Dos son las novedades que destacan de entre el listado de lanzamientos preparados para este mes de junio por 39 Escalones Films. La primera se enmarca dentro de su línea de recuperación en formato doméstico de series emblemáticas producidas por Televisión Española. En este caso se trata de Historias del otro lado, serie de temática fantástica creada por José Luis Garci. Emitida entre 1991 y 1996, se compone de catorce episodios rodados con un estilo cinematográfico y repleto de historias de ciencia ficción, de fantasía, donde la realidad se aparta por senderos que se bifurcan. La edición en DVD comercializada por 39 Escalones Films presenta la serie completa en cinco discos con audio en versión original stéreo y formato de pantalla 1:33.1, y un libreto de veinticuatro páginas con fotografías e información del film a cargo de Carlos Díaz Maroto.
La segunda de las novedades en cuestión es la salida de la ya anunciada hace unos meses de la denominada “Edición extrema” de Saw III, tanto en DVD como en Bluray, en sendas tiradas limitadas y numeradas a mil cincuenta ejemplares. Aunque ya comercializada en su momento, esta nueva edición de la película a cargo de 39 Escalones Films incluye los dos montajes de la tercera entrega de la popular franquicia creada por James Wan; el de cines, de 107 minutos de duración, y la versión sin censurar, de 114 minutos. Además, se incluye abundante contenido extra. Más concretamente, tres audiocomentarios, escenas eliminadas y una serie de piezas audiovisuales sobre determinados aspectos del film. Todo ello es presentado en un digipack con un libreto de veinticuatro páginas en la que un servidor, José Luis Salvador Estébenez, repaso la historia de la saga Saw desde su nacimiento hasta esta tercera entrega.
Productores: Álex de la Iglesia, Carolina Bang, Kiko Martínez
Guion: Eduardo Casanova
Fotografía: José Antonio Muñoz “Nono”
Música: Ángel Ramos Escola
Reparto: Ana Polvorosa (Samantha), Candela Peña (Ana), Macarena Gómez (Laura), Carmen Machi (Claudia), Jon Kortajarena (Guille), Secun de la Rosa (Ernesto), Itziar Castro (Itziar), Antonio Durán “Morris” (Simón), Joaquín Climent (Alexis), Ana María Ayala (Vanesa), Eloi Costa (Christian), Enrique Martínez (Oliver), Carolina Bang (Psiquiatra), Lucía de la Fuente (Laura niña), Mara Ballestero (Madame)…
Sinopsis: La forma física nos condiciona para con la sociedad, lo hayamos o no elegido nosotros. Pieles, es la historia de gente físicamente diferente que por este motivo se han visto obligados a esconderse, recluirse o unirse entre ellos. Samantha, una mujer con el aparato digestivo al revés, Laura, una niña sin ojos, o Ana, una mujer con la cara mal formada. Personajes solitarios que luchan por encontrarse en una sociedad que sólo entiende una forma física, que excluye y que maltrata al diferente.
Pieles supone el debut como director del actor Eduardo Casanova (el debut en el largometraje, pues cortos ya llevaba unos cuantos), y la tercera película producida pero no dirigida por Álex de la Iglesia. Pese a que considero que el director vasco lleva años sin levantar cabeza (Crimen ferpecto fue para mí su última gran película), y que de sus dos películas como productor (Musarañas y Los héroes del mal), sólo me gustó la segunda, siempre que aparece un proyecto con su nombre, antes o después acabo viéndolo. Lo que sé acerca de los cortos de Eduardo Casanova, sin haber visto ninguno de ellos, es que tiene ideas curiosas. ¿Me parecen ideas curiosas, y aun así no me he sentado a ver ninguno? Pues ya veis. El caso es que tenía bastante curiosidad por ver esta película.
Una vez vista, he de decir que la decepción ha sido grande. La película nos cuenta historias de diferentes personajes, que en verdad forman parte de una misma historia. A saber: un pederasta que sufre por serlo; una prostituta que nació sin ojos (la veremos en su infancia y en su edad adulta); una chica que en la cara tiene el agujero del culo, y en el culo tiene la boca (este personaje ya aparecía en el corto de Casanova Eat My Shit); un hombre que sólo se excita con mujeres desfiguradas; una lesbiana obesa, que a causa de su físico, sólo se acuesta con mujeres ciegas; una mujer nacida con el rostro desfigurado; un hombre con el rostro quemado; un chico que no siente que sus piernas sean suyas, y le gustaría tener cuerpo de sirena; y una mujer acondroplásica, ansiosa por ser madre, y que trabaja disfrazada de osito rosa en un programa infantil de televisión. Ideas extrañas, algunas originales, y otras menos. El problema principal es que ninguna de sus historias termina de generar demasiado interés. En estas películas de historias cruzadas, siempre hay unas historias que te interesan más, y otras menos; cuando estás en las historias que te molan menos, quieres ir a las otras. Aquí es que no hay ninguna a la que haya querido cambiar, porque cada una me parecía más aburrida que la anterior. Hay un problema de guion, en el que parece que sólo tuviesen escrito un borrador, pero se les había echado encima la fecha de rodaje, y grabaron con lo que tenían (un problema parecido tenía Musarañas).
Algunos habían vendido Pieles como una comedia negra (una especie de cruce entre el primer Almodóvar y John Waters), pero de comedia no tiene nada, porque en realidad se trata de un dramón. Y en esto último se les tuerce la cosa. No tienen claro ni ellos mismos si lo que quieren con la película es provocar, o lanzar un mensaje de respeto al diferente o aquello de que “la belleza está en el interior”. Si lo que quieren es provocar, el insistir tanto en la moralidad, la empatía y el respeto, hace que sea todo demasiado cargante. Si lo que quieren es aleccionar, sobra mucho de lo (poco) provocativo: esa escenas de la madame octogenaria desnuda para recibir a los clientes; Secun de la Rosa y su pene empalmado (en una escena que parece querer recordar a Matador y a la relación madre-hijo de Julieta Serrano y Antonio Banderas); la chica con boca de culo y ese beso con lengua… Provocar y aleccionar a partes iguales es lo que quieren, ya lo sé, pero es que ir de moralista cuando por otro lado parece que te estés mofando, y viceversa, no creo que sea el mejor recurso. Pero bueno, la película también tiene sus escenas simpáticas, como esa entre Carolina Bang y Carmen Machi, aunque me quiere sonar que una secuencia similar ya la había visto previamente. En defensa a sus hacedores, diré que en cuanto al tema de venderla como comedia negra, creo que nunca fueron ellos quienes lo hicieron, porque en una entrevista a Eduardo Casanova, a una pregunta acerca del humor en la película, quiso aclarar que no se trataba de una comedia.
La labor de Casanova fuera del guion, en la línea se ha andado. Visualmente deja algunas imágenes bastante curiosas, pero mirándolas de manera aislada, porque la película en su conjunto parece más el proyecto final de los alumnos de una escuela de cine. Desde el momento del rodaje quisieron insistir con el tema del color rosa en la película y la importancia que iba a tener [incluso los miembros del equipo han ido a las presentaciones de la película vestidos de rosa], y al final ha quedado forzadísimo. No es que el sello de la película (o de Casanova como director) sea el rosa, no al menos el rosa de una forma natural; parece que se trate más de postureo, y de haberse querido buscar un sello guay, que de una verdadera necesidad artística. Vea usted cualquier película en color de Stanley Kubrick, fíjese en los tonos azules (y en lo poco o nada que hay que hablar de ello para vender la película), y tome nota para la próxima.
Personalmente, no creo que tarde en olvidar Pieles; es de esas películas que ves, y al mes ya ni te acuerdas de cómo acaban. En cualquier caso, aplaudo la iniciativa de Álex de la Iglesia y de Eduardo Casanova de intentar hacer una película diferente a lo que se estrena habitualmente en los cines comerciales, aunque el primero no debería ser tan condescendiente con sus apadrinados, y el segundo para consigo mismo.
Uno de los motores del sector audiovisual de hoy en día es el género fantástico. Muchos de los títulos vinculados al género forman parte del imaginario cultural colectivo. Además, son películas que mueven un volumen de negocio muy importante:Avatarrecaudó 2.788 millones de dólares a nivel mundial,Star Wars: El despertar de la fuerza2.068 yJurassic Worldllegó casi a los 1.700 millones. Además de un buen guion, la clave del éxito es la innovación constante del género y la capacidad de los profesionales de generar nuevas ideas y proyectos. Este es el principal motivo de la puesta en marcha del másterCine fantástico y ficción contemporáneaque lanzan conjuntamente la UOC con el Sitges – Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya.
Para Jordi Sánchez-Navarro, director de los Estudios de Ciencias de la Información y de la Comunicación de la UOC y de este nuevo máster, es clave que los profesionales se reciclen y reinventen constantemente para que hagan películas que “sorprendan, asusten, emocionen y entusiasmen” a los espectadores. Asimismo, tienen que ser capaces de plantear buenos guiones y diseñar la preproducción de un producto cinematográfico. También, añade el académico, “deben conocer bien el mercado de este género y ser capaces de detectar formas alternativas de exhibición”.
El máster nace para formar profesionales en “el análisis y desarrollo de proyectos audiovisuales de género fantástico y otros géneros de la ficción contemporánea”, explica Daniel Aranda, co-director académico de esta titulación universitaria. Los nuevos estudios se dirigen a perfiles profesionales de los medios audiovisuales o graduados en comunicación audiovisual, cine o titulaciones relacionadas que deseen desarrollar una carrera profesional en los ámbitos del análisis, la gestión, el desarrollo o la comercialización de proyectos de cine o televisión de género.
Como ya se ha comentado, el máster está dirigido por Jordi Sánchez-Navarro, subdirector del Festival de Sitges (2001-2004) y que desde 2005 colabora como programador de la sección Anima’t. Cuenta con la co-dirección ejecutiva de Mònica Garcia Massagué, subdirectora de la Fundación del Festival. En el equipo docente destacan Ángel Sala, director del Festival de Sitges, y Mike Hostench, subdirector, entre otros nombres vinculados al certamen.
La UOC considera esta iniciativa conjunta como una gran oportunidad de ofrecer formación de primer nivel en cine y creatividad. Sitges – Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya es uno de los eventos cinematográficos más importantes de Europa y cuenta con “un claro prestigio internacional”, explica Sánchez-Navarro, tal y como lo certifica la FIAPF (Federación Internacional de Asociaciones de Productores Cinematográficos) y la Academia de las Ciencias y Artes Cinematográficas de Hollywood, que lo ha designado festival calificado para sus premios Oscar.
Los interesados en cursar el máster pueden encontrar más información, el programa académico y las instrucciones de matriculación en la web de la Universitat Oberta de Catalunya:www.uoc.edu.
A partir del 22 de julio de 2016, y a lo largo de toda la geografía española ya sea mediante programación regular o eventos bajo demanda, 39 Escalones reestrenará en pantallas cinematográficas la película La historia interminable (Wolfgang Petersen, 1984). Se trata de una oportunidad única para revivir en pantalla grande uno de los grandes fenómenos del cine fantástico/infantil de los 80 y darlo a conocer a las nuevas generaciones. Con un presupuesto de más de cuarenta millones de dólares, tras su estreno en 1984 La historia interminable se convirtió en un fenómeno mundial marcando con su imaginería a muchas generaciones y mostrándoles valores como el amor por la lectura, la imaginación, la amistad o la valentía.
Basada en el libro de Michael Ende cuenta la historia de Bastian, un muchacho que, escondido en el desván de su colegio devora, durante horas, un enigmático libro llamado “La historia interminable”, en el que se relata la inminente destrucción del Reino de Fantasía. Este es el punto de partida que traslada al espectador a un universo ilimitado de entretenimiento y experimentar el mundo encantado que nace de la imaginación de un joven mientras lo acompañamos en la gran aventura que se despliega ante sus ojos.
Directores: Antonio Navarro, Luis Albors, Raúl García, Javier Reyes
Productor: Joaquín Domínguez
Guionistas: Antonio Navarro, Luis Albors, Raúl García, Javier Reyes
Fotografía: Federico Ribes
Intérpretes: José Manuel Martí, Ana Gracia (Sara), Jaime Bordera, Matías Mas, Montse G. Romeu…
Sinopsis: Un escritor descubre que su novia Sara ha muerto el mismo día de la presentación de su nueva obra. Impotente por la pérdida, el hombre entra en un mundo pesadillesco en el que se convertirá sucesivamente en un judío que está a punto de ser fusilado por los nazis; un caballero medieval que va a parar a un molino en el cual vive un extraño señor junto a su mujer; y por último se comunicará a través de un magnetófono con Sara, quien ahora “vive” en una dimensión diferente.
Delirium es una de esas películas malditas que tuvieron una nula vida comercial en el momento de su estreno. Su paso por diversos festivales como la Seminci de Valladolid,donde fue recibida con cierto desinterés por parte de crítica y público, tampoco ayudó demasiado a colocarla en el lugar que se merecía. De este modo, y al igual que otros muchos títulos, Delirium ha logrado sobrevivir gracias al esfuerzo e interés de coleccionistas y auténticos arqueólogos de nuestro cine[1], que con sus fanzines y foros han rescatado a estas películas de un olvido más que probable y absoluto.
Delirium nació como una práctica más de cinco amigos recién salidos de la facultad de imagen, formado por Antonio Navarro, Raúl García, Luis Albors, Javier Reyes y el actor José Manuel Martí que, con muy poco dinero pero con un inmenso talento, quisieron dar aires nuevos al cine español. Para tal fin concibieron una productora a la que denominaron “El regador regado”, con la que previamente realizaron el corto Nostalgia de comedia muda,en el cual intervinieron como actores personalidades de la talla de Luis G. Berlanga, José Luis López Vázquez o Verónica Forqué, ni más ni menos. Aunque en este caso concreto la labor de los implicados estuvo más o menos repartida – pues aunque la dirección del corto esté compartida entre Antonio y Javier, también encontramos a Raúl y Luis en funciones de actor y productor, respectivamente-, para su salto al formato largo decidieron vertebrar la historia en cuatro partes que fueron escritas y dirigidas por cada uno de ellos y protagonizada por Martí. Curiosamente, la película consigue una homogeneidad sorprendente y termina siendo una cinta moëbius[2] experimental que se sirve de varias obras literarias para inspirarse a la hora de dar forma a sus diferentes segmentos.
Puede que su carácter marcadamente onírico, en el que el arte y la muerte forman una parte importante de su entramado, no la augurase una productiva carrera comercial, sobre todo si tenemos en cuenta la enorme confusión que reinaba en el cine español de la época, inmerso en unos momentos de profundos cambios que se trasladaba a unos espectadores desorientados por lo que había en aquellos momentos en las salas de cine (en la mayoría productos eróticos) y lo que estaba por venir (la muerte del cine comercial, en pos de uno más artístico que propició la Ley Miró); pero, tal y como descubriremos en la entrevista a Javier Reyes que publicaremos en breve, la mala fortuna acompañó a Delirium desde el inicio, estando herida de muerte desde el mismo momento de su alumbramiento. Según apuntan otro de los responsables del film, Antonio Navarro, en la entrevista realizada por Alfonso y Miguel Romero para “Psychotronik Kult Video”[3], el rodaje de la cinta estuvo lleno de problemas que derivaron en continúas riñas entre sus artífices – sobre todo con el propio Reyes, a quién acusa de haber gastado más de la mitad de la película virgen que tenían para rodar la totalidad de la cinta-, aunque la estocada definitiva vendría por parte de su productor que la desterró para siempre a esa naturaleza maldita de la que hablábamos al inicio, al no depositar una copia de la película en la Filmoteca Nacional.
Pese a los continuos problemas que tuvieron durante su gestación, sus artífices consiguieron aunar cuatro historias diferentes sin ningún separador que anuncie el principio y el final de cada una, logrando un film bastante sólido que demuestra una inventiva y también una osadía poco frecuente por aquella época. Puede que el único punto que juega en su contra sea la disparidad de duraciones entre los segmentos, siendo los dos últimos los que más se exceden en el metraje y los que entorpecen de algún modo la narración más amena que fluía al inicio de la cinta. Sin embargo tanto el buen hacer de sus responsables, como la excelente interpretación de José Manuel Martí (sobre cuyas espaldas recae gran parte del peso de la película) y el resto del reparto formado mayormente por actores amateurs[4], además de una eficiente fotografía por parte de Federico Ribes, se vieron lastrados por la mala suerte que siempre acompañó al proyecto. Puede que sea por culpa de esa mala fortuna y la escasa repercusión que tuvo esta modesta producción, , que de sus cuatro realizadores, tan solo Raúl García y Antonio Navarro continuaron en el mundo del cine, si bien dentro de la rama de la animación, llegando a colaborar con la Disney en títulos como El Rey León (The Lion King, 1994) de Roger Allers y Rob Minkoff, o Tarzán (Tarzan, 1999) de Chris Buck y Kevin Lima, para después llegar a dirigir con el tiempo sus propios largometrajes: Los tres reyes magos (Antonio Navarro, 2003) y El lince perdido (Raúl García & Manuel Sicilia, 2008). De Luis Albors apenas queda rastro alguno y de Javier Reyes, que continuó su carrera en televisión, daremos cuenta en los próximos días.
Juan Pedro Rodríguez Lazo
[1] Como José A. Diego, alma mater de la antigua web Psychotronik Kult Video y actualmente uno de los responsables del foro y fanzine Exhumed Movies.
[2] Es decir, una película cuyo principio y final son idénticos. Véase como ejemplo otra cinta moëbius: Carretera perdida (Lost Highway, 1996) de David Lynch.
[4] Aunque en el caso de Ana Gracia, si bien de una manera algo modesta, ha desarrollado una sólida carrera posterior como actriz secundaria, apareciendo en diversas series de televisión como Compañeros o películas como La vaquilla (1985) de Luis G. Berlanga, La ardilla roja (1993) de Julio Medem, o Camino (2008) de Javier Fesser, por mencionar solo los títulos más destacados.
Más que analizar detalladamente el film, vamos a centrarnos en las semejanzas y diferencias con su base literaria. Ya al inicio del film nos encontramos con una imagen brumosa y nocturna de un Madrid que se asemeja al Londres victoriano, lo que ya nos pone en situación. Como homenaje implícito al propio Carrere, o que él mismo o Aragón y Soldado realizan en la novela, nos encontramos con dos aspectos de su personalidad más próxima a la etapa de desencanto de la tramoya espiritista. En el film, por parte de Neville o Santugini, tenemos esa chafardera aparición del espíritu de Napoleón en la habitación de nuestro héroe creyendo que ha sido llamado en una de esas reuniones en torno a la mesa (el caso es que se ha equivocado de piso). Y en la novela, el personaje del policía Martínez (que ayuda a Basilio en la búsqueda de la ciudad subterránea y descubrir el misterio que se desarrolla en las páginas, y que perece en el intento en el film) es sustituido por un periodista de sucesos en su protagonismo, saliendo el tal Martínez hacia el final de la novela. El villano de suaves modales del film resulta ser un tipo más claramente malvado en la novela, si bien no está muy definido en ningún momento, hasta bien mediada la historia, quién es el malo de la función. La heroína, de haber alguna, hubiera sido en la novela, a partes iguales, la cupletista de la que está enamorado Basilio, y la criada de Sabatino. Pero el papel femenino en la historia queda muy en segundo plano. En realidad los únicos parientes, uno de ellos secuestrado, de Robinsón de Mantua son dos individuos que no quieren saber nada de la historia. Basilio es únicamente el protagonista, y el arma que utiliza el espectro para vengar su muerte (encargada por Sabatino, a quién tal vez el de Mantua ofendió gravemente en el pasado). Neville prefiere introducir la importancia del personaje femenino, con lo que consigue darle más empaque al film, que a la larga va perdiendo sobrenaturalidad y ganando en romance y comedia. Tanto en una como en otro no acaba de resolverse satisfactoriamente la historia. Respecto a los jorobados, tampoco sabemos muy bien el número real. Pues unas veces parecen ser once y otras nueve, y otras… Bailan como la cicatriz del de Mantua.
Con todo, al chocarrón de Neville le queda el film como una vuelta de tuerca a la historia de Blancanieves[1], dónde ésta está retenida por los enanitos que obedecen las órdenes del malvado rey de la ciudad subterránea donde aquellos trabajan sin descanso en busca de tesoros ocultos. Al final, un apocado Príncipe la rescatará del hechizo.
Blancanieves y los siete jorobados.
7- Apéndice A: Influencia en la cultura popular (una aventura de Roberto Alcázar y Pedrín)
Una aventura de Roberto Alcázar y Pedrín.
Es muy posible que con este film, por primera vez, nos encontremos con el hoy tan cotidiano influjo que puedo tener una película en otros aspectos de la cultura popular o de ocio de la época. Era demasiado pronto para muñequitos articulados, pero el valenciano Eduardo Vañó lanzó pocos meses después del estreno un álbum de las aventuras de Roberto Alcázar y Pedrín[2] titulado “El torreón de los jorobados”. Algo insólito por estos lares.
Apéndice B: A modo de epílogo
Sobre lo que fue aquella época y la bohemia de la que se nutrieron los creadores de estos siniestros folletines castizos, son reveladoras las frases de De Prada en la citada obra Las máscaras del héroe: “Desde la muerte de Alejandro Sawa[3], la bohemia, obstinada en mantenerse al margen de una sociedad cada vez más filistea, había sustituido su antigua postura de enfrentamiento, ya insostenible, por otra de acatamiento y resignación; los bohemios, huérfanos de un caudillo espiritual, se habían agarrado a la cola de esa misma sociedad que antaño repudiaban, y habían desarrollado una picaresca que usaba su musa como reclamo”.
Alejandro Sawa.
Apéndice C: y la crítica dijo
“Uno de los propósitos que hemos de elogiar en esta película es el de afrontar un género hasta ahora inédito dentro de nuestro cine. Intriga, humor, misterio, fantasía; de todo hay en este argumento, en el que se lucha por dar una emoción que se consigue a duras penas. Edgar Neville es, sin duda, el primer triunfador en la confección del film, y su labor brilla a la altura de su bien ganado prestigio”.[4]
Jesús Bandaña en “Radiocinema”, nº 107 del 30 de diciembre de 1944
8- Otros ejemplos
Durante esos mismos años veremos eclosionar distintas obras que prolongan este subgénero del “folletín castizo”. Tal es el caso del policíaco de tintes expresionistas María Fernanda, la jerezana. Dirigida en 1946 por el compañero de correrías de Neville, Enrique Herreros[5], y cuyo metraje fue rescatado y restaurado por el hijo del realizador hace unos años. Como anécdota decir que es el primer film en el que actuaba el desaparecido José Luis López Vázquez. El resultado es, cuanto menos, sorprendente. Este casticismo expresionista viene acentuado desde la formidable escena inicial que da cuenta del asesinato sobre el cual va a girar la intriga, mixtura de planos inclinados y sombras amenazadoras, con el ataque criminal visto desde un breve plano subjetivo, hasta el onirismo surrealista y simbólico de la escena musical. La intriga policial nos muestra la historia de un señorito arruinado por sus amores con una cupletista que ha aparecido asesinada y la investigación del comisario de turno que descubre la existencia de una herencia y una hermana gemela de la muerta y…. El film es importante más en su aspecto formal que otra cosa.
Una edición antigua del texto.
Del mismo año que el film analizado de Neville, es El clavo, basada en la historia homónima de nuestro clásico literario, en estos menesteres, Pedro Antonio de Alarcón. El film es todo un dramón romántico de levita, con un misterioso asesinato del pasado acechando a sus protagonistas y sus relaciones. También de Gil y, en este caso, adaptando la obra de otro amigacho de parrandas de Neville, nos encontramos, un año atrás, a Eloísa durmiendo el sueño eterno debajo de un almendro. Excéntrica y delirante parodia de los melodramas criminales británicos de la época (que no de época). Este film, como el siguiente, estuvieron protagonizados por los dos divos de “la antorcha de los éxitos” (CIFESA, lo más parecido al star system que nunca tuvimos). Lo mejor de la cinta son los absurdos secundarios, que, a la postre, sostienen el film.
Fotograma de “El clavo”: Desenterrando fantasmas del pasado.
Fotograma de “Eloísa está debajo de un almendro”: Llegando a la mansión del terror…y el “non sense”.
Ya para concluir no podemos dejar de lado que la herencia de estos cineastas y este estilo tan peculiar de ver y mixturar el fantástico, a mitad de camino entre el humor y lo onírico, ha sido recogida por realizadores y obras tan dispares como Jesús Franco con Gritos en la noche en 1962 (film que podemos considerar fundacional); Alex de la Iglesia y El día de la bestia o La Cuadrilla (Luis Guridi y Santiago Aguilar[6]) y Justino.
Miguel Ángel Plana
Fotogramas del film de Franco.
[1] El film de Disney se había estrenado siete años atrás.
[2] Vañó, nacido en Bocairent y adscrito a la llamada escuela valenciana, ha sido duramente criticado por los historiadores del medio por ser un dibujante tosco y haber creado (aunque tiene otros títulos, toda su vida la dedicó a Roberto Alcázar) unos personajes arquetípicos que no surgieron de su imaginación sino de la realidad circundante en la posguerra española. Desde la obviedad del apellido del personaje principal hasta su relamido parecido con José Antonio Primo de Rivera.
[3] Este periodista sevillano de origen griego fue el pope de la bohemia madrileña. Tuvo un destino trágico pues murió ciego, demente y en la más absoluta pobreza. Muchos contemporáneos en su añoranza lo incluyeron como personaje de ficción en algunas de sus obras. Quizá la más importante de todas sea Luces de bohemia de Valle-Inclán, donde el personaje de Max Estrella es un claro reflejo de Sawa. Ni que decir tiene, que la obra de Valle es un ilustrativo documento, imprescindible a la par que una obra maestra del teatro español, de aquellos años y aquel ambiente. Quizá todo fuera un esperpento y, como diría Max Estrella, la realidad se reflejaba en un espejo deformante.
[4] La cita está extraída del libreto publicado junto a la edición conmemorativa de lujo del DVD del film. La revista que mencionamos fue una de las primeras en ver la luz tras la Guerra Civil, en La Coruña, y con el mencionado Jesús Bandaña al frente de la misma. Para este y otros aspectos es de obligada lectura, para cualquier crítico cinematográfico que se precie, el extraordinario trabajo de José María Caparrós Lera, El cine español bajo el régimen de Franco, 1936-1975, editado en 1983 por la Universidad de Barcelona.
[5] Herreros tocó muchos palos. Como cineasta, y, tal vez más, por favorecer a su protegida del momento, la actriz Nati Mistral, sólo realizó dos films. Además del que revisamos, La muralla feliz. Herreros es imprescindible para entender el humor en España, y sobre todo, la grandeza de “La Codorniz”. Pero su extraordinaria labor como artista no termina ahí. También están sus carteles cinematográficos. En el año 2008, con la estimable colaboración de su hijo, Enrique Herreros hijo, que también colaboró en la restauración de María Fernanda, la jerezana, la Editorial Edaf publicó un lujoso tomo recopilando algunas de esas joyas pictóricas.
[6] Quién nunca ha podido ocultar su admiración por Neville y este tipo de cine. Lo que siempre ha manifestado abiertamente a través de escritos y documentales.
El toledano José Santugini Parada nació casi con el siglo pasado y falleció en Madrid en 1958. En aquella ocasión la prensa especializada se lamentaba por su pérdida asegurando que era el mejor guionista con el que contaba nuestro país (en aquellos años, por supuesto). Humorista reconocido de las más populares revistas de la época, se dejó muy pronto seducir por el medio cinematográfico. En 1936 dirigió su único film, Una mujer en peligro, estrenado en plena II República. Se trata de una “comedia de miedo” protagonizada por la conocida cupletista Antoñita Colomé[1]. Admirado y querido por coetáneos de la talla de Enrique Jardiel Poncela, Santugini obtuvo sus mayores logros en la década de los cincuenta, poco antes de su muerte, y sobre todo al formar “pareja artística” con el realizador Ladislao Vajda para el que escribió siete de sus films más importantes, entre los que se encuentra la desasosegante El cebo. Como argumentista de la interesante Brigada criminal de Ignacio F. Iquino, de 1950, se le puede considerar también el padre del género policíaco a la española[2].
Respecto al film que nos ocupa se trata de un proyecto personal del propio Santugini que llevaba algunos años detrás de la idea de adaptar la novela de Carrere (desde 1935). Al final consiguió su objetivo al entrar Neville en el proyecto, y, si bien éste último figura como co-guionista, es más que probable que la autoría total del argumento sea del propio Santugini.
Fotogramas de “Viaje sin fin”.
3- Los actores
Evidentemente como en cualquier buena historia que se precie, tenemos al héroe, a la chica y al villano. Y, por supuesto, todos ellos arropados por un grupo de comparsas de mayor o menor peso en la historia. Es así.
Antonio Casal en una foto promocional de la época.
Comencemos por nuestro héroe. Antonio Casal Rivadulla nació en 1910 en Santiago de Compostela y falleció en Madrid en 1974. Sus padres querían, como todos los campesinos de aquella época, que su hijo ejerciera una carrera de provecho. Así es como se introdujo como mecánico en la Armada, o empezó sus estudios de Comercio. Pero él, en realidad, quería ser payaso. Así que se unió a un circo y acabó en una compañía teatral en Madrid (la de Julia Lajos, posterior veterana secundaria de lujo del cine español y actriz fetiche de Edgar Neville, a la que también nos encontramos en La torre de los siete jorobados). Tras un breve parón durante nuestra guerra, se reintegra a su labor teatral hasta dar el salto definitivo a la pantalla grande en 1941 de la mano de Florián Rey en Polizón a bordo. Su forma de hacer, entre tímida y torpe, lo convierte en el perfecto galán cómico del cine español que cultivaría a lo largo de muchos títulos, entre ellos el que nos ocupa.
El “diabólico” Dr. Sabatino.
El villano interpretado por el, ya entonces veterano, Guillermo Marín es un malo vitriólico, de suaves maneras, educado, culto y refinado. Capaz de raptar a la heroína al mismo tiempo que de trabar amistad con el héroe. No es el típico mad doctor del cine de género de la época. Es un personaje más bien mefistofélico, encantador e hipnótico como una serpiente venenosa. No en vano su nombre, Victorio Sabatino (Doctor Sabatino a secas en el film) oculta un claro significado satánico o brujeril, muy del gusto de su creador (Emilio Carrere): el triunfo del sabbath o aquelarre (algo de eso hay en la historia original que se pierde en su trasvase al film).
Marín vs. Casal, o lo que es lo mismo, Sabatino vs. Basilio.
Volvamos a Marín. Este madrileño nacido en 1905 y fallecido en 1988, comenzó en el teatro prácticamente cuando su oponente en la película (Antonio Casal) contaba con 5 años. En 1934 ya disponía de compañía propia, y cuando fue requerido por Neville estaba a punto de celebrar sus bodas de plata con el escenario. Si bien su prestigio como actor de teatro fue enorme, en el cine su carrera no estuvo aureolada de la misma grandeza.
La hermosa Isabel de Pomés.
Para hablar de la chica[3], o más bien, de su intérprete, deberíamos antes dar a conocer el origen de tal talento y profesionalidad. Isabel de Pomés es hija de Félix de Pomés. Ambos coinciden en esta cinta como tío y sobrina. Félix de Pomés interpreta a Don Robinsón de Mantua, un espectro en busca de venganza. El gran Félix de Pomés tuvo una vida intensa. Estudió derecho y medicina. Escribió guiones, dirigió películas, trabajó en más de setenta films (de todas las nacionalidades), y fue campeón nacional de esgrima. Y futbolista, alternativamente, del RCE Espanyol y el FC Barcelona. Fue el futbolista que más veces cambió de equipo en la época. Pasaba del uno al otro con una fidelidad familiar casi esperpéntica. Su hija, Isabel de Pomés, fallecida en 2007, se dedica al mundo del espectáculo desde muy niña, especialmente al teatro. En el cine debuta a los 16 años. Si bien se retiraría de las pantallas veinte años después. Un rostro y una sonrisa tan dulce y fresca, y una boca tan sensual, hubieran triunfado de otro modo en cualquier otro país o cinematografía. Sus dos películas más importantes fueron Huella de luz (Rafael Gil, 1943), una comedia romántica no exenta de una lectura político social un tanto inusitada en la trayectoria de su realizador (superioridad moral de la clase trabajadora), si bien mantiene los postulados imperantes del momento al hacer una semblanza de la democracia como nido de corrupción e inestabilidad. Su otro film más popular fue el clásico religioso infantil Marcelino, pan y vino (Ladislao Vajda, 1955).
4- El apartado técnico
Si bien la fotografía, de tintes casi expresionistas en algún momento (con referencias visuales a Nosferatu, Metrópolis o El Dr. Mabuse, nos remite a un cine de género imperante en los años veinte y treinta (y aún en los mismos cuarenta), de ciertas cinematografías, no es lo más característico, sin embargo, del film que nos ocupa[4].
Escaleras de caracol y espejos. Ese sería el binomio dominante. Respecto al espejo es evidente que es uno de los motivos visuales y elementos más recurrentes del género (desde la época de los cuentos de hadas tradicionales). El espejo es una puerta interdimensional entre los vivos y los muertos, es la dicotomía entre lo real y lo irreal. La oposición entre la normalidad y el elemento extraño (como muy bien demostró Lewis Carroll con Alicia a través del espejo) que, en el género, desencadena esa alteración emocional que provoca el terror o el miedo. A través del espejo[5] se produce esa violenta irrupción. Ese choque de términos bien podría haberlo heredado Neville del mismísimo Tod Browning. Por otro lado, el espejo proviene de la superficie del agua y su reflejo. También surge pues la dualidad del alma, la esencia del ser humano. Poéticamente el agua puede simbolizar tanto la vida como la muerte, dependiendo de si fluye como un cristalino afluente o permanece estancada en un pozo. Y, finalmente, la escalera de caracol supone el nexo de unión entre esos dos mundos. Una vez intercomunicados, podemos acceder a uno u otro por igual.
La escalera de caracol del film es obra de un colectivo. Pero su principal artífice fue un innovador. Pero antes de hablar de él tenemos que volver al productor Saturnino Ulargui Moreno. Este logroñés no sólo levantó la industria tras el conflicto, sino que supo atraer a algunos de los más reputados técnicos del momento que buscaron refugio en España ante el avance de la guerra europea. Es el caso del director artístico de origen ruso Pierre Schildknecht (llamado Pedro Schild en nuestra patria). Curtido en la construcción y pintura de decorados en los años veinte (sobre todo es importante su trabajo en la mastodóntica Napoleón de Abel Gance), comenzó su carrera en el teatro hacia 1909. Cuando el ejército nazi ocupa Francia, Schild tiene que huir. Ya en España, trabajando para la productora de Ulargui, se asocia con Francisco Escriñá y Antonio Simont en su equipo de decoración cinematográfica. Schild pasará a hacerse cargo de los trucajes y efectos visuales. Al equipo inicial, se les unirá en la cinta de Neville el valenciano Francisco Canet Cubel. La originalidad residía en que hasta ese momento cualquier trucaje de cualquier decorado donde se aplicaran maquetas se había construido en su parte baja. Se trucaba la parte alta del mismo. Schild lo hizo al revés. Todo lo contrario. Se construyó primero la parte alta del centro y se hizo posteriormente la maqueta de la parte baja y ambos lados.
Otro aspecto técnico importante del film es su banda sonora. Esta fue encomendada a José María Ruiz de Azagra. Compositor forjado en el campo de la zarzuela y la revista, se movió en esta cinta con relativa facilidad. El universo cotidiano donde se mueven los personajes “normales” tiene escaso acompañamiento musical, salvo el correspondiente a las distintas escenas donde se desarrollan sus acciones: la música de organillo, las canciones y el ambiente de la revista, etc… Algo para lo que Azagra tuvo que esforzarse poco. Sin embargo los momentos más conseguidos son los que se desarrollan en ese otro universo paralelo, en el subsuelo donde habitan los personajes “no normales” de la historia. Para estas secuencias el recurso de Azagra fue inspirarse en la tradición siniestra del cine de la época (lo que también resulta fácilmente reconocible para el espectador con oído acostumbrado). Pasaba del costumbrismo al goticismo con total desenvoltura.
5- De la novela al guion (semblanza de Emilio Carrere, un bohemio que no pasaba hambre)
Emilio Carrere.
Sin duda alguna, Emilio Carrere, recuperado para las letras españolas en los últimos veinte o treinta años gracias a la iniciativa de la Editorial Valdemar[6], fue el más popular de todos los escritores españoles de la primera mitad del siglo XX. La categoría “popular” engloba muchas acepciones. Desde ser el preferido del pueblo llano, aunque dado el índice de analfabetismo del país es poco probable, pero sí de una clase media que se distraía con las intrigas pergeñadas por este insolente y bien colocado funcionario que fusilaba sin ocultarlo sus propios textos. El poeta favorito de las porteras, aunque no exento de la vena modernista del momento, pero con cierto espíritu ácrata y casi republicano que le acercaba al humillado populacho (si bien como muchos intelectuales de su generación, tras la Guerra Civil, o incluso antes de su estallido, sus postulados ideológicos se fueron haciendo más afines al nuevo régimen por venir, o incluso hasta a defender la monarquía). Carrere es literatura pulp en su más pura esencia, un antecedente tal vez de las novelas de bolsillo posteriores, siendo heredero del folletín de fin de siglo (Verne, Leroux, Dumas…) dándole su particular vena castiza.
Una primera edición.
Llevó una vida bohemia hasta la extenuación, pero pronto se dio cuenta que, a pesar de tener un magro sueldo fijo, ese tipo de actividades no le traerían nada bueno y, paulatinamente, se fue alejando de esos ambientes. Tenía la costumbre de escribir en los cafés, y publicar mucho. Pero tan dispersamente, como sin renegar de cierta continuidad, a la manera caótica que fue su modus vivendi. Su obra ha sido muy difícil de recuperar. También, acercándonos a la otra acepción de “popular” hemos de constatar que Carrere fue un auténtico fabricante de “best-sellers”. Adorador de Poe y Blavatsky, se codeó con el ocultismo (del que hace gala en su novela más conocida).
El Capitán Sirius.
Quizá por el ambiente que se respiraba previo al conflicto, aquellos años antes de la Guerra Civil floreció una industria literaria de la mal llamada literatura de evasión con plumas muy florecientes. Cuando las deudas de putas y juego llevaron a Don Emilio a escribir la novela que aquí reseñamos, canibalizó escritos anteriores, comenzó unos capítulos y los mezcló con rellenos sin sentido y papel en blanco para engañar al editor. Seguros de su éxito, le pagaron por un trabajo efectuado a medias sin darse cuenta del engaño. Cuando fue descubierto, se negó a finalizar el trabajo, por lo que el editor le encargó su continuidad a un joven autor que trataba de abrirse camino en la incipiente industria. Corría el año de 1924 y, un raro espécimen de la ciencia-ficción española, de profesión contable (materia sobre la que publicó varias obras que sirvieron de texto durante muchos años), fue contratado para terminar La torre de los siete jorobados, momento en que inició su carrera como autor de ciencia ficción usando los seudónimos de «Capitán Sirius» y «J. de Nogara», alcanzando el apelativo de «el Julio Verne español» y viéndose traducido al francés y al húngaro. Hablamos de Jesús de Aragón y Soldado. Tal fue el éxito de la novela (resulta, incluso hoy, difícil reconocer que parte es achacada a cada cual[7]) que el propio Carrere se encargaría de las correcciones para su posterior reedición.Un crimen inverosímil (novela corta publicada en febrero de 1922) fue el armazón con el que Carrere construyó su engaño. Los jorobados los puso el Capitán, hinchando con cierta lógica una novelita de por sí ya con principio y final.
Obras de “el Julio Verne español”.
Una de las obras más conocidas de Roso de Luna.
La novela es en esencia, dadas las inclinaciones y gustos iniciales de Carrere, una historia de una venganza, un duelo de voluntades, una lucha entre fuerzas sobrenaturales que atrapan a los inocentes en medio del conflicto. Si bien Carrere, en su momento, se pudo considerar uno de los primeros periodistas de lo oculto del país, influenciado, como hemos dicho anteriormente, por Blavatsky, pero sobre todo, por Mariano Roso de Luna[8], con el tiempo, igual que fue cambiando su modus vivendi excéntrico y alocado, anclado en la bohemia, también fue olvidando todas estas enseñanzas.
Continuará…
Miguel Ángel Plana
[1] Como si de una producción típica de la Universal se tratase, la historia reúne a varios personajes estrambóticos y siniestros (entre los que no puede faltar el infalible mad doctor) dentro de un oscuro caserón en ruinas. Parecido argumento recoge Viaje sin destino (1944), realizada por alguien tan poco sospechoso como Rafael Gil (que venía del cortometraje propagandístico), y donde la mezcla paródica, marca de la casa, entre policíaco, comedia y terror, encubría, a través del periplo vacacional de un grupo de pequeños burgueses, una metáfora del incipiente régimen político.
[2] Guión que finalmente firmarían Juan Lladó y Manuel Bengoa, colaboradores habituales de Iquino. Y aunque, en principio nos encontremos con un film casi documental a mayor gloria del cuerpo policial del régimen (como un texto nos indica al comienzo del film), hay bastantes detalles técnicos (sobre todo en la forma de encuadrar algunas escenas) que lo acercan a un cierto tipo de primitiva muestra de género negro autóctono, aunque sin llegar a las cotas que más tarde alcanzaría con las obras de Julio Coll. Nos referimos, entre otros, a títulos como Distrito quinto, Un vaso de whisky, Los cuervos, Ensayo general para la muerte (las tres primeras protagonizadas por su actor fetiche Arturo Fernández, y todas ellas de finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta). O, por citar otro ejemplo, el Julio Buchs de El salario del crimen (también de esas fechas y con Arturo Fernández de protagonista).
[3] En realidad en la novela no hay tal heroína, sino que dos mujeres de aparición episódica podrían disputarse tal rol -la criada de Sabatino y la tonadillera-. Precisamente ese protagonismo casi exclusivo de los varones lo diferencia ligeramente del género folletinesco al que se adscribe.
[4] Esos decorados alucinantes y oníricos que se equiparan al descenso a la ciudad subterránea del film de Neville. Por otro lado, tampoco hay que olvidar, que la mayor parte de técnicos de la escuela expresionista alemana (el fotógrafo Karl Freund a la cabeza) terminarán desembarcando en las primigenias cintas inaugurales de los estudios Universal.
[5] Para todo aquel lector que desee ampliar conocimientos sobre dicho tema es de muy recomendable lectura el texto La magia del espejo de Javier Navarrete Varela, publicado por Planeta en 2008.
[6] La presente selección recoge una buena muestra de los relatos de terror que Carrere publicó entre 1916 y 1922 en la popular colección La Novela Semanal, y en ella nos encontramos con un Madrid gótico y tenebroso repleto de intrigas sobrenaturales. La casa de la Cruz y otras historias góticas (2001). El volumen se abre con La leyenda de San Plácido, versión novelada de una vieja leyenda madrileña de los tiempos de Felipe IV. La conversión de Florestán es una historia fantástica, no exenta de cierta vena humorística, con descripciones precisas del ambiente esotérico que rodeó a la bohemia madrileña de principios del siglo XX. Un crimen inverosímil es el relato germinal de la novela La torre de los siete jorobados. El relato que da título al volumen, La Casa de la Cruz, es, sin duda, junto a La mujer alta de Pedro Antonio de Alarcón, uno de los mejores cuentos de terror de la literatura patria. Y por último, Las inquietudes de Blanca María. La calavera de Atahualpa y otros relatos (2004). Se trata una de las novelas humorísticas más divertidas de Carrere, y su protagonista, Sindulfo del Arco, inolvidable. La novela narra las disparatadas peripecias de Sindulfo. El reino de la calderilla (2006). Carrere fue también uno de los más destacados cronistas de la bohemia madrileña de anteguerra. Nos encontramos, pues, con un trabajo casi sociológico, de primera mano, de lo que fue aquel modus vivendi entre la picaresca y la anarquía. Los muertos huelen mal y otros relatos espiritistas (2009). El presente volumen es una selección tanto de relatos como artículos de prensa en los que se puede seguir la evolución de la fe de Carrere en el espiritismo, que comienza con cierto optimismo y concluye entre el escepticismo y la burla.
[7] Si bien la extraordinaria labor de Jesús Palacios en la edición de la novela por parte de Valdemar en 2004 nos aproxima bastante a la realidad.
[8] Conocido como “el Mago Rojo de Logrosán”, a Roso le gustaba definirse a sí mismo como “teósofo”. Y como tal realizó una infatigable labor divulgativa. Tradujo al castellano las obras de Blavatsky y produjo una larga serie de libros propios, agrupados en la llamada Biblioteca de las Maravillas. En sus libros, Roso aplicó la doctrina teosófica a múltiples campos, desde la musicología o la sexología, al folclore español pasando por los mitos precolombinos. También son importantes sus estudios sobre el simbolismo en las religiones del mundo.
-Sí, señor. Un folletín de la vida real…que parece una pesadilla…
La torre de los siete jorobados, la novela
Cartel de “La torre de los siete jorobados”.
Ficha Técnica:
Dirección: Edgar Neville. Productores: Luis Judez, Germán López Prieto para Judez-Films, España Films. Guion: José Santugini, Edgar Neville, basado en la novela de Emilio Carrère [y Jesús de Aragón y Soldado]. Fotografía: Enrique Barreyre [Henri Barreyre], Andrés Pérez Cubero. Música: José Ruiz de Azagra. Montaje: Sara Ontañón. Decorados: Pierre Schild, Francisco Escriñá, Antonio Simont, Francisco Canet Cubel. Intérpretes: Antonio Casal (Basilio Beltrán), Isabel de Pomés (Inés), Guillermo Marín (doctor Sabatino), Félix de Pomés (Don Robinsón de Mantua), Julia Lajos (madre de la ‘Bella Medusa’), Julia Pachelo (Braulia), Manolita Morán (La ‘Bella Medusa’), Antonio Riquelme (Don Zacarías), José Franco (espectro de Napoleón), Manuel Miranda, Emilio Barta, Antonio L. Estrada, Luis Ballester, Luis Latorre, Rosario Royo, Julián García, Francisco Zabala, Natalia Daina, Carmen García, José Arias, Antonio Zaballos… Nacionalidad y año: España 1944. Duración: 80 min. B/N. Distribución: España Films-Germán López.
Argumento: En la capital del reino, a finales del siglo XIX, no encontramos con Basilio Beltrán. Éste es un joven muy supersticioso, aficionado al juego, que está prendado de los encantos de una cantante de variedades apodada “La Bella Medusa”. Para poder llevarla a cenar, junto a su inseparable y glotona madre, Basilio se acerca al casino y acepta las indicaciones en la ruleta del difunto arqueólogo don Robinsón de Mantua. A cambio, el fantasma le pide que descubra quién fue quien le asesinó y cuide de su sobrina Inés, amenazada también. Con la ayuda de un amigo suyo, el agente Martínez, Basilio tendrá que resolver el misterio del lugar donde una banda de jorobados se reúnen para ejecutar sus planes criminales: una secreta sinagoga subterránea denominada “la torre de los siete jorobados”.
Fotograma del film: Pasadizos secretos.
1- La realización. Edgar Neville o el amor a una ciudad y a un arte.
Para Edgar Neville Romrée, IV Conde de Berlanga del Duero[1], como para otros muchos intelectuales de su generación, su carrera artística y sus decisiones políticas o ideológicas, se encontraron en medio de una encrucijada, entre el estallido de la Guerra Civil y la aceptación del nuevo régimen que supuso una larga posguerra y que, a muchos, les hizo sobrevivir con la opción del humor[2]. Algunos, como el caso de Neville (de cuna aristocrática), tuvieron que llegar a cierto pacto para preservar su privilegiado status. Si bien, no nos engañemos, aunque fuera tildado a la ligera como adicto al régimen[3], no hay que olvidar que mantuvo férreamente su independencia en su vida y en su arte.
Cartel de “Domingo de Carnaval”.
Para alguien que empezó con cierta bohemia en el mundo del arte, coqueteando con las vanguardias de la época, esta opacidad estética en la que se movía casi con temor, tenía que ser toda una carga. Su carrera literaria propiamente dicha fue escasa[4], pero el cine fue su gran amor. Bueno, en realidad, sus amores fueron dos. Hollywood, por supuesto. Desde finales de los años veinte, la gran época dorada, se instala en Washington como agregado diplomático (entra en la carrera en 1924), y pronto se hace amigo de todas las stars del momento. Su otro gran amor fue su ciudad natal, Madrid. A la cual, desde su dolor al contemplarla tan destrozada y desolada por la guerra, le dedicará sus mejores obras como realizador. Un canto de amor, impregnado de la tristeza y la oscuridad del momento, que no impidieron que, desde cierta añoranza, recuperara la ciudad de su infancia, de su bohemia y sus tertulias. Sentimiento cargado de ambivalencia, ya que al mismo tiempo se hace patente un cierto odio o rencor. Nunca se cansó de repetir: “Madrid me mata”. Y, de algún modo, junto a la ciudad chulesca y de zarzuela, también retrata esa corrupción del alma de la metrópoli a través de callejas mal iluminadas o de niebla londinense, de pícaros patibularios, de crímenes esperpénticos (El crimen de la calle Bordadores -manipulación casi verbenesca del siniestro y auténtico crimen de la calle Fuencarral, donde se vio implicado hasta el mismísimo padre de Millán Astray- o Domingo de carnaval son buenos muestras de ello).
La siniestra calle de bordadores.
Si bien en la primera cinta nos podemos encontrar con una lectura del amarillismo y la manipulación de los medios informativos (y su poder), vamos a pasar de esta lectura sociopolítica (al igual que el propio crimen en sí en que se inspira resultó ser), a una implicación pictórica en la segunda (talento éste, el de pintor, que Neville desarrollaría años más tarde). El carnaval reflejado en el otro film bebe sus fuentes de las estampas de Goya, pero sobre todo de su amigo Gutiérrez Solana al que ya advirtió en sus años de la bohemia y las tertulias de café de que algún día haría una película inspirada en sus cuadros (el mismo Solana no pudo disfrutar de tal evento pues falleció antes del estreno). Como anécdota del film reseñar que el protagonista, Fernán Gómez, se hallaba trabajando al mismo tiempo en otra producción, de ahí que durante gran parte del metraje su personaje aparezca con una máscara: se trataba de un doble.
Los carnavales de Goya y Solana.
Neville junto a una de las máscaras carnavalescas.
Otro buen ejemplo del cine fantástico de Neville, de marcada influencia yanki, y aunque su film más recordado sea el que analizaremos desde estas líneas, es el cortometraje Verbena, donde la huella de Tod Browning y su clásico Freaks planea por todas sus secuencias, y prefigura el insólito universo castizo de su film de género más conocido. La originalidad de la película pasa por el uso del musical autóctono como elemento integrador de la historia. Neville construye este cortometraje y La Parrala (homenaje a la cantaora Dolores Parrales Moreno), dentro de una serie de films que la productora Ufisa[5] promovía en 1941, bajo el título genérico de Canciones, inspirados en coplas de gran popularidad del momento.
“La Parrala”.
La acción tiene lugar en una verbena en un barrio madrileño. Don Paco, el dueño de la barraca de fenómenos, llamada “El palacio de las maravillas”, pregona sus atracciones. Levinsky, un aventurero extranjero, llega a la feria y le exige a don Paco que le pague un dinero que adeuda. Don Paco le invita a pasar a su espectáculo, donde está actuando Madame Dupont (la cupletista Amalia de Isaura), la mujer barbuda. Don Paco le enseña a Levinsky éste y otros números, como Rachmaninov, el traga-peces, y, sobre todo, Stella Matutina (Maruja Tomás), la cabeza parlante, de la cual el aventurero se prenda instantáneamente. Mientras los fenómenos se reúnen para cenar, Levinsky hace firmar a don Paco la cesión de Stella Matutina para llevársela a América. Felipe, el novio de Stella/Estrella, que trabaja en el tiovivo, se queda muy contrariado cuando se entera de la noticia. Igual que el resto de sus compañeros. Madame Dupont, tras afeitarse, decide ocupar el puesto de cabeza parlante, pero tiene tan mala pata que el público se queja: “Podían haber tirado la cabeza, en vez del cuerpo”. Ella se marcha enfadada, desvelando entonces el truco.
Los “freaks” de Browning.
Los enanos descubren que Levinsky es un fugado de presidio, convicto por trata de blancas y que, además, en un circo en el que los enanos trabajaban en Marsella, asesinó a una trapecista. Levinsky huye perseguido por los fenómenos que terminarán tomándose la venganza por su mano como en la mencionada cinta de Browning. Estrella[6] ya no tiene que marcharse y Felipe pone el tiovivo en marcha. Se montan juntos en un caballito.
“El Palacio de las Maravillas”.
Con Chaplin en Hollywood.
Es esta primera etapa hollywoodense donde comienza a formarse el artista que todos conocemos. Es en Estados Unidos donde concluye su novela, Don Clorato de Potasa, cuyos primeros capítulos ya habían visto la luz en Madrid, y que se publica definitivamente en 1929. Es una época de aprendizaje del oficio. Trabaja, como muchos coetáneos (Jardiel Poncela, p.e.) como dialoguista para algunas de las versiones en español de las películas producidas por la Metro (antes de instaurarse el doblaje, momento en el que vuelve definitivamente a España). Allí en América saluda con alegría la llegada de la II República, y a su regreso filma y estrena su primer film: Yo quiero que me lleven a Hollywood (como no podía ser de otra manera). Prosigue su carrera literaria y cinematográfica, a la par que la diplomática, al ritmo de los acontecimientos. En el 35 es destinado a Madrid, estrena El malvado Carabel y se afilia a Izquierda Republicana. En el 36 regresa brevemente a Hollywood para retornar a Madrid en las primeras semanas de la contienda. Muy pronto el gobierno lo destina a la embajada de Londres donde su ideario da un giro (bien por miedo, por conservar sus privilegios…) y comienza a ejercer labores de espionaje y boicot a favor de los sublevados. El ministerio correspondiente lo cesa definitivamente. Tras realizar varias gestiones desde París en 1937 vuelve a España para ponerse al servicio de los sublevados y se afilia a Falange. Pronto empieza sus labores propagandísticas. Una vez acabada la guerra retoma sus labores diplomáticas y artísticas, abandonando paulatinamente las primeras en favor de la segundas. Fruto de aquella experiencia bélica es el film y la novela Frente de Madrid. Muchos intelectuales de aquella generación tuvieron distintos destinos, más o menos trágicos (la muerte), más o menos tristes (el exilio). Pedro Muñoz Seca y Pedro Luis de Gálvez serían ejemplos preclaros de aquella bohemia a la que pertenecía Neville[7]. Cada uno fusilado por un bando. Algunos se comprometieron con una u otra causa hasta el final, otros, simplemente, rehuyeron cualquier compromiso político. Se debían a su arte. Otros iban cambiando de situación por pura supervivencia, cruzaban la calle para que no les alcanzaran los tiros.
Continuará…
Miguel Ángel Plana
Como figurante en Luces en la ciudad (escena eliminada).
[1] Para saber más sobre Neville, su época, su vida y su obra, es de obligada recomendación el excelente estudio de Juan Antonio Ríos Carratalá, Una arrolladorasimpatía. Edgar Neville: de Hollywood al Madrid de la posguerra, Editado por Ariel en 2007.
[2] Es el caso de la llamada “otra generación del 27”, integrada por gente como Mihura, Jarciel Poncela o Alvaro de la Iglesia.
[3] En Frente de Madrid, la censura saboteó el final previsto inicialmente y en el cual un miliciano comunista y un falangista se estrechaban la mano (de similar factura capriana al dueto de armónicas entre el capital y el proletariado de Vive como quieras).
[4] Dado que nos interesa más su obra cinematográfica, mencionaremos que a la par que un buen puñado de relatos humorísticos y poemas, cultivó básicamente el teatro (11 comedias), con obras tan emblemáticas como El baile, La vida en un hilo, La extraña noche de bodas, Alta fidelidad, etc… Y la novela (escribió nueve más) Don Clorato de Potasa, una ácida caricatura de la sociedad y la época del momento (1929).
[5] “Unión de Films Internacionales, Sociedad Anónima” fue una productora creada por el empresario de origen logroñés Saturnino Ulargui Moreno en 1940, y responsable del grueso de la producción cinematográfica nacional de posguerra.
[6] Para el personaje central, Neville recupera su relato “Stella Matutina”, que publicó en la Revista de Occidente en 1928. La Stella del cuento es una verdadera cabeza parlante, una muchacha que lleva tanto tiempo haciendo el número que un buen día se da cuenta de que no tiene cuerpo y que no lo necesita. Don Simón, otra cabeza, esta de cartón, propiedad del ventrílocuo, consuma el amor que su propietario sentía por la chica. Tras varias peripecias las dos cabezas se fugan y acaban camufladas en el escaparate de una peluquería.
[7] Para conocer mejor lo que fueron aquellos años previos a la contienda y la vida de la bohemia de principio de siglo es de muy recomendable lectura la excelente y grandiosa novela de Juan Manuel de Prada, publicada por la Editorial Valdemar en 1996, Las máscaras del héroe.
Cartel de “El crimen de la calle Bordadores/Fuencarral”.
El 6 de diciembre de 1984 se estrenaba en Madrid y Barcelona La historia interminable, versión cinematográfica de la novela homónima de Michael Ende dirigida por Wolfgang Petersen. Una película que se convirtió rápidamente en un gran éxito, y que aún hoy perdura en la memoria de todos aquellos que crecieron ante sus imágenes.
Coincidiendo con el trigésimo aniversario de su estreno en España, este 6 de diciembre, a partir de las 16 horas en el primer pase, y a las 18 horas en el segundo, la sala Artistic Metropol en colaboración con el portal Scifiworld ha preparado un particular homenaje a La historia interminable, el cual contará con la presencia de Colin Arthur. El mago de los efectos especiales, responsable de la inolvidable fauna que habita en el reino de Fantasia, estará presente en la sala madrileña para recordar ante los asistentes las circunstancias de un largo e intenso rodaje que dio lugar a una de las películas más recordadas de todos los tiempos. Para ello, además del testimonio del técnico inglés se podrán contemplar diferentes fotografías, bocetos y hasta alguna de las criaturas de aquella epopeya, como el famoso comepiedras.
Junto a la entrega de un obsequio relacionado con Fujur el dragón blanco, y la proyección de la película, Arthur también firmará el libro Colin Arthur. Criaturas, maquillajes y efectos especiales, escrito por Víctor Matellano y prologado por Ray Harryhausen, donde se cuentan los entresijos del rodaje de la aventura de Bastian y Atreyu, con la elaboración de criaturas inolvidables como el caracol o el genio. Sin duda, una excelente oportunidad tanto para recordar una de las películas que marcaron una época, como para descrirsela a aquellos que, por edad, no pudieron disfrutarla en su momento.
Junto con sus lanzamientos de cara a la campaña navideña, el pasado mes de diciembre “39 Escalones” puso a la venta Simbad, el rey de los mares y Mi novia es un zombie, dos títulos muy representativos, aunque antitéticos en sus significaciones, del contexto en el que se desenvolvió el cine fantástico italiano durante las décadas de los ochenta y noventa. El primero, dirigido oficialmente por Enzo G. Castellari, simboliza en más de un sentido el grado de decadencia alcanzado por una hasta poco tiempo antes floreciente industria que creyó encontrar su tabla de salvación en el estreno de Mi novia es un zombie, película que en su momento supondría la consagración definitiva como nueva esperanza del género de su director, Michele Soavi, cineasta llamado a encabezar una regeneración de la escuela fantástica trasalpina que, veinte años más tarde, aún no ha terminado de concretarse.
LAS PELÍCULAS
A comienzos de los años ochenta la factoría cinematográfica del bel paese dedicada al cultivo de los géneros se encontraba sumida en una situación bien delicada que se iría agudizando a medida que fuera avanzando la década. Agotados consecutivamente los filones del spaghetti-western, el giallo, los dramas eróticos y las cintas sobre zombis y caníbales, desde finales de los setenta su producción se había decantado por la fabricación en cadena de respuestas a los éxitos de turno llegados desde el otro lado del Atlántico, coincidiendo con un momento en el que la todopoderosa maquinaria hollywoodiense había adoptado un nuevo modelo llamado a cambiar el negocio del cine: el blockbuster. Aunque en un principio la realización de estos subproductos resultaría de lo más lucrativa para los intereses italianos, a la larga tal política se revelaría de lo más desacertada. Mientras que la configuración de sus estilos predominantes desde comienzos de los sesenta se había cimentado en la asimilación y reformulación bajo una óptica eminentemente latina de los rasgos característicos con los que habían sido codificados los géneros clásicos por parte del cine norteamericano, estas nuevas propuestas estaban concebidas con un alto grado de mimetismo para con unos modelos con los que no podían competir a nivel productivo, lo que, con toda lógica, se dejaría sentir en los resultados de estas películas, la mayoría de las veces ridículos, cuando no risibles, perdiendo con ello el favor del público.
Como no podía ser de otro modo, el cine fantástico fue especialmente sensible a esta tesitura. Salvo honrosas excepciones, personificadas principalmente por Dario Argento y el recién descubierto para la causa Lucio Fulci, su producción se ceñiría a pálidas copias más o menos disimuladas de Tiburón, La guerra de las galaxias, Conan, Mad Max y compañía. Por si no fuera bastante, a tan poco alentador panorama se le unió, además, la retirada de alguno de los principales baluartes con los que había contado el género hasta entonces. Mario Bava había firmado su despedida en 1979 con Shock, mientras que Riccardo Freda realizaba su última incursión en los márgenes del fantástico dos años más tarde con Follia omicidia. Tan solo el todoterreno Antonio Margheriti se mantendría en activo, aunque encuadrado dentro de los márgenes del nuevo sistema. En contra de lo esperado, el vacío dejado por estos directores no encontraría el correspondiente relevo generacional. Únicamente Lamberto Bava, hijo de Mario, destacaría mínimamente entre la nómina de nuevos realizadores, por más que nunca llegara a alcanzar el nivel exhibido por Macabro, su prometedora ópera prima. Así las cosas, el género quedaría en manos de veteranos cineastas como Sergio Martino, Bruno Mattei, Ruggero Deodato o Umberto Lenzi, alguno de ellos competentes artesanos, aunque bien lejos de sus momentos de gloria.
Poco a poco, todas estas circunstancias contribuirían a que el ritmo de producción se resintiera hasta disminuir de forma alarmante para mediados de la década. La falta de oportunidades llevaría a muchos profesionales a desertar del medio, encontrando cobijo en las seiscientos veinticinco líneas de la caja cuadrada, donde se especializarían en la realización de numerosas miniseries. El cine fantástico italiano languidecía herido de muerte, sin que nadie pareciera poder hacer algo para remediarlo. Sin embargo, no faltó quien trató de sacar tajada de tan dramática situación. La descomposición de esta industria y su vieja obsesión por camuflar sus producciones como si de películas estadounidenses se trataran fueron argumentos suficientes para que algunos sellos de aquel país dedicados a la confección de cine popular inauguraran sendas sucursales en la península itálica, con el objetivo de abaratar sus productos aprovechando para ello los profesionales e infraestructuras existentes, en un momento en el que, paradójicamente, los escasos films italianos de estas características eran realizados en otros países como Filipinas o los propios Estados Unidos.
Dos serían las compañías que principalmente llevarían a cabo semejante práctica: la Empire Pictures de la familia Band, y la Cannon, por entonces convertida en la más importante firma de Serie B a escala mundial. De entre los diferentes proyectos que la productora dirigida por Yoram Globus y Menahem Golam puso en marcha a través de su filial italiana el más ambicioso sería El desafío de Hércules. Orquestado para el lucimiento de su protagonista, el Mister Universo y Hulk televisivo Lou Ferrigno, su planteamiento subyacente no dejaba de tener su gracia al consistir en recuperar al personaje cuyo triunfo comercial con la fundacional Hércules de Pietro Francisci había alumbrado la eclosión y afianzamiento del cine de género italiano para reinventarlo según los gustos imperantes en el público coetáneo. Ni qué decir tiene que la empresa no se saldaría con el resultado esperado y la película pasaría sin pena ni gloria, a tal punto de obligar a la realización de una secuela confeccionada en su mayoría con descartes a fin de amortizar la inversión efectuada. No obstante, antes de que eso sucediera, su director, Luigi Cozzi, y su principal protagonista se las prometían tan felices que acordarían prolongar su relación por un título más a producir también por la Cannon. Dicho film se enmarcaría en los terrenos de la fantasía arábiga de la mano de uno de sus personajes más populares: el marino Simbad de Las mil y una noches.
Pese a la existencia de un primer guion escrito por el propio Cozzi a tal efecto, diferentes vicisitudes motivarían que la idea no llegara a plasmarse en los plazos previstos. El proyecto quedaría así aparcado hasta que en 1986 la Cannon se decidiera a resucitarlo, aunque con sustanciosos cambios. Ferrigno se mantenía, pero el previsto largometraje era transformado en una miniserie televisiva de seis horas de duración dividida en cuatro capítulos. En cuanto a su realización, recaía en manos de Enzo G. Castellari, quien junto al guionista Tito Carpi se encargaría de rescribir el libreto existente con el fin de adaptarlo al nuevo formato y, de paso, aprovechar para llevárselo a su terreno. De este modo, las secuencias de efectos especiales planteadas por Cozzi en un principio serían sustituidas por escenas de acción tan características del cine del director de Keoma. Con estos mimbres, la producción echaría a andar hasta que, debido a problemas presupuestarios, el rodaje tuviera que ser cancelado cuando la filmación se encontraba próxima a finalizarse. El material rodado era entonces archivado en un almacén hasta que en 1989 una Cannon al borde de la bancarrota decidía rescatarlo para tratar al menos de recuperar el dinero invertido.
Con tal intención, sus responsables contactarían con el inicialmente previsto Cozzi para que se encargara de crear una película de hora y media a partir del metraje existente. Para este fin, el director de Contaminación: Alien invade la Tierra rodaría nuevas secuencias con las que dotar de cierta uniformidad y lógica al conjunto, las más importantes de las cuales serían aquellas protagonizadas por Daria Nicolodi y la propia hija del director, Giada, a través de las que convirtió el grueso de la historia en un cuento narrado por una madre a su hija, siguiendo el modelo establecido por la entonces reciente La princesa prometida. A pesar de que en el prólogo de la cinta dicho cuento es presentado como supuestamente basado en el relato corto de Edgar Allan Poe “El cuento de las mil y dos noches de Scheherazade”[1], su argumento es, en realidad, una reinterpretación de la trama de El ladrón de Bagdad presentada bajo un estructura calcada a la utilizada por Cozzi en La furia del coloso,la comentada continuación de su Hércules, y que a su vez remitía a las películas que sobre Simbad realizara Ray Harryhausen, con la búsqueda de una serie de objetos mágicos como eje central de la historia.
Al igual que ocurriera en la referida La furia del coloso, toda esta relatada serie de contratiempos influirían de un modo evidente en los flojos resultados que arroja la cinta. Por un lado, el remontaje practicado origina algunas incongruencias, como que el grupo protagonista mencione a un personaje del que se supone ignoran su existencia; mientras que, por otro, la exagerada utilización explicativa de la voz en off dota al conjunto de un tono infantiloide, sensación que es subrayada por una puesta en escena con momentos de lo más ridículos –cf. Simbad escapando de su cautiverio gracias a una cuerda formada por serpientes vivas entrelazadas (!)–, y rematada por un acentuado componente cómico. A todo ello hay que añadirle el hecho de que su rodaje se desarrollara sin sonido directo, por lo que, al carecer de guion con el que poder orientarse, sus diálogos tuvieron que ser poco menos que improvisados en el estudio de doblaje, dando pie a un buen número de líneas de diálogos de lo más oligofrénicas y, en ocasiones, incluso machistas.
Sea como fuera, el ofrecimiento de un producto digno tampoco puede decirse que se encontrara entre los intereses de los gerifaltes de la Cannon a la hora de afrontar el proyecto. Más al contrario, y por si aún no ha quedado lo suficientemente claro, todo se reducía a un mero movimiento comercial sin más ambición que la de embolsarse unos miles de dólares de la forma más rápida posible. Buena muestra del espíritu oportunista con el que se ejecutó la jugada es que, a pesar de figurar como productor y director en los títulos de crédito, Castellari no tendría conocimiento de su existencia hasta que años después se topara por casualidad con una copia del film, mientras exploraba las estanterías de un videoclub. Una lástima, puesto que con su singular y bizarra mezcolanza de ingredientes tan heterogéneos con amazonas, gigantes de roca, caballeros fantasmales, vikingos o enanos, el argumento de esta Simbad, el rey de los mares poseía los suficientes atractivos como para haber deparado, si no una gran película, sí un producto de lo más gozoso para el aficionado de haber sido otros los condicionantes.
En cualquier caso, todo el cúmulo de dificultades relatadas que se dieron cita durante el proceso de gestación de Simbad, el rey de los mares sirve para hacerse una idea muy aproximada de lo mal que pintaban las cosas en los albores de los noventa para el cine de género en su amplitud, y el italiano en particular, inmerso como estaba en una interminable travesía por el desierto. Durante esta época, el cine fantástico trasalpino a duras penas subsistiría entre cintas financieramente sustentadas por los diferentes canales televisivos, cuando no con pequeñas producciones orientadas hacia el mercado doméstico, rodadas en los Estados Unidos y protagonizados por autores autóctonos de segunda fila, cuando no directamente desconocidos. Una variante en la que se mostraría especialmente activa la Filmirage, único vestigio, por muy modesto que este fuera, de algo parecido en su funcionamiento a una industria dedicada a la confección de cine de género (porno incluido) que para entonces aún subsistía en el país con forma de bota. Y precisamente sería la productora propiedad de Joe D’Amato la que brindaría la primera oportunidad de dirigir a quien pronto se convertiría en la gran promesa del cine fantástico italiano.
En efecto, en 1986 Michele Soavi ofrecía su carta de presentación como director[2] con Aquarius, después de recorrer multitud de puestos intermedios dentro de la profesión. Visto en títulos como Alien 2 sobre la Tierra, Demons o Miedo en la ciudad de los muertos vivientes, desde bien temprano compaginaría su faceta interpretativa con las más diversas labores dentro del apartado técnico, trabajando a las ordenes de directores como Dario Argento, Lucio Fulci, Lamberto Bava, el propio D’Amato e, incluso, Terry Gilliam, para el que dirigiría la segunda unidad de su película Las aventuras del Barón Munchhausen. Todo este bagaje se plasmaría en la madurez y autoconsciencia con la que acometería su ópera prima, un singular giallo desarrollado en un emplazamiento único con el que se proclamaría ganador del Festival de Avoriaz y que muchos especialistas no han dudado en señalar como el último representante de la edad dorada del estilo. Los buenos resultados de su primer trabajo, junto al hecho de haber aprendido el oficio al lado de algunos de los nombres más importantes del género en Italia, harían que no pocas esperanzas fueran depositadas en su persona como continuador del rico legado de esta escuela. Con dicha intención, sería acogido bajo el padrinazgo de Dario Argento, quien produciría sus dos siguientes incursiones detrás de las cámaras: la desigual y por momentos anárquica El engendro del diablo y la mucho más interesante a todos los niveles La secta, dos títulos que, más allá de sus limitaciones, confirmaban las aptitudes apuntadas por el joven director en su debut y, muy especialmente, una fuerza plástica e inventiva visual fuera de toda duda.
Llegado a este punto, Soavi decidiría dar un nuevo paso hacia adelante dentro de su incipiente carrera e independizarse del que era su protector para afrontar el que era su film más personal y ambicioso en términos artísticos hasta la fecha. Como es bien sabido, su idea inicial era la de trasladar a la gran pantalla a Dylan Dog, pretensión que hubo de ser abandonada ante las desorbitadas exigencias económicas del editor del exitoso cómic, debiéndose de conformar entonces con adaptar la novela Dellamorte, Dellamore,escrita también por Tiziano Sclavi y que, a su manera, había servido de germen al autor para dar forma a su más célebre criatura. Aún y todo, el cambio de planes no evitaría que el fruto resultante conservara diferentes elementos del proyecto originario, el más significativo de los cuales estaría en el protagonismo de Rupert Everett, actor británico que el propio Sclavi ha reconocido en diversas ocasiones le había servido de inspiración a la hora de otorgar la apariencia física a Dylan Dog, tras verle actuar en la película Otro país de Marek Kanievska[3].
Estrenada comercialmente en España con el inapropiado y más bien ridículo título de Mi novia es un zombie en referencia a cierta canción de “Alaska y Dinarama”, la trama de la cinta nos traslada a una pequeña localidad italiana llamada Buffalora en la que, de forma inexplicable, los muertos vuelven a revivir pasados unos días desde su fallecimiento. Por este motivo, el encargado del cementerio local, Francesco Dellamore, se ve obligado a rematarlos con la ayuda de su obeso y mudo ayudante Gnaghi. Pero lo que en un principio parece estar destinado a derivar en una cinta de zombis al uso dará un vuelco de ciento ochenta grados con la aparición de una atractiva viuda que acude al camposanto a visitar la tumba de su difunto esposo, de la que Francesco quedará instantáneamente prendado. A pesar de su rechazo inicial por respeto a la memoria de su marido, la mujer acabará cediendo a las intenciones de su pretendiente, ante la excitación que le produce el espectacular osario que atesora el recinto.
A partir de esta premisa, y tal y como es anunciado desde su propio título original, la película divaga sobre la vida, el amor y la muerte, la angustia, la rutina y el aburrimiento, mostrando la imposibilidad de alcanzar el amor idealizado y lo efímero de la felicidad. Todo ello es salpimentado por grandes dosis de humor negro, surrealismo y sátira política, aspecto este de lo más mordaz, teniendo en cuenta que entre los financiadores del film se encontraba nada menos que una de las sociedades de Il cavaliere Silvio Berlusconi. El componente terrorífico queda así reducido a una mera comparsa utilizada para formular una evidente analogía que es subrayada de forma explícita en un momento determinado por Dellamore al manifestar sus dificultades para diferenciar “entre los muertos vivos y los vivos muertos”. Al fin y al cabo, Francesco y Gnaghi son dos seres discriminados por una sociedad que les humilla por el simple hecho de ser distintos; aparte de por su profesión, el uno es contrahecho y del otro se dice que es impotente, cuando no castrado. No parece pues casual, así las cosas, que todos los personajes que interactúen con ellos, a excepción del extraño inspector de policía encargado de investigar los crímenes, acaben tarde o temprano en el barrio de los acostados, como popularmente se dice, y en la mayoría de los casos convertidos en zombis.
En virtud de estos planteamientos, la puesta en escena de Soavi es prolija en citas, que en el terreno pictórico van desde Los amantes de René Magritte a La isla de los muertos de Bröcklin, como muy acertadamente apunta Ángel Gómez Rivero en su Cine Zombi, dentro de una narración que potencia el aspecto visual por encima del argumental, lo que permite al director lombardo exprimir su poderosa inventiva. Buena muestra de ello es el instante en el que una imponente Parca surge de las cenizas de una guía telefónica quemada, cuyo espectacular acabado se ve beneficiado por la labor del técnico de efectos especiales Sergio Stivaletti[4]. Por otra parte, la aludida referencialidad de la que hace gala el producto evidencia sus raíces específicamente italianas. Y es que, en contraste con su singularidad dentro de los cánones habituales en los que tradicionalmente se movió dicha escuela, Mi novia es un zombie esconde, en realidad, un auténtico compendio de lugares comunes del cine fantástico nacional, comenzando por esa cabeza volante de la hija del alcalde que ataca a su padre, en clara alusión a la secuencia más recordada de la fallida Zombie 3, y continuando con la evocación de una serie de temas tan característicos de aquella cinematografía como la necrofilia, el surrealismo y, sobre todo, esa invisibilidad entre el Eros y el Thanatos que fuera una de sus principales divisas, expresada de forma muy gráfica en la escena en la que Francesco y su amada yacen sobre la tumba del marido de ella, de la que emergerá el revivido cadáver para castigar a su esposa.
Empero, el innegable interés que alberga la propuesta, sus indudables virtudes y sus aciertos parciales no quitan para que, analizada en su conjunto, la película diste mucho de ser ese logro absoluto que en su momento muchos quisieron ver en ella. El principal problema es que su exceso de discursos (y pretensiones) provoca que la obra resulte dispersa y, por momentos, narrativamente deslavazada, defecto, por si fuera poco, agravado por los forzados cambios de tono que se suceden a lo largo del metraje. Con todo, el entusiasmo con que fue recibida hizo que pareciera que con Mi novia es un zombie se abrían nuevos horizontes para el fantástico trasalpino. De este modo, no fueron pocos los que señalaron a Soavi como el director que debía liderar el resurgir de una cinematografía para entonces moribunda. Una apreciación que, gracias a la perspectiva que nos da el paso del tiempo, no podía revelarse más equivocada. Tras la presente película, Soavi no ha vuelto a incursionar en el género que le diera fama y nombre, reorientando su carrera hacia los terrenos del thriller, fundamentalmente dentro del ámbito televisivo, y esa cacareada recuperación del fantástico italiano no pasaría de una serie de esfuerzos aislados que acabarían por desaparecer con la llegada del nuevo milenio. Y, si bien es cierto que en los últimos años el panorama ha mejorado sustancialmente a nivel cuantitativo con la llegada de una nueva hornada de cineastas que con más ganas que medios han tratado de inyectarle nuevos bríos a través de producciones de bajo presupuesto, aún parece lejano el día en el que la escuela de cine fantástico italiano recupere el esplendor que antaño tuvo.
LAS EDICIONES
Inédita hasta la fecha en formato digital en España, Simbad, el rey de los mares es presentada en su aspect ratio original de 1.85:1 e imagen anamórfica. Sin disponer de los datos necesarios que nos permitan confirmar nuestras sospechas en este sentido, todo parece indicar que el master empleado coincide con el de la edición comercializada en Z1 por MGM el pasado 2005. A pesar del tiempo transcurrido, la calidad de la copia solo puede ser calificada de excelente, sin que se detecten artefactos, fallos de compresión o cualquier otro tipo de defecto digno de ser reseñado. Lo mismo ocurre con el apartado sonoro, compuesto por dos nítidas pistas en estéreo, una con la versión en inglés y otra con el doblaje en castellano. Como no podía ser de otro modo, para todos aquellos que elijan la primera opción se incluyen los correspondientes subtítulos en nuestro idioma, siendo este el único aspecto en el que se pueda hacer un tímido ademán de crítica, debido a que en no pocas ocasiones el tiempo que aparecen los textos en pantalla suele ser inferior al de los diálogos a los que acompañan.
En cuanto a Mi novia es un zombie, se trata de la segunda edición que la película disfruta en nuestro mercado. La primera había sido lanzada por “Vellavisión” en los albores del formato con un nivel de calidad bastante pobre, típico por otra parte de la mayoría de ediciones que circularon por aquellos tiempos provenientes de compañías independientes. Como es hasta cierto punto lógico, esta nueva versión de “39 Escalones” mejora ampliamente su contenido, ofreciendo la película con mejora anamórfica y una superior calidad de imagen, mucho más fiel y cercana a la fotografía original de Marco Marchetti. Por otra parte, y a título de curiosidad, cabe comentar que, si en aquella se incluían las pistas de sonido en inglés y castellano, en esta ocasión la lengua de Shakespeare es sustituida por el italiano, perdiendo también por el camino los subtítulos en inglés, aunque no así, lógicamente, los pertinentes en castellano.
Aplaudiendo de entrada el empeño puesto por el sello madrileño por recuperar la película y acercarla al aficionado en las mejores condiciones posibles, no podemos dejar se señalar la presencia de lo que, a priori, y mientras se demuestre lo contrario, se antoja un defecto en la codificación del master utilizado como fuente. Ocurre hacia el minuto treinta de metraje, en la secuencia en la que Gnaghi regresa andando al cementerio visiblemente avergonzado tras vomitar a la hija del alcalde, mientras que Francesco intenta convencerle para que suba al coche. Justo en el momento en el que un plano lateral desde el interior del vehículo muestra cómo el hombrecillo trastabilla y cae al suelo, la imagen produce durante un breve instante de aproximadamente un segundo un extraño efecto de ghosting. Planteada la posibilidad de que pudiera tratarse de una singular y poco entendible elección formal por parte de Soavi, sometimos a comparación este mismo fragmento con la primitiva copia de “Vellavisión” y con la editada en Italia por “Medusa”, obteniendo el siguiente resultado: mientras que en la de “Vellavisión” no se detecta anomalía alguna, en la de “Medusa” se repite el mismo caso. En vista de ello la conclusión es bien sencilla: el fallo existe, y tanto la edición de “39 Escalones” como la de “Medusa” parten del mismo master defectuoso.
Las comentadas pequeñas taras que presentan una y otra no quitan para que se trate de dos compras cien por cien recomendables, especialmente para los seguidores del cine fantástico italiano. Con todo, es de lamentar la total ausencia de extras que hubieran aportado un valor añadido, máxime en estos tiempos en los que la piratería penaliza este tipo de ediciones sencillas, como, a título personal, que en el caso de Mi novia es un zombie no se haya utilizado algunos de los carteles originales de la película, en lugar del poco atractivo fotomontaje que luce en el frontal de su carátula. Se trata de pequeños detalles que habrían elevado el interés de ambos lanzamientos, pero que, en cualquier caso, no invalidan un más que correcto acabado que supera con creces los mínimos exigibles. Algo que, en vista de cómo sistemáticamente se las gasta el mercado español con este tipo de cine, es para estar contentos y agradecidos.
José Luis Salvador Estébenez
[1] No sería ésta la única adaptación ficticia que del inmortal escritor bostoniano llevara a cabo Luigi Cozzi a lo largo de su carrera. Sin ir más lejos, aquel mismo año estrenaría Il gatto nero, película más conocida internacionalmente como Edgar Allan Poe’s The Black Cat. En realidad, se trata de una suerte de entrega apócrifa de la por entonces inacabada Trilogía de las Madres de su amigo Dario Argento, respondiendo tal título a una petición expresa de su productor, según ha declarado en diferentes ocasiones el realizador natural de Busto Arsizio.
[2] Quede constancia que previamente había realizado con destino al mercado doméstico el documental Dario Argento’s World of Horror / Il mondo di Dario Argento (1985).
[3] «Cuando fui a abocetar la imagen de Dylan solo me dijeron que era un personaje nuevo, en absoluto me avisaron de que era inglés. Dado que en cuanto a caracteres faciales he hecho de todo un poco, probé una caracterización más agresiva (nariz, pelo) que me gustaba. Hice un personaje de aire españolesco, que no gustó y que en efecto no se ajustaba al modelo a la inglesa que querían (pero que no se habían acordado de especificarme). Después Tiziano me llamó por teléfono y me dijo: ‘Dylan Dog es Rupert Everett, ve al cine a ver Another Country’». Declaraciones del dibujante Claudio Villa, citadas en Codazzi, 2000: 29-30 y extraídas del artículo “Dylan Dog: La combinatoria del horror” de Álex Romero, publicado en Tebeosfera. (http://www.tebeosfera.com/documentos/textos/dylan_dog:_la_combinatoria_del_horror.html)
[4] Poco tiempo después, Stivaletti daría el salto al campo de la realización con la esperanzadora La máscara de cera, a la que seguiría siete años después la que hasta la fecha es su último trabajo en este apartado, I tre volti del terrore, cinta de sketches que tenía su razón de ser en el homenaje al género, aunque en cualquiera de los casos ofreciera un nivel bastante inferior al de su predecesora.
FICHAS TÉCNICAS
Simbad, el rey de los mares
Título original:Sinbad of the Seven Seas
Año:1989 (Italia, Estados Unidos)
Directores: Enzo G. Castellari, Luigi Cozzi [no acreditado]
Productores: Enzo G. Castellari, Yoram Globus, Menahem Golan
Guionistas: Tito Carpi, Enzo G. Castellari según una historia de Luigi Cozzi [acreditada como Lewis Coates]
Fotografía: Blasco Giurato
Música: Dov Seltzer
Intérpretes:Lou Ferrigno (Simbad), John Steiner (Jaffar), Roland Wybenga (Príncipe Alì), Ennio Girolami (Vikingo), Hal Yamanouchi (Mercenario chino), Cork Hubbert (Poochie, el enano), Yehuda Efroni (Ahmed), Alessandra Martines (Alina), Teagan Clive (Soukra), Leo Gullotta (Nadir), Stefania Girolami [Goodwin] (Kyra), Donald Hodson (Califa), Melonee Rodgers (Reina Farida), Cork Hubbert (Midget), Romano Puppo (Capitán), Attilio Cesare Lo Pinto (Rey de los muertos vivientes), Armando MacRory (Town Crier), Giada Cozzi (Niña), Daria Nicolodi (Narradora), Massimo Vanni, Ted Rusoff (Guardia de la cámara de torturas)…
Sinopsis: En el reino de Basora todo el mundo vive feliz hasta que un terrible brujo decide robar las piedras sagradas. Desde ese momento el valeroso Simbad iniciará una travesía para salvar a su pueblo de las garras del maligno hechicero.
Mi novia es un zombie
Título original:Dellamorte, Dellamore
Año:1994 (Italia, Francia)
Director:Michele Soavi
Productores:Heinz Bibo, Tilde Corsi, Giovanni Romoli, Michele Soavi
Guión:Giovanni Romoli, según la novela de Tiziano Sclavi
Fotografía:Mauro Marchetti
Música: Manuel De Sica, Riccardo Biseo
Intérpretes:Rupert Everett (Francesco DellaMorte DellAmore), Anna Falchi (ella), François Hadji-Lazaro (Gnaghi), Stefano Masciarelli (Mayor Scanarotti), Mickey Knox (alguacil Straniero), Fabiana Formica, Clive Riche, Katja Anton, Barbara Cupisti, Anton Alexander, Pietro Genuardi, Patrizia Punzo, Michele Soavi…
Sinopsis:Francesco Dellamorte es el cuidador del cementerio de un pequeño pueblo situado al norte de Italia: Buffalora. A causa de una misteriosa epidemia los muertos enterrados en su cementerio comienzan a revivir. Por este motivo, Dellamorte tendrá que acabar con estos antes de que conquisten el mundo de los vivos…
* Todas las imágenes de la película que acompañan al presente artículo corresponden a capturas de las ediciones reseñadas.
