Ikarie XB-1

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Título original: Ikarie XB-1

Año: 1963 (Checoslovaquia)

Director: Jindrich Polák

Productor ejecutivo: Rudolf Wolf

Guionistas: Pavel Jurácek, Jindrich Polák, basándose en la novela La nube de Magallanes de Stanislaw Lem

Fotografía: Jan Kalis, Sasa Rasilov

Música: Zdenek Liska

Intérpretes: Zdenek Stepánek (Capitan Vladimir Abajev), Frantisek Smolík (Anthony Hopkins, el matemático), Dana Medrická (Nina Kirova, la socióloga), Irena Kacírková (Brigitta), Radovan Lukavský (Comandante MacDonald), Otto Lackovic (Michal), Miroslav Machácek (Marcel Bernard), Jirí Vrstála (Erik Svenson, piloto), Rudolf Deyl (Ervin Herold, piloto), Jaroslav Mares (Milek Wertbowsky), Martin Tapák (Petr Kubes, biólogo), Marcela Martínková (Steffa, la esposa de Wertbowsky), Jozef Adamovic (Zdenek Lorenc), Jaroslav Rozsíval (Doctor), Ruzena Urbanova (Eva, la historiadora), Svatava Hubenáková (Rena, esposa de MacDonald), Jan Cmíral, Vjaceslav Irmanov, Miroslav Abrahám, Nadesda Blazickova, Zdenek Jelínek, Bohumil Klika, Jan S. Kolár, Vera Kresadlová, Alena Martinovská, Ladislav Mrkvicka, Vladimír Navrátil, Olga Navrátilová, Marie Popelková, Hana Prazanová, Olga Schoberová, Gustav Vobornik…

Sinopsis: En el año 2163, la nave espacial Ikarie XB-1 se dirige hacia la constelación Alfa Centauri para buscar en ella una nueva forma de vida extraterrestre. Aunque para los astronautas el viaje dura veintiocho meses, cuando la misión llegue a su destino, en la Tierra habrán pasado quince años. Durante el viaje, cuarenta científicos de todos los países aprenden a vivir juntos y afrontan varias peripecias, entre ellas el encuentro con un aparato espacial del siglo XX, la inestabilidad mental de uno de los pasajeros y la aparición de síntomas de radioactividad.

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A más de medio siglo vista desde su realización, existen al menos dos formas de acercarse al contenido de Ikarie XB-1. La más sencilla es aludir a la influencia que sus imágenes han ejercido en renombrados y trascendentales exponentes del cine de ciencia ficción posterior. Entre ellos destacan Star Trek, de la que anticipa la idea de una misión multicultural destinada a explorar los confines del universo así como su visión optimista del futuro; Alien, el octavo pasajero, con la que comparte el costumbrismo con el que muestra el día a día de su tripulación, el encuentro con una vieja nave abandonada o un tramo pesadillesco en el que uno de sus tripulantes recorre los interminables pasillos de la embarcación huyendo de una amenaza cuya naturaleza desconoce; o, sobre todo y ante todo, 2001: una odisea en el espacio, de la que adelanta motivos argumentales, discursivos, escénicos y visuales, con encuadres idénticos, que ponen bien a las claras lo mucho que Stanley Kubrick tuvo presente Ikarie XB-1 a la hora de dar forma a su película. Pero, por encima mismo de su carácter precursor en el devenir del género, se encuentran los valores propios como obra cinematográfica de un film que durante décadas fue conocido en Occidente por la versión adulterada que comercializara la AIP bajo el título de Voyage to the End of the Universe, en la que, al igual que hiciera con otros ejemplares de ciencia ficción procedentes del otro lado del telón de acero, remontaba, modificaba y, en última instancia, desnaturalizaba la versión original, aligerada en al menos diez minutos de metraje[1].

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Rodada en los míticos estudios Barrandov de Praga, la existencia de Ikarie XB-1 se encuadra en un principio dentro de la guerra propagandística emprendida por el bloque comunista y los Estados Unidos. Con la idea de festejar los primeros éxitos conseguidos por la Unión Soviética en la incipiente carrera espacial, la película es concebida por el Partido Comunista checoslovaco en unos términos de lo más ambiciosos, productiva y artísticamente. Para dar forma a su argumento, se decide acometer la adaptación de la novela Obłok Magellana (1955) del polaco Stanislaw Lem, autor de la base literaria de otros de los clásicos del cine de ciencia ficción de Europa del Este durante el periodo comunista, Solaris de Andrei Tarkovskii. Para su realización se invierten alrededor de seis millones de coronas, cantidad que duplicaba ampliamente el presupuesto habitual de los largometrajes checoslovacos de la época, destinándose seis meses a su pre-producción. Durante este tiempo, sus responsables se reunirían con integrantes del programa espacial soviético con el fin de que les asesoraran a la hora de recrear toda la tecnología espacial que la historia demandaba. Pese a ello, “al carecer de verdaderos referentes en materia de películas de ciencia ficción”[2] (por más que la influencia de la norteamericana Planeta prohibido sea notoria, en especial por el robot que el más veterano de los integrantes de la tripulación tiene como compañero, cuyo diseño es sospechosamente similar al del popular Robby), “los autores del guion deben inventarlo todo partiendo desde cero”[3], con la máxima impuesta por su director, Jindrich Polák, de que todo lo que apareciera en pantalla y “fuera fruto de la imaginación de su equipo deberá tener una base real científica y una función lógica”[4].

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No por casualidad, en este apartado reside uno de los principales baluartes del conjunto. La aludida falta de referencias al respecto, unido a su enconada búsqueda de verosimilitud en la forma de representarlo, hace que la visión que ofrece de ese entorno espacial en el que transcurre su historia resultara de lo más revolucionaria en su momento, marcando la pauta a seguir por numerosos films a partir de entonces, mientras que el mimo y empeño puesto en su confección cristaliza en un imponente diseño de producción, singularizado por los cuidados interiores de la nave que da título al film, sin olvidar el acabado de unos efectos especiales que, a pesar del tiempo transcurrido, mantienen su eficacia. Todo ello redunda en el atractivo look visual que luce la película, a lo que no es ajena ni su magnífica fotografía en blanco y negro y formato cinemascope, en la que destaca su manejo de las luces y las sombras en determinadas escenas, ni la realización de Polák. Acreedor de una filmografía superior a la veintena de títulos que le revelan como un cineasta todoterreno, Polák articula su puesta en escena mediante la fluidez que le aportan sus movimientos de cámara y los juegos que establece con los ángulos de tiro para expresar el cada vez más confuso estado de ánimo que se apodera de la tripulación del Ikarie a medida que transcurre el viaje, demostrando buena mano para la creación de atmósferas opresivas en los dos capítulos que conforman la segunda parte del metraje, en los que también evidencia un extraordinario manejo de la tensión y el suspense. Dentro de su inspirado trabajo resalta la sutileza de detalles, como ese perro que adopta uno de los astronautas siendo un cachorro y, mediante cuyo progresivo crecimiento, se evidencia de forma implícita el paso de los meses en el desarrollo de la misión.

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A pesar de sus orígenes de producto propagandístico, lo cierto es que la carga política de Ikarie XB-1 es bastante tenue, máxime si se la compara con otros congéneres soviéticos y estadounidenses realizados en idéntico contexto. Por el contrario, sus responsables se cuidan mucho de cargar las tintas en este aspecto, y mucho menos de caer en lo panfletario. Dejando a un lado el concepto de esa tripulación internacional que trabaja en fraternidad y armonía en busca de vida extraterrestre, más otros pequeños apuntes desperdigados aquí y allá, el componente político se concentra en uno de los puntos culminantes del film: el encuentro de la Ikarie con una nave terrícola botada en el siglo XX que flota a la deriva. Alertado por su presencia, el capitán envía a dos de sus hombres en misión de reconocimiento. Cuando arriban a la nave, los astronautas descubren que su tripulación murió mientras jugaba a los dados vestidos de etiqueta a causa de un gas venenoso liberado por dos militares de alta graduación, cuando el nivel de oxigeno comenzó a menguar, y que acabaron disparándose entre sí. Siguiendo con las pesquisas, también comprueban que la nave está repleta de bombas nucleares, activando por accidente una de ellas, que detona antes de que escapen. La alegoría que se pretende establecer es obvia. La vieja nave, de procedencia occidental como atestiguan sus letreros en inglés, supone una representación de los peligros del sistema capitalista –resulta bien simbólico que lo primero que los astronautas encuentren al acceder al interior de la nave sea una mano sosteniendo un billete-, de su insolidaria individualidad y de su irresponsable uso de la energía nuclear como armamento.

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No obstante, este capítulo es también empleado para lanzar una reflexión sobre las grandezas y miserias del ser humano del siglo XX; el responsable de horrores indescriptibles como “Auschwitz, Oradour e Hiroshima”, como recuerda uno de los personajes, pero también el creador de obras de la sensibilidad de las melodías de Honeger, como le responde su interlocutor. Un componente este que entronca con el tono humanista que preside la propuesta. Y es que, en consonancia con el estilo de ciencia ficción practicado en la Europa comunista, Ikarie XB-1 centra su atención en el componente humano de la historia antes que en la aventura espacial y los aspectos derivados de ella, como solía ser habitual en su variante estadounidense. De este modo, su desarrollo se basa en una trama episódica compuesta en su primera mitad por pequeños fragmentos que ilustran la cotidianidad de la nave, adaptando para ello un estilo contemplativo mediante el que sumergirnos en la vida diaria de los cosmonautas[5]. Sentimientos tan humanos como el amor, el humor, la curiosidad o el compañerismo, pero también los celos, la añoranza por los seres queridos a causa del tiempo y la distancia o la incertidumbre por el futuro, desfilan a través de estos segmentos que según avanza el metraje plasman la evolución psicológica a la que conduce a los protagonistas el largo periodo de encierro en el interior de la nave y la monotonía que acarrea. Ello no quita para que en el desenlace se imponga el optimismo, y tras la tempestad se abra una puerta a la esperanza. Superados los problemas, la Ikarie alumbra el nacimiento de un bebé justo en el momento en que la misión alcanza su objetivo, al encontrar un planeta habitado. Un espíritu que es sintetizado por uno de los comentarios del capitán durante los últimos compases: “Fuimos a la búsqueda de vida y la vida nos ha encontrado”.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Uno de los cambios efectuados en el remontaje se encuentra durante el desenlace, haciendo que en lugar del  desconocido planeta blanco de la original, la nave llega a la Tierra, tal y como es mostrado mediante la inclusión de una imagen de la Estatua de la Libertad semienterrada. Un clímax que, por diferentes motivos, se asemeja al de las posteriores El planeta de los simios y Terror en el espacio, esta última, por cierto, producida por la propia AIP.

[2] Extraído del dossier de prensa distribuido por Capricci con motivo del estreno de Ikarie XB-1 en España.

[3] Op. Nota cita 2

[4] Ibídem

[5] Nótese el paralelismo existente entre las videopantallas desde las que desde el puente de mando observan en numerosas ocasiones las acciones que suceden en distintos puntos de la Ikarie y la relación que se establece entre su público y la pantalla en la que visiona la película.

Published in: on julio 21, 2017 at 8:15 am  Dejar un comentario  

Presentada la programación de la tercera edición de B-Retina

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El pasado viernes 7 de julio del 2017 el Castillo de Cornellá acogió la presentación de la tercera edición del B-Retina: Festival de Cinema Sèrie B de Cornellà en una cita que fue clausurada por un concierto de theremin en vivo a cargo de Víctor Estrada con el acompañamiento de Eva Sánchez al teclado.

Con el leitmotiv “Déjate abducir”, OVNIs, seres de otros mundos y otros tópicos venidos del espacio exterior definirán la temática de esta edición, que tendrá lugar del 15 al 17 de septiembre en el Auditorio del Centro Cultural de Sant Ildefons (Cornellá del Llobregat). En el acto, la organización presentó el cartel de este año, diseñado y pensado por el ilustrador Daniel Miñana (Danuto), además del nuevo logo del certamen, plagado de referentes al mundo del cine, en el que la corneja pasa a ser la protagonista, pero conservando el elemento representativo del festival: el ojo.

Durante la presentación se anunciaron todas las novedades en cuanto a títulos se refiere. Entre ellos destacan de manera especial el estreno europeo en salas de The Barn, un  divertidísimo homenaje al cine de terror de los 80, con un cierto aroma campy que remite a los slashers de la época, y la primera proyección bajo techo en la provincia de Barcelona del fenómeno de culto The Room, considerada como “el Ciudadano Kane del cine malo”. Para cerrar esta edición del B-Retina, el festival dedicará un sentido homenaje a Juan Carlos Olaria, a quien se le entregará un premio honorífico en una sesión en la que se proyectará su mítica El hombre perseguido por un OVNI, considerada por muchos como la primera película española de ciencia-ficción.

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Esta es la programación completa:

VIERNES 15/9

16:00 – The History of Future Folk (Jeremy Kipp Walker y John Mitchell, 2012 – EEUU)

18:00 – The Room (Tommy Wiseau, 2003 – EEUU)

20:00 – Documental 2000 Maníacos: 25 años de Serie B, con la presencia de Manuel Valencia

21:15 – Blood Room (Chico Morera, 2016 – España) con la presencia de Chico Morera y la actriz Sara G

23:15 – Premiere europea: The Barn (Justin M. Seaman, 2016 – EEUU)

SÁBADO 16/9

12:00 – Masterclass con Sabrina Rodríguez

14:30 – Retrospectiva: Plan 9 From Outer Space (Ed Wood, 1959 – EEUU)

16:00 – Premiere catalana: Chronicon Z (Álvaro Martín Palomo, 2016 – España) con la presencia del equipo

18:00 – Concurso de cortometrajes. Proyección de los diez finalistas y entrega de premios

21:15 – Braindead (Peter Jackson, 1991 – Nueva Zelanda). Edición director’s cut

23:30 – Colaboración con el festival Nits de Cinema Oriental

DOMINGO 17/9

12:00 – Sesión familiar gratuita: Exploradores (Joe Dante, 1985 – EEUU)

15:00 – Infección Zombie (Jacint Espuny, 2016 – España) con la presencia de su director

17:00 – Another Yeti A Love Story: Life on the Streets (Adam Deyoe y Eric Gosselin, 2017 – EEUU)

18:30 – El hombre perseguido por un OVNI (Juan Carlos Olaria, 1976 – España) con la presencia de su director

Las entradas y abonos del festival ya se encuentran disponibles en la web del festival www.b-retina.cat, donde se oferta un pack limitado de camiseta, bolsa de tela y abono para los tres días del certamen por solo 20€.

Published in: on julio 20, 2017 at 5:48 am  Dejar un comentario  

El clásico de la ciencia ficción checoslovaca “IKARIE XB 1” aterriza por fin en las salas españolas

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Este jueves 20 de julio se producirá el que sin duda va a ser uno de los eventos cinematográficos del año en España dentro del género fantástico. Ese día, la productora independiente Capricci Cine estrenará de forma simultánea en los cines Renoir Princesa de Madrid y Floridablanca de Barcelona IKARIE XB 1 (1963), clásico de la ciencia ficción de Europa del Este que, a pesar de su trascendencia, permanecía aún inédito en salas comerciales de nuestro país. Lo hará además en una nueva copia restaurada digitalmente en 4K por el National Film Archive de Praga, a partir de los negativos de cámara y del sonido original que se habían conservado por el NFA, y que fue presentada en la edición del Festival de Cannes de 2016, dentro de la sección “Cannes Classics”.

Paradigma de la ciencia ficción contemporánea, IKARIE XB 1 es una de las películas más importantes del director checo Jindřich Polák, especialista del género. Adaptación libre de la novela de Stanislaw Lem La nube de Magallanes, escrita en 1955, la película es una de las pocas producciones futuristas del cine checoslovaco comunista. Durante los años de la Guerra Fría, los países del bloque soviético manifestaron un interés particular por el género de la ciencia ficción, vehículo ideal de propaganda para transmitir la nueva utopía comunista. En este contexto, en plena carrera contra los Estados Unidos por la conquista del espacio, nace IKARIE XB 1, una película grandiosa, ambiciosa y costosa, en honor de la supremacía científica soviética. De este modo, para su producción se invirtieron seis millones de coronas en la producción, una suma considerable, muy por encima del presupuesto medio de un largometraje en Checoslovaquia.

Ganadora del Gran Premio (Asteroide de Oro) del Festival del film di fantascienza di Trieste de 1963 (ex‐aequo con La Jetée de Chris Marker), se convierte de inmediato en una película de culto por su espectacular diseño de producción: las maquetas de las naves, los trajes y la “moda” espacial ultramoderna, los interminables pasillos de la nave, junto a los efectos especiales de la película, constituyen una pequeña revolución artística y técnica para la época en que fue rodada. Mezclando con soltura la ciencia ficción con otros géneros como el thriller, la intriga política y el drama romántico, Polák aporta un realismo extraordinario a las secuencias del espacio, sumergiendo al espectador en una narración dinámica y un ritmo trepidante.

Adelantada a su época, IKARIE XB 1 es una de las películas clave de la historia de la ciencia ficción. Anthony Frewin, que fue durante mucho tiempo el ayudante de Stanley Kubrick, confirmó que entre todas las películas que el cineasta utilizó para preparar 2001: una odisea del espacio figuraba IKARIE XB 1. Pero su influencia puede reseguirse en muchos otros clásicos del género: sus imágenes sirvieron de referencia visual a Franklin J. Schaffner para filmar El planeta de los simios; la dimensión psicológica de los personajes inspiró a Andrei Tarkovski en Solaris; y la existencia de una nave abandonada en el espacio anticipó Alien, el octavo pasaje de Ridley Scott.

Published in: on julio 17, 2017 at 5:37 am  Dejar un comentario  

El monstruo de dos cabezas

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Titulo original: The Manster

Año: 1959 (Estados Unidos/Japón)

Directores: George P. Breakston, Kenneth G. Crane

Productores: George P. Breakston, Robert V. Perkins

Guionistas: George P. Breakston, William J. Sheldon

Fotografía: David Mason           

Música: Hirooki Ogawa

Reparto: Peter Dyneley (Larry), Jane Hylton (Linda), Tetsu Nakamura (Dr. Robert Suzuki), Terry Zimmerm (Tara), Norman Van Hawley (Ian Matthews), Jerry Ito (Inspector Aida), Toyoko Takechi (Emiko Suzuki), Alan Carlton (Dr. H. B. Jennsen)…

Sinopsis: Un periodista estadounidense enviado a Japón entrevista a un excéntrico científico local, que lleva a cabo extraños experimentos en su laboratorio situado en la montaña. Cuando el doctor se da cuenta de que el corresponsal puede ser un excelente sujeto para su próximo experimento, le inyecta un suero que le convertirá gradualmente en  un monstruo asesino con dos cabezas.

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Rodada a finales de los años cincuenta, El monstruo de dos cabezas o The Manster, su título original, es una de esas joyas del cine fantástico que, por desgracia, no llegaron a España, mientras que fuera de nuestras fronteras ha ido labrándose cierto estatus de culto, llegando al punto de estar considerada como la precursora de las películas protagonizadas por bicéfalos -como Experimento diabólico (The Thing with Two Heads, Lee Frost, 1972) o El increíble transplante bicéfalo (The Incredible Two-Headed Transplant, Anthony M. Lanza, 1971)-, además de ser objeto de homenaje por parte de directores de la talla de Sam Raimi, quien lo haría en El ejército de las tinieblas (The Army of Darkness, 1992). Y es que, aunque su premisa sea más bien típica y contenga elementos que para nada resultan ajenos al género, el título que nos ocupa destaca por el amoral y violento comportamiento de Larry Stanford (interpretado por Peter Dyneley), su protagonista.

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La acción se sitúa en Japón, lugar donde el perverso Dr. Robert Suzuki (Tetsu Nakamara) está desarrollando un potente suero con el que pretende crear una nueva especie de súper hombres. Después de que dicho invento se cobre la vida del hermano de Suzuki, el doctor decide probar el suero en Larry, un confiado reportero que tiene la mala idea de ir a hacerle una entrevista. Tras su encuentro el bueno de Larry cambiará drásticamente y si antes destacaba por ser un trabajador brillante y un esposo enamorado de su mujer, una vez le es inyectado a traición el suero por el científico, nuestro nuevo conejillo de indias  comienza a convertirse en una persona tremendamente promiscua y cargada de vicios. Mientras Larry comienza una desenfrenada ruta por prostíbulos, saunas y otros indecorosos lugares, su esposa Linda (Jane Hylton[1]) y su jefe Ian (Norman Van Hawley) intentan hacerle entrar en razón sin demasiado éxito. Desconocen que un ser monstruoso está creciendo en el interior del reportero.

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Como decíamos, detrás de esta premisa de tintes morales que podríamos emparentar con cualquier película de terror de antaño -especialmente con El hombres lobo (The Wolfman, George Waggner, 1941)[2], pues la transformación que sufre nuestro protagonista es una metáfora del desaforado apetito sexual masculino y de algún modo pretende penalizar los flirteos fuera del matrimonio-, nos encontramos una historia que es narrada con suma valentía y sin tapujos. Tanto es así que es difícil hacer segundas lecturas que vayan más allá de su carga moral o, si se quiere, de los tintes racistas de la historia[3].

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Los responsables de esta delicatessen rodada en el país del Sol Naciente son George P. Breakston (artífice a su vez del libreto junto a William J. Sheldon) y Kenneth G. Crane, editor de cine que también tuvo oportunidad de ponerse detrás de las cámaras dirigiendo algunas estimables cintas de Serie B, de las que podemos destacar Monster from Green Hell (1957) y Half Human (1958). También suele atribuírsele la realización de otra co-producción entre Estados Unidos y Japón titulada The Double Garden (1970), cuando en realidad ésta se había rodado en 1966 bajo el título de Body of the Prey y con Norman Thomson detrás de las cámaras[4]. Breakston, por su parte, fue un realizador curtido en este tipo de coproducciones con exóticos países. Tal es el caso de sus rodajes en Kenia –Lanza escarlata (The Scarlet Spear, 1954)-, Yugoslavia –Vojnik (1966)-, o Japón –Oriental Evil o Geisha Girl (George P. Breakston y C. Ray Stahl, 1950 y 1952, respectivamente), además del título que traemos a colación.

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Aunque estamos ante una modesta película de terror, resulta encomiable como estos dos cineastas todoterreno de la Serie B, muy conscientes de sus limitaciones, logran salir airosos gracias a una realización capaz de esconder sus defectos -como lo pueden ser sus torpes efectos especiales y de maquillaje, alejando el objetivo de ellos o no exponiéndolos a la luz- y sacar partido de sus aciertos -como la solvente e incluso estilizada puesta en escena que consiguen y que en parte también se debe a David Mason, director de fotografía de trayectoria algo escueta y desarrollada prácticamente en televisión (sirva de ejemplo la escena en la que Larry asalta a una asiática en mitad de la calle, en la que el crimen es visualizado gracias a las sombras que se reflejan en la pared de un edificio)-. Todo ello hace de El monstruo de las dos cabezas un film de lo más reivindicable y que, sin duda, debe rescatarse cuanto antes.

Juan Pedro Rodríguez Lazo

[1] Esposa en la vida real de Peter Dyneley.

[2] No pasaremos por alto que el nombre de nuestro protagonista sea Larry, como Larry Talbot, o que Peter Dyneley guarde cierto parecido con Lon Chaney Jr., el actor que encarnó al famoso licántropo de la Universal.

[3] Tal y como apunta José Luis Salvador Estébenez en el interesante audiocomentario recogido en la edición que ha comercializado recientemente Vial of Delicatessens de la película, también podemos ver como Larry, prototipo del americano ideal, es corrompido por los japoneses. O el hecho de que Tara, la mujer con la que Larry engaña a su esposa, esté interpretada por Terri Zimmerm, actriz occidental de rasgos orientales que terminó casándose con Kenneth G. Crane, co-director de The Manster.

[4] Aquí no acaban las discrepancias con esta película, pues Edward D. Wood Jr., el archiconocido director de Plan 9 from Outer Space, reclamó la autoría del guion, cuyo titulo original era Venus Flytrap.

Colossal

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Título original: Colossal

Año: 2016 (Estados Unidos, Canadá, España, Corea del Sur)

Director: Nacho Vigalondo

Productores: Nicolas Chartier, Zev Foreman, Nahikari Ipiña, Russell Levine, Dominic Rustam

Guionista: Nacho Vigalondo

Fotografía: Eric Kress

Música: Bear McCreary

Intérpretes: Anne Hathaway (Gloria), Jason Sudeikis (Oscar), Austin Stowell (Joel), Tim Blake Nelson (Garth), Dan Stevens (Tim), Hannah Cheramy (Gloria de niña), Nathan Ellison (Oscar de niño), Sarah Surh (madre), Haeun Hannah Cho (niña), Carlos Joe Costa, Melissa Montgomery, Christine Lee, Rukiya Bernard, James Yi, Alyssa Dawson, Miho Suzuki, Charles Singh…

Sinopsis: Gloria vive en Nueva York y tiene problemas con su novio. Decide regresar a su pueblo natal, con el fin de afianzar su situación económica y moral, y empieza a trabajar en el bar de un antiguo compañero de colegio. Pronto las noticias le anonadan: en Seúl ha aparecido un monstruo gigante…

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Nacho Vigalondo es un director de culto para algunos aficionados al cine fantástico españoles, no solo por su trabajo, sino porque ha conseguido llegar al mercado internacional desde un país como el nuestro, muy dado al ninguneo de los que intentan sobresalir al margen de la cinematografía española. Los cronocrímenes (2007) consiguió un inusitado interés y fue considerado un film de culto casi al instante. En 2011 rueda otra cinta, Extraterrestre, que aúna elementos parecidos a Colossal, comedia con elementos fantásticos. Antes de llegar a esta última, rodó segmentos para películas de sketches como The ABCs of Death (2012) o V/H/S Viral (2014), además de Open Windows (2014), un trabajo realizado ya con vistas internacionales, con Elijah Wood y Sasha Grey como actores principales.

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Con el protagonismo de Anne Hathaway y Jason Sudeikis, Vigalondo nos narra las peripecias de una inadaptada que por circunstancias de la vida tiene que volver a su pueblo natal, donde se encontrará a un viejo amigo de la infancia, pero a su vez descubre que un monstruo gigantesco que está asolando Seúl, capital de Corea del Sur, tiene cierta conexión con ella.

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Esta historia, mezcla de comedia indie y kaiju eiga, podría dar para mucho si se pretendiese llegar hasta las últimas consecuencias, es decir, hacer una cinta paródica de verdad o una comedia desenfrenada, pero no quedarse en tierra de nadie. El guion del propio director está construido para incorporar todas las ideas que le surjan, encajen o no en la trama; todo lo que acontece es decisión aleatoria de Vigalondo, y no existe engarce en todo el libreto. En un momento dado el guionista decide dar un giro melodramático a la situación sin siquiera molestarse en dar una explicación al hecho; todo ocurre porque al guionista/director le apetece, y luego se las ingenia para meter una explicación que en realidad nada aporta. Muchas situaciones son tópicas, sobadas y hasta reiterativas. Los diálogos son del todo pueriles e infantiles, pero pretendiendo tener gracia o hasta ser medianamente profundos. Solo hay una frase graciosa, y solo la comprenderán los españoles.

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La realización semeja una comedia indie con poco dinero, buen rollista y agradable de ver, donde nos muestra la bucólica vida del pueblo y sus gentes en comparación a la vida en la ciudad. Todo está rodado de forma plana y poco vistosa. Cuando aparece el monstruo gigante casi siempre es a través de pantallas, ya sea en la tele o en tablets y móviles, y sobresaturado de los gritos de los testigos para ofrecer un supuesto aliciente que haga al espectador interesarse por ello. Todo es muy luminoso pero frío, parece que estás viendo a Rajoy en una pantalla de plasma, sabiendo que será repetitivo y con muestras de una absoluta pereza.

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De las actuaciones poco se puede sacar: Anne Hathaway y Jason Sudeikis son los que más minutos de pantalla tienen, y los demás son marionetas que se mueven a los designios del director. Hathaway y Sudeikis ni se molestan en hacer un buen trabajo, ponen caras, y hacen muecas y aspavientos, pensando que tampoco necesitan esforzarse más. Colossal es una colosal pérdida de tiempo.

Luis Alboreca

Entrevista a Geoff Redknap, director de “The Unseen”

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Por más que se trate de una de las figuras icónicas por antonomasia del cine fantástico y de terror, el hombre invisible no ha tenido demasiada suerte en sus apariciones en la gran pantalla. Desde la icónica adaptación de la novela de H. G. Wells que realizara en 1933 James Whale para la Universal, todas las películas que han venido después no han conseguido aprovechar las posibilidades de un personaje de estas características, a pesar de haber sido tratado por cineastas de la talla de Paul Verhoeven. Consciente del potencial que anida en el personaje, el hasta ahora reputado técnico de efectos especiales de maquillaje Geoff Redknap, cuyo trabajo ha podido verse en films como Deadpool, Watchmen o La cabaña en el bosque, y series como Sobrenatural, Fear the Walking Dead o Expediente X, ha elegido la figura del hombre invisible para dar forma a The Unseen, su debut como director en el formato largo, un film que destaca por su bien construido guion, el trabajo de su elenco interpretativo, y una narración sobria que, al contrario de lo que cabría esperar dados los antecedentes de su responsable, no se pierde en la posible espectacularidad de sus efectos especiales, sino que se centra en la vertiente humana de los personajes. Coincidiendo con la proyección de su ópera prima dentro de la Sección Oficial de la pasada edición de Fant, Geoff Redknap visitaría el festival bilbaíno junto con su productora Katie Weekley, brindándonos así la oportunidad de charlar más detenidamente sobre diferentes aspectos de su apreciable ópera prima.

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Aunque habías rodado varios cortos, tu carrera hasta ahora era conocida por tu faceta de técnico de efectos especiales de maquillaje. ¿Cómo te surge la oportunidad de rodar tu primera película como director?

Supongo que todo surgió de forma natural. Mientras trabajaba como técnico de efectos especiales siempre pensaba en rodar mi propia película, una que contara con un presupuesto ajustado y que fuera del estilo de El proyecto de la bruja de Blair. Por otra parte, también quería poner en práctica todo lo que había aprendido haciendo cortos. En realidad, no existe una escuela de cine comparable a filmar tu propia película, ya sea un corto o un largo; aprendes un montón durante todos esos meses de trabajo, y lo bueno es que con cada proyecto siempre se descubre algo nuevo.

Soy también de la opinión de que, por mucho tiempo que consagres a la escritura del guion de una película, todo ese esfuerzo se quedará en nada si no conoces los rudimentos básicos del oficio. Por eso, y en mi condición de técnico de efectos, además de desempeñar mi trabajo en el set intentaba fijarme en lo posible en el resto de departamentos para así, y como ya digo, intentar aprender lo máximo posible de todo el proceso de creación de un film, desde el trabajo de guionista hasta el del director.

Aunque fue un proceso lento, de dirigir cortos pasamos a enfrentarnos a la producción de un largometraje, y ahí también descubrimos, por poner un ejemplo, que la versión número diez de un guion siempre será mejor que la primera; así que, como ves, también se puede aprender de los errores que vas cometiendo por el camino. Y aunque sea mi debut como director, estoy feliz de que The Unseen sea el séptimo guion que escribí en mi vida, ya que creo que toda mi experiencia previa como guionista se ve reflejada en el resultado final.

Por otra parte, y de alguna manera, hacer un largometraje supone la misma cantidad de trabajo que filmar diez cortos… o tal vez más: para un cortometraje empleábamos normalmente cuatro o cinco días, y en ese tiempo podías ser más o menos capaz de tenerlo todo en tu cabeza, pero en cambio para este largo empleamos casi un mes con más de veinte localizaciones distintas y con veintiún personajes diferentes; todo esto supone muchísimo más trabajo, ya que debes tener en cuenta en todo momento las miles de piezas del rompecabezas que finalmente acaba siendo el rodaje de cualquier largometraje.

Dado que, como dices, ya habías escrito media docena de guiones antes, ¿por qué decidiste precisamente rodar el de The Unseen?

Los guiones que había escrito antes eran por encima de todo trabajos de aprendizaje. Además, no creo que poseyera aún la suficiente experiencia como director como para enfrentarme a ellos debidamente… aunque también intentamos darles un enfoque diferente para hacerlos más fáciles de llevar a la gran pantalla, pero no hubo manera.

Por ejemplo, uno de estos guiones trataba sobre el bigfoot porque conocí a alguien que tenía algo de dinero y que estaba interesado en invertir en la producción de cine. Así que le envié un guion y me respondió que no era lo suficientemente comercial, así que para el siguiente que le mandé propuse esta historia sobre el sasquatch que, por desgracia, finalmente tampoco llegó a buen puerto.

Por fortuna, en mi país puedes contar con la ayuda de Telefilm Canada, una corporación que promueve el cine independiente y que apoya bastante a los jóvenes talentos. Estuvimos un tiempo trabajando con ellos desarrollando nuestro propio largometraje, enseñándoles los cortos que habíamos realizado, hasta que llegamos a un punto en el que con The Unseen dijeron: “Este es el proyecto en el que creemos”; y, afortunadamente, nosotros también compartíamos esa sensación. Probablemente todos los guiones que escribimos antes jamás se hubieran convertido en película, pero con éste todos teníamos la sensación de que era el proyecto adecuado. Incluso si alguno de los primeros libretos que escribí llegara a hacerse, creo que no se parecería demasiado a como los concebimos en un primer momento, ya que intentaríamos aportarle todo lo que hemos aprendido durante la realización de esta primera película.

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Un momento de la rueda de prensa de “The Unseen” en FANT con la productora Katie Weekley a la derecha.

En la rueda de prensa has comentado que la elección del hombre invisible se debía a tu voluntad por tratar un tema novedoso. ¿Qué aspecto te atraía más de este personaje a la hora de escogerlo?

Con toda mi experiencia previa en el terreno de los efectos especiales ya habíamos probado antes en algún corto todo este asunto de crear a un hombre invisible y sabíamos de sus posibilidades cinematográficas, así que solo teníamos que esperar a que se me ocurriera una buena historia en la que poder enmarcar al personaje.  También sabía a ciencia cierta que, al tener cierta fama en el mundillo de los efectos, me resultaría más fácil sacar adelante una película de este tipo antes que una comedia o una historia romántica. Y, efectos especiales aparte, en el caso concreto de The Unseen estaba convencido de poder hacerla.

Visto de esta manera, resulta lógico que mi película incluyera tantos efectos, pero por otro lado mi principal propósito era contar una historia protagonizada por seres humanos que viven en una pequeña ciudad. Habiendo nacido y crecido rodeado de este tipo de gente sencilla, tenía la necesidad de incluirlos en mi historia… por mucho que ésta también incluyera fantasía, hombres invisibles y científicos.

No sé nada de científicos, pero lo que sí sé, por ejemplo, es cómo se trabaja en una granja de Vancouver, así que mi principal objetivo a la hora de realizar este film fue coger una historia fantástica y situarla en un entorno que conociera a la perfección. Creo que este también es el caso de Midnight Special de Jeff Nichols, película que por cierto se rodó al mismo tiempo que la nuestra. Para mí está claro que, aunque el elemento fantástico esté asimismo presente, su director quería contar la historia de un padre y de su hijo y centrarse por encima de todo en la relación que se establece entre ellos.

A nivel de guion la película está muy trabajada, sobre todo en lo que respecta a los personajes, sobre los que se crea esa sensación de que tienen vida más allá de lo que se muestra en la pantalla. ¿Cómo fue el proceso de escritura?

En realidad, no lo sé… Si estudias escritura de guion, o lees un manual sobre el tema, los llamados expertos te dirán que tu obligación es escribir una historia increíblemente detallada para cada personaje. Sin embargo, esta manera de enfrentarse a la escritura de un guion no funciona demasiado bien para mí, ya que en general se suele escribir sobre cosas que no están conectadas entre sí; lo veo necesario si algo que le ha pasado a un personaje cuando era niño tiene después algún tipo de relevancia en la película, pero de lo contrario me resulta una absoluta pérdida de tiempo.

Creo que todo es mucho más sencillo que eso. Por ejemplo, Stephen King escribió un libro sobre el tema, Mientras escribo, y en él explicaba que básicamente su manera de trabajar consistía en inventarse un personaje interesante al que situaba en un mundo que fuese creíble y que luego algo extraordinario le ocurriese. Mi pensamiento está más en consonancia con esta filosofía orgánica de introducir a un personaje en un mundo y desarrollar la historia a partir de ahí. Otra cosa que me funciona es que normalmente suelo desechar las tres o cuatro primeras ideas que se me ocurren, porque por lo general suelen ser demasiado obvias. Por ejemplo, si pienso en una profesión para mi protagonista procuro que no sea la típica de detective, médico o periodista: siempre intento ir más allá.

También si comparas el guion original con el resultado final comprobarás que descarto muchas cosas por considerarlas demasiado evidentes. Por eso, una de mis partes preferidas del proceso de crear una película es el montaje, porque a veces estás trabajando con un diálogo que escribiste hace tres años y te das cuenta, sentado en la sala de montaje, de que el personaje no necesita decir eso, porque la intención de lo que quiere decir se ve suficientemente clara en su rostro o en su comportamiento… o incluso en el lugar que ha elegido para vivir. No necesitas explicitar tantos detalles sobre su vida cuando tienes su casa detrás y puedes ver por ti mismo el modo en que vive. Por eso pienso que el montaje es sobre todo un proceso que sirve para eliminar lo innecesario de tu película, y conseguir así que ésta sea elocuente utilizando el menor número posible de elementos.

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El desarrollo de la película está muy centrado en los personajes y, por tanto, en las interpretaciones de los actores, ¿Cómo fue el trabajo con ellos y, sobre todo, con Aden Young, que es quien lleva todo el peso de la historia?

Respecto al trabajo con los actores tengo que volver a referirme a mi experiencia en el mundo del cortometraje. Conozco a muchos directores que al comienzo de sus carreras solo se preocupan por mover la cámara lo máximo posible, por cómo va a quedar el plano, por usar el mayor número de grúas y otros juguetitos. Al principio yo también trabajaba de esa manera, dibujando hasta el más mínimo detalle en el storyboard antes de comenzar a rodar y preocupándome en cambio bastante poco por las interpretaciones. Pero en cuanto comencé a trabajar con actores que eran realmente buenos enseguida comprendí que existía toda una faceta que se me había escapado hasta entonces, de que lo más importante de todo el proceso es el lado emocional que los actores aportan a la historia y, sobre todo, que sean capaces de transmitirlo a la audiencia.

Así que soy de la opinión de que, aunque el acabado visual de una película sea brillante, éste no sirve de nada si el público no es capaz de conectar con los personajes. Por eso intenté a partir de entonces concentrar casi toda mi energía en los actores cada vez que surgía un nuevo proyecto. De este modo puedo confiarle el look de mi película al director de fotografía Stephen Maier y dedicar la mayor parte de mi tiempo en el rodaje al trabajo con los actores, creando sus interpretaciones en colaboración con ellos.

Y aunque está claro que fue un placer para mí trabajar con todos, en el caso de Aden Young en concreto es un tipo diferente de actor con el que no había tenido la oportunidad de trabajar anteriormente. Su trabajo en la película es asombroso, y como director primerizo creo que me dio toda una lección. Él aparece durante toda la película, ésta trata básicamente de lo que le ocurre en todo momento a su personaje… Todos los eventos de la historia están relacionados con él, y lo bueno es que, aunque como autor me conocía la historia y el personaje al dedillo, aun así Aden conseguía siempre sorprenderme.

En este sentido, ¿los actores incorporaron algo de su cosecha propia a los personajes que interpretaban?

En un rodaje de bajo presupuesto como el de The Unseen siempre es importante seguir adelante y rodar las escenas lo más rápido posible para, acto seguido, ir a la próxima localización y montarlo todo de nuevo para la siguiente escena. Por eso, cuando antes de rodar estás ensayando con los actores, y alguno te dice algo que va en contra de lo que tenías planeado, no puedes evitar que te estalle la cabeza porque toda esa enorme maquinaria se tiene que parar forzosamente hasta encontrar una solución al problema o, de lo contrario, jamás se acabaría la película a tiempo. Así las cosas, en un rodaje siempre estás dispuesto a escuchar los consejos de cualquiera, siempre que estos sean válidos, por lo que también puede ocurrir que, trabajando con los actores, a ellos se les ocurra alguna idea que mejore notablemente aquello que tú ya tenías planeado desde hacía meses. Tampoco se trata de tirar todo el guion a la basura. Me refiero más bien a pequeños cambios o a añadir detalles que puedan mejorar algún aspecto del personaje o alguna escena en concreto.

Por ejemplo, en una escena se suponía que Aden tenía que salir del cuarto de baño y encontrarse con otro actor en la barra del restaurante. Pero en lugar de eso me propuso que su personaje ya apareciera sentado allí. En ese momento no pensé que ese cambio supusiera ninguna diferencia, así que no creí necesario cambiar el modo en que escribimos la escena, pero finalmente me di cuenta de que en realidad sí que mejoraba ese momento en concreto, ya que estaba más en consonancia con la forma de comportarse del personaje.

Esta forma de trabajar es muy diferente a como se hace en televisión. En una serie de televisión, cuando un actor quiere cambiar una línea de diálogo el director casi tiene que llamar al jefe del estudio para ver si le parece bien, así que los actores no se suelen molestar en hacer sugerencias cuando están trabajando en el medio televisivo, ya que hay demasiados obstáculos que deben sortear, por lo que es natural que por lo común prefieran ceñirse al guion. Esa creo que es la principal diferencia para un actor entre trabajar en una serie de televisión o en una película independiente. A pesar de la falta de medios, su opinión es tenida más en cuenta.

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Geoff junto a Justo Ezenarro, director de FANT, durante la rueda de prensa de “The Unseen” en el certamen bilbaíno.

Al parecer, el proceso de post-producción os llevó más de un año. ¿A qué se debió?

Bueno, el primer y principal motivo de que tardáramos tanto es que la película necesitaba todo ese tiempo de trabajo; simplemente fue por eso. Por otro lado, tampoco teníamos una fecha de estreno impuesta por ningún estudio o distribuidor, así que pudimos emplear todo ese año para que The Unseen terminara siendo la película que queríamos que fuera. En realidad tardamos poco más de un mes en filmarla, luego estuve otras diez semanas trabajando junto a un montador, pero más tarde surgió la oportunidad de trabajar de nuevo como técnico de efectos en Deadpool… ¡y realmente me moría de ganas de trabajar en esa película! Cuando estás haciendo tu propia película puedes permitirte el lujo de rechazar muchas ofertas en las que no estás interesado, como algún programa de televisión mierdoso que te importa un pimiento y del que solo quieres cobrar el cheque al finalizar tu trabajo. Pero cuando me ofrecieron Deadpool decidí que debíamos tomarnos un descanso, trabajar en la película de Ryan Reynolds durante cuatro meses y después volver y terminar The Unseen… Lo que ocurrió fue que, justo después de Deadpool, los de The Walking Dead decidieron rodar en Vancouver, así que también tuve que trabajar en la serie, lo que supuso otras seis semanas… Y justo después recibí una oferta para una película con la compañía de Jim Henson, la cual tampoco me vi capaz de rechazar. Por último, también colaboré en Star Trek: Más allá, y lo que yo pensaba que iban a ser cuatro semanas acabaron representando cinco meses de trabajo, así que en un momento dado decidí que ya había pasado demasiado tiempo alejado de mi proyecto y opté por regresar a montar The Unseen durante otro par de meses.

Pero creo que todo ese tiempo que pasé alejado de mi película fue algo positivo, ya que me permitió verla de otra manera cuando volví a trabajar en ella. Al comienzo no sabíamos cómo mejorarla, pero después de esa pausa la pude ver con ojos nuevos y no me importó eliminar todo aquello que era evidente que no funcionaba. En realidad, todo el proceso de montaje es una locura, porque, por ejemplo, una escena que en el guion está al principio de la historia te das cuenta luego de que quedaría mejor en mitad de la película a modo de flashback, o también compruebas gracias a la rapidez de la tecnología que otra escena quedaría mucho mejor si la sitúas dos minutos antes de lo que habías pensado.

Es obvio que si esta película hubiera tenido un estudio detrás no me hubieran dejado gastar un año entero para dedicarlo a la posproducción, pero creo que en mi caso este intervalo mejoró enormemente el resultado final de la película.

Por ejemplo, lo de incluir los osos fue algo que decidimos montando la película, ya que consideramos que tener un oso rugiendo fuera de plano no era suficientemente impactante. Tuve que ponerme en contacto con un entrenador de animales de Vancouver que había trabajado en un montón de películas. Le pregunté cuánto era lo menos que podía pagarle para que me dejara usar a uno de sus osos, y de esta manera conseguimos uno de los días más divertidos de todo el rodaje con un equipo reducido al mínimo, un actor y un par de osos.

Un oso es en lo último que piensas cuando manejas presupuestos tan bajos como el nuestro. Y en dos osos, ya ni te cuento.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: José Manuel Romero Moreno

Fotografías: Juan Mari Ripalda

“Logan” a la venta en formato doméstico el próximo 5 de julio

Twentieth Century Fox Home Entertainment cierra la exitosa saga de Lobezno, que Hugh Jackman ha protagonizado durante diecisiete años, con el lanzamiento de Logan en 4K Ultra HD, Blu-ray Steelbook, Blu-ray y DVD el 5 de julio. Sir Patrick Stewart (X-Men: Días del futuro pasadoStar Trek: La nueva generación), Stephen Merchant (Hello LadiesThe Office), Boyd Holbrook (Narcos) y la debutante Dafne Keen se unen a Jackman en el capítulo final del icónico personaje bajo la batuta de James Mangold (Lobezno InmortalEn la cuerda floja).

Mangold aporta un realismo crudo y visceral a la historia, basada en uno de los personajes más populares de los cómics de Marvel. En un futuro cercano, un cansado Logan cuida del Profesor X en un escondite en la frontera de México. Los intentos de Logan por esconderse del mundo y ocultar su legado terminan súbitamente con la aparición de una joven mutante perseguida por fuerzas oscuras.

Además de la película, todas las ediciones incluyen un audiocomentario de James Mangold, completándose los contenidos adicionales con casi noventa minutos, entre escenas eliminadas y un documental detrás de las cámaras. El Blu-ray también incluye Logan Noir, una versión en blanco y negro que supone una nueva aproximación a la aclamada película:

“Durante la producción de Logan hice muchas fotografías en blanco y negro y me di cuenta de la fuerza y el dramatismo que nuestros personajes y localizaciones ofrecían así”, explica Mangold. “Los ecos de western y cine negro de la película parecían destacar especialmente en este formato y no había rastro del brillo que podemos ver en los cómics modernos. Después, mientras estaba editando, Fox y yo empezamos a postear algunas de las fotos que hice en redes sociales y la respuesta de los fans fue realmente entusiasta. Muchos esperaban poder ver la película acabada en un cuidado blanco y negro de alto contraste. Bueno, a veces las esperanzas se convierten en realidad”.

Published in: on junio 29, 2017 at 5:56 am  Dejar un comentario  

Novedades para junio de 39 Escalones Films

Dos son las novedades que destacan de entre el listado de lanzamientos preparados para este mes de junio por 39 Escalones Films. La primera se enmarca dentro de su línea de recuperación en formato doméstico de series emblemáticas producidas por Televisión Española. En este caso se trata de Historias del otro lado, serie de temática fantástica creada por José Luis Garci. Emitida entre 1991 y 1996, se compone de catorce episodios rodados con un estilo cinematográfico y repleto de historias de ciencia ficción, de fantasía, donde la realidad se aparta por senderos que se bifurcan. La edición en DVD comercializada por 39 Escalones Films presenta la serie completa en cinco discos con audio en versión original stéreo y formato de pantalla 1:33.1, y un libreto de veinticuatro páginas con fotografías e información del film a cargo de Carlos Díaz Maroto.

La segunda de las novedades en cuestión es la salida de la ya anunciada hace unos meses de la denominada “Edición extrema” de Saw III, tanto en DVD como en Bluray, en sendas tiradas limitadas y numeradas a mil cincuenta ejemplares. Aunque ya comercializada en su momento, esta nueva edición de la película a cargo de 39 Escalones Films incluye los dos montajes de la tercera entrega de la popular franquicia creada por James Wan; el de cines, de 107 minutos de duración, y la versión sin censurar, de 114 minutos. Además, se incluye abundante contenido extra. Más concretamente, tres audiocomentarios, escenas eliminadas y una serie de piezas audiovisuales sobre determinados aspectos del film. Todo ello es presentado en un digipack con un libreto de veinticuatro páginas en la que un servidor, José Luis Salvador Estébenez, repaso la historia de la saga Saw desde su nacimiento hasta esta tercera entrega.

Más información: http://39escalones.es/

Published in: on junio 19, 2017 at 5:54 am  Dejar un comentario  

Supersonic Man (Cómic 2017)

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Título: Supersonic Man

Autores: Héctor Caño (guion y dibujo), David García (portada alternativa), David García (texto “Supersonic Man. The Spanish Superman”), Eduardo Franco (entrevista “José Luis Ayestarán, mito de la musculación española”)

Editorial: Eneas Beat Comics

Datos técnicos: 40 páginas (Primavera de 2017)

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No es ninguna noticia que el fantaterror atraviesa un periodo de efervescencia. Denostado en su momento por la crítica oficialista, en los últimos años venimos asistiendo a cómo este movimiento está siendo recuperado y reivindicado por una legión de seguidores cada vez más numerosa procedente tanto de dentro como de fuera de nuestra frontera, y que en la mayoría de los casos ni siquiera había nacido cuando estas películas se llevaron a cabo. El auge ha sido tal que muchos de aquellos títulos están viviendo una segunda vida comercial a través de su lanzamiento en formato digital, con una calidad de imagen y añadidos poco menos que impensables hace apenas unos años, al menos en las aparecidas en el extranjero, principalmente en los Estados Unidos.

Pero el culto por este cine no ha quedado aquí, y fruto del interés existente ha devenido en la comercialización de diversos productos de merchandising relacionados con personajes y películas pertenecientes al estilo, lo que de entrada da buena cuenta del tirón y la popularidad de la que gozan entre ciertos círculos de aficionados. De entre los diferentes medios empleados, el denominado noveno arte ha sido uno de los más utilizados para prolongar la vida de estas creaciones más allá de la pantalla. Como en tantas cosas, el precursor en este campo fue el propio Paul Naschy, quien en compañía del dibujante Javier Trujillo lanzaría en 2007 Waldemar Daninsky: el retorno del hombre lobo, adaptación a cómic del film al que alude el título, al que seguiría un año después Waldemar Daninsky: el origen de la maldición, esta vez tomando como base la película del personaje La bestia y la espada mágica.

Fuera del tótem por excelencia del cine de terror patrio, en 2014 Héctor Caño recuperaría para la viñeta a otro personaje emblemático del fantaterror. Nos referimos a Supersonic Man, el superhéroe protagonista de la homónima película dirigida en 1979 por Juan Piquer Simón como respuesta al Superman de Richard Donner, que ya fuera llevado al cómic por José Sanchis para Editorial Valenciana con motivo del estreno del film, en una primera incursión que se prolongaría a través de ocho números pertenecientes a la colección “Colosos del Comic”. Treinta y cinco años más tarde, Caño traía a la actualidad al superhéroe tras haberle utilizado como personaje secundario en los libros El reto de los super-freaks (2007) y Legion Cosplay (2013), con un primer cómic distribuido de modo gratuito al que se uniría poco tiempo después una segunda entrega en formato digital denominada Supersonic Man Returns.

Este díptico es continuado ahora con Supersonic Man, un nuevo comic book que regresa al formato papel compuesto por treinta y seis páginas en blanco y negro, con portada y contraportada a color. Su núcleo central se encuentra en El sonido del trueno”, una nueva aventura del superhéroe llegado del espacio, cuya historia combina una nada velada crítica social hacia ciertos aspectos de la realidad sociopolítica española actual con simpáticos guiños a varios ilustres personajes del cómic patrio clásico, lo que en última instancia propicia una tan bienintencionada como sincera reflexión sobre el olvido al que un país tan poco dado al chauvinismo como el nuestro condena a sus propios héroes. Un contenido argumental que es acompañado por el también guionista con un dibujo que, salvando las distancias, puede recordar al Carlos Pacheco de los tiempos de Iberia Inc en particular, y al de la Marvel de los años ochenta en general.

Pero esto no es todo. Poniendo de relieve el grado de reivindicación de su personaje protagonista que subyace a lo largo de la publicación, esta se completa con diferentes artículos que sirven para situar en contexto al lector menos familiarizado con el material en que se basa. Así, tenemos desde un texto sobre el autor, hasta un pequeño recorrido por la trayectoria cinematográfica de Juan Piquer Simón, pasando por un artículo sobre la película originaria a cargo de David García, responsable del longevo fanzine Monster World, así como una entretenida entrevista de Eduardo Franco a José Luis Ayestarán, actor encargado de encarnar en la gran pantalla a Supersonic Man en las escenas en las que el personaje aparecía bajo su forma de superhéroe y que ejerce como padrino en esta resurrección del personaje. A modo de guiño final, se incluye una portada alternativa firmada por Rubén García y Estudio Beat que parodia la famosa tapa del número 1 de Action Comics que sirviera de carta de presentación de Superman.

Pedro Príncipe

Published in: on mayo 5, 2017 at 6:39 am  Dejar un comentario  
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Presentación del nuevo cómic de Supersonic Man

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“Bar & Grill”, sito en la calle Príncipe de Vergara nº 87 de Madrid, acogerá el próximo viernes 5 de mayo la presentación en sociedad del nuevo cómic de Supersonic Man, la resurrección para el mundo de la viñeta del personaje de la homónima película de Juan Piquer Simón a cargo de Héctor Caño. El comienzo al acto, que tendrá entrada libre, está fijado a las 17 horas y contará con la presencia de José Luis Ayestarán, actor que daba vida en el film original a Supersonic Man en las escenas en las que este aparecía en su faceta de superhéroe.

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Published in: on abril 27, 2017 at 5:59 am  Comments (1)