The Place [dvd/bd: El precio de un deseo]

El precio de un deseo

Título original: The Place

Año: 2017 (Italia)

Director: Paolo Genovese

Productor: Marco Belardi

Guionistas: Paolo Genovese, Isabella Aguilar

Fotografía: Fabrizio Lucci

Música: Maurizio Filardo

Intérpretes: Valerio Mastandrea (el hombre), Marco Giallini (Ettore), Alessandro Borghi (Fulvio), Silvio Muccino (Alex), Alba Rohrwacher (Sor Chiara) , Vittoria Puccini (Azzurra), Sabrina Ferilli (Angela), Silva D’Amico (Martina), Rocco Papaleo (Odoacre), Giulia Lazzarini (Marcella), Vinicio Marchioni (Gigi), Andrea Iaia (Tullio)…

Sinopsis: En una cafetería llamada “The Place”, un hombre sentado siempre en la misma mesa ve entrar y salir a diez personajes, todos los días y a todas horas, que vienen a hablar con él. Éste les da indicaciones sobre cómo satisfacer los propios deseos; de hecho, estipula con ellos un auténtico contrato. Ser más hermosa, pasar una noche con una pin-up, salvar al hijo, recuperar la vista o encontrar a Dios son sólo algunas de las ambiciones que los variopintos personajes exponen al tipo. “Puede hacerse”, responde él mientras escribe en su agenda llena de apuntes. Pero hay que pagar un precio, casi siempre altísimo: robar una buena suma de dinero, poner una bomba en un local abarrotado de gente, violar a una mujer… Si se lleva a cabo el deber asignado, el éxito está garantizado. Cada uno de ellos decidirá si acepta o rechaza el acuerdo.

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En 2016 Paolo Genovese, director y guionista, dejaba a un lado sus habituales comedias -por lo general románticas y corales a poder ser, que tan buenos resultados les ha dado a compañeros de generación como Fausto Brizzi o Giovanni Veronesi- y estrenaba Perfetti sconosciuti[1], logrando en la taquilla la friolera cifra de veintiún millones de euros de recaudación. Sin embargo, la productora, Medusa Films, optó por una curiosa estrategia comercial: lo que vendió fuera de Italia fue el guión. Y así los distintos países que lo compraron -Grecia, España, Francia, México, Argentina, China…- hicieron sus propias adaptaciones. La jugada le salió redonda a la compañía, en Francia[2] -en coproducción con Bélgica, como suele ser usual en el país vecino- Le jeu (2018), que así se tituló, recaudó en los cines veinticinco millones de euros; y en suelo patrio el Perfectos desconocidos (2017) de Álex de la Iglesia -con la propia Medusa Films en la producción-, gracias a la brutal promoción a cargo de Tele 5 -también metida de por medio-, se alzaba como la película española más vista ese año, además de situarse entre las más taquilleras en la historia del cine español[3]. Esto no le hizo la menor gracia a Genovese, quien hubiera preferido que se exportara la suya a ver estas versiones tan parecidas a la original.

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En 2017, repitiendo para Medusa Films -entre otras productoras-, el realizador estrenaba en la décimo segunda Festa del Cinema di Roma un nuevo trabajo, The Place, con no pocos puntos en común con su anterior cinta. En palabras de su responsable “En Perfetti sconosciuti y The Place analizamos los demonios a los que nos enfrentamos, lo poco que conocemos a la gente que nos rodea y a nosotros mismos; todo ello forma parte de una humanidad defectuosa”[4]. Pero las similitudes no acaban ahí: la acción vuelve a transcurrir en un escenario único, y nada más empezar el film vemos a dos de los protagonistas de Perfetti sconosciuti, Marco Giallini[5] y Valerio Mastandrea. Este último es “el hombre”, quien se pasa los días sentado en la misma mesa de una cafetería y al que los distintos personajes piden sus deseos -“Cuéntame los detalles”-, y a los que, tras consultar su cuaderno -“Se puede hacer”-, les pide a cambio una ofrenda, una misión, enlazando así el director -esta vez con ayuda en el libreto de Isabella Aguilar- las distintas historias que componen el film, extraídas por lo general de las dos temporadas de la webserie norteamericana en la que se basa The Place, The Booth at the End (2011) en la que “el hombre” era interpretado por Xander Berkeley -el cobarde Gregory de The Walking Dead (The Walking Dead, 2010-)-.

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Se le ha criticado al director que el film no sea tan redondo como su anterior éxito. Ciertamente hay varias lagunas en el guión y situaciones algo forzadas; sin embargo hay que decir en su defensa que esta empresa es mucho más ambiciosa, y siempre hay menos personajes interactuando; dos o como mucho tres. Además, en la serie en que se basa los distintos episodios  no llegaban al cuarto de hora, mientras que el film que nos ocupa supera por muy poco la hora y cuarenta minutos. A su favor juegan un reparto de caras conocidas del actual cine y televisión italianos, buenos diálogos (“-Es usted un monstruo” “-No, yo fabrico monstruos”) y un acertado final en el que participa la camarera del establecimiento, que no pierde detalle de lo que allí pasa y a quien da vida Sabrina Ferilli[6]. Cerrando así Genovese las distintas tramas sin necesidad de explicar quién es el Mefistófeles sentado todo el día en el local: ¿Dios?, ¿el Diablo?, ¿Un enviado de alguno de ellos?… Tampoco importa.

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En el país con forma de bota The Place se estrenó en quinientas diez salas y pronto tenían vendidos los derechos para su estreno en pantalla grande a un puñado de países, mayormente de Europa del este, aunque también a otros más alejados como Taiwán. En España encontró distribución directamente en DVD y BluRay a cargo de Cameo[7] y, por cierto, con un buen título, El precio de un deseo[8]. Actualmente, Genovese prepara un nuevo trabajo, Il primo giorno della mia vita, basado en su propio libro de mismo título, rodado esta vez en inglés, en Estados Unidos y con reparto internacional. Vamos, que se nos ha puesto serio.

Alfonso & Miguel Romero

[1] El film toma su nombre del tema de Deep Purple “Perfect Strangers”, con el que comenzaba la cara B del LP al que da título y que vería la luz a finales de octubre de 1984 de la mano del sello Polydor.

[2] El caso contrario lo encontramos en El nombre (Le prénom, 2012), de Alexandre de La Potelliere y Matthieu Delaporte -inspirada ligeramente en la obra de teatro Le dieu du carnage que llevara al cine Roman Polanski un año antes con Un Dios salvaje (Carnage, 2011)-, donde un grupo de amigos de la infancia se reunían en casa de uno de ellos y tras la broma de uno de los presentes respecto a que a su futuro hijo le va a poner el nombre de Adolf, estallan en fuertes discusiones. Dicho largomentraje tendría en 2015  un remake italiano, El nombre del bambino (Il nome del figlio) a cargo de Francesca Archibugi y con Valeria Golino y Alessandro (hijo de Vittorio) Gassman en el reparto; con breves cambios, por ejemplo aquí la mayoría de los protagonistas son hermanos y al crío le quieren llamar Benito.

[3] Lo que le vendría que ni pintado a De la Iglesia para desquitarse del descalabro que supuso El bar (2017). Si bien el cineasta vasco ya tiene que estar más que acostumbrado a encadenar grandes éxitos con sonoros fracasos.

[4] Declaraciones de Paolo Genovese para la web Cineuropa (https://cineuropa.org/es/interview/360972/)

[5] Conocido por estos lares gracias a sus comedias junto (frente) a Alessandro Gassman: Si Dios quiere (Se Dio vuole, 2015), de Edoardo Maria Falcone,  y Bendita ignorancia (Beata ignoranza, 2017), de Massimiliano Bruno -quien los ha vuelto a unir este año en Non ci resta che il crimine-. Personalmente, de su dilatada carrera nosotros preferimos sus trabajos con Stefano (hijo de Sergio) Sollima en la serie Roma criminal (Romanzo criminale, 2008-2010), la película Todos los policías son unos bastardos (A.C.A.B.: All Cops Are Bastards, 2012) y, especialmente, su personaje del vice-comisario “Rocco Schiavone” (2016-) en las dos temporadas -se habla ya de una tercera- de la serie homónima, la primera de éstas dirigida por el maestro Michele Soavi. Todo un éxito en Italia, basada en los libros escritos por Antonio Manzini, no faltan las afirmaciones que se trata del papel de su vida, un personaje complejo y que el propio actor define como “un tipo duro con el corazón de oro, como yo”. Sin olvidarnos de la participación de Giallini en la producción de Netflix Perdónanos nuestras deudas (Rimetti a noi i nostri debiti, 2018), segundo largometraje de Sergio Morabito.

[6] A la que muchos lectores de este blog recordarán por sus trabajos en los ochenta, como Dulce asesino (Caramelle da uno sconosciuto, 1986) de Franco Ferrini y El ogro (La casa dell’orco, 1988) de Lamberto Bava. Bien conocida en su país, la pudimos ver entre otras en La gran belleza (La grande bellezza, 2013) de Paolo Sorrentino, ahí es nada.

[7] La misma distribuidora que editó Inmaduros (Immaruti, 2011), la única película de Genovese disponible en DVD en nuestro país hasta la salida de la que aquí tratamos. ¿Nunca has estado en la luna? (Sei mai stata sulla luna?, 2015), otra de sus comedias románticas, nos llegó directamente por televisión.

[8] En Argentina y Chile se comercializó como Los optimistas (sic).

La noche devora el mundo

La noche devora el mundo

Título original: La nuit a dévoré le monde

Año: 2018 (Francia)

Director: Dominique Rocher

Productora: Carole Scotta

Guionistas: Jérémie Guez, Guillaume Lemans, Dominique Rocher según una novela de Pit Agarmen

Fotografía: Jordane Chouzenoux

Música: David Gubitsch

Intérpretes: Anders Danielsen Lie (Sam), Golshifteh Farahani (Sarah), Denis Lavant (Alfred), Sigrid Bouaziz (Fanny), David Kammenos (Mathieu), Jean-Yves Cylly (padre), Nancy Murillo (madre)…

Sinopsis: Sam acude a una abarrotada fiesta en el apartamento parisino de su ex-pareja con la intención de recuperar algunas de sus cosas. Frustrado porque ésta no le presta atención, y tras beber de más, comportarse como un idiota y golpearse la cabeza, se encierra en una habitación y se queda dormido. Al despertar, la fiesta ha acabado. Y el mundo ya no es lo que era.

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Los zombis se han convertido en el monstruo perfecto para encarnar los terrores de la sociedad contemporánea (mucho mejor que cualquiera de las demás criaturas clásicas del cine) y los miedos atávicos del ser humano (con su vuelta al primitivismo salvaje alrededor de la satisfacción de necesidades primigenias), además de servir como metáfora para interpretaciones más o menos críticas de nuestra sociedad de consumo, de la egolatría y las apariencias (de George A. Romero a Dead Set[1]). En los últimos años (algo lejanos ya los tiempos de las producciones explotativas del tío Jess Franco o Jean Rollin) han sido frecuentes las incursiones del audiovisual francés en territorio de los “no muertos”, “retornados”, “infectados” o las distintas mutaciones de la denominación “zombi”, con títulos como La horda (La horde, 2009) de Yannick Dahan, Mutants (2009) de David Morlet, La resurrección de los muertos (Les revenants, 2004) de Robin Campillo o la exitosa serie televisiva Les revenants (2012), que incluso conocería un remake norteamericano, The Returned (2015).

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Dominique Rocher muestra, en su debut en el largometraje, una sensibilidad más preocupada por los aspectos más prosaicos de una situación extrema, en este caso un personaje que se ve impelido a una soledad no deseada y los mecanismos mentales y físicos con los que se enfrenta a ella, que por la espectacularización algo vacua y efectista que viene siendo norma en las aproximaciones más populares (como The Walking Dead) al fenómeno zombi. El estado casi lisérgico y de estupor continuo del protagonista permite incluso que parte del film oscile entre lo onírico y lo real, sin que tengamos demasiado claro si estamos ante situaciones auténticas o quizá navegando por las divagaciones de un personaje doblemente traumatizado (golpeado por una situación indeseada de rechazo amoroso y aún doliente del impacto en la cabeza que provocó, en primera instancia, su situación). En este sentido, podría verse como un enfoque no demasiado alejado de las aproximaciones minimalistas al fin del mundo de Nacho Vigalondo: desde su cortometraje Choque (2005) al largometraje Extraterrestre (2011), pasando por su episodio A Is for Apocalypse del film grupal The ABCs of Death (2012). Aunque sobre su película planea fundamentalmente la alargada sombra de Romero[2] (al fin y al cabo, el creador de la mitología zombi que pervive hasta nuestros días, siempre como metáfora de otros aspectos de la sociedad contemporánea como el racismo, la descomposición de la unidad familiar, el consumismo, la violencia institucionalizada o el fin de las utopías).

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De Sam, el desdichado protagonista encarnado por el actor noruego Anders Danielsen Lie[3], apenas llegamos a saber nada más allá de su mala fortuna emocional, algunos apuntes de desengaño vital, su capacidad autoorganizativa y estratégica (marcar las puertas tras las que aún hay zombis en el edificio, incursionar en los pisos vecinos para hacer acopio de víveres y útiles para la supervivencia) y su pasión musical. La trama arranca con su intención de recuperar las cintas de casete que aún siguen en el apartamento de su ex-novia, pero también somos testigos de la composición de pequeñas piezas melódicas con los objetos cotidianos que rodean sus prolongados períodos de soledad o la acumulación de objetos relacionados con la música, como una batería o un mp3 con auriculares, que le sirven para abstraerse de su amenazador entorno, pero también para dar rienda suelta a la impotencia reprimida así como herramienta mental para aferrarse a la cordura.

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Inicialmente su única compañía es Alfred[4], un “no muerto” atrapado en el ascensor del edificio que se convierte en todo su universo, aunque también habrá lugar para la irrupción disruptora de sus rutinas en forma de Sarah, una fugaz Eva interpretada por la actriz iraní Golshifteh Farahani, protagonista de Paterson (2016) de Jim Jarmusch. Convertido así en un Robinson Crusoe urbano, cuyo aislamiento se ve únicamente aliviado por un Viernes zombi, con el que, como el protagonista de la novela de Daniel Defoe, intenta entablar un canal de comunicación a pesar de las circunstancias adversas, no demasiado diferentes en ambas obras. Unas realidades que no comparten ni una vía expresiva o idioma común ni pertenecen a una misma realidad social, sino una que contracontrapone el pasado humano al futuro zombi. La relación entre Sam y Alfred remite inevitablemente a la relación entre los personajes de Logan y Bub, el zombi “domesticado” de El día de los muertos (Day of the Dead, 1985). Tanto Alfred como Bub acaban reconociendo al Otro, al humano, no como un enemigo o una fuente de alimento, sino incluso como un aliado. Si el Tom Hanks Náufrago (Cast Away, 2000) conseguía sobrevivir gracias a la personificación de Wilson, una pelota convertida en asidero emocional frente a las maquinaciones de la locura, ¿cómo no entender esta cierta identificación con un no muerto que, al menos epidérmicamente, conserva parte de los rasgos que le hacían humano, como un rostro, un nombre o una gestualidad lastimera?

Pepe Torres

[1] Dead Set: Muerte en Directo (Dead Set, 2008) es la miniserie que pondría en el mapa televisivo mundial a Charlie Brooker, el creador de Black Mirror (2011-actualidad), y presenta un apocalipsis zombi que convierte Gran Hermano en un microcosmos, nada complaciente o esperanzador, de la sociedad inglesa contemporánea.

[2] George A. Romero y su seminal La noche de los muertos vivientes (The Night of the Living Dead, 1968) y secuelas sentaron las bases del zombi moderno, apenas renovadas desde entonces más allá de la variante del infectado veloz frente al tradicional muerto viviente, lento y algo torpe, y ya muy alejado de su origen vudú.

[3] A Danielsen le hemos podido ver recientemente interpretando, con similar exhibición de frustración contenida y frialdad expresiva, a Anders Behring Breivik, el autor de la masacre de la isla noruega de Utøya en 22 de julio (22 July, 2018) de Paul Greengrass.

[4] Un personaje encarnado con enorme expresividad, entre lo cómico y lo patético, por Denis Lavant, el actor fetiche de Leos Carax desde Chico conoce chica (Boy Meets Girl, 1984) a Holy Motors (2012), pasando por Mala sangre (Mauvais sang, 1986) o Los amantes del Pont-Neuf (Les amants du Pont-Neuf, 1991).

Published in: on marzo 8, 2019 at 6:59 am  Dejar un comentario  
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Obedencia

Obediencia

Título original: Obey

Año: 2018 (Gran Bretaña)

Director: Jamie Jones

Productores: Ross Williams, Emily Jones

Guionista: Jamie Jones

Fotografía: Albert Salas

Música: Lol Hammond

Intérpretes: Marcus Rutherford (Leon), Sophie Kennedy-Clark (Twiggy), Sam Gittins (Anton), T’Nia Miller (Chelsea), James Atwell (Chris), Taurean Steele (Rafa), Jasmine Jobson (Little M), Joshua Blisset (Karl), Daniel Akilimali (Boogie), Will Coban (Carter), Christine Taetz (Naomi)…

Sinopsis: A sus 19 años, Leon pasa el tiempo entre la casa que comparte con su madre alcohólica, el gimnasio donde da rienda suelta con el boxeo a sus frustraciones e impulsos violentos, y el grupo de amigos del barrio, igual de faltos de oportunidades y horizontes que él. Tras una velada de drogas y botellón, conoce a una chica, Twiggy, en una fiesta en una casa okupa, lo que le abre la puerta a un nuevo mundo, quizás mejor, lejos de su vida hasta entonces.

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Los “jóvenes airados” que dieron nombre a la “New Wave” (un movimiento que combinaba formal y narrativamente la influencia del “realismo de fregadero” de autores como John Osborne y la “Nouvelle Vague” francesa) han constituido un subgénero recurrente del cine británico que, en innumerables ocasiones, ha reflejado las inquietudes y problemáticas de sucesivas generaciones, atribuladas, desubicadas, confusas, reprimidas, incomprendidas y siempre al borde del estallido, en títulos que van de Lindsay Anderson y sus El ingenuo salvaje (This Sporting Life, 1963) e If… (1968), The Leather Boys (1964) de Sidney J. Furie, pasando por Quadrophenia (1979) de Franc Roddam, hasta llegar a This Is England (2006) de Shane Meadows o NEDS (2010) de Peter Mullan. Un viaje del teen angst a la angustia del coming of age en un mundo cambiante, fluctuante, líquido, que resulta difícil atrapar y se escurre entre los dedos. Un fenómeno que, combinado con el conflicto racial, ha aflorado también en otras latitudes en títulos como El odio (La haine, 1995) de Mathieu Kassovitz, Ciudad de Dios (Cidade de Deus, 2002) de Fernando Meirelles o Los chicos del barrio (Boyz n the Hood, 1991) de John Singleton.

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Sobre el telón de fondo de los disturbios londinenses de 2011 (iniciados por la muerte, a manos de la policía metropolitana, de un joven negro), Obediencia (Obey, 2018) nos transporta a un teenage wasteland, esas tierras baldías adolescentes a las que ponían banda sonora “The Who” (un grupo que enarbolaba la falta de identidad de “mi generación” desde su propio nombre). El primer largometraje de Jamie Jones (director y guionista, procedente del documental y los cortometrajes, donde firmaba un puñado de títulos en los que ya exploraba la inextricable relación entre pobreza y violencia) dibuja un paisaje urbano de okupas, grafitis, asistencia social, jóvenes desocupados y la herencia maldita de ese no future[1] de la generación de sus mayores, con vidas vacías acompañadas las veinticuatro horas del día por el sonido de helicópteros, sirenas policiales y gritos en los patios traseros de los bloques de vecinos. Un territorio hostil que solo precisará de una chispa para transformarse en campo de batalla, con la consiguiente eclosión de disturbios, saqueadores y cargas policiales.

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Jamie Jones nos traslada a este panorama urbano de violencia larvada a través de las experiencias en primera persona, que experimentamos vicariamente como espectadores, de Leon, encarnado por un excelente Marcus Rutherford, nominado como mejor debutante en los British Independent Film Awards. Desde su propio lenguaje corporal (la cabeza siempre gacha, hundida entre los anchos hombros, la mirada huidiza) que transmite inquietud constante (con un cuerpo siempre en movimiento), Leon evidencia la desazón y el peso de toda una vida sobre su castigado lomo. La opresiva pertenencia a una familia desestructurada (padre ausente, madre alcoholizada con novio abusivo), rebosante de incomunicación, incomprensión y soledad (que compensa con la pertenencia grupal en las malas calles) le impele a desfogar su frustración en un gimnasio, con el boxeo como única de vía de escape.

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El descubrimiento del amor, que adopta la forma de una rubia okupa[2] irónicamente llamada Twiggy[3] (una primera pista de los orígenes acomodados de su objeto del deseo, y reveladora de la condición de pose de su rebeldía, no muy alejada de ejemplos similares en nuestro país durante el 15-M), le arroja a un triángulo interracial, sacrificando a sus amigos por el camino en una angustiada tentativa de pertenencia, de integración, y en una búsqueda desesperanzada de su lugar en el mundo. Un periplo que le aleja de los desahucios urbanos y los lleva a un retorno a la campiña como remanso de paz y Arcadia feliz, en esas barcazas[4] sobre el río Támesis que últimamente el cine nos muestra repetidamente como alegoría libertaria, aunque a la postre no deje de ser un espejismo.

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El título original, Obey, remite al grafiti de Frank Shepard Fairey, un icono de la cultura urbana contemporánea que utilizaba la imagen de André the Giant, el mítico wrestler y actor de La princesa prometida (The Princess Bride, 1987), y lo combinaba con los mensajes subliminales de Están vivos (They Live, 1988), la visionaria película de John Carpenter, para cuestionar los modos de consumo y la forma en que gobiernos, corporaciones, marcas o medios de comunicación nos manipulan y someten a la deseada conformidad que reprime cualquier cuestionamiento y nos empuja a la reproducción de dóciles modelos impuestos y a deseos prefabricados. Jamie Jones compensa inteligentemente las limitaciones presupuestarias con un montaje fragmentado, próximo, doloroso, de las escenas de acción, que por momentos puede recordar al habilidoso Orson Welles y la secuencia de la batalla de Shrewsbury en Campanadas a medianoche (Chimes at Midnight, 1965) y un uso excelente de la luz y el humo cortesía del catalán Albert Salas (premiado en el Festival de Tribeca).

Pepe Torres

[1] El single de la emblemática banda punk “Sex Pistols” God Save the Queen, lanzado en 1977 como respuesta provocadora y agitada al himno nacional, incluía en su letra lo que se convertiría en todo un manifiesto generacional: “Que no te digan lo que quieres. Que no te digan lo que necesitas. No hay futuro para ti”.

[2] Encarnada por Sophie Kennedy Clark, quizá el rostro más reconocible del reparto, quien ha trabajado a las órdenes de Lars Von Trier en ambas partes de Nymphomaniac (2013) o Stephen Frears como la joven Philomena (2013).

[3] Twiggy es una icónica modelo y actriz inglesa, cuyo look y vivacidad encarnan el espíritu del “Swinging London” sesentero, una época en que Londres era la capital mundial de la modernidad y el hedonismo, repleto de minifaldas, mods y música pop.

[4] En títulos como Tierra firme (2017) de Carlos Marqués-Marcet o Bailando la vida (Finding Your Feet, 2017) Richard Loncraine.

Published in: on febrero 22, 2019 at 6:59 am  Dejar un comentario  
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Spirit of Youth [tv/dvd : El espíritu de la juventud]

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Título original: Spirit of  Youth

Año: Estados Unidos (1938)

Director: Harry L. Fraser

Productor: Lew Golder

Guionista: Arthur Hoerl

Fotografía: Robert E. Cline

Música: Elliot Carpenter, Clarence Muse

Intérpretes: Joe Louis (Joe Thomas), Clarence Muse (Frankie Walburn), Edna Mae Harris (Mary Bowdin), Mae Turner (Flora Bailey), Cleo Desmond (Nora Thomas, madre de Joe), Mantan Moreland (Creighton “Crickie” Fitzgibbons), Jewel Smith (Duke Emerald)…

Sinopsis: Un joven de Birmingham, Alabama, que tuvo que dejar los estudios para ayudar en casa, marcha a la gran ciudad para conseguir dinero. Allí acaba dedicándose al boxeo, logrando hacerse con los Golden Gloves. Pero una vez en la cima, se ve seducido por lo que la fama le ofrece.

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En los primeros tiempos del cine norteamericano las minorías raciales solían estar interpretadas por actores blancos maquillados. Cuando algún intérprete perteneciente a una de estas minorías estaba en el cast, tenía roles muy limitados y despectivos: los hispanos solían ser gamberros o bandidos; los asiático-americanos camareros y lavanderos, cuando no directamente asesinos; y los negros venían a encarnar a vagos y/o ejercían empleos mal mirados. No sorprende que estas razas buscaran su propia voz, su propio cine de una manera alternativa. Fueron las películas destinadas a la comunidad negra, con un all-black-cast, las que tuvieron entre su gente una mayor aceptación.

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El periodo de mayor producción de estas llamadas race-movies fue entre la década de los treinta y los cincuenta, coincidiendo con los años de esplendor de los grandes estudios, aunque ya en el silente encontramos muchas cintas destinadas a las personas de color[1]. La mayoría de estos filmes corresponden a pequeñas productoras[2], generalmente títulos modestos con argumentos sencillos; puro cine de evasión. Tirando mucho de producciones de género, muy formularias, pero sin que sus protagonistas tuvieran que interpretar los papeles despectivos que les daban en aquel Hollywood. Se rodaron muchos westerns, comedias, dramas, cintas de suspense y terror, incluso musicales y películas religiosas.

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Spirit of Youth [tv/dvd[3]: El espíritu de la juventud, 1938] es un drama deportivo protagonizado por el boxeador Joe Louis, donde interpreta a un púgil ficticio llamado Joe Thomas, cuyas coincidencias con su vida/carrera ha hecho que en ocasiones se considere un biopic[4] -Louis fue el primer campeón negro de los pesos pesados[5] tras el polémico Jack Johnson[6]-. El guión se acoge a la trama común en tantos títulos concerniente a la migración negra en busca de fortuna a la gran ciudad. Podríamos citar aquí Girl in Room 20 (1946), dirigida por Spencer Williams, donde una chica del sur marcha al norte, siendo tentada por los vicios y peligros que se le presume a la gran urbe.

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El film que aquí nos concierne, una producción de la Globe Pictures Corp., se pensó originalmente para exhibirse ante audiencias de color, pero debido a la popularidad del deportista se estrenó en salas convencionales, a pesar de las reticencias de Joseph Breen, director del Código de producción, que no le gustaba que se mostrara en su metraje a un boxeador negro golpeando a sus oponentes blancos. Fue distribuida por Grand National, uno de los poverty row studios[7], que le consiguió una mayor comercialización que si la hubiera llevado una distribuidora especializada en race-movies. También ayudó la presencia de los actores Clarence Muse y Mantan Moreland, vistos ambos en muchas películas mainstream.

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El Joe de la película es un pobre hombre, que ama a su madre (Cleo Desmond) y a su novia de siempre, Mary (Edna Mae Harris). Tras triunfar en los Golden Gloves[8] se convierte en una estrella emergente del cuadrilátero, pero en su camino se cruza una vampiresa, una cantante de nightclub llamada Flora (Mae Turner). Atrapado en su tela de araña, el púgil pierde un combate crucial y está a punto de ser nuevamente derrotado en la revancha cuando aparece Mary en el último momento, insuflándole fuerza. En el reparto le acompañan los citados arriba Mantan Moreland y Clarence Muse –éste también en la música- como, respectivamente, el mejor amigo del protagonista y su manager. El primero, que solía intervenir en papeles cómicos, a menudo se vio reducido a estereotipos o a no aparecer en los créditos. En la década de los cuarenta interpretaría al chofer de Charlie Chan en varias de las entregas dedicadas al personaje creado por Earl Der, y estuvo en el amplio cast de Una cabaña en el cielo (Cabin in the Sky, 1943), musical dirigido por Vincente Minnelli (con ayuda de Busby Berkeley) para la Metro Goldwyn Mayer. Clarence Muse, por su parte, trabajó para dar dignidad a sus papeles, y en 1973 fue uno de los primeros actores negros que engrosaron el Hall of Fame. Estuvo en activo hasta el mismo año de su fallecimiento, 1979, e intervino en los tiempos de la blaxploitaion en Un mundo aparte (Car Wash, 1976) de Michael Schultz. Músico y compositor, sus canciones siguen sonando en muchas películas.

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Los personajes en Spirit of Youth son arquetípicos (el chico bueno y sanote –seducido por el lujo y el vicio pero que terminará volviendo al buen camino-, la madre amorosa, la novia virtuosa y virginal, el colega simpático, la vamp, etc…), sin ahondar mucho en la psicología de ellos. La interpretación de Louis es bastante tosca, aunque a su favor hay que decir que en posteriores papeles se le verá más desenvuelto. El libreto de Arthur Hoerl recorre los parámetros comunes en este tipo de producciones –incluyendo, además, los consabidos números musicales-, y Harry L. Fraser, veterano director de docenas de westerns y cintas de aventuras[9], se dedica a llevarlo a buen puerto, sin pretender una puesta en escena imaginativa ni una narrativa elaborada en los escasos sesenta y seis minutos que dura el film, dándole al público lo que esperaba de él, sobre todo en este caso al de raza negra, deseoso de ver cómo sus ídolos también triunfaban en la pantalla.

Alfonso & Miguel Romero

[1] La compañía pionera en la producción de race-movies fue la Ebony Film Company, con base en Chicago, que comenzó su andadura por el año 1915, y detendría su corta trayectoria en 1923. La primera productora propiedad de alguien de color fue The Lincoln Motion Picture Company, fundada por el actor Noble Johnson en 1916. De todos modos, el nombre más importante en la facturación de estas películas fue Oscar Micheaux, director nacido en Illinois que arrancó con The Micheaux Book & Film Company en 1919 y realizó unos cuarenta y cuatro títulos entre 1918 y 1940, donde predominaban los all-black-casts para audiencias negras. Su primer film fue The Homesteader (1919) y se considera su trabajo más importante Within our Gates (1920). Micheaux anunciaba que sus películas estaban escritas y producidas por gente de color. También en 1919, al ver lo lucrativas que resultaban, Norman Film Manufacturing Company, en Jacksonville, Florida, empezó a realizar race-films.

[2] Una vez comprobado el potencial mercado, los grandes estudios de Hollywood no perderían la oportunidad de aprovechar ese público. En 1929 la Fox estrena Hearts in Dixie, dirigida por Paul Sloane, la primera producción a cargo de una major con un all-black-cast. No tardaría la MGM en tener lista ese mismo año Aleluya, que supuso además la introducción al sonoro de King Vidor. Narra la historia de un recolector de algodón que mata por accidente a un hombre y decide hacerse predicador. Con roles importantes que se salían de los estereotipos y la participación de una primeriza Nina Mae McKinney.

[3] En los Estados Unidos, las diferentes ediciones en DVD de este drama pugilístico incluyen otra(s) race-movie(s). En nuestro país salió dentro de la colección Mitos del cine que lanzó ABC en 2008. En un mismo disco junto con otras dos películas: Tres hombres llamados Mike (Three Guys Named Mike, 1951) de Charles Walters y el telefilm La muerte de Richie (The Death of Richie, 1977) de Paul Wendkos.

[4] También es cierto que, en los créditos iniciales, junto al título se indica “The Story of Joe Louis”. Aunque el biopic vendría con The Joe Louis Story (1953), dirigida por Robert Gordon y con Coley Wallace encarnando al Brown Bomber. Es aconsejable de igual modo la tv-movie Entre las cuerdas (Joe & Max, 2002), con dirección de Steve James, que trata la rivalidad (y posterior amistad) entre el campeón negro (interpretado por Leonard Roberts) y el púgil alemán Max Schmeling (Til Schweiger). Louis, como actor, intervendría en más películas, caso de Esto es el ejército (This is the Army, 1943) de Michael Curtiz, Campeón sin victoria (The Square Jungle, 1955) de Jerry Hopper, y The Phynx (1970) de Lee H. Katzin.

[5] Alzándose con el título en 1937 y manteniéndolo hasta 1949. Un reinado de 12 años que sigue siendo el record a día de hoy.

[6] Jack Johnson, el primer campeón de color de los grandes pesos tuvo una trayectoria de lo más particular. Su ego y sus victorias chocaron frontalmente con una sociedad fuertemente racista que acabaría tumbándolo por KO técnico. Conquistó el título el 26 de diciembre de 1908 y hasta su (forzosa y pactada) derrota, en un combate en La Habana en 1915, padeció todo tipo de insultos y persecuciones, acabando unos años en prisión tras caer a la lona. Es significativo el dato que en los Estados Unidos en aquella época, la única pieza de legislación federal que censuraba películas fue aprobada en 1912, justamente para prohibir el tráfico interestatal de filmes de boxeo profesional, con el propósito de evitar la exhibición de celuloide en el que apareciera Jack Johnson.

Quien esté interesado en conocer los triunfos de este titán del ring, recomendamos el volumen dedicado a su persona en la colección de VHS Boxeo, que lanzara a los quioscos La Tienda Express, así como el volumen 26 de la misma, Grandes pegadores del peso pesado, donde se incluye un combate de nuestro protagonista. Para más información sobre él y su trayectoria no está de más visionar las dos partes del documental Jack Johnson. Triunfo y derrota de un boxeador (Unforgivable Blackness: The Rise and Fall of Jack Johnson, 2004), de Ken Burns. Y, terminando con este anecdotario, la figura del apodado Gigante de Galveston inspiró a Howard Sackler para la obra de teatro que él mismo adaptó a la pantalla y dirigió Martin Ritt, La gran esperanza blanca (The Great White Hope, 1970), protagonizada por James Earl Jones.

[7] Nombre con el que Hollywood designaba a aquella miríada de pequeñas empresas especializadas exclusivamente en producciones de bajo presupuesto. Cabe destacar entre ellas la PRC (Producers Releasing Corporation), reivindicada de unos años a esta parte sobre todo por algunas películas que en su seno rodara Edgar G. Ulmer. La compañía se fundó en 1939 por Ben Judell y Sigmund Newfield (quien pronto estaría fuera de la misma). “El más pobre de los estudios pobres”, como lo llama Javier Memba en su libro La serie B (Lo esencial de…) (T&B Editores, 2006). Sus objetivos y proceso de actuación estaban claros: seis días de rodaje máximo, color decadente, actores desconocidos o estrellas en el ocaso y uso constante de material de archivo (stock-shots). Entre los años 1940 y 1949 (cuando sería absorbida por la Eagle-Lion) la PRC produjo doscientos veintiocho filmes.

[8] The Golden Gloves es el nombre que se le da a las competiciones anuales de pugilismo amateur en los Estados Unidos, donde al ganador se le otorga un pequeño par de guantes de boxeo dorados.

[9] Su último film para la pantalla grande, el único que dirigió en la década de los 50 justo antes de meterse en la televisión, fue Chained for Life (1952), protagonizado por Vivian y Daisy Hilton, las hermanas siamesas de La parada de los monstruos (Freaks, 1932) de Tod Browning.

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Published in: on febrero 14, 2019 at 7:22 am  Dejar un comentario  
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La Aventura Audiovisual estrena el próximo viernes en España el drama criminal “Bomb City”

Bomb City

El próximo viernes 15 de febrero La Aventura Audiovisual estrena en salas españolas Bomb City (2017), un drama criminal basado en la historia real del joven Brian Deneke, que cuestiona la moralidad de la justicia estadounidense. Dirigida por el debutante Jameson Brooks, sobre un guion coescrito por él mismo junto a Sheldon Chick, la película está protagonizada por Dave Davis, Cameron Wilson y Logan Huffman.

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Sinopsis: Invierno de 1997. Amarillo, Texas. Brian Deneke es conocido por su cresta verde y su pasión por la música punk. Organiza conciertos con sus amigos en un lugar ruinoso conocido como Bomb City, donde los asiduos se niegan a ajustarse a la cultura conservadora que los rodea. Su estilo de vida y estética encienden la intolerancia de la comunidad, sobretodo la de un grupo de deportistas de secundaria conocidos como White-hatters. Comienzan así una serie de peleas callejeras entre ambos grupos que culminarán en uno de los crímenes de odio más polémicos de la historia estadounidense reciente.

La crítica ha dicho de ella…

“Bomb City is a punk rock epic”. (The Fandometals)

“Un debut impresionante, Brooks sabe qué teclas tocar para intensificar el suspense”. (Variety)

“Conmovedora, potente e impactante.” (Austin Chronicle)

“Un drama empático y eficaz, lejos de mostrar a un asesino unidimensional” (The Guardian)

Published in: on febrero 10, 2019 at 8:41 am  Dejar un comentario  

Labios lúbricos

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Título original: Labbra di lurido blu

Año: 1975 (Italia)

Director: Giulio Petroni

Productor: Giulio Petroni

Guionistas: Giulio Petroni, Franco Bottari

Fotografía: Gábor Pogány

Música: Ennio Morricone

Intérpretes: Lisa Gastoni (Elli Alessi), Corrado Pani (Marco Alessi), Jeremy Kemp (George Stevens), Hélène Chanel (madre de Elli), Silvano Tranquilli (Davide Levi), Antonio Casale (propietario del bar), Daniela Halbritter (Nora), Gino Santercole (Alberto), Margareta Veroni (Laura), Giulio Baraghini (carabiniere), Armando Brancia (Lupis, el voyeur), Bruno Ariè (cliente del bar), Umberto Alivernini, Franco Deriu, Alberto Tarallo, Alessandra Vazzoler…

Sinopsis: Elli y Marco forman un matrimonio profundamente perturbados por los traumas infantiles de índole sexual que cada uno de ellos arrastra. Sin embargo, su boda no resuelve sus problemas, que se ven agravados por la presencia de George, un anticuario inglés que tiempo atrás mantuvo una relación con Marco. Por su parte, la ninfómana Elli comienza a verse con un izquierdista que acaba de salir de la cárcel.

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En su época de máximo esplendor, el cine de género italiano experimentó un fenómeno de lo más curioso. A medida que su éxito se fue afianzando y su ritmo de producción creciendo, lo que en origen había nacido como una fórmula de espectáculo de evasión y entretenimiento popular fue mutando poco a poco hasta convertirse en un continente en el que, literalmente, cabía de todo. Durante aquellos años, productos más o menos convencionales convivieron junto a otros que, bajo su camuflaje genérico, escondían propuestas de un marcado carácter sociopolítico, artístico e, incluso, autoral, formando un heterogéneo totum revolutum. En este contexto, no faltaron los realizadores que, a falta de mejores perspectivas y previa asunción de la condición de artesanos, encontraron entre los márgenes del cine popular el altavoz perfecto en el que expresar sus inquietudes.

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Dentro de este grupo la figura de Giulio Petroni constituye un ejemplo muy ilustrativo. Procedente del campo documental y televisivo, además de autor literario, desde su debut a finales de los cincuenta hasta su retirada de la profesión dos décadas más tarde para centrarse en la escritura, coincidiendo con el ocaso de este sistema industrial, la trayectoria de Petroni se desarrollaría siguiendo el dictado de diferentes estilos imperantes en el cine de consumo trasalpino de la época. Si bien su contribución más recordada se encuentra en los terrenos del eurowestern, donde legaría dos títulos tan emblemáticos del subgénero como De hombre a hombre y Tepepa, exponente del zapata-western donde el cineasta reflejó sus convicciones políticas –no en vano, era miembro del Partido Comunista y había combatido como partisano durante la Segunda Guerra Mundial-, es Labios lúbricos, film que a la postre supuso su despedida del medio[1], el que pasa por ser su proyecto más personal. Tanto es así que, además de dirigirlo, también se encargó de producirlo, montarlo y escribirlo, labor para la que contaría con la colaboración de Franco Bottari, habitual decorador y director ocasional. Buena muestra de las ambiciones con las que fue concebida la película es la presencia en su apartado técnico de reputados profesionales de la talla de Ennio Morricone o del director de fotografía de origen húngaro Gábor Pogány.

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Sobre el papel, Labios lúbricos se trata de un melodrama erótico que se inscribe dentro de cierta rama coetánea, caracterizada por sus elementos morbosos y por tener en la presencia de Lisa Gastoni su principal icono y nexo de unión. Por regla general, el papel prototípico que la actriz angloitaliana encarnaba en estas cintas solía ser el de una mujer madura de posición acomodada, sexualmente insatisfecha[2]. Siguiendo estas pautas, en el título que nos ocupa interpreta a la esposa de un eminente profesor de la Universidad de Peruggia. Casados desde hace un año, la suya es una unión de conveniencia. Para los dos cónyuges el matrimonio supone, por un lado, una excusa con la que guardar las apariencias de cara a su comunidad, al tiempo que el asidero a través del que esperan enmendar sus respectivas disfunciones sexuales. En realidad, ella es una ninfómana irrefrenable que, sin embargo, se muestra incapaz de hacer el amor con su marido, mientras que este mantuvo tiempo atrás una relación sentimental con otro hombre que ahora le persuade para que abandone a su esposa, aludiendo al pernicioso influjo que el desenfreno sexual de la mujer puede ejercer en su prestigio profesional y social. En ambos casos, tales desviaciones son el resultado de traumáticos recuerdos de infancia, estrechamente relacionados con el proceder de sus progenitores; en el de ella, la conducta desinhibida de unos padres licenciosos, que aprovechaban la mínima oportunidad para mantener sexo sea cual fuera la circunstancia; en el de él, la actitud represora de un padre intolerante ante la aparición de los primeros síntomas de homosexualidad de su hijo.

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A partir de estas líneas maestras, Petroni trata de plasmar la decadencia de la burguesía italiana de provincias, tema por aquellas mismas fechas bastante tratado por otras cintas de similares características, caso de la asfixiante Vicios prohibidos o L’inmoralitá, también con Lisa Gastoni en su reparto. En este caso, dicha crítica es dirigida hacía la hipócrita doble moral de estos círculos sociales, en la que, más importante que lo que uno sea, lo es que la imagen que se proyecte se amolde a los patrones morales impuestos. De este modo, el principal motivo por el que los protagonistas no aceptan su verdadera sexualidad es por ser la causa que les aparta de lo socialmente establecido como normal. De ahí que ambos interpreten sus filias como una enfermedad de la que deben curarse, para poder así convertirse realmente en las intachables personas que simulan ser de puertas para afuera.

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Y es que, en el fondo, el tema que plantea Labios lúbricos no es otro que la represión sexual que subyace bajo las capas de respetabilidad de las clases dominantes, expuesto a través del contraste entre la conducta denunciada y la naturalidad con la que afronta estos temas el pueblo llano o, al menos, a cómo se representa en la pantalla. Una idea que es visualizada por su director por medio del significativo tratamiento que hace de los espacios escénicos: los interiores cerrados de atmósferas cargadas que acogen las reuniones de sociedad pero, también, donde tienen lugar los encuentros sexuales de su protagonista femenina, contra los exteriores urbanos que sirven de recinto a los festejos populares y los bucólicos parajes de la campiña italiana en los que los criados de la pareja yacen despreocupados, en evidente metáfora de su sexualidad natural y libre. No es pues casual, a la vista de estos planteamientos, que el hombre cuyo contacto sirva de liberador de los traumas sufridos por la protagonista, un izquierdista recién salido de la cárcel que funciona como alter ego del propio Petroni –aparte de dotarle de ciertos rasgos autobiográficos, una vez que la mujer le proponga iniciar una relación, justificará su negativa esgrimiendo la intención de acabar un libro, como si de un heraldo de los nuevos rumbos profesionales que iba a tomar su creador se tratara-, solicite a su anfitriona y futura amante el abandonar la estancia en la que se desarrolla una reunión de las fuerzas vivas del pueblo para salir al exterior.

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Sin embargo, es en detalles como los anteriormente descritos donde quedan puestas de relieve las debilidades del film. Aparte de maniqueo, su discurso está expuesto en unos términos demasiados formularios y evidentes, plagados de tics de manual, a los que tampoco ayudan la puerilidad de los simbolismos empleados; véase al respecto la mención a la propiedad de ese terreno cercano al lago que el profesor mantiene con el que fuera su antiguo amante, en burda referencia a los antiguos  amoríos entre los dos hombres. Como consecuencia de este tratamiento, los aspectos narrativos también acaban resintiéndose, debido a la total supeditación a la que son sometidos en pos de la consecución del discurso fijado. Lejos de andarse con rodeos, Petroni muestra sus cartas bien pronto, lo que propicia una deriva narrativa sin progresión dramática alguna. A pesar de la esforzada labor de sus intérpretes, el conflicto de los personajes principales apenas es resumido en sus traumas psicológicos, como si de un mal giallo se tratara, en tanto que, una vez la situación de base es presentada, el resto de la trama se reduce a las idas y venidas del matrimonio del campo a la ciudad, y viceversa, mientras la esposa se tira a todo aquel que se le pone por delante, retrasados mentales incluidos.

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Así las cosas, Labios lúbricos resulta un film mucho más apreciable y menos fallido si se le despoja de sus pretensiones autorales y se le reduce a su primigenia condición de relato erótico, lo que no deja de ser irónico o consecuente, según se mire, para una película que pivota sobre la represión sexual. Lo es gracias a un erotismo más atento a la morbosidad de los episodios planteados que a la cantidad de epidermis mostrada, bastante por debajo de lo que cabría esperar en un producto de esta índole. Dentro del muestrario de situaciones descritas, entre las que hay espacio para necrofilia, homosexualidad, sexo en grupo o voyeurismo, quizás la más potente e indicativa se encuentra en la escena en que la protagonista copula sobre una mesa de billar con cuatro hombres repugnantes en la penumbra de un sórdido establecimiento, en la que, a base de primeros planos y sin ningún tipo de diálogos, la actriz logra transmitir la impotencia, humillación y bajeza que le produce a su personaje el satisfacer su irreprimible apetito sexual.

José Luis Salvador Estébenez

[1] O al menos de forma oficial, ya que, en realidad, aún dirigiría Poseída, película encuadrada dentro de la oleada de imitaciones surgidas al rebufo del éxito cosechado por El exorcista, de la que, no obstante, renegaría de su autoría.
[2] Al parecer, el origen de este personaje se remonta a la participación de Gastoni en la cinta de Salvatore Samperi Grazie Zia. A modo anecdótico, cabe señalar que, en esta ocasión, su interpretación le valdría el ser galardonada con el Nostro D’argento, un prestigioso premio del cine italiano.

Published in: on octubre 11, 2018 at 7:58 am  Dejar un comentario  

Luto riguroso

Luto riguroso cartel

Título original: Luto riguroso

Año: 1978 (España)

Director: José Ramón Larraz

Productor ejecutivo: José Pascual

Guionista: José Ramón Larraz

Fotografía: Fernando Arribas

Música: José María Pascual

Intérpretes: Charo López (Piedad), Carlos Ballesteros (Mario), Cristina Ramón (Loli), Cipe Lincovsky (Doña Asunción), Inés Morales (Tina), Rafael Arcos (doctor), Mercedes Borqué (Josefa), José María Caffarel (notario), Ketty de la Cámara (posadera), Jesús Fernández (pastor), Eduviges García (Leopoldín), Domingo Martínez (santón), Ángel Menéndez (padre), Antonio Orengo (hombre cementerio)…

Sinopsis: Tras la muerte de su padre, Piedad dirige con mano dura la vida familiar en virtud de la tradición y los valores morales en una pequeña localidad de provincias. Sin embargo, todo cambiará con la llegada a la casa del novio de una de sus hermanas, quien marchó tiempo atrás a Madrid para huir del enclaustramiento familiar…

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Una constante en todos los melodramas eróticos realizados por José Ramón Larraz tras su definitivo asentamiento en la cinematografía nacional fue el tema del deseo sexual reprimido, quién sabe si como reflejo de una sociedad que tras cuarenta años de oscurantismo comenzaba a despertar de su letargo. Precisamente, y al igual que hiciera años antes Eugenio Martín con encomiables resultados en su revalorizada Una vela para el diablo (1973), la represión sexual en aquello que se ha venido a llamar “la España profunda” es la base sobre la que se sustenta su película de 1978 Luto riguroso. En este caso, semejante discurso se focaliza en el personaje protagonista, Piedad, una treintañera de una localidad de provincias que dirige con mano dura en virtud de la tradición y los valores morales la vida de su familia, compuesta íntegramente por mujeres, tras el fallecimiento del padre. Piedad es un prototípico ejemplo de la represión sexual ejercida por la educación del nacionalcatolicismo y su temor a los hombres. A pesar de su edad, nunca ha conocido varón a causa de los férreos valores inculcados, manteniendo a cambio una imagen intachable de cara a sus vecinos acorde a su posición social.

No obstante, de puertas para adentro la realidad es bien distinta. En su fuero interno Piedad padece una sexualidad que poco a poco lucha por manifestarse, como puede deducirse de la escena en la que interroga a su hermana pequeña sobre los detalles de la violación que ha sufrido. No solo eso, sino que a lo largo del metraje se sugiere la idea de la existencia de una relación incestuosa entre Piedad y su amado padre, ya fuera real o platónica. Resulta indicativa en este sentido la secuencia en la que, mientras su liberada hermana se besuquea en el portal de la casa familiar con su novio, en montaje paralelo se muestra a Piedad revisando en un álbum fotográfico imágenes de ella junto a su padre. Una atracción que, a decir del comentario que hace su madre, era correspondida por su progenitor. “Cada vez que un hombre miraba a Piedad se ponía frenético”, revela. El definitivo despertar del deseo sexual durante tanto tiempo reprimido[1] se producirá con la llegada a este microcosmos cerrado de Mario, el novio de esa hermana en discordia que había huido a Madrid para escapar del enrarecido ambiente familiar, afectando de muy distinta forma a las mujeres que habitan en la casa. No en vano, será esta irrupción masculina en un mundo netamente femenino el detonante que ponga patas arriba los, hasta entonces, rígidos patrones de conducta imperantes.

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Este sugerente planteamiento es puesto en escena por Larraz haciendo gala, una vez más, de su debilidad por la creación de atmósferas cerradas, cargadas y enfermizas tan características, por otra parte, de su cine, además de una admirable precisión y progresión narrativa, basada en las miradas y en los gestos, en los dobles sentidos de los diálogos, en lo que no se dice, en lo que ocultan las palabras. A ello hay que añadirle una aplicada construcción de personajes, bien secundada por las sólidas interpretaciones de Charo López y la argentina Cipe Lincovsky en el personaje de la madre, así como por el sano desparpajo implícito en algunas de sus imágenes de corte erótico, representado por aquella en la que la muy desarrollada y algo retrasada hermana menor de la familia bebe del chorro de una fuente ante la atenta mirada del que es su amante, en una clara (y algo burda) equivalencia de una felatio. Es una lástima, así las cosas, que conforme hace acto de presencia el elemento masculino perturbador del statu quo imperante, la película abandone el retrato de costumbres que habían protagonizado su propuesta hasta ese momento para transformarse en el melodrama erótico anunciado, algo que acaba por afectar a sus resultados, dado lo previsible de su desenlace, enturbiando con ello, que no invalidando, los muchos aciertos acumulados.

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Quizás en tal circunstancia tenga que ver la contención que el propio Larraz reconocía haber asumido a la hora de rodar la película. Así lo contaba en sus memorias, donde el cineasta catalán confesaba que esta moderación venía dada por “el temor a la reacción de algunos sectores, todavía no adaptados al ‘cambio’ que se estaba operando en España[2]. Una precaución que le llevó, incluso, a omitir la escena de apertura inicialmente prevista, en la que un grupo de mujeres falangistas cantaba el “Cara al sol” en el Valle de los Caídos. No en vano, Larraz comentaba que la idea de la película le había venido al escuchar la famosa intervención televisada de Arias Navarro comunicando la muerte de Franco, y más concretamente por la frase “España se ha quedado huérfana”.

Y algo de eso hay en la película, qué duda cabe, no siendo difícil ver en el difunto cabeza de familia una figura alegórica del fallecido dictador. Así, mientras su muerte sume a la protagonista en una profunda depresión, para su madre significará una liberación, tras el sufrimiento de años de marginación y desprecio. Cada una de ellas simboliza así las sempiternas dos Españas; la de los adictos al régimen que, con la pérdida de su líder, se sintieron huérfanos, y la de aquellos que durante cuarenta años sufrieron el yugo franquista, para los que la desaparición del caudillo supuso el fin de sus males. Resulta sintomático a este respecto el comentario que la sirvienta de la casa hace en la cocina durante el velatorio del padre: “Con la muerte del señor esta familia se va al carajo en cuatro días”. Unas palabras extrapolables a la opinión que los sectores más reaccionarios tenían con respecto a la suerte de España con la muerte de Franco.

Pero además de dibujar el clima sociopolítico que se vivía en nuestro país tras el final de la dictadura, Luto riguroso también acierta en articular un fehaciente testimonio sociológico acerca de la puritana y retrógrada sociedad provinciana en la cual se ubica su trama, derivada de su comentada mirada costumbrista. Y es que si, al contrario que en la referida Una vela para el diablo, Larraz no trata tanto de condenar el tipo de sociedad enunciada y las circunstancias que la originaban, como servirse de ella a modo de soporte sobre el que construir su relato, no es menos cierto que a lo largo del metraje el director no se coarta de evidenciar la proverbial hipocresía de esa sociedad, principalmente por medio de su personaje principal, pero también del mundo en que esta vive, plasmado en instantes como el paralelismo que se establece con la visita del personaje de Charo López a la fonda en la que se aloja el novio de su hermana, y que se acabará saldando con un encuentro sexual entre ambos; mientras que una anterior intentona de la pareja del hombre, por estar en la habitación de éste, será denegada por el personal debido a las normas de la casa, esta visita de la protagonista será autorizada por la gobernanta del hostal, ya que, según sus propias palabras, Piedad “lleva la decencia escrita en la cara”.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Es modélica a este respecto la forma en que Larraz visualiza la evolución experimentada por su personaje protagonista a lo largo del metraje. Así, si en su primera aparición es mostrada enlutada y entre lágrimas ante el ataúd de su padre, en el plano que cierra la cinta la actitud que muestra es radicalmente distinta: con el pelo suelto, fumando y con una sonrisa en los labios, tras haber sido desvirgada.

[2] José Ramón Larraz. Memorias. Del tebeo al cine, con mujeres de película (Barcelona: EDT, 2012), página 130.

Published in: on agosto 31, 2018 at 5:55 am  Dejar un comentario  

Entrevista a Karl R. Hearne, director de “Touched”

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Dentro de su Sección Oficial, la pasada edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT acogió la premier nacional de Touched, película que ha supuesto la ópera prima en el formato largo de Karl R. Hearne. En su debut, el director canadiense, que se desplazó hasta la capital vizcaína para acompañar la participación de su película, se descuelga con un film de corte minimalista y contornos indies a medio camino entre el drama psicológico, la historia de fantasmas y el thriller de investigación, en el que sigue las evoluciones de Gabriel, el maduro y solitario encargado de un edificio de apartamentos. Tras que una de sus inquilinas desaparezca sin dejar rastro, Gabriel comenzará a tener visiones en dicho apartamento de una niña con la que establecerá una particular relación, al tiempo que comienza a desentrañar el misterio de  la suerte corrida por su alquilada.

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Touched supone tu debut en el formato largo tras haber rodado varios cortometrajes. ¿Cómo se originó tu ópera prima?

Touched no nace solo de una imagen y de un lugar. Tiene que ver con la niña y con la relación que establece con el personaje de Gabriel. Ahí es donde verdaderamente se originó la idea. Si tuviera que referirme a una idea concreta, tal vez sería la de la escena final. La historia trata sobre una relación que en realidad no ha existido, lo que le acerca a una historia de fantasmas. Pero en este caso quería centrarme más en la tristeza que puede provocar una relación que en realidad no ha existido. Hay elementos de mi propia vida, cosas de las que he sido testigo y otras imaginarias.

Con todo esto escribí el guion y ganó un premio de guiones, lo que me ayudó de cara a levantar la película. Después fui a Telefilm Canada[1], normalmente esa es la labor de un productor, pero lo hice yo mismo y tuve la suerte de que lo aceptaran y me dijeran que me ayudarían a hacer el filme, pero no me dieron el dinero suficiente. El resto es dinero privado y yo mismo puse dinero también. En Estados Unidos un productor o un productor ejecutivo es aquel que trae el dinero para hacer la película. En Canadá un productor es el que coge esos proyectos y luego hace solicitudes al gobierno, así que para eso necesitas al productor, pero luego no te dan el dinero, no lo tienen, solo hacen las solicitudes. Así que yo me quise saltar ese paso y contar mi proyecto directamente, pero no es la forma habitual de hacerlo. Tuve suerte y lo aceptaron. También te puedo decir que producir tu propia película es una pesadilla.

La propuesta de Touched se enmarca, al menos en un principio, dentro de la proliferación de películas de fantasmas que se viene produciendo en los últimos años. ¿A qué crees que se debe el auge que está teniendo esta temática dentro del cine actual y qué es lo que te atraía personalmente de ella para utilizarla como punto de partida de tu película?

La verdad es que no sabía que hubiera tantas películas de fantasmas en estos años. No las he visto. Sí he oído cosas muy buenas de una de ellas, quizá sea una a la que te refieres: A Ghost Story. No la he visto aun, pero tengo ganas. Así que creo que no soy la persona idónea para contestarte a esta pregunta porque no conozco tantos ejemplos como tú. Me encantan las películas de fantasmas, pero no partí con esa idea en mente al hacer esta película, al menos en el sentido estricto. Para mí una película de fantasmas se puede definir de manera sencilla: alguien más tiene que ver al fantasma, cosa que no pasa en mi película, ya que podría estar simplemente en la imaginación del personaje que le ve. La película está hecha con la intención de que el espectador pueda decidir si realmente es una fantasma lo que se ve o una alucinación. Cuando he hablado con la gente tras los pases he notado que creen firmemente en cualquiera de las dos posibilidades, tanto que es una historia de fantasmas o un drama psicológico. Una vez hecha, está fuera de mi alcance y es la gente la que tiene que decidirlo, pero me parece interesante ver opiniones tan encontradas.

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Karl y Juste Ezenarro, director de FANT, durante la rueda de prensa de “Touched” en el festival bilbaíno.

Como dices, la historia también es un drama psicológico e incluso puede verse como un thriller. ¿Tú cómo la definirías?

No creo que tenga un ritmo tan ágil para denominarlo thiller (risas). Nunca diría que es un thriller, ya que para mí tendría que tener más tensión y más sustos. Nunca quise que lo tuviera. Para mí es un filme pausado. Lo describiría como un misterio con fantasma que va de menos a más. Algo a medio camino entre un drama psicológico y una historia de fantasmas. Para definirlo diría que no es exactamente ninguna de las dos cosas, pero sí algo entre medias. Es complicado, porque a la gente que le gusta el cine de terror o el cine fantástico pueden sentir que es lenta o que no tienen un ritmo adecuado a su gusto, pero a otras personas que les gusta más el “cine arte”[2] pueden rechazarla precisamente, porque no suelen admitir los elementos fantásticos, ya que los consideran comerciales. Esto es algo que hice de manera consciente; si funciona o no lo tendréis que decidir vosotros. Yo he tratado de estar moviéndome en medio de estas dos ideas.

Aunque no sea una película de fantasmas propiamente dicha, lo cierto es que juegas un poco con la estructura típica de este tipo de historias. Mientras que lo habitual es que haya que descubrir el motivo por el que se aparece el fantasma, en Touched queda claro el por qué se aparece Caitlyn y cómo su presencia es solo fruto de la mente de Gabriel…

No estoy seguro de que sea como todos lo perciban, porque hay quien la ve realmente como un fantasma. Sin embargo, coincido contigo en lo de la estructura de las historias clásicas de este género. Creo que lo que descubres en este caso, y creo que eres más experto que yo en la materia, es que ves el fantasma pero no sabes qué ha pasado o por qué está allí. El protagonista trata de descubrir si es real o está en su mente. En una historia clásica tú tendrías un fantasma y descubrirías cómo fue su muerte… y entonces debe ser vengado. Yo creo que de alguna manera sigo ese esquema justo hasta el final. Cuando el fantasma es vengado, es liberado y la chica es libre… y en este caso podrías decir que también le libera a él en cierto modo.

Pero si lo ves como un drama psicológico, lo puedes interpretar como que el protagonista ve esa aparición, se convierte en una detective para entender qué ha pasado y entonces trata de hacer lo correcto yendo a la policía… y al ver que no toman medidas, se toma la justicia por su mano. Pero en este punto de la historia no sabemos cuánto de lo que vemos es verdad; por lo que sabemos puede que haya matado a un hombre inocente, aunque tengamos la sensación de que en realidad no lo era.

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Cambiando de tema, dadas las características de la película, cimentada sobre un par de personajes, el proceso de casting se antoja fundamental…

A mí me encantan los castings, aunque siempre son dificilísimos. Especialmente en este, ya que como teníamos un presupuesto tan bajo nos limitaba muchísimo. Por ejemplo, para el personaje de Caitlyn comenzamos con un casting local, pero al no encontrar a ninguna actriz que nos convenciera para el papel nos vimos obligados a ampliar el círculo. Por suerte encontramos a Lola Flanery, que es una actriz maravillosa. Es alucinante. Cuando hicimos la película, aunque solo tenía unos once años, fue súper seria, venía con todo el texto estudiado e hizo sus propios ajustes al personaje. Hacía cosas que parecían imposibles para tener esa edad. Ahora ya tiene doce o trece años ya ha estado en muchas películas de Hollywood y series de televisión. Me atrevería a decir que dentro de quince o dieciséis años puede a llegar a ser una primera estrella mundial. La verdad es que estoy muy contento con el cast que he tenido. Ha sido genial trabajar con todos ellos.

¿Y cómo fue el trabajo con Hugh Thompson, sobre el que recae todo el peso de la historia con el personaje de Gabriel?

Es un tío muy interesante. Era boxeador profesional. Al parecer noqueó a Lennox Lewis, que ganó una medalla de oro en las olimpiadas en la categoría de peso pesado. Fue cuando los dos tenían en torno a dieciocho años, le noqueó en una pelea amateur. Puedes ver que tiene la nariz rota, se la han roto varias veces. Tiene unas manos enormes, los brazos le llegan a las rodillas, como un gorila, y suele decir que no encuentra camisas que le queden bien. Así que él viene de un pasado bastante duro, pero tiene bastante sensibilidad, como la de un artista. De primeras no sabía qué esperar de él, porque es bastante intenso y cuando alguna vez se enfadó conmigo tuve la sensación de que iba a pegarme (risas). No fue porque tuviéramos una discusión, sino más bien por la frustración de una escena que tuvimos que repetir una y otra vez. En realidad fue culpa mía, ya que trataba de encontrar la manera de que esa escena en concreto funcionase y en un momento sentí que iba a golpearme, pero en lugar de eso se marchó de la habitación. Fue un momento de bastante tensión, pero podemos decir que fue la excepción. Estuvo increíble. Un miembro del equipo de sonido que ha trabajado en más de cien películas le definió de una manera que me gustó, dijo de él que era “increíblemente preciso” y eso es algo que no todos los actores pueden hacer, usar la expresión exacta en el momento exacto.

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Me gustaría que me hablaras del estilo visual de la película, en especial por el uso predominante de tonos azules cielo y amarillos claros en determinadas secuencias…

Me lo han preguntado algunas veces. La gente asume que con esta película íbamos a hacer algo muy oscuro y también que la chica iría haraposa y encadenada, como si hubiese sido maltratada. Parte de los tonos elegidos vienen de la concepción que tendría el protagonista de una niña, para mí  sería algo como el Cielo o un lugar donde no te pueden hacer daño,  algo que él imaginaría así. Hay algunas transiciones en la película, por ejemplo… Gabriel cambia en pequeñas cosas. Al comienzo, cuando le vemos en su rutina diaria, lleva unas camisas azules y al final tiene camisas más coloridas, como si fuese una mariposa saliendo del capullo. De modo similar, la paleta de colores de la película cambia de azul a amarillo. El azul es su color y el amarillo el de los dos juntos. Hay más razones. Para mí la concepción que él tendría de la habitación de una niña es dulce, pero a la vez no tiene mucho sentido, ese amarillo brillante y chillón… Si este fuese un drama psicológico y lo que él ve está creado por su mente, me gusta la idea de que esa sea la imaginación de alguien que nunca ha tenido un hijo y que no tiene ni idea de lo que eso significa. Así que eso sería lo que él se imagina que debe ser un cuarto de un niño, con color amarillo brillante y algunos juguetes. Pero eso también va cambiando a lo largo de la película según se van acercando los dos personajes. Además, como dije antes, va en contra de lo que la gente puede esperarse. Es más original que si fuese exactamente igual que en las otras películas de fantasmas.

Además de dirigir  y escribir el guion, también te has encargado de la producción y el montaje. ¿Este polifacetismo se debe a las estrecheces presupuestarias que has comentado o es una decisión plenamente consciente y buscada por tu parte para mantener el control sobre la película?

Es una buena pregunta, pero sencilla: fue el presupuesto. Por ello he tenido que desempeñar muchos trabajos en esta película: director, guionista, productor, montador e, incluso, hice escenas de especialista, simplemente porque no teníamos dinero para contratar a gente en esos puestos. Por ejemplo, me hubiese gustado contratar a un montador, pero no nos lo pudimos permitir. En resumidas cuentas, no fue decisión mía ni fue para tener más control… pero fue la manera más rápida para conseguir la financiación y, desde luego, no la más sencilla. Diría que ese fue el motivo. Si de mí dependiera, solo sería guionista y director… Quizás co-productor, pero no volvería a ser productor.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Telefilm Canada es una empresa dependiente del gobierno canadiense que promueve la realización y financiación en el país norteamericano a través de sus diversos fondos y programas. La función de Telefilm es fomentar el éxito comercial, cultural e industrial de las producciones canadienses y estimular la demanda de esas producciones tanto en el hogar como en el extranjero. (Extraído de Wikipedia).

[2] Nota del traductor: El cine arte (también denominado cine art house) es un tipo de cine realizado por compañías, con frecuencia pequeñas, cuya línea de producción contrasta con las que tienen como objetivo la taquilla y el consumo masivo. El cine arte cuenta con una mayor libertad creativa que el cine convencional, y suele mostrar temas controvertidos o dramáticos o utilizar recursos narrativos o cinematográficos poco habituales e incluso de difícil comprensión. Con frecuencia, el término se utiliza como sinónimo de cine de autor, debido a que las películas se identifican por el sello que su director imprime en ellas. (Wikipedia).

Traducción: Tarik Amarouch García

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Issa López, directora de “Tigers Are Not Afraid”

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Acreedora del nuevo premio del público a la mejor película, así como del galardón destinado al mejor guion de la Sección Oficial que tradicionalmente otorga la Asociación de Guionistas Vascos, Tigers Are Not Afraid, título internacional de la mexicana Vuelven (2017), fue la gran triunfadora de la pasada edición de FANT. Tales galardones sirvieron para reconocer la calidad de este drama social con ribetes fantásticos que reflexiona sobre el modo en el que la guerra entre carteles delictivos y, en general, el problema de la violencia en México, se proyecta en los niños de aquel país. Entre los muchos atributos que atesora el film cabe destacar la sensibilidad poética con la que aborda su discurso, la riqueza en detalles y simbolismos de su puesta en escena, la capacidad de síntesis con las que muestra ciertos problemas inherentes al México actual, o la espontaneidad de las interpretaciones de un elenco de infantes carentes en su mayoría de experiencia ante las cámaras.

Si Tigers Are Not Afraid fue uno de los títulos más destacados de la pasada edición del certamen bilbaíno, una de las grandes protagonistas sería su directora, Issa López, quien tras dos películas encuadradas dentro de los terrenos de la comedia ha hecho con este su tercer trabajo como realizadora su primera incursión en el fantástico. Y es que la estancia de la cineasta mexicana en tierras vizcaínas no pasaría desapercibida gracias a la sustancia e interés que revestirían todas y cada una de las declaraciones que realizaría en sus comparecencias públicas, tanto las relacionadas con la presentación de su película, como durante su participación en la ilustrativa mesa redonda titulada “Dirección por mujeres en el cine fantástico”, que se celebró dentro del programa de actividades paralelas del certamen. Momentos antes de este encuentro, tuvimos oportunidad de preguntar a Issa por diferentes cuestiones relacionadas con su película en la siguiente entrevista grabada en video para la que hemos contado con la colaboración en el apartado técnico de Alberto Siemprefuisteunfreak.

José Luis Salvador Estébenez

Vídeo y edición: Alberto Siemprefuisteunfreak

Fotografía: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Ramón Saldías

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Ramón Saldías representa otro de esos casos de director maldito que tanto abundan en nuestra cinematografía. Breado en las más distintas facetas de la profesión, desde realizador de spots publicitarios a operador de fotografía en films vanguardistas, pasando por freeelance para Televisión Española o montador de dibujos animados, entre finales de los setenta y comienzos de los ochenta este guipuzcoano, asentado en aquellos momentos en las islas Canarias, daría el salto a la dirección con dos largometrajes: El camino dorado (1979), drama sobre el alcoholismo, y la cinta de artes marciales Karate contra mafia (1981). Tras obtener una escasa repercusión en el momento del estreno, ambos films pasarían al olvido hasta que, a finales de la primera década de este nuevo siglo, distintos blogs cinematográficos se hicieran eco de la existencia de la segunda de ellas, destacando su exotismo, ya que, pese a su indudable nacionalidad española, su desconocido equipo se acreditaba íntegramente con seudónimos chinos, a tal punto que en su momento la película sería distribuida como si de una producción de esa nacionalidad se tratara.

Al tiempo que se iba desvelando el misterio, se iniciaba un proceso de recuperación del film, que conocería uno de sus puntos culminantes con la entrega a Ramón Saldías por parte del especializado certamen CutreCon de su premio honorífico Jess Franco. Este reconocimiento posibilitaría la proyección de la película más allá de nuestras fronteras, como atestigua el pase que tendría lugar en septiembre del año pasado en el Grand Rex de París, considerado el cine más grande de Europa, ante una audiencia de más de mil setecientas personas. El penúltimo capítulo de este proceso de rehabilitación llegaría durante la CutreCon de este 2018, en la que Saldías ha apadrinado el nuevo galardón “Sha-di-a”, destinado a reconocer la labor de artistas que, sin haberse prodigado dentro del “cine cutre”, tienen en su haber alguna película que sea un verdadero hito dentro de este fenómeno, y que toma su nombre del seudónimo con el que el cineasta firmara originalmente la autoría de la susodicho Karate contra mafia, de la que, aprovechando, también presentaría en primicia su recuperado tráiler original.

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Ramón flanqueado a izquierda por Luigi Cozzi y a derecha por Pedro J, Merida, miembro de la organización y moderador del encuentro con el público celebrado en la Sala 0 del Palacio de la Prensa durante la pasada CutreCon.

Según creo, con tan solo diez años ruedas tu primer film. ¿De dónde te viene este precoz interés por el mundo del cine?

Siempre me gustó la imagen. Las primeras películas que vi eran de cine mudo en 16 mm. de Charlot. Me ponía al lado de donde estaba el proyector y todos los trozos de película que caían me los guardaba. Con diez años me regalaron un proyector de 16 mm. muy sencillo, en el que pasaba películas sin fin. Cuando me cansaba de verlas, con agua caliente y una cuchilla de afeitar las raspaba para quitarlas la gelatina, y con una pluma de punta muy fina y tinta china dibujaba encima. Eran diseños muy elementales, como un fantasma, una calavera con una vela, un barco pirata… Aún hoy conserva uno de ellos.

Posteriormente me compré una cámara Pathé Baby de 9.5 mm y con ella hice la primera película que filmé. No obstante, con aquella cámara no se podía filmar a mano porque brincaba mucho. Así que yo me inventé con el fondo de una caja de cinta de una máquina de escribir un sistema con el que podía rodar de forma autónoma. Con este sistema hice una película experimental con una madera y un clavo. Y luego hice también dibujos animados, muy sencillos, y diferentes cosas más.

¿Cómo se produce tu salto a la profesionalización?

Después de aquella Pathé Baby pase a otras cámaras de 8 mm. y 16 mm., hasta que me compré una cámara Arriflex de 35 mm. en San Sebastián, que tenía una historia muy peculiar. Había sido capturada por un periodista a un alemán durante la Segunda Guerra Mundial, la habían vendido en Madrid, de ahí había llegado a San Sebastián, y así hasta llegar a mis manos. Con esa cámara comencé a hacer spots de publicidad para Cinedis, una empresa relacionada con Movierecord, que por entonces llevaba la distribución de publicidad en cines. Después hice un documental sobre el famoso pintor Vicente Ameztoy, y tras esto me fui a África de freelance para Televisión Española, donde cubrí, por ejemplo, la guerra de Biafra.

De vuelta me puse a trabajar en Estudios Castilla, en Madrid. Esto sería sobre el año 1969. Hacíamos dibujos animados y yo era el montador. Esta experiencia me sirvió mucho, porque me permitió aprender sobre montaje y sonido. Más tarde me llamaron de Las Palmas para hacer documentales turísticos. Seguí trabajando para Televisión Española, trabajé también para productores alemanes… Trabajé para todo el mundo. Y con este bagaje monté una productora e hice publicidad, al tiempo que me iba despegando de Televisión Española.

En 1970 intervienes en tu primer largo comercial, desempeñando la labor de director de fotografía en Contactos de Paulino Viota. ¿Cómo surgió esta oportunidad de dar el salto a la gran pantalla, y además en un puesto de tanta responsabilidad?

Estando en Madrid conocí a Paulino Viota, ya que yo pertenecía a una agrupación llamada Joven Crítica Cinematográfica, en la que teníamos socios del resto de España que nos consultaban cosas. En esta asociación estaban Fernando Lara, Paco Bertriu, Gabriel Corralejo, Miguel Buñuel o Pepe Sámano. Pepe Sámano, al ser de Santander, era amigo de Paulino Viota, y me comentó que Paulino quería hacer una película. Me preguntó si quería participar en ella y yo acepté. Y así hicimos Contactos, que fue su primera película. La rodamos en 16 mm., aunque luego la hincharon a 35 mm. Durante el rodaje Paulino yo tuvimos nuestros roces, aunque por suerte él tenía una novia muy simpática que nos calmaba.

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Cem Kaya, Kunt Tulgar y Ramón, momentos antes de la entrega del premio “Sha-di-a” en CutreCon VII.

Ya a finales de los setenta intervienes en Ópalo de fuego (1980) de Jesús Franco. ¿Cómo fue rodar junto a tan prolífico director?

Jesús me llamó a Las Palmas para participar en Ópalo de fuego, ya que se iba a rodar allí. Luego, en Las Palmas hizo otras películas más, en las que yo no intervine por motivos que no vienen al caso. Pero yo disfruté mucho trabajando con Jesús Franco, dentro de lo que es Jesús Franco. Y con Lina Romay tuvimos mucha relación, tanto mi mujer como yo. Conocemos muchísimas historias de Jesús a través de Lina. Como suelo decir, podríamos escribir un libro muy largo sobre Jesús Franco y sus andanzas.

¿Cuál fue exactamente tu función en la película? Algunas fuentes dicen que ejerciste de director de fotografía. Sin embargo, tal función está acreditada al francés Gérard Brisseau…

Como yo tuve una pequeña pelea con él, Jesús Franco, en lugar de acreditarme como Saldías puso Zaldías o algo así. Y luego puso a dos portugueses. Y eso encima que, como a mí me gusta ayudar a la gente del cine, les había dejado para que rodaran una batería que me fastidiaron. Fue después, viendo la película, cuando me di cuenta de que había cambiado mi nombre.

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Poco después de Ópalo de fuego diriges la que sería tu ópera prima, El camino dorado, la cual también escribes…

En el 78 había rodado Ópalo de fuego con Jesús Franco y en el 79 hice El camino dorado, en la que puede decirse que me encargué de todo: escribí el guion, hice el montaje y realicé la fotografía, ya que tuve que despedir al operador que había contratado en un principio porque encuadraba mal.

Yo había hecho un documental sobre alcohólicos anónimos en 16 mm. Para que me documentara, esta gente me dio un montón de cintas con los testimonios de alcohólicos en los que contaban qué les había pasado en la vida hasta llegar a esa situación. Y a mí, con ese material se me ocurrió montar un guion, ya que me parecía un tema muy interesante, dado que nadie ha hecho una película sobre el alcoholismo en este país. Nunca.

A pesar de contar con varios intérpretes de cierta popularidad, como Amparo Climent o Terele Pavéz, la película contó con una escasa distribución comercial. ¿A qué se debió?

La película la distribuyó un amigo mío, pero no le puso demasiado empeño. En un principio me la quiso comprar CB Films, que era la distribuidora más grande que había entonces en España, pero querían que cortara una escena de un delirium tremens que les parecía larga y que verdaderamente lo es. Pero en ese momento yo les dije que no, que lo había hecho así a propósito, para que la gente picara y viera lo que era el alcoholismo. Visto con perspectiva, reconozco que debía de haber transigido y permitido que cortaran la escena y la película hubiera funcionado. Sin embargo, una vez falló este contacto se abandonó la película.

En parte todo fue culpa mía. Debí de haber cogido a un profesional del montaje, como puede ser Pablo del Amo, a quien conocía, para que la remontara sobre imagen. Había, por ejemplo, una secuencia que quité en la que el alcohólico va al médico para que le reconozca su enfermedad, pero la Seguridad Social en aquellos momentos no consideraba el alcoholismo como una enfermedad. Y esa escena le daba un valor a la película que yo le quité al eliminar la secuencia, porque se me hacía larga. Lo que ocurre es que yo estaba acostumbrado a montar mucho, cosas de publicidad y documentales, que tienen una duración más reducida. Pero montar una película era otra cosa, y yo no sabía. Sí que había montado otras películas de imagen, como Réquiem para un absurdo (1978) o La umbría (1975), de la que también hice la fotografía. Que, por cierto, a propósito de la fotografía de esta película, me llamó el difunto Primitivo Álvaro, que era el jefe de producción de Elías Querejeta, felicitándome por mi trabajo.

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No obstante, lejos de desfallecer, de inmediato ruedas una segunda película, el film de artes marciales Karate contra mafia. ¿De dónde te viene la idea de hacer una película tan singular dentro del contexto del cine español de la época?

Fue una chispa que tuve. Era un momento en el que funcionaban las películas de karate. Fui a ver una película de este tipo y al verla me dije que eso mismo lo podía hacer yo. Así que me puse a buscar chinos en Las Palmas y monté un tinglado impresionante. Contacté con el protagonista, que era un profesional del karate, y rodé la película. Fue muy divertida de hacer, ya que se filmó en una semana. Además, guarda la particularidad de ser la primera película europea de karate.

Para formar el reparto tiraste de artistas marciales y actores no profesionales en su mayoría. ¿Cómo fue el proceso de casting?

Entonces había muchos orientales en Canarias. En la península era raro. En San Sebastián, por ejemplo, de donde yo procedo, no había. Pero, sin embargo, en Las Palmas había mucha cantidad. La flota japonesa paraba allí, la coreana también… Por eso el principio de la película, con el puerto repleto de barcos chinos, parece que estuviera rodada en Hong Kong. Aparte, teníamos un coche grande descapotable americano, teníamos periódicos chinos… Digamos que la ambientación estaba muy cuidada. Porque mi película puede ser cutre, pero está bien rodada. Sin ir más lejos, los planos largos a lo Akerman que tiene están así hechos a propósito.

Dada la nula tradición en el rodaje de escenas de artes marciales en nuestro cine, ¿cuáles eran tus referencias a la hora de planificarlas?

Las planificaba el protagonista y sobre eso yo decidía qué planos quería. Ya has visto en el tráiler los saltos que pega, que parece una ballesta.

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Imagino que en vista de estas condiciones durante el rodaje no faltarían las anécdotas…

Hubo cantidad de anécdotas. Una que he contado otras veces tiene que ver con un hombre que aparecía en una de las secuencias y que se movió cuando no debía hacerlo. Así que le dije que se estuviera quieto y no se moviera para nada hasta que yo se lo indicara. Pues bien, terminamos de rodar la secuencia, estamos guardando el material en el camión, y cuando me subo al coche para marcharnos, miro hacia atrás por el retrovisor y veo a esta persona sentada en un contenedor de basura grande, en la misma posición en la que estaba en la escena. Me dirijo hacia él y cuando le pregunto que qué hacía allí, me respondió: “Usted me ha dicho que no me mueva…” (risas).

Con el tiempo, Karate contra mafia ha logrado cierto estatus entre determinados sectores de cinéfilos e incluso la propia CutreCon te entregó hace tres años su honorífico premio Jess Franco por su autoría. ¿Cómo te tomas todo este fenómeno que se ha generado en torno a la película?

Bueno, no sé cómo tomármelo. Yo me había olvidado de la película hasta que en el 2009 me dijo mi hija que en Internet había críticas que hablaban de ella. Y después sí que en Canarias se proyectó y se sigue haciendo como una película filmada en Canarias, que es lo más extraño que se ha hecho, ya no solo en España, sino en todo el mundo.

Por cierto, creo que tienes una anécdota relacionada con Jesús Franco y Karate contra mafia. ¿Qué ocurrió?

Le dejé a Jesús Franco la copia de Karate contra mafia, la película y el tráiler. Él tenía un distribuidor al que, en cualquier caso, no se la hubiera dado porque no lo conocía. Entonces me devolvió la película, pero el tráiler nunca me lo devolvieron. Por eso he tenido ahora que telecinar el tráiler a partir del negativo en la Filmoteca Vasca. Por cierto que, curiosamente, después de la mía Jesús también hizo alguna película de karate[1].

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Casi dos décadas después, en 1998, realizaste una serie de animación para televisión basada en un corto previo tuyo, El Chou de Cho-Juaá, ¿qué me puedes contar de ella?

Constaba de seis capítulos, pero Televisión Española no la quiso[2]. Me dijeron que era porque no se entendían las voces de los personajes, debido al acento canario. No obstante, la serie se ha vendido en México o en Sudáfrica, que es algo que yo aluciné. Fue gracias a que la distribuía una empresa de Nueva York, por lo que se dobló al inglés y la pusieron otro título en ese idioma. Y la verdad es que funcionó con ese nombre.

Aunque has continuado vinculado a diferentes niveles con el mundo del cine, lo cierto es que tras Karate contra mafia no has vuelto a dirigir ningún film comercial. ¿A qué se ha debido?

Tuve guiones y proyectos, pero al no tener proyectos, aunque he de reconocer que yo tampoco los busqué donde debía buscarlos, ahí se quedó la cosa. Lo que sí te puedo decir es que tuve el fallo de dejar un par de guiones a gente de cine y me los fusilaron, aunque no daré nombres. Por eso, desde entonces, cada vez que escribo un guion lo registro, aunque esté hecho una puta mierda. Después ya habrá tiempo de arreglarlo.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

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[1] Se refiere a títulos como En busca del dragón dorado (1983) o La sombra del judoka contra el Doctor Wong (1985).

[2] Para los interesados, en youtube hay disponibles cinco capítulos de la serie grabados de una emisión televisiva de Antena 3.

Published in: on febrero 23, 2018 at 6:37 am  Dejar un comentario  
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