Italian Stallion [tv/vd/dvd: El semental italiano]

Título original: Italian Stallion

Año: 1976 (Estados Unidos)

Director: Morton M. Lewis

Productor: Milton Lewis

Guionista: Milton Lewis

Fotografía: Rolph Laubel

Música: Kay Leodel

Intérpretes: Sylvester Stallone (Stud), Henrietta Holm (Kitty), Jodi Van Prang (Jodi), Nicholas Warren (Nick), Frank Micelli (Frank), Barbara Strom (Barb), Janet Banzet (chica en el parque, sin acreditar)…

Sinopsis: Kitty y Stud son una joven pareja de nueva York. Como tanta gente de su edad y de su tiempo son liberados sexualmente. Un día, deciden dar una fiesta donde invitan a unos amigos y en la que habrá alcohol, drogas y sexo en grupo.

Aunque ya en la década de los cincuenta, por aquello de hacer frente a la competencia de la televisión, el Código Hays -que regulaba la censura en Hollywood desde comienzos de los años treinta- fue relajándose, éste no desaparecería hasta 1968, siendo sustituido por un sistema de calificación moral por edades que –con ciertos cambios- sigue vigente hoy día y, a pesar de ejercer cierta influencia, no es aquel código moralista y reaccionario de Hays. Para derrocar aquellas normas que no dejaban mucha libertad de acción a los profesionales del medio ayudaron una serie de cineastas, caso de Otto Preminger, Stanley Kubrick o Alfred Hitchcock, que fueron poco a poco minando dicha censura, haciéndole frente de forma consciente y, finalizando la década de los sesenta, títulos como Bonnie y Clyde (Bonnie & Clyde, 1967), de Arthur Penn, o Grupo salvaje (The Wild Bunch, 1968), de Sam Peckinpah, terminaron de rematar y enterrar el dichoso código. Junto a ellos no hay que olvidar la labor del erotómano Russ Meyer, que fue film a film y juicio tras juicio abriendo la senda para una mayor libertad en cuanto a desnudos y sexo se refiere en el séptimo arte.

La caída del viejo sistema censor y la libertad sexual que dominaba en la época, propiciaron la publicación a finales de 1970 del Presidental Report of the Commission on Obsenity and Pornography, con la recomendación de suprimir la persecución federal de la pornografía, propiciando que el cine porno saliera de la clandestinidad para estrenarse en salas de forma legal. El hambre por parte del público de ver despelotes y refriegos carnales en las pantallas sería paliada por multitud de producciones, la mayoría muy baratas, tanto en el terreno del softcore (con sexo simulado) como del hardcore (con sexo explícito).

Nadie nace siendo estrella, y muy variados profesionales del celuloide comenzaron en este cine venéreo como trampolín antes de pasar a lo que de verdad les interesaba. Sería el caso del realizador William Lustig -director de cintas de culto como Maniac (Maniac, 1980)-, que se estrenó en tales funciones –después de trabajar como asistente de producción y ayudante de montador- con un par de cintas clasificadas X, The Violation of Claudia (1977) y Hot Honey (1978) -firmadas con el seudónimo de Billy Bagg-, o el mismísimo Sylvester Stallone, uno de los actores mejor pagados de los ochenta y noventa, que tuvo su primer papel protagonista en esta Italian Stallion [tv/vd/dvd: El semental italiano].

La película, rodada y estrenada en 1970 con el título de The Party at Kitty and Stud’s, no era más que un muy barato softcore –costó, al parecer, unos cinco mil dólares- filmado en tan sólo unos días y que no difiere al de tantos y tantos de los que se pasaban en aquellos tiempos por los cines de la neoyorkina Calle 42 y afines. Pero tras el éxito de Rocky (Rocky, 1976) y aprovechando el tirón comercial que tenía su protagonista, remontaron y reestrenaron aquélla en 1978 con el título de Italian Stallion –aludiendo al apodo del boxeador Rocky Balboa en tan famosa película-, cambiando de paso la música, de lo que se haría cargo Kay Loedel, y metiendo algún tema que recuerda en ciertas partes a la banda sonora de Bill Conti para la oscarizada cinta dirigida por John G. Avildsen. Según Stallone, los propietarios de The Party at Kitty and Stud’s, un saneado grupo de abogados, le amenazaron con reestrenar la película si no les daba cien mil dólares, a lo que aquél les respondió por medio de su agente que no les daría ni dos pavos, ya que no veía que la vuelta a los cines de la cinta fuera a afectar a su carrera. La encargada de remontar el film fue la directora porno Gail Palmer, quien también introducía la película en un prólogo añadido –y eliminado en algunas ediciones- . El nuevo montaje incluía metraje de Stallone luciendo un abrigo caminando por la calle, sonriendo, saltando e incluso cayéndose en un par de ocasiones en la nieve –que se usaría igualmente en el material promocional- que realmente no eran más que pruebas de cámara.

Como tantas producciones de similar catadura e intenciones, este softcore dirigido por Morton M. Lewis –realizador de efímera carrera y siempre ligado a este tipo de cine-, no tiene un guión definido, tan sólo un leve argumento, o ni eso. No hay progresión dramática ni estructura, y la puesta en escena obedece más al lucimiento de los cuerpos que al devenir de la trama. Tan sólo trata de la orgía de sexo y demás que la pareja protagonista, Kitty (Henrietta Holm) y Stud (Stallone), dan en su piso y que ocupa la mayor parte de un metraje de poco más de una hora en el que apenas hay diálogos. De la pareja sólo sabemos que a él le gusta el juego y que ella ama con locura a su chico. Lo que de verdad importa es mostrar en la pantalla desnudos y sexo (simulado), acudiendo en no pocas ocasiones, y sin que tenga o no que venir a cuento, a primeros planos de los frondosos pubis de las muchachas. Encontramos también algo de un spanking muy light –la mayoría de los golpes con el cinturón van a dar al colchón y en ningún momento el trasero de la chica se enrojece lo más mínimo- surgido durante una pelea entre los dos protagonistas y que sirve principalmente para que la Holm luzca su sexo y sus nalgas. En otro momento Stud se enfurece, rompiendo una ventana y haciéndose sangre en el puño, sangre que lamerá su compañera –que no se inmuta de la reacción de su pareja- en una escena que parece sacada de una película de vampiros underground con un erotismo desaprovechado. Hay también lugar para algunos minutos de baile –sin venir a colación tampoco- por parte de la Holm[1] que no están muy lejos de aquellos cortos que rodaban en la década de los cincuenta por encargo fotógrafos (más que cineastas) como Irving Klaw y similares con las modelos habituales de sus catálogos. Los distintos participantes de la fiesta –a Kitty y Stud se les unen dos parejas más, una de ellas interracial y formada por dos mujeres- tendrán primero sexo con su partenaire para luego revolcarse todos en una orgía encima de la alfombra, alrededor de la que más tarde bailarán en corro para completar (y alargar) algo más el escaso metraje de la cinta.

De un tono muy hippie tan propio de la época, tanto en detalles como los porros que fuman los personajes o los diálogos sobre la paradisíaca California, como en la psicodélica escena frente al espejo que nos recuerda que no quedan lejos los sesenta, la película se encuadra en la temática del swinging (intercambio de parejas) tan traída en esos años en títulos con Wife Swappers (1965) de Richard W. Bomont, The Swappers (1970) y Suburban Wives (1972) de Derek Ford, o Group Marriage (1973) de Stephanie Rothman. Aunque Morton Lewis ni tenga interés en profundizar sobre esas costumbres de la época ni le interese lo más mínimo. No obstante, esto sí, podría habérselo currado un poco más para provocar la libido del espectador en ligar del bostezo, por más que se esfuercen (o no) los actores implicados[2].

Italian Stallion se promocionó como “la película porno de Stallone”, cuando no va más allá de un erotismo de lo más suave que, en palabras de su protagonista, “hoy sería calificado para todos los públicos”. Si bien es verdad que existe un montaje con sexo real –editado en DVD en diversos países-, las partes con sexo explícito son insertos rodados con otros actores[3].

Stallone comentó al respecto que participó en este film en un momento muy crudo para él, que llevaba durmiendo unos días en la estación de autobuses de Port Authority de Nueva York, rodeado de vagabundos y delincuentes. Vio un anuncio en la prensa para esta película y se presentó al casting. Cobró doscientos dólares por dos días de rodaje[4] que le ayudaron un poco a tirar para adelante en esos difíciles comienzos. La película, que en su estreno pasó sin pena ni gloria, si no fuera por la intervención del futuro intérprete de Rocky Balboa, John Rambo o Barney Ross, hoy formaría parte como extra o en programa doble de algún DVD de esos que tanto les gusta editar a la Something Weird Video y distribuidoras similares.

Alfonso & Miguel Romero

[1] Henrietta Holm no se prodigó mucho delante de las cámaras. Además de la aquí comentada participó como extra –coincidiendo de nuevo con Stallone- en la comedia Pigeons (1970), de John Dexter.

[2] La única intérprete con algo de trayectoria a sus espaldas sería Janet Banzet, vista anteriormente en un puñado de sexploitations rodadas en Nueva York para Larry Crane, Michael Findlay, Doris Wishman y otros habituales de estas producciones. En Italian Stallion tiene una breve intervención (sin acreditar) mostrando su cuerpo desnudo a un atónito Stallone. Sería una de sus últimas apariciones frente a la pantalla, pues en 1971 decidiría quitarse la vida.

[3] En países como Francia fue muy habitual en la década de los setenta que se remontaran películas no sólo eróticas –también valían giallos, de terror…-, añadiéndoles escenas con sexo real y estrenándolas en salas X.

[4] Joe Spinell, que coincidió con Sylvester Stallone en el rodaje de Adiós, muñeca (Farewell, My Lovely, 1975), de Dick Richards –donde ambos interpretaban a los matones de un burdel-, recordaba la situación tan precaria en la que se encontraba Sly en aquellos tiempos. Y le sorprendía que, a pesar de todo, la futura estrella de la muscle-opera no perdía el entusiasmo y la aspiración en conseguir que alguna productora se interesara por el guion que había escrito sobre un púgil que consigue hacerse campeón de los grandes pesos.

La signora di Wall Street [vd: La señora de Wall Street]

Título original: La signora di Wall Street

Año: 1990 (Italia)

Director: Aristide Massaccesi [acreditado como Joe D´Amato] 

Productor: Aristide Massaccesi

Guionista: Daniele Stroppa [acreditado como Daniel Davis]

Fotografía: Aristide Massaccesi [acreditado como Federico Slonisco]

Música: Piero Montanari

Intérpretes: Tara Buckman (Brenda), Charlie Edwards (Alex), Louie Elias (Albert Corey), Paul Van Gent (Sonny), Dan Smith (Wilson), Sashin Sardot (Nancy), Bill Wall (Perry), Julia Deane   [acreditada como Julia Howard] (Joan), Richard Frank Sume (Jimmy), Robert Alberta (Walter Greene), Marshall Butt (Aaron Johnson), Moses Gibson (Buttler), Laura Gemser (prostituta)…

Sinopsis: Brenda Baxter es una joven corredora de bolsa. Tiene éxito en el trabajo y no le faltan amantes cuando así lo desea. Pero poco se está enamorando de Alex, un periodista apuesto, cuya auténtica identidad será una sorpresa mayúscula para Brenda.

Plantear un filme erótico en el terreno de los negocios financieros siempre es cautivador. Temas como el poder, la corrupción, el dinero y los engaños pueden comulgar a diario entre brokers, traders y demás trabajadores, así que añadirle a la situación las dosis adecuadas de lujuria y sexo ofrece la posibilidad de confeccionar propuestas, cuanto menos, sugerentes. Por eso es una pena que La señora de Wall Street sea un filme fallido, falto de encanto y, por lo tanto, arrinconado dentro de la filmografía de su artífice, el italiano Aristide Massaccesi. Encuadrada dentro de las producciones que la Filmirage rodó con miras al mercado doméstico, la película se centra en las aventuras de una agente de bolsa sin reparos y bien posicionada, capaz de hacer cualquier cosa por cerrar una venta. Bella e inteligente, entre su nómina de amantes se encuentra un rico industrial y un joven periodista; el giro inesperado aparecerá cuando la protagonista descubre la relación de consanguinidad existente entre los dos hombres, pues se tratan de padre e hijo, respectivamente.

Presentada en todo momento como una producción de corte erótico, siendo incluso vendida en algunos circuitos como la respuesta ardiente al mítico filme de Oliver Stone Wall Street (Íd, 1987) -cuando realmente no guardan ningún tipo de relación argumental-, la cinta no es más que una sucesión de números y coreografías sexuales conectadas a través de una sencillo triángulo sentimental que, a fin de cuentas, nos sabe a poco, pues apenas existe emoción, mucho menos empatía, con unos personajes en el fondo planos y carentes de interés. En este sentido, destaca de un modo negativo como Massaccesi desaprovecha la subtrama entre Brenda, la protagonista, y un negocio en el que anda metida bajo la batuta de su superior; una cuestión que podría ser atractiva al explotar los contrapuntos entre jefe y subordinada, pero que es tratada casi de pasada y solucionada de un modo tosco y fragoso. Es evidente que el realizador prefería aprovechar su metraje en otros asuntos, y que para ver películas sobre el mundo de la bolsa existen propuestas más competentes (podríamos investigar en las filmografías de J.C. Chandor, James Foley o el citado Stone), pero resulta ocurrente imaginar qué podría haber salido si el director de Emanuelle en América (Emanuelle in America, 1977) hubiese destinado un argumento al mundo de la bolsa desde una perspectiva más dramática.

Sea como fuere, La señora de Wall Street, como decíamos, es uno de los títulos menos recordados de la filmografía del romano, probablemente al no presentar elementos impresionables para el espectador. Más bien al contrario, pues la cinta es un divertimento átono en el que la mano del realizador apenas se palpa en algunos momentos. Eso sí, un rasgo de algún modo autoral lo podemos detectar analizando el último acto del filme, pues Massaccesi recrea una sorpresa basada en la relación familiar de dos personajes, algo que ya hizo, con mayor fortuna, en la estupenda Guerreras rojas (Giubbe rosse, 1975). Pero mientras que en aquel western protagonizado por Fabio Testi el concepto está muy bien planteado, colocado en el momento justo, ensalzando la resolución de la historia, en La señora de Wall Street la idea, aunque similar, desconcierta y crea confusión: no había pistas que pudieran justificar el parentesco, dando así la sensación de ser una decisión de guión tomada de manera precipitada, con el único fin de impresionar, ignorando la naturaleza de los individuos y logrando, por contra, la repulsión por parte del público. Su extraña conclusión final no ayuda, en absoluto, a amortiguar el desastre.

No obstante sería erróneo pensar que estamos ante una mala película debido a un libreto defectuoso -obra, por cierto, de Daniele Stroppa, autor de otros trabajos mucho más celebres, con una carrera digna de estudio, en la que sobresalen sus colaboraciones con Fulci, Lenzi o el propio Massaccesi, por ejemplo- pues habría que tener en cuenta que nos situamos ante una cinta cuyas características e intenciones se asemejan a las del cine porno estándar. Aceptaremos, pues, que la historia es lo de menos, pero el problema (otro…) es que la desgana por parte de sus responsables queda patente desde los primeros minutos, con unas escenas de carácter sexual desprovistas de gusto y sensualidad, interpretadas, además, por un reparto tal vez fallido, incapaz de transmitir la química que, sin duda, requiere la historia. En este sentido cabe nombrar, aunque sea de pasada, a Tara Buckman, la estrella de la función, una actriz californiana competente vista en diferentes clásicos de los años ochenta, como Los locos del Cannonball (The Cannonball Run, 1981) o Silent Night, Deadly Night [tv/vd/dvd: Noche de paz, noche de muerte, 1984], que aquí ejerce de protagonista absoluta con un rol al que no le habrían sentado mal algunas reescrituras, para así enaltecer el carácter de su personaje; no obstante, Buckman mantiene el tipo como puede, demostrando cierta profesionalidad.

En resumidas cuentas, estamos ante un proyecto pobre en ideas que demuestra que adentrarse en el cine erótico realizado por Aristide Massaccesi siempre es equiparable a los juegos de azar: Once días once noches (11 giorni, 11 notti, 1987) o La alcoba (L´alcova, 1985) pueden llegar a ser exponentes estimulantes, mientras que un título como Proyecto amor (Una tenera storia, 1993) es un desastre mucho mayor que el filme que nos ocupa. Por último, a modo de curiosidad, cabe mentar la aparición de Laura Gemser, eterna musa de Joe D´Amato, efectuando un cameo en el papel de una prostituta callejera. Un dato que quizá a algún completista le puede servir de utilidad.

Javier Pueyo

Stripped to Kill [vd: Desnuda para matar]

Título original: Stripped to Kill

Año: 1987 (Estados Unidos)

Director: Katt Shea Ruben

Productores: Mark Byers, Matt Leipzig, Andy Rube

Guionistas: Katt Shea, Andy Ruben

Fotografía: John LeBlanc

Música: John O’Kennedy

Intérpretes: Kay Lenz (detective Cody Sheehan), Greg Evigan (detective Heineman), Norman Fell (Ray), Pia Kamakahi (Eric, Roxanne), Tracey Crowder (Fanny), Debbie Nassar (Dazzle), Lucia Lexington (Brandy), Carlye Byron (Cinammon), Athena Worthy (Zeena), Diana Bellamy (Shirl), Michelle Foreman (Angel)…

Sinopsis: La detective Cody Sheehan descubre el cadáver de una stripper en la discoteca Rock Bottom. Ella insistirá en llevar el caso, pero la única manera que tiene para que se lo asignen es ir de incógnito al club. Su compañero, el detective Heineman, está igualmente ansioso de formar parte de la división de homicidios.

El thriller erótico tuvo notables éxitos en la gran pantalla durante los ochenta y, sobre todo, los noventa. Al buen rendimiento en taquilla de Instinto básico (Basic Instinct, 1992) de Paul Verhoeven le siguieron Sliver (Acosada) (Sliver, 1998) de Phillip Noyce, El cuerpo del delito (Body of Evidence, 1993) de Uli Edel, Acoso (Disclosure, 1994) de Barry Levinson, El color de la noche (Color of Night, 1994) de Richard Rush o Jade (Jade, 1995) de William Friedkin. Pero fue en el mercado del direct-to-video y los canales por cable[1] donde el (sub)género hizo su agosto, siendo muy cultivado por ciertas productoras, generalmente por los mismos directores y formando su propio star-system[2]. Los títulos ambientados en clubs de striptease formaron una parcela muy frecuentada en estas películas, especialmente en las producciones de la Concorde-New Horizons[3].

Katt Shea Ruben empezó como modelo y actriz en cintas de bajo presupuesto para Chuck Vincent y Roger Corman. Con este último llegó a desarrollar -sin cobrar un dólar por ello- tareas de dirección en alguna producción donde su corto papel le dejaba mucho tiempo libre. Se animó a colocarse al otro lado de las cámaras y el mítico productor le dio su primera oportunidad, que sería precisamente esta Stripped to Kill [vd: Desnuda para matar, 1987], cuyo guion fue escrita por ella misma junto a su compañero, Andy Ruben. Katt Shea confesó sentirse fascinada por el mundo de las bailarinas exóticas desde que visitó un club con su marido tras perder una apuesta con éste.

Protagoniza como la detective de policía encargada del caso la guapa Kay Lenz, recordada sobre todo por sus papeles en los setenta en Primavera en otoño (Breezy, 1973) de Clint Eastwood, El pasaje (The Passage, 1978) de J. L. Thompson, la serie Hombre rico, hombre pobre (Rich Man, Poor Man, 1976-1977), según la novela homónima de Irwin Shaw, o la comedia terrorífica de los ochenta House, una casa alucinante (House: Ding Dong, You’re Dead, 1986) de Steve Miner. En el papel del compañero de ésta tenemos al grandullón Greg Evigan, y como el propietario de la sala de espectáculos al veterano Norman Fell, el Stanley Roper en la versión americana de la famosa teleserie Los Roper (The Ropers, 1979-1980) -y en Apartamento para tres (Three’s Company, 1976-1984), a su vez adaptación made in USA de Un hombre en casa (Man About the house, 1973-1976)-.

Este trabajo de la Ruben funciona como un policiaco de investigación, dando cierta importancia al whodunit, aunque, como dictaban los cánones en los ochenta y más en las producciones de Corman, lo más importante es que su metraje está repleto de desnudos femeninos, con énfasis en los múltiples números de las chicas del local, interpretados por auténticas strippers que la directora fue reclutando recorriéndose todos los clubs de Los Ángeles. La película desemboca en un final agradecidamente excesivo aunque peca de forzado, al igual que el (inevitable) romance entre la pareja protagonista de policías. Cuenta, no obstante, con una cuidada factura, algo que se irá perdiendo en el (sub)género conforme terminaban los noventa y empezaba el nuevo siglo.

Stripped to Kill hace en su título referencia al Vestida para matar (Dressed to Kill, 1980) de Brian de Palma[4], film del que también copia alguna idea. Fue un éxito en los videoclubs, sobre todo en Francia. El vivo de Corman no iba a dejar pasar la oportunidad y no sólo produjo una temprana secuela, de nuevo realizada por Katt Shea en 1989, sino además un remake, Dance with Death [vd: Bailando con la muerte, 1992], a cargo de Charles Philip Moore, más un puñado de cintas bastante parecidas.

A pesar que la producción que aquí nos ocupa tuvo muy buena distribución, Katt Shea estuvo un año intentando sacar adelante diversos proyectos que no llegaron a cuajar. Un buen día Roger Corman la llamó, tenía un decorado y quería aprovecharlo, así que le pidió que escribiera un guion para ello. Junto a su marido se puso manos a la obra y surgió Dance of the Damned (1989), una historia sobre un vampiro y una camarera que se quiere suicidar. Al emblemático productor no le acabó de convencer la idea y cambió el empleo de la chica protagonista por el de (cómo no) una stripper. Con agotadoras jornadas de doce a catorce horas en alguna que otra ocasión y un ritmo de trabajo agotador, la realizadora consiguió tener finalizada la película en poco tiempo. Corman, con la intención de seguir exprimiéndole jugo al decorado, le encarga la secuela de Stripped to Kill y, al poco de finalizar Dance of the Damned[5], Katt Shea y Andy se pusieron a trabajar en el libreto. Para apresurar, el productor les indicó que escribieran las partes que tendrían lugar en el club nocturno y las filmaran, que ya habría tiempo para el resto.

Esta segunda entrega no tiene continuidad con su antecesora, las une que ambas son thrillers eróticos de trama policiaco-criminal, desarrolladas principalmente en una sala de striptease, donde las bailarinas van siendo asesinadas y que cuentan con numerosos shows a cargo de las chicas. En esta “secuela” la protagonista no es una agente de policía infiltrada sino una de las strippers, a la que da vida una joven Maria Ford, quien ya había trabajado con Katt Shea en un pequeño papel en Dance of the Damned. La Ford sería en aquellos años un rostro (y cuerpo) inevitable en las producciones de Corman[6] y además venía aquí de perlas porque tenía dotes para el baile[7]. Stripped to Kill 2 [vd: Desnuda para matar 2, 1989] presenta una factura similar a su predecesora y las escenas de baile de las chicas parecen prácticamente videoclips de la época. Aunque resulte extraño, Corman no tiró de reciclar material de la primera. Nuevamente tenemos una pareja protagonista que acabará enamorándose (la bailarina de striptease que interpreta la Ford con el agente encargado del caso, el personaje de Eb Lottimer), la exuberante Debra Lamb obsequiándonos con un numerito, discusiones entre las muchachas, diversos sospechosos y un retorcido final que en esta ocasión está mejor resuelto.

Pero no sería este el último trabajo de Katt Shea para Corman. Posteriormente realizaría el psycho-thriller Streets (Streets, 1990), protagonizado por Christina Applegate, al que seguiría un nuevo éxito, en esta ocasión para la New Line, Poison Ivy [tv/vhs: Hiedra venenosa, 1992], cinta que engendraría diversas secuelas[8]. Tras algún telefilm, se hizo cargo terminando la década de la secuela de Carrie (Carrie, 1976) -donde se reservaría un pequeño papel- con la denostada La ira: Carrie 2 (The Rage: Carrie 2, 1999)[9]. Un par de producciones para la pequeña pantalla en los años siguientes era lo único que nos había dejado en el nuevo siglo hasta fechas recientes, con el estreno en salas en los Estados Unidos el pasado 15 de marzo de la película familiar de misterio Nancy Drew y la escalera escondida (Nancy Drew and the Hidden Staircase, 2019), fábula para todos los públicos sobre la detective juvenil creada por el escritor Edward Stratemeyer y que en esta ocasión cuenta con Sophia Lillis dando vida al personaje[10]. Muy bien recibida por la crítica, en vista de este nuevo film parece bastante difícil que ahora la directora vuelva por los derroteros de la Serie B y menos aún por sus antaño admirados clubes de striptease.

Alfonso & Miguel Romero

[1] En nuestro país fueron muy habituales los pases televisivos de estos thrillers eróticos por cadenas como Tele 5 o las autonómicas los sábados en horario de medianoche, y en VHS se editaron multitud de títulos a cargo de distribuidoras como Dream Time Entertainment, Tripictures o SAV; de igual modo la revista Interviú incluyó muchos de estos títulos en sus diferentes colecciones videográficas dedicadas al cine erótico.

[2] Compañías como Royal Oaks Entertainment Inc., Magic Hour Pictures, Atlantic Group Films o Miklen Entertainment apostaron fuerte por este tipo de cintas, en las que repitieron con frecuencia los realizadores Fred Olen Ray -que años después, ya acomodado en el medio catódico con producciones más para toda la familia, se arrepentiría de aquellos trabajos-, Jim Wynorski, Jag Mundhra, Gregory Alenxander Hippolyte -más conocido como Gregory Dark, de los Dark Bros, quienes revolucionaron el triple X en la década de los ochenta-, John Quinn, Toby Phillips -aka Paul Thomas, otro importante nombre del porno-, Mike Sedan, etc. Contando en los repartos con actores como Tim Abell o Doug Jeffery, los principales reclamos fueron, por supuesto, las actrices, las verdaderas estrellas de la función: animaba especialmente para el alquiler de estas cintas leer en sus carátulas los nombres de Shannon Tweed, Tanè McClure, Shannon Whirry, Delia Sheppard, Julie Strain, Monique Parent, Kira Reed, Nikki Fritz, Lisa Boyle, Catalina Larrañaga, Kari Wuhrer, Kathy Shower, Angie Everhart y otras…

[3] Dejando a un lado las producciones sobre la temática de la compañía de Corman -como la aquí tratada, su secuela, remake y epígonos o copias-, cabría destacar dentro de los thrillers eróticos ambientados en un club de striptease Lap Dancing [tv/vd: Baile erótico, 1995] de Mike Sedan, Night Shade [tv/vd: En la sombra de la noche, 1996) de Fred Olen Ray -firmando con el seudónimo de Nicholas Medina- o Club Wild Side 2 [dvd: Club Wild Side. Paraíso de lujuria, 1998] de Lawrence Unger.

[4] Katt Shea había tenido una pequeña aparición en otro trabajo de De Palma, El precio del poder (Scarface, 1983).

[5] Otra que Corman “remakearía” años después, en este caso con To Sleep With a Vampire (1993) de Adam Friedman.

[6] Podríamos citar Naked Obsession [tv/vd: Obsesión desnuda, 1990] de Dan Golden, Night Hunter [tv/vd/dvd: Cazador de medianoche, 1991) de Rick Jacobson, Burial of the Rats [tv/vd: Cementerio de alimañas, 1995] de Dan Golden, The Wasp Woman [tv: Belleza prohibida, 1995] de Jim Wynorski, entre muchas otras, en las que era moneda común que tuviera que desprenderse de sus ropas, algo de lo que la actriz acabaría harta -según sus propias declaraciones en el documental The Dark Side of Hollywood [tv: Serie B: el lado oculto de Hollywood, 1998] de Odette Springer-, aunque ello no sería obstáculo para participar posteriormente, más sexy que nunca -con grandes implantes de silicona y un cuerpo más fortalecido en el gimnasio-, en varias películas y series producidas por Playboy, con escenas bastante más atrevidas, como el lésbico que se marcaba en The Key of Sex [dvd: La llave del paraíso carnal, 1999], dirigida por el habitual de la casa John Quinn. Finalmente, la Ford encontraría un sitio en filmes más convencionales, eso sí, generalmente en pequeños papeles en producciones muy espaciadas.

[7] Y que serían aprovechadas en más cintas, véase por ejemplo Hot Ticket [tv/vd: La danza de la muerte, 1996] de Lev L. Spiro.

[8] Protagonizada por Drew Barrymore -por entonces metida en películas de corte erótico- en el papel de una vengativa lolita decidida a romper un matrimonio usando sus armas de seducción. La pequeña del clan Barrymore no repetiría en las secuelas: Poison Ivy II [tv/vd: Fuego de pasión, 1996] de Ann Goursaud contó con Alyssa Milano, Poison Ivy: The New Seduction [tv/vd: Dulce veneno, 1997] de Kurt Voss con Jaime Pressly, y Poison Ivy: The Secret Society [dvd: Poison Ivy: Sociedad secreta, 2008] de Jason Hreno tuvo al frente del reparto a Miriam McDonald.

[9] En 2002 David Carson dirigió (esta vez para televisión) una segunda adaptación de la novela Carrie de Stephen King, contando en el guion con Bryan Fuller y donde Angela Bettis interpretaba el rol principal que en la cinta de Brian De Palma inmortalizara Sissy Spacek. No acabaría aquí la cosa, ya que Kimberly Peirce llevó a la gran pantalla en 2013 una tercera traslación, en esta ocasión con Chloë Grace Moretz como la adolescente Carrie White.

[10] En la pasada década Emma Roberts la interpretó en Nancy Drew [tv/dvd: Nancy Drew. Misterio en las colinas de Hollywod, 2007] de Andrew Fleming.

La otra cenicienta

Título original: Cinderella 

Año: 1976 (Estados Unidos)

Director: Michael Pataki

Productores: Albert Band, Charles Band, J. Larry Carroll

Guionista: Fran Ray Perilli, según el cuento de Charles Perrault

Fotografía: Joseph Magine

Música: Andrew Belling

Intérpretes: Cheryl Smith (Cenicienta), Yana Nirvana (Drucella), Marilyn Corwin (Marbella), Jennifer Stace [acreditada como as Jennifer Doyle] (madrastra), Sy Richardson (hado madrino), Brett Smiley (príncipe), Kirk Scott (Lord Chamberlain), Boris Moris (rey), Pamela Stonebrook (reina), Ray Myles [acreditado como Jean-Claude Smith] (embajador sueco), Brenda Fogarty [acreditada como Shannon Korbel] (esposa del embajador sueco), Elizabeth Halsey, Linda Gildersleeve (granjeras), Robert Stone (padre granjeras), Mariwin Roberts, Roberta Tapley (hijas del trampero), Gene Wernikoff (trampero), Bobby Herbeck (bufón), Frank Ray Perilli (embajador italiano), Joe X. Cantu, Larry Isenberg (lacayo real), Bob Leslie (lechero), Dei Silver, Susan Hill, Lois Owens, Jamie Lynn, Jenny Charles (chicas en el baile del príncipe), Liz Crawford (dama de la reina), Dwight Krizman, Billy S. Mason, Russell Clark, Jimmy Williams…

Sinopsis: La desdichada vida de Cenicienta cambia completamente gracias a un hado madrino que potencia su destreza sexual para que seduzca al príncipe de turno en plena búsqueda de pretendiente.

A priori, un título como La otra cenicienta (Cinderella, 1977, Michael Pataki) no encajaría demasiado con la producción más característica de Charles Band. Podemos verlo en cierta forma como una rareza. Sin embargo, esta versión erótico festiva del popular cuento de Charles Perrault (obviamente adulterado por el guionista Frank Ray Perelli) resulta uno de sus títulos más apreciables dentro del periodo inicial de su trayectoria y a la postre uno de los que mejor funcionó a nivel comercial. Un delirante softcore cómico deudor de títulos recientes como la inenarrable Las aventuras de Flesh Gordon (Flesh Gordon, 1974, Michael Benveniste y Howard Ziehm) y, especialmente, Alicia en el país de las pornomaravillas (Alice in Wonderland: An X-Rated Musical Fantasy, 1976, Bud Townsend), con la que comparte su tendencia al musical de alto voltaje erótico. Abre sin pretenderlo una dedicación intermitente por parte de Band a la producción erótica, la cual tendrá un sello especializado en los años noventa (Surrender Cinema), siempre encubriendo su presencia física en este tipo de productos.

Sin perder su condición de cine de explotación, La otra cenicienta mezcla con alegre desfachatez su naturaleza de cuento de hadas para adultos con un sentido del humor tan tontorrón como paródico (destaquemos al menos a Sy Richarson como improvisado hado madrino de tendencias saqueadoras), inesperados números musicales con que desfogarse del metraje más caliente y escenas eróticas de todo tipo que animan la función hasta convertirla en su propia razón de ser. El resultado siempre se mueve dentro de lo previsible aunque los erotómanos se pueden contentar con las descocadas y poco ortodoxas acciones de sus protagonistas (la malograda Cheryl Smith o las menos conocidas Elizabeth Halsey, Linda Gildersleeve, Mariwin Roberts o Roberta Tapley). Cine auténticamente canalla, bizarro en esencia, disfrutable siempre que aceptemos su carácter  típico de la época en que fue realizado.

La operación debió convencer a nuestro joven productor, quien con celeridad orquestó un par de  hábiles variaciones. Fairy Tales (1978, Harry Hurwitz) pretendió establecer a modo de franquicia los discutibles logros de su predecesora. Sin embargo, el resultado no ofreció nada destacable ni en lo musical ni en la parte erótica, mucho menos en lo cinematográfico donde la película naufraga irremediablemente. La idea sugerida por Charles Band para el libreto no resulta muy provechosa: el Príncipe protagonista no encuentra hembra que le excite y busca a la idílica mujer cuyo retrato decora su morada. El guión escrito a cuatro manos por Frank Ray Perilli y Franne Schacht acaba siendo una mera excusa para los consabidos encontronazos epidérmicos y los menos logrados interludios melódicos. Todo fluye sin el menor interés con insólita apatía narrativa e incluso mayor prudencia en su despliegue sexual. Si en La otra cenicienta había un intento de emular cierta tendencia popular al musical glam resaltado en algunos afortunados momentos de su metraje, en Fairy Tales se opta por el vodevil menos lustroso y acartonado ambientado en su parte final en un lupanar donde se dan cita diversos personajes de cuento. Al menos, destaquemos la entonada fotografía de Daniel Pearl, la aparición de la gran Martha Reeves cantando  el tema “You’ll Feel the Magic in Me” en plena fiebre de diva discotequera, el impostado proxeneta encarnado por Sy Richardson que parece escapado de alguna tardía blaxploitation y la aparición final de la luego popular Linnea Quigley en uno de sus primeros roles cinematográficos. Muy poco bagaje para sus escasos ochenta minutos.

Mayor interés reviste Auditions (1978, Harry Hurwitz), curioso experimento en formato de falso documental rodado durante o después de la comentada Fairy Tales, de ahí la presencia del algún miembro de su elenco. Charles y Albert Band escribieron el libreto que recoge las audiciones previas que tienen que pasar un grupo de actores y actrices para conseguir alguno de los papeles ofrecidos en un anuncio publicitario para una futura producción erótica titulada Fairy Tales 2. Para ello se habilitaron un par de sets de rodaje donde los aspirantes se presentan, responden a las preguntas de un misterioso demiurgo, se desnudan, bailan, cantan, fingen placenteros calentones, representan algún número de carácter cómico y ensayan escenas eróticas diversas que pasan del dueto al cuarteto según decidan los interesados productores concluyendo en una orgía a modo de fin de fiesta. A la cámara solo le preocupa recoger con detalle las fisonomías mostradas y se detiene con deleitación voyeur en los aspectos menos cándidos que se le presentan. La realidad fuera del set y la tramoya que la sustenta nunca es mostrada, impidiendo un ejercicio metalingüístico que hubiera transcendido la esencia propia del film alejándola de su evidente inclinación exploiter. La aparente ingenuidad inicial va recrudeciendo su discurso sexual a medida que el film va avanzando sin alcanzar el territorio del hardcore. Dicho esto, conviene señalar que Auditions es una de las películas más peculiares e insólitas en larga filmografía de su productor, convertida en involuntario retrato de una manera de hacer cine hoy completamente olvidada (rodada además en 16mm, lo que acentúa su efecto). La película se editó directamente en formato doméstico y tuvo una especie de continuación dos décadas después titulada Auditions from Beyond (1999, Reed Richmond), con escenas del citado sello Surrender.  Después de mucho tiempo invisible, Band la recuperó en el año 2011 para su “Full Moon´s Grindhouse Collection”. Rentabilidad ante todo

Fernando Rodríguez Tapia

 

Disponible el segundo número de la “Guía del cine S” de Exhumed Movies

Desde hace unas semanas se encuentra la venta el segundo volumen de la Guía del cine “S” que publica Exhumed Movies. Este nuevo número comprende las letras B y C y en él aparecen reseñadas más de ochenta películas, muchas de ellas auténticas rarezas a nivel mundial, de la que ni siquiera existe información en sus países de origen. Como soporte visual, se incluyen más de treinta juegos de fotocromos procedentes de las colecciones privadas de los responsables de Exhumed Movies y que se complementan con carátulas, guías, pósters, etc. En total 132 paginas, el doble de las que constaba el primer número, y de la que aún pueden adquirirse sus últimas copias por 12€ más 5€ de gastos de envío.

Más información y pedidos en: exhumedzine@gmail.com

Labios lúbricos

Título original: Labbra di lurido blu

Año: 1975 (Italia)

Director: Giulio Petroni

Productor: Giulio Petroni

Guionistas: Giulio Petroni, Franco Bottari

Fotografía: Gábor Pogány

Música: Ennio Morricone

Intérpretes: Lisa Gastoni (Elli Alessi), Corrado Pani (Marco Alessi), Jeremy Kemp (George Stevens), Hélène Chanel (madre de Elli), Silvano Tranquilli (Davide Levi), Antonio Casale (propietario del bar), Daniela Halbritter (Nora), Gino Santercole (Alberto), Margareta Veroni (Laura), Giulio Baraghini (carabiniere), Armando Brancia (Lupis, el voyeur), Bruno Ariè (cliente del bar), Umberto Alivernini, Franco Deriu, Alberto Tarallo, Alessandra Vazzoler…

Sinopsis: Elli y Marco forman un matrimonio profundamente perturbados por los traumas infantiles de índole sexual que cada uno de ellos arrastra. Sin embargo, su boda no resuelve sus problemas, que se ven agravados por la presencia de George, un anticuario inglés que tiempo atrás mantuvo una relación con Marco. Por su parte, la ninfómana Elli comienza a verse con un izquierdista que acaba de salir de la cárcel.

En su época de máximo esplendor, el cine de género italiano experimentó un fenómeno de lo más curioso. A medida que su éxito se fue afianzando y su ritmo de producción creciendo, lo que en origen había nacido como una fórmula de espectáculo de evasión y entretenimiento popular fue mutando poco a poco hasta convertirse en un continente en el que, literalmente, cabía de todo. Durante aquellos años, productos más o menos convencionales convivieron junto a otros que, bajo su camuflaje genérico, escondían propuestas de un marcado carácter sociopolítico, artístico e, incluso, autoral, formando un heterogéneo totum revolutum. En este contexto, no faltaron los realizadores que, a falta de mejores perspectivas y previa asunción de la condición de artesanos, encontraron entre los márgenes del cine popular el altavoz perfecto en el que expresar sus inquietudes.

Dentro de este grupo la figura de Giulio Petroni constituye un ejemplo muy ilustrativo. Procedente del campo documental y televisivo, además de autor literario, desde su debut a finales de los cincuenta hasta su retirada de la profesión dos décadas más tarde para centrarse en la escritura, coincidiendo con el ocaso de este sistema industrial, la trayectoria de Petroni se desarrollaría siguiendo el dictado de diferentes estilos imperantes en el cine de consumo trasalpino de la época. Si bien su contribución más recordada se encuentra en los terrenos del eurowestern, donde legaría dos títulos tan emblemáticos del subgénero como De hombre a hombre y Tepepa, exponente del zapata-western donde el cineasta reflejó sus convicciones políticas –no en vano, era miembro del Partido Comunista y había combatido como partisano durante la Segunda Guerra Mundial-, es Labios lúbricos, film que a la postre supuso su despedida del medio[1], el que pasa por ser su proyecto más personal. Tanto es así que, además de dirigirlo, también se encargó de producirlo, montarlo y escribirlo, labor para la que contaría con la colaboración de Franco Bottari, habitual decorador y director ocasional. Buena muestra de las ambiciones con las que fue concebida la película es la presencia en su apartado técnico de reputados profesionales de la talla de Ennio Morricone o del director de fotografía de origen húngaro Gábor Pogány.

Sobre el papel, Labios lúbricos se trata de un melodrama erótico que se inscribe dentro de cierta rama coetánea, caracterizada por sus elementos morbosos y por tener en la presencia de Lisa Gastoni su principal icono y nexo de unión. Por regla general, el papel prototípico que la actriz angloitaliana encarnaba en estas cintas solía ser el de una mujer madura de posición acomodada, sexualmente insatisfecha[2]. Siguiendo estas pautas, en el título que nos ocupa interpreta a la esposa de un eminente profesor de la Universidad de Peruggia. Casados desde hace un año, la suya es una unión de conveniencia. Para los dos cónyuges el matrimonio supone, por un lado, una excusa con la que guardar las apariencias de cara a su comunidad, al tiempo que el asidero a través del que esperan enmendar sus respectivas disfunciones sexuales. En realidad, ella es una ninfómana irrefrenable que, sin embargo, se muestra incapaz de hacer el amor con su marido, mientras que este mantuvo tiempo atrás una relación sentimental con otro hombre que ahora le persuade para que abandone a su esposa, aludiendo al pernicioso influjo que el desenfreno sexual de la mujer puede ejercer en su prestigio profesional y social. En ambos casos, tales desviaciones son el resultado de traumáticos recuerdos de infancia, estrechamente relacionados con el proceder de sus progenitores; en el de ella, la conducta desinhibida de unos padres licenciosos, que aprovechaban la mínima oportunidad para mantener sexo sea cual fuera la circunstancia; en el de él, la actitud represora de un padre intolerante ante la aparición de los primeros síntomas de homosexualidad de su hijo.

A partir de estas líneas maestras, Petroni trata de plasmar la decadencia de la burguesía italiana de provincias, tema por aquellas mismas fechas bastante tratado por otras cintas de similares características, caso de la asfixiante Vicios prohibidos o L’inmoralitá, también con Lisa Gastoni en su reparto. En este caso, dicha crítica es dirigida hacía la hipócrita doble moral de estos círculos sociales, en la que, más importante que lo que uno sea, lo es que la imagen que se proyecte se amolde a los patrones morales impuestos. De este modo, el principal motivo por el que los protagonistas no aceptan su verdadera sexualidad es por ser la causa que les aparta de lo socialmente establecido como normal. De ahí que ambos interpreten sus filias como una enfermedad de la que deben curarse, para poder así convertirse realmente en las intachables personas que simulan ser de puertas para afuera.

Y es que, en el fondo, el tema que plantea Labios lúbricos no es otro que la represión sexual que subyace bajo las capas de respetabilidad de las clases dominantes, expuesto a través del contraste entre la conducta denunciada y la naturalidad con la que afronta estos temas el pueblo llano o, al menos, a cómo se representa en la pantalla. Una idea que es visualizada por su director por medio del significativo tratamiento que hace de los espacios escénicos: los interiores cerrados de atmósferas cargadas que acogen las reuniones de sociedad pero, también, donde tienen lugar los encuentros sexuales de su protagonista femenina, contra los exteriores urbanos que sirven de recinto a los festejos populares y los bucólicos parajes de la campiña italiana en los que los criados de la pareja yacen despreocupados, en evidente metáfora de su sexualidad natural y libre. No es pues casual, a la vista de estos planteamientos, que el hombre cuyo contacto sirva de liberador de los traumas sufridos por la protagonista, un izquierdista recién salido de la cárcel que funciona como alter ego del propio Petroni –aparte de dotarle de ciertos rasgos autobiográficos, una vez que la mujer le proponga iniciar una relación, justificará su negativa esgrimiendo la intención de acabar un libro, como si de un heraldo de los nuevos rumbos profesionales que iba a tomar su creador se tratara-, solicite a su anfitriona y futura amante el abandonar la estancia en la que se desarrolla una reunión de las fuerzas vivas del pueblo para salir al exterior.

Sin embargo, es en detalles como los anteriormente descritos donde quedan puestas de relieve las debilidades del film. Aparte de maniqueo, su discurso está expuesto en unos términos demasiados formularios y evidentes, plagados de tics de manual, a los que tampoco ayudan la puerilidad de los simbolismos empleados; véase al respecto la mención a la propiedad de ese terreno cercano al lago que el profesor mantiene con el que fuera su antiguo amante, en burda referencia a los antiguos  amoríos entre los dos hombres. Como consecuencia de este tratamiento, los aspectos narrativos también acaban resintiéndose, debido a la total supeditación a la que son sometidos en pos de la consecución del discurso fijado. Lejos de andarse con rodeos, Petroni muestra sus cartas bien pronto, lo que propicia una deriva narrativa sin progresión dramática alguna. A pesar de la esforzada labor de sus intérpretes, el conflicto de los personajes principales apenas es resumido en sus traumas psicológicos, como si de un mal giallo se tratara, en tanto que, una vez la situación de base es presentada, el resto de la trama se reduce a las idas y venidas del matrimonio del campo a la ciudad, y viceversa, mientras la esposa se tira a todo aquel que se le pone por delante, retrasados mentales incluidos.

Así las cosas, Labios lúbricos resulta un film mucho más apreciable y menos fallido si se le despoja de sus pretensiones autorales y se le reduce a su primigenia condición de relato erótico, lo que no deja de ser irónico o consecuente, según se mire, para una película que pivota sobre la represión sexual. Lo es gracias a un erotismo más atento a la morbosidad de los episodios planteados que a la cantidad de epidermis mostrada, bastante por debajo de lo que cabría esperar en un producto de esta índole. Dentro del muestrario de situaciones descritas, entre las que hay espacio para necrofilia, homosexualidad, sexo en grupo o voyeurismo, quizás la más potente e indicativa se encuentra en la escena en que la protagonista copula sobre una mesa de billar con cuatro hombres repugnantes en la penumbra de un sórdido establecimiento, en la que, a base de primeros planos y sin ningún tipo de diálogos, la actriz logra transmitir la impotencia, humillación y bajeza que le produce a su personaje el satisfacer su irreprimible apetito sexual.

José Luis Salvador Estébenez

[1] O al menos de forma oficial, ya que, en realidad, aún dirigiría Poseída, película encuadrada dentro de la oleada de imitaciones surgidas al rebufo del éxito cosechado por El exorcista, de la que, no obstante, renegaría de su autoría.
[2] Al parecer, el origen de este personaje se remonta a la participación de Gastoni en la cinta de Salvatore Samperi Grazie Zia. A modo anecdótico, cabe señalar que, en esta ocasión, su interpretación le valdría el ser galardonada con el Nostro D’argento, un prestigioso premio del cine italiano.

Black Angel (Senso´ 45)

(Senso´ 45)Título original: Senso´ 45

Año: 2002 (Italia)

Director: Tinto Brass

Productor: Giuseppe Colombo

Guionista: Tinto Brass según la novela de Camillo Boito

Fotografía: Massimo Di Venanzo, Daniele Nannuzzi

Música: Ennio Morricone

Intérpretes: Anna Galiena (Livia Mazzoni), Gabriel Garko (Helmut Schultz), Franco Branciaroli (Ugo Oggiano), Antonio Salines (Carlo), Simona Borioni (Elsa), Loredana Cannata (Ninetta), Erika Savastani (Emilietta), Sabrina Colle, Agostino Nani, Giulia De Gresy, Franco Barbero, Eleonora Mazzoni, Ciro Scalera, Maria Pia Colonnello, Hermann Weiskopf, Alessia Siniscalchi, Maurizio Prudenzi, Conchita Manfroi, Lele Masiol, Giorgia Reberschack, Max Parodi, Marina Pegoraro, Giuseppe Rossetto, Susanna Bugatti, Gianluca Magni, Francesca Tosetti, Mario Francini, Lucrezia Andreotti, Gianni Demartiis, Martina Andreotti, Lorenzo Vitturi, Isabel Vitturi, Alberto Garbizza, Jasmine, Osiride Pevarello, Carla Solaro, Claudio Bernabei, Madame X, Roberto Malone, Monica Del Pup, Claudio Castana, Michela Fruet, Carlo De Marino, Maria Grazia Morelli, Tony Leone, Silvana Archiapatti, Massimo Sangalli, Ivana Fontanabona, Filippo Belletti, Francesca Piovesan, Massimo Vanni, Emanuela Del Zampo, Milko D’Angelo, Silvia Demili, Paolo Signora, Camilla Ahluvist, Jacopo Molina, Lorenzo Branchetti (Soldado), Lucas Di Medio (Oficial de las SS), Danilo Maria Valli, Tinto Brass (Director de cine)…

Sinopsis: Atrapada en un infeliz matrimonio, la mujer de un ministro fascista italiano comienza una peligrosa y autodestructiva relación con un engañoso oficial de las SS. La atracción que siente por el oficial alemán la llevará a introducirse en un mundo clandestino de perversión y juegos eróticos.

Tinto Brass junto a la actriz Anna Galiena posan durante una pausa de rodaje.

Catorce años después de su realización, la distribuidora Film Buro realiza una operación digna de aplaudir y recupera para las salas españolas Senso´ 45 –titulada para la ocasión Black Angel[1]-, película dirigida por Tinto Brass, realizador italiano experto en erotismo fílmico, en cuyo curriculum se encuentran obras de sobra conocidas para el espectador cinéfilo, como La llave secreta (La chiave, 1983), Los burdeles de Paprika (Paprika, 1991) o la controvertida Calígula (Caligula, 1979), por nombrar unas pocas.

En esta ocasión, y al igual que ya hizo en su también afamada Salon Kitty (Íd. 1976), Brass sitúa al espectador en la Segunda Guerra Mundial y construye una trama en la que el sexo ejerce de motor principal de la acción. De este modo, y tomando como base la novela Senso de Camillo Boito (ya adaptada al cine con anterioridad por Luchino Visconti), el director milanés lleva a su terreno la historia de una mujer infeliz que se enamora perdidamente de un oficial nazi en la Italia de los años 40. Y es que, aunque el cineasta aprovechó para recrearse en un festival de morbo y perversión que incluía escenas de sexo oral, penetración anal o lluvia dorada, cierto es que la historia sí adquiere principal importancia en la narración y está filmada con especial solvencia. Dicho de otro modo, sería un error definir a esta Black Angel como un homenaje a las antiguas nazixploitation europeas de directores como Paolo Solvay o Bruno Mattei, que aunque tuviesen diferentes virtudes no dejaban de ser meros ejercicios creados para el consumo rápido, en las antípodas de la historia de pasión, celos y traiciones que aquí se pretende contar. Cierto es que no falta la escena de cama con una fémina ataviada con gorra militar o una orgía en plena juerga nazi, pero son pasajes colocados correctamente para acentuar el ambiente depravado de la propuesta.

De entrada, Brass construye con Livia Mazzoni a un personaje femenino ciertamente interesante, pues lejos de tratarse de un mero objeto sexual con el que un oficial sacia sus instintos, se nos presenta como una mujer inteligente, fuerte y enamorada que vivirá una aventura llena de mentiras y engaños, en la que deberá sacar fuerzas en el último minuto si pretende sobrevivir a los acontecimientos. Brillantemente interpretada por Anna Galiena, la actriz lleva todo el peso de la trama, difícil misión de la que sale bien parada, algo que no debe sorprender a aquellos que conocen su trabajo en filmes como El marido de la peluquera (Le mari de la coiffeuse, 1990) o La pistola de mi hermano (1997).

En lo que se refiere al aspecto formal de la película, Tinto Brass recurre a una artimaña arriesgada, tal vez difícil sobre el papel, pero eficaz en su desarrollo: junto al director de fotografía Daniele Nannuzi (responsable de la imagen de Santa Sangre-1989-), el cineasta filma el presente en blanco y negro mientras que los flasbacks son mostrados en color. No es un hecho gratuito, pues el pasado está plagado de instantes mágicos, incluso felices, y por supuesto llenos de luz, como aquel coito en el mar rodado con cariño y maestría. En contrapunto, el momento actual viene retratado sin colores, fríamente, pues está plagado de embustes, deslealtad y muerte. Una decisión como digo osada, pero que  Brass y su equipo saben llevar a buen puerto. Volviendo al reparto, junto a la ya mencionada Galiena destaca el otro protagonista Gabriel Garko, actor que si bien es cierto que en nuestro país no es muy conocido, en su Italia natal sí goza de cierta popularidad, principalmente gracias a sus trabajos para la televisión (para este medio acaba de interpretar nada menos que a Rodolfo Valentino en una miniserie). Junto a ellos, rostros habituales en el cine de Brass (Franco Branciaroli, Max Parodi, Carla Solaro…), así como la estrella del porno Roberto Malone (en un minúsculo papel) y el mismísimo Tinto Brass ejerciendo un cameo como el director de una película propagandística.

Por supuesto existen otras muchas películas mejores contextualizadas en la Segunda Gran Guerra -sin alejarnos demasiado en el tiempo, me vienen a la cabeza obras como El pianista (The Pianist, 2002) o El libro negro (Zwartboek, 2006)-, pero también es cierto que seria un error dejar pasar por alto este trabajo de Tinto Brass, pues merece la pena acercarse a esta pequeña joya, arriesgada y diferente, desde luego incapaz de producir indiferencia. Recomendable.

Javier Pueyo

[1] Black Angel fue también el título con el que la película se comercializó en otros países de Europa, como Alemania por ejemplo, aprovechando que el working title del filme fue, precisamente, “Angelo nero”.

The Lonely Lady

Título original: The Lonely Lady

Año: 1983 (Estados Unidos)

Director: Peter Sasdy

Productor: Robert R. Weston

Guionistas: John Kershaw, Shawn Randall sobre la novela de Harold Robbins.

Fotografía: Brian West

Música: Charles Calello

Intérpretes: Pia Zadora (Jerilee Randall), Lloyd Bochner (Walter Thornton), Bibi Besch (Veronica Randall), Joseph Cali (Vincent Dacosta), Anthony Holland (Guy Jackson), Jared Martin (George Ballantine), Ray Liotta (Joe Heron), Carla Romanelli (Carla Maria Peroni), Oliver Pierre (George Fox), Kendal Kaldwell (Joanne Castel), Lou Hirsch (Bernie), Kerry Shale (Walt Thornton Jnr), Sandra Dickinson (Nancy Day), Shane Rimmer (Adolph Fannon), Nancy Wood (Janie), Ed Bishop (Dr. Baker), Gianni Rizzo (Gino Paoluzzi), Mickey Knox (Tom Castel), Kenneth Nelson (Bud Weston)…

Sinopsis: Jerilee es una joven que aspira a triunfar como guionista en la salvaje jungla de Hollywood, hasta el punto de hacer todo lo que esté en su mano para conseguirlo.

The Lonely Lady es la adaptación del best seller homónimo escrito en 1976 por Harold Robbins, autor prácticamente olvidado en la actualidad, pero del que fueron llevadas a la pantalla al menos una docena de sus novelas, desde finales de la década de los cincuenta hasta 2001, año del que data una serie B protagonizada por Richard Grieco llamada Body Parts.

La presente cinta entronca directamente con el tipo de género que cultivaba la quizá más conocida Jacqueline Susann, novelista rosa que pasará a la historia por su obra también ambientada en Hollywood, El valle de las muñecas (1), en la que la ambición en el mundillo cinematográfico hacía que sus personajes cayeran en el peligroso mundo del alcohol y los barbitúricos.

Y es que incluso se llegó a rumorear que The Lonely Lady estaba inspirada, a grandes rasgos, en la vida de la propia Susann -una mujer luchadora que aspira a triunfar como gran escritora en un mundo dominado por los hombres-; de hecho, el libro original está dedicado a la memoria de la novelista, aunque según declaraciones del propio Robbins, su inspiración se centró en Grace Metalious, la autora de Peyton Place.

La elegida para encarnar a la heroína Jerilee Randall sería la emergente estrella Pia Zadora (2), actriz que había obtenido un muy discutido Globo de Oro en el apartado New Star por su actuación en la vapuleada Butterfly de Matt Cimber, imponiéndose por delante de nombres como los de Kathleen Turner o Elizabeth McGovern. (3)

Pero ciñéndonos a la cinta en cuestión, podemos afirmar que se encuentra muy cerca de aquellas teleseries de la época que derrochaban glamour ochentero y que retrataban las pasiones y el ansia de poder de un grupo de mujeres sin escrúpulos, soap operas como Dinastía o las posteriores en el tiempo Muñecas de papel (1984) y Mujeres de Hollywood (1985). Aunque el nivel de erotismo de la cinta sea de mayor grado que éstas, gracias a la labor de la ardiente Zadora, que comienza la película siendo una jovencita virgen que tras ser violada nada más y nada menos que con una manguera- por un joven y poco reconocible Ray Liotta en el que sería su primer papel en el cine-, pasa a casarse con un guionista de éxito que le triplica en edad pero que no la satisface sexualmente, para tras su divorcio pasearse por todas las camas y en compañía de todos los sexos necesarios para conseguir su sueño de ser una reputada guionista.

El encargado de plasmar en imágenes la obra de Robbins no es otro que Peter Sasdy, realizador húngaro nuevo en el género, ya que estaba especializado en cine de terror: un ramillete de clásicos realizados al amparo de la productora Hammer como El poder de la sangre de Drácula, Las manos del destripador o La condesa Drácula formaban parte de su currículum. Por ello resulta más que chocante la elección del realizador para llevar a cabo este drama hollywoodiense. Aunque es innegable el sello de Sasdy en una secuencia clave del filme, en el que la protagonista Jerilee, tras haber sido engañada por uno de sus amantes, tiene un brote de locura al imaginar los rostros de sus enemigos en las teclas de su máquina de escribir, girando en torno a ésta, mientras ella grita aterrorizada al mismo tiempo que el celuloide queda teñido en varias tonalidades de colores chillones, como si de una pesadilla se tratara, en lo que no deja de ser una clara referencia al cine fantástico confeccionado en los años setenta por el propio realizador.

Por ello, The Lonely Lady podría considerarse como una gran pesadilla en la que se retrata a Hollywood como una jungla de villanos que perturban la mente de una inocente niña, que terminará renegando del mundillo durante un atrevido monólogo final durante la gala de unos importantes premios, cuyo trofeo es sospechosamente parecido a los Oscar: “I don’t suppose I’m the only one who’s had to fuck her way to the top” (4), final por cierto muy similar al del ya todo un clásico de culto como es Showgirls, ya que al igual que en ésta su protagonista, que ha hecho todo lo posible por llegar a lo más alto, termina renunciando al ver toda la basura que se esconde detrás de la fama, convirtiendo así a The Lonely Lady en un claro referente de la cinta de Verhoeven.

Respecto a la adaptación cinematográfica de este atrevido best seller, el guión no recoge en su totalidad lo descrito en las páginas por Robbins, ciñéndose por el contrario a los aspectos más reseñables de éste y dejando excluidos la mitad de los capítulos de la vida de Jerilee- algo que por otro lado podría haber dado lugar a una miniserie-. Elimina o introduce nuevos personajes, hace menor hincapié en la bisexualidad de la heroína o en su faceta de actriz -ganadora incluso de un premio Tony, para terminar cayendo en la profesión de stripper o en la prostitución y el porno-. En ocasiones añade morbo- la chocante violación del inicio no llega a ser tal en el original, sino una agresión con un cigarro encendido- y en otras le resta- en el libro de Robbins durante la secuencia de la gala de los Oscar, nuestra protagonista tras ganar el premio se queda totalmente desnuda y muestra que tiene dibujado boca abajo la estatuilla a lo largo de su cuerpo, con la cabeza del galardón como si le estuviera comiendo sus partes íntimas-, pero en definitiva la esencia es la misma.

De ritmo ágil y duración standard, este delirio totalmente inédito en las pantallas españolas es venerado por el realizador John Waters, para el que Pia es la “mejor peor actriz” de todos los tiempos. Tanto es así que no dudó en contar con ella para su cinta Hairspray. Y es que The Lonely Lady tiene momentos tan delirantes que merece estar situada a la altura de la anteriormente citada Showgirls como clásico camp. No en vano, obtendría siete de los once premios razzies a los que estaba nominada dicho año, galardones que son a veces más interesantes que los propios Oscar de los que pretenden ser antítesis.

Jesús Palop

(1) Llevado con éxito al cine por Mark Robson en 1967 con Barbara Parkins, Patty Duke y Sharon Tate al frente del reparto. En 1981 también sería adaptada al medio televisivo en el telefilm Jacqueline Susann´s Valley of the Dolls.

(2) Cuyo personaje ficticio también guardaba ciertas similitudes con la vida real de la propia actriz, casada con un hombre que le doblaba en edad y que pretendía convertirla en estrella de Hollywood, el productor Meshulam Riklis.

(3) Dicho apartado sería radicalmente eliminado dos años después debido a la polémica surgida en el que se dijo que el premio fue literalmente comprado por el entonces marido de Pia, el mentado Meshulam Riklis.

(4) Supongo que no he sido la única que ha tenido que abrirse el camino hacia la cima follando, en su traducción al castellano.

El díptico de Jesús Franco “La cripta de las condenadas” ya a la venta en DVD

Vial of Delicatessens pone hoy a la venta La cripta de las condenadas y La cripta de las condenadas II, dos de los títulos dirigidos por Jesús Franco que hasta la fecha permanecían inéditos, comercialmente hablando.

LA CRIPTA DE LAS CONDENADAS

Un grupo de mujeres, quizá fantasmas, quizá demonios, se encuentran encerradas en la cripta de un cementerio, condenadas por una vieja maldición. Esta especie de súcubos, lascivos y perversos, no parecen sin embargo lamentar demasiado la maldición y pasan los años entregándose a todo tipo de placeres sexuales.

Una de las películas más buscadas de Jess Franco, inédita comercialmente hasta ahora y vista sólo en festivales como Sitges, Pantalla Fantasma o el BUTT Film Fest de Núremberg, La cripta de las condenadas fue definida por un crítico alemán como “la primera película rodada en coñorama”. Sexo lésbico, terror y videoarte se dan la mano en este experimento a la altura del genio de la vanguardia que fue Franco.

Formato 1.85:1 anamórfico. Idiomas: DD 2.0 en castellano. Subtítulos: inglés, francés, italiano, alemán.

La edición incluye los siguientes extras:

– Entrevista con Jess Franco.

– Cortometraje Los condenados de la cripta de JJS.

LA CRIPTA DE LAS CONDENADAS II

 

Cien años más tarde de lo narrado en la primera parte, las condenadas siguen en su cripta entregadas a sus juegos y placeres. Ignoran la presencia de un ángel exterminador enviado por el Señor, que quiere acabar con tanta desvergüenza aplicándoles un castigo ejemplar: destruirlas para siempre.

Jess Franco cierra su díptico sobre los súcubos lésbicos con esta inigualable película, a medio camino entre el sexploitation y el cine de vanguardia, repleta de planos que exploran la sexualidad de la mujer hasta lo más profundo.

Formato 1.85:1 anamórfico. Idiomas: DD 2.0 en castellano. Subtítulos: inglés, francés, italiano, alemán.

La edición incluye los siguientes extras:

– Escenas eliminadas.

– Lina Romay tras la cámara.

– Cortometraje The Phallus Killer de Naxo Fiol.

Cada película sale a la venta a un precio de 5, 99 €, mas gastos de envío. Además, y por tiempo limitado, Vial of Delicatessens ofrece la oportunidad a sus clientes de adquirir ambos títulos junto a Al Pereira Vs. Alligator Ladies al precio especial de 17,99 €, gastos de envíos incluidos, en una oferta exclusiva a su tienda web. Una oportunidad única de completar tu colección.

Más información y pedidos: http://vialofdelicatessens.blogspot.com

Voodoo Passion. Las diosas del porno

Finalizamos con el repaso que hemos desarrollado en los últimos meses a los cinco títulos aparecidos, al menos hasta el momento, dentro de la colección “Inéditos de Jesús Franco”, publicada por Tema Distribuciones y distribuida por Cameo, centrada en la recuperación para nuestro mercado de varios de los títulos que el tío Jess rodara junto al productor suizo Erwin C. Dietrich a mediados de los años setenta. El encargado de poner el broce es nuestro colaborador Javier Pueyo, quien se encarga de comentar Voodoo Passion, película estrenada originalmente en España con el título de Las diosas del porno.

LA PELÍCULA

Voodoo Passion es una de las múltiples películas que Jesús Franco realizó para el productor suizo Erwin C. Dietrich. A lo largo de los años, la pareja incursionó en todo tipo de géneros definitivamente exploits como pudieron ser las naziexplotations o las WIP, llegando incluso a coquetear con personajes de la cultura popular, caso de Jack el Destripador; la cinta que aquí se reseña explora, a la manera de Jesús Franco, el goloso tema del voodoo, presente en el celuloide desde los ya lejanos años treinta. Pero muy lejos de situarse en la onda explotada por los, digamos, pioneros Victor Halperin con La legión de los hombres sin alma (White Zombie, 1932) o Jacques Tourneur con Yo anduve con un zombie (I Walkes with a Zombie, 1943), a Franco los rituales caribeños le sirven únicamente como excusa para rodar un film de carácter erótico. Uno más para ser más preciso.

El metraje se inicia con una secuencia situada en una playa, y allí ya se anuncia al espectador con que tipo de producto va a encontrarse si decide dedicar unos minutos de su vida a ver dicha película. A ritmo de tambor, unos nativos caribeños realizan una danza como parte de una ceremonia en la que las féminas participantes muestran su desnudez con absoluta naturalidad. A continuación da comienzo la trama, cuyo argumento gira alrededor de una mujer victima de los maléficos planes del villano de función, controlada mentalmente con el fin de que cometa una serie de asesinatos sin ella saberlo. Planteamientos similares ya fueron vistos en otras películas de Franco –Les cauchemars naissent la nuit (1970) o Los ojos siniestros del Dr. Orloff (1973), por citar dos ejemplos-, de modo que puede entenderse que está confeccionada para fans del cineasta que comulgan con ese juego realidad-ficción tan utilizado en la filmografía del director madrileño. Pero no olvidemos en ningún momento que en Voodooo Passion el sexo es el protagonista absoluto¹, pero realizar un análisis de los diferentes actos sexuales que se realizan a lo largo del filme quizá no sea un ejercicio necesario. Rápidamente y sin querer ir más allá, diremos que hay practicas heterosexuales, lesbianismo, incesto, vouyerismo e incluso onanismo explícito con una botella, todo ello muy del gusto de los espectadores de la época y aplaudido hoy en día por los aficionados a la obra del director de Al Pereira vs. the Alligator Ladies (2012).

Una vez vista la película, el espectador puede deducir fácilmente que fue rodada en pocos días con un presupuesto ajustado, pues presenta una serie de fallos cinematográficos que desgraciadamente no son del todo ajenos a otras obras de Franco. Mencionar por ejemplo como algunos figurantes miran directamente a cámara, situación cuanto menos risible, pero también entendible de algún modo en una producción de estas características. En lo que se refiere al guión, también se aprecia que no debieron realizarse muchas versiones del mismo, pues a su simplicidad (la pirueta final quizá no acaba de cuajar) debemos añadir que algunos diálogos son demasiado explicativos: los personajes a menudo ofrecen cierta información necesaria para ayudar a que el público pueda seguir la trama con mayor facilidad, lo que se traduce en unas conversaciones no muy creíbles además de extremadamente largas. No obstante y en contra de lo que pueda parecer en un primer momento, personalmente disfruté con la película, siempre bajo ese prisma de “estoy viendo una película suiza de Jesús Franco”. Que el vudú tenga cierta importancia en la trama siempre es un aliciente, y además, algunos de los asesinatos que muestra la cámara parecen pertenecer a un giallo de Serie Z. Así, añadiendo esos momentos de sexo soft y hard (según la escena) convierten a Voodoo Passion en un divertido cóctel que funciona sin problemas dentro de su liga.

LA EDICIÓN

Los amantes del doblaje quizás se sentirán un poco defraudados con esta edición, pues el único audio disponible es el alemán (con posibilidad de añadirle subtítulos en español, por supuesto), careciendo por tanto del doblaje existente en castellano. Por lo demás, su calidad de imagen se corresponde a los estándares acostumbrados al resto de los títulos aparecidos dentro de los “Inéditos de Jesús Franco”. La fotografía se ofrece con un contraste tal que no hay duda de que el máster utilizado procede de una copia “restaurada a partir del negativo original de 35 mm.”, tal y como se indica en la portada. En cuanto al apartado de los extras, junto a los tráileres del resto de películas de Jesús Franco que incluye la colección de Tema Distribuciones, destacan indudablemente una excelente colección de fotocromos originales de la película procedentes de su estreno en países de habla germana, presentes en el Dvd en un apartado denominado “Fotogalería”.

Javier Pueyo

(1) Tanto es así que para su tardío estreno en España al amparo de la etiqueta “S”, recibiría el nombre de Las diosas del porno.

FICHA TÉCNICA

Título original: Der Ruf der blonden Göttin

Año: 1977 (Suiza)

Director: Jesús Franco [acreditado como Jess Franco]

Productor: Erwin C. Dietrich

Guionistas: Erwin C. Dietrich, Jesús Franco [acreditados como Manfred Gregor]

Fotografía: Andreas Demmer

Música: Walter Baumgartner

Intérpretes: Ada Tauler (Susan), Karine Gambier (Olga), Nanda Van Bergen [acreditada como Vicky Adams] (Inès), Jack Taylor (Jack), Vítor Mendes (Dr. Barri), Ly Frey (Marian Hawkins), Aida Gouveia (Ida), Sandra Daenliker…

Sinopsis: Susan llega a Puerto Rico donde su marido, Jack, ejerce labores políticas. Una vez allí conoce a dos mujeres que le cambiarán la vida: Ines, asistente de Jack, y Olga, su cuñada ninfómana. A raíz de su estancia en la isla, Susan comienza a tener unas terribles pesadillas relacionadas con el vudú…

*Todas las imágenes de la película que ilustran este artículo pertenecen a capturas de la edición comentada.