The Boy in the Plastic Bubble [tv/dvd: El chico de la burbuja de plástico; vd: Atmósfera mortal]

Título original: The Boy in the Plastic Bubble

Año: 1976 (Estados Unidos)

Director: Randal Kleiser

Productores: Aaron Spelling, Leonard Goldberg

Guionista: Douglas Day Stewart

Fotografía: Archie R. Dalzell

Música: Mark Snow

Intérpretes: John Travolta (Tod Lubitch), Diana Hyland (Mickey Lubitch), Robert Reed (Johnny Lubitch), Ralph Bellamy (doctor Gunther), Glynnis O’Connor (Gina Biggs), Anna Karen Morrow (Martha Biggs), Buzz Aldrin (Buzz Aldrin), P.J. Soles (Deborah), Kelly Ward (Tom Shuster), Vernee Watson (Gwen)…

Sinopsis: John y Mickey Lubitch conciben un niño. Después de múltiples abortos previos y de la muerte de su primer hijo -que nació careciendo de sistema inmunológico-, la madre teme la posibilidad de que algo malo le suceda al bebé. John le asegura que las probabilidades de que su próximo hijo nazca con la misma condición son bajas. Sin embargo, Tod, el nuevo miembro de la familia, nace con el mismo problema que su hermano fallecido, por lo que sus progenitores deberán meter al niño en una especie de burbuja para poder mantenerlo con vida.

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Nacido en Filadelfia en 1946, Randal Kleiser tuvo claro desde muy pronto que su vocación era dirigir películas. En 1966 se mudó a Los Ángeles para estudiar cine en la Universidad del Sur de California, donde fue compañero y estableció una buena amistad con George Lucas, ya que estuvo viviendo en un apartamento que alquilaba el futuro creador de Star Wars[1]. Kleiser se graduó en 1968, pero no sería hasta 1973, y gracias al cortometraje Peege, cuando llamó la atención de la industria. Sus primeros pasos fueron en el campo de la televisión, trabajando en un puñado de series de éxito – producidas por el rey del prime time Aaron Spelling- y algunas tv movies que, como era lo normal en aquellos años, basculaban entre la moralina y los buenos sentimientos sin desdeñar algo de morbo con el objetivo de atraer a las audiencias, caso de All Together Now[2], Dawn: Portrait of a Teenage Runaway (1976), The Boy in the Plastic Bubble [tv/dvd: El chico de la burbuja de plástico, vd: Atmósfera mortal, 1976] o The Gathering (1977).

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John Travolta, oriundo de Nueva Jersey, donde vino al mundo en 1954, se sintió atraído por la interpretación desde niño, al igual que el resto de sus hermanos. Entre los 6 y 12 años asistió al taller de actores jóvenes de Englewood y a la escuela de danza de Fred -hermano de Gene- Kelly. Siendo adolescente debutaría en el teatro profesional en la obra Lluvia. Le quedaba un curso para terminar el instituto cuando pidió a sus padres que le permitieran dejar los estudios para marchar a Nueva York e intentar abrirse camino en el terreno donde se sentía más a gusto. En la Gran Manzana se matriculó en la escuela de teatro pero, como suele ocurrir, los comienzos fueron difíciles, y al jovenzuelo sólo le salían ofertas para intervenir en -eso sí, un buen puñado- spots comerciales. Era 1972 y cuando empezaba a estar cansado de esta situación, la cosa cambió cuando se presentó al casting de un musical que, procedente de Chicago, donde había triunfado, iba a estrenarse en Nueva York para después girar por todo el país. Se trataba de Grease. Sin mucha esperanza, se presentó a la prueba saliendo de ella con el papel de Doody, que le abriría las puertas de Broadway. Tom Moore, director de la obra, le llamaría en 1974 para otro musical, Over Here, cuyas coreografías de baile correrían a cargo de Patricia Birch[3].

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Después de intervenir desempeñando pequeños papeles en algunas series de televisión, en 1975 Travolta decide mudarse a Hollywood donde su suerte cambiaría. Al poco de llegar participa en la que sería su primera película, la tan denostada La lluvia del Diablo (The Devil’s Rain, 1975), dirigida por el británico Robert Fuest, y tras ello se hace con el personaje de Vinnie Barbarino en la teleserie Welcome Back, Kotter (1975-1979), convirtiéndose gracias a este rol en la estrella juvenil del momento, llegando incluso a grabar algunos discos para aprovechar el fenómeno fan. Las ofertas le llovían. Rechazó un spin-off protagonizado por su personaje en la mencionada serie con la intención de dirigir sus pasos hacia la gran pantalla, aceptando interpretar a Billy Nolan, el chico malo de Carrie (Carrie, 1976), la adaptación al cine que Brian De Palma preparaba de la novela homónima de Stephen King. La Metro Goldwin Mayer, productora de la película, no dudó en sacar tajada de la fama del muchacho y en algunos carteles del film colocó su nombre antes del de la auténtica protagonista, Sissy Spacek.

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Tras éste trabajo, Travolta decide protagonizar el telefilm The Boy in the Plastic Bubble The Boy in the Plastic Bubble [tv/dvd: El chico de la burbuja de plástico, vd: Atmósfera mortal, 1976] para la productora de Aaron Spelling y Leonard Goldberg, embolsándose la nada desdeñable cifra de setecientos mil dólares, siendo en aquel momento el tercer salario más alto de la historia que se había pagado por interpretar un papel para una película de televisión. Sería éste un trabajo decisivo para su carrera pues, gracias a las buenas críticas recibidas por su actuación, motivó que Robert Stigwood se volviera a fijar en él.

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A lo largo de los setenta, se pusieron de moda en la pequeña pantalla las TV movies que trataban sobre una enfermedad, lo que popularmente se denominó disease of the week, dramones lacrimógenos que apelaban a los sentimientos de los espectadores y por los que apostaron fuertes las tres principales productoras del país[4], cuyos telefilmes se emitían en estreno semanalmente. The Boy in the Plastic Bubble pertenece a este tipo de producciones con enfermedad de la semana, y se inspiró en los casos de David Vetter y Ted DeVita, quienes nacieron careciendo de sistemas inmunológicos efectivos, pero centrando la trama en el protagonista Tod Lubitch (John Travolta) en su época de adolescente -el personaje tiene 17 años, aunque el actor ya contaba con 22-. El film en cuestión es más recordado que otros similares en intenciones y resultados precisamente por la participación de Travolta, cuya actuación fue además muy aplaudida por la crítica en su día. El muchacho era una estrella a nivel nacional en aquellos momentos y le faltaba muy poco para convertirse en una de las celebridades de Hollywood. La ABC estrenó este trabajo el 12 de noviembre de 1976, aunque la mayoría de los países lo emitieron por 1978, cuando su protagonista empezaba a conquistar las carteleras de medio mundo.

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Acompañan a Travolta en el reparto los televisivos Diana Hyland y Robert Reed en los roles de los sufridos y sacrificados padres. Reed era un astro de las 365 líneas al que era raro no encontrar en las series del momento, siendo recordado principalmente por sus papeles en La tribu de los Brady (The Brady Bunch, 1969-1974) y Hombre rico, hombre pobre (Rich Man, Poor Man, 1976). Diana Hyland, dieciocho años mayor que Travolta, empezó una relación sentimental con éste[5], y fue ella quien le convenció de que aceptara el papel de Tony Manero en Fiebre del sábado noche, la película que el productor Robert Stigwood[6] preparaba sobre el reportaje Tribal Rites of the New Saturday Night, escrito por Nick Cohn y publicado el siete de julio de 1976 en las páginas del New York Magazine.

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Glynnis O’Connor sería Gina, la vecina de Tod y quien le instará a salir del caparazón en el que se ha refugiado toda su vida. Ambos, faltaría más, acabarán enamorándose y será ese anhelo por estar con la persona querida lo que impulsará al chaval a, poco a poco, ir animándose a perder el miedo a los gérmenes y vivir como el resto de las personas, disfrutando de la vida en esta historia de superación personal tan del gusto del público norteamericano. Pese al mensaje de buen rollo que transmite la película, Kleiser no pierde oportunidad de lucir a la exuberante muchacha en bikini y apuntar a sus pechos. En el reparto también encontramos al rubio Kelly Ward en el papel del antipático y competitivo Tom Shuster, el chaval que sale con Gina y mira con recelo la atención que la jovencita le profesa a su vecino. Ward volvería a coincidir con Travolta y Kleiser en la película Grease (Grease, 1978), para la que se presentó con el ánimo de conseguir un rol de bailarín. El joven terminaría interpretando al inocentón Putzie gracias a Patricia Birch, quien le recomendó para el papel, pues lo conocía de haber trabajado juntos en el musical Trucklord. Por otro lado, en The Boy in the Plastic Bubble Travolta volvía a coincidir con P.J. Soles tras el rodaje de Carrie. El veterano Ralph Bellamy sería en el film el Dr. Gunther, el médico que lleva el caso del chico de la burbuja desde su nacimiento. Y en un cameo se deja ver el astronauta Buzz Aldrin, uno de los primeros hombres que -supuestamente- pisaron la luna, haciendo de sí mismo en su primera aparición en televisión en un film de ficción.

Kleiser se amolda a las constantes técnicas y temáticas de las tv movies de la época -sin abusar de zooms, cliffhangers u otras costumbres setenteras-, de manera profesional pero sin destacar. El envoltorio se completa con la música de Mark Snow en uno de sus primeros trabajos, que no desentona ni se aparta de la tónica habitual de las producciones de Spelling -con quien ya había colaborado previamente-.

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The Boy in the Plastic Bubble quedaría en el imaginario de varias generaciones y aún hoy se la recuerda. Su trama fue copiada en la coproducción entre España y Estados Unidos Corazón de cristal/Crystal Heart (1988), con Lee Curreri -el Bruno de Fama (Fame, 1982-1987)- y Tawny Kitaen como la pareja protagonista -que obviamente también terminan enamorándose-, en un film con una marcada -y molesta- estética de videoclip que dirigió el catódico Gil Bettman[7]. Ya entrados en el nuevo siglo, el telefilm de Kleiser influiría en la comedia romántica El chico de la burbuja (The Bubble Boy, 2001), realizada por Blair Hayes y protagonizada por Jake Gyllenhaal. Además, encontramos referencias a la película que aquí nos ocupa en muchísimas teleseries -incluso de animación- y shows norteamericanos -hasta en sketches del célebre Saturday Night Live– desde su fecha de emisión hasta el día de hoy. Además, otro factor que ha servido para que el público no olvide la película es su presencia en el mercado del DVD pues, a pesar de que los derechos de la cinta sean propiedad de la Fox, la cual comercializó en los USA en una edición muy cuidada, hay otras muchas no oficiales y muy fáciles de conseguir en distintos países, incluido, por supuesto, el nuestro[8].

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Pero por lo que este film televisivo iba a ser determinante, sobre todo en la carrera de su director, era por lo que aún estaba por venir. A punto de comenzar el rodaje de Grease, el primer nombre que se barajó para su dirección fue el de Michael Schultz, quien había tenido bastante éxito con sus distintos trabajos para cine y televisión, entre ellos una producción de nostalgia juvenil como Cooley High [tv: Instituto Cooley, 1975], respuesta blaxploitation del éxito de, precisamente, George Lucas American Graffiti (American Graffiti, 1973). Sin embargo, Schultz se haría con las riendas de otra producción de Stigwood, Sargento Pepper (Sgt. Pepper Lonely Heart Club Band, 1978), tras ser despedido el director inicialmente asignado, Chris Bearde. Sería John Travolta quien sugirió a los productores el nombre de Randal Kleiser como realizador para Grease, que terminaría convirtiéndose en uno de los mayores taquillazos de 1978. Sería la primera película para la gran pantalla de Kleiser -y a la que aún hoy le está sacando partido-, quien gozaría en los ochenta de algunos grandes éxitos de público en producciones destinadas al público juvenil.

Alfonso & Miguel Romero

[1] Kleiser llegó a intervenir en un temprano corto de George Lucas, Freiheit (1966).

[2] Producida por la empresa del polifacético Robert Stigwood, el nombre de Kleiser se barajó entre los posibles directores para Fiebre del sábado noche (Saturday Night Fever, 1977), que finalmente realizaría John Badham, sustituyendo al inicialmente previsto John G. Avildsen.

[3] Coreógrafa del musical Grease en sus representaciones en Nueva York y la gira posterior, se haría cargo de las mismas labores en la adaptación cinematográfica de este musical en 1978 así como de su secuela de 1982, que también dirigió.

[4] Aún en los ochenta se hicieron muchas de estas tv movies, entre las que cabría nombrar a A Time to Live (tv: Tiempo para vivir, 1985), de Rick Wallace, sobre los problemas y esfuerzos de una madre interpretada por Liza Minnelli para ayudar a un hijo que sufre distrofia muscular.

[5] En la navidad de 1976, cuando la pareja llevaba cuatro meses saliendo, a Diana Hyland le fue diagnosticado un cáncer de pecho. La mujer falleció en los brazos de Travolta, quien se metió de lleno en su trabajo para poder superarlo.

[6] En 1972, Robert Stigwood andaba liado con el casting para la adaptación inglesa de la obra Jesucristo Superstar. Aunque el papel se lo llevaría Ted Neely, al productor le llamó la atención el entusiasmo de Travolta, que también se presentó a las audiciones, y vio en él un diamante por pulir. Stigwood, quien se hizo junto al excéntrico Allan Carr con los derechos para la versión cinematográfica de Grease, quiso al chico al frente del reparto de aquélla. Puesto que el contrato exigía que la traslación del musical al celuloide no podría hacerse hasta 1978 -para no repercutir en la vida comercial de la obra sobre las tablas-, el productor se aseguró de la participación del muchacho, ofreciéndole un contrato por tres películas, anunciando la contratación de Travolta en una rueda de prensa en el Beverly Hills Hotel de Los Ángeles el 25 de septiembre de 1976. La primera de éstas, a esperas del rodaje de Grease, sería Fiebre del sábado noche. La última de las tres supondría el primer fracaso sonoro para su protagonista, Vivir el momento (Moment by Moment, 1978) de Jane Wagner.

[7] Tras la citada, Bettman dirigiría una de las más bizarras cintas de los ochenta, que ya es decir, Never Too Young to Die [vd: Nunca es pronto para morir, 1986], con otros jóvenes de moda como protagonistas, Vanity y John Stamos.

[8] Por su lado, las ediciones videográficas tenían el tramposo título de Atmósfera mortal, tratando de venderla como una cinta de terror.

Nacida inocente

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Título original: Born Innocent

Año: 1974 (Estados Unidos)

Director: Donald Wyre

Productor: Bruce Cohn Curtis

Guionista: Gerald Di Pego, según la novela de Creighton Brown Burnham

Fotografía: David M. Walsh

Música: Fred Karlin

Intérpretes: Linda Blair (Chris Parker), Joanna Miles (Barbara Clark), Kim Hunter (Sra. Parker), Richard Jaeckel (Sr. Parker), Janit Baldwin (Denny), Allyn Ann McLerie (Emma Lasko), Mary Murphy (Sra. Murphy), Nora Heflin (Moco), Tina Andrews (Josie), Sandra Ego (Janet), Mitch Vogel (Tom Parker), Janice Lorraine Garcia (niña en el funeral)…

Sinopsis: Chris es una adolescente de catorce años que se ha escapado de casa. Detenida por la policía, pasa la noche en el calabozo para ser trasladada a un correccional al desentenderse sus padres de su potestad.

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Al año siguiente de interpretar a la niña Regan en El exorcista (The Exorcist, 1973) de William Friedkin, Linda Blair se hacía con otro de sus papeles más recordados, la Chris Parker del telefilm para la Tomorrow Entertainment Nacida inocente (Born inocent)[1], que en Europa, como otras tantas películas para televisión de la época que gozaron de gran aceptación popular, se estrenó en cines[2]. En España no llegaría a las salas hasta 1979, una vez caída la maldita censura, y se exhibiría íntegra, convirtiéndose el personaje de Chris Parker, como ya se dijera en su día, en la primera heroína de la Transición.

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De unos años a esta parte, la mayoría de los filmes para el medio catódico son thrillers generalmente protagonizados por mujeres de mediana edad -y sobre todo rubias-, cuyo target es el público familiar -bueno, los que nos llegan de Alemania y los países nórdicos tienden más al rollo romántico-. Pero en la década de los setenta, los telefilmes, además de los consabidos dramas, también los había de suspense –e incluso terror, algo hoy impensable si no es en la televisión por cable- y, además, muchos oscilaban entre la denuncia y la pura exploitation, con intención -o coartada- moralista/moralizante pero haciendo gala o agarrándose a los consabidos ganchos de sexo, rollo chungo y violencia, dentro siempre de los cánones permitidos en las producciones televisivas, siendo, por tanto, algo más sugerido que explícito[3].

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El tema principal del telefilm que nos ocupa es la pérdida de la inocencia, debido a un sistema que no funciona. Nuestra protagonista es encerrada en el reformatorio por escapar de casa, huyendo de una madre alcohólica y de un padre que la pega, unos progenitores que no la aman ni la quieren con ellos. En el correccional, al principio, la muchacha tiene ilusiones de que su familia funcione y de un futuro mejor. No será así, y dentro de aquellos muros, Chris, la chica asustada e inocente del comienzo, se volverá dura, amargada y desilusionada, como el resto de sus compañeras. Ya nada quedará de aquella niña que al ingresar se mecía alegre en los columpios, evadiéndose y recordando tiempos más felices.

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La escena más famosa de la película, que llegó a decorar algunas carátulas de la misma, así como de distintas ediciones de la serie de libros surgidos a partir de ella, es aquella en las duchas donde nuestra protagonista es sujeta por varias de las internas, mientras otra de ellas, Denny, la viola introduciéndole en sus partes el palo de una escobilla, arrancándole de cuajo su inocencia y comenzando su oscuro descenso a los infiernos nihilistas. Tras un juicio al que fue sometida la cadena productora, dicha parte fue recortada del montaje. No obstante, se mantuvo en el estreno de la cinta en Europa. El film, de todos modos, no desaprovecha para explotar en un par de ocasiones el morbo de la sexualidad de la adolescente, algo por otro lado muy común en no pocas cintas de la época, tanto en Estados Unidos –era la época dorada de las grindhouses-, como en el viejo continente; recuérdese a este respecto la saga de las Report de colegialas en Alemania, no pocos títulos italianos e incluso alguno español como aquel Climax (1977) que firmara Francisco Lara Polop y que oscilaba entre la denuncia y la más descarada explotación.

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En Nacida inocente volvemos a encontrarnos con la lucha entre las asistentas sociales que representan dos puntos de vista distintos del sistema, el progreso -la evolución- y la tradición -el estancamiento-. La profesora más nueva y liberal, que confía en las chicas y lucha para que salgan adelante, tratando de animarlas y motivarlas; y la trabajadora de régimen interno veterana, muerta de asco, que las da por imposibles, por lo que prefiere la mano dura y añora épocas pasadas en las que todo era mucho más severo -camisas de fuerza, mayores restricciones, etc.-. Será una decisión equivocada de esta última lo que ocasione un trágico incidente que acabará con los ánimos de las internas, provocando un motín, dando así cabida a un elemento casi obligatorio de las películas de cárceles de mujeres. Bárbara, la profesora progresista, verá con tristeza a una Chris envilecida, manipuladora y mentirosa. Y el final, más que moralizante -con ese sistema que hace más daño del que repara-, es deprimente. Sentimiento que se acentúa con la característica banda sonora tristona de los telefilmes de los setenta.

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Además de la Blair, cabe resaltar dentro del reparto de chicas a Janit Baldwin, en cuya breve filmografía, que comenzara con la gangster movie Carne viva (Prime Cut, 1972), de Michael Ritchie, se paseó por El fantasma del Paraíso (Phantom of the Paradise, 1974) de Brian De Palma, o por Ruby (Ruby, 1977), de Curtis Harrington. Como el agresivo padre de Chris tenemos a Richard Jaeckel, uno de los más recordados secundarios de las series de televisión de la época, visto también en pantalla grande en algunos sonoros éxitos, así como en dos títulos de lo más psicotrónicos, dando vida al paralítico de Mr. No Legs (1979), de Ricou Browning, y al protagonista de Mako, el tiburón de la muerte (Mako, 1976), de William Grefe.

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La buena acogida que disfrutó en su momento la cinta llevó a Linda Blair a protagonizar otro telefilme de denuncia/exploitation al año siguiente, como la Sarah Travis de Sarah T., Portrait of a Teenage Alcoholic [tv/vd: Sarah T, retrato de una adolescente alcohólica], dirigido por Richard Donner. Y varios años después, ya convertida en toda una mujer, volvería a ser recluida, ahora en instituciones penitenciarias, en dos filmes de lo más atractivos, las WIP movies Cadenas ardientes (Chained Heat, 1983), de Paul Nicholas, y Rojo caliente (Red Heat, 1985), de Robert Collector, sendas cintas que entran de lleno en la más pura y dura exploitation. Por otra parte, poco después de las aquí reseñada las adolescentes con no pocos problemas y envueltas en ambientes hostiles volverían a ser el tema a tratar en un par de películas de merecido culto como son la canadiense Caído del cielo (Out of the Blue, 1980), que terminaría rodando Dennis Hopper, o la alemana Yo, Cristina F (Christiane F. – Wir Kinder vom Bahnhof Zoo, 1981), que le abriría a su director, Uli Edel, las puertas de Hollywood, aunque como tantos otros no encontraría allí su sitio.

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[1] Otro producto televisivo que conoció estreno en las pantallas de distintos países es, por nombrar uno al azar, La tercera víctima (Mousey, 1973), de Daniel Petrie; pero tal vez el ejemplo más conocido se encuentre en El día después (The Day After, 1983), de Nicholas Meyer, que se convirtió, en aquellos años de Guerra Fría, en todo un fenómeno social, llegando a los cines de medio planeta. Incluso en los noventa recalaron en salas filmes originalmente concebidos para la pequeña pantalla, como las producciones de la HBO Sin testigos (Blind Side, 1993) de Geoff Murphy –aprovechando el tirón comercial de la “reina del thriller” de aquel entonces, Rebecca De Mornay-, Poodle Springs (Poodle Springs, 1998) de Bob Rafelson, o RKO 281 (RKO 281, 1999) de Benjamin Ross. Y hoy día de cuando en cuando vemos en las carteleras, por tiempo limitado, algunas películas realizadas originalmente para plataformas como Netflix

[2] Su éxito dio origen a una adaptación escrita en un libro homónimo firmado por Gerald di Pego y Bernahardt J. Hurwood, que llegó a engendrar una larga serie de continuaciones con la misma protagonista, todos cortados por el mismo patrón.

[3] Valga como buen ejemplo The Deadly Tower [tv: La torre mortal, 1975], tv-movie que recreaba el caso de Charles Whitman y la matanza que organizó en la universidad de Austin, Texas, en 1966, y que acabó con su muerte a manos de las fuerzas del orden. Contaría con Kurt Russell en el papel del joven desequilibrado, al lado de algunos rostros habituales de la época como Ned Beatty o John Forsythe. Por cierto, el caso de Whitman inspiró a Peter Bogdanovich su ópera prima, la excelente El héroe anda suelto (Targets, 1968). Y volviendo a las jovencitas metidas en problemas como en Nacida inocente, podríamos nombrar otras películas para televisión como Little Ladies of the Night [tv: Víctimas del vicio, 1977], de Marvin J. Chomsky, con David Soul, Louis Gossett Jr., Carolyn Jones o Dorothy Malone en el reparto; Katie: Portrait of a Centerfold [tv: Katie: Retrato de una modelo de portada, 1978] de Robert Greenwald; o Alexander: The Other Side of Dawn [tv: Alexander, 1977] de John Erman, esta última cambiando el género de su protagonista, ya que trataba las desventuras de un joven chapero.

Svengali

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Título original: Svengali

Año: 1931 (Estados Unidos)

Director: Archie L. Mayo

Productora: Warner Bros.

Guionista: J. Grubb Alexander, según la novela Svengali (Trilby) de George Louis Du Maurier

Fotografía: Barney MacGill

Música: David Mendoza [sin acreditar]

Intérpretes: John Barrymore (Svengali), Marion Marsh (Trilby O’Farrell), Donald Crisp (el escocés), Bramwell Fletcher (Billee), Carmel Myers (Madame Honori), Luis Alberni (Gecko), Lumsden Hare (Monsieur Taffy), Paul Porcasi (Bonelli), Ferike Boros, Adrienne D’Ambricuort, Yola d’Avril, Henry Otto…

Sinopsis: Svengali es un profesor de música que vive de sablear a los amigos y utilizar en todos los sentidos a las mujeres; a éstas, en particular, las controla por medio de ciertos poderes hipnóticos y telepáticos. Cuando conoce a la dulce Trilby, una modelo que posa desnuda para los pintores, y que posee una magnífica voz, decide que la muchacha ha de ser suya…

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Trilby (o Svengali, como también es conocida) es una muy prestigiosa novela debida a George Du Maurier (abuelo de Daphne, la autora de Los pájaros y Rebeca); de hecho, en los países de lengua anglosajona existe la palabra svengali para definir a las personas que tienen la facultad de dominar a otras. Y de eso trata precisamente esta película: el poder de control que ejercerá Svengali, un despótico profesor de música, sobre Trilby, una muchacha a la que conoce por casualidad.

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John Barrymore era una gran estrella del cine mudo, que en la época de esplendor de la pantalla silente encarnó personajes míticos como el Dr. Jekyll/Mr. Hyde o el capitán Ahab. Con la llegada del sonoro, y antes de declinar su estrella debido al alcoholismo, aún pudo interpretar roles de enjundia. La película, es evidente, está construida única y exclusivamente para lucimiento de Barrymore, que ejerce un alarde interpretativo magistral. Eran los inicios del sonoro, y aunque el actor demuestra poseer una excelente y templada voz -no en vano era una de las luminarias de Broadway- hace uso de sus conocimientos dentro del cine mudo para expresar de un modo impresionante con la mirada. Si bien es cierto que se hace uso del trucaje, por medio de unas lentillas blancas y angostos focos dirigidos a las pupilas del actor, pero el resultado es impresionante, con Svengali poniendo los ojos en blanco para ejercer su control telepático sobre Trilby. En este sentido, cabe también resaltar el inicio, con el despótico profesor de música repudiando a su última amante, y cómo el director recoge las reacciones horrorizadas de la mujer mostrando siempre al hombre de espaldas.

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Es curioso cómo un director como Archie Mayo (1891-1968) ha pasado a la historia del cine como un mero artesano sin personalidad. Debutó en el medio con A Nurse of an Aching Herat (1917), y su último film fue la comedia fantástica El diablo y yo (Angel on My Shoulder, 1946); entre sus películas más famosas figuran El bosque petrificado (The Petrified Forest, 1936), teatral y sobrevalorado lanzamiento a la fama de Humphrey Bogart, o Una noche en Casablanca (A Night in Casablanca, 1946), no de las mejores cintas de los alocados hermanos Marx. Por supuesto, gran parte de su obra es desconocida hoy en día, y no tenemos acceso a sus últimas películas mudas y/o primeras sonoras, donde es muy posible que intentase elaborar filmes más trabajados de lo habitual, en vista de los resultados de este fascinante, absorbente y, sí, hipnótico Svengali.

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Algunas películas de inicios del sonoro sufren el defecto de una cámara estática y un exceso de verborrea. Nada de ello sucede en esta cinta, que avanza con fluidez e interés, con los planos y movimientos de cámara justos, salvo una escena, que por méritos propios ha pasado a formar parte de la historia del cine. Comienza con un primerísimo plano de los ojos en blanco de Svengali; la cámara retrocede hasta mostrar al hombre en medio de su cuarto, pero ahí no acaba: la cámara sigue retrocediendo, sale por una ventana cerrada y con estrechos ventanucos, encuadra a la casa en su integridad, inicia un travelling lateral por los tejados de París hasta localizar una vivienda, avanza hacia ella, se introduce por otra ventana, mostrando a Trilby dormida en la cama, y sigue avanzando hasta finalizar en un primer plano del rostro de la joven. Hoy día, por descontado, un plano así sería facilísimo de elaborar por medios infográficos; lo fascinante es descubrir una imagen así en una película rodada en 1931. Algunos detalles de composición son descubiertos por el ojo atento, pero aún así conmociona ver secuencias de esa índole.

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Así pues, sólo por esa escena, los caligarescos decorados y la magistral interpretación de John Barrymore esta película merece figurar en la galería de grandes clásicos de la historia del cine, en su variante de amores fou.

Carlos Díaz Maroto

Published in: on febrero 26, 2020 at 7:12 am  Dejar un comentario  
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“Planeta 5000” ya en cines

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Planeta 5000, la segunda cinta del director aragonés Carlos Val ya puede verse en las salas de Madrid, Barcelona y Zaragoza. Producida porJosé Ángel Delgado e inspirado en la famosa secta “Los niños de Dios”, la película narra la historia de dos vidas entrecruzadas y marcadas por una secta religiosa. Dos realidades, dos planetas aparentemente opuestos, que atraen a los personajes a una trayectoria de colisión inevitable.

Kimberly Tell (actriz conocida por series como Hierro o Buscando el norte), Itzan Escamilla (uno de los protagonistas de Élite) y Críspulo Cabezas (Barrio, Nadie conoce a nadie) interpretan esta historia dirigida por Carlos Val (Bestfriends), producida por José Ángel Delgado (Cosmos Fan) y coescrita con Alexis Barroso (Virtual Hero). Rodada en escenarios de Zaragoza, Huesca y el sur de Francia, cuenta con equipo técnico y artístico español y mexicano, y a modo de anécdota, sus artífices mencionan que el título del filme, Planeta 5000, proviene de una canción del LP “Código secreto” (1984) del grupo valenciano VÍDEO.

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La sinopsis, tal y como aparece en la nota de prensa facilitada por la productora Cosmos Fan, es esta: Sergio (Itzan Escamilla) ha conocido a un peculiar grupo de jóvenes que usan su afición al deporte para extender la palabra de Dios. No tarda en ver en ellos la solución para escapar de una realidad que no le satisface. En esa comuna vive Iris (Kimberley Tell), una “prostituta de Jesús”; nacida y crecida bajo los dogmas de su grupo. Inspirada por una pegadiza canción de los ochenta titulada “Planeta 5000” con la que se identifica, Iris escapa junto a Mario (Críspulo Cabezas) buscando una libertad que no tarda en ser un espejismo. Como dice el estribillo: “los que entran se quieren salir, y los que nunca han venido no sueñan más que con venir”.

Listado de cines donde poder ver la película:

Zaragoza: Filmoteca de Zaragoza (Plaza San Carlos, 4)

Madrid: Cine Artistic Metropol (Calle de las Cigarreras, 6,)

Barcelona: Cines Maldà (Carrer del Pi, 5,)

Published in: on febrero 4, 2020 at 6:57 pm  Dejar un comentario  

Entrevista a Óscar Martín, director de “Amigo”

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Menos es más. Esta máxima guía el planteamiento a todos los niveles de Amigo (2019), una de las grandes sorpresas de la reciente temporada de festivales especializados en cine fantástico. Mientras muchos cineastas se amparan en el bajo presupuesto para excusarse de los pobres resultados obtenidos por sus películas, la ópera prima en el formato largo de Óscar Martín, tras una dilatada trayectoria en el medio audiovisual en la que ha hecho prácticamente de todo, demuestra lo que se puede llegar a conseguir partiendo de medios limitados a base de talento. Tan solo una única localización y dos personajes soberbiamente interpretados por David Pareja y, sobre todo, un Javier Botet en estado de gracia que demuestra el excelente actor que se esconde bajo todos esos monstruos por los que es conocido, son la base sobre la que Martín construye una claustrofóbica tragicomedia en torno a la amistad, la soledad y el sentimiento de culpa, apoyada en un excelente pulso narrativo y punteada por un corrosivo sentido del humor no apto para todos los públicos. Claro que sus logros no se quedan aquí, y a sus cualidades cinematográficas hay que añadir, además, el amargo retrato que planea en sus imágenes de España como sociedad, y que, en última instancia, viene a demostrar lo poco que hemos cambiado en las últimas décadas, aunque nosotros pensemos lo contrario.

Tras las buenas críticas recibidas tanto en su premier mundial en el Fantastic Fest de Austin (Texas) como en su paso por el Festival de Sitges, donde formó parte de la Sección Oficial, Amigo aterrizó en la pasada edición de la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián escasas horas después de proclamarse la gran vencedora de Nocturna Madrid 2019, en la que acaparó los premios a mejor película, mejor director y mejor actor por el trabajo de David Pareja. Aprovechando su estancia en la capital guipuzcoana, tuvimos la oportunidad de entrevistar a Óscar Martín y conocer de primera mano diversos aspectos relacionados con una película que, a poco que la acompañe la suerte, está destinada a convertirse en un título de culto inmediato.

Amigo

Hasta de llegar a Amigo has hecho cortometrajes, publicidad, videos musicales… ¿Cómo te surge la oportunidad de rodar tu primera película?

En la productora que comparto con mi compañera Elena, que se llama “El ojo mecánico”, llevamos ya diecisiete años trabajando. Empezamos haciendo cortos, pero después entramos en la dinámica comercial, por así decirlo, por la necesidad de trabajo y de comer. Entonces entablamos relaciones profesionales con una serie de agencias y nos embarcamos por ahí. De alguna manera esto nos proporcionó que tuviéramos cierta estabilidad, pero siempre teníamos el gusanillo de hacer una película, que es lo que nos gusta a nosotros.

Amigo tiene su punto de partida en una historia de Javier Botet. ¿Por qué te decidiste precisamente por ella para dar el salto al largo?

Porque teníamos que plantear algo con cabeza. Ya que era nuestra película, queríamos hacerla lo mejor posible, entre otras cosas porque respetábamos mucho el medio. Y con Javi se planteó esta historia porque la podíamos acometer de una manera con la que ya habíamos hecho otro tipo de cosas. También habíamos dado muchos talleres de bajo presupuesto de donde han salido cineastas que ahora están funcionando. Así que, en un momento dado, planteamos con Javi esta historia, porque era la que más fácilmente podíamos llegar a hacer por nuestros propios medios.

El guion está escrito por Javi, por David Pareja y por ti. Dado que ellos llevan muchos años haciendo cortos juntos, y que, además, han declarado que en la película han metido muchos detalles personales suyos, ¿en qué consistió tu aportación?

Era un poco como el vigilante de Los Cuatro Fantásticos (risas). Estaba claro que queríamos aportar más a la historia que teníamos en un principio, porque era muy básica. Y queríamos desarrollarla también con cosas que a mí me han marcado como cineasta: la filmografía de Polanski, el fantaterror español de los setenta… Quería aportar un poco mi visión. Aunque yo sea más artesano que autor, me gusta plantear una película así, donde podíamos jugar con varios elementos.

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David Pareja, la productora Elena Muñoz y Óscar posando ante los medios antes de la rueda de prensa de “Amigo” en la Semana de Terror de Donosti

La película ha sido rodada en una semana, en una única localización y con básicamente dos únicos actores. Ni qué decir tiene que la experiencia ha debido de ser intensa…

De hecho, los actores dormían en las mismas camas que los personajes, mientras que el equipo de dirección estábamos en la habitación de al lado y los de producción en la otra. Los de efectos especiales estaban también por ahí y casi se intoxican con el material de látex que utilizaban para los maquillajes y que guardaban en el mismo cuarto en el que dormían. Entonces era un poco como volver a jugar a cuando hacíamos los primeros cortos, pero con los mejores medios que podíamos: una buena cámara, las ópticas que utilizaba Kubrick para darle un tono vintage y el mejor equipo humano posible. Realmente eran todos unos grandísimos profesionales que se embarcaron de una manera increíble en esta locura por amor al cine y nos juntamos todos durante una semana a morir rodando.

Ya que David y Javi han trabajado tanto juntos y tienen mucha química entre ellos, ¿cómo fue dirigirlos y evitar que no hicieran lo que ellos quisieran?

Había momentos en que se te iban de las manos. Es verdad que tenías que estar encima de ellos. Sobre todo por parte del equipo, ya que se planteaban situaciones un poco incómodas. Como entre ellos tienen ese trato y esa relación tan fuerte, había que intentar mantener un orden, aunque era bastante complicado. Son bastante ingobernables, sobre todo cuando están juntos. Pero bueno, desde un principio planteamos que tuvieran total libertad, porque al fin y al cabo los personajes son ellos, ya que me gustaba que la película fuera un vehículo para mostrarles y que ellos pudieran desarrollarse dentro de esos parámetros. Sí que hubo muchas tiranteces y también hubo momentos en los que se nos juntaba la realidad y la ficción. Por ejemplo, me acuerdo de algo que ocurrió después de rodar la escena de las escaleras, que era muy kamikaze, ya que hicimos una escena con protecciones y, como se oía por sonido, Javi se las quitó. Hizo la escena y luego por la noche tocaba la campanilla como en la película. Entonces fui a la habitación a ver lo que le pasaba, y era porque le dolían las articulaciones de hacer la escena, y me tuve que poner con él a darle calorcito (risas). Era una locura, como una especie de Gran hermano enfermo (risas).

Y en estas circunstancias, ¿cuánto de lo que había escrito en el guion se rodó y cuánto de lo que hay en la película fue improvisado?

No te creas. Improvisado sobre todo fue a la hora de entablar las conversaciones o ciertos diálogos que originalmente eran muy expositivos y que no quedaban naturales, porque nadie habla así cuando quiere contar algo. Pero sí que los teníamos de referencia a la hora de rodar la escena, porque aunque el diálogo ya no fuera ese, ellos lo tenían en la cabeza. Y esa interiorización es de las cosas que estoy más contento de la peli; el que Javi y David hayan conseguido reflejar con una mirada o con un silencio esos diálogos que teníamos originalmente escritos pero que no servían.

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Elena Muñoz, David Pareja y Óscar junto a Josemi Beltrán durante la rueda de prensa de “Amigo” en la Semana de Terror de San Sebastián

Uno de los rasgos más definitorios de la película es su sentido del humor muy, muy, muy negro…

Es que el ser humano es muy cabrón. Pero es algo que es un poco innato. De ahí sale un poco la frase publicitaria con la que hemos definido la peli: “Como Intocable pero con hijos de puta”, porque en Intocable todo es muy bonito, cómo ayuda un personaje a otro, la amistad, que sí, efectivamente, eso también pasa en nuestra película, pero dejan atrás todas las cosas que conlleva…

En este sentido, la visión que dais de la amistad no puede ser más pesimista. Más que por la bondad, el personaje de David actúa movido por el interés. Realmente no hace las cosas porque quiera ayudar a su supuesto amigo, sino por los remordimientos que arrastra por lo que ha hecho en el pasado, etcétera, etcétera.

Sí, pero también a la vez el amor se puede volver en algo completamente destructivo. Hay amores que matan. Y en este sentido el personaje de David es un tío que sí que tiene todo eso que comentas, pero al mismo tiempo también el sacrificio que hace para cuidar a Javier es la leche. Hoy en día no sé si sería creíble este tipo de relación de un amigo que se aparta del mundo y se encierra en una casa para cuidar a otro. A lo mejor ahora eso no ocurriría, y sin toda esa presión y esa esquizofrenia cristiana no se comprendería igual. De hecho, mucha gente más joven, milenials, me han preguntado: “¿Pero por qué le odia tanto?” Y es que no entienden cómo eran las cosas antes (risas).

De ahí la presencia en muchos planos de la figura que reproduce “La piedad” de Miguel Ángel…

Fíjate, esa era otra trama que se perdió en el montaje sobre otro personaje, que era un poco la figura paternal de David. Era como el jefe que le daba ese trabajo de pintar figuritas. Pero al final lo eliminamos porque le quitaba secreto a muchas cosas. Ha habido gente que me ha dicho que quería saber, por ejemplo, por qué los dos personajes son tan amigos, y yo creo que esa no es la historia…

Sí, yo soy de la opinión de que cuanto menos información, mejor…

Claro. A mí me gusta cuando el espectador es libre de imaginar y cuando me cuentan diferentes interpretaciones de las escenas. Eso es lo que queríamos; queríamos una película que fuera un hueso. O sea, quitar todos los aderezos. Antes tenía más música y tenía más cosas, pero hemos ido eliminando y eliminando para dejarla lo más minimalista posible; que fuera un hueso carcomido, y a partir de ahí la gente pudiera ir añadiendo cosas por su cuenta.

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Un momento de la presentación previa al pase de “Amigo” en el Teatro Principal dentro de la Semana de Terror de San Sebastián

En otras declaraciones tuyas has comentado que Amigo habla de nosotros como sociedad. Me gustaría que me profundizaras algo más sobre ello…

Bueno, es lo que hemos dicho ya un poco antes: cómo somos, cómo nos matamos entre nosotros. Pero también es nuestro carácter, yo creo, también como país, como estado, como personas… La sociedad está establecida dentro de esos parámetros de amor y odio.

Al hilo de lo que comentas, y sin entrar en política, puede verse a Javi y David como representaciones alegóricas de las dos Españas…

Sí. Era algo que no quería que estuviera de una forma muy obvia, pero sí que a nivel temático era algo que se encontraba soterrado. Y si te das cuenta se puede extrapolar que sí, efectivamente. Yo creo que son bastantes reconocibles, además, con respecto a las cosas que nos han pasado, nos están pasando y nos van a pasar, seguro.

No es pues casual entonces que la película se ambiente en una época tan determinante en la historia de España reciente como la de finales de los setenta y principios de los ochenta del pasado siglo, y que lo haga, precisamente, en una casa de pueblo…

Sí, puede haber una metáfora que quizás no sea demasiado explícita, porque tampoco quería que fuera así, pero sí que también estaba en el espíritu ese momento de transición que yo viví de pequeño y con el que empezó una época de libertad. Para los que somos de mi generación fue una época muy bonita, porque nuestros padres habían vivido en una dictadura; a mi abuelo, por ejemplo, le habían matado en la guerra, y veníamos del sufrimiento. Y nosotros hemos vivido un tiempo de libertad muy bonito y parece como que ahora fuéramos para atrás. Y eso es algo que me produce mucho rechazo y asco.

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Dentro de la puesta en escena de la película juega un papel relevante la televisión, tanto por los fragmentos de películas como de anuncios de la época que insertas, como por su uso dentro de la narración, propiamente dicha…

Por un lado son homenajes a mis maestros, con los que me han formado desde el principio, como Chicho, Paul Naschy, Joaquín Gómez o José Ramón Larraz. Son películas que desde que las vi de pequeño me han marcado. Entonces, me han dejado un poso muy grande, y yo como cineasta quería que estuviesen conmigo en esta película. Y luego a nivel narrativo y de trama es como una especie de oráculo…

Totalmente. Va punteando la historia, prácticamente…

Es que la televisión en aquellos años era el ojo de la mente de todo el mundo. Era el mundo que tú veías. Entonces, es ese reflejo de esa sociedad y a nivel nostálgico quería plantear ese sentimiento de apego a esa infancia. Si te das cuenta, también hay muchos planos que son muy de la visión de un niño. De dejar que las cosas acontezcan y que tú las estés viendo como si fueras un niño. Era un poco lo que pretendíamos.

Una curiosidad un poco friki. Entre los fragmentos de películas que incluyes se encuentra La herencia del mal (1987) del mencionado Joaquín Gómez Sainz, más conocido como Dan Barry, que es un título bastante desconocido que solamente habremos visto cuatro. ¿Por qué incluiste imágenes de, precisamente, esta película?

Joder, ¿la has visto tú? ¡Qué bueno! Pues es que Dan Barry es el padre del director de arte de la película, Óscar David Gómez, que ha hecho un trabajo espléndido en la recreación de arte. Tiene mucho talento. Yo le llamo “el maestro de la cochambre” por la facilidad que tiene para conseguir cosas vintage. Yo también conozco a Joaquín desde hace un montón de años y quería que de algún modo estuviera también presente en la peli, porque también ha sido importante para mí. Y lo mejor del caso es que, viendo a posteriori La herencia del mal, tiene cosas que luego inconscientemente he metido yo también en mi película, como retratos y demás.

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De momento, Amigo la estáis moviendo mucho a nivel de festivales. ¿Cómo valoras la experiencia?

Ha sido todo muy rápido. Realmente terminamos la película en agosto. Entonces ya sabíamos que íbamos a ir a Sitges, pero nos llamaron de Austin, que la habían visto por otros programadores, y nos dijeron que la querían. Esto hizo que se acelerara todo el proceso y te puedo decir que desde hace tres meses no hemos parado. Hemos estado en Austin, en Sitges, en Nocturna, ahora aquí en Donosti… Todavía no he aterrizado de toda esta experiencia, pero es que es impresionante. La recepción que tuvimos en Estados Unidos fue la leche. La gente bajaba a saludarnos gritando: “¡Amigo, amigo!” Como que les llamó mucho la atención, les parecía algo muy exótico y la canción de los créditos la ponían los de prensa y llegábamos por la mañana al departamento y nos los encontrábamos bailando. Y en Sitges fue cumplir el sueño de mi infancia. Después de llevar veinte años yendo al festival como espectador, con el fanzine, con los primeros cortos, yendo de prensa como tú, grabando entrevistas, y de repente salir al Auditori a presentar la película fue increíble. Y en Nocturna, que es un poco como el festival de mi corazón, porque he colaborado con ellos realizando piezas audiovisuales y entrevistas, estar allí y llevarte el premio del público te puedes imaginar lo que supuso. Así que hemos ido dando uno pasos que ya no sé cómo va a acabar esto.

Y esta repercusión que está obteniendo a su paso por festivales ¿os está ayudando a la hora de encontrar distribución comercial para la película?

Claro. Sobre todo fue en Austin. Allí nos surgieron casi todas las ofertas que hemos tenido. Tuvimos muchos meetings, porque llamó mucho la atención. De hecho, todas las ofertas que tenemos ahora en el cajón para distribuir la película son norteamericanas. Sí que es verdad que también hemos tenido alguna de España, pero da la sensación de que este tipo de cine no encaja aquí.

Resulta curioso, porque por los motivos que hemos comentado antes, habrá muchas cosas de las que habla la película que el público estadounidense no llegará a entender totalmente…

No lo entendían, pero sí que lo pillaban. Por ejemplo, gente del público me preguntaron por los muñecos de Mortadelo que aparecen en la película. Incluso por los anuncios de la ONCE. Todo eso les parece súper exótico y es como un nuevo mundo para ellos. Es como si nosotros vemos una película india o de otro país más remoto, que nos parece todo muy extraño. Y a ellos como que les fascinaba todo ese universo que desconocen. Por otra parte, yo creo que en el fondo también entendían esa relación. Al fin y al cabo, no es solo aquí; en todos los países cuecen habas y en todos venimos de enfrentamientos entre unos y otros. Así que, aunque en principio es un tema muy local, al mismo tiempo resulta también algo muy universal. Por eso también a nivel de estética y de planos quería jugar con el contraste entre lo macro de la naturaleza y lo micro del tío afeitándose, de los detalles. Afuera en plena naturaleza y adentro los dos personajes encerrados en una casa sin salir.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Este viernes se estrena en España “Eter”, el más reciente trabajo de Krzysztof Zanussi

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Este viernes 31 de enero llega a cines españoles de mano de la distribuidora Bosco Films Eter, el más reciente trabajo del veterano cineasta polaco Krzysztof Zanussi, galardonado en festivales de la talla de Cannes, Venecia o Sitges. Calificada por la prestigiosa Hollywood Reporter como «un drama histórico apasionante», su historia nos sumerge a los últimos días del Imperio Austro-húngaro, en una Centroeuropa que se aboca sin remedio al estallido de la Primera Guerra Mundial, para seguir los pasos de un doctor que investiga el uso del éter para potenciar los instintos más salvajes del hombre. El arquetipo del mad doctor y los pactos fáusticos se entremezclan así en una cinta de cuidada fotografía y diseño de producción que trata de cuestionar donde se encuentran los límites entre la ciencia y la humanidad, al tiempo que ilustra el convulso panorama que se vivía en el Viejo Continente a principios del siglo XX y que acabaría plasmándose en la locura bélica desatada durante la Primera y la Segunda Guerra Mundial.

Sinopsis: A finales del siglo XIX, en algún lugar de las afueras del Imperio ruso, un médico administra por error una sobredosis letal de éter a una mujer joven. Tras lograr escapar de su condena a muerte, encuentra un trabajo en Siberia, donde logrará sentirse libre y respaldado para experimentar con éter con el fin de controlar el dolor y también manipular las conductas humanas, sin tener en cuenta que el hombre quizás sea algo más que pura materia. Pero el médico se encontrará con algo que trasciende a lo que él mismo pueda llegar a conocer…

La pasada semana Krzysztof Zanussi visitó Madrid con motivo del pre-estreno de Eter en nuestro país, en un acto organizado por Bosco Films y el Instituto Polaco de Cultura celebrado en los Cines Paz. En su pequeña intervención previa a la proyección de la película, el cineasta agradeció la posibilidad de que el film pudiera ser distribuido comercialmente en España, algo por lo que dijo sentirse muy contento. “Espero que encuentre aquí comprensión  una película como esta película, que es algo extravagante”, comentó en referencia a su condición de coproducción entre Polonia, Ucrania, Lituania, Hungría e Italia “Todos esos países tienen algo en común. Tenemos una historia muy complicada”, prosiguió, aunque antes de despedirse tuvo tiempo de lanzar una advertencia a los espectadores de Eter: “No es el papel del director contar sus películas antes de su proyección, pero tengo un gran miedo de que ustedes regresen a casa antes del final de la película. Los últimos quince minutos son tan decisivos que, sin esos quince minutos, sería solo una película histórica. Y este final, que puede gustar o no, es el mensaje que yo he querido traeros a vosotros”.

Published in: on enero 29, 2020 at 7:15 am  Dejar un comentario  

El día que nací yo

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Título original: El día que nací yo

Año: 1991 (España)

Director: Pedro Olea

Productores: José Luis García Sánchez, Jesús García Gárgoles

Guionista: Jaime de Armiñán

Fotografía: Juan Amorós

Música: Luis Cobos

Intérpretes: Arturo Fernández (Miguel Asenjo), Isabel Pantoja (Juana Medina), Joaquim de Almeida (Pelayo), Miguel Rellán (Pepe), Amparo Rivelles (María Teresa), Germán Cobos (Rafael), Emilio Rivas (cabo Guardia Civil)…

Sinopsis: Situando la acción en la España de los años cuarenta, se narra la historia de Miguel Asenjo, un profesor de filología desterrado en Cádiz con un objetivo un tanto peculiar: la creación de un diccionario Caló-Castellano.

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Aunque la ficción audiovisual no haya sido nunca un terreno muy frecuentado por la cantante Isabel Pantoja, en su currículo figuran algunos trabajos en cine y televisión que sin duda esconden cierto interés. El más reciente sería el haber participado en la banda sonora de Paquita Salas (2016-…), pero cabe recordar que a mediados de los años setenta, cuando Pantoja ya tenía algunos discos en el mercado, la andaluza intervino como actriz en un par de episodios de la serie Curro Jiménez (1976-78), interpretando, claro está, a una cantaora, intercalando en su actuación números musicales sobre el escenario de una taberna con las escenas dialogadas que mantiene con los protagonistas de la trama. Ya en esa época a punto estuvo de debutar en la gran pantalla, pues, según sus propias palabras:“Pedro Masó me ofreció hacer La Coquito (1977), pero por las escenas de desnudo que tenía la rechacé1. Finalmente, su papel recaería en la jovencísima y desconocida actriz portorriqueña Iliana Ross, quien en fechas recientes ratificaba la versión de Pantoja: “Pedro Masó quiso, antes de conocerme, que Isabel Pantoja fuera la Coquito. No pudo ser, como tampoco Lolita, porque en este caso Lola Flores no la dejó 2.

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Tuvieron que pasar varios años para que la simbiosis entre el cine y la cantante se materializase, concretamente en 1990 con Yo soy esa, un film dirigido por Luis Sanz cuya gestación fue, cuanto menos, curiosa. Pantoja explicó en el momento del estreno, e imaginamos que con total normalidad que “cuando Víctor Manuel (el productor) me propuso la idea de hacer una película me gustó y no puse ninguna condición, porque todavía no teníamos un guion”3. Más adelante añadía que “yo no quería retirarme sin haber hecho una película4. En el largometraje en cuestión Pantoja lució un número incontable de vestidos y les regaló a los espectadores numerosas actuaciones musicales, convirtiéndose así en un importante éxito de taquilla en su momento, aunque probablemente a día de hoy sea una experiencia visual y sonora únicamente soportable por los fans de la tonadillera.

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Sin embargo, la segunda incursión de la madre de Kiko Rivera en el universo del cine fue diferente. Muy diferente. Estrenada justo un año después del filme de Sanz con el título El día que nací yo, la película fue vendida únicamente como la segunda película de Isabel Pantoja, dejando a un lado toda posibilidad de argumento, volviendo de nuevo, por así decirlo, a aquellos en los que se estrenaba “la nueva película de Marisol” o “el nuevo film de Manolo Escobar”. Esta acción, por supuesto, aseguraba que a las butacas acudieran los adeptos de la estrella de turno, pero eclipsaba, de algún modo, todo el resto del contenido de la obra en sí. Y en este caso concreto, y aunque la presencia de Pantoja y sus canciones sean elementos recurrentes a lo largo del metraje, la película contiene otras cualidades de cierto interés. Y evidentemente el hecho de que el guion fuese obra de Jaime de Armiñán y la dirección corriese a cargo de Pedro Olea no fue casualidad para que ocurra esto.

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La trama de El día que nací yo nos traslada al Cádiz de los años cuarenta y tiene como verdadero protagonista a Miguel, un profesor desterrado por sus ideas políticas (personaje al que pone rostro Arturo Fernández) que vive gracias a la ayuda de Doña María Teresa (Amparo Rivelles5), quien le deja alojarse en su pensión. Miguel tiene un proyecto verdaderamente interesante entre manos, la creación de un diccionario caló-castellano. Para tal fin, no duda en adentrarse en la cultura gitana para empaparse a fondo de sus costumbres y sus formas de expresión, llegando a pedir ayuda a Juana (Isabel Pantoja), una joven vendedora de pescado cuya gran pasión es la canción y su sueño actuar en la radio. Por supuesto, esta relación, aunque en un principio es de carácter profesional, no es bien vista por los familiares y allegados de la joven, a excepción de Pepe (Miguel Rellán), quien trata de ayudarla en lo posible. En paralelo, Miguel conoce a Pelayo (Joaquim de Almeida), un cura con ideología anarquista que es buscado constantemente por las fuerzas de la ley.

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Sí, como en cualquier película de esta índole, la historia de amor, y en este caso en forma de triángulo, es inevitable. Por desgracia, claro está, pues este hecho entorpece una trama en verdad atractiva, lastrada por tener que añadir un contexto de pasión innecesario, pues, lo realmente atrayente es el contrapunto que Olea describe entre la civilización paya y la gitana, así como la relación de amistad que surge entre Miguel y Pelayo -dos personas que huyen por sus creencias (las escenas en las que ambos personajes conversan acerca de sus respectivas situaciones son de lo mejor de la película) en una España marcada por el fin de la Guerra Civil. Al igual que la descripción de aquella España sin todavía televisión (recordemos, años cuarenta, la llamada caja tonta no llegaría a los hogares españoles hasta decenios después), las dudas que se le presentan al clérigo al que da vida Joaquim de Almeida (la religión, una materia constante en el cine de Olea), y la importancia y fuerza que el aparecer en la radio podía suponer en el devenir artístico de una cantante. Temas estos, la mayoría, no del todo explotados en el filme, al tener que dedicar cierto espacio a otros menesteres de carácter más comercial, como es la inclusión de actuaciones musicales de Pantoja en una casa o en el escenario de un bar.

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No era la primera vez, de todos modos, que el guionista Jaime de Armiñan trataba en una obra el tema de la cultura gitana. Recordemos, por ejemplo, la serie Juncal (1989) que él mismo dirigió en la que aparecía el personaje de Búfalo, aquel limpiabotas y confidente del protagonista interpretado por Francisco Rabal, al que dio vida con maestría Rafael Álvarez “El Brujo”. Y aunque en aquella serie la cuestión de alcurnia estaba presente, en El día que nací yo es el eje central, pues el diccionario que Miguel quiere llevar a cabo es concebido como un paso a la integración, ya que como él mismo dice en la película, servirá para demostrar que no todos los gitanos son ladrones, sucios etc. Supone así una defensa del mentado colectivo, y es que, como De Armiñán dijo en una ocasión en mi cine trato de estar al día conmigo mismo e intento hacer las películas que me gustan, sin repetir los temas, y siempre con problemas que se refieren a este país6.

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La cinta, pues, merecía sin duda una atención mayor, y más viniendo de un director como Pedro Olea, realizador siempre venerado por los habituales de este lugar gracias a sus excelentes cintas de terror, como El bosque del lobo (1970), La casa sin fronteras (1972) o Akelarre (1984), pero que lo largo de su carrera abordó asimismo otros poderosos dramas como Tormento (1974) o Un hombre llamado Flor de Otoño (1978). En referencia a su experiencia junto a Isabel Pantoja, Olea dijo en una entrevista: “estaba súper dispuesta, integrada hasta para salir de vinos con todo el equipo. Salvo que hubiera cientos de fotógrafos en la puerta, claro”7. Y es que el huracán de popularidad del que gozaba la sevillana era casi único en ese momento. Tal y como recordaba para el diario El País un acomodador del cine madrileño en el que tuvo lugar el estreno de la película: “Sí recuerdo un tumulto como el de hoy; el del anterior estreno de la Pantoja7.

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En definitiva, El día que nací yo es una película errática, indiscutiblemente; tal vez se trate del peor trabajo de Olea, pero de lo que no cabe duda es que el mayor problema radica en la paralización de la trama y las ideas atrayentes en favor de concepción como producto con el que halagar al público que en su día pagó la entrada para ver a su deidad en acción.

Javier Pueyo

1: El País. 5 de de1990. Entrevista realizada a Isabel Pantoja por Diego Muñoz.

2: Libertad Digital. 4 de agosto de 2018. Entrevista realizada a Iliana Roos por Manuel Román

3 Op. cit. Nota 1

4 Op. cit. Nota 1

5: A modo de anécdota podemos recordar que Rivelles era hija de María Fernanda Ladrón de Guevara, actriz con una importante trayectoria en teatro y cine, cuyo último largometraje lo interpretó a las órdenes, precisamente, de Pedro Olea en El bosque del lobo (1970).

6: El País. 28 de febrero de 1982. Artículo aparecido en dicho periódico a raíz del estreno en cines españoles del largometraje En septiembre (1982).

7: AISGE. 17 de noviembre de 2013. Entrevista realizada a Pedro Olea por Javier Olivares León.

8: Artículo titulado “Tumultuoso estreno de la película de Isabel Pantoja”, aparecido en el mentado diario el 26 de septiembre de 1991, escrito por Andrés Fernández Rubio.

Published in: on enero 27, 2020 at 6:59 am  Dejar un comentario  
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Víctima

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Título original: Victim

Año: 1961 (Gran Bretaña)

Director: Basil Dearden

Productores: Michael Relph, [Basil Dearden]

Guionistas: Janet Green, John McCormick

Fotografía: Otto Heller

Música: Philip Green

Intérpretes: Dirk Bogarde (Melville Farr), Sylvia Syms (Laura), Dennis Price (Calloway), Nigel Stock (Phip), Peter McEnery (Jack “Boy” Barrett), Donald Churchill (Eddy), Anthony Nicholls (Lord Fullbrook), Hilton Edwards (P. H.), Norman Bird (Harold Doe), Derren Nesbitt (Sandy Youth), Alan MacNaughton (Scott Hankin), Noel Howlett (Patterson), Charles Lloyd Pack (Henry), John Barrie (Det. Inspector Harris), John Cairney (Bridie), Frank Thornton (George)

Sinopsis: Un muchacho sale disparado de la casa en que vive, huyendo de la policía, al robar dinero de la empresa en la cual trabajaba como contable. Una vez es atrapado se descubre que es homosexual, y que estaba siendo chantajeado por su condición. Diversos personajes vinculados con él reaccionarán de un modo u otro, incluido un prestigioso abogado que mantuvo una relación con él.

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Víctima (Victim, 1961), de Basil Dearden, es una película importantísima desde el punto de vista social. Fue la primera vez en la historia del cine en plantear de manera abierta y directa la homosexualidad, y en concreto es la primera vez que se pronuncia la palabra “homosexual” en una cinta hablada en inglés. Su filmación dio no pocos problemas, y según cuenta Dirk Bogarde en su biografía, un abogado que estuvo envuelto en el proyecto “intentó lavarse las manos después de leer el guión”. Durante el rodaje, además, hubo hostilidades hacia todo el personal circunscrito a la producción, y tras terminarse el montaje inicial la censura eliminó diez minutos de metraje. También hubo problemas para la consecución de un protagonista, pues muchos de los intérpretes británicos a los cuales se les ofreció el papel lo rechazaron (entre ellos, Jack Hawkins, James Mason y Stewart Granger), temerosos de ser etiquetados por un cometido de esa índole. Al final, y una vez se rejuveneció el personaje en el guión, fue el citado Dirk Bogarde, toda una estrella en el momento, quien se hizo con el mismo, sin excesiva preocupación por el qué dijeran (era entonces un homosexual en el armario, que vivía con su agente Tony Forwood, aunque se hacía ver socialmente siempre rodeado de bellas mujeres). En cuanto al principal papel femenino, también fue rechazado por muchas actrices, hasta que Sylvia Sims se hizo cargo de él.

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Sólo por eso, la cinta ya merece ocupar un lugar en la historia del cine. Pero es que además es buena. El menesteroso guión escrito por Janet Green y John McCormick ofrece una majestuosa solidez, dentro de las limitaciones que la censura imponía en esa época. Es un film de tesis, por supuesto, donde cada frase que articula cualquier personaje va destinada a lanzar una idea, positiva o negativa, sobre los homosexuales, todo sentenciado a ofrecer un retrato de la sociedad de la época y mostrar la visión que se tenía del colectivo gay, incluso por parte del mismo, teniendo en cuenta que todo era por completo distinto a como es hoy día. Sería necio juzgar la película desde la perspectiva y visión que tenemos hoy día sobre la temática. Cabe añadir, de igual modo, que en la época en que se rodó la homosexualidad masculina en Inglaterra estaba criminalizada -no así la femenina, que jamás fue un delito en el país[1]-, ley que fue abolida por el Parlamento en 1967, y según parece el presente filme ayudó algo a incentivar ese cambio social (el éxito de público de la cinta fue enorme). En 1957 apareció el Wolfendon Report, que recomendaba la descriminalización de la homosexualidad consentida entre adultos, y el libreto toma como punto de partida ese informe.

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Dejando a un lado eso, el guion se articula en clave casi de thriller, desarrollando poco a poco una intriga en torno a unos personajes y cómo vamos descubriendo de forma paulatina sus secretos y lo que ocultan, y en especial los causantes del propio chantaje que se expone en la sinopsis, que no serán descubiertos hasta el final, aportando incluso una excelente pista falsa en la cual caerán muchos espectadores. Este tratamiento argumental es apoyado por la puesta en escena de Basil Dearden (un director muy poco valorado, como suele suceder con la mayoría de los realizadores británicos, olvidados en beneficio de los cuatro o cinco grandes), elegante y sobria, con una estética de cine negro donde las sombras actúan como ejercicio estilístico que condiciona el estado emocional de los personajes, sin que en ningún momento intente ocultar la condición sexual de éstos, dentro del juego de intriga al que nos referíamos.

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La película pertenece a una especie de ciclo afrontado por el productor Michael Relph y el director Basil Dearden entre 1944 y 1963, centrado en abordar diversas temáticas de importancia social en la Inglaterra de la época, ciclo este que sería la piedra de toque para la joven y radical crítica británica respecto a lo que ésta veía como el mal endémico del cine nacional. Al respecto, el estudioso Victor Perkins refería: “Su método consiste en idear una serie de estereotipos para representar todas las actitudes posibles del asunto. […] Así pues, en Crimen al atardecer (Sapphire, 1959) y Víctima, Basil Dearden y su guionista Janet Green producen películas “thriller-problema” que no funcionan ni como thrillers ni como examen de una problemática, ni especialmente como películas”. Es curioso que, mientras, y tal como vemos, la crítica joven atacaba las obras ofrecidas por el equipo, el sector más conservador de aquélla evaluaba a éstas de manera más positiva, siendo sus responsables muy valorados por la industria del cine británico.

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Por supuesto, jamás veremos a lo largo del metraje a dos hombres besarse, e inclusive la foto que representa el chantaje nunca será conocida por el espectador, pese a que en realidad bien poco muestre (un personaje llegará a decir: “Si él no estuviera llorando nada significaría”), y sólo será vislumbrado su reverso a contraluz. En todo caso, tal vez por la sobriedad requerida en algunos aspectos, los homosexuales que aparecen en la cinta son todos bastante poco afeminados, careciendo de pluma y aspavientos (salvo, acaso, el librero, más afectado), ofreciéndose de esta manera una visión del mundo gay bastante adelantada y moderna a lo que cabría esperar dada su época de realización.

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Respecto a los actores, no cabe sino incurrir en el tópico de reseñar siempre la excelencia de la escuela interpretativa británica, donde todos están perfectos, desde el protagonista (un grave y preocupado Dirk Bogarde), hasta el más discreto de los secundarios (entre ellos cabe resaltar a Andre Morell, el doctor Watson de la Hammer, quien también encarna un personaje gay), aportando un aire de credibilidad total a la cinta que le otorga tintes documentales, por encima de la muy cinematográfica (en el buen sentido de la expresión) puesta en escena de Dearden.

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Los personajes principales de la cinta son, por un lado, el exitoso abogado Melville Farr (Dirk Bogarde). Al inicio de la película, su actitud es de miedo y desconfianza, pensando que su antiguo amante va a someterlo a chantaje, peligrando de ese modo el estatus social que ha alcanzado, viviendo una mentira que, en esa época, era el único modo de vivir su condición sexual. No obstante, una vez comprueba que Jack Barrett (Peter McEnery), a quien todos llaman “Boy”, se suicida con el fin de protegerlo a él, cambia por completo de actitud, e iniciará una cruzada para descubrir a los chantajistas (a quienes considera causantes directos de la muerte de Boy), haciendo uso de las armas que ha desarrollado gracias a su labor profesional. El miedo aún lo retiene de cara a su esposa, hasta una magistral escena reveladora. Cuando Farr, finalmente, quema la fotografía que incita el chantaje, muchos estudiosos lo han querido ver como una forma de borrar su pasado, asumiendo una vez más el rol de falsedad que vive con su mujer. Sin embargo, por mi parte lo veo de otro modo: el escándalo sin duda pondrá al descubierto su condición, y por tanto también terminará por derrumbar su matrimonio. Así pues, el quemar la fotografía será más bien la representación de anular todos los miedos que le mantenían aferrado a esa imagen. A partir de ese momento asumirá su forma de ser sin ocultamientos, sin miedos, haciendo frente a la sociedad, sabedor de que esa foto, aún siendo la causante del chantaje, también representa el comienzo de su propia aceptación como homosexual.

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Laura (Sylvia Syms), la esposa de Farr, se casa con él estando al tanto de su condición sexual, pero aceptándola a cambio de una fidelidad constante, y tal vez pensando que ella pueda encauzarlo hacia una sexualidad “normal”. Ello establece un matrimonio que no se ve favorecido con descendencia, de ahí que esa insatisfacción ella la desagravie por medio de su trabajo, educando a niños huérfanos, buscando de ese modo los hijos que no puede tener propios. Cuando se entera de la infidelidad de su marido, se ve traicionada, sin asumir que esa era la constatación de la mentira con la cual habían forjado su matrimonio (si bien echará de su casa a su hermano, ante la actitud infantilmente homófoba de éste). Al final, ella regresará junto a Farr para darle su apoyo. Él la quiere a su modo, no como una mujer, sino como una hermana diríase, como una compañera; ella acoge esa opción, y le dará apoyo en su lucha, estará junto a él cuando todo se derrumbe, cuando haya de hacer frente a una sociedad que valora más a las personas por con quién se acuestan que por cómo son en realidad.

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Víctima también ofrece una interesante plasmación documental del entorno gay del Londres de la época, con ese coqueto pub de innegable toque brittish, donde junto a la clientela “normal” está el grupo de clientes que forman como una especie de sub-mundo aparte, donde destaca el gay ciego, que merced a su desarrollado oído cuenta los pormenores que acontecen a su constante acompañante, o el camarero homófobo, que trata bien a su clientela por el provecho que saca de ella; también cabe destacar la representación social que ofrece la oficina de la policía, con el agente joven pero de ideas anticuadas, o el inspector maduro, de visión más abierta en lo que respecta al tema; o también la librería propiedad del amante de Boy en el momento de su muerte, con su dependienta que observa todo en silencio.

Una película hija de su tiempo, sin duda, pero que si se mira en profundidad no está tan desfasada, y que, en realidad, habla de temas eternos que tienen representación tanto hace cincuenta años como hoy: la responsabilidad de las personas ante sí mismas.

Carlos Díaz Maroto

[1] No porque estuviera bien visto, sino precisamente porque no se planteaba su existencia, por una clara perspectiva machista.

Published in: on enero 21, 2020 at 7:00 am  Dejar un comentario  
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Tangerine

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Título originalTangerine

Año: 2015 (Estados Unidos)

Director: Sean Baker

Productores: Shih-Ching Tou, Darren Dean, Karrie & Marcus Cox, Sean Baker

Guionistas: Chris Bergoch, Sean Baker

Fotografía: Sean Baker, Radium Cheung

Música: Varios

Intérpretes: Kitana Kiki Rodriguez (Sin-Dee Rella), Mya Taylor (Alexandra), Karren Karagulian (Razmik), Mickey O’Hagan (Dinah), James Ranson (Chester), Ana Foxx (Selena), Clu Gulager (El cherokee), Scott Krinsky (Parsimonious John), Alla Tumanian (Ashken), Luiza Nersisyan (Yeva), Ian Edwards (Nash)…

Sinopsis: Después de pasar veintiocho días en la cárcel, Sin-Dee se entera por mediación de su amiga Alexandra que durante su ausencia Chester, su novio y chulo, le ha puesto los cuernos y sustituido por Dinah, una mujer cisgénero. Por otro lado, Razmik, un taxista armenio obsesionado con las prostitutas trans, emprenderá la búsqueda de Sin-Dee sin que su familia se entere…

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Si tenemos en cuenta que Tangerine (2015) arranca con la frase “feliz puta Nochebuena, zorra”, ya nos podemos hacer una idea de que lo que vamos a ver a continuación no es una película de navidad al uso. Si además descubrimos que las protagonistas son dos prostitutas transexuales y el marco en el que se ambienta su historia es un caluroso y soleado Hollywood, nuestra sospecha se confirma. Efectivamente, no estamos ante la típica película de navidad. Eso sí, en Tangerine podremos encontrar algo de espíritu navideño, por supuesto, pero para llegar a él deberemos escarbar durante los casi noventa minutos que dura el metraje.

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Sean Baker (en primer término) durante el rodaje de una de las secuencias de “Tangerine”

Uno de los puntos más llamativos de esta película es que está rodada íntegramente con un Iphone 5S. El director y guionista Sean Baker saltó a la palestra gracias a Take Out (2004) – un film rodado con una Sony DSR-PD150, una cámara digital mini-DV -, co-dirigido por Shih-Ching Tou (su productor desde entonces) y que estuvo nominado a los Indepent Spirit Awards, además de ganar dos galardones en el festival de Nashville, los destinados a mejor película y narración. A esta ópera prima le siguieron las multipremiadas Prince of Brodway (2008) y Starlet (2012), por lo que era de esperar que tarde o temprano los hermanos Duplass, unos de los adalides del mumblecore[i], se fijasen en él y dieran a su siguiente película una distribución algo más comercial que las previas[ii].

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Con un estilo entre sucio y pseudodocumental muy afín con sus dos primeros trabajos y cierto empaque visual bastante preciosista más acorde con Starlet, su tercer largometraje, Baker desarrolla la historia de Tangerine en los suburbios de Hollywood, concretamente entre Santa Monica Boulevard y la Avenida Highland, a los que dota de una paleta de colores anaranjados (de ahí el título de tangerine, que quiere decir mandarina) y los convierte en el terreno de la frenética búsqueda que Sin-Dee Rella (Kitana Kiki Rodriguez) emprende junto a su amiga Alexandra (Mya Taylor)[iii], una vez descubre que durante su ausencia Chester (James Ranson), su novio y chulo, le ha puesto los cuernos con Dinah, una mujer cisgénero.

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Desde el primer minuto Baker sigue a esta particular Cenicienta[iv] y a su “hada madrina”, Alexandra, hasta encontrar a Dinah –que, paradójicamente, pierde una de sus chanclas cuando Sin-Dee le saca de los pelos de un apartamento habilitado como prostíbulo clandestino– con un pulso más bien nervioso y acompañando de ritmos electrónicos los estallidos de furia de Sin-Dee. Pero Baker decide darnos un pequeño respiro antes de llegar al último tramo del film, concretamente cuando Alexandra da un recital en un local y canta Toyland, un tema navideño sobre la pérdida de la inocencia y el paso de niño a adulto, escrito por Victor Herbert y popularizado por Doris Day. Este momento sirve de punto de inflexión. A partir de este momento Sin-Dee, Dinah y Alexandra se vuelven más frágiles y vulnerables de cara al espectador y las deja con los ánimos mucho más calmados antes de encontrar al príncipe de la función: Chester, que en un acto de lo más cruel desvelará otra mentira más a Sin-Dee.

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Por otro lado tenemos a un taxista armenio llamado Razmik -interpretado por Karren Karagulian, actor fetiche de Baker-, que cuando se entera que Sin-Dee ha salido de la trena decide engañar a su familia en plena cena de Nochebuena y, a pesar de las recriminaciones de su suegra Ashken (Alla Tumanian), sale a la calle dispuesto a encontrarla. Razmik, al igual que la prostituta a las que persigue, se topará con que al final de su búsqueda sus propias mentiras también saldrán a la luz y lo dejarán tan indefenso y solo como al resto de los personajes que pueblan Tangerine.

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No obstante, y de ahí el espíritu navideño del que hablábamos al inicio, comprobamos que nuestras dos protagonistas acaban teniendo algo de lo que los demás carecen. El crudo retrato realizado por Baker, lleno de engaños, drogas, prostitución, homofobia y violencia, culmina con nuestras dos protagonistas descubriendo el verdadero sentido de la amistad… O eso, o simplemente se les han pasado los efectos del crack.

Juan Pedro Rodríguez Lazo

[i] El mumblecore es un movimiento que surge a principio del siglo XXI como respuesta a la comercialización del cine independiente norteamericano por parte de productoras como Miramax y el festival de Sundance a mediados de los noventa. Su cometido era conseguir la libertad perdida y aportar un aire fresco al panorama indie. Muchas de sus películas tienen un aire semidocumental que oscila entre el drama y la comedia, aunque eso no lo exime de regalarnos algunas películas de género como el díptico Creep dirigido por Patrick Brice o Bicho malo (Bad Milo!, Jacob Vaughan, 2013).

[ii] En su momento Tangerine se pudo ver en España en plataformas como Netflix.

[iii] Kitana Kiki Rodriguez y Mya Taylor son amigas en la vida real y en el caso de la última, confesó que se dedicaba a la prostitución antes de que Baker la descubriese.

[iv] Sin-Dee Rella es un juego de palabras de Cinderella, que es el nombre en inglés de Cenicienta.

Published in: on diciembre 27, 2019 at 6:56 am  Dejar un comentario  
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Uptight

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Título original: Uptight

Año: 1968 (Estados Unidos)

Director: Jules Dassin

Productores: Jules Dassin, Ruby Dee, Jim Di Gangi

Guionistas: Jules Dassin, Ruby Dee, Julian Mayfield, según la novela de Liam O’Flaherty

Fotografía: Boris Kaufman

Música: Booker T. & the M.G.’s

Intérpretes: Raymond St. Jacques (B.G.), Ruby Dee (Laurie), Frank Silvera (Kyle), Roscoe Lee Browne (Clarence), Julian Mayfield (Tank), Janet MacLachlan (Jeannie), Max Julien (Johnny), Juanita Moore (Mama Wells), Dick Anthony Williams (Corbin)…

Sinopsis: Tank es expulsado del grupo de activistas al que pertenece debido a sus problemas con el alcohol. Al encontrarse también en paro laboral, y víctima de sus desfases etílicos, decide delatar a uno de los miembros de la formación, Johnny, que es además uno de sus mejores amigos. Dicha acción le pasará factura y los remordimientos acabarán por hacerle perder la razón.

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Uptight (1968) es un film bastante ignoto dentro de la excelente filmografía de Jules Dassin que, al analizarlo en los términos coyunturales propios del momento de su realización, se revela prácticamente como un trabajo pionero dentro de lo que unos años más tarde se conocería como blaxploitation. Tal y como indica Fernando Rodríguez Tapia, es en 1970 cuando posiblemente el mentado género cinematográfico afroamericano emerge en plenitud de sus rasgos distintivos en una película como Algodón en Harlem (Cotton Comes to Harlem, Ossie Davis); principalmente, entre otras características, por “contar con importante presencia negra delante y detrás de las cámaras[1]. Uptight cumple en parte este requisito definitorio del futuro (sub)género al encontrarnos ante un reparto formado casi enteramente por actores de color, no así el equipo técnico, con Dassin al frente, mas es especialmente significativo que la banda sonora venga firmada por una mítica banda de soul, Booker T. & the M.G.’s, condición, por otra parte, casi imprescindible de cara a clasificar este tipo de películas dentro de los parámetros de la futura corriente. No en vano, la inclusión en su soundtrack de un tema tan popular como “Time Is Tight” de la citada formación musical del pionero sello Stax Records se me antoja una vía rápida por la que cualquier espectador puede llegar a este desconocido título de Dassin -inédito en España, of course-; el hecho de que la película, además, sea algo así como un remake en clave afroamericana de El delator (The Informer, John Ford, 1935) -ambos films están basados en la novela homónima de Liam O’Flaherty[2], primo de Ford curiosamente-, puede ser de interés para el público que conozca la obra y la cinta previa.

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Es obvio que, más allá del carácter seminal que representan, estos apuntes coincidentes entre el blaxploitation venidero y la película que nos ocupa no justifican por sí mismos su completa adhesión a ese género. Sería más exacto afirmar que Uptight pertenece, al igual que otra película estrenada tan solo un año antes, En el calor de la noche (In the Heat of the Night, Norman Jewison, 1967), a una serie de títulos que empezaban a visibilizar en las pantallas el conflicto por los derechos civiles de los afroamericanos. Buena muestra de ello es que al principio del film, tras los créditos, se pueden ver imágenes documentales del entierro de Martin Luther King -acaecido tan solo uno meses antes de la realización de la película- perfectamente enlazadas con la emisión por televisión de uno de sus discursos. Aún más significativo es que la elección de una historia que gira alrededor de la delación venga firmada por un director que fue damnificado por las tristemente célebres listas negras de Hollywood, impulsadas por el infausto Joseph McCarthy. Recordemos que Jules Dassin fue delatado ante el Comité de Actividades Antiestadounidenses por compañeros del gremio como los directores Edward Dmytryk y Frank Tuttle[3], sufriendo el forzoso desempleo que las majors de la meca del cine imponían a los blacklisted como él, y cuyos poderosos tentáculos e influencias se extendían internacionalmente, tal y como demuestra el hecho de que, incluso ya exiliado en Francia, Dassin tardara cinco años en volver a dirigir una película, concretamente la estupenda Rififí (Du rififi chez les hommes, 1955).

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Si en la adaptación de la novela firmada por John Ford un nebuloso Dublín es el protagonista de una historia ambientada en la guerra civil irlandesa, en Uptight, Dassin enmarca los acontecimientos en un caluroso Cleveland de 1968. Lo que en cambio no varía sustancialmente es el argumento: un grupo de activistas afroamericanos por los derechos civiles (que en algún momento pueden recordar al Partido Pantera Negra) planean un golpe para robar un arsenal de armas de un almacén y así continuar su lucha de una manera más violenta, convencidos de que la causa pacífica ha llegado a su fin tras el asesinato de Luther King. Johnny Wells (Max Julien) es el cerebro de la operación junto a otros compañeros, entre ellos su mejor amigo, Tank (Julian Mayfield), un hombre con severos problemas económicos y de alcoholismo que en el último momento rehúsa participar en la operación. Al contar con un miembro menos el plan no sale bien y un vigilante del almacén muere abatido por los disparos de Johnny. Tank, acosado por un soplón de la policía, Clarence “Daisy” (Roscoe Lee Browne), y víctima de su estado de embriaguez y necesidad de dinero, acabará desvelando el paradero de Johnny para obtener la jugosa recompensa que los agentes le ofrecen.

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Al igual que el inolvidable Gypo Nolan interpretado por Victor McLaglen en el film de Ford, el Tank encarnado por Julian Mayfield en esta nueva versión sufre un auténtico descenso a los infiernos del exceso etílico, agravado por el remordimiento de la delación. Al fin y al cabo, Tank no es más que la víctima de un sistema que prescinde de él como mano de obra rentable, señalado por un pasado de agitador sindical que no encaja en los engranajes capitalistas; tampoco en la revolución armada de los activistas, que no confían en él debido a su alcoholismo. Y al igual que ocurría en El delator de Ford -cuya estructura argumental es fielmente respetada por Dassin-, casi todo el peso dramático recae en el atormentado personaje de Tank a través de una monumental interpretación de Julian Mayfield, tan digna como la de su antecesor en dicho papel para el cine, Victor McLaglen. Mayfield, además de actor, era un reconocido escritor y activista por los derechos civiles; su implicación como libretista en el guion de Uptight así lo atestigua, firmado a tres manos junto a Ruby Dee, también actriz en la película e igualmente escritora y activista, y el propio Dassin, comúnmente asociado a la militancia de izquierda. Estos datos nos dan una idea de las posibles motivaciones de sus principales responsables a la hora de involucrarse en el proyecto; también de su escasa repercusión comercial debido al carácter contestatario de la propuesta.

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Quizás por ello Uptight tuvo numerosos problemas de financiación. Paramount Pictures la consideró a última hora un proyecto arriesgado, haciéndose cargo simplemente de la distribución en los Estados Unidos. Booker T. Jones, autor de la banda sonora, así lo recordaba: “Esta película era tan comprometida que la rechazaron en Hollywood y tuvimos que terminarla en Francia, grabamos las canciones originales en París. Jules Dassin, el director, estaba demasiado involucrado en temas políticos para encajar en los cánones de Hollywood, y su nombre estaba en una lista que corría por los estudios en la época (…) así que nos metieron a todos en esa lista y tuvimos que salir de los Estados Unidos para terminar el proyecto[4].

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El director de Fuerza bruta (Brute Force, 1947) despliega su habitual y más que demostrada sensibilidad noir para trascender la fotografía en color de la película, de un tono muy sombrío tanto en las escenas nocturnas, la mayoría, como en las diurnas, más escasas pero casi todas localizadas en lúgubres entornos industriales. Posiblemente no le funcione tan bien como a John Ford la puesta en imágenes de la historia original de O’Flaherty; las luchas de los revolucionarios irlandeses y de los activistas afroamericanos obedecen a causas de muy distinta índole, y Dassin le otorga más protagonismo que Ford a la descripción de los fines políticos de sus partidarios. La relevancia en la trama del personaje del delator está muy presente y excelentemente desarrollado, pero a su vez estas secuencias no llegan a entrar en equilibrio con otras de similar extensión en el metraje, como aquellas dedicadas a las intrigas asamblearias de los activistas negros liderados por B.G. (Raymond St. Jacques).

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También hay momentos para la experimentación en Uptight. Muy interesantes resultan al respecto dos secuencias que Dassin resuelve con ingeniosos recursos técnicos: la muerte de Johnny Wells (Max Julien) a manos de la policía, con la cámara girando 360 grados en un extraño plano picado que acompaña los últimos segundos de vida del activista; y una de las más surrealistas incursiones etílicas de Tank, cuando éste discute sobre el significado de la lucha por los derechos civiles con un grupo de personas blancas en una feria que tiene una sala de espejos deformantes. Las imágenes distorsionadas que devuelven los espejos son una fiel caricatura de sí mismos: consiguen exacerbar la embriaguez del delator, en el caso de Tank, y mostrar la verdadera cara del grupo de blancos, aparentemente respetables y de orientación WASP con los que discute, interesados en ese tema de conversación con el único fin de ridiculizar al ebrio protagonista.

                      Francisco Arco

[1] Fernando Rodríguez Tapia, Blaxploitation. Pólvora negra en Hollywood, “Cine-Bis”, núm. 1, octubre 2013, pág. 6.

[2] Existe otra adaptación, previa al film de John Ford, de la novela de O’Flaherty: la película muda The Informer (Arthur Robison, 1929).

[3] Román Gubern, McCarthy contra Hollywood: la caza de brujas, Anagrama, 1974, pág. 64-72.

[4] David Moreu, From a Whisper to a Scream. Una historia oral de la música soul, 66 RPM, 2014, pág. 33.

Película completa en versión original subtitulada al castellano:

Published in: on octubre 29, 2019 at 7:35 am  Dejar un comentario  
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