Operación Mogador

Operación MogadorPassword_Uccidete_agente_Gordon_1967

Título original: Operación Mogador / Password: Uccidete agente Gordon

Año: 1966 (España, Italia)

Director: Sergio Grieco [acreditado como Terence Hathaway]

Directores de producción: José María Rodríguez, Aldo Passalacqua

Guionistas: Lucio Battistrada, Gian Paolo Callegari, Ramón Comas

Fotografía: Juan Julio Baena

Música: Piero Umiliani

Intérpretes: Roger Browne (Douglas Gordon), Helga Liné (Karin), Miguel de la Riva [acreditado como Michael Rivers] (Rudy Schwartz), Franco Ressel (Albert Kowalski / Sra. Kastiadis), Rosalba Neri (Amalia), Andrea Scotti (Walter), Susan Terry (Aisha), Mila Stanic (Magda), Peter Blades (Jimmy), Dario De Grassi, Francesca Rosano (Cantante en Paris), Giorgio Ubaldi (Harry), Beni Deus (Conductor furgoneta de reparto), Franco Lantieri [acreditado como Frank Liston] (José), Ángel Menéndez (Kurt), Leu Lii Young (Lao Pat, agente del Vietcong), Cheu Yea Hong (segundo agente vietnamita), Enzo Andronico (Monsieur Lapipi), Antonio Gradoli [acreditado como Anthony Gradwell] (Jefe de Gordon), Umberto Raho (Turista en Paris), Alfonso Rojas (Sancho), Maria Barba, Rossella Bergamonti, Wally Seeber, Jeff Cameron, Osiride Pevarello, Renzo Pevarello…

Sinopsis: Douglas Gordon, agente del contraespionaje estadounidense, es encargado de localizar y destruir a una banda de traficantes de armas que está surtiendo de equipamiento bélico al Vietcong. Para tal fin se hará pasar por representante artístico, ya que según las informaciones de sus superiores los integrantes del gang criminal se camuflan dentro de una compañía internacional de variedades denominada Mogador.

Una avioneta en marcha ametralla desde el cielo a un individuo que huye despavorido a pie por entre la mitad de un desértico páramo. No, no se trata de la icónica escena de Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959). Pese a lo que pudiera deducirse en un principio, la estampa descrita pertenece al prólogo de Operación Mogador / Password: Uccidete agente Gordon  (1966)[1], una de esas cintas de euroespías que a mediados de los sesenta coparan las carteleras de medio mundo a modesta imagen y semejanza de las primeras y exitosas encarnaciones cinematográficas del agente 007 creado por Ian Fleming. Por si hubiera alguna duda en cuanto a su orientación genérica, los consiguientes títulos de crédito resultan de lo más aclaratorios. En ellos, los nombres de los productores, actores y técnicos participantes se superponen sobre imágenes tomadas desde el punto de vista del interior de un automóvil de algunos de los enclaves más emblemáticos de París. Una circunstancia que pone de evidencia la querencia por las ambientaciones turísticas que fuera una de las principales señas características del subgénero y que, dentro de su prototípico recorrido trotamundista, comprende en esta ocasión visitas a Trípoli, Roma, Madrid, Escalona, Brihuega, Getafe y Villaviciosa de Odón (sic), amén de a la mencionada capital francesa, según se informa desde los propios genéricos.

De esta forma tan temprana, el film anuncia su condición de producto formulario sujeto a los más manidos cánones acuñados por este tipo de películas. Tanto es así que se erige en un perfecto ejemplo del grado de codificación que para esas alturas poseía la corriente, sintetizando todos y cada uno de sus ingredientes habituales reducidos a su expresión mínima. Básicamente, su recorrido argumental se reduce a mover la historia de un lugar a otro sin pararse en dar mayores explicaciones del porqué de los acontecimientos, con el único objetivo de acumular el mayor número de secuencias de acción como sea posible. Tal es su abstracción argumental que ni siquiera se molesta en esbozar el carácter de su agente protagonista, como si su personalidad fuera ya de sobra conocida por la audiencia, lo que en cierto modo puede verse como una nada velada mención a la intercambiabilidad de los roles principales de esta clase de films. Poco importa que se llame Douglas Gordon como ocurre en la presente; lo mismo hubiera dado de haber sido el agente 3S3 del díptico de Sergio Sollima o cualquier otro de los sosias de James Bond que inundaron la corriente, parecen querer señalar sus responsables. Ello propicia que durante el visionado de la cinta dé la impresión de estar asistiendo al capítulo de una serie televisiva clásica donde los personajes principales ya son conocidos de antemamo y lo que realmente importa es la misión auto conclusiva que se narra, sensación que es potenciada por el final de la historia en el que se deja la puerta abierta a la prosecución de una nueva aventura.

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A buen seguro que en este tratamiento no es ajeno el que su director, el italiano Sergio Grieco acreditado bajo su habitual seudónimo para tales lides de Terence Hathaway, fuera uno de los más contumaces especialistas con los que contó el también conocido como spionistico, si no el que más. Así lo atestiguan las ocho películas sobre la temática que realizara entre 1964 y 1966, trienio que comprende la eclosión, auge y caída de los seudobonds dentro de la industria cinematográfica europea, de entre las que podemos destacar la trilogía compuesta por La muerte espera en Atenas / Agente 077 missione Bloody Mary / Operation lotus bleu (1965), París-Estambul, sin regreso / Agente 077 dall’Oriente con furore / Fureur sur le Bosphore (1965) y Operación Lady Chaplin / Missione speciale Lady Chaplin / Mission spéciale Lady Chaplin (1966), tríptico dedicado a las andanzas del agente 077 Dick Mallory al que prestara sus rasgos Ken Clark. No obstante, en esta oportunidad Grieco confiaría el personaje principal al que fuera su otro actor fetiche para esta clase de papeles, el inglés Roger Browne, al frente de un reparto cuya estampa femenina es representada por dos de las indiscutibles musas del cine-bis europeo: una jovencísima Rosalba Neri y la no menos morbosa Helga Liné quien, curiosamente, había formado también pareja con Browne en aquellas mismas fechas en otro film de idénticas características, Operación Poker: agente OS-14 / Operazione Poker (1966) de Osvaldo Civirani.

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Dentro, pues, de lo rutinario de la propuesta, cabe llamar la atención sobre una serie de particularidades que se escapan de lo acostumbrado, aunque solo sea a nivel anecdótico. Es el caso de la singularidad que aportan detalles del calibre de la técnica empleada por el tal Gordon para sonsacar información a la bailarina a la que interpreta la Neri, haciéndole cosquillas en los pies, o, sobre todo, el hecho de que el villano de la función, de nombre real Kowalski, se pase la mayoría del metraje disfrazado de mujer, en una idea que, como muy certeramente apunta Roberto Curti[2], sería reciclada por el propio Grieco años más tarde en su thriller El hombre que desafió a la organización / L’uomo che sfidò l’organizzazione (1975). Otro aspecto a destacar es el modo en el que, desechando el elemento fantacientífico tan caro al estilo, la trama se hace eco de la realidad de su tiempo, al hacer que el hilo narrativo de su historia recaiga en la destrucción de una red de traficantes de armas que están surtiendo al bando comunista en la guerra del Vietnam y que se esconden tras la compañía de variedades “Mogador” a la que alude el nombre español de la película.

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Precisamente es dentro de este apartado donde se encuentran los apuntes más interesantes del conjunto a través de las poco disimuladas alusiones que, de forma consciente o inconsciente, se hacen al contexto socio-político de la España de la época durante el tramo de la película que discurre en la Piel de Toro. Véase a este respecto el momento en el que el transformista villano recuerda a Rudy, su hombre de confianza, que se encuentran en nuestro país cuando este le reclame que llame por radio a sus compinches, lo que puede leerse como una velada referencia al supuesto control al que la dictadura franquista sometía a las comunicaciones privadas; o, más tarde, la cara de sugestión y deseo que el empresario teatral español manifiesta ante los insinuantes bailes que el grupo de ballet comandado por Liné ejecuta ante sus ojos de cara a su contratación, y que tan bien ilustra la represión sexual que sufrían los españolitos medios a resultas del pacato nacional catolicismo imperante. Pero mientras que estos elementos quedan al albur de la interpretación que los espectadores puedan buscarle, pocas dudas ofrece en cambio las intenciones que guarda la réplica que espeta el tal Rudy a Kowalski tras que su travestido jefe le inste a no realizar disparos, so pena de alertar a la Benemérita. “¡Que gracioso! Una espía internacional que tiene miedo de la Guardia Civil”, responderá con un grado de ironía que sólo puede equipararse al demostrado por los guionistas a la hora de incluir semejantes líneas de diálogo en su libreto.

José Luis Salvador Estébenez

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[1] No fue este la única cinta del estilo que “homenajearía” al popular film de Alfred Hitchcock. Por aquella mismas fechas también lo haría Con la muerte a la espalda / Con la morte alle spale / Typhon sur Hambourg (1967), curioso híbrido entre seudo-bond y cine de supervillanos del que ya hablamos hace unos años: https://cerebrin.wordpress.com/2010/07/26/con-la-muerte-a-la-espalda/

[2] Italian Crime Filmography, 1968-1980 (McFarland & Company, In., Jefferson, 2013), página 145.

Published in: on abril 7, 2017 at 6:46 am  Dejar un comentario  

Armas secretas

Título original: Highly Dangerous

Año: 1950 (Gran Bretaña)

Director: Roy [Ward] Baker

Productor: Antony Darnborough

Guionista: Eric Ambler

Fotografía: Reginald H. Wyer

Música: Richard Addinsell

Intérpretes: Margaret Lockwood (Frances Gray), Dane Clark (Bill Casey), Marius Goring (Comandante Anton Razinski), Naunton Wayne (Mr. Hedgerley), Wilfrid Hyde-White (Mr. Luke, cónsul británico), Eugene Deckers (Alf, el ‘contacto’), Olaf Pooley (Detective-Interrogador), Gladys Henson (Asistente), Paul Hardtmuth (Sacerdote), Michael Hordern (Director del Laboratorio Owens), George Benson (Cliente puesto de sándwiches), Eric Pohlmann (Joe, el camarero), John Horsley (Oficial de aduana), Patric Doonan (Aduanero), Joan Haythorne (Judy), Jill Balcon (Celadora), John Boxer  (Sargento de policía), Ernest Butcher (Tom, asistente de laboratorio), Robert Cawdron, Anton Diffring, Toni Frost, John Gabriel, Philo Hauser, John G. Heller, Noel Johnson, Richard Marner, Anthony Newley, Michael Rittermann, Lance Secretan, Ewen Solon…

Sinopsis: Frances es una reputada entomóloga que, debido a sus grandes conocimientos sobre virus y bacterias, es requerida por el servicio secreto británico para realizar una peligrosa misión.  Debe viajar a un país imaginario de los Balcanes e investigar un nuevo tipo de armas bacteriológicas que supuestamente está desarrollando el enemigo.

Pocas filmografías son más curiosas como las del británico Roy Ward Baker (1916 – 2010). Londinense de nacimiento y fallecimiento, desarrolló en Estados Unidos una nada desdeñable andadura, en donde demostró sus dotes como competente artesano, al tiempo que combinaba su obra con otros títulos firmados en su país natal, donde finalmente se estableció, integrándose de manera intensa en el ámbito televisivo. Pero sin duda su capítulo filmográfico más conocido sea la vinculación a Hammer Films, en donde firmó realmente de todo. Desde las más bien olvidables  Las cicatrices de Drácula (Scars of Dracula, 1970) o Kung-Fu contra los siete vampiros de oro (The Legend of the 7 golden vampires, 1974) –aunque se que tiene sus defensores-, hasta firmar –bajo mi punto de vista- una de las cimas del cine de horror de todos los tiempos con ¿Qué sucedió entonces? (Quatermass and the Pit, 1967), sin olvidar su poco estimulante paso por Amicus Films. En definitiva, su obra es tan desconcertante como plausible en sus mejores momentos más álgidos, siendo imposible detectar en ella rasgos de fuerte personalidad visual y temática, aunque ello no impida atisbar en líneas generales la competencia del buen artesano, que en ocasiones llega a convertirse en inspirado hombre de cine.

Dicho esto Armas secretas (Highly Dangerous, 1950) supone una muestra más de ese nivel medio, apreciable, en el que el entonces simplemente denominado Roy Baker, acometió esta simpática comedia de aventuras y suspense de clara resonancias hitchcockianas, y cuya esencia nos puede remitir a posteriores ejemplos canónicos, como Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959) del propio Hitchcock, o la mismísima Charada (Charade, 1963) de Stanley Donen. Sin embargo, son mucho más modestas sus pretensiones –y resultados-, al tiempo que la propia presencia de Margaret Lookwood al frente del reparto, y la presencia de un fragmento desarrollado en ferrocarril, bien podría remitirnos a una de las mejores –y la última- película filmada por Hitchcock en Inglaterra en la década de los años treinta –me refiero a La dama del expreso (The Lady Vanishes, 1938)-, así como la de Eric Ambler como guionista, sin duda nos conduce a un terreno bastante familiar para todos aquellos que hayan leído sus novelas y –como es mi caso-, contemplado no pocas de sus adaptaciones para la pantalla. Es por ello que en sus mejores momentos, Armas secretas adquiera esa espesura dramática, centrada siempre en países fronterizos –en esta ocasión la acción se plantea en un hipotético país del ámbito comunista-, en donde los servicios secretos británicos se encuentran representados por Mr. Hedgerley (el siempre estupendo Naunton Wayne). Allí detectan que se están realizando unos cultivos con insectos con los que podrían crear una plaga de incalculables consecuencias. Debido a ello, intentará reclutar a Frances Gray (la Lookwood, conservando una clase y belleza sorprendente), una joven y prestigiosa entomóloga a la que convencerá contra todo pronóstico válido, enviándola a una misión que, como suele suceder en estos casos, no solo solventará con éxito, sino que servirá como catalizadora de su futuro vital.

En realidad, nadie puede pretender que con el film de Baker suponga más que una eficaz comedia que entremezcla la aventura y el suspense. Un  producto de consumo elaborado, eso sí, con materiales si no nobles, al menos revestidos de la suficiente solvencia profesional e, incluso en ocasiones, cierto grado de inspiración. Ese elemento de suspense tendrá lugar ya en las secuencias desarrolladas en el traslado en ferrocarril por parte de la protagonista, que tendrá como inesperado compañero de vagón a un extraño individuo, que pronto se revelará como el comandante Anton Razinski (estupendo Marius Goring con su siniestra caracterización). Este ya en el vagón observará un bolso oculto en el que detectará las armas –un microscopio-, descubriendo con sutileza el objetivo de Frances, que incluso ha modificado su nombre para introducirse en dicho país. La situación se irá convirtiendo cada vez más tensa, cuando el contacto con el que tenía que realizar la misión –recoger muestras de esos cultivos de insectos que se encuentran en una planta muy vigilada en un bosque-, es asesinado –en un momento magnífico, encuadrando los pies del criminal, que poco después descubriremos se trata de uno de los hombres de Razinski-. Advertida dicha ausencia, Frances se verá sola y perdida en medio de un contexto hostil –que sin ser especialmente realzado en dicho peligro, sí que mantiene ese cierto grado turbio consustancial a las producciones británicas de las mismas características, y también símiles al mundo propuesto en la pantalla por Ambler. Será el instante en el que la protagonista trabará contacto con un periodista norteamericano –Bill Casey (ese siempre eficaz actor que fue Dane Clark)-, quien se convertirá en su único asidero a la hora de poder alcanzar la misión encomendada. Establecido el encuentro de la inevitable pareja que se precie en todas las producciones de estas características, Armas secretas discurre con tanta ligereza como eficacia, con tanto previsibilidad como sentido del ritmo. Es más, a partir de dicho encuentro, la película se inclinará más por el sendero de la comedia de personajes, centrando su discurrir a través de las aventuras que vivirán Billy y la investigadora, hasta que cuando llegado el momento, esta apenas disponga de veinticuatro horas para salir del país y tenga que cumplir el objetivo de su misión. Será este un fragmento atractivo, quizá no demasiado definido en el grado de suspense, pero sí combinado en sus elementos de distanciación –ese incendio provocado por la protagonista para disuadir el atosigamiento de los vigilantes-, un tempo narrativo notable, y una utilización de los espacios interiores donde se ubican los insectos cultivados en una especie de naves.

Poco más ofrece esta muestra de cine de consumo urdido con mimbres revestidos de competencia, en el que no se ausentará el apunte irónico en los últimos minutos, cuando el cónsul británico (Wilfrid Hyde White), advierta que su súbdita ha logrado huir de las acechanzas de Razinski. Y es que, en última instancia, el mayor mérito de esta más que simpática producción, reside en el sorprendente papel activo que adquiere el personaje femenino protagonista de la función. Una faceta no demasiado habitual en el cine de la época, que además de brindar un magnífico rol a esta estupenda actriz, otorga personalidad propia a la propuesta firmada por Baker, que a continuación filmaría una curiosa propuesta lindante con el fantastique, protagonizada por Tyrone Power. Me refiero a The House in the Square (1951), también rodada en una Inglaterra de la que prácticamente ya jamás volvería a salir.

Juan Carlos Vizcaíno

* Texto aparecido originalmente en el blog Cinema de perra gorda y reproducido con el consentimiento del autor.

Operación Mantis (El exterminio del macho)

Título original: Operación Mantis (El exterminio del macho)

Año: 1985 (España)

Director: Jacinto Molina

Productora: Julia Saly

Guionistas: Jacinto Molina, Joaquín Oristrell

Fotografía: Julio Burgos

Música: Fernando García Morcillo

Intérpretes: Paul Naschy [Jacinto Molina] (Mayor Sam Stevenson), José Luis López Vázquez (Marcelo Antonelli), Julia Saly (Mantis), Fedra Lorente (Maripepi), Yolanda Farr (La técnico), Paloma Cela (Marquesa), Fernando Bilbao (Kong), Antonio Gamero (Presentador), José Sazatornil (Mr. Alfa), Taida Urruzola (Bella guía), Adolfo Thous (Portero chalet), Analía Ivars (Manicura), Anne Karin (Alférez Allyson Love), José Maria Bastos (Mayordomo elegante), Alfonso Castizo (Árbitro ring), Alfredo Cernuda (Hombrecillo pequeño), Alfredo Enrique (Guardia blanco), Yolanda Maure (Mujer centinela), José Riesgo (Viejo sacerdote), Concha Rosales (Mujer soldado 1ª), Tessa Salazar (Monja joven)…

Sinopsis: Un grupo anti-terrorista llamado I.A.A.T. intenta frustrar los malignos planes de Matriarka, una organización terrorista/feminista que quiere acabar con todos los hombres del planeta. Tras la muerte de una de sus agentes infiltradas, Alfa, el jefe de la I.A.A.T., envía a un equipo especializado formado por un ex-combatiente del Vietnam llamado Sam Stevenson, un machote amanerado llamado Marcelo Antonelli y una belleza rubia llamada Allyson. Juntos conseguirán poner fin a los planes de Matriarka y capturarán a Mantis, la líder del grupo.

Si bien no fue el único, si podríamos estar de acuerdo con que Naschy definiera Operación Mantis (El exterminio del macho) como “el gran error de su carrera”. Después de no tener prácticamente financiación para sus películas y haber probado suerte en otros géneros claramente alejados del fantaterror, – sirva de ejemplo Madrid al desnudo y Los cántabros, Jacinto Molina encontraba al fin una nueva manera de subsistir en la industria de la mano de los japoneses. El carnaval de las bestias y La bestia y la espada mágica, dos co-producciones entre España y el país del sol naciente, suponen dos de las películas más cuidadas técnicamente de la filmografía de Jacinto Molina como director. Pero en la tercera colaboración con los nipones, Paul Naschy no tendría la misma suerte… Y es que a pesar de contar con el presupuesto más elevado de su carrera, el resultado no podía ser más desalentador. Primero de todo porque apenas se nota ese presupuesto tan “elevado”, – puede que propiciado por la dudosa iniciativa de dedicar gran parte de este a unos costosos trajes valorados en cincuenta millones de las antiguas pesetas (1) diseñados por Yasuhiro Chiji, “el rey de de la moda en el país oriental” (2) -; y segundo por la poca pericia que demuestra el astro madrileño en la comedia.

Los más acérrimos defensores de la obra de Naschy, así como él mismo, definen  Operación Mantis como una película adelantada a su tiempo, y a decir verdad si que lo parece en algunos aspectos, sobretodo teniendo en cuenta la censura de lo políticamente correcto que sufrimos en la actualidad. Sirva de ejemplo algunos diálogos de lo más zafios que ni el peor José Luis Torrente se atrevería a pronunciar, como aquella escena en la que Alfa se topa con un soldado negro y le hace un pequeño interrogatorio para saber si este está preparado. Dicho soldado acepta con un escueto “si bwana”, y mediante una serie de preguntas averiguamos que no es gay, ni comunista (aún), y que en sus antecedentes cuenta con que estuvo en la cárcel por corrupción y violación de menores… A pesar de ello Alfa sonríe satisfecho, es “un gran soldado”, le dice, “lastima que seas negro”, termina añadiendo. Otra escena que haría estallar la ira de las filas más progres, sería aquella en la que un par de soldados de la I. A. A. T., se disponen a violar a una de las féminas de la organización Matriarka: la chica se muestra reticente y recurre a sus derechos, pero uno de los soldados con la ley en la mano, le responde que tienen derecho a violar al enemigo siempre que exista “un mínimo de decoro y pulcritud”. “Ahora vas a conocer el genuino sabor americano”, dice el otro soldado llevándose la mano a los bajos… A pesar de estos momentos más, digamos, “valientes” que nos pueden arrancar alguna sonrisa, los numerosos gags que se van sucediendo a lo largo del metraje son aniquilados por una torpe realización y una narración que no sabe muy bien por donde tirar (3).

Existe por ejemplo, una escena de Operación Mantis que ejemplifica a la perfección esta inseguridad de Naschy tras la cámara: en ella vemos de fondo a un submarinista saliendo de una piscina en la que ha practicado pesca subacuática. Una escena de TBO al más puro estilo Ibáñez, pero por si acaso nadie se había dado cuenta de ello, Naschy, ni corto ni perezoso, nos ofrece un primer plano del arpón que lleva el submarinista con un enorme pescado clavado. Seguramente alguien más preparado hubiera escenificado todo de un modo que no hiciera falta caer en este burdo recurso. Alguien que hubiera convertido este film en una comedia totalmente reivindicable y, ahora si, adelantada a su tiempo. Sobretodo porque en ella se contaba con grandes actores “de comedia” como José Luis López Vázquez y un no menos excelente José Sazatornil, que dentro de lo que cabe se desenvuelven bastante bien en esta especie de spoof de las películas de espías. El resto del reparto pero, no destaca precisamente por tener una bis cómica demasiado boyante, salvo quizás Paloma Cela que encarnó a la típica mujer oronda con hambre de macho, y una pizpireta Fedra Lorente como la secretaria caliente y amante de Alfa (Saza). Naschy por su parte se muestra demasiado acartonado, y junto a Julia Saly, es uno de los actores más flojos de la película, aunque no los peores, claro, ahí queda para la posteridad Yolanda Farr como “La técnico” y Fernando Bilbao como el bobalicón “Kong”.

Por último cabría destacar que Operación Mantis supuso la última colaboración entre Julia Saly y Paul Naschy. El tremendo fracaso en taquilla y la muerte de Masurao Takeda podrían haber sido razones más que suficientes para que la relación entre ambos se enfriara. Aún así, esta ruptura ha sido omitida tanto en la autobiografía de Naschy, como en sucesores libros que abordan la figura del actor. Esperemos que tarde o temprano podamos conocer el testimonio de la actriz que más colaboró con el astro madrileño en gran parte de sus películas más representativas.

Juan Pedro Rodríguez Lazo


(1)   Paul Naschy, la máscara de Jacinto Molina (Editorial Scifiworld, 2009) de Ángel Agudo y Ángel Gómez Rivero. Pág. 259.

(2)  Memorias de un hombre lobo (Alberto Santos Editor, 1997). Pág. 164.

(3)  Sin ir más lejos, sobra decir que los anteriores trabajos de Naschy tras la cámara flaquean precisamente por esas pequeñas incursiones cómicas.

 

Ambición fallida

Título original: Docteur Justice / Ambición fallida

Año: 1975 (Francia, España)

Director: Christian-Jaque

Productores: Michel Ardan, Claude Hauser

Guionistas: Christian-Jaque, Jacques Robert, Raphael Marcello, Andrés Velasco, Raphael Marcello, Jean Ollivier, según el cómic de los dos últimos

Fotografía: Michel Kelber, Max Pantéra

Música: Ángel Arteaga, Pierre Porte

Intérpretes: John Phillip Law (Dr. Benjamin Justice), Gert Fröbe (Max Orwall / Georges Orwall), Nathalie Delon (Karine), Roger Paschy (Wang), Henri Marteau (Comandante del l’Azay-le-rideau’), Gilles Béhat (Steve), Lionel Vitrant (Boris), Jean Lanier (J), Hugo Blanco (Éric Sachs), Eduardo Fajardo (Dr. Alverio), Paul Naschy [Jacinto Molina] (Ralph), Manuel Pereiro (Cocinero), José Canalejas (Khalid), Roland Mahauden (Carlo), Jean-Marie Degèsves (Reportero), Pierre Fox (Ingeniero de la refinería), André De Flandre (Policía de aduanas), Christian Maillet (Comisario de Brujas), Michel Demaret (Agente técnico), Ramon Berry (Presidente del congreso), Marc Audier (Conserje de Holiday Inn.), Alain Gilles (Joven auxiliar del congreso), C.W. Wang (Profesor chino), Jack Trelin (Profesor alemán), Alain Houtsaegher…

Sinopsis: Un petrolero gigante arriba a Amberes con sus tanques repletos de agua de mar en lugar de petróleo. Pero hay más: la perversa maniobra esconde un plan para acabar con el mundo.

Nos encontramos aquí ante un vano intento de recuperar un tipo de cine ya extinto. Ambición fallida es una tardía mezcolanza de géneros, una fusión exótica pero banal de tendencias en plena agonía, donde podemos apreciar aires del cine de euroespías sesenteros sazonados con el de aventuras y aliñados con el género de artes marciales, tan imperante a mediados de los setenta.


Coproducción entre España y Francia, Dr. Justice, título original de esta cinta dirigida por el veterano cineasta francés Christian-Jaque —basada asimismo en un célebre personaje de cómic de la época creado por Jean Ollivier, coautor del guión junto a Raphael Marcello, Jacques Robert y Andrés Velasco—, peca de querer vender al público un producto cargado de tópicos y vanas pretensiones que no alcanzan un mínimo nivel de competencia comercial.

A pesar de contar en su reparto con el apasionante y menospreciado John Phillip Law interpretando al héroe de la cinta, el doctor Benjamin Justicia (atención a la escena de la piscina cuando Law le pregunta descaradamente a su compañera de reparto, Nathalie Delon, qué está mirando y esta le contesta que parece un galán cinematográfico, a lo que él responde “Sí, toda una estrella de Hollywood!!”, algo paradójico), y con el villano del primer Bond en Goldfinger, el versátil Gert Froebe en el doble papel del contrabandista Max Orwall y su hermano el científico Georges Orwall, la cinta no logra salir a flote, principalmente por su torpe guión y un montaje abusivo de zooms.

Rodada en 1975, tardó siete años en estrenarse en nuestras salas[1], cuando la moda del cine de artes marciales y los films de James Bond se encontraban en plena decadencia y las aventuras en naves espaciales comenzaban a surcar las grandes pantallas, precipitando el producto final a un estrepitoso fracaso comercial.

Cabe destacar lo que el argumento de la cinta esconde en su planteamiento inicial, con cierto aire de relato apocalíptico y pesimista de ciencia ficción con mad doctor incluido. Cuando todo parece indicar que estamos viendo una clásica película de contrabandistas y enfrentamientos entre bandas rivales con héroe que desarticula todo el entramado, el guión ofrece un giro inesperado casi al final de la cinta, cuando descubrimos que en realidad el robo del petróleo y su posterior venta en el mercado negro sirve para financiar una fórmula ideada por el científico mundialmente reconocido y hermano del cabecilla de la banda, con el propósito de parar la creciente superpoblación del planeta. Para ello ha ideado una fórmula que, vertiéndola en los ríos y aguas, dejará al hombre estéril (pasándose por el forro cualquier tipo de fecundación artificial).

Las escenas de acción se antojan forzadas, destacando al inicio de los créditos la coreografía del campeón de Europa de karate Roger Paschy, asimismo interpretando al secuaz Wang, mientras entre toma y toma entrenaba a John Phillip Law. Tristemente célebre es la caída del mejor Simbad de la historia del cine desde una altura aproximada de quince metros, fracturándose un brazo y varias costillas cuando descendía esposado por una gran chimenea en una escena cumbre de la película, la secuencia de la huida de sus enemigos tras ser capturado. Por fortuna pudo sobrevivir al percance. No tuvo la misma suerte un especialista francés, que falleció en la toma de la explosión de la gasolinera.

En el reparto podemos ver rostros fácilmente reconocibles del cine español para rellenar la nómina de la coproducción. Así pues distinguimos al argentino Hugo Blanco en el papel de Eric Sachs, el traidor de la banda que pretende chantajear a su jefe; Eduardo Fajardo como el Dr. Alverio, el enlace y colega de Justicia; y la aparición fugaz del mito del cine fantástico patrio Paul Naschy encarnando uno de los secuaces de Max llamado Ralph.

La participación de Naschy se limita a tres escenas en pantalla y dos pequeñas frases, para desaparecer de la trama sin ninguna explicación. Según diversas fuentes, al mismo tiempo se encontraba rodando Muerte de un quinqui (1975) de León Klimovsky, lo cual impedía su presencia prolongada en Ambición fallida.

Aún con todos sus defectos, la cinta guarda cierto encanto naif, y sin ser una obra de culto se puede considerar como un eslabón perdido entre la explotación del mencionado cine de euroespías y el folletín del serial de cuya fuente bebe; cabe recordar la escena de la ejecución de Justicia en el pozo del agua y posterior desenlace, o la persecución en la playa. Todo ello convierte a Ambición fallida en una rareza para completistas, sin más animo que el de intentar entretener, aunque en ocasiones no consiga más que arrojarte a los brazos de Morfeo.

David García

[1] En Francia, sin embargo, sí se estrenó en su momento, en concreto el 17 de diciembre de 1975.

Hypnos – Follia di un massacro

Título original: Hypnos – Follia di un massacro

Año: 1967 (Italia)

Director: Paolo Bianchini [acreditado como Paul Maxwell]

Productor: Gabriele Crisanti

Guionistas: Paolo Bianchini [acreditado como Paul Maxwell], Max Carot

Fotografía: Erico Menczer [acreditado como Henry Marchall]

Música: Carlo Savina

Intérpretes: Robert Wood (Henry Spengler), Rada Rassimov (Nicole Bouvier), Giovanni Cianfriglia [acreditado como Ken Wood] (Inspector Griffith), Fernando Sancho (Profesor Kennitz), Piero Gerlini (Comisario Cazale), Lino Coletta (Maurice, el falso policía), Nino Vingelli…

Sinopsis: Una ola de suicidios y asesinatos está teniendo lugar en una ciudad indefinida. La policía se encuentra desorientada y el único dato que posee para relacionar estos crímenes entre sí es que todos ellos se producen los jueves. Después de que su novia trate de atacarle tras ver un programa de televisión, el psiquiatra Henry Spengler tratará de desentrañar el origen de estos sucesos.

Muchos años antes de que David Cronenberg firmara su profética Videodrome (Videodrome, 1986), un oscuro film italiano ya había especulado de forma muy similar con la posibilidad de que la televisión fuera empleada como un instrumento con el que controlar la voluntad y los impulsos de los ciudadanos. Al igual que ocurría en la prestigiosa cinta del director canadiense, el argumento de dicha cinta, Hypnos – Follia di un massacro (1967), gira en torno al uso de imágenes subliminales en las retransmisiones catódicas por parte de una siniestra organización que pretende así manipular las conciencias de los telespectadores, llevándoles a cometer actos de violencia como suicidios y asesinatos[1]. Tal es el grado de comunión existente entre ambas cintas, que también aquí se da la curiosa circunstancia de que el método empleado para tal fin sea obra de un científico, interpretado por nuestro Fernando Sancho, el cual es utilizado en contra de su voluntad por un tercero con fines alienantes y políticos.

No obstante, en este punto empiezan y acaban todas las conexiones posibles entre una y otra película. Y es que mientras en el film de Cronenberg toda esta base argumental era utilizada para crear un “tratado sintético y modélico sobre el poder manipulador de la televisión”, en palabras de Quim Casas[2], en Hypnos – Follia di un massacro no es más que un macguffin a partir del cual desarrollar el recorrido de su historia. No hay pues intención alguna en su empleo por establecer una crítica o doble lectura, sino que su función en la trama viene a ser la misma que en títulos de análogas características lo era el robo de un revolucionario invento científico o las sangrientas andanzas de un asesino en serie. Pero no por ello sus resultados pueden tildarse de decepcionantes.

De hecho, a su audaz e innovador punto de partida hay que sumarle su carácter sintetizador de algunas de las principales corrientes en las que se dividía el cine de género trasalpino de la época. Giallo, pseudo-bond y fumetti se entremezclan con sumo desparpajo en un film que, a pesar de la nula repercusión obtenida en el momento de su estreno, se antoja a día de hoy como determinante para entender la evolución de esta corriente cinematográfica, erigiéndose al mismo tiempo en un puente de unión entre el caduco cine de euro-espías y el recién nacido thriller all’italiana, inaugurado oficialmente tres años antes por Mario Bava con Seis mujeres para el asesino (Sei donne per l’assassino / Six femmes pour l’assassin / Blutgide Seide, 1964)[3]. De este modo, del spionistico toma todo su núcleo central, con las investigaciones de su dúo protagonista para desentrañar el origen del misterio, así como su desenlace, en la que ayudados por la policía éstos procederán a desmantelar los delirantes planes de dominación mundial de un villano megalómano que, como si de un personaje de fumetto se tratara, lleva su rostro cubierto con una máscara dorada y del que nunca conoceremos su verdadera identidad.

Por su parte, el giallo está representado tanto por la intriga policiaca desarrollada para determinar al responsable de la ola de crímenes que sacude la ciudad, como por el hecho de que sus protagonistas sean una pareja de psiquiatras, rasgo este que entronca de forma directa con un género poblado por serial killers aquejados de los más diversos traumas mentales. Una influencia a la que tampoco es ajena la experimental puesta en escena de su director, Paolo Bianchini, modesto y olvidado cineasta aún en activo, acreedor de una urgente revisión de su obra[4]. Algo que se deja notar de manera especial durante su prólogo, en el que, como pronto sería habitual dentro de este estilo, la cámara toma el punto de vista subjetivo del asesino durante los diferentes crímenes. Sin embargo, antes que obedecer al canon impuesto, dicha planificación acaba por revelar la verdadera naturaleza del asesino: es la cámara, como ente grabador de las imágenes posteriormente proyectadas y recibidas por la retina del espectador, la auténtica causante de las muertes.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Un argumento muy parecido se había dado ya con anterioridad en Extraña invasión / Stay Tuned for Terror (1965) del argentino Emilio Vieyra. En este caso, las interferencias en las ondas catódicas eran provocadas por unas plantas mutadas debido a un extraño vertido en un pantano.

[2] David Cronenberg. Los misterios del organismo (Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián, San Sebastián – Donostia, 2006), coordinado por Quim Casas, pág. 46.

[3] Al respecto existen diversas opiniones, ya que otros autores del prestigio de Carlos Aguilar señalan a otro film de Bava, la hitchcockiana La muchacha que sabía demasiado (La ragazza che sapeva troppo, 1963), como el auténtico originador del género.

[4] Además de esta Hypnos – Follia di un massacro, Bianchini cuenta al menos con otros dos títulos de temática fantástica que gozan de cierto prestigio: Devilman Story (1967) y Superargo, el gigante / L’invincibile Superman (1968). Fuera del terreno fantástico son también dignas de mención sus incursiones dentro del spaghetti-western con films como Dio il crea… Io li amazzo! (1968), Lo quiero muerto / Lo voglio morto (1968), o La ametralladora / Quel caldo maledetto giorno di fuoco (1968), cinta que tiene en Quentin Tarantino a uno de sus más fervientes admiradores.

Marc Mato, agente S 077

Título original: Marc Mato, agente S 077 / S 077, spionaggio a Tangeri

Año: 1965 (España, Italia)

Director: Gregg C. Tallas

Productor ejecutivo: Arturo González

Guionistas: R. Belgrozo, Remigio Del Grosso, José Luis Jerez, Gregg C. Tallas, sobre una historia de Heriberto A. Curiel

Fotografía: Rafael Pacheco, Alvaro Mancori [no acreditado en la versión española]

Música: Benedetto Ghiglia

Intérpretes: Luis Dávila (Marc Mato), José Greci (Lea), Perla Cristal (Madeleine), Alberto Dalbés (Rigo Orel), Ana Castor (Madame Stanier), Tomás Blanco (Profesor Grave), Alfonso Rojas, Barta Barri (Chófer), Alberto Cevenini, Amparo Díaz, Juan Cafinos, Rafael Vaquero, Luis Barboo, José Truchado (Secuaces de Madeleine), Fernando Bilbao (Secuaz de Rigo Orel), Erika Blanc, Joe Kamel…

Sinopsis: Tras duras investigaciones, el profesor Grave ha conseguido inventar a petición del Consejo de Seguridad el arma definitiva con la que garantizar la paz en el planeta: un rayo desintegrador de la materia. Sin embargo, en el momento en el que el profesor se encuentra informando a sus superiores de sus logros, dos hombres asaltan su laboratorio y roban su invención. Con el fin de descubrir el paradero de tan peligrosa arma, el gobierno encarga el caso al agente secreto S 077 Marc Mato.

A fuerza de ser copiados de una fuente a otra sin preocuparse en contrastar su veracidad, ciertos datos cinematográficos han pasado a convertirse en poco menos que verdades incuestionables. Esto es lo que le ha ocurrido a Marc Mato, agente S 077, película de euroespías de la que rara vez se suele mencionar su título como no sea para comentar la supuesta primera aparición en el medio de George Lazenby cuatro años antes de que encarnara a James Bond en 007 al servicio secreto de su Majestad. Algo que, huelga decir, es absolutamente falso. Y no tanto porque el abajo firmante haya sido incapaz de descubrir la presencia del australiano a lo largo del metraje de la cinta, a pesar de la especial atención prestada, sino por una simple cuestión de sentido común. Y es que resulta muy difícil de justificar qué podría hacer el entonces modelo dentro de una coproducción hispano-italiana rodada mayoritariamente en suelo patrio y desempeñando, además, labores de mera figuración, tal y como desde estas fuentes mal informadas se han empeñado en señalar.

Puestos a buscarle atractivos pintorescos al producto, más lógico habría sido aludir a la exótica nacionalidad de algunos de sus principales responsables. En primer lugar por su director, Gregg C. Tallas – en realidad Grigorios Thalassinos -, cineasta trotamundos de origen griego cuyo considerado debut como realizador se produciría en la controvertida versión de La Atlántida de Pierre Benoit protagonizada por Maria Montez y su por entonces marido Jean-Pierre Aumont, y responsable en 1968 del único ejemplo de pseudobond heleno del que uno tiene noticia con Kataskopoi sto Saroniko. Y en segundo, por la singular circunstancia de que sus personajes principales corrieran por cuenta de tres actores argentinos residentes en España: Luis Dávila, Alberto Dalbés y Perla Cristal. Curiosamente, al año siguiente tanto Dávila como Dalbés volverían a coincidir repitiendo análogos roles en un film de similares características al presente, Ypotrón, situación que sería aprovechada por los distribuidores internacionales para lanzar la película en algunos países como si de una secuela del título que nos ocupa se tratara[1].

Pasando a comentar el contenido de la cinta, éste discurre sin demasiadas sorpresas por los cauces habituales de este tipo de productos. Tanto es así, que el número en clave de su agente secreto es el mismo empleado por otra media docena larga de clones mediterráneos de James Bond, entre los que destaca el Dick Mallory que interpretara Ken Clark en la trilogía conformada por La muerte espera en Atenas, París-Estambul, sin regreso y Operación Lady Chaplin. Por su parte, su esqueleto argumental sigue a pies juntillas el modelo de costumbre; de nuevo el robo de un revolucionario invento científico, en este caso una especie de microchip que acoplado a una pistola especial produce un letal rayo desintegrador, es el macguffin escogido para  desencadenar el grueso de la historia[2]. Sobre esta base, el film va conectando diferentes set pieces de acción con tal fluidez que consiguen hacer de su visionado un inocuo entretenimiento.

Dentro, pues, de lo rutinario del conjunto, quizás su aspecto más destacable radique en un tono narrativo que bascula entre la parodia y la desmitificación del género en el que se inscribe. Buena muestra de ello es el grado de delirio alcanzado durante su desenlace, que por motivos obvios no desvelaremos, o el tono desengañado con el que su villano titular, un antiguo agente doble retirado, se dirige al protagonista, cuestionándole las diferencias entre los dos grandes bloques en que se dividía el mundo o lo absurdo de su lealtad hacia un gobierno para el que no es más que una pieza fácilmente sustituible.

No obstante, si hay un elemento sobre el que dicha circunstancia se haga especialmente sensible, está en la configuración de su personaje principal, el tal Marc Mato. De este modo, bajo su aspecto de heroico defensor de la paz del mundo se esconde un espía amoral, sádico, y, visto desde una óptica actual, políticamente incorrecto, capaz tanto de sonreír tras haber asesinado a un enemigo como de abofetear a sus amantes para sonsacarles la información deseada. Fruto de tan singular personalidad es la acentuación de ciertas constantes del estilo –cf. el que todos y cada uno de sus confidentes acaben muriendo en sus brazos en el momento en que se disponen a hablar con él – y/o la reformulación de algunos de sus más asumidos lugares comunes –cf. en lugar de como era habitual, aquí es el protagonista el que tortura al villano -. Claro que, conociendo los aludidos parámetros imitativos por los que se solían mover esta serie de propuestas y a juzgar por la aparente seriedad con que la película parece tomarse así misma, no es del todo descartable que, en realidad, esta relectura no estuviera dispuesta por sus responsables y sea sólo un hallazgo involuntario, consecuencia de su torpeza a la hora de combinar los elementos más prototípicos de esta clase de films. ¿Qui lo sá?

José Luis Salvador Estébenez

[1] Una circunstancia no tan curiosa si tenemos en cuenta que en ambas películas parte de su producción corrió a cargo de idénticas firmas: la italiana Dorica Film y la española Atlántida Films de Luis Méndez y José Frade.

[2] Sirva como ejemplo del nivel de mimetismo alcanzado por este clase de películas el que una trama muy parecida fuera utilizada un par de años después en Nido de espías, con también un rayo desintegrador como principal excusa argumental.

Dick Smart 2.007 [vd: Dick Smart 2.007]

Título original: Dick Smart 2.007

Año: 1967 (Italia)

Director: Franco Prosperi

Productora: Filmstudio

Guionistas: Ottavio Alessi, Giorgio Simonelli, Duccio Tessari, Giorgio Moser, según una idea de este último

Fotografía: Roberto Gerardi

Música: Mario Nascimbene

Intérpretes: Richard Wyler (Dick Smart), Margaret Lee (Lady Lister), Rosana Tapajós (Janine Stafford), Flavia Balbi (Patricia), Elio Guerriero (Scioloff), Ambrosio Fregolente (Black Diamond), Valentino Macchi, Tullio Altamura, Alfredo Leuti, Bernadette Kell, Assunta De Paoli, Paolo Ginori Conti, Guido Lauzi, Giuseppe Schettino, Max Turilli, Amedeo Riva, Romano Puppo…

Sinopsis: Distintos componentes necesarios para construir una bomba atómica han desaparecido de forma misteriosa de diferentes laboratorios de todo el mundo. La responsable de este robo es Lady Lister, quien con la ayuda de un grupo de científicos y un ingenio llamado reductor pretende llevar a cabo un proceso casi alquímico: convertir el carbón en diamantes. Para descubrir toda la verdad del asunto es contratado el agente retirado Dick Smart. Tras sus primeras investigaciones éste se dirigirá hasta Río de Janeiro, lugar donde Lady Lister tiene su guarida secreta.

Que el aluvión de cintas de agentes secretos producidas en la Europa continental a mediados de los años sesenta surgió como modesta imitación de las primeras andanzas cinematográficas de James Bond no es ningún secreto. Pero si bien el más extendido, la creación de Ian Fleming no sería, ni mucho menos, el único modelo utilizado por esta clase de productos. También otros títulos aparecidos durante esta fiebre por el cine de espías que sacudió a las carteleras cinematográficas de medio mundo serían objeto de revisión por parte de los ventajistas productores y cineastas del viejo continente. Un ejemplo de ello lo tenemos en Dick Smart 2.007 [vd: Dick Smart 2.007, 1967], película dirigida por Franco Prosperi[1] y en cuyo guión intervino todo un nombre propio del cine de género italiano como Duccio Tessari.

A juzgar por la construcción de su título podría pensarse que nos encontramos ante un cruce de caminos entre la referida saga del agente 007 y las descacharrantes aventuras catódicas de Maxwell Smart, más conocido para el público hispanoparlante como el Superagente 86. Sin embargo, nada más lejos de la realidad, ya que el principal espejo en el que se mira la película es el del personaje protagonista del díptico Flint, agente secreto (Our man Flint, 1966) y F de Flint (In Like Flint, 1967), el cual había nacido como una versión paródica de los rasgos más característicos de cierto agente secreto con licencia para matar. De él toma la configuración de su personaje principal, un ex-agente dedicado en cuerpo y alma a darse la gran vida en compañía de su harén de mujeres, hasta que un buen día es reclutado por su gobierno para llevar a cabo una misión que solo él puede afrontar con garantías de éxito.

Pero si dentro de su perfil satírico el Derek Flint que lanzara al estrellato a James Coburn mantenía aún cierto halo de heroísmo, su émulo italiano es servido bajo una óptica eminentemente latina que acentúa la amoralidad subyacente en su predecesor. Más que un Don Juan o un Casanova, Smart se comporta como un auténtico obseso sexual, capaz de perder una carrera automovilística en la que se ha apostado su lujosa vivienda por quedarse mirando a una muchacha estratégicamente situada por su rival al borde de la carretera. Tanto es así que su único gadget, junto a una espectacular Vespa dotada de armamento y convertible en helicóptero o submarino según la situación lo requiera, es una especie de radar de mujeres hermosas, a lo que hay que añadir el par de esposas que guarda camufladas en la cabecera de su cama, ya que, como él mismo afirma, ésta “no está hecha para dormir”. De igual modo, antes que el sentido del deber o un sentimiento patriótico, la única razón que le llevará a acabar aceptando la llamada del servicio de inteligencia será un jugoso cheque de un millón de dólares con el que poder seguir costeándose su alto nivel de vida. Tal es su interés por el pecunio que, en un momento determinado, llegará incluso a proponer a su rival femenino el ayudarla en sus planes a cambio de un generoso porcentaje en el negocio resultante.

Es con relación a este último comentario donde se encuentra el que quizá sea el elemento que mayor interés guarda de toda la película, aunque sólo sea desde un punto de vista estrictamente genérico. Y es que, mientras que el rol habitual de la mujer en el spionistico era el de un sujeto pasivo limitado a servir de mera comparsa del agente secreto de turno, en esta oportunidad hallamos hasta dos féminas cuyo papel resulta determinante en el devenir de la historia. No sólo eso, sino que debido al sesgo paródico con el que está planteado todo el conjunto, una de ellas será la encargada de sacarle las castañas del fuego al protagonista cuando éste se encuentre en sendas situaciones de lo más comprometidas.

Pero lejos de un afán de innovación por parte de sus responsables, tan novedoso componente para con las constantes del estilo está en gran parte propiciado por el mimetismo con el que fue planteado el proyecto. Una situación fácilmente detectable a poco que se analice su esquemático guión, en el que algunos ingredientes argumentales ya vistos en la referida Flint, agente secreto – el entierro en vida del protagonista, la relación amorosa entre éste y su, en principio, enemiga – son adoptados bajo el esquema típico de esta clase de cintas en su vertiente mediterránea. Ello acaba por provocar que tanto la evolución de su trama como las motivaciones y reacciones de sus personajes principales carezcan de cualquier tipo de lógica en no pocas ocasiones, a lo que también contribuye la atropellada y caótica narración de un Prosperi incapaz de acertar con el tono requerido por la película, debatiéndose entre la comedia más bufa y la cinta de euroespías al uso. Así las cosas, si esta Dick Smart 2.007 se deja ver con algo de agrado es gracias a su simpática ingenuidad y a la química existente entre una pareja protagonista formada por los británicos Richard Wyler y toda una habitual del subgénero como Margaret Lee, quien, dicho sea de paso, aparece más atractiva que nunca.

José Luis Salvador Estébenez

[1] No confundir con el otro director italiano de idéntico nombre especializado en el género mondo. Este Franco Prosperi es un antiguo ayudante de Mario Bava que tras dar el salto a la dirección se convertiría en un artesano todoterreno, como así atestigua su autoría en títulos tan variopintos como el exploit de La última casa a la izquierda, La séptima mujer (La settima donna, 1978), la comedia La otra cara del padrino (L’altra faccia del padrino, 1973), o los que con toda probabilidad sean sus trabajos más populares, los spaghetti-conans Gunan, el guerrero (Gunan il guerriero, 1982) y El trono de fuego (Il trono di fuoco, 1982) con los que, curiosamente, daría por concluída su filmografía.

Los espías matan en silencio

Título original: Los espías matan en silencio / Le spie uccidono in silenzio

Año: 1966 (España, Italia)

Director: Mario Caiano

Productor: Arturo Marcos

Guionistas: Mario Caiano [no acreditado en la versión española], Guido Malatesta [no acreditado en la versión española], David Moreno

Fotografía: Julio Ortas

Música: Francesco De Mas

Intérpretes: Lang Jeffries (Michael Drum), Emma Danieli (Grace Holt), Andrea Bosic (Rachid), Erika Blanc (Pamela Kohler), José Bódalo (Craig), Mario Lanfranchi, José Marco, Gaetano Quartararo, Enzo Consoli (Edward), María Badmajew, Ennio Balbo, Umberto Ceriani, Jesús Tordesillas (Prof. Roland Bergson), José Villasante…

Sinopsis: Un científico inglés que estudia un método para curar el cáncer recibe cartas anónimas en las que es amenazado de muerte si no abandona sus experimentos. Para continuar trabajando con seguridad, el profesor se traslada a Beirut con su hija, que es vigilada por Craig, un funcionario de la Embajada. Pero Jane es asesinada ante los ojos de Craig, de su novio, de la secretaria del padre y de Rashid, un amigo del profesor, mientras todos se encuentran en la piscina de un gran hotel. Para indagar la muerte de Jane y proteger la vida del profesor es enviado desde Inglaterra un agente de los servicios secretos de Su Majestad.

Aunque a día de hoy pueda antojarse como un fenómeno hasta cierto punto sorprendente debido al perpetuo clima de tensión política y religiosa que en la actualidad asola esta parte del planeta, lo cierto es que durante la mitad de los años sesenta Oriente Próximo llegó a convertirse en uno de los focos productivos más importantes del cine europeo. De entre los distintos países que conforman esta región sería El Líbano, y más concretamente su capital, Beirut, la que detentaría el oficioso título de meca del cine del viejo continente, convirtiéndose en una especie de equivalente de Almería en el mundo árabe en la que se llevaría a cabo títulos como Crucero de verano (1964) de Luis Lucia, Flashman contra el hombre invisible (Flashman / Flashman contre les hommes invisibles, 1967) de Mino Loy, El código de los inmorales (Only When I Larf, 1968) de Basil Dearden o Los cuatro budas de Kriminal / Il marchio di Kriminal (1968) de Fernando Cerchio & Nando Cicero, entre algunos otros.

No obstante, sería el subgénero popularmente conocido como de pseudo-bonds o euroespías el que más contribuiría a esta situación merced a su eterna búsqueda de localizaciones exóticas en las que ambientar sus propuestas. Al menos media docena de películas de estas características albergarían total o parcialmente sus rodajes en las calles de la ciudad sudasiática, siendo mayoría aquellas que contaban con participación italiana. Tal sería el caso de Espías en Beirut [tv: Los espías matan en Beirut](Le spie uccidono a Beirut / Les espions meurent a Beyrouth, 1965) de Luciano Martino, Agente 505, muerte en Beirut (Agent 505 – Todesfalle Beirut / La trappola scatta a Beyrut / Baroud á Beyrotuh pour F.B.I. 505, 1966) de Manfred R. Köhler, El hombre del golpe perfecto / L’uomo del colpo perfetto (1967) de Aldo Florio o Los espías matan en silencio / Le spie uccidono in silenzio (1966), coproducción con España dirigida por el todoterreno Mario Caiano.

Como la inmensa mayoría de títulos encuadrados dentro de este estilo, el argumento de Los espías matan en silencio no va más allá del mero conglomerado de lugares comunes del subgénero. En este caso, su mayor rasgo distintivo reside en la configuración de su villano principal, una especie de Doctor Mabuse llamado Rachid que planea ejercer una dictadura total en el mundo una vez se haya erigido en su dueño y señor. Para ello, en lugar de los poderes hipnóticos y telepáticos utilizados por el personaje creado por el novelista Norbert Jacques, nuestro megalómano genio del mal se sirve de una especie de droga que convierte en un autómata a su servicio a todo aquel al que se le administre, en espera de perfeccionar la que será su arma definitiva: un rayo de análogas propiedades pero mayor eficacia, capaz de ser utilizado sobre poblaciones enteras sin mayores dificultades.

Pero si el fin último perseguido por las actividades criminales emprendidas por el tal Rachid resulta meridianamente claro, más difícil es discernir el porqué de sus pasos intermedios para alcanzar dicho objetivo. Y es que poca relación puede buscarse entre sus planes de dominación mundial con la serie de asesinatos de eminentes científicos llevados a cabo por su organización que sirven de desencadenantes al grueso de la narración de la película. Puestos a buscarles alguna lógica, es de suponer que éstos responden a un intento de su autor intelectual de eliminar a todos aquellos cuyo entendimiento pudiera poner en entredicho el poderío de su ciencia, si bien este punto nunca llegue a ser aclarado en ningún momento de la cinta. Tan incongruente detalle no es el único de tal naturaleza que se da cita a lo largo de un guión en cuya redacción intervino Guido Malatesta, lo que, conociendo sus antecedentes, bien podría justificar la inconsistencia de la que hace gala el libreto en cuestión. Ahí tenemos la extraña evolución experimentada por el personaje interpretado por José Bódalo, que de ser presentado como un inspector de policía agregado a la embajada británica que recela de la intervención de un agente secreto en el caso que él investiga, pasará en el último tramo del film a tener línea directa con el jefe de los servicios secretos de su gobierno, sin que se sepa ni el cómo ni el porqué de este cambio.

Por lo demás, el resto de la película transita sin mayores sorpresas por los cauces acostumbrados en este tipo de productos, si bien se perciba un mayor interés narrativo por parte de sus responsables en desarrollar la intriga detectivesca que sustenta su trama en detrimento de la consabida concatenación de escenas de acción y relaciones amorosas a cargo de su espía protagonista. Consecuencia de esta decisión es el que dicho personaje se encuentre algo alejado del perfil que solía ser habitual en el resto de sosias de James Bond que poblaron el género, al carecer de su exagerado apetito sexual y marcada socarronería. Y ello, a pesar de que el actor encargado de darle vida en la pantalla, el canadiense Lang Jeffries, fuera uno de los más contumaces especialistas en este tipo de papeles, como atestigua su participación en títulos como Agente X 1-7: Operación Océano (Agente X 1-7 operazione Oceano, 1965) de Tanio Boccia, Z-7 Operación Rembrandt / Rembrandt 7 antwortet nicht… / Marc Donen agente Z7 (1966) de Giancarlo Romitelli, Nuestro agente en Casablanca / Il nostro agente a Casablanca (1966) de Tulio Demicheli o Entre las redes / Moresque: obiettivo alucinante / Coplan ouvre le feu à Mexico (1967) de Riccardo Freda.

Junto a estas ligeras variaciones con respecto al usual esquema empleado en la práctica totalidad de pseudo-bonds, el otro aspecto destacable de Los espías matan en silencio está en ciertos aspectos relacionados con la convencional puesta en escena de Mario Caiano. Por un lado, la idea de que los alienados compinches de Rachid sean reconocibles por usar gafas de sol tras las que evitan ser descubiertos por su mirada perdida. Y, por otro, por los ramalazos expresionistas de la escena en la que el protagonista se encuentra maniatado a una silla en la guarida de su antagonista, tanto por esos primeros planos de ojos gigantescos y vigilantes, como por la propia escenografía de la estancia.

José Luis Salvador Estébenez

Con la muerte a la espalda

Título original: Con la muerte a la espalda / Con la morte alle spale / Typhon sur Hambourg

Año: España, Italia, Francia (1967)

Director: Alfonso Balcázar

Productor: Italo Zingarelli

Guionistas: Alfonso Balcázar, José Antonio de la Loma, Giovanni Simonelli [sin acreditar en la versión española]

Fotografía: Víctor Monreal

Música: Claude Bolling

Intérpretes: George Martin (Gary), Vivi Bach (Monica), Daniele Vargas (EleKtra), Rosalba Neri (Silvana), Michel Montfort (Bill, agente del FBI), Ignazio Leone (Ivan, agente del KGB), Klaus Jürgen Wussow (Klaus), Gérard Landry (Comisionado), María Badmajew (Sra. Van Halen), Georges Chamarat (Profesor Roland), Robert Party (Coronel Randolph), Antonio Ho De Lima, Paola Natale, Juan Llusa, Lorenzo Robledo…

Sinopsis: Una organización criminal comandada por un tal Elektra ha descubierto un suero capaz de desatar la agresividad de todo aquél al que se le suministre. Enterados de la noticia, los gobiernos soviético y estadounidense deciden aunar esfuerzos para detener a tan peligrosa amenaza, ya que sospechan que la fórmula pueda ser vendida por Elektra a una tercera potencia. Para tal fin, contactan con un científico alemán que ha encontrado un antídoto para la droga. Sin embargo, el día pactado para la entrega de la pócima el científico es asesinado por los hombres de Elektra, mientras que su invento acaba en manos de un ladrón de guante blanco que cree haber robado un valioso cargamento de joyas. A partir de ese momento, el caco será perseguido sin tregua por agentes de la CIA, la KGB y Elektra.

Una de las reminiscencias más habituales del cine de superhéroes y supervillanos realizado en el viejo continente a mediados de los años sesenta fue el de las coetáneas cintas de euroespías. De esta corriente surgida a la estela de las primeras entregas cinematográficas de James Bond tomaría algunos de sus rasgos más característicos como pueden ser el sesgo de sus historias, sus ambientaciones exóticas y trotamundísticas, su ingenuo erotismo, o el tono socarrón de sus protagonistas. En esta tesitura, entraba pues dentro de lo lógico que esta influencia fuera recíproca, como bien demuestra la existencia de un título como Con la muerte a la espalda / Con la morte alle spale / Typhon sur Hambourg (1967), coproducción a tres bandas entre España, Italia y Francia dirigida por Alfonso Balcázar.

A grandes rasgos, Con la muerte a la espalda no difiere en demasía del modelo utilizado por el cine de euroespías. Su armazón argumental, o la pretendida semejanza de alguno de sus elementos con la aludida saga creada a partir de la obra de Ian Fleming, en este caso representado por un villano llamado Elektra en clara alusión a la bondiana Spektra, remiten de forma directa a las pautas bajo las que se solían desarrollar los también llamados seudo-bonds. Por el contrario, es en la configuración de su personaje principal donde el film se aparta del tono acostumbrado. El agente secreto de turno es aquí sustituido por un ladrón de guante blanco a lo Arsenio Lupin, más cercano por tanto en su conducta y características a Kriminal o Diabolik que a los diferentes sosias del infalible agente 007 que habitaron este subgénero.

George Martin flipándola en colores con la belleza de Rosalba Neri. No es para menos.

George Martin flipándola en colores con la belleza de Rosalba Neri. No es para menos.

Este cambio en el perfil de su personaje protagonista provoca asimismo que el esqueleto argumental de la cinta varíe sensiblemente. Si el rutinario esquema de esta clase de films solía narrar las diferentes andanzas de su espía titular para rescatar de las garras enemigas a un científico secuestrado o,  en su defecto, la revolucionaria invención de éste, en esta oportunidad el argumento cambia radicalmente de óptica al centrarse en las peripecias del protagonista por poner a salvo de sus diferentes perseguidores el antídoto de una droga capaz de producir una conducta agresiva en el individuo al que se le administre. Con ello, su trama reinterpreta varios de los lugares comunes del género, a la vez que brinda momentos tan impensables en un spionistico al uso como que su protagonista se dedique a ofrecer el macguffin de la historia a los distintos países y organizaciones interesados en hacerse con él.

En este mismo sentido es también digna de destacar la potenciación del tono ligero de la cinta, en especial durante un tercer cuarto más cercano a los terrenos de la comedia que al de cualquier otra cosa. Fruto de esta circunstancia es el ingrediente más reseñable del conjunto, la simpática relación establecida entre el agente del KGB y del FBI, dos enemigos naturales que deberán de aunar esfuerzos en pos del bien común. No obstante, dicha relación esta planteada no sin cierta ironía, tal y como ejemplifica el que ambos espías no logren aparcar sus diferencias personales e ideológicas, y se dediquen a interferir en el trabajo de su colega, olvidando que lo que está en juego es la seguridad del mundo. Una situación que, a su manera, viene a reflejar el clima de tensión que se vivía en aquella época,  cuando la supervivencia del planeta dependió, en buena medida, de lo cordiales que fueran las relaciones entre la URSS y los Estados Unidos.

Lo más curioso del caso es que toda esta serie de innovaciones argumentales chocan frontalmente con el tipo de narración adoptado por el cabeza visible del imperio Balcázar. Tanto, que no podría estar mejor escogido el título que da nombre a la cinta, ya que esta Con la muerte a la espalda[1] puede ser resumida sin mayores problemas como un interminable juego del gato y el ratón entre perseguidores y perseguidos. Así, todo el posible potencial de la propuesta es confiado a la continua concatenación de largas persecuciones automovilísticas y secuencias de acción con las que su actor protagonista, el español George Martin, pueda dar rienda suelta a sus antiguas habilidades gimnásticas. Sorprende pues en este contexto que dichas escenas se vean aquejadas por una pobretona puesta en escena, así como por un montaje atroz y entrecortado.

A buen seguro que en esta apuesta por la espectacularidad del film en perjuicio de una mayor complejidad narrativa tendría que ver, y mucho, el hecho de que fuera rodada en un sistema tridimensional “que si los espectadores alemanes pudieron apreciar en su integridad [los exteriores de la película están rodados en Hamburgo], no fue lo mismo en España debido a que los cines no disponían del equipo apropiado”[2]. De este modo, al mismo tiempo en que se erige en el punto álgido de las ambiciones comerciales de la mítica productora catalana Balcázar, Con la muerte a la espalda supone un claro precedente de la tendencia de cierta clase de películas actuales por todos conocidos en las que cualquier atisbo de calidad artística es sacrificado en busca del más hueco efectismo que puedan producir en el espectador las modernas tecnologías empleadas en su realización y/o visualización. Y es que lejos de evolucionar, lo único que ha hecho este tipo de cine cuatro décadas más tarde ha sido involucionar hasta límites insospechados.

José Luis Salvador Estébenez

¿"Con la muerte en los talones"? No, "Con la muerte a la espalda".

¿"Con la muerte en los talones"? No, "Con la muerte a la espalda".

[1] Como no es muy difícil de adivinar, el nombre de la película busca emparentarse sin demasiado disimulo con el título español del clásico Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959), situación subrayada por la aparición durante su clímax de un plano calcado al de la imagen más icónica del film de Alfred Hitchcock, aquella en la que un aeroplano perseguía en un campo de trigo a Cary Grant. Precisamente, el nombre del personaje protagonista de la historia, Gary, puede interpretarse como un juego de palabras a costa del nombre de pila y el apellido del recordado actor norteamericano. Por si fueran pocas las sincronías entre una y otra película, puede también añadirse el que en ambas la participación de su personaje protagonista en el grueso de la historia esté motivado por un equívoco.

[2] “Balcázar Producciones Cinematográficas. Más allá de Esplugas City” (Publicacions i edicions de la Universitat de Barcelona, Barcelona, 2005) de Rafael de España & Salvador Juan i Babot, pág. 65.

Tres superhombres en Tokio

Título original: Tre supermen a Tokio / Drei tolle Kerle

Año: 1968 (Italia, Alemania)

Director: Bitto Albertini

Productor: Italo Martinenghi

Guionistas: Bitto Albertini, Mario Amendola, Evroni Ebert

Fotografía: Umberto Grassia

Música: Ruggero Cini

Intérpretes: George Martin (Teniente Martin), Salvatore Borghese [acreditado como Dick Gordon] (Dick), Willi Colombini [acreditado como Willy Newton] (Willy), Gloria Paul (Gloria), Elisabetta Wu (Yamita), Mino Doro (Jacob Ferré), Michele Malaspina, Edoardo Toniolo, Heidi Fischer (Janet), Attilio Severino, Michael Lenz, Paul Müller, Consalvo Dell’Arti, Valerio Tordi, Antonio Corevi, Tsao Hong Tche, Claudio Patriarca, Otello Pagliarani, Artemio Antonini (Lonnie), Ruffino Grillo, Antonietta Fiorito, Arrigo Peri, Mario Novelli [acreditado como Tony Freeman], Ennio Antonelli (Samurai)…

Sinopsis: Una vez más, el FBI, en colaboración con la INTERPOL, encarga al teniente Martin para que, con la ayuda de la pareja de ladrones conocidos como “Los magníficos supermen”, lleve a cabo una peligrosa misión de vital importancia para la seguridad del planeta. En esta ocasión el trío tiene como encargo recuperar una grabación videográfica relacionada con un importante alto cargo político británico que, de hacerse pública, podría desencadenar un gran conflicto a escala mundial.

Tan solo un año tardó el productor trasalpino Italo Martinenghi en procurarle una secuela a la fundacional Tres superhombres (I fantastici tre supermen / Die drei Supermänner arrumen auf, 1967) de Gianfranco Parolini con la realización de Tres superhombres en Tokio (Tre supermen a Tokio / Drei tolle Kerle, 1968). Empero, esta cercanía temporal entre el rodaje de ambas producciones no se tradujo en una, por otro lado, lógica concordancia entre los elencos técnico-artísticos de una y otra película. De los distintos profesionales que habían ejercido labores destacadas en la primera de ellas tan solo el músico Ruggero Cini volvería a repetir funciones en el nuevo film por medio de una reseñable partitura en la que aprovechó para rescatar la pegadiza melodía que había compuesto como tema principal para la banda sonora de su antecesora.

De este modo, la dirección del film fue a parar a manos del antiguo operador de fotografía Bitto Albertini, quien desde entonces, y junto al mentado Martinenghi, se convertiría en el alma mater de tan recurrente franquicia; además de dirigir otras dos entregas posteriores – Los tres supermen en la selva / Che fanno i nostri supermen ra le vergini della giunglia (1970) y Los supermens contra Oriente (Che botte strippo strappo stroppio / Supermen Against the Orient, 1973) -, participaría de forma activa en la práctica mayoría del resto de la serie como guionista. Por su parte, esta vez el trío de intérpretes encargados de dar vida a los tres superhéroes estaría conformado por el desconocido Willi Colombini junto a dos actores que, en adelante, constituirían el núcleo central de los supermen en sus siguientes aventuras: el español y ex-gimnasta George Martin y, en especial, el italiano Salvatore Borghese, auténtica institución y nexo de unión de la saga al haber trabajado en todos y cada uno de sus títulos oficiales, si bien su papel en el título inaugural no pasara de ser el de poco menos que un figurante.

No obstante, toda esta serie de cambios en los nombres implicados en su ejecución no provocó, al menos en principio, en que el contenido de la cinta variara con respecto a lo ofrecido por su ascendente. A grandes rasgos, el esqueleto argumental de Tres superhombres en Tokio es el mismo utilizado por la cinta de Parolini, con nuestros enmascarados protagonistas haciendo de nuevo causa común y olvidando sus rencillas para llevar a cabo una operación encubierta encomendada por los servicios secretos del gobierno norteamericano. En este caso, su misión será la de recuperar una comprometida grabación videográfica que, de ver la luz, dejaría en una difícil situación al Príncipe de Gales y, por extensión, al gobierno británico.

Tal es la semejanza argumental del film que nos ocupa para con el título que toma como referencia, que siquiera falta el concurso de un ingrediente fantacientífico similar al que se daba en Tres superhombres. Si en aquella, gran parte de la trama giraba en torno a una máquina duplicadora, esta vez el invento del profesor Bacterio de turno es un ingenio capaz de reducir el tamaño de los objetos durante un periodo aproximado de treinta minutos. Precisamente es la inclusión de este elemento argumental el que acaba por brindar los momentos más inspirados de toda la película, una vez el trío protagonista sufra en sus carnes sus efectos, bien sea por la simpática manera en que es resuelta la vuelta de éstos a su estado natural, empleando para ello a niños y jóvenes de diferentes alturas, como por cierta secuencia que diríase inspirada en El increíble hombre menguante (The Incredible Shrinking Man, 1957), en la que, al igual que el desgraciado protagonista del clásico de Jack Arnold, el personaje de Borghese comprobará cómo una vez disminuido de tamaño los objetos más cotidianos pueden convertirse en terribles amenazas para su integridad física.

Sin embargo, no todo en la cinta se mueve por los mismos niveles de seguidismo hasta ahora apuntados. Más al contrario, si por algo guarda cierto interés tan poco estimulante producto es por su vital importancia dentro de la trayectoria de “los Supermen”. Y es que, además de presentar por primera vez dentro de la saga a varios de los nombres fundamentales de su historia, Tres superhombres en Tokio asentaría definitivamente los patrones narrativos y temáticos por los que se movería la serie en sus posteriores títulos. Así, el tono ligero y paródico de la entrega inaugural es aquí servido con un trazo tan grueso que acaba por convertir a la película en una comedia pura y dura, que basa todo su potencial en el slapstick y la supuesta comicidad que pudiera despertar en el espectador las numerosas muecas que de forma machacona realiza Borghese a lo largo del metraje. Tanto es así que su simple y rutinario argumento más parece un pretexto con el que acumular peleas acrobáticas y momentos humorísticos que la base sobre la que construir una historia, tal y como ocurriría en las posteriores entregas. Por otra parte, la idea de ambientar gran parte de tan primaria trama en el lejano Japón, buscando así dotar al conjunto de un toque de exotismo, daría lugar a que las siguientes aventuras de estos saltimbanquis enmascarados se desarrollaran en entornos tan remotos y variopintos como el salvaje Far-West, la selva africana, Santo Domingo, Turquía o la propia Hong-Kong, ciudad que sería también visitada de forma fugaz en el título protagonista de estas líneas.

José Luis Salvador Estébenez