El cine fantástico español es prolijo en películas malditas; films que en su momento pasaron desapercibidos o siquiera conocieron distribución comercial, permaneciendo desde entonces sumidos en el desconocimiento y/o el olvido. Por fortuna, varios de estos títulos han conseguido salir a la luz en los últimos años, gracias en gran parte al interés y la investigación llevada a cabo por determinados aficionados. Es el caso de El misterio de Cynthia Baird/El retorno de los vampiros (1972, José María Zabalza), El monte de las brujas (1972, Raúl Artigot) o el díptico de José María Oliveira Las flores del miedo (1973) y Los muertos, la carne y el diablo (1974). A este listado se le unía hace escasas fechas Los escondites, segunda película como director de Jesús Yagüe, cineasta que en adelante orientaría su carrera en el séptimo arte dentro de comedias de corte comercial, en títulos como La mujer es cosa de hombres (1976) y Más fina que las gallinas (1977), quizás su film más popular.
Datada en 1969, Los escondites padecería una conflictiva post-producción por cuestiones de índole presupuestaria que acabaría por provocar que no contara con una distribución normalizada. Tanto es así que incluso hay dudas de que fuera estrenada en salas comerciales en su momento. Así las cosas, la única proyección pública de la que se tiene constancia es su paso por el Festival de Benalmádena, donde sería vista junto con otro título maldito de nuestro cine, El desastre de Annual (1970), la ópera prima en el formato largo de Ricardo Franco. Desde entonces, no se volvió a saber nada de la película hasta que el pasado año el Festival de Sitges la programara dentro de la retrospectiva que dedicara a Terele Pávez con motivo del Premi Nosferatu que el certamen entregaba a la recientemente fallecida actriz como reconocimiento a toda su carrera. Se iniciaba así un proceso de recuperación que ha alcanzado su cénit con la edición a finales del pasado mes de septiembre de Los escondites en DVD, de la mano de Vial of Delicatessens.
Para saber más de Los escondites contactamos con Jesús Yagüe para que nos hablara de la que él mismo considera la película más personal de su filmografía, al tiempo que supone un claro precedente por diferentes motivos de films tan emblemáticos de nuestro fantástico reciente como El laberinto del fauno (2006, Guillermo del Toro) y Los otros/The Others (2001 , Alejandro Amenábar).
¿Cómo nace el proyecto de Los escondites?
En aquel entonces hacía un programa de televisión en el que trabajábamos tres equipos a la vez: uno preparaba su episodio mientras otro equipo lo rodaba y otro lo montaba. Era un programa de ficción, con actores, de una media hora de duración. Sin embargo, un día el programa se acabó y de repente nos vimos todos sin trabajo. En esta situación, el que era el jefe de producción del equipo en el que yo estaba de director, junto al operador, me preguntó si tenía un guion. Su idea era que, si para televisión éramos capaces de rodar un programa de ficción de media hora en tres días, en nueve días podíamos hacer una película. Aunque yo les dije que no era lo mismo, sí que era cierto que quizás podíamos filmar una película en tres semanas o quince días. Y así empezó todo.
¿En qué términos se organizó el rodaje?
Como no teníamos a nadie que pusiera el dinero, nos lanzamos sin paracaídas. Yo aportaba mi trabajo de director, más el guion, que lo había escrito unos años antes junto a José Aranguren, amigo mío, que en ese momento estaba inencontrable. Y el resto más o menos igual. Cada uno aportaba su trabajo sin cobrar. Hicimos una especie de cooperativa sin serlo. Los únicos que cobraban eran los eléctricos. No sé de dónde sacaron el dinero mis socios. Supongo que lo tendrían, porque el caso es que se les pagó. Luego, ya una vez se terminó el rodaje fue cuando la cosa se complicó.
El montador, que no había visto ni un duro, se plantó y nos amenazó con parar el montaje si no le pagábamos. En estas apareció un periodista que yo conocía del Festival de San Sebastián, de cuando participé con Megatón Ye-Yé (1965) representando a España, y que se llamaba Antonio Olano. A través de él conseguimos que Juan Pardo hiciera la música de la película, ya que eran muy amigos, no porque Juan Pardo fuera el músico más adecuado, sino porque lo hacía gratis. Por otra parte, este hombre conocía a un pintor que era el amante de una condesa muy célebre; no te voy a decir quién era, porque sería demasiado, pero para que te hagas una idea te diré que hoy hay una calle con su apellido en Madrid. Pues bien, esta mujer nos dio el dinero para pagar el montaje y que se pudiera terminar la película. Y así se hizo.
La propuesta de Los escondites se enmarca dentro del fantástico coincidiendo con un momento en el que este género comenzaba a despegar en nuestra cinematografía. En tu caso, ¿qué te llevó a elegirlo para dar forma a la película?
Principalmente porque era un guion que a mí me gustaba mucho. Lo estaba moviendo en varios sitios, pero no surgía la oportunidad de convertirlo en película. Pero era fantástico porque la historia lo era. Si hubiera sido de otro género, como cine negro por citar un caso, hubiera sido cine negro. No era algo que fuera buscado, sino que la historia engarzaba con ese género y era necesario para contarla.
Jorge (Francisco Ruíz), recibe la visita en su dormitorio de la tía Amelía (Berta Riaza).
¿Cómo fue el proceso de casting, sobre todo en el caso del niño, de Francisco Ruiz que da vida a Jorge, el personaje protagonista, en lo que era su primera película y no sé si la última?[1]
Yo tampoco creo que después hiciera ninguna más, al menos que yo sepa. A nosotros alguien nos lo recomendó porque era el sobrino de “Antonio, el bailarín”. Así que le hice una prueba, me pareció que estaba bien y, además, como yo ya estaba harto de buscar con el hándicap de no tener dinero y las fechas de rodaje se nos echaban encima, le elegí.
En cuanto al resto de actores, a algunos los conocía y a otros no. El caso es que les convencí para que participaran gratis, y nunca mejor dicho, ya que no llegaron a cobrar nunca nada. Contábamos con la venta de que, como era un rodaje de tres semanas, era un tiempo muy corto. Por ejemplo, Berta Riaza, que solía trabajar en el teatro, en ese momento no estaba haciendo ninguna obra. Ana María Noé también estaba libre… Y debían de estar libres todos, porque no tuvimos problemas de compatibilidad de sus escenas con otros trabajos, lo que siempre es un lío. Actores en paro los ha habido siempre.
El guion está coescrito en compañía de José Aranguren. ¿Cómo os repartisteis la escritura?
La película parte de una historia mía. Con Aranguren ya había trabajado antes, aunque no había salido nada. Él solía trabajar mucho con otro director de mi generación, Pascual Cervera[2]. Un día le conté esta historia que yo tenía, le gustó mucho, y empezamos a trabajar sobre ella. Le dimos vueltas y acabó por ser otra cosa diferente a lo que era en un principio, como suele ocurrir casi siempre.
La película está repleta de ideas sugerentes, singularizadas por los peculiares rituales que lleva a cabo Jorge ―el niño― relacionados con sus padres muertos. ¿De dónde venían?
No lo recuerdo. Han pasado ya muchos años. Hay que tener en cuenta que estamos hablando de 1969. Aranguren era un hombre con mucha imaginación y le gustaba mucho este tipo de historias entre muertos y vivos. Pero no me acuerdo si fue él o si fui yo al que se le ocurrió, aunque imagino que estas ideas surgirían como se escriben los guiones entre dos personas: hablando. Pero no lo sé. Aranguren y yo escribíamos porque nos entusiasmaba aquello, sin pensar en que se podría hacer la película.
En cualquier caso, he de decir que, aunque el guion estaba terminado, teníamos que haberle dado otra vuelta. Y como esa vuelta no se la dimos –como he dicho antes, Aranguren estaba desaparecido–, la película, para mi gusto, se resiente de ello. En la parte final faltan cosas que hace que no esté bien contada. O a mí me lo parece, por lo menos. Por ejemplo, el que el personaje de Berta Riaza se tire al río, como hizo Virginia Woolf, debiera haberse explicado mejor. Hacía muchos años que no veía la película y cuando la he revisado hace poco tiempo me ha dado la sensación de que hay un momento en que la historia podía ser mejor y no lo es. Te pondré otro ejemplo. Cuando el personaje de Berta Riaza va a visitar la tumba de su novio muerto, está un poco embarullado, no se entiende bien quiénes son esos hombres que la asaltan y por qué. Había cosas que debimos cambiar y no lo hicimos y, a la hora de rodar, se filmó como estaba.
Sé que tuvimos problemas, y no con la censura esta vez, ya que en esa época los directores y los guionistas, por la cuenta que nos tenía, nos autocensurábamos todos, y nosotros no fuimos ninguna excepción. Un caso. En el cuarto del personaje de Berta Riaza había una foto de su novio muerto, y el que aparecía en el retrato era yo. La idea era que yo fuera ataviado con una camisa azul, para hacer ver que se trataba de un falangista. Pero como estábamos seguros de que eso lo habría cortado la censura no lo hicimos. Y eso que luego más tarde fue algo que hizo mucha gente. Me acuerdo, por citar un caso, El jardín de las delicias (1970, Carlos Saura), en la que Fernando Delgado aparecía con el brazo escayolado en alto. Pero en el año 1969, con Franco vivo, y muy vivo, era imposible plantear algo así.
Ya que lo mencionas, en la presentación de la película en DVD comentas que hubo cosas que no incluiste en el film por temor a la censura. Aparte del tema de la fotografía que me comentas, ¿hubo algo más que dejaras en el tintero por este motivo?
Ahora mismo no recuerdo otras cosas, aunque seguramente las habría: la autocensura, claro, funcionaba a la hora de escribir. En este sentido, como te decía antes, no tuvimos problemas con la censura. La película salió perfectamente del comité de censura sin ningún corte, quizás porque los censores no se enteraron esta vez de lo que la película sugería.
¿Manejabas algún referente en concreto a la hora de rodar la película? Lo digo porque en la escena en la que Jorge persigue a unos niños que visten con ropa de encaje hasta el desván de la casa y cuando llega solo encuentra una mecedora moviéndose y una pequeña pelota rodando por el suelo me recordó a ciertos elementos de “Toby Dammit”, el segmento que poco tiempo antes había dirigido Federico Fellini para el film coral Historias extraordinarias (Histoires extraordinaires/Tre passi nel delirio, 1968, Federico Fellini & Louis Malle & Roger Vadim).
Fíjate que creo que esa película que comentas no la había visto entonces[3]. La que sí que tenía en mente era Suspense (The Innocents, 1961) de Jack Clayton, que me había gustado mucho cuando la había visto pocos años antes. Sobre todo durante la gestación del guion la tuvimos muy presente.
Me hacen gracia estas cosas, porque cuando a comienzos de este año emitieron al fin una película mía en el programa “Historia de nuestro cine”, la primera además que hice, Megatón Ye-yé, el crítico que la presentaba comentó que se notaba la influencia del director francés Jacques Demy en la película[4], cuando en ese momento yo no había visto ninguna película de este señor ni sabía quién era. Pero estas cosas pasan.
Es como si dijéramos que, debido a los puntos en común que comparten, Los otros y El laberinto del fauno están influenciadas por Los escondites, lo que es prácticamente imposible dada la escasa difusión que había tenido hasta su reciente edición en DVD…
Sería posible si no fuera porque, como dices, a mí me da la sensación de que Los escondites no la ha visto nadie; no la ha visto ni Dios. Es una película fantasma porque, como nadie la ha visto, es como si no existiera. Dudo que hasta ahora la hubiera visto alguien más de las doscientas personas que asistieron a su pase en el Festival de Benalmádena, que es en el único sitio que sé a ciencia cierta que se pasó en su momento. Es por ello que me extraña que un director tan imaginativo como Guillermo del Toro se pudiera haber fijado en mi película, además de que este hombre ya tiene suficiente imaginación por sí solo como para tener que influenciarse de nadie. Y Alejandro Amenábar igual.
No obstante, cuando vio estas películas ¿percibió esta conexión con Los escondites?
Sí lo vi, sobre todo en el caso de la película de Amenábar, pero tampoco le di mayor importancia.
Cambiando de tema, el modo en el que Jorge se evade de la realidad que le rodea puede interpretarse en cierto modo en clave interna y extrapolarlo a la realidad que se vivía en la España franquista. ¿Era esa la intención?
Sí, aunque un poco más burdo de como tú lo cuentas, seguramente. No tan claro ni tan definido, pero sí. Realmente, este niño huye de lo que significa toda esa puta familia que tiene, que es una familia muy de derechas, aunque eso no sé si queda suficientemente claro en la película. Pero, ¿sabes lo que ocurre? Hay intenciones que uno lleva dentro. Y cuando uno escribe desde la realidad en la que vive, esta le influye. Entonces, supongo que en un guion escrito en 1965 todo ese mundo que había detrás de la España en la que vivíamos se percibe.
Tampoco yo pensé nunca, y tampoco Aranguren, contar las cosas de una determinada forma para que denotara lo que queríamos decir. No. En cambio, sí que lo hice años después en Cara al sol que más calienta (Casa de citas) (1978). El guion lo escribí de noche en mi casa junto con Pedro Beltrán. Y en una de esas noches, mientras fumábamos en el balcón, le dije: “En el guion aparece el Opus, aparecen los banqueros, pero no aparece la Falange. ¿Cómo hacemos para que salga la Falange?” Él me advirtió que si tocábamos ese tema podíamos acabar en la cárcel, porque aunque Franco ya había muerto, estábamos aún en 1976. Le dimos vueltas, y a Pedro Beltrán, que era un hombre muy fantasioso, se le ocurrió la idea de unos italianos que habían luchado en la Guerra Civil e iban al cementerio de Guadalajara a visitar a sus camaradas fascistas caídos, y durante su viaje pasaban por aquella casa. A partir de eso inventamos lo del mural con Mussolini, y que cantaban “Giovinezza[5]” con el brazo en alto, para con todo esto recordar de alguna forma a la Falange. Pero igual que en esta película estaba pensado y requetepensado, en Los escondites esa lectura no estaba.
Una de las cosas que más me ha llamado la atención es que todos los personajes están dominados por la pérdida, ya sea la de Jorge con sus padres, la de su abuela con su hijo, o la de la tía Amelia con su novio muerto. ¿Puede decirse que esta es la idea central del film?
Es curioso, porque la gente que os dedicáis a la crítica de cine veis cosas en las películas en las que, a lo mejor, los que las hemos hecho nunca nos hemos parado a pensar. Yo te podría responder que sí a tu pregunta, pero te mentiría. La idea principal que yo tenía cuando hice la historia eran mis abuelos. Los abuelos que aparecen en la película son un poco, solo un poco, mis abuelos maternos. Así que partíamos de esta realidad. Mi abuela era muy hija de puta, muy dominante, y tenía a su marido metido en un puño. Y eso sí que era algo que tenía muy presente a la hora de definir a los personajes.
Ana María Noé da vida a la posesiva y tiránica abuela de Jorge.
Una vez finalizado el rodaje de la película, no está claro si llegó a distribuirse comercialmente. ¿Qué es lo que ocurrió?
La película se acaba, pero tenemos un problema, porque el dinero que nos dio aquella condesa también se acaba. Ya se había tirado una copia cero, y el laboratorio que se encargaba de esta parte del film, que era Fotofilm, nos llamó a los tres productores para decirnos que secuestraban la película mientras no les pagáramos, que era algo que ya habían hecho con otros films con anterioridad. En la práctica, esto significaba que no podíamos distribuir la película hasta que no pagáramos. Total, que los tres productores, que al final acabamos entre nosotros como el rosario de la Aurora echándonos las culpas unos a otros, acordamos repartir las deudas entre los tres. Recuerdo que durante un año y medio me estuvieron quitando dinero de mis cobros en Televisión Española para pagar lo que se debía de la película. De entre estas deudas, la partida más grande era, precisamente, la del laboratorio. No recuerdo si eran tres millones de pesetas o trescientas mil, no soy capaz a estas alturas de pensar en pesetas y su valor en 1969, pero el caso es que cada tres meses tenía que ir a Fotofilm a renovar la letra que había firmado con ellos. Cada vez que iba, el director de Fotofilm, que era un tal Zapata, me hablaba de cine. Y poco a poco nos fuimos haciendo amigos, aunque siempre tratándonos de usted. Así seguimos hasta que un día, cuando había pasado un año, este señor me dijo: “Voy a acabar con la letra que tiene usted. Le voy a perdonar lo que me debe”. Sacó la letra y la rompió delante de mí. Y todo, por hablar de nuestro cine.
Todo este proceso se alargó en el tiempo, por lo que no sé si realmente se llegó a estrenar en algún sitio, más allá del Festival de Benalmádena, como he dicho antes, que sé que se pasó porque yo estaba allí, y con una copia decente además, no la que se ha editado, que, al ser la copia cero, no es perfecta, pero es lo único que hemos encontrado. Una vez un amigo me llamó desde Valencia diciendo que había un cine en la ciudad donde estaban proyectando Los escondites, pero nunca lo he podido comprobar. Y lo cierto es que, de todas mis películas, esta es de la única de la que nunca he cobrado un céntimo de la SGAE, por lo que tengo mis dudas de que se viera en algún lugar más allá de aquel Festival de Benalmádena.
Imagino que el hecho de que la película no gozara de una distribución normalizada, máxime tratándose de un proyecto tan personal, de algún modo acabó por afectar al posterior desarrollo de su carrera cinematográfica, consagrado a partir de entonces prácticamente en exclusiva a la comedia de consumo…
Pues mira, no, porque así había empezado mi carrera en el cine. Megatón Ye-yé, mi primera película, también era muy de andar por casa en zapatillas. Quiero decir que a mí no me parece una película como es debido. Y es que, si he de ser sincero, a mí mis películas no me gustan. Así que un día me dije: “Si tengo que seguir haciendo esta clase de películas lo dejo”. Y así lo hice y me centré en mi trabajo en televisión[6], donde en ese momento podía presentar y rodar los proyectos que me gustaban y, además, habíamos conseguido que nos hicieran fijos, que lo ganamos por magistratura de una forma un tanto absurda, pero lo ganamos. Y como me parecía que disfrutaba más trabajando en la tele que en el cine, lo dejé. Y nunca me he arrepentido. Creo que llegué a considerar que me gusta más ser espectador que hacer películas.
José Luis Salvador Estébenez
[1] La página web imdb le acredita otras dos apariciones, el giallo Detrás del silencio / Il coltello di ghiaccio (1972, Umberto Lenzi) y la comedia landista Jenaro, el de los 14 (1974, Mariano Ozores), en ambos casos con cometidos brevísimos.
[2] Aranguren escribió para Cervera los diálogos de la película infantil de ciencia ficción El rayo desintegrador (1966), además de participar en los guiones de sus films Dos alas (1967) y Los caballeros de “La antorcha” (1969), ambas dirigidas igualmente a los más pequeños de la casa.
[3] En España no se estrenó hasta muchos años después, hacia los noventa, en el circuito de versión original subtitulada (en Madrid, en el cine Bellas Artes).
[4] Jacques Demy había dirigido próximo a aquel entonces La bahía de los ángeles (La baie des anges, 1963) y la muy célebre cinta musical Los paraguas de Cherburgo (Les parapluies de Cherbourg, 1964).
[5] “Giovinezza (Juventud)” fue el himno, entre 1924 y 1943 del partido fascista de Mussolini, posteriormente utilizado junto a la Marcha Real en el Reino de Italia y oficial durante la República de Saló. (Extraído de Wikipedia: https://es.wikipedia.org/wiki/Giovinezza).
[6] En televisión Yagüe trabajaría para series tan célebres como Del dicho al hecho (1971), Las doce caras de Eva (1971-1972), Tres eran tres (1972-1973), la polémica El hotel de las mil y una estrellas (1978) o Media naranja (1986), entre otras.
