The Dungeonmaster [vd/dvd/bd: El amo del calabozo]

Título original: The Dungeonmaster

Año: 1984 (Estados Unidos)

Directores: Dave Allen, Charles Band, John Carl Buechler, Steven Ford, Peter Manoogian, Ted Nicolaou, Rosemarie Turko

Productor: Charles Band

Guionistas: Charles Band, Allen Actor, Rosemarie Turko, John Carl Buechler, Dave Allen, Jeffrey Byron, Peter Manoogian, Ted Nicolaou

Fotografía: Mac Ahlberg

Música: Richard Band, Shirley Walker

Intérpretes: Jeffrey Byron (Paul Bradford), Richard Moll (Mestema), Leslie Wing (Gwen Rogers), Gina Calabrese (chica en sueño), Daniel Dion, Bill Bestolarides, Scott Campbell, Ed Orion (monstruo en sueño),R.J. Miller (Mr. Cahane), Don Moss (Don), Alanna Roth (chica flor), Kim Connell, Janet Welsh, Carol Solomon, Jackie Gross, Barbara Mueller, Nina Barker (bailarines), Cleve Hall (Jack el destripador), Kenneth J. Hall (hombre lobo), Jack Reed (momia), Guy Simmons (africano), Jeff Rayburn (verdugo), Lonnie Hashimoto (samurai), David Karp (cadaver de Paul Bradford), E. Lee Nation, Peter Kent, Beverly Miko, James Di Mino, Curtis Lee Garrick, James Chesnut (zombis), John Carl Buechler (rata), Blackie Lawless, Chris Holmes, Randy Piper, Tony Richards (integrantes de W.A.S.P.), Shal Fondacaro, Phil Fondacaro (gente de piedra del cañón), Eddie Zammit, Mack Ademia, Paul Pape (policías), Danny Dick (Slasher), Kurt Braun, Suzanne Lelong, Marika Zoll (bailarína en audición), Jerri Pinthus (bestia de la cueva), Diane Carter (Angel), Michael Steve Jones, Randy Popplewell, Anthony Genova (soldado del desierto), Felix Silla (bandido del desiero)…

Sinopsis: Paul es un genio de los ordenadores que una noche debe enfrentarse al diabólico Mestema, señor de la oscuridad que reina una dimensión más allá de la realidad. Paul deberá enfrentarse en una serie de pruebas a todo tipo de seres antes de afrontar el duelo definitivo con el malvado hechicero.

The Dungeonmaster [vd/dvd/bd: El amo del calabozo, 1984, VV.AA.] se erige en una de las propuestas más curiosas, singulares, esquinadas y, si se quiere, insólitas en la amplia trayectoria de Charles Band. Vista con el tiempo, inmejorable carta de presentación de la Empire. Si bien, este film se gestó inicialmente antes de la creación de la compañía, fue asimilado, concluido y presentado como uno de los primeros esfuerzos de la recién creada productora. Como avispado hombre de su tiempo, Band ideó un peculiar proyecto donde tuviesen cabida ciertas tendencias populares de la época, especialmente el boom de los ordenadores y los videojuegos, sin olvidar los juegos de mesa y de rol. El resultado fue un extraño ómnibus en el que contribuyeron hasta siete directores y que sirvió para que muchos de ellos tuvieran su primera experiencia en tales tareas. Aclaremos que los recién llegados provenían de otros campos del mundo cinematográfico, como son los FX (David Allen, John Carl Buechler), la edición (Ted Nicolau), la actuación (Steve Ford) o la producción (Peter Manoogian). Una buena oportunidad para dar rienda suelta a sus habilidades y probarse para empeños mayores.

Fiel a su condición del cine B contemporáneo, El amo del calabozo utiliza una ligerísima trama argumental para lanzarse a la fantasía más desbocada y, en breves ocasiones, hilarante. Un curioso viaje a los abismos de la mente donde su protagonista debe enfrentarse a todo tipo de amenazas para rescatar a su amada y, de paso, seguir con vida. Un cruce proto high-tech de mitología clásica en su esqueleto más básico y narrativa aplicada a los nuevos caminos digitales, léase los citados videojuegos. No estamos ante una antología de episodios, sino a un film global cuya estructura episódica está integrada dentro de la trama principal.

El film se abre con la presentación en el plano “real” de nuestros protagonistas. El desarrollo sigue las pautas de un corto amateur antes que las de un film profesional, dado los contornos naive utilizados en la descripción de personajes. Paul (un Jeffrey Byron recién salido del Metalstorm de Charles Band) es un genio de los ordenadores, que vive con su celosa novia Gwen (Leslie Wing) y su computadora parlante, X-CaliBR8, todos juntos en un acomodado apartamento para tres. Una noche en plena vigilia nuestros protagonistas son transportados a otro mundo por obra y gracia del gran hermano que controla la vida de Paul; una dimensión oscura e infernal controlada por el diabólico Metesma (el gran Richard Moll) que reta a Paul a una serie de pruebas donde se decidirá el destino de Gwen. Comienza el juego.

Hay algunos apuntes que resultan interesantes a pesar del nimio tratamiento. Paul es presentado como alguien especial, un experto informático que controla su realidad gracias al dominio que tiene sobre su materia. Aunque su paso a los territorios de Metesma se produce en un estado onírico cabe la posibilidad de considerar que todo el desarrollo posterior se produzca en el interior de su ordenador. La activación del visor de la misma (las gafas de Paul) provoca este ambiguo planteamiento. No son asimilados por la maquina pero se abre un espacio recreado según las posibilidades del juego. No olvidemos que este acontecimiento se produce con posterioridad a las dudas que Gwen presenta ante la petición de mano de nuestro protagonista. Todo resulta muy ligero, si bien es el desencadenante más lógico de la propia narración.

El espacio regido por Metesma sigue la estética oscura y tenebrista (muy bien reforzada por el trabajo fotográfico de Mac Ahlberg) del género de “espada & brujería”: el hechicero, el guerrero y la princesa encadenada a una columna. Curiosamente, algunos momentos de la película nos retrotraen al genial film de Mario Bava Ercole al centro della Terra [dvd: Hércules en el centro de la Tierra, 1961], insólita muestra de péplum fantástico dotada de inolvidables apuntes terroríficos y una atmósfera irrepetible, que no desdeñaba entre sus fuentes cierta cercanía al citado sword & sorcery (la referencia al popular hijo de Zeus no es gratuita). Por otro lado, la cita cinéfila no nos debe nublar la evidencia real: El amo del calabozo es un pálido ejercicio de género comparado con la magna obra del maestro italiano, pero despierta simpatía gracias a las imágenes que hacen recuperar al espectador desprejuiciado y gustoso de disfrutar los guiños propuestos.

Paul asumirá un rol nuevo en el mundo de Metesma y será ungido con el nombre de Excalibrator, guerrero y mago con un poder especial sobre las maquinas que le ayudará en su enfrentamiento con el citado demonio-hechicero. Situemos también aquí como influencia los enfrentamientos del genial Dr. Extraño y el maligno Barón Mordo. Ese espíritu de viñeta también se integra en la película dada su secuenciación y sus dos personajes centrales. Las siete pruebas que debe librar nuestro héroe son las galerías o segmentos que configuran el centro de la narración y que pasamos a detallar a continuación. Como hemos comentado, el film no es una antología de relatos pero su segmentación posibilita este acercamiento.

1.- Stone Canyon Giant, escrito y dirigido por el finado David Allen, es una miniatura para trabajar sus habilidades con la técnica stop-motion. Dos enanos roban el brazalete a Excalibrator y lo dejan junto a un templo presidido por una gigante figura pétrea sedente. La gran mole cobra vida. Como sucede en todos los capítulos las carencias presupuestarias brillan en todo momento y el esquema a seguir es muy básico. Sin embargo, los pocos efectos logrados por el director de Puppet Master 2 [vd: Muñecos asesinos,1990] alivian las citadas carencias y dejan un poso de insatisfacción dada su brevedad. Ambientado en un espacio-tiempo imaginario de geografía pedregosa y aliento fantástico (¿un continente perdido? ¿Una isla remota?), rememora en pequeña escala los mundos mágicos del genial Harryhausen. Lo más logrado de la película.

2.- Demons of the Dead, escrito y dirigido por John Carl Buechler. Un descenso a una cavidad infernal presidida por Ratspit, guardian de los muertos. Su condición “italianizante” es evidente. Destacan los maquillajes y la figura maléfica que preside el episodio. Excalibrator se enfrenta a algunos muertos revividos y a su versión zombi. Destaca la atmósfera tenebrosa alcanzada por esta miniatura donde sobresale nuevamente el trabajo fotográfico de Mac Ahlberg. El resto es tan esquelético como sus degradadas criaturas.

3.- Heavy Metal, escrito y dirigido por Charles Band. Una excusa barata para integrar un escenario oscuro y a la moda de la época: el heavy californiano de la banda americana W.A.S.P. (no será su única aparición en el cine de la Empire). Un concierto es el centro de la nueva prueba mientras suena el tema “Tormentor”. En el teatro de su escenificación aparece Gwen atada mientras es amenazada por el simpar Blackie Lawless. Rayos y centellas adornan el enfrentamiento mientras el público disfruta del espectáculo. Un segmento tan burdo como su propia representación. La anterior y repetitiva perorata entre Metesma y Excalibrator que precede este segmento animada por un imaginativo duelo de dos dragones animados resulta superior a los esfuerzos de la faceta más rockera de la película.

4.- Ice Gallery, escrito y dirigido por la desconocida Rosemary Turko. Nuestros dos protagonistas aparecen en un gabinete de figuras congeladas similar al exhibido en los museos de cera. Las criaturas cobran vida y amenazan a nuestros héroes. Simpático sketch que aboga por un tipo de terror explotado desde antaño y siempre con evidentes tonalidades retro. Sin grandes logros supone uno de los aciertos de la película. La presencia de Albert Einstein en el cubil de replicas supone un peculiar enigma.

5.- Slasher, escrito por Jeffrey Byrom y dirigido por Steven Ford. Otro episodio contemporáneo, alargado y prescindible dado que aborda una trama y un desarrollo tan poco vistoso como agraciado. Lo más apreciable es su envoltorio nocturno gracias al trabajo de fotografía del citado Ahlberg. Por lo demás, un asesino en serie asolando una ciudad, un falso culpable, una víctima propiciatoria y un asesino de escaso empaque. Una vez más, Excalibrator vencerá salvando a la infortunada Gwen antes de ser devueltos a los dominios de Metesma. Se puede apreciar con mayor evidencia la restricción que el modelo a seguir impone sobre cada uno de los segmentos. Lo anodino se expone cuando la debilidad del desarrollo se impone, como sucede en este caso.

6.- Cave Beast, escrita y dirigida por Peter Manoogian. El debut en la realización de uno de los colaboradores más cercanos a Charles Band no puede ser más gris y desafortunado. Mero enfrentamiento entre humano contra monstruo resuelto de la manera más ramplona y desganada que se pueda esperar. Con todo, su curioso desenlace ofrece algo de luz al resultado final. No pasa de ser una mera transición entre los diversos interludios.

7.- Desert Pursuit, escrita y dirigida por Ted Nicolau, uno de los montadores de la película. Faltaba el escenario postapocalíptico y es el que nos ofrece este segmento. Rápido, conciso y olvidable episodio presidido por el “todo vale”. Escenario desértico, enfrentamiento con moradores de la zona entre persecuciones a cuatro ruedas y finalización accidentada. No hay más. La sombra de Metalstorm resulta evidente y alargada.

Agotadas las pruebas, el tiempo restante es ocupado por el esperado y trascendental clímax que no sorprende en cuanto a elementos, celeridad y acciones mostradas. El regreso al plano real deja el impostado happy end tan forzado como el motivo que generó la narración de la propia película.

El amo del calabozo ofrece un curioso recorrido por distintas modalidades y temáticas dentro del cine fantástico, si bien siempre como mera coartada argumental para trazar cada uno de los sketches. Lógicamente, y ante tantas manos y perspectivas, prima la irregularidad en el conjunto dependiendo siempre de los logros y la imaginación de cada uno de sus responsables. Lo más simpático y reivindicable es su falta de complejos a la hora de romper las barreras espacio-temporales y su naturalidad al abandonar el mundo real para sumergirse en otras dimensiones más sugerentes y menos anodinas. El ya comentado trabajo de Mac Alhberg, sus artesanales efectos especiales y la banda sonora de Richard Band orquestada por Shirley Walker ayudan a elevar el nivel de la película.

Para concluir, añadamos en lo anecdótico que su paralelismo con el universo “Dragones y Mazmorras” (juego y serie de TV) no pasa de la perspectiva oportunista muy propia de los “mogul” del cine de explotación. Charles Band conoce perfectamente el negocio y sus reclamos. Básicamente el nombre del film es lo único que los une: el dubitativo proyecto nació con el poco comercial título de “Ragewar” y mutó por el camino a The Dungeonmaster.

Fernando Rodríguez Tapia

The Place [dvd/bd: El precio de un deseo]

Título original: The Place

Año: 2017 (Italia)

Director: Paolo Genovese

Productor: Marco Belardi

Guionistas: Paolo Genovese, Isabella Aguilar

Fotografía: Fabrizio Lucci

Música: Maurizio Filardo

Intérpretes: Valerio Mastandrea (el hombre), Marco Giallini (Ettore), Alessandro Borghi (Fulvio), Silvio Muccino (Alex), Alba Rohrwacher (Sor Chiara) , Vittoria Puccini (Azzurra), Sabrina Ferilli (Angela), Silva D’Amico (Martina), Rocco Papaleo (Odoacre), Giulia Lazzarini (Marcella), Vinicio Marchioni (Gigi), Andrea Iaia (Tullio)…

Sinopsis: En una cafetería llamada “The Place”, un hombre sentado siempre en la misma mesa ve entrar y salir a diez personajes, todos los días y a todas horas, que vienen a hablar con él. Éste les da indicaciones sobre cómo satisfacer los propios deseos; de hecho, estipula con ellos un auténtico contrato. Ser más hermosa, pasar una noche con una pin-up, salvar al hijo, recuperar la vista o encontrar a Dios son sólo algunas de las ambiciones que los variopintos personajes exponen al tipo. “Puede hacerse”, responde él mientras escribe en su agenda llena de apuntes. Pero hay que pagar un precio, casi siempre altísimo: robar una buena suma de dinero, poner una bomba en un local abarrotado de gente, violar a una mujer… Si se lleva a cabo el deber asignado, el éxito está garantizado. Cada uno de ellos decidirá si acepta o rechaza el acuerdo.

En 2016 Paolo Genovese, director y guionista, dejaba a un lado sus habituales comedias -por lo general románticas y corales a poder ser, que tan buenos resultados les ha dado a compañeros de generación como Fausto Brizzi o Giovanni Veronesi- y estrenaba Perfetti sconosciuti[1], logrando en la taquilla la friolera cifra de veintiún millones de euros de recaudación. Sin embargo, la productora, Medusa Films, optó por una curiosa estrategia comercial: lo que vendió fuera de Italia fue el guión. Y así los distintos países que lo compraron -Grecia, España, Francia, México, Argentina, China…- hicieron sus propias adaptaciones. La jugada le salió redonda a la compañía, en Francia[2] -en coproducción con Bélgica, como suele ser usual en el país vecino- Le jeu (2018), que así se tituló, recaudó en los cines veinticinco millones de euros; y en suelo patrio el Perfectos desconocidos (2017) de Álex de la Iglesia -con la propia Medusa Films en la producción-, gracias a la brutal promoción a cargo de Tele 5 -también metida de por medio-, se alzaba como la película española más vista ese año, además de situarse entre las más taquilleras en la historia del cine español[3]. Esto no le hizo la menor gracia a Genovese, quien hubiera preferido que se exportara la suya a ver estas versiones tan parecidas a la original.

En 2017, repitiendo para Medusa Films -entre otras productoras-, el realizador estrenaba en la décimo segunda Festa del Cinema di Roma un nuevo trabajo, The Place, con no pocos puntos en común con su anterior cinta. En palabras de su responsable “En Perfetti sconosciuti y The Place analizamos los demonios a los que nos enfrentamos, lo poco que conocemos a la gente que nos rodea y a nosotros mismos; todo ello forma parte de una humanidad defectuosa”[4]. Pero las similitudes no acaban ahí: la acción vuelve a transcurrir en un escenario único, y nada más empezar el film vemos a dos de los protagonistas de Perfetti sconosciuti, Marco Giallini[5] y Valerio Mastandrea. Este último es “el hombre”, quien se pasa los días sentado en la misma mesa de una cafetería y al que los distintos personajes piden sus deseos -“Cuéntame los detalles”-, y a los que, tras consultar su cuaderno -“Se puede hacer”-, les pide a cambio una ofrenda, una misión, enlazando así el director -esta vez con ayuda en el libreto de Isabella Aguilar- las distintas historias que componen el film, extraídas por lo general de las dos temporadas de la webserie norteamericana en la que se basa The Place, The Booth at the End (2011) en la que “el hombre” era interpretado por Xander Berkeley -el cobarde Gregory de The Walking Dead (The Walking Dead, 2010-)-.

Se le ha criticado al director que el film no sea tan redondo como su anterior éxito. Ciertamente hay varias lagunas en el guión y situaciones algo forzadas; sin embargo hay que decir en su defensa que esta empresa es mucho más ambiciosa, y siempre hay menos personajes interactuando; dos o como mucho tres. Además, en la serie en que se basa los distintos episodios  no llegaban al cuarto de hora, mientras que el film que nos ocupa supera por muy poco la hora y cuarenta minutos. A su favor juegan un reparto de caras conocidas del actual cine y televisión italianos, buenos diálogos (“-Es usted un monstruo” “-No, yo fabrico monstruos”) y un acertado final en el que participa la camarera del establecimiento, que no pierde detalle de lo que allí pasa y a quien da vida Sabrina Ferilli[6]. Cerrando así Genovese las distintas tramas sin necesidad de explicar quién es el Mefistófeles sentado todo el día en el local: ¿Dios?, ¿el Diablo?, ¿Un enviado de alguno de ellos?… Tampoco importa.

En el país con forma de bota The Place se estrenó en quinientas diez salas y pronto tenían vendidos los derechos para su estreno en pantalla grande a un puñado de países, mayormente de Europa del este, aunque también a otros más alejados como Taiwán. En España encontró distribución directamente en DVD y BluRay a cargo de Cameo[7] y, por cierto, con un buen título, El precio de un deseo[8]. Actualmente, Genovese prepara un nuevo trabajo, Il primo giorno della mia vita, basado en su propio libro de mismo título, rodado esta vez en inglés, en Estados Unidos y con reparto internacional. Vamos, que se nos ha puesto serio.

Alfonso & Miguel Romero

[1] El film toma su nombre del tema de Deep Purple “Perfect Strangers”, con el que comenzaba la cara B del LP al que da título y que vería la luz a finales de octubre de 1984 de la mano del sello Polydor.

[2] El caso contrario lo encontramos en El nombre (Le prénom, 2012), de Alexandre de La Potelliere y Matthieu Delaporte -inspirada ligeramente en la obra de teatro Le dieu du carnage que llevara al cine Roman Polanski un año antes con Un Dios salvaje (Carnage, 2011)-, donde un grupo de amigos de la infancia se reunían en casa de uno de ellos y tras la broma de uno de los presentes respecto a que a su futuro hijo le va a poner el nombre de Adolf, estallan en fuertes discusiones. Dicho largomentraje tendría en 2015  un remake italiano, El nombre del bambino (Il nome del figlio) a cargo de Francesca Archibugi y con Valeria Golino y Alessandro (hijo de Vittorio) Gassman en el reparto; con breves cambios, por ejemplo aquí la mayoría de los protagonistas son hermanos y al crío le quieren llamar Benito.

[3] Lo que le vendría que ni pintado a De la Iglesia para desquitarse del descalabro que supuso El bar (2017). Si bien el cineasta vasco ya tiene que estar más que acostumbrado a encadenar grandes éxitos con sonoros fracasos.

[4] Declaraciones de Paolo Genovese para la web Cineuropa (https://cineuropa.org/es/interview/360972/)

[5] Conocido por estos lares gracias a sus comedias junto (frente) a Alessandro Gassman: Si Dios quiere (Se Dio vuole, 2015), de Edoardo Maria Falcone,  y Bendita ignorancia (Beata ignoranza, 2017), de Massimiliano Bruno -quien los ha vuelto a unir este año en Non ci resta che il crimine-. Personalmente, de su dilatada carrera nosotros preferimos sus trabajos con Stefano (hijo de Sergio) Sollima en la serie Roma criminal (Romanzo criminale, 2008-2010), la película Todos los policías son unos bastardos (A.C.A.B.: All Cops Are Bastards, 2012) y, especialmente, su personaje del vice-comisario “Rocco Schiavone” (2016-) en las dos temporadas -se habla ya de una tercera- de la serie homónima, la primera de éstas dirigida por el maestro Michele Soavi. Todo un éxito en Italia, basada en los libros escritos por Antonio Manzini, no faltan las afirmaciones que se trata del papel de su vida, un personaje complejo y que el propio actor define como “un tipo duro con el corazón de oro, como yo”. Sin olvidarnos de la participación de Giallini en la producción de Netflix Perdónanos nuestras deudas (Rimetti a noi i nostri debiti, 2018), segundo largometraje de Sergio Morabito.

[6] A la que muchos lectores de este blog recordarán por sus trabajos en los ochenta, como Dulce asesino (Caramelle da uno sconosciuto, 1986) de Franco Ferrini y El ogro (La casa dell’orco, 1988) de Lamberto Bava. Bien conocida en su país, la pudimos ver entre otras en La gran belleza (La grande bellezza, 2013) de Paolo Sorrentino, ahí es nada.

[7] La misma distribuidora que editó Inmaduros (Immaruti, 2011), la única película de Genovese disponible en DVD en nuestro país hasta la salida de la que aquí tratamos. ¿Nunca has estado en la luna? (Sei mai stata sulla luna?, 2015), otra de sus comedias románticas, nos llegó directamente por televisión.

[8] En Argentina y Chile se comercializó como Los optimistas (sic).

“El mago de Oz. Secretos más allá del arcoiris”, nuevo libro de Víctor Matellano

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Tal día como ayer 1 de marzo, el cine Coliseum de Madrid estrenaba la mítica  película El mago de Oz. Coincidiendo con el ochenta aniversario del estreno norteamericano de la película, y cincuenta de la desaparición de su protagonista, Judy Garland, el director de cine y escritor cinematográfico Víctor Matellano publica un libro que recoge muchos de los secretos del film.  “El mago de Oz. Secretos más allá del arcoiris” es el título de este volumen publicado en la colección Lumiere de Sial-Pigmalión, que verá la luz el próximo mes, y que indaga por la turbulenta creación de uno de los fenómenos cinematográficos y sociales de todos los tiempos, abundando en la apasionante historia en aquellos años treinta de Hollywood.

“El mago de Oz tuvo dos reestrenos en cines en España”, nos cuenta Víctor Matellano. “Uno en 1972, y otro en 1983 de la mano de la célebre Ízaro Films. Es en ese reestreno donde veo por primera vez la película, en el cine Roxy A de Madrid, y ahí quedo fascinando con un mundo en el que los espantapájaros bailan y los leones hablan. Y quedo fascinado especialmente con la risa de una bruja de color verde, completamente aterradora e impropia de una película supuestamente infantil. Eso en mi caso fue antes de leer la novela de Baum y de empezar a coleccionar y recopilar información sobre la historia. No me imaginaba entonces que debajo de El mago de Oz no sólo estaba la historia del esplendor de los estudios de Hollywood y de un montón de avances técnicos propiciados por la película, si no también unos episodios bastantes crueles y oscuros, sinónimo de cuánta cloaca hay debajo de la frase the show must go on…”

Y es que, aunque firmada por Victor Fleming, El mago de Oz estuvo dirigida por varios directores. Este es solo un ejemplo de uno de los rodajes más turbulentos de la historia del cine, plagado de accidentes, enfrentamientos, traiciones, y hasta escándalos sexuales, que dieron como resultado una de las películas más vistas de todos los tiempos, icono gay y de complejo significado psicológico. De todo ello da cumplida cuenta Víctor Matellano en “El mago de Oz. Secretos más allá del arcoiris“, cuyo dibujo de cubierta es obra de Sanjulián, el mítico ilustrador de las portadas de las publicaciones americanas “Vampirella” o “Creepy”. Se da la curiosa circunstancia que el libro se publicará casi al mismo tiempo en que verá la luz el nuevo trabajo cinematográfico de su autor con Regresa el Cepa, largometraje documental que rememora las vicisitudes que rodearon la existencia de El crimen de Cuenca, la mítica película de Pilar Miró por la que la fallecida directora madrileña llegó incluso a ser procesada.

“Cine oculto y ocultista” en “Sala:B” este viernes

“Cine oculto y ocultista” es el nombre del programa doble que “Sala:B” propone para su entrega de este mes de febrero que tendrá lugar mañana viernes 22 a partir de las 20 horas en el Cine Doré, sede de la Filmoteca Española. Con él, la iniciativa comisariada por Álex Mendíbil inicia una nueva modalidad consistente en que sean invitados especiales los que elijan el programa doble y presenten la sesión. La encargada de inaugurarla es la escritora Grace Morales, co-fundadora del mítico fanzine “Mondo Brutto”, gran conocedora de cine español antiguo y lectora de libros ocultistas, que ha escogido para la ocasión el film de Agustín Villaronga El niño de la luna (1989) y Renacer (Reborn) (1981) de Bigas Luna, dos películas que casi acaban con las carreras de ambos directores y que hoy son reivindicadas como dos joyas de culto.

«Las dos películas inciden en el mismo tema, la manipulación de la gente a través de ideas mesiánicas —explica Grace Morales—. En la primera, dentro de una organización ocultista y en la segunda dentro de una secta que pretende controlar a las masas mediante la televisión. La intención es la misma, aquella búsqueda del nazismo de dominar el espíritu y el mundo con las herramientas de un culto secreto. Las dos aprovechan la figura del niño como mesías de una nueva era; esto es, de su aparato de control, y los ritos clásicos, relacionados con el ocultismo, en la primera (ritos sexuales de Thelema), y con los del cristianismo extremo, en la segunda. De ahí que haya referencias a nacimientos en fechas clave, la luna como símbolo de lo velado y lo sobrenatural y, por encima, de todo, el poder».

Sobre El niño de la luna, Mendíbil explica en el programa de mano confeccionado para la ocasión que “después de la controvertida Tras el cristal (1986), el realizador mallorquín Agustín Villaronga pretendió desprenderse del malditismo y el morbo enfermizo que aquella supuraba, acercándose a un mundo casi de fantasía sin abandonar su característico punto de vista de la infancia. La estrategia le funcionó en parte porque, si bien El niño de la luna carece de la maldad asfixiante de su debut, la espesura de su mitología y sus referencias es tan poderosa que envuelve la película en una inquietud y mal rollo constante. Una de las fuentes principales que Villaronga utilizó como inspiración es la novela de Aleister Crowley Moonchild, sobre la guerra entre magos blancos y negros a raíz del nacimiento de un niño mágico. Según Grace Morales: «la novela era también una sátira de la 1ª Guerra Mundial, se publicó en 1917, y Villaronga hace una adaptación muy libre. Destacaría a los actores: Maribel Martín, musa del cine fantástico y Lisa Gerrard, del dúo Dead Can Dance, su único papel en el cine». El fracaso comercial de la ambiciosa película provocó que Villaronga permaneciera en la sombra durante ocho años, no volviendo a estrenar un largometraje hasta 1997, con el estupendo thriller sobrenatural 99.9”.

En cuanto al segundo film en cuestión, Mendíbil señala que “como le ocurrió a Villaronga, Renacer (Reborn) fue para Bigas Luna otro cambio de registro de torcido destino, al contrario de lo que auguraba su título. Tras triunfar en Cannes con Bilbao (1978) y Caniche (1979), esta aventura norteamericana con coproductor italiano y estrellas internacionales como Dennis Hopper o Michael Moriarty acabó con la productora barcelonesa con aspiración internacional Diseño y Producción de Films, y sigue siendo una de las más ocultas del realizador catalán. En cualquier caso, Renacer contiene una de las escenas eróticas más bizarras de su filmografía y eso, en su caso, es mucho decir”.

Entrevista a Luigi Cozzi sobre “Little Wizards of Oz/I piccoli maghi di Oz”

Dos años después de presentar en este mismo marco la que había supuesto su reentré como director de largometrajes de ficción tras veinticinco años alejado del formato con la magnífica Blood on Méliès Moon (2016), Luigi Cozzi regresó a Brigadoon, la sección alternativa y gratuita del Festival de Sitges, para hacer lo propio con su nuevo trabajo, Little Wizards of Oz/I piccoli maghi di Oz (2018), película de la que ya nos adelantaba algunos detalles en la entrevista que mantuvimos con él hace unos meses con motivo del honorífico premio Jess Franco con el que fue galardonado en la séptima edición de CutreCon. En ella, Cozzi narra la historia de un grupo de colegiales que, a raíz de la lectura de su profesora de varios capítulos del clásico de Lyman Frank Baum El maravilloso mago de Oz, se convierten en personajes del cuento. Prolongando la línea iniciada en la previa, con este punto de partida el cineasta italiano articula un nuevo artefacto de metaficción en el que realidad y fantasía se entremezclan por medio de un proyecto que tiene mucho de experimento pedagógico para niños, tal y como él mismo nos explica a continuación.

¿Cómo nace Little Wizards of Oz?

Es un proyecto que me llegó por casualidad y por encargo. El padre de un niño que estaba estudiando cuarto de elemental[1] y que había visto Blood on Méliès Moon se puso en contacto conmigo y me dijo: “Tengo una idea para hacer un film, pero me parece imposible de hacer. He visto Blood on Méliès Moon y creo que la única persona que lo podría hacer eres tú”. Me explicó la idea que tenía, y que le había surgido a partir de que en la clase de su hijo habían leído El mago de Oz. La maestra era una entusiasta del cine, e incluso él mismo había trabajado en Cinecittà, y querían explicar el cine a los niños implicándoles en la realización de un film basado en El mago de Oz. Me preguntó si me sentía capaz de hacerlo y qué idea tenía y, tras pensarlo un poco, y dado que nunca había hecho nada con niños, y como me gusta  cambiar, le contesté que sí. Después inventé toda la historia…

En la nota de prensa defines la película como “un experimento creativo de un grupo de escolares, acompañado y ayudado por adultos que tienen una amplia experiencia cinematográfica”. ¿Me podrías explicar a qué te refieres?

El experimento duró un año. De ese tiempo, durante seis meses estuvimos llevando una vez al mes a un técnico de cine a clase de los niños: un montador, una script, una escenógrafa, yo mismo… para explicarles a estos niños, que adoran el cine pero que no saben cómo se hace, los secretos del cine; es decir, que sepan cómo aquello que ven en la pantalla está hecho de un cierto modo. Paralelamente, les dijimos que, dado que habían leído El mago de Oz, nos escribieran un resumen del libro. Los niños escribieron un total de treinta ejercicios en clase, en los que mezclaban El mago de Oz que habían leído con lo que habían visto en la televisión. Por ejemplo, en vez de que Dorothy esté en Kansas, vivía en Dubái o Los Ángeles. Cada uno hizo volar su imaginación y en lugar de un tornado como en la novela original, en sus resúmenes había un terremoto, ya que coincidió con los terremotos que hubo en Italia por aquellos momentos y de los que se hablaba constantemente en televisión. Es decir, cambiaron la historia.

Entonces tuvimos la idea de presentar estas versiones de los niños de El mago de Oz dentro de la película. Construí el guion de forma que encajaran estas versiones, haciendo un salto al libro añadiendo escenas sacadas de él. También los niños se encargaron de diseñar a los personajes. Por ejemplo, el vestuario fue creado a partir de sus diseños. Es decir, hemos hecho que los niños participaran activamente en la elaboración del film.

El punto de partida de la película me recuerda al inicio que rodaste para Simbad, el rey de los mares (Sinbad of the Seven Seas, 1989), con la madre contando un cuento a su hija. Del mismo modo, la idea de los alumnos viviendo el cuento de Frank L. Baum es similar al concepto que utilizaste en Il gatto nero (1989). ¿Se trata de una simple coincidencia?

No. Es una temática mía bastante habitual. También en Blood on Méliès’ Moon estaba la lectura de un libro que no es un libro.

No obstante, al igual que tu anterior película, Blood on Méliès’ Moon, posee una evidente carga metalingüística…

Me encuentro a gusto en este tipo de historias. Me gustan. Pero no es algo premeditado; me vienen espontáneamente.

En la película tienen un gran peso los efectos especiales, en los que has vuelto a colaborar nuevamente con Jean Manuel Costa, al igual que en Blood on Méliès’ Moon. ¿Cómo ha sido el proceso?

El presupuesto era superpequeño. Pero sobre la pantalla no se percibe. Es una película digamos mucho más rica respecto a Blood on Méliès’ Moon por cómo está visualizada. Si hubiese tenido estos medios para hacer Blood on Méliès’ Moon habría sido una película mucho más redonda. Pero, en cambio, en esta ocasión tuve que rodar en muy poco tiempo. El rodaje se llevó a cabo en el horario escolar y, aunque los profesores nos habían prometido inicialmente que dispondríamos de varios días, y después nos dijeron que media jornada, finalmente nos dieron para grabar dos horas al día durante diez días. Así que hemos tenido que hacer milagros para llevar la película a cabo. Además, los niños no son actores. Son niños que estaban en la escuela y que lo único que esperaban es que llegara el momento de rodar para escapar de clase y no hacer nada.

Es conocida la frase de Alfred Hitchcock de que “un director de cine nunca debe trabajar ni con gatos, ni con niños”. En tu caso, ¿cómo ha sido la experiencia?

En la que película verás que se comportan bien. Pero ha sido… (risas). Ha sido una experiencia que hace que entienda perfectamente las palabras de Hitchcock. Veintiún niños que no hacen caso al profesor, que no nos hacen caso a nosotros, que hacen lo que les da la gana porque están acostumbrados a hacer lo que quieren en clase, cuando uno les grita fuerte solo consigue que se callen durante veinte o veinticinco segundos. Y después empiezan de nuevo a hacer lo que quieren sin hacer caso a nadie.

En este punto, ¿cómo te las has apañado para trabajar con estos pequeños actores sin experiencia las muchas escenas de efectos rodadas en pantalla verde que hay a lo largo de la película?

Con los niños solo hacía falta decirles lo que tenían que hacer y lo hacían. El problema era que lo hacían los dos niños que tenían que rodar la escena. Mientras tanto, todos los otros estaban montando bulla. A esto añádele que la clase donde rodábamos era bastante pequeña, y ahí estábamos nosotros con las luces, la cámara… Era fatigoso. El estar allí todo el tiempo y con tan pocas horas para rodar fue un infierno.

Dados sus peculiares planteamientos, ¿qué tipo de distribución va a tener el film? ¿Se va a dirigir a centros educativos o similares o, por el contrario, va a tener una distribución comercial normalizada?

La distribución va a ser como la que hicimos con Blood on Méliès’ Moon, ya que es un film de fantasía simpático. Es un proyecto que otras escuelas tendrían que hacer, porque tras esta experiencia los niños, y no lo digo yo, lo dice su profesora, han cambiado: se han convertido en un grupo. Antes eran anárquicos; estaba la típica niña retraída que no hablaba nunca o el niño que hacía bullying. Pero ahora trabajando, o más siguiendo nuestras instrucciones, que es lo que hicieron más que trabajar, han cambiado. Han hecho piña unos con otros y se han convertido en un equipo. Esto es lo que me ha dicho su profesora a modo de piropo.

Y tras Little Wizards of Oz, ¿tienes algún nuevo proyecto a corto o medio plazo?

Estoy haciendo una nueva película, pero en esta ocasión se trata de una docuficción histórica. Yo escribí la película de Dario Argento Los cinco días (Le cinque giornate, 1973), que transcurre en 1848, en Milán, durante la revolución popular contra los austriacos. Este hecho sería el inicio del nacimiento italiano y la posterior constitución de la República Italiana. En 1848 esta revuelta popular que se extendió por toda Italia acabó mal. Tiempo después hubo otro alzamiento popular que sí salió triunfante, pero esta primera sublevación terminó con el bombardeo de Roma. En 1849 la última chispa de esta revolución fue la expulsión del Papa de Roma. El Papa pidió entonces ayuda a Francia, que bombardeó también Roma y reintegró al Papa en el altar de Pedro.

La docuficción que estoy haciendo trata de este periodo, de la expulsión del Papa y del bombardeo de Roma que hoy nadie recuerda, a pesar de que fue una gran batalla. No hay ningún componente fantástico en ello. Es una autoproducción que luego probablemente distribuiremos a través de la televisión en canales de historia, o algo de este tipo. Hay muchos grupos de coleccionistas, no solo de fantástico, sino también de uniformes militares: de partisanos, ochocentistas, nazis… Grupos que se prestan de forma gratuita con sus uniformes para hacer reconstrucciones de batalla y en este trabajo incluiremos estas reconstrucciones para ilustrar las diferentes etapas de este periodo histórico. Es algo que me divierte.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Nota del traductor: Cuarto de elemental es un grado escolar del sistema de enseñanza italiano para niños de unos ocho o nueve años.

Traducción: Joaquín Torán

Fotografías: Enorm

Entrevista a Karl R. Hearne, director de “Touched”

Dentro de su Sección Oficial, la pasada edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT acogió la premier nacional de Touched, película que ha supuesto la ópera prima en el formato largo de Karl R. Hearne. En su debut, el director canadiense, que se desplazó hasta la capital vizcaína para acompañar la participación de su película, se descuelga con un film de corte minimalista y contornos indies a medio camino entre el drama psicológico, la historia de fantasmas y el thriller de investigación, en el que sigue las evoluciones de Gabriel, el maduro y solitario encargado de un edificio de apartamentos. Tras que una de sus inquilinas desaparezca sin dejar rastro, Gabriel comenzará a tener visiones en dicho apartamento de una niña con la que establecerá una particular relación, al tiempo que comienza a desentrañar el misterio de  la suerte corrida por su alquilada.

Touched supone tu debut en el formato largo tras haber rodado varios cortometrajes. ¿Cómo se originó tu ópera prima?

Touched no nace solo de una imagen y de un lugar. Tiene que ver con la niña y con la relación que establece con el personaje de Gabriel. Ahí es donde verdaderamente se originó la idea. Si tuviera que referirme a una idea concreta, tal vez sería la de la escena final. La historia trata sobre una relación que en realidad no ha existido, lo que le acerca a una historia de fantasmas. Pero en este caso quería centrarme más en la tristeza que puede provocar una relación que en realidad no ha existido. Hay elementos de mi propia vida, cosas de las que he sido testigo y otras imaginarias.

Con todo esto escribí el guion y ganó un premio de guiones, lo que me ayudó de cara a levantar la película. Después fui a Telefilm Canada[1], normalmente esa es la labor de un productor, pero lo hice yo mismo y tuve la suerte de que lo aceptaran y me dijeran que me ayudarían a hacer el filme, pero no me dieron el dinero suficiente. El resto es dinero privado y yo mismo puse dinero también. En Estados Unidos un productor o un productor ejecutivo es aquel que trae el dinero para hacer la película. En Canadá un productor es el que coge esos proyectos y luego hace solicitudes al gobierno, así que para eso necesitas al productor, pero luego no te dan el dinero, no lo tienen, solo hacen las solicitudes. Así que yo me quise saltar ese paso y contar mi proyecto directamente, pero no es la forma habitual de hacerlo. Tuve suerte y lo aceptaron. También te puedo decir que producir tu propia película es una pesadilla.

La propuesta de Touched se enmarca, al menos en un principio, dentro de la proliferación de películas de fantasmas que se viene produciendo en los últimos años. ¿A qué crees que se debe el auge que está teniendo esta temática dentro del cine actual y qué es lo que te atraía personalmente de ella para utilizarla como punto de partida de tu película?

La verdad es que no sabía que hubiera tantas películas de fantasmas en estos años. No las he visto. Sí he oído cosas muy buenas de una de ellas, quizá sea una a la que te refieres: A Ghost Story. No la he visto aun, pero tengo ganas. Así que creo que no soy la persona idónea para contestarte a esta pregunta porque no conozco tantos ejemplos como tú. Me encantan las películas de fantasmas, pero no partí con esa idea en mente al hacer esta película, al menos en el sentido estricto. Para mí una película de fantasmas se puede definir de manera sencilla: alguien más tiene que ver al fantasma, cosa que no pasa en mi película, ya que podría estar simplemente en la imaginación del personaje que le ve. La película está hecha con la intención de que el espectador pueda decidir si realmente es una fantasma lo que se ve o una alucinación. Cuando he hablado con la gente tras los pases he notado que creen firmemente en cualquiera de las dos posibilidades, tanto que es una historia de fantasmas o un drama psicológico. Una vez hecha, está fuera de mi alcance y es la gente la que tiene que decidirlo, pero me parece interesante ver opiniones tan encontradas.

Karl y Juste Ezenarro, director de FANT, durante la rueda de prensa de “Touched” en el festival bilbaíno.

Como dices, la historia también es un drama psicológico e incluso puede verse como un thriller. ¿Tú cómo la definirías?

No creo que tenga un ritmo tan ágil para denominarlo thiller (risas). Nunca diría que es un thriller, ya que para mí tendría que tener más tensión y más sustos. Nunca quise que lo tuviera. Para mí es un filme pausado. Lo describiría como un misterio con fantasma que va de menos a más. Algo a medio camino entre un drama psicológico y una historia de fantasmas. Para definirlo diría que no es exactamente ninguna de las dos cosas, pero sí algo entre medias. Es complicado, porque a la gente que le gusta el cine de terror o el cine fantástico pueden sentir que es lenta o que no tienen un ritmo adecuado a su gusto, pero a otras personas que les gusta más el “cine arte”[2] pueden rechazarla precisamente, porque no suelen admitir los elementos fantásticos, ya que los consideran comerciales. Esto es algo que hice de manera consciente; si funciona o no lo tendréis que decidir vosotros. Yo he tratado de estar moviéndome en medio de estas dos ideas.

Aunque no sea una película de fantasmas propiamente dicha, lo cierto es que juegas un poco con la estructura típica de este tipo de historias. Mientras que lo habitual es que haya que descubrir el motivo por el que se aparece el fantasma, en Touched queda claro el por qué se aparece Caitlyn y cómo su presencia es solo fruto de la mente de Gabriel…

No estoy seguro de que sea como todos lo perciban, porque hay quien la ve realmente como un fantasma. Sin embargo, coincido contigo en lo de la estructura de las historias clásicas de este género. Creo que lo que descubres en este caso, y creo que eres más experto que yo en la materia, es que ves el fantasma pero no sabes qué ha pasado o por qué está allí. El protagonista trata de descubrir si es real o está en su mente. En una historia clásica tú tendrías un fantasma y descubrirías cómo fue su muerte… y entonces debe ser vengado. Yo creo que de alguna manera sigo ese esquema justo hasta el final. Cuando el fantasma es vengado, es liberado y la chica es libre… y en este caso podrías decir que también le libera a él en cierto modo.

Pero si lo ves como un drama psicológico, lo puedes interpretar como que el protagonista ve esa aparición, se convierte en una detective para entender qué ha pasado y entonces trata de hacer lo correcto yendo a la policía… y al ver que no toman medidas, se toma la justicia por su mano. Pero en este punto de la historia no sabemos cuánto de lo que vemos es verdad; por lo que sabemos puede que haya matado a un hombre inocente, aunque tengamos la sensación de que en realidad no lo era.

Cambiando de tema, dadas las características de la película, cimentada sobre un par de personajes, el proceso de casting se antoja fundamental…

A mí me encantan los castings, aunque siempre son dificilísimos. Especialmente en este, ya que como teníamos un presupuesto tan bajo nos limitaba muchísimo. Por ejemplo, para el personaje de Caitlyn comenzamos con un casting local, pero al no encontrar a ninguna actriz que nos convenciera para el papel nos vimos obligados a ampliar el círculo. Por suerte encontramos a Lola Flanery, que es una actriz maravillosa. Es alucinante. Cuando hicimos la película, aunque solo tenía unos once años, fue súper seria, venía con todo el texto estudiado e hizo sus propios ajustes al personaje. Hacía cosas que parecían imposibles para tener esa edad. Ahora ya tiene doce o trece años ya ha estado en muchas películas de Hollywood y series de televisión. Me atrevería a decir que dentro de quince o dieciséis años puede a llegar a ser una primera estrella mundial. La verdad es que estoy muy contento con el cast que he tenido. Ha sido genial trabajar con todos ellos.

¿Y cómo fue el trabajo con Hugh Thompson, sobre el que recae todo el peso de la historia con el personaje de Gabriel?

Es un tío muy interesante. Era boxeador profesional. Al parecer noqueó a Lennox Lewis, que ganó una medalla de oro en las olimpiadas en la categoría de peso pesado. Fue cuando los dos tenían en torno a dieciocho años, le noqueó en una pelea amateur. Puedes ver que tiene la nariz rota, se la han roto varias veces. Tiene unas manos enormes, los brazos le llegan a las rodillas, como un gorila, y suele decir que no encuentra camisas que le queden bien. Así que él viene de un pasado bastante duro, pero tiene bastante sensibilidad, como la de un artista. De primeras no sabía qué esperar de él, porque es bastante intenso y cuando alguna vez se enfadó conmigo tuve la sensación de que iba a pegarme (risas). No fue porque tuviéramos una discusión, sino más bien por la frustración de una escena que tuvimos que repetir una y otra vez. En realidad fue culpa mía, ya que trataba de encontrar la manera de que esa escena en concreto funcionase y en un momento sentí que iba a golpearme, pero en lugar de eso se marchó de la habitación. Fue un momento de bastante tensión, pero podemos decir que fue la excepción. Estuvo increíble. Un miembro del equipo de sonido que ha trabajado en más de cien películas le definió de una manera que me gustó, dijo de él que era “increíblemente preciso” y eso es algo que no todos los actores pueden hacer, usar la expresión exacta en el momento exacto.

Me gustaría que me hablaras del estilo visual de la película, en especial por el uso predominante de tonos azules cielo y amarillos claros en determinadas secuencias…

Me lo han preguntado algunas veces. La gente asume que con esta película íbamos a hacer algo muy oscuro y también que la chica iría haraposa y encadenada, como si hubiese sido maltratada. Parte de los tonos elegidos vienen de la concepción que tendría el protagonista de una niña, para mí  sería algo como el Cielo o un lugar donde no te pueden hacer daño,  algo que él imaginaría así. Hay algunas transiciones en la película, por ejemplo… Gabriel cambia en pequeñas cosas. Al comienzo, cuando le vemos en su rutina diaria, lleva unas camisas azules y al final tiene camisas más coloridas, como si fuese una mariposa saliendo del capullo. De modo similar, la paleta de colores de la película cambia de azul a amarillo. El azul es su color y el amarillo el de los dos juntos. Hay más razones. Para mí la concepción que él tendría de la habitación de una niña es dulce, pero a la vez no tiene mucho sentido, ese amarillo brillante y chillón… Si este fuese un drama psicológico y lo que él ve está creado por su mente, me gusta la idea de que esa sea la imaginación de alguien que nunca ha tenido un hijo y que no tiene ni idea de lo que eso significa. Así que eso sería lo que él se imagina que debe ser un cuarto de un niño, con color amarillo brillante y algunos juguetes. Pero eso también va cambiando a lo largo de la película según se van acercando los dos personajes. Además, como dije antes, va en contra de lo que la gente puede esperarse. Es más original que si fuese exactamente igual que en las otras películas de fantasmas.

Además de dirigir  y escribir el guion, también te has encargado de la producción y el montaje. ¿Este polifacetismo se debe a las estrecheces presupuestarias que has comentado o es una decisión plenamente consciente y buscada por tu parte para mantener el control sobre la película?

Es una buena pregunta, pero sencilla: fue el presupuesto. Por ello he tenido que desempeñar muchos trabajos en esta película: director, guionista, productor, montador e, incluso, hice escenas de especialista, simplemente porque no teníamos dinero para contratar a gente en esos puestos. Por ejemplo, me hubiese gustado contratar a un montador, pero no nos lo pudimos permitir. En resumidas cuentas, no fue decisión mía ni fue para tener más control… pero fue la manera más rápida para conseguir la financiación y, desde luego, no la más sencilla. Diría que ese fue el motivo. Si de mí dependiera, solo sería guionista y director… Quizás co-productor, pero no volvería a ser productor.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Telefilm Canada es una empresa dependiente del gobierno canadiense que promueve la realización y financiación en el país norteamericano a través de sus diversos fondos y programas. La función de Telefilm es fomentar el éxito comercial, cultural e industrial de las producciones canadienses y estimular la demanda de esas producciones tanto en el hogar como en el extranjero. (Extraído de Wikipedia).

[2] Nota del traductor: El cine arte (también denominado cine art house) es un tipo de cine realizado por compañías, con frecuencia pequeñas, cuya línea de producción contrasta con las que tienen como objetivo la taquilla y el consumo masivo. El cine arte cuenta con una mayor libertad creativa que el cine convencional, y suele mostrar temas controvertidos o dramáticos o utilizar recursos narrativos o cinematográficos poco habituales e incluso de difícil comprensión. Con frecuencia, el término se utiliza como sinónimo de cine de autor, debido a que las películas se identifican por el sello que su director imprime en ellas. (Wikipedia).

Traducción: Tarik Amarouch García

Fotografías: Juan Mari Ripalda

“Cavernícola” a la venta en DVD y Blu-ray el 20 de junio

Publicada por Vértice, el próximo 20 de junio Cameo pone a la venta en DVD y Blu-ray la película de animación por stop-motion Cavernícola (Early Man, 2018) de Nick Park. Casi trece años después de su anterior película, el creador de Wallace & Gromit o la oveja Shaun ha vuelto a la gran pantalla con esta película que ha supuesto el séptimo largometraje producido por la especializada casa Aardman Animations y el primero realizado en solitario el propio Park, puesto que sus anteriores trabajos habían sido codirigidos. Una ocasión de lo más especial para la que la compañía no ha reparado en gastos, posibilitando la que han anunciado como “la producción más grande realizada por Aardman en sus más de cuarenta años de historia”, lo cual se deja sentir en el extraordinario acabado técnico que luce su acabado.

El argumento nos pone tras la pista de Dug y Hognob, un cavernícola y un jabalí de una tribu de la Edad de Piedra que se enfrenta a la llegada de unos invasores liderados por el moderno y malvado villano Lord Nooth, que pretende instaurar la Edad de Bronce. Con el objetivo de hacerse un hueco en la historia, competirán de la mejor forma que sus ancestros les enseñaron: con “el juego sagrado”, un ritual sorprendentemente parecido al fútbol actual. Dug y su mascota tendrán que sortear con gracia y astucia múltiples peligros y derrotar al malvado Lord Nooth para no perder su hogar.

La edición de Cavernícola incluye la película en su versión original y los correspondientes doblajes al castellano, catalán y euskera, subtítulos en castellano e imagen en 1.85:1 con mejora anamórfica y codificada en calidad 1080 24p en el caso del Blu-ray. Como extras se incluyen entre otros contenidos el tráiler y making of, hasta alcanzar los diez minutos de material adicional.

Entrevista a Issa López, directora de “Tigers Are Not Afraid”

Acreedora del nuevo premio del público a la mejor película, así como del galardón destinado al mejor guion de la Sección Oficial que tradicionalmente otorga la Asociación de Guionistas Vascos, Tigers Are Not Afraid, título internacional de la mexicana Vuelven (2017), fue la gran triunfadora de la pasada edición de FANT. Tales galardones sirvieron para reconocer la calidad de este drama social con ribetes fantásticos que reflexiona sobre el modo en el que la guerra entre carteles delictivos y, en general, el problema de la violencia en México, se proyecta en los niños de aquel país. Entre los muchos atributos que atesora el film cabe destacar la sensibilidad poética con la que aborda su discurso, la riqueza en detalles y simbolismos de su puesta en escena, la capacidad de síntesis con las que muestra ciertos problemas inherentes al México actual, o la espontaneidad de las interpretaciones de un elenco de infantes carentes en su mayoría de experiencia ante las cámaras.

Si Tigers Are Not Afraid fue uno de los títulos más destacados de la pasada edición del certamen bilbaíno, una de las grandes protagonistas sería su directora, Issa López, quien tras dos películas encuadradas dentro de los terrenos de la comedia ha hecho con este su tercer trabajo como realizadora su primera incursión en el fantástico. Y es que la estancia de la cineasta mexicana en tierras vizcaínas no pasaría desapercibida gracias a la sustancia e interés que revestirían todas y cada una de las declaraciones que realizaría en sus comparecencias públicas, tanto las relacionadas con la presentación de su película, como durante su participación en la ilustrativa mesa redonda titulada “Dirección por mujeres en el cine fantástico”, que se celebró dentro del programa de actividades paralelas del certamen. Momentos antes de este encuentro, tuvimos oportunidad de preguntar a Issa por diferentes cuestiones relacionadas con su película en la siguiente entrevista grabada en video para la que hemos contado con la colaboración en el apartado técnico de Alberto Siemprefuisteunfreak.

José Luis Salvador Estébenez

Vídeo y edición: Alberto Siemprefuisteunfreak

Fotografía: Juan Mari Ripalda

Gremlins 2: La nueva generación

Título original: Gremlins 2: The New Batch

Año: 1990 (Estados Unidos)

Director: Joe Dante

Productor: Michael Finnell

Guionista: Charles S. Haas, basándose en los personajes creados por Chris Columbus

Fotografía: John Hora

Música: Jerry Goldsmith

Intérpretes: Zach Galligan (Billy Peltzer), Phoebe Cates (Kate Beringer), John Glover (Daniel Clamp), Robert Prosky (abuelo Fred), Robert Picardo (Forster), Christopher Lee (doctor Catheter), Haviland Morris (Marla Bloodstone), Dick Miller (Murray Futterman), Jackie Joseph (Sheila Futterman), Gedde Watanabe (Sr. Katsuji), Keye Luke (Sr. Wing), Kathleen Freeman (Microwave Marge), Don Stanton (Martin), Dan Stanton (Lewis), Shawn Nelson (Wally), Archie Hahn, Leslie Neale, Ron Fassler, Time Winters (técnicos de Forster), Heather Haase, Jason Presson (dependientes tienda de yogures), Lisa Mende, Patrika Darbo, Jerry Goldsmith (clientes tienda de yogures), Rick Ducommun (guarda de seguridad), John Capodice (jefe de bomberos), Belinda Balaski, Nicky Rose, Paul Bartel, Kenneth Tobey, Heidi Kempf, Eric Shawn, Michael Salort, Frank P. Ryan, Diane Sainte-Marie, Kristi Witker, Sarah Lilly, Vladimir Bibic, Page Hannah, Liz Pryor, Raymond Cruz, Julia Sweeney, Jeff Swanson, Charles S. Haas, Dale Swann, Gray Daniels, Stéphanie Menuez, Jacque Lynn Colton, May Quigley, Tony Winters, Isiah Whitlock Jr., Dean Norris, Saachiko, John Astin, Henry Gibson, Leonard Maltin, Hulk Hogan, Dick Butkus, Bubba Smith…

Sinopsis: Tras la muerte de su cuidador, Gizmo es llevado a un laboratorio donde se encuentra con su antiguo dueño. Debido a un despiste, el animalillo se moja, multiplicándose en temibles duendecillos que se apoderarán del rascacielos más moderno de Nueva York.

El impacto mediático y comercial suscitado por la aparición de Gremlins (Gremlins, 1984) era un caramelo demasiado suculento como para que Warner Bros lo dejara escapar. No pasó pues mucho tiempo hasta que planteó la producción de una secuela con la que seguir explotando el filón descubierto, para lo que contactaría con el director del primer film, un Joe Dante que, sin embargo, declinó la oferta, entre otros motivos a causa de lo cansado que había acabado del rodaje de la primera entrega por los muchos problemas que supuso dar vida a las criaturas protagonistas. El proyecto fue entonces ofrecido a otros realizadores, pasando de mano en mano hasta que, años después, volvió a llegar a las de Dante. Tras el relativo fracaso de taquilla con el que se había saldado la divertida y paranoica No matarás… al vecino (The Burbs, 1989), el cineasta de Nueva Jersey aceptó hacerse cargo del proyecto, a cambio del compromiso de Warner de concederle carta blanca para plantear la futura película a su antojo, en un detalle de lo más indicativo del rumbo que acabaría por tomar Gremlins 2: La nueva generación (Gremlins 2: The New Batch, 1990).

Para dar forma a la película, Dante volvería a rodearse de prácticamente el mismo equipo que le había acompañado en la primera entrega. Los cambios más reseñables estarían en las ausencias del creador y guionista de Gremlins, Chris Columbus, y de Chris Walas, responsable a su vez del aspecto de las criaturas. Mientras que Columbus sería sustituido por Charles S. Haas, quien volvería a colaborar con Dante en la deliciosa Matinee (Matinee, 1993), el puesto de Walas era ocupado por toda una leyenda de los efectos especiales como Rick Baker, cuya labor se vería beneficiada por los adelantos experimentados en este campo durante los seis años que separan la realización de las dos películas, y la mayor holgura de medios dispuestos, según algunas fuentes tres veces el presupuesto de la original. En cuanto al elenco interpretativo, Zach Galligan, Phoebe Cates, Dick Miller, Jackie Joseph y Keye Luke repetirían sus personajes dentro de un reparto al que se incorporaron nombres como los de John Glover, Robert Prosky, Robert Picardo y Christopher Lee en el papel del mad doctor de la función.

A pesar del aire continuista que se pudiera deducir de lo expuesto, la intención de su responsable quedaba lejos de seguir la estela de su predecesora. Por el contrario, durante el visionado de la película da la impresión de que el director se sirve de los gremlins y de la libertad creativa concedida por Warner para crear una obra mucho más personal de lo que se pudiera pensar en un principio. De este modo, el producto resultante se encuentra más cercano al espíritu de uno de sus trabajos anteriores, la coral Amazonas en la Luna (Amazon Women on the Moon, 1987), codirigido junto a Carl Gottlieb, Peter Horton, John Landis y Robert K. Weiss, con el que comparte la adopción de una narración cimentada sobre la sucesión de gags humorísticos hilvanados por una excusa argumental mínima.

Desde su mismo arranque, Gremlins 2 pone de relieve el tono gamberro que preside su discurrir narrativo con la inclusión de una parodia del típico inicio de los Looney Tunes, dibujado para la ocasión por el propio Chuck Jones, ya por entonces retirado. En dicho prólogo, el pato Lucas consigue por fin desbancar a Bugs Bunny como maestro de ceremonias, sintetizando con ello el alma de la película a varios niveles. Por un lado, por la explicitación de la influencia ejercida en el conjunto por el lenguaje de los cartoons, tanto en su sentido del humor como en sus formas narrativas; y, por otro, por el apunte metacinematográfico que su concurso y contenido encierran. Y es que, fiel a su estilo, Dante convierte la película en un continuo bombardeo de referencias cinematográficas y metaficcionales. Un buen ejemplo de ello se encuentra en el momento en el que la proyección llega a ser cortada por las travesuras de los gremlins, en una nueva muestra de la anarquía reinante. Aunque, si bien el más evidente, no se trata, ni mucho menos, del único apunte de este estilo.

Tanto es así que a lo largo del metraje Dante no pierde la ocasión para arremeter con una cáustica ironía contra varios fenómenos cinematográficos coetáneos, aprovechando para ello el hecho de que parte del argumento se desarrolle en los estudios y oficinas de un canal de televisión por cable. Es el caso del instante en el que Billy se queja al presentador de un programa de películas de terror[1] interpretado por un Robert Prosky caracterizado cual émulo del abuelo de Los Monsters (The Munsters, 1964-66), por no emitir películas clásicas como El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931) o Drácula (Dracula, 1931), a lo que este responde que se debe a que al responsable de la cadena solo le gustan las películas de terror. Dicho instante es continuado momentos más tarde, cuando los altavoces del estudio anuncia la emisión de Casablanca (Casablanca, 1942) “ahora en color y con final feliz”, en lo que supone una evidente referencia a la coloración por ordenador de clásicos y demás alteraciones que por aquella época perpetrara Ted Turner, cuya huella varios especialistas han querido reconocer en el personaje de Daniel Clamp, el magnate de la megacorporación en cuya sede, situada en pleno corazón financiero de Manhattan, transcurre la historia.

Dicha ambientación brinda la aparición de varias notas de crítica social dirigidas a la entonces incipiente experimentación genética, en un discurso tan propio del cine de ciencia ficción de los años cincuenta tan admirada por su realizador, por un lado, y, por otro, contra la alienación, el arribismo y, en general, el capitalismo salvaje tan propio del mundo empresarial estadounidense de la época. En este sentido, no es difícil ver en este componente un evidente paralelismo con la génesis de la película que vendría a denunciar el modo en el que el cine había sido poco a poco tomado por ejecutivos que sobreponían la rentabilidad de los films por encima mismo de sus componentes artísticos, reduciéndolos así a la mera condición de productos. Una sensación que parece ser reafirmada por el modo en el que Dante no solo satiriza la primera parte, sino la propia concepción de Gremlins 2 como continuación-de-una-película-de-éxito.

Llevando hasta el paroxismo aquella máxima hollywoodiense según la cual este tipo de películas deben de elevar al cuadrado los rasgos más reconocibles de sus predecesoras, es decir, aquellos ingredientes en los que supuestamente reside la razón de su éxito, el director de El chip prodigioso hace de los gremlins los reyes absolutos de la función. Ya lo dice el dicho: si no quieres caldo, toma dos tazas. La presencia de los monstruitos es así potenciada al máximo[2], bien sea por la presentación de un sinfín de gremlins, cada uno de ellos dotados de características y apariencia propia, como por su protagonismo dentro de la historia, a tal punto de dejar en segundo plano las acciones realizadas por los personajes de carne y hueso.

En buena lógica, la radicalidad de la propuesta para con los márgenes del cine mainstream no pasó desapercibida en el estreno de la película. Aunque no faltó quien destacó sus méritos, la mayor parte de la crítica no pudo o no quiso entender las pretensiones perseguidas por su responsable, mientras que el público generalista acabó decepcionado al no ver cumplidas sus expectativas de asistir a una mera repetición de lo ya visto en la primera parte. Unas reacciones que, en cualquiera de los casos, para nada invalidan los múltiples aciertos que atesora una divertida y desmadrada obra que, si bien es cierto que no alcanza los niveles ni la magia de su predecesora, resume como pocas la esencia del cine de Joe Dante.

Pedro Príncipe

[1] Quizás no por casualidad, el realizador del programa es incorporado por Dante en persona.

[2] Una presencia que habría sido aún más exagerada si Steven Spielberg, en calidad de productor ejecutivo, no hubiera aconsejado cortar varias escenas al considerar que aparecían demasiado gremlins en la película.

Entrevista a Jesus Yagüe, director de “Los escondites”

El cine fantástico español es prolijo en películas malditas; films que en su momento pasaron desapercibidos o siquiera conocieron distribución comercial, permaneciendo desde entonces sumidos en el desconocimiento y/o el olvido. Por fortuna, varios de estos títulos han conseguido salir a la luz en los últimos años, gracias en gran parte al interés y la investigación llevada a cabo por determinados aficionados. Es el caso de El misterio de Cynthia Baird/El retorno de los vampiros (1972, José María Zabalza), El monte de las brujas (1972, Raúl Artigot) o el díptico de José María Oliveira Las flores del miedo (1973) y Los muertos, la carne y el diablo (1974). A este listado se le unía hace escasas fechas Los escondites, segunda película como director de Jesús Yagüe, cineasta que en adelante orientaría su carrera en el séptimo arte dentro de comedias de corte comercial, en títulos como La mujer es cosa de hombres (1976) y Más fina que las gallinas (1977), quizás su film más popular.

Datada en 1969, Los escondites padecería una conflictiva post-producción por cuestiones de índole presupuestaria que acabaría por provocar que no contara con una distribución normalizada. Tanto es así que incluso hay dudas de que fuera estrenada en salas comerciales en su momento. Así las cosas, la única proyección pública de la que se tiene constancia es su paso por el Festival de Benalmádena, donde sería vista junto con otro título maldito de nuestro cine, El desastre de Annual (1970), la ópera prima en el formato largo de Ricardo Franco. Desde entonces, no se volvió a saber nada de la película hasta que el pasado año el Festival de Sitges la programara dentro de la retrospectiva que dedicara a Terele Pávez con motivo del Premi Nosferatu que el certamen entregaba a la recientemente fallecida actriz como reconocimiento a toda su carrera. Se iniciaba así un proceso de recuperación que ha alcanzado su cénit con la edición a finales del pasado mes de septiembre de Los escondites en DVD, de la mano de Vial of Delicatessens.

Para saber más de Los escondites contactamos con Jesús Yagüe para que nos hablara de la que él mismo considera la película más personal de su filmografía, al tiempo que supone un claro precedente por diferentes motivos de films tan emblemáticos de nuestro fantástico reciente como El laberinto del fauno (2006, Guillermo del Toro) y Los otros/The Others (2001 , Alejandro Amenábar).

¿Cómo nace el proyecto de Los escondites?

En aquel entonces hacía un programa de televisión en el que trabajábamos tres equipos a la vez: uno preparaba su episodio mientras otro equipo lo rodaba y otro lo montaba. Era un programa de ficción, con actores, de una media hora de duración. Sin embargo, un día el programa se acabó y de repente nos vimos todos sin trabajo. En esta situación, el que era el jefe de producción del equipo en el que yo estaba de director, junto al operador, me preguntó si tenía un guion. Su idea era que, si para televisión éramos capaces de rodar un programa de ficción de media hora en tres días, en nueve días podíamos hacer una película. Aunque yo les dije que no era lo mismo, sí que era cierto que quizás podíamos filmar una película en tres semanas o quince días. Y así empezó todo.

¿En qué términos se organizó el rodaje?

Como no teníamos a nadie que pusiera el dinero, nos lanzamos sin paracaídas. Yo aportaba mi trabajo de director, más el guion, que lo había escrito unos años antes junto a José Aranguren, amigo mío, que en ese momento estaba inencontrable. Y el resto más o menos igual. Cada uno aportaba su trabajo sin cobrar. Hicimos una especie de cooperativa sin serlo. Los únicos que cobraban eran los eléctricos. No sé de dónde sacaron el dinero mis socios. Supongo que lo tendrían, porque el caso es que se les pagó. Luego, ya una vez se terminó el rodaje fue cuando la cosa se complicó.

El montador, que no había visto ni un duro, se plantó y nos amenazó con parar el montaje si no le pagábamos. En estas apareció un periodista que yo conocía del Festival de San Sebastián, de cuando participé con Megatón Ye-Yé (1965) representando a España, y que se llamaba Antonio Olano. A través de él conseguimos que Juan Pardo hiciera la música de la película, ya que eran muy amigos, no porque Juan Pardo fuera el músico más adecuado, sino porque lo hacía gratis. Por otra parte, este hombre conocía a un pintor que era el amante de una condesa muy célebre; no te voy a decir quién era, porque sería demasiado, pero para que te hagas una idea te diré que hoy hay una calle con su apellido en Madrid. Pues bien, esta mujer nos dio el dinero para pagar el montaje y que se pudiera terminar la película. Y así se hizo.

La propuesta de Los escondites se enmarca dentro del fantástico coincidiendo con un momento en el que este género comenzaba a despegar en nuestra cinematografía. En tu caso, ¿qué te llevó a elegirlo para dar forma a la película?

Principalmente porque era un guion que a mí me gustaba mucho. Lo estaba moviendo en varios sitios, pero no surgía la oportunidad de convertirlo en película. Pero era fantástico porque la historia lo era. Si hubiera sido de otro género, como cine negro por citar un caso, hubiera sido cine negro. No era algo que fuera buscado, sino que la historia engarzaba con ese género y era necesario para contarla.

Jorge (Francisco Ruíz), recibe la visita en su dormitorio de la tía Amelía (Berta Riaza).

¿Cómo fue el proceso de casting, sobre todo en el caso del niño, de Francisco Ruiz que da vida a Jorge, el personaje protagonista, en lo que era su primera película y no sé si la última?[1]

Yo tampoco creo que después hiciera ninguna más, al menos que yo sepa. A nosotros alguien nos lo recomendó porque era el sobrino de “Antonio, el bailarín”. Así que le hice una prueba, me pareció que estaba bien y, además, como yo ya estaba harto de buscar con el hándicap de no tener dinero y las fechas de rodaje se nos echaban encima, le elegí.

En cuanto al resto de actores, a algunos los conocía y a otros no. El caso es que les convencí para que participaran gratis, y nunca mejor dicho, ya que no llegaron a cobrar nunca nada. Contábamos con la venta de que, como era un rodaje de tres semanas, era un tiempo muy corto. Por ejemplo, Berta Riaza, que solía trabajar en el teatro, en ese momento no estaba haciendo ninguna obra. Ana María Noé también estaba libre… Y debían de estar libres todos, porque no tuvimos problemas de compatibilidad de sus escenas con otros trabajos, lo que siempre es un lío. Actores en paro los ha habido siempre.

El guion está coescrito en compañía de José Aranguren. ¿Cómo os repartisteis la escritura?

La película parte de una historia mía. Con Aranguren ya había trabajado antes, aunque no había salido nada. Él solía trabajar mucho con otro director de mi generación, Pascual Cervera[2]. Un día le conté esta historia que yo tenía, le gustó mucho, y empezamos a trabajar sobre ella. Le dimos vueltas y acabó por ser otra cosa diferente a lo que era en un principio, como suele ocurrir casi siempre.

La película está repleta de ideas sugerentes, singularizadas por los peculiares rituales que lleva a cabo Jorge ―el niño― relacionados con sus padres muertos. ¿De dónde venían?

No lo recuerdo. Han pasado ya muchos años. Hay que tener en cuenta que estamos hablando de 1969. Aranguren era un hombre con mucha imaginación y le gustaba mucho este tipo de historias entre muertos y vivos. Pero no me acuerdo si fue él o si fui yo al que se le ocurrió, aunque imagino que estas ideas surgirían como se escriben los guiones entre dos personas: hablando. Pero no lo sé. Aranguren y yo escribíamos porque nos entusiasmaba aquello, sin pensar en que se podría hacer la película.

En cualquier caso, he de decir que, aunque el guion estaba terminado, teníamos que haberle dado otra vuelta. Y como esa vuelta no se la dimos –como he dicho antes, Aranguren estaba desaparecido–, la película, para mi gusto, se resiente de ello. En la parte final faltan cosas que hace que no esté bien contada. O a mí me lo parece, por lo menos. Por ejemplo, el que el personaje de Berta Riaza se tire al río, como hizo Virginia Woolf, debiera haberse explicado mejor. Hacía muchos años que no veía la película y cuando la he revisado hace poco tiempo me ha dado la sensación de que hay un momento en que la historia podía ser mejor y no lo es. Te pondré otro ejemplo. Cuando el personaje de Berta Riaza va a visitar la tumba de su novio muerto, está un poco embarullado, no se entiende bien quiénes son esos hombres que la asaltan y por qué. Había cosas que debimos cambiar y no lo hicimos y, a la hora de rodar, se filmó como estaba.

Sé que tuvimos problemas, y no con la censura esta vez, ya que en esa época los directores y los guionistas, por la cuenta que nos tenía, nos autocensurábamos todos, y nosotros no fuimos ninguna excepción. Un caso. En el cuarto del personaje de Berta Riaza había una foto de su novio muerto, y el que aparecía en el retrato era yo. La idea era que yo fuera ataviado con una camisa azul, para hacer ver que se trataba de un falangista. Pero como estábamos seguros de que eso lo habría cortado la censura no lo hicimos. Y eso que luego más tarde fue algo que hizo mucha gente. Me acuerdo, por citar un caso, El jardín de las delicias (1970, Carlos Saura), en la que Fernando Delgado aparecía con el brazo escayolado en alto. Pero en el año 1969, con Franco vivo, y muy vivo, era imposible plantear algo así.

Ya que lo mencionas, en la presentación de la película en DVD comentas que hubo cosas que no incluiste en el film por temor a la censura. Aparte del tema de la fotografía que me comentas, ¿hubo algo más que dejaras en el tintero por este motivo?

Ahora mismo no recuerdo otras cosas, aunque seguramente las habría: la autocensura, claro, funcionaba a la hora de escribir. En este sentido, como te decía antes, no tuvimos problemas con la censura. La película salió perfectamente del comité de censura sin ningún corte, quizás porque los censores no se enteraron esta vez de lo que la película sugería.

¿Manejabas algún referente en concreto a la hora de rodar la película? Lo digo porque en la escena en la que Jorge persigue a unos niños que visten con ropa de encaje hasta el desván de la casa y cuando llega solo encuentra una mecedora moviéndose y una pequeña pelota rodando por el suelo me recordó a ciertos elementos de “Toby Dammit”, el segmento que poco tiempo antes había dirigido Federico Fellini para el film coral Historias extraordinarias (Histoires extraordinaires/Tre passi nel delirio, 1968, Federico Fellini & Louis Malle & Roger Vadim).

Fíjate que creo que esa película que comentas no la había visto entonces[3]. La que sí que tenía en mente era Suspense (The Innocents, 1961) de Jack Clayton, que me había gustado mucho cuando la había visto pocos años antes. Sobre todo durante la gestación del guion la tuvimos muy presente.

Me hacen gracia estas cosas, porque cuando a comienzos de este año emitieron al fin una película mía en el programa “Historia de nuestro cine”, la primera además que hice, Megatón Ye-yé, el crítico que la presentaba comentó que se notaba la influencia del director francés Jacques Demy en la película[4], cuando en ese momento yo no había visto ninguna película de este señor ni sabía quién era. Pero estas cosas pasan.

Es como si dijéramos que, debido a los puntos en común que comparten, Los otros y El laberinto del fauno están influenciadas por Los escondites, lo que es prácticamente imposible dada la escasa difusión que había tenido hasta su reciente edición en DVD…

Sería posible si no fuera porque, como dices, a mí me da la sensación de que Los escondites no la ha visto nadie; no la ha visto ni Dios. Es una película fantasma porque, como nadie la ha visto, es como si no existiera. Dudo que hasta ahora la hubiera visto alguien más de las doscientas personas que asistieron a su pase en el Festival de Benalmádena, que es en el único sitio que sé a ciencia cierta que se pasó en su momento. Es por ello que me extraña que un director tan imaginativo como Guillermo del Toro se pudiera haber fijado en mi película, además de que este hombre ya tiene suficiente imaginación por sí solo como para tener que influenciarse de nadie. Y Alejandro Amenábar igual.

No obstante, cuando vio estas películas ¿percibió esta conexión con Los escondites?

Sí lo vi, sobre todo en el caso de la película de Amenábar, pero tampoco le di mayor importancia.

Cambiando de tema, el modo en el que Jorge se evade de la realidad que le rodea puede interpretarse en cierto modo en clave interna y extrapolarlo a la realidad que se vivía en la España franquista. ¿Era esa la intención?

Sí, aunque un poco más burdo de como tú lo cuentas, seguramente. No tan claro ni tan definido, pero sí. Realmente, este niño huye de lo que significa toda esa puta familia que tiene, que es una familia muy de derechas, aunque eso no sé si queda suficientemente claro en la película. Pero, ¿sabes lo que ocurre? Hay intenciones que uno lleva dentro. Y cuando uno escribe desde la realidad en la que vive, esta le influye. Entonces, supongo que en un guion escrito en 1965 todo ese mundo que había detrás de la España en la que vivíamos se percibe.

Tampoco yo pensé nunca, y tampoco Aranguren, contar las cosas de una determinada forma para que denotara lo que queríamos decir. No. En cambio, sí que lo hice años después en Cara al sol que más calienta (Casa de citas) (1978). El guion lo escribí de noche en mi casa junto con Pedro Beltrán. Y en una de esas noches, mientras fumábamos en el balcón, le dije: “En el guion aparece el Opus, aparecen los banqueros, pero no aparece la Falange. ¿Cómo hacemos para que salga la Falange?” Él me advirtió que si tocábamos ese tema podíamos acabar en la cárcel, porque aunque Franco ya había muerto, estábamos aún en 1976. Le dimos vueltas, y a Pedro Beltrán, que era un hombre muy fantasioso, se le ocurrió la idea de unos italianos que habían luchado en la Guerra Civil e iban al cementerio de Guadalajara a visitar a sus camaradas fascistas caídos, y durante su viaje pasaban por aquella casa. A partir de eso inventamos lo del mural con Mussolini, y que cantaban “Giovinezza[5]” con el brazo en alto, para con todo esto recordar de alguna forma a la Falange. Pero igual que en esta película estaba pensado y requetepensado, en Los escondites esa lectura no estaba.

Una de las cosas que más me ha llamado la atención es que todos los personajes están dominados por la pérdida, ya sea la de Jorge con sus padres, la de su abuela con su hijo, o la de la tía Amelia con su novio muerto. ¿Puede decirse que esta es la idea central del film?

Es curioso, porque la gente que os dedicáis a la crítica de cine veis cosas en las películas en las que, a lo mejor, los que las hemos hecho nunca nos hemos parado a pensar. Yo te podría responder que sí a tu pregunta, pero te mentiría. La idea principal que yo tenía cuando hice la historia eran mis abuelos. Los abuelos que aparecen en la película son un poco, solo un poco, mis abuelos maternos. Así que partíamos de esta realidad. Mi abuela era muy hija de puta, muy dominante, y tenía a su marido metido en un puño. Y eso sí que era algo que tenía muy presente a la hora de definir a los personajes.

Ana María Noé da vida a la posesiva y tiránica abuela de Jorge.

Una vez finalizado el rodaje de la película, no está claro si llegó a distribuirse comercialmente. ¿Qué es lo que ocurrió?

La película se acaba, pero tenemos un problema, porque el dinero que nos dio aquella condesa también se acaba. Ya se había tirado una copia cero, y el laboratorio que se encargaba de esta parte del film, que era Fotofilm, nos llamó a los tres productores para decirnos que secuestraban la película mientras no les pagáramos, que era algo que ya habían hecho con otros films con anterioridad. En la práctica, esto significaba que no podíamos distribuir la película hasta que no pagáramos. Total, que los tres productores, que al final acabamos entre nosotros como el rosario de la Aurora echándonos las culpas unos a otros, acordamos repartir las deudas entre los tres. Recuerdo que durante un año y medio me estuvieron quitando dinero de mis cobros en Televisión Española para pagar lo que se debía de la película. De entre estas deudas, la partida más grande era, precisamente, la del laboratorio. No recuerdo si eran tres millones de pesetas o trescientas mil, no soy capaz a estas alturas de pensar en pesetas y su valor en 1969, pero el caso es que cada tres meses tenía que ir a Fotofilm a renovar la letra que había firmado con ellos. Cada vez que iba, el director de Fotofilm, que era un tal Zapata, me hablaba de cine. Y poco a poco nos fuimos haciendo amigos, aunque siempre tratándonos de usted. Así seguimos hasta que un día, cuando había pasado un año, este señor me dijo: “Voy a acabar con la letra que tiene usted. Le voy a perdonar lo que me debe”. Sacó la letra y la rompió delante de mí. Y todo, por hablar de nuestro cine.

Todo este proceso se alargó en el tiempo, por lo que no sé si realmente se llegó a estrenar en algún sitio, más allá del Festival de Benalmádena, como he dicho antes, que sé que se pasó porque yo estaba allí, y con una copia decente además, no la que se ha editado, que, al ser la copia cero, no es perfecta, pero es lo único que hemos encontrado. Una vez un amigo me llamó desde Valencia diciendo que había un cine en la ciudad donde estaban proyectando Los escondites, pero nunca lo he podido comprobar. Y lo cierto es que, de todas mis películas, esta es de la única de la que nunca he cobrado un céntimo de la SGAE, por lo que tengo mis dudas de que se viera en algún lugar más allá de aquel Festival de Benalmádena.

Imagino que el hecho de que la película no gozara de una distribución normalizada, máxime tratándose de un proyecto tan personal, de algún modo acabó por afectar al posterior desarrollo de su carrera cinematográfica, consagrado a partir de entonces prácticamente en exclusiva a la comedia de consumo…

Pues mira, no, porque así había empezado mi carrera en el cine. Megatón Ye-yé, mi primera película, también era muy de andar por casa en zapatillas. Quiero decir que a mí no me parece una película como es debido. Y es que, si he de ser sincero, a mí mis películas no me gustan. Así que un día me dije: “Si tengo que seguir haciendo esta clase de películas lo dejo”. Y así lo hice y me centré en mi trabajo en televisión[6], donde en ese momento podía presentar y rodar los proyectos que me gustaban y, además, habíamos conseguido que nos hicieran fijos, que lo ganamos por magistratura de una forma un tanto absurda, pero lo ganamos. Y como me parecía que disfrutaba más trabajando en la tele que en el cine, lo dejé. Y nunca me he arrepentido. Creo que llegué a considerar que me gusta más ser espectador que hacer películas.

José Luis Salvador Estébenez

[1] La página web imdb le acredita otras dos apariciones, el giallo Detrás del silencio / Il coltello di ghiaccio (1972, Umberto Lenzi) y la comedia landista Jenaro, el de los 14 (1974, Mariano Ozores), en ambos casos con cometidos brevísimos.

[2] Aranguren escribió para Cervera los diálogos de la película infantil de ciencia ficción El rayo desintegrador (1966), además de participar en los guiones de sus films Dos alas (1967) y Los caballeros de “La antorcha” (1969), ambas dirigidas igualmente a los más pequeños de la casa.

[3] En España no se estrenó hasta muchos años después, hacia los noventa, en el circuito de versión original subtitulada (en Madrid, en el cine Bellas Artes).

[4] Jacques Demy había dirigido próximo a aquel entonces La bahía de los ángeles (La baie des anges, 1963) y la muy célebre cinta musical Los paraguas de Cherburgo (Les parapluies de Cherbourg, 1964).

[5] “Giovinezza (Juventud)” fue el himno, entre 1924 y 1943​ del partido fascista de Mussolini, posteriormente utilizado junto a la Marcha Real en el Reino de Italia y oficial durante la República de Saló. (Extraído de Wikipedia: https://es.wikipedia.org/wiki/Giovinezza).

[6] En televisión Yagüe trabajaría para series tan célebres como Del dicho al hecho (1971), Las doce caras de Eva (1971-1972), Tres eran tres (1972-1973), la polémica El hotel de las mil y una estrellas (1978) o Media naranja (1986), entre otras.