Fuego

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Título original: Fuego

Año: 1949 (España, Portugal)

Director: Alfredo Echegaray [Arthur Duarte realizó la versión portuguesa] 

Productora: Faro Films

Guionistas: Eugenio Deslaw, E. Manzanares, Alfredo Echegaray

Fotografía: Heinrich Gärtner [acreditado en algunas fuentes como Enrique Guerner]

Música: Jaime Mendes y José Muñoz Molleda

Intérpretes: Tony Leblanc (Juan), Emilio Aragón (Miguel), Nani Fernández (Amparo), Manolo Morán (Ramón), Teresa Casal (Elena)…

Sinopsis: Juan regresa a España después de buscar el éxito en América. Con el fracaso sobre sus hombros, se refugia en casa de su hermano Miguel, un honrado bombero casado con la angelical Amparo. Al no encontrar oficio, y con la ayuda de Miguel, Juan entra a trabajar en el cuerpo de bomberos, algo que afianza su estabilidad económica. Los problemas empezaran cuando Amparo comienza a sentir dudas acerca de qué hermano está enamorada…

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Sumergirse en la década de los años cuarenta y detenerse en el cine español puede ser un ejercicio en cierto modo fascinante. Fue en este decenio cuando se rueda la primera película en color de nuestra cinematografía –En un rincón de España (1948) de Jerónimo Mihura-, cuando cineastas como Edgar Neville dejan patente su talento o cuando realizadores como Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem inician sus filmografías incursionando en el terreno de los cortometrajes. Sin embargo, si por algo estuvo marcada dicha década fue por la victoria del bando franquista en la reciente Guerra Civil, lo que hizo que, aunque algunos directores ofrecieron muestras de cierta modernidad, la gran mayoría de los filmes circularon por otros derroteros; en palabras de Jean-Claude Seguin, “la producción española ha de limitarse a dar un apoyo directo al régimen y a servir a sus intereses[1]. De este modo, no es de extrañar que el cine de temática militar y clerical fuese el más concurrido, como tampoco la proliferación de obras de carácter propagandístico, consagradas a ensalzar a figuras y/o instituciones cercanas ideológica y espiritualmente a los intereses del régimen político encabezado por el Generalísimo (sic) o que, en su defecto, trabajaban para mantener en perfecto estado la ley y el orden.

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Es así como debe entenderse la génesis de una cinta como Fuego (1949), una co-producción entre España y Portugal (la empresa española Faro Films trabajó a menudo con el país vecino) cuyos títulos de crédito ya anuncian que la película está dedicada a los bomberos de España que se juegan la vida a diario. Un filme de carácter blando y amable en apariencia, en el que dichos operarios eran reflejados como héroes de la sociedad, pues con sus buenas maneras salvaban cualquier situación. Tema argumentales a un lado, si investigamos un poco en los procesos de producción del filme descubrimos que existen dos versiones de la película: una realizada para el mercado español, coordinada por Alfredo Echegaray -quien debutaba como realizador tras colaborar a modo de guionista con cineastas como Juan de Orduña, Luis Lucia o Ladislao Vadja, entre otros-, y otra para Portugal, orquestada por Arthur de Jesús Pinto Pacheco, más conocido como Arthur Duarte, actor y director portugués con experiencia en el medio desde los años veinte. Poco se sabe del proceso de creación de Fuego, por eso debemos fiarnos de la información encontrada en determinados portales, caso de “Dequevalapeli.com”, web en la que Santiago Aguilar asegura que “a falta de otros datos, damos por hecho que ambas versiones se rodaron mediante el sistema de tomas alternas, aprovechando decorados, campos de luz y tiros de cámara, y que Arthur Duarte, dada su mayor experiencia, tuviera prioridad a la hora de efectuar la puesta en escena, dedicándose Echegaray a la dirección de los actores españoles y aprovechando la planificación del portugués”.

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Sea como sea, la versión española de Fuego pivotaba entorno a un triángulo amoroso entre dos hermanos (uno de ellos bombero, claro) y una mujer. Así, la historia retrata la vuelta a España de un hombre, Juan (Tony Leblanc), que quiso triunfar en América pero que fracasó en el intento; frustrado y sin empleo, será acogido por su hermano Miguel (Emilio Aragón), invitándole a vivir con él y con su esposa Amparo (Nani Fernández). Poseedor de un importante cargo en el departamento de bomberos, Miguel pasa largas temporadas fuera de casa, algo que afecta de manera directa a su matrimonio, que no atraviesa por un buen momento. La llegada de Juan empeora aún más la situación.    

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Conocido pues el argumento, tal vez al espectador le sorprenda que en un filme cuyo propósito es elogiar el oficio de los bomberos se dé a entender que tan honrado trabajo no pueda estar en sintonía con una feliz vida familiar. Y es que la protagonista femenina, descontenta en su matrimonio, rápidamente se siente atraída por el recién llegado; pero el guion esconde una artimaña que tal vez pueda parecer tosca, pero que es entendible dentro de su contexto: el personaje de Leblanc, al no encontrar empleo, se enrola a modo de aprendiz en el cuerpo de bomberos que lidera su hermano. Dicho de otro modo, y en referencia a la trama amorosa del filme, será otro bombero el que robe el corazón de la dama. Contado así puede parecer insustancial e incluso obsceno, pero tampoco se pretende crear un ambiente malicioso e incómodo de cara a la deslealtad con el compromiso nupcial, pues, en realidad, el amor entre Juan y Amparo no llega a su plenitud hasta que Miguel muere… en acto de servicio, demostrando una vez más el heroísmo de los bomberos.

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A falta de conocer datos de la versión portuguesa ni si existen cambios sustanciosos en el guion, únicamente puedo centrarme en la cinta patria que, a todo esto, significó la única película como director del madrileño Alfredo Echegaray la cual, aun siendo una cinta sencilla y directa, se tradujo en un descalabro ante el público que influyó en la posterior carrera de su responsable, ya que, tal y como afirma Augusto M. Torres, “su fracaso le hace alejarse del cine”[2]. Así fue. Tras su opera prima Echegaray apenas interviene como guionista en alguna película ajena -entre ellas el policiaco ¡Hombre acosado! (1952) de Pedro Lazaga- y nunca más como director. Una pena, pues en Fuego se detectan no pocas virtudes en su metraje -eso sí, habría que saber qué es obra de Echegaray y cuánto se le debe a Duarte, como indica Aguilar-. Lejos de querer realizar una investigación exhaustiva por mí parte, si creo oportuno catalogar a Fuego como una rareza, tal vez menor, pero no carente de cierto interés por parte del espectador cinéfilo. Entre las virtudes antes mencionadas sería justo destacar los excelentes títulos de créditos quemándose en la pantalla, las escenas protagonizadas por incendios, con excelentes efectos y coreografías para la época, o como en la película se retrata a la típica barriada española habitada por rostros comunes -el bonachón dueño de un economato, interpretado a la perfección por un genial Manolo Morán, o la modista cotilla, a la que da vida una también estupenda Teresa Casal, ella, por cierto, conyugue de Duarte en la vida real por aquel entonces-, pasando por las ya mentadas escenas de acción o el soberbio empleo de una fotografía en blanco y negro, obra de Heinrich Gärtner, responsable de la imagen de sendas obras maestras como El cebo (1958) o Mi tío Jacinto (1956).

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En el lado contrario, nos hallamos ante un libreto, como dijimos, algo simple y sin apenas sorpresas: el filme no deja de presentar el ya manido triángulo amoroso activado por la llegada al entorno de un hermano semi-desaparecido, algo ya muy manido en producciones del Hollywood coetáneo y que se arrastra hasta nuestros días. Eso sí, el acercamiento a la película y la dedicación de un visionado no supondrá, en absoluto, un estorbo, pues el público podrá entretenerse -además de con lo mencionado anteriormente-, con ese tono casi documental del largometraje (maravillosos son esos momentos privados de las guardias en el parque de bomberos, jugando y gastándose bromas entre ellos) o con la eficiencia de un elenco ciertamente entregado y acertado, destacando a un Tony Leblanc en uno de sus primeros protagónicos (en un rol dramático pero que permite aflorar cierta comicidad en determinados momentos), así como a Emilio Aragón (no confundir con el protagonista de Médico de familia [1995-99] ni con ninguno de sus antepasados) y a Nani Fernández, intérprete muy conocida en los años cuarenta gracias a sus intervenciones en diversos éxitos cinematográficos –Los últimos de Filipinas (1945), La Lola se va a los puertos (1947)…), a quien el propio Leblanc definía en sus memorias como “una gran actriz3[3]. A modo de despedida, no podemos por menos que mencionar una última anécdota: en el año 2001, y dentro de una colección dedicada a Leblanc, la empresa Divisa editó la película en formato VHS con una carátula en la que se indicaba que su director era José Antonio Nieves Conde, realizador que, a riesgo de equivocarme, aseguraría que no tuvo nada que ver en la concepción del filme.

Javier Pueyo

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Portada de la edición en VHS de “Fuego” comercializada por Divisa donde se atribuye erróneamente la dirección del film a José Antonio Nieves Conde

[1] Cita extraída del libro Historia del cine español, escrito por Jean-Claude Seguin. Editado por Acento Editorial, 1995.

[2] Cita extraída del libro “Diccionario Espasa Cine Español”, escrito por Augusto M. Torres, editado por Espasa Calpe, 1999.

[3] Cita extraída del libro “Ésta es mi vida”, escrito por Tony Leblanc. Editado por Temas de Hoy, 1999.

Published in: on junio 17, 2019 at 5:40 am  Dejar un comentario  
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The Private Files of J. Edgar Hoover [tv/vd: Los archivos privados de Hoover]

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Título original: The Private Files of J. Edgar Hoover

Año: 1977 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productores: Larry Cohen, Arthur Mandelberg, Janelle Cohen

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Paul Glickman

Música: Miklós Rózsa

Intérpretes: Broderick Crawford (Hoover), James Wainwright (Joven Hoover), Michael Parks (Robert F. Kennedy), José Ferrer (Lionel McCoy), Celeste Holm (Florence Hollister), Rip Torn (Dwight Webb), Dan Dailey (Clyde Tolson), Ronee Blakley (Carrie DeWitt), Howard Da Silva (Franklin D. Roosevelt), John Marley (Dave Hindley), Michael Sacks (Melvin Purvis), Raymond St. Jacques (Martin Luther King), June Havoc (Madre de Hoover), Lloyd Nolan (Harlan Stone), Andrew Duggan (Lyndon B. Johnson), George Wallace (Joseph McCarthy), William Wellman Jr. (Dwight Webb Sr.)…

Sinopsis: Tras la muerte de John Edgar Hoover, director del FBI durante treinta y siete años, sus adversarios políticos empiezan a especular con la posibilidad de destruir los documentos de su propiedad que contengan información comprometida. Al igual que el personaje, el mito de los archivos secretos es todo un enigma alimentado por la perpetuación de Hoover en el poder al frente de la agencia y por su decisiva intervención en varios sucesos que marcarían la historia reciente de los Estados Unidos.

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En una crucial secuencia de El padrino de Harlem (Black Caesar, Larry Cohen, 1973), el gangster Tommy Gibbs (Fred Williamson), después de asesinar a un clan mafioso al completo en presencia de su amada Helen (Gloria Hendry) mientras sostiene en sus manos unos documentos que ha robado a los hampones, se dirige a ella en los siguientes términos: “Esto es poder político“. No se me ocurre mejor manera de ilustrar el recurrente comentario social/político dentro de un contexto de cine de género propuesto por Larry Cohen a lo largo de toda su obra que con la escena anteriormente descrita. Aún así, una película como la que nos ocupa, The Private Files of J. Edgar Hoover [tv/vd: Los archivos privados de Hoover, 1977], no es lo que se esperaría de él justo después de dos incursiones en el terror tan personales como Estoy vivo (It’s Alive, 1974) y God Told Me To [vd/dvd/bd: Demon, 1976]. No obstante, como ya he indicado más arriba, el thriller con pretensiones políticas y su descripción de los mecanismos del poder no era algo tan ajeno al imaginario de un director y guionista curtido en mil batallas, ya fueran televisivas o cinematográficas.

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Aunque en este biopic sobre el padre del FBI Cohen no se libere completamente de algunos elementos propios de sus anteriores producciones fantásticas –cf. las iluminaciones oscuras por los pasillos de la agencia, una siniestra fotografía en la escena del entierro de la madre de Hoover, y, sobre todo, una extraña planificación profusa en inquietos movimientos de cámara-, el poder disponer de un amplio elenco de actores con rostros conocidos (James Wainwright, Rip Torn, Dan Dailey…), algunos de ellos con  premios Oscars en su haber (Broderick Crawford, José Ferrer, Celeste Holm), y la filmación en las localizaciones de Washington donde se desarrollaron los hechos reales(1), alejan a esta película de la premura habitual del guerrilla filmmaking que ostentan el resto de exponentes de su filmografía.

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La estructura argumental de la película propone un comienzo justo por el final de la historia, con la muerte de John Edgar Hoover (Broderick Crawford) en 1972 y el forzado protagonismo que adquieren los documentos a los que hace referencia el título. Codiciados por todos los enemigos políticos del vitalicio director del FBI, dichos papeles contienen información confidencial que podría poner en riesgo la carrera de un buen número de figuras públicas, entre ellos, los ocho presidentes de los Estados Unidos que se fueron sucediendo durante la hegemonía en el poder de Hoover al frente de dicho organismo. Tras ponernos en situación, Cohen emprende un recorrido cronológico por la vida del personaje mediante la presentación del joven Hoover (James Wainwright) en su meteórico ascenso hacia la dirección de la Oficina Federal de Investigación y su decisivo papel en la modernización de una entidad destinada a convertirse en todo un imperio de la información.

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Durante esta primera mitad del film, no son pocos los puntos en común que Los archivos privados de Hoover comparte con J. Edgar (J. Edgar, Clint Eastwood, 2011), biopic sobre Hoover más reciente y bastante más popular que el de Larry Cohen (2): el relato de la masacre de varios miembros del FBI a manos de una banda de gangsters, que hizo necesario a partir de ese momento el que los agentes pudieran portar armas por petición expresa del propio Hoover, así como la descripción del complejo proceso de tecnificación de la agencia en estos primeros años de fundación, tienen un alto grado de similitud en ambas películas. Sin embargo, a la hora de plasmar en la pantalla los aspectos más polémicos de la vida privada de Hoover, en especial aquellos que hacen referencia a su indefinida orientación sexual, es donde la visión de los dos cineastas difiere por completo. Donde Eastwood acepta como ciertos los rumores acerca de la supuesta homosexualidad del personaje, Cohen juega mejor sus bazas sugiriendo una más que posible asexualidad. Con esta premisa se desarrolla uno de los mejores momentos de la película: Hoover, en un momento de intimidad con Carrie DeWitt (Ronee Blakley) mientras la joven toca el piano, empieza a sentirse cada vez más incómodo e incapaz de satisfacer sus insinuaciones amorosas cuando esta le pide que se siente junto a ella -en esta escena, la cámara se mueve de manera extraña tal y como ya apunté anteriormente, con leves desplazamientos de izquierda a derecha que refuerzan la sensación de inseguridad de Hoover-, hasta el punto de abandonar bruscamente la habitación acusando a la mujer de tener oscuras intenciones de chantajearlo con alguna cámara oculta.

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Tanto la fotografía de Paul Glickman, como la dirección artística en general de la película, brillan con más intensidad en este primer bloque mediante una ambientación impecable de la época que retrata, los años 30 de la lucha encarnizada del FBI contra criminales de la talla de John Dillinger (Reno Carell), cuya muerte al salir de un cine acompañado de su novia, a manos del G-Man Melvin Purvis (Michael Sacks), tiene su momento estelar en el film de Cohen (3). Más oscuro y denso resulta el segundo bloque, ya sea por la desgarrada interpretación de un otoñal Broderick Crawford -muy adecuada, no obstante, para representar los años de decadencia de Hoover-, o por la dificultad de desarrollar ampliamente un gran número de hechos históricos en los que se vio implicado el personaje hasta su muerte: el polémico suicidio de Melvin Purvis; la colaboración con el Senador Joseph McCarthy dentro del Comité de Actividades Antiestadounidenses; su tensa relación con Robert F. Kennedy (Michael Parks) y, por ende, como esto afectó directamente a la hora de afrontar el asesinato de su hermano, el Presidente John F. Kennedy (visto en la película mediante imágenes de archivo); la coacción sobre Martin Luther King (Raymond St. Jacques) por medio de escuchas ilegales (los denominados black bag jobs)… Un entramado nada fácil de orquestar dentro de un metraje de 112 minutos que, sin embargo, evidencia el exhaustivo trabajo de documentación para el guion llevado a cabo por parte de Larry Cohen.

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El director neoyorquino articula un film “libre de demagogias“, en palabras de Ángel Sala (4), tomando la distancia suficiente para no posicionarse a favor ni en contra del personaje; disgustó por igual a demócratas y republicanos, sufrió el ostracismo durante su estreno en salas comerciales estadounidenses y, por influencia del propio FBI, durante muchos años fue vetada su publicación en soportes domésticos (5). No hay que olvidar la delicada coyuntura de su realización, tan solo cuatro años después del deceso de John Edgar Hoover, y es que, por muy polémica que resultara su figura, era patente el respeto del que aún gozaba su persona dentro de la institución.

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Aunque en algunos momentos Los archivos privados de Hoover hace gala de un estilo semidocumental, no hay duda de que en esta ocasión el modelo a imitar por Cohen no eran las producciones baratas de los 50 llevadas a cabo por pequeñas compañías B tales como PRC o Monogram (6) -como se puede comprobar, por ejemplo, en el argumento de La serpiente voladora (Q, 1982)-; la inclusión en el reparto de todos esos actores del cine clásico hollywoodiense, y la elegante partitura de Miklós Rózsa (otro nombre imprescindible de ese periodo), remiten al estilo de films como G men contra el imperio del crimen (‘G’ Men, William Keighley, 1935): una influencia, la del cine negro de los años 30 y 40, que es parte imprescindible de la formación cinéfila de Larry Cohen durante su infancia, como ya demostró con la libre adaptación de Hampa dorada (Little Caesar, Mervyn LeRoy, 1931) en clave afroamericana en El padrino de Harlem.

   Francisco Arco

(1) El verismo de los escenarios llega hasta el punto de que en la película aparece la misma casa y la oficina donde Hoover vivió y trabajó en Washington. Del mismo modo, el restaurante donde almuerza a menudo el personaje de Broderick Crawford corresponde al Hotel Mayflower, es el mismo al que acudía a diario el director del FBI.

(2) En este sentido, resulta muy interesante el texto que el propio Larry Cohen dedica dentro de su página web a comparar su película con la de Clint Eastwood. Cohen empieza dejando claro su admiración por el cine de Eastwood, aunque no comparte aspectos como el de la evidente relación homosexual entre Hoover y Clyde Tolson mostrada en J. Edgar, o el largo bloque que se le dedica en el citado film al secuestro del bebé de Charles Lindbergh, cuando la implicación de Hoover en este caso fue mínima. (https://www.larrycohenfilmmaker.com/clint-eastwoods-hoover-bio-starring-dicaprio-getes-it-all-wrong/)

(3) Esta escena ya había tenido una adaptación al cine muy similar a la que podemos ver en Los archivos privados de Hoover, concretamente en una película estrenada cuatro años antes y producida por la AIP, la excelente Dillinger (Dillinger, John Milius, 1973).

(4) Ángel Sala, Monstruos y dioses para una mitología marginal, Cohen & Lustig, San Sebastián: Semana de Cine Fantástico y de Terror, 1998, página 32.

(5) En España, ocurrió algo similar: no se estrenó en salas comerciales, solo hubo muy puntuales y lejanos pases televisivos, una edición en vídeo de escasa distribución y cuya existencia conocemos solamente por los datos obtenidos en la web del Ministerio de Cultura: http://hemeroteca.sevilla.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/sevilla/abc.sevilla/1992/11/15/141.html

(6) Como muy bien apunta Joaquín Vallet Rodrigo en las páginas de Dirigido por, en su artículo In Memoriam Larry Cohen: El horror independiente, en el número correspondiente al mes de mayo de 2019.

Libertad condicional

Libertad condicional

Título original: Straight Time

Año: 1978 (Estados Unidos)

Directores: Ulu Grosbard, Dustin Hoffman

Productores: Stanley Beck, Tim Zimmermann

Guionistas: Alvin Sargent, EdwardBunker, Jeffrey Boam, sobre una novela de Edward Bunker

Fotografía: Owen Roizman

Música: David Shire

Intérpretes: Dustin Hoffman (Max Dembo), Theresa Russell (Jenny Mercer), Gary Busey (Willy Darin), Harry Dean Stanton (Jerry Schue), Rita Taggart (Carol Schue), M. Emmet Walsh (Earl Frank), Kathy Bates (Selma Darin), Sandy Baron (Manny), Jake Busey (Henry Darin)…

Sinopsis: Max Dembo, un joven que sale en libertad condicional tras pasar seis años en la cárcel, se propone cambiar de vida. Sin embargo, el agente encargado de su caso sabotea sus buenas intenciones.

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Edward Howard Bunker, más conocido como Edward Bunker, tuvo desde muy joven problemas con la justicia. Acusado de delitos como robo a mano armada, narcotráfico, extorsión o falsificación, pasó a la sombra dieciocho años de su vida. Tras los muros de la cárcel aprovechó para escribir novelas que trataban los temas que mejor conocía: la delincuencia y el día a día entre rejas[1]. No lo tuvo fácil, ya que las editoriales rechazaban sus escritos, pero él no se dio por vencido y continuó escribiendo e insistiendo hasta que, finalmente,  y tras cinco intentos, consiguió que en 1973 se imprimiera una de sus novelas, No Beast so Fierce[2]. Sería un destello de luz para una nueva vida. Dos años más tarde salía de prisión para, en esta ocasión, no volver jamás.

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Los vientos por fin soplaban a favor del exconvicto. Uno de los actores con más tirón de aquellos años, Dustin Hoffman, se interesó pronto por su libro y le compró los derechos para llevarlo al cine. Un proyecto que la estrella no consiguió materializar hasta casi cinco años después. Firsts Artists le dio total libertad a Hoffman, quien en un principio no sólo la iba a protagonizar sino que también se encargaría de la dirección. El propio Bunker colaboró en el libreto pero, no convencido, el protagonista de Perros de paja (Straw Dogs, 1972) encargó a varios guionistas que redactaran diferentes borradores, entre ellos un joven Michael Mann que ni siquiera vería su nombre en los créditos. Los problemas no habían hecho más que comenzar. Hoffman tuvo que dilapidar muchos dólares para darse cuenta de que no era el más indicado en dirigir la cinta y recurrió con la intención de que le sacara las castañas del fuego a su amigo, el poco prolífico Ulu Grosbard, con quien había trabajado en ¿Quién es Harry Kellerman? (Who is Harry Kellerman and Why is He Saying Those Terrible Things About Me?, 1971). Grosbard no lo veía claro, pero aceptó para ayudar a su colega, aunque los enfrentamientos entre ambos empezarían pronto para no hacer sino subir de tono, discutiendo en todo momento y poniéndose a parir el uno al otro en sus declaraciones a la prensa.

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A los sesenta y un días previstos para el rodaje tuvieron que añadirle unos veintitrés más y aun así ni el realizador ni el actor estaban convencidos con los resultados. Phil Fieldman, de First Artists, sugirió que interrumpieran la filmación para preparar un borrador y tras estudiarlo con detenimiento rodar las partes que faltaran, aunque en realidad la productora no tenía la menor intención de seguir gastando más dinero en aquel desastre. “Nunca hubiera dado mi consentimiento para el corte de producción de haberlo sabido”, declararía Hoffman. El actor, que había rebajado su caché a cambio de reservarse el derecho a montar la película, vio como Feldman se lo arrebataba agarrándose a una cláusula del contrato argumentando lo mucho que se habían excedido del presupuesto.

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Desconfiando de las posibilidades comerciales de Libertad condicional (Straight Time, 1978) tras todos los avatares sufridos, First Artists permitió a la Warner Bros que la estrenase sin apenas publicidad y sin los pases previos habituales para la prensa, con la intención de evitar las malas críticas y recaudar todo lo que se pudiera en el primer fin de semana aprovechando la fama de su protagonista. Contra tan pesimistas pronósticos, las críticas fueron por lo general muy positivas, coincidiendo todas en alabar la interpretación de Dustin Hoffman. Y a pesar de ello, la compañía se desentendió pronto de la película, dejándola morir al igual que haría con su siguiente cinta con el mismo actor, Agatha (Agatha, 1979) de Michael Apted, otro vía crucis para aquél del que saldría ese mismo año con el éxito de Kramer contra Kramer (Kramer vs Kramer) de Robert Benton.

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Ninguneada por su productora, descontentos con el resultado final tanto Hoffman como Grosbard y perdida durante años, como suele decirse, el tiempo pondría en su lugar Libertad condicional, reivindicada por críticos y cinéfilos como un excelente ejemplo del buen cine de su época. La película arranca con el protagonista saliendo de prisión, en un inicio cargado de fuerza. El resto del metraje está bien hilvanado, hicieron un buen trabajo en el montaje pese a todo -no obstante algunas escenas quedaron fuera aunque se usaran en el material promocional-, si bien el final es claramente postizo, arreglado en la edición de aquella manera como si se tratara de un film de serie B o hubiera metido mano alguna castradora censura, aunque no sea ninguno el caso.

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El personaje de Max Dembo (Hoffman)[3] está respaldado por sólidos secundarios como M. Emmet Walsh en el papel del despreciable agente de la condicional Earl Frank, principal responsable de que aquél abandone su intención de reformarse y vuelva a infringir las leyes, o Gary Busey[4] y Harry Dean Stanton como Willy Darin y Jerry Schue respectivamente, los dos colegas del protagonista que igualmente tienen un pasado delictivo y carcelario. Theresa Russell es Jenny Mercer, una jovencita que Max conoce en la agencia de contratación y con la que iniciará una relación, primero liberadora –para él- para posteriormente, una vez acorralado Dembo en su infierno de violencia, arrastrarla a su mundo de delincuencia a su pesar.

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Si en su posterior novela The Animal Factory (1977), Bunker retrataba lo duro que es el día a día tras los barrotes, en Libertad condicional el tema principal es la dificultad, una vez fuera, de adaptarse a la vida civil y lo fácil que es volver a caer en el mal camino. En el film, Dembo, tras ser acusado injustamente de tomar drogas durante la condicional y encontrarse nuevamente encerrado hasta que se compruebe que no ha consumido, se convence que es imposible salir adelante al margen del crimen y que sólo le queda seguir delinquiendo. Pero de igual modo sus dos amigos, ambos con trabajo fijo y una vida rehecha (más o menos), no dudan ni por un momento en asociarse con él y participar en los golpes que planea, añorantes de la emoción de los viejos tiempos. Selma Darin (Kathy Bates), esposa de Willy, lo sabe bien y no quiere ver a Max cerca de su marido a sabiendas que le hará recaer.

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Como marcaban los cánones en el cine usamericano de los setenta, el periodo dorado del denominado Nuevo Hollywood, Libertad condicional es un film de perdedores: Dembo está condicionado por la misma sociedad, por el propio sistema, a no salir de un círculo vicioso, a no poder insertarse en la comunidad por muy buenas intenciones que él tenga. Como era común en el policiaco-criminal de la década, el film comparte ese tono de desamparo del ciudadano medio en una sociedad sucia, liderada por políticos corruptos y criminales en la sombra, moralmente destrozada, sin valores y con muy marcados contrastes en el status de sus ciudadanos que también veríamos en, por ejemplo, Los nuevos centuriones (The New Centurions, 1972) de Richard Fleischer, Un largo adiós (The Long Goodbye, 1973) de Robert Altman, o Manos sucias sobre la ciudad (Busting, 1974) de Peter Hyams. El funcionario encarnado por un magnífico M. Emmet Walsh parece disfrutar torturando a los exconvictos con los que trata, manejándolos con mano firme -a sabiendas que los tiene a su merced- y se diría que deseoso de verlos de vuelta a la sombra en lugar de ayudarles a no reincidir y a adaptarse a convivir fuera en sociedad[5].

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Volviendo con Bunker, éste aparecía en Libertad condicional en un pequeño papel de mafioso de medio pelo, siendo su primer rol frente a las cámaras, labor que continuaría de manera intermitente .siempre en cameos o roles (muy) secundarios. De ellos, el más recordado es el del Sr. Azul en Reservoir Dogs (Reservoir Dogs, 1992) de Quentin Tarantino. Como guionista volvería en 1985, trabajando en el libreto de la producción de la Cannon El tren del infierno (Runaway Train) de Andrey Konchalovsky, adaptando el original de Akira Kurosawa, cinta donde además encarnaba a uno de los reclusos. Haría buenas migas con el director y con uno de los protagonistas de la película, Eric Roberts. Con Konchalovsky volvería a trabajar en la poco conocida Vidas distantes (Shy People, 1987) y en el blockbuster Tango y Cash (Tango & Cash, 1989), mientras que con el hermano de Julia Roberts coincidiría nuevamente en Campeón de campeones (Best of the Best, 1989) de Robert Radler y su secuela, así como en el thriller Love, Cheat & Steal [tv/vd: Amor, mentiras y traición, 1993] de William Curran. El tren del infierno supuso también el debut como actor de Danny Trejo, un viejo amigo de Bunker al que había conocido en la prisión de Folsom, California, aquella a la que Johnny Cash le dedicó su emblemática canción “Folsom Prison Blues”- Al parecer fue precisamente Trejo quien le recomendó a Steve Buscemi –que había debutado como realizador de largometrajes con la cinta independiente Trees Lounge. Una última copa (Trees Lounge, 1996)- trasladar a  la gran pantalla la mencionada The Animal Factory, y éste, que ya había actuado al lado de Bunker en Reservoir Dogs y Alguien a quien amar (Somebody to Love, 1994) de Alexandre Rockwell, lo llevó a cabo. Animal Factory (Animal Factory) llegaría a los cines en el año 2000 con los propios Buscemi y Trejo en el reparto junto a Willem Dafoe, Edward Furlong, Tom Arnold, Mickey Rourke… y por supuesto Edward Bunker, una vez más encarnando a un recluso.

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El (éste sí) reformado exconvicto no llegaría a ver la siguiente adaptación en imágenes de una de sus novelas, pues fallecía en 2005[6] y no sería hasta más de una década después que Paul Schrader estrenaría Como perros salvajes (Dog Eat Dog, 2016), una nihilista cinta donde es difícil saber quién estaba más desatado, si sus dos actores protagonistas, Willem Dafoe y Nicholas Cage, o el propio director.

Alfonso & Miguel Romero

[1] Sin ánimo de hacer ningún tipo de comparación, se nos viene a la cabeza el caso análogo de José Giovanni (alias de Joseph Damiani). Nacido en París y de origen corso, a mediados de los años cuarenta del pasado siglo entraba en prisión acusado de participar en tres asesinatos y siendo condenado a muerte por guillotina, pena que le sería conmutada por otra de veinte años de trabajos forzados, si bien saldría en libertad en 1956. Una vez en la calle presentó a diferentes editoriales las novelas policiacas que había escrito durante su estancia carcelaria en las que trataba el mundo del hampa y el crimen que tan bien conocía de primera mano. La primera de ellas, basada en un plan de fuga en el que él mismo junto a otros reclusos estuvieron involucrados, fue La evasión (Le trou), publicada en 1957 y llevada al cine dos años después por Jacques Becker -sería la última película del maestro-, quien contó con Giovanni para que se encargara del libreto y como consejero técnico. Éste continuó escribiendo novelas y guiones pero también dirigiría muchas películas, convirtiéndose por derecho propio en uno de los grandes pilares del polar francés.

[2] Publicada en nuestro país por Argos Vergara en 1978 como Libertad condicional aprovechando el estreno de la película, y en 2009 por Sajalín Editores bajo el título de No hay bestia tan feroz. Esta segunda lanzaría también en 2011 The Animal Factory como La fábrica de animales, y en 2012 la novela de 1995 Dog Eat Dog bajo el título de Perro come perro.

[3] Apellido que Burke usaría de nuevo para el personaje que él mismo interpretara en el film francés Caméléone (1996) de Benoît Cohen.

[4] Dos curiosos datos autobiográficos del actor que pasan a su personaje: A) En el garaje de su casa tiene una batería. Recordemos que antes de ser actor Busey fue baterista de, entre otros, Leon Russell; apasionado de la música, sería elegido para interpretar al más famoso rocker de Lubbock en La historia de Buddy Holly (The Buddy Holly Story, 1978) de Steve Rash, donde cantaba y tocaba la guitarra en todas las canciones. B) El niño que hace de su vástago en Libertad condicional es su hijo en la vida real, Jake Busey -acreditado como Jacob Busey-; Gary incluiría a su retoño también en el reparto de Barbarosa (Barbarosa, 1982) de Fred Schepisi, curioso western tan recomendable como olvidado hoy que protagonizara aquél junto al cantante de country Willie Nelson y a los actores mexicanos Isela Vega y Gilbert Roland -film que curiosamente se editó en nuestro país en el efímero formato laser-disc-; y escucharíamos la voz de Jake en el thriller Hider in the House [tv/vd/dvd: En el silencio de la noche, 1989] que contaba con su padre y Mimi Rogers al frente del cast. Jake –la sangre tira- encauzaría su carrera en la interpretación, principalmente en papeles de malo, aunque sólo volvería a coincidir con papá en un episodio de Abierto hasta el amanecer (From Dusk Till Dawn: The Series, 2014-2016) y ni siquiera compartían escena.

[5] Durante los sesenta y, sobre todo, los setenta, el cine y la televisión norteamericanos mostraron una visión del sistema penitenciario que contradecía a los organismos gubernamentales cuando aseguraban que aquél estaba destinado a la reinserción del preso en la comunidad. Un retrato de los interiores de las prisiones donde la corrupción y la ley del más fuerte campan a sus anchas, donde el interno está destinado a envilecerse más o a perecer dentro. Siguiendo esta corriente, y contando con un libreto de Truman Capote sobre un libro propio, Tom Gries dirigía para televisión The Glass House [tv/vd/dvd: La casa de cristal, 1972]-cinta que ganó la Concha de plata en el Festival de San Sebastián, pese a tratarse de una producción catódica-, donde ni el nuevo preso, un profesor universitario encerrado por homicidio involuntario al que da vida Alan Alda, ni el nuevo funcionario, interpretado por el más que solvente Clu Gulager, podrán hacer nada para cambiar las leyes no escritas que rigen despóticamente tras los muros del recinto.

[6] El 19 de julio de 2005, a los 71 años de edad, Edward Bunker moría tras ser intervenido en una operación para mejorar el riego sanguíneo de sus piernas.

Published in: on mayo 27, 2019 at 6:09 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Carolina Hellsgård, directora de “Ever After (Endzeit)”

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De un tiempo a esta parte, el auge productivo de títulos de cine de zombis parece no tener fin. La proliferación de cintas encuadradas en la temática en los últimos años ha propiciado la aparición de aportes de muy diferente condición y pelaje; desde exponentes más o menos genéricos a otros de perfil autoral en los que la figura del muerto viviente o infectado es empleada para articular alegorías sociales, siguiendo los postulados con los que George Romero diera carta de naturaleza al estilo, hace ya cincuenta años. Uno de los últimos ejemplos de esta última vertiente es el de Ever After (Endzeit) (2018), producción germana basada en una galardonada novela gráfica que vivió su premiere española durante la pasada edición de FANT, donde estuvo acompañada por su directora, la cineasta sueca residente en Berlín Carolina Hellsgård.

A grandes rasgos, la segunda película como directora de Hellsgård no parece ofrecer nada nuevo dentro del transitado panorama del cine zombi. En un futuro próximo, en el que una epidemia de muertos vivientes ha arrasado toda Alemania, dos de las escasas supervivientes emprenden la marcha hacia un idílico lugar en el que empezar de nuevo sus vidas. Sin embargo, este viaje, que tendrá mucho de iniciático, no estará a salvo de peligros y contratiempos que servirán para hacer aflorar y fortalecer el vínculo de amistad entre dos personajes en principio antitéticos, además de acelerar el proceso de maduración del más joven de ellos. Pero lo que sobre el papel se antoja un planteamiento de lo más rutinario, a la hora de la verdad adquiere un inesperado aire novedoso debido al mensaje que articula el film, en el que se aboga por la búsqueda de un nuevo equilibrio entre  humanos y naturaleza, utilizando para ello a los zombis como figura alegórica con la que la naturaleza se defiende del daño infligido por la mano del hombre. Aunque quizás el aspecto más singular de la propuesta resida en el hecho de que sus principales apartados estén copados por mujeres en estos tiempos de reivindicación femenina.

Ever After - Endzeit

Según tengo entendido, Ever After (Endzeit) tiene su origen en una novela gráfica previa. ¿Cómo llegas al proyecto de su adaptación en cine en imagen real?

Es un poco complicado, porque yo realmente no había leído el cómic. Lo que ocurre es que Olivia Vieweg, la autora del cómic, lo había adaptado a guion cinematográfico de cara a hacer una película, y fue ese libreto el que me llegó. Cuando lo leí, estaba muy emocionada. Sobre todo me fascinó el tema de la culpa. Como persona, a menudo te sientes culpable por ciertas cosas. Se trata de todas las cosas malas que hicimos y todas las cosas buenas que no hicimos. Y un film de terror me parece que es una gran herramienta para que los personajes afronten sus propias vidas, cuestionen sus valores y desafíen a sus demonios interiores. Así que, cuando me preguntaron si estaba interesada en dirigir la película, acepté sin dudarlo.

Por lo que he leído, al igual que en Ever After (Endzeit) en Wanja (2015), tu primera película, narrabas la historia de amistad entre dos mujeres. ¿Es un tema que te interesa o se trata de una simple casualidad?

Para mí es algo natural que las protagonistas sean mujeres, porque yo también soy mujer. Pero no es mi intención hacer ningún alegato político, ni nada parecido. Simplemente es algo que me sale de una forma natural, como ya digo.

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Uno de los aspectos que más llaman la atención de la película es que sus principales apartados están realizados por mujeres. ¿Fue algo premeditado, un poco como reivindicación del papel de la mujer en el cine?

Elegí al equipo de la película porque eran los más adecuados para el proyecto tal y como lo teníamos pensado. Por ejemplo, Leah Striker es una fantástica y muy experimentada directora de fotografía; había sido admiradora del trabajo de la escenógrafa Jenny Rösler durante mucho tiempo; y la diseñadora de vestuario, Teresa Grosser, tiene su propio estilo, y proporciona un concepto de vestuario que me encantó.

La verdad es que estoy un poco cansada de que se destaque especialmente este aspecto de la película. Para mí es algo muy normal trabajar con mujeres, aunque creo que es algo que debería discutirse a nivel general. En cualquier caso, preferiría que la película no sea reducida únicamente a eso, porque creo que mucha gente la ve sin saber si hubo o no muchas mujeres involucradas en su realización. De todos modos, espero que este hecho se normalice y se convierta en la norma en el futuro que las mujeres participen en las películas. Para mí lo ideal es que los equipos estuvieran compuestos por hombres y mujeres al cincuenta por ciento. Eso sería lo justo.

No obstante, el argumento de Ever After (Endzeit), con la emancipación social que llevan a cabo sus protagonistas, puede interpretarse en clave feminista, sobre todo teniendo en cuenta los antecedentes señalados…

Soy feminista. Pero Ever After (Endzeit) no es una película que haya hecho expresamente para mujeres ni en clave femenina. Es cierto que habla de la emancipación, pero puede perfectamente aplicarse también a los hombres sin ningún tipo de problema. Es una película que quiero interpretar que trata sobre dos personas a nivel humano; dos personas que no quieren regresar a una sociedad que es constrictiva y lo que quieren es vivir de otra manera más libre en la que puedan cambiar el miedo por el amor.

Sin menoscabo de lo apuntado, el discurso principal de la película es la necesidad de buscar un equilibrio con la naturaleza. ¿Era algo que ya estaba implícito en el guion original o fue una aportación tuya?

Era algo que estaba subyacente en el guion original, pero que yo le he dado mucha más vida e importancia. El libreto de Olivia estaba más enfocado al entretenimiento, por así decirlo, pero después hemos añadido un nivel conceptual con la naturaleza más fuerte. Me parece muy importante que se tengan en cuenta estos temas. El trato que le damos a la naturaleza puede ser un tema mucho más importante que las relaciones humanas. Y algo que quería reflejar es cómo estamos tratando a la naturaleza, qué daño le estamos haciendo y qué podemos hacer para remediarlo. Pienso que tiene que haber un cambio radical de conciencias que provoque que las cosas cambien, porque no podemos seguir viviendo como lo estamos haciendo actualmente. Hay que buscar una nueva manera en la que podamos coexistir con la naturaleza, pero de una forma diferente a como ocurre ahora.

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Justo Ezenarro, director de FANT, y Carolina durante la rueda de prensa de “Ever After (Endzeit) en el festival bilbaíno

Dentro del apartado visual, me ha llamado la atención el modo en el que la fotografía va evolucionando en paralelo al viaje que emprenden las protagonistas y los cambios que van experimentando…

Ever After (Endzeit) es una película muy subjetiva y está centrada principalmente en el personaje de Vivi, que es la protagonista principal. Al principio, ella está deprimida y los colores que predominan son el marrón y los tonos sepia. En la segunda parte, cuando escapa de la ciudad, es una etapa un poco de shock, y predominan los azules y los blancos. Y ya en la tercera etapa, cuando Vivi se encuentra a sí misma y tiene un renacer por el que se convierte en un nuevo ser, la fotografía es mucho más saturada y predominan los verdes, los amarillos y los rojos. Es una manera de mostrar los diferentes estados emocionales por los que está atravesando el personaje.

Una curiosidad. En comparación con el resto de la película, durante el capítulo del encuentro con “La jardinera”, utilizas mucho el fundido en negro entre secuencias. ¿Obedecía a un motivo particular su uso en este capítulo concreto?

Era una idea un poco clásica. Es una película que está contada como en capítulos y quería darle ese estilo narrativo de capítulos. También quería a nivel visual evitar sobre todo los cortes muy bruscos en montaje, por lo que me parecía mejor que hubiera esa difusión que te permiten los fundidos en negro cuando entran y salen. Era una forma de suavizar este tránsito, pero también de simbolizar el nuevo comienzo de sus personajes.

Aunque ya has comentado anteriormente que no habías leído la novela gráfica en la que se basa la película, no sé si en el diseño de producción sí que se ha respetado su estilo…

Precisamente, no leí la novela gráfica hasta después de realizar la película porque no quería que ninguna imagen pudiera grabarse en mi cabeza. Quería tener cierta libertad creativa, pero de haber leído previamente la novela no habría sido completamente libre. Así que el estilo del diseño de producción es algo que hemos hecho entre mi equipo, sobre todo con la directora de arte, Jenny Rösler, que es una profesional muy experimentada. Un año antes de rodar la película estuvimos trabajando para decidir cuál iba a ser el look visual del film. Es una persona con la que tengo una confianza total, por lo que, a partir de entonces, la dejé que trabajara bastante sola, ya que con toda la experiencia que acumulaba le podía dar esa libertad. Y el resultado final ha sido maravilloso.

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A nivel dramático, en Ever After (Endzeit) combinas escenas de acción con otras más pausadas y contenidas, algunas de ellas incluso dotadas de cierto tono poético. ¿Fue muy difícil conjuntar tonos tan diferentes sin que se resintiera la homogeneidad del conjunto?

Me gusta mucho hacer películas con una atmósfera muy definida. Y en este caso quería que el film fuera poético y reposado, pero también tenía que tener momentos de violencia. Así que ha sido buscar un equilibrio entre estos dos tonos. Es algo que tenía mu pensado incluso antes de rodar la película. Dos años antes de empezar ya lo tenía muy claro.

En algunos aspectos Ever After (Endzeit) me ha recordado a Melanie, the Girl with All the Gifts (The Girl with All the Gifts, 2016). ¿Se encontraba la película británica entre tus referentes?

Sí. Es mi película favorita. Creo que es muy buena y realmente me gusta mucho.

Dejando ya Ever After (Endzeit), creo que te encuentras ya trabajando en tu siguiente película, Sunburned, que vas a rodar precisamente en España y en la que, según parece, vas a incluir ciertos aspectos autobiográficos…

En efecto. La rodamos en Matalascañas, Huelva, durante el pasado año. Trata de una niña de doce años que va de vacaciones con su familia a Andalucía, donde un día conoce en la playa a un joven inmigrante senegalés. Le promete que le va a ayudar, pero las cosas no salen como espera en un primer momento. Como dices, tiene ciertos apuntes autobiográficos. En estos momentos está casi terminada, y espero que en poco tiempo podamos presentarla ya en algunos festivales.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda  

Published in: on mayo 21, 2019 at 5:58 am  Dejar un comentario  
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Mia y el león blanco

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Título original: Mia et le lion blanc/Mia und der weiße Löwe

Año: 2018 (Francia, Sudáfrica, Alemania)

Director: Gilles de Maistre

Productor: Jacques Perrin

Guionistas: Prune de Maistre, William Davies, según una idea original de Prune de Maistre, Gilles de Maistre, a partir de una historia de Jean-Paul Husson

Fotografía: Brendan Barnes

Música: Armand Amar

Intérpretes: Daniah De Villiers (Mia Owen), Thor (Charlie), Mélanie Laurent (Alice Owen), Langley Kirkwood (John Owen), Ryan Mac Lennan (Mick Owen), Lionel Newton (Kevin), Lillian Dube (Jodie), Brandon Auret (Dirk), Paul Davies (francotirador helicóptero), Ashleigh Harvey (profesora escolar), Tessa Jubber (cazadora turista), Noko ‘Flow’ Mabitsela (turista)…

Sinopsis: Mia es una niña de once años que acaba de mudarse junto a su familia a la granja de leones que sus padres poseen en Sudáfrica. En un principio se muestra reacia al traslado, pero todo cambia cuando su padre le regala a Charlie, un cachorro de león blanco recién nacido. Durante tres años, ambos crecerán juntos forjando una amistad incondicional. Pero cuando cumple catorce años, Mia descubre que su padre va a vender a Charlie a un empresario que se dedica a organizar cacerías para turistas. Para salvarle, Mia marchará junto a Charlie a través de la sabana en busca de una tierra donde el león pueda vivir en libertad.   

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Convertida en un fenómeno de taquilla en Europa, donde ha alcanzado el millón cuatrocientos mil espectadores en su Francia natal y recaudado más de cinco millones y medio de euros en Italia, por solo citar dos casos, Mia y el león blanco se estructura por medio de una fórmula narrativa bastante extendida dentro del cine familiar en el que se inscribe su propuesta. Su punto de partida es bastante sintomático a este respecto. Este se sitúa en una granja para la cría de animales salvajes en plena sabana sudafricana, donde acaba de instalarse una familia compuesta por padre, madre y sus dos hijos. Aunque el resto de sus miembros se muestran felices con el cambio, la pre-adolescente hija mayor de la familia, Mia, no oculta su disgusto ante su nueva realidad, culpabilizando a sus progenitores que la hicieran abandonar Londres, y con ello a sus amigos, para llevarla a un lugar remoto en mitad de ninguna parte. Al igual que ocurre con la profecía que la madre de Mía le cuenta a su hermano sobre la llegada de un león blanco que restablecerá el equilibrio entre los humanos y la naturaleza, para cualquier espectador con un mínimo de  experiencia resulta evidente que, a pesar de su rechazo inicial, terminará por surgir un detonante que hará que la joven cambie de opinión y acabe por adaptarse e, incluso, apreciar su nuevo entorno social, solucionando de paso el conflicto paternofilial latente, del que la unión familiar acabará saliendo fortalecida.

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Ejemplos como el expuesto ponen de relieve el grado de previsibilidad bajo el que discurre la película desde sus primeros compases. Pero lo que en un principio pudiera interpretarse como un aspecto negativo, se revela, en realidad, en sintonía con el planteamiento manejado por una propuesta que hace de la sencillez su razón de ser y de su honestidad su mejor virtud. No se puede negar su apego a ciertos formulismos narrativos, ni su asunción de determinadas condicionantes propias de una cinta dirigida a todos los públicos, en especial el infantil, con todo lo que ello conlleva, aunque sin perder en ningún momento ni la dignidad de sus personajes ni el respeto a su público. Sin embargo, estos y otros convencionalismos son compensados por la naturalidad con que se integran en el conjunto, y la sinceridad con que son empleados. Desde el primer momento sus responsables ponen sobre la mesa cuáles son sus cartas y los verdaderos propósitos que persiguen, que no son otros que los de formular una fábula familiar de mensaje ecologista, en este caso centrado en alertar sobre el peligro de extinción al que se encamina el león africano, así como denunciar las denominadas “cacerías enlatadas”[1] y la industria que la rodea. Una pretensión que es corroborada por los textos informativos sobre el tema con los que concluye el relato.

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Aunque si por algo funciona Mia y el león blanco es por el grado de autenticidad que posee, consecuencia directa del anclaje a la realidad que maneja la película. Algo a lo que, a buen seguro, no son ajenos los antecedentes profesionales de sus principales responsables. Dirigida por el habitual documentalista Gilles de Maistre y producida por Jacques Perrin, en cuya filmografía figuran documentales tan celebrados como Microcosmos (Microcosmos: Le peuple de l’herbe, 1996), Nómadas del viento (Le peuple migrateur, 2001) y Océanos (Océans, 2009) –estos dos últimos co-dirigidos por el propio Perrin junto a Jacques Cluzaud-, el film tiene su origen en una vivencia de su director mientras rodaba Les petits princes, una serie documental para televisión sobre niños con estrechos lazos afectivos con animales salvajes. Como él mismo explica: “Mi investigación me llevó a Sudáfrica, donde rodé a un niño cuyos padres tenían una granja para criar leones (…). El objetivo final, decían, era venderlos a zoos y reservas naturales (…), y en ocasiones incluso reinsertarlos en su hábitat natural. [Pero] una vez acabamos de rodar y nos fuimos de la granja, supe que se criaba a los felinos para cazarlos[2].

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El que la idea central de la película sea una transposición literal de aquella experiencia vivida por su director revela hasta qué punto Mia y el león blanco se nutre de la realidad para dar forma a  su ficción; justo lo mismo que hace un documental, salvando las distancias. No es pues extraño que para mostrar de la forma más veraz posible la relación de amistad entre los dos personajes que dan título a la cinta y que centra la historia, De Maistre se decantara por rodarla de forma natural. Para este fin, la película fue filmada en diferentes etapas a lo largo de tres años, con la idea, por un lado, de crear un auténtico vínculo de unión entre la niña encargada de dar vida a Mia, la sudafricana Daniah De Villiers, y el felino junto al que debía aparecer en pantalla; y, por otro, captar la evolución de esta relación y el progresivo crecimiento físico experimentado por ambos durante todo este tiempo, siguiendo el modelo empleado por Richard Linklater en Boyhood (Momentos de una vida) (Boyhood, 2014). En efecto, de nuevo la ficción como espejo de la realidad.

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Todo este esfuerzo se ve recompensado por la verdad que transmiten sus imágenes. La auténtica química existente entre Daniah y su león traspasa la pantalla, haciendo creíble la historia que plantea. Una veracidad que redunda en la efectividad que alcanzan sus ingredientes argumentales y mecanismos dramáticos, por muy sobados que estos pudieran parecer sobre el papel, logrando que el espectador logre abstraerse de la aludida previsibilidad del relato y lo disfrute como si fuera nuevo. En consonancia con ello, la realización de De Maistre apuesta en todo momento por una puesta en escena de corte funcional, en la que las imágenes están al servicio de la historia y no al contrario. Sus orígenes como documentalista se dejan sentir en el modo en que acierta a reflejar la belleza y majestuosidad de los parajes naturales sudafricanos donde se rodó la película y que sirven de telón de fondo a la trama. Aunque quizás la mejor muestra de la labor del cineasta francés se encuentra en su inclusión durante el metraje de ciertas metáforas visuales en apariencia sencillas y simples, pero que vistas en su contexto funcionan con gran eficacia.

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Se me ocurre aquel momento en el que el amigo londinense de Mia no pueda atender a esta por Skype y el cachorro de león se coloca delante del ordenador, revelando así que desde ese momento el felino va a ocupar en la vida de la niña el puesto que ocupaba antes el chico; ese otro en el que una enfurecida Mia se pasea de un lado a otro por delante de las jaulas de los leones enojada por el que sus padres la hayan llevado a vivir a la granja, estableciendo así una analogía entre la situación en la que se encuentran una y otros; o el que cuando la joven y el león se encuentren durante su huida a punto de alcanzar la sabana, su camino se vea cortado por la aparición de un centro comercial de reciente construcción, en una muestra de cómo el progreso y la civilización están destruyendo progresivamente la naturaleza. No obstante, la mejor de ellas, en mi opinión, está en la secuencia en la que es visualizada una “cacería enlatada”. Con apenas unos pocos planos de la turista apuntando al animal que acaba de ser descargado de un vehículo, el desgarrado rugido en off del león al ser alcanzado por el disparo y de la cazadora posando orgullosa con su pieza para inmortalizar el momento, el cineasta logra reflejar todo el horror y la inhumanidad de esta práctica. Un impacto que es potenciado por el hecho de que la escena sea visualizada a través de los ojos de la aterrada protagonista, quien presencia el momento escondida en el techo de un vehículo, logrando con ello la total identificación del público con el personaje. Un ejemplo de lo más ilustrativo de cómo, partiendo de elementos en principio sencillos, la película consigue su objetivo de entretener, conmover y crear conciencia.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Las “cacerías enlatadas” son una práctica legal en muchos países africanos, consistentes en la suelta en recintos cerrados de uno de estos animales criado en cautividad para que sea abatido por turistas adinerados.

[2] En “Entrevista a Guilles de Maistre, director de Mia y el león blanco, estreno 12 de abril”, publicada en la web Fila Siete el 10 de marzo de 2019 (https://filasiete.com/noticias/entrevistas-protagonistas/entrevista-guilles-maistre-director-mia-leon-blanco-estreno-12-abril/)

Published in: on abril 12, 2019 at 8:43 am  Dejar un comentario  

Dear Mr. Gacy [tv: En la mente de un asesino en serie]

Dear Mr Gacy

Título original: Dear Mr. Gacy

Año: 2010 (Canadá)

Director: Svetozar Ristovski

Productor: Gordon Yang

Guionista: Kellie Madison, sobre una historia de Clark Peterson a partir de un libro de Jason Moss

Fotografía: Larry Lynn

Música: Terry Frewer

Intérpretes: William Forsythe (John Wayne Gacy), Jesse Moss (Jason Moss), Emma Lahana (Alyssa), Cole Heppell (Alex Moss), Belinda Metz (Valerie Moss), Michael Ryan (Frank Moss)…

Sinopsis: El asesino en serie John Wayne Gacy convoca al estudiante universitario Jason Moss a mantener una reunión privada con él en la cárcel. El joven acepta la invitación, aunque nunca podría imaginar lo que iba a tener lugar a las puertas de una prisión de máxima seguridad.

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En 1999 Jason Moss publicaba The Last Victim: A True-Life Journey into the Mind of the Serial Killer, un ensayo que suponía una reflexión, un intento de entrar en la mente del asesino en serie, y que se convertiría en un bestseller, alcanzando las setenta y seis mil copias vendidas en las diez primeras semanas[1]. Cinco años antes, Moss, que por entonces tenía unos dieciocho abriles, era estudiante en la UNVL (Universidad de Nevada, Las Vegas), donde se graduaría con honores. Preparando su tesis, entabló correspondencia con algunos destacados psycho-killers, caso de Richard Ramirez, Henry Lee Lucas, Jeffrey Dahmer, Charles Manson o John Wayne Gacy. Con este último estableció un fuerte vínculo: además de escribirse, se hicieron habituales las llamadas de teléfono las mañanas de los domingos, e incluso el joven llegó a visitarle en prisión poco antes de su ejecución por inyección letal en mayo de 1994[2]. El muchacho aseguraba que su relación con Gacy, y más su encuentro cara a cara, le afectaría profundamente, y que el famoso asesino jugó con él. Jason se denominaría a sí mismo “la última víctima” de Gacy, de ahí el título del libro, que emprendió animado por su profesor Jeffrey Kottler, quien además prologó el mismo. Con el bestseller, Moss fue entrevistado en diversos programas de televisión y radio. No tardó en saltar la controversia de si sus páginas ayudaban a comprender al asesino, echando una mano en la investigación, o si por el contrario no hacían más que explotar las miserias causadas por aquéllos.

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John Wayne Gacy sigue siendo uno de los más recordados serial-killers de todos los tiempos. Son muchos los artículos y libros que se han ocupado de tratar la vida y hazañas (ejem) de este terrible tipo. Sin embargo, no han sido muy numerosas las producciones que se han ocupado del tema en cine o televisión. A comienzos de los noventa, con el susodicho todavía vivo, llegaba la mini-serie de la FOX To Catch a Killer [tv: Atrapar a un asesino, 1992], dirigida por Eric Till y con Brian Dennehy[3] en el papel del psycho. Entrando en el nuevo siglo, el éxito de la película Ed Gein (Ed Gein, 2000) de Chuck Parello[4] sobre las andanzas del apodado “Carnicero de Wisconsin”, conllevó que otros famosos (e infames) asesinos en serie tomaran las pantallas por asalto[5], usando con frecuencia el nombre (o el mero apellido) del killer en el título. En cines se estrenaría Ted Bundy (Ted Bundy, 2002) de Matthew Bright, y para el mercado doméstico llegaron Dahmer [tv/dvd: Dahmer, el Carnicero de Milwaukee, 2002] de David Jacobson, y Gacy [tv/dvd: Gacy, el payaso asesino, 2003] de Clive Saunders, con el orondo Mark Holton como el serial-killer que aquí nos interesa. Más psicotrónica, e inédita aún por estos lares, es Dahmer Vs. Gacy (2010), dirigida por Ford Austin (que además interpreta al primero), y que toma como reclamo los nombres de estos dos iconos matarifes[6] en una absurda trama donde caben hasta ninjas. Ese mismo 2010, Clark Peterson, uno de los productores de la aplaudida Monster (Monster, 2003) de Patty Jenkins[7], producía en un estilo diametralmente distinto al trabajo de Austin el telefilm Dear Mr. Gacy, adaptando la novela de Moss y la relación de éste con el llamado “Payaso asesino”[8].

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En Dear Mr. Gacy podemos ver cómo Jason sigue por televisión el caso de John Wayne Gacy cuando está cerca de ejecutarse su sentencia de muerte en el Centro Correccional de Stateville en Crest Hill, Illinois. Su arresto en diciembre de 1978, acusado de torturar, violar y asesinar a treinta y tres muchachos -muchos de ellos menores de edad y de los que sólo veinticuatro cuerpos pudieron ser reconocidos[9] -, y su juicio en 1980 en el que sería declarado culpable por la Corte Suprema –él impuso un recurso de locura-, tenían el morbo y el interés suficiente para enganchar a la audiencia: un supuesto pilar de la comunidad, que se preocupaba por su barrio y daba trabajo a jóvenes, un tipo que además participaba en fiestas infantiles disfrazado de Pogo el Payaso, se destapaba como un asesino homosexual y pedófilo que se había cobrado más de treinta vidas desde 1972, fecha en que se instaló con su segunda mujer[10] en Norwood Park, un barrio residencial de Chicago. Pero además, su caso coincidió con la expansión de las televisiones por cable y satélite, siendo seguido paso a paso por diversos canales norteamericanos y de otras partes del mundo[11], convirtiendo a Gacy en el primer asesino mediático, una personalidad conocida por todos, amada y odiada, al estilo de las estrellas del rock o del cine[12]. Obsesionado, el muchacho decide cartearse con el reo[13], tratando de ganarse su confianza, adentrarse en su mente y su mundo, y conseguir que el asesino se abriera a él y le hablara de sus crímenes y su culpabilidad para así usarlo en beneficio de su tesis. Pero, contrariamente a sus pretensiones, será Gacy quien termine controlando la situación, afectando a la psique del muchacho, quien cambia su carácter, volviéndose violento y paranoico, y por tanto deteriorando la relación con su familia, novia, profesores y demás personas de su entorno.

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La adaptación del original literario fue obra de Kellie Madison, guionista tan poco prolífica como el director del film, Svetozar Ristovski, nacido en la antigua Yugoslavia –actual República de Macedonia-, cumpliendo ambos en su cometido. El veterano William Forsythe[14] es el nombre más conocido del reparto, y es quien encarna a un Gacy siempre amenazador (y no tan gordo), cuya mera presencia ya hace saltar las alarmas de que algo malo se acerca, en una caracterización totalmente diferente a la del verdadero asesino, cuya apariencia de tipo bonachón e inofensivo le hacía mucho más peligroso al coger desprevenidas y confiadas a sus víctimas. La popular actriz televisiva Emma Lahana interpreta a la novia del protagonista. Y Jess Moss (sin relación pese al apellido) es en la ficción Jason Moss[15], quien lleva prácticamente toda la película a sus espaldas. Y ése puede ser el punto flaco de la cinta. El actor, sin que lo haga mal, no parece el indicado para plasmar esa bajada a los infiernos a la que conduce a su personaje el manipulador psycho-killer. El estilo de la cinta, con el medio catódico como objetivo, tiene, al igual que tantas otras tv-movies, preferencia por los primeros y medios planos, y ostenta una fotografía bastante sosa. Sin embargo no estamos ante el típico telefilm sobre un asesino tan habitual en las sobremesas. Dear Mr. Gacy contiene situaciones y elementos bastante bizarros para su pase en tales horarios, como cuando el condenado a muerte le aconseja al chaval que se meta en la cama de su hermano pequeño para tener sexo con él, o cuando, de nuevo por consejo del asesino y para poder acercarse a éste, Jason se adentra en la noche de la prostitución masculina, entrevistando a un chapero y donde terminará que tener que salir corriendo al darse cuenta de que le han drogado la bebida. Los mejores momentos no obstante nos los ofrece la visita que el chico hace al preso poco antes de su ejecución, donde sale a la luz claramente el juego del gato y el ratón que han mantenido y aquél comprende la psicótica y manipuladora personalidad de Gacy.

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Pese a que, a priori, pudiera recordar a otros títulos sobre un convicto en el corredor de la muerte hablando de su vida con un interlocutor proveniente de fuera de los muros de la prisión, como podrían ser Pena de muerte (Dead Man Walking, 1995) de Tim Robbins o Condenada (Last Dance, 1996) de Bruce Beresford, la tv-movie de Svetozar Ristovski no pretende en ningún momento en que empaticemos con el procesado, ni que sintamos pena por él o nos pongamos en contra de la pena capital. Gacy es en todo momento un depredador, un ser mezquino que ni quiere reconocer sus actos ni siente la menor pena o remordimiento por aquellas más de tres decenas de muertes que causó –“Aquellos maricones merecían morir”, dice en uno de los diálogos-. Es más, hasta la intervención de Moss resulta interesada, pues busca su propio beneficio en la relación con aquél e incluso trata de manipularlo con mentiras, como hiciera igualmente con los otros psycho-killers con los que estableció contacto.

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Al final de la película se nos indica que Jason Moss decidió quitarse la vida el 6 de junio de 2006. Trabajaba como abogado –en 2002 se graduó en leyes por la Universidad de Michigan, especializándose, cómo no, en defensa criminal- en Henderson, Nevada. Siempre aludió cómo le afectó su relación con los asesinos que trató, especialmente sus fuertes lazos con Gacy, que le produjeron continuas pesadillas durante mucho tiempo. Sobre la posibilidad de que la fecha elegida para su suicidio (el 6-6-2006) tuviera algún significado, su amigo y antiguo mentor Jeffrey Kottler comentaba que podría deberse a todo el material sobre demonología y satanismo que manejó durante su relación con Richard Ramírez, el denominado “Merodeador nocturno”, al que el chico se acercó fingiendo ser el líder de un culto satánico para ganarse su atención y a quien también se hace una breve referencia en el film aquí comentado. Finalmente, Jason Moss sí sería, como él decía, “la última víctima”.

Alfonso & Miguel Romero

[1] La posterior edición en el año 2000 en tapa blanda también consiguió un elevado número de ventas.

[2] Otro célebre asesino en serie, Jeffrey Dahmer, fallecía igualmente ese año, aunque en esta ocasión asesinado en la cárcel por un grupo de presos.

[3] Gacy, pese a sus declaraciones iniciales, se retractó de éstas, declarándose posteriormente siempre inocente, hasta el mismo día de su ejecución. Incluso llegó a escribir a Brian Dennehy mostrando su indignación con la miniserie.

[4] Parello ya se había acercado a su modo (antropológico y humano) a la figura del asesino en serie en 1996 con Henry II: Portrait of a Serial Killer [tv/vhs: Henry 2: Retrato de un asesino], continuación del film de John McNaughton. Y volvería por sus fueros con The Hillside Strangler [tv/dvd: El estrangulador de la colina, 2004], en esta ocasión con Kenneth Bianchi y Angelo Buono en la diana, los denominados “Asesinos de las colinas de Hollywood” o “Los estranguladores de Hillside”.

[5] Otra oleada de recreaciones de vida y obra de conocidos asesinos en serie seguiría en la segunda mitad de la década tras la estela del Zodiac (Zodiac, 2007) de David Fincher.

[6] Ya en 1996 Jeffrey Dahmer se había cruzado en la ficción, en este caso literaria, con otro conocido serial-killer, el británico Dennis Nielsen, aunque respondan aquellos a los nombres de Jay Byrne y Andrew Compton respectivamente. Fue en la novela Exquisite Corpse de Poppy Z. Brite, publicada el mismo año en nuestro país en la colección Reservoir Books como El arte más íntimo.

[7] Centrada en la asesina en serie Aileen Wuornos, interpretada para la ocasión por una afeada Charlize Theron en el papel que le valió el Oscar a la mejor actriz en la ceremonia de 2004.

[8] Inédita en nuestro país en formato doméstico, Dear Mr. Gacy fue emitida el pasado 2018 por Antena 3 en un par de ocasiones en horario de medianoche con el título de En la mente de un asesino en serie, adaptando el subtítulo del bestseller de Moss.

[9] Gacy enterró los cuerpos en su jardín y en el entresuelo de la casa. Cuando se quedó sin sitio, arrojó algunos cadáveres al río Des Plaines. En su insistencia sobre que era inocente de los cargos de los que le acusaban, declararía que sólo era culpable de tener “un cementerio sin licencia”.

[10] Su primera esposa le había abandonado en 1968 al ser Gacy detenido y enviado a prisión acusado de sodomía. Estaría pocos meses entre rejas, saliendo antes de tiempo por buen comportamiento. La segunda se largaría en 1976 al no soportar el terrible hedor que impregnaba toda la vivienda. Vamos, que se “olió” algo, literalmente.

[11] No obstante, aunque sin los mismos medios ni por tanto repercusión, el primer juicio televisado de un asesino en serie fue el de Theodore “Ted” Robert Bundy.

[12] Ese endiosamiento de los psycho-killers que parodiaría (guion de Tarantino mediante) Oliver Stone en Asesinos natos (Natural Born Killers, 1994).

[13] Durante su estancia en prisión, en los catorce años que estuvo esperando su final en el corredor de la muerte, Gacy se dedicó a pintar y a cartearse con periodistas, admiradores y detractores. También escribió una crónica de su juicio: A Question of Doubt, en la que insistía sobre que su supuesta confesión de culpabilidad fue manipulada por la policía y los tribunales.

[14] Uno de esos actores que tanto admira Rob Zombie y al que le ha dado suculentos papeles, caso del sheriff Wydell, el azote de la familia Firefly, tan mortal y cruel como ellos, que Forsythe interpretara en Los renegados del Diablo (The Devil’s Rejects, 2005).

[15] A Jess Moss los lectores de este blog le recordarán sobre todo por su intervención en Tucker and Dale Vs Evil [tv/dvd: Tucker y Dale contra el mal, 2010] de Eli Craig.

Star 80

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Título original: Star 80

Año: 1983 (Estados Unidos)

Director: Bob Fosse

Productores: Wolfgang Glattes, Kenneth Utt

Guionista: Bob Fosse

Fotografía: Sven Nykvist

Música: Ralph Burns

Intérpretes: Mariel Hemingway (Dorothy Stratten), Eric Roberts (Paul Snider), Cliff Robertson (Hugh Hefner), Carroll Baker (madre de Dorothy), Lisa Gordon (Eileen), Josh Mostel (detective privado), Roger Rees (Aram Nicholas), David Clennon (Geb)…

Sinopsis: Dorothy, una guapa adolescente, conoce un día a Paul Snider, un vividor que se enamora de ella y no tarda en seducirla. El tipo, que aprovecha todo para hacer negocios y sacar dinero, ve en la joven material perfecto para las páginas de Playboy. Paul consigue materializar sus sueños, Dorothy se casa con él y se convierte en la playmate del año, comenzando además una carrera como actriz. Pero la sombra del estrellato de su mujer empieza a devorar a Paul…

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Si la década de los sesenta se cerraba con Hollywood conmocionado ante el asesinato de la actriz Sharon Tate y varios de sus amigos a manos de diversos acólitos de Charles Manson – suponiendo el reverso tenebroso de la Era de Acuario-, los ochenta despertaban en la Meca del Cine con otra muerte violenta, la de Dorothy Stratten a manos del que fuera su marido y (aprovechado) Pigmalión, Paul Snider. La novia de América encontraba su óbito de manera violenta, grotesca. El sueño americano se tornaba cruel pesadilla. Convertida en una figura popular desde las páginas de la influyente revista Playboy, donde se presentó gracias a la idea y al empeño del vividor de Snider, la Stratten había llegado a ser la playmate del año en 1980[1]. Su fama iba en aumento e incluso había intervenido en algunas series de éxito en televisión y protagonizado un par de películas exploitation: Autumn Born (1979) de Lloyd A. Simandl[2] y Galaxina [vd/dvd: Galaxina, 1980] de William Sachs.

Dorothy Stratten y Paul Snider

Los Dorothy Stratten y Paul Snider reales.

Como decimos, la carrera de la incipiente actriz iba ascendiendo de forma meteórica cuando el director Peter Bogdanovich -el más amante del viejo Hollywood entre los cineastas que formaron parte del llamado Nuevo Cine Americano- se enamoró de ella, incluyéndola en el reparto de su film Todos rieron (They All Laughed, 1981). Bogdanovich y la Stratten empezaron a salir; él ya no estaba con Cybill Shepherd y ella se separó de su marido, cosa que éste no soportó. No conseguía llevar a buen puerto los distintos negocios que emprendía y, para colmo, su esposa, que él consideraba le debía todo, le abandonaba mientras continuaba abriéndose camino al éxito. Snider asesinó el 14 de agosto de 1980 a la que fuera su mujer de un disparo a la cabeza, luego violó el cadáver -encima de un artilugio erótico de su invención- para terminar tan macabro ritual suicidándose con la misma escopeta. La noticia sacudió a la sociedad americana y dio la vuelta al mundo. La periodista ganadora del Pulitzer Teresa Carpenter publicó el cinco de noviembre de ese año en “The Village Voice” un artículo recogiendo los hechos con el título Death of a Centerfold, que serviría de base a un telefilm, Death of a Centerfold: The Dorothy Stratten Story [tv: Ha muerto una modelo, 1981], de Gabrielle Beaumont[3], y que también sería tenido en cuenta, al menos parcialmente, por Bob Fosse al escribir el libreto de Star 80 (Star 80, 1983)[4].

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A Peter Bogdanovich le daría la triste nueva el propio Hugh Hefner, jerifalte del imperio del conejito. Hundido, el director de Luna de papel (Paper Moon, 1973) se vio envuelto en todo el revuelo del asesinato de la chica Playboy. En desacuerdo con las declaraciones de los medios, que consideraba llenas de inexactitudes[5], escribió su propia versión de lo sucedido en el libro The Killing of The Unicorn: Dorothy Stratten 1960-1980, que le llevó tres años terminar y se publicaría en 1984[6]. Además, empeñado en sacar adelante Todos rieron como homenaje póstumo a la Stratten, compró la película por cinco millones y también se encargó de su distribución, llegando a las salas quince meses después de la muerte de la chica. Pese a seguir las directrices de la comedia a lo Howard Hawks, como ya había hecho con buenos resultados en ¿Qué me pasa, doctor? (What’s Up, Doc?, 1972), el film en cuestión fue un fracaso en taquilla y Bogdanovich lo perdió todo, terminando por declararse en bancarrota.

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Bob Fosse

Bob Fosse, certero coreógrafo en Broadway y Hollywood, se había destapado como un hábil e imaginativo realizador con dos musicales que habían funcionado muy bien, Noches de la ciudad (Sweet Charity, 1970) y Cabaret (Cabaret, 1972). Para no encasillarse, cambiaría de registro en su siguiente trabajo, llevando al celuloide la vida del polémico cómico Lenny Bruce en Lenny (Lenny, 1975), a la que seguiría Empieza el espectáculo (All That Jazz, 1979), su película más ambiciosa hasta el momento y en la que eran palpables las similitudes con la vida del propio director[7]. Fosse pretendía adaptar a la pantalla su musical Chicago, que había arrasado en los escenarios; consciente de la envergadura del proyecto, que le llevaría años de preparar, el realizador decidió hacer primero algo más sencillo. Impresionado por los terribles sucesos y atraído por la sordidez del mundo moderno, el lado oscuro del ser humano y los demonios interiores -la adicción y la autodestrucción en Lenny o en Empieza el espectáculo-, se decantó por recrear la historia de la fenecida playmate. El realizador llegó a declarar que veía a Paul Snider como alguien muy parecido a sí mismo.

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Para los principales roles, a Fosse le hubiera gustado contar con Melanie Griffith y Richard Gere, pero los dos declinaron la propuesta. Finalmente fueron Mariel Hemingway[8] y Eric Roberts quienes encarnaron en el film a Dorothy Stratten y Paul Snider. La pequeña de las Hemingway ya había intervenido en una película de temática escabrosa, la explotativa Lipstick (Lapiz de labios) (Lipstick, 1976) de Lamont Johnson, cinta sobre violaciones y vigilantismo -ante la inutilidad del sistema- que una adolescente Mariel protagonizara al lado de su hermana Margaux y un repulsivo Chris Sarandon. Para Roberts fue uno de sus primeros papeles, al que le aguardaban muy buenos tiempos en aquellos primeros años de la década[9]. Ambos intérpretes recordarían su participación en el film como una dura experiencia. El director, como era habitual en él, los exprimió al máximo, e incluso exigió a Eric Roberts ensayar y rodar en el mismo escenario donde tuvo lugar el asesinato. Fiel a sí mismo y a su fama de sádico, pidió al equipo que aislaran a la pareja, que no hablaran con ellos, para que éstos se sintieran mal y aprovecharlo en favor de la película.

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Acorde al artículo de Teresa Graves, Bob Fosse nos presenta a la Stratten como un objeto para los hombres que estos usarán siempre en beneficio propio, sin que ella sea consciente de la situación. Un triángulo masculino se aprovechará de la inocente zagala: un playboy de tercera, un magnate de una importante publicación y un director de cine. La virginal muchacha de Vancouver, que trabaja después de las clases en una cafetería “Dairy Queen”, es seducida por el vividor y arribista Paul Snider, quien a base de halagos y regalos se ganará también a la familia de ella -con Carroll Baker en el papel de la madre-, fingiendo siempre ser alguien importante -en realidad, engañándose a sí mismo- y convenciendo a la joven de trasladarse con él a Los Ángeles para que ella pueda triunfar como modelo. Snider es el personaje más negativo del film: un chulo que se gana la vida con pequeños chanchullos, un fracasado a quien nadie aguanta, adicto a la cocaína, un don nadie sin talento alguno que trata de subir puestos inútilmente y que, al ver cómo su mujer consigue ser famosa y se va de su lado, es incapaz de soportarlo, y al igual que hiciera Aurora Rodríguez con su hija Hildegart, acaba matándola. Hefner (Cliff Robertson) es un “vendedor de carne”, alguien que satisface a América (y al resto del planeta) con chiquillas guapas; él mismo le dice a Dorothy: “Les gustan las chicas jóvenes y saludables”. El tercer vértice de este irregular triángulo de hombres lo compone el cineasta Aram Nicholas (Roger Rees), trasunto de Bogdanovich, quien se enamora/encapricha de la joven y la convierte en su nueva musa, poniéndole todo un mundo de posibilidades a su alcance.

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Al igual que en Empieza el espectáculo, Fosse se aleja de una narrativa tradicional y hace que sus personajes hablen con la cámara como si ésta (y con ella el espectador) fuera un interlocutor o como si se tratara de un documental. La cinta arranca con un montaje de las fotos que hicieron famosa a la modelo con su voz en off hablando de su trayectoria -unas instantáneas que recrean los (efímeros) momentos de gloria de la chica, una Dorothy que no llegará a Oz- y con Paul Snider cubierto de sangre para pasar a contar la trama en flashback. Una estructura que aprovecha que el caso es familiar para la audiencia. El público sabe de antemano cómo va a acabar todo, temiendo que llegue tan nefasto momento.

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Warner Bros estrenó Star 80 con la calificación “R” en noviembre de 1983, en plena fiebre slasher, con las carteleras inundadas de multitud de películas donde una serie de anónimos killers on the loose mataban principalmente a chavalas jóvenes -y preferiblemente despendoladas- de las maneras más -o menos- explícitas y sangrientas, que levantaron polémica en los medios por la misoginia que supuestamente desprendían sus imágenes. Pero Fosse presentaba a un asesino de verdad, que no llevaba máscara, que tenía nombre y apellido y cuya misoginia y actos habían sido reales, cobrándose la vida de la que fuera su mujer -a quien el director presenta como una víctima, como alguien inocente, y no juzga en ningún momento-; la luz y el color -verbigracia de Sven Nykvist- se imponían a la oscuridad y las sombras, la muerte llegaba un día cualquiera en un soleado Los Ángeles; la violencia era más implícita (y más incómoda) y, para colmo, frente al reaccionario slasher, en Star 80 no había lugar para la redención final: no había catarsis.

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Pese al nombre del director y al tema tratado, del que tanto se había hablado en los media, la cinta que nos ocupa tuvo una tibia acogida a su paso por salas. La crítica fue también más fría con ella que con los anteriores trabajos de su responsable, quien se sintió decepcionado por todo ello. Fosse continuaría con su empeño de adaptar al cine Chicago, terminando un guion después de varios años de trabajo tras lo que se dedicó a buscar el reparto adecuado. Nunca llegaría ni a comenzar aquel nuevo rodaje, pues el 23 de septiembre de 1987 un nuevo infarto acabó con su vida cuando tenía sesenta años. Su tan ansiado proyecto aún tardaría en ver la luz; sería en 2002 de la mano del también coreógrafo Rob Marshall y contaría en el cast con Renée Zellweger, Catherine Zeta-Jones y, esta vez sí, Richard Gere.

Alfonso & Miguel Romero

[1] Por desgracia, Dorothy Stratten no fue la ni la primera ni la única. Otra conejita, Eve Stratford, que trabajaba en el célebre Playboy Club de Park Lane, fue asesinada la noche del 18 de marzo de 1975 en Londres. Cuando hallaron el cuerpo sus brazos estaban atados a la espalda con una media y el cinto de una bata, tenía otra media de nailon anudada al tobillo y su cabeza se encontraba casi separada del cuerpo. No había signos de allanamiento en la casa, por lo que todo apuntaba a que el asesino debió ser alguien que conocía. El cadáver fue encontrado por el novio de la muchacha, Tony Priest, conductor de montacargas y cantante de la banda pop Onyx. La policía nunca daría con el culpable. Es más, seis meses después, el 3 de septiembre de ese mismo año, una adolescente de tan sólo dieciséis primaveras, Lynne Weedon, fue violada y golpeada en un callejón cercano a su casa en Hounslow. La joven tardó una semana en fallecer y el caso quedó igualmente sin resolver. Aunque el modus operandi fue distinto en los dos crímenes y las víctimas no se conocían, Scotland Yard encontró en 2007 coincidencias en los restos de ADN de ambos casos. Algunos investigadores señalan que hubo al menos una tercera víctima del mismo asesino, Lynda Farrow, apuñalada en 1979 y a la que, como en el homicidio de Eve Stratford, intentaron cortarle la cabeza con un cuchillo de sierra, que posteriormente sería hallado en la cocina.

[2] Director afincado en la Serie B que se especializaría en carcelarios de mujeres (WIP) rodados en la Europa del Este.

[3] Con una inapropiada Jamie Lee Curtis de rubia en el rol de Dorothy Stratten.

[4] Curiosamente, Star 80 está dedicada a la realizadora Gabrielle Beaumont.

[5] Bogdanovich estuvo totalmente en desacuerdo con las dos películas que trataron el tema, y en ninguna pudieron usar su nombre, aunque no salía mal parado, no cargaban las tintas contra él -como sí haría Peter Biskind en su libro Moteros tranquilos, toros salvajes (Easy Riders, Ragging Bulls: How the Sex-Drugs-and Rock’n’Roll Generation Changed Hollywood, 1998)-. Tampoco Hugh Hefner era puesto en solfa; al contrario, se le presenta como alguien amable, preocupado por sus allegados e incluso entrañable. Una visión bien distinta a la que ofrecería del mismo Lovelace (2013), biopic de la estrella porno Linda Lovelace que dirigieran Rob Epstein y Jeffrey Friedman.

[6] Sus desavenencias con los medios no acabarían aquí. En 1988 Bogdanovich contrajo matrimonio con Louise Stratten, la hermana pequeña de Dorothy, y la prensa se levantó nuevamente en armas, portada de “People” incluida. El matrimonio duraría hasta el 2001.

[7] Al igual que el protagonista principal, Joe Gideon (que interpretaba Roy Scheider), el propio Fosse había sufrido un infarto por el que tuvo que ser intervenido a corazón abierto.

[8] Mariel Hemingway se puso implantes de pecho, como años antes hiciera Dorothy Stratten, y posó para la publicación de Hugh Hefner emulando a la difunta centerfold.

[9] Trabajando con directores reputados como Stuart Rosenberg, Dusan Makavejev o Andrei Konchalovskiy. Para este último intervino en El tren del infierno (Runaway Train, 1985), siendo nominado al Oscar al mejor actor de reparto ese año. Sus problemas con el alcohol y las drogas, así como su actitud violenta, le condujeron a distanciarse de su familia (su hermana Julia, diez años menor que él, tardaría mucho tiempo en quererle de nuevo a su lado) y que la industria le diera un poco la espalda. Aunque sigue muy ocupado, actuando en una vertiginosa ristra de títulos anualmente, casi siempre son pequeñas apariciones en producciones muy baratas destinadas al consumo doméstico.

Published in: on abril 1, 2019 at 6:01 am  Dejar un comentario  
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Las melancólicas

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Título original: Las melancólicas

Año: 1971 (España)

Director: Rafael Moreno Alba

Productor: Espartaco Santoni

Guionista: Rafael Moreno Alba

Fotografía: Mario Pacheco

Música: Jaime Pérez

Intérpretes: Analía Gadé (Tania), Paco Rabal (Fuso), Espartaco Santoni (Rafael Alba), José Vivó (exmédico), María Asquerino (directora), Helga Liné (paciente), Pilar Bardem (paciente), Yelena Samarina (paciente), Víctor Israel (barbero), Inma de Santis (Tania de niña), Fernando Sánchez Polack (posadero)…

Sinopsis: España, siglo XIX. La llegada de un nuevo médico progresista a un degradado manicomio para mujeres crea fuertes tensiones entre las pacientes, el antiguo doctor y los miembros de la junta directiva.

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Paradigma de película de culto, abocada al fracaso desde el mismo momento de su concepción en plena dictadura franquista y escasamente difundida entre el público hasta nuestros días. Es notorio al respecto la anécdota de su proyección, allá por enero de 1973, en el cine Yago de Santiago de Compostela[1], donde por error se estrenó la versión destinada al extranjero, profusa en desnudos y escenas tórridas, en lugar de la copia española que había pasado debidamente por el tamiz censor. El rumor corrió como la pólvora por toda la ciudad y a los pocos días era tal la afluencia de público que las autoridades locales tuvieron que intervenir y retirar de inmediato aquella doble versión. No es de extrañar, porque Las melancólicas (1971, Rafael Moreno Alba), incluso vista a día de hoy, es una película arriesgada y transgresora, pero también poseedora de bastantes elementos dignos de mención más allá de su contenido morboso.

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La historia se desarrolla en un lóbrego manicomio español del siglo XIX, al que llega un nuevo médico (Espartaco Santoni), cuyas ideas progresistas suponen la antítesis de las prácticas conservadoras del anterior doctor (José Vivó) y, sobre todo, de los violentos métodos usados por Fuso (Paco Rabal), el guardián de la institución mental. Con el visto bueno de las monjas y la junta directiva, Fuso maltrata reiteradamente a las reclusas, llegando incluso a abusar sexualmente de ellas, o a prostituirlas, vendiendo favores sexuales al barbero del lugar (Víctor Israel). El contexto histórico de la película, aunque difuso, queda más o menos al descubierto cuando el antiguo doctor le pregunta al nuevo médico si es liberal o monárquico; así mismo, el guardián Fuso, propenso a los excesos etílicos, se engalana con un viejo uniforme de las guerras carlistas cada vez que se emborracha. Los métodos de hipnosis que el joven médico usa con Tania (Analía Gadé), su paciente predilecta, también están en consonancia con los utilizados por Sigmund Freud y Josef Breuer -citado este último, por cierto, por el personaje de Espartaco Santoni durante la película- a finales del siglo XIX en pacientes afectados de histeria o melancolía, y serán rechazados de pleno, y tildados de alquimia o brujería, por el viejo doctor primero, Fuso después, y en última instancia, por la directora del manicomio (María Asquerino), una mujer a la que solo le interesa seducir al nuevo médico. En todo este conflicto de ideas conservadoras frente al progresismo es muy difícil no ver una crítica encubierta contra el franquismo, que ya en el momento de realización del film mostraba claros signos de agotamiento frente a una sociedad que exigía un profundo cambio social.

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La película comienza con una siniestra música de Jaime Pérez durante los títulos de crédito, a la par que unos coros recitan una letanía, la misma que el personaje de Paco Rabal recita en la primera escena durante una misa. El ruido en una estancia cercana de un gato negro a la caza de un ratón distrae momentáneamente al guardia de sus oraciones. Esta primera escena ya nos da información de los derroteros que tomará el relato, siempre dentro del terreno del drama psicológico, pero con una ambientación muy cercana al terror. Se ha comentado en más de una ocasión las similitudes que Las melancólicas guarda con un film como Los demonios (The Devils, 1971, Ken Russell); otro ejemplo destacado de transgresión en el cine, aunque veo muy complicado poder afirmar su influencia, ya que ambas películas se estrenaron el mismo año y, concretamente, la de Ken Russell no se pudo ver en España hasta 1978. Sería también posible -por el ambiente de locura dentro de una institución religiosa- el influjo de Madre Juana de los Ángeles (Matka Joanna od Aniolów, 1963, Jerzy Kawalerowicz), una obra que causó cierto revuelo a nivel europeo, y que muy posiblemente se manejó como referencia para Los demonios.

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Tampoco es asunto baladí el título que conoció Las melancólicas para su estreno en los Estados Unidos y Reino Unido en 1974: Exorcism’s Daughter, o sea, “Hija del exorcismo”, sin duda una estrategia exploit, al socaire del éxito de El exorcista (The Exorcist, 1973, William Friedkin). En el caso de la película de Moreno Alba, la asociación con El exorcista tiene sentido si atendemos a una de sus últimas escenas, que, por cierto, se encuentra entre las mejores y más conseguidas de la cinta: Tania, bajo el efecto de la hipnosis, rememora un momento traumático de su infancia -el personaje de la niña Tania está interpretado por una jovencísima Inma de Santis-, cuando su madre murió entre grandes convulsiones después de que un grupo de viejas enlutadas la sometieran a una especie de exorcismo. Toda la secuencia, rodada de manera casi expresionista, justificaría la inclusión de Las melancólicas dentro del género de terror, y recuerda, por su entronque con la superstición rural, a escenas muy similares de la magnífica El demonio (Il demonio, 1963, Brunello Rondi), una película pionera en el subgénero de posesiones y exorcismos, con la comparte su punto de vista antropológico. También se ha comentado en varias ocasiones, con muy buen criterio por cierto, la pertenencia de Las melancólicas al género Women in Prison. Y lo cierto es que la cinta de Moreno Alba tiene todos los ingredientes que se hicieron famosos en los exploit del filón: duchas frías con mangueras a presión, violaciones y vejaciones, escenas lésbicas…

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Esta indefinición genérica, entre el drama y el terror, unida a sus imágenes incómodas, sitúa a Las melancólicas en una especie de “tierra de nadie”, lo que, a falta de conocer los datos de su recaudación en cines, no ha hecho más que fomentar su invisibilidad; no hay edición en DVD oficial conocida[2],  y en VHS llegó a convertirse en objeto de culto internacional la edición de Something Weird Video, que actualmente se puede conseguir en formato digital a través de plataformas y páginas peer-to-peer. En España, a excepción de algunos (escasos) pases televisivos, no ha conocido edición en formato alguno, por lo que sería de justicia su recuperación y restauración en un futuro próximo, para poder así disfrutar del gran trabajo de fotografía que Mario Pacheco realiza en la película, a duras penas intuida en las copias que circulan, y que a buen seguro tuvo que ser un aliciente para su proyección en cines, debido al amplio formato de 70mm con el que fue rodada.

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Aunque Las melancólicas supone un rara avis dentro de la ya de por sí ecléctica filmografía de Rafael Moreno Alba, su tratamiento del erotismo y la elección de argumentos escabrosos conecta con lo visto a lo largo de todos sus trabajos, ya sea para cine o televisión[3]. A modo de curiosidad, cabe comentar que en sus títulos de crédito encontramos los nombres de Carlos Aured como ayudante de dirección -futuro puntal del fantaterror-, y Enrique González Macho en tareas de producción, función por la que fue posteriormente más conocido, así como la de distribuidor cinematográfico y presidente de la Academia de Cine Española, entre 2011 y 2015. Así mismo, y según IMDb, la película fue presentada al Festival de Cannes en 1972, aunque mis investigaciones para saber la repercusión que pudo tener en el prestigioso certamen francés han sido infructuosas. Lo que es notorio es que Analía Gadé obtuvo el Fotogramas de Plata por su interpretación en la película[4], si bien el resto del reparto, en especial Paco Rabal y las enfermas mentales a las que alude el título (Helga Liné, Pilar Bardem, Yelena Samarina…), no se quedan atrás en su defensa de unos papeles atípicos, que pondrían a prueba la vocación de cualquier actor o actriz. La atmósfera opresiva que consigue su director, mediante una realización sucia y muy experimental- en la que abundan las secuencias con cámara en mano, gran cantidad de planos cenitales y contrapicados, escenas a cámara lenta…-, es la principal baza que juega a su favor, y como defectos más visibles podríamos destacar, principalmente, la estructura narrativa del film; víctima de un montaje inconexo, sin duda, producto de las mutilaciones censoras, queda la posibilidad, no obstante, de que dichas incoherencias no estuviesen bien hilvanadas en el guion de Moreno Alba: la posible historia de amor entre Tania y el joven doctor, así como el proyecto del médico en relación a la cura de las demás pacientes, no queda del todo bien plasmado en pantalla. En cualquier caso, de lo que no hay duda es de que el aspecto más atractivo de Las melancólicas se encuentra en su valentía y transgresión para la época de su realización, así como en su capacidad de retratar la idiosincrasia de los ambientes rurales castellanos.

                                                                                                                Francisco Arco

[1] http://caocultura.com/tag/las-melancolicas-1971/

[2] Aunque no es nada fácil acceder a una versión completa-debido a los indiscriminados y múltiples cortes de censura-, aparte de las copias que pueda albergar la Filmoteca Española, la única opción que conozco de ver Las melancólicas con sus 110 minutos de metraje original (frente a los 96 minutos de la edición de Something Weird Video), es a través de la edición “no oficial” de Miskatonik Videos, la filial audiovisual del fanzine Exhumed Movies, quien con su estimable labor de recuperación de títulos de culto del cine español, nos ofrecen todas las escenas suprimidas, pero rescatadas de la doble versión para el extranjero, es decir, en inglés, ya que dichas tomas nunca fueron dobladas al castellano.

[3] Rafael Moreno Alba (1942-2000), empezó su carrera como ayudante de dirección para realizadores como León Klimovsky -en el spaghetti western Dos mil dólares por Coyote/Django cacciatore di taglie (1966)-, o José María Elorrieta -en películas como La esclava del paraíso (1968) y Un sudario a la medida (1969)-, y debuta en la dirección con Gallos de pelea (1969), una delirante cinta de acción con protagonismo de Simón Andreu, que supone un extraño caso de coproducción entre España y Túnez. En 1971 acomete el rodaje de Las melancólicas, y cambia de registro completamente para su tercera película, el invisible thriller Triángulo (1972) con Nuria Espert; otro caso de coproducción, con Portugal esta vez. Mucho más conocida es su etapa en TVE, con la realización de las series Los gozos y las sombras (1982) y Proceso a Mariana Pineda (1984), según las obras de Gonzalo Torrente Ballester y Federico García Lorca respectivamente. En su vuelta al cine, rueda Pasos Largos: El último bandido andaluz (1986), un interesante acercamiento al bandolerismo español; y El beso del sueño (1992), un thriller con Maribel Verdú, Juan Diego y Eusebio Poncela. Su fallecimiento en octubre del 2000 truncó la realización de otra serie para TVE: Viento del pueblo: Miguel Hernández (2002), aunque sí llegó a escribir el guion completo, dirigido finalmente por José Ramón Larraz.

[4] Recogido en la reseña de Alex Mendíbil sobre Las melancólicas, en el cuadernillo del programa doble “Escalofrío/Las melancólicas”, de Sala:B, Filmoteca Española, Marzo 2019.

Published in: on marzo 28, 2019 at 9:38 am  Dejar un comentario  
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The Place [dvd/bd: El precio de un deseo]

El precio de un deseo

Título original: The Place

Año: 2017 (Italia)

Director: Paolo Genovese

Productor: Marco Belardi

Guionistas: Paolo Genovese, Isabella Aguilar

Fotografía: Fabrizio Lucci

Música: Maurizio Filardo

Intérpretes: Valerio Mastandrea (el hombre), Marco Giallini (Ettore), Alessandro Borghi (Fulvio), Silvio Muccino (Alex), Alba Rohrwacher (Sor Chiara) , Vittoria Puccini (Azzurra), Sabrina Ferilli (Angela), Silva D’Amico (Martina), Rocco Papaleo (Odoacre), Giulia Lazzarini (Marcella), Vinicio Marchioni (Gigi), Andrea Iaia (Tullio)…

Sinopsis: En una cafetería llamada “The Place”, un hombre sentado siempre en la misma mesa ve entrar y salir a diez personajes, todos los días y a todas horas, que vienen a hablar con él. Éste les da indicaciones sobre cómo satisfacer los propios deseos; de hecho, estipula con ellos un auténtico contrato. Ser más hermosa, pasar una noche con una pin-up, salvar al hijo, recuperar la vista o encontrar a Dios son sólo algunas de las ambiciones que los variopintos personajes exponen al tipo. “Puede hacerse”, responde él mientras escribe en su agenda llena de apuntes. Pero hay que pagar un precio, casi siempre altísimo: robar una buena suma de dinero, poner una bomba en un local abarrotado de gente, violar a una mujer… Si se lleva a cabo el deber asignado, el éxito está garantizado. Cada uno de ellos decidirá si acepta o rechaza el acuerdo.

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En 2016 Paolo Genovese, director y guionista, dejaba a un lado sus habituales comedias -por lo general románticas y corales a poder ser, que tan buenos resultados les ha dado a compañeros de generación como Fausto Brizzi o Giovanni Veronesi- y estrenaba Perfetti sconosciuti[1], logrando en la taquilla la friolera cifra de veintiún millones de euros de recaudación. Sin embargo, la productora, Medusa Films, optó por una curiosa estrategia comercial: lo que vendió fuera de Italia fue el guión. Y así los distintos países que lo compraron -Grecia, España, Francia, México, Argentina, China…- hicieron sus propias adaptaciones. La jugada le salió redonda a la compañía, en Francia[2] -en coproducción con Bélgica, como suele ser usual en el país vecino- Le jeu (2018), que así se tituló, recaudó en los cines veinticinco millones de euros; y en suelo patrio el Perfectos desconocidos (2017) de Álex de la Iglesia -con la propia Medusa Films en la producción-, gracias a la brutal promoción a cargo de Tele 5 -también metida de por medio-, se alzaba como la película española más vista ese año, además de situarse entre las más taquilleras en la historia del cine español[3]. Esto no le hizo la menor gracia a Genovese, quien hubiera preferido que se exportara la suya a ver estas versiones tan parecidas a la original.

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En 2017, repitiendo para Medusa Films -entre otras productoras-, el realizador estrenaba en la décimo segunda Festa del Cinema di Roma un nuevo trabajo, The Place, con no pocos puntos en común con su anterior cinta. En palabras de su responsable “En Perfetti sconosciuti y The Place analizamos los demonios a los que nos enfrentamos, lo poco que conocemos a la gente que nos rodea y a nosotros mismos; todo ello forma parte de una humanidad defectuosa”[4]. Pero las similitudes no acaban ahí: la acción vuelve a transcurrir en un escenario único, y nada más empezar el film vemos a dos de los protagonistas de Perfetti sconosciuti, Marco Giallini[5] y Valerio Mastandrea. Este último es “el hombre”, quien se pasa los días sentado en la misma mesa de una cafetería y al que los distintos personajes piden sus deseos -“Cuéntame los detalles”-, y a los que, tras consultar su cuaderno -“Se puede hacer”-, les pide a cambio una ofrenda, una misión, enlazando así el director -esta vez con ayuda en el libreto de Isabella Aguilar- las distintas historias que componen el film, extraídas por lo general de las dos temporadas de la webserie norteamericana en la que se basa The Place, The Booth at the End (2011) en la que “el hombre” era interpretado por Xander Berkeley -el cobarde Gregory de The Walking Dead (The Walking Dead, 2010-)-.

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Se le ha criticado al director que el film no sea tan redondo como su anterior éxito. Ciertamente hay varias lagunas en el guión y situaciones algo forzadas; sin embargo hay que decir en su defensa que esta empresa es mucho más ambiciosa, y siempre hay menos personajes interactuando; dos o como mucho tres. Además, en la serie en que se basa los distintos episodios  no llegaban al cuarto de hora, mientras que el film que nos ocupa supera por muy poco la hora y cuarenta minutos. A su favor juegan un reparto de caras conocidas del actual cine y televisión italianos, buenos diálogos (“-Es usted un monstruo” “-No, yo fabrico monstruos”) y un acertado final en el que participa la camarera del establecimiento, que no pierde detalle de lo que allí pasa y a quien da vida Sabrina Ferilli[6]. Cerrando así Genovese las distintas tramas sin necesidad de explicar quién es el Mefistófeles sentado todo el día en el local: ¿Dios?, ¿el Diablo?, ¿Un enviado de alguno de ellos?… Tampoco importa.

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En el país con forma de bota The Place se estrenó en quinientas diez salas y pronto tenían vendidos los derechos para su estreno en pantalla grande a un puñado de países, mayormente de Europa del este, aunque también a otros más alejados como Taiwán. En España encontró distribución directamente en DVD y BluRay a cargo de Cameo[7] y, por cierto, con un buen título, El precio de un deseo[8]. Actualmente, Genovese prepara un nuevo trabajo, Il primo giorno della mia vita, basado en su propio libro de mismo título, rodado esta vez en inglés, en Estados Unidos y con reparto internacional. Vamos, que se nos ha puesto serio.

Alfonso & Miguel Romero

[1] El film toma su nombre del tema de Deep Purple “Perfect Strangers”, con el que comenzaba la cara B del LP al que da título y que vería la luz a finales de octubre de 1984 de la mano del sello Polydor.

[2] El caso contrario lo encontramos en El nombre (Le prénom, 2012), de Alexandre de La Potelliere y Matthieu Delaporte -inspirada ligeramente en la obra de teatro Le dieu du carnage que llevara al cine Roman Polanski un año antes con Un Dios salvaje (Carnage, 2011)-, donde un grupo de amigos de la infancia se reunían en casa de uno de ellos y tras la broma de uno de los presentes respecto a que a su futuro hijo le va a poner el nombre de Adolf, estallan en fuertes discusiones. Dicho largomentraje tendría en 2015  un remake italiano, El nombre del bambino (Il nome del figlio) a cargo de Francesca Archibugi y con Valeria Golino y Alessandro (hijo de Vittorio) Gassman en el reparto; con breves cambios, por ejemplo aquí la mayoría de los protagonistas son hermanos y al crío le quieren llamar Benito.

[3] Lo que le vendría que ni pintado a De la Iglesia para desquitarse del descalabro que supuso El bar (2017). Si bien el cineasta vasco ya tiene que estar más que acostumbrado a encadenar grandes éxitos con sonoros fracasos.

[4] Declaraciones de Paolo Genovese para la web Cineuropa (https://cineuropa.org/es/interview/360972/)

[5] Conocido por estos lares gracias a sus comedias junto (frente) a Alessandro Gassman: Si Dios quiere (Se Dio vuole, 2015), de Edoardo Maria Falcone,  y Bendita ignorancia (Beata ignoranza, 2017), de Massimiliano Bruno -quien los ha vuelto a unir este año en Non ci resta che il crimine-. Personalmente, de su dilatada carrera nosotros preferimos sus trabajos con Stefano (hijo de Sergio) Sollima en la serie Roma criminal (Romanzo criminale, 2008-2010), la película Todos los policías son unos bastardos (A.C.A.B.: All Cops Are Bastards, 2012) y, especialmente, su personaje del vice-comisario “Rocco Schiavone” (2016-) en las dos temporadas -se habla ya de una tercera- de la serie homónima, la primera de éstas dirigida por el maestro Michele Soavi. Todo un éxito en Italia, basada en los libros escritos por Antonio Manzini, no faltan las afirmaciones que se trata del papel de su vida, un personaje complejo y que el propio actor define como “un tipo duro con el corazón de oro, como yo”. Sin olvidarnos de la participación de Giallini en la producción de Netflix Perdónanos nuestras deudas (Rimetti a noi i nostri debiti, 2018), segundo largometraje de Sergio Morabito.

[6] A la que muchos lectores de este blog recordarán por sus trabajos en los ochenta, como Dulce asesino (Caramelle da uno sconosciuto, 1986) de Franco Ferrini y El ogro (La casa dell’orco, 1988) de Lamberto Bava. Bien conocida en su país, la pudimos ver entre otras en La gran belleza (La grande bellezza, 2013) de Paolo Sorrentino, ahí es nada.

[7] La misma distribuidora que editó Inmaduros (Immaruti, 2011), la única película de Genovese disponible en DVD en nuestro país hasta la salida de la que aquí tratamos. ¿Nunca has estado en la luna? (Sei mai stata sulla luna?, 2015), otra de sus comedias románticas, nos llegó directamente por televisión.

[8] En Argentina y Chile se comercializó como Los optimistas (sic).

La noche devora el mundo

La noche devora el mundo

Título original: La nuit a dévoré le monde

Año: 2018 (Francia)

Director: Dominique Rocher

Productora: Carole Scotta

Guionistas: Jérémie Guez, Guillaume Lemans, Dominique Rocher según una novela de Pit Agarmen

Fotografía: Jordane Chouzenoux

Música: David Gubitsch

Intérpretes: Anders Danielsen Lie (Sam), Golshifteh Farahani (Sarah), Denis Lavant (Alfred), Sigrid Bouaziz (Fanny), David Kammenos (Mathieu), Jean-Yves Cylly (padre), Nancy Murillo (madre)…

Sinopsis: Sam acude a una abarrotada fiesta en el apartamento parisino de su ex-pareja con la intención de recuperar algunas de sus cosas. Frustrado porque ésta no le presta atención, y tras beber de más, comportarse como un idiota y golpearse la cabeza, se encierra en una habitación y se queda dormido. Al despertar, la fiesta ha acabado. Y el mundo ya no es lo que era.

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Los zombis se han convertido en el monstruo perfecto para encarnar los terrores de la sociedad contemporánea (mucho mejor que cualquiera de las demás criaturas clásicas del cine) y los miedos atávicos del ser humano (con su vuelta al primitivismo salvaje alrededor de la satisfacción de necesidades primigenias), además de servir como metáfora para interpretaciones más o menos críticas de nuestra sociedad de consumo, de la egolatría y las apariencias (de George A. Romero a Dead Set[1]). En los últimos años (algo lejanos ya los tiempos de las producciones explotativas del tío Jess Franco o Jean Rollin) han sido frecuentes las incursiones del audiovisual francés en territorio de los “no muertos”, “retornados”, “infectados” o las distintas mutaciones de la denominación “zombi”, con títulos como La horda (La horde, 2009) de Yannick Dahan, Mutants (2009) de David Morlet, La resurrección de los muertos (Les revenants, 2004) de Robin Campillo o la exitosa serie televisiva Les revenants (2012), que incluso conocería un remake norteamericano, The Returned (2015).

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Dominique Rocher muestra, en su debut en el largometraje, una sensibilidad más preocupada por los aspectos más prosaicos de una situación extrema, en este caso un personaje que se ve impelido a una soledad no deseada y los mecanismos mentales y físicos con los que se enfrenta a ella, que por la espectacularización algo vacua y efectista que viene siendo norma en las aproximaciones más populares (como The Walking Dead) al fenómeno zombi. El estado casi lisérgico y de estupor continuo del protagonista permite incluso que parte del film oscile entre lo onírico y lo real, sin que tengamos demasiado claro si estamos ante situaciones auténticas o quizá navegando por las divagaciones de un personaje doblemente traumatizado (golpeado por una situación indeseada de rechazo amoroso y aún doliente del impacto en la cabeza que provocó, en primera instancia, su situación). En este sentido, podría verse como un enfoque no demasiado alejado de las aproximaciones minimalistas al fin del mundo de Nacho Vigalondo: desde su cortometraje Choque (2005) al largometraje Extraterrestre (2011), pasando por su episodio A Is for Apocalypse del film grupal The ABCs of Death (2012). Aunque sobre su película planea fundamentalmente la alargada sombra de Romero[2] (al fin y al cabo, el creador de la mitología zombi que pervive hasta nuestros días, siempre como metáfora de otros aspectos de la sociedad contemporánea como el racismo, la descomposición de la unidad familiar, el consumismo, la violencia institucionalizada o el fin de las utopías).

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De Sam, el desdichado protagonista encarnado por el actor noruego Anders Danielsen Lie[3], apenas llegamos a saber nada más allá de su mala fortuna emocional, algunos apuntes de desengaño vital, su capacidad autoorganizativa y estratégica (marcar las puertas tras las que aún hay zombis en el edificio, incursionar en los pisos vecinos para hacer acopio de víveres y útiles para la supervivencia) y su pasión musical. La trama arranca con su intención de recuperar las cintas de casete que aún siguen en el apartamento de su ex-novia, pero también somos testigos de la composición de pequeñas piezas melódicas con los objetos cotidianos que rodean sus prolongados períodos de soledad o la acumulación de objetos relacionados con la música, como una batería o un mp3 con auriculares, que le sirven para abstraerse de su amenazador entorno, pero también para dar rienda suelta a la impotencia reprimida así como herramienta mental para aferrarse a la cordura.

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Inicialmente su única compañía es Alfred[4], un “no muerto” atrapado en el ascensor del edificio que se convierte en todo su universo, aunque también habrá lugar para la irrupción disruptora de sus rutinas en forma de Sarah, una fugaz Eva interpretada por la actriz iraní Golshifteh Farahani, protagonista de Paterson (2016) de Jim Jarmusch. Convertido así en un Robinson Crusoe urbano, cuyo aislamiento se ve únicamente aliviado por un Viernes zombi, con el que, como el protagonista de la novela de Daniel Defoe, intenta entablar un canal de comunicación a pesar de las circunstancias adversas, no demasiado diferentes en ambas obras. Unas realidades que no comparten ni una vía expresiva o idioma común ni pertenecen a una misma realidad social, sino una que contracontrapone el pasado humano al futuro zombi. La relación entre Sam y Alfred remite inevitablemente a la relación entre los personajes de Logan y Bub, el zombi “domesticado” de El día de los muertos (Day of the Dead, 1985). Tanto Alfred como Bub acaban reconociendo al Otro, al humano, no como un enemigo o una fuente de alimento, sino incluso como un aliado. Si el Tom Hanks Náufrago (Cast Away, 2000) conseguía sobrevivir gracias a la personificación de Wilson, una pelota convertida en asidero emocional frente a las maquinaciones de la locura, ¿cómo no entender esta cierta identificación con un no muerto que, al menos epidérmicamente, conserva parte de los rasgos que le hacían humano, como un rostro, un nombre o una gestualidad lastimera?

Pepe Torres

[1] Dead Set: Muerte en Directo (Dead Set, 2008) es la miniserie que pondría en el mapa televisivo mundial a Charlie Brooker, el creador de Black Mirror (2011-actualidad), y presenta un apocalipsis zombi que convierte Gran Hermano en un microcosmos, nada complaciente o esperanzador, de la sociedad inglesa contemporánea.

[2] George A. Romero y su seminal La noche de los muertos vivientes (The Night of the Living Dead, 1968) y secuelas sentaron las bases del zombi moderno, apenas renovadas desde entonces más allá de la variante del infectado veloz frente al tradicional muerto viviente, lento y algo torpe, y ya muy alejado de su origen vudú.

[3] A Danielsen le hemos podido ver recientemente interpretando, con similar exhibición de frustración contenida y frialdad expresiva, a Anders Behring Breivik, el autor de la masacre de la isla noruega de Utøya en 22 de julio (22 July, 2018) de Paul Greengrass.

[4] Un personaje encarnado con enorme expresividad, entre lo cómico y lo patético, por Denis Lavant, el actor fetiche de Leos Carax desde Chico conoce chica (Boy Meets Girl, 1984) a Holy Motors (2012), pasando por Mala sangre (Mauvais sang, 1986) o Los amantes del Pont-Neuf (Les amants du Pont-Neuf, 1991).

Published in: on marzo 8, 2019 at 6:59 am  Dejar un comentario  
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