El canal televisivo SYFY y la productora The Asylum han anunciado que la saga Sharknado concluirá con el próximo estreno en este verano de su sexta entrega, en la que Ian Ziering, Tara Reid, Cassie Scerbo, Vivica A. Fox y Judah Friedlander volverán a luchar contra la tormenta de escualos. Tras enfrentarse a tiburones por todo el planeta, en la entrega final el protagonista Fin (Ziering) deberá superar la última frontera: los viajes en el tiempo. El título completo y las estrellas invitadas se anunciarán próximamente. En cuanto al estreno de la película, se producirá durante el verano de este 2018 en SYFY.
Sharknado 5: aletamiento global terminaba con Fin paseando solo entre los escombros de lo que quedaba de la Tierra. Ahora, en Sharknado 6, deberá viajar en el tiempo para evitar la tormenta de tiburones primigenia. ¿Conseguirán Fin y sus compañeros encauzar el desastre y salvar el mundo?
Desde que la primera película de la serie se estrenó en 2013, Sharknado ha creado un tsunami en las redes sociales en todo el mundo, convirtiéndose en una película de culto. La saga destaca también por la variedad de sus estrellas invitadas: Fabio, Bret Michaels, Tony Hawk, Clay Aiken, Olivia Newton John, Andy Dick, Perez Hilton y Geraldo Rivera, entre muchos otros.
Anthony C. Ferrante dirige Sharknado 6 según un guion original de Scotty Mullen. Producida por The Asylum, la película causará estragos en el canal SYFY en más de cien países en Europa, Australia, América Latina y Oriente Medio, tras debutar en Estados Unidos.
Pocos autores se han mostrado tan influyentes a lo largo de la historia de la literatura como el inglés Herbert George Wells (1866-1946), considerado el padre indiscutible de la novela moderna de ciencia ficción, siendo su talento solo equiparable en este campo al del francés Jules Verne. Autor de obras tan populares y prestigiosas como La máquina del tiempo (The Time Machine, 1895), La guerra de los mundos (The War of the Worlds, 1897) o Los primeros hombres en la Luna (The First Men in the Moon, 1901), su obra ha sido tantas veces adaptada a diferentes medios de expresión artísticos, tanto de forma directa como indirecta, y en disciplinas tan dispares, y al mismo tiempo, tan ligadas entre sí, como el cine, la radio, la televisión o los comics, que sería casi imposible llevar la cuenta de las ocasiones en que esto ha sucedido.
H. G. Wells
Junto con las arriba indicadas, una de sus novelas más famosas es El hombre invisible (The Invisible Man). Publicada originalmente en 1897 en forma de serial dentro de las páginas de la revista Pearson’s Magazine y editada como novela el mismo año, su historia sigue los pasos de Griffin, un científico que, tras varios experimentos, logra el secreto de la invisibilidad, utilizando dicho hallazgo accidentalmente sobre su propio cuerpo, sin que después sea capaz de encontrar la manera de volver a gozar de visibilidad. Dicha transparencia total acaba por tener un efecto secundario que convierte a Griffin en víctima de sí mismo, sumiéndole en la desesperación y la locura. Poco a poco, esta circunstancia le llevará a dar rienda suelta a su otro yo más siniestro, del que solo se librará al morir, momento en el que volverá a recobrar su apariencia original, esto es, ser de nuevo visible, lo cual emparentaría a la presente, en cierta manera, con El extraño caso del Doctor Jekyll y Mr. Hyde (The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1886) del escocés Robert Louis Stevenson.
Pese a que el tema no era nuevo en literatura, ya que había sido planteado previamente por uno de los discípulos de Edgar Allan Poe, el irlandés afincado en Estados Unidos, Fitz James O’Brien, en “¿Qué era aquello?” (“What Was it?”, 1859) —relato que, según parece, pudo servir de inspiración a Guy de Maupassant para crear “El Horla” (“Le Horla”, 1887)—, el éxito obtenido por el libro, unido al hecho de que el incipiente nuevo arte de la época, el cine, en su vertiente de caja mágica, comenzaba a producir pequeñas películas donde el tema de la invisibilidad cobraba protagonismo, en mayor o menor medida, solo era cuestión de tiempo de que tarde o temprano dicho texto fuera llevado a la gran pantalla. Esto ocurriría en 1933 de manos de la Universal, en un momento en el que por aquellas mismas fechas la Paramount se encontraba también adaptando otra novela de Wells, en este caso La isla del doctor Moreau (The Island of Doctor Moreau, 1896) con la maravillosa La isla de las almas perdidas (Island of Lost Souls, 1933). De esta forma se daba el pistoletazo de salida a las andanzas cinematográficas de su inapreciable protagonista, si bien algunas fuentes señalen dos versiones silentes anteriores, una francesa rodada por Pathé en 1909 y una italiana realizada tan solo un año después.
Sea como fuere, el caso es que la cinta que sentó las bases de las futuras versiones de la novela de Wells, y por extensión las de su icónico personaje, fue El hombre invisible (The Invisible Man, 1933) de James Whale. Gran parte de su tremendo éxito se basaría en sus revolucionarios efectos especiales, obra de John P. Fulton, para los que tuvo que retocar a mano nada menos que 64.000 fotogramas, y el talento innato de su director, quien venía de hacer lo propio tan solo un par de años antes con la obra más famosa de Mary Shelley en El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931), con resultados absolutamente memorables. Al igual que ocurriera con otros títulos coetáneos de terror de raíces literarias producidos por la Universal, la película daría inicio a una saga sobre las peripecias de su “monstruo” protagonista, iniciada por El hombre invisible vuelve (The Invisible Man Returns, 1940) de Joe May, a la que seguirían La mujer invisible (The Invisible Woman, 1940) de A. Edward Sutherland, The Invisible Agent (1942) de Edwin L. Marin, La venganza del hombre invisible (Invisible Man’s Revenge, 1944) de Ford Beebe, hasta llegar a la inevitable parodia para el lucimiento de la pareja cómica de la casa en Abott and Costello Meet the Invisible Man [tv/DVD: Abott y Costello contra el hombre invisible, 1951] de Charles Lamont, si bien el personaje ya había aparecido con anterioridad haciendo un pequeño cameo en Abott y Costello contra los fantasmas / Bud Abott y Lou Costello contra los fantasmas (Abott y Costello Meet Frankenstein, 1948) de Charles T. Barton.
El hombre sin sombra
Tras la fundacional película de Whale, muchos han sido los títulos que, con resultados desiguales, han versioneado este mito terrorífico, aunque ninguno haya sido capaz de lograr llegar a su nivel. Y eso, a pesar de que cineastas del prestigio e interés de Paul Verhoeven con El hombre sin sombra (Hollow Man, 2000) o John Carpenter con Memorias de un hombre invisible (Memoirs of an Invisible Man, 1992), por un lado, y cinematografías tan diferentes y dispares como la turca, con la ignota Görünmeyen adam Istanbul’da (1955) de Lutfi Akad, la rusa, con Chelovek-nevidimka (1984) de Aleksandr Zakharov, la japonesa, con Tomei Ningen (1954) de Motoyoshi Oda, la mexicana, con El hombre que logró ser invisible(1957) de Alfredo B. Crevenna, la alemana, con El hombre invisible (Der Unsichtbare, 1963) de Raphael Nussbaum, la trasalpina, con Flashman contra el hombre invisible (Flashman, 1967) de Mino Loy, o la española, bien en coproducción con Italia como en El hombre invisible / L’inaferrabile, invincibile Mr. Invisibile (1970) de Antonio Margheriti, o con Francia, caso de Orloff y el hombre invisible / La vie amoureuse de l’homme invisible (1971) de Pierre Chevalier, han aportado su punto de vista sobre el personaje, abordándolo desde tratamientos cómicos hasta terroríficos, pasando por la ciencia ficción o el erotismo, aprovechando de este modo la cantidad de posibilidades y variantes a las que se presta la naturaleza de esta figura del imaginario fantástico.
Tampoco la pequeña pantalla ha sido inmune a los encantos del personaje, y multitud de series y telefilmes han retratado las andanzas de este, siendo una de las pioneras la serie británica de la I. T. C. (Incorporated Television Company), El hombre invisible (H. G. Well’s Invisible Man).
LA SERIE
Emitida originalmente en Gran Bretaña entre el 14 de septiembre de 1958 y el 5 de julio de 1959 por Associated TeleVision y en Estados Unidos entre el 13 de junio de 1959 al 19 de diciembre de 1959 a través de la CBS[1], la serie permaneció inédita en España hasta la llegada de las plataformas digitales, siendo programada por el canal especializado Calle 13 y más tarde editada en formato DVD en su versión íntegra por parte de Suevia Films.
Creada por el australiano Ralph Smart[2], quien contó para el desarrollo del proyecto con Ian Stuart Black —autor posterior de varios capítulos de Doctor Who, concretamente de “The Savages” y “The War Machines” para el Doctor de William Hartwell y “The Macra Terror” para Patrick Troughton—, encargado a su vez de la coordinación del trabajo de los demás guionistas, El hombre invisible narra las peripecias del doctor Peter Brady, un científico que, tras un accidente de laboratorio mientras experimentaba con la densidad óptica y la refracción, se vuelve invisible junto con parte de su vestimenta. A partir de ese momento, y mientras busca la manera de encontrar una cura, se ve envuelto en mil y una aventuras a favor de la ley y el orden, ya sea en solitario o en compañía de su familia, compuesta por su hermana viuda y de la hija de esta.
Sin embargo, el camino hasta alcanzar el formato final de la serie no fue nada fácil. El primer capítulo piloto, donde el actor canadiense Robert Beatty ponía la voz a Peter Brady, no fue del agrado de Smart, alegando este un resultado demasiado juvenil y unos FX demasiado toscos y poco creíbles. Pese a que este piloto nunca fue emitido íntegramente, algunas de las escenas rodadas fueron aprovechadas para el siguiente piloto, llamado “El experimento secreto” y para los capítulos “Asalto al banco” y “Picnic con la muerte”.
Así las cosas, se rodó un segundo piloto, que dio como resultado “El experimento secreto”, consiguiendo la aprobación de Smart y marcando el camino a seguir por el resto de la serie. En dicho piloto ya se encuentra la definitiva voz de Brady, la del actor Tim Turner[3], a pesar de que no apareciera acreditado desempeñando tal función —aunque sí lo hará en el episodio titulado “Detrás de la máscara”, donde interpreta físicamente a uno de los villanos—, al igual que Johnny Scripps, actor que presta su cuerpo para el personaje protagonista. Tal circunstancia responde a una jugada comercial de Smart con el objeto de conseguir una publicidad extra, guardando así en secreto el nombre de los actores que daban vida a Brady, algo similar, en cierto sentido, a la realizada por la Universal en los años treinta en El doctor Frankenstein, en la que también se ocultaba la verdadera identidad del actor que interpretaba a la criatura, es decir, Boris Karloff, acreditado al final como una interrogante.
A pesar de que en el título original se acredita la autoría de H. G. Wells, pocos son los puntos en común que la serie mantiene con la creación de este, por no decir ninguno. Si en la novela original, como ya se ha dicho, la invisibilidad conducía a su protagonista a una especie de locura que lo empujaba a la criminalidad, en este caso el personaje de Brady utiliza sus nuevas habilidades para convertirse en una especie de agente secreto, más bien un superhéroe adalid de la justicia, lo cual emparenta a la presente serie con The Invisible Agent, una de las mencionadas integrantes de la serie dedicada al personaje por la Universal, en la que el nieto de Jack Griffin se hacía inocular el suero de la invisibilidad para infiltrarse en la Alemania nazi durante la Segunda Guerra Mundial, con el fin de poder colaborar en lograr la victoria de los aliados.
Así, durante los 26 capítulos auto conclusivos de 25 minutos de duración divididos en dos temporadas que conforman la serie, Brady se enfrentará, bien sea por voluntad propia o por intercesión de la administración británica, a gobiernos árabes, soviéticos, ladrones, mafiosos y terroristas, en pos de su lucha por el bien (sic) —salvo raras excepciones, caso del, sobre el papel, interesante “Sombra explosiva”—, bajo un esqueleto argumental bastante similar y simple, algo que se deriva parcialmente de la escasa duración estándar de cada episodio, desempeñando por lo general un personaje secundario dentro de la trama, para en los minutos finales acabar desbaratando los planes del villano de turno, y sentando de esta forma las que serían las bases de la mayoría de las futuras series que tratarían el personaje, con quizás la única excepción de la producción de la BBC de 1984 The Invisible Man, esta sí fiel al espíritu del texto que adaptaba.
Si argumentalmente la serie bebe de la citada The Invisible Agent, su estética remite a las pautas marcadas por la fundacional El hombre invisible, por la que habían transcurrido todas las versiones del mito aparecidas hasta la fecha. De esta manera, la apariencia visible del hombre invisible, valga la redundancia, es idéntica a lo visto en la película de Whale; esto es, manos enguantadas, cabeza vendada con gafas de sol y sombrero y un largo abrigo cubriendo el resto del cuerpo. Como novedad, las ropas que lleva puestas Brady durante el accidente que le vuelve invisible corren la misma suerte que él al ser de algodón, lana u otro material de origen animal, por lo que las veces que vemos, mejor dicho, no vemos a Brady, no es porque vaya desnudo, sino porque lleva dichos ropajes.
Asimismo, los efectos especiales de nuevo se encaminan a lo visto en la saga de la Universal y, pese a que hubieran pasado más de veinte años entre el título fundacional de aquella y la presente serie, en ningún momento el trabajo del encargado de los trucajes de la serie, Jack Whitehead, responsable a su vez de este apartado en títulos como Hamlet (Hamlet, 1948) de Sir Laurence Olivier o Devil Girls From Mars [dvd: Devil Girls From Mars, 1954] de David MacDonald, llega a superar el trabajo realizado por John P. Fulton, sino, en el mejor de los casos, a igualarlos, si bien en su descargo habrá que decir que a buen seguro el presupuesto destinado para tales menesteres en una y otra producción no sería equiparable.
De este modo, los efectos derivados del movimiento de objetos están recreados a través de cables o de la mímica de los actores, siendo las menos en las que dichos trucos están realizados mediante transparencias. Cuando esto ocurre, caso del plano en el que el hombre invisible se quita las vendas de la cabeza para mostrar su no rostro, la secuencia es repetida en infinidad de capítulos, produciendo al mismo tiempo un error de continuidad con los decorados en donde se desarrolla el resto de la escena, fallos estos, los de racor, por otra parte bastante recurrentes a lo largo de la serie.
Por otro lado, las ocasiones en que Brady conduce su coche sin ningún atuendo visible esta realizado gracias al trabajo de los especialistas, quienes se ocultaban agachados en el interior de los vehículos, guiándose gracias a alguna pequeña rendija habilitada a tal efecto. Lo mismo ocurre cuando solo es visible el largo abrigo de Brady, fruto del trabajo de un actor de pequeña estatura, el cual veía a través de dos agujeros realizados a tal propósito en los botones del gabán. En la segunda temporada de la serie, tal vez con el objeto de simplificar y ahorrar costes, la cámara a menudo adoptaría la vista subjetiva de Brady, reduciendo así el número de planos donde fueran necesarios la utilización de efectos especiales.
Todo ello, en suma, hacen de El hombre invisible una serie de un nivel bastante discreto, al que el transcurrir de los años no ha ayudado en absoluto, acrecentando aún más sus defectos, pero que puede resultar interesante, siempre y cuando se vea con los ojos adecuados y acompañados de cierta perspectiva histórica.
NOMBRES ILUSTRES
Dejando a un lado su intrínseco valor como producto audiovisual, si hay un aspecto en el cual destaca El hombre invisible es en el número de talentos que intervinieron en su génesis. Si leemos detenidamente las fichas técnicas de los distintos capítulos que la conforman, aparte de los citados Smarth y Stuart Black, en la sección de realizadores nos encontramos a C. M. Pennington-Richards, operador de fotografía en la versión dirigida en 1956 por Michael Anderson de la novela homónima de George Orwell 1984, y a su vez director de la simpática cinta de aventuras de la Hammer A Challenge for Robin Hood [dvd: Un desafío para Robin Hood, 1967], o Quentin Lawrence, director de El hombre que murió dos veces (The Man Who Finally Died, 1963), o de The Trollenberg Terror, tanto de la desaparecida serie televisiva de 1956 como de la versión en 1958 para la gran pantalla a la que dio lugar, esta última con libreto de Jimmy Sangster.
Douglas Hickox dando instrucciones a John Wayne durante el rodaje de Brannigan
En muchos capítulos, como director de la segunda unidad hallamos que a Douglas Hickox, responsable de la coproducción entre AIP y la Amicus protagonizada por Vincent Price Matar o no matar, ese es el problema (Theater of Blood, 1973), o de Amanecer Zulú (Zulu Dawn, 1979), la precuela de la magnífica Zulú (Zulu, Cy Endfield, 1964), para la que contaría con un reparto impresionante en el que se dan cita actores de la talla de Burt Lancaster, Peter O’Toole o Bob Hoskins, entre otros. Aparte, también dirigiría en 1983 una versión catódica de la novela de Sir Conan Doyle El perro de los Baskerville, siendo en el terreno personal padre de Anthony Hickox, irregular cineasta cuya trayectoria se ha enfocado a los terrenos del fantástico, destacando su opera prima Waxwork [vd/bd: Waxwork, la casa de cera, 1988].
Brian Clemens
Entre la marabunta de guionistas que conforman el plantel de la serie, la gran mayoría eminentemente televisivos, también encontramos varios nombres familiares, caso de Michael Pertwee, que, entre otros trabajos, intervino en la traslación del musical de Brodway A Funny Thing Happened on the Way to the Forum que daría lugar a la desternillante Golfus de Roma (A Funny Thing Happened on the Way to the Forum, 1966) del gran Richard Lester; Stanley Mann, especializado en la adaptación de textos literarios a la pantalla, bien de forma directa, caso de Viento en las velas (A High Wind In Jamaica, Alexander Mackendrick, 1965), El coleccionista (The Collector, William Wyler, 1965), El ojo en la aguja (Eye of the Needle, R. Marquand, 1981), u Ojos de fuego (Firestarter, Mark L. Lester, 1984), según las novelas de Richard Hughes, John Fowles, Ken Follet y Stephen King, respectivamente; o bien, de forma indirecta, caso de la citada Matar o no matar, ese es el problema, Conan el destructor (Conan the Destroyer, 1984) de Richard Fleischer, o La maldición de Damien (Damien: Omen II, 1978) de Don Taylor. Sin embargo, si un nombre destaca dentro de este apartado este es, sin duda, el de Brian Clemens, entre otras muchas cosas creador de las famosas series Los vengadores (The Avengers; 1961-1969) y Los profesionales (The Professionals; 1977-1983), y que aquí aparece acreditado con el nombre de Tony O’Grady.
A la izquierda André Morell y a la derecha Andrew Keir en una escena de la serie
El reparto de actores tampoco se queda atrás, y así, a lo largo de los 26 capítulos de la serie, podemos ver a Desmond Llewelyn, Q en la saga de James Bond, Joan Hickson, Miss Marple en la serie de telefilmes sobre el personaje producidos por la BBC en los años ochenta, Peter Sallis, voz de Wallace en la versión original de los dibujos animados Wallace & Gromit, Irene Handl, Honor Blackman, Patrick Troughton, Ian Hendry o varios nombres relacionados con el fantástico. En este apartado podemos mencionar a los habituales de la Hammer Michael Ripper, André Morell y Andrew Keir, el inolvidable doctor Quatermass de ¿Qué sucedió entonces? (Quatermass & the Pit, Roy Ward Baker, 1967); el flemático Dennis Price, o Hazel Court, reina del grito a los dos lados del charco durante finales de los cincuenta hasta mediados de los sesenta, gracias a su participación en títulos como La máscara de la muerte roja (The Masque of the Red Death, 1964), La obsesión (Premature Burial, 1962) y El cuervo (The Raven, 1963), todos ellos dirigidos por Roger Corman, y La maldición de Frankenstein (The Curse of Frankenstein, 1958) y The Man Who Could Cheat Death [dvd: El hombre que podía engañar a la muerte, 1959], estos últimos con Terence Fisher a los mandos.
José Luis Salvador Estébenez
[1] El número de episodios emitidos en Estados Unidos varía dependiendo de las fuentes consultadas. Mientras unas sostienen que fue emitida de forma íntegra, otras afirman que solo fueron trece los capítulos vistos en Norteamérica, variando también las fechas de emisión de los mismos.
[2] Nacido en Sydney (Australia) en 1908, Ralph Foster Smart fue un productor, guionista y director especializado en televisión. Comenzó trabajando en Gran Bretaña al lado del director Michael Powell en la producción de pequeñas cintas de serie B para rellenar la “cuota quickies”. Después de la Segunda Guerra Mundial, donde se unió a las Fuerzas Aéreas Reales australianas, trabajó para la Rank Organisation y los famosos estudios Ealing, regresando a su país natal para dirigir varias películas, entre ellas su considerada obra maestra, Bitter Spring (1950), sobre el maltrato sufrido por los jóvenes aborígenes. De vuelta a Gran Bretaña se hizo muy influyente dentro de la televisión, medio por el cual es hoy en día recordado gracias a su trabajo al frente de series como The Adventures of Robin Hood, o, especialmente, Cita con la muerte (Danger Man; 1959-1960), germen de la famosa El prisionero (The Prisoner; 1967). Falleció en 2001 a los 93 años de edad en Bowen, en el estado de Queensland, Australia.
[3] Años después volvería a ceder su voz, de nuevo sin ser acreditado, para esa pequeña joya llamada Jasón y los argonautas (Jason and the Argonauts, Don Chaffey, 1963).
Star Wars: Los últimos Jedi, la última entrega de la famosa franquicia, será comercializada en España en DVD y alta definición el próximo 18 de abril. Unos días antes, el 6 de abril, estará disponible en plataformas digitales.
Este nuevo episodio de la aventura galáctica vuelve a recibir a los personajes originales, incluyendo a Luke Skywalker, la Princesa Leia, Chewbacca, Yoda, R2-D2 y C-3PO, así como explora el profundo viaje de los nuevos miembros de la saga, Rey, Finn, Poe y Kylo Ren.
Solamente en alta definición, Star Wars: Los últimos Jedicuenta con más de tres horas de contenido extra y un total de catorce escenas eliminadas y desveladas por primera vez. De este modo, la edición en Blu-ray incluye dos discos (Blu-ray 2D y un disco de contenido extra), el Blu-ray 3D tres discos (Blu-ray 2D y Blu-ray 3D y un disco de contenido extra), idéntico contenido a la edición Steelbook. A través de la compra o alquiler digital HD, los usuarios también podrán acceder al contenido extra.
Entre el gran material extra e inédito, se incluye el documental El director y los Jedi, donde el director Rian Johnson transporta a los seguidores de la saga a un viaje personal. Los espectadores podrán adentrarse en cómo Johnson creó Star Wars: Los últimos Jedi, así como su interpretación única de la Fuerza, el minucioso proceso de creación de Snoke y la deconstrucción de varias escenas llenas de acción de la película como la épica batalla espacial y la confrontación final.
Contenido extra alta definición en discos Blu-ray, Blu-ray 3D y Steelbook, así como en compra o alquiler digital en HD:
El director y los jedi – Rian Johnson invita al telespectador a un recorrido detrás de las cámaras en el que se experimenta cómo es liderar una franquicia global y un fenómeno cultural
El equilibrio de la Fuerza- explora la mitología de la Fuerza y su papel único en esta saga
Análisis de escenas
Encendiendo la chispa: creando la batalla espacial–Un vistazo en detalle a la épica batalla espacial, desde los efectos de sonido y visuales que ayudan a impulsar la acción, hasta los personajes que dan vida a todo
Snoke y los espejos– Los realizadores exploran el detallado proceso de captura de movimiento y creación del poderoso villano de la película
Enfrentamiento en Crait– Análisis de todo lo que fue necesario para crear el impresionante mundo visto en el enfrentamiento final de la película, incluida la interacción entre ubicaciones reales y efectos visuales, la reinvención de los caminantes, el diseño de los zorros de cristal y mucho más
¡Andy Serkis en directo! (solo una noche)– Rian Johnson presenta dos secuencias exclusivas de la película que muestran la fascinante actuación de Andy Serkis antes de su transformación digital para convertirse en Snoke
Escenas eliminadas:
Escenas eliminadas con comentarios opcionales de Rian Johnson
Introducción de Rian Johnson
Apertura alternativa
La pistola de Paige se atasca
Luke tiene un momento
Poe no es un gran costurero
Es raro que hayas grabado eso
La cuidadora habla sobre Rey
Secuencia de las cuidadoras de la aldea
Persecución de Fathiers extendida
La incursión del Megadestructor – versión extendida
Rose habla sobre el general Hux
Phasma gritó como un cerdo
Rose y Finn van a donde pertenecen
Rey y Chewie en el Halcón
Los disfraces y criaturas de Canto Bight
Comentarios en audio (2h 31 min 43 seg) (Audio: Inglés)
Guionistas: Bernard Gordon, George Worthing Yates, Curt Siodmak, Donald E. Keyhoe
Fotografía: Fred Jackman, Jr.
Música: Mischa Bakaleinikoff
Intérpretes: Hugh Marlowe (Dr. Russell), Joan Taylor (Carol), Donald Curtis (Mayor Huglin), Morris Ankrum (General John Haley), John Zaremba (Profesor Kanter), Grandon Rhodes (General Edmunds), Charles Evans (Dr. Alberts)…
Sinopsis: El Dr. Russell Marvin está en mitad de una misión que consiste en enviar cohetes al espacio. No obstante, una vez salen de la atmósfera y se adentran en el espacio pierde su señal. Puede que un ejército de platillos volantes extraterrestres tenga algo que ver en sus desapariciones…
No debió ser una experiencia fácil trabajar con Sam Katzman puesto que después de colaborar con él en Surgió del fondo del mar (It Came from Beneath the Sea, Robert Gordon, 1955) y La Tierra contra los platillos volantes (Earth vs. Flying Saucers, Fred F. Sears, 1956), Ray Harryhausen y Charles H. Schneer (co-productor de ambas cintas junto a Katzman) decidieron aunar fuerzas y crear la productora Morningside Productions para poder así tener un mayor control sobre sus futuras películas. Sin embargo Sam Katzman, cuyo frenético ritmo de trabajo tuvo su máximo esplendor en la década de los cincuenta, contribuyó a que un hombre como Harryhausen pudiera desarrollar sus efectos especiales de un modo mucho más elaborado del que lo había hecho con anterioridad.
La Tierra contra los platillos volantes no es precisamente una película brillante: sus interpretaciones no son de Oscar pero son correctas, del mismo modo que la dirección, que corre a cargo del también actor Fred S. Fears1, está desempeñada de manera digna y eficiente –ayudada por la estupenda fotografía de Fred Jackman Jr.-, pero no consigue sobresalir en ningún aspecto salvo, eso sí, cuando entran en acción los imponentes efectos especiales de Harryhausen, llevados a cabo de una manera espectacular y sin que el escaso presupuesto del que disponía la cinta (propio de una serie B de la época) hiciera mella en el resultado. Para ello Harryhausen se valió de sobreimpresiones de explosiones, tomas de archivo de incendios reales y su inigualable magia animando mediante el stop-motion2. La premisa de La Tierra contra los platillos volantes tampoco despierta un interés desmesurado y se limita a ser el argumento de una película más de ciencia ficción de los cincuenta, pero no deberíamos pasar por alto el hecho de que tras el libreto hallemos a Curt Siodmak, quien junto a Schneer y el propio Harryhausen escribió el argumento que luego estructuraron en forma de guion Bernard Gordon y Geroge Worthing Yates. Por consiguiente, quizás en el libreto, como también ocurre con los efectos especiales, encontremos más motivos para disfrutar la película y que su sencillo resultado gane unos cuantos enteros.
La situación que nos presenta La Tierra contra los platillos volantes queda dibujada nada más empezar la película: después de una breve introducción con un tono documental sobre la cantidad de OVNIS que cruzan el cielo americano y del control que intenta tener el ejército sobre ellos, nos son presentados un par de recién casados, el Dr. Russell A. Marvin (Hugh Marlowe) y su esposa (y secretaria) Carol Marvin (Joan Taylor). Ambos viajan en un vehículo hacía el centro de operaciones espaciales en el que trabajan, cuando son asaltados por un OVNI en mitad de la carretera. Dicha situación no entrañaría nada especial dentro de lo que cabe (estamos ante una película de ciencia ficción, claro), pero si atendemos a lo que ocurre en el interior del automóvil antes de la aparición del objeto volador no identificado la cosa cambia.
El buen doctor se pone cariñoso y Carol le rechaza poniéndole como excusa que ahora que están casados no puede tontear con su secretaria (ATENCIÓN) para, acto seguido, recriminarle que se muestre tan reticente a la hora de compartir sus éxitos profesionales con ella (todo ello, eso sí, con una sonrisa perenne en los labios). Una vez llegados al centro de operaciones, y ante un nuevo rechazo pasional por parte de Carol hacia su marido, el Dr. Russell verá como un nuevo cohete expulsado al espacio es destruido misteriosamente. Es entonces cuando entra en acción el General John Hanley (Morris Ankrum), padre de Carol y, por tanto, nuevo y flamante suegro del Doctor. Tras descubrir que ambos han contraído matrimonio a sus espaldas [y recibir la noticia con una sonrisa en los labios (aquí todo el mundo es feliz)], advierte que algo malo está ocurriendo y aconseja a su yerno que no envíe más naves al espacio.
Lamentablemente el Dr. Russell no hace caso y lanza un nuevo cohete sin obtener éxito alguno. Por si fuera poco, un platillo volante aterriza y ataca el lugar donde se encuentran. Tanto Carol como Russell logran sobrevivir en las profundidades de la base y descubren un mensaje de los extraterrestres que ellos mismos habían registrado durante su primer contacto con ellos. El doctor se maldice por no haber sido capaz de haber descubierto con anterioridad dicho comunicado espacial e intenta un nuevo acercamiento con los extraterrestres. Pero las cosas parecen complicarse y descubren que están obteniendo información de altos cargos de los Estados Unidos para lograr conquistar el país, ¿y quién mejor que el mismo suegro de Russell (recordemos, un importante general) para conseguir este propósito? Es entonces cuando Russell entiende que debería haber hecho caso a su esposa, al padre de ésta y, bueno, a todos los que veían con recelo la extraña visita de estos seres de otra galaxia al planeta Tierra. Llegó la hora de atacar, de defender su país, así que mediante una serie de descubrimientos de lo más inverosímiles y siempre con la ayuda de su fiel compañera, el Dr. Russell encuentra algunas artimañas para contraatacar a los peligrosos alienígenas.
Pues bien, llegados a este punto, cabría hacerse una serie de preguntas respecto a lo que podrían representar esos “platillos volantes” y para ello fijémonos en algunos detalles que pueden pasar desapercibidos a primera vista. El primero es, sin lugar a dudas, el más importante y llamativo, y es que, pese a que el buen doctor lo intenta con todo el empeño del mundo, jamás logra besar a su mujer. Hugh Marlowe y Joan Taylor no juntan sus labios en toda la película. Desconozco si se llevaban mal entre ellos, o es que alguno de los dos tenía problemas de halitosis, pero la cosa es así de cruda: no hay beso entre la pareja protagonista durante todo el metraje. Por lo tanto deberíamos preguntarnos si esos cohetes que envía el Dr. Russell no podrían ser otra metáfora de algo. Algo que fuera más allá de la típica película de ci-fi que nos advierte de los peligros de una posible invasión comunista. Quizás deberíamos preguntarnos si bien podría ser que el doctor “investigase el espacio exterior” en busca de algo que “no encuentra en casa”. Eso podría explicar que Carol le dijera a su marido (con una amplia sonrisa en mitad de la cara, recuerden) que estando casados no podía “coquetear con la secretaria” para evitar todos y cada uno de los besos furtivos que él la intenta dar, cuando, atención, tanto la esposa como la secretaria son la misma persona (¡!). Pero de ser así, si de verdad esos cohetes son una metáfora de los escarceos sexuales de Russell, deberíamos continuar formulándonos por qué diablos su esposa se niega a entregarse a la pasión y lo besa de una maldita vez.
Aquí es donde hace acto de presencia la consabida moralina propia de la época. ¿Para qué se casan las personas sino es precisamente para consumar su amor? Es decir, la principal función del matrimonio, desde el punto de vista más carca y tradicional, es la de traer criaturas al mundo y eso es precisamente lo que le está exigiendo Carol a su marido. “No te voy a dar ningún beso”, parece querer decirle su esposa, “y en el espacio sólo encontrarás peligro, así que consumemos nuestro amor sólo para fabricar chiquillos”. Eso explicaría que tras vencer a esos platillos volantes del título, el Dr. Russell comparta al fin sus éxitos con su esposa –él recibe una medalla de oro por sus proezas y valor, y la reparte entregándole a ella una medalla de “amor” (¿¡!?) por mostrarle su fidelidad-, y que ambos se metan en el mar, símbolo de fertilidad en la antigüedad, al finalizar la cinta.
Por lo tanto queda demostrado (o sí no, al menos eso he intentado) que a pesar de lo llana que pueda parecer, La Tierra contra los platillos volantes contiene un, digamos, curioso subtexto de lo más obsoleto que junto a la magia de Harryhausen, la convierten en una pieza de culto totalmente disfrutable e inolvidable. Pero si aun así lo único que se quiere es ver una película de invasiones alienígenas de los años cincuenta, La Tierra contra los platillos volantes es una pequeña cinta de serie B que cumple con creces su cometido.
Juan Pedro Rodríguez Lazo
1 La colaboración de Sears con Katzman supera la veintena de películas en apenas siete años, llegando a dirigir más de la mitad de éstas en los tres últimos. Teen-age Crime Wave, Inside Detroit, Rock Around the Clock, The Werewolf, La Tierra contra los platillos volantes, Miami Exposé, Don’t Knock the Rock, Utah Blaine, The Night the World Exploded, The Giant Claw, Calypso Heat Wave, Escape from San Quentin, The World Was His Jury, Going Steady y Crash Landing, son sólo una muestra de esta fructífera unión.
2 También se añadieron algunos planos de La guerra de los mundos (una torre estallando), Ultimátum a la Tierra (un plano de la Tierra y la Luna) y Cohete K-1 (unos meteoritos), según apunta Carlos Díaz Maroto en su libro Ray Harryhausen. El mago del stop-motion, editado por Calamar Ediciones.
Tras conseguir una recaudación total de casi diez millones de euros y ser vista por un millón y medio de espectadores en su paso por cines, Thor: Ragnarok, la tercera entrega de la popular saga de Marvel, estará disponible en formatos DVD y alta definición (Blu-ray™, Blu-ray™ 3D y Steelbook®) el próximo 7 de marzo. Días antes, más concretamente el 20 de febrero, podrá adquirirse en plataformas digitales, donde también podrá alquilarse a partir del 7 de marzo.
En Thor: Ragnarok, Thor (Chris Hemsworth) se encuentra prisionero al otro lado del universo sin su poderoso martillo, por lo que debe de emprender una carrera contrarreloj para volver a Asgard y detener el Ragnarok, es decir, la destrucción de su mundo y la civilización asgardiana a manos de la despiadada Hela (Cate Blanchett).
Las distintas ediciones de Thor: Ragnarok que se ponen a la venta en formato físico incluyen la película en su aspect ratio original con mejora anamórfica, en su versión DVD, y calidad de imagen 1080p en las de Blu-ray, con audio en versión original, pista de doblaje en castellano y los correspondientes subtítulos en esta misma lengua. Además, las ediciones en alta definición (Blu-ray, Blu-ray 3D y Steelbook) ofrecen los siguientes contenidos extras:
Introducción del director Taika Waititi(1min 44seg)
Conociendo a tu Thor interno(6min 39seg). Taika Waititi aportó a la película su singular sensibilidad y sentido del humor de muchas maneras, pero lo que más se destaca en el nuevo film es la evolución del sentido del humor propio de Thor. Esta pieza explora el impacto que tuvo Chris Hemsworth en el desarrollo de este personaje, mientras que el equipo de producción revela la diversión y el trabajo duro que implicó crear a los colegas de Thor.
Mujeres imparables: Hela y Valkyrie(5min 57seg). Cómo Hela se convirtió en oscura y Valkyrie luchó hasta el final en la batalla.
Buscando a Korg(7min 34seg). Una irónica entrevista con Taika sobre su casting.
Sakaar: En el borde de lo conocido y lo desconocido(8min 23seg). Sakaar es un lugar que reúne todas las cosas perdidas y no queridas. Este contenido responderá todas las preguntas conocidas y desconocidas mientras que al mismo tiempo explorará el esfuerzo y la creatividad que requirió la creación del aspecto de Sakaar. Desde el diseño inspirado en el clásico arte de Jack Kirby hasta la dedicación del equipo de desarrollo visual y el impactante diseño de arte físico y digital.
Viaje hacia el misterio(5min 47seg). Un segmento de exploración profunda que reúne a los guionistas, el director y el productor Kevin Feige para hablar sobre qué los inspiró de los cómics para realizar Thor: Ragnarok. En particular, la serie limitada de los combates entre campeones en la que el Grandmaster enfrentó a nuestros héroes favoritos entre ellos, tal y como lo hace en la película. Este segmento también analiza los orígenes de Thor en el cómic y los arcos de historias clásicas mediante entrevistas con algunos de los más importantes creadores de cómics, como Walt Simonson y Jack Kirby.
Equipo Darryl(6min 08seg). Apenas depuesto como líder de Sakaar, el Grandmaster se dirige a la Tierra para comenzar una vida nueva. Ha pasado un año desde que Thor se fue de Australia y Darryl ha tenido problemas para pagar la renta. Ahora Darryl necesita un nuevo compañero de apartamento para que lo ayude a hacer los pagos mensuales. Desafortunadamente para Darryl, el Grandmaster fue el único que respondió el aviso de “Se necesita compañero de apartamento” que publicó y, al no tener otras opciones viables, el Grandmaster se muda con él.
Marvel Studios: Los primeros diez años – La evolución de los héroes(5min 23seg) El universo de Marvel es muy grande y trasciende el tiempo y el espacio. Examinaremos el Universo Cinemático de Marvel y conoceremos dónde están y qué es lo que están haciendo todos nuestros superhéroes en este momento.
Escenas eliminadas(6 en total) (9min 38seg)
Comentarios en audio(2h 10min 23seg)
Tomas falsas(2min 18seg)
Secuencias en 8 bits: Batalla entre naves espaciales en Sakaar(58seg) yBatalla final en el puente (2min 17seg). Escena final en el puente + batalla de naves espaciales en Sakaar. Sumérgete en estas secuencias cruciales presentadas en el formato de videojuegos antiguos.
Un año después de ser uno de los grandes protagonistas de la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián, el cine japonés volvió a contar con una presencia destacada dentro de la programación de la vigésimo octava edición del certamen donostiarra como, por otra parte, viene siendo habitual. Cuatro fueron las cintas procedentes del país del Sol Naciente que formaron parte de la Sección Oficial de entre un total de veinte títulos seleccionados; esto es, el veinte por ciento de los films a concurso. El cuarteto de exponentes escogidos serviría además para ilustrar la variedad de vertientes que disfruta la filmografía fantástica japonesa en la actualidad. Así, habría desde cintas de animación, caso de la coproducción con Francia Mutafakaz, hasta trabajos de corte autoral, representados por Before We Vanish/Sanpo Suru Shinryakusha de Kiyoshi Kurosawa, pasando por una de las más recientes películas del prolífico e inclasificable Takashi Miike, Jojo’s Bizarre Adventure: Diamond is Unbreakable, adaptación del popular manga de Hirohiko Araki.
Este preminencia de propuestas niponas llevaría incluso a que la organización dedicara una noche japonesa en la jornada del jueves en colaboración con las entidades EU-Japan Fest y la Japan Foundation de Madrid, consistente en una sesión doble formada por la mencionada Jojo’s Bizarre Adventure: Diamond is Unbreakable y Meatball Machine Kodoku/Kodoku: Mitoboru Mashin. La nueva entrega de la franquicia originada por Meatball Machine estaría acompañada en su visita a la capital guipuzcoana de su director, Yoshihiro Nishimura, responsable dentro de su faceta de director de algunos de los títulos más celebrados por parte de los aficionados al cine más bizarro de los últimos tiempos, como pueden ser Tokyo Gore Police, Vampire Girl vs. Frankenstein Girl o Helldriver, algunos de ellos vistos en su momento dentro de este mismo marco. En paralelo, Nishimura pasa por ser uno de los más reputados técnicos de efectos especiales del cine japonés actual, como lo atestigua su trabajo en la reciente Shin Godzilla, así como en Suicide Club o RoboGeisha, entre otras.
En el 2005 interviniste como supervisor de los efectos especiales de Meatball Machine y en el 2007 dirigiste el corto Meatball Machine: Reject of Death. ¿Qué te ha llevado a volver a la franquicia una década después con Meatball Machine Kodoku?
Como dices, en la película de 2005 dirigida por Yûdai Yamaguchi y Jun’ichi Yamamoto fui el director de los efectos especiales y maquillajes. En aquella ocasión quisimos rodar la película en diez días, cosa que no pudimos. Esto nos obligó a estar medio año más de trabajo voluntario. Entonces, ¿por qué he decidido volver a este mundo diez años más tarde, sobre todo cuando esta vez el presupuesto no era muy diferente con el que contábamos en la anterior película? Digamos que era una especie de desafío. Mi pensamiento era rodar la película en doce días y lo he conseguido. En este sentido puede decirse que he tenido una voluntad muy fuerte por hacer esta obra en la que, como anécdota, te diré que he utilizado cuatro toneladas de sangre.
Otra razón para querer hacer esta película ha sido por el tema laboral. Antes de ella había trabajado como productor especial en Shin Godzilla. Creé el modelo de la criatura y me metí dentro de ella como un mes para darle vida. Pero aunque Shin Godzilla es una producción japonesa de gran presupuesto, invertí demasiado en ella, hasta el punto de que mi empresa quedó en números rojos a raíz de ello. Entonces pensé, ¿cómo hacer para resarcir de este déficit a mi empresa? Y recuperar esas pérdidas fue otro de los motivos por los que decidí hacer Meatball Machine Kodoku.
¿Cuál es la relación de Meatball Machine Kodoku con las anteriores entregas de la franquicia?
Solo he mantenido la estructura; el resto lo he cambiado a mi estilo. El diseño de los personajes, de los monstruos, los he cambiado de arriba abajo con respecto a las previas siguiendo esta máxima. Por ejemplo, en las películas anteriores, aunque a mí me gustaban los monstruos, no quedaba claro por qué había ocurrido esa metamorfosis. Así que en mi película me he preocupado en mostrar por qué se produce ese cambio, añadiendo más detalles explicativos.
Yoshihiro Nishimura junto a Josemi Beltrán, director de la Semana, durante la rueda de prensa de la película en el certamen donostiarra.
Uno de los platos fuertes de la película es, sin duda, las escenas de efectos especiales. ¿Cómo trabajaste el guion? ¿Primero escribiste el guion tal cual y sobre eso fuiste añadiendo las escenas de efectos, o primero se te ocurrían las escenas y luego ibas hilando el libreto?
Por regla general en mis películas lo primero que hago es pedirle a un guionista, que en el caso de Meatball Machine Kodoku fue Sakichi Satô, que escriba el guion. Una vez hecho esto, divido el guion en escenas que después dibujo como un story-board, cambiando aquellas cosas que veo que se pueden mejorar o llevarlas a mi terreno. Visualizada la película, vuelvo a reescribir el guion y lo traslado junto con los dibujos que he hecho al guion definitivo.
Siendo las tuyas habitualmente producciones de bajo presupuesto, ¿encuentras muchas diferencias con las películas de mayor nivel productivo en las que intervienes como técnico de efectos?
Es un poco difícil de contestar, ya que es algo en lo que aprovecho mi larga experiencia. Por ejemplo, cuando trabajo como artista de efectos especiales en obras de otros directores, compro el material que necesito para que el efecto determinado que me han pedido quede bien, sin pararme a mirar en cuál es su precio. Sin embargo, en mis películas primero pienso en cómo puedo reducir el costo del efecto, ya sea empleando ángulos diferentes o mostrándolo de una forma distinta a como inicialmente lo tenía previsto. En resumidas cuentas, tengo que bajar la calidad del efecto de forma minuciosa para que pueda cuadrar con el presupuesto del que dispongo, procurando al mismo tiempo que no se resienta el acabado del efecto.
Dentro del reparto de Meatball Machine Kodoku destaca el papel de villano que realiza Yôji Tanaka, un actor al que estamos acostumbrados a ver desempeñando personajes secundarios, pero que aquí encarna uno de los roles protagonistas…
A Yôji Tanaka le conozco desde al menos hace veinte años y somos amigos. Dado que en esta película había una historia de amor entre una chica joven y un hombre maduro, instantáneamente pensé en él para que encarnara a este último personaje. Como dices, habitualmente suele hacer pequeños papeles. Tanto es así que esta ha sido su primera película con un personaje protagonista, por lo que está muy contento con la experiencia, lo mismo que he quedado yo con su trabajo. Yôji Tanaka y yo tenemos más o menos la misma edad; si no me equivoco, él es dos años mayor que yo. Y esta cercanía de edad, junto a nuestra amistad, nos ha ayudado mucho a la hora de crear su personaje.
No obstante, esta elección rompe con el protagonismo femenino que ha sido prácticamente norma en tus anteriores trabajos como director. ¿Por qué esta fijación con que sean mujeres las que protagonicen tus películas?
Mi forma de pensar, mi opinión personal, es que las mujeres son fuertes. Entonces, dado que los personajes protagonistas de mis películas tienen que ser personas fuertes, en consecuencia tienen que ser de sexo femenino. Y aunque en Meatball Machine Kodoku parezca en principio que esto no se cumple, lo cierto es que a mitad del metraje también aparece un personaje femenino fuerte.
Yoshihiro Nishimura sobre las tablas del Teatro Principal donostiarra presentando la proyección de “Meatball Machine Kodoku”.
Siguiendo con los rasgos de tu cine, todas tus películas mezclan ciencia ficción y splatter. ¿Se debe a un gusto personal por estos estilos?
Desde hace treinta años he trabajado en las películas de Sion Sono, y aunque este trabajo es muy importante para mí, yo quiero hacer los efectos de otros géneros diferentes a los que suele tratar Sono en sus películas. Es por eso que cuando tengo la oportunidad de dirigir me inclino por estos géneros que, de lo contrario, rara vez tendría la oportunidad de incursionar siendo artista de efectos especiales para otros directores.
Otro elemento característico de tu obra como director es la cantidad de sangre y momentos gore que contienen sus imágenes. ¿Tienes algún tipo de censura en este sentido por parte de los productores o te dan toda la libertad del mundo para que ruedes tus películas como quieras?
Lo hago sin decir nada al productor. Aunque si le dijera algo tampoco sabría muy bien lo que voy a hacer, por lo que tampoco merece la pena comentárselo. (Risas)
En tu trabajo como técnico de efectos especiales has simultaneado grandes producciones como puede ser la mencionada Shin Godzilla, con otras más modestas, del estilo de las que tú mismo diriges. ¿Qué criterios sigues para elegir los proyectos en los que participas?
Trabajo mucho como artista de efectos especiales, porque de lo contrario no podría ganarme la vida con este oficio. Lógicamente, esto hace que trabaje para muchas empresas, tanto grandes como pequeñas y medianas. Pero más allá de eso, no hago ningún tipo de distinción entre unas y otras. Sea una producción grande o una pequeña, yo me implico al cien por cien de mi capacidad. Siempre manteniéndome dentro de los diferentes presupuestos que dedican a mi apartado unos y otros, claro. Esa es la mayor diferencia que puede haber. Pero en cualquier caso yo pongo siempre el mismo trabajo, el mismo empeño y la misma entrega.
Dentro de tu faceta de técnico de efectos especiales has rodado regularmente con directores tan variopintos como el referido Sion Sono o Noboru Iguchi. Más allá de las diferencias existentes entre el cine de unos y otros, ¿puede decirse que sois un grupo de amigos que os gusta trabajar juntos?
Sí. Por ejemplo, si tengo una oferta para participar en una película de Sion Sono nunca voy a decir que no, entre otras cosas porque Sono es el amigo más viejo que tengo. Iguchi también es mi amigo, pero como él es bastante más joven que yo, existe una cierta distancia, aunque si él me pide que trabaje en una de sus películas yo lo hago. No obstante, en la película que está haciendo ahora Noboru Iguchi, Gôsuto sukuwaddo, los efectos los ha hecho el que considero mi sucesor.
En la rueda de prensa has comentadoque estás intentando ayudar a jóvenes cineastas. ¿Cuáles consideras que son los nombres de esta nueva hornada de directores japoneses a los que hay que estar atentos?
Entre los directores jóvenes, el que más destaca bajo mi punto de vista es Yûki Kobayashi. Precisamente acaba de estrenar en Japón su nueva película, Zen’in shikei, que va a ser distribuida internacionalmente con el título de Death Row Family, y en la que he participado como productor, además de desempeñar otras labores. Hasta ahora, Yûki Kobayashi venía trabajando en el mundo de las películas no comerciales, pero con este film ha dado el salto al cine comercial.
La película está basada en un hecho real ocurrido hace unos años en la ciudad de Omutu, en la prefectura de Fukuoka, en Kyūshū, la isla sur de Japón; cuatro miembros de una familia mataron a cuatro de otra familia. Los asesinos fueron sentenciados a pena de muerte, aunque a día de hoy aún no han sido ejecutados. Partiendo de este sangriento episodio se escribió una novela que ahora ha servido de base para el guion de la película.
La séptima edición de CutreCon, el Festival Internacional de Cine Cutre de Madrid, proyectará el 25 de enero en el Palacio de la Prensa -Plaza del Callao, 4- Star Crash, choque de galaxias, con la presencia de su director, Luigi Cozzi, Premio ESLANG Jess Franco 2018 por toda su carrera dedicada al cine fantástico más demencial, el galardón que CutreCon otorga cada año a un importante cineasta.
Star Crash, choque de galaxias, es posiblemente la más divertida reinvención de Star Wars, la cual aprovechó el enorme impacto que generó el film de George Lucas en todo el mundo, mostrando diseños y trajes calcados —hasta el cartel tiene una sospechosa similitud—, batallas con sables láser, robots, malvados emperadores y naves espaciales. Star Crash podrá verse dentro de la sesión doble denominada “Italoexploitation Galáctica”, en la que también se programará otro título de Cozzi, El desafío de Hércules, una revisión ochentera muy loca del mito griego producida por Cannon Films y protagonizada por Lou Ferrigno, conocido por interpretar a La Masa en la serie de televisión del mismo nombre.
En cuanto a la entrega del Premio ESLANG Jess Franco 2018 a Luigi Cozzi, tendrá lugar el viernes 26 de enero a partir de las 17:30 horas en el emblemático Cine Doré, sede de la Filmoteca Española -C/ Santa Isabel, 3-.“La idea de ver a una leyenda del cine como Luigi Cozzi recoger nuestro premio es increíble” dice Carlos Palencia, director de CutreCon. “Si a esto le sumamos que lo hará nada menos que en la Filmoteca Española, sólo podemos hablar de un sueño hecho realidad”. La entrega del premio formará parte de una doble sesión encabezada por Blood on Méliès Moon, la última película de Cozzi hasta la fecha, en la que este se interpreta a sí mismo en un proyecto personal que le ha llevado varios años de rodaje y en el que reflexiona sobre el cine fantástico y su propio legado cinematográfico. Le acompañan en este “experimento” reconocidos autores como su amigo Dario Argento o Lamberto Bava. Antes se podrá ver FantastiCozzi, documental rodado por el director brasileño Felipe M. Guerra, al que estrevistamos sobre este trabajo hace escasas fechas, y que repasa la vida de Luigi Cozzi y su obsesión por el cine fantástico y de ciencia-ficción.
Por otra parte, por primera vez en su historia, CutreCon lanzará en esta edición un libro oficial del festival en colaboración con la editorial Applehead Team, especializada en libros de cine. La obra, escrita por Dani Morell, Óscar Sueiro, Javier J. Valencia, Víctor Castillo y Xavi Torrents (responsables de la web www.elpajaroburlon.com), lleva por título “La guerra de los clones (Más allá de Star Wars)”, y ofrece un riguroso análisis de todas las películas que se dedicaron a plagiar La guerra de las galaxias, donde no podía faltar la ya mencionada Star Crash, choque de galaxias, de Luigi Cozzi, quien además escribe el prólogo. En el libro también colabora Paco Fox, productor de CutreCon y codirector de CineBasura: La película.
“La guerra de los clones (Más allá de Star Wars)” será presentado durante la celebración de CutreCon VII, si bien Applehead Team inicia un periodo de preventa del mismo a partir del 15 de diciembre hasta el 25 de enero. Asimismo, el libro estará disponible en los puestos habilitados en las distintas sedes de CutreCon VII, y posteriormente podrá encontrarse en librerías y tiendas especializadas de toda España.
Intérpretes: Christopher Lee (Padre Pergado / Zindar), Sue Lyon (Sylvia Boran), Kirk Scott (Andrew Boran), Dean Jagger (Collins), Lew Ayres (Beckerman), Macdonald Carey (John Davis), Liz Ross (hermana Patrizia), Jon Van Ness (Mr. Sanchez), Kathe Cunha, Mary Daugherty, Evelyn Lipton, Jane Wilbur, Pat Wylie (monjas / alienígenas), Roscoe Born (estudiante), Simmy Bow, John Dennis, Frank Leo (guardia de Beckerman), George Soviak, Gene Walker (guardía planta), Ron Carter, David Gold (asistentes de Beckerman), John Hayes (onductor en la carretera), Bennah Burton-Burtt, Jeff Burtt, Lynn Robertson, Meda Band, Frank Prendergast, Michael Hardin, Albert Band, Jacquelyn Band, Frank Ray Perilli, Bertha Band, Gordon McGill, Richard Stenta, Laura Robertson, Marc Perilli, Gino Peronti, Maria Wedin, Dick Shore, Deborah Higgins (invitados a la fiesta)…
Sinopsis: Un científico constata una serie de señales procedentes del espacio exterior que parecen advertir una amenaza a nivel global. Sus superiores hacen caso omiso del descubrimiento y no creen en ningún momento los detalles de una posible invasión alienígena. Ayudado por su esposa empieza a investigar el lugar donde se reciben los mensajes, un misterioso convento habitado por un pequeño grupo de monjas y un inquietante sacerdote.
De trayectoria independiente y al margen del cine convencional, la obra del director John Hayes siempre circundó los territorios de la serie B y su posterior descendencia, surcando la comedia, el terror, el drama, el erotismo, el thriller y, finalmente, el porno. Una de esas filmografías tan desconocidas como inaccesibles a las que es difícil extraer algún tesoro oculto si bien abundan las rarezas más bizarras.
John Patrick Hayes[1] nació en Nueva York en 1930 y pertenecía a un entorno de raíces irlandesas que trabajaba en los muelles de Manhattan. El prematuro divorcio de sus padres provocó que su difícil infancia se desarrollara en casa de su abuela y de un tío alcohólico. Estas experiencias junto con otras aún más traumáticas repercutieron en su crecimiento y le ayudaron a buscar una salida fuera del entorno familiar. Tras un periodo en el ejército, Hayes se sintió atraído por el teatro estudiando actuación y dramaturgia, iniciando una etapa dedicada al mundo de las tablas que le mantuvo ocupado gran parte de los años cincuenta.
En 1958 escribe, produce y realiza el cortometraje The Kiss que consiguió ser nominado al Oscar. Con este particular éxito, se marchó a Los Ángeles donde inicia su periplo cinematográfico que se extenderá a lo largo de veinticinco años trabajando como guionista, realizador, productor, montador, actor ocasional e, incluso, encargado del departamento de sonido de algún film ajeno. Su opera prima fue un drama titulado Walk the Angry Beach sobre una joven actriz que se ve obligada a trabajar como stripper. Realizada en el año 1959 tuvo un estreno muy limitado y volverá a las pantallas nueve años después con otros títulos como The Unholy Choice y Hollywood After Dark. Supuso uno de los primeros papeles protagonistas para la futura chica de oro Rue McClanahan con la que Hayes tuvo una aventura y con la que colaboró en los primeros títulos de su filmografía. En esta película también trabajaron el actor Daniel Disomma (que se convirtió en colaborador habitual de Hayes para todo tipo de empeños) y Paul Leder, que fue también actor- productor de sus dos siguientes dramas: The Grass Eater (1961) y Five minutes to Love (1963). El resto de sus trabajos durante los años sesenta pasan por el drama bélico Shell Shock (1964), la comedia picante The Farmer´s Other Daughter (1965), sus primeras correrías en el cine erótico que firmará con el pseudónimo de Harold Perkins -algunas tan extrañas como Help Wanted Female (1968)-, sórdidos thrillers como The Hang up (1969), y obras inclasificables como The Cut-Throats (1969). La elaborada factura de sus primeras películas se fue perdiendo a medida que se sumergía en el cine de explotación.
En la década posterior empieza a realizar sus incursiones en el género terrorífico que serán lo más recordado de toda su filmografía, si bien sin abandonar sus habituales obras en el cine más lúbrico. Dream No Evil (1970) es un drama psicológico cuya desequilibrada protagonista espera conocer al padre que la abandonó. Un macabro ejercicio de horror neogótico de evidentes tintes trágicos donde Hayes pudo introducir algunos pasajes de su vida personal en una lograda atmósfera decadente y oscura. El tema debía interesarle lo suficiente como para orquestar un remake pornográfico poco tiempo después bajo el título de Baby Rosemary (1976).
A Dream No Evil le siguió una obra tan poco relevante como Garden of the Dead (1972), irrisoria zombie-movie que mezcla con desvergüenza fugas carcelarias e improvisados muertos vivientes en su escasa y poco animada hora de duración. Es uno de los primeros títulos realizados a la sombra del clásico de George A. Romero La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, 1968), aunque en su tratamiento los muertos vivientes regresan motivados por un deseo de venganza. Una joya de sus características acabó en el catálogo de la inefable Troma.
Menos conocida que otras propuestas vampíricas de los años 70, Grave of the Vampire (1972) supone una pequeña sorpresa para el degustador de rarezas terroríficas. Un título independiente de cierta relevancia que muestra al vampiro desde una óptica violenta, cruel y dentro de un curioso enfrentamiento familiar. La película se centra en una historia de venganza de carácter edípico que integra perfectamente a los seres de la noche en escenarios contemporáneos. El guion fue escrito por un primerizo David Chase antes de trabajar para algún episodio de la serie de TV Kolchak (1974-75), y que posteriormente alcanzó el éxito con Los Soprano (1999-2007). En el libreto se aprecian elementos, ciertos personajes y temas completamente ausentes en este tipo de producciones, lo que otorga un tono completamente adulto a la propuesta. Los dos papeles principales estuvieron interpretados por Michael Pataki -excelente en su encarnación del patriarca vampiro Croft- y el siempre efectivo William Smith, quien otorga el necesario aura maldita al personaje de James. En definitiva, un film de obligada visión para los amantes del cine de terror norteamericano de los años setenta.
De su posterior filmografía podemos resaltar la comedia de acción Mama´s Dirty Girls (1974), que contó con la presencia de la gran Gloria Grahame y que replicaba el tono de la cormanianaUna mamá sin freno (Big Bad Mama, Steve Carver, 1974), así como su única incursión en el cine de ciencia ficción con el título que nos ocupa: El ultimo día del mundo (End of the World, 1977).
Dentro de la trayectoria de John Hayes este film supone toda una anomalía (lo cual, cómo podemos apreciar, tiene mucho mérito). Como se ha dicho, se trata de su única incursión en el cine de ciencia ficción y para ello contó con el mejor reparto de toda su carrera. La película fue un encargo ofrecido por un jovencísimo Charles Band con el que coincidió en la realización de la mediocre La maldición (Crash!, Charles Band, 1976), donde se responsabilizó de las mezclas finales de sonido e incluso tuvo un pequeño rol como actor. Posiblemente ambos directores entraron en contacto gracias al citado Michael Pataki, quien había trabajado con anterioridad para ambos y junto al que volvieron a colaborar en la singular Auditions (1978, Harry Tampa).
Lo más interesante de End of The World son algunos elementos que se aprecian en su poco esforzado guion, a cargo de Frank Ray Perilla, y que conectan de manera involuntaria con algunas obras escritas por Nigel Kneale. Pensamos, lógicamente, en la saga del Dr. Quatermass, donde Kneale enriqueció la consabida invasión extraterrestre con temáticas apocalípticas provenientes del mundo de Lovecraft y de cultos religiosos de origen pagano. El director John Carpenter, uno de sus más aplicados seguidores, reelaboró estos aspectos en su producción Halloween III: El día de la bruja (Halloween III: Season of the Witch, Tommy Lee Wallace, 1983), y posteriormente en la curiosísima El príncipe de las tinieblas (Prince of Darkness, 1987), dos títulos que vienen a la memoria durante el visionado del poco relevante film de John Hayes. De hecho, podemos jugar a considerar ciertos paralelismos entre End of the World y el cine de John Carpenter a la hora de reelaborar el cine de serie B, siempre aceptando que en ningún momento la ínfima producción de Charles Band alcanza los logros del autor de La niebla (The Fog, 1980). Son escenas puntuales, cierta ambientación, la propia estructura narrativa y algunos personajes los que nos hacen desarrollar esta interesada vinculación.
El prólogo es un perfecto ejemplo de lo que comentamos. Un misterioso sacerdote llega a una solitaria estación de servicio solicitando ayuda y generando un improvisado caos. En su errática huida acaba regresando a una extraña iglesia donde es recibido por su doble. Un perfecto contraste del devenir narrativo al que nos someterá la película. Este punto de partida va perdiendo interés a medida que los acontecimientos van siendo presentados. La realización de Hayes es correcta e incluso muestra algún destello esteticista sorprendente para una obra de su categoría -en concreto un travelling como el que detalla el interior de la planta donde trabaja el científico-. Sin embargo, el ritmo de la obra languidece ante la falta de interés del libreto, el cual se conforma con integrar escenas sin el menor interés para alcanzar el metraje necesario. Un buen ejemplo sería la fiesta a la que acude la pareja protagonista y que corta completamente el hilo argumental establecido hasta ese momento (el único motivo que encontramos para su existencia es la aparición en pantalla de algunos miembros del equipo técnico de la película acompañados de sus familiares).
Como sucede en otras obras similares, los sucesos son presentados de manera reiterativa, sin ningún tipo de crescendo dramático, mientras se aporta cierta sensación de movimiento con las vacuas acciones de los personajes. El misterio resulta impostado y la amenaza latente, aunque sugerida, carece del impacto necesario. La atmósfera creada está aparentemente lograda en sus momentos nocturnos, donde la oscuridad necesaria para que funcione el relato parece respirar la lógica inquietud. En su contra funciona una equivocada banda sonora cuyas disonantes piezas acaban resaltando los defectos de la propia narración y alienando los escasos logros conseguidos. Todo ello genera que End of the World se acabe acomodando en su propia mediocridad, realzada por el aburrimiento que acaba provocando su propio desarrollo.
Como bad-movie tampoco hay mucho que destacar. Salvemos ese peculiar contraste entre los distintos espacios por los que transcurre el relato y que otorga al film una estética especial (laboratorios, zoológicos, carreteras casi desiertas, estaciones subterráneos, convento, la sala de control extraterrestre…). Y, no olvidemos, la presencia de actores veteranos que se integra en esa tendencia aplicada por muchas producciones de bajo presupuesto de la época de contar en sus repartos con nombres importantes que adecenten el despropósito o, simplemente, ennoblezcan una producción que no está a su altura. Un buen ejemplo es el doble papel de Christopher Lee, cuya desubicación resume las propias intenciones de la obra. El actor británico aseguró que actuó engañado en la película con promesas que nunca se cumplieron. No lo tengamos muy en cuenta, en la larga trayectoria del finado Lee abundan empeños similares. No obstante, su interpretación parece abducida de una inexistente película de la Hammer, lo que en ocasiones provoca cierta hilaridad que no desentona con su personaje: un sacerdote que rige una congregación de monjas bajo cuya imagen se esconde una avanzadilla extraterrestre. Sin lugar a dudas, el aspecto más celebrado y divertido del film.
Junto a este último punto, lo más reseñable acontece en su paupérrimo clímax, donde el pesimismo que ha ido surgiendo en la narración acaba cristalizando en una escena que motiva nuestra simpatía. El abstracto decorado en que se desarrolla el desenlace hace efectiva la desolación a la que se ven obligados a asistir nuestros protagonistas, testigos de la propia destrucción del planeta a través de unos económicos monitores que impiden el dispendio que otras obras de sus características hubieran desarrollado. Un momento que entronca con la tradición del cine B apocalíptico y que se resuelve con indudable desparpajo. Retengamos al menos este aspecto dentro de una película por lo demás muy poco transitable.
Fernando Rodríguez Tapia
[1] Stephen Thrower, Nightmare USA: The Untold Story of the Exploitation Independents (Fab Press, Mayo 2007), págs. 247-266.
Intérpretes: John Agar (Dr. Steve March), Joyce Meadows (Sally Fallon), Robert Fuller (Dan Murphy), Thomas B. Henry (John Fallon), Ken Terrell (Coronel), Henry Travis (Coronel Frogley), E. Leslie Thomas (General Brown), Tim Graham (Sheriff Wiley Pane), Dale Tate (Prof. Dale Tate y las voces de Gor y Vol)…
Sinopsis: Gor, un supercerebro criminal proveniente del planeta Arous, se apodera del cuerpo del científico Steve March para conquistar el mundo. Mientras que por otro lado, Vol, otro cerebro extraterrestre, ayuda a Sally, la prometida de Steve, a acabar con el malvado Gor antes de que sea demasiado tarde…
Aunque a menudo sea denostado y no tomado demasiado en serio, el cine de ciencia ficción que se elaboró durante la década de los años cincuenta sigue despertando a día de hoy cierta fascinación y simpatía por parte del público. Un amplio número de los títulos que se pergeñaron entonces, con sus relatos de invasiones alienígenas y sus tramas y criaturas del espacio imposibles, tenían como telón de fondo el clima hostil y enrarecido de la guerra fría y el consecuente miedo a un ataque nuclear por parte de los comunistas [tal es el caso de algunos ejemplos más conocidos como Ultimátum a la tierra (The Day the Earth Stood Still, Robert Wise, 1951) o La guerra de los mundos (War of the Worlds, Byron Haskin, 1953)], pero con más frecuencia de lo que pensamos, estas cintas complementaban sus tramas con subtextos cargados de una conservadora moralidad que en la actualidad pueden provocar la ira o las carcajadas del respetable, como puede entreverse en La tierra contra los platillos volantes (Earth vs the Flying Saucers, Fred F. Sears, 1956) o, de manera más explícita, en la película que traemos a colación: The Brain from Planet Arous (Nathan Juran, 1957).
The Brain from Planet Arous nos sitúa bajo la pista del Dr. Steve March (John Agar) y su ayudante Dan (Robert Fuller), dos científicos que un buen día descubren una fuente de radiación proveniente del desierto. Concretamente de un recóndito lugar llamado el monte Misterio. Sin más dilación ambos se ponen en marcha y en el interior de una cueva descubren un gigantesco cerebro llamado Gor que proviene del planeta Arous. Después de matar a Dan, Gor se apodera del cuerpo de Steve -pues tiene acceso a las bases militares del país y a las zonas en las que se efectúan pruebas nucleares-, para así cumplir con su principal misión: conquistar el mundo. No obstante, en su camino se interferirá Vol, su reverso bondadoso, y Sally (Joyce Meadows), la bella y joven prometida del doctor, que despertará en el encéfalo extraterrestre un irrefrenable deseo sexual.
Como pueden sospechar, el principal interés de este film radica más en los encuentros del doctor con su temerosa novia, que en las ansias de poder de Gor. De hecho, el nombre del planeta del cual proviene ya nos da las suficientes pistas como para saber cuáles eran las intenciones de sus artífices, ya que, por si alguien no se ha dado cuenta, Arous, el planeta del cual proviene el invasor, se asemeja sin disimulo a la palabra inglesa arouse[1], que significa excitar en castellano. Parte de la culpa la tiene Jaques R. Marquette, director de fotografía y principal productor e ideólogo de la cinta. Éste, dispuesto a ascender y dejar de ser operador de cámara, función que desempeñaba hasta entonces, creó su propia productora (la Marquette Productions Ltd.) para llevar a cabo varias películas de bajo presupuesto de las que se encargaría de la fotografía -sirva el caso de Teenage Thunder (Paul Hemick, 1957)- o incluso de sentarse en la silla de director –Teenage Monster (Jacques R. Marquette, 1958)-. Para The Brain from Planet Arous, Marquette se inspiró en las revistas de relatos de ciencia ficción de la época y le pasó una idea a Ray Buffum para que diera forma a un guion de lo más singular y alocado. El encargado de dirigirlo sería Nathan Juran, otrora ganador de un Oscar por la dirección de arte de ¡Qué verde era mi valle! (How Green Was My Valley, John Ford, 1941), pero quien no debió quedar muy satisfecho con el resultado, pues pidió salir acreditado como Nathan Hertz[2].
Pese a que debido al exiguo presupuesto de esta producción suframos algunas situaciones un tanto ridículas (y que vienen propiciadas principalmente por los rudimentarios trucajes e imágenes sobre impuestas de las que se encargó el propio Marquette para los efectos especiales), lo cierto es que The Brain from Planet Arous tiene varios momentos antológicos. Sirva de ejemplo aquel en el que vemos el rostro de Steve distorsionado a través unos expendedores de agua con las pupilas totalmente dilatadas[3] y riendo como un histérico, o aquel otro en el que arrasa una zona de pruebas militares (tirando de imágenes de archivos de explosiones nucleares reales) ante la atónita mirada de los oficiales del ejército. Y es, que además de la eficiente dirección de Juran (o quizás, más bien, de la mano de Marquette en la sombra), habría que hacer especial hincapié en el carisma y la veracidad con los que John Agar y Joyce Meadows afrontaron sus respectivos roles. La fogosidad y la histeria un tanto exagerada de Steve, son recibidas por Sally con cierta excitación al principio para, poco a poco, ir convirtiéndose en el más auténtico terror hacia su pareja.
Si la gran mayoría de títulos coetáneos apostaban por invasiones más aparatosas o incluso épicas, el gran acierto que, bajo mi punto de vista, tuvo Buffum y compañía, fue abordar la suya desde una óptica más íntima. De ese modo otorgó al drama conyugal el verdadero interés de la trama[4] y la adornó con la consabida moralina a la que habíamos hecho referencia al inicio de este texto. Esta “invasión”, para entendernos, no intenta otra cosa más que escenificar el temor femenino a la perdida de la virginidad que suponía en aquella época la consumación del matrimonio. Sally es la idílica y servicial ama de casa cuya única preocupación es cuidar y alimentar a su partenaire. No obstante, cuando Steve se adentra en los calurosos parajes desérticos y pierde a su colega Dan -un personaje más reposado y razonable que el de Steve[5]-, quedará bajo el control de Gor. Esta situación provocará que, aprovechando su nuevo cuerpo, Gor quiera darse un gusto y violar a su pareja. O visto de otra manera, consumar su amor antes del matrimonio. Sally, por su parte, ante el repentino cambio de actitud de su futuro marido pedirá ayuda y consejo a su padre (Thomas B. Henry) y juntos se dirigirán al punto en el que March había localizado la radiación para, una vez allí, encontrarse con Vol, otro cerebro gigantesco con el que preparan un plan para terminar con el enemigo.
Como toda película de ciencia ficción de los años cincuenta que se precie, el malvado extraterrestre no logra su cometido y Steve consigue acabar con él. Aunque en este caso lo hace gracias a la inteligencia de Sally, que coloca una nota indicándole el punto débil del extraterrestre[6], de manera estratégica para que el doctor la lea cuando Gor se materialice y salga de su cuerpo para respirar. Y es que aunque por ahí pulule el bueno de Vol -que se oculta en el cuerpo del perro e informa a Sally de la zona en la que se le tiene que atizar para acabar con él-, quien finalmente se lleva los honores es la joven. Al menos a ojos de su futuro marido, quien a pesar de haber matado con un hacha a un alienígena y de que su novia le ha dicho que todo ha sido gracias a otro cerebro escondido en el interior de George (el perro), Steve le dice que son imaginaciones suyas (¡!) y la besa. Con la muerte del extraterrestre el doctor parece volver al buen camino y Sally deja de temer a su venidero esposo. Como mínimo hasta que ambos pasen por la vicaría. A partir de ahí ya será otra historia… Posiblemente una de terror.
Juan Pedro Rodríguez Lazo
[1] Siguiendo en este terreno apostaría a que los nombres de los dos cerebros alienígenas también tienen su origen en vocablos ingleses, y que bien podría ser que Gor juegue con la palabra rogue (canalla en castellano) y que Vol, el cerebro bueno, haga lo propio con lover (amante).
[2] Su nombre completo es Nathan Hertz Juran y a pesar de no estar muy contento con la película volvió a colaborar con Marquette en la más conocida El ataque de la mujer de 50 pies (The Attack of the 50 Foot Woman, Nathan Juran, 1958).
[4] Otra prueba que demuestra que la invasión podría haberse omitido sin que por ello afectase a la historia, lo encontramos en el hecho de que la cinta acaba justo cuando Sally y Steve matan a Gor y se dan un apasionado beso, dejando en el aire todos los destrozos y muertes que el doctor (controlado por el cerebro) había causado anteriormente. ¿Qué ocurre con todo esto? ¿Irá el Dr. March a la cárcel o será ejecutado en la silla eléctrica una vez termine de darle el beso a su prometida en el happy end?
[5] Antes de ir de excursión al desierto en busca de señales radioactivas, Dan hace entrar en razón a su colega y le obliga a llenarse el buche con la comida que había preparado Sally. En otro momento del film incluso llega a decir que es el cerebro del doctor y, allá al final de la cinta, sin que tampoco venga mucho a cuento, un oficial de policía insinúa que Steve ha asesinado a Dan porque éste estaba enamorado de su novia.
[6] En el film se dice que ese punto se encuentra en la cisura de Rolando.
CutreCon, el Festival Internacional de Cine Cutre de Madrid, regresa del 24 al 28 de enero de 2018 con la que será su séptima edición. A lo largo de las cinco jornadas con las que contará el festival se proyectarán más de veinte filmes —aún por confirmar— en sesiones tanto gratuitas como de pago, todas con el sello CutreCon: interacción con el público, comentarios jocosos durante la proyección, sorpresas y, como siempre, muchas carcajadas.
El festival, como ya viene siendo habitual, contará con invitados internacionales relacionados con el “cine cutre” que serán desvelados a lo largo de las próximas semanas, así como con actividades paralelas y exposiciones que completan la experiencia de los espectadores en CutreCon.
En su séptima edición CutreCon estará dedicado a las peores películas del espacio y a seres extraterrestres de pacotilla. Y es que si hay un género en el que proliferan como setas las películas cutres, ese es sin duda el de la ciencia-ficción y, más concretamente, el que transcurre en el espacio exterior: naves intergalácticas, seres de otros mundos, elaborados efectos especiales y puro entretenimiento. Precisamente, por eso esta será la temática de la CutreCon en 2018, en concreto, el de las películas ambientadas en el espacio.
“Es curioso ver cómo algunas de las peores cintas de la historia del cine son de ciencia-ficción y, en particular, aquellas cuyo escenario es el espacio profundo” dice Carlos Palencia, director de CutreCon. “Y es que este tipo de películas requieren una puesta en escena muchísimo más elaborada para que funcionen en una pantalla. Sin embargo, nos complace ver cómo multutud de cineastas a lo largo de la historia han intentado rodar sus propias versiones de Star Wars o Alien sin apenas medios, consiguiendo exactamente lo contrario de lo que se proponían y brindándonos algunas de las mayores joyas del cine cutre”.
Se da la circunstancia de que esta “CutreCon VII: From Outer Space”, como la han bautizado sus responsables, llegará apenas un mes después del estreno de Star Wars: Los últimos jedis, una feliz coincidencia que, según Palencia, siempre viene bien para hacer comparaciones: “la saga de La guerra de las galaxias es quizá la más vilmente copiada, imitada y homenajeada de la historia del cine. Hay una cantidad ingente de películas malas que se dedican a aprovechar el filón de estos filmes, y los espectadores de CutreCon van a poder descubrir las más increíbles versiones que sus ojos hayan visto”.
También habrá una buena ración de extraterrestres desfilando por las pantallas de CutreCon: criaturas que en algunos casos fueron diseñadas con el propósito de aterrar a los espectadores y acabaron produciendo ataques de risa, y seres concebidos para ocupar las estanterías de millones de niños que bien podrían estar en el museo de los horrores. Tampoco faltarán las cartulinas con estrellas dibujadas simulando el espacio, las naves de cartón-piedra e incluso, bolas de árbol de navidad que pretenden pasar por inmensos planetas.
Por otra parte, CutreCon anuncia la incorporación de dos nuevas sedes oficiales para esta séptima entrega del festival, que se suman así al Palacio de la Prensa (Plaza del Callao, 4) y a la Casa del Reloj de Matadero Madrid (Paseo de la Chopera, 10): el Cine Doré – Filmoteca Española (C/ Santa Isabel, 3), que acogerá la maratón gratuita del viernes 26 de enero, y los Cines CondeDuque Verdi Alberto Aguilera (C/ Alberto Aguilera, 4), una de las salas con más solera y tradición de la capital, serán el nuevo hogar de la maratón de la última jornada de CutreCon VII, que este año estará dedicada a las peores versiones filmadas de E.T. El extraterrestre, y que consecuentemente ha sido bautizada con el nombre de Etetón.
“Cuando pensamos en la Filmoteca Española, inevitablemente la asociamos a cine de calidad” afirma el director de CutreCon, Carlos Palencia, sobre la nueva cede del Cine Doré. “Va a ser toda una experiencia ver en la pantalla del Cine Doré algunas de las peores películas de la historia. No podríamos contar con mejor escenario para nuestro festival, es todo un honor, y desde aquí quiero darles las gracias a los responsables de la Filmoteca Española por cedernos sus instalaciones”.
En cuanto a los Cines Conde Duque Verdi Alberto Aguilera, Palencia explica: “Necesitábamos una sala más grande ante la creciente expectación que genera la maratón de la última jornada”. “Los Cines Conde Duque Verdi Alberto Aguilera son perfectos por su aforo, su situación y la comodidad de sus salas”.
No es esta la única novedad que presenta CutreCon VII. Por primera vez en sus ya siete entregas, la organización del festival ha decidido poner a la venta un número muy reducido de abonos VIP que incluyen todas las sesiones de CutreCon (con asientos preferentes en las sesiones gratuitas), merchandising oficial del festival, cena con los invitados y la concesión de estatus de mecenas de CutreCon por 50 euros, y que ya están disponibles a través de Entradium.
Asimismo, las entradas para la maratón de la última jornada, “la Etetón”, que incluye cuatro películas aún por confirmar, están a la venta por 14 euros también a través de Entradium.
