Entrevista a Fred Dekker

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Uno de los grandes protagonistas de las bodas de plata del Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT fue Fred Dekker. El director y guionista norteamericano fue premiado con el honorífico “Estrella del FANTástico” por su trayectoria dentro del género fantástico en general, y su aportación al terror teen de los años ochenta en particular, galardón que le fue entregado durante la ceremonia inaugural, celebrada el viernes 3 de mayo en el Teatro Campos de la capital vizcaína. Un día más tarde, el homenaje se completaba con la proyección en la gigantesca pantalla del auditorio de los cines Golem – Alhóndiga, sede principal del certamen, de los dos títulos más emblemáticos de la carrera del cineasta: El terror llama a su puerta (Night of the Creeps, 1986) y, sobre todo, Una pandilla alucinante (The Monster Squad, 1987), dentro de una sesión especial que fue presentada por el propio Dekker.

Con su reconocimiento, el festival bilbaíno vino a reivindicar la figura de un realizador de singular trayectoria. Y es que, pese a que a día de hoy se trate de uno de los nombres propios del cine de terror de los años ochenta, su carrera no se corresponde a lo que cabría esperar a tenor de tal consideración. Por el contrario, a pesar de haber participado en, al menos, tres de los títulos más recordados del género de aquella década, su filmografía apenas comprende tres películas como director y siete como guionista. Los motivos que explican tan anómala circunstancia son varios. Por un lado, aunque hoy cuenten con una gigantesca base de fans en todo el mundo, ni El terror llama a su puerta ni Una pandilla alucinante fueron en su momento lo que se dice un éxito. Pero la situación se agravó a raíz del estreno de la que fuera su tercera y, hasta la fecha, última película como director, Robocop 3 (Robocop 3, 1993). El sonoro fracaso comercial y crítico que cosechó la tercera entrega sobre el policía robótico sumió a Dekker en un ostracismo profesional que le llevó a buscar refugio en la televisión, donde intervino en series como Historias de la cripta (Tales from the Crypt, 1989-1996) o Star Trek: Enterprise (Star Trek: Enterprise, 2001-2005).

No obstante, por fortuna su suerte parece estar cambiando. A la recuperación de la que está siendo objeto de un tiempo a esta parte Una pandilla alucinante, de la que en este FANT tuvimos una inmejorable muestra con el pase de Wolfman’s Got Nard (2018), documental dirigido por el que fuera el protagonista de la película, André Gower, en el que, junto a los pormenores de la gestación del film, se retrata el fenómeno fan que ha ido generando con el paso de los años, se le unía hace unos meses su vuelta al séptimo arte con su participación en The Predator (The Predator, 2018), la reciente entrega de la popular franquicia de Depredador, para la que coescribió el guion junto al director de la película, su inseparable amigo y colaborador Shane Black.

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Fred Dekker posa ante los medios flanqueado por Nekane Alonso, concejala de Cultura del Ayuntamiento de Bilbao, y Justo Ezenarro, director de FANT

¿Cuándo nace tu interés por dedicarte al mundo del cine?

Desde muy joven veía películas. Mi padre era muy aficionado. Vi un montón de películas antiguas en televisión, en los drive-in… Ha sido mi vida. Pero el momento en el que supe que quería hacer películas probablemente fue cuando vi Tiburón (Jaws, 1975). Esta fue la primera película en la que fui realmente consciente de la figura del director. Desde entonces he sido un gran fan de Spielberg y he seguido de cerca sus pasos. En este tiempo también era un gran fan de Ray Harryhausen por películas como Simbad y la princesa (The 7th Voyage of Sinbad, 1958) o Jasón y los argonautas (Jason and the Argonauts, 1963). Pero hacer efectos especiales no es lo mismo que dirigir. El director es el que controla toda la película.

Tu carrera ha estado ligada en su práctica totalidad al género fantástico. ¿Qué te atrae de él?

No estoy muy seguro de qué es lo que me atrajo del cine fantastique. Todas esas extrañas películas de terror y ciencia ficción pienso que funcionan como una vía de escape para nuestra vida diaria. Hay un mundo mucho más grande y fantástico en ese imaginario que me resulta muy atractivo.

Cursas estudios en UCLA y entras profesionalmente hablando en el medio con House, una casa alucinante (House, 1986), que escribió Ethan Wilhey sobre una idea tuya. ¿Cambió en algo la película resultante con respecto a la idea que tenías originalmente?

House fue la primera película que yo quería hacer como director. Mi visión de ella era mucho más oscura y aterradora que la película que hicieron, pero estaba ocupado con otras cosas y nunca escribí el guion, sino que solamente concebí la historia. Ethan, mi compañero de universidad, me preguntaba: “¿Cuándo vas a escribir el guion de House?” “Estoy ocupado haciendo otras cosas…”, le respondía. Así que un día me preguntó si podía probar a hacerlo él, le contesté que adelante y escribió el guion, que fue mucho más cómico que lo que yo tenía planeado. Entonces se lo di a mi jefe en aquel momento, Steve Miner, quien había dirigido las dos primeras secuelas de Viernes 13. Le encantó el guion y habló con Sean Cunningham, que dirigió la primera película de Viernes 13 (Friday the 13th, 1980) y produjo el resto, para obtener el dinero y hacer la primera película de House, que aunque incluía mi nombre, solamente lo hacía como creador de la historia.

No obstante, aunque House, una casa alucinante sea tu primer crédito oficialmente hablando, antes habías estado involucrado como guionista en un proyecto llamado Godzilla: Kings of the Monster 3D que debía dirigir Steve Miner, pero que finalmente no pudo llevarse a cabo…

Godzilla 3D fue mi primer trabajo como guionista. Fue increíble trabajar con Steve Miner y William Stout, artista y diseñador de producción, y conocer a Dave Stevens, quien creó a Rocketeer y era uno de los artistas del storyboard. Fue un primer trabajo muy emocionante, pero la película era demasiado ambiciosa. Miner solamente había hecho películas de entre dos y tres millones de dólares y ésta era mucho más grande, por lo que este fue el motivo por el que nunca llegó a realizarse. También estuve a punto de hacer la película de Jonny Quest en los ochenta y un par de cosas más de las que estuve cerca a lo largo de los años, pero eso es todo.

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El mismo año en que se estrena House, una casa alucinante, 1986, debutas como director con El terror llama a su puerta, cuyo guion algunas fuentes aseguran que escribiste en solo una semana. ¿Cómo te surgió la oportunidad de dirigir tu primera película?

En realidad se escribió en tres semanas. Pero fue asombrosamente fácil hacerla, porque escribí el guion y creo que la gente que lo leyó se divirtió. Hice un corto en la UCLA, como una especie de showreel, se lo enseñaron al estudio y dieron luz verde para hacer la película.

Tras El terror llama a su puerta, ruedas a continuación Una pandilla alucinante, en la que repites un planteamiento muy similar al que habías utilizado en tu ópera prima: dirigidas al público infantil-juvenil, en ambas su protagonismo recae en jóvenes marginales que tienen que hacer frente a una amenaza de naturaleza sobrenatural. ¿De dónde viene tu interés por este tipo de personajes?

Siempre me han atraído los marginados. Para mí son los héroes más interesantes o los que tienen más gente en su contra, así que siempre me he sentido atraído por ese tipo de personajes tanto en las películas que yo he hecho como en las que me gustan. La última persona que acaba siendo el héroe es la persona que menos quiere serlo. Esto es muy enriquecedor, especialmente para los niños o para las personas que se sienten impopulares o como extraños en la sociedad. Siempre me han gustado los marginados.

Una pandilla alucinante surge en un momento en el que había un gran auge dentro del cine norteamericano de películas fantásticas y/o de aventuras protagonizadas por niños, en gran parte debido a producciones de la Amblin como E.T., el extraterrestre (E.T. the Extra-Terrestrial, 1982) o Los Goonies (The Goonies, 1985), por solo citar dos casos. Dada tu confesada admiración por Spielberg, ¿tuvo algo que ver este contexto en la elección del perfil de los personajes protagonistas de la película, o se debía a que, de algún modo, te sentías reflejado en ellos?

Yo era muy aficionado a La pandilla (The Little Rascals), una serie de cortos para cine sobre una pandilla que se hicieron en los años treinta y cuarenta. Yo solo quería hacer algo como si La pandilla se encontrara con los monstruos de la Universal. Por ejemplo, yo no vi Los Goonies hasta que hicimos Una pandilla alucinante, y todo se trataba sobre niños que salvan el mundo, una idea fantástica.

Al hilo de lo que comentas, tanto El terror llama a su puerta como Una pandilla alucinante se erigen en sendos homenajes, respectivamente, al cine de Serie B de los sesenta y el ciclo de monstruos de la Universal. Aunque actualmente es algo de lo más habitual, en ese momento no era muy común encontrar productos con semejante carga referencial. ¿Te consideras un precursor en este sentido?

No sé si es algo de lo que pueda estar orgulloso, pero puede ser, puede que empezase una tendencia, no lo sé. Siempre se dice: roba de los mejores, y yo soy un gran fan de este dicho. El quid de la cuestión es darle tu propia personalidad y tu punto de vista.

Con el transcurrir de los años, El terror llama a su puerta y Una pandilla alucinante se han convertido en dos de los títulos más característicos de cierto cine de terror de los años ochenta. ¿Qué opinas de la moda actual que hay en cine y televisión por homenajear y reivindicar aquella época y su cine? ¿A qué crees que se debe?

Estas dos películas no tuvieron mucho éxito en su momento en su paso por cines, entre otras cosas porque en Estados Unidos muchos niños no pudieron verlas en su momento debido a la calificación que las dieron. Fue luego, cuando se distribuyeron en video y televisión, cuando muchos de aquellos niños pudieron verlas, dando una segunda vida a estos films. El público creció con El terror llama a su puerta, Una pandilla alucinante y otros films de la época. Y ahora hay una cierta nostalgia por aquellos tiempos, y es por lo que creo que Stranger Things (Stranger Things, 2016-…) y otros productos similares están teniendo tanto éxito. En mi experiencia, las películas que más nos llegan al corazón son aquellas que vemos de más jóvenes.

Pienso que el público siempre gravita hacia lo que le gusta, ya sea algo nuevo o un refrito de algo que se ha hecho con anterioridad. En mis películas siempre he reflejado lo que me gustaba de joven. Como ya se ha dicho, Una pandilla alucinante es un homenaje a las películas de monstruos de la Universal de los años cuarenta y El terror llama a su puerta hace lo mismo con las películas fantásticas de los setenta y ochenta como Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979). Yo siempre he mirado al pasado en mi obra y, por eso mismo, no puedo ahora criminalizar a nadie por hacer lo mismo.

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Fred Dekker durante un momento de la rueda de prensa en FANT

A finales de los ochenta estuviste involucrado en Shadow Company, un proyecto que coescribiste junto a Shane Black y que debía de haber dirigido John Carpenter bajo producción de Walter Hill. ¿De qué trataba y por qué no llegó a realizarse?

Shadow Company trataba sobre un grupo de soldados de Vietnam que eran asesinados. Sus cuerpos eran encontrados muchos años después y devueltos a los Estados Unidos para un entierro militar. Pero los habitantes del pueblo donde los llevaban no sabían que habían experimentado con ellos y éstos comenzaban a salir de las tumbas y, básicamente, la liaban. Era una película muy política y muy violenta, pero a la vez muy divertida. Fue un placer poder trabajar con John Carpenter y Walter Hill. Pero aunque teníamos muchas esperanzas de poder realizarla, Universal pensó que era demasiado oscura.

Ya que ha salido a colación el nombre de Shane Black, me gustaría que me contaras de dónde surge esta prolongada asociación entre los dos que llega hasta nuestros días…

Shane Black es uno de mis mejores amigos desde que nos conocimos en la universidad. Es divertido, porque en el primer borrador de El terror llama a su puerta al personaje del detective lo bauticé con su nombre, porque a Shane le gustaban mucho los detectives.

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Volviendo a tu carrera, en 1993 vuelves a ponerte detrás de las cámaras para dirigir Robocop 3, cuyo libreto firmas junto a Frank Miller. ¿Cómo fue la experiencia de trabajar al lado del famoso guionista de cómics?

En realidad, cuando me contrataron para dirigir Robocop 3, Frank Miller, quien era uno de mis héroes por su trabajo en cómics como “El caballero oscuro”, “Batman: año uno”, etcétera, ya había escrito el guion. Así que lo que hice fue reescribir el guion de Frank para hacerlo un poco más “amigable”. Este cambio de tono fue una decisión del estudio. En el momento en el que se planteó la película, ya había juguetes y dibujos animados de Robocop. Así que pensaron que a esas alturas ya era un personaje infantil y lo que querían era alejarlo de la versión de Paul Verhoeven, que era mucho más brillante, en cuanto a cómo se reía de los Estados Unidos. Digamos que la transición entre una y otra película no fue muy suave…

Robocop 3 coincidió en el tiempo con la quiebra de Orion, su compañía productora. ¿Afectó de algún modo esta circunstancia a la realización del film?

No, y nunca tuve la sensación de no tener suficiente dinero para hacer lo que necesitábamos hacer. De nuevo, el problema era principalmente el guion. Estuve profundamente agradecido con la producción.

Lo cierto es que desde este film no has vuelto a dirigir. ¿Ha tenido que ver la mala recepción crítica y comercial que cosechó la película en su momento?

Por supuesto, absolutamente. Cuando tú haces películas y tienes éxito, las productoras o estudios te vuelven a llamar para que sigas haciendo películas. Pero cuando tus películas fracasan no te vuelven a llamar. Es así de sencillo. Pero yo siempre he querido volver a sentarme en la silla de director y me gustaría volver a hacerlo pronto.

Supongo que el que tras este varapalo te refugiaras en el medio catódico fue también fruto de esta situación…

Sí…

… ¿Qué diferencias encontraste entre trabajar para cine y hacerlo para la televisión?

Hum… bien… Dos respuestas. Por supuesto, la televisión es diferente, tienes que trabajar más rápido. Y en la televisión el showrunner es el jefe, así como el director lo es en el cine. Con lo que, si no estás de acuerdo con él, puedes tener una mala experiencia, como fue mi caso en Star Trek.

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Fred Dekker en un momento de la presentación en FANT de la proyección en sesión doble de “El terror llama a su puerta” y “Una pandilla alucinante”

Tras esta larga travesía por el desierto no ha sido hasta hace escasas fechas que no has regresado al cine con el guion de The Predator. ¿Notaste una mayor presión a la habitual por trabajar en una franquicia de este tipo, que cuenta con legiones de seguidores en todo el mundo?

Sí. Creo que tuvimos algunas ideas interesantes y escribimos el script que nos gustó, pero era un poco extraño, y hacia el final de la producción el estudio decidió que tenía que ser una película diferente y creo que sufrió por ello. Pero algunas partes no fueron tan malas. No voy a echarle la culpa al estudio, ya que nos dieron mucho dinero y mucho apoyo, pero en el análisis final ellos son los que mandan y no siempre es fácil encontrar la libertad del creador… Es lo que esperamos, pero no siempre es lo que obtenemos.

Creo que actualmente te encuentras trabajando con Shane Black en un remake de la famosa serie de televisión británica de los sesenta Los vengadores (The Avengers, 1969-1969). ¿En qué fase se encuentra ahora mismo el proyecto?

Sí, sí, estoy trabajando en ello ahora mismo. Estamos escribiendo el episodio piloto de lo que será la serie.

Como estamos viendo, la mayoría de los proyectos en los que has estado involucrado a lo largo de tu carrera han partido de creaciones previas. ¿Ha sido una decisión personal o es lo que te ha pedido la industria?

Bueno, en el caso de The Predator fue como un extracto de las anteriores entregas de la saga, pero también una oportunidad, ya que Shane me pidió que le ayudase con el guion, el cual escribimos juntos. Pero siempre he hecho las cosas que me han interesado, no he sido dirigido.

Comentabas antes que El terror llama a su puerta y Una pandilla alucinante no fueron un éxito en su momento, sino que ha sido con el tiempo que han encontrado su lugar, estando considerados actualmente dos títulos de culto. ¿Cómo te tomas esta situación, ya que, indudablemente, si ambas películas hubieran disfrutado de la popularidad de la que hoy gozan en su momento tu carrera probablemente habría discurrido por derroteros distintos?

La alegoría que hago es con el baloncesto: tú no lanzas un triple y esperas veinte años para ver si has encestado. Pero siempre he tratado de no llorar durante todo el tiempo (risas). No, solamente lo asumes y continúas. Pienso que a modo personal no es que disminuyese mi entusiasmo, pero sí mi deseo de ponerme ahí fuera y continuar adelante, convencido de que eso es lo que merecía. Pero descubrí que hay un montón de fans de mi trabajo por el mundo y esto me hizo sentir mucho mejor. El que se mantenga durante los años ese entusiasmo de los fans y la audiencia es bueno para mi cabeza.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Alberto Siemprefuisteunfreak

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Carolina Hellsgård, directora de “Ever After (Endzeit)”

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De un tiempo a esta parte, el auge productivo de títulos de cine de zombis parece no tener fin. La proliferación de cintas encuadradas en la temática en los últimos años ha propiciado la aparición de aportes de muy diferente condición y pelaje; desde exponentes más o menos genéricos a otros de perfil autoral en los que la figura del muerto viviente o infectado es empleada para articular alegorías sociales, siguiendo los postulados con los que George Romero diera carta de naturaleza al estilo, hace ya cincuenta años. Uno de los últimos ejemplos de esta última vertiente es el de Ever After (Endzeit) (2018), producción germana basada en una galardonada novela gráfica que vivió su premiere española durante la pasada edición de FANT, donde estuvo acompañada por su directora, la cineasta sueca residente en Berlín Carolina Hellsgård.

A grandes rasgos, la segunda película como directora de Hellsgård no parece ofrecer nada nuevo dentro del transitado panorama del cine zombi. En un futuro próximo, en el que una epidemia de muertos vivientes ha arrasado toda Alemania, dos de las escasas supervivientes emprenden la marcha hacia un idílico lugar en el que empezar de nuevo sus vidas. Sin embargo, este viaje, que tendrá mucho de iniciático, no estará a salvo de peligros y contratiempos que servirán para hacer aflorar y fortalecer el vínculo de amistad entre dos personajes en principio antitéticos, además de acelerar el proceso de maduración del más joven de ellos. Pero lo que sobre el papel se antoja un planteamiento de lo más rutinario, a la hora de la verdad adquiere un inesperado aire novedoso debido al mensaje que articula el film, en el que se aboga por la búsqueda de un nuevo equilibrio entre  humanos y naturaleza, utilizando para ello a los zombis como figura alegórica con la que la naturaleza se defiende del daño infligido por la mano del hombre. Aunque quizás el aspecto más singular de la propuesta resida en el hecho de que sus principales apartados estén copados por mujeres en estos tiempos de reivindicación femenina.

Ever After - Endzeit

Según tengo entendido, Ever After (Endzeit) tiene su origen en una novela gráfica previa. ¿Cómo llegas al proyecto de su adaptación en cine en imagen real?

Es un poco complicado, porque yo realmente no había leído el cómic. Lo que ocurre es que Olivia Vieweg, la autora del cómic, lo había adaptado a guion cinematográfico de cara a hacer una película, y fue ese libreto el que me llegó. Cuando lo leí, estaba muy emocionada. Sobre todo me fascinó el tema de la culpa. Como persona, a menudo te sientes culpable por ciertas cosas. Se trata de todas las cosas malas que hicimos y todas las cosas buenas que no hicimos. Y un film de terror me parece que es una gran herramienta para que los personajes afronten sus propias vidas, cuestionen sus valores y desafíen a sus demonios interiores. Así que, cuando me preguntaron si estaba interesada en dirigir la película, acepté sin dudarlo.

Por lo que he leído, al igual que en Ever After (Endzeit) en Wanja (2015), tu primera película, narrabas la historia de amistad entre dos mujeres. ¿Es un tema que te interesa o se trata de una simple casualidad?

Para mí es algo natural que las protagonistas sean mujeres, porque yo también soy mujer. Pero no es mi intención hacer ningún alegato político, ni nada parecido. Simplemente es algo que me sale de una forma natural, como ya digo.

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Uno de los aspectos que más llaman la atención de la película es que sus principales apartados están realizados por mujeres. ¿Fue algo premeditado, un poco como reivindicación del papel de la mujer en el cine?

Elegí al equipo de la película porque eran los más adecuados para el proyecto tal y como lo teníamos pensado. Por ejemplo, Leah Striker es una fantástica y muy experimentada directora de fotografía; había sido admiradora del trabajo de la escenógrafa Jenny Rösler durante mucho tiempo; y la diseñadora de vestuario, Teresa Grosser, tiene su propio estilo, y proporciona un concepto de vestuario que me encantó.

La verdad es que estoy un poco cansada de que se destaque especialmente este aspecto de la película. Para mí es algo muy normal trabajar con mujeres, aunque creo que es algo que debería discutirse a nivel general. En cualquier caso, preferiría que la película no sea reducida únicamente a eso, porque creo que mucha gente la ve sin saber si hubo o no muchas mujeres involucradas en su realización. De todos modos, espero que este hecho se normalice y se convierta en la norma en el futuro que las mujeres participen en las películas. Para mí lo ideal es que los equipos estuvieran compuestos por hombres y mujeres al cincuenta por ciento. Eso sería lo justo.

No obstante, el argumento de Ever After (Endzeit), con la emancipación social que llevan a cabo sus protagonistas, puede interpretarse en clave feminista, sobre todo teniendo en cuenta los antecedentes señalados…

Soy feminista. Pero Ever After (Endzeit) no es una película que haya hecho expresamente para mujeres ni en clave femenina. Es cierto que habla de la emancipación, pero puede perfectamente aplicarse también a los hombres sin ningún tipo de problema. Es una película que quiero interpretar que trata sobre dos personas a nivel humano; dos personas que no quieren regresar a una sociedad que es constrictiva y lo que quieren es vivir de otra manera más libre en la que puedan cambiar el miedo por el amor.

Sin menoscabo de lo apuntado, el discurso principal de la película es la necesidad de buscar un equilibrio con la naturaleza. ¿Era algo que ya estaba implícito en el guion original o fue una aportación tuya?

Era algo que estaba subyacente en el guion original, pero que yo le he dado mucha más vida e importancia. El libreto de Olivia estaba más enfocado al entretenimiento, por así decirlo, pero después hemos añadido un nivel conceptual con la naturaleza más fuerte. Me parece muy importante que se tengan en cuenta estos temas. El trato que le damos a la naturaleza puede ser un tema mucho más importante que las relaciones humanas. Y algo que quería reflejar es cómo estamos tratando a la naturaleza, qué daño le estamos haciendo y qué podemos hacer para remediarlo. Pienso que tiene que haber un cambio radical de conciencias que provoque que las cosas cambien, porque no podemos seguir viviendo como lo estamos haciendo actualmente. Hay que buscar una nueva manera en la que podamos coexistir con la naturaleza, pero de una forma diferente a como ocurre ahora.

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Justo Ezenarro, director de FANT, y Carolina durante la rueda de prensa de “Ever After (Endzeit) en el festival bilbaíno

Dentro del apartado visual, me ha llamado la atención el modo en el que la fotografía va evolucionando en paralelo al viaje que emprenden las protagonistas y los cambios que van experimentando…

Ever After (Endzeit) es una película muy subjetiva y está centrada principalmente en el personaje de Vivi, que es la protagonista principal. Al principio, ella está deprimida y los colores que predominan son el marrón y los tonos sepia. En la segunda parte, cuando escapa de la ciudad, es una etapa un poco de shock, y predominan los azules y los blancos. Y ya en la tercera etapa, cuando Vivi se encuentra a sí misma y tiene un renacer por el que se convierte en un nuevo ser, la fotografía es mucho más saturada y predominan los verdes, los amarillos y los rojos. Es una manera de mostrar los diferentes estados emocionales por los que está atravesando el personaje.

Una curiosidad. En comparación con el resto de la película, durante el capítulo del encuentro con “La jardinera”, utilizas mucho el fundido en negro entre secuencias. ¿Obedecía a un motivo particular su uso en este capítulo concreto?

Era una idea un poco clásica. Es una película que está contada como en capítulos y quería darle ese estilo narrativo de capítulos. También quería a nivel visual evitar sobre todo los cortes muy bruscos en montaje, por lo que me parecía mejor que hubiera esa difusión que te permiten los fundidos en negro cuando entran y salen. Era una forma de suavizar este tránsito, pero también de simbolizar el nuevo comienzo de sus personajes.

Aunque ya has comentado anteriormente que no habías leído la novela gráfica en la que se basa la película, no sé si en el diseño de producción sí que se ha respetado su estilo…

Precisamente, no leí la novela gráfica hasta después de realizar la película porque no quería que ninguna imagen pudiera grabarse en mi cabeza. Quería tener cierta libertad creativa, pero de haber leído previamente la novela no habría sido completamente libre. Así que el estilo del diseño de producción es algo que hemos hecho entre mi equipo, sobre todo con la directora de arte, Jenny Rösler, que es una profesional muy experimentada. Un año antes de rodar la película estuvimos trabajando para decidir cuál iba a ser el look visual del film. Es una persona con la que tengo una confianza total, por lo que, a partir de entonces, la dejé que trabajara bastante sola, ya que con toda la experiencia que acumulaba le podía dar esa libertad. Y el resultado final ha sido maravilloso.

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A nivel dramático, en Ever After (Endzeit) combinas escenas de acción con otras más pausadas y contenidas, algunas de ellas incluso dotadas de cierto tono poético. ¿Fue muy difícil conjuntar tonos tan diferentes sin que se resintiera la homogeneidad del conjunto?

Me gusta mucho hacer películas con una atmósfera muy definida. Y en este caso quería que el film fuera poético y reposado, pero también tenía que tener momentos de violencia. Así que ha sido buscar un equilibrio entre estos dos tonos. Es algo que tenía mu pensado incluso antes de rodar la película. Dos años antes de empezar ya lo tenía muy claro.

En algunos aspectos Ever After (Endzeit) me ha recordado a Melanie, the Girl with All the Gifts (The Girl with All the Gifts, 2016). ¿Se encontraba la película británica entre tus referentes?

Sí. Es mi película favorita. Creo que es muy buena y realmente me gusta mucho.

Dejando ya Ever After (Endzeit), creo que te encuentras ya trabajando en tu siguiente película, Sunburned, que vas a rodar precisamente en España y en la que, según parece, vas a incluir ciertos aspectos autobiográficos…

En efecto. La rodamos en Matalascañas, Huelva, durante el pasado año. Trata de una niña de doce años que va de vacaciones con su familia a Andalucía, donde un día conoce en la playa a un joven inmigrante senegalés. Le promete que le va a ayudar, pero las cosas no salen como espera en un primer momento. Como dices, tiene ciertos apuntes autobiográficos. En estos momentos está casi terminada, y espero que en poco tiempo podamos presentarla ya en algunos festivales.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda  

Published in: on mayo 21, 2019 at 5:58 am  Dejar un comentario  
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Balance de la vigésimo quinta edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao-FANT

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El Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT ha cerrado su vigésimo quinta edición con un total de 11.236 asistentes que han acudido a las proyecciones de cine y actividades paralelas –sin contabilizar la asistencia a las exposiciones conmemorativas–, lo que supone un ligero incremento del 5% con respecto a 2018, año que ya supuso la mayor afluencia en la historia del festival que organiza el Ayuntamiento de Bilbao, y que encadena ocho años consecutivos de crecimiento, tanto en horas de cine programadas, como en público asistente a las salas.

De las más de sesenta proyecciones programadas, colgaron el cartel de completo el largometraje ganador de Sección Oficial, The Hole in The Ground de Lee Cronin, en lo que supuso su estreno en España, y casi se llenó la sala para la premiere mundial de The Chain, de David Martín Porras, que competía también en Sección Oficial. Como suele ser habitual, tuvieron cerca de un 95% de entrada la gala inaugural del Teatro Campos, la sesión de cortometrajes internacionales y la gala de clausura en el auditorio del Museo Guggenheim – Bilbao, con la asistencia de J.A. Bayona, quien recibía el premio Estrella del FANTástico.

Pero si la asistencia a FANT 25 está consolidada y se mantiene con ligeras variaciones en las cifras de los últimos años, el salto fundamental de esta edición se ha dado en la participación en las actividades agrupadas dentro de PREFANT que, con motivo de la vigésimo quinta edición, comenzaron en el mes de enero, con preestrenos de películas, charlas, presentaciones de libros, proyecciones especiales y encuentros con cineastas. Así, un total de más de 2.700 personas han tomado parte en las actividades desarrolladas entre enero y mayo, lo que supone el triple que en ediciones precedentes. En este sentido, merece la pena destacar el preestreno de la película de Koldo Serra 70 Binladens con 512 personas –en tres salas de Golem – Alhóndiga–, aunque también colgó el cartel de completo el preestreno de Destroyer. Algunas de estas actividades se desarrollaron en colaboración con otros festivales (Loraldia, Animakom, Zinegoak…) y entidades de la capital vizcaína (Caostica, Azkuna Zentroa…) con el objetivo de llegar a un público más amplio y diverso.

GALA CLAUSURA

Los premiados en esta edición de FANT posan con sus respectivos galardones durante la gala de clausura celebrada el pasado viernes en el audiorio del Museo Guggenheim

Esta edición se ha incrementado también la presencia de cineastas, actores y actrices en Bilbao, que quisieron presentar sus películas al público. Por mencionar algunos, compartieron sala con la prensa y el público bilbaíno Lee Cronin, David Martín Porras, Jon Mikel Caballero, Joe Penna o Carolina Hellsgärd, todos los realizadores que competían con sus largometrajes en la Sección Panorama Fantástico, además de actrices y actores de algunas de las películas presentadas, caso de Itziar Castro, Adrienne Barbeau, Neus Asensi o Hanna Arterton, así como las personalidades que recibieron galardones honoríficos del festival en esta edición: Jack Taylor, Javier G. Romero, Guillermo de Oliveira, Fred Dekker y J.A. Bayona.

Published in: on mayo 19, 2019 at 8:00 am  Dejar un comentario  
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Pierrot: “Queer” subterráneo este mes en “Sala:B”

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Este mes, la propuesta de “Sala:B” estará dedicada a la figura de Pierrot, artista, escritor, director y showman del cabaret barcelonés de los setenta en una ocasión única para descubrir la obra de este influyente personaje de la escena del fantaterror, Sitges y el transformismo. La cita será el próximo viernes 31 de mayo a las 20:30 horas en el cine Doré, sede de la Filmoteca Española. De este modo, el programa doble dispuesto estará compuesto por la película de Gregorio Almendros La tercera luna (1984), que será proyectada en 35mm, y Lentejuelas de sangre (2012), documental sobre Pierrot dirigido por Eduardo Gión, quien presentará la sesión junto a la actriz Ana Valdi. Además, se pasarán tres cortos inéditos dirigidos por Pierrot en Super 8 y digitalizados para la ocasión: El diario de Eredio C. (1975), Mistress Dracula (1976) y Mis Drácula y el imperio de la leche (1976).

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Pierrot (en el centro de la imagen)

Tal y como explica Álex Mendíbil, comisario de “Sala:B”, “Pierrot (1942-2011) nace en Barcelona como Antonio Gracia José y su pasión por el cine fantástico y el espectáculo rápidamente se vuelca en obras de teatro amateur que denomina “Teatro de impacto”, y que guardan relación directa con Artaud y el Grand-Guignol parisino, con inclinación al gore. Las Producciones Pierrot dan el salto al Super8 cuando Antonio frecuenta los círculos del Festival de Sitges y la revista Terror Fantastic, para los que ilustra carteles y escribe artículos. Además está muy vinculado al mundo del cabaret y el transformismo, como mostró su revista Vudú, una atrevida y fascinante publicación sobre cine fantástico y travestis, probablemente única en el mundo. Los cortometrajes que dirige son fiel reflejo de esa coctelera de influencias; cine primitivo pero lleno de energía y carisma, con soluciones insólitas entre el pop, el cómic, el cine trash y el experimental que remiten claramente a los citados maestros del underground”. Algo que se podrá comprobar en la sesión de “Sala:B” con la proyección de los tres citados cortos.

Tras debutar como actor en el formato largo con Los Caraduros (1983) de Antonio Ozores, donde, significativamente, interpreta el papel de travestí, su papel más importante en el medio llega poco tiempo después en la proyectada La tercera luna, “un homenaje al mundo de la revista y el transformismo, con tintes de melodrama kitsch y cine quinqui, pero pasado por un filtro rosa que parece alejarse del mensaje panfletario y abrazar la fábula”, en palabras de Méndibil, quien añade: “quizá se pueda malinterpretar su candidez con falta de compromiso, pero precisamente el happy-end es lo revolucionario en el cine militante”. En cuanto a Lentejuelas de sangre, el otro componente del programa doble anunciado, ahonda en la figura de Pierrot. Precisamente, su origen surge tras que su director, Eduardo Gión, realizara Madame Arthur (2010), en el que abordaba la figura de otro pionero al que Pierrot dedicó su libro Memorias trans (2006). Y es que, como bien señala Méndibil, “Gión va camino de convertirse en el cronista oficial del queer barcelonés con el siguiente documental que cerrará esta imprescindible trilogía”.

Published in: on mayo 18, 2019 at 6:40 am  Dejar un comentario  

Entrevista a Jack Taylor

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Si decimos que su verdadero nombre es George Brown Randall lo más probable es que sean muy pocos los que conozcan de quién hablamos. Pero si desvelamos que tras ese nombre se esconde el aquí conocido como Jack Taylor es muy seguro que a la mayoría le venga a la mente el rostro de un actor de pelo rubio, ojos claros, porte aristocrático y mirada altiva. Instalado en España desde mediados de los sesenta, donde llegó procedente de México, país al que había emigrado desde sus Estados Unidos natales buscando las oportunidades que allí se le resistían, Jack Taylor pronto se convirtió en una de las presencias más recurrentes del cine popular español durante su etapa de esplendor. Aunque también frecuentó otros estilos, como el wéstern o el thriller, es dentro del cine fantástico y de terror donde su labor cobraría una especial relevancia, hasta el punto de erigirse en uno de los intérpretes más emblemáticos del género en su vertiente española, coincidiendo con un momento en el que el denominado fantaterror vivía sus años dorados. Su especialización en el género queda ejemplificada con el siguiente dato: en las dos décadas comprendidas entre 1968, año en el que debuta en el género con Necronomicon – Geträumte Sünden [dvd: Succubus], y 1988, Taylor apareció en más de dos decenas de títulos pertenecientes al estilo, entre los que se encuentran títulos tan destacados como El conde Drácula/Nachts, wenn Dracula erwacht/Il Conte Dracula (1970), Doctor Jekyll y el hombre lobo (1971), La orgía nocturna de los vampiros (1973), El buque maldito (1974) o Mil gritos tiene la noche (1982), trabajando al lado de personalidades de la talla de Paul Naschy, Amando de Ossorio, Jesús Franco, Juan Piquer Simón, José Ramón Larraz, León Klimovsky, Carlos Aured o Soledad Miranda, entre muchos otros.

Lejos de caer en el olvido, toda esta especialización y dedicación le ha granjeado el respeto, la consideración y el cariño de los aficionados. Una circunstancia que ha tenido su reflejo en los muchos homenajes que en los últimos años el actor estadounidense viene recibiendo por parte de festivales especializados a lo largo y ancho del país, que han querido así reconocer su labor dentro del género y su condición de auténtico mito viviente de este cine. El último de estos homenajes, al menos hasta la fecha, se produjo en la pasada vigésimo quinta edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao-FANT en la que Taylor recibió el “FANT de honor” por su carrera. La escenificación de este galardón tendría lugar un día antes del arranque oficial del certamen, en una sesión de lo más especial en la que, además de la entrega del premio al actor de manos de Justo Ezenarro, director de FANT, se proyectó Jack Taylor. Testigo del fantástico (2018), reciente documental dirigido por Diego López en el que, por medio de una larga entrevista, su propio protagonista repasa los principales hitos de su trayectoria, y tras el que tuvo lugar un interesantísimo coloquio conducido por Javier G. Romero, responsable de los fanzines Quatermass y Cine-Bis y fundador de FANT, en el que, junto a Taylor, también participó Diego López. Escasas horas antes del inicio de este acto, tuvimos la oportunidad de compartir unos minutos con Jack y realizarle la siguiente entrevista centrada en su carrera dentro del género.

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Jack Taylor posa con el “FANT de honor” junto a Justo Ezenarro, director del certamen bilbaíno

El “FANT de honor” viene a unirse al listado de galardones que estás recibiendo en los últimos años como reconocimiento dentro del cine fantástico y de terror. ¿Qué te parece el que para muchos espectadores seas un icono e, incluso, un mito viviente de este tipo de cine?

Siempre es agradable que te recuerden. He hecho cosas muy serias y otras que no lo eran tanto. Pero yo siempre me lo he tomado muy en serio. Y si me recuerdan especialmente por estas películas de género que hice, por mí encantado.

Tu relación con el género se produce de forma temprana ya en tu etapa mexicana, donde intervienes en dos sagas hoy devenidas en objeto de culto, como las de Neutrón y Nostradamus. ¿Qué recuerdas de aquellas películas?

En México hice once películas y cuatro creo que fueron de género, digamos. Hice de emperador Maximiliano; hice una película preciosa que se llama La torre de marfil (1958), que fue en la primera que hice un papel protagónico, que escribió para mí Julio Alejandro, el guionista de Buñuel, y que protagonizaba Marga López; y trabajé con Libertad Lamarque, con María Félix, con Pedro Armendáriz, con el “Indio” Fernández… Nombres que quizás el público actual no recuerda quiénes eran, pero que entonces eran las grandes figuras del cine mexicano, por entonces al final de su época de oro.

Hice de todo, ya digo. Y entre ello cuatro películas de suspense y terror. Las de la serie Nostradamus me gustaban, y trabajar con Federico Curiel “Pichirilo”, su director, me gustaba mucho también. La verdad es que le guardo mucho cariño. Te contaré una anécdota. Ya instalado en España volví a México como trece años después y sabía que él estaba rodando. Fui a visitarle y allí mismo me quiso contratar para hacer un papel en la película que estaba filmando. Y hace poco estuve viendo una de las de Neutrón[1] y no estaba mal. Rodábamos en los Estudios Churubusco, que es donde se fabricaban las grandes películas mexicanas de la época.

¿Y qué te trae de México a España?

Yo estaba haciendo teatro en México, donde no importaba que tuvieras acento, al contrario de lo que me pasó aquí, y vine a España con una comedia musical llamada La pelirroja. Y me salió la oportunidad de hacer una película, que fue la primera que rodé en España, con Rocío Jurado y Manolo Escobar[2]. Y después los del Sindicato Vertical me vetaron. ¿Por qué? Sería una buena pregunta. Yo realmente sé los motivos, pero no los voy a contar. Esto fue en el año 1963 y siguieron con esta maniobra hasta 1974. Y si yo he hecho muchas películas de género en España es porque nadie quería hacerlas. Todo el mundo quería hacer wéstern y nadie se tomaba en serio a estas películas de terror. Y he hecho cosas solamente para tener otro crédito y que no me pudieran decir que no. Así de fácil. Yo nunca llegué a trabajar con Sara Montiel, Joselito o Marisol, que eran las grandes películas del cine español de la época, aunque me hubiera gustado. Pero no reniego de lo que he hecho. Ni lo más mínimo.

En lo que a mí respecta, en cualquier película que hago pongo todo mi empeño. Cualquier trabajo es un trabajo y yo lo hago lo mejor que puedo, ya tenga un buen guion, un mal guion o regular. Siempre he dicho y siempre digo que he hecho películas de género buenas, muchas mediocres y algunas francamente malas. Soy un actor.

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En un momento en el que, debido a la censura, el erotismo era un tema tabú para el cine español, estas películas de terror en las que interviniste se atrevían a enseñar algo más, además de tener en muchos casos unas soterradas connotaciones sexuales. ¿Explica este factor el éxito que tuvieron entre un público que estaba fuertemente reprimido en este sentido?

Satisfacían el morbo del público de entonces. Tú eres joven y no sabes cómo era la censura de la época. Era terrible. No se podía ni siquiera mostrar un beso en pantalla. Entonces, era mucho más erótico ver al vampiro o al hombre lobo tras una chica en minifalda por un cementerio. Era mucho más cachondo. Y viendo las películas siempre había curas y monjitas controlando qué se mostraba y qué se decía. Es curioso, porque hoy en día en televisión pueden verse cosas mucho más fuertes que las que nosotros mostrábamos en estas películas en aquel entonces.

Siguiendo con este tema, de cara a su distribución exterior era frecuente que estos films contaran con dobles versiones prolijas en desnudos y situaciones sexuales…

Casi siempre había dos versiones. En la segunda versión la chica estaba en topless y yo mostraba el trasero. Pero tampoco fueron muchas veces; tres o cuatro, tan solo. Esa era la versión para el extranjero, claro.

Uno de los motivos que propiciaron la eclosión productiva de este tipo de películas es que se trataba de producciones muy modestas y, por tanto, fácilmente amortizables. ¿Qué diferencia había entre el rodaje de una de estas películas y el de una producción española de nivel medio de la época?

La imaginación y el dinero. Las películas que tú dices de terror, y que yo llamo de género, son películas que se hacen como cualquier otra película en cualquier parte del mundo, ya sea un dramón, una película de género o una comedia. Son películas.

Te lo comento porque Paul Naschy y Carlos Aured comentaban que, en medio del rodaje de El espanto surge de la tumba (1972), el productor de turno pretendía eliminar hojas de guion para abaratar aún más los costes. ¿Te encontraste con algún tipo de situación similar? 

Nunca me pasó algo así, aunque me podría haber pasado. Eran películas que hacíamos en cuatro semanas, me parece. Y en esas cuatro semanas hacíamos maravillas, porque había muy buenos técnicos que sabían hacer su trabajo rápido y bien. Era artesanía pura. No había efectos digitales y había hasta cierto punto más verdad.

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Un momento del coloquio que tuvo lugar tras el pase de “Jack Taylor. Testigo del fantástico” en FANT. De izda. a dcha.: Javier G. Romero, Jack Taylor y Diego López, director del documental

Tu especialización en el género hizo que trabajaras con casi todos los nombres propios del cine de terror español de la época. Uno de ellos fue Jesús Franco, con el que trabajaste en más de media docena de ocasiones…

Hice ocho películas con Jesús, o Jess como le llaman, en un periodo de ocho años. En dos de ellas, además, también trabajé detrás de las cámaras. Por ejemplo, en El conde Drácula, donde aparte de actor fui también director de arte. Las dos últimas películas que hicimos juntos no me gustaron, pero las otras sí. Nos conocimos en una cena en Casa Botín mientras yo estaba haciendo una película con el productor francés Marius Lesoeur y coincidió que Jesús también estaba haciendo una película para él. Tres o cuatro días después de este encuentro, Jesús me llamó para decirme que iba a rodar una película en Lisboa y me preguntó si quería intervenir. “Por supuesto”, le respondí. E hicimos Necronomicon. El guion original no tendría más de tres o cuatro folios escritos por Jesús, que yo traducía todos los días al inglés. Era una película muy atrevida para la época. Es más, no se vio en España hasta treinta y cinco años después en un pase en la Filmoteca Española, que fue cuando yo la vi por primera vez. Cuando se estrenó en el Festival de Berlín, donde tuvo un gran éxito, yo no estaba. Es una buena película, que me gusta mucho y a la que tengo mucho cariño.

Otra personalidad emblemática con la que compartiste pantalla en varias ocasiones fue Paul Naschy. ¿Qué destacarías de él?

Paul era, digamos, el precursor de todo este movimiento de cine de terror en España. Tengo entendido que había habido algunas incursiones previas muchos años antes, pero durante esta época fue él el que impulsó este tipo de cine. Era un buen profesional, muy respetado fuera de España, aunque por desgracia, y era algo por lo que él sufría mucho, aquí no se le tomaba en serio, lo que hacía que se sintiera menospreciado. Nunca tuve problemas ni conflictos con él. Pero tampoco tuve mucho trato, porque no compartí demasiadas escenas con él. Le maté en La venganza de la momia (1973), pero en Doctor Jekyll y el hombre lobo apenas recuerdo estar trabajando juntos.

Entre finales de los setenta y comienzos de los ochenta también trabajaste a la orden de Juan Piquer Simón, quien te dirigió en un par de ocasiones. ¿Qué recuerdos guardas de tus colaboraciones con el valenciano?

Con Piquer Simón hice dos películas: Viaje al centro de la Tierra (1976) y Mil gritos tiene la noche. Las dos me gustan mucho, aunque me parece increíble lo que pasa con Mil gritos tiene la noche. Todavía tiene una aceptación a nivel mundial enorme. Han venido desde países como Japón o Escocia a entrevistarme sobre esta película. A este respecto, guardo una anécdota muy graciosa. Un chico, creo que era escocés, me preguntó sobre quién era el director de arte de la película, ya que decía que había un plano mío con un fondo de ladrillos en el que yo llevaba una chaqueta color avena que le parecía de muy buen gusto. Pero la realidad era que cuando rodábamos había una pared y la chaqueta era mía. Nada de director artístico (risas).

No puedo dejar de preguntarte por un director al que admiro mucho y que te dirigió en más de una ocasión, Amando de Ossorio…

Con Amando hice cuatro películas. La primera que hice fue La tumba del pistolero (1964), un wéstern que, a pesar de que es un género que no me gusta, no era una mala película. Y después hice La noche de los brujos (1973) y El buque maldito, en la que me pasó una cosa con él. A Amando no le gustaban los actores. Le molestaban porque a él lo que verdaderamente le interesaban eran sus monstruos. A ellos los podía controlar, pero posiblemente a nosotros los actores no nos podía controlar a su gusto.

Como has dicho, tú habías trabajado antes con Amando en uno de sus wésterns, donde evidentemente no tenía a sus monstruos. ¿Se comportaba igual

No, no, no. Era muy amable conmigo la primera vez que trabajamos juntos. Y la segunda vez también se comportó bien. Pero la tercera vez, en El buque maldito, no. Estábamos rodando en Alicante y no habíamos comido en todo el santo día porque producción quería terminar a toda prisa para aprovechar el sol. Eran las cinco de la tarde, estábamos cansados y no habíamos comido, y en una salida yo me equivoqué. Él se puso furioso. Me insultó diciéndome que la única razón por la que yo trabajaba era porque tenía un nombre extranjero y comentó a todo el mundo que le sobraban actores. Tiempo después volví a trabajar con él en Serpiente de mar (1984), donde aparezco dos minutos en pantalla. No me gusta tener enemigos, así que hice este pequeño papel.

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Echando la vista atrás, ¿cuál es tu papel o tu película preferida de todas las que hiciste durante esta etapa?

La venganza de la momia era una bonita película que hice con Paul Naschy. Esta me gusta. Y de las que hice con Jesús Franco, como te comentaba antes, me gustaron casi todas. El conde Drácula es una buena película todavía. Pero, en definitiva, hice lo que hice y ya está.

¿Y qué te parece que estas películas, que en su momento, como has dicho, no se tomaban en serio, ahora sean reivindicadas y cuenten con legiones de fans en todo el mundo? ¿Cuál es su secreto?

Ahora se han convertido en películas de culto, cosa de la que me alegro muchísimo. Es algo sorprendente. Quizás aquí en España no tengan tantos, pero fuera tienen muchísimos seguidores, lo que es maravilloso. Pero no tengo ni idea de cuál es el motivo por el que aún despiertan tantas pasiones, ni necesito saberlo. Lo importante es que gustan.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Nota del autor: Posiblemente se refiera a Los autómatas de la muerte (1962), cuya proyección presentó en el pasado Festival de Sitges dentro de la retrospectiva que dedicó a su trayectoria el certamen catalán.

[2] N. del a.: Se trata de Los guerrilleros (1963), donde aún aparece acreditado como Grek Martin, el nombre artístico que utilizó durante su etapa en México.

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on mayo 17, 2019 at 5:56 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Jon Mikel Caballero, director de “El increíble finde menguante”

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De un tiempo a esta parte estamos viviendo un auténtico aluvión de películas estructuradas sobre el esquema de la repetición de bucles temporales. El díptico de Feliz día de tu muerte, Si no despierto (Before I Fall, 2017), Desnudo (Naked, 2017) o La primera vez que nos vimos (When We First Met, 2018) son solo algunos de los exponentes más recientes de esta corriente popularizada por Atrapado en el tiempo (Groundhog Day, 1993). Un listado al que ahora se une El increíble finde menguante (2019). Sin embargo, la película española queda lejos de ser más de lo mismo, ni en la forma ni en el fondo. Por un lado, al contrario de lo que suele ser habitual en este tipo de propuestas, la protagonista de la película tiene un tiempo limitado para romper el bucle temporal en el que se encuentra atrapada y arrastra las consecuencias vividas en los anteriores bucles. Pero, sobre todo, por la idea de utilizar esta estructura argumental cíclica como metáfora de la denominada generación “ni-ni”, posiblemente la mejor preparada de la historia de nuestro país pero la que peor salida laboral se está encontrando debido a diferentes condicionantes socio-culturales, y que es secundada a nivel de puesta en escena por cierta decisión visual que no desvelaremos para no estropear el efecto sorpresa.

Antiguo asistente de Kike Maíllo y Juan Antonio Bayona, y breado en la realización de makings of de films, El increíble finde menguante supone la ópera prima como director del jovencísimo cineasta pamplonés Jon Mikel Caballero, que también firma su guion. Tras ser presentada en el pasado Festival de Málaga, la película formó parte recientemente de la Selección Oficial de la vigésimo quinta edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao-FANT, donde estuvo acompañada por su director y dos de sus protagonistas femeninas, Iria del Río y Nadia de Santiago. Allí realizamos la siguiente entrevista a su principal responsable, días antes que el propio Jon Mikel y El increíble finde menguante acabaran por alzarse en el certamen vizcaíno con los premios destinados al mejor guion y la dirección más innovadora concedidos por la Asociación de Guionistas Vascos y el Cine Club FAS, respectivamente, justo el mismo día en que la película desembarcaba en salas comerciales.

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En tus inicios trabajaste como asistente personal de Kike Maíllo y Juan Antonio Bayona, además de encargarte de la realización de los making of de Un monstruo viene a verme (2016), El secreto de Marrowbone (2017) o El árbol de la sangre (2018). ¿Qué importancia das a esta etapa dentro de tu formación como cineasta?

Total. La gran suerte que creo que tuve al estudiar el máster en dirección cinematográfica de la ESCAC no fue tanto los cinco meses de estudio como que Kike Maíllo me diera clase. En esos momentos él estaba preparando Eva (2011) y buscaba un asistente que se encargara de localizar referencias en otras películas de cara a no repetir las mismas soluciones o buscar inspiración. Le dije que a mí me gustaría hacer esa labor, ya que buscar referencias en películas que me encantan es un sueño. Así que Kike me aceptó y tras esto me recomendó a J. Bayona para que fuera su asistente en Lo imposible (2012), de la que también me encargaron que hiciera el making of. Y en el making of, como siempre digo, te pagan básicamente para cotillear. Iba con mi cámara durante el rodaje y podía hacer preguntas, entrevistas y conocer, en definitiva, cómo se hace una película de esta envergadura. Fue un curso intensivo de cine en el que, con semejantes profesores o mentores, aprendí sin parar.

Tras esta primera etapa ruedas videoclips y publicidad, además de dirigir tus dos multipremiados cortos Hibernation (2012) y Cenizo (2016), hasta llegar a esta tu primera película. ¿Cómo te surge la oportunidad de poder dar el salto al largometraje?

Realmente, mi salto al largo ha sido un “yo me lo guiso, yo me lo como”. Tras haber hecho los dos cortos a los que hacías referencia pensaba que en ese formato había dado todo lo que sabía, por lo que para hacer el esfuerzo de rodar un tercer corto pensé en hacer un esfuerzo mayor y rodar ya una película. La hemos financiado de una manera bastante similar a como hicimos los cortos, que es a través de una ayuda del Gobierno de Navarra, pero además en esta ocasión encontramos a unos coproductores que invirtieron en el film. Evidentemente, en un corto que ruedas en dos o tres días le puedes pedir a la gente que venga gratis, pero en una película de cinco semanas la gente se tiene que pagar el alquiler, llenar el frigorífico y cubrir los gastos, por lo que se tiene que pagar un salario y la seguridad social de todo ese tiempo. Y, claro, todo esto repercute en el presupuesto.

Para mí la película siempre me la he planteado como una carta de presentación definitiva en la que poder manejar el metraje de un largo y sentirme más o menos cómodo. Y la verdad es que yo me he visto muy cómodo. El corto es más complejo al tener que sintetizar todo el impacto de la historia, porque al final tienes que darle un punch al espectador en diez o quince minutos, y eso es muy complicado. Igual diez o quince minutos es lo que tardas en concentrarte y meterte en la historia.

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Jon Mikel Caballero durante la rueda de prensa de “El increíble finde menguante” en FANT, flanqueado por dos de las actrices de la película: Iria del Río (izquierda) y Nadia de Santiago (derecha)

Al igual que Hibernation y Cenizo, la propuesta de El increíble finde menguante se inscribe genéricamente hablando en los terrenos de la ciencia ficción. ¿De dónde te viene este interés por el género?

En realidad, siempre he usado el género como un vehículo para contar las historias de personajes que tenían problemas más universales. En Cenizo eran los desahucios, en Hibernation las dificultades de pareja cuando el trabajo las separa y en El increíble finde menguante es el estancamiento vital de los treintañeros actuales, que andan un poco perdidos como generación. Me interesa en este sentido, porque junta dos de las cosas que más me gustan: ver aspectos o personajes que me interesan en el cine y un género que me encanta, que es la ciencia ficción como vehículo para contarlo. Si la ciencia ficción fuera aislada quizás me interesaría menos. Por eso estoy también abierto a explorar estos mismos planteamientos a través del terror, del drama o de la comedia. No me cierro en este sentido.

¿Y cómo surge la idea de mezclar la estructura de bucles temporales con la reflexión del estancamiento que sufre la generación de jóvenes actual? O, dicho de otro modo, ¿qué fue antes, el esquema argumental o el comentario social?

La idea surge cuando veo que la estructura de bucles temporales es la herramienta perfecta para hablar del estancamiento vital que tiene nuestra generación, que no sabemos muy bien por dónde tirar. Nos hemos preparado estudiando como ninguna otra, pero a la hora de la verdad el mercado laboral está súper complicado entrar en él. Y en la película el estancamiento de la protagonista se representa en forma de bucle temporal. Una diferencia con otras películas de bucles es que en nuestro caso cada nuevo bucle dura una hora menos que el previo, lo que rima con esa metáfora vital de que tú piensas que siempre estás en el mismo punto, pero al final pasan los días y los meses hasta que te das cuenta de que ya tienes treinta años y debes espabilar.

Sin menoscabo de lo comentado, ¿hasta qué punto, el que para dar forma a la historia te hayas basado en una estructura de bucles temporales, ha podido estar influenciado por las facilidades que brindaba desde el punto de vista productivo y económico, al simplificar el número de escenarios, posibilitar la repetición de escenas y demás?

Pues en un primer momento estás totalmente en lo cierto. De hecho, nuestra idea era que si hacíamos una película de bucles iba a ser más fácil y más barato porque se repetirían escenas. Pero luego nos dimos cuenta de que no. Es un puzle que requiere de mucha más dedicación. El cine siempre se rueda de forma desordenada, y el ordenar todo lo que se está repitiendo y no perdernos requería de un esfuerzo mucho más grande por parte de la script, que es la que maneja todas las continuidades y demás, y es bastante fácil que te tropieces y te equivoques. Entonces requiere de mucha más preparación y mucha más concentración, tanto por parte de los actores como por mi parte y la del resto del equipo para que no hubiera confusiones. Luego, además, nos pusimos un poco exquisitos y decidimos no repetir todo el rato las mismas escenas y nos empezamos a basar más en contar lo que en un primer momento se había quedado en elipsis en los siguientes bucles. Así que, en realidad, no se repiten tantas y tantas escenas como tal, y a la hora de la verdad el rodaje no fue tan fácil como nos imaginábamos en un principio.

En este sentido, imagino que el trabajo con los actores sería complicado, pues mientras el personaje de Alba, que interpreta Iria del Río, va evolucionando, el resto tiene que estar todo el rato repitiendo lo mismo…

Claro. Eso fue un reto en el guion y tras darle muchas vueltas de que solo tuviera un arco de evolución la protagonista y el resto de personajes estuvieran condenados a repetirse busqué la forma en que pudieran evolucionar. Entonces se me ocurrió que lo podía hacer mediante el descubrimiento por parte de Alba de los secretos que esconden sus amigos conforme los va conociendo en las sucesivas repeticiones. Eso nos brindaba la posibilidad de seguir conociendo y descubriendo detalles nuevos de esos personajes a medida que avanzaba la película y no se quedaran estancados.

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Además de dirigir la película, también has escrito el guion. Alba es un personaje que por su conducta es fácil de identificar con personas que conocemos o con nosotros mismos incluso, aunque en mi caso lo asocio más a un rol masculino. ¿Por qué te decantaste porque fuera una chica?

Realmente hicimos lo que algunos periodistas nos han dicho que es hacer un “Alien”, en el sentido de que el protagonista iba a ser un tío y lo cambiamos a personaje femenino porque, entre otras cosas, en ese momento no estaban ni Feliz día de tu muerte (Happy Death Day, 2017), ni la serie Muñeca rusa (Russian Doll, 2019) de Netflix. Nos parecía que una película de bucles temporales protagonizada por una chica podía ser súper interesante. Por otra parte, es mucho más cliché el tío inmaduro que solo piensa en estar de fiesta y demás, cuando perfectamente puede haber una tía inmadura que le cuesta evolucionar, le gusta irse de farra y es un desastre. Así que dijimos “adelante”, porque la peli mejoraba muchísimo. No quiero hacer spoilers, pero digamos que había cosas relacionadas con el personaje de su amiga Claudia que eran mucho más potentes sufrirlas desde el punto de vista de una mujer que de un hombre. La peli ganaba en fuerza y desde que se nos ocurrió esta idea no hubo vuelta atrás.

Sin dar muchos detalles para no desvelar nada, el que el aspecto visual vaya en paralelo a ciertos condicionantes de la mecánica de la historia ¿estaba previsto desde el guion, se te ocurrió durante el rodaje o lo añadiste una vez llegada la postproducción?

Sí, sí, estaba pensado desde un principio. De hecho, era algo que había que tener en cuenta para encuadrar cada plano. Tenía un hándicap, que era que, como en el cine vas con tantas prisas, tapábamos los lados de la pantalla que iban a quedar fuera y si de repente se veía la pierna de algún miembro del equipo al final lo rodabas. Así que si la idea no funcionaba íbamos a tener un problema, porque se iban a ver dentro de plano elementos indeseados que se habían colado por ahí. Pero en realidad teníamos muy claro desde un principio que queríamos jugar a eso y encuadramos la película así. Fue complicado porque, como te decía, se rodaba todo en desorden, y cada vez que filmábamos una escena tenías que preguntar: “¿En qué formato de pantalla es esta escena? ¿En 4/3, en 1:1…?” De nuevo se trataba de tenerlo todo muy bien desglosado para no confundirte, porque si lo hacías mal arrastrabas ese error al montaje. Había mucha gente del equipo que lo cuestionaba y me preguntaba si era una buena idea, porque a lo mejor después resultaba una castaña y la había cagado, básicamente. Pero yo lo veía claro, así que arriesgamos, que para eso estábamos. Ya que teníamos la oportunidad de hacer una peli, que igual es la única que vamos a tener en la vida, teníamos que hacer lo que nos apeteciera hacer. Afortunadamente, cuando lo probamos en el primer montaje vimos que funcionaba y te tenía que quedar.

Siguiendo con la factura visual, en la primera parte de la película la puesta en escena es muy fragmentada, con planos muy estáticos y proliferación de primeros planos o planos medios en los que aíslas a Alba del resto de sus amigos para, progresivamente, durante la segunda mitad abrazar una realización mucho más dinámica, con planos más sostenidos y un mayor número de composiciones abiertas. ¿Era algo buscado para escenificar de algún modo la evolución experimentada por la protagonista?

El planteamiento era rodar de una forma muy naturalista. Teníamos una peli que de medios era bastante humilde y, aunque hay narrativas mucho más sofisticadas de las cuales soy fan y me gustaría poner en práctica, requieren de mucho tiempo. Y en cine el tiempo es dinero. Son travellings, son grúas… Entonces, el único elemento de este tipo del que disponíamos era la steady cam, que era el segundo operador, y cada vez que queríamos una steady él la podía montar. Era una forma de contar la historia muy naturalista, donde el brillo tenía que estar en la naturalidad de los actores y no tanto en las filigranas de cámara; que los valores del plano estuvieran más en lo que este está contando y no tanto en los movimientos. Es decir, la idea era que la cámara observara lo que pasaba.

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Una curiosidad. En las escenas en las que Alba rompe con su novio lleva una camiseta diferente al resto de ocasiones. Siempre lleva una camiseta gris pero en esos planos la que viste es azul. ¿Es por algún motivo especial?

Es porque reformulamos un poco las leyes habituales de las películas de bucles temporales. Así como en todos los films de este tipo el personaje es inmortal, se puede suicidar y vuelve a reaparecer, aquí queríamos que arrastrara todas las consecuencias de sus actos. O sea, si en un bucle anterior se hacía una herida, posteriormente iba a seguir teniendo esa herida; si había cogido un objeto o llevaba otra ropa, aparecía con ese objeto o vistiendo esa otra ropa al inicio del nuevo bucle, que es a lo que se debe esto que comentas del vestuario. Era algo que queríamos usar a nuestro favor porque utilizábamos los bucles como metáfora vital del estancamiento de Alba. En la vida, aunque te parezca muy repetitiva, tú arrastras los golpes que te metes, así que incluyámonos también en los bucles. Al final, si lo piensas, ser inmortal es un comodín que se lo pone más fácil a los personajes. Saben que no se van a morir y tienen, en principio, un tiempo ilimitado para salir del bucle. Es más una maldición en la que hay que adivinar dónde la cortas y cómo. Pero en nuestro caso, al tener Alba que vivir un número máximo de bucles programados, la maldición ya venía cortada por esa cuenta atrás.

Un poco es ese el mensaje final de la película: no dispones de todo el tiempo del mundo para madurar, sino que debes hacerlo antes de que sea demasiado tarde…

Claro. Media maldición Alba se la toma en plan “ya habrá tiempo”. Pero la otra media se da cuenta de que no tiene tanto tiempo como pensaba y que tiene que ver qué hacer con el que le queda. Aunque he de decir que tampoco queríamos ser condescendientes e ir de aleccionadores y decir “la gente que es así tiene que aprender y ser asá”. No. Alba tiene esos problemas, se hace consciente de ellos y ya verá cómo se las apaña. Es más como un despertar de ella.

Para la banda sonora de la película has contado con el concurso de varios temas de grupos musicales actuales. ¿Has participado en la selección de canciones y bandas?

En el montaje, sí. Buscamos sobre todo en la escena indie, ya que la peli en sí es indie, y esta clase de grupos se prestan más que si vas a hablar con una multinacional. Pero sobre todo era porque creíamos que encajaba muy bien con la personalidad de la peli. Además, yo soy de Navarra, la película parte de allí y hay tres o cuatro canciones de bandas navarras que se prestaron súper encantadas a que sonara su música. Por otra parte, con “Novedades Carminha”, que ahora están bastante emergentes, también había una conexión por medio de la directora de arte. Salió un poco improvisado, pero al final ha quedado una banda sonora que yo creo que cuenta muy bien la peli.

Teniendo en cuenta detalles como este y el tema que trata, ¿tu intención era con El increíble finde menguante hacer una película generacional, con la que la gente que está en una edad similar y en circunstancias análogas a las que vive su protagonista pudieran identificarla como un retrato de su generación?

Yo creo que sí. Siempre he pensado que las pelis, cuando pasan los años, tienen que caducar para bien en el sentido de que sean muy de su época. Que la veas años después y puedas decir “es cierto, estábamos preocupados por esto, escuchábamos este tipo de música”, etcétera. Pero si haces una película muy neutra que no se moje, igual va a envejecer muy bien, pero no va a ser representativa de nada.

En algunas declaraciones tuyas que he leído comentabas que la visión de las películas deben de pensar en el público al que van dirigidas. ¿Es ese el principal problema que tiene el cine español actual, el que se hacen películas sin preocuparse por si van a interesar al público o no?

Yo no soy nadie para juzgar al cine español, ya que soy un recién llegado, como quien dice, que acaba de hacer su primera película, por lo que puedo hablar más como espectador. Y en mi caso he hecho la película pensando en lo que a mí me gustaría encontrarme como espectador. Creo que puede encontrarse un equilibrio entre una película más o menos entretenida, con alicientes no sé si llamarlos comerciales, al tiempo que rebuscar en elementos que te hagan pensar más y reflexionar. Pero tampoco hay que decantarse por hacer una peli que sea una reflexión durísima que acabe por ser un tostón, ni tampoco en hacer una película comercial que sea tan superficial que no vaya de nada en realidad. Lo suyo es buscar el equilibrio entre estas dos vertientes. Pero esto que comento ya digo que es una opinión personal.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on mayo 14, 2019 at 5:51 am  Dejar un comentario  
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El público de la Semana de Terror protagoniza el cartel de la edición de 2019

El pasado domingo antes del estreno de Napardeath-Ataun of the Dead III, tercera entrega de esta saga de zombis vascos, el Teatro Principal de San Sebastián acogió la presentación del cartel de la 30ª edición de la Semana de Cine Fantástico y de Terror, que tendrá lugar entre los próximos 26 de octubre y 1 de noviembre.

Concebido y realizado por el director Mambrú “El Hombre Ola” y el fotógrafo Asís G. Ayerbe y con el diseño final es del estudio Ytantos, el cartel está protagonizado por el público de la Semana. La fotografía se realizó en el Teatro Principal durante la Noche de Halloween (31 de octubre) de la Semana de 2018, y quiere homenajear a los verdaderos protagonistas de la Semana, sus espectadores, que año tras año acuden fieles cada otoño al Teatro Principal y a las demás sedes del festival para ver el mejor cine fantástico de la temporada y para participar de la fiesta de la Semana.

Palmarés de la XXV edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao-FANT

En la mañana de ayer, en un acto celebrado en la sala de prensa del Ayuntamiento de Bilbao, se dio a conocer el palmarés de la vigésimo quinta edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT. La lectura del palmarés ha sido llevada a cabo por el jurado de la Sección Oficial, compuesto por el cineasta estadounidense Gary Sherman, la directora de Fancine – Festival de Cine Fantástico de Málaga Rocío Moreno y la actriz Diana Peñalver, quienes han otorgado el Premio FANT 2019 a la Mejor Película a The Hole in the Ground (Bosque maldito), ópera prima del realizador irlandés Lee Cronin. El jurado ha justificado su fallo singularizándolo en la labor de Cronin, “por su prometedor debut tanto en la dirección como en el guion, y su sensibilidad hacia un personaje protagonista femenino y complejo, capaz de mantener en vilo al espectador durante noventa minutos”.

Lectura palmarés fant 25

Lectura del palmarés de la vigésimo quinta edición de FANT, con el jurado de la Sección Oficial, compuesto por Gary Sherman, Rocío Moreno y Diana Peñalver, y Justo Ezenarro, director del certamen.

En el apartado dedicado al formato corto, el jurado ha concedido el premio al Mejor Cortometraje a la producción de animación española La noria (2018) de Carlos Baena. El tribunal se ha decantado por este trabajo “por su extraordinaria calidad técnica y su habilidad para transmitir una sobrecogedora y mágica historia a la vez amable y emotiva”. Por su parte, el galardón al Mejor Cortometraje Vasco ha sido para Amargo era el postre (2018) de Diego H. Kataryniuk, en virtud a “su acertada combinación entre los departamentos de dirección, guion, fotografía, dirección de arte, vestuario y maquillaje, para crear una provocadora historia de suspense”. Esta ficción de diecinueve minutos de duración hace doblete, ya que también se ha hecho con el favor del público del festival que la ha elegido el Mejor Cortometraje de FANT 25. En cuanto al premio del Público a la Mejor Película de Sección Oficial ha sido para One Cut of the Dead del japonés Shin’chihirô Ueda

Pasando a la sección Panorama, el jurado compuesto en esta esta edición por el director, productor, escritor, ilustrador e historietista Borja Crespo, la compositora Aranzazu Calleja y Rubin Stein, director del cortometraje Bailaora galardonado con el Premio Goya al Mejor Cortometraje de Ficción, han decidido que el premio al Mejor Largometraje de Panorama sea para Escombros (2018), ópera prima del también escritor cinematográfico Álvaro Pita, mientras que en el apartado de cortometrajes el premio ha sido para el belga Switch (2018) de Marion Renard.

Además, El increíble finde menguante (2019), debut en el formato largo del realizador navarro Jon Mikel Caballero –que se estrena en cines este viernes, se ha llevado el Premio al Mejor Guión, que concede la Asociación de Guionistas Vascos, y el Premio a la Dirección más Innovadora, otorgado por Cine Club FAS. Asimismo, la Asociación de Guionistas Vascos ha concedido una mención especial a One Cut of the Dead. Por último, la Unión de Actores Vascos – Euskal Aktoreen Batasuna ha fallado un premio a la Mejor interpretación de cortometrajes vascos que ha ido a reconocer la interpretación de la actriz canaria Paola Bontempi en El fin de todas las cosas de Norma Vila.

La entrega de premios de esta vigésimo quinta edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT, incluyendo el galardón Estrella del FANTástico a J.A. Bayona y el premio FANTROBIA a Guillermo de Oliveira, tendrá lugar esta tarde-noche dentro de la gala de clausura que se celebrará a partir de las 20:00 horas en el auditorio del Museo Guggenheim Bilbao, con la proyección de Au Poste! (2018) de Quentin Dupieux. Todo el palmarés de esta vigésimo quinta edición de FANT se proyectará el sábado en la Sala BBK de Bilbao, en dos sesiones dedicadas a Panorama y la Sección Oficial respectivamente.

Published in: on mayo 10, 2019 at 8:08 am  Dejar un comentario  
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Nace “Fantastic 7”, una iniciativa creada de forma conjunta por el Festival de Sitges, el Marché du Film de Cannes y uno de los creadores de Blood Window, con el fin de promover la industria del cine fantástico

Sitges 2019

El Festival de Sitges conjuntamente con el Marché du Film del Festival de Cannes y Bernardo Bergeret, impulsor de Blood Window, han unido fuerzas para crear “Fantastic 7”, un foro destinado a fomentar el talento dentro de la industria de género fantástico y favorecer su conexión con socios comerciales potenciales que celebrará su primera edición el próximo domingo 19 de mayo en el marco del Festival de Cine de Cannes, bajo el padrinazgo del director J.A. Bayona y con la intención de tener continuidad en otros festivales internacionales.

“Fantastic 7” nace con la voluntad de convertirse en un marco de diálogo entre creadores e inversores, con el fin de favorecer el desarrollo de proyectos y las oportunidades de negocio que se deriven. La iniciativa exhibe siete propuestas presentadas por siete festivales de todo el mundo, que tienen en el género fantástico uno de los rasgos de identidad a través de su programación. Además del Sitges – Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya, los otros festivales que forman parte de la iniciativa son: el Festival Internacional de Cine Fantástico Bucheon, Festival Internacional de Cine del Cairo, el Festival Internacional de Cine en Guadalajara (México), el Festival Internacional de Cine y Premios de Macao, el South by Southwest y el Festival Internacional de Cine de Toronto.

“Fantastic 7” busca acercar diferentes proyectos en fase de ejecución o ya finalizados a inversores de todo el planeta, con el objetivo de favorecer su desarrollo. El proyecto también incorpora un espacio de estudio y análisis sobre tendencias en la industria del género fantástico, añadiendo un observatorio del sector.

El pitching de Cannes está integrado por los siguientes proyectos:

Sitges – Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya presenta:
Baby, de Juanma Bajo Ulloa

Festival Internacional de Cine Fantástico Bucheon presenta:
Superpower girl, de Soo-young Kim

Festival Internacional de Cine del Cairo presenta:
Al Hilo Al Azraa 2 (The Blue Elephant 2), de Marwan Hamed

Festival Internacional de Cine en Guadalajara presenta:
Evasión (Escape), de Cristian Jiménez

Festival Internacional de Cine y Premios de Macao presenta:
Wonderland, de Chao Kai Wang

South by Southwest presenta:
Haywire, de Mickey Keating

Festival Internacional de Cine de Toronto presenta:
Blood Quantum, de Jeff Barnabay

Por otra parte, desde hace unas semanas el Sitges – Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya ya ha abierto el periodo de inscripciones de largometrajes y cortometrajes de cara a su 52ª edición, que tendrá lugar entre los próximos 3 y 13 de octubre. Las productoras, distribuidoras y directores/as pueden presentar sus films, que serán valorados por el comité de programación del Festival. La fecha de cierre de la inscripción es el 15 de julio para todas las categorías.

La plataforma Festhome es el único sistema aceptado para subir la pieza inscrita. La organización no aceptará DVD ni otros formatos, así como ningún otro sistema que no sea el de Festhome. Las empresas titulares de las películas seleccionadas por el comité de programación recibirán un formulario (entry form) a través del cual formalizarán su participación en el certamen. El Festival contactará únicamente con los titulares de los films seleccionados.

Las bases de participación y el reglamento de Sitges 2019 están disponibles aquí.

Published in: on mayo 2, 2019 at 5:34 pm  Dejar un comentario  
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Cutrecon estrena en Madrid el show de comedia “VHZ Deluxe”, con la youtuber Abi Power como invitada estelar

VHZ Deluxe

Cutrecon, el Festival Internacional de Cine Cutre de Madrid, se pasa a los monólogos con el espectáculo “VHZ Deluxe”, un show único en España que recorrerá en clave de humor las “peores películas de la historia” y que se estrenará el 10 de mayo a las 23:30 horas en el Palacio de la Prensa (C/ Gran Vía, 46) de Madrid, con la youtuber Abi Power como invitada estelar.

“VHZ Deluxe” es un espectáculo multiformato que combina comedia stand-up, sketches en directo y extractos de películas de serie B/Z. Sus responsables lo definen como “un viaje a las profundidades abisales del celuloide”, donde se dan a conocer algunas de las películas “más delirantes, ignotas y chapuceras de todos los tiempos”, por lo que se trata de una “gran oportunidad de divertirse y aprender al mismo tiempo”.

Una de las principales características que definen a este show es la cercanía con el espectador, ya que durante la función se permite al público interaccionar con los presentadores y hacer preguntas, como si de una clase se tratara. Los conductores del montaje son Carlos “Oso” Palencia, director del festival Cutrecon y colaborador habitual del programa “Hoy empieza todo” de Radio 3, y Vera Montessori, cómica profesional y guionista de televisión en programas como “LocoMundo” del canal #0 de Movistar +.

Las entradas para el estreno de “VHZ: Deluxe”, que tendrá lugar el viernes 10 de mayo a las 23:30 horas en el Palacio de la Prensa (C/ Gran Vía, 46) de Madrid, ya están a la venta en taquilla y Atrapalo.

Published in: on mayo 2, 2019 at 6:43 am  Dejar un comentario