It Lives Again [vd/dvd: Sigue vivo]

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Título original: It Lives Again

Año: 1978 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productor: Larry Cohen

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Fenton Hamilton

Música: Bernard Herrmann

Intérpretes: Frederic Forrest (Eugene Scott), Kathleen Lloyd (Jody Scott), John P. Ryan (Frank Davis), John Marley (Mallory), Andrew Duggan (Dr. Perry), Eddie Constantine (Dr. Forest), James Dixon (Detective Perkins), Dennis O’Flaherty (Dr. Peters), Melissa Inger (Valerie), Jill Gatsby (Cindy), Bobby Ramsen (Dr. Santo De Silva), Glenda Young (Lydia), Lynn Wood (madre de Jody)…

Sinopsis: Aún conmocionado por lo ocurrido con su hijo, Frank Davis intenta advertir a futuros padres de niños mutantes sobre la conspiración para asesinar a sus bebés. Una de estas parejas son Jody y Eugene Scott, quienes no tardarán en comprobar en sus propias carnes la veracidad de lo contado por Frank una vez nazca su bebé.

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En la reseña correspondiente a Estoy vivo (It’s Alive, 1974) se explican los problemas que aquel título tuvo para obtener un estreno en condiciones, y cómo sin embargo la película acabó cosechando un considerable éxito. Tanto, que cuatro años más tarde Warner decidió encargar a Larry Cohen que hiciese una segunda parte. Seguramente habría sido un buen momento para apretar al estudio y condicionarlo a conseguir que la producción corriese por cuenta de la millonaria major. Pero Cohen siempre se movió mejor fuera del sistema, así que decidió hacer las cosas por su cuenta bajo su propio sello, Larco Productions, y tomarse la cosa como un pedido a atender a su modo, en un rodaje exprés de apretadísimos 18 días, algunos de ellos filmando localizaciones en su propia casa.

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Lejos de la tentación de caer en la repetición, en esta segunda parte Cohen hace un interesante ejercicio de ampliación de la premisa, imprimiéndoles desarrollo a temas que en el film original habían quedado meramente apuntados, y además lo hace de esa personalísima manera en que él amalgama ideas de la serie B más bizarra con reflexiones sociales y políticas. Primero, un efecto multiplicador: si la razón para la mutación del hijo de los Davis en la anterior película había sido que su madre había tomado cierto medicamento durante el embarazo, obviamente tiene que haber más casos con otros futuros padres de más bebés mutantes, como los Scott (Kathleen Lloyd y Frederic Forrest), inocentemente felices al desconocer la pesadilla que les cierne.

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Por otro lado, tanto la farmacéutica culpable como algunas personas conjuradas del gobierno, tratarán de resolver el problema ocultándolo expeditivamente por medio de las siniestras diligencias del Dr. Malory (John Marley), encargado de eliminar a los monstruos lo más discretamente posible. Lo cual nos lleva a un tema muy “coheniano”, como es el de la desconfianza hacia las corporaciones y en general hacia los estamentos del poder, gobierno incluido: la conspiración y el abuso de poder. Ese es el tema de muchas de sus creaciones anteriores como guionista de series de televisión, desde Marcado (Branded,  1965-1966), que tocaba el tema de la lista negra maccarthista, a Los invasores (The Invaders, 1967-1968), historia de una infiltración alienígena en nuestro planeta y nuestra sociedad; y seguirá siéndolo en el futuro, como en esa ácida sátira anti-consumista que es In-Natural (The Stuff, 1985) y el modo en que retrata a la empresa que fabrica el yogur; o simplemente, la suspicacia con la que Cohen mira a aquellos estamentos cuya finalidad es ayudar, y que pueden acabar revertidos en versiones tenebrosas de la policía (Maniac Cop) o de los sanitarios (La ambulancia). En una película de Larry Cohen, la gente normal está permanentemente amenazada, desde las sombras o a plena luz, por el propio sistema. Quizás porque esto sea lo que Larry Cohen creía, era que Cohen siempre prefiriera ir a lo suyo.

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Otra cosa que sabemos sobre Larry Cohen es que a menudo sacó sus ideas de los periódicos. Malory y su gente se dedican a practicar abortos, bajo engaños o a la fuerza, sobre madres como Jody Scott, a la que no les informan de nada. Esto introduce la cuestión no ya solo de la libertad individual frente a la violación ordenada desde estructuras de poder, sino también del derecho a la vida y al aborto, no siempre complementarios, y lo hace tan solo unos años después de la sentencia del caso Roe contra Wade, que supuso un paso de gigante para la despenalización del aborto en los Estados Unidos y puso el tema en el foco de todos los medios de comunicación. El aborto era un tema tabú de los que más interesaban a Cohen, que ya en 1969 escribió el film Shock (Daddy’s Gone A-Hunting, Mark Robson, 1969), un título muy a reivindicar, por cierto; y Estoy vivo en ciertos puntos también bordeaba el tema del hijo no buscado, al que se contraponía el de la vinculación incondicional que supone la paternidad una vez que la asumes. Aquí, en buena medida, la parte central del conflicto gira en torno a si los monstruos tienen derecho a existir. Se podría argumentar, en efecto, que ellos son las primeras víctimas al ser quienes han sufrido las mutaciones/malformaciones. En toda la película el personaje más humano es el de Frank Davis, el padre del bebé monstruoso de la primera parte, interpretado de nuevo, naturalmente, por John P. Ryan. El personaje es recuperado de manera muy evolucionada. Como vimos en Estoy vivo, y perdón por el spoiler, él había cooperado en la caza y ejecución de su propio hijo, aunque ya al final había tenido un importante conato de arrepentimiento y cambio de postura. En Sigo vivo el cambio de postura ya es completo, y Davis lo ha abandonado todo para consagrar su vida a la defensa de los pequeños mutantes. ¿Se acuerdan de que el tema del primer film era, ya desde el homenaje del título, Frankenstein y la responsabilidad del creador? En realidad, ahora Frank Davis es un fanático, pero sus motivaciones son redentoras, y se sostienen muy bien a nivel de lógica de la película. No obstante, Cohen tampoco está soltando un sermón pro-vida y nada más. Al fin y al cabo, los bebés son mostrados también como amenazas para las personas. Es algo complejo, que se deja al propio sentir y creer del espectador.

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Frank Davis es el único con humanidad, a pesar de que la película presenta a una segunda organización secreta, esta vez de científicos, que se opone a la de Mallory, y cuya misión es salvar a los mutantes. Pero lo hacen sin empatía alguna por las familias; para ellos todo parece tratarse de un experimento. No olviden que esto es cohenlandia, un lugar en donde toda organización es susceptible de esconder algo. Liderados por los doctores Perry (Andrew Duggan) y Forest (Eddie Constantine), las instalaciones clandestinas que tiene esta gente, en donde tienen a dos bebés más metidos en jaulas a los que tratan mitad como niños mitad como bestias, nos proporcionan algunos momentos del film que recuerdan a David Cronenberg.

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Lo más inquietante de Sigo vivo, y repito la sensación que tuve viendo Estoy vivo, es la falta de desarrollo de un posible caso contra el fármaco responsable de las alteraciones genéticas. La postura de Cohen en esto es muy fatalista, puesto que no da esperanza a las familias afectadas por la crisis de nacimientos de monstruos que se intuye que está comenzando a haber. Pase lo que pase con los protagonistas sabes que hay una catástrofe de fondo. Tal vez Larry Cohen no estuviese pensando en el espeluznante caso de la talidomida, ya que este medicamento no llegó a ser comercializado en los Estados Unidos, afortunadamente para ellos. O tal vez sí, es posible que tuviera conocimiento del caso por haberlo leído.

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La talidomina, para aquellos lectores que no conozcan la historia, fue un fármaco desarrollado por la compañía alemana Grünenthal GmbH, comercializado entre los años 1956 y su retirada del mercado en 1963. El fármaco se empleó para paliar los vómitos que padecen muchas mujeres embarazadas, y resulto ser un tratamiento fatal, que produjo malformaciones congénitas en más de 10.000 fetos de más de 20 países, entre ellos España. Las fotos de los niños de la talidomida son sobrecogedoras. Dejo a la elección del lector el buscarlas o no, pueden verse muchas simplemente con buscar “talidomida niños” en Google y darle a “Imágenes”. Pero advierto que el resultado no es acto para personas muy sensibles.  La farma se fue de rositas, y todavía opera en nuestros días. Y las muchísimas personas afectadas, que ya son adultos en torno a los 50 años de edad y que han vivido toda su existencia con severísimas discapacidades, todavía arrastran su caso por tribunales.

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Pero si Larry Cohen no conocía este espeluznante asunto, en el mundo de los escándalos farmacéuticos siempre hay más donde elegir: en la misma época en la que pasaba aquello, en Australia registraban una sospechosa epidemia de nacimientos con enfermedades renales crónicas por el uso de APC (como una especie de aspirina con fenacetina); después vino el Depakine, tratamiento para epilépticos que ha provocado otros 4.100 casos de malformaciones en fetos … En estos casos, a la mala praxis le suele acompañar la ocultación o incluso la falsedad de resultados. Sí, a veces la vida real parece cohenlandia. Y no estoy diciendo que la prevalencia de corrupción en el sector farmacéutico sea superior al de otros sectores. Pero no cabe duda de que cuando se presenta, las consecuencias son muchísimo más trágicas.

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A pesar de todo, creo que detrás de los bebés mutantes no hay otra cosa que una metáfora sobre el conflicto generacional entre esos hijos de la América victoriosa de la Segunda Guerra Mundial y la juventud de los 70, que ha perdido la ingenuidad. Una generación es la responsable de que exista la otra, y sin embargo les pueden llegar a ver como monstruos dispuestos a canibalizarles; por su parte, los jóvenes creen que los mayores no les dejan ocupar su lugar en el mundo. Los mutantes, según palabras de uno de los doctores, “puede que sean el siguiente paso en la evolución”. O el siguiente paso en la sociedad.

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Volviendo a la película, creo que todo lo que acabo de describir está en mayor o menor medida en Sigo vivo, y a pesar de ese inmenso menú, de la preponderancia del Larry Cohen guionista sobre el Larry Cohen director, no puedo evitar percibir que la película también resulta deslavazada en su desarrollo. No termina de desarrollar ninguno de sus temas, e incluso en un momento dado lo abandona todo para abordar un segmento, tal vez inevitable, de monstruo suelto. Se echa en falta más sustancia en la historia de esos abortos obligados, o la de los tres bebés mutantes de la casa laboratorio. Y, paradójicamente, ofrece detalles aparentemente innecesarios, pero inusitadamente ricos, sobre cuestiones que, si bien tampoco obtienen desarrollo posterior, aportan matices muy interesantes. Como la escena de intimidad entre Kathleen Lloyd y Frederic Forrest la primera vez que se reencuentras tras nacer su hijo mutante, y que describe de manera plena cómo es su relación y cómo les va a afectar este trauma; o la revelación de la motivación de Malory para su caza de bebés, escenas ambas muy destacables.

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También hay que admitir que Sigue vivo es una película fea, en el que la formalidad se ha descuidado, como por otro lado solía hacer Larry Cohen. Y no sirve la excusa de la Serie B: John Carpenter hizo Serie B y siempre fue técnicamente rico. En palabras de su amigo William Wellman Jr.: “Larry no seguía las reglas, no trabajaba la fase de pre-producción. Ni siquiera obtenía permisos, rodaba en cualquier parte… hasta que le echasen a patadas. Es el cineasta que dedica menos tiempo a preparar una película. Si termina un guion un viernes, dirá algo como: venga, juntemos un equipo y comenzamos a rodar el lunes. Ese es todo el tiempo que utiliza en la pre-producción“. Este estilo de guerrilla le ocasionó más de un agarrón con técnicos que no estaban de acuerdo en trabajar de esa manera. Como Daniel Pearl, el primer director de fotografía en este caso, que dimitió al considerar que con tanta improvisación su trabajo no aportaba demasiado. Ni siquiera los bebés mutantes creados por Rick Baker lucen aquí igua;, por algún motivo parecen más “muñecos”. La banda sonora de Bernard Herrmann y ese look tan años 70 pueden recordar incluso al Hermanas (Sisters, 1972) de Brian de Palma, e incluso siento que de alguna forma hay algún aspecto en común entre ambos directores, como la subversión. Sin embargo, ¡qué lejos quedan sus intereses por la puesta en escena!

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La película está sostenida sobre todo por los actores, que están todos magníficos, especialmente John P. Ryan y John Marley. Algunos, como Andrew Duggan eran habituales en los rodajes de Cohen, y se nota en la aparente sencillez con la que adopta el texto y lo hacen creíblemente suyo.

Sigue vivo es todavía un film muy digno, de visionado interesante e incluso gustoso, que no iguala los momentos más altos de su autor, pero que añade mitología a una saga de la que todavía quedaría por llegar una tardía tercera parte: It’s Alive III: Island of the Alive [vd/dvd: La isla de los vivos, 1987].

Javier Ludeña Fernández

God Told Me To [tv/vd/dvd/bd: Demon]

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Título original: God Told Me To

Año: 1976 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productor: Larry Cohen

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Paul Glickman

Música: Frank Cordell

Intérpretes: Tony Lo Bianco (Peter J. Nicholas), Deborah Raffin  (Casey Forster), Sandy Dennis (Martha Nicholas), Sylvia Sidney (Elizabeth Mullin), Sam Levene (Everett Lukas), Robert Drivas (David Morten), Mike Kellin (diputado comisionado), Richard Lynch    (Bernard Phillips), Sammy Williams (Harold Gorman), Jo Flores Chase (Sra. Gorman), William Roerick (Richards), Lester Rawlins (presidente del consejo), Harry Bellaver (cocinera), George Patterson (Zero), Walter Steele (drogadicto), John Heffernan (Bramwell), Alan Cauldwell (Bramwell de joven), Robert Nichols (Fletcher), Andy Kaufman (asesino policial), Al Fann, James Dixon, Bobby Ramsen, Peter Hock, Alex Stevens, Harry Madsen, Randy Jurgensen (escuadrón de detectives), Sherry Steiner (Sra. Phillips de niña), James Dukas (portero), Mason Adams (obstreta), William Bressant (oficial de policía), Armand Dahan (vendedor de frutas), Vida Taylor (señorita Mullin de niña), Adrian James (prostituta), Leila Martin (enfermera Jackson), Michael Pendry (asistente), Dan Resin, Sandro Mancori [acreditado como Alexander Clark], Marvin Silbisher (ejecutivos de Wall Street), Harry Eno (examinador médico)…

Sinopsis: Un detective de Nueva York se cuestiona su fe cuando investiga una serie de asesinatos llevados a cabo aleatoriamente por diferentes ciudadanos que aseguran que Dios les dijo que lo hicieran.

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A finales de los años sesenta los valores acerca del catolicismo en los Estados Unidos empezaban a tener unos guarismos cada vez más bajos. Ello era debido al poder de la contracultura como afronta al sistema y la religión como refugio  puesto en duda por una juventud contestataria e inconformista. Esos niveles de ensalzamiento del Dios como salvador único estaban en tela de juicio, siendo substituidos por la figura del demonio en sus numerosas acepciones (Belzebú, Satán…). De allí comenzarían a proliferar las sectas a lo largo del país de los cincuenta y dos estados. Un mal menor en nuestro continente pero que se vio salpicado por esas ramificaciones tentaculares que suelen detentar esas peligrosas aunque recónditas agrupaciones de fanáticos pseudoreligiosos. Hollywood no le iría a la zaga y empezaría a fabricar sus distintas interpretaciones a través de cintas tan reconocibles como La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, 1968), The Brotherhood’s of Satan (1970), La lluvia del diablo (The Devil’s Rain, 1975), La profecía (The Omen, 1976) y un título maldito donde los haya como es God Told Me To –también conocido como Demon-. Este último es el nombre con el que se dio a conocer en muchos países como España, primero en formato videográfico y, más tarde, en DVD y Blu-ray; siguiendo inédita todavía en salas comerciales. Vamos a adentrarnos, pues, en el que fue uno de los trabajos más reconocidos por el director de la misma, nuestro Larry Cohen.

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Sin tener nada que ver con una Sci-Fi Movie al uso, la película plantea en una primera lectura, el tema de los Antiguos Dioses –reincidiendo más tarde en Q, la serpiente voladora (Q- The Winged Serpent, 1982)-, a través de subtramas que contienen la persecución, el incesto, la posesión, el ejercicio del poder y la superstición como elementos inequívocamente caros al director neoyorquino. Algunos han querido ver en Demon un material proveniente de Chariots of the Gods, de Erich Von Daniken, con la dicotomía del Dios-Alien como trasfondo evidente. Sin embargo, la represión, la sexualidad, la culpabilidad y la fe ya estaban presentes en la anterior cinta de Cohen, la aclamada Estoy vivo (It’s Alive, 1974). Además, el también guionista en la sombra –figuraría en solitario en los créditos- introduciría la figura del antagonista hermafrodita en el cuerpo de un ser angelical -el halo que lo rodea así lo delata- proveniente de un supuesto aterramiento OVNI.

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Empleando un estilo documental en su primera mitad, Demon desprende toda su energía en una segunda parte muy correctamente planificada y para nada deslavazada. Hay quien piensa que ese cine de terror independiente que se estaba fraguando en los setenta, como el caso de Demon, Embryo [vd/dvd: Embryo, 1976], Rabia (Rabid, 1976), El alimento de los dioses (Food of the Goods, 1977) o Blue Sunshine [vd: Blue Sunshine, 1976], estaba en consonancia con una época de cambios en el comportamiento de una nueva generación de cineastas extrapolables a los protagonistas de sus respectivas cintas. En mi opinión es absolutamente cierto, como el hecho de que la religión ortodoxa separaba a la gente por sus propias convicciones dirigidas por un líder, muchas veces, recluido e aislado del resto. Este es el caso del Bernard Phillips de Demon, un ser que habita en el interior de un edificio semiabandonado, absolutamente alejado espiritualmente del mundo exterior. Sin embargo, Cohen tuvo que lidiar con las interferencias continuas en el rodaje por parte del productor Edgar Scherick, con escenas que tuvieron que ser cortadas, como la de la visible animadversión del policía protagonista hacia los niños.

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No obstante, este obstáculo no previsto, dada la libertad con la que trabajó en sus anteriores trabajos, no enturbió la facilidad con la que Cohen movería la cámara ya desde las primeras escenas desconcertantes. Iniciando los créditos con una música en la que se inspiraría un año después Jerry Goldsmith para la mencionada The Omen, sobretodo en sus cantos en latín del tema Ave Satanis, Cohen dibuja una Nueva York con planos cenitales y a ras de suelo/calle, donde los disparos indiscriminados desde algún edificio o puesto elevado (un estrato en el que por definición estaría Dios) provocan estampidas y el caos generalizado entre viandantes. Catorce muertos es el recuento oficial y donde los Snipers (francotiradores) se reducen, finalmente, a una sola persona: Harold Gordman, a imagen y semejanza a lo acontecido en Dallas en 1963 con Harvey Lee Oswald dando, supuestamente, caza a John F. Kennedy. Una fuente de ideas que bien pudiera tener como referente a El héroe anda suelto (Targets, 1968), de Peter Bogdanovich. Aun así, God Told Me To –la frase que evoca por vez primera el joven Harold antes de lanzarse al vacío desde una especie de cisterna ubicada sobre un edificio- plantea otras realidades en esa Nueva York convulsa, como es el divorcio, la criminalidad, la confesión de los devotos de Dios (visible en la escena del inspector en la iglesia) que tan bien estaba dibujada esos mismos años en las series Kojak (Kojak, 1973-1978) o Starsky y Hutch (Starsky y Hutch, 1975-1979) –trasladada a Los Ángeles-. También la normalidad del desfile de los patriotas norteamericanos e irlandeses en el cuatro de julio empleaba ese tono entre de noticiario y documental que pretendía Cohen, antes de hacer aparecer elementos subversivos. De hecho, este y su equipo se aprovecharon del gentío que rodeaba al evento para filmar plácidamente sin que se notará que rodaban parte de un film.

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Ya en interiores, el realizador judío planteó el ataque de un joven hippie poseído hacía su madre, a modo de cómo lo hiciera Hitchcock en las escaleras de la Mansión Bates. Primeros planos en contrapicado que muestran todo el odio que emana de un sufrimiento interior. En otro orden de cosas, la luz amarilla fotografiada por Paul Glickman anticipa una revelación en la primera aparición de Phillips. El metro como lugar seguro es otro foco que localiza fácilmente el director, dando empaque a ese grado insano que muestra el film en esa brillante transición con un arranque prometedor aunque desconcertante.  “Del caos a la razón, de la razón a la ciencia” espeta el policía encargado de la investigación de los asesinatos; dando a entender que alguien está provocando un cisma en la sociedad por algún motivo desconocido. A partir de aquí emerge la figura del Dios/Hermafrodita del cual se nos descubre a un ser hibrido entre hombre y alienígena.

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Mención aparte merece ser destacada la elección de los protagonistas y también secundarios (James Dixon, Mason Adams…). En primer lugar, y por orden de aparición, Tony Lo Bianco, actor neoyorquino (nació en Brooklyn), quien trabajó esencialmente en televisión, en series y telefilmes, aunque hiciera su debut en The Honeymoon Killers [tv/vd/dvd/bd: Los asesinos de la luna de miel, 1969], todo un referente de los serial killers, y posteriormente dirigiera para la gran pantalla Too Scared to Scream [vd: Demasiado asustada para gritar, 1985]. Por su parte, la actriz californiana Deborah Raffin, exmodelo y candidata a los Globos de Oro por el telefilm Nuremberg (1980), daría voz y gestualidad a la pareja del inspector. Casada con Michael Winner, participó en dos de sus mejores filmes: La centinela (The Sentinel, 1977) y El justiciero de la ciudad (Death Wish, 1973).

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No menos importante resulta la irrupción de Richard Lynch (1940-2012), nacido en Brooklyn, desde donde comenzó su aprendizaje con Herbert Berg y Utta Hagen en los estudios UB de Greenwich Village de Nueva York y, más tarde, en el Carnegie Hall, con Lee Starsberg y su método. En 1970 se convirtió en miembro de por vida del Actor’s Studio, trabajando en obras de teatro de Broadway como The Lion in Winter, The Devils, Ricardo III, A View From the Bridge. Hizo su debut en la gran pantalla en 1973 en el clásico El espantapájaros (Scarecrow), de Jerry Schatzberg, el cual ganó el Gran Prix Award del Festival de Cannes. Trabajó en Hollywood en cine y televisión durante más de treinta años, sobretodo en el cine independiente, entre cuyos trabajos más notables figuran TV Movie de excelente ejecución Vampire (1979), Los implacables. Patrulla especial (The Seven-Ups, 1973), Los cazadores/Open Season (1974), la mítica serie ya mencionada Starsky y Hutch, The Premonition [vd: Pesadilla en Dover, 1976), Delta Fox [vd: Delta Fox, 1977], la serie Galáctica 1980 (Galactica 1980, 1980), Cromwell, el rey de los bárbaros (The Sword and the Sorcerer, 1982), Los bárbaros (The Barbarians, 1987) y Ancient Warriors (2001), siempre en papeles secundarios, excepto en la primera. También apareció con rostro desfigurado y quemado en Visiones (13 años después) (Bad Dreams, 1988,), acaso su canto del cisne en el cine de terror y su único papel realmente protagonista en el cine, precisamente dando vida a Harris, el líder de una secta satánica en los años setenta, que regresa para clamar venganza. Por tanto, Demon sería toda una premonición transcurrido ese mismo lapso de tiempo.

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Por último apuntar, a modo de coda, que Cohen dedicó la totalidad de la cinta a la memoria de Bernard Herrman, con quien habría apalabrado meses antes su participación en la misma. Frank Cordell –nada que ver con el protagonista de Maniac Cop- fue el elegido en su ausencia para fabricar una banda sonora monótona e irrelevante. De esta forma, el director judío se adelantó a lo que ya hiciera Martin Scorsese en la sublime Taxi Driver (Taxi Driver, 1976), la última partitura compuesta por Herrman antes de su deceso, en cuyo lecho de muerto, por cierto, estuvo acompañado de su inseparable amigo Larry.

Àlex Aguilera

 

Colossus: The Forbin Project [tv/dvd: Colossus: El proyecto prohibido]

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Título original: Colossus: The Forbin Project

Año: 1970 (Estados Unidos)

Director: Joseph Sargent

Productor: Stanley Chase

Guionista: James Bridges, según la novela Colossus de D. F. Jones

Fotografía: Gene Polito

Música: Michel Colombier

Intérpretes: Eric Braeden (Dr. Charles Forbin), Susan Clark (Dra. Cleo Markham), Gordon Pinsent (Presidente de EE.UU.), William Schallert (Grauber, director de la CIA), Leonid Rostoff (premier soviético), Georg Stanford Brown (Dr. John F. Fisher), Willard Sage (Dr. Blake), Alex Rodine (Dr. Kuprin), Martin E. Brooks (Dr. Jefferson J. Johnson), Paul Frees (voz de Colossus), Marion Ross, Dolph Sweet, Byron Morrow, Lew Brown, Sid McCoy, Tom Basham, Robert Cornthwaite, James Hong, Serge Tschernisch, Fred Holliday…

Sinopsis: El Presidente de los Estados Unidos presenta ante los medios al doctor Forbin, quien ha construido un ordenador que se hace cargo de todo el sistema de defensa del país, para impedir un fatal error humano. Pero en la propia ceremonia de inauguración, Colossus, que así es llamado el ordenador, detecta la presencia de otro ingenio similar, Guardian, construido por los soviéticos. Ambos ordenadores entran en contacto y crean una unidad, y después deciden controlar a la Humanidad por el bien de esta.

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El estreno de 2001: una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968) cambió el modo en que la ciencia ficción era abordada en el cine. Pese a que hay excepciones, la mayor parte del cine de ese género producido hasta entonces eran cintas de intriga, acción, suspense, es decir, tramas de evasión con una temática paracientífica más o menos desarrollada como fondo. Viajes en el tiempo, extraterrestres invasores, científicos locos, animales o humanos mutados, eran los contenidos predominantes en el cine. Con el estreno del film de Stanley Kubrick parece que, por fin, se planteó la idea de que la ciencia ficción “con contenido” también podía tener lugar en las pantallas, y no solo quedarse en formato de papel. La década de los setenta fue proclive a este tipo de producciones, quizás porque fue una época de cambios sociales, heredera de Mayo del 68, y los guionistas y directores querían dar un toque de advertencia hacia dónde se dirigía la especie humana con su locura. Es sorprendente cómo ahora, con la crisis a todos los niveles que estamos viviendo, no haya un nuevo resurgimiento de este tipo de cine, y prevalezcan las películas de ciencia ficción planteadas como cine bélico contra invasores extraterrestres[1].

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Colossus: The Forbin Project [tv/dvd: Colossus: El proyecto prohibido, 1970] es una pequeña gran película del género, muy poco conocida, que en España ni siquiera tuvo honor de ser estrenada en cines. Puede considerarse, en cierta medida, una especie de heredera de filmes como ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964), precisamente de Kubrick, o Punto límite (Fail-Safe, 1964), de Sidney Lumet. Por su parte, representa en ciertos sentidos un precedente a títulos como La amenaza de Andrómeda (The Andromeda Strain, 1971), de Robert Wise, en lo que su tono expositivo “clínico” se refiere, o a Engendro mecánico (Demon Seed, 1977), de Donald Cammell, con respecto a determinados elementos argumentales. Inclusive en el breve episodio en Roma se remite en su carácter atmosférico a las cintas de espionaje tan propias de la época.

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Aquí, el toque de atención al que se hacía referencia es, por un lado, el de la escalada armamentística durante la Guerra Fría, la tensión originada entre Estados Unidos y la Unión Soviética, y que justamente por aquellas fechas, menos de una década antes, estuvo a punto de provocar un holocausto nuclear, con la Crisis de los Misiles en octubre de 1962[2]. Por otro lado, tenemos también la cada vez mayor supeditación del ser humano a los ingenios mecánicos, dejando todo en manos de dispositivos que pueden fallar en cualquier momento. En todo caso, aquí, la excesiva perfección de Colossus es la que provoca todos los percances del film.

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Colossus: The Forbin Project podría verse casi como una pieza teatral, pues gran parte de la trama está focalizada en un escaso entorno físico. Sin embargo, la puesta en escena de Joseph Sargent consigue hacer pasar inadvertidas estas limitaciones escénicas. Director de amplio recorrido televisivo, sin embargo fue responsable de un estupendo thriller como es Pelham 1, 2, 3 (The Taking of Pelham One Two Three, 1974), y en vista de estos dos ejemplos parece ser que se siente como pez en el agua con tratamientos que funcionan como mecanismos de relojería. Aquí consigue crear un clima agobiante y que el espectador se halle toda la película en tensión, expectante frente a lo que pueda acontecer. El hermoso uso del formato panorámico ayuda a que los elementos que conforman el escenario adopten el cometido de personajes en sí mismos, y de hecho Colossus, pese a su “impersonalidad” en el aspecto físico, logra adquirir una personalidad propia, con inclusive sentido del humor.

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En principio se pensó en Charlton Heston o Gregory Peck para el papel protagonista, pero el productor insistió en que este fuera encarnado por un actor desconocido. Así pues, el elegido fue el alemán Eric Braeden, también muy activo en televisión –por aquellas fechas fue uno de los protagonistas de la serie bélica Comando en el desierto (The Rat Patrol; 1966-1968), haciendo, cómo no, de alemán, y que por cierto se rodó en España–, y que al año siguiente encarnó el doctor Otto Hasslein en Huida del planeta de los simios (Escape from the Planet of the Apes), de Don Taylor. Excelente actor con muy mala suerte, aquí otorga una gran gama de matices, yendo más allá del frío científico que, en algunas películas, es más impasible que la máquina a la cual se enfrenta.

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El sólido guion de James Bridges –director de El síndrome de China (The China Syndrome, 1979)– logra conferir una gran tensión a la trama. Esto, unido a la efectiva realización de Sargent y al excelente plantel de actores, aún provenientes todos estos profesionales en su mayoría de la televisión, conforman una compacta pieza cinematográfica que a día de hoy ha devenido en un título de culto que disfrutan unos pocos connoisseurs, y que siempre es grato hacer llegar a nuevos espectadores.

Carlos Díaz Maroto

[1] Sin embargo, parece ser que ahora se está trabajando precisamente en un remake de esta película, cuyo guion está elaborando Blake Masters, un habitual de la franquicia Ley y orden.

[2] Gordon Pinsent, el actor que interpreta en esta película a un innominado Presidente, por cierto, está caracterizado para ofrecer un extraordinario parecido con John F. Kennedy.

Entrevista a Fred Dekker

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Uno de los grandes protagonistas de las bodas de plata del Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT fue Fred Dekker. El director y guionista norteamericano fue premiado con el honorífico “Estrella del FANTástico” por su trayectoria dentro del género fantástico en general, y su aportación al terror teen de los años ochenta en particular, galardón que le fue entregado durante la ceremonia inaugural, celebrada el viernes 3 de mayo en el Teatro Campos de la capital vizcaína. Un día más tarde, el homenaje se completaba con la proyección en la gigantesca pantalla del auditorio de los cines Golem – Alhóndiga, sede principal del certamen, de los dos títulos más emblemáticos de la carrera del cineasta: El terror llama a su puerta (Night of the Creeps, 1986) y, sobre todo, Una pandilla alucinante (The Monster Squad, 1987), dentro de una sesión especial que fue presentada por el propio Dekker.

Con su reconocimiento, el festival bilbaíno vino a reivindicar la figura de un realizador de singular trayectoria. Y es que, pese a que a día de hoy se trate de uno de los nombres propios del cine de terror de los años ochenta, su carrera no se corresponde a lo que cabría esperar a tenor de tal consideración. Por el contrario, a pesar de haber participado en, al menos, tres de los títulos más recordados del género de aquella década, su filmografía apenas comprende tres películas como director y siete como guionista. Los motivos que explican tan anómala circunstancia son varios. Por un lado, aunque hoy cuenten con una gigantesca base de fans en todo el mundo, ni El terror llama a su puerta ni Una pandilla alucinante fueron en su momento lo que se dice un éxito. Pero la situación se agravó a raíz del estreno de la que fuera su tercera y, hasta la fecha, última película como director, Robocop 3 (Robocop 3, 1993). El sonoro fracaso comercial y crítico que cosechó la tercera entrega sobre el policía robótico sumió a Dekker en un ostracismo profesional que le llevó a buscar refugio en la televisión, donde intervino en series como Historias de la cripta (Tales from the Crypt, 1989-1996) o Star Trek: Enterprise (Star Trek: Enterprise, 2001-2005).

No obstante, por fortuna su suerte parece estar cambiando. A la recuperación de la que está siendo objeto de un tiempo a esta parte Una pandilla alucinante, de la que en este FANT tuvimos una inmejorable muestra con el pase de Wolfman’s Got Nard (2018), documental dirigido por el que fuera el protagonista de la película, André Gower, en el que, junto a los pormenores de la gestación del film, se retrata el fenómeno fan que ha ido generando con el paso de los años, se le unía hace unos meses su vuelta al séptimo arte con su participación en The Predator (The Predator, 2018), la reciente entrega de la popular franquicia de Depredador, para la que coescribió el guion junto al director de la película, su inseparable amigo y colaborador Shane Black.

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Fred Dekker posa ante los medios flanqueado por Nekane Alonso, concejala de Cultura del Ayuntamiento de Bilbao, y Justo Ezenarro, director de FANT

¿Cuándo nace tu interés por dedicarte al mundo del cine?

Desde muy joven veía películas. Mi padre era muy aficionado. Vi un montón de películas antiguas en televisión, en los drive-in… Ha sido mi vida. Pero el momento en el que supe que quería hacer películas probablemente fue cuando vi Tiburón (Jaws, 1975). Esta fue la primera película en la que fui realmente consciente de la figura del director. Desde entonces he sido un gran fan de Spielberg y he seguido de cerca sus pasos. En este tiempo también era un gran fan de Ray Harryhausen por películas como Simbad y la princesa (The 7th Voyage of Sinbad, 1958) o Jasón y los argonautas (Jason and the Argonauts, 1963). Pero hacer efectos especiales no es lo mismo que dirigir. El director es el que controla toda la película.

Tu carrera ha estado ligada en su práctica totalidad al género fantástico. ¿Qué te atrae de él?

No estoy muy seguro de qué es lo que me atrajo del cine fantastique. Todas esas extrañas películas de terror y ciencia ficción pienso que funcionan como una vía de escape para nuestra vida diaria. Hay un mundo mucho más grande y fantástico en ese imaginario que me resulta muy atractivo.

Cursas estudios en UCLA y entras profesionalmente hablando en el medio con House, una casa alucinante (House, 1986), que escribió Ethan Wilhey sobre una idea tuya. ¿Cambió en algo la película resultante con respecto a la idea que tenías originalmente?

House fue la primera película que yo quería hacer como director. Mi visión de ella era mucho más oscura y aterradora que la película que hicieron, pero estaba ocupado con otras cosas y nunca escribí el guion, sino que solamente concebí la historia. Ethan, mi compañero de universidad, me preguntaba: “¿Cuándo vas a escribir el guion de House?” “Estoy ocupado haciendo otras cosas…”, le respondía. Así que un día me preguntó si podía probar a hacerlo él, le contesté que adelante y escribió el guion, que fue mucho más cómico que lo que yo tenía planeado. Entonces se lo di a mi jefe en aquel momento, Steve Miner, quien había dirigido las dos primeras secuelas de Viernes 13. Le encantó el guion y habló con Sean Cunningham, que dirigió la primera película de Viernes 13 (Friday the 13th, 1980) y produjo el resto, para obtener el dinero y hacer la primera película de House, que aunque incluía mi nombre, solamente lo hacía como creador de la historia.

No obstante, aunque House, una casa alucinante sea tu primer crédito oficialmente hablando, antes habías estado involucrado como guionista en un proyecto llamado Godzilla: Kings of the Monster 3D que debía dirigir Steve Miner, pero que finalmente no pudo llevarse a cabo…

Godzilla 3D fue mi primer trabajo como guionista. Fue increíble trabajar con Steve Miner y William Stout, artista y diseñador de producción, y conocer a Dave Stevens, quien creó a Rocketeer y era uno de los artistas del storyboard. Fue un primer trabajo muy emocionante, pero la película era demasiado ambiciosa. Miner solamente había hecho películas de entre dos y tres millones de dólares y ésta era mucho más grande, por lo que este fue el motivo por el que nunca llegó a realizarse. También estuve a punto de hacer la película de Jonny Quest en los ochenta y un par de cosas más de las que estuve cerca a lo largo de los años, pero eso es todo.

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El mismo año en que se estrena House, una casa alucinante, 1986, debutas como director con El terror llama a su puerta, cuyo guion algunas fuentes aseguran que escribiste en solo una semana. ¿Cómo te surgió la oportunidad de dirigir tu primera película?

En realidad se escribió en tres semanas. Pero fue asombrosamente fácil hacerla, porque escribí el guion y creo que la gente que lo leyó se divirtió. Hice un corto en la UCLA, como una especie de showreel, se lo enseñaron al estudio y dieron luz verde para hacer la película.

Tras El terror llama a su puerta, ruedas a continuación Una pandilla alucinante, en la que repites un planteamiento muy similar al que habías utilizado en tu ópera prima: dirigidas al público infantil-juvenil, en ambas su protagonismo recae en jóvenes marginales que tienen que hacer frente a una amenaza de naturaleza sobrenatural. ¿De dónde viene tu interés por este tipo de personajes?

Siempre me han atraído los marginados. Para mí son los héroes más interesantes o los que tienen más gente en su contra, así que siempre me he sentido atraído por ese tipo de personajes tanto en las películas que yo he hecho como en las que me gustan. La última persona que acaba siendo el héroe es la persona que menos quiere serlo. Esto es muy enriquecedor, especialmente para los niños o para las personas que se sienten impopulares o como extraños en la sociedad. Siempre me han gustado los marginados.

Una pandilla alucinante surge en un momento en el que había un gran auge dentro del cine norteamericano de películas fantásticas y/o de aventuras protagonizadas por niños, en gran parte debido a producciones de la Amblin como E.T., el extraterrestre (E.T. the Extra-Terrestrial, 1982) o Los Goonies (The Goonies, 1985), por solo citar dos casos. Dada tu confesada admiración por Spielberg, ¿tuvo algo que ver este contexto en la elección del perfil de los personajes protagonistas de la película, o se debía a que, de algún modo, te sentías reflejado en ellos?

Yo era muy aficionado a La pandilla (The Little Rascals), una serie de cortos para cine sobre una pandilla que se hicieron en los años treinta y cuarenta. Yo solo quería hacer algo como si La pandilla se encontrara con los monstruos de la Universal. Por ejemplo, yo no vi Los Goonies hasta que hicimos Una pandilla alucinante, y todo se trataba sobre niños que salvan el mundo, una idea fantástica.

Al hilo de lo que comentas, tanto El terror llama a su puerta como Una pandilla alucinante se erigen en sendos homenajes, respectivamente, al cine de Serie B de los sesenta y el ciclo de monstruos de la Universal. Aunque actualmente es algo de lo más habitual, en ese momento no era muy común encontrar productos con semejante carga referencial. ¿Te consideras un precursor en este sentido?

No sé si es algo de lo que pueda estar orgulloso, pero puede ser, puede que empezase una tendencia, no lo sé. Siempre se dice: roba de los mejores, y yo soy un gran fan de este dicho. El quid de la cuestión es darle tu propia personalidad y tu punto de vista.

Con el transcurrir de los años, El terror llama a su puerta y Una pandilla alucinante se han convertido en dos de los títulos más característicos de cierto cine de terror de los años ochenta. ¿Qué opinas de la moda actual que hay en cine y televisión por homenajear y reivindicar aquella época y su cine? ¿A qué crees que se debe?

Estas dos películas no tuvieron mucho éxito en su momento en su paso por cines, entre otras cosas porque en Estados Unidos muchos niños no pudieron verlas en su momento debido a la calificación que las dieron. Fue luego, cuando se distribuyeron en video y televisión, cuando muchos de aquellos niños pudieron verlas, dando una segunda vida a estos films. El público creció con El terror llama a su puerta, Una pandilla alucinante y otros films de la época. Y ahora hay una cierta nostalgia por aquellos tiempos, y es por lo que creo que Stranger Things (Stranger Things, 2016-…) y otros productos similares están teniendo tanto éxito. En mi experiencia, las películas que más nos llegan al corazón son aquellas que vemos de más jóvenes.

Pienso que el público siempre gravita hacia lo que le gusta, ya sea algo nuevo o un refrito de algo que se ha hecho con anterioridad. En mis películas siempre he reflejado lo que me gustaba de joven. Como ya se ha dicho, Una pandilla alucinante es un homenaje a las películas de monstruos de la Universal de los años cuarenta y El terror llama a su puerta hace lo mismo con las películas fantásticas de los setenta y ochenta como Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979). Yo siempre he mirado al pasado en mi obra y, por eso mismo, no puedo ahora criminalizar a nadie por hacer lo mismo.

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Fred Dekker durante un momento de la rueda de prensa en FANT

A finales de los ochenta estuviste involucrado en Shadow Company, un proyecto que coescribiste junto a Shane Black y que debía de haber dirigido John Carpenter bajo producción de Walter Hill. ¿De qué trataba y por qué no llegó a realizarse?

Shadow Company trataba sobre un grupo de soldados de Vietnam que eran asesinados. Sus cuerpos eran encontrados muchos años después y devueltos a los Estados Unidos para un entierro militar. Pero los habitantes del pueblo donde los llevaban no sabían que habían experimentado con ellos y éstos comenzaban a salir de las tumbas y, básicamente, la liaban. Era una película muy política y muy violenta, pero a la vez muy divertida. Fue un placer poder trabajar con John Carpenter y Walter Hill. Pero aunque teníamos muchas esperanzas de poder realizarla, Universal pensó que era demasiado oscura.

Ya que ha salido a colación el nombre de Shane Black, me gustaría que me contaras de dónde surge esta prolongada asociación entre los dos que llega hasta nuestros días…

Shane Black es uno de mis mejores amigos desde que nos conocimos en la universidad. Es divertido, porque en el primer borrador de El terror llama a su puerta al personaje del detective lo bauticé con su nombre, porque a Shane le gustaban mucho los detectives.

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Volviendo a tu carrera, en 1993 vuelves a ponerte detrás de las cámaras para dirigir Robocop 3, cuyo libreto firmas junto a Frank Miller. ¿Cómo fue la experiencia de trabajar al lado del famoso guionista de cómics?

En realidad, cuando me contrataron para dirigir Robocop 3, Frank Miller, quien era uno de mis héroes por su trabajo en cómics como “El caballero oscuro”, “Batman: año uno”, etcétera, ya había escrito el guion. Así que lo que hice fue reescribir el guion de Frank para hacerlo un poco más “amigable”. Este cambio de tono fue una decisión del estudio. En el momento en el que se planteó la película, ya había juguetes y dibujos animados de Robocop. Así que pensaron que a esas alturas ya era un personaje infantil y lo que querían era alejarlo de la versión de Paul Verhoeven, que era mucho más brillante, en cuanto a cómo se reía de los Estados Unidos. Digamos que la transición entre una y otra película no fue muy suave…

Robocop 3 coincidió en el tiempo con la quiebra de Orion, su compañía productora. ¿Afectó de algún modo esta circunstancia a la realización del film?

No, y nunca tuve la sensación de no tener suficiente dinero para hacer lo que necesitábamos hacer. De nuevo, el problema era principalmente el guion. Estuve profundamente agradecido con la producción.

Lo cierto es que desde este film no has vuelto a dirigir. ¿Ha tenido que ver la mala recepción crítica y comercial que cosechó la película en su momento?

Por supuesto, absolutamente. Cuando tú haces películas y tienes éxito, las productoras o estudios te vuelven a llamar para que sigas haciendo películas. Pero cuando tus películas fracasan no te vuelven a llamar. Es así de sencillo. Pero yo siempre he querido volver a sentarme en la silla de director y me gustaría volver a hacerlo pronto.

Supongo que el que tras este varapalo te refugiaras en el medio catódico fue también fruto de esta situación…

Sí…

… ¿Qué diferencias encontraste entre trabajar para cine y hacerlo para la televisión?

Hum… bien… Dos respuestas. Por supuesto, la televisión es diferente, tienes que trabajar más rápido. Y en la televisión el showrunner es el jefe, así como el director lo es en el cine. Con lo que, si no estás de acuerdo con él, puedes tener una mala experiencia, como fue mi caso en Star Trek.

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Fred Dekker en un momento de la presentación en FANT de la proyección en sesión doble de “El terror llama a su puerta” y “Una pandilla alucinante”

Tras esta larga travesía por el desierto no ha sido hasta hace escasas fechas que no has regresado al cine con el guion de The Predator. ¿Notaste una mayor presión a la habitual por trabajar en una franquicia de este tipo, que cuenta con legiones de seguidores en todo el mundo?

Sí. Creo que tuvimos algunas ideas interesantes y escribimos el script que nos gustó, pero era un poco extraño, y hacia el final de la producción el estudio decidió que tenía que ser una película diferente y creo que sufrió por ello. Pero algunas partes no fueron tan malas. No voy a echarle la culpa al estudio, ya que nos dieron mucho dinero y mucho apoyo, pero en el análisis final ellos son los que mandan y no siempre es fácil encontrar la libertad del creador… Es lo que esperamos, pero no siempre es lo que obtenemos.

Creo que actualmente te encuentras trabajando con Shane Black en un remake de la famosa serie de televisión británica de los sesenta Los vengadores (The Avengers, 1969-1969). ¿En qué fase se encuentra ahora mismo el proyecto?

Sí, sí, estoy trabajando en ello ahora mismo. Estamos escribiendo el episodio piloto de lo que será la serie.

Como estamos viendo, la mayoría de los proyectos en los que has estado involucrado a lo largo de tu carrera han partido de creaciones previas. ¿Ha sido una decisión personal o es lo que te ha pedido la industria?

Bueno, en el caso de The Predator fue como un extracto de las anteriores entregas de la saga, pero también una oportunidad, ya que Shane me pidió que le ayudase con el guion, el cual escribimos juntos. Pero siempre he hecho las cosas que me han interesado, no he sido dirigido.

Comentabas antes que El terror llama a su puerta y Una pandilla alucinante no fueron un éxito en su momento, sino que ha sido con el tiempo que han encontrado su lugar, estando considerados actualmente dos títulos de culto. ¿Cómo te tomas esta situación, ya que, indudablemente, si ambas películas hubieran disfrutado de la popularidad de la que hoy gozan en su momento tu carrera probablemente habría discurrido por derroteros distintos?

La alegoría que hago es con el baloncesto: tú no lanzas un triple y esperas veinte años para ver si has encestado. Pero siempre he tratado de no llorar durante todo el tiempo (risas). No, solamente lo asumes y continúas. Pienso que a modo personal no es que disminuyese mi entusiasmo, pero sí mi deseo de ponerme ahí fuera y continuar adelante, convencido de que eso es lo que merecía. Pero descubrí que hay un montón de fans de mi trabajo por el mundo y esto me hizo sentir mucho mejor. El que se mantenga durante los años ese entusiasmo de los fans y la audiencia es bueno para mi cabeza.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Alberto Siemprefuisteunfreak

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Jon Mikel Caballero, director de “El increíble finde menguante”

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De un tiempo a esta parte estamos viviendo un auténtico aluvión de películas estructuradas sobre el esquema de la repetición de bucles temporales. El díptico de Feliz día de tu muerte, Si no despierto (Before I Fall, 2017), Desnudo (Naked, 2017) o La primera vez que nos vimos (When We First Met, 2018) son solo algunos de los exponentes más recientes de esta corriente popularizada por Atrapado en el tiempo (Groundhog Day, 1993). Un listado al que ahora se une El increíble finde menguante (2019). Sin embargo, la película española queda lejos de ser más de lo mismo, ni en la forma ni en el fondo. Por un lado, al contrario de lo que suele ser habitual en este tipo de propuestas, la protagonista de la película tiene un tiempo limitado para romper el bucle temporal en el que se encuentra atrapada y arrastra las consecuencias vividas en los anteriores bucles. Pero, sobre todo, por la idea de utilizar esta estructura argumental cíclica como metáfora de la denominada generación “ni-ni”, posiblemente la mejor preparada de la historia de nuestro país pero la que peor salida laboral se está encontrando debido a diferentes condicionantes socio-culturales, y que es secundada a nivel de puesta en escena por cierta decisión visual que no desvelaremos para no estropear el efecto sorpresa.

Antiguo asistente de Kike Maíllo y Juan Antonio Bayona, y breado en la realización de makings of de films, El increíble finde menguante supone la ópera prima como director del jovencísimo cineasta pamplonés Jon Mikel Caballero, que también firma su guion. Tras ser presentada en el pasado Festival de Málaga, la película formó parte recientemente de la Selección Oficial de la vigésimo quinta edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao-FANT, donde estuvo acompañada por su director y dos de sus protagonistas femeninas, Iria del Río y Nadia de Santiago. Allí realizamos la siguiente entrevista a su principal responsable, días antes que el propio Jon Mikel y El increíble finde menguante acabaran por alzarse en el certamen vizcaíno con los premios destinados al mejor guion y la dirección más innovadora concedidos por la Asociación de Guionistas Vascos y el Cine Club FAS, respectivamente, justo el mismo día en que la película desembarcaba en salas comerciales.

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En tus inicios trabajaste como asistente personal de Kike Maíllo y Juan Antonio Bayona, además de encargarte de la realización de los making of de Un monstruo viene a verme (2016), El secreto de Marrowbone (2017) o El árbol de la sangre (2018). ¿Qué importancia das a esta etapa dentro de tu formación como cineasta?

Total. La gran suerte que creo que tuve al estudiar el máster en dirección cinematográfica de la ESCAC no fue tanto los cinco meses de estudio como que Kike Maíllo me diera clase. En esos momentos él estaba preparando Eva (2011) y buscaba un asistente que se encargara de localizar referencias en otras películas de cara a no repetir las mismas soluciones o buscar inspiración. Le dije que a mí me gustaría hacer esa labor, ya que buscar referencias en películas que me encantan es un sueño. Así que Kike me aceptó y tras esto me recomendó a J. Bayona para que fuera su asistente en Lo imposible (2012), de la que también me encargaron que hiciera el making of. Y en el making of, como siempre digo, te pagan básicamente para cotillear. Iba con mi cámara durante el rodaje y podía hacer preguntas, entrevistas y conocer, en definitiva, cómo se hace una película de esta envergadura. Fue un curso intensivo de cine en el que, con semejantes profesores o mentores, aprendí sin parar.

Tras esta primera etapa ruedas videoclips y publicidad, además de dirigir tus dos multipremiados cortos Hibernation (2012) y Cenizo (2016), hasta llegar a esta tu primera película. ¿Cómo te surge la oportunidad de poder dar el salto al largometraje?

Realmente, mi salto al largo ha sido un “yo me lo guiso, yo me lo como”. Tras haber hecho los dos cortos a los que hacías referencia pensaba que en ese formato había dado todo lo que sabía, por lo que para hacer el esfuerzo de rodar un tercer corto pensé en hacer un esfuerzo mayor y rodar ya una película. La hemos financiado de una manera bastante similar a como hicimos los cortos, que es a través de una ayuda del Gobierno de Navarra, pero además en esta ocasión encontramos a unos coproductores que invirtieron en el film. Evidentemente, en un corto que ruedas en dos o tres días le puedes pedir a la gente que venga gratis, pero en una película de cinco semanas la gente se tiene que pagar el alquiler, llenar el frigorífico y cubrir los gastos, por lo que se tiene que pagar un salario y la seguridad social de todo ese tiempo. Y, claro, todo esto repercute en el presupuesto.

Para mí la película siempre me la he planteado como una carta de presentación definitiva en la que poder manejar el metraje de un largo y sentirme más o menos cómodo. Y la verdad es que yo me he visto muy cómodo. El corto es más complejo al tener que sintetizar todo el impacto de la historia, porque al final tienes que darle un punch al espectador en diez o quince minutos, y eso es muy complicado. Igual diez o quince minutos es lo que tardas en concentrarte y meterte en la historia.

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Jon Mikel Caballero durante la rueda de prensa de “El increíble finde menguante” en FANT, flanqueado por dos de las actrices de la película: Iria del Río (izquierda) y Nadia de Santiago (derecha)

Al igual que Hibernation y Cenizo, la propuesta de El increíble finde menguante se inscribe genéricamente hablando en los terrenos de la ciencia ficción. ¿De dónde te viene este interés por el género?

En realidad, siempre he usado el género como un vehículo para contar las historias de personajes que tenían problemas más universales. En Cenizo eran los desahucios, en Hibernation las dificultades de pareja cuando el trabajo las separa y en El increíble finde menguante es el estancamiento vital de los treintañeros actuales, que andan un poco perdidos como generación. Me interesa en este sentido, porque junta dos de las cosas que más me gustan: ver aspectos o personajes que me interesan en el cine y un género que me encanta, que es la ciencia ficción como vehículo para contarlo. Si la ciencia ficción fuera aislada quizás me interesaría menos. Por eso estoy también abierto a explorar estos mismos planteamientos a través del terror, del drama o de la comedia. No me cierro en este sentido.

¿Y cómo surge la idea de mezclar la estructura de bucles temporales con la reflexión del estancamiento que sufre la generación de jóvenes actual? O, dicho de otro modo, ¿qué fue antes, el esquema argumental o el comentario social?

La idea surge cuando veo que la estructura de bucles temporales es la herramienta perfecta para hablar del estancamiento vital que tiene nuestra generación, que no sabemos muy bien por dónde tirar. Nos hemos preparado estudiando como ninguna otra, pero a la hora de la verdad el mercado laboral está súper complicado entrar en él. Y en la película el estancamiento de la protagonista se representa en forma de bucle temporal. Una diferencia con otras películas de bucles es que en nuestro caso cada nuevo bucle dura una hora menos que el previo, lo que rima con esa metáfora vital de que tú piensas que siempre estás en el mismo punto, pero al final pasan los días y los meses hasta que te das cuenta de que ya tienes treinta años y debes espabilar.

Sin menoscabo de lo comentado, ¿hasta qué punto, el que para dar forma a la historia te hayas basado en una estructura de bucles temporales, ha podido estar influenciado por las facilidades que brindaba desde el punto de vista productivo y económico, al simplificar el número de escenarios, posibilitar la repetición de escenas y demás?

Pues en un primer momento estás totalmente en lo cierto. De hecho, nuestra idea era que si hacíamos una película de bucles iba a ser más fácil y más barato porque se repetirían escenas. Pero luego nos dimos cuenta de que no. Es un puzle que requiere de mucha más dedicación. El cine siempre se rueda de forma desordenada, y el ordenar todo lo que se está repitiendo y no perdernos requería de un esfuerzo mucho más grande por parte de la script, que es la que maneja todas las continuidades y demás, y es bastante fácil que te tropieces y te equivoques. Entonces requiere de mucha más preparación y mucha más concentración, tanto por parte de los actores como por mi parte y la del resto del equipo para que no hubiera confusiones. Luego, además, nos pusimos un poco exquisitos y decidimos no repetir todo el rato las mismas escenas y nos empezamos a basar más en contar lo que en un primer momento se había quedado en elipsis en los siguientes bucles. Así que, en realidad, no se repiten tantas y tantas escenas como tal, y a la hora de la verdad el rodaje no fue tan fácil como nos imaginábamos en un principio.

En este sentido, imagino que el trabajo con los actores sería complicado, pues mientras el personaje de Alba, que interpreta Iria del Río, va evolucionando, el resto tiene que estar todo el rato repitiendo lo mismo…

Claro. Eso fue un reto en el guion y tras darle muchas vueltas de que solo tuviera un arco de evolución la protagonista y el resto de personajes estuvieran condenados a repetirse busqué la forma en que pudieran evolucionar. Entonces se me ocurrió que lo podía hacer mediante el descubrimiento por parte de Alba de los secretos que esconden sus amigos conforme los va conociendo en las sucesivas repeticiones. Eso nos brindaba la posibilidad de seguir conociendo y descubriendo detalles nuevos de esos personajes a medida que avanzaba la película y no se quedaran estancados.

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Además de dirigir la película, también has escrito el guion. Alba es un personaje que por su conducta es fácil de identificar con personas que conocemos o con nosotros mismos incluso, aunque en mi caso lo asocio más a un rol masculino. ¿Por qué te decantaste porque fuera una chica?

Realmente hicimos lo que algunos periodistas nos han dicho que es hacer un “Alien”, en el sentido de que el protagonista iba a ser un tío y lo cambiamos a personaje femenino porque, entre otras cosas, en ese momento no estaban ni Feliz día de tu muerte (Happy Death Day, 2017), ni la serie Muñeca rusa (Russian Doll, 2019) de Netflix. Nos parecía que una película de bucles temporales protagonizada por una chica podía ser súper interesante. Por otra parte, es mucho más cliché el tío inmaduro que solo piensa en estar de fiesta y demás, cuando perfectamente puede haber una tía inmadura que le cuesta evolucionar, le gusta irse de farra y es un desastre. Así que dijimos “adelante”, porque la peli mejoraba muchísimo. No quiero hacer spoilers, pero digamos que había cosas relacionadas con el personaje de su amiga Claudia que eran mucho más potentes sufrirlas desde el punto de vista de una mujer que de un hombre. La peli ganaba en fuerza y desde que se nos ocurrió esta idea no hubo vuelta atrás.

Sin dar muchos detalles para no desvelar nada, el que el aspecto visual vaya en paralelo a ciertos condicionantes de la mecánica de la historia ¿estaba previsto desde el guion, se te ocurrió durante el rodaje o lo añadiste una vez llegada la postproducción?

Sí, sí, estaba pensado desde un principio. De hecho, era algo que había que tener en cuenta para encuadrar cada plano. Tenía un hándicap, que era que, como en el cine vas con tantas prisas, tapábamos los lados de la pantalla que iban a quedar fuera y si de repente se veía la pierna de algún miembro del equipo al final lo rodabas. Así que si la idea no funcionaba íbamos a tener un problema, porque se iban a ver dentro de plano elementos indeseados que se habían colado por ahí. Pero en realidad teníamos muy claro desde un principio que queríamos jugar a eso y encuadramos la película así. Fue complicado porque, como te decía, se rodaba todo en desorden, y cada vez que filmábamos una escena tenías que preguntar: “¿En qué formato de pantalla es esta escena? ¿En 4/3, en 1:1…?” De nuevo se trataba de tenerlo todo muy bien desglosado para no confundirte, porque si lo hacías mal arrastrabas ese error al montaje. Había mucha gente del equipo que lo cuestionaba y me preguntaba si era una buena idea, porque a lo mejor después resultaba una castaña y la había cagado, básicamente. Pero yo lo veía claro, así que arriesgamos, que para eso estábamos. Ya que teníamos la oportunidad de hacer una peli, que igual es la única que vamos a tener en la vida, teníamos que hacer lo que nos apeteciera hacer. Afortunadamente, cuando lo probamos en el primer montaje vimos que funcionaba y te tenía que quedar.

Siguiendo con la factura visual, en la primera parte de la película la puesta en escena es muy fragmentada, con planos muy estáticos y proliferación de primeros planos o planos medios en los que aíslas a Alba del resto de sus amigos para, progresivamente, durante la segunda mitad abrazar una realización mucho más dinámica, con planos más sostenidos y un mayor número de composiciones abiertas. ¿Era algo buscado para escenificar de algún modo la evolución experimentada por la protagonista?

El planteamiento era rodar de una forma muy naturalista. Teníamos una peli que de medios era bastante humilde y, aunque hay narrativas mucho más sofisticadas de las cuales soy fan y me gustaría poner en práctica, requieren de mucho tiempo. Y en cine el tiempo es dinero. Son travellings, son grúas… Entonces, el único elemento de este tipo del que disponíamos era la steady cam, que era el segundo operador, y cada vez que queríamos una steady él la podía montar. Era una forma de contar la historia muy naturalista, donde el brillo tenía que estar en la naturalidad de los actores y no tanto en las filigranas de cámara; que los valores del plano estuvieran más en lo que este está contando y no tanto en los movimientos. Es decir, la idea era que la cámara observara lo que pasaba.

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Una curiosidad. En las escenas en las que Alba rompe con su novio lleva una camiseta diferente al resto de ocasiones. Siempre lleva una camiseta gris pero en esos planos la que viste es azul. ¿Es por algún motivo especial?

Es porque reformulamos un poco las leyes habituales de las películas de bucles temporales. Así como en todos los films de este tipo el personaje es inmortal, se puede suicidar y vuelve a reaparecer, aquí queríamos que arrastrara todas las consecuencias de sus actos. O sea, si en un bucle anterior se hacía una herida, posteriormente iba a seguir teniendo esa herida; si había cogido un objeto o llevaba otra ropa, aparecía con ese objeto o vistiendo esa otra ropa al inicio del nuevo bucle, que es a lo que se debe esto que comentas del vestuario. Era algo que queríamos usar a nuestro favor porque utilizábamos los bucles como metáfora vital del estancamiento de Alba. En la vida, aunque te parezca muy repetitiva, tú arrastras los golpes que te metes, así que incluyámonos también en los bucles. Al final, si lo piensas, ser inmortal es un comodín que se lo pone más fácil a los personajes. Saben que no se van a morir y tienen, en principio, un tiempo ilimitado para salir del bucle. Es más una maldición en la que hay que adivinar dónde la cortas y cómo. Pero en nuestro caso, al tener Alba que vivir un número máximo de bucles programados, la maldición ya venía cortada por esa cuenta atrás.

Un poco es ese el mensaje final de la película: no dispones de todo el tiempo del mundo para madurar, sino que debes hacerlo antes de que sea demasiado tarde…

Claro. Media maldición Alba se la toma en plan “ya habrá tiempo”. Pero la otra media se da cuenta de que no tiene tanto tiempo como pensaba y que tiene que ver qué hacer con el que le queda. Aunque he de decir que tampoco queríamos ser condescendientes e ir de aleccionadores y decir “la gente que es así tiene que aprender y ser asá”. No. Alba tiene esos problemas, se hace consciente de ellos y ya verá cómo se las apaña. Es más como un despertar de ella.

Para la banda sonora de la película has contado con el concurso de varios temas de grupos musicales actuales. ¿Has participado en la selección de canciones y bandas?

En el montaje, sí. Buscamos sobre todo en la escena indie, ya que la peli en sí es indie, y esta clase de grupos se prestan más que si vas a hablar con una multinacional. Pero sobre todo era porque creíamos que encajaba muy bien con la personalidad de la peli. Además, yo soy de Navarra, la película parte de allí y hay tres o cuatro canciones de bandas navarras que se prestaron súper encantadas a que sonara su música. Por otra parte, con “Novedades Carminha”, que ahora están bastante emergentes, también había una conexión por medio de la directora de arte. Salió un poco improvisado, pero al final ha quedado una banda sonora que yo creo que cuenta muy bien la peli.

Teniendo en cuenta detalles como este y el tema que trata, ¿tu intención era con El increíble finde menguante hacer una película generacional, con la que la gente que está en una edad similar y en circunstancias análogas a las que vive su protagonista pudieran identificarla como un retrato de su generación?

Yo creo que sí. Siempre he pensado que las pelis, cuando pasan los años, tienen que caducar para bien en el sentido de que sean muy de su época. Que la veas años después y puedas decir “es cierto, estábamos preocupados por esto, escuchábamos este tipo de música”, etcétera. Pero si haces una película muy neutra que no se moje, igual va a envejecer muy bien, pero no va a ser representativa de nada.

En algunas declaraciones tuyas que he leído comentabas que la visión de las películas deben de pensar en el público al que van dirigidas. ¿Es ese el principal problema que tiene el cine español actual, el que se hacen películas sin preocuparse por si van a interesar al público o no?

Yo no soy nadie para juzgar al cine español, ya que soy un recién llegado, como quien dice, que acaba de hacer su primera película, por lo que puedo hablar más como espectador. Y en mi caso he hecho la película pensando en lo que a mí me gustaría encontrarme como espectador. Creo que puede encontrarse un equilibrio entre una película más o menos entretenida, con alicientes no sé si llamarlos comerciales, al tiempo que rebuscar en elementos que te hagan pensar más y reflexionar. Pero tampoco hay que decantarse por hacer una peli que sea una reflexión durísima que acabe por ser un tostón, ni tampoco en hacer una película comercial que sea tan superficial que no vaya de nada en realidad. Lo suyo es buscar el equilibrio entre estas dos vertientes. Pero esto que comento ya digo que es una opinión personal.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on mayo 14, 2019 at 5:51 am  Dejar un comentario  
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El rayo destructor del planeta desconocido

El rayo destructor del planeta desconocido

Título original: Laserblast

Año: 1978 (Estados Unidos)

Director: Michael Rae

Productores: Charles Band, J. Larry Carroll

Guionistas: Frank Ray Perilli, Franne Schacht

Fotografía: Terry Bowen

Música: Richard Band, Joel Goldsmith

Intérpretes: Kim Milford (Billy Duncan), Cheryl Smith (Kathy Farley), Gianni Russo (Tony Craig), Ron Masak (Sheriff), Dennis Burkley (diputado Pete Ungar), Barry Cutler (diputado Jesse Jeep), Mike Bobenko (Chuck Boran), Eddie Deezen (Froggy), Keenan Wynn (coronel Farley), Roddy McDowall (doctor Mellon), Rick Walters (Mike London), Simmy Bow (encargado de gasolinera), Joanna Lipari (Franny Walton), Wendy Wernli (Carolyn Spicer), Michael Barrere [acreditado como Michael Bryar] (Hip Kid), Melinda Wunderlich (chica en la playa), Franne Schacht (secretaria del Sheriff), Eric Jenkins (piloto), Janet Dey (Eleanor Duncan), Steve Neill

Sinopsis: Dos encantadores saurios extraterrestres eliminan a un ser mutante en una zona desértica de los Estados Unidos; un jovenzuelo ocioso encuentra en el área de la trifulca una extraña arma laser y un collar (que pertenecían a la misteriosa víctima) que empezará a utilizar contra todos aquellos que le han humillado. Al final, el oscuro poder puesto en sus manos acabará desequilibrándole provocando una imparable ola de destrucción.

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En paralelo a su producción cinematográfica, Charles Band encontró un nuevo e incipiente mercado donde lanzarse de lleno y obtener rápidos beneficios. El cineasta era un ávido coleccionista de material fílmico y observó el deseo creciente en muchas personas de llevar y conservar las películas en sus casas (aunque las copias fuesen de mala calidad). En 1978 funda “Meda Home Entertainment”[1], un nuevo sello en cuyo catálogo se podían encontrar desde producciones propias hasta películas de dominio público pasando por exitosos films de género independientes y variopintos títulos internacionales. La pequeña compañía comenzó a muy pequeña escala lanzando un número muy limitado de copias de cada película que distribuían y rentabilizando al máximo los réditos obtenidos. Sin embargo, el crecimiento de este mercado fue tan importante que el inexperto distribuidor estuvo en la tesitura de buscar nuevos socios que invirtieran más capital para poder mantener y ampliar el negocio. Cada mes que pasaba se duplicaba el dinero necesario para poder seguir trabajando en este sector, por lo que Band fue perdiendo en los sucesivos acuerdos que firmaba el control de su limitado sello, el cual se vio obligado a vender a principios de 1980[2].

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Mientras tanto, las pantallas cinematográficas habían estado desbordadas por espectaculares batallas galácticas e impresionantes contactos con el mundo extraterrestre, creando una onda de opinión que llegó hasta los hogares de todo el mundo con un amplio reguero de información ufológica y esotérica. Charles Band se aplicó en varios empeños que replicaban desde su  perspectiva el singular fenómeno. Uno de ellos, fervientemente titulado por aquí como El rayo destructor del planeta desconocido (Laserblast, 1978), tendrá cierto calado comercial, dada la necesidad imperiosa de las salas de exhibición de acoger cualquier obra que incluyera alienígenas  y efectos especiales. El film sigue el planteamiento low-cost de producciones anteriores incorporando un indudable toque retro que contribuía a diferenciarle de otros títulos coetáneos, aunque nunca aprovechado dada su ínfima calidad. De manera involuntaria, este título anticipa el estilo propio que su productor desarrollará en algunas obras de la Empire y especialmente en los primeros años de la Full Moon: un cine fantástico de raigambre artesanal dirigido al público juvenil y con una óptica ligera muy cercana al mundo de la viñeta.

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Lo que cuenta no provoca mucho entusiasmo y la manera en que lo cuenta tampoco.  El poco imaginativo guion  escrito por el tándem formado por el habitual Frank Ray Perilli y Franne Schacht no logra disimular su condición de mala copia del cine de ciencia ficción de vocación teenager desarrollado en los años cincuenta. La realización del debutante Michael Rae carece de vigor o sentido de ritmo, y se limita a acumular secuencias sin ningún rigor dramático. Los momentos de impacto son repetidos con pesada monotonía y escasa fortuna cinematográfica, provocando el sopor en el espectador más entregado. Los personajes vagan por la pantalla variando la gestualidad pero sin ningún atisbo de crear misterio, suspense, terror o algo parecido. El único aspecto destacable del film es la labor que hizo el finado David Allen en las admirables escenas de animación (primero de sus trabajos para Charles Band), así como la aparición del veterano Keenan Wynn y el estupendo Roddy McDowall, dos excelentes actores que esta desaliñada obra no merece.

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El rayo destructor del planeta desconocido no fue un gran éxito pero funcionó bien en todos los formatos de distribución. Charles Band comprobó que, tanto en los festivales como en los mercados de cine a los que acudía, siempre solían preguntarle por la posibilidad de una continuación. El productor no comprendía la popularidad de la película, aunque reconocía que se benefició del efecto Star Wars y del propio concepto desarrollado. Fue durante la época de la Empire, ante la necesidad de generar nuevos títulos para mantener su crecimiento, cuando se planteó la posibilidad de realizar “Laserblast II”. La película iba  a ser una coproducción con Palan Productions, con guion y dirección a cargo de Robert Amante (pseudónimo del propio Band), y participación de Mac Ahlberg y John Carl Buechler en sus cometidos habituales (dirección de fotografía y efectos especiales, respectivamente). El proyecto no fructificó y fue finalmente abandonado. Algunas de sus ideas fueron posteriormente retomadas para el filme Deadly Weapon (1989, Michael Miner), una de las películas surgidas tras la caída de la productora.

Fernando Rodríguez Tapia

[1] En 1977, su colega André Blay había comprado un conjunto de películas del catálogo de 20th Century Fox para su distribución videográfica con el sello propio de “Mag Video”, una de las primeras compañías independientes dedicadas a estos menesteres. Blay tenía experiencia en la venta y distribución de materiales audiovisuales desde los años sesenta; incluso había creado un sistema de venta directa por correo que utilizó con éxito en años anteriores. Las ganancias fueron tan importantes que la major compró rápidamente el negocio para crear su propia rama de distribución en video.

[2] Posteriormente,  la empresa acabó siendo comprada por Heron Comunication (por una cantidad que rondó los veinte millones de dólares), que renombró a la compañía como “Media Home Entertainment”, la cual se mantuvo en activo hasta 1993.

The Stepford Wives [tv: Las esposas de Stepford; tv/dvd: Adoptar a una esposa]

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Título original: The Stepford Wives

Año: 1975 (Estados Unidos)

Director: Bryan Forbes

Productor: Edgar J. Scherick

Guionista: William Goldman según la novela Ira Levin

Fotografía: Owen Roizman

Música: Michael Small

Intérpretes:Katharine Ross (Joanna Eberhart), Paula Prentiss (Bobbie Markowe), Peter Masterson (Walter Eberhart), Nanette Newman (Carole Van Sant), Tina Louise (Charmaine Wimpiris), Mary Stuart Masterson, Dee Wallace (Nettie, la doncella)…

Sinopsis: Joanna Eberhart, joven fotógrafa casada y madre de dos hijos, se traslada con su familia a Stepford, una pequeña localidad donde todo parece perfecto, los hombres dominan todos los campos y las mujeres son amas de casa ideales que muestran una completa sumisión hacia sus maridos.

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El escritor Ira Levin (1929-2007) plasmó en sus novelas de suspense de manera magistral la creciente paranoia que corroe a la sociedad norteamericana moderna. Vinculado con el séptimo arte desde bastante pronto -sobre todo como guionista para series de televisión-, la primera adaptación de uno de sus libros en ser llevada a la pantalla fue Un beso antes de morir (A Kiss Before Dying, 1956), un inteligente thriller -con muy buen aprovechamiento del formato panorámico- dirigido por el alemán Gerd Oswald para United Artists y protagonizado por Robert Wagner, Jeffrey Hunter y Virginia Leith[1]. Aunque su espaldarazo definitivo en el cine fue gracias a la traslación de La semilla del Diablo (Rosemary’s Baby, 1968), con cuyos derechos se había hecho el avispado de William Castle y que el aún más vivo Robert Evans, desde su cargo en la Paramount, se empeñó con total acierto en que la dirigiera Roman Polanski[2].

En 1975 el británico Bryan Forbes, responsable de la genial Plan siniestro (Séance on a Wet Afternoon, 1964), plasmaría en imágenes, con guion de William Goldman, la novela de Ira Levin Las poseídas de Stepford[3] en The Stepford Wives, donde la guapa Katharine Ross, la chica del trío de Dos hombres y un destino (Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969) de George Roy Hill, interpreta el papel principal; el de Joanna Eberhart, la mujer de ese matrimonio de ideas progresistas que llega nuevo a un barrio residencial de Connecticut donde todas las esposas son perfectas, ideales, impolutas… demasiado para ser cierto.

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Con notables similitudes al clásico de la ciencia ficción y de la paranoia Los ladrones de cuerpos de Jack Finney, el libro de Levin y el film de Forbes ofrecen una mirada no exenta de ironía -y más feminista que muchos títulos de ciencia ficción escritos por mujeres- sobre las relaciones de pareja, los matriarcados, la lucha de sexos, la institución del matrimonio y el poder. Rodada en plena década de los setenta, cuando la ciencia ficción se mostró más pesimista que nunca -o se usó el género para denunciar ciertas cuestiones-, su final no edulcora ni traiciona el original literario, mostrándose muy fiel a la letra y a su espíritu en todo momento en ese alargado y desalentador epílogo. Siguiendo la novela, en una escena al principio del film Joanna toma una foto a un tipo que porta un maniquí, detalle sin importancia aparentemente pero que nos va introduciendo en el destino que aguarda a la mujer en la vecindad a la que se dirigen: esas esposas cuya única preocupación parece ser tener la casa limpia y satisfacer en todo a sus maridos, señoras que son meros maniquíes al gusto de los hombres.

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La novela llegó a las tiendas en 1972, en unos momentos en que los Estados Unidos se encontraban en plena ebullición: la inestabilidad política marcada por la guerra de Vietnam y el caso Watergate; la contracultura, con una juventud que se negaba a seguir los requerimientos del país; así como los diversos movimientos que llevaban desde finales de los sesenta reclamando en pro de los derechos de la diversidad racial, de la comunidad gay o de la liberación de la mujer, habían golpeado a una sociedad muy reaccionaria empeñada en buscar una perfección de anuncio publicitario desde que acabara la Segunda Guerra Mundial y, sobre todo, en los pretendidamente perfectos años cincuenta. No es de extrañar que esa visión idealizada de la mujer como “esposa perfecta y complaciente” que estaba perdiéndose fuera reclamada por los sectores más retrógrados y reacios a los cambios, y es ahí donde entra la novela de Levin y la película de Forbes.

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No de forma caprichosa, la protagonista busca su propia identidad en la fotografía[4], una profesión liberal vista hasta entonces como cosa de hombres. Aún amateur, quiere ser fotógrafa profesional, que se la recuerde como tal y por su apellido de soltera, sin tener por qué conformarse con ser una “ama de casa”, una “buena esposa” y “una buena madre” o sólo la “señora de”. Joanna es en todo momento una mujer “normal”, con sus ideas, sus anhelos, sus necesidades, sus apetencias… y sus frustraciones. Sea consciente de ello o no, no es una persona feliz, se miente a sí misma al creer que lo es en ese matrimonio donde aún busca su propia identificación, como deja claro su encuentro con un viejo compañero -y amante- de los tiempos universitarios. Tampoco el marido es una persona realmente feliz, ni ve a su esposa como el ideal de mujer, algo que comprobaremos por el final de la cinta. Si bien es cierto que en las páginas del relato se refuerza más el carácter feminista de ella y que el esposo apoya al principio las ideas de su pareja, en su traslación cinematográfica no pierde fuerza (más bien gana sutileza) en su contraste con las ideas que imperan en Stepford y en la evolución de los personajes. No deja de ser significativo que al notar ella que hay algo raro en ese barrio residencial -junto al comportamiento de excelentes amas de casa de las mujeres, sin hobbies ni aspiraciones, y con total dedicación a la casa y al esposo, los hombres parecen siempre mantener una conspiración de silencio-, su marido le conteste que son figuraciones suyas, que todo está en su cabeza, y le recomiende que vaya al psiquiatra, como si ella -que es normal- tuviera la culpa de su inadaptación al vecindario “perfecto”.

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Paula Prentiss es en la ficción Bobbie Markowe, la única vecina que no se comporta de manera “idílica”. Ella y Joanna inician una investigación por su cuenta para aclarar qué ocurre, pensando que puede ser algún tipo de sustancia que han echado en el agua y que esté afectando a las féminas de Stepford[5], pero para cuando estén cerca de saber qué se está cociendo en esa aparentemente perfecta comunidad ya será demasiado tarde, resultando el momento en que comience la verdadera pesadilla para la Eberhart, en un tramo final que guarda no pocos puntos en común con La semilla del Diablo y que Forbes rueda como si estuviéramos en la mente cada vez más extrañada de Joanna, clímax que termina resolviéndose en el viejo edificio que sirve de sede para el club de caballeros, el auténtico centro neurálgico de la comunidad, donde son ellos quienes deciden el destino que aguarda a sus mujeres y donde, literalmente, acaba todo. La primera señal de alarma de que algo no va bien salta en la fiesta que dan unos vecinos y donde la señora Van Sant (Nanette Newman) al beber una copa empieza a comportarse de manera extraña[6], pero ya es definitivo que algo muy extraño sucede en el vecindario cuando Charmaine Wimpiris -la estrella televisiva Tina Louise[7]– cambia radicalmente de la noche a la mañana. The Stepford Wives supuso el debut frente a las pantallas de una infantil Mary Stuart Masterson, una de las estrellas del futuro Brat-Pack en los ochenta; su padre, el actor y director Peter Masterson, interpretaba en la cinta a Walter, el marido de la protagonista.

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En España la película de Bryan Forbes que aquí nos interesa no conoció estreno en cines, aunque fuera un éxito en su país de origen, donde caló hondo, llegando a denominarse “The Stepford Wives” a las esposas de los presidentes y de los importantes hombres de negocio[8]. El film engendraría varias (desafortunadas) secuelas -ya para televisión- como Revenge of the Stepford Wives [tv: La venganza de las mujeres de Stepford, 1980] de Robert Fuest, The Stepford Children [tv: Los niños de Stepford, 1988] de Alan J. Levi, y The Stepford Husbands [Los maridos de Stepford, 1996] de Fred Walton, que daba un poco la vuelta a la cuestión. También para el medio catódico más recientemente se estrenaba la serie Secret Lives of Stepford Wives (2014-), pero resulta más interesante comprobar cómo la sombra de Stepford está presente en otras producciones sin el nombre de tan señalada comunidad en su título, caso de Comportamiento perturbado (Disturbing Behavior, 1998) de David Nutter o el telefilm Perfect Little Angels [tv: Vecinos perfectos, 1998] de Timothy Bond; así como en cintas tan distintas entre sí -al menos aparentemente- como la tv-movie Skeletons [tv/vd/dvd: Esqueletos, 1997] de David DeCoteau[9], o la muy popular Arma fatal (Hot Fuzz, 2007) de Edgar Wright, segunda parte de la conocida “trilogía del Cornetto”[10].

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Al arrancar el presente siglo Frank Oz volvería a llevar al cine, ahora en el terreno común del director, la comedia, la novela Las poseídas de Stepford en Las mujeres perfectas (The Stepford Wives, 2004), con Nicole Kidman en el papel de la Eberhart, ciertos toques más contemporáneos -como la pareja de gays aceptados por la comunidad e insertados en ésta-, una fotografía de Rob Hahn cargada de tonos pastel que le dan muy bien ese toque a Stepford a lo “mundo perfecto de cuento de hadas”, pero con un guion de Paul Rudnick con bastantes agujeros y donde mejor hubieran hecho en ahorrarse el segundo final. Para Oz y Rudnick parece que los avances del feminismo son cosa del pasado y ya no interesan, y en su paródica adaptación de las páginas de Levin acaban dando una visión no sólo más complaciente, sino también más derechista, más propia del partido republicano pese a su apariencia desmitificadora y burlona. Claro que ya no estábamos en los setenta…

Alfonso & Miguel Romero

[1] Una nueva adaptación vio la luz a comienzos de los noventa, Bésame antes de morir (A Kiss Before Dying, 1991), dirigida por James Dearden y con Matt Dillon, Sean Young, Max von Sydow, Diane Ladd y James Russo en el reparto.

[2] Otros trabajos literarios de Ira Levin que han conocido versión cinematográfica son Los niños del Brasil (The Boys From Brazil, 1978), con dirección de Franklin J. Schaffner, Sliver (Acosada) (Sliver, 1998) de Phillip Noyce -con libreto de Joe Eszterhas, que lo hizo muy suyo-, o La trampa de la muerte (Deathtrap, 1982), que llevó a cabo Sidney Lumet sobre la exitosa obra de teatro de aquél.

[3] Nótese cómo los distribuidores españoles aludían en el título a la moda “satánica” dado que el autor era el mismo de La semilla del Diablo.

[4] En dicha profesión había destacado en la década de los cuarenta Diane Arbus. La polémica y admirada fotógrafa aprendió la profesión de la mano de su marido, Allan Arbus, de quien también cogería el apellido. Tras separarse de éste en 1959, al enamorarse él de otra mujer, sus ánimos decayeron fuertemente a la vez que alcanzaría su propia voz en el periodo más fructífero de su carrera durante los sesenta. Dejó a las modelos de pasarela a un lado para retratar gente de la calle, con preferencia por los marginados: gigantes, enanos, prostitutas, disminuidos psíquicos, transexuales, strippers… mientras que la fealdad humana la buscaba en la gente “normal”. En sus últimos tiempos sufrió continuos trastornos emocionales y fuertes depresiones que la condujeron al suicidio en 1971, cuando sólo tenía 48 años. Su influencia aún hoy es palpable en el arte, y no sólo en el campo de la fotografía: Steven Shainberg, el director de Secretary (Secretary, 2002), fantaseó en Secreto de una obsesión (Fur: An Imaginary Portrait of Diane Arbus, 2006) con que la fotógrafa –interpretada por Nicole Kidman- conocía a un vecino todo cubierto de pelo –Robert Downey Jr.- que la adentraba en su particular mundo despertando en ella su genio creativo.

[5] Si parece un planteamiento algo descabellado, una idea similar y aún más loca encontramos en la blaxploitation Los demoledores (Three the Hard Way, 1974) de Gordon Parks Jr., donde unos tipos pretenden introducir un veneno en el agua que, inofensivo para los blancos, sea mortal para los negros con el racista propósito de acabar con todos los afroamericanos.

[6] El comportamiento disfuncional de esta vecina en la fiesta no deja de recordar las primeras señales de advertencia en Almas de metal (Westworld, 1973) de Michael Crichton.

[7] Casualidad o no, Tina Louise intervino al año siguiente en la producción televisiva Look What’s Happened to Rosemary’s Baby [tv: ¿Qué pasó con el bebé de Rosemary?], dirigida por Sam O’Steen y que se pretendía una secuela catódica del film de Polanski sobre la novela de Levin.

[8] Se atribuye a Hillary Clinton el romper con esa imagen de mujer impoluta y ornamental dada a las primeras damas.

[9] El proyecto llegó a las manos de David DeCoteau al salirse del mismo nada menos que Ken Russell, para quien el primero había estado precisamente “llevando los cafés” durante el rodaje de La pasión de China Blue (Crimes of Passion, 1984). Los productores habían quedado muy contentos con DeCoteau por los buenos resultados obtenidos con Prey of the Jaguar [tv/vd/dvd: La venganza del Jaguar, 1996] y al abandonar Russell Skeletons se lo propusieron a él.

[10] También conocida como “trilogía de Tres Sabores de Cornetto” -aludiendo en broma a la trilogía de los tres colores de Krzysztof Kieslowski- o “trilogía de sangre y helado”, se compone por la citada Arma fatal junto con Zombies Party (Shaun of the Dead, 2004) y Bienvenidos al fin del mundo (The World’s End, 2013). Todas, además de la presencia del frío alimento aludido y de constantes temáticas y formales, comparten que están realizadas por Edgar Wright, protagonizadas por Simon Pegg y Nick Frost -con distintos papeles en cada entrega- y escritas por el director junto al primero de los intérpretes citados. Los tres habían coincidido previamente en la serie Spaced (1999-2001) y ya en ella Wright y Pegg habían trabajado juntos en los guiones.

 

SYFY estrenará la nueva versión de la serie “The Twilight Zone” el próximo 14 de mayo

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El próximo martes 14 de mayo el especializado canal de televisión por cable SYFY estrenará The Twilight Zone. Planteada como una antología, esta nueva versión recoge el testigo de la serie original adaptando la carga de conciencia social al público moderno, a la vez que explora la condición humana y pone el foco sobre la cultura actual.

Jordan Peele, director de las recientes Déjame entrar y Nosotros será el maestro de ceremonias y narrador de The Twilight Zone en su versión original, mientras que el reparto de los diferentes episodios contará con la participación de actores de la talla de Ike Barinholtz, John Cho, Lucinda Dryzek, Taissa Farmiga, James Frain, Ginnifer Goodwin, Zabryna Guevara, Percy Hynes-White, Greg Kinnear, Luke Kirby, Sanaa Lathan, Kumail Nanjiani, Adam Scott, Rhea Seehorn, Alison Tolman, Jacob Tremblay, Jefferson White, Jonathan Whitesell, Jessica Williams, DeWanda Wise y Steven Yeun, entre otros.

The Twilight Zone está producida por CBS Television Studios en colaboración con Monkeypaw Productions de Jordan Peele y Genre Films de Simon Kinberg. Jordan Peele y Simon Kinberg comparten la labor de productores ejecutivos con Win Rosenfeld, Audrey Chon, Glen Morgan, Carol Serling, Rick Berg y Greg Yaitanes.

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La serie original ‘The Twilight Zone’ se estrenó el 2 de octubre de 1959 en CBS y con ella los espectadores se adentraron en una nueva dimensión, no solo a través de imágenes y sonido, sino también a través de la mente. La serie se convirtió en un fenómeno internacional que utilizaba narraciones con una fuerte conciencia social para analizar la condición humana y la cultura contemporánea. Este viaje a las profundidades de la imaginación se emitió durante cinco años en CBS, entre 1959 y 1964. Como pionera de las series de ciencia ficción, exploraba las aspiraciones, los fracasos, el orgullo y el prejuicio de la sociedad de una forma metafórica que no podían plantear los dramas convencionales.

Published in: on abril 20, 2019 at 8:16 am  Dejar un comentario  

Beast of the Haunted Cave [dvd: La bestia de la cueva maldita / tv: El monstruo del abismo]

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Título original: Beast of the Haunted Cave

Año: 1959 (Estados Unidos)

Director: Monte Hellman

Productor: Gene Corman

Guionista: Charles B. Griffith

Fotografía: Andrew M. Costikyan

Música: Alexander Laszlo; Fred Katz (música de stock)

Intérpretes: Michael Forest (Gil Jackson), Sheila Carol [Sheila Noonan] (Gypsy Boulet), Frank Wolff (Alexander Ward), Wally Campo (Byron Smith), Richard Sinatra (Marty Jones), Linné Ahlstrand (Natalie), Chris Robinson (la bestia / un camarero), Kay Jennings (Jill Jackson)

Sinopsis: Una banda decide robar las oficinas de una mina de oro. Ponen una bomba en la propia mina, para provocar una distracción, mientras ellos roban los lingotes de las dependencias administrativas, para después huir a través de la nevada montaña, y esperar un avión que les recoja y conduzca a Canadá. Pero en la mina habita una bestia…

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Beast of the Haunted Cave [dvd: La bestia de la cueva maldita / tv: El monstruo del abismo, 1959] supone la primera película dirigida por el extraño Monte Hellman, quien ha tenido una de las carreras más erráticas de todo Hollywood. Sus inicios, como tantos otros, fueron a manos de Roger Corman, y quien le consiguió este mediocre debut fílmico. Teóricamente, se trata de un remake de Naked Paradise (1957), del propio Corman, y en cierto modo así es: todo el asunto de la banda, huyendo con el botín y refugiándose, con los líos que se desatan entre ellos, aquí está. Solo que la ambientación en Hawai es trasladada aquí a las nevadas Colinas Negras de Dakota del Sur. Y, claro, tenemos por en medio un monstruo. De todas maneras, esta estructura era un poco el comodín que solían usar muchas producciones Corman, aunque luego las desarrollara en un tono u otro.

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En muchas fuentes se cita que la bestia de la cueva (o mina) es una araña gigante, pero pese a que en la película se vislumbra poco de ella, es suficiente para percibir que no lo es. Es una entidad medianamente antropomorfa, con cabeza y hombros, que está cubierta de unas hebras similares a telarañas, y dispone de unos tentáculos que lanza contra sus víctimas, y que semejan los de algún tipo de planta carnívora. Con las arañas coincide en que su alimento humano lo guarda vivo en capullos —como en Alien— y luego acude a él para chuparle la sangre. La criatura la hizo el actor Chris Robinson, en su única labor como tal, e igualmente la dio vida; pese a lo económico del resultado, da más o menos el pego, y resulta un tanto imaginativo, lo que no puede decirse del resto de la película.

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Como suele ser habitual en estas mediocridades, pese a ser cortísima se hace eterna. El arranque resulta atractivo, por ver el entorno nevado de una pista de esquí como lugar de ambiente para un film de monstruos, pero rápidamente el efecto se agota. Además, apenas es “un film de monstruos”, puesto que la mayor parte del metraje se utiliza para desarrollar unos personajes que, tal como están concebidos, poco aportan, aunque se tiene pretensiones de psicoanalizarlos; así, se contrapone al instructor de esquí con los demás, donde aquel es un hombre que es feliz sin el dinero, y solo con el contacto con la naturaleza —un poco como el Rock Hudson de Sólo el cielo lo sabe (All That Heaven Allows, 1955), de Douglas Sirk—, mientras que los demás tienen como única ambición la monetaria.

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Sheila Noonan, que interpreta a la chica, solo hizo cuatro películas, tras debutar en 1957 con un episodio de La ley del revólver: The Incredible Petrified World (1957), de Jerry Warren, A Bucket of Blood [tv/vd/dvd: Un cubo de sangre, 1959], de Corman, la presente y Ski Troop Attack (1960), de nuevo para Corman —realizada esta paralelamente a la que nos ocupa, con igual reparto y escenario, aunque ambientada en la Segunda Guerra Mundial—. Suponemos que, después, se casaría y se retiraría… Aquí se supone que interpreta a una jovencita de veintiséis años, aunque los planos cercanos desvelan que, como mínimo, ha de tener diez más; en todo caso, dado el personaje que interpreta, el efecto funciona, pues parece una mujer envejecida antes de tiempo. Lo que no queda muy claro es qué ve en ella el sano instructor de esquí, pues no puede decirse que tenga una personalidad arrebatadora, emborrachándose sin parar. En todo caso, el perfil psicológico de todos los personajes es igual de simple, en especial uno de los atracadores, que parece Jerry Lewis empotrado en una película seria.

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Tampoco queda muy claro qué hace ese monstruo viviendo en una mina que está siendo explotada comercialmente. Después, la criatura escapa del lugar y va siguiendo a los protagonistas por la nieve, titubeante en todo momento de atacarlos, hasta esperar al final en el clímax de la cueva, que se resuelve en tres minutos y de cualquier manera.

Carlos Díaz Maroto

 

 

Héctor Caño y Eneasbeat celebran el 40 aniversario del estreno de “Supersonic Man” con un pack conmemorativo

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Este año se cumple el cuarenta aniversario del estreno de Supersonic Man, la película sobre el superhéroe homónimo creado por Juan Piquer Simón como respuesta a la coetánea adaptación de Richard Donner de Superman. Con motivo de esta efeméride, Héctor Caño, quien durante los últimos años se ha encargado de mantener vivo al personaje en el mundo de la viñeta, ha lanzado a través de su editorial Eneasbeat un pack conmemorativo disponible en dos versiones: sencilla y premium. En ambos casos se trata de una edición limitada a cien y cinco unidades, respectivamente.

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El pack sencillo de la denominada “Supersonic Man 40 Aniversario Comic Box” ofrece más de setecientas de páginas con abundantes contenidos que ilustran las diferentes facetas y épocas de la trayectoria de Caño y que encabezada por el cómic especial 40 aniversario de Supersonic Man, en lo que supone la tercera y última entrega del ciclo iniciado por Caño con “Supersonic Man ¡El Cómic!”. Junto con él, completan el pack los cómics previos de la serie de Supersonic Man realizada por Caño “El reto de los Super-Freaks”, “Legión Cosplay”, “Supersonic Man ¡El Cómic!” y “Supersonic Man, edición día del cómic gratis; las novelas gráficas para adultos “CLUBd. La Eneida”, “Providence Dream”, “El cine de los pobres” y “The Book of Flesh”; una camiseta; la edición en DVD de Super-Freaks. Unidos triunfaremos, cortometraje realizado por Caño y proyectado en el festival de Sitges de 2009 dentro del maratón de Imagen D.E.A.T.H. en la sala Brigadoon y que es acompañado por horas de material adicional; el cómic “Super-Freaks Trilogy”, premio Superfriqui de la segunda edición de las Jornadas de Cómic Villa de Avilés 1997, y que cuenta con introducción a cargo de Tinieblas González; el primer tomo de la novela gráfica “Legión Cosplay, Crisis en tierra Alpha”; “Juan José Vicente es un tipo independiente”, una novela gráfica narrada en viñetas sin texto que mediante las andanzas de su protagonista refleja la vida de los dibujantes de cómics y que es completado por el cómic “Juan José Vicente y demás gente corriente”; los cómics “Historia de un abrazo”, “2 historias”, “El botellón”, “Los fusilados de Goya” y “Mundo salvaje”, en el que se parodian diferentes personajes de la década de los 90; “Cervantes 21”, obra dirigida hacia el público infantil-juvenil en el que se recrea la juventud del célebre escritor antes de la batalla de Lepanto; la adaptación al formato de la obra de José Cadalso “Las noches lúgubre”; “La leyenda del hombre de palo de Juanelo Turriano”, en el que un gólem de madera defiende a la comunidad sefardí en la España del siglo XVII; y un catálogo completo de las publicaciones de Eneasbeat.

En cuanto al pack premium, añade a los contenidos enumerados en el premium, el nuevo cómic de “Supersonic Man” presentado en snap-it y firmado por el propio Caño y José Luis Ayestarán, actor que diera vida al superhéroe en pantalla en el film de Piquer Simón; una camiseta de “Legión Cosplay” fabricada por Annexia T-shirt y diseñada por Ismael Omniman; y el libro de Caño “Del objetivismo de Ayn Rand a los cómics de Steve Ditko”, un concienzudo estudio en el que se ofrece una “perspectiva contemporánea del héroe en Estados Unidos”, tal y como reza su subtítulo.

El cómic “40 aniversario de Supersonic Man” puede leerse a través del siguiente enlace: https://issuu.com/eneasbeat/docs/supersonic_man_40_aniversario

Supersonic Man-40-orgullo friki

Además, dentro de la celebración el próximo domingo 19 de mayo de la sexta edición de OrgulloFriki.com, que tendrá lugar en la sala cinematográfica madrileña Artistic Metropol (sita en la calle Cigarreras nº 6), tendrá lugar una charla-coloquio sobre Supersonic Man que contará con la participación de Hérctor Caño y Luis Esquinas, director de The Simon’s Jigsaw, documental que analiza la carrera del cineasta Juan Piquer Simón, creador de Supersonic Man.

Más información y pedidos a través del siguiente enlace: https://www.facebook.com/eneasbeatcomics/

Published in: on abril 7, 2019 at 2:24 pm  Dejar un comentario