Pieles

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Título original: Pieles

Año: 2016 (España)

Director: Eduardo Casanova

Productores: Álex de la Iglesia, Carolina Bang, Kiko Martínez

Guion: Eduardo Casanova

Fotografía: José Antonio Muñoz “Nono”

Música: Ángel Ramos Escola

Reparto: Ana Polvorosa (Samantha), Candela Peña (Ana), Macarena Gómez (Laura), Carmen Machi (Claudia), Jon Kortajarena (Guille), Secun de la Rosa (Ernesto), Itziar Castro (Itziar), Antonio Durán “Morris” (Simón), Joaquín Climent (Alexis), Ana María Ayala (Vanesa), Eloi Costa (Christian), Enrique Martínez (Oliver), Carolina Bang (Psiquiatra), Lucía de la Fuente (Laura niña), Mara Ballestero (Madame)…

Sinopsis: La forma física nos condiciona para con la sociedad, lo hayamos o no elegido nosotros. Pieles, es la historia de gente físicamente diferente que por este motivo se han visto obligados a esconderse, recluirse o unirse entre ellos. Samantha, una mujer con el aparato digestivo al revés, Laura, una niña sin ojos, o Ana, una mujer con la cara mal formada. Personajes solitarios que luchan por encontrarse en una sociedad que sólo entiende una forma física, que excluye y que maltrata al diferente.

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Pieles supone el debut como director del actor Eduardo Casanova (el debut en el largometraje, pues cortos ya llevaba unos cuantos), y la tercera película producida pero no dirigida por Álex de la Iglesia. Pese a que considero que el director vasco lleva años sin levantar cabeza (Crimen ferpecto fue para mí su última gran película), y que de sus dos películas como productor (Musarañas y Los héroes del mal), sólo me gustó la segunda, siempre que aparece un proyecto con su nombre, antes o después acabo viéndolo. Lo que sé acerca de los cortos de Eduardo Casanova, sin haber visto ninguno de ellos, es que tiene ideas curiosas. ¿Me parecen ideas curiosas, y aun así no me he sentado a ver ninguno? Pues ya veis. El caso es que tenía bastante curiosidad por ver esta película.

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Una vez vista, he de decir que la decepción ha sido grande. La película nos cuenta historias de diferentes personajes, que en verdad forman parte de una misma historia. A saber: un pederasta que sufre por serlo; una prostituta que nació sin ojos (la veremos en su infancia y en su edad adulta); una chica que en la cara tiene el agujero del culo, y en el culo tiene la boca (este personaje ya aparecía en el corto de Casanova Eat My Shit); un hombre que sólo se excita con mujeres desfiguradas; una lesbiana obesa, que a causa de su físico, sólo se acuesta con mujeres ciegas; una mujer nacida con el rostro desfigurado; un hombre con el rostro quemado; un chico que no siente que sus piernas sean suyas, y le gustaría tener cuerpo de sirena; y una mujer acondroplásica, ansiosa por ser madre, y que trabaja disfrazada de osito rosa en un programa infantil de televisión. Ideas extrañas, algunas originales, y otras menos. El problema principal es que ninguna de sus historias termina de generar demasiado interés. En estas películas de historias cruzadas, siempre hay unas historias que te interesan más, y otras menos; cuando estás en las historias que te molan menos, quieres ir a las otras. Aquí es que no hay ninguna a la que haya querido cambiar, porque cada una me parecía más aburrida que la anterior. Hay un problema de guion, en el que parece que sólo tuviesen escrito un borrador, pero se les había echado encima la fecha de rodaje, y grabaron con lo que tenían (un problema parecido tenía Musarañas).

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Algunos habían vendido Pieles como una comedia negra (una especie de cruce entre el primer Almodóvar y John Waters), pero de comedia no tiene nada, porque en realidad se trata de un dramón. Y en esto último se les tuerce la cosa. No tienen claro ni ellos mismos si lo que quieren con la película es provocar, o lanzar un mensaje de respeto al diferente o aquello de que “la belleza está en el interior”. Si lo que quieren es provocar, el insistir tanto en la moralidad, la empatía y el respeto, hace que sea todo demasiado cargante. Si lo que quieren es aleccionar, sobra mucho de lo (poco) provocativo: esa escenas de la madame octogenaria desnuda para recibir a los clientes; Secun de la Rosa y su pene empalmado (en una escena que parece querer recordar a Matador y a la relación madre-hijo de Julieta Serrano y Antonio Banderas); la chica con boca de culo y ese beso con lengua… Provocar y aleccionar a partes iguales es lo que quieren, ya lo sé, pero es que ir de moralista cuando por otro lado parece que te estés mofando, y viceversa, no creo que sea el mejor recurso. Pero bueno, la película también tiene sus escenas simpáticas, como esa entre Carolina Bang y Carmen Machi, aunque me quiere sonar que una secuencia similar ya la había visto previamente. En defensa a sus hacedores, diré que en cuanto al tema de venderla como comedia negra, creo que nunca fueron ellos quienes lo hicieron, porque en una entrevista a Eduardo Casanova, a una pregunta acerca del humor en la película, quiso aclarar que no se trataba de una comedia.

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La labor de Casanova fuera del guion, en la línea se ha andado. Visualmente deja algunas imágenes bastante curiosas, pero mirándolas de manera aislada, porque la película en su conjunto parece más el proyecto final de los alumnos de una escuela de cine. Desde el momento del rodaje quisieron insistir con el tema del color rosa en la película y la importancia que iba a tener [incluso los miembros del equipo han ido a las presentaciones de la película vestidos de rosa], y al final ha quedado forzadísimo. No es que el sello de la película (o de Casanova como director) sea el rosa, no al menos el rosa de una forma natural; parece que se trate más de postureo, y de haberse querido buscar un sello guay, que de una verdadera necesidad artística. Vea usted cualquier película en color de Stanley Kubrick, fíjese en los tonos azules (y en lo poco o nada que hay que hablar de ello para vender la película), y tome nota para la próxima.

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Personalmente, no creo que tarde en olvidar Pieles; es de esas películas que ves, y al mes ya ni te acuerdas de cómo acaban. En cualquier caso, aplaudo la iniciativa de Álex de la Iglesia y de Eduardo Casanova de intentar hacer una película diferente a lo que se estrena habitualmente en los cines comerciales, aunque el primero no debería ser tan condescendiente con sus apadrinados, y el segundo para consigo mismo.

Carlos J. Rodríguez

Published in: on junio 9, 2017 at 5:56 am  Dejar un comentario  
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El último guateque

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Título original: El último guateque

Año: 1978 (España)

Director: Juan José Porto

Productora: Arte 7 Producción, S. A.

Guionistas: Juan José Porto, Juan José Daza, Carlos Puerto

Fotografía: Raúl Perez Cubero

Música: Jesús Gluck

Intérpretes: Cristina Galbó (Maribel), Miguel Ayones (Juan José Blasco), Nadia Morales (Pepa), Miguel Arribas (Paco), Jaime Gamboa (Manolín), Beatriz Elorrieta (Marita), Agustín Villaronga (Eduardo), Esther Farré (Tere), Fernando Cebrián (Alberto, padre de Maribel), Lone Fleming (Julia, madre de Maribel), Sandra Alberti (Adriana), Eva León (Carmen, sirvienta en casa de Juan), Ignacio de Paúl (Agustín, padre de Juan), Manuel Torremocha (Miguel), Elisa Montés (Germana, prostituta), Amel Amor (Purita, prostituta), José Calvo (Don Julián), Antonio Casas (Emilio), Vicente Parra (Cura)…

Sinopsis: Un grupo de  jóvenes viven historias sentimentales con la ciudad de Granada como escenario, bajo las normas y costumbres imperantes en la España de la década de los sesenta.

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Gracias a la publicación del libro Cine de terror y Paul Naschy, escrito junto a Angel Falquina en 1974, el periodista, escritor y crítico granadino Juan José Porto entraría en el mundo del cine de la mano del creador de Waldermar Daninsky, ocupándose a continuación de la producción y/o escritura de guiones de films como pudieran ser Todos los gritos del silencio (Ramón Barco, 1975), la polémica y disputada producción La Cruz del Diablo (John Gilling, 1975), así como las controvertidas El transexual (José Jara, 1977) y El francotirador (Carlos Puerto, 1978). El mismo año de El francotirador Porto dirigiría su ópera prima El último guateque, a partir de un guión escrito a seis manos entre el propio Porto, Carlos Puerto y Juan José Daza, siendo éste además colaborador del primero en la escritura de los libretos de dos films tan dispares entre sí como pudieran ser Jenaro el de los 14 (Mariano Ozores, 1974), y El extraño amor de los vampiros (León Klimovsky, 1975).

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A pesar de este bagaje, Porto debuta tras las cámaras en pleno declive del cine de género en España. Sólo hay que comprobar de qué manera los referidos filmes que en plena Transición escribió para Naschy intentaban capitalizar temas hasta entonces tabúes, como pudieran ser las operaciones de cambio de sexo o el terrorismo, dejando de lado, al menos momentáneamente, ese cine de terror que tan buenos réditos económicos había procurado a la industria cinematográfica nacional en la primera mitad de la década.

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Localizada geográficamente en su mayor parte en la ciudad de Granada, y en una época indeterminada del régimen franquista en lo temporal, El último guateque narra el paso de la adolescencia a la edad adulta (o así) de un grupo de estudiantes universitarios de ambos sexos, centrándose en el tira y afloja sentimental que se desarrolla a lo largo de todo el metraje entre la pareja compuesta por Maribel, encarnada por la tan bella como sosita Cristina Galbó, la protagonista de La residencia (1969) o No profanar el sueño de los muertos / Non si deve profanare il sonno dei morti (1974), y Juan José, evidente alter ego de Porto interpretado por Miguel Ayones, asimismo cabeza de cartel de algunas de las posteriores producciones del director.

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Porto deja sin embargo de lado en esta ocasión las connotaciones políticas que la situación temporal de su historia pudiera acarrear, decidiendo en cambio dirigir su mirada hacia los aspectos sociológicos más frívolos y obvios que pudieran derivarse del retrato de aquellos años. De esta manera, podemos asistir a todo un catálogo de tópicos en el que no faltan los conflictos paternofiliales (muy leves en este caso) derivados del inevitable abismo generacional, así como a la presentación absolutamente risible, de tan negativa y groseramente libidinosa, de los miembros del clero a través del sacerdote incorporado por Vicente Parra, el cual no duda en mostrarse particularmente rijoso a la hora de interrogar a sus feligresas sobre sus pecados de carácter sexual.

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De esta manera Porto se queda a medio gas como mínimo en dos frentes. Aparte de mostrarse incapaz de explotar al cien por cien todo el componente nostálgico desaprovecha asimismo la libertad que en plena transición democrática ya se disfrutaba en nuestro país a la hora de aproximarse a todos estos asuntos con un poco más de osadía; de hecho, y más que estar situada en aquella época, por su nulo atrevimiento en casi todos los aspectos El último guateque parece estar filmada en plena década de los 50. Así las cosas, el dibujo bobo y superficial continúa, y los tópicos se siguen agolpando uno tras otro, a través de lugares comunes como hacer manitas en el cine, el saboteo del ponche del guateque con yumbina, los primeros escarceos sexuales con prostitutas o algún que otro embarazo no deseado. Mas la ñoña  ilustración por parte del director de los usos, costumbres y situaciones propias de aquellos años carece, por desgracia, tanto de un distanciamiento crítico/irónico que la redima así como de una genuina implicación sentimental, quedándose en un neutro, ramplón y poco imaginativo retrato generacional que es coronado, además, con diálogos que, debido a su poca profundidad y pretendida trascendencia, parecen extraídos de la más cursi de las revistas femeninas de la época.

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En el saldo positivo es de justicia reconocer que la película se beneficia tanto de una banda sonora que apela directamente a la nostalgia del espectador, como del buen hacer de actores secundarios y característicos, como pudieran ser el antes citado Vicente Parra, la exuberante Eva León (en un papel de chacha similar al que incorporaba en El francotirador), o un José Calvo en el rol de mentor del protagonista, representando además el único personaje con un mínimo de dimensión de todo el filme. Curiosamente, y en una película en la que sus protagonistas ya aparecían talluditos como para encarnar a adolescentes, la últimamente omnipresente Lone Fleming interpreta en esta ocasión a la madre del personaje de Cristina Galbó, aún siendo tan sólo cinco años mayor que ella en la vida real.

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A pesar de la mediocridad a todos los niveles de la propuesta, Porto cosechó con su ópera prima un éxito más que aceptable, algo más de 354.000 euros, una cifra que posteriormente no lograría alcanzar ni reuniendo las recaudaciones de los cinco títulos que dirigiera entre El último guateque y su secuela del 88; es decir, Crónicas del bromuro (1980) y El curso que amamos a Kim Novak (1980), las cuales incidían en los mismos temas de su primera película y que además compartían el protagonismo de Miguel Ayones; dos paupérrimas producciones de terror, Morir de miedo (1980) y Regreso del más allá (1982), y El violador violado (1983), inenarrable película que todo un especialista en la materia como Víctor Olid considera – con toda razón – como la peor de la historia, y que, como mínimo, supone una de las comedias más fascinantes – por desafortunada –  de la cinematografía patria; sin duda, ya su sola existencia justificaría el incluir a Porto entre los más desvergonzados cultivadores del cine trash ibérico.

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Tras cinco años sin firmar una película, y una década después de su ópera prima, el director volvió a Granada – como Miguel Ríos – para hacerse cargo de El último guateque II, revelándose lo poco que Porto había aprendido por el camino a nivel de dirección. Más bien al contrario. Al igual que su predecesora, esta segunda parte se ve lastrada por unos personajes de cartón piedra y por el abuso de estereotipos, así como por un sentimentalismo rancio y folletinesco. Por otra parte, y debido a su absurda e insistente inclinación en recurrir a modo de flashbacks a escenas completas del film del 78, esta secuela se asemeja más a un mal resumen de la primera (que, como hemos dicho, tampoco era como para tirar cohetes), antes que a una obra con autonomía y/o sentido propio.

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Y aún contando con mayor contenido político que su predecesora, al elegir una serie de temas que eran puestos sobre la mesa, como mínimo, con una década de retraso, Porto evidenciaba en este caso haber perdido ese sentido de la oportunidad que tan buenos resultados económicos le había procurado en su ópera prima. Como lógica consecuencia, El último guateque II representó en cambio un absoluto desastre en taquilla, congregando poco más de cincuenta mil espectadores y alejando de este modo a Porto, durante casi tres lustros, de las funciones de director.

José Manuel Romero Moreno

 

Experimenter: La historia de Stanley Milgram

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Título original: Experimenter

Año: 2015 (Estados Unidos)

Director: Michael Almereyda

Productores: Danny A. Abeckaser, Fabio Golombek

Guionista: Michael Almereyda

Fotografía: Ryan Samul

Música: Bryan Senti

Intérpretes: Peter Sarsgaard (Stanley Milgram), Winona Ryder (Sasha Menkin Milgram), Anton Yelchin (Rensaleer), Kellan Lutz (William Shatner), Taryn Manning (Mrs. Lowe), John Leguizamo (Taylor)…

Sinopsis: En 1961, el psicólogo Stanley Milgram llevó a cabo en la Universidad de Yale una serie de experimentos sobre la obediencia. La investigación, planteada a raíz del juicio a Adolf Eichmann, pretendía dilucidar la relación de las personas con la autoridad. Pronto el doctor empieza a comprobar ciertos aspectos del comportamiento humano que no habían sido descubiertos, lo que va a provocar una de las polémicas más impactantes del siglo XX.

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Más que una biografía de Stanley Milgram, Experimenter: La historia de Stanley Milgram es una especie de falso “falso documental”, una exploración de la vida de un científico real que estudió las relaciones sociales y que fue conocido principalmente por el experimento “maestro – alumno”, iniciado en 1961. La base principal de su obra se nos muestra sin ninguna épica, y sin ninguna relevancia especial a priori, salvo que las importantísimas consecuencias de su estudio van tomando relevancia a medida que pasan los años. Vamos, más o menos la estrategia opuesta a la adaptación de la vida de Alan Turing en The Imitation Game (2014). El famoso experimento en cuestión era sencillo: dos sujetos se colocan en habitaciones separadas y uno se le da la consigna de cómo debe ser la administración por escala de descargas eléctricas según las respuestas incorrectas. El truco es que el “alumno” es un señuelo que en realidad no está recibiendo las descargas ya que el fin es comprobar hasta que punto la gente está dispuesta a hacer daño otro ser humano, simplemente porque alguien con autoridad les dice que lo hagan. Las atrocidades de la Segunda Guerra Mundial todavía estaban frescas en la mente de todo el mundo – el final del experimento coincide con la ejecución de Adolf Eichmann –  y junto a este, hubo un movimiento de experimentos sobre el comportamiento humano que trataban de entender la naturaleza social de ciertos actos psicopáticos. Los resultados mostraban que la mayoría de la gente permite someterse a la autoridad, y bajo su influencia son capaces de infligir daño a otras personas, pero Milgram se hizo más famoso por engañar a los sujetos del experimento más que por las verdades sobre el ser humano que reveló, incluso a pesar del resto de experimentos que hizo, algunos si cabe más interesantes y valiosos que el “Maestro-alumno”.

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En un biopic al uso, la mayoría de los guionistas intentarían encontrar alguna manera para que el experimento se convierta, de alguna manera, en una metáfora de la vida de Milgram, y en cierto modo Almereyda está tratando de dar la vuelta a esa tendencia. La mayoría de tiempo se centra en sus trabajos, detallando algunas de sus pruebas más allá de su proyecto más conocido, y hace bastante hincapié en dejar claro que el personaje debería de ser recordado por la calidad y los resultados de su trabajo y no por las tibias polémicas que inspiró entre las personas que, en realidad, ni habían estudiado sus conclusiones. De este modo, las secuencias más intrigantes se encuentran en la segunda etapa de la película, en la que Almereyda muestra algunos de esos otros trabajos como la carta perdida y los seis grados de separación. Ese enfoque, que consigue un tono aséptico y bastante plano, resulta un esfuerzo paradójico al despojar de herramientas de evaluación de la vida personal del personaje, y el resultado a veces carece de la nitidez necesaria para huir de esas ideas preconcebidas en los biopic.

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Una de los detalles más sorprendentes es la facilidad con la que Almereyda hace que parezca natural el gran número de herramientas que pone a su disposición y la forma inteligente en la que las utiliza. Detalles que van desde lo Dogma, como las escenas rodadas con fondos planos, en blanco y negro o los exagerados cromas retro en el coche a otros que directamente utiliza a un elefante en la habitación (una metáfora literal a cuando hay que hablar de algo peliagudo). La primera vez que Milgram rompe la cuarta pared, por el contrario, es casi sin llamar la atención, para aclarar un punto menor, pero el uso del recurso va creciendo hasta llegar al punto en el que Milgram no sólo parece bastante consciente de que es un personaje de ficción, sino que incluso después de muerto, es como si todavía estuviera tratando de recuperar el control de la narración desde el más allá. Puede que descrito suene demasiado referencial, o un tanto experimental, pero nunca se superpone a la idea principal que trata de transmitir la obra y sencillamente funciona como un elemento de ruptura divertido y no demasiado invasivo.

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Un algo desmejorado, o sencillamente muy delgado, Peter Sarsgaard conduce su actuación por el lado más silencioso, una contención que da la correcta impresión de que la persona que habla es una persona sumamente inteligente. Su visión congestionada de un Milgram seco es la percha en la que se sujeta sin peligro la película. Su frialdad inicial va dando un paso hacia una ironía que fluye del conocimiento preciso que el personaje posee de ciertos aspectos de la conducta humana, mientras que su figura, mitificada por su trabajo y la fama que le rodea, encuentra algunos puntos de bisagra con los que dar algunas pistas de que es más emocional que lo que deja ver. Un constante tira y afloja que consigue que el espectador simpatice con su orgullo herido mientras resulta ligeramente irritante por tener demasiado.

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Experimenter es un recital de Sarsgaard y Milgram, pero hay un reparto lleno de sorpresas en papeles menores y otros que están a su lado en todo momento. Winona Ryder es la que más tiempo aparece como su novia, y después esposa, Sasha. Un papel extraño, un contrapunto que refleja la curiosidad del espectador, la dedicación, y a veces la exasperación se escapa a lo que se pudiera esperar. Hay un montón de caras conocidas entre los secundarios, Jim Gaffigan como uno de los primeros colaboradores, John Leguizamo, el difunto Antón Yelchin o Lori Singer como sujetos experimentales, Dennis Haysbert y Kellan Lutz como los actores protagonistas en una película para la televisión  inspirada en el trabajo de Milgram. El metajuego con esa película demuestra que Almereyda se divierte guiñando hacia el público y mantiene una apariencia consistente cuando pasa desde la década de 1960 a la horterada de la década de 1970. A pesar de que su prosa estéril la aleje un poco la implicación con lo que se cuenta, no se puede negar que es un trabajo discreto, pero siempre elegante.

Jorge Loser

Published in: on agosto 26, 2016 at 6:05 am  Dejar un comentario  
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La Aventura estrena este viernes en España “Experimenter: La verdadera historia de Stanley Milgram”

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El próximo viernes 26 de agosto La Aventura Audiovisual estrenará en salas españolas la película basada en hechos reales Experimenter: La historia de Stanley Milgram de Michael Almereyda. El director de Nadja y Hamlet, se sumerge en el que fuera uno de los experimentos psico-sociológicos más interesantes de la historia: el conocido como “Experimento de Milgram”, cuyo objetivo era medir la capacidad de disposición de un individuo a obedecer órdenes autoritarias a pesar de estar éstas enfrentadas a su propia conciencia. Un gran Peter Sarsgaard interpreta al ideólogo de estos experimentos, el psicólogo Stanley Milgram, mientras que Winona Ryder es la encargada de dar vida a su mujer, dentro de un reparto que incluye los nombres de Anthony Edwards, John Leguizamo, Taryn Manning o el recientemente fallecido Anton Yelchin.

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Sinopsis: En 1961, el psicólogo Stanley Milgram llevó a cabo en la Universidad de Yale una serie de experimentos sobre la obediencia. La investigación, planteada a raíz del juicio al dirigente nazi Adolf Eichmann, pretendía dilucidar la relación de las personas con la autoridad. Pronto el doctor empieza a comprobar ciertos aspectos del comportamiento humano que no habían sido descubiertos, lo que provocará una de las polémicas más impactantes del siglo XX.

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LA CRÍTICA HA DICHO DE ELLA:

“Estilizado y ágil retrato de un tema importante” (The New York Times)

“Extraordinaria, reveladora y llena de audacia” (Newsday)

“Profunda y fascinante” (Washington Post)

Con motivo de la llegada a salas comerciales españolas de esta interesante propuesta, coincidiendo con su estreno el próximo viernes os ofreceremos una reseña analítica de la película a cargo de Jorge Loser en lo que será su debut como colaborador en La abadía.

Published in: on agosto 24, 2016 at 5:55 am  Dejar un comentario  

Black Angel (Senso´ 45)

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(Senso´ 45)Título original: Senso´ 45

Año: 2002 (Italia)

Director: Tinto Brass

Productor: Giuseppe Colombo

Guionista: Tinto Brass según la novela de Camillo Boito

Fotografía: Massimo Di Venanzo, Daniele Nannuzzi

Música: Ennio Morricone

Intérpretes: Anna Galiena (Livia Mazzoni), Gabriel Garko (Helmut Schultz), Franco Branciaroli (Ugo Oggiano), Antonio Salines (Carlo), Simona Borioni (Elsa), Loredana Cannata (Ninetta), Erika Savastani (Emilietta), Sabrina Colle, Agostino Nani, Giulia De Gresy, Franco Barbero, Eleonora Mazzoni, Ciro Scalera, Maria Pia Colonnello, Hermann Weiskopf, Alessia Siniscalchi, Maurizio Prudenzi, Conchita Manfroi, Lele Masiol, Giorgia Reberschack, Max Parodi, Marina Pegoraro, Giuseppe Rossetto, Susanna Bugatti, Gianluca Magni, Francesca Tosetti, Mario Francini, Lucrezia Andreotti, Gianni Demartiis, Martina Andreotti, Lorenzo Vitturi, Isabel Vitturi, Alberto Garbizza, Jasmine, Osiride Pevarello, Carla Solaro, Claudio Bernabei, Madame X, Roberto Malone, Monica Del Pup, Claudio Castana, Michela Fruet, Carlo De Marino, Maria Grazia Morelli, Tony Leone, Silvana Archiapatti, Massimo Sangalli, Ivana Fontanabona, Filippo Belletti, Francesca Piovesan, Massimo Vanni, Emanuela Del Zampo, Milko D’Angelo, Silvia Demili, Paolo Signora, Camilla Ahluvist, Jacopo Molina, Lorenzo Branchetti (Soldado), Lucas Di Medio (Oficial de las SS), Danilo Maria Valli, Tinto Brass (Director de cine)…

Sinopsis: Atrapada en un infeliz matrimonio, la mujer de un ministro fascista italiano comienza una peligrosa y autodestructiva relación con un engañoso oficial de las SS. La atracción que siente por el oficial alemán la llevará a introducirse en un mundo clandestino de perversión y juegos eróticos.

Tinto Brass junto a la actriz Anna Galiena posan durante una pausa de rodaje.

Tinto Brass junto a la actriz Anna Galiena posan durante una pausa de rodaje.

Catorce años después de su realización, la distribuidora Film Buro realiza una operación digna de aplaudir y recupera para las salas españolas Senso´ 45titulada para la ocasión Black Angel[1]-, película dirigida por Tinto Brass, realizador italiano experto en erotismo fílmico, en cuyo curriculum se encuentran obras de sobra conocidas para el espectador cinéfilo, como La llave secreta (La chiave, 1983), Los burdeles de Paprika (Paprika, 1991) o la controvertida Calígula (Caligula, 1979), por nombrar unas pocas.

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En esta ocasión, y al igual que ya hizo en su también afamada Salon Kitty (Íd. 1976), Brass sitúa al espectador en la Segunda Guerra Mundial y construye una trama en la que el sexo ejerce de motor principal de la acción. De este modo, y tomando como base la novela Senso de Camillo Boito (ya adaptada al cine con anterioridad por Luchino Visconti), el director milanés lleva a su terreno la historia de una mujer infeliz que se enamora perdidamente de un oficial nazi en la Italia de los años 40. Y es que, aunque el cineasta aprovechó para recrearse en un festival de morbo y perversión que incluía escenas de sexo oral, penetración anal o lluvia dorada, cierto es que la historia sí adquiere principal importancia en la narración y está filmada con especial solvencia. Dicho de otro modo, sería un error definir a esta Black Angel como un homenaje a las antiguas nazixploitation europeas de directores como Paolo Solvay o Bruno Mattei, que aunque tuviesen diferentes virtudes no dejaban de ser meros ejercicios creados para el consumo rápido, en las antípodas de la historia de pasión, celos y traiciones que aquí se pretende contar. Cierto es que no falta la escena de cama con una fémina ataviada con gorra militar o una orgía en plena juerga nazi, pero son pasajes colocados correctamente para acentuar el ambiente depravado de la propuesta.

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De entrada, Brass construye con Livia Mazzoni a un personaje femenino ciertamente interesante, pues lejos de tratarse de un mero objeto sexual con el que un oficial sacia sus instintos, se nos presenta como una mujer inteligente, fuerte y enamorada que vivirá una aventura llena de mentiras y engaños, en la que deberá sacar fuerzas en el último minuto si pretende sobrevivir a los acontecimientos. Brillantemente interpretada por Anna Galiena, la actriz lleva todo el peso de la trama, difícil misión de la que sale bien parada, algo que no debe sorprender a aquellos que conocen su trabajo en filmes como El marido de la peluquera (Le mari de la coiffeuse, 1990) o La pistola de mi hermano (1997).

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En lo que se refiere al aspecto formal de la película, Tinto Brass recurre a una artimaña arriesgada, tal vez difícil sobre el papel, pero eficaz en su desarrollo: junto al director de fotografía Daniele Nannuzi (responsable de la imagen de Santa Sangre-1989-), el cineasta filma el presente en blanco y negro mientras que los flasbacks son mostrados en color. No es un hecho gratuito, pues el pasado está plagado de instantes mágicos, incluso felices, y por supuesto llenos de luz, como aquel coito en el mar rodado con cariño y maestría. En contrapunto, el momento actual viene retratado sin colores, fríamente, pues está plagado de embustes, deslealtad y muerte. Una decisión como digo osada, pero que  Brass y su equipo saben llevar a buen puerto. Volviendo al reparto, junto a la ya mencionada Galiena destaca el otro protagonista Gabriel Garko, actor que si bien es cierto que en nuestro país no es muy conocido, en su Italia natal sí goza de cierta popularidad, principalmente gracias a sus trabajos para la televisión (para este medio acaba de interpretar nada menos que a Rodolfo Valentino en una miniserie). Junto a ellos, rostros habituales en el cine de Brass (Franco Branciaroli, Max Parodi, Carla Solaro…), así como la estrella del porno Roberto Malone (en un minúsculo papel) y el mismísimo Tinto Brass ejerciendo un cameo como el director de una película propagandística.

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Por supuesto existen otras muchas películas mejores contextualizadas en la Segunda Gran Guerra -sin alejarnos demasiado en el tiempo, me vienen a la cabeza obras como El pianista (The Pianist, 2002) o El libro negro (Zwartboek, 2006)-, pero también es cierto que seria un error dejar pasar por alto este trabajo de Tinto Brass, pues merece la pena acercarse a esta pequeña joya, arriesgada y diferente, desde luego incapaz de producir indiferencia. Recomendable.

Javier Pueyo

[1] Black Angel fue también el título con el que la película se comercializó en otros países de Europa, como Alemania por ejemplo, aprovechando que el working title del filme fue, precisamente, “Angelo nero”.

Published in: on julio 27, 2016 at 6:26 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Marc Lahore, director de “The Open”

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Aunque sí la más mediática, la gala de clausura de la pasada edición de NOCTURNA protagonizada por el pase de la segunda parte de Expediente Warren no fue la única sesión que tuvo el hándicap de enfrentarse a la final de la Champions League que enfrentaba a los dos principales equipos futbolísticos de la capital. Otras tres películas corrieron también idéntica fortuna. Fue el caso de The Open, cuyo horario de programación coincidía con el inicio del partido, lo que propició que su paso por el certamen madrileño no despertara tanta repercusión como cabría esperar para un título que llegaba con el aval de haber conseguido varios premios en festivales especializados del prestigio de Leeds o Fantasporto.

Una lástima, ya que, sin duda, se trató con diferencia de una de las propuestas más originales de cuantas pudieron verse a lo largo de esta cuarta edición, si no la que más. Solo así puede referirse a un film poblado por tres únicos personajes abandonados en la inmensidad de la naturaleza que entremezcla ciencia ficción post-apocalíptica, tenis y drama intimista. Definida en su publicidad como un cruce entre Tank Girl y Beckett, The Open ha supuesto el debut en el formato largo de su director, Marc Lahore, con quien tuvimos la oportunidad de conversar en el propio cine Palafox, sede del certamen, sobre diferentes aspectos relacionados con tan interesante proyecto.

En The Open entremezclas tenis, drama intimista y ciencia ficción post-apocalíptica. ¿De dónde te viene la idea de utilizar estos elementos en principio tan dispares entre sí?

Tienes razón, pero la película no trata exclusivamente de eso. En realidad, creo que el tema principal de The Open es la fe, la necesidad que tiene el ser humano de creer en algo, en lo que sea, con el fin de sobrevivir… literalmente, ya que de otra manera estaríamos perdidos.

Personalmente soy de la creencia de que logramos soportar el día a día gracias a las historias que nos contamos los unos a los otros, por lo que la mía es, a fin de cuentas, una película que trata sobre la necesidad de creer en la ficción. Pero la ficción es un elemento muy difícil de mostrar en una pantalla de cine, por lo que opté por algo absurdo a la hora de representarla en imágenes. Pienso que si como espectador ves una cosa que no tiene sentido, enseguida lo relacionas con algo ajeno a la realidad, a algo ficticio cinematográficamente hablando.

Y ahí es donde entra en escena el tenis. Pero aunque durante toda la película este deporte esté bastante presente, creo que, por encima de todo, The Open trata sobre la influencia que ejerce sobre nosotros la ficción, en general, y el cine, en particular.

En la rueda de prensa mencionaste que la película contó con un ajustado presupuesto de ciento treinta mil euros. ¿De dónde salió la financiación? ¿Habéis contado con ayudas institucionales? 

No tuvimos ningún tipo de ayuda institucional. Toda la película nos pertenece por entero  a mi equipo y a mí. Todo el dinero para financiarla provino de mí. En concreto de mi abuela, que ya falleció. Cuando ella murió mi madre vendió su casa, y yo heredé una considerable cantidad de dinero que me permitió seguir adelante con el proyecto.  Y como, después de eso, la mayor parte de los productores que en un principio tenía apalabrados se desentendieron de aportar su parte, me vi forzado a pagar por mi cuenta la mayoría de los costes de producción. Así que lo cierto es que la mayor parte del dinero para financiarla la puse de mi bolsillo y, por suerte, aún no me he arruinado del todo (risas).

¿En qué modo ha influido que dispusieras de tan poco dinero en el tipo de película que has acabado haciendo?

Desde el comienzo supe que todo el mundo debía cobrar por su trabajo, tanto en pre-producción, como en producción y en post-producción, lo que significaba tener que reducir el equipo técnico a su mínima expresión, así como escribir un guion que implicara contar con el escenario más simple así como con el menor número de personajes posible, que en este caso fueron tres. De esta manera, las limitaciones presupuestarias fueron algo que tuve en mente desde el principio a la hora de planificar el rodaje de la película. Aunque suene a materialista, ese fue mi principal pensamiento, je je.

Además de dirigir la película, también la has escrito, la has montado, y te has ocupado de la fotografía. ¿Ha sido también fruto de las circunstancias, o de haber tenido más presupuesto te habrías encargado igualmente de estas facetas?

Quizás no me hubiera ocupado de la dirección de fotografía, pero sí del resto. Era consciente de que teníamos que rodar lo más rápido posible, por lo que no tenía tiempo para estar discutiendo con el fotógrafo, así que me dije “que le jodan, lo haré todo yo mismo”. Trabajando de esta manera tuvimos la oportunidad de rodar realmente deprisa, pero tengo que decir que esto solo fue posible porque mi equipo creía en mí al cien por cien, ya que, literalmente y en algunos momentos,  no tenían ni idea de lo que estaban haciendo y tenían que confiar casi ciegamente en mi visión personal. Así que solo puedo estar agradecido por haber tenido el más increíble equipo con el que cualquier director de cine haya contado jamás (risas).

Luis Rosales junto a Marc Lahorre en un momento de la rueda de prensa de "The Open" en NOCTURNA.

Luis Rosales junto a Marc Lahorre en un momento de la rueda de prensa de “The Open” en NOCTURNA.

La historia de The Open está poblada únicamente por tres personajes, lo que hace que el proceso de casting se antoje determinante. ¿Cómo afrontaste este apartado?

Bueno, a Maia Levasseur-Costil y Pierre Benoist, los dos actores que interpretan a la chica y al entrenador, Stéphanie y André, ya los conocía, puesto que llevan colaborando en mis proyectos desde hace varios años. Creo que ambos resultaban perfectos para sus respectivos personajes, y por ese motivo pensé en ellos de inmediato.

La única dificultad fue encontrar al tipo inglés. Por suerte uno de los productores es amigo mío y me dijo que este chico, James Northcote, era increíble, que sería perfecto para encarnar al protagonista, e insistió en que tenía que conocerlo. Así que después de tener una charla con él por Skype no tuve más remedio que estar de acuerdo con mi amigo. Dar con él fue una suerte enorme, ya que funciona perfectamente en la película. Me encantó trabajar con él, así que espero poder contar con su participación en futuros proyectos.

A lo largo del metraje son constantes las escenas en la que los protagonistas se encuentran jugando al tenis, con la particularidad de que lo hacen sin pelota. ¿Cómo trabajasteis la coreografía de estas secuencias?

Durante la preproducción tuvimos un entrenador para que enseñara a los actores, ya que aunque jugaran sin pelota tenían que parecer que eran auténticos campeones de tenis, pero luego durante el rodaje mi ayudante de dirección fue el responsable de diseñar las coreografías. En este sentido lo más complicado para los actores fue escenificarlas adecuadamente, porque si juegas sin pelota es muy fácil que te muevas demasiado rápido o demasiado lento, por lo que tuvieron que ensayar mucho con el fin de encontrar el ritmo adecuado. En realidad fue muy parecido a practicar una danza o a ensayar la coreografía para un musical.

Junto con los propios actores, otro elemento que goza de un especial protagonismo son las espectaculares localizaciones en las Highlands escocesas donde se llevó a cabo el rodaje. ¿Fue la primera opción que barajaste?

Sí, pero creo que fue un error rodar allí, porque el clima era una porquería… Aquello era un infierno, horrible, verdaderamente horrible. Los actores sufrieron un montón por culpa del clima. Pero por otro lado el paisaje era increíble, y eso era algo que sabía desde el principio. Desconocía que las condiciones de trabajo iban a ser tan miserables, pero en cambio tenía la seguridad de que los paisajes iban a ser alucinantes, ya que poseen una especie de cualidad romántica de otra época, casi del siglo XIX.

Estás rodeado por todos lados de esa naturaleza salvaje que te apabulla con su belleza, de esos acantilados impresionantes… Así que, como ves, elegir esa localización para rodar fue al mismo tiempo una maldición y una bendición.

Estas dificultades que sufristeis durante el rodaje la has recogido en un blog en el que a modo de diario narras todos los avatares a los que tuvisteis que enfrentaros. ¿De algún modo necesitabas que la gente supiera lo duro que había resultado filmar The Open?

Así es. De hecho, cuando terminamos de hacer la película uno de nuestros productores estaba preocupado porque pensaba que nadie nos iba a creer cuando contáramos que la habíamos rodado en solo tres semanas. Pero la intención al escribir ese blog fue principalmente la de compartir con los futuros cineastas lo duro e intenso que puede suponer embarcarse en una aventura de este tipo.

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El mensaje que puede extraerse del film no puede ser más optimista, al animarnos a cumplir con nuestros sueños por muy adversas que sean las circunstancias. ¿Era esa la idea que querías transmitir?

Puede ser. Tú has visto en la película a estos tipos sufriendo en sus propias carnes y pasando por la experiencia más dura de sus vidas, y el tenis es una manera para ellos de distraerse, algo a lo que aferrarse, algo real con lo que ocupar el tiempo. Y es que, aunque sea esta una película un poco sombría, creo que al final se puede encontrar un mensaje de esperanza para el ser humano. Soy de la creencia de que siempre debes seguir adelante por muy terrible que sea lo que sucede a tu alrededor.

Curiosamente, este mismo mensaje puede también aplicarse a la propia película, dado tu empeño por llevar adelante el proyecto contra viento y marea, a pesar de las referidas condiciones climáticas que vivisteis durante el rodaje…

¡Cierto, absolutamente! Nunca me había parado a pensar en ello, pero el rodaje de la película fue exactamente como la película en sí misma.

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Antes de su visita a NOCTURNA, The Open ha podido verse en otros festivales como Fantasporto, donde logró varios galardones. ¿Esperabas conseguir tan buena acogida?

Estoy sorprendido. Sinceramente, me sorprende el éxito que está teniendo la película hasta el momento. Desde Fantasporto, en estos últimos tres o cuatro meses hemos recibido diez premios más, tanto para los actores como para la película. Es como un sueño hecho realidad, porque cuando acabé de rodarla me preguntaba si alguien entendería lo que había tratado de contar; por eso es tan sorprendente para mí que el público no solo la comprenda, sino que además disfrute con ella.

¿En qué medida estos premios pueden ayudar a la película a la hora de encontrar una distribución comercial?

Eso es un problema, porque por una parte estamos teniendo mucho éxito en los distintos festivales a los que nos estamos presentando, pero por otro lado los distribuidores no están presentes en las salas para comprobar que nuestra película responde muy bien ante el público, por lo que lo más común es que se pregunten “¿a quién diablos le puede interesar esa película francesa?”o “¿De qué va exactamente? ¿Es una película de deportes, un western, es ciencia ficción…?”, y que, en consecuencia, no se atrevan a comprar la película.

Según he leído, entre tus futuros proyectos se encuentra un drama situado en los Pirineos titulado Joe Louis Left Hand. Dada la mención que se hace al legendario púgil afroamericano, ¿vas a hacer algo parecido a The Open pero con boxeo en lugar de tenis?

No, de hecho esta será una película mucho más mainstream, por así decirlo. Será un drama social que trata sobre tres personajes, un campeón de boxeo, un antiguo soldado y un estudiante, que regresan desde París a su pueblo natal en el País Vasco francés. Será una película en la línea de Thomas Vinterberg, el director del Dogma. Tengo la intención de que sea una historia oscura pero, al mismo tiempo, llena de esperanza.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: José Manuel Romero Moreno

Fotografías: Antonio Busquets

Entrevista a Jason Sheedy, director y co-guionista de “Patient”

Patient  -  01 - Jason Sheedy

Un año más, y van tres, el máximo galardón de la sección “Dark Visions” de Nocturna fue a parar a una propuesta de carácter metafísico. Tras Cruel & Unusual en 2014 y Afterdeath en 2015, esta vez le tocó el turno a la estadounidense Patient. Curiosamente, la que ha supuesto la ópera prima en el formato largo de su director y (co)guionista, Jason Sheedy, compartiría varias conexiones con su predecesora en el palmarés de Nocturna, aparte de la comentada. Al igual que sucediera hace doce meses con la producción británica co-dirigida por Gez Medinger y Robin Schmidt, el certamen madrileño acogería la premiere mundial de esta cinta de corte minimalista ambientada en un único escenario. Si en el caso de Afterdeath se trataba de una cabaña situada en una solitaria playa, Patient se desarrolla en la habitación de un hospital, en la que su protagonista se encuentra ingresada y donde es visitada por una emisaria de la Muerte, que le tienta con cambiar su alma por la de su sobrino. A la mañana siguiente de su proyección en Nocturna, mantuvimos la siguiente entrevista con Jason Sheedy, en la que también participó el productor de la película, Kyle Steinike.

¿Cómo nace la idea de lo que ha acabado siendo Patient?

Jason Sheedy: La película surge de la combinación de dos ideas diferentes. Por un lado, desde un principio mi intención era la de situar la historia en un hospital, ya que de pequeño estuve mucho tiempo ingresado en uno debido a mis problemas de asma. Aún recuerdo la sensación de miedo que experimentaba al tener que pasar las noches allí, yo solo. Por otro lado, también quería que Patient contara con una única localización: debido a esta decisión, tuve que revisar un montón de películas cuyo escenario principal era un hospital.

En cuanto a la historia en sí misma, en principio no tenía claro que esta fuera a estar situada en el pasado, pero intercambiando ideas con mi co-guionista se nos ocurrió que estaría bien ambientarla en los años setenta, cuando el culto a los fenómenos paranormales estaba en su máximo apogeo; de esta manera tuvimos la oportunidad de enmarcar nuestra historia en un contexto real sin perder por ello el componente sobrenatural.

Al tratarse del trabajo de un director novel, ¿os resultó complicado encontrar financiación para poner en marcha el rodaje? ¿En algún momento llegasteis a plantearos la posibilidad de recurrir al crowfunding, como suele ser últimamente tan habitual?

Kyle Steinike: Ante todo he de aclarar que no es nuestra primera película, aunque sí nuestro primer largometraje. Patient ha estado financiada por inversores privados y, de hecho, Jason también puso bastante de su parte en ese sentido. Básicamente tuvimos la suerte de encontrarnos con un grupo de gente a la que le gustaba el género, y el cine en general, así que en realidad no nos costó demasiado convencerles para que nos echaran una mano cuando les contamos lo que queríamos hacer. Antes tuvimos en cuenta la alternativa del crowfunding, y tengo que decir que me encanta lo que representa para la industria del cine independiente… Pero en esta ocasión fuimos lo suficientemente afortunados como para no tener que recurrir a ese método de financiación.

Jason y el productor Kyle Steinike en un momento de la entrevista.

Jason y el productor Kyle Steinike en un momento de la entrevista.

En el aspecto formal, Patient se inscribe dentro la tendencia actual de películas de corte minimalista que transcurren, básicamente, en un solo enclave. ¿Fue algo pensado para ahorrar costes o se trató de una decisión estilística?

J. S.: Un poco de ambas. Aunque fuera nuestra primera película, sabíamos que teníamos que ser conscientes del presupuesto del que disponíamos -el cual no era muy alto, por cierto- e intentar atenernos a él lo máximo posible, pero al mismo tiempo también nos apetecía rodar en una única localización… o tal vez en dos localizaciones, como máximo. Esta forma de trabajar representó un auténtico desafío para todos, ya que nos forzó a ser más creativos: en primer lugar a los actores, porque al tener un escenario tan minimalista se les daba la oportunidad de destacar, de brillar por ellos mismos, al no existir elementos que distrajeran la atención de sus interpretaciones. Lo mismo se podría decir del director de fotografía: también se esforzó mucho para dar lo mejor de sí.

Esta película ha sido un verdadero desafío, y por suerte al equipo le encantó enfrentarse a este tipo de reto. En resumidas cuentas, empezamos tomando esta decisión de rodar en una sola localización por simples razones de presupuesto, pero al final prevaleció más el aspecto creativo: debido a esta peculiaridad resultó ser un rodaje bastante divertido para todos.

K. S.: Sí, básicamente, y debido a la modestia de nuestro presupuesto, quisimos contar desde el comienzo con una serie de elementos que, como cineastas, supiéramos que íbamos a ser capaces de manejar. Más tarde en el rodaje estas limitaciones fueron una inmejorable forma de ponernos a nosotros mismos a prueba, aunque también tuvimos que cruzar los dedos, ya que no sabíamos si el público iba a mostrar interés por la historia que queríamos contar.

No estoy diciendo que fuera fácil, pero fue interesante esforzarnos todo lo posible trabajando con estos elementos tan mínimos, y siempre con el fin último de mantener en todo momento el interés del espectador.

Según he leído, desde su primera versión hasta la definitiva el guion ha sufrido varias reescrituras. ¿Cuáles han sido los cambios más significativos realizados en todo este proceso?

J. S.: En efecto, hubo varias versiones del guion. De hecho, en el primer borrador Rachel, la protagonista, era la villana de la historia. En el primer libreto que escribimos no existía aún el personaje de la terrorífica señora mayor, que en la película no tiene nombre, pero a la que en los títulos de crédito llamamos Sharon, ya que está basada en Caronte, el barquero del Hades. Este personaje fue creado porque cuando empezamos a enseñar el guion a nuestros colegas a nadie le gustaba el personaje principal, y eso nos forzó a realizar un montón de cambios. Por lo visto, convertir al protagonista en el villano de la historia no acababa de funcionar, así que básicamente quitamos todos los matices malignos del personaje de Rachel y lo trasladamos a otro totalmente nuevo. Ése fue el cambio más importante con respecto a la primera versión del guion que escribimos.

El desarrollo de la película es muy críptico, dando muy poca información al espectador sobre el origen de lo que sucede en pantalla. ¿No temiste que el público no acabara de entender la propuesta por este motivo?

J. S.: Sí, obviamente en una película de misterio de este tipo, en la que tienes que ir dosificando la información, siempre existe el riesgo de que la gente se aburra o de que no se enganche con la historia. Además, creo que hay varios aspectos de la película que están abiertos a diferentes interpretaciones, y puede que por eso el público no la acabe de entender al cien por cien. Pero creo que al final lo más importante es que se entienda lo básico, y es el hecho de que esta mujer trata de escapar, que al hacerlo resulta herida y que intenta sobreponerse con la ayuda de su hermano a estas circunstancias.

Creo que a todos los cineastas que trabajamos en este género siempre nos queda esa inquietud de no haberle proporcionado al público las suficientes pistas para que comprendan nuestra obra. Existe una línea demasiado estrecha entre darle al público demasiada información o demasiado poca, aunque también creo que se puede disfrutar igualmente  si no se conoce de antemano hasta el más mínimo detalle de la trama; de esta manera, uno puede descubrir por sí mismo los secretos que se tratan de ocultar.

K. S.: Queríamos que el público sacara sus propias conclusiones, este es el principal motivo de que no le demos toda la información de qué es lo que realmente sucede en cada momento. Lo interesante de esta forma de proceder es que cada miembro de la audiencia puede llegar a sacar sus propias conclusiones, y esto fue ya algo premeditado por nuestra parte en el proceso de escritura del guion.

Por otro lado, que no diéramos todas las respuestas al público no quiere decir necesariamente que no las tuviéramos, jeje. Siempre tuvimos en mente cómo terminaría la película, aunque supongo que incluso el final de la misma puede estar abierto a diferentes interpretaciones.

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Patient juega mucho con la dualidad, empezando por el doble significado que puede darse al título, o el que la protagonista sufra un problema de incomunicación con su familia y una vez esté ingresada en el hospital tampoco pueda hablar con ellos para contarles lo que sucede, ya que de hacerlo morirían por culpa de la maldición que padece. ¿Hasta qué punto esta idea de la ambivalencia es el leit motiv que teníais en mente a la hora de dar forma al proyecto?

J. S.: Supongo que es verdad que el título tiene varios significados, tanto por la propia condición de paciente de la protagonista como por el hecho de que tenga que tener paciencia a la hora de enfrentarse a su enemigo, además de porque sólo puede comunicarse con gente que ya está muerta. En ese sentido, es cierto que su vida está dividida en dos, entre esos espíritus y esa mujer que ya ha fallecido, y con los que se puede comunicar, y el mundo al que ella en teoría pertenece, el de los vivos, con el que no puede comunicarse.

Patient funciona a varios niveles, bien sea como film de terror o como drama familiar. ¿Fue muy difícil conjuntar estas dos naturalezas para que el conjunto funcionara de una forma homogénea?

J. S.: Sí, definitivamente fue difícil. Creo que es complicado definir esa fina línea entre ser muy dramático pero no lo suficientemente aterrador o, por el contrario, dar mucho miedo y tener que dejar de lado por ese motivo el drama. Normalmente, cuando se intentan este tipo de mezclas siempre resulta algo intermedio… Ni una cosa, ni la otra.

En nuestro caso, tratamos de encontrar el equilibrio adecuado entre dejar satisfecho al fan del terror sin por ello sacrificar en momento alguno el desarrollo de los personajes, ya que nuestra intención era por encima de todo que el público se identificara con ellos, que se sintieran intrigados por lo que les iba a ocurrir a continuación. Creo además que el hecho de que la audiencia sienta empatía por los personajes beneficia también el aspecto terrorífico.

Me gustaría que me hablarais de la mitología creada alrededor del personaje de la Muerte, tanto a nivel conceptual como visual…

J. S.: La manera en la que trabajamos a la hora de plasmarla en pantalla fue con la idea de que en realidad nunca veríamos a la Muerte como tal: ésta en realidad está representada por el personaje de esta mujer vieja, que es una especie de mensajera de la muerte. Nos referimos a la Muerte como una entidad real al comienzo de la película, pero también en escenas posteriores. Por eso, y cada vez que hacemos referencia a la muerte, tratamos de asociarla a los espíritus o a la figura de esta mujer, sobre todo por lo que representan visualmente.

También tratamos de hallar claves visuales, con el fin de transmitirle al público la idea de que la muerte acompañaba a la protagonista en su habitación. Por eso también intentamos remarcar los conceptos del día y de la noche en la película, ya que eso nos daba la oportunidad de asociar la maldad a los ambientes nocturnos.

K. S.: Nuestra intención con lo que ha comentado mi compañero era que el público no se tomara a la Muerte como si fuera otro personaje más. Por ese motivo decidimos enfocarla más como una entidad que como una presencia física.

_ y Jason posando junto a Luis Rosales tras la rueda de prensa de "Patient" en NOCTURNA.

Kyle y Jason posando para los medios junto a Luis Rosales tras la rueda de prensa de “Patient” en NOCTURNA.

Jason, has comentado antes que Patient nace de una experiencia que tuviste de pequeño. Aparte, a lo largo del film hay otros detalles en este sentido, como unos dibujos que aparecen y que según creo son tuyos o el hecho de que el nombre de pila de la protagonista sea el de tu propia madre. En vista de ello, ¿hasta qué punto puede considerarse a Patient como una película personal?

J. S.: Es definitivamente personal, sencillamente por el hecho de que cuando eres director de películas de terror tienes que pensar en primer lugar en qué es lo que te produce miedo a ti. Como decía antes, el escenario del hospital tiene mucho que ver con eso y con mis experiencias infantiles, cuando me quedaba solo por la noche y me preguntaba qué podría ser aquella sombra que había cerca de mi cama; aunque, obviamente, la historia que se cuenta en la película está muy vagamente inspirada en aquellas experiencias.

Creo que desde una perspectiva personal, e incluso desde el punto de vista del profesional del cine, Patient representa de algún modo la lucha por seguir adelante, la idea de sobreponerte a tus problemas y a las malas experiencias. El hecho, en definitiva, de encontrar siempre la esperanza en una situación que parece desesperada.

En Nocturna Patient ha tenido su première mundial. ¿Qué planes tenéis para ella a partir de ahora  y con qué tipo de distribución comercial va a contar?

K. S.: Todo depende de nuestro distribuidor, pero esperamos que, además de en Nocturna, tengamos también la ocasión de presentarla en otros festivales y eventos europeos. Supongo que la meta es regresar a los Estados Unidos y que la película se termine estrenando en el formato de video on demand y en ese tipo de plataformas; para ello, y como ya digo, confiamos en el buen hacer de nuestro distribuidor. En cuanto al estreno en Nocturna, estamos muy emocionados: creemos que es un gran festival, y que la nuestra es el tipo de película que encajará perfectamente en su programación.

J. S.: Sí, creo que a todo el mundo le encanta la forma en la que en Nocturna se trata al género de terror. De hecho, casi me siento mal de que nuestra película no tenga suficiente terror para lo que se acostumbra en el festival, aunque está claro que están abiertos a cualquier tipo de film encuadrado dentro de la fantasía, el suspense o el misterio. Creo que es fantástico el hecho de que festivales como Nocturna nos dé a cineastas independientes como nosotros la oportunidad de mostrar nuestro trabajo en otros países.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: José Manuel Romero Moreno

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Calle Cloverfield 10

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Título original: 10 Cloverfield Lane

Año: 2016 (Estados Unidos)

Director: Dan Trachtenberg

Productores: J. J. Abrams, Lindsey Weber

Guionistas: Josh Campbell, Matthew Stuecken, Damien Chazelle basándose en el guion “The Cellar” de J. Campbell, M. Stuecken

Fotografía: Jeff Cutter

Música: Bear McCreary

Intérpretes: John Goodman (Howard), Mary Elizabeth Winstead (Michelle), John Gallagher Jr. (Emmett), Bradley Cooper (Ben, voz), Douglas M. Griffin, Suzanne Cryer, Sumalee Montano, Frank Mottek, Jamie Clay, Cindy Hogan, Mat Vairo

Sinopsis: Una mujer que huye tiene un accidente y cuando despierta se encuentra encerrada en un búnker. Allí, su captor le explica que le ha salvado la vida ya que en el exterior la vida ya no es posible…

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Monstruoso (Cloverfield, 2008), dirigida por Matt Reeves y producida por el famoso J. J. Abrams, se ha convertido en una película de culto y muchos esperaban una secuela. Calle Cloverfield 10 se puede decir que es una especie de respuesta a esas peticiones. La historia está basada en un guion independiente llamado “The Cellar” (1), que fue reescrito para unificarlo con la cinta de Reeves, aunque centrándose más en otros elementos que transcurren en algún momento del film antes mencionado. El guion está bien construido, aunque con pocas sorpresas, si bien intentando sorprender al espectador con algún giro insospechado que no consigue ese resultado. La historia es tediosa y aburrida, además de que los personajes no resultan atractivos, haciendo que no preocupe en realidad lo que les pueda acontecer.

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Dan Trachtenberg, director de dos cortometrajes, Kickin’ (2003) y Portal: No Escape (2011), además de un episodio de una serie televisiva, y que trabajó como cámara en otras ocasiones, hace su debut en el largometraje. Realiza un trabajo bastante encomiable y tiene momentos de cierta tensión bien resueltos, aunque hay otros que, por el contrario, resultan anodinos. No consigue exponer la angustia ni la inquietud de sus personajes al verse atrapados en un sótano del que no pueden salir y donde, además, el “salvador” no parece un tipo de fiar.

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No ocurre lo mismo de los actores, con una gran John Goodman como el “salvador” que parece saber lo que ocurre fuera. Mary Elizabeth Winstead y John Gallagher Jr. se esfuerzan en hacer creíbles sus personajes y la trama que se va desarrollando durante el metraje de la película. Por desgracia, su trabajo no consigue levantar esta producción, muy a pesar del gran trabajo de Goodman, que sabe parecer simpático y a la vez inquietante.

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Calle Cloverfield 10 podría haber sido un inquietante thriller psicológico si se hubiese centrado más en las relaciones de los personajes y el misterio que rodea ese búnker y a su dueño en vez de intentar que estemos más pendientes a lo que ocurre fuera, enlazándolo con la cinta de Monstruoso, dejando el clímax como una anécdota frente a lo que ocurre a continuación.

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El film hubiese funcionado mucho mejor como algo independiente, poco se aporta a esta cinta que sea una “hermana de sangre” de Monstruoso, como menciona el productor J. J. Abrams.

Y otro fallo para los distribuidores de la película en España: habrá espectadores que no sabrán que el título hace referencia a Monstruoso, título que en nada se parece al original.

Luis Alboreca

(1) Existe un episodio de la serie televisiva Metal Hurlant Chronicles titulado “Shelter Me” (2012) con un argumento muy parecido: una mujer despierta en un búnker y un hombre le cuenta que ha llegado el fin del mundo. Está basado en una historieta homónima escrita por Dan Wickline y con dibujos de Mark Vigouroux, que apareció en la edición en inglés de la clásica revista francesa Metal Hurlant; en concreto en el número 9 con fecha de portada de noviembre / diciembre de 2003.

Published in: on marzo 18, 2016 at 7:11 am  Comments (1)  
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Hiena: el infierno del crimen

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Título original: Hyena

Año: 2014 (Gran Bretaña)

Director: Gerard Johnson

Productores: Stephen Woolley, Joanna Laurie, Elizabeth Karlsen

Guionista: Gerard Johnson

Fotografía: Benjamin Kracun

Música: Matt Johnson

Intérpretes: Peter Ferdinando (Michael Logan), Stephen Graham (David Knight), Neil Maskell (Martin), Elisa Lasowski (Ariana), MyAnna Buring (Lisa), Richard Dormer (Nick Taylor), Gordon Brown (Chris), Tony Pitts (Keith), Orli Shuka (Nikolla Kabashi), Gjevat Kelmendi (Rezar Kabashi), Tomas Craig (Harrison)…

Sinopsis: Michael Logan es un antihéroe de nuestro tiempo: un depredador natural y una singular combinación entre policía eficiente y corrupto, vinculado a los grupos narcotraficantes turcos que operan en Londres. Pero su oscuro universo se tambalea. La reciente llegada de una banda de violentos mafiosos albaneses amenaza con cambiar el paisaje delictivo de la ciudad. El agudo instinto de Michael siempre le ha mantenido a salvo, pero ahora su comportamiento, cada vez más autodestructivo, y la brutalidad de ese nuevo grupo de criminales, lo conducen hacia una descendente espiral de miedo y desconfianza.

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Tras recibir el beneplácito de la crítica con Tony, su ópera prima – una cinta de exiguo presupuesto que giraba en torno a un turbio asesino en serie bastante peculiar -, Gerard Johnson se aúna con Setphen Woolley, productor habitual de Neil Jordan, y con Katherine Butler, productora de filmes tan estimulantes como Berberian Sound System, Turistas o Convicto, para dar forma a Hiena: el infierno del crimen, ganadora del premio a la Mejor Película en la Sección Oficial – Òrbita del Festival del Festival de Sitges del pasado 2014, en la que, al igual que hiciera en su debut, vuelve a valerse de la ciudad de Londres como marco en el que localizar su historia.

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En esta ocasión la acción gira alrededor de un grupo de policías antinarcóticos de dudosa moral, y la espiral de violencia y traición en la que se ve atrapado Michael Logan (Peter Ferdinando), uno de sus integrantes. El tema, como podrán sospechar, no es ni de lejos algo novedoso. De hecho, pese a que dice que su principal fuente de inspiración ha sido Teniente Corrupto de Abel Ferrara, Johnson se desvía de la turbia y descarnada mirada del director neoyorquino (con los constantes desvaríos religiosos marca de la casa) para acercarse a terrenos más estilizados y modernos, adaptando su relato, tanto en el tono como en el discurso, a la trilogía Pusher de Nicolas Winding Refn.

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Con el propósito de dotar de la máxima de veracidad posible a su relato, Johnson realiza un amplio recorrido por Londres regalándonos diversas postales de la capital inglesa. Tampoco duda en mostrarnos a los habitantes de esos bajos fondos londinenses, esas hienas a las que hace referencia el título, hasta en sus oscuros y violentas fechorías. Sin embargo, y pese al realismo que se le ha querido otorgar, Johnson no puede evitar traicionarse, echando mano de un montaje con atractivas cámaras lentas e hipnóticas melodías compuestas por Matt Johnson, para terminar haciendo lo que quizá es lo más recriminable: formular el mismo discurso amoral y planteando con su final abierto las idénticas preguntas que se hacían en la referida trilogía del director de Drive.

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Sin embargo, y a pesar de que de algún modo ya te conoces este tipo de películas, Johnson sale del paso gracias a un plantel de actores en plena forma y al que es prácticamente imposible no creer. Desde un impresionante Peter Ferdinando (primo y actor fetiche del director, al que también hemos podido ver en 300, El origen de un imperio o A Field in England), a una camarilla de secundarios del todo brillante, entre los que se pude destacar a Stephen Graham (al que muchos recordarán por su papel de Tommy en Snatch, cerdos y diamantes), o un actor que a mí personalmente cada vez me gusta más como es Neil Maskell (visto en Kill List, Open Windows, o el remake inglés de Pusher).

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En definitiva, no estamos para nada ante una obra fallida ni carente de interés. Hiena: el infierno del crimen juega hábilmente con su puesta en escena, y añade a su carácter semi documental algo del arrojo visual propio de cierto tipo de cine actual. Lo único que se echa de menos es un poco de personalidad, algo que con toda seguridad podrá solventar Gerard Johnson en sus futuros trabajos.

Juan Pedro Rodríguez Lazo

Published in: on diciembre 18, 2015 at 8:07 am  Dejar un comentario  
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The Lonely Lady

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Título original: The Lonely Lady

Año: 1983 (Estados Unidos)

Director: Peter Sasdy

Productor: Robert R. Weston

Guionistas: John Kershaw, Shawn Randall sobre la novela de Harold Robbins.

Fotografía: Brian West

Música: Charles Calello

Intérpretes: Pia Zadora (Jerilee Randall), Lloyd Bochner (Walter Thornton), Bibi Besch (Veronica Randall), Joseph Cali (Vincent Dacosta), Anthony Holland (Guy Jackson), Jared Martin (George Ballantine), Ray Liotta (Joe Heron), Carla Romanelli (Carla Maria Peroni), Oliver Pierre (George Fox), Kendal Kaldwell (Joanne Castel), Lou Hirsch (Bernie), Kerry Shale (Walt Thornton Jnr), Sandra Dickinson (Nancy Day), Shane Rimmer (Adolph Fannon), Nancy Wood (Janie), Ed Bishop (Dr. Baker), Gianni Rizzo (Gino Paoluzzi), Mickey Knox (Tom Castel), Kenneth Nelson (Bud Weston)…

Sinopsis: Jerilee es una joven que aspira a triunfar como guionista en la salvaje jungla de Hollywood, hasta el punto de hacer todo lo que esté en su mano para conseguirlo.

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The Lonely Lady es la adaptación del best seller homónimo escrito en 1976 por Harold Robbins, autor prácticamente olvidado en la actualidad, pero del que fueron llevadas a la pantalla al menos una docena de sus novelas, desde finales de la década de los cincuenta hasta 2001, año del que data una serie B protagonizada por Richard Grieco llamada Body Parts.

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La presente cinta entronca directamente con el tipo de género que cultivaba la quizá más conocida Jacqueline Susann, novelista rosa que pasará a la historia por su obra también ambientada en Hollywood, El valle de las muñecas (1), en la que la ambición en el mundillo cinematográfico hacía que sus personajes cayeran en el peligroso mundo del alcohol y los barbitúricos.

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Y es que incluso se llegó a rumorear que The Lonely Lady estaba inspirada, a grandes rasgos, en la vida de la propia Susann -una mujer luchadora que aspira a triunfar como gran escritora en un mundo dominado por los hombres-; de hecho, el libro original está dedicado a la memoria de la novelista, aunque según declaraciones del propio Robbins, su inspiración se centró en Grace Metalious, la autora de Peyton Place.

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La elegida para encarnar a la heroína Jerilee Randall sería la emergente estrella Pia Zadora (2), actriz que había obtenido un muy discutido Globo de Oro en el apartado New Star por su actuación en la vapuleada Butterfly de Matt Cimber, imponiéndose por delante de nombres como los de Kathleen Turner o Elizabeth McGovern. (3)

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Pero ciñéndonos a la cinta en cuestión, podemos afirmar que se encuentra muy cerca de aquellas teleseries de la época que derrochaban glamour ochentero y que retrataban las pasiones y el ansia de poder de un grupo de mujeres sin escrúpulos, soap operas como Dinastía o las posteriores en el tiempo Muñecas de papel (1984) y Mujeres de Hollywood (1985). Aunque el nivel de erotismo de la cinta sea de mayor grado que éstas, gracias a la labor de la ardiente Zadora, que comienza la película siendo una jovencita virgen que tras ser violada nada más y nada menos que con una manguera- por un joven y poco reconocible Ray Liotta en el que sería su primer papel en el cine-, pasa a casarse con un guionista de éxito que le triplica en edad pero que no la satisface sexualmente, para tras su divorcio pasearse por todas las camas y en compañía de todos los sexos necesarios para conseguir su sueño de ser una reputada guionista.

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El encargado de plasmar en imágenes la obra de Robbins no es otro que Peter Sasdy, realizador húngaro nuevo en el género, ya que estaba especializado en cine de terror: un ramillete de clásicos realizados al amparo de la productora Hammer como El poder de la sangre de Drácula, Las manos del destripador o La condesa Drácula formaban parte de su currículum. Por ello resulta más que chocante la elección del realizador para llevar a cabo este drama hollywoodiense. Aunque es innegable el sello de Sasdy en una secuencia clave del filme, en el que la protagonista Jerilee, tras haber sido engañada por uno de sus amantes, tiene un brote de locura al imaginar los rostros de sus enemigos en las teclas de su máquina de escribir, girando en torno a ésta, mientras ella grita aterrorizada al mismo tiempo que el celuloide queda teñido en varias tonalidades de colores chillones, como si de una pesadilla se tratara, en lo que no deja de ser una clara referencia al cine fantástico confeccionado en los años setenta por el propio realizador.

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Por ello, The Lonely Lady podría considerarse como una gran pesadilla en la que se retrata a Hollywood como una jungla de villanos que perturban la mente de una inocente niña, que terminará renegando del mundillo durante un atrevido monólogo final durante la gala de unos importantes premios, cuyo trofeo es sospechosamente parecido a los Oscar: “I don’t suppose I’m the only one who’s had to fuck her way to the top” (4), final por cierto muy similar al del ya todo un clásico de culto como es Showgirls, ya que al igual que en ésta su protagonista, que ha hecho todo lo posible por llegar a lo más alto, termina renunciando al ver toda la basura que se esconde detrás de la fama, convirtiendo así a The Lonely Lady en un claro referente de la cinta de Verhoeven.

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Respecto a la adaptación cinematográfica de este atrevido best seller, el guión no recoge en su totalidad lo descrito en las páginas por Robbins, ciñéndose por el contrario a los aspectos más reseñables de éste y dejando excluidos la mitad de los capítulos de la vida de Jerilee- algo que por otro lado podría haber dado lugar a una miniserie-. Elimina o introduce nuevos personajes, hace menor hincapié en la bisexualidad de la heroína o en su faceta de actriz -ganadora incluso de un premio Tony, para terminar cayendo en la profesión de stripper o en la prostitución y el porno-. En ocasiones añade morbo- la chocante violación del inicio no llega a ser tal en el original, sino una agresión con un cigarro encendido- y en otras le resta- en el libro de Robbins durante la secuencia de la gala de los Oscar, nuestra protagonista tras ganar el premio se queda totalmente desnuda y muestra que tiene dibujado boca abajo la estatuilla a lo largo de su cuerpo, con la cabeza del galardón como si le estuviera comiendo sus partes íntimas-, pero en definitiva la esencia es la misma.

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De ritmo ágil y duración standard, este delirio totalmente inédito en las pantallas españolas es venerado por el realizador John Waters, para el que Pia es la “mejor peor actriz” de todos los tiempos. Tanto es así que no dudó en contar con ella para su cinta Hairspray. Y es que The Lonely Lady tiene momentos tan delirantes que merece estar situada a la altura de la anteriormente citada Showgirls como clásico camp. No en vano, obtendría siete de los once premios razzies a los que estaba nominada dicho año, galardones que son a veces más interesantes que los propios Oscar de los que pretenden ser antítesis.

Jesús Palop

(1) Llevado con éxito al cine por Mark Robson en 1967 con Barbara Parkins, Patty Duke y Sharon Tate al frente del reparto. En 1981 también sería adaptada al medio televisivo en el telefilm Jacqueline Susann´s Valley of the Dolls.

(2) Cuyo personaje ficticio también guardaba ciertas similitudes con la vida real de la propia actriz, casada con un hombre que le doblaba en edad y que pretendía convertirla en estrella de Hollywood, el productor Meshulam Riklis.

(3) Dicho apartado sería radicalmente eliminado dos años después debido a la polémica surgida en el que se dijo que el premio fue literalmente comprado por el entonces marido de Pia, el mentado Meshulam Riklis.

(4) Supongo que no he sido la única que ha tenido que abrirse el camino hacia la cima follando, en su traducción al castellano.

Published in: on agosto 14, 2015 at 5:17 am  Dejar un comentario  
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