Hundra

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Título original: Hundra

Año: 1983 (España, Estados Unidos)

Director: Matt Cimber

Productores ejecutivos: José Truchado, Edward L. Montoro

Guionistas: Matt Cimber, John F. Goff

Fotografía: John Cabrera

Música: Ennio Morricone

Intérpretes: Laurene Landon (Hundra), John Ghaffari [Cihangir Gaffari] (Nepakin), María Casal (Tracima), Ramiro Oliveros (Pateray), Luis Lorenzo (Rothrar), Tamara (Chrysula), Victor Gans (Landrazza), Cristina Torres (Shandrom, la hermana de Hundra), Bettina Brenner (Madre de Hundra), María Vico (Partera), Fernando Bilbao [acreditado como Fred Harris] (Torente), Jorge Bosso (Gordoza), Elena Segovia (Chica joven), Hilda Fuchs (Madre de la chica), Fernando Martínez (Jefe de la gente de la cueva), Lola Peno, Julia Castellanos (Esposas de Torente), Elsa Zabala (Mujer tribal), Mario De Barros, Adolfo Heredia (Sacerdotes), Larri (Bestia), Alicia Fernández Cavada, Arrate Zubizarreta, Conchita De Grado, María Luisa Crespo, Azucena Hernández, Eva Lyberten, Sally O’Neill, Ana Gervasone, Elke Stolzemberg (Amazonas de la tribu de Hundra), Margarita Herrera, Juana Gracia, Pat Izquierdo, Catherine Basseti, Paola Matos, Berenguela Parres, María Jesús Visedo, Roxane Kingsley, Devora Howle (Chicas del templo), Ángel García, Pedro Fournier, Frank Braña, Eduardo Fajardo, Alito Rodgers, Román Ariznavarreta, Kunio Kobayashi, Guillermo Antón (Comandantes)…

Sinopsis: Hundra es una guerrera de una tribu de amazonas que vive sin contacto con varones, con una sola excepción: concebir y procrear hijos. Un día, mientras Hundra se encuentra cazando, su aldea es atacada y totalmente aniquilada. Siguiendo los designios de una sibila, Hundra parte en busca de un hombre con el que concebir una hija que sirva para fundar una nueva tribu. Sin embargo, dicha búsqueda no será nada sencilla…

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El rodaje de la maldita El monte de las brujas (1972) marcaría el inicio de una serie de colaboraciones intermitentes entre su productor y guionista, José Truchado, y su protagonista masculino, el actor de origen turco Cihangir “John” Gaffari. En total serían cinco las películas resultantes de esta unión profesional, integradas en la política de géneros y desperdigadas a lo largo de doce años. Paradójicamente, el fin de dicha asociación coincidiría con los que serían los dos proyectos más ambiciosos abordados por el dúo. Coproducidos con capital estadounidense y realizados por similar elenco técnico-artístico, cada uno de ellos surgiría como respuesta a determinada corriente de moda a comienzos de los ochenta. Así, Yellow Hair & Pecos Kid (1984) seguía las pautas impuestas por George Lucas y Steven Spielberg con En busca del arca perdida (Raiders of the Last Ark, 1981), al explicitar la influencia del serial cinematográfico, aunque trasladando su marco de acción a los terrenos del western. Hundra, por su parte, se apuntaría al carro de la oleada de fantasía heroica que trajera consigo el éxito cosechado por Conan el bárbaro (Conan the Barbarian, 1981) de John Milius.

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A grandes rasgos, el título en cuestión participa de las características comunes acuñadas como estilo por la práctica totalidad de estas exploitations que trataron de exprimir el filón descubierto por la adaptación del personaje creado por Robert E. Howard. Tanto es así que no faltan elementos que delatan cierta voluntad por parte de sus responsables de equipararse al modelo originario, ya sea por la contratación como director de fotografía de John Cabrera, quien había desempeñado idénticas tareas para la segunda unidad de aquella, o la reutilización de varios de sus escenarios naturales localizados en España, tal y como oportunamente apunta Carlos Aguilar en su Guía del cine, a los que cabe añadir la similitud que determinadas melodías de la banda sonora firmada por Ennio Morricone guardan con la insuperable partitura de Basil Poledouris. Algunas fuentes van incluso un poco más allá, manteniendo que parte del attrezzo utilizado sería el mismo diseñado originalmente para la superproducción de Dino de Laurentiis. Ante tal grado de mimetismo, el único aspecto que parece alejarse del patrón acostumbrado es que esta vez el héroe musculoso que impusiera como canon Arnold Schwarzenegger es sustituido por una atractiva amazona a la que presta sus rasgos la actriz y modelo norteamericana Laurene Landon, quien brinda una interpretación no exenta de carisma y simpatía.

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En un principio, la ocurrencia de otorgar su protagonismo a una fémina bien pudiera considerarse una nota pintoresca a fin de diferenciarse de entre el aluvión de cintas de la temática producidas por aquellas mismas fechas. O quizás, siendo más agudos, un intento por adelantarse al estreno de la cercana traslación cinematográfica de Red Sonja, el equivalente femenino de Conan creado por el propio Howard (vía cómic), aunque eliminando toda connotación fantástica como, curiosamente, ocurre en la presente. Sea como fuere, de lo que no hay duda es que en este ingrediente reside toda la razón de ser de la propuesta. En una idea de lo más audaz viniendo de un film encuadrado en una corriente testosterónica y homoerótica por definición como es la “espada y brujería”, Hundra se erige en un nada velado alegato feminista, lo que, de entrada, refleja no poca ironía. Acorde a este planteamiento, son varios los lugares comunes del estilo que son reformulados bajo este punto de vista. De este modo, tras la inevitable masacre del poblado de turno, formado íntegramente por mujeres emancipadas del yugo masculino cuyo contacto con el sexo contrario se limitaba a funciones reproductivas, la búsqueda emprendida por la protagonista no tendrá como objetivo el vengarse de los responsables del genocidio de su pueblo, como ocurría en tantos y tantos exponentes del subgénero, sino que, aconsejada por una sibila, su fin será el de encontrar a un hombre que la fecunde y la permita refundar su tribu con el fruto de su vientre. Lo mismo ocurre con el carácter iniciático ineludible a este tipo de relatos, centrado en la evolución que deberá experimentar la guerrera para llevar a cabo la misión encomendada, para lo cual deberá superar el desprecio absoluto que siente hacia los hombres, motivo por el que hasta el momento aún se mantiene virgen.

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Los habituales enfrentamientos cuerpo a cuerpo que, a modo de pruebas, le irán surgiendo al héroe hasta alcanzar su destino son así sustituidos por los poco exitosos encuentros que Hundra mantendrá con diferentes especímenes masculinos, en la mayoría de los casos representados de una forma poco positiva. Salvo contadas excepciones que pueden contarse con los dedos de una mano, todos los hombres que aparecen en la historia son dibujados como una clara representación del ideal machista; es decir: groseros, autoritarios, sujetos a sus más bajos instintos y sin el menor respeto hacia las mujeres, a las que utilizan al arbitrio de su antojo. Como no podía ser de otro modo, la palma se la llevan los villanos de la función, labor que recae en los sumos sacerdotes de una secta análoga al culto de la serpiente de Thulsa Doom, dedicada a raptar a jóvenes y bellas doncellas para educarlas como esclavas sexuales de los capitanes de su ejército. Un destino que también correrá Hundra, propiciando un desenlace en el que, acaudilladas por esta, las vestales del templo se sublevarán contra la falocracia dominante, eliminando a sus dirigentes. Por si hubiera alguna duda, la naturaleza metafórica del momento es refrendada por la secuencia que cierra la cinta, en lo que se antoja una glosa a la madre soltera e independiente: cumplida su mesiánica misión, Hundra partirá hacia su destino en compañía de su hija, dejando atrás de mutuo acuerdo al padre de la criatura. Esta tendencia hacia el simbolismo brinda también otros apuntes con una evidente carga sarcástica, como el que el estandarte del culto en cuestión sea la representación de un toro, animal al que adoran, junto a otros totalmente involuntarios pero con un jugoso trasfondo, singularizados por la violación múltiple sufrida por la adolescente hermana de la protagonista, a la que da vida Cristina Torres, actriz principalmente recordada por ser Desi en Verano azul (1981-1982), brindando un momento que, en más de un sentido, supuso el final de la inocencia para toda una generación.

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Sin entrar a valorar el posible maniqueísmo y tono sexista con el que está formulado su discurso, dependiente en cualquier caso de la sensibilidad de cada espectador, es una lástima que el conjunto no alcance mejores cotas debido a los problemas de tono que acusa la realización de Matt Cimber, curtido cineasta hollywoodiense de origen italiano ex-esposo de la sex symbol Jayne Mansfield. Luego de un vibrante inicio típico del cine de espada y brujería, en el que destaca la fuerza que el uso de ralentíes imprime a la dilatada secuencia del ataque al poblado, la película cambia radicalmente de estilo, imponiéndose el tono ligero a medida que su subtexto se va haciendo más evidente, para otra vez volver a recuperar nuevos bríos durante la rebelión final de las mujeres. Una situación que tiene su mejor reflejo en el contraste que se produce entre la violencia mostrada en sus primeras escenas, y que incluye decapitaciones, apuñalamientos y todo tipo de muertes de similar ralea, y el estilo cercano al cartoon que adquiere la puesta en escena de las peleas durante el ecuador del metraje. Lo más curiosos del caso es que, vistos de forma independiente, los diferentes bloques en los que se divide la película funcionan a las mil maravillas, contando en su beneficio con una riqueza de medios bastante superior a lo que era habitual dentro del escaso cine de género que aún subsistía en Europa y que, junto al buen trabajo de su equipo delante y detrás de las cámaras, se traduce en la notable factura formal que luce el conjunto. Méritos más que suficientes para que, independientemente de la singularidad de su propuesta, Hundra sobresalga de entre la caterva de guerreros bárbaros que tomaran al asalto las pantallas de cine de medio mundo durante la primera mitad de los ochenta.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on abril 28, 2017 at 5:56 am  Comments (8)  

La espada mágica. El cine fantástico de aventuras

Título: La espada mágica. El cine fantástico de aventuras

Autor: Carlos Aguilar

Editorial: Calamar Ediciones

Datos técnicos: 256 páginas (2005)

Las películas de aventuras siempre se han considerado un cine de entretenimiento sin más coartada que la de complacer al público poco dado a la reflexión cuando se halla ante la pantalla de cine. Así, films como Simbad y la princesa (The Seventh Voyage of Simbad, 1958), de Nathan Juran y Ray Harryhausen o Hércules (La fetiche di Ercole, 1957), de Pietro Francisci, por poner dos ejemplos, son juzgados como meros divertimentos obviando sus cualidades cinematográficas.

Con el nuevo libro de Carlos Aguilar, La espada mágica. El cine fantástico de aventuras, éste nos demuestra que tras esa apariencia de entretenimiento existe un cine fantástico de aventuras que va más allá del puro divertimento, teniendo sus propios valores intrínsecos. Un género que nos ha dejado verdaderas obras maestras del cine con mayúsculas.

Carlos Aguilar, prestigioso escritor sobradamente conocido, nos cuenta la historia del cine fantástico de aventuras desde el comienzo del cinematógrafo hasta nuestros días, dividido en varios ciclos, entre ellos los mitos grecorromanos, la fantasía heroica o el cine procedente de Rusia y Asia, teniendo un apartado especial para el gran Ray Harryhausen.

Con un estilo ilustrado pero a la vez ágil, que en ningún momento se hace pesado, el escritor nos desgranada las películas que han caracterizado a este género; así, descubrimos que existe una amplia filmografía del personaje Hércules, comenzando ya en el cine mudo con Les douze travaux d’Hercule de Emile Cohl, film animado de 1910, y que Las aventuras de Ulises (Le avventure di Ulisse, 1969) es en realidad un compendio de una serie televisiva italiana de siete capítulos, uno de ellos debido a Mario Bava. O que en la cinematografía rusa, muy poco conocida por estos lares, existen verdaderas obras maestras, aquí sólo vistas en festivales de cine.

Mención aparte merece la edición del libro, en tapa dura, con marca-páginas de tela, cerca de 400 ilustraciones en color impresas en un papel de arte Todo un lujo que sin duda enriquece el estupendo texto del autor.

La espada mágica. El cine fantástico de aventuras es un libro imprescindible para todo lector interesado en ampliar su cultura cinematográfica, un ameno recorrido por este tipo de cine, donde se descubrirán rarezas ignotas o se verán con nuevos ojos obras ya conocidas. El autor nos muestras que tras las cintas de aventuras hay algo más que sólo espectáculo; también hay arte.

Luis Alboreca

Published in: on agosto 18, 2011 at 6:28 am  Comments (1)  
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La bestia y la espada mágica

Título original: La bestia y la espada mágica / Ohkami-otoko to samurai

Año: 1983 (España, Japón)

Director: Jacinto Molina

Productores: Masurao Takeda, Julia Saly

Guionista: Jacinto Molina

Fotografía: Julio Burgos

Música: Ángel Arteaga, Kenji Onuma y Sigheru Amachi (canción títulos de crédito)

Intérpretes: Sigheru Amachi (Kian), Paul Naschy [Jacinto Molina] (Waldemar Daninsky), Junko Asahina (Satomi), Yoko Fuji (Akane), Yshiro Kitamachi (Yukio Goto), Beatriz Escudero (Kinga), Gerard Tichy (Otton el Grande), Violeta Cela (Esther), Conrado San Martín (Salom Jehudá), José Vivó (Liutprando de Cremona), Sara Mora (Amese), Jiro Miyaguchi (Elko Watanabe), Elena Carret, Antonio Durán, Charly Bravo, Salvador Sainz…

Sinopsis: Europa, siglo XVI. Un hombre llamado Waldemar Daninsky padece el mal de la licantropía a causa de una maldición lanzada en el siglo XI sobre su familia por una bruja cuando un antepasado suyo dio muerte al amante de la bruja. Buscando una cura llega a Toledo, a casa del sabio judío Salom Jehudá. Todo fracasa al ser éste asesinado por una pandilla de fanáticos religiosos que acusan al sabio hebreo de brujería y pactos con el demonio. Antes de morir, Salom Jehudá confía la vida de su sobrina a Waldemar y le envía a la antigua Cipango, lugar donde habita Kian, el único hombre en la Tierra capaz de encontrar remedio al mal que atormenta a Daninsky.

“En remotos tiempos y cuando toda fantasía era posible nació la trágica leyenda de Waldemar Daninsky y su eterna maldición”. Con estas palabras da comienzo La bestia y la espada mágica / Ohkami-otoko to samurai (1983), décima película sobre las andanzas del licántropo polaco creado por Jacinto Molina – siempre y cuando contemos con la invisible Las noches del hombre lobo / Les nuits du loup-garou (1968) de René Govar -, y una de las mejores, si no la mejor, de todas las que componen el ciclo dedicado al personaje. Al contrario de lo que era habitual en la saga, en esta ocasión la historia se desarrolla bajo los cauces de la fantasía heroica, algo que en su momento supuso una bocanada de aire fresco a una franquicia que comenzaba a dar muestras de agotamiento y a lo que probablemente contribuyera el éxito obtenido en aquellas fechas por Excalibur (Excalibur, 1981) de John Boorman. Al menos, así parecen demostrar secuencias tales como la de la aparición de la katana mágica, en las que el influjo ejercido por la cinta británica resulta innegable.

Uno de los aspectos que más destacan y llaman la atención de La bestia y la espada mágica es el buen provecho que en esta ocasión logra sacar Naschy de sus conocimientos históricos, logrando hacer verosímil una historia desarrollada a caballo entre dos épocas distintas y ambientada en tres lugares bien diferentes entre sí. No obstante, su gran valor radica en la habilidad para mezclar dos estilos tan alejados en sus características como son la fantasía occidental y la oriental. Así, por un lado, hay cabida para elementos tan propios de las leyendas populares europeas como el propio hombre lobo, del cual se incluye gran parte de su imaginería tradicional a través de elementos como que la maldición se cumpla en el séptimo hijo varón, o que la cura pueda hallarse en una planta tibetana, si bien ello tampoco sea óbice para ciertas licencias, como, por ejemplo, que Kian logre repeler el ataque del licántropo formando la señal de la cruz, como si de un vampiro se tratara. Por otra parte, tampoco faltan ingredientes tan caros a la tradición nipona como las brujas y hechiceras habitantes de castillos fantasmales defendidos por ejércitos de espectros que acechan a los mortales para poder utilizarlos en su propio beneficio. Es en esta mezcolanza donde reside gran parte de la riqueza de la película; ninguna iconografía se impone a la otra, sino que, todo lo contrario, se complementan y confluyen de tal modo que llegan a parecer formar partes de un mismo todo. Claro que para conseguir este grado de unión entre ambas culturas algunos elementos son sometidos a un proceso de adaptación. Tal es el caso del maquillaje del licántropo, el cual pretende ser un guiño al kabuki japonés, pero cuya tosca factura acaba restando expresividad a las transformaciones de Daninsky, o la característica daga de Mayenza, aportación personal de Naschy al mito licántropo, que aquí es reconvertida en una katana de plata.

Pero al tratar un tema como éste, en el que se encuentran culturas tan herméticas, diferentes y, hasta cierto punto, desconocidas entre sí, a lo largo de la cinta también se deja entrever la idea del miedo a lo extraño, a lo extranjero, llegándolo a culpar de ser el portador del mal. De este modo, en el primer tramo de la película, aquél que tiene lugar en la corte de Ottón el Grande, el mal estará representado por los magiares, es decir, los invasores, de los que se rumoreara que son vampiros sedientos de sangre que de no ser matados en combate volverán de la tumba para vengarse de sus verdugos. Una vez la historia se traslade a Toledo, serán los cristianos quienes renieguen del sabio judío y de sus visitantes, amparándose en sus extrañas prácticas y ropajes, y alegando supuestos aquelarres y prácticas demoníacas. Por su parte, cuando la acción llegue a Japón y comiencen a sucederse los asesinatos, las pesquisas de los investigadores, y con ellas sus sospechas, se centrarán en averiguar quiénes son y qué hacen en el país del sol naciente los extranjeros recién llegados.

Rodada en el momento más álgido de la carrera de Molina como director, durante su metraje no es difícil hallar numerosos elementos habituales de su cine, bien sea la siempre recurrente idea del amor como liberador, el prólogo ambientado en la Edad Media, o el más común de todos, aquel que demuestra la gran influencia que la Universal y, más concretamente, sus cócteles de monstruos, marcaron en la obra del cineasta madrileño, por medio del enfrentamiento de Daninsky con una bruja. Sin embargo, otra de las constantes más características del cine naschyano, presente en mayor o menor medida a lo largo de su obra, la dualidad de la mujer como amante y como encarnación del mal, queda esta vez relegada a un segundo plano, pese a encontrar hasta cuatro papeles femeninos con bastante representatividad dentro de la trama. Quizás por ello, la tan habitual carga erótica esta vez es eliminada casi por completo.

Decíamos que La bestia y la espada mágica es uno de los mejores títulos de la saga Daninsky; no solo eso, sino que también se antoja como uno de los más conseguidos del propio Naschy y, por ende, del fantástico nacional, a pesar de que su exagerada duración acabe por provocar cierta dilatación en su clímax final. A tal valoración no es ajeno el tratarse de una coproducción con Japón, ya que es en las secuencias desarrolladas en aquel país donde mejor se muestra la película, luciendo un diseño de producción, una coreografía en las luchas y, en fin, un acabado técnico y una riqueza de medios impensables para una cinta de estas características realizada en nuestro país durante aquella época. El mejor exponente de tal circunstancia se encuentra en la escena en la que el sabio Kian se enfrenta a la bruja y a su ejército fantasmal en las ruinas de su viejo castillo, la cual parece estar sacada de cualquier clásico del fantástico nipón. Junto con lo ya señalado, otro de los aciertos del filme radica en la idea de restar protagonismo a Waldemar Daninsky, por mucho que la historia gire en torno a su figura, y con ello minimizar las apariciones de un actor tan limitado como Molinaschy, cargando así con el peso de la cinta la estrella japonesa Sigheru Amachy, un intérprete bastante más preparado y solvente que aquél, no siendo este un único caso aislado, pues, por lo general, el nivel interpretativo del elenco japonés se muestra muy por encima del de sus compañeros españoles.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on mayo 6, 2011 at 5:34 am  Comments (3)  
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Los cántabros

Título original: Los cántabros

Año: 1980 (España)

Director: Jacinto Molina

Productora: Monge Films

Guionista: Jacinto Molina sobre una idea de Joaquín Gómez Sainz

Fotografía: Alejandro Ulloa

Música: Ángel Arteaga

Intérpretes: Dan Barry [Joaquín Gómez Sainz] (Corocotta), Paul Naschy [Jacinto Molina] (Marco Vipsanio Agripa), Verónica Miriel (Elia), Alfredo Mayo (Labaro), Julia Saly (Selenia), Antonio Iranzo (Vaceo), Blanca Estrada (Turenia), Andrés Resino (César Augusto), Mariano Vidal Molina (Salvio), Jenny Llada (Auka), Pepe Ruiz (Hurón), Ricardo Palacios (Gurco), Frank Braña (Próculo), Antonio Mayans (Guerrero), Luis Ciges (Tulio Metelo), Paloma Hurtado (Calpurnia), Adriano Domínguez (Antistio), David Rocha (Legado Cayu Furnio), Manuel Pereiro (Hiparco), Antonio Durán (enviado legado), José Marco (general Estatilio), Rafael Conesa (Cástulo), Antonio Parrilla (Oficial pretoriano), Joaquín Solis, Javier Lozano (ayudante de Corocotta), Román Ariz Navarrete, Oscar Álvarez (gladiadores), Manuel Ayuso, José Peral, José María Alarcón…

Sinopsis: En el siglo I antes de Cristo, las legiones romanas tienen un feroz enemigo en su conquista del norte de la península Ibérica: el caudillo cántabro Cocorotta.

Dan Barry, seudónimo de Joaquín Gómez Sainz, otrora actor y especialista de escenas de acción, decidió a finales de los setenta realizar una serie de televisión centrada en las Guerras Cántabras y que contaría con Amando de Ossorio en las funciones de director. Desgraciadamente, el actor no contaría con los contactos necesarios para poder colocar el proyecto en televisión, y finalmente se decantaría por convertir Los cántabros en un largometraje. Pero una vez más la fortuna no pareció sonreírle y el realizador gallego, ya cansado suponemos que por la edad, pretendía rodar muchas de las tomas desde lugares llanos y más accesibles. Así pues, Dan Barry contrató a Paul Naschy para que finalmente dirigiera el film (tal y como explica en la entrevista realizada en esta propia casa por José Luis Salvador Estébenez: https://cerebrin.wordpress.com/2008/01/07/dan-barry-el-conan-espanol/).

Contando que apenas existe información al respecto de dichas guerras, – pues lamentablemente la mayor parte de los textos que recogen esa época se perdieron para colmo de los historiadores (tal es el caso de las obras Ab Urbe condita de Tito Livio del que se conservan los primeros 45 volúmenes [al parecer, a partir del libro 135 se comenzaba a narrar los hechos de la guerra], o la autobiografía del Cesar Octavio Augusto, igualmente desaparecida) -, Naschy accedió a dirigirla con la única condición de poder reescribir el guión (según la autobiografía del actor madrileño, – Paul Naschy, Memorias de un hombre lobo -, Carlos Saura le regaló un libro sobre la Conquista Cántabra que le ilustro al respecto), adornando al libreto de cierto corte fantástico que no pareció gustar al protagonista y principal ideador del film. Una vez más, nos topamos con un nuevo episodio gris que adolece de sombras la carrera de Paul Naschy, pues según Dan Barry (y de nuevo siguiendo las propias declaraciones que da en la entrevista anteriormente citada), quería que Los cántabros fuera exclusivamente un péplum histórico y no una cinta de espada y brujería. Además, y por si fuera poco, gran parte de la película se rodó en Torrelaguna (Madrid), por lo que dicho cambio en la dirección supuso, según Barry, uno de los mayores errores de su vida.

Esto, curiosamente, choca bastante con lo que Ossorio nos cuenta en el libro Cine Fantástico y de Terror Español, 1900-1983 coordinado por Carlos Aguilar para la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastían de 1999. En la entrevista realizada por Josu Olano y Borja Crespo, el propio Amando nos explica que era una película que iba a dirigir yo. El título era mío y busqué localizaciones, pero no rodé nada (1). Un par de años después la transformaron en una película de romanos, pero lo que yo quería era hacer una película de espada y brujería”.

Averiguar que ocurrió exactamente o quién tiene la razón, parece a día de hoy una labor ardua y difícil, pero de lo que no hay duda es que esta pequeña polémica sirvió una vez más para alimentar las críticas de los detractores (o simplemente no seguidores) de Naschy, algo que nuestro gran icono del fantaterror español jamás llevó demasiado bien (la última biografía escrita por Ángel Agudo entorno a la figura de Naschy, por ejemplo, no brilla precisamente por ser un documento “imparcial”, si no más bien de un instrumento ideal para lanzar dardos envenenados a sus enemigos). Así que, dejando de lado este episodio del que a bien seguro no nos pondríamos de acuerdo, centrémonos en lo que verdaderamente importa: en Los cántabros como film propiamente dicho.

Los cántabros nos sitúa en las Guerras Cántabras (del 29 al 19 a. C.). Corocotta (Dan Barry), líder de las tribus de la región, lucha por impedir que las tropas romanas invadan sus tierras muy ricas ellas gracias a sus minas de hierro. Así pues, seremos testigos de las encarnizadas luchas que se libraron en esas tierras y como, tanto de un bando como de otro, se sucedían un sin fin de deserciones y traiciones. Tal es el caso del deformado Sonanso, personaje encarnado por Antonio Iranzo, que traiciona a sus compatriotas vendiéndose cual Judas a los Romanos, o el de Gurko (Ricardo Palacios), que tras ser abatido por el propio Corocotta se une a los cántabros, convirtiéndose así en uno de sus más fieles aliados. De hecho, el principal problema del film es que casi toda la trama gira en torno a estas traiciones y algunos amoríos de lo más pintorescos, como el que se establece entre Marco Vipsanio (Paul Naschy) y Elia (Verónica Miliel), la hermana de Corocotta, que pasan de odiarse a amarse en apenas unos minutos, para más tarde descubrir que esta pequeña aventura amorosa no aporta nada al conjunto.

Y es que como ya se apuntaba anteriormente, parece ser que las intenciones de Naschy estaban más cerca del argumento folletinesco que de seguir un rigor histórico. Buena prueba de ello está en las citadas incursiones “fantásticas” de la película y que vienen dadas por el personaje de Selenia (Julia Saly), una especie de bruja que irá advirtiendo a Corocotta de los peligros que corre en su periplo por impedir la invasión romana. Como por ejemplo, cuando ésta le da a tomar Corocotta una pócima para que este pueda ver su futuro, dando paso a una escena onírica en la que vemos al guerrero cántabro luchar contra un siniestro romano con una calavera en el rostro y que, bajo el punto de vista de un servidor (y a pesar de tener claras reminiscencias con El Imperio contraataca de Irving Keshner), constituye una de las secuencias mejor rodadas por Jacinto Molina a lo largo de su filmografía.

Los cántabros es una rara avis dentro de la filmografía de Naschy, pero también lo es dentro de toda la filmografía española. En aquellos tiempos atreverse ha hacer un peplum, un género tan pasado de moda, ¡y con un presupuesto tan ajustado! no era moco de pavo. La producción, a parte de ser escasa, contó con numerosos problemas entre los cuales encontramos una huelga por parte de los extras y la muerte de varios equinos que dificultó algunas escenas. Por lo que todo apunta que el rodaje de este proyecto fue de todo menos idílico. Así que, pese a los todos los fallos que se le puedan achacar a Los cántabros, es de alabar el ímpetu con el que Jacinto Molina llevó a cabo la película. No cabe ninguna duda que la historia está adornada y ensanchada con elementos innecesarios (véase algunas escenas de “humor” o las nombradas traiciones que se dan en un bando y otro sin parar), pero, siempre que el espectador esté dispuesto y deje de lado los prejuicios, la trama avanza con fluidez y las aventuras de Corocotta no consiguen aburrir en ningún momento.

Por otro lado, y a pesar de que la copia que he podido ver no es muy boyante (¿para cuando una edición en DVD en condiciones?), en Los cántabros se intuye una excelente fotografía del siempre eficiente Alejandro Ulloa, mientras que, por otro lado, las escenas de acción, aún siendo algunas de una construcción muy pobre, cuentan con una ralentización a lo Sam Peckinpah  que contrarrestan la falta de medios y las dota de algo de espectacularidad.

En definitiva, Los cántabros no es una de las mejores o más recordadas películas dentro de la filmografía del actor y director madrileño, pues está demasiado alejado de los cánones fantásticos-terroríficos que le hicieron famoso. Pero de todos modos es una película agradable de ver, entretenida y con una puesta en escena que incluso llega a dotar a este pequeño film de cierto aspecto épico. Un aspecto épico para una película con espíritu pulp. ¿No les parece maravilloso?

Juan Pedro Rodríguez Lazo

(1) También resulta curioso como en dicha entrevista, Barry asegura que Ossorio llegó a dirigir algunas escenas de la película.

Ator el poderoso

Título original: Ator l’invincibile

Año: 1982 (Italia)

Director: Joe D’Amato [Aristide Massaccesi] [acreditado como David Hills]

Productoras: Alex Susmann

Guionistas: Joe D’Amato [Aristide Massaccesi] [acreditado como David Hills], José María Sánchez [acreditado como Sherry Russel], Michele Soavi [sin acreditar], Marco Modugno [sin acreditar]

Fotografía: Joe D’Amato [Aristide Massaccesi] [acreditado como Fredrerick Slonisco]

Música: Carlo Maria Cordio

Intérpretes: Miles O’Keeffe (Ator), Sabrina Siani (Roon), Ritza Brown (Sunya), Edmund Purdom (Griba), Dakar (Gran sacerdote de la araña), Laura Gemser (Bruja Indun), Alessandra Vazzoler (Mujer de la taberna), Nello Pazzafini [acreditado como Nat Williams] (Bardak, padrastro de Ator), Jean Lopez (Nordya, madrastra de Ator), Olivia Goods (Reina de las Amazonas), Ron Carter, Brooke Hart, Warren Hillman…

Sinopsis: Una antigua profecía predijo que el hijo de Thor liberara al mundo de las garras del Arcano. Por ello, cuando éste nace en una tempestuosa noche, es entregado a una familia de campesinos para que lo críen en el anonimato. Ya de adulto y justo el día de su boda, su novia Sunya es secuestrada y su pueblo aniquilado. En ese momento, le es revelado su origen y la misión a la que está llamado…

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Pese a que vistos hoy en día la gran mayoría solo destaque por su nula calidad artística y su falta de escrúpulos a la hora de tomar prestadas ideas y argumentos de los films a imitar, muchos de los subproductos de explotation realizados por la industria italiana entre finales de la década de los setenta y comienzos de los ochenta gozaron de cierta repercusión comercial que les convirtió durante un corto espacio de tiempo en negocios muy rentables. Baste como ejemplo las que quizás sean sus dos muestras más paradigmáticas: la aquí estrenada bajo el apócrifo título de Tiburón 3 (L’ultimo squalo, 1981) de Enzo G. Castellari, cuya recaudación en España llegaría a superar a la de la autentica tercera entrega de la hollywodiense franquicia iniciada por Steven Spielberg, y Ator el poderoso (Ator l’invencibile,1982) de Joe D’Amato, una de las más tempranas y, sin duda, la más famosa de las spaghetti-fantasys surgidas a la sombra de Conan el bárbaro (Conan the Barbarian, 1982), que solo en nuestro país consiguió reunir la nada despreciable cifra de casi seiscientos cincuenta mil espectadores.

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Tal sería la popularidad alcanzada por esta última, que incluso originaría una especie de saga en torno a su personaje protagonista, formada por Ator el invencible (Ator l’invencibile 2, 1982), rodada tan solo un par de meses después que su predecesora; Iron Warrior / Ator il guerriero di ferro [tv / vd: El guerrero de hierro, 1987], secuela bastarda a cargo del inefable Alfonso Brescia; y, Quest for the Mighty Sword [vd: Ator, la leyenda de la espada de Graal, 1989], de nuevo dirigida por D’Amato, pero ya sin la presencia del inexpresivo Miles O’Keeffe en su rol protagonista. Sin embargo, siendo objetivos, el referido éxito cosechado por la película en su momento no se corresponde en absoluto con los posibles valores que ésta pudiera atesorar. Más al contrario, Ator el poderoso pasa por ser una película demasiado sosa, carente de alma y personalidad, e incapaz siquiera de poseer la sordidez – pese al surrealista conato de incesto -, el descaro y/o el desparpajo que se daba en otros títulos trasalpinos construidos desde semejantes planteamientos.

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Visto como producto imitativo se antoja un título de lo más rutinario, no difiriendo en demasía con lo visto en cintas coetáneas como Gunan el guerrero o Thor el conquistador, con la única salvedad de que al contrario de lo que era norma, su actor protagonista, el ya mentado Miles O’Keeffe, sí era en realidad norteamericano, habiendo protagonizado un año antes la lamentable versión de Tarzán perpetrada por John Derek . En esencia, su esquemático argumento no es más que una especie de relectura del de Conan el bárbaro, cambiando el culto a las serpientes de aquel por uno dedicado a las arañas, al que le son añadidos ciertos ingredientes sacados de la más defendible de las imitaciones del título que lanzara al estrellato a Arnold Schwarzenegger, El señor de las bestias (The Beastmaster, 1982) de Don Coscarelli – cf. el habilidoso osezno que el protagonista tiene como mascota -, así como unos sorprendentes paralelismos bíblicos presentes en los orígenes de Ator – al igual que Jesucristo, éste es el Mesías revelado en una antigua profecía, al que su enemigo intentará asesinar una vez sepa de su nacimiento; mientras que, como Moisés, será adoptado por una familia que no es la suya -. Por lo demás, no faltan en la cinta algunos de los rasgos comunes de la fantasía heroica italiana, como la sempiterna destrucción del poblado del héroe de turno, o el concurso de la ubicua Sabrina Siani, auténtica reina del subgénero, dentro de un reparto que se completa con dos rostros tan característicos del cine de género italiano como los de Laura Gemser y un Edmund Purdom con peluca y bigote postizos.

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Atendiendo pues a sus posibles virtudes cinematográficas, sus resultados son los de un film demasiado endeble, ya sea por la patente falta de medios que evidencia cada uno de sus fotogramas – gran parte de la película está rodada en un bosque, consistiendo la guarida del villano en una especie de ruinas -, por las atroces interpretaciones de su elenco artístico, o por un montaje psicotrónico carente, además, de cualquier sentido del ritmo. Así las cosas, los únicos elementos que revisten algo de interés dentro de tan mediocre conjunto lo constituyen algunos aspectos referentes a la fotografía del propio D’Amato – cf. la ingeniosa, aunque por otro lado confusa, escena del enfrentamiento contra la sombra -, la música de Carlo Maria Cordio – según parece, compartida con el porno Messalina orgasmo imperiale (1983) -, y el apreciable sentido de la fantasía que arroja su tebeística y artrítica segunda parte, con mención especial para la secuencia de la tela de araña, por todo lo que de homenaje pudiera tener a un título menor del cine gótico italiano como es la pulp Il boia scarlatto / Bloody Pit of Horror [vd: El verdugo escarlata, 1965] de Massimo Pupilo.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on octubre 23, 2009 at 12:08 pm  Comments (10)  
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She

Título original: She

Año: 1982 (Italia)

Director: Avi Nesher

Productor: Renato Dandi

Guionista: Avi Nesher según la novela de H. Rider Haggard

Fotografía: Sandro Mancori

Música: Rick Wakeman. Temas adicionales: Justin Hayward, Mötorhead, Bastards, Ingmar Wallen

Intérpretes: Sandahl Bergman (She), David Goss (Tom), Quin Kessler (Shandra), Harrison Muller Jr. (Dick), Elena Wiedermann (Hari), Gordon Mitchell (Hector), Laurie Sherman (Taphir), Andrew McLeay (Tark), Cyrus Elias (Kram), David Brandon (Pretty Boy), Susan Adler (Pretty Girl), Gregory Snegoff (Godan), Mary D’Antin (Eva), Mario Pedone (Rudolph), Donald Hodson (Rabel), Maria Cumani Quasimodo (Moona), David Traylor (Xenon), Nello Pazzafini…

Sinopsis: Veintitrés años después del acontecimiento conocido como “la cancelación”. Tom, Dick y Hari son tres jóvenes que sobreviven vendiendo sus mercancías en “el otro lado”. Un día mientras trabajan, el mercado donde llevan a cabo sus negocios es atacado por los terribles Norks, llevándose con ellos a Hari. Tras varios incidentes, Tom y Dick llegan a los dominios de la terrible diosa She, quien, contra todo pronóstico y junto a su lugarteniente Shandra, acabará acompañándoles a rescatar a la cautiva Hari al territorio de los Norks.

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Aparecida tan solo dos años después de la primera y más conocida obra de su autor, Las minas del rey Salomón (King Solomon’s Mine, 1885), la novela Ella (She, 1887) del británico H. Rider Haggard se erige como uno de los puntos culminantes de la novela de aventuras decimonónica. Exitosa desde su misma publicación, sería el origen de una tetralogía en torno a su personaje protagonista, Ayesha, la que debe ser obedecida, mientras que su influencia se plasmaría en multitud de obras posteriores, siendo en este sentido significativo el caso de La Atlántida (L’Atlantide, 1919) del francés Pierre Benoît, novela que en su época fue acusada de plagiar el libro de Haggard debido a sus numerosos e innegables puntos en común.

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Pero no solo su influjo se ha dejado notar en los terrenos de la literatura. Como todo buen referente literario que se precie de serlo, Ella también ha sido objeto de numerosas revisitaciones por parte del séptimo arte, la primera de las cuales llegaría en 1899 con La colonna de feu, cortometraje dirigido por el legendario George Méliès. Con ese título se daba el pistoletazo de salida para más de una decena de adaptaciones que alcanzan hasta prácticamente nuestros días – la más reciente data de 2001 -, siendo una de las pocas obras que puede enorgullecerse de haber sido llevada a la gran pantalla en cada uno de los tres siglos en los que ha existido el cinematógrafo. De entre todo este ramillete de versiones, sin duda las más destacadas las constituyen la norteamericana de 1935 dirigida por Lansing C. Holden e Irving Pichel, y la inglesa de 1965 producida por la mítica Hammer, en la que su papel protagonista recaía en la escultural anatomía de la suiza Ursula Andress.

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En las antípodas de estos dos títulos en cuanto a su consideración se encuentra la presente adaptación italiana de 1982, tanto por su calidad cinematográfica, como por su nula fidelidad para con el texto de Haggard. Y es que, pese a que se mencione como tal en sus títulos de crédito, todo  parecido que la referida cinta guarda con la novela en la que dice inspirarse no pasa de ciertos aspectos implícitos en su rol protagonista, una autoproclamada diosa llamada She – en lugar de la Ayesha original -, poseedora del secreto de la eterna juventud y regente de una remota civilización, en la que también convergen ciertos rasgos de la Antinea de la anteriormente citada obra de Benoît o, más en concreto, del de un sucedáneo suyo, la Onfalia que la malograda Sylvia Lopez interpretara en Hércules y la reina de Lidia [dvd: Hércules encadenado] (Ercole e la Regina di Lidia, 1958) de Pietro Francisci; al igual que ésta, dirige una sociedad matriarcal, y emplea a los hombres como meros juguetes sexuales de usar y tirar.

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Más al contrario, si por algo pasa esta She (She) es por ser una especie de híbrido, tanto en la forma como en el fondo, de dos de las variantes más explotadas por la industria italiana de género de la época: el cine post-apocalíptico y el de espada y brujería. Como tal, y pese a ser concebida con ciertas aspiraciones dentro de su modestia – su banda sonora fue encargada al músico Rick Wakeman, ex-teclista del grupo de rock progresivo Yes, mientras que para su papel protagonista se contrató a Sandahl Bergman, actriz que venía de interpretar aquel mismo año el papel de Valeria en la magistral Conan, el bárbaro (Conan the Barbarian, 1982) de John Milius -, la cinta no se libra de caer en muchos de los vicios endémicos de esta clase de films, tales como la habitual ración de diálogos de besugos, los premeditados parecidos de algunos de sus pasajes con el de los títulos más populares de la época, la abundancia de situaciones cogidas por los pelos – el por qué She acaba por acompañar de forma voluntaria a Tom y Dick resulta toda una incógnita -, la ausencia total de personajes como tales, o una elección de su casting interpretativo que, siendo piadosos, resulta cuanto menos poco inspirada.

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Sirva como ejemplo del paupérrimo nivel de la cinta su confusa e incoherente narración, basada en una esquemática estructura episódica itinerante más propia de un videojuego que de una obra cinematográfica, en la que para poder avanzar en su viaje el grupo protagonista debe ir superando uno a uno a los diferentes enemigos que van cruzándose en su camino de entre una fauna de lo más estrafalaria y bizarra que comprende a bandas de leprosos armados con motosierras, una congregación de monjes comunistas, un monstruo de Frankenstein robótico, o una culta y hedonista sociedad de hombres-bestias, entre muchos otros.

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A la vista pues de todos estos esperpénticos ingredientes, no resulta muy difícil afirmar que los resultados de esta She distan mucho de ser lo que desde un punto de vista académico se consideraría aceptable. Sin embargo, gracias a su demencial mezcla de elementos psicotrónicos, a su extravagante sentido del humor, y a lo poco en serio que parece tomarse a sí misma, su visionado acaba por convertirse a ojos del espectador más curtido en una desquiciada locura de lo más divertida; uno de esos casos de buena-película-mala ideal para disfrutar junto a compañía predispuesta: las risas están garantizadas.

José Luis Salvador Estébenez

El guerrero y la hechicera

Título original: The Warrior and the Sorceress / Kain del planeta oscuro

Año: 1984 (Estados Unidos, Argentina)

Director: John C. Broderick

Productores: John C. Broderick, Frank K. Isaac

Guionistas: John C. Broderick, William Stout

Fotografía: Leonardo Rodríguez Solís

Música: Luis María Serra [acreditado como Louis Saunders]

Intérpretes: David Carradine (Kain), Luke Askew (Zeg), María Socas (Naja, la hechicera), Anthony De Longis (Kief), Harry Townes (El prelado), Guillermo Marín [acreditado como William Marin] (Bal Caz), Arthur Clark (Burgo), Daniel March (Blather), John Overby (Gabble), Richard Paley (Scar-face), Marcos Woinsky [acreditado como Mark Welles] (Lugarteniente de Burgo), Cecilia [Narova] North (Danzarina), Dylan Willias, Joe Cass, Michael Zane, Herman Cass, Arturo Noal [acreditado como Arthur Neal], Herman Gere, Gus Parker (Guardias de Zeg), Ned Ivers, Lillian Cameron, Eve Adams, Noëlle Balfour…

Sinopsis: Kain, el último superviviente de una tribu de grandes guerreros, vaga por el planeta Ura como una espada mercenaria. Pero en la pequeña aldea de Yam-A-Tar encontrará más que una simple lucha entre aldeanos, debiéndose de enfrentar a todo el poder de la magia negra y la traición, acompañado por los bellos y demandantes ojos de una joven hechicera.

La espectacular respuesta de público que suscitó el estreno de Conan, el bárbaro (Conan the Barbarian, 1982) de John Milius, fue el pistoletazo de salida para la producción en serie de un buen número de subproductos que, facturados desde casi todas las partes del mundo, trataban de sacar tajada del éxito del momento. Serían los italianos los que, como de costumbre, exprimirían el  nuevo filón con mayor ahínco, alumbrando durante los dos años siguientes alrededor de una decena de cintas de este género conocido popularmente como de espada y brujería.

Tampoco se quedaría atrás alguien con un sentido del oportunismo tan afilado como Roger Corman, quien a lo largo de la década pondría en marcha un buen número de films de esta índole, la mayoría de ellos rodados en Argentina con el nada disimulado objetivo de abaratar los costes de sus ya de por sí paupérrimas producciones. De entre todo esta serie de cintas de espada y brujería que el rey de la serie B realizara en el país de los tangos, quizás el ejemplo más rescatable sea el de The Warrior and the Sorceress / Kain del planeta oscuro [vd: El guerrero y la hechicera, 1984] de John C. Broderick, segunda de sus producciones sobre el tema en orden cronológico tras El último guerrero (Deathstalker / El cazador de la muerte, 1983) de James Sbardellati, y, significativamente, la que a buen seguro disfrutó de un mayor presupuesto, tal y como ejemplifica el hecho de que, a diferencia del resto de la serie, su protagonismo recayera en un actor con el tirón mediático de David Carradine (1), ya para entonces reconvertido en todo un icono de la serie B (y Z).

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En ella, Corman repitió el modelo que años antes había empleado en otro producto de explotation de similares características a éste, la simpática Los siete magníficos del espacio (Battle Beyond the Stars, 1980) de Jimmy T. Murakami, modesta respuesta de la New World a la moda de las space operas de finales de los setenta; si aquella era un remake inconfeso de Los siete magníficos de John Sturges, film que a su vez era una adaptación en clave western de Los siete samuráis de Akira Kurosawa, El guerrero y la hechicera hace lo propio con otra película del maestro nipón, Mercenario (Yojimbo, 1961), y la seudo versión que de ésta realizara Sergio Leone en clave westerniana con Por un puñado de dólares (2).

De este modo, el argumento de la cinta repite a grandes rasgos el de tan emblemáticos títulos, iniciándose a partir de la llegada de un mercenario a un remoto poblado donde dos facciones enfrentadas luchan por el poder en el lugar, el cual en esta ocasión es representado por un pozo situado a medio camino de las guaridas de ambos clanes. Aprovechando esta situación, el mercenario irá alternando lealtades a uno y otro bando, e incluso a ambos al mismo tiempo, mientras va acumulando un buen número de riquezas por sus servicios.

Pero no acaban aquí las similitudes entre el film que nos ocupa y las dos cintas que toma como referencia, puesto que la configuración de su rol protagonista se muestra asimismo deudora de la de los personajes principales de aquéllas. Así, con respecto al Sanjuro Kuwabatake de Yojimbo, el personaje interpretado por Carradine comparte su pertenencia a una mítica e ilustre casta de guerreros, mientras que del papel que lanzara al estrellato a Clint Eastwood toma dos de sus rasgos más representativos: su icónico poncho, y el carecer de nombre conocido, a pesar de que se le acredite como Kain –de idéntica sonoridad a su mítico personaje en la serie Kung Fu, Caine- y el resto de personajes se dirijan a él como “el oscuro”, debido al color de sus ropajes. Empero, como era habitual en esta clase de productos imitativos, no son estas las únicas influencias que podemos percibir a lo largo de su metraje, la más reconocible de las cuales se encuentra en el personaje del orondo jefe de una de las bandas en conflicto, una especie de clon del Jabba the Hutt de El retorno del Jedi, al que ni siquiera le falta una repugnante mascota como acompañante.

Por lo demás, la película abunda en lugares comunes del cine de fantasía heroica, con sus mundos imaginarios plagados de autosuficientes guerreros y espadas de poder. Dentro pues de tan rutinario contexto, es de destacar el alto grado de desnudez femenina de su puesta en escena (hasta el punto de que todas las mujeres que aparecen a lo largo de la historia lo hacen con los senos al descubierto), estando su concepción más en sintonía con las ilustraciones que sobre el tema dibujaran gente como Frank Frazetta o Boris Vallejo (3) que con la acostumbrada en las distintas representaciones cinematográficas del subgénero.

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Más allá de sus evidentes carencias técnicas, como son sus torpes coreografías de lucha, un moroso tempo narrativo que se contradice con su escasa duración de poco más de setenta minutos, o una acusada estética de telefilm (no en vano, parece ser que no conoció estreno en salas de cine, siendo distribuida directamente en video), el resultado es un cinta que, dentro de sus posibilidades, depara un aceptable entretenimiento, siempre y cuando sea vista desde una perspectiva consecuente con las modestas aspiraciones con las que fue creada.

José Luis Salvador Estébenez

(1)  Durante el rodaje Carradine protagonizaría una curiosa anécdota. Según parece, uno de los dueños de los estudios donde se llevaba a cabo la filmación de la película era un gran aficionado a la hípica, por lo que invitó a la que por entonces era la pareja del protagonista de Kung Fu a montar a caballo como distracción, mientras que el actor se encontraba trabajando. Sin embargo, la mala fortuna quiso que la mujer acabara sus clases de equitación de forma inesperada, dando con sus huesos en el suelo. A pesar de que el incidente no tuvo mayores consecuencias, cuando la noticia llegó a los oídos de Carradine provocó que éste montara en cólera, golpeando la pared de su roulotte con tanta fuerza que acabaría con la mano derecha rota por cinco partes distintas. Tan importante lesión motivaría el que tuviera que ser escayolado, algo que sería disimulado en pantalla ocultando el miembro accidentado con una especie de guantelete negro y haciendo que el finado actor tuviera que acostumbrarse a manejar la espada durante todo el rodaje con su siniestra.

(2)  Pese a lo dicho, ambas películas son, en realidad, sendas adaptaciones apócrifas de la novela Cosecha roja (Red Harvest, 1929) del norteamericano Dashiell Hammett, la cual ha servido como inspiración para un sinfín de obras cinematográficas, entre las que encontramos, junto a las ya apuntadas, títulos de la valía de El último hombre (Last Man Standing, 1996) de Walter Hill. La novela conoció traslación al medio con la cinta Roadhouse Nights (1930), de Hobart Henley, y el eurowestern La ciudad maldita / La notte rossa del falco (1978) de Juan Bosch, y se considera que la película de los Coen Muerte entre las flores (Miller’s Crossing, 1990) debe bastante a la misma; su adaptación también fue un proyecto largamente acariciado por el realizador italiano Bernardo Bertolucci.

(3)  Precisamente, algunas de estas películas de fantasía heroica producidas por la New World serían comercializadas con carátulas realizadas por el ilustrador peruano.

Published in: on julio 21, 2009 at 11:28 am  Comments (4)  
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Gunan el guerrero

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Título original: Gunan il guerriero

Año: 1982 (Italia)

Director: Franco Prosperi [acreditado como Frank Shannon]

Productor: Pino Buricchi

Guionista: Piero Regnoli [como Meter Lombard]

Fotografía: Pasquale Fanetti [acreditado como Pasqualino Fanetti]

Música: Roberto Pregadio

Intérpretes: Pietro Torrisi [como Meter McCoy] (Zukahn), Sabrina Siani (Lenny), Malisa Longo [como Melisa Lang] (Marga), Emilio Messina [como Emil Messina] (Nuriak), Rita Silva (Reina de Kuniat)…

Sinopsis: En el cuarto milenio de la tercera iluminación el hombre pobló la Tierra, sembrando el terror y la muerte a su paso. Este periodo finalizará cuando se cumpla la profecía sagrada: la llegada de un elegido que será nombrado como jefe supremo y traerá la paz al planeta. El problema surgirá cuando la mujer elegida de a luz gemelos.

La lucha de dinosaurios extraída de otro filme.

La lucha de dinosaurios extraída de otro filme.

No hace falta reseñar que tras el éxito obtenido con Conan el Bárbaro (John Milius, 1982) surgiría un nuevo género, el de espada y brujería, hoy en día algo olvidado, pero que dio lugar a multitud de filmes con grandes dosis de batallas, aventuras y fantasía. En Italia se hicieron gran número de ellas, desde Ator, el poderoso (Joe D’Amato, 1982), Yor, el cazador que vino del futuro (Antonio Margheriti, 1982) o Thor, el conquistador (Tonino Ricci, 1982): la mayor parte de ellas, de bajo presupuesto y realizadas de manera acelerada para su pronta explotación. En éste caso sería Franco Prosperi el encargado del proyecto, artesanal director que para entonces tenía en su haber títulos como el giallo La séptima mujer (1978).

Este contrapicado al menos sale tres veces durante la cinta.

Este contrapicado del malvado Nuriak sale al menos tres veces durante la cinta.

En la presente se nota enormemente dicha falta de presupuesto, tanto desde su comienzo, a través de una interminable introducción que se remonta a los orígenes del universo, apoyado por imágenes de archivo – la lucha entre dinosaurios creada con la técnica stop motion-, como por una raquítica puesta en escena o la constante repetición de planos. Por si esto fuera poco, incluso se aprovechó gran parte del equipo para filmar una cinta más, El trono de fuego, estrenada el mismo año, con el único afán de estirar el filón al máximo.

La metamorfosis de Rita Silva

La metamorfosis de Malisa Longo.

Aunque sin duda, el principal problema reside en un guión poco elaborado, que desaprovecha enormemente el concepto inicial del que parte – la idea de que los elegidos sean gemelos-, centrándose más en la venganza llevada a cabo por Gunan hacia Nuriak, el despiadado jefe de los Ungat que asesinó a sus padres y arrasó el poblado donde nació – por otro lado, un nuevo punto en común con su predecesora-. La narración se disgrega posteriormente con la aparición de Lenne (Sabrina Siani) en la tribu de las Kuniat, integrado por mujeres guerreras que acogieron a Gunan de pequeño. Allí se enamorarán, pero ésta será secuestrada por los Ungat como señuelo para derrotar al elegido.

Sabrina Siani emergiendo cual Diosa Venus.

Sabrina Siani emergiendo cual Diosa Venus.

La irrupción de Siani en el filme – la reina del género si contamos sus intervenciones en la anteriormente mencionada Ator, el poderoso, La espada salvaje de Krotar (Michele Massimo Tarantini, 1982), donde vuelve a coincidir con una buena parte del plantel de actores de los aquí presentes, o la magnífica La conquista de la tierra perdida (Lucio Fulci, 1983) -, ofrece momentos de lo más delirantes: desde su encuentro con Gunan, en el que el contacto carnal surge de manera inmediata – un aquí te pillo, aquí te mato-, a los vanales e irrisorios diálogos que se establecen entre ellos, o su posterior intento de violación por salvajes, eso sin contar las (escasas) veces en las que sale vestida.

Escena romántica entre Pietro Torrisi y Sabrina Siani.

Escena romántica entre Pietro Torrisi y Sabrina Siani.

Mención aparte merecen las escenas de acción, rodadas a cámara lenta y sin un mínimo de espectacularidad, o la casi ausencia de aventuras y elementos mágicos, únicamente representado por las Kuniat y sus poderosos escudos o por la secuencia de la tortura, que proporciona un tardío pico de tensión al desangelado conjunto.

Disputa entre hermanos.

Disputa entre hermanos.

Con todo lo anteriormente expuesto, podemos confirmar que el filme se gestó a la sombra de Conan el Bárbaro, coincidiendo incluso en el nombre, fonéticamente muy similar, a través de una rápida producción, un guión escrito casi sobre la marcha, una pobre puesta en escena y apostando por el reciclaje de material para poder completar un metraje decente y estrenar así rápidamente en las salas, adelantándose incluso a la cinta de Milius.

A punto de recibir una buena sesión de acunpuntura.

A punto de recibir una buena sesión de acupuntura.

Por tanto, consideremos a Gunan el guerrero como un mediocre exponente de este sub- género, que se ve aquejado tanto de su oportunista y descuidada producción como de un fallido guión, aunque sin embargo, sea en todo ello donde reside su rancio encanto feísta.

Jesús Palop

Pietro Torrisi como Gunan

Peter McCoy cuando era Pietro Torrisi.

Sabrina Siani en una portada de la época.

Sabrina Siani en una portada de la época.

Malisa Longo como la hechicera Marga.

Malisa Longo como la hechicera Marga.

Published in: on abril 2, 2009 at 12:16 pm  Comments (36)  
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Yor, el cazador que vino del futuro

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Título original: Il mondo di Yor / Yor, le chasseur du futur / Yor

Año: 1983 (Italia, Francia, Turquía)

Director: Antonio Margheriti [acreditado como Anthony M. Dawson]

Productor: Michele Marsala

Guionistas: Robert D. Bailey, Antonio Margheriti [acreditado como Anthony M. Dawson] según el cómic Henga, el cazador de Ray Collins y Juan Zanotto

Fotografía: Marcello Masciocchi

Música: Guido De Angelis, Maurizio De Angelis [acreditados como John Scott]

Intérpretes: Reb Brown (Yor), Corinne Clery (Ka-Laa), Luciano Pigozzi [acreditado como Alan Collins] (Pag), Carole André (Ena), John Steiner (Señor Supremo), Ayshe Gul (Rea de los hombres de arena), Aytekin Akkaya (Jefe de los hombres de arena), Marina Rocchi (Tarita), Sergio Nicolai (Kay), Ludovico Della Jojo, Adrian Akdemir, Herent Akdemir, Ali Selgur, Zeynep Selgur, Henk Akin, Zenne Poksuz, Nurdan Asar, Nilgun Bubikoglu, Tevfik Sen, Yasemin Celenk, Levent Çakir, Yadigar Ejder, Paul Costello (Hombre ciego), Nello Pazzafini (Anciano de la tribu de Ka-Laa y Pag)…

Sinopsis: En un mundo similar al de nuestra edad de bronce, un guerrero intenta averiguar su verdadera identidad. La única pista con la que cuenta para ello es el medallón dorado que cuelga de su cuello.

La adaptación al celuloide del cómic Henga, el cazador de Ray Collins (seudónimo del argentino Eugenio Zappietro) y Juan Zanotto, fue uno de los proyectos acariciados durante más largo tiempo por el italiano Antonio Margheriti. Sorprende pues, que años más tarde de que éste fuera llevado a cabo, el fallecido cineasta renegara de él en varias entrevistas, a lo que a buen seguro no serían ajenos ciertos problemas surgidos durante su distribución comercial. Filmada originalmente bajo el formato de miniserie televisiva compuesta de cuatro capítulos de una hora de duración cada uno, acabó por ser remontada como un conglomerado para cines de poco menos de noventa minutos, no conociendo estreno en su formato original hasta mucho tiempo después, cuando la RAI la emitiera como relleno para su programación de madrugada.

Más allá de lo expuesto, qué duda cabe de que en dicho recuerdo también pesaría el que Yor, el cazador que vino del futuro (Il mondo di Yor / Yor, le chasseur du futur / Yor, 1983), el film, diste mucho de ser lo que podemos entender como una buena película. Por ejemplo, como consecuencia de sus orígenes televisivos, la cinta se desarrolla bajo una narración episódica arquetípica, agolpándose los acontecimientos uno tras otro sin descanso, y respondiendo el progreso de la historia y de los distintos personajes antes al más puro capricho que al de la lógica interna del relato. En el mismo sentido hay que señalar el trabajo de su elenco interpretativo, en especial por parte de su actor protagonista, el norteamericano Reb Brown, un armario ropero con la misma expresividad que una máscara de cuero. No obstante, a pesar de estas y otras limitaciones, si somos capaces de entrar en su juego y perdonar la ingenuidad de su puesta en escena, el visionado de la cinta puede convertirse en un divertimento de lo más entretenido, gracias a un bizarro argumento en el que se entremezclan con bastante gracia elementos tan dispares como tribus de trogloditas, dinosaurios, murciélagos gigantescos, androides, holocaustos nucleares y malvados tiranos con poderes mágicos.

Pero por encima mismo de los valores artísticos que ésta pueda encerrar, la cinta arroja otros jugosos motivos de interés. Primero, como cónclave de las distintas corrientes predominantes dentro del cine exploit de la época, a lo que es más que probable que contribuyera el hecho de que uno de los países coproductores, junto a la propia Italia, fuera Turquía, lugar donde se localizó su rodaje (1). Así, durante la película, y dejando a un lado la multitud de fuentes de las que bebe su trama – desde El planeta de los simios a Teenage Cave Man [tv / dvd: Yo fui un cavernícola adolescente] pasando por Flash Gordon – podemos identificar influencias tan variopintas como la del “cine de cavernícolas” que pusiera de moda la francesa En busca del fuego, mezclada a su vez con las spaghetti-Conans al modo de como hiciera un año antes Umberto Lenzi en La guerra del hierro; las películas post-apocalípticas surgidas al rebufo de de 1997: Rescate en Nueva York y la saga Mad Max, y por último, pero no por ello menos importante, la de La guerra de las galaxias, a través de la multitud de elementos expoliados de aquella que se amontonan durante el último tercio de la cinta, como esas máscaras a lo Darth Vader heredadas del rip-off de aquélla, El humanoide de Aldo Lado, film cuyos efectos especiales, no por casualidad, habían sido supervisados por el propio Margheriti.

Es precisamente con respecto a su realizador donde se halla quizás el más interesante atractivo de Yor, el cazador que vino del futuro, ya que, fruto de las heterogéneas reminiscencias anteriormente señaladas que ésta atesora, se antoja como una sugestiva síntesis de la filmografía del realizador trasalpino, dado que, con excepción hecha del eurowestern, durante su metraje se dan cita, de un modo u otro, la práctica totalidad de los géneros por los que discurrió su carrera, desde el péplum al cine de aventuras, pasando por el fantástico o, incluso, el bélico, representado a través del “bombardeo” sufrido por un poblado a manos del villano de la función. Y es que, por no faltar, ni siquiera falta una escena tan habitual dentro del cine de su autor como es la de la habitación con espejos, deudora a su vez de la magistral La dama de Shanghai de Orson Welles, y que podemos encontrar en otros títulos suyos tan diferentes entre sí como Soraya, reina del desierto / Anthar, l’invincibili / Marchands d’esclaves (1964), I criminali della galassia/Wild, Wild, Planet (1965), o …Y Dios dijo a Caín (E Dio disse a Caino, 1970); esto es, un seudo péplum de ambientación arábiga, una cinta de ciencia ficción y un spaghetti-western gótico, lo que da buena cuenta de la heterogeneidad de la obra del italiano.

Años después de Yor, el cazador que vino del futuro, en 1987, el también conocido como Anthony M. Dawson volvería a afrontar un proyecto de similares características con L’isola del tesoro / Der Schatz im All [vd: La isla del espacio], adaptación en clave ci-fi de la célebre obra literaria de Stevenson La isla del tesoro, rodada como miniserie en coproducción con Alemania y que también conocería una versión resumida, en este caso destinada, al menos en nuestro país, al formato doméstico, con la diferencia de que esta vez si, el producto recibiría un buen trata por parte de la televisión pública italiana.

José Luis Salvador Estébenez

(1) Aquel mismo año Antonio Margheriti filmaría otra cinta en coproducción con Turquía, en esta ocasión una seudo-exploit de la saga Indiana Jones de título I sopravvissuti della città morta, en la que en uno de sus papeles secundarios aparecía nuestro Ricardo Palacios.

Amazons [vd: El enigma del talismán]

Título original: Amazons / Amazonas

Año: 1986 (Argentina, Estados Unidos)

Director: Alejandro Sessa

Productor: Héctor Oliveira

Guionista: Charles Saunders

Fotografía: Leonardo Rodríguez Solís

Música: Óscar Cardozo Ocampo

Intérpretes: Mindi Miller [acreditada como Windsor Taylor Randolph] (Dyala), Penelope Reed (Tashi), Joseph Whipp (Kalungo), Danitza Kingsley (Tshingi), Wolfram Hoechst (Mallin), Jacques Arndt (Mago), Charles Finch (Timar), Frank Costa [acreditado como Frank Cocza] (Balgur), Santiago Mallo (Lugarteniente de Kalungo), Anita Larronde (Reina Esmeralda), Armando Capo (Habron), Maria Fournery (Vishti), Nöelle Balfour (Lali), Esther Velázquez (Azundati), Marcos Woinsky (Arban), Fabiana Smith (Mujer-león), William Reta (Guardia), Lena Marie Johansson, Linda Guzmán, Alberto Marty (Nobles)…

Sinopsis: La ciudad amazona de Imbissy es atacada por los guerreros de Bayetan, dirigidos por el temible brujo Kalungo. Tras un feroz combate las  amazonas son derrotadas, por lo que éstas tienen que replegarse en la capital de su reino, a la espera del inminente ataque de las tropas de Kalungo. Mientras tanto, Dyala y Tashi, dos valientes amazonas, partirán en busca de la espada Azundati, la cual siempre ha protegido a su tribu de todas las amenazas que ha sufrido a lo largo de la historia.

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A comienzos de los ochenta Roger Corman, el indiscutible rey de la serie B, se asoció con dos productores argentinos con el fin de rodar en el país de los tangos un par de cintas del por entonces populoso género de la fantasia heróica. El fruto de dicha colaboración sería El último guerrero (Deathstalker / El cazador de la muerte, 1983), de James Sbardellati, y The Warrior and the Sorceress / Kain del planeta oscuro [vd: El guerrero y la hechicera], de John C. Broderick, enésima variante de la trama del film japonés Mercenario (Yojimbo, 1961), de Akira Kurosawa, en un intento por repetir lo realizado años antes por Sergio Leone con el western que le encumbrara al firmamento cinematográfico, Por un puñado de dólares / Per un pugno di dollari / Für eine handvoll Dollar (1964), aunque con resultados siquiera comparables.

Como quiera que la jugada no debió de salirle mal (en términos de rentabilidad económica, se entiende), y viendo lo barato que salía rodar en el país sudamericano, Croman prorrogó su relación con los anteriormente mencionados productores locales -Héctor Oliveira, reputado director que ha llegado a formar parte del jurado del festival de Berlín en el año 1998, y Alejandro Sessa, en cuyo curriculum figura como hito más importante su participación como productor en Los inmortales II (Highlander II: The Quicquening, 1991) de Russell Mulcahy, lo que por otra parte, tampoco sea decir mucho-, comenzando la producción en serie de un ciclo de películas, con especial predilección por las de espada y brujería, en las que, aparte de encargarse de la producción, Oliveira y Sessa también desempeñarían puntuales labores de realización. El hecho de que la mayoría de las películas de esta “etapa argentina” de Corman se encuadraran dentro de los parámetros de la espada y brujería se nos revela como algo de todo menos casual, ya que, de esta manera, y siguiendo la máxima del director de La obsesión de abaratar costes, se podían reciclar tanto la ropa como los decorados y demás atrezzos de película en película, dándose el caso, incluso, de la reutilización de escenas enteras en otros títulos de esta misma serie.

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Amazons / Amazonas [vd: El enigma del talismán, 1986] es fruto de este contexto. En ella podemos constatar como Oliveira, productor de la cinta, y Sessa, en su debut como director, habían tomado buena nota de las enseñanzas de Corman, repitiendo el mismo modus operandi que éste había establecido como política empresarial veinticinco años antes en Estados Unidos, basada en confeccionar un espectacular cartel que consiguiera llamar la atención del público y arrastrarle a las salas de cine o, en este caso, a los estantes de los videoclubes, territorio natural para esta clase de productos. En esta ocasión el cartel norteamericano no podía ser más acertado, ya que nos presenta a un grupo de fornidas mujeres desnudas empuñando distintos tipos de armas con el lacónico título de Amazons (y, si no nos equivocamos, obra del gran ilustrador Boris Vallejo). Y es que realmente eso es lo que nos encontramos a lo largo de un film del que poco más se puede decir, como no sea enumerar el número de despropósitos que se dan cita en tamaño atentado cinematográfico.

Como no es mi intención cansar al lector, ni hacer leña del árbol caído, haré un repaso a vuela pluma de lo que le espera al valiente que se atreva a enfrentarse a tamaño engendro, partiendo de su historia, un simple pastiche fruto de mezclar El señor de los anillos de Tolkien con unas leves pinceladas de las leyendas artúricas de la búsqueda del Grial, repleta de lugares comunes del género y entre cuya fauna no falta ni el típico villano con ansias de dominación y comportamiento ilógico que, como suele pasar en estos casos, será vencido cuando más cerca tenga la victoria, ni el malvado traidor, en esta ocasión traidora, que no dudará en vender a su pueblo en busca de su beneficio personal. Dicho argumento está protagonizado por un reparto encabezado por un trío femenino que, tanto por sus dotes interpretativas como por su apariencia física, parecen sacadas de las páginas de alguna revista pornográfica más que de una escuela de arte escénico, y que, claro está, ya que este y no otro es el objetivo final de la cinta, tendrán tiempo de gastar metros de celuloide mostrando sus encantos al natural, en unos momentos que, dicho sea de paso, son puestos en escena de la forma más burda y típica que uno pueda imaginar.

Pero si ya estos apartados son cochambrosos por sí solos, la cosa se vuelve totalmente surrealista en el apartado técnico. Por un lado tenemos la torpe y descuidada realización de Sessa, la cual es empeorada aún más, si esto es posible, por unas escenas de lucha atrozmente coreografiadas, un demencial montaje, y unos errores de continuidad que, de tan abundantes y pasmosos, se hacen difíciles de definir. Sirva como ejemplo la secuencia en la que, luego de que una de las protagonistas sea apuñalada por la espalda, en el plano siguiente, cuando ésta es captada de frente, el mango del cuchillo asoma en su pecho. Por otra parte, nos encontramos con una de las peores fotografías que uno recuerda, con momentos que, de tan oscuros, no se llega a distinguir nada, y donde no son pocas las escenas donde pueden descubrirse mal escondidos los focos de la iluminación en el decorado de turno; unos trucajes que, en el mejor de los casos, utilizan la técnica de pintar los efectos a mano directamente en el fotograma, algo más propio de los tiempos del aragonés Segundo de Chomón que de la época de la cinta, pero que, evidentemente, salían muchos más baratos que los que hubieran sido convenientes, y una música cuya partitura y orquestación esta fuera de lugar en todo momento.

A la vista de tan nefastos resultados, más de uno se puede preguntar cómo sus responsables siguieron produciendo más films de similares características, viendo el escaso nivel de los mismos. La respuesta es bien sencilla. La existencia de este tipo de cintas respondía, por si aún no ha quedado claro, a que se trataba de productos muy baratos, cuyos costes eran relativamente sencillos de recuperar en el emergente mercado del video doméstico de aquellos años, siendo el objetivo de los mismos, no ya la calidad de la cinta, como sería lo lógico, sino que esta fuera fácilmente vendible, a lo que ayudaba, qué duda cabe, sus meritorias y sugerentes carátulas, desde las cuales se prometían grandes aventuras. La imaginación del espectador hacía el resto.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on febrero 11, 2008 at 12:36 pm  Comments (3)