meara (Vas Kor), Emma Clifford, Oliver Boot, Rebecca Sarker, Philip Arditti, Jon Favreau (Thark Bookie), Art Malik (general zodangan), Holly Weston, Gary Milner, Simon Evans, Cate Fowler, Darwin Shaw, Eileen Page, Myriam Acharki, Steven Cree, Garry Tubbs, Jeremy Booth, Mehran Armando, Christian Black, Johnny Yong Bosch, Ekaterina Botziou, Chloé Bruce, Guy C.A., Ben Champniss, Bern Collaço, Shane B. Cook, Filippo Delaunay, Hasan Dixon, Mark Dymond, Guinevere Edwards, Ramzy El Huraiby, Annette Georgiou, Shonn Gregory, Walles Hamonde, Kelly-Marie Kerr, Matt Lasky, Debra Leigh-Taylor, Simone Liebman, Perry Millward, Rob Oldfield, Pavel Pleva, Thomas J. Post, Raad Rawi, Jacqui Shaw, Bella Sokol, Alain Stash, Zoe Thomas, Umit Ulgen, Christian Wolf-La’Moy…
Sinopsis: Huyendo de un grupo de apaches, John Carter, antiguo capitán de ejército confederado, se refugia en una cueva. Allí se enfrenta a un extraño personaje, tras lo cual despierta en Marte, donde se verá inmerso en el conflicto que mantienen las dos principales ciudades marcianas.
Durante décadas, la idea de llevar a la gran pantalla el clásico de la literatura pulpUnaprincesa de Marte (A Princess of Mars/Under the Moons of Mars, 1917) de Edgar Rice Burroughs rondó la cabeza de los mandamases de la industria cinematográfica. Sin embargo, por un motivo u otro, su realización se fue dilatando en el tiempo, dando la sensación de que nunca se terminaría por llevar a cabo. Finalmente, coincidiendo con el primer centenario de su publicación original en las páginas de la revista All-Story Magazine, que su tan acariciada traslación al celuloide vio la luz gracias al empeño puesto por la Disney, quien no reparó en gastos a la hora de materializarlo. Nada menos que doscientos cincuenta millones de dólares, se dice pronto, destinó en poner en pie una producción cuya dirección confiaría a un talento salido de su subsidiaria Pixar, el “debutante” Andrew Stanton, responsable de la soberbia Wall·E (WALL·E, 2008), pero sin experiencia alguna en el trabajo con actores de carne y hueso.
Ni qué decir tiene que en semejante despliegue monetario por parte de la mítica firma estadounidense pesó, y mucho, el que la fuente originaria sea una de las más asumidas e importantes influencias con las que ha contado la ciencia ficción moderna y, por extensión, el género fantástico, en especial en su expresión cinematográfica versión hollywoodiense. No en vano, films tan emblemáticos popular y económicamente hablando en los últimos treinta y cinco años como la saga Star Wars, Avatar (Avatar, 2009) o, incluso, si se me apura, la trilogía de El señor de los anillos de Peter Jackson, han bebido en mayor o menor medida de la entrega inaugural del ciclo de novelas ambientadas en un fantasioso Planeta Rojo por el padre de Tarzán.
Es por ello que no deja de ser irónico el que su adaptación al celuloide resulte ser un pálido reflejo de los títulos a los que ha inspirado. En un principio podría pensarse que tal circunstancia es una lógica consecuencia del constante saqueo al que a lo largo de los años ha sido sometido el material original. Sin embargo, tal suposición queda puesta en entredicho con escenas como aquella en la que John Carter se bate el cobre en la arena de un circo marciano. Mientras que todo el mundo parece coincidir en que George Lucas tenía muy presente este pasaje de la novela a la hora de idear el enfrentamiento de Luke contra el rancor en El retorno del Jedi (Star Wars: Episode VI – Return of the Jedi, 1983), idéntico momento es plasmado en la película de Stanton de tal forma que remite, por un lado, a los yetis vistos en la terrible La momia: La tumba del emperador dragón (The Mummy: Tomb of the Dragon Emperor, 2008) en lo concerniente a sus monstruosas criaturas y, por otro, a la oscarizada Braveheart (Braveheart, 1995), cuando al final de la escena Carter aparece con el cuerpo medio cubierto de un líquido azul y vestido de un modo sospechosamente similar al de Mel Gibson en el mentado film, arengando a “sus tropas” con los motivos por los que deben de luchar contra los villanos de la historia.
Ante tamañas analogías poco queda que añadir. Si lo que se pretendía era efectuar una especie de chiste metalingüístico acerca del carácter pionero de la novela que le sirve de base, a uno le parece más ingeniosa, al menos como concepto, la realizada por la inefable Asylum con su versión de la novela de hace un par de años, aunque solo fuera por surgir como respuesta al éxito obtenido por el Avatar de James Cameron. Claro que teniendo en cuenta los referentes manejados, parece obvio que todo se debe al más puro instinto de mimetismo, quién sabe si procurando así proporcionar a su audiencia cierta sensación de familiaridad y/o complicidad ante las imágenes proyectadas.
Y es que, en el fondo, el mayor problema de este John Carter disneyano reside en su propia naturaleza de producto preconcebido para arrasar en taquilla. En su afán por congregar al mayor número de espectadores posibles, la película sacrifica todo el sense of wonder y esencia pulp que se le presuponen a tenor de sus antecedentes por una caótica narración en la que se notan, y mucho, los numerosos cortes sufridos en la sala de montaje. Al igual que le ocurre a su protagonista a su llegada al imaginario Barsoom, John Carter va saltando de escena en escena y de escenario en escenario, perdiendo y recuperando personajes y situaciones según convenga, sin más afán o lógica que la de avanzar como buenamente pueda un argumento que, por más que se empeñen en dotarlo de cierta complejidad haciendo confluir tres líneas espacio-temporales distintas, es el colmo de la simplicidad.
Ni su estudiados (y bochornosos) guiños destinados a ganarse la simpatía de los aficionados –esa bobalicona encarnación de Burroughs–, ni sus extraordinarios efectos especiales, ni sus aislados aciertos, ni siquiera su conato de articular cierto subtexto en torno a los peligros de la carrera armamentística, consiguen levantar el vuelo de un film que dista mucho de tener el más mínimo valor, ya sea como experiencia sensorial o producto cinematográfico. He ahí otra terrible paradoja. Proyectada por la Disney como el inicio de una nueva franquicia, John Carter, la película, no se distingue, y mucho menos sobresale, dentro del marasmo de blockbusters de usar y tirar que pueblan en la las carteleras cinematográficas en los últimos años. Con todo, a decir de las más que presumibles interferencias sufridas en la versión estrenada, sería esperable la hipotética (y a estas alturas inesperada) aparición del montaje del director en el que se reintegrara todo el material perdido para poder repartir responsabilidades con total conocimiento de causa. Tal vez de ese modo descubramos hasta qué punto la película habría dado de sí de ser otros sus condicionantes.
Star Wars: El ascenso de Skywalker, la última entrega, por el momento, de la saga más mítica de la galaxia, llegará a las plataformas digitales el próximo 9 de abril, y en Blu-ray y DVD trece días después, el 22 de abril. Los aficionados podrán así añadir a su colección de la película de la trilogía protagonizada por Rey y Kylo Ren. Entre las más de dos horas de material adicional anunciado que acompañará a las ediciones en formato doméstico figura un largometraje documental sobre la realización de la película, con imágenes inéditas del reparto y los realizadores detrás de las cámaras. Además, estos contenidos extras promete transportar al público a las escenas de la película en el desierto de Pasaana, entre las que figura la emocionante persecución en speeder y la nave en la que Rey descubre los secretos familiares, entre muchos otros contenidos extra. Además, por primera vez se podrá disfrutar de las 9 películas que componen las tres trilogías completas de Star Wars en un único pack en DVD o Blu-ray con un extenso contenido extra de cada entrega de la saga.
El material adicional de Star Wars: El ascenso de Skywalker incluye:
· El legado de Skywalker: la historia vivirá por siempre en este largometraje que explora la realización de Star Wars: The Rise of Skywalker.
· Pasaana: La persecución en speeder: explora la realización de la escena de persecución en el landspeeder y descubre cómo esta secuencia fue llevada a la pantalla.
· Extraños en el desierto: observa el trabajo que requirió la creación de las escenas en el desierto de Pasaana, desde la enorme escala y complejidad de las tomas hasta sus coloridos detalles.
· D-O: La clave del pasado: explora la nave que conecta a Rey con el misterio de sus padres desaparecidos y conoce al más irresistible androide de la galaxia.
· Warwick e hijo: Warwick Davis, que interpretó a Wicket en Star Wars: El retorno del Jedi, vuelve a ponerse el traje de ewok una vez más; esta vez acompañado por su hijo Harrison.
· Elenco de criaturas: el equipo responsable de las criaturas de la película revela el arte de marionetas, maquillaje, prótesis y magia digital que cobran vida en la película.
Contenido exclusivo del formato en compra digital *:
· El final del maestro: un reportaje sobre John Williams.
· El final de la saga: El elenco de Star Wars: El ascenso de Skywalker cuenta cómo vivieron participar en el mayor éxito de taquilla del año.
*La disponibilidad de contenidos extra varía dependiendo del distribuidor digital.
Desde el pasado mes de enero Filmoteca Española viene festejando el siglo de vida que este año cumplirá Juan Mariné, prolífico director de fotografía y restaurador de la propia Filmoteca. Unos festejos a los que también se une “Sala:B”, que este febrero dedicará su programa doble mensual a dos de las colaboraciones de Mariné con uno de los nombres propios de nuestro cine fantástico, el añorado cineasta valenciano Juan Piquer Simón. De este modo, a partir de las 20:30 horas la sala 1 del Cine Doré acogerá la proyección en sendas copias en 35mm procedentes de los archivos de la Filmoteca de Supersonic Man (1979) y Los diablos del mar (1982), en una sesión que contará con la presentación del propio Mariné y de Isabel Piquer, hija de Piquer Simón.
“Juan Mariné ha trabajado con directores tan queridos como Jess Franco, José Ramón Larraz, Pedro Lazaga, o el que el viernes nos va a presentar”, comenta Álex Mendíbil, comisario de “Sala:B”, “Juan Piquer Simón necesita poca presentación entre los que amamos la serie B española, y esta sala tenía una deuda pendiente con él”, continúa, sobre los dos protagonistas del programa doble de este mes. “Piquer Simón sabía mucho de disfraces, con una filmografía que partió desde Valencia a todo el mundo disfrazada de cine internacional de género, con los pertinentes pseudónimos, reclamos, carteles y todo tipo de efectos especiales artesanos. Con el éxito en cines de barrio de todo el mundo de Supersonic Man y con un equipo de fieles compinches, entre los que estaba Mariné, Piquer Simón consiguió un puñado de películas de culto que a día de hoy se siguen venerando y distribuyendo entre los aficionados al terror y la fantasía europeos. Si Mil gritos tiene la noche (1982) es al cine slasher un hito reconocido mundialmente, Supersonic Man es lo propio al cine de superhéroes de la primera ola. Ambas alcanzan ese estatus derrochando ruido y exceso sin pudor, plantando cara a los modelos yanquis con más de todo. Más sangre, más hombres volando, más colorido, más purpurina, más chicas en peligro y más villanos, pero con muchísimo menos dinero. Y precisamente esa locura desvergonzada es lo que hoy en día sigue haciendo brillar al hombre Supersónico, al robot inspirado en seriales de la Republic, o la inolvidable canción disco-chicle que suena desde el principio de la película. Uno se olvida del cartón piedra, los efectos del gran Emilio Ruiz y las maquetas de Paco Prosper nos deslumbran como si fuéramos niños”, comenta Mendíbil sobre el primero de los títulos a proyectar.
En cuanto a su compañero de sesión, el comisario de “Sala:B” comienza indicando que los motivos que propiciaron la existencia de Los diablos del mar, adaptación de Un capitán de quince años de Julio Verne, fue la de “amortizar los decorados de Misterio en la isla de los monstruos (1981)”. En cuanto al film propiamente dicho, lo considera un “trepidante película de aventuras juveniles, típica de las sesiones matinales de los sábados, que se atrevía a reivindicar el cine de piratas más clásico contra las fantasías espectaculares de Spielberg y la Amblin que despuntaban entonces. A su manera, se estaba adelantando a Los Goonies, que compartía referentes y chavalería enfrascada en una historieta de barcos, monstruos marinos y tesoros escondidos. Como siempre, Piquer Simón suplía sus carencias añadiendo más pólvora a la mascletá: más violencia, más exotismo, hasta erotismo adolescente, todo lo que por supuesto escaseaba en Los Goonies. Y es que antes no se trataba al público juvenil con tantos remilgos, lo que conserva la película como un entretenimiento sorprendente y vigoroso en estos tiempos”, sentencia. Este próximo viernes habrá oportunidad de comprobarlo.
Jen y Sylvia Soska, también conocidas como las Twisted Twins, se dieron a conocer el pasado 2012 con American Mary, un exponente de body horror en el que se dejaba entrever de forma velada la influencia ejercida por el cine de David Cronenberg en sus entonces debutantes directoras. En esta tesitura, no resulta nada sorprendente que hayan sido, precisamente, las gemelas canadienses las escogidas para llevar a cabo siete años más tarde la revisión de uno de los títulos mayores de los primeros años de la filmografía de su compatriota. Nos referimos, obviamente, a Rabia (Rabid, 1977), un film que, al igual que tantos otros de su director, analizado a cuarenta años vista desde su realización ha adquirido ciertos rasgos proféticos sobre nuestra sociedad actual. Una circunstancia que, no cabe duda, suponía al menos en primera instancia todo un hándicap de cara a este remake, pero que, sin embargo, las hermanas Soska saben sortear, articulando una película que, sin traicionar a la original, efectúa una interesante relectura, al tiempo que actualiza y amplía su discurso.
¿Cómo os surge la oportunidad de hacer un remake de Rabia?
Simplemente recibimos un correo electrónico con solo tres oraciones y una de ellas era: “¿Queréis hacer el remake de Rabid?” Y aunque se lo consultamos a nuestros agentes y ellos nos comentaron que era un poco sospechoso, porque el email parecía incompleto, respondimos que sí. Nos contaron que previamente habían enviado un guion para el remake a David Cronenberg para preguntarle por su participación y cuando Dave leyó el guion dijo que de Rabia solo tenía el título. “No sabes nada de mi trabajo”, sentenció Cronenberg. Obviamente, David es una de nuestras mayores influencias. Así que cuando los productores nos preguntaron si podríamos decir de qué trataba la película de Cronenberg, les explicamos que Rabia no trata de perros rabiosos, sino que en realidad es sobre el transhumanismo, que es algo totalmente diferente. Entonces ellos se quedaron mirando entre sí un momento y nos preguntaron que qué tal si nosotras nos encargábamos de la parte creativa y ellos solamente de la financiación. Y aunque tradicionalmente no somos fans de los remakes, nos horrorizó pensar que esta nueva versión de Rabia podía llegar a ser hecha por alguien que no está enamorado del cine de David y no entiende su trabajo, así que también asumimos el proyecto como una manera de proteger a David y a su obra.
En este sentido, ¿qué habéis querido aportar a vuestra película con respecto a la original de Cronenberg?
Para nosotras lo más importante fue desarrollar a Rose, el personaje protagonista, un poco más que en la película original, en la que realmente toda la historia estaba narrada desde el punto de vista de su novio. Lo que queríamos con ello era que el espectador sintiera muy íntimamente por lo que estaba pasando Rose. A menudo bromeamos diciendo que es como Spider Man 2 (Spider-Man, 2004), porque ella siente lo que es obtener poderes rápidos, aunque en este caso estén asociados con la rabia. Y nuestra intención es que el público entienda sus sentimientos, comprenda todos los problemas que sufre, cada pieza de dolor e incluso pueda entrar en su mente y dude con ella de si lo que está viviendo se trata de una pesadilla o si realmente es una especie de monstruo, aunque si has visto el original sabes la respuesta. Así que, aunque la historia básicamente es la misma que en la original, en nuestra versión tomamos una posición distinta dotándola de una mirada feminista. Sí, se sexualiza al personaje de Rose, pero también se la empodera. De alguna manera diríamos que nuestra película tiene una perspectiva de porno revenge, porque en la película hay algunos hombres que no respetan a las mujeres y a los que les pasan cosas muy malas. Y eso es muy bueno (risas).
Jen Soska
La trama de Rabid se ambienta en el mundo de la moda y la cirugía estética juega un papel primordial en la sucesión de los acontecimientos. ¿Estaba en vuestro ánimo hacer también una crítica a la sociedad de las apariencias que cada vez más se está imponiendo?
Absolutamente (risas). Si has visto nuestros trabajos anteriores sabrás que tenemos una opinión muy crítica sobre la profesión médica y la medicina. Son aterradoras las cosas que se hacen en nombre de la ciencia por personas que se supone que tendrían que protegernos, pero de los que tal vez no sepamos necesariamente cuáles son sus verdaderas intenciones. Y, aunque el mundo de la moda parece tan femenino y delicado, esta visión no podría estar más lejos de la verdad, porque es mucho más crudo y más cruel de lo que se puede imaginar. Eso es algo que hemos querido reflejar en la película una vez que Rose sufre la transformación y de repente comienza a triunfar en ese mundo porque es bella y, sin embargo, es fea al mismo tiempo.
Otro tema que hemos querido también criticar, y con lo que no estamos para nada de acuerdo, es con el sistema de clases en el que vivimos hoy en día. Es una de las peores cosas del mundo de la moda, y también está presente en el mundo de la medicina. Por ejemplo, hay personas que son asquerosamente ricas y que se pueden costear ser sometidos a ocho o nueve trasplantes de corazón, cuando, mientras tanto, un niño que no se encuentra en una situación privilegiada no tiene esas mismas oportunidades. Pero, claro, la vida de un niño no tiene valor en nuestro mundo; el viejo rico es lo más importante. Quiero decir que así hay otras muchas cosas y desearíamos que hubiera más diversidad, pero realmente necesitábamos que nuestra película reflejara los problemas de viejos ricos blancos que estamos teniendo. Es algo que, por ejemplo, puedes ver en Estados Unidos, que es el país donde hay más millonarios que en cualquier otro lugar del mundo y donde acaparan la mayor parte de la riqueza, cuando si esta se distribuyese de una forma equitativa el mundo sería mucho mejor y acabaríamos con muchos de los problemas y desigualdades que sufrimos.
La encargada de interpretar a Rose es Laura Vandervoort. ¿Cómo fue el trabajo con ella, sobre todo teniendo en cuenta la evolución que experimenta su personaje a lo largo de la película?
Es muy divertido porque conocimos a Laura Vandervoort en otra película totalmente diferente a la nuestra. Y en ella tenía un percance en el que comenzaba a ser atacada por unas hormigas que salían de un hormiguero y nos sorprendió la tenacidad con la que luchaba para quitárselas de encima. Nos gustó y convenimos ofrecerla un papel. Pero en un principio el personaje que le preguntamos si le interesaba interpretar fue el de la mejor amiga modelo de Rose. Sin embargo, cuando leyó el guion nos dijo que ella quería ser Rose. Fue curioso, porque Laura no está familiarizada con hacer body horror, por lo que tuvo que llevar a cabo un proceso de aprendizaje bastante considerable. Y también hay que reconocerle que depositó mucha confianza en nosotras. En realidad, fue muy difícil para ella. Para dar forma al personaje aprendió mucho de la Rose de la película original, Marilyn Chambers, de la que muchas veces se habla de ella como una estrella porno, pero que es un icono feminista. Y fue muy importante para nosotros encontrar una actriz que se amoldara tanto al cuerpo de Marilyn Chambers como a la base.
Sylvia Soska
¿Habéis mantenido algún contacto con Cronenberg durante la realización del film? ¿Sabéis si lo ha visto?
Le enviamos un enlace de la película, pero no sabemos si la ha visto aún. O, al menos, no sabemos qué piensa de ella, ya que es el tipo de persona que solo le gusta comentar sus impresiones cara a cara. Por otra parte, desafortunadamente su esposa falleció hace poco tras una larga batalla contra el cáncer. Y aunque ella le dijo que si quería que continuara haciendo este proyecto, David la respondió que ella era su único proyecto. Así que se ha quedado con ella acompañándola en su enfermedad y, tras su fallecimiento, se tomó un año de descanso para llevar el duelo, lo que creemos que es hermoso en una sociedad como en la que vivimos, donde todo es de usar y tirar. De hecho, había una enorme presión para que lo implicáramos en la película y nunca quisimos. Preferíamos que pudiera salir del luto y fuera una experiencia feliz, dentro de lo que cabe. Y ahora que Cronenberg está volviendo de nuevo a retomar su carrera, lo está haciendo rodeado de mucho amor de sus fans, y también de nosotras mismas y de toda la gente que ha participado en la película. David es un artista tan fenomenal que al final lo que queremos es homenajearle.
Hemos estado dirigiendo durante trece años y parecía que no volveríamos a trabajar dentro del body horror. Pero volver a hacerlo y, además, estudiando y, de alguna manera, trabajando de alguna manera con el maestro del género ha sido para nosotras todo un placer. Nos ha hecho enamorarnos de nuevo de la realización de películas a través de sus ojos. Además, Dave es una figura a la que nunca se la ha apreciado como debería ser. No solo en el mundo del cine, sino tampoco en nuestro propio país se le reconoce. Y el haber llevado a cabo este trabajo nos ha dado paz. Sabemos que hemos hecho algo que nos hacía mucha ilusión y que ha supuesto todo un placer.
Sinopsis: En 1965, una estación espacial registra la aproximación de platillos volantes a la Tierra. Pronto, los sabotajes sobre el planeta se hacen constantes, y las Naciones Unidas convocan una reunión urgente para que todos los países se unan con objeto de combatir el ataque alienígena procedente del espacio. Los extraterrestres, además, tienen la capacidad de controlar mentalmente a los humanos para que actúen de acuerdo a sus fines.
A lo largo de la década de los cincuenta Estados Unidos ofreció una cantidad ingente de películas de ciencia ficción, todas ellas de una gran diversidad temática; las de las invasiones extraterrestres fueron una de ellas. El país del Sol Naciente inició también su edad de oro en el género a partir de Japón bajo el terror del monstruo (Gojira, 1954), pero el éxito de ésta focalizó las realizaciones niponas sobre todo dentro de la categoría de monstruos mutantes. Así pues, las invasiones extraterrestres, o el cine de carácter espacial, vio limitado su aparición de un modo aparatoso en esos primeros años.
Batalla en el espacio (Uchû daisensô, 1959) viene a paliar un tanto ese vacío. Se trata de una producción Toho, es decir, la misma firma que lanzó a la fama a Godzilla, y los responsables de la película son los mismos, esto es, Ishirô Honda en la dirección, producción de Tomoyuki Tanaka, música de Akira Ifukube y efectos especiales de Eiji Tsuburaya, entre otros. Esto implica que los cánones narrativos y de realización sean muy similares, así el uso de maquetas (derivación de la especialización anterior de Honda y Tsuburaya en el cine bélico, con múltiples batallas como telón de fondo) y el concurso de un protagonismo coral. Tenemos aquí también a científicos y militares hablando con una jerga casi infantil, porque realmente, lo que menos importa es la plausibilidad de lo que se narra. Se trata de un romance científico (como se denominaba a finales del XIX e inicios del XX) de carácter arrebatadoramente pulp.
A ello ayuda una esplendorosa fotografía en color y formato panorámico por parte de Hajime Koizumi, que retrata las maravillosas naves espaciales (humanas y extraterrestres) confiriéndoles la misma apariencia con la que aparecían en las portadas de las revistas de ciencia ficción. El interior de la nave, con la formación de los astronautas situados en los asientos, parece remitir al de la película Cuando los mundos chocan (When Worlds Collide, 1951, Rudolph Maté), que ejerció gran influencia en Japón. Sin embargo, destaca en especial el llamamiento a la coalición mundial que detenta el film, proclamando que la especie humana ha de estar unida para hacer frente a un enemigo común. Batalla en el espacio es una película de guerra donde se plantean con claridad ambos bandos, y cómo el único objetivo es derrotar al mal. Los extraterrestres nunca serán vistos, salvo en una escena, en el interior de un túnel en la Luna muy oscuro, y provistos de traje espacial. Son, en definitiva, una abstracción, una metáfora sobre un peligro incognoscible frente al cual la especie humana ha de estar aliada.
La película se articula en tres partes más o menos diferenciadas; la inicial, cuando todo se va desvelando y se inician los sabotajes, la central, con la expedición a la Luna, y la final, con el contraataque y gran batalla de la Tierra contra los invasores galácticos. Lo mejor de la película es esa parte central, tanto por el diseño de las naves y demás ingenios que aparecen, como por el sentido de la aventura y misterio de todos esos acontecimientos, en especial la referida escena en el túnel, atmosférica y emocionante. El clímax final, por supuesto, ofrece la espectacularidad que requiere, con una batalla en la que confluyen gran cantidad de naves y explosiones que, sin duda, en su época fue el no va más, y excitaría al público enormemente.
Batalla en el espacio es una película sencilla y con un mensaje elemental. Es, ante todo, un film espectáculo de primer orden, rodado con candor y entusiasmo, y visto hoy en día ofrece ese sabor clásico que a los aficionados a la ciencia ficción nos puede gustar.
No cabe duda de que Fernando Colomo es uno de los nombres fundamentales en el cine español de las últimas cinco décadas. Activo en el formato largo desde 1977, a lo largo de estos más de cuarenta años de profesión en activo ha dirigido veintidós largometrajes de ficción, sin contar documentales, segmentos en películas corales, cortometrajes, telefilms y capítulos para diversas series televisivas, algunas de ellas creadas por él mismo. Pero tal consideración no solo se limita al tamaño de su obra a nivel cuantitativo, sino también cualitativo. Y es que, acudiendo a la frase hecha, su figura se antoja imprescindible para entender ciertos cambios experimentados por el cine español en todo este tiempo. Buena muestra de ello se encuentran en sus dos primeros largometrajes, por solo citar un par de hitos. Si con Tigres de papel (1977), su ópera prima, originó la denominada “comedia madrileña” que prácticamente coparía la producción genérica en nuestro país durante la siguiente década, con ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como éste? (1980) oficializó el inicio de la popular Movida Madrileña.
Dentro de una filmografía prácticamente circunscrita a los terrenos de la comedia, especialización que le ha llevado a crear un estilo personal de lo más reconocible (e imitado), el rara avis de la carrera de Colomo se encuentra en El caballero del dragón (1985), película de ciencia ficción que en su momento resultara la producción más cara llevada a cabo por nuestra industria hasta entonces. Sin embargo, las ambiciones con las que fue concebido el proyecto no se correspondieron con los resultados obtenidos. Ni el contar con un reparto internacional encabezado por actores de la talla de Harvey Keitel, Klaus Kinski, Fernando Rey y Miguel Bosé, entre otros, ni su novedosa mezcla de extraterrestres, dragones y Edad Media, con la que se adelantaría en varias décadas a films hollywoodienses como Outlander (Outlander, 2008), evitaron que la película cosechara en su estreno un sonoro varapalo comercial y crítico que a punto estuvo de comprometer la continuidad de la carrera de su responsable.
Aprovechando su presencia en “Artistas de presente”, el quinto ciclo de realizadores del cinefórum “La claqueta”, donde presentó la proyección de su película La línea del cielo (1983), tras la que participó en un coloquio con los asistentes, realizamos la siguiente entrevista al director madrileño, centrada en la que podemos calificar como su película maldita.
¿Cómo pasas de una película como La línea del cielo, medio improvisada y realizada con un equipo reducido, a El caballero del dragón, un film tan alejado de tus coordenadas estilísticas y que, además, en su momento era la producción española más cara de la historia?
Precisamente por eso. Creo que a todos los directores nos gusta cambiar. Y después de hacer una película con muy poco presupuesto como La línea del cielo, pero rodada en los Estados Unidos, yo estaba interesado en hacer una película con una proyección comercial internacional más grande. Entonces se me ocurrió esta idea al ver una portada de un cómic. Era cuando el hombre había llegado a la Luna y se veía a un astronauta con la escafandra y demás de espaldas alzando los brazos, mientras que de fondo había un castillo medieval y un camino por el que venía una princesa corriendo al encuentro de aquel hombre. Por otra parte, en aquella época había una serie de libros sobre extraterrestres que, aunque no eran muy intelectuales, en aquel momento tenían una cierta repercusión. Así que pensé que si había visitas extraterrestres y tenían una tecnología tan avanzada, que llegaran quinientos años antes era perfectamente creíble. Entonces se me ocurrió la idea con Sant Jordi y el mito del dragón.
En un momento de La línea del cielo el personaje protagonista, que en más de una ocasión has confesado que se trata de ti, comenta que se ha marchado a trabajar a los Estados Unidos porque en España había llegado a una especie de techo profesional que era muy difícil de superar. ¿Un poco el planteamiento que perseguías con El caballero del dragón era también traspasar ese techo que habías alcanzado como director en nuestro país?
Sí, aunque en aquel momento no lo pensé. Fue después cuando me di cuenta. El caballero del dragón era mi sexta película y, aunque iba haciendo películas, yo veía que no llegaban más allá de España. Y a mí me daba pena que el cine español no se viera fuera, porque pensaba que técnicamente estábamos preparados para ello. Y fue una época en la que no solamente fui yo: Borau lo hizo, Summers lo hizo también con Ángeles gordos (1982) y hubo alguno más. Había un poco esa idea de hacer una película para el exterior, pero realmente nunca funcionó.
El que eligieras la ciencia ficción para encuadrar la propuesta del film ¿fue porque te interesaba realmente el género o porque facilitaba su exportación a nivel mundial?
Después de haber hecho una película tan improvisada como La línea del cielo quería hacer una película en la que pudiera aplicar mis conocimientos artísticos y de dibujo. Dicho de otro modo, me apetecía hacer una película al revés de como había hecho La línea del cielo, en la que todo estuviera diseñado desde el storyboard, que tuviera una preparación larga y en la que todo estuviera medido. Y realmente me lo pasé muy bien con todos los trucos. Por supuesto, me compré muchos libros en los Estados Unidos sobre el tema. Por ejemplo, de cómo se había hecho La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977) e, incluso, de 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968). Me los empollé todos y al final descubrí que los mejores trucos eran los más artesanales; cuando se te ocurría algo con maquetas funcionaba mejor que con efectos de laboratorio.
Ya que lo dices, El caballero del dragón cuenta con muchos efectos especiales. Teniendo en cuenta que tu obra previa prácticamente carecía de ellos, ¿cambió mucho tu forma de rodar por este motivo?
Yo me manejaba bien dentro de los límites…
¿No había entonces una segunda unidad que se encargara de filmar este tipo de secuencias?
No, no, no. Las hacía yo. El rodaje principal lo hicimos en ocho semanas, lo cual para una película española en aquel momento era bastante tiempo. Y luego rodamos como cuatro semanas más con maquetas que yo aproveché también para filmar algunos planos cortos. Por ejemplo, cuando salía el monstruo del lago me faltaban planos de recurso. Y, como en los estudios de Reyes Abades donde grabábamos las maquetas había un pequeño laguito, aproveché para hacer planos cortos con una mano y cosas así que me faltaban en el montaje.
Aunque, como digo, la película se encuadre dentro de la ciencia ficción, tiene también en muchos momentos un tono de comedia. ¿Era algo premeditado desde un principio o fue algo que te salió de forma innata, como quien dice?
Sí, no estaba en el guion. Fue algo que fue saliendo en el rodaje. Metimos algunas cosas que no sé si fueron muy acertadas.
El guion de la película fue escrito por ti junto a Andreu Martín y Miguel Ángel Nieto. ¿Cómo os repartisteis las funciones?
Yo tenía la idea de la historia y se la conté. Con Andreu Martín ya había escrito el guion de Estoy en crisis (1982) y éramos amigos. Por otra parte, me gustaban mucho los cómics de Ventura y Nieto. Los conocí a través de Andreu, ya que él también era guionista de cómics; hacía uno junto a su mujer, que era la que dibujaba, que se llamaba “Contactos”, que era un cómic como cotidiano, muy interesante y muy bueno. Y, como digo, a mí me fascinaban Ventura y Nieto, que habían hecho historias espaciales y tal. Entonces, realmente, la parte creativa éramos cuatro, porque al tiempo que escribíamos el guion, Ventura y yo íbamos diseñando el aspecto del dragón y demás. A este respecto recuerdo que en un momento dado en el guion había una escena en la que la gente se encontraba un campo quemado a causa de la llegada de la nave. Sin embargo, Ventura se opuso totalmente, aludiendo que una nave de una tecnología superior no iba a llegar a aquí quemando las cosas. Y le dimos la razón. Por este mismo motivo en el diseño del panel de mando de la nave no hay ningún botón; es todo orgánico y había una bola que yo había visto y comprado en Miami, en una tienda de objetos raros.
En la película contrapones a la Iglesia, esto es, la religión, con la alquimia y la religión, dos vías para un mismo objetivo; mientras la primera promete la vida eterna, la otra está consagrada a su búsqueda…
Sí que quería enfrentar, efectivamente, al hechicero nigromante, por así decirlo, que se llamaba Moephius, con el hechicero de la religión católica.
Aparte de esto, como ya has comentado, el argumento de la película se basa en la leyenda de San Jorge. ¿Cómo fue tomada en su momento que la reinterpretaras en clave de ciencia ficción, sobre todo en Cataluña?
No se lo tomaron del todo mal, pero hubo ciertas coñas. Recuerdo que Bellmunt dijo: “Pues yo ahora voy a hacer un Quijote”.
Pasando al reparto, para darlo forma contaste con intérpretes internacionales de la talla de Harvey Keitel o Klaus Kinski. ¿Hiciste algún tipo de casting o desde el principio habías pensado los personajes para estos actores?
En realidad nos llevó mucho tiempo el casting internacional. Meses. Ahora quizás se tarda más en hacer una película, pero en aquella época se hacía todo sobre la marcha. Y lo cierto es que tanteamos a muchos. Por ejemplo, para el papel que finalmente hizo Klaus Kinski el ideal era Burt Lancaster. De hecho, en los diseños de los decorados el personaje que dibujamos se parecía mucho a Burt Lancaster, porque con Ventura hice storyboards e, incluso, él dibujó unas láminas a color de tamaño grande que nos sirvieron mucho para conseguir dinero fuera. Y aparte de Burt Lancaster intentamos a Robert Mitchum, Trevor Howard, Richard Widmark… Un huevo de gente. Buscábamos una estrella de Hollywood. Y al final estuvimos a punto de hacerlo con Vincent Price. Pero Vincent Price en ese momento estaba bajo; luego lo redescubrieron. Pero Vincent Price tenía un problema, que era que tenía que someterse a una operación de boca. Y era una operación que le llevaba meses y no podíamos esperar. Entonces, el mismo agente de Vincent Price nos ofreció a Klaus Kinski, porque a Klaus Kinski ya no le quería nadie. Así que ya, a la desesperada, dijimos: “Tiene muy mala fama, pero bueno, si le tratamos bien…” Pero ni tratándole bien. Era un tipo…
Ya sé. Incluso publicaste una carta en El País contando tu experiencia con él cuando murió…
Es brutal. Cuando murió Kinski, que fue como cinco años después del rodaje, me llamó de El País la persona que llevaba la sección de cine, que era amigo además, y me dijo: “Hombre, como tú eres el que ha trabajado con él pensábamos que escribieras el obituario”. Yo le respondí que no. “No pienso escribir nada porque en estas cosas siempre se habla bien de la gente y yo lo único que puedo decir de este tío es que era un hijo de puta”. Y me contestó: “Pues dilo, dilo”. “No, porque no me lo vais a publicar”, le repliqué. “Yo te garantizo que te lo publicamos”. Entonces me calentó y le escribí como tres folios en quince minutos.
¿Y Harvey Keitel fue la primera opción?
Harvey Keitel fue todo lo contrario que Kinski. Y sí, fue casi la primera opción. Estábamos pensando en Keith Carradine, pero en un momento determinado apareció Keitel y fue todo muy rápido. Y, como te digo, con Keitel muy bien. Fíjate: Kinski se iba los fines de semana a Italia, porque creo que tenía allí una novia o algo así; no sé, porque era un tío muy raro. Y de pronto un lunes no vino. La excusa que puso es que no le había llegado el dinero de su sueldo. Claro, el dinero se pagaba el viernes o el sábado, por lo que era imposible que el lunes le llegara. Entonces Harvey Keitel dijo: “Yo pongo el dinero”. No fue necesario, pero él se ofreció. Y es que Keitel estaba encantado.
En cuanto al personaje del alienígena que interpreta Miguel Bosé, creo que inicialmente estaba pensado para Imanol Arias. ¿Qué pasó?
Al principio habíamos pensado en Imanol Arias y Victoria Abril. Y trabajando con Ventura recuerdo que él hizo dibujos de todo, entre ellos uno de Imanol vestido con la escafandra. Y no le pegaba nada. Yo me di cuenta de que era un error, porque Imanol es un poco “renegrío”; o sea, no tiene ninguna pinta de extraterrestre, es muy español. Lo hablamos con él y no pasó nada. Pero Bosé llegó muy al final. Estuvimos buscando a algún actor desconocido y no encontrábamos a nadie.
Has mencionado antes que parte de la financiación la encontrasteis en el extranjero. ¿No se trataba entonces de una producción íntegramente española?
No, era una producción española, pero conseguimos preventas. Pero luego fue un lío, porque nos pagaron la primera parte pactada, pero no la segunda. Y por eso yo de pronto me encontré con un marrón.
A eso vamos. Cuando la película se estrena cosecha un fracaso absoluto. ¿Qué crees que ocurrió o qué es lo que falló?
No lo fue absoluto, porque fue la séptima película española más taquillera de aquel año. Pero, claro, comparado con el dinero que se había invertido en ella… Porque realmente en España se recaudó algo, pero ni mucho menos para amortizarla. Y como nos fallaron los americanos, que cuando vieron la película no les gustó, nos demandaron diciendo que habíamos llegado tarde, cosa que es verdad, y lo apañaron para quitarnos la película y venderla internacionalmente. En aquel momento yo no tenía capacidad para buscar un abogado en los Estados Unidos para que litigara. Así que buscamos a un abogado baratillo y fue un desastre.
¿Internacionalmente sabes qué tal funcionó la película?
Bueno, fue siempre como una Serie B. Quiero decir, nunca se estrenó en ningún lado. Luego me dijeron que en Estados Unidos era una película de culto en el mundo gay cuando salió en DVD, por Bosé, que salía depilado y demás.
¿Y el hecho de que la película se saldara con este batacazo de qué manera afectó a tu carrera?
Bueno, yo en ese momento no tenía ninguna propiedad, así que me convertí en una especie de insolvente. Yo no tenía un piso; lo único que tenía era un R5. Tuve la suerte de que se me ocurrió La vida alegre (1987), que la produje casi de casualidad, porque fue la primera película mía en la que entró Televisión Española, y con eso, y con que los actores sabían cuál era mi situación, se pudo hacer con muy poco dinero. Y gracias a esta película pude pagar todo lo que debía de El caballero del dragón, que eran como cincuenta millones de pesetas. Conseguí pagarlo todo, pero no me quedó un duro.
Imagino que todas estas vicisitudes propiciaron que posteriormente no hayas vuelto a realizar un proyecto tan alejado de tus producciones habituales…
Claro, claro.
Y a más de treinta años de su producción, ¿qué relación guardas actualmente con la película?
Durante mucho tiempo era una película de la que no quería hablar. Pero ya han pasado tantos años… El problema realmente fue que necesitábamos más presupuesto. Yo como director, por ejemplo, tuve que rodar muchos planos a toma única, me faltaron planos… O sea, habría necesitado más semanas de rodaje. Fue algo que fue surgiendo en el rodaje. Y eso que tuve una subvención que fue la más alta de la época, lo cual me acarreó todo tipo de críticas. Especialmente dentro de la profesión, donde decían: “¿Quién es este Colomo para que le den tanto dinero?” Pero realmente me lo dieron porque la película era muy cara, no porque yo fuera más artista o menos. La daban en proporción al presupuesto. Y en la película nos pasamos de presupuesto simplemente porque la tratamos de mejorar.
¿Cuál fue el presupuesto final de la película?
Superó los trescientos millones, cuando una película española de la época costaba menos de cincuenta. Y el presupuesto que teníamos era como de doscientos sesenta y cinco millones, o algo así. La subvención nos dio unos ciento treinta millones y hubo mucha gente que creyó que lo íbamos a hacer con eso. Pero yo hice el primo de jugármela, porque realmente me quedé endeudado. Afortunadamente, La vida alegre se hizo muy rápido y me pude recuperar, pero yo tenía deudas con los laboratorios, con Reyes Abades, con toda la post-producción… Así que si La vida alegre no llega a funcionar posiblemente se había acabado mi carrera como director o hubiera tenido que emigrar a Portugal.
