Entrevista a Ramón Saldías

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Ramón Saldías representa otro de esos casos de director maldito que tanto abundan en nuestra cinematografía. Breado en las más distintas facetas de la profesión, desde realizador de spots publicitarios a operador de fotografía en films vanguardistas, pasando por freeelance para Televisión Española o montador de dibujos animados, entre finales de los setenta y comienzos de los ochenta este guipuzcoano, asentado en aquellos momentos en las islas Canarias, daría el salto a la dirección con dos largometrajes: El camino dorado (1979), drama sobre el alcoholismo, y la cinta de artes marciales Karate contra mafia (1981). Tras obtener una escasa repercusión en el momento del estreno, ambos films pasarían al olvido hasta que, a finales de la primera década de este nuevo siglo, distintos blogs cinematográficos se hicieran eco de la existencia de la segunda de ellas, destacando su exotismo, ya que, pese a su indudable nacionalidad española, su desconocido equipo se acreditaba íntegramente con seudónimos chinos, a tal punto que en su momento la película sería distribuida como si de una producción de esa nacionalidad se tratara.

Al tiempo que se iba desvelando el misterio, se iniciaba un proceso de recuperación del film, que conocería uno de sus puntos culminantes con la entrega a Ramón Saldías por parte del especializado certamen CutreCon de su premio honorífico Jess Franco. Este reconocimiento posibilitaría la proyección de la película más allá de nuestras fronteras, como atestigua el pase que tendría lugar en septiembre del año pasado en el Grand Rex de París, considerado el cine más grande de Europa, ante una audiencia de más de mil setecientas personas. El penúltimo capítulo de este proceso de rehabilitación llegaría durante la CutreCon de este 2018, en la que Saldías ha apadrinado el nuevo galardón “Sha-di-a”, destinado a reconocer la labor de artistas que, sin haberse prodigado dentro del “cine cutre”, tienen en su haber alguna película que sea un verdadero hito dentro de este fenómeno, y que toma su nombre del seudónimo con el que el cineasta firmara originalmente la autoría de la susodicho Karate contra mafia, de la que, aprovechando, también presentaría en primicia su recuperado tráiler original.

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Ramón flanqueado a izquierda por Luigi Cozzi y a derecha por Pedro J, Merida, miembro de la organización y moderador del encuentro con el público celebrado en la Sala 0 del Palacio de la Prensa durante la pasada CutreCon.

Según creo, con tan solo diez años ruedas tu primer film. ¿De dónde te viene este precoz interés por el mundo del cine?

Siempre me gustó la imagen. Las primeras películas que vi eran de cine mudo en 16 mm. de Charlot. Me ponía al lado de donde estaba el proyector y todos los trozos de película que caían me los guardaba. Con diez años me regalaron un proyector de 16 mm. muy sencillo, en el que pasaba películas sin fin. Cuando me cansaba de verlas, con agua caliente y una cuchilla de afeitar las raspaba para quitarlas la gelatina, y con una pluma de punta muy fina y tinta china dibujaba encima. Eran diseños muy elementales, como un fantasma, una calavera con una vela, un barco pirata… Aún hoy conserva uno de ellos.

Posteriormente me compré una cámara Pathé Baby de 9.5 mm y con ella hice la primera película que filmé. No obstante, con aquella cámara no se podía filmar a mano porque brincaba mucho. Así que yo me inventé con el fondo de una caja de cinta de una máquina de escribir un sistema con el que podía rodar de forma autónoma. Con este sistema hice una película experimental con una madera y un clavo. Y luego hice también dibujos animados, muy sencillos, y diferentes cosas más.

¿Cómo se produce tu salto a la profesionalización?

Después de aquella Pathé Baby pase a otras cámaras de 8 mm. y 16 mm., hasta que me compré una cámara Arriflex de 35 mm. en San Sebastián, que tenía una historia muy peculiar. Había sido capturada por un periodista a un alemán durante la Segunda Guerra Mundial, la habían vendido en Madrid, de ahí había llegado a San Sebastián, y así hasta llegar a mis manos. Con esa cámara comencé a hacer spots de publicidad para Cinedis, una empresa relacionada con Movierecord, que por entonces llevaba la distribución de publicidad en cines. Después hice un documental sobre el famoso pintor Vicente Ameztoy, y tras esto me fui a África de freelance para Televisión Española, donde cubrí, por ejemplo, la guerra de Biafra.

De vuelta me puse a trabajar en Estudios Castilla, en Madrid. Esto sería sobre el año 1969. Hacíamos dibujos animados y yo era el montador. Esta experiencia me sirvió mucho, porque me permitió aprender sobre montaje y sonido. Más tarde me llamaron de Las Palmas para hacer documentales turísticos. Seguí trabajando para Televisión Española, trabajé también para productores alemanes… Trabajé para todo el mundo. Y con este bagaje monté una productora e hice publicidad, al tiempo que me iba despegando de Televisión Española.

En 1970 intervienes en tu primer largo comercial, desempeñando la labor de director de fotografía en Contactos de Paulino Viota. ¿Cómo surgió esta oportunidad de dar el salto a la gran pantalla, y además en un puesto de tanta responsabilidad?

Estando en Madrid conocí a Paulino Viota, ya que yo pertenecía a una agrupación llamada Joven Crítica Cinematográfica, en la que teníamos socios del resto de España que nos consultaban cosas. En esta asociación estaban Fernando Lara, Paco Bertriu, Gabriel Corralejo, Miguel Buñuel o Pepe Sámano. Pepe Sámano, al ser de Santander, era amigo de Paulino Viota, y me comentó que Paulino quería hacer una película. Me preguntó si quería participar en ella y yo acepté. Y así hicimos Contactos, que fue su primera película. La rodamos en 16 mm., aunque luego la hincharon a 35 mm. Durante el rodaje Paulino yo tuvimos nuestros roces, aunque por suerte él tenía una novia muy simpática que nos calmaba.

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Cem Kaya, Kunt Tulgar y Ramón, momentos antes de la entrega del premio “Sha-di-a” en CutreCon VII.

Ya a finales de los setenta intervienes en Ópalo de fuego (1980) de Jesús Franco. ¿Cómo fue rodar junto a tan prolífico director?

Jesús me llamó a Las Palmas para participar en Ópalo de fuego, ya que se iba a rodar allí. Luego, en Las Palmas hizo otras películas más, en las que yo no intervine por motivos que no vienen al caso. Pero yo disfruté mucho trabajando con Jesús Franco, dentro de lo que es Jesús Franco. Y con Lina Romay tuvimos mucha relación, tanto mi mujer como yo. Conocemos muchísimas historias de Jesús a través de Lina. Como suelo decir, podríamos escribir un libro muy largo sobre Jesús Franco y sus andanzas.

¿Cuál fue exactamente tu función en la película? Algunas fuentes dicen que ejerciste de director de fotografía. Sin embargo, tal función está acreditada al francés Gérard Brisseau…

Como yo tuve una pequeña pelea con él, Jesús Franco, en lugar de acreditarme como Saldías puso Zaldías o algo así. Y luego puso a dos portugueses. Y eso encima que, como a mí me gusta ayudar a la gente del cine, les había dejado para que rodaran una batería que me fastidiaron. Fue después, viendo la película, cuando me di cuenta de que había cambiado mi nombre.

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Poco después de Ópalo de fuego diriges la que sería tu ópera prima, El camino dorado, la cual también escribes…

En el 78 había rodado Ópalo de fuego con Jesús Franco y en el 79 hice El camino dorado, en la que puede decirse que me encargué de todo: escribí el guion, hice el montaje y realicé la fotografía, ya que tuve que despedir al operador que había contratado en un principio porque encuadraba mal.

Yo había hecho un documental sobre alcohólicos anónimos en 16 mm. Para que me documentara, esta gente me dio un montón de cintas con los testimonios de alcohólicos en los que contaban qué les había pasado en la vida hasta llegar a esa situación. Y a mí, con ese material se me ocurrió montar un guion, ya que me parecía un tema muy interesante, dado que nadie ha hecho una película sobre el alcoholismo en este país. Nunca.

A pesar de contar con varios intérpretes de cierta popularidad, como Amparo Climent o Terele Pavéz, la película contó con una escasa distribución comercial. ¿A qué se debió?

La película la distribuyó un amigo mío, pero no le puso demasiado empeño. En un principio me la quiso comprar CB Films, que era la distribuidora más grande que había entonces en España, pero querían que cortara una escena de un delirium tremens que les parecía larga y que verdaderamente lo es. Pero en ese momento yo les dije que no, que lo había hecho así a propósito, para que la gente picara y viera lo que era el alcoholismo. Visto con perspectiva, reconozco que debía de haber transigido y permitido que cortaran la escena y la película hubiera funcionado. Sin embargo, una vez falló este contacto se abandonó la película.

En parte todo fue culpa mía. Debí de haber cogido a un profesional del montaje, como puede ser Pablo del Amo, a quien conocía, para que la remontara sobre imagen. Había, por ejemplo, una secuencia que quité en la que el alcohólico va al médico para que le reconozca su enfermedad, pero la Seguridad Social en aquellos momentos no consideraba el alcoholismo como una enfermedad. Y esa escena le daba un valor a la película que yo le quité al eliminar la secuencia, porque se me hacía larga. Lo que ocurre es que yo estaba acostumbrado a montar mucho, cosas de publicidad y documentales, que tienen una duración más reducida. Pero montar una película era otra cosa, y yo no sabía. Sí que había montado otras películas de imagen, como Réquiem para un absurdo (1978) o La umbría (1975), de la que también hice la fotografía. Que, por cierto, a propósito de la fotografía de esta película, me llamó el difunto Primitivo Álvaro, que era el jefe de producción de Elías Querejeta, felicitándome por mi trabajo.

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No obstante, lejos de desfallecer, de inmediato ruedas una segunda película, el film de artes marciales Karate contra mafia. ¿De dónde te viene la idea de hacer una película tan singular dentro del contexto del cine español de la época?

Fue una chispa que tuve. Era un momento en el que funcionaban las películas de karate. Fui a ver una película de este tipo y al verla me dije que eso mismo lo podía hacer yo. Así que me puse a buscar chinos en Las Palmas y monté un tinglado impresionante. Contacté con el protagonista, que era un profesional del karate, y rodé la película. Fue muy divertida de hacer, ya que se filmó en una semana. Además, guarda la particularidad de ser la primera película europea de karate.

Para formar el reparto tiraste de artistas marciales y actores no profesionales en su mayoría. ¿Cómo fue el proceso de casting?

Entonces había muchos orientales en Canarias. En la península era raro. En San Sebastián, por ejemplo, de donde yo procedo, no había. Pero, sin embargo, en Las Palmas había mucha cantidad. La flota japonesa paraba allí, la coreana también… Por eso el principio de la película, con el puerto repleto de barcos chinos, parece que estuviera rodada en Hong Kong. Aparte, teníamos un coche grande descapotable americano, teníamos periódicos chinos… Digamos que la ambientación estaba muy cuidada. Porque mi película puede ser cutre, pero está bien rodada. Sin ir más lejos, los planos largos a lo Akerman que tiene están así hechos a propósito.

Dada la nula tradición en el rodaje de escenas de artes marciales en nuestro cine, ¿cuáles eran tus referencias a la hora de planificarlas?

Las planificaba el protagonista y sobre eso yo decidía qué planos quería. Ya has visto en el tráiler los saltos que pega, que parece una ballesta.

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Imagino que en vista de estas condiciones durante el rodaje no faltarían las anécdotas…

Hubo cantidad de anécdotas. Una que he contado otras veces tiene que ver con un hombre que aparecía en una de las secuencias y que se movió cuando no debía hacerlo. Así que le dije que se estuviera quieto y no se moviera para nada hasta que yo se lo indicara. Pues bien, terminamos de rodar la secuencia, estamos guardando el material en el camión, y cuando me subo al coche para marcharnos, miro hacia atrás por el retrovisor y veo a esta persona sentada en un contenedor de basura grande, en la misma posición en la que estaba en la escena. Me dirijo hacia él y cuando le pregunto que qué hacía allí, me respondió: “Usted me ha dicho que no me mueva…” (risas).

Con el tiempo, Karate contra mafia ha logrado cierto estatus entre determinados sectores de cinéfilos e incluso la propia CutreCon te entregó hace tres años su honorífico premio Jess Franco por su autoría. ¿Cómo te tomas todo este fenómeno que se ha generado en torno a la película?

Bueno, no sé cómo tomármelo. Yo me había olvidado de la película hasta que en el 2009 me dijo mi hija que en Internet había críticas que hablaban de ella. Y después sí que en Canarias se proyectó y se sigue haciendo como una película filmada en Canarias, que es lo más extraño que se ha hecho, ya no solo en España, sino en todo el mundo.

Por cierto, creo que tienes una anécdota relacionada con Jesús Franco y Karate contra mafia. ¿Qué ocurrió?

Le dejé a Jesús Franco la copia de Karate contra mafia, la película y el tráiler. Él tenía un distribuidor al que, en cualquier caso, no se la hubiera dado porque no lo conocía. Entonces me devolvió la película, pero el tráiler nunca me lo devolvieron. Por eso he tenido ahora que telecinar el tráiler a partir del negativo en la Filmoteca Vasca. Por cierto que, curiosamente, después de la mía Jesús también hizo alguna película de karate[1].

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Casi dos décadas después, en 1998, realizaste una serie de animación para televisión basada en un corto previo tuyo, El Chou de Cho-Juaá, ¿qué me puedes contar de ella?

Constaba de seis capítulos, pero Televisión Española no la quiso[2]. Me dijeron que era porque no se entendían las voces de los personajes, debido al acento canario. No obstante, la serie se ha vendido en México o en Sudáfrica, que es algo que yo aluciné. Fue gracias a que la distribuía una empresa de Nueva York, por lo que se dobló al inglés y la pusieron otro título en ese idioma. Y la verdad es que funcionó con ese nombre.

Aunque has continuado vinculado a diferentes niveles con el mundo del cine, lo cierto es que tras Karate contra mafia no has vuelto a dirigir ningún film comercial. ¿A qué se ha debido?

Tuve guiones y proyectos, pero al no tener proyectos, aunque he de reconocer que yo tampoco los busqué donde debía buscarlos, ahí se quedó la cosa. Lo que sí te puedo decir es que tuve el fallo de dejar un par de guiones a gente de cine y me los fusilaron, aunque no daré nombres. Por eso, desde entonces, cada vez que escribo un guion lo registro, aunque esté hecho una puta mierda. Después ya habrá tiempo de arreglarlo.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

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[1] Se refiere a títulos como En busca del dragón dorado (1983) o La sombra del judoka contra el Doctor Wong (1985).

[2] Para los interesados, en youtube hay disponibles cinco capítulos de la serie grabados de una emisión televisiva de Antena 3.

Published in: on febrero 23, 2018 at 6:37 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Jesus Yagüe, director de “Los escondites”

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El cine fantástico español es prolijo en películas malditas; films que en su momento pasaron desapercibidos o siquiera conocieron distribución comercial, permaneciendo desde entonces sumidos en el desconocimiento y/o el olvido. Por fortuna, varios de estos títulos han conseguido salir a la luz en los últimos años, gracias en gran parte al interés y la investigación llevada a cabo por determinados aficionados. Es el caso de El misterio de Cynthia Baird/El retorno de los vampiros (1972, José María Zabalza), El monte de las brujas (1972, Raúl Artigot) o el díptico de José María Oliveira Las flores del miedo (1973) y Los muertos, la carne y el diablo (1974). A este listado se le unía hace escasas fechas Los escondites, segunda película como director de Jesús Yagüe, cineasta que en adelante orientaría su carrera en el séptimo arte dentro de comedias de corte comercial, en títulos como La mujer es cosa de hombres (1976) y Más fina que las gallinas (1977), quizás su film más popular.

Datada en 1969, Los escondites padecería una conflictiva post-producción por cuestiones de índole presupuestaria que acabaría por provocar que no contara con una distribución normalizada. Tanto es así que incluso hay dudas de que fuera estrenada en salas comerciales en su momento. Así las cosas, la única proyección pública de la que se tiene constancia es su paso por el Festival de Benalmádena, donde sería vista junto con otro título maldito de nuestro cine, El desastre de Annual (1970), la ópera prima en el formato largo de Ricardo Franco. Desde entonces, no se volvió a saber nada de la película hasta que el pasado año el Festival de Sitges la programara dentro de la retrospectiva que dedicara a Terele Pávez con motivo del Premi Nosferatu que el certamen entregaba a la recientemente fallecida actriz como reconocimiento a toda su carrera. Se iniciaba así un proceso de recuperación que ha alcanzado su cénit con la edición a finales del pasado mes de septiembre de Los escondites en DVD, de la mano de Vial of Delicatessens.

Para saber más de Los escondites contactamos con Jesús Yagüe para que nos hablara de la que él mismo considera la película más personal de su filmografía, al tiempo que supone un claro precedente por diferentes motivos de films tan emblemáticos de nuestro fantástico reciente como El laberinto del fauno (2006, Guillermo del Toro) y Los otros/The Others (2001 , Alejandro Amenábar).

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¿Cómo nace el proyecto de Los escondites?

En aquel entonces hacía un programa de televisión en el que trabajábamos tres equipos a la vez: uno preparaba su episodio mientras otro equipo lo rodaba y otro lo montaba. Era un programa de ficción, con actores, de una media hora de duración. Sin embargo, un día el programa se acabó y de repente nos vimos todos sin trabajo. En esta situación, el que era el jefe de producción del equipo en el que yo estaba de director, junto al operador, me preguntó si tenía un guion. Su idea era que, si para televisión éramos capaces de rodar un programa de ficción de media hora en tres días, en nueve días podíamos hacer una película. Aunque yo les dije que no era lo mismo, sí que era cierto que quizás podíamos filmar una película en tres semanas o quince días. Y así empezó todo.

¿En qué términos se organizó el rodaje?

Como no teníamos a nadie que pusiera el dinero, nos lanzamos sin paracaídas. Yo aportaba mi trabajo de director, más el guion, que lo había escrito unos años antes junto a José Aranguren, amigo mío, que en ese momento estaba inencontrable. Y el resto más o menos igual. Cada uno aportaba su trabajo sin cobrar. Hicimos una especie de cooperativa sin serlo. Los únicos que cobraban eran los eléctricos. No sé de dónde sacaron el dinero mis socios. Supongo que lo tendrían, porque el caso es que se les pagó. Luego, ya una vez se terminó el rodaje fue cuando la cosa se complicó.

El montador, que no había visto ni un duro, se plantó y nos amenazó con parar el montaje si no le pagábamos. En estas apareció un periodista que yo conocía del Festival de San Sebastián, de cuando participé con Megatón Ye-Yé (1965) representando a España, y que se llamaba Antonio Olano. A través de él conseguimos que Juan Pardo hiciera la música de la película, ya que eran muy amigos, no porque Juan Pardo fuera el músico más adecuado, sino porque lo hacía gratis. Por otra parte, este hombre conocía a un pintor que era el amante de una condesa muy célebre; no te voy a decir quién era, porque sería demasiado, pero para que te hagas una idea te diré que hoy hay una calle con su apellido en Madrid. Pues bien, esta mujer nos dio el dinero para pagar el montaje y que se pudiera terminar la película. Y así se hizo.

La propuesta de Los escondites se enmarca dentro del fantástico coincidiendo con un momento en el que este género comenzaba a despegar en nuestra cinematografía. En tu caso, ¿qué te llevó a elegirlo para dar forma a la película?

Principalmente porque era un guion que a mí me gustaba mucho. Lo estaba moviendo en varios sitios, pero no surgía la oportunidad de convertirlo en película. Pero era fantástico porque la historia lo era. Si hubiera sido de otro género, como cine negro por citar un caso, hubiera sido cine negro. No era algo que fuera buscado, sino que la historia engarzaba con ese género y era necesario para contarla.

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Jorge (Francisco Ruíz), recibe la visita en su dormitorio de la tía Amelía (Berta Riaza).

¿Cómo fue el proceso de casting, sobre todo en el caso del niño, de Francisco Ruiz que da vida a Jorge, el personaje protagonista, en lo que era su primera película y no sé si la última?[1]

Yo tampoco creo que después hiciera ninguna más, al menos que yo sepa. A nosotros alguien nos lo recomendó porque era el sobrino de “Antonio, el bailarín”. Así que le hice una prueba, me pareció que estaba bien y, además, como yo ya estaba harto de buscar con el hándicap de no tener dinero y las fechas de rodaje se nos echaban encima, le elegí.

En cuanto al resto de actores, a algunos los conocía y a otros no. El caso es que les convencí para que participaran gratis, y nunca mejor dicho, ya que no llegaron a cobrar nunca nada. Contábamos con la venta de que, como era un rodaje de tres semanas, era un tiempo muy corto. Por ejemplo, Berta Riaza, que solía trabajar en el teatro, en ese momento no estaba haciendo ninguna obra. Ana María Noé también estaba libre… Y debían de estar libres todos, porque no tuvimos problemas de compatibilidad de sus escenas con otros trabajos, lo que siempre es un lío. Actores en paro los ha habido siempre.

El guion está coescrito en compañía de José Aranguren. ¿Cómo os repartisteis la escritura?

La película parte de una historia mía. Con Aranguren ya había trabajado antes, aunque no había salido nada. Él solía trabajar mucho con otro director de mi generación, Pascual Cervera[2]. Un día le conté esta historia que yo tenía, le gustó mucho, y empezamos a trabajar sobre ella. Le dimos vueltas y acabó por ser otra cosa diferente a lo que era en un principio, como suele ocurrir casi siempre.

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La película está repleta de ideas sugerentes, singularizadas por los peculiares rituales que lleva a cabo Jorge ―el niño― relacionados con sus padres muertos. ¿De dónde venían?

No lo recuerdo. Han pasado ya muchos años. Hay que tener en cuenta que estamos hablando de 1969. Aranguren era un hombre con mucha imaginación y le gustaba mucho este tipo de historias entre muertos y vivos. Pero no me acuerdo si fue él o si fui yo al que se le ocurrió, aunque imagino que estas ideas surgirían como se escriben los guiones entre dos personas: hablando. Pero no lo sé. Aranguren y yo escribíamos porque nos entusiasmaba aquello, sin pensar en que se podría hacer la película.

En cualquier caso, he de decir que, aunque el guion estaba terminado, teníamos que haberle dado otra vuelta. Y como esa vuelta no se la dimos –como he dicho antes, Aranguren estaba desaparecido–, la película, para mi gusto, se resiente de ello. En la parte final faltan cosas que hace que no esté bien contada. O a mí me lo parece, por lo menos. Por ejemplo, el que el personaje de Berta Riaza se tire al río, como hizo Virginia Woolf, debiera haberse explicado mejor. Hacía muchos años que no veía la película y cuando la he revisado hace poco tiempo me ha dado la sensación de que hay un momento en que la historia podía ser mejor y no lo es. Te pondré otro ejemplo. Cuando el personaje de Berta Riaza va a visitar la tumba de su novio muerto, está un poco embarullado, no se entiende bien quiénes son esos hombres que la asaltan y por qué. Había cosas que debimos cambiar y no lo hicimos y, a la hora de rodar, se filmó como estaba.

Sé que tuvimos problemas, y no con la censura esta vez, ya que en esa época los directores y los guionistas, por la cuenta que nos tenía, nos autocensurábamos todos, y nosotros no fuimos ninguna excepción. Un caso. En el cuarto del personaje de Berta Riaza había una foto de su novio muerto, y el que aparecía en el retrato era yo. La idea era que yo fuera ataviado con una camisa azul, para hacer ver que se trataba de un falangista. Pero como estábamos seguros de que eso lo habría cortado la censura no lo hicimos. Y eso que luego más tarde fue algo que hizo mucha gente. Me acuerdo, por citar un caso, El jardín de las delicias (1970, Carlos Saura), en la que Fernando Delgado aparecía con el brazo escayolado en alto. Pero en el año 1969, con Franco vivo, y muy vivo, era imposible plantear algo así.

Ya que lo mencionas, en la presentación de la película en DVD comentas que hubo cosas que no incluiste en el film por temor a la censura. Aparte del tema de la fotografía que me comentas, ¿hubo algo más que dejaras en el tintero por este motivo?

Ahora mismo no recuerdo otras cosas, aunque seguramente las habría: la autocensura, claro, funcionaba a la hora de escribir. En este sentido, como te decía antes, no tuvimos problemas con la censura. La película salió perfectamente del comité de censura sin ningún corte, quizás porque los censores no se enteraron esta vez de lo que la película sugería.

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¿Manejabas algún referente en concreto a la hora de rodar la película? Lo digo porque en la escena en la que Jorge persigue a unos niños que visten con ropa de encaje hasta el desván de la casa y cuando llega solo encuentra una mecedora moviéndose y una pequeña pelota rodando por el suelo me recordó a ciertos elementos de “Toby Dammit”, el segmento que poco tiempo antes había dirigido Federico Fellini para el film coral Historias extraordinarias (Histoires extraordinaires/Tre passi nel delirio, 1968, Federico Fellini & Louis Malle & Roger Vadim).

Fíjate que creo que esa película que comentas no la había visto entonces[3]. La que sí que tenía en mente era Suspense (The Innocents, 1961) de Jack Clayton, que me había gustado mucho cuando la había visto pocos años antes. Sobre todo durante la gestación del guion la tuvimos muy presente.

Me hacen gracia estas cosas, porque cuando a comienzos de este año emitieron al fin una película mía en el programa “Historia de nuestro cine”, la primera además que hice, Megatón Ye-yé, el crítico que la presentaba comentó que se notaba la influencia del director francés Jacques Demy en la película[4], cuando en ese momento yo no había visto ninguna película de este señor ni sabía quién era. Pero estas cosas pasan.

Es como si dijéramos que, debido a los puntos en común que comparten, Los otros y El laberinto del fauno están influenciadas por Los escondites, lo que es prácticamente imposible dada la escasa difusión que había tenido hasta su reciente edición en DVD…

Sería posible si no fuera porque, como dices, a mí me da la sensación de que Los escondites no la ha visto nadie; no la ha visto ni Dios. Es una película fantasma porque, como nadie la ha visto, es como si no existiera. Dudo que hasta ahora la hubiera visto alguien más de las doscientas personas que asistieron a su pase en el Festival de Benalmádena, que es en el único sitio que sé a ciencia cierta que se pasó en su momento. Es por ello que me extraña que un director tan imaginativo como Guillermo del Toro se pudiera haber fijado en mi película, además de que este hombre ya tiene suficiente imaginación por sí solo como para tener que influenciarse de nadie. Y Alejandro Amenábar igual.

No obstante, cuando vio estas películas ¿percibió esta conexión con Los escondites?

Sí lo vi, sobre todo en el caso de la película de Amenábar, pero tampoco le di mayor importancia.

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Cambiando de tema, el modo en el que Jorge se evade de la realidad que le rodea puede interpretarse en cierto modo en clave interna y extrapolarlo a la realidad que se vivía en la España franquista. ¿Era esa la intención?

Sí, aunque un poco más burdo de como tú lo cuentas, seguramente. No tan claro ni tan definido, pero sí. Realmente, este niño huye de lo que significa toda esa puta familia que tiene, que es una familia muy de derechas, aunque eso no sé si queda suficientemente claro en la película. Pero, ¿sabes lo que ocurre? Hay intenciones que uno lleva dentro. Y cuando uno escribe desde la realidad en la que vive, esta le influye. Entonces, supongo que en un guion escrito en 1965 todo ese mundo que había detrás de la España en la que vivíamos se percibe.

Tampoco yo pensé nunca, y tampoco Aranguren, contar las cosas de una determinada forma para que denotara lo que queríamos decir. No. En cambio, sí que lo hice años después en Cara al sol que más calienta (Casa de citas) (1978). El guion lo escribí de noche en mi casa junto con Pedro Beltrán. Y en una de esas noches, mientras fumábamos en el balcón, le dije: “En el guion aparece el Opus, aparecen los banqueros, pero no aparece la Falange. ¿Cómo hacemos para que salga la Falange?” Él me advirtió que si tocábamos ese tema podíamos acabar en la cárcel, porque aunque Franco ya había muerto, estábamos aún en 1976. Le dimos vueltas, y a Pedro Beltrán, que era un hombre muy fantasioso, se le ocurrió la idea de unos italianos que habían luchado en la Guerra Civil e iban al cementerio de Guadalajara a visitar a sus camaradas fascistas caídos, y durante su viaje pasaban por aquella casa. A partir de eso inventamos lo del mural con Mussolini, y que cantaban “Giovinezza[5]” con el brazo en alto, para con todo esto recordar de alguna forma a la Falange. Pero igual que en esta película estaba pensado y requetepensado, en Los escondites esa lectura no estaba.

Una de las cosas que más me ha llamado la atención es que todos los personajes están dominados por la pérdida, ya sea la de Jorge con sus padres, la de su abuela con su hijo, o la de la tía Amelia con su novio muerto. ¿Puede decirse que esta es la idea central del film?

Es curioso, porque la gente que os dedicáis a la crítica de cine veis cosas en las películas en las que, a lo mejor, los que las hemos hecho nunca nos hemos parado a pensar. Yo te podría responder que sí a tu pregunta, pero te mentiría. La idea principal que yo tenía cuando hice la historia eran mis abuelos. Los abuelos que aparecen en la película son un poco, solo un poco, mis abuelos maternos. Así que partíamos de esta realidad. Mi abuela era muy hija de puta, muy dominante, y tenía a su marido metido en un puño. Y eso sí que era algo que tenía muy presente a la hora de definir a los personajes.

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Ana María Noé da vida a la posesiva y tiránica abuela de Jorge.

Una vez finalizado el rodaje de la película, no está claro si llegó a distribuirse comercialmente. ¿Qué es lo que ocurrió?

La película se acaba, pero tenemos un problema, porque el dinero que nos dio aquella condesa también se acaba. Ya se había tirado una copia cero, y el laboratorio que se encargaba de esta parte del film, que era Fotofilm, nos llamó a los tres productores para decirnos que secuestraban la película mientras no les pagáramos, que era algo que ya habían hecho con otros films con anterioridad. En la práctica, esto significaba que no podíamos distribuir la película hasta que no pagáramos. Total, que los tres productores, que al final acabamos entre nosotros como el rosario de la Aurora echándonos las culpas unos a otros, acordamos repartir las deudas entre los tres. Recuerdo que durante un año y medio me estuvieron quitando dinero de mis cobros en Televisión Española para pagar lo que se debía de la película. De entre estas deudas, la partida más grande era, precisamente, la del laboratorio. No recuerdo si eran tres millones de pesetas o trescientas mil, no soy capaz a estas alturas de pensar en pesetas y su valor en 1969, pero el caso es que cada tres meses tenía que ir a Fotofilm a renovar la letra que había firmado con ellos. Cada vez que iba, el director de Fotofilm, que era un tal Zapata, me hablaba de cine. Y poco a poco nos fuimos haciendo amigos, aunque siempre tratándonos de usted. Así seguimos hasta que un día, cuando había pasado un año, este señor me dijo: “Voy a acabar con la letra que tiene usted. Le voy a perdonar lo que me debe”. Sacó la letra y la rompió delante de mí. Y todo, por hablar de nuestro cine.

Todo este proceso se alargó en el tiempo, por lo que no sé si realmente se llegó a estrenar en algún sitio, más allá del Festival de Benalmádena, como he dicho antes, que sé que se pasó porque yo estaba allí, y con una copia decente además, no la que se ha editado, que, al ser la copia cero, no es perfecta, pero es lo único que hemos encontrado. Una vez un amigo me llamó desde Valencia diciendo que había un cine en la ciudad donde estaban proyectando Los escondites, pero nunca lo he podido comprobar. Y lo cierto es que, de todas mis películas, esta es de la única de la que nunca he cobrado un céntimo de la SGAE, por lo que tengo mis dudas de que se viera en algún lugar más allá de aquel Festival de Benalmádena.

Imagino que el hecho de que la película no gozara de una distribución normalizada, máxime tratándose de un proyecto tan personal, de algún modo acabó por afectar al posterior desarrollo de su carrera cinematográfica, consagrado a partir de entonces prácticamente en exclusiva a la comedia de consumo…

Pues mira, no, porque así había empezado mi carrera en el cine. Megatón Ye-yé, mi primera película, también era muy de andar por casa en zapatillas. Quiero decir que a mí no me parece una película como es debido. Y es que, si he de ser sincero, a mí mis películas no me gustan. Así que un día me dije: “Si tengo que seguir haciendo esta clase de películas lo dejo”. Y así lo hice y me centré en mi trabajo en televisión[6], donde en ese momento podía presentar y rodar los proyectos que me gustaban y, además, habíamos conseguido que nos hicieran fijos, que lo ganamos por magistratura de una forma un tanto absurda, pero lo ganamos. Y como me parecía que disfrutaba más trabajando en la tele que en el cine, lo dejé. Y nunca me he arrepentido. Creo que llegué a considerar que me gusta más ser espectador que hacer películas.

José Luis Salvador Estébenez

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[1] La página web imdb le acredita otras dos apariciones, el giallo Detrás del silencio / Il coltello di ghiaccio (1972, Umberto Lenzi) y la comedia landista Jenaro, el de los 14 (1974, Mariano Ozores), en ambos casos con cometidos brevísimos.

[2] Aranguren escribió para Cervera los diálogos de la película infantil de ciencia ficción El rayo desintegrador (1966), además de participar en los guiones de sus films Dos alas (1967) y Los caballeros de “La antorcha” (1969), ambas dirigidas igualmente a los más pequeños de la casa.

[3] En España no se estrenó hasta muchos años después, hacia los noventa, en el circuito de versión original subtitulada (en Madrid, en el cine Bellas Artes).

[4] Jacques Demy había dirigido próximo a aquel entonces La bahía de los ángeles (La baie des anges, 1963) y la muy célebre cinta musical Los paraguas de Cherburgo (Les parapluies de Cherbourg, 1964).

[5] “Giovinezza (Juventud)” fue el himno, entre 1924 y 1943​ del partido fascista de Mussolini, posteriormente utilizado junto a la Marcha Real en el Reino de Italia y oficial durante la República de Saló. (Extraído de Wikipedia: https://es.wikipedia.org/wiki/Giovinezza).

[6] En televisión Yagüe trabajaría para series tan célebres como Del dicho al hecho (1971), Las doce caras de Eva (1971-1972), Tres eran tres (1972-1973), la polémica El hotel de las mil y una estrellas (1978) o Media naranja (1986), entre otras.

Published in: on diciembre 1, 2017 at 7:14 am  Comments (4)  

Pieles

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Título original: Pieles

Año: 2016 (España)

Director: Eduardo Casanova

Productores: Álex de la Iglesia, Carolina Bang, Kiko Martínez

Guion: Eduardo Casanova

Fotografía: José Antonio Muñoz “Nono”

Música: Ángel Ramos Escola

Reparto: Ana Polvorosa (Samantha), Candela Peña (Ana), Macarena Gómez (Laura), Carmen Machi (Claudia), Jon Kortajarena (Guille), Secun de la Rosa (Ernesto), Itziar Castro (Itziar), Antonio Durán “Morris” (Simón), Joaquín Climent (Alexis), Ana María Ayala (Vanesa), Eloi Costa (Christian), Enrique Martínez (Oliver), Carolina Bang (Psiquiatra), Lucía de la Fuente (Laura niña), Mara Ballestero (Madame)…

Sinopsis: La forma física nos condiciona para con la sociedad, lo hayamos o no elegido nosotros. Pieles, es la historia de gente físicamente diferente que por este motivo se han visto obligados a esconderse, recluirse o unirse entre ellos. Samantha, una mujer con el aparato digestivo al revés, Laura, una niña sin ojos, o Ana, una mujer con la cara mal formada. Personajes solitarios que luchan por encontrarse en una sociedad que sólo entiende una forma física, que excluye y que maltrata al diferente.

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Pieles supone el debut como director del actor Eduardo Casanova (el debut en el largometraje, pues cortos ya llevaba unos cuantos), y la tercera película producida pero no dirigida por Álex de la Iglesia. Pese a que considero que el director vasco lleva años sin levantar cabeza (Crimen ferpecto fue para mí su última gran película), y que de sus dos películas como productor (Musarañas y Los héroes del mal), sólo me gustó la segunda, siempre que aparece un proyecto con su nombre, antes o después acabo viéndolo. Lo que sé acerca de los cortos de Eduardo Casanova, sin haber visto ninguno de ellos, es que tiene ideas curiosas. ¿Me parecen ideas curiosas, y aun así no me he sentado a ver ninguno? Pues ya veis. El caso es que tenía bastante curiosidad por ver esta película.

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Una vez vista, he de decir que la decepción ha sido grande. La película nos cuenta historias de diferentes personajes, que en verdad forman parte de una misma historia. A saber: un pederasta que sufre por serlo; una prostituta que nació sin ojos (la veremos en su infancia y en su edad adulta); una chica que en la cara tiene el agujero del culo, y en el culo tiene la boca (este personaje ya aparecía en el corto de Casanova Eat My Shit); un hombre que sólo se excita con mujeres desfiguradas; una lesbiana obesa, que a causa de su físico, sólo se acuesta con mujeres ciegas; una mujer nacida con el rostro desfigurado; un hombre con el rostro quemado; un chico que no siente que sus piernas sean suyas, y le gustaría tener cuerpo de sirena; y una mujer acondroplásica, ansiosa por ser madre, y que trabaja disfrazada de osito rosa en un programa infantil de televisión. Ideas extrañas, algunas originales, y otras menos. El problema principal es que ninguna de sus historias termina de generar demasiado interés. En estas películas de historias cruzadas, siempre hay unas historias que te interesan más, y otras menos; cuando estás en las historias que te molan menos, quieres ir a las otras. Aquí es que no hay ninguna a la que haya querido cambiar, porque cada una me parecía más aburrida que la anterior. Hay un problema de guion, en el que parece que sólo tuviesen escrito un borrador, pero se les había echado encima la fecha de rodaje, y grabaron con lo que tenían (un problema parecido tenía Musarañas).

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Algunos habían vendido Pieles como una comedia negra (una especie de cruce entre el primer Almodóvar y John Waters), pero de comedia no tiene nada, porque en realidad se trata de un dramón. Y en esto último se les tuerce la cosa. No tienen claro ni ellos mismos si lo que quieren con la película es provocar, o lanzar un mensaje de respeto al diferente o aquello de que “la belleza está en el interior”. Si lo que quieren es provocar, el insistir tanto en la moralidad, la empatía y el respeto, hace que sea todo demasiado cargante. Si lo que quieren es aleccionar, sobra mucho de lo (poco) provocativo: esa escenas de la madame octogenaria desnuda para recibir a los clientes; Secun de la Rosa y su pene empalmado (en una escena que parece querer recordar a Matador y a la relación madre-hijo de Julieta Serrano y Antonio Banderas); la chica con boca de culo y ese beso con lengua… Provocar y aleccionar a partes iguales es lo que quieren, ya lo sé, pero es que ir de moralista cuando por otro lado parece que te estés mofando, y viceversa, no creo que sea el mejor recurso. Pero bueno, la película también tiene sus escenas simpáticas, como esa entre Carolina Bang y Carmen Machi, aunque me quiere sonar que una secuencia similar ya la había visto previamente. En defensa a sus hacedores, diré que en cuanto al tema de venderla como comedia negra, creo que nunca fueron ellos quienes lo hicieron, porque en una entrevista a Eduardo Casanova, a una pregunta acerca del humor en la película, quiso aclarar que no se trataba de una comedia.

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La labor de Casanova fuera del guion, en la línea se ha andado. Visualmente deja algunas imágenes bastante curiosas, pero mirándolas de manera aislada, porque la película en su conjunto parece más el proyecto final de los alumnos de una escuela de cine. Desde el momento del rodaje quisieron insistir con el tema del color rosa en la película y la importancia que iba a tener [incluso los miembros del equipo han ido a las presentaciones de la película vestidos de rosa], y al final ha quedado forzadísimo. No es que el sello de la película (o de Casanova como director) sea el rosa, no al menos el rosa de una forma natural; parece que se trate más de postureo, y de haberse querido buscar un sello guay, que de una verdadera necesidad artística. Vea usted cualquier película en color de Stanley Kubrick, fíjese en los tonos azules (y en lo poco o nada que hay que hablar de ello para vender la película), y tome nota para la próxima.

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Personalmente, no creo que tarde en olvidar Pieles; es de esas películas que ves, y al mes ya ni te acuerdas de cómo acaban. En cualquier caso, aplaudo la iniciativa de Álex de la Iglesia y de Eduardo Casanova de intentar hacer una película diferente a lo que se estrena habitualmente en los cines comerciales, aunque el primero no debería ser tan condescendiente con sus apadrinados, y el segundo para consigo mismo.

Carlos J. Rodríguez

Published in: on junio 9, 2017 at 5:56 am  Dejar un comentario  
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El último guateque

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Título original: El último guateque

Año: 1978 (España)

Director: Juan José Porto

Productora: Arte 7 Producción, S. A.

Guionistas: Juan José Porto, Juan José Daza, Carlos Puerto

Fotografía: Raúl Perez Cubero

Música: Jesús Gluck

Intérpretes: Cristina Galbó (Maribel), Miguel Ayones (Juan José Blasco), Nadia Morales (Pepa), Miguel Arribas (Paco), Jaime Gamboa (Manolín), Beatriz Elorrieta (Marita), Agustín Villaronga (Eduardo), Esther Farré (Tere), Fernando Cebrián (Alberto, padre de Maribel), Lone Fleming (Julia, madre de Maribel), Sandra Alberti (Adriana), Eva León (Carmen, sirvienta en casa de Juan), Ignacio de Paúl (Agustín, padre de Juan), Manuel Torremocha (Miguel), Elisa Montés (Germana, prostituta), Amel Amor (Purita, prostituta), José Calvo (Don Julián), Antonio Casas (Emilio), Vicente Parra (Cura)…

Sinopsis: Un grupo de  jóvenes viven historias sentimentales con la ciudad de Granada como escenario, bajo las normas y costumbres imperantes en la España de la década de los sesenta.

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Gracias a la publicación del libro Cine de terror y Paul Naschy, escrito junto a Angel Falquina en 1974, el periodista, escritor y crítico granadino Juan José Porto entraría en el mundo del cine de la mano del creador de Waldermar Daninsky, ocupándose a continuación de la producción y/o escritura de guiones de films como pudieran ser Todos los gritos del silencio (Ramón Barco, 1975), la polémica y disputada producción La Cruz del Diablo (John Gilling, 1975), así como las controvertidas El transexual (José Jara, 1977) y El francotirador (Carlos Puerto, 1978). El mismo año de El francotirador Porto dirigiría su ópera prima El último guateque, a partir de un guión escrito a seis manos entre el propio Porto, Carlos Puerto y Juan José Daza, siendo éste además colaborador del primero en la escritura de los libretos de dos films tan dispares entre sí como pudieran ser Jenaro el de los 14 (Mariano Ozores, 1974), y El extraño amor de los vampiros (León Klimovsky, 1975).

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A pesar de este bagaje, Porto debuta tras las cámaras en pleno declive del cine de género en España. Sólo hay que comprobar de qué manera los referidos filmes que en plena Transición escribió para Naschy intentaban capitalizar temas hasta entonces tabúes, como pudieran ser las operaciones de cambio de sexo o el terrorismo, dejando de lado, al menos momentáneamente, ese cine de terror que tan buenos réditos económicos había procurado a la industria cinematográfica nacional en la primera mitad de la década.

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Localizada geográficamente en su mayor parte en la ciudad de Granada, y en una época indeterminada del régimen franquista en lo temporal, El último guateque narra el paso de la adolescencia a la edad adulta (o así) de un grupo de estudiantes universitarios de ambos sexos, centrándose en el tira y afloja sentimental que se desarrolla a lo largo de todo el metraje entre la pareja compuesta por Maribel, encarnada por la tan bella como sosita Cristina Galbó, la protagonista de La residencia (1969) o No profanar el sueño de los muertos / Non si deve profanare il sonno dei morti (1974), y Juan José, evidente alter ego de Porto interpretado por Miguel Ayones, asimismo cabeza de cartel de algunas de las posteriores producciones del director.

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Porto deja sin embargo de lado en esta ocasión las connotaciones políticas que la situación temporal de su historia pudiera acarrear, decidiendo en cambio dirigir su mirada hacia los aspectos sociológicos más frívolos y obvios que pudieran derivarse del retrato de aquellos años. De esta manera, podemos asistir a todo un catálogo de tópicos en el que no faltan los conflictos paternofiliales (muy leves en este caso) derivados del inevitable abismo generacional, así como a la presentación absolutamente risible, de tan negativa y groseramente libidinosa, de los miembros del clero a través del sacerdote incorporado por Vicente Parra, el cual no duda en mostrarse particularmente rijoso a la hora de interrogar a sus feligresas sobre sus pecados de carácter sexual.

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De esta manera Porto se queda a medio gas como mínimo en dos frentes. Aparte de mostrarse incapaz de explotar al cien por cien todo el componente nostálgico desaprovecha asimismo la libertad que en plena transición democrática ya se disfrutaba en nuestro país a la hora de aproximarse a todos estos asuntos con un poco más de osadía; de hecho, y más que estar situada en aquella época, por su nulo atrevimiento en casi todos los aspectos El último guateque parece estar filmada en plena década de los 50. Así las cosas, el dibujo bobo y superficial continúa, y los tópicos se siguen agolpando uno tras otro, a través de lugares comunes como hacer manitas en el cine, el saboteo del ponche del guateque con yumbina, los primeros escarceos sexuales con prostitutas o algún que otro embarazo no deseado. Mas la ñoña  ilustración por parte del director de los usos, costumbres y situaciones propias de aquellos años carece, por desgracia, tanto de un distanciamiento crítico/irónico que la redima así como de una genuina implicación sentimental, quedándose en un neutro, ramplón y poco imaginativo retrato generacional que es coronado, además, con diálogos que, debido a su poca profundidad y pretendida trascendencia, parecen extraídos de la más cursi de las revistas femeninas de la época.

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En el saldo positivo es de justicia reconocer que la película se beneficia tanto de una banda sonora que apela directamente a la nostalgia del espectador, como del buen hacer de actores secundarios y característicos, como pudieran ser el antes citado Vicente Parra, la exuberante Eva León (en un papel de chacha similar al que incorporaba en El francotirador), o un José Calvo en el rol de mentor del protagonista, representando además el único personaje con un mínimo de dimensión de todo el filme. Curiosamente, y en una película en la que sus protagonistas ya aparecían talluditos como para encarnar a adolescentes, la últimamente omnipresente Lone Fleming interpreta en esta ocasión a la madre del personaje de Cristina Galbó, aún siendo tan sólo cinco años mayor que ella en la vida real.

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A pesar de la mediocridad a todos los niveles de la propuesta, Porto cosechó con su ópera prima un éxito más que aceptable, algo más de 354.000 euros, una cifra que posteriormente no lograría alcanzar ni reuniendo las recaudaciones de los cinco títulos que dirigiera entre El último guateque y su secuela del 88; es decir, Crónicas del bromuro (1980) y El curso que amamos a Kim Novak (1980), las cuales incidían en los mismos temas de su primera película y que además compartían el protagonismo de Miguel Ayones; dos paupérrimas producciones de terror, Morir de miedo (1980) y Regreso del más allá (1982), y El violador violado (1983), inenarrable película que todo un especialista en la materia como Víctor Olid considera – con toda razón – como la peor de la historia, y que, como mínimo, supone una de las comedias más fascinantes – por desafortunada –  de la cinematografía patria; sin duda, ya su sola existencia justificaría el incluir a Porto entre los más desvergonzados cultivadores del cine trash ibérico.

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Tras cinco años sin firmar una película, y una década después de su ópera prima, el director volvió a Granada – como Miguel Ríos – para hacerse cargo de El último guateque II, revelándose lo poco que Porto había aprendido por el camino a nivel de dirección. Más bien al contrario. Al igual que su predecesora, esta segunda parte se ve lastrada por unos personajes de cartón piedra y por el abuso de estereotipos, así como por un sentimentalismo rancio y folletinesco. Por otra parte, y debido a su absurda e insistente inclinación en recurrir a modo de flashbacks a escenas completas del film del 78, esta secuela se asemeja más a un mal resumen de la primera (que, como hemos dicho, tampoco era como para tirar cohetes), antes que a una obra con autonomía y/o sentido propio.

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Y aún contando con mayor contenido político que su predecesora, al elegir una serie de temas que eran puestos sobre la mesa, como mínimo, con una década de retraso, Porto evidenciaba en este caso haber perdido ese sentido de la oportunidad que tan buenos resultados económicos le había procurado en su ópera prima. Como lógica consecuencia, El último guateque II representó en cambio un absoluto desastre en taquilla, congregando poco más de cincuenta mil espectadores y alejando de este modo a Porto, durante casi tres lustros, de las funciones de director.

José Manuel Romero Moreno

 

Experimenter: La historia de Stanley Milgram

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Título original: Experimenter

Año: 2015 (Estados Unidos)

Director: Michael Almereyda

Productores: Danny A. Abeckaser, Fabio Golombek

Guionista: Michael Almereyda

Fotografía: Ryan Samul

Música: Bryan Senti

Intérpretes: Peter Sarsgaard (Stanley Milgram), Winona Ryder (Sasha Menkin Milgram), Anton Yelchin (Rensaleer), Kellan Lutz (William Shatner), Taryn Manning (Mrs. Lowe), John Leguizamo (Taylor)…

Sinopsis: En 1961, el psicólogo Stanley Milgram llevó a cabo en la Universidad de Yale una serie de experimentos sobre la obediencia. La investigación, planteada a raíz del juicio a Adolf Eichmann, pretendía dilucidar la relación de las personas con la autoridad. Pronto el doctor empieza a comprobar ciertos aspectos del comportamiento humano que no habían sido descubiertos, lo que va a provocar una de las polémicas más impactantes del siglo XX.

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Más que una biografía de Stanley Milgram, Experimenter: La historia de Stanley Milgram es una especie de falso “falso documental”, una exploración de la vida de un científico real que estudió las relaciones sociales y que fue conocido principalmente por el experimento “maestro – alumno”, iniciado en 1961. La base principal de su obra se nos muestra sin ninguna épica, y sin ninguna relevancia especial a priori, salvo que las importantísimas consecuencias de su estudio van tomando relevancia a medida que pasan los años. Vamos, más o menos la estrategia opuesta a la adaptación de la vida de Alan Turing en The Imitation Game (2014). El famoso experimento en cuestión era sencillo: dos sujetos se colocan en habitaciones separadas y uno se le da la consigna de cómo debe ser la administración por escala de descargas eléctricas según las respuestas incorrectas. El truco es que el “alumno” es un señuelo que en realidad no está recibiendo las descargas ya que el fin es comprobar hasta que punto la gente está dispuesta a hacer daño otro ser humano, simplemente porque alguien con autoridad les dice que lo hagan. Las atrocidades de la Segunda Guerra Mundial todavía estaban frescas en la mente de todo el mundo – el final del experimento coincide con la ejecución de Adolf Eichmann –  y junto a este, hubo un movimiento de experimentos sobre el comportamiento humano que trataban de entender la naturaleza social de ciertos actos psicopáticos. Los resultados mostraban que la mayoría de la gente permite someterse a la autoridad, y bajo su influencia son capaces de infligir daño a otras personas, pero Milgram se hizo más famoso por engañar a los sujetos del experimento más que por las verdades sobre el ser humano que reveló, incluso a pesar del resto de experimentos que hizo, algunos si cabe más interesantes y valiosos que el “Maestro-alumno”.

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En un biopic al uso, la mayoría de los guionistas intentarían encontrar alguna manera para que el experimento se convierta, de alguna manera, en una metáfora de la vida de Milgram, y en cierto modo Almereyda está tratando de dar la vuelta a esa tendencia. La mayoría de tiempo se centra en sus trabajos, detallando algunas de sus pruebas más allá de su proyecto más conocido, y hace bastante hincapié en dejar claro que el personaje debería de ser recordado por la calidad y los resultados de su trabajo y no por las tibias polémicas que inspiró entre las personas que, en realidad, ni habían estudiado sus conclusiones. De este modo, las secuencias más intrigantes se encuentran en la segunda etapa de la película, en la que Almereyda muestra algunos de esos otros trabajos como la carta perdida y los seis grados de separación. Ese enfoque, que consigue un tono aséptico y bastante plano, resulta un esfuerzo paradójico al despojar de herramientas de evaluación de la vida personal del personaje, y el resultado a veces carece de la nitidez necesaria para huir de esas ideas preconcebidas en los biopic.

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Una de los detalles más sorprendentes es la facilidad con la que Almereyda hace que parezca natural el gran número de herramientas que pone a su disposición y la forma inteligente en la que las utiliza. Detalles que van desde lo Dogma, como las escenas rodadas con fondos planos, en blanco y negro o los exagerados cromas retro en el coche a otros que directamente utiliza a un elefante en la habitación (una metáfora literal a cuando hay que hablar de algo peliagudo). La primera vez que Milgram rompe la cuarta pared, por el contrario, es casi sin llamar la atención, para aclarar un punto menor, pero el uso del recurso va creciendo hasta llegar al punto en el que Milgram no sólo parece bastante consciente de que es un personaje de ficción, sino que incluso después de muerto, es como si todavía estuviera tratando de recuperar el control de la narración desde el más allá. Puede que descrito suene demasiado referencial, o un tanto experimental, pero nunca se superpone a la idea principal que trata de transmitir la obra y sencillamente funciona como un elemento de ruptura divertido y no demasiado invasivo.

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Un algo desmejorado, o sencillamente muy delgado, Peter Sarsgaard conduce su actuación por el lado más silencioso, una contención que da la correcta impresión de que la persona que habla es una persona sumamente inteligente. Su visión congestionada de un Milgram seco es la percha en la que se sujeta sin peligro la película. Su frialdad inicial va dando un paso hacia una ironía que fluye del conocimiento preciso que el personaje posee de ciertos aspectos de la conducta humana, mientras que su figura, mitificada por su trabajo y la fama que le rodea, encuentra algunos puntos de bisagra con los que dar algunas pistas de que es más emocional que lo que deja ver. Un constante tira y afloja que consigue que el espectador simpatice con su orgullo herido mientras resulta ligeramente irritante por tener demasiado.

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Experimenter es un recital de Sarsgaard y Milgram, pero hay un reparto lleno de sorpresas en papeles menores y otros que están a su lado en todo momento. Winona Ryder es la que más tiempo aparece como su novia, y después esposa, Sasha. Un papel extraño, un contrapunto que refleja la curiosidad del espectador, la dedicación, y a veces la exasperación se escapa a lo que se pudiera esperar. Hay un montón de caras conocidas entre los secundarios, Jim Gaffigan como uno de los primeros colaboradores, John Leguizamo, el difunto Antón Yelchin o Lori Singer como sujetos experimentales, Dennis Haysbert y Kellan Lutz como los actores protagonistas en una película para la televisión  inspirada en el trabajo de Milgram. El metajuego con esa película demuestra que Almereyda se divierte guiñando hacia el público y mantiene una apariencia consistente cuando pasa desde la década de 1960 a la horterada de la década de 1970. A pesar de que su prosa estéril la aleje un poco la implicación con lo que se cuenta, no se puede negar que es un trabajo discreto, pero siempre elegante.

Jorge Loser

Published in: on agosto 26, 2016 at 6:05 am  Dejar un comentario  
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La Aventura estrena este viernes en España “Experimenter: La verdadera historia de Stanley Milgram”

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El próximo viernes 26 de agosto La Aventura Audiovisual estrenará en salas españolas la película basada en hechos reales Experimenter: La historia de Stanley Milgram de Michael Almereyda. El director de Nadja y Hamlet, se sumerge en el que fuera uno de los experimentos psico-sociológicos más interesantes de la historia: el conocido como “Experimento de Milgram”, cuyo objetivo era medir la capacidad de disposición de un individuo a obedecer órdenes autoritarias a pesar de estar éstas enfrentadas a su propia conciencia. Un gran Peter Sarsgaard interpreta al ideólogo de estos experimentos, el psicólogo Stanley Milgram, mientras que Winona Ryder es la encargada de dar vida a su mujer, dentro de un reparto que incluye los nombres de Anthony Edwards, John Leguizamo, Taryn Manning o el recientemente fallecido Anton Yelchin.

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Sinopsis: En 1961, el psicólogo Stanley Milgram llevó a cabo en la Universidad de Yale una serie de experimentos sobre la obediencia. La investigación, planteada a raíz del juicio al dirigente nazi Adolf Eichmann, pretendía dilucidar la relación de las personas con la autoridad. Pronto el doctor empieza a comprobar ciertos aspectos del comportamiento humano que no habían sido descubiertos, lo que provocará una de las polémicas más impactantes del siglo XX.

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LA CRÍTICA HA DICHO DE ELLA:

“Estilizado y ágil retrato de un tema importante” (The New York Times)

“Extraordinaria, reveladora y llena de audacia” (Newsday)

“Profunda y fascinante” (Washington Post)

Con motivo de la llegada a salas comerciales españolas de esta interesante propuesta, coincidiendo con su estreno el próximo viernes os ofreceremos una reseña analítica de la película a cargo de Jorge Loser en lo que será su debut como colaborador en La abadía.

Published in: on agosto 24, 2016 at 5:55 am  Dejar un comentario  

Black Angel (Senso´ 45)

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(Senso´ 45)Título original: Senso´ 45

Año: 2002 (Italia)

Director: Tinto Brass

Productor: Giuseppe Colombo

Guionista: Tinto Brass según la novela de Camillo Boito

Fotografía: Massimo Di Venanzo, Daniele Nannuzzi

Música: Ennio Morricone

Intérpretes: Anna Galiena (Livia Mazzoni), Gabriel Garko (Helmut Schultz), Franco Branciaroli (Ugo Oggiano), Antonio Salines (Carlo), Simona Borioni (Elsa), Loredana Cannata (Ninetta), Erika Savastani (Emilietta), Sabrina Colle, Agostino Nani, Giulia De Gresy, Franco Barbero, Eleonora Mazzoni, Ciro Scalera, Maria Pia Colonnello, Hermann Weiskopf, Alessia Siniscalchi, Maurizio Prudenzi, Conchita Manfroi, Lele Masiol, Giorgia Reberschack, Max Parodi, Marina Pegoraro, Giuseppe Rossetto, Susanna Bugatti, Gianluca Magni, Francesca Tosetti, Mario Francini, Lucrezia Andreotti, Gianni Demartiis, Martina Andreotti, Lorenzo Vitturi, Isabel Vitturi, Alberto Garbizza, Jasmine, Osiride Pevarello, Carla Solaro, Claudio Bernabei, Madame X, Roberto Malone, Monica Del Pup, Claudio Castana, Michela Fruet, Carlo De Marino, Maria Grazia Morelli, Tony Leone, Silvana Archiapatti, Massimo Sangalli, Ivana Fontanabona, Filippo Belletti, Francesca Piovesan, Massimo Vanni, Emanuela Del Zampo, Milko D’Angelo, Silvia Demili, Paolo Signora, Camilla Ahluvist, Jacopo Molina, Lorenzo Branchetti (Soldado), Lucas Di Medio (Oficial de las SS), Danilo Maria Valli, Tinto Brass (Director de cine)…

Sinopsis: Atrapada en un infeliz matrimonio, la mujer de un ministro fascista italiano comienza una peligrosa y autodestructiva relación con un engañoso oficial de las SS. La atracción que siente por el oficial alemán la llevará a introducirse en un mundo clandestino de perversión y juegos eróticos.

Tinto Brass junto a la actriz Anna Galiena posan durante una pausa de rodaje.

Tinto Brass junto a la actriz Anna Galiena posan durante una pausa de rodaje.

Catorce años después de su realización, la distribuidora Film Buro realiza una operación digna de aplaudir y recupera para las salas españolas Senso´ 45titulada para la ocasión Black Angel[1]-, película dirigida por Tinto Brass, realizador italiano experto en erotismo fílmico, en cuyo curriculum se encuentran obras de sobra conocidas para el espectador cinéfilo, como La llave secreta (La chiave, 1983), Los burdeles de Paprika (Paprika, 1991) o la controvertida Calígula (Caligula, 1979), por nombrar unas pocas.

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En esta ocasión, y al igual que ya hizo en su también afamada Salon Kitty (Íd. 1976), Brass sitúa al espectador en la Segunda Guerra Mundial y construye una trama en la que el sexo ejerce de motor principal de la acción. De este modo, y tomando como base la novela Senso de Camillo Boito (ya adaptada al cine con anterioridad por Luchino Visconti), el director milanés lleva a su terreno la historia de una mujer infeliz que se enamora perdidamente de un oficial nazi en la Italia de los años 40. Y es que, aunque el cineasta aprovechó para recrearse en un festival de morbo y perversión que incluía escenas de sexo oral, penetración anal o lluvia dorada, cierto es que la historia sí adquiere principal importancia en la narración y está filmada con especial solvencia. Dicho de otro modo, sería un error definir a esta Black Angel como un homenaje a las antiguas nazixploitation europeas de directores como Paolo Solvay o Bruno Mattei, que aunque tuviesen diferentes virtudes no dejaban de ser meros ejercicios creados para el consumo rápido, en las antípodas de la historia de pasión, celos y traiciones que aquí se pretende contar. Cierto es que no falta la escena de cama con una fémina ataviada con gorra militar o una orgía en plena juerga nazi, pero son pasajes colocados correctamente para acentuar el ambiente depravado de la propuesta.

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De entrada, Brass construye con Livia Mazzoni a un personaje femenino ciertamente interesante, pues lejos de tratarse de un mero objeto sexual con el que un oficial sacia sus instintos, se nos presenta como una mujer inteligente, fuerte y enamorada que vivirá una aventura llena de mentiras y engaños, en la que deberá sacar fuerzas en el último minuto si pretende sobrevivir a los acontecimientos. Brillantemente interpretada por Anna Galiena, la actriz lleva todo el peso de la trama, difícil misión de la que sale bien parada, algo que no debe sorprender a aquellos que conocen su trabajo en filmes como El marido de la peluquera (Le mari de la coiffeuse, 1990) o La pistola de mi hermano (1997).

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En lo que se refiere al aspecto formal de la película, Tinto Brass recurre a una artimaña arriesgada, tal vez difícil sobre el papel, pero eficaz en su desarrollo: junto al director de fotografía Daniele Nannuzi (responsable de la imagen de Santa Sangre-1989-), el cineasta filma el presente en blanco y negro mientras que los flasbacks son mostrados en color. No es un hecho gratuito, pues el pasado está plagado de instantes mágicos, incluso felices, y por supuesto llenos de luz, como aquel coito en el mar rodado con cariño y maestría. En contrapunto, el momento actual viene retratado sin colores, fríamente, pues está plagado de embustes, deslealtad y muerte. Una decisión como digo osada, pero que  Brass y su equipo saben llevar a buen puerto. Volviendo al reparto, junto a la ya mencionada Galiena destaca el otro protagonista Gabriel Garko, actor que si bien es cierto que en nuestro país no es muy conocido, en su Italia natal sí goza de cierta popularidad, principalmente gracias a sus trabajos para la televisión (para este medio acaba de interpretar nada menos que a Rodolfo Valentino en una miniserie). Junto a ellos, rostros habituales en el cine de Brass (Franco Branciaroli, Max Parodi, Carla Solaro…), así como la estrella del porno Roberto Malone (en un minúsculo papel) y el mismísimo Tinto Brass ejerciendo un cameo como el director de una película propagandística.

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Por supuesto existen otras muchas películas mejores contextualizadas en la Segunda Gran Guerra -sin alejarnos demasiado en el tiempo, me vienen a la cabeza obras como El pianista (The Pianist, 2002) o El libro negro (Zwartboek, 2006)-, pero también es cierto que seria un error dejar pasar por alto este trabajo de Tinto Brass, pues merece la pena acercarse a esta pequeña joya, arriesgada y diferente, desde luego incapaz de producir indiferencia. Recomendable.

Javier Pueyo

[1] Black Angel fue también el título con el que la película se comercializó en otros países de Europa, como Alemania por ejemplo, aprovechando que el working title del filme fue, precisamente, “Angelo nero”.

Published in: on julio 27, 2016 at 6:26 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Marc Lahore, director de “The Open”

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Aunque sí la más mediática, la gala de clausura de la pasada edición de NOCTURNA protagonizada por el pase de la segunda parte de Expediente Warren no fue la única sesión que tuvo el hándicap de enfrentarse a la final de la Champions League que enfrentaba a los dos principales equipos futbolísticos de la capital. Otras tres películas corrieron también idéntica fortuna. Fue el caso de The Open, cuyo horario de programación coincidía con el inicio del partido, lo que propició que su paso por el certamen madrileño no despertara tanta repercusión como cabría esperar para un título que llegaba con el aval de haber conseguido varios premios en festivales especializados del prestigio de Leeds o Fantasporto.

Una lástima, ya que, sin duda, se trató con diferencia de una de las propuestas más originales de cuantas pudieron verse a lo largo de esta cuarta edición, si no la que más. Solo así puede referirse a un film poblado por tres únicos personajes abandonados en la inmensidad de la naturaleza que entremezcla ciencia ficción post-apocalíptica, tenis y drama intimista. Definida en su publicidad como un cruce entre Tank Girl y Beckett, The Open ha supuesto el debut en el formato largo de su director, Marc Lahore, con quien tuvimos la oportunidad de conversar en el propio cine Palafox, sede del certamen, sobre diferentes aspectos relacionados con tan interesante proyecto.

En The Open entremezclas tenis, drama intimista y ciencia ficción post-apocalíptica. ¿De dónde te viene la idea de utilizar estos elementos en principio tan dispares entre sí?

Tienes razón, pero la película no trata exclusivamente de eso. En realidad, creo que el tema principal de The Open es la fe, la necesidad que tiene el ser humano de creer en algo, en lo que sea, con el fin de sobrevivir… literalmente, ya que de otra manera estaríamos perdidos.

Personalmente soy de la creencia de que logramos soportar el día a día gracias a las historias que nos contamos los unos a los otros, por lo que la mía es, a fin de cuentas, una película que trata sobre la necesidad de creer en la ficción. Pero la ficción es un elemento muy difícil de mostrar en una pantalla de cine, por lo que opté por algo absurdo a la hora de representarla en imágenes. Pienso que si como espectador ves una cosa que no tiene sentido, enseguida lo relacionas con algo ajeno a la realidad, a algo ficticio cinematográficamente hablando.

Y ahí es donde entra en escena el tenis. Pero aunque durante toda la película este deporte esté bastante presente, creo que, por encima de todo, The Open trata sobre la influencia que ejerce sobre nosotros la ficción, en general, y el cine, en particular.

En la rueda de prensa mencionaste que la película contó con un ajustado presupuesto de ciento treinta mil euros. ¿De dónde salió la financiación? ¿Habéis contado con ayudas institucionales? 

No tuvimos ningún tipo de ayuda institucional. Toda la película nos pertenece por entero  a mi equipo y a mí. Todo el dinero para financiarla provino de mí. En concreto de mi abuela, que ya falleció. Cuando ella murió mi madre vendió su casa, y yo heredé una considerable cantidad de dinero que me permitió seguir adelante con el proyecto.  Y como, después de eso, la mayor parte de los productores que en un principio tenía apalabrados se desentendieron de aportar su parte, me vi forzado a pagar por mi cuenta la mayoría de los costes de producción. Así que lo cierto es que la mayor parte del dinero para financiarla la puse de mi bolsillo y, por suerte, aún no me he arruinado del todo (risas).

¿En qué modo ha influido que dispusieras de tan poco dinero en el tipo de película que has acabado haciendo?

Desde el comienzo supe que todo el mundo debía cobrar por su trabajo, tanto en pre-producción, como en producción y en post-producción, lo que significaba tener que reducir el equipo técnico a su mínima expresión, así como escribir un guion que implicara contar con el escenario más simple así como con el menor número de personajes posible, que en este caso fueron tres. De esta manera, las limitaciones presupuestarias fueron algo que tuve en mente desde el principio a la hora de planificar el rodaje de la película. Aunque suene a materialista, ese fue mi principal pensamiento, je je.

Además de dirigir la película, también la has escrito, la has montado, y te has ocupado de la fotografía. ¿Ha sido también fruto de las circunstancias, o de haber tenido más presupuesto te habrías encargado igualmente de estas facetas?

Quizás no me hubiera ocupado de la dirección de fotografía, pero sí del resto. Era consciente de que teníamos que rodar lo más rápido posible, por lo que no tenía tiempo para estar discutiendo con el fotógrafo, así que me dije “que le jodan, lo haré todo yo mismo”. Trabajando de esta manera tuvimos la oportunidad de rodar realmente deprisa, pero tengo que decir que esto solo fue posible porque mi equipo creía en mí al cien por cien, ya que, literalmente y en algunos momentos,  no tenían ni idea de lo que estaban haciendo y tenían que confiar casi ciegamente en mi visión personal. Así que solo puedo estar agradecido por haber tenido el más increíble equipo con el que cualquier director de cine haya contado jamás (risas).

Luis Rosales junto a Marc Lahorre en un momento de la rueda de prensa de "The Open" en NOCTURNA.

Luis Rosales junto a Marc Lahorre en un momento de la rueda de prensa de “The Open” en NOCTURNA.

La historia de The Open está poblada únicamente por tres personajes, lo que hace que el proceso de casting se antoje determinante. ¿Cómo afrontaste este apartado?

Bueno, a Maia Levasseur-Costil y Pierre Benoist, los dos actores que interpretan a la chica y al entrenador, Stéphanie y André, ya los conocía, puesto que llevan colaborando en mis proyectos desde hace varios años. Creo que ambos resultaban perfectos para sus respectivos personajes, y por ese motivo pensé en ellos de inmediato.

La única dificultad fue encontrar al tipo inglés. Por suerte uno de los productores es amigo mío y me dijo que este chico, James Northcote, era increíble, que sería perfecto para encarnar al protagonista, e insistió en que tenía que conocerlo. Así que después de tener una charla con él por Skype no tuve más remedio que estar de acuerdo con mi amigo. Dar con él fue una suerte enorme, ya que funciona perfectamente en la película. Me encantó trabajar con él, así que espero poder contar con su participación en futuros proyectos.

A lo largo del metraje son constantes las escenas en la que los protagonistas se encuentran jugando al tenis, con la particularidad de que lo hacen sin pelota. ¿Cómo trabajasteis la coreografía de estas secuencias?

Durante la preproducción tuvimos un entrenador para que enseñara a los actores, ya que aunque jugaran sin pelota tenían que parecer que eran auténticos campeones de tenis, pero luego durante el rodaje mi ayudante de dirección fue el responsable de diseñar las coreografías. En este sentido lo más complicado para los actores fue escenificarlas adecuadamente, porque si juegas sin pelota es muy fácil que te muevas demasiado rápido o demasiado lento, por lo que tuvieron que ensayar mucho con el fin de encontrar el ritmo adecuado. En realidad fue muy parecido a practicar una danza o a ensayar la coreografía para un musical.

Junto con los propios actores, otro elemento que goza de un especial protagonismo son las espectaculares localizaciones en las Highlands escocesas donde se llevó a cabo el rodaje. ¿Fue la primera opción que barajaste?

Sí, pero creo que fue un error rodar allí, porque el clima era una porquería… Aquello era un infierno, horrible, verdaderamente horrible. Los actores sufrieron un montón por culpa del clima. Pero por otro lado el paisaje era increíble, y eso era algo que sabía desde el principio. Desconocía que las condiciones de trabajo iban a ser tan miserables, pero en cambio tenía la seguridad de que los paisajes iban a ser alucinantes, ya que poseen una especie de cualidad romántica de otra época, casi del siglo XIX.

Estás rodeado por todos lados de esa naturaleza salvaje que te apabulla con su belleza, de esos acantilados impresionantes… Así que, como ves, elegir esa localización para rodar fue al mismo tiempo una maldición y una bendición.

Estas dificultades que sufristeis durante el rodaje la has recogido en un blog en el que a modo de diario narras todos los avatares a los que tuvisteis que enfrentaros. ¿De algún modo necesitabas que la gente supiera lo duro que había resultado filmar The Open?

Así es. De hecho, cuando terminamos de hacer la película uno de nuestros productores estaba preocupado porque pensaba que nadie nos iba a creer cuando contáramos que la habíamos rodado en solo tres semanas. Pero la intención al escribir ese blog fue principalmente la de compartir con los futuros cineastas lo duro e intenso que puede suponer embarcarse en una aventura de este tipo.

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El mensaje que puede extraerse del film no puede ser más optimista, al animarnos a cumplir con nuestros sueños por muy adversas que sean las circunstancias. ¿Era esa la idea que querías transmitir?

Puede ser. Tú has visto en la película a estos tipos sufriendo en sus propias carnes y pasando por la experiencia más dura de sus vidas, y el tenis es una manera para ellos de distraerse, algo a lo que aferrarse, algo real con lo que ocupar el tiempo. Y es que, aunque sea esta una película un poco sombría, creo que al final se puede encontrar un mensaje de esperanza para el ser humano. Soy de la creencia de que siempre debes seguir adelante por muy terrible que sea lo que sucede a tu alrededor.

Curiosamente, este mismo mensaje puede también aplicarse a la propia película, dado tu empeño por llevar adelante el proyecto contra viento y marea, a pesar de las referidas condiciones climáticas que vivisteis durante el rodaje…

¡Cierto, absolutamente! Nunca me había parado a pensar en ello, pero el rodaje de la película fue exactamente como la película en sí misma.

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Antes de su visita a NOCTURNA, The Open ha podido verse en otros festivales como Fantasporto, donde logró varios galardones. ¿Esperabas conseguir tan buena acogida?

Estoy sorprendido. Sinceramente, me sorprende el éxito que está teniendo la película hasta el momento. Desde Fantasporto, en estos últimos tres o cuatro meses hemos recibido diez premios más, tanto para los actores como para la película. Es como un sueño hecho realidad, porque cuando acabé de rodarla me preguntaba si alguien entendería lo que había tratado de contar; por eso es tan sorprendente para mí que el público no solo la comprenda, sino que además disfrute con ella.

¿En qué medida estos premios pueden ayudar a la película a la hora de encontrar una distribución comercial?

Eso es un problema, porque por una parte estamos teniendo mucho éxito en los distintos festivales a los que nos estamos presentando, pero por otro lado los distribuidores no están presentes en las salas para comprobar que nuestra película responde muy bien ante el público, por lo que lo más común es que se pregunten “¿a quién diablos le puede interesar esa película francesa?”o “¿De qué va exactamente? ¿Es una película de deportes, un western, es ciencia ficción…?”, y que, en consecuencia, no se atrevan a comprar la película.

Según he leído, entre tus futuros proyectos se encuentra un drama situado en los Pirineos titulado Joe Louis Left Hand. Dada la mención que se hace al legendario púgil afroamericano, ¿vas a hacer algo parecido a The Open pero con boxeo en lugar de tenis?

No, de hecho esta será una película mucho más mainstream, por así decirlo. Será un drama social que trata sobre tres personajes, un campeón de boxeo, un antiguo soldado y un estudiante, que regresan desde París a su pueblo natal en el País Vasco francés. Será una película en la línea de Thomas Vinterberg, el director del Dogma. Tengo la intención de que sea una historia oscura pero, al mismo tiempo, llena de esperanza.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: José Manuel Romero Moreno

Fotografías: Antonio Busquets

Entrevista a Jason Sheedy, director y co-guionista de “Patient”

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Un año más, y van tres, el máximo galardón de la sección “Dark Visions” de Nocturna fue a parar a una propuesta de carácter metafísico. Tras Cruel & Unusual en 2014 y Afterdeath en 2015, esta vez le tocó el turno a la estadounidense Patient. Curiosamente, la que ha supuesto la ópera prima en el formato largo de su director y (co)guionista, Jason Sheedy, compartiría varias conexiones con su predecesora en el palmarés de Nocturna, aparte de la comentada. Al igual que sucediera hace doce meses con la producción británica co-dirigida por Gez Medinger y Robin Schmidt, el certamen madrileño acogería la premiere mundial de esta cinta de corte minimalista ambientada en un único escenario. Si en el caso de Afterdeath se trataba de una cabaña situada en una solitaria playa, Patient se desarrolla en la habitación de un hospital, en la que su protagonista se encuentra ingresada y donde es visitada por una emisaria de la Muerte, que le tienta con cambiar su alma por la de su sobrino. A la mañana siguiente de su proyección en Nocturna, mantuvimos la siguiente entrevista con Jason Sheedy, en la que también participó el productor de la película, Kyle Steinike.

¿Cómo nace la idea de lo que ha acabado siendo Patient?

Jason Sheedy: La película surge de la combinación de dos ideas diferentes. Por un lado, desde un principio mi intención era la de situar la historia en un hospital, ya que de pequeño estuve mucho tiempo ingresado en uno debido a mis problemas de asma. Aún recuerdo la sensación de miedo que experimentaba al tener que pasar las noches allí, yo solo. Por otro lado, también quería que Patient contara con una única localización: debido a esta decisión, tuve que revisar un montón de películas cuyo escenario principal era un hospital.

En cuanto a la historia en sí misma, en principio no tenía claro que esta fuera a estar situada en el pasado, pero intercambiando ideas con mi co-guionista se nos ocurrió que estaría bien ambientarla en los años setenta, cuando el culto a los fenómenos paranormales estaba en su máximo apogeo; de esta manera tuvimos la oportunidad de enmarcar nuestra historia en un contexto real sin perder por ello el componente sobrenatural.

Al tratarse del trabajo de un director novel, ¿os resultó complicado encontrar financiación para poner en marcha el rodaje? ¿En algún momento llegasteis a plantearos la posibilidad de recurrir al crowfunding, como suele ser últimamente tan habitual?

Kyle Steinike: Ante todo he de aclarar que no es nuestra primera película, aunque sí nuestro primer largometraje. Patient ha estado financiada por inversores privados y, de hecho, Jason también puso bastante de su parte en ese sentido. Básicamente tuvimos la suerte de encontrarnos con un grupo de gente a la que le gustaba el género, y el cine en general, así que en realidad no nos costó demasiado convencerles para que nos echaran una mano cuando les contamos lo que queríamos hacer. Antes tuvimos en cuenta la alternativa del crowfunding, y tengo que decir que me encanta lo que representa para la industria del cine independiente… Pero en esta ocasión fuimos lo suficientemente afortunados como para no tener que recurrir a ese método de financiación.

Jason y el productor Kyle Steinike en un momento de la entrevista.

Jason y el productor Kyle Steinike en un momento de la entrevista.

En el aspecto formal, Patient se inscribe dentro la tendencia actual de películas de corte minimalista que transcurren, básicamente, en un solo enclave. ¿Fue algo pensado para ahorrar costes o se trató de una decisión estilística?

J. S.: Un poco de ambas. Aunque fuera nuestra primera película, sabíamos que teníamos que ser conscientes del presupuesto del que disponíamos -el cual no era muy alto, por cierto- e intentar atenernos a él lo máximo posible, pero al mismo tiempo también nos apetecía rodar en una única localización… o tal vez en dos localizaciones, como máximo. Esta forma de trabajar representó un auténtico desafío para todos, ya que nos forzó a ser más creativos: en primer lugar a los actores, porque al tener un escenario tan minimalista se les daba la oportunidad de destacar, de brillar por ellos mismos, al no existir elementos que distrajeran la atención de sus interpretaciones. Lo mismo se podría decir del director de fotografía: también se esforzó mucho para dar lo mejor de sí.

Esta película ha sido un verdadero desafío, y por suerte al equipo le encantó enfrentarse a este tipo de reto. En resumidas cuentas, empezamos tomando esta decisión de rodar en una sola localización por simples razones de presupuesto, pero al final prevaleció más el aspecto creativo: debido a esta peculiaridad resultó ser un rodaje bastante divertido para todos.

K. S.: Sí, básicamente, y debido a la modestia de nuestro presupuesto, quisimos contar desde el comienzo con una serie de elementos que, como cineastas, supiéramos que íbamos a ser capaces de manejar. Más tarde en el rodaje estas limitaciones fueron una inmejorable forma de ponernos a nosotros mismos a prueba, aunque también tuvimos que cruzar los dedos, ya que no sabíamos si el público iba a mostrar interés por la historia que queríamos contar.

No estoy diciendo que fuera fácil, pero fue interesante esforzarnos todo lo posible trabajando con estos elementos tan mínimos, y siempre con el fin último de mantener en todo momento el interés del espectador.

Según he leído, desde su primera versión hasta la definitiva el guion ha sufrido varias reescrituras. ¿Cuáles han sido los cambios más significativos realizados en todo este proceso?

J. S.: En efecto, hubo varias versiones del guion. De hecho, en el primer borrador Rachel, la protagonista, era la villana de la historia. En el primer libreto que escribimos no existía aún el personaje de la terrorífica señora mayor, que en la película no tiene nombre, pero a la que en los títulos de crédito llamamos Sharon, ya que está basada en Caronte, el barquero del Hades. Este personaje fue creado porque cuando empezamos a enseñar el guion a nuestros colegas a nadie le gustaba el personaje principal, y eso nos forzó a realizar un montón de cambios. Por lo visto, convertir al protagonista en el villano de la historia no acababa de funcionar, así que básicamente quitamos todos los matices malignos del personaje de Rachel y lo trasladamos a otro totalmente nuevo. Ése fue el cambio más importante con respecto a la primera versión del guion que escribimos.

El desarrollo de la película es muy críptico, dando muy poca información al espectador sobre el origen de lo que sucede en pantalla. ¿No temiste que el público no acabara de entender la propuesta por este motivo?

J. S.: Sí, obviamente en una película de misterio de este tipo, en la que tienes que ir dosificando la información, siempre existe el riesgo de que la gente se aburra o de que no se enganche con la historia. Además, creo que hay varios aspectos de la película que están abiertos a diferentes interpretaciones, y puede que por eso el público no la acabe de entender al cien por cien. Pero creo que al final lo más importante es que se entienda lo básico, y es el hecho de que esta mujer trata de escapar, que al hacerlo resulta herida y que intenta sobreponerse con la ayuda de su hermano a estas circunstancias.

Creo que a todos los cineastas que trabajamos en este género siempre nos queda esa inquietud de no haberle proporcionado al público las suficientes pistas para que comprendan nuestra obra. Existe una línea demasiado estrecha entre darle al público demasiada información o demasiado poca, aunque también creo que se puede disfrutar igualmente  si no se conoce de antemano hasta el más mínimo detalle de la trama; de esta manera, uno puede descubrir por sí mismo los secretos que se tratan de ocultar.

K. S.: Queríamos que el público sacara sus propias conclusiones, este es el principal motivo de que no le demos toda la información de qué es lo que realmente sucede en cada momento. Lo interesante de esta forma de proceder es que cada miembro de la audiencia puede llegar a sacar sus propias conclusiones, y esto fue ya algo premeditado por nuestra parte en el proceso de escritura del guion.

Por otro lado, que no diéramos todas las respuestas al público no quiere decir necesariamente que no las tuviéramos, jeje. Siempre tuvimos en mente cómo terminaría la película, aunque supongo que incluso el final de la misma puede estar abierto a diferentes interpretaciones.

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Patient juega mucho con la dualidad, empezando por el doble significado que puede darse al título, o el que la protagonista sufra un problema de incomunicación con su familia y una vez esté ingresada en el hospital tampoco pueda hablar con ellos para contarles lo que sucede, ya que de hacerlo morirían por culpa de la maldición que padece. ¿Hasta qué punto esta idea de la ambivalencia es el leit motiv que teníais en mente a la hora de dar forma al proyecto?

J. S.: Supongo que es verdad que el título tiene varios significados, tanto por la propia condición de paciente de la protagonista como por el hecho de que tenga que tener paciencia a la hora de enfrentarse a su enemigo, además de porque sólo puede comunicarse con gente que ya está muerta. En ese sentido, es cierto que su vida está dividida en dos, entre esos espíritus y esa mujer que ya ha fallecido, y con los que se puede comunicar, y el mundo al que ella en teoría pertenece, el de los vivos, con el que no puede comunicarse.

Patient funciona a varios niveles, bien sea como film de terror o como drama familiar. ¿Fue muy difícil conjuntar estas dos naturalezas para que el conjunto funcionara de una forma homogénea?

J. S.: Sí, definitivamente fue difícil. Creo que es complicado definir esa fina línea entre ser muy dramático pero no lo suficientemente aterrador o, por el contrario, dar mucho miedo y tener que dejar de lado por ese motivo el drama. Normalmente, cuando se intentan este tipo de mezclas siempre resulta algo intermedio… Ni una cosa, ni la otra.

En nuestro caso, tratamos de encontrar el equilibrio adecuado entre dejar satisfecho al fan del terror sin por ello sacrificar en momento alguno el desarrollo de los personajes, ya que nuestra intención era por encima de todo que el público se identificara con ellos, que se sintieran intrigados por lo que les iba a ocurrir a continuación. Creo además que el hecho de que la audiencia sienta empatía por los personajes beneficia también el aspecto terrorífico.

Me gustaría que me hablarais de la mitología creada alrededor del personaje de la Muerte, tanto a nivel conceptual como visual…

J. S.: La manera en la que trabajamos a la hora de plasmarla en pantalla fue con la idea de que en realidad nunca veríamos a la Muerte como tal: ésta en realidad está representada por el personaje de esta mujer vieja, que es una especie de mensajera de la muerte. Nos referimos a la Muerte como una entidad real al comienzo de la película, pero también en escenas posteriores. Por eso, y cada vez que hacemos referencia a la muerte, tratamos de asociarla a los espíritus o a la figura de esta mujer, sobre todo por lo que representan visualmente.

También tratamos de hallar claves visuales, con el fin de transmitirle al público la idea de que la muerte acompañaba a la protagonista en su habitación. Por eso también intentamos remarcar los conceptos del día y de la noche en la película, ya que eso nos daba la oportunidad de asociar la maldad a los ambientes nocturnos.

K. S.: Nuestra intención con lo que ha comentado mi compañero era que el público no se tomara a la Muerte como si fuera otro personaje más. Por ese motivo decidimos enfocarla más como una entidad que como una presencia física.

_ y Jason posando junto a Luis Rosales tras la rueda de prensa de "Patient" en NOCTURNA.

Kyle y Jason posando para los medios junto a Luis Rosales tras la rueda de prensa de “Patient” en NOCTURNA.

Jason, has comentado antes que Patient nace de una experiencia que tuviste de pequeño. Aparte, a lo largo del film hay otros detalles en este sentido, como unos dibujos que aparecen y que según creo son tuyos o el hecho de que el nombre de pila de la protagonista sea el de tu propia madre. En vista de ello, ¿hasta qué punto puede considerarse a Patient como una película personal?

J. S.: Es definitivamente personal, sencillamente por el hecho de que cuando eres director de películas de terror tienes que pensar en primer lugar en qué es lo que te produce miedo a ti. Como decía antes, el escenario del hospital tiene mucho que ver con eso y con mis experiencias infantiles, cuando me quedaba solo por la noche y me preguntaba qué podría ser aquella sombra que había cerca de mi cama; aunque, obviamente, la historia que se cuenta en la película está muy vagamente inspirada en aquellas experiencias.

Creo que desde una perspectiva personal, e incluso desde el punto de vista del profesional del cine, Patient representa de algún modo la lucha por seguir adelante, la idea de sobreponerte a tus problemas y a las malas experiencias. El hecho, en definitiva, de encontrar siempre la esperanza en una situación que parece desesperada.

En Nocturna Patient ha tenido su première mundial. ¿Qué planes tenéis para ella a partir de ahora  y con qué tipo de distribución comercial va a contar?

K. S.: Todo depende de nuestro distribuidor, pero esperamos que, además de en Nocturna, tengamos también la ocasión de presentarla en otros festivales y eventos europeos. Supongo que la meta es regresar a los Estados Unidos y que la película se termine estrenando en el formato de video on demand y en ese tipo de plataformas; para ello, y como ya digo, confiamos en el buen hacer de nuestro distribuidor. En cuanto al estreno en Nocturna, estamos muy emocionados: creemos que es un gran festival, y que la nuestra es el tipo de película que encajará perfectamente en su programación.

J. S.: Sí, creo que a todo el mundo le encanta la forma en la que en Nocturna se trata al género de terror. De hecho, casi me siento mal de que nuestra película no tenga suficiente terror para lo que se acostumbra en el festival, aunque está claro que están abiertos a cualquier tipo de film encuadrado dentro de la fantasía, el suspense o el misterio. Creo que es fantástico el hecho de que festivales como Nocturna nos dé a cineastas independientes como nosotros la oportunidad de mostrar nuestro trabajo en otros países.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: José Manuel Romero Moreno

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Calle Cloverfield 10

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Título original: 10 Cloverfield Lane

Año: 2016 (Estados Unidos)

Director: Dan Trachtenberg

Productores: J. J. Abrams, Lindsey Weber

Guionistas: Josh Campbell, Matthew Stuecken, Damien Chazelle basándose en el guion “The Cellar” de J. Campbell, M. Stuecken

Fotografía: Jeff Cutter

Música: Bear McCreary

Intérpretes: John Goodman (Howard), Mary Elizabeth Winstead (Michelle), John Gallagher Jr. (Emmett), Bradley Cooper (Ben, voz), Douglas M. Griffin, Suzanne Cryer, Sumalee Montano, Frank Mottek, Jamie Clay, Cindy Hogan, Mat Vairo

Sinopsis: Una mujer que huye tiene un accidente y cuando despierta se encuentra encerrada en un búnker. Allí, su captor le explica que le ha salvado la vida ya que en el exterior la vida ya no es posible…

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Monstruoso (Cloverfield, 2008), dirigida por Matt Reeves y producida por el famoso J. J. Abrams, se ha convertido en una película de culto y muchos esperaban una secuela. Calle Cloverfield 10 se puede decir que es una especie de respuesta a esas peticiones. La historia está basada en un guion independiente llamado “The Cellar” (1), que fue reescrito para unificarlo con la cinta de Reeves, aunque centrándose más en otros elementos que transcurren en algún momento del film antes mencionado. El guion está bien construido, aunque con pocas sorpresas, si bien intentando sorprender al espectador con algún giro insospechado que no consigue ese resultado. La historia es tediosa y aburrida, además de que los personajes no resultan atractivos, haciendo que no preocupe en realidad lo que les pueda acontecer.

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Dan Trachtenberg, director de dos cortometrajes, Kickin’ (2003) y Portal: No Escape (2011), además de un episodio de una serie televisiva, y que trabajó como cámara en otras ocasiones, hace su debut en el largometraje. Realiza un trabajo bastante encomiable y tiene momentos de cierta tensión bien resueltos, aunque hay otros que, por el contrario, resultan anodinos. No consigue exponer la angustia ni la inquietud de sus personajes al verse atrapados en un sótano del que no pueden salir y donde, además, el “salvador” no parece un tipo de fiar.

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No ocurre lo mismo de los actores, con una gran John Goodman como el “salvador” que parece saber lo que ocurre fuera. Mary Elizabeth Winstead y John Gallagher Jr. se esfuerzan en hacer creíbles sus personajes y la trama que se va desarrollando durante el metraje de la película. Por desgracia, su trabajo no consigue levantar esta producción, muy a pesar del gran trabajo de Goodman, que sabe parecer simpático y a la vez inquietante.

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Calle Cloverfield 10 podría haber sido un inquietante thriller psicológico si se hubiese centrado más en las relaciones de los personajes y el misterio que rodea ese búnker y a su dueño en vez de intentar que estemos más pendientes a lo que ocurre fuera, enlazándolo con la cinta de Monstruoso, dejando el clímax como una anécdota frente a lo que ocurre a continuación.

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El film hubiese funcionado mucho mejor como algo independiente, poco se aporta a esta cinta que sea una “hermana de sangre” de Monstruoso, como menciona el productor J. J. Abrams.

Y otro fallo para los distribuidores de la película en España: habrá espectadores que no sabrán que el título hace referencia a Monstruoso, título que en nada se parece al original.

Luis Alboreca

(1) Existe un episodio de la serie televisiva Metal Hurlant Chronicles titulado “Shelter Me” (2012) con un argumento muy parecido: una mujer despierta en un búnker y un hombre le cuenta que ha llegado el fin del mundo. Está basado en una historieta homónima escrita por Dan Wickline y con dibujos de Mark Vigouroux, que apareció en la edición en inglés de la clásica revista francesa Metal Hurlant; en concreto en el número 9 con fecha de portada de noviembre / diciembre de 2003.

Published in: on marzo 18, 2016 at 7:11 am  Comments (1)  
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