Más allá del terror

Título original: Más allá del terror

Año: 1980 (España)

Director: Tomás Aznar

Productor ejecutivo: Juan Piquer Simón

Guionistas: Tomás Aznar, Miguel Lizondo, Alfredo Casado [Juan Piquer Simón]

Fotografía: Julio Bragado

Música: CAM España

Intérpretes: Francisco Sánchez Grajera (Chema), Raquel Ramírez (Lola), Emilio Siegrist (Nico), Antonio Jabalera (Jorge), Alexia Loreto (Linda), David Forrest (Andrés), Andree Van De Woestyne, Martín Kordas…

Sinopsis: Un cuarteto de violentos motociclistas asalta una cafetería, dándose a la fuga con dos rehenes. Poco después ingresan por la fuerza en un chalet, matando a una anciana, quien expele antes de morir una terrible maldición. Más tarde, los jóvenes llegan a una iglesia abandonada donde se ven enfrentados a una serie de acontecimientos atroces.

Aunque ya con anterioridad se habían producido varios títulos lindantes con la temática, caso de la naschyana Muerte de un quinqui (1975), el estreno en las navidades de 1977 de Perros callejeros daba el pistoletazo de salida oficial al denominado cine quinqui. El buen recibimiento comercial con el que fue recibido el film dirigido por José Antonio de la Loma, congregando a un total de 1.813.752 espectadores que dejaron en taquilla más de ciento setenta millones de pesetas de la época[1], propiciaría la aparición en los años siguientes de una auténtica oleada de películas de similares características. Por regla general, las historias de este tipo de cintas giraban en torno a jóvenes delincuentes procedentes de barrios marginales de las grandes urbes y las actividades delictivas que llevaban a cabo, ofreciendo un fresco de la cambiante sociedad española de finales de los setenta, donde uno de los temas más recurrentes era el impacto de la droga en la juventud. Para protagonizarlas, se recurrió de forma habitual a auténticos delincuentes reales que en muchos de los casos interpretaban su propia historia en la pantalla, lo que a la larga derivaría en la creación de una suerte de star-system propio que tendría en José Luis Manzano, José Luis Fernandez “Pirri” o Ángel Fernández Franco “El Torete” algunos de sus nombres más representativos.

En vista de la popularidad de la que gozaba el subgénero, y repitiendo una jugada similar a la efectuada en pleno auge del cine “S” con Escalofrío (1978), Juan Piquer Simón pergeñaría una modesta producción con la que sacar tajada de la moda del momento fusionándola con el cine de terror, en un momento en el que la producción de este tipo de películas se encontraba en franca decadencia en nuestro país[2]. Nacía así Más allá del terror (1980), cinta en la que el valenciano, bajo su habitual seudónimo de Alfredo Casado, asumiría las labores de coguionista y productor ejecutivo, recayendo la realización en manos de su paisano Tomás Aznar, viejo conocido de Piquer en cuyo currículo figuraba uno de los primeros éxitos del cine de destape, El libro de buen amor (1975), según el original literario del Arcipreste de Hita, reputada fuente que permitió a la película burlar la férrea censura de la época.

Dividida en dos mitades que a su vez remiten a cada uno de los géneros en los que se inscribe, el argumento de Más allá del terror nos sitúa tras los delictivos pasos de una pandilla formada por cuatro jóvenes drogadictos, tres chicos y una chica, sin ningún tipo de reparos ni respeto por la vida ajena, dentro de un retrato que tanto por su violento modus operandi como por las levemente apuntadas inquietudes filosóficas de algún integrante del grupo, se muestra más cercano al espíritu de Alex y sus drugos de la magistral La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1972) de Stanley Kubrick, que a los típicos chorizos barriobajeros que poblaban el cine quinqui. Es en este primer bloque en el que se agrupan los peores momentos de la cinta, y por los que guarda tan mala fama entre los aficionados al género, con unos diálogos francamente bochornosos, y una colección de situaciones a cada cual más disparatada. Sirva de ejemplo uno de los hechos que a la postre tendrá una importancia crucial en el devenir de la historia, el del asesinato de la anciana satanista y su nieto a manos del grupo de delincuentes, tras prender fuego a su residencia después de haberla asaltado como medida preventiva para “borrar pistas” de sus fechorías.

Sin embargo, y si uno tiene la suficiente paciencia como para no levantarse del sillón y dejar la película a medias, algo que se hace francamente cuesta arriba ante tanta estupidez acumulada, una vez da inicio la segunda mitad del metraje coincidiendo con la aparición del elemento fantástico en su trama, ésta no deja de ofrecer ideas y momentos a cada cual más atractivos, a pesar de que en muchos de ellos no logre desquitarse de la mayoría de vergonzantes tics acuñados en su primera parte, fruto de una nada disimulada intención de llamar la atención por medio del escándalo. Así tenemos esa iglesia abandona en mitad de ninguna parte a la que va a parar la banda de malhechores en su huida, una especie de antesala al infierno situada en otra dimensión de la que por mucho que lo intenten no podrán escapar; ese lienzo en el que los rostros de sus personajes van mutando en calavera a medida que los miembros del grupo van siendo eliminados; o esos monjes espectrales que custodian un tesoro visigodo formado por unas coronas de oro[3], que tanto en su concepción como en su presencia no son sino una variante de los inmortales Templarios creados por Amando de Ossorio.

Y es que, siendo objetivos, la película es de una mediocridad que asusta. Tanto es así que no es exagerado el afirmar que ninguno de sus apartados técnicos ni artísticos, es decir, ni guion, ni realización, ni banda sonora, ni mucho menos las interpretaciones de un elenco actoral formado en su práctica totalidad por actores de escaso bagaje, cumplen con lo que sería mínimamente exigible en una producción seria. Pero el caso es que, siendo sinceros, la cinta destila cierto encanto inexplicable que hace que, debido a algunas de las (escasas) virtudes que entre tanto despropósito afloran de vez en cuando, su visionado llegue a convertirse en uno de esos placeres culpables a los que tan dados somos los cinéfagos desprejuiciados. 

José Luis Salvador Estébenez

[1] Información extraída de la Web oficial del Ministerio de Cultura.

[2] Sirva como dato que en el año de producción de la película, 1980, tan solo se estrenaron ocho films de género fantástico nacionales, lo que contrasta con las más de dos decenas de siete años antes.

[3] A modo de curiosidad, es de destacar que otra película fantástica de aquellos años coproducida por España, si bien más esquinada hacia el cine de aventuras, El tesoro de las cuatro coronas / Il tesoro delle 4 corone / Treasure of the Four Crowns (1983) de Ferdinando Baldi, guardaba cierto paralelismo argumental con este detalle.

Muerte de un quinqui

Título original: Muerte de un quinqui

Año: 1975 (España)

Director: León Klimovsky

Productor: Heinrich Starhemberg

Guionista: Jacinto Molina

Fotografía: Miguel Fernández Mila

Música: Phonorecord

Intérpretes: Carmen Sevilla (Marta), Paul Naschy [Jacinto Molina] (Marcos), Heinrich Starhemberg [acreditado como Henry Gregor] (Ricardo), Julia Saly ‘La Pocha’ (Elena), Pedro Mari Sánchez, Francisco Nieto, Fernando Hilbeck, Mabel Escaño, Eva León, Frank Braña (Martín), Lorenzo Robledo, Ángel Menéndez, Beni Deus, Javier de Rivera, María Vidal, Francisco Sanchís, José Luis Manrique, Mari Ángeles La Rode, Antonio Ramis…

Sinopsis: Marcos, un hombre obsesionado por el recuerdo de su madre asesinada por su padre, huye de una banda de terroristas, para la que él trabajaba. Casualmente consigue trabajo en una gran casa donde una mujer vive con su marido minusválido y la hija de ambos. Allí seducirá a madre e hija, ante la preocupada y celosa mirada del padre, que poco puede hacer para impedirlo.

Hay que reconocerle a Naschy la clarividencia para haberse adelantado dos años al fenómeno quinqui, aunque no fuera más que nominalmente, ya que esta película nada tiene que ver con la futuras hazañas del Torete a bordo de algún 1430 mangado y mucho menos con los frescos lumpen saturados de melodrama existencialista y tremendismo del malogrado Eloy de la Iglesia en los primeros 80. En cualquier caso, algo latía en el ambiente, alguna intuición tuvo el autor sobre la posibilidad de construir una exploitation vernácula, aunque la realidad del film sea finalmente otra mucho menos estimulante. Muerte de un quinqui tampoco refiere en ningún modo a la siempre postergada escuela catalana del cine negro(1) que se desarrolló entre los primeros 50 – Apartado de correos 1001 (Julio Salvador, 1950) o El cerco (Miguel Iglesias, 1955) por ejemplo- hasta mediados de los 60 –Los atracadores (Francisco Rovira-Veleta, 1961), todo un precedente del cine quinqui, por cierto, A tiro limpio (Francisco Pérez-Dolz, 1963) o El salario del crimen (Julio Bush, 1964)-, sino que se conforma con ser un thriller gangsteril tópico y ramplón en el que, tras convertir un atraco en masacre y dejar a su novia (la recurrente Eva León) para el arrastre en un ataque de furia posterior, el Cody Jarrett cheli, un auténtico psicópata edípico que se pone hecho un otentote cada vez que se le menta la madre, se refugiará como guardés en un caserón, poniendo patas arriba con su magnetismo sexual de pelo en pecho a los dueños de la finca, un invalido amargado e impotente y su esposa insatisfecha y frustrada.

Es decir, Naschy recicla el armazón argumental/dramático de su previa (y algo mejor) Los ojos azules de la muñeca rota, de igual modo que luego lo hará en la, esta si muy superior, El carnaval de las bestias ya en 1980. Según este molde, la narración experimenta siempre un requiebro tras el primer tercio que convierte la película en algo diferente de lo que prometía. Así, un protagonista criminal o de pasado criminal tendrá que, por una u otra razón, refugiarse en un caserón siempre apartado donde se dará lugar a un huis clos más cercano al horror psicológico en lo que constituye una especie de Teorema cañí a mayor gloria del personalismo del divo protagonista (guionista, argumentista y dialoguista, tal que así aparece acreditado), convertido en irresistible macho de bien lubricada potencia, en contraste con el “castrado” varón de la casa, en esta ocasión un Heinrich Starhemberg como antiguo tirador olímpico confinado en una silla de ruedas. Como en las otras ocasiones, la trama criminal se olvida sin más ni más e incluso el personaje central parece otro sin mayores justificaciones (y por cierto, ¿a cuento de qué el personaje es sordo y lleva un ostentoso audífono si luego no tendrá ninguna incidencia en la historia ni se hará uso dramático del mismo, aunque presente multitud de posibilidades, más allá de hablar de un pasado de malos tratos?, ¿tendrá que ver con que en 1973 Truffaut lo luciera en La noche americana) en beneficio del psicodrama sexual de salón con pretensiones de comentario social y todo, rodado y montado del modo más pedestre imaginable, nulo narrativamente y torpe a rabiar. Algo perfectamente previsible y comprensible) en vista de la nula implicación e interés de León Klimovsky con respecto al material que tiene entre manos.

Lo único salvable resulta ser la esforzadísima interpretación de una Carmen Sevilla recién salida del proceso de demolición que sobre su imagen seráfica emprendiera Eloy de la Iglesia (otra vez) en el estupendo díptico El techo de cristal (1971) y Nadie oyó gritar (1972), intentando dar algo de dignidad y desgarro a su papel de esposa erótica y vitalmente frustrada. La sima del ridículo corresponde, por el contrario, a la hija en edad de merecer encarnada por una Julia Saly (alias La Pocha en su faceta de bailarina flamenca y responsable de introducir profesionalmente a Naschy en Japón) más que talludita para tener un cuarto, que es una auténtico museo de los horrores de la adolescencia sementera, decorado a base de pósters de cantantes meloso de moda, amén de  contar con detalles de puesta en escena tan impagables como esa metáfora sobre la pérdida de la virginidad simbolizada en una muñeca rota.

En definitiva, un bodrio sin paliativos perpetrado mano a mano entre Paul Naschy fuera de su elemento natural y el estajanovista Klimovsky del que solo cabe saludar las apariciones de gente tan grata como un jovencito Pedro Mari Sánchez (inolvidable voz de Alex DeLarge en el magistral doblaje de La naranja mecánica que dirigió Jaime de Armiñán), el siempre desaprovechado Fernando Hilbeck o el asturiano Frank Braña, entrañable característico y duro de guardia en tropecientas películas, casi todas malas.

Adrián Sánchez

(1) Para más y mejor sobre el cine negro español resulta conveniente consultar el dossier que Dirigido por… publicó entre los números 399 y400 (Abril y Mayo del 2010) o las monografías sobre el tema de Francesc Sánchez Barba, Brumas del franquismo: El auge del cine negro español (1950-1965) de 2007 y publicado por la Universidad de Barcelona o de Elena Medina, Cine negro y policiaco español de los años cincuenta, del 2000 y publicado por Laertes.

Coto de caza

Título original: Coto de caza

Año: 1983 (España)

Director: Jordi Grau

Productor: Antonio Cuevas

Guionistas: Jordi Grau, Manuel Summers, Antonio de Jaén

Fotografía: Antonio Cuevas Jr.

Música: Tristán e Isolda; Richard Wagner, Adeste Fidelis (interpretado por Residuos) y villancicos populares

Intérpretes: Assumpta Serna (Adela), Víctor Valverde (Jorge), Luis Hostalot (Mauri), Monserrat Salvador (Doña Carmen), Sahli Mimoun Amar El (“El chato”), José Antonio García Romeu (“Travolta”), Manuel Rodríguez (“Juanito”), Alejandro Hernández (Niño), Alicia Hernández (Niña), Manuel Pereiro, Adolfo Thous, Francisco Catalá, Jesús Campo, Alberto Moncada, Peter Pecher , Roberto Cruz , José Rodríguez San José, José Sacristán, Nino del Arco, Juan Carlos Montalbán, Joaquín Pascual , José Luis Velasco, Carmen Morente, Juan Ramón Fernández…

Sinopsis: Una abogada criminalista sufrirá en su vida cotidiana los actos violentos de la delincuencia que azota las calles y que irónicamente ella misma se encarga de defender a diario en los tribunales.

Desde finales de la década de los setenta hasta mediados de los ochenta la corriente conocida como cine quinqui, inaugurada por José Antonio de la Loma y sus Perros callejeros en 1977,  daría lugar a un buen ramillete de películas que estarían protagonizadas por actores no profesionales encargados de interpretarse a si mismos o a otros delincuentes. Estas cintas harían su agosto en taquilla cayendo así en sus redes hasta directores de reputado prestigio como Carlos Saura y su premiada Deprisa, Deprisa (1981).

El laureado director Jordi Grau también quiso ofrecer su versión de este candente tema desde una nueva óptica, mostrando al delincuente de forma totalmente antagonista, y situando en la otra cara de la moneda a una familia de clase media que verá truncada su felicidad tras la irrupción en sus vidas de un grupo de descerebrados macarras.

En esta ocasión, Grau plantea el filme, como lo ha llevado haciendo a lo largo de toda su obra, como una crítica a la sociedad, induciendo esta vez al siguiente planteamiento: ¿se debe combatir la violencia a través de más violencia? Esto es algo a lo que la abogada criminalista que protagoniza la historia, interpretada por una Assumpta Serna en la primera y más interesante etapa de su carrera, deberá afrontar, encontrándose en la encrucijada de ser fiel a sus principios – el delincuente actúa de esta manera porque su propia situación social le fuerza a ello-, dejando actuar a la justicia o, por el contrario, enfrentarse a los delincuentes utilizando la ley del talión, convirtiendo su vida en un “Coto de caza”, siendo este el leit motiv sobre el que se mueve la trama a lo largo del filme.

El realizador de origen catalán nos muestra para ello la vida de una prototípica familia media española, durante unas fechas tan señaladas como la Navidad, algo con lo que el espectador se sentirá plenamente identificado, llegando por tanto a comprender el drama que posteriormente vivirá dicha familia.

Lástima que al estar doblada y prescindir por tanto del sonido directo- los dos niños, por ejemplo tienen voces de actores adultos, algo muy habitual en la época- hace que la película pierda gran parte de su realismo, además de aportar ciertos grados de teatralidad a las interpretaciones, sobreactuados en la mayoría de los casos- llevándose la peor parte un histriónico Luis Hostalot, que desentona con el resto de los delincuentes, aunque si bien es verdad, el espectador llegará a detestar a su personaje como ninguno-.

Sin embargo, el filme está lleno de momentos tan brillantes que logra solapar cualquier defecto o hasta incluso llegar a hacerlos atractivos; momentos como el primer encuentro con los bandidos, la secuencia entre las dos madres- Assumpta Serna y una insolente Paloma Lorena- que hacen saltar chispas de la pantalla, o ese violento y gran final, hacen que Coto de caza se posicione en la lista de películas de culto de su director, junto a sus grandes clásicos como Ceremonia Sangrienta (1973) y No profanar el sueño de los muertos (1974).

Sin embargo, tan interesante trabajo es hoy en día una pieza muy difícil de visionar. Según palabras de su realizador, sus derechos no se han podido conseguir para su edición en Dvd. Por suerte, gracias a la Filmoteca Española muchos hemos podido descubrir este filme, digno de una urgente revisión, que consigue retratar un terror tan real como es aquel que se encuentra a pie de calle.

Jesús Palop

Exposición en Barcelona sobre el cine quinqui

Del 25 mayo al 6 de septiembre en el CCCB (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona), tendrá lugar la exposición “Quinquis de los 80. Cine, prensa y calle”.

Esta exposición es un proyecto que parte del género cinematográfico en torno a la delincuencia juvenil que vivió su apogeo en el contexto estatal durante las décadas de los 70 y 80. En aquel momento se inicia una intensa producción de películas de temática novedosa, con las aportaciones de Eloy de la Iglesia y de José Antonio de la Loma como directores más emblemáticos.

A partir de material cinematográfico, audiovisual y fotográfico, se propone una reflexión sobre la “mitificación” y la estetización de la delincuencia y una exploración de las condiciones políticas y socioeconómicas en las que se generó este fenómeno.

La exposición es el resultado de una lectura del género cinematográfico claramente generacional. Los personajes y sus territorios asociados, la estética, la música y los clichés que rodean el cine quinqui ejercen, sin lugar a dudas, una especial fascinación sobre la generación nacida en la convulsa década de los años 70. El grueso de los elementos expositivos, por lo tanto, estará básicamente constituido por montajes audiovisuales de estas películas acompañados por material contextualizador muy variado: documentales de época, entrevistas, fotografías, objetos originales, documentación, pósters, fotocroms, planos urbanísticos, recortes de prensa, etc.

La exposición incorporará sesiones de cinefórum en las que, a través de las proyecciones de películas, los debates con especialistas y con sus protagonistas, se trazará una semblanza completa de las señales de identidad del género, desde las películas más célebres (la saga Perros Callejeros, El Pico o Navajeros) hasta rarezas y producciones de serie B que gozaron de escasa difusión, pero que configuran este fenómeno de un cine que somatiza una cruda realidad social.

Para más información: http://www.cccb.org/es/exposicio?idg=25705

La patria del “Rata”

Título original: La patria del “Rata”

Año: 1980 (España)

Director: Francisco Lara Polop

Productor: Ramiro Gómez Bermúdez de Castro

Guionistas: Francisco Lara Polop y Manuel Summers

Fotografía: Ángel Luis Fernández

Música: Alfonso G. Santisteban

Intérpretes: Danilo Mattei (José Moya Merino “El Rata”), Julia Martínez (Madre de la niña), Arturo López (Comisario), Taida Urruzola (Novia de “El Rata”), Elena Rivero (Niña), Javier Viñas, Francisco Sánchez Grajera, María Isbert (Dueña de la pensión), Gabriel Fariza, Juan Cazalilla, Carmen Utrilla, Miguel Rellán (miembro del PSOE), Joaquín Vidriales, José L. Martín Álvarez…

Sinopsis: José Moya Merino alias “El Rata”, con un amplio historial delictivo a sus espaldas, sale de Carabanchel tras ser amnistiado de una condena de veinte años por un atentado terrorista en el que murieron dos policías. Una vez en la calle, el desempleo y la falta de apoyos le empujan de nuevo a sus orígenes delictivos, participando en un atraco a un banco junto a dos amigos…

Repitiendo en cierto modo lo realizado un par de años antes con El asalto al castillo de la Moncloa (1978), Lara Polop aprovechó la situación política y social reinante en el país, así como la moda cinematográfica del momento, la del llamado “cine kinki” – el cual glosaba no sin cierto aire mitificador las andanzas delictivas de jóvenes criados en ambientes marginales, sub-género dividido en dos corrientes representadas a su vez por otros tantos realizadores, el vasco Eloy de la Iglesia, con un tono cercano al de la denuncia social, y el catalán José Antonio de la Loma, auténtico inventor del tema y con un enfoque más centrado en la acción -, para dar forma a esta interesante La patria del “Rata”, película que, pese a su vibrante inicio, se encuentra más cercana al espíritu del cine de De la Iglesia que al de De la Loma, no así ideológicamente, como veremos más adelante.

Pero no es este el único elemento que encontramos en el film que traiga a la memoria la figura del realizador de Una gota de sangre para morir amando, ya que el tramo central de la película se asemeja a una especie de versión resumida y simplificada de la trama de La estanquera de Vallecas (1987), con el protagonista haciéndose fuerte en una casa del extrarradio ante el acoso policial, y tomando como rehén a la niña que habita en ella, no tardando en surgir pronto una fuerte relación de amistad entre secuestrador y secuestrada, que sin duda se erige como el plato fuerte de la función.

Por si fuera poco, y aparte del protagonismo que se le da a los medios de comunicación desplegados en la zona, durante al asedio al lugar no faltará la visita del político de turno, al igual que en aquélla caricaturizando a un estadista real, que de cara a la galería intenta convencer al joven que desista de su actitud, apelando al pasado de este como luchador antifranquista, pero cuya intención de “hacerse la foto” tan solo le servirá para ganarse la airada y desencantada reacción del delincuente, así como para levantar ciertos comentarios por parte de los vecinos presentes – uno de ellos llegará a pronunciar la celebérrima frase “con Franco vivíamos mejor” -. Pero a pesar de esta impostada fachada de populoso apoliticismo, la cinta esconde un descarado y feroz ataque contra la izquierda en primera instancia, y contra los políticos en un modo más amplio, cosa nada sorprendente habida cuenta de los antecedentes ideológicos de sus dos guionistas, el propio Lara Polop y, sobre todo, Manolo Summers, a la sazón coproductor de la cinta por medio de su productora Kalender Films.

De este modo, la película nos narra cómo “El Rata”, un delincuente común que en tiempos del franquismo fue captado por grupos de extrema izquierda, participando en un acto terrorista que se saldó con dos policías muertos y por el que fue encarcelado, ve cómo es conmutada su pena gracias a la amnistía destinada a presos políticos de octubre de 1977. Una vez en la calle, el muchacho trata de rehacer su vida y reinsertarse en la sociedad, pero su poca preparación profesional y los elevados índices de paro que sufre el país le hacen misión imposible el encontrar un puesto de trabajo, por lo que decide acudir a aquellos a los que ayudó en su lucha, recibiendo de estos solo buenas palabras y palmadas en la espalda. Sin otra opción, “El Rata” no tendrá más remedio que hacer lo único que sabe, robar, planeando el asalto a un banco con cuyo botín pretende abandonar España. Pero todo le saldrá mal…

Y es que todos los actos del personaje principal – interpretado de forma más que discreta por el italiano Danilo Mattei, en las antípodas del excelente trabajo de la niña Elena Rivero – parecen estar marcados por un cierto aire de fatalismo, como si no tuviera más futuro que el de ser carne de cañón en alguna reyerta con la policía, cosa que acabará sucediendo cuando, tras ser repudiado y traicionado por todos, e irónicamente cuando se encuentre más cerca de alcanzar su objetivo, se arriesgue por tratar de salvar la moribunda vida de la única persona que a lo largo de su vida se ha preocupado por él, la niña que ha secuestrado, medio inválida a causa de una enfermedad que le obliga a ser inyectada con insulina cada doce horas.

Así, pese a su carga demagógica, las frases alarmistas con las que fue lanzada en su momento, tales como “¿Puede la amnistía acabar con la violencia?” o “Un preocupante testimonio sobre la salvaje delincuencia de la España de ahora mismo”, y cierto atropello en el desarrollo de la relación entre la niña y el delincuente, La patria del “Rata” resulta un film estimable, en el que Lara Polop volvió a demostrar de nuevo su habilidad como eficaz narrador, permitiéndose incluso ciertas florituras, como ese primer tercio de la cinta puesto en escena por medio de una narración fraccionada.

José Luis Salvador Estébenez