Guionista: Mick Garris, según los relatos “Dentadura parlante” de Stephen King y “La política del cuerpo” de Clive Barker
Fotografía: Shelly Johnson
Música: Mark Mothersbaugh
Intérpretes: Christopher Lloyd (Aaron Quicksilver), Matt Frewer (Charlie / Dr. Charles George), Raphael Sbarge (Kerry Parker / Bill Hogan), Missy Crider (Olivia Harmon Parker / Lita Hogan), Silas Weir Mitchell (Bryan Adams), Bill Nunn (Len), Veronica Cartwright (Myra), Bill Bolender (Scooter), Amelia Heinle (Darlene), Clive Barker (anestesista), Cynthia Garris (Ellen George), Kevin Grevioux (sargento de policía), Christopher Hart (Lefty), William Knight, John Landis, Shawn Nelson, Sherry O’Keefe (Harriet DaVinci), Dana Waters, Constance Zimmer, Mick Garris, Rocco Vitalia…
Sinopsis: Aaron Quicksilver es un viajero que se dedica a contar historias de terror a la gente que se encuentra en el camino. Esta vez narrará dos de sus más excéntricas historias: “Dentadura parlante”, en la que un padre de familia recoge a un misterioso autoestopista, y “La política del cuerpo”, sobre un famoso cirujano que ve cómo sus propias manos comienzan a rebelarse contra él.
El telefilm Quicksilver Highway [dvd: Quicksilver Highway, 1997] supuso el encuentro profesional entre dos de los más afamados y cinematográficos autores de literatura de terror contemporánea: el norteamericano Stephen King y el británico Clive Barker. Dirigida, coproducida y guionizada por Mick Garris, poco menos que el adaptador oficial al medio audiovisual de la obra de King, la cinta adopta el esquema de film de sketches, trasladando para ello a la pequeña pantalla un relato de cada uno de los citados autores. En el caso de King el escogido es “Dentadura parlante” (“Chattery Teeth”), publicado originalmente a comienzos de los noventa en la revista Cementery Dance y más tarde incluido en la antología Pesadillas y alucinaciones (Nightmares & Dreamscapes)[1]; mientras que en el de Barker se trata de “La política del cuerpo” (“The Body Politic”), aparecido en el volumen cuarto de Libros de sangre. El hilo conductor entre ambos fragmentos se encuentra en el personaje de Aaron Quicksilver, un contador de historias del lado oscuro de los Estados Unidos, interpretado por Christopher Lloyd.
Pese a no haber encontrado ninguna información al respecto que respaldara esta teoría, para quien esto escribe no resulta demasiado descabellado afirmar que Quicksilver Highway es el fruto de la suma de dos episodios para una hipotética serie televisiva de terror a lo Historias de la cripta, que debiera de haber tenido en el personaje encarnado por Lloyd a su particular maestro de ceremonias. Tal suposición se basa, fundamentalmente, en dos circunstancias: la nula conexión entre los dos segmentos que componen el film, más allá de estar encuadrados dentro de una historia contada por Quicksilver, dado que el marco narrativo donde se desarrollan y los personajes que intervienen en ellos difieren de uno a otro capítulo; y los tricks finales a lo E.C. Comics, donde la audiencia de nuestro narrador acabará sufriendo en sus propias carnes una situación similar a la que le ha sido relatada momentos antes.
Dejando conjeturas a un lado y centrándonos en la cinta propiamente dicha, ésta se inicia[2] con el relato de King, en el cual confluyen dos ingredientes recurrentes en la obra del autor de El resplandor, como son los objetos que cobran vida y los autoestopistas. En él, un hombre que se dirige en automóvil hacia su casa para celebrar el cumpleaños de su hijo en medio de una tormenta de arena, recoge a un autoestopista en la estación de servicio en la que ha parado a repostar y comprar un regalo para su vástago, una especie de gran dentadura metálica que anda a cuerda. En el trayecto, el autoestopista atacará al conductor, provocando así un accidente. Cuando todo parece estar perdido para el automovilista, el regalo de su hijo desarrollará un comportamiento inesperado… Si ya de por sí esta sencilla premisa argumental resulta escasamente sugestiva, poco hace para mejorarla la atonal realización de Garris, incapaz de insuflar algo de tensión o interés a un relato donde uno de sus escasos puntos de interés reside en la presencia en un pequeño papel de la veterana Veronica Cartwright, actriz vista en títulos tan emblemáticos del cine fantástico como Los pájaros(The Birds, 1963) o Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979).
La cosa mejora algo con “La política del cuerpo”, el sketch correspondiente a Barker, en el que el polifacético artista inglés realiza un pequeño cameo junto al cineasta John Landis como miembros del equipo quirúrgico del personaje protagonista de la historia, un cirujano plástico cuyas manos se están rebelando contra “la tiranía de su cuerpo”. Narrado de un modo claramente humorístico, en el que no faltan guiños a títulos como Terroríficamente muertos (Evil Dead II, 1987) y La familia Addams (The Addams Family, 1991) —parecido éste acentuado por la presencia en sus respectivos repartos de Christopher Lloyd—, el visionado de este segmento se ve beneficiado tanto por su referido tono ligero como por la simpática y trabajada interpretación que del personaje principal hace Matt Frewer, dejando escenas tan jocosas como aquellas protagonizadas por los diálogos entre las dos manos, o el “mitin político” en la azotea del hospital. Claro que estos aciertos no quitan para que el capítulo, además de alargado, se antoje muy por debajo de las posibilidades a las que se presta el relato original en el que se basa, en gran medida, y aunque pueda sonar a contradictorio, por culpa del tratamiento cómico y superficial al que es sometido.
Modestos resultados pues para una cinta de la que a priori debiera de haberse esperado algo más que un producto rutinario como es el caso, habida cuenta del contrastado talento de los dos nombres que la avalan, pero que acaba por erigirse en una pequeña rareza solo apta para completistas y seguidores de ambos literatos, así como para aquellos irredentos aficionados al esquema narrativo en el cual se inscribe. Poco más.
José Luis Salvador Estébenez
[1] En 2006 cinco historias de esta obra, más otras dos de Todo es eventual: 14 relatos oscuros y una de El umbral de la noche, serían adaptados para la miniserie homónima Pesadillas y alucinaciones (Nightmares & Dreamscapes: From the Stories of Stephen King).
[2] Dependiendo de la versión vista, bien la emisión televisiva o la edición videográfica, el orden de los capítulos varía.
Guionistas: Raymond Christodoulou, Robin Clarke sobre relatos de R. Chetwynd-Hayes
Fotografía: Alan Hume
Música: David Gamley
Intérpretes: Peter Cushing (dueño de la tienda de antigüedades), Donald Pleasence (Jim Underwood), David Warner (Edward Charlton), Angela Pleasence (Emily Underwood), Ian Bannen (Christopher Lowe), Ian Carmichael (Reggie Warren), Diana Dors (Mabel Lowe), Margaret Leighton (Madame Orloff), Nyree Dawn Porter (Susan Warren), Ian Ogilvy (William Seaton), Lesley-Anne Down (Rosemary Seaton), Jack Watson (Sir Michael Sinclair), Wendy Allnutt (Pamela), Rosalind Ayres (prostituta / primera víctima de Edward), Tommy Godfrey (Sr. Jeffries), Ben Howard (Paul Briggs), John O’Farrell (Stephen Lowe), Marcel Steiner (demonio del espejo), Dallas Adams, Michael Crane, Shaun Curry, Helen Fraser, Scott Fredericks…
Sinopsis: Una tienda de antigüedades del este de Londres, regentada por un enigmático anciano, es el nexo de unión de las distintas historias de cuatro de sus clientes. Cada uno de los objetos que se llevan de la tienda del anticuario esconde una terrorífica sorpresa que sirve de escarmiento a aquellos que han tratado de engañar o perjudicar al anciano…
From Beyond the Grave [tv / DVD: Cuentos de ultratumba, 1973] supone la última película de sketches de la Amicus[1], formato este por el que se habían venido caracterizando las producciones de este sello cinematográfico propiedad de los norteamericanos Max Rosenberg y Milton Subotsky, principal competidor en terrenos terroríficos de la mítica Hammer dentro de las islas británicas, desde mediados de los sesenta hasta comienzos de los setenta. Paradojas del destino, dicha cinta supuso al mismo tiempo la opera prima como director de Kevin Connor, reivindicable realizador inglés de los denominados artesanales, que tuvo la mala fortuna de emerger en el momento en el que la época de esplendor del cine fantástico de su país tocaba a su fin, si bien aún tuvo tiempo de legar obras del calibre de su tetralogía sobre mundos perdidos, para, poco después, refugiarse en el medio televisivo, donde, dentro del género, ha sido responsable de productos tan potentes como las mini series Goliat espera (Goliath Awaits, 1981) o su particular y muy fiel versión de Frankenstein (Frankenstein, 2004).
Precisamente, fue Connor quien, tras leer la antología de relatos terroríficos de R. Chetwynd-Hayes The Unbidden (1971)[2], propuso por medio de su agente, John Dark —nombre este de vital importancia para los nuevos rumbos temáticos emprendidos de la mano de Connor por la productora tras este film—, la idea de hacer la presente película a Subotsky, seleccionando los cuatro cuentos del texto literario de Chetwynd-Hayes (1919-2001) que creyó más apropiados. Incluso, el propio Connor idearía el nexo de unión de la narración, en este caso por medio de una tienda de antigüedades regentada por un anciano[3], interpretado por un Peter Cushing que, de esta forma, cerraba el círculo que había iniciado años atrás en la maravillosa Doctor Terror (Doctor Terror’s House of Horrors, 1965) de Freddie Francis, primer título de episodios de la Amicus en la que el recordado actor ejercía de maestro de ceremonias.
Bajo este referido armazón argumental desfilan los cuatro personajes que protagonizan los otros tantos fragmentos en los que se divide la narración, los cuales adoptan el estilo habitual de la Amicus en esta clase de productos; es decir, con la presencia en la resolución de las historias de un pequeño y sorpresivo giro final en forma de chiste, la mayoría de las veces en clave irónica, en la mejor tradición de los cómics de la E.C., y, que en el caso que nos ocupa adquiere un trasfondo moralista en su conjunto, ya que serán todos aquellos personajes que hayan tratado de engañar o robar al viejo tendero los que acabarán saliendo mal parados de sus distintos envites.
The Gate Crasher (El rompedor de puertas[4]) es el título del primero de los capítulos que conforman la película. En él, un joven llamado Edward, tras comprar un vetusto espejo muy por debajo de su valor y hacer una sesión de espiritismo, se verá poseído por el espíritu que habita en el objeto, el cual le obliga a alimentarle con sangre humana, lo que hace que, poco a poco, Edward se vea abocado a una espiral de crímenes. Aunque algo precipitado en su desarrollo, The Gate Crasher se ve beneficiado por la atmósfera conseguida, con momentos tan destacables como la onírica escena en la que el personaje principal tiene su primer encuentro con el ente, las fantasmales apariciones de este a través del espejo, o las imaginativas resoluciones de Connor, en especial ese plano continuo en el que durante la sesión de espiritismo la cámara rota trescientos sesenta grados ante los rostros de los distintos asistentes con una vela en primer plano, a través de la cual se nos alerta de la inconfundible presencia de un ser del más allá, al mismo tiempo que se nos muestran las asustadas reacciones de los personajes ante este hecho. Pero sin duda, el aspecto más sobresaliente se encuentra en la interpretación del hoy algo olvidado David Warner, con un personaje con el que en cierto modo se adelanta al Jack el destripador al que diera vida en la magnífica Los viajeros del tiempo (Time After Time, 1979). No en vano, según parece, en el texto originario el ser que habitaba el espejo no era otro que el espectro del descuartizador de Whitechapel.
Tras The Gate Crasher, es el turno de An Act of Kindness (Un acto de bondad), en el que se narra la historia de un hombre gris, víctima de un matrimonio aburrido y una vida monótona. Un día, mientras pasea por la calle, se topa en una esquina con un veterano de guerra que sobrevive vendiendo cordones y cerillas, y que le toma por un condecorado camarada. Halagado por una importancia que nunca ha tenido, nuestro protagonista acaba robando una medalla militar en la tienda de antigüedades para justificar sus falsas hazañas bélicas. A partir de este momento, los dos hombres van cimentando una buena amistad, hasta que un día el excombatiente invita a nuestro hombre a que le acompañe a su casa y conozca a su hija. Puntuado por un sutil toque de humor negro puramente británico, Connor desarrolla con buen pulso narrativo esta historia de vudú, coronada por el excelente trabajo de todo su elenco interpretativo, en el que encontramos a actores de la talla de Ian Bannen, una madura y algo rellenita Diana Dors, el siempre entrañable Donald Pleasence y la hija de este en la vida real, Angela, destacando especialmente la labor de estos dos últimos como una inquietante familia, el uno con unos impagables ademanes y andares militares exageradísimos, la otra como su ausente y retraído retoño.
Si, como ya hemos dicho, en An Act of Kindness se deja entrever cierto tratamiento cómico, este se hace totalmente patente como leitmotiv principal del siguiente sketch, titulado The Elemental (El engendro)[5], en el que otra vez la maldición se desata sobre aquel que acaba de estafar en su compra al anciano vendedor. En este caso, la maldición se produce por medio de un engendro, una especie de duendecillo asesino que se posa en el hombro del protagonista de la historia, y del que solo se podrá librar con la ayuda de una vidente. De nuevo nos encontramos ante unas maravillosas actuaciones por parte de su reparto, en lo que es uno de los apartados que brilla con luz propia durante todo el film, siendo especialmente memorable esa estrafalaria Madame Orloff que encarna la veterana Margaret Leighton, quien venía de ser nominada al Oscar a la mejor actriz secundaria por su papel en El mensajero (The Go-Between, Joseph Losey, 1970). En cuanto a la labor de Connor, y más allá de ese exorcismo con el que el protagonista logra liberarse de la demoníaca criatura, en el que humor y horror van de la mano, es de destacar la inteligente decisión del realizador de no mostrar al fantástico ser en ningún momento, ya que una pobre caracterización podría haber tirado por la borda los logros del resto del conjunto, justificando esta ausencia corpórea del ente maligno por medio de una argucia de guion, a través de la cual se informa que solo es visible para niños y perros.
Por último, The Door (La puerta) es el cuarto de los segmentos. A juicio de quien esto firma, se trata del más logrado de todos los capítulos que integran la cinta, ya de por sí de un nivel más que respetable. En él se retoma el tema de la antigüedad como medio de conexión interdimensional, algo que ya se daba en The Gate Crasher. Si en aquel era por medio de un espejo, en este caso es por una antiquísima puerta labrada en madera, la cual da paso a una habitación fantasmal detenida en el tiempo. De entre los muchos aciertos que acumula este terrorífico fragmento, el cual, dicho sea de paso, guarda notorias influencias del ciclo dedicado a Edgar Allan Poe por Roger Corman, tanto a nivel argumental como en su puesta en escena, el más destacable es el espectacular gusto cromático en tonos azulados con el que dota a la historia el operador Alan Hume, nombre que se convertiría en inseparable colaborador de Connor durante la primera y más brillante etapa de la filmografía de este, además de ser el responsable del aspecto visual de, entre otras, El retorno del Jedi (Star Wars: Episode VI – Return of the Jedi, 1983).
La película se cierra con una especie de broma macabra a costa de un ratero que ha estado merodeando las cercanías de la tienda durante todo el metraje, tras lo que el personaje de Cushing, en un simpático momento metalingüístico, se dirige a la cámara, como si los espectadores fuéramos nuevos visitantes de su establecimiento, con las siguientes palabras: “Si entran no resistirán la tentación. Les haré un buen precio. Encontrarán lo que estaban buscando. Y les aseguro una gran sorpresa con cada adquisición. Vengan cuando quieran, anímense… Siempre está abierto”.
José Luis Salvador Estébenez
[1] De modo habitual, algunas fuentes tienden a señalar como la última película de la Amicus el film de capítulos El club de los monstruos (The Monster Club, 1980) de Roy Ward Baker, basado al igual que el que nos ocupa en una obra literaria de R. Chetwynd-Hayes. Sin embargo, tal apreciación es totalmente errónea, ya que, aunque producida por Milton Subotsky, la empresa encargada de producirla fue Sword & Sorcery. En realidad, la cinta que cerraría la andadura de la mítica productora británica fue Viaje al mundo perdido (The People that Time Forgot, 1977), tercera entrega de las adaptaciones de Edgar Rice Burroughs que dirigiera Kevin Connor.
[2] La obra literaria de Chetwynd-Hayes publicada en España es muy escasa, circunscribiéndose, salvo error, a solo dos relatos, “La casa encantada” (“Housebound”, 1968) —en la antología Dedos verdes de Molino— y “La criatura” (“The Ghouls”, 1975) —en Las mejores historias de terror III, de Martínez Roca—.
[3] Premisa esta, la de los objetos con poderes sobrenaturales de una tienda de antigüedades, muy similar a la que se basaría años después la serie televisiva Misterio para tres (Friday the 13th; 1987-1990).
[4] La definición de bloqueador de puertas es la de una persona que asiste a algún evento o reunión social sin ser invitado o tener las credenciales apropiadas como, por ejemplo, una entrada.
[5] Traducción errónea, puesto que elemental se traduce al castellano tal cual. Los elementales son unos seres descritos por vez primera en la obra del alquimista Teofrasto Paracelso, los cuales se corresponden con los distintos elementos, así, las ondinas con las aguas, las salamandras con el fuego, los gnomos con la tierra y las sílfides con el aire.
Coincidiendo con la moda que por aquellos momentos se vivía por los films corales de episodios, representada por las franquicias ABCs of Death o V/H/S, el pasado 2014 veía la luz México bárbaro. Con la reinterpretación de los mitos y leyendas del folclore autóctono como principal hilo conductor, el film ofrecía un inmejorable escaparate con el que tomar el pulso al presente y futuro del cine fantástico mexicano, al estar compuesto por ocho segmentos correspondientes a otros tantos jóvenes cineastas, en su mayoría pendientes de dar el salto al formato largo. Tan atractivo planteamiento ayudó a que México bárbaro fuera acogida con un gran entusiasmo en los muchos festivales especializados en los que fue seleccionado, consiguiendo además ser distribuido comercialmente en los principales mercados internacionales. Tres años más tarde, la propuesta regresa con una segunda entrega que renueva en forma y fondo la propuesta de su predecesora, merced a la remozada nómina de realizadores convocados que permite ampliar la visión sobre el talento existente actualmente dentro del cine fantástico del país azteca. Aprovechando su presencia en el pasado Festival de Sitges, donde México bárbaro II compitió dentro de la sección “Midnight X-Treme”, tuvimos la oportunidad de charlar con Lex Ortega, creador y principal impulsor del proyecto, además de partícipe en sus dos entregas en calidad de director.
¿Cómo te surge la idea para el proyecto de México bárbaro?
Principalmente, México bárbaro surge por la necesidad de expandir nuestro trabajo. En el momento en el que se me vino a la mente hacer esta antología me había encontrado en muchos festivales con los directores que posteriormente participarían en la película presentando sus trabajos, en la mayoría de los casos cortos. Entonces era obvio que, en lugar de estar luchando cada uno por nuestro lado, era mejor que uniéramos fuerzas e hiciéramos algo más sólido que incluso se pudiera comercializar, ya que todos sabemos que el corto es casi imposible que se comercialice, cuando, sin embargo, una antología sí tiene esa posibilidad. De ahí surgió la idea de convocar a los directores participantes, a los que conocía por su trabajo y admiraba por ello. Esa fue un poco la forma de seleccionarlos.
La idea implícita era también dar a conocer esa nueva generación de cineastas mexicanos dedicados al cine…
Desde luego. Estoy muy convencido de que el talento existe, pero no se nos han dado las piezas para poder armar un largometraje. Sin embargo, eso no quiere decir que no lo podamos hacer. Por el contrario; estamos listos para hacerlo. Por lo que sí, definitivamente, uno de los propósitos de México bárbaro es exponerle al mundo la capacidad y el talento que existe en México.
La primera entrega de México bárbaro fue muy bien acogida internacionalmente. ¿Cómo la recibieron en vuestro país?
Cierto que tuvo una buena aceptación en el extranjero. Incluso en cada país la recepción fue diferente. Centrándonos en el ámbito latinoamericano, fueron diferentes las reacciones que tuvo el público en España, a las que tuvieron en Argentina o Brasil, pese a tratarse de un público con un legado cultural similar. La gente empatizaba con diferentes momentos de los segmentos.
En cuanto a México en el tema, digamos, de industria, a mí me viene a la mente la frase de que “nadie es profeta en su tierra”. Tuvo justo como lo mencionas muy buena acogida en festivales internacionales, ventas internacionales a países como Estados Unidos, en Japón, en China, en Canadá, recientemente en España… Sin embargo, México bárbaro no existe en México. Existe, porque la empresa norteamericana que la compró, Dark Sky, la vendió a su vez a Netflix para toda América, y gracias a ello ha podido verse en México. Pero si no llega a ser por eso no existiría. Obviamente, intentamos salir a salas, incluso con pocas copias destinadas a cinetecas, pero nada cuajó. Es una pena, ya que no pudimos demostrar el talento que existe en el país dentro del género fantástico. Al menos desde un punto de vista comercial, ya que sí participó en varios festivales en México, y fue como llegó a mucha gente.
¿Qué repercusióntuvo la realización de esta primera entrega de México bárbaro en la carrera de los directores participantes? Lo digo porque tú, por ejemplo, rodaste casi a continuación tu primer largo…
Sí. Creo que es una muy buena plataforma para los directores y ha sido muy motivador para todos nosotros, ya que nos ha permitido ver cómo a través del trabajo en equipo hemos conseguido cosas que habrían sido muy difíciles de lograr individualmente. Pero también depende de uno, de que siga trabajando y siga creando y filmando. En el momento en el que rodamos ese primer México bárbaro los únicos que tenían un largo eran Ulises Guzmán, Jorge Michel Grau y estaba estrenando su primera película en aquellas fechas Isaac Ezban. El resto aún no habíamos dado el salto. Y en este tiempo Gigi Saúl Guerrero, que es mexicana, aunque vive en Canadá, acaba de filmar una serie para Warner, yo hice Atroz y Edgar Nito acaba de filmar su primera peli, Guachicalero. Así que pude decirse que sí, que México bárbaro nos ha demostrado que se podía llegar y conseguir lo que buscábamos.
¿Qué te lleva a poner en marcha esta segunda entrega de México bárbaro?
Pues justo el conocer más directores y, a través de ellos, seguir dando a conocer todo el talento que hay en el cine de género de terror mexicano. He tratado con los directores invitados que fuera gente que conociera el género. No especificábamos que cada quien se encargara de un subgénero distinto. No era tan estricto. Pero el hecho de que conocieran el género nos permitía que pudieran aportar cierta diversidad a la antología.
Como ya has adelantado, la lista de directores invitados se ha renovado con respecto a la primera entrega. ¿Qué criterios has seguido a la hora de seleccionarlos?
El criterio fue el mismo que en la primera parte. Que me gustara su trabajo y que hubieran hecho cosas de terror. Es prácticamente la misma fórmula, con la salvedad de que esta vez somos nueve directores, aunque siguen siendo ocho segmentos, ya que uno de ellos está codirigido. El único que repito soy yo, y eso que en un primer momento no sabía si nada más producir la película, hasta que me llegó a la mente la historia que he acabado contando y, como decimos en México, “es mi perro y yo lo baño”.
De nuevo el hilo conductor vuelve a ser los mitos del folclore mexicano. ¿Cómo hacéis el reparto de qué mito va a abordar cada uno?
Dado que ya existía el precedente de la primera parte, partimos de la premisa de no rehacer nada que ya se hubiera tocado en ella. En cualquier caso, la verdad es que son muchas las leyendas que existen en mi país, además de tradiciones, como puede ser el caso de Fernando Urdipalleta, que tira más por este lado, inspirándose en cómo se hacía el platillo de pozole en el México de los aztecas, aunque en un ambiente contemporáneo. Así que cada vez que uno comunicaba cuál era la leyenda sobre la que iba a rodar el resto que aún no se habían decidido la eliminaba de su lista, para evitar caer en la repetición. Sin embargo, como cada cabeza es un mundo, probablemente de haberse dado esta repetición no habrían salido dos segmentos iguales.
En la primera parte los directores participantes os autofinanciasteis vuestros respectivos cortos, lo que provocó que existiera una diferencia entre los medios disfrutados por unos y otros. ¿En esta segunda entrega habéis repetido la misma fórmula o, por el contrario, habéis optado por una producción normalizada?
En el tema de la financiación volvimos a utilizar la misma fórmula, si bien todos buscamos conseguir un estándar. Entre todos lo financiamos, o buscamos cómo financiarlos por otros medios, incluso con ayudas del gobierno, como es el caso de Abraham Sánchez, que es de Tijuana y contó con la ayuda del estado de Baja California. Es un arma de doble filo, porque, lógicamente, hace que existan diferencias entre unos y otros capítulos, pero es algo que irremediablemente sucede en todas las antologías, tengan o no los mismos medios. Tenemos el caso de The ABCs of Death, que contaban con el mismo budget, pero aun así había diferencias. No obstante, en esta segunda entrega teníamos un listón fijado por la anterior película que nos obligaba a que lo que hiciéramos no tuviera unos medios inferiores a los que se habían visto en aquella. No podíamos ir para atrás, por así decirlo. Obviamente, esta fórmula también te puede jugar en contra porque no puedes hacer todo lo que te gustaría, y te tienes que limitar a rodajes o sesiones mucho más cansadas, con mucho tiempo de filmación.
Teniendo la experiencia previa de la primera película, ¿marcasteis alguna pauta que seguir a la hora de plasmar la violencia, o los modos narrativos, para evitar problemas que os hubierais podido encontrar entonces?
No. Fíjate que uno de las reglas que convenimos es que no hubiera ningún tipo de censura, y mucho menos en la parte creativa. Nadie fue limitado, salvo en el tema que te comentaba antes de no repetir las leyendas utilizadas, o ciertas especificaciones técnicas del modo en el que se debían de presentar los segmentos. Más allá de eso no hubo ninguna restricción.
¿Qué me puedes contar del segmento que tú diriges, Exodoncia?
Mi segmento surgió a raíz de haber visto un cortometraje que se titula Sedienta, que es también de un chico mexicano. Me gustó mucho su interpretación del hada de los dientes, hablé con él, y le dije que me gustaría mucho escribir mi segmento para México bárbaro II partiendo de su corto. Lo que ocurre es que, mientras que en el norte del país tienen al hada de los dientes, en el centro esta figura es sustituida por el ratón, por lo que hice un híbrido entre el hada y el ratón, lo cual me resultó muy interesante, ya que el crear un personaje así de fantasioso era algo que no había hecho hasta ahora. Sin embargo, esto no quita para que en el segmento hable de las temáticas sociales que siempre me gusta tocar. En este caso es el descontento que arrastramos, a pesar de todo lo que tenemos. Nunca nos parece suficiente con lo que tenemos, y siempre queremos más. En el corto lo enfoco en temas de adicción de drogas y demás, pero va un poco por ahí.
Ya que lo comentas, en la primera parte había un claro componente social subyacente en todos los segmentos. ¿Es algo buscado o surge de una forma natural de cada uno de vosotros?
No fue algo acordado. Cada autor lo ha metido porque ha querido. A mí personalmente me gusta que, independientemente de que la historia sea de fantasía, de repente toque estas fibras sociales. Como dice Guillermo del Toro, el cine tiene que ser de denuncia, y sobre todo el cine fantástico. Y muchos de los directores que participamos, tanto en la primera película como en esta, hemos coincidido en estas palabras.
Junto a México bárbaro IIen esta edición del Festival de Sitges hemos podido ver al menos otras dos películas mexicanas de temática fantástica, como es el caso de El habitante o Belzebuth. ¿Cuál es la situación real que atraviesa el cine fantástico mexicano en este momento?
Sigue habiendo mucha producción. De hecho, el año pasado se superaron las cifras de producción de anteriores ejercicios, no solo de cine de terror y fantástico, sino que en general se está produciendo más. El problema que tenemos es más de distribución. Ahora con Netflix parece que la cosa poco a poco se está arreglando y tenemos una ventana a través de la que dar a conocer nuestras películas a todo el mundo. Pero sin embargo sigue existiendo el tema del idioma. Para un agente resulta más complicado hacer una venta internacional de una película rodada en castellano que de una en inglés.
Sin embargo, eso no deja de ser paradójico, dado el enorme mercado existente en los países latinoamericanos que compartimos el mismo lenguaje y una cultura más o menos similar…
Sí, es raro pero sucede. También está que tanto Latinoamérica como España no son mercados principales que los agentes quieran atacar, como sí lo es Estados Unidos y el resto del mundo anglosajón. Ello está llevando a que muchas películas se comiencen a rodar en inglés o, como puede ser el caso de Belzebuth, mezclando el inglés y el castellano e incorporando además a sus repartos actores norteamericanos. Es algo que tiene también que ver con la cultura de los espectadores. Nosotros como fans del terror no tenemos problemas en leer subtítulos, pero hay mucha gente que esto le molesta mucho y es incapaz de ver una película si tiene que estar leyendo los subtítulos.
Pues esto es todo por mi parte. Solo queda agradecerte tu disponibilidad, si no tienes nada que añadir…
Nada más comentar algo que espero que los espectadores perciban cuando vean México bárbaro II. A lo largo de la película hay una serie de elementos que se interconectan entre los segmentos. Por poner un ejemplo, en mi segmento se puede ver un cuadro que remite al que dirige Michelle Garza. Son detalles que no pasa nada si no los pescas, pero para quien los perciba pienso que les dará un atractivo más al visionado. Además nos viene muy bien para aquellos que piensan que la película es una recopilación de cortos ya existentes. Nada de eso. Se hicieron expresamente para la antología y con esto podemos demostrarlo.
Guionistas: George A. Romero, Dario Argento, Franco Ferrini
Fotografía: Peter Reniers
Música: Pino Donaggio
Intérpretes: Adrienne Barbeau (Jessica Valdemar), Bingo O’Malley (Ernest Valdemar), E.G. Marshall (Steven Pike), Harvey Keitel (Roderick Usher), Madeleine Potter (Annabel), John Amos (Det. Legrand)…
Sinopsis: Adaptación de dos relatos de Edgar Allan Poe: en La verdad sobre el caso del Sr. Valdemar la joven esposa de un viejo y enfermo millonario mantiene a su marido con vida para irse apoderando paulatinamente de su patrimonio. En El gato negro, un fotógrafo de sucesos se obsesiona hasta la locura con un gato callejero que su esposa encuentra casualmente en su casa.
Dario Argento, el principal impulsor de Los ojos del diablo, concibió en un principio la idea de bautizar de este modo a una serie de televisión basada en relatos de Poe, cuya dirección correría a cargo de una ecléctica plantilla de cultivadores del terror con más o menos prestigio a finales de los 80: de esta forma, Romero accedió a hacerse cargo del piloto adaptando La verdad sobre el caso del Sr. Valdemar, mientras que Michele Soavi se encargaría de La máscara de la muerte roja.Por su parte, Richard Stanley, director de Hardware: programado para matar, haría lo propio con una versión de El barril de amontillado que iban a protagonizar nada menos que Jonathan Pryce y Michael Gambon. Cuando tal concepto pasó de la televisión al cine, el director italiano tuvo entonces la esperanza de convertir la película en una colaboración conjunta entre cuatro de los directores más importantes del género: a Romero y al propio Argento hipotéticamente se les unirían Wes Craven y John Carpenter, pero estos dos últimos no pudieron sumarse al proyecto debido a incompatibilidades con sus respectivas agendas, por lo que a Argento no le quedó más remedio que transformarla en una película limitada a dos historias en la que él y Romero se encargarían por separado de la dirección de ambos segmentos.
En el caso de la primera parte, el creador de La noche de los muertos vivientes transforma la minuciosidad casi forense del cuento en el que se inspira en una historia de ambición y amores traicionados, que remite más en su estructura y desarrollo a la novela negra (y en concreto a las historias de James M. Cain) que a las constantes atmósfericas, argumentales y morales del autor de El cuervo. Romero tampoco se resiste en esta ocasión a inyectar en la narración cierto grado de humor negro que podría perfectamente remitirnos al de los cómics de la EC (sobre todo en lo referente a sus irónicas y crueles codas finales) a los que ya había homenajeado sobrada y brillantemente a la hora de realizar su anterior Creepshow. Precisamente, de su excelente colaboración con Stephen King, rescata casi una década después a tres de sus intérpretes: una madurita Adrienne Barbeau que, a pesar de contar con 45 años cuando tuvo lugar el rodaje, se defiende bastante bien en su rol de femme fatale a la que acaba superando el sentimiento de culpa; Tom Atkins, actor de culto especializado en tipos duros (La niebla, El terror llama a su puerta, Maniac Cop) en un pequeño papel de policía, y el eterno secundario E.G. Marshall, encarnando al reticente albacea del Sr. Valdemar, completan el resto de un reparto bastante sólido aunque no lo suficientemente aprovechado.
Por otra parte La verdad sobre el caso del Sr. Valdemar está narrada de forma simple pero eficaz, logra arrancar más de un momento terrorífico y su director consigue amoldar las ideas más atractivas de la historia a su característico estilo, dándole además una nueva vuelta de tuerca al eterno asunto del muerto viviente al introducir en esta ocasión un inesperado – al menos en su filmografía- acento espiritual al tema del resucitado: lamentablemente, está puesta en escena funcional pero plana en exceso (tal vez deudora de ese primer estadio televisivo al que antes hacíamos referencia) y una relativa previsibilidad en la exposición de los hechos, acaban jugando en su contra para que esta pieza llegara a ser algo más que un entretenidillo cuento de fantasmas.
En lo que respecta al fragmento de Argento, y aunque cuente con el mérito de acumular más elementos provenientes de Poe que el de su compañero, no logra hacer suya la historia… y mucho menos sacar partido a las múltiples posibilidades dramáticas y terroríficas que, a la hora de trasladarlo en imágenes, el relato original ofrecía. Y es que aunque desde el mismo comienzo se haga evidente que resulta visualmente mucho más atractiva y cuidada que su predecesora, estas relativas cualidades quedan sepultadas bajo una alarmante incapacidad para crear y mantener una mínima sensación de suspense: además, y pienso que es algo bastante preocupante teniendo en cuenta de quien estamos hablando, el director de Rojo oscuro se muestra en esta ocasión ineficaz a la hora de provocar siquiera el terror a partir de los sangrientos (y, en su mayoría, ridículos) golpes de efecto que van jalonando el argumento.
Lo más interesante sin duda es la evocadora y surreal escena del sueño del protagonista que establece además interesantes conexiones con el satanismo y la brujería, aunque por desgracia no se llegan a desarrollar posteriormente de manera satisfactoria: si no se hubieran limitado a travestir el goticismo romántico y atormentado de Poe en el obvio y grotesco remedo de giallo que finalmente se nos ofrece, y hubieran seguido más el camino estilístico que esta escena sugería, que duda cabe que El gato negro habría ganado enteros en cuanto a fascinación y capacidad de sugestión se refiere. En el aspecto actoral la cosa tampoco es que sea para tirar cohetes: el habitualmente inmenso Harvey Keitel nos ofrece en esta ocasión una interpretación brusca, carente de matices y perennemente intensa que no resulta de gran ayuda a la hora de identificarnos con un personaje que, desde los primeros compases del relato, ya da sobradas muestras de estar sumido en la locura, alejándose de la manera sutil y gradual de la que hacía gala Poe a la hora de narrar el descenso a los infiernos de la demencia del protagonista principal de su historia.
En líneas generales, y aunque es indudable que resulta un ejercicio curioso para el aficionado más completista, el visionado de este film en conjunto se revela altamente decepcionante… y además, por partida doble: porque la distancia que se establece entre las expectativas que un material de partida con tanta calidad pueda llegar a crear, y lo que nos encontramos finalmente en pantalla como espectadores, es demasiado grande como para llegar a ignorarla.Los ojos del diablo se revela asimismo como el comienzo de una etapa en ambos creadores en la que, a pesar de algún que otro aislado hallazgo, resulta evidente la incapacidad de aclimatar sus respectivas personalidades al cambiante panorama cinematográfico de las dos futuras décadas: en este aspecto, el caso de Romero fue especialmente dramático ya que sólo pudo rodar otra película más en los años 90 (La mitad oscura, 1993) y exclusivamente parece remontar el vuelo retomando una y otra vez (y de forma cada vez más rebuscada y autopárodica) el tema del muerto zombificado. En cuanto a Argento, y a pesar de ese fugaz espejismo de vuelta a los buenos tiempos que fue El síndrome de Stendhal (La sindrome di Stendhal, 1996), su carrera parece ir de mal en peor: y, aunque todas las señales así lo indiquen, esperemos que su último largometraje (su atroz adaptación de Drácula ) no haya supuesto la puntilla para una trayectoria filmíca de la que parece haberse apoderado una profunda, y dolorosamente inexplicable, decadencia.
A finales del pasado mes de septiembre, Versus Entertainment lanzó al mercado una nueva colección bajo el título “Zinema Bis”. Como se insinúa desde su propio nombre, la recién nacida línea editorial pone su punto de mira en el denominado cine de Serie Z, con sus argumentos desquiciados, presupuestos invisibles y toneladas de sinvergonzonería. Acorde a esta filosofía, los primeros títulos escogidos para inaugurar “Zinema Bis” han sido dos consumados representantes de dicho estilo: la producción filipina La bestia de la noche amarilla y Noche en el tren del terror. Tras publicar hace unas semanas un primer artículo centrado en la cinta de origen asiático, en esta segunda entrega hacemos lo propio con su compañera de colección, la antológica, en más de un sentido, Noche en el tren del terror.
LA PELÍCULA
Quizás muchos desconozcan que la existencia de una de las perlas de nuestro cine fantástico, la entrañable Pánico en el Transiberiano, estuvo sujeta a una serie de condicionantes de índole productiva que perfilarían de un modo decisivo sus rasgos principales. De entre ellas, una de las más significativas fue que “la acción, en su mayor parte, debía transcurrir en un tren para optimizar el que se había comprado [n. del a.: una maqueta, se entiende] para El desafío de Pancho Villa, dado que Yordan pensó que convenía aprovechar un gasto tan grande”, según recordaba su director en la larga entrevista que conforma el corpus central del libro dedicado a su persona Eugenio Martín, un autor para todos los géneros (Retroback & Séptimo vicio, Granada, 2008). El tal Yordan al que se refiere el cineasta ceutí no es otro que Philip Yordan, productor y guionista estadounidense ganador de un Oscar por el libreto de Lanza Rota, que a mediados de los años sesenta, y siguiendo los pasos de Samuel Bronston, se trasladaría a Europa, desde donde daría cobertura a un buen número de colegas represaliados por las listas del senador McCarthy, fijando su centro de operaciones en nuestro país. “Era una especie de negociante del cine, que quería ganar lo máximo invirtiendo lo mínimo”, le definía Martín en el libro coescrito por Carlos Aguilar y Anita Haas.
Casualidades del destino, unos años más tarde y ya de vuelta a los Estados Unidos, Yordan volvería a involucrarse en otro film de temática fantástica ambientado en un tren que, curiosamente, también terminaba por accidentarse al final del relato. El título en cuestión sería Noche en el tren del terror, y al igual que sucediera con Pánico en el Transiberiano, su realización estaría motivada por la firme intención de sus responsables de aprovechar cierto material existente. Pero mientras que tan señero representante del denominado terror de pipas destacaba, entre otras cualidades, por su cuidado acabado con respecto a los que solían ser los estándares habituales del estilo, Noche en el tren del terror lo haría por todo lo contrario, en gran medida a causa del afán oportunista con el que fue concebido el proyecto desde su propio origen.
Todo parece indicar que fue la inacabada Scream Your Head Off[1], dirigida por John Carr y protagonizada por John Phillip Law, el detonante para que esta película naciera y se llevara a cabo en los términos en que lo hizo. Tras la suspensión de su rodaje a causa de problemas financieros, su productor, Jay Schlossberg-Cohen, debió pensar que la mejor manera de recuperar el dinero invertido era utilizar el metraje rodado como base para una cinta de episodios. Con el fin de evitar gastos innecesarios a los que seguramente no podía hacer frente, para dar forma a los restantes segmentos el productor echó mano de dos películas ya estrenadas: The Dark Side to Love, también dirigida por Carr y producida por el propio Schlossberg-Cohen, y Cataclysm, cinta de temática satánica conocida asimismo con el título alternativo de Never Ends the Nightmare, que disfrutaría de una edición videográfica en nuestro país como Pesadilla interminable, dándose la coincidencia de que todos los films aludidos habían sido escritos por Yordan, lo que, unido a sus antecedentes, podría llevar a pensar que, en realidad, fue el guionista de Johnny Guitar[2] el que orquestó toda la operación desde las sombras.
Sin embargo, este extremo parece ser desmentido por las declaraciones del propio Yordan a Pat MGilligan en una entrevista realizada en 1997, en las que hablaba sobre su colaboración con una distribuidora situada en Minneapolis. “Era el escritor. No tengo ni idea si mi nombre constaría como productor o no”[3], explicaba. También exponía que dicha distribuidora[4] le había pedido un guion sobre un bigfoot. “Me dijeron, dame un guion sobre un Bigfoot y haré millones. Así que me senté y la escribí. Entonces me dijo: No, no, no, no lo has entendido. Tiene que ser una película para todos los públicos. Es para niños. Así que tuve que quitar todas las escenas terroríficas. (…) Nada de sangre, ni violencia, ni sexo, ni lenguaje obsceno. Entonces les dije, lo que realmente queréis es una película sobre nada. Y me contestaron: ¡Eso es! ¡Ahora lo entiendes! ¡Nada! ¡No quiero nada!”[5]. Si tenemos en cuenta que la película de la que habla es Cry, Wilderness,y que quien la dirige es precisamente Jay Schlossberg-Cohen, podemos hacernos una idea del papel que desempeñaba en las colaboraciones que mantuvo con éste durante la década de los ochenta[6], sino fuera porque ese mismo año, 1997, Yordan reclamó la titularidad de la película una vez Noche en el tren del terror cayera en el dominio público por cuestiones administrativas (seguramente por algún error de forma a la hora de inscribir su copyright), inscribiendola de nuevo a su propio nombre.
Fuera quien fuera su ideólogo, de lo que no hay duda es de que, aparte de su adecuación para los intereses perseguidos, en la elección del formato episódico de la película tendría mucho que ver el auge que por aquellas mismas fechas atravesaban las películas terroríficas a base de historias cortas, gracias a ejemplares de la popularidad de Creepshow, En los límites de la realidad o En compañía de lobos. Con todo, el espejo en el que se mira Noche en el tren del terror no se encuentra tanto en estos títulos coetáneos, como en las producciones de la para entonces extinta Amicus. Sin ir más lejos, la inclusión entre sketches de una especie de videoclip musical protagonizado por un grupo de la época (el cantante del cual se apellida, seguramente no por casualidad, Yordan) conecta con lo visto en El club de los monstruos, fallido intento de Milton Subotsky por reverdecer los laureles de la compañía de la que fuera propietario junto con Max J. Rosenberg. Por otra parte, la trama que sirve de nexo de unión a los tres segmentos[7], con Dios y Satanás discutiendo sobre la naturaleza del alma humana[8], mientras esperan a que descarrile el ferrocarril en el que se encuentran, recuerda, siquiera de forma lejana, al de la magnífica Doctor Terror, en la que otra figura metafísica, en su caso la Muerte, acompañaba a un grupo de viajeros en su trayecto hacia la otra vida a bordo de un tren[9]. Incluso algunas fuentes han contemplado la posibilidad de que este argumento sea una versión no acreditada de “Tren al infierno/Tren infernal” (“The Hellbound Train”), relato corto ganador de los prestigiosos premios Hugo en 1959 y escrito por Robert Bloch, a la sazón guionista habitual de la Amicus.
Ni que decir tiene que las aludidas connotaciones filosóficas que anidan en su planteamiento dramático no logran ocultar en ningún momento la auténtica catadura de un film que lo único que produce es vergüenza ajena, dada la extrema ineptitud de todos y cada uno de los apartados implicados, lo que es puesto de relieve a lo largo de los interminables noventa y ocho minutos que conforman su metraje. Y eso a pesar de sus denodados esfuerzos por despertar el interés del espectador a base de gore de baratillo y escenas de desnudos injustificadas y totalmente gratuitas. Pero ni por esas. De este modo, sus tres capítulos comparten una inconexa narración en la que si ya de por sí resulta complicado encontrar la lógica a su sucesión de acontecimientos, lo es aún más comprender las motivaciones de unos personajes que, la mayoría de las veces, entran y salen de la historia sin que medie explicación alguna.
Ni siquiera la aparición de un narrador en off consigue poner orden entre tanto desconcierto; por el contrario, además de dar la sensación de estar contemplando una especie de tráiler alargado, su inclusión viene a embarullar aún más las cosas. Fruto de ello son situaciones tan contradictorias como la que se da en la segunda de las historias, The Case of Gretta Connors, donde se narra la dramática historia de una bella muchacha convertida en actriz porno por un empresario sin escrúpulos, del que la joven trata de escapar para iniciar una nueva vida junto a su novio, pero que, sin embargo, parece disfrutar de los juegos mortales a los que el primero le obliga a participar en compañía del segundo, y que deja para el recuerdo una escena antológica en la que la pareja, junto a otros asistentes, se someten a una suerte de ruleta rusa con un mosquito enorme y venenoso[10]. La confusión es potenciada a causa de la repetición de algunos intérpretes en los diferentes sketches, siendo el ejemplo más significativo el de Richard Moll, actor que pocos años más tarde disfrutaría de cierta popularidad gracias a su papel de policía retrasado en la teleserie Juzgado de guardia, y que pasa de ser un sádico enfermero en el primer capítulo, para convertirse en el último en un polémico y exitoso escritor ateo, al que acosan por igual integristas religiosos y el mismísimo demonio encarnado.
Y es que esa es otra. Por si fuera poco, a sus deficiencias técnicas e ilógica narrativa hay que sumarle unos argumentos ridículos, plagados de situaciones desquiciadas y delirantes, empezando por el de The Case of Harry Billings, con John Phillip Law poniendo rostro a un interno de un psiquiátrico que, gracias a su apostura, es utilizado por el director de la institución para que le surta de atractivas jovencitas con las que llevar a cabo indeterminados experimentos que propician que las mujeres aparezcan atadas en camillas como Dios (el del tren, suponemos) las trajo al mundo, y siguiendo por el ya comentado de The Case of Gretta Connors, cuyo protagonista masculino queda prendado de la tal Gretta al admirar sus dotes “interpretativas” en una película para adultos. Una muestra muy ilustrativa del modo en el que la psicotronía planea a lo largo de un metraje que no se caracteriza, precisamente, por su poder de sintaxis, como, por otra parte, ocurre con esta reseña compuesta al igual que el film comentado a base de retales.
LA EDICIÓN
Noche en el tren del terror se presenta con un aspect ratio de 1.33:1, extensible también a los menúes del disco. Sin haber encontrado información al respecto en uno u otro sentido, todo parece indicar que este es el formato en el que se ideó la película originalmente, máxime teniendo en cuenta que, a pesar de que al parecer contó con una pequeña distribución en salas de cine, se trata de una producción dirigida principalmente para el incipiente mercado doméstico surgido a raíz de la llegada del video. Una sospecha que parece ser ratificada por detalles tan concretos como las imágenes de archivo utilizadas para mostrar el tren en movimiento. Rodadas en panorámico, aparecen acompañadas en los márgenes superior e inferior de la pantalla con las consabidas franjas horizontales destinadas a rellanar el vacio existente en el fotograma, con el fin de adecuarse a la planificación del resto de conjunto. Por lo demás, la calidad de imagen del master utilizado es bastante buena para un film de estas características, sin que existan deficiencias visuales dignas de ser reseñadas.
En cuanto al apartado sonoro, se compone de dos pistas en stéreo correspondientes a otros tantos idiomas. Por un lado se encuentra la versión original en inglés, la cual se escucha clara y limpia, más allá de ciertas imperfecciones derivadas del diseño sonoro del film, y que consisten, básicamente, en la evidente mezcla entre sonido original y de estudio que se produce en determinados fragmentos de la segunda historia. La otra pista la constituye la dedicada al audio en castellano, procedente de un doblaje videográfico bastante lamentable que, entre otras cosas, elimina los ruidos de ambiente y la banda sonora original, sustituyéndolos por otros. Como es lógico, como complemento a la pista en versión original se incluyen los pertinentes subtítulos en nuestro idioma, tan minuciosos que, incluso, traducen la letra de la machacona tonadilla que ejecuta el grupo musical en los entreactos. En su contra cabe señalar como en muchas ocasiones la duración de los subtítulos no se ajusta a la de los diálogos a los que acompaña, cortándose abruptamente mientras estos continúan, lo que provoca ciertas molestias para el visionado.
Aparte del film propiamente dicho, la edición se completa con una serie de materiales añadidos, de un corte similar a los ofrecidos como acompañamiento a La bestia de la noche amarilla. En primer lugar tenemos una divertida video-reseña a cargo de Victor Olid y Naxo Fiol en la que, gracias al poder del fast forward, se hace un rápido repaso por la película, amenizando la velada con infinidad de comentarios jocosos. Los mismos personajes están implicados en el cortometraje El hombre que odiaba el súper-8, una “xufla” de Fiol que hará las delicias de todos aquellos que odien el súper-8 o simplemente el cine en general. Por último, los extras se completan con un contenido únicamente accesible por medio del ordenador. Se trata del fanzine Trash Times, en el que nuevamente Naxo Fiol se encarga de comentar Noche en el tren del terror así como su “progenitora”, Pesadilla interminable, para terminar haciendo un sucinto repaso a las películas de episodios más bizarras y cutres de la década de los ochenta.
Juan Pedro Rodríguez Lazo & José Luis Salvador Estébenez
[1] Rodada originalmente en 1982, tras formar parte del metraje de Noche en el tren del terror, Scream Your Head Off sería lanzada individualmente en dos versiones, la primera de ellas a través de un montaje realizado por sus productores a partir del material existente, bautizado con el nombre inicialmente previsto. La segunda llegaría en 1992 con el título Marilyn Alive and Behind Bars, y estaría supervisada por el propio Carr. Según parece, se trata de un remontaje con nuevas tomas rodadas exprofeso con John Phillip Law y Francine York, neumática y ya madura actriz televisiva que de este modo se encargaba de incorporar el personaje de la mítica Marilyn Monroe a la historia. Por cierto que, a modo de curiosidad, cabe señalar que en las declaraciones recogidas en John Phillip Law. Diabolik Angel (Scifiworld & Quatermass, Pontevedra, 2008), el protagonista de El viaje fantástico de Simbad se refiere al proyecto original con el mismo nombre que recibe el capítulo al que da forma en la presente; es decir, The Case of Harry Billings.
[2] Aunque quizás deberíamos apuntar que la autoría de Johnny Guitar jamás quedó demasiado clara, debatiéndose entre éste y Ben Maddow, y a sabiendas que el propio Nicholas Ray realizó algunos cambios bastante significativos. Y es que lo cierto es que sobre Yordan circulan insistentes rumores de que, en realidad, siempre se sirvió de “negros” para efectuar sus labores. Algunos van más lejos y mantienen que lo único que escribió fueron los guiones que firmó durante su última época, lo que explicaría la abismal diferencia de calidad con respecto a sus trabajos más reputados.
[3]Backstory 2. Interviews with the Screenwriters of the 1940s and 1950s (Pat McGilligan, University of California Press, 1997).
[4] Suponemos, según http://www.imdb.com, que se trata de Visto International Inc., productora asimismo del título que nos ocupa.
[6] Colaboración que finalizaría con Bloody Wednesday (Marc G. Gilhius, 1987).
[7] Junto a esta trama, el resto de novedades que ofrecería el film con respecto a lo ya existente sería la inclusión en los conglomerados de insertos con dobles de los actores originales, así como planos de efectos por stop-motion, de lo más precarios y toscos, dicho sea de paso, tanto en su diseño como en su ejecución.
[8] Idea tomada directamente del film The Story of Mankind [tv: La historia de la Humanidad, 1957], de Irwin Allen, donde a Dios lo encarna Ronald Colman y al Diablo Vincent Price.
[9] Años después el círculo se cerraría con I tre volti del terrore, otro film de episodios de nacionalidad italiana cuya trama central homenajeaba abiertamente el film de Freddie Francis, y en el que el papel de maestro de ceremonias corría por cuenta de Phillip Law, protagonista, como se ha dicho, de uno de los segmentos de la presente.
[10] Y que, tal y como apuntan Victor Olid y Naxo Fiol en la video reseña que incluye la presente edición, bien podría haber inspirado a Juan Carlos Fresnadillo a la hora de rodar su ópera prima Intacto (2001).
FICHA TÉCNICA
Título original:Night Train to Terror
Año: 1985 (Estados Unidos)
Directores: Jay Schlossberg-Cohen, John Carr (The Case of Harry Billings & The Case of Gretta Connors), Phillip Marshak, Tom McGowan, Gregg C. Tallas (The Case of Claire Hansen)
Productor: Jay Schlossberg-Cohen
Guionista: Philip Yordan
Fotografía: Hal Trussell
Música: Eddy Lawrence Manson
Intérpretes: Tony Giorgio [acreditado como Lu Sifer] (Satan), Ferdy Mayne [acreditado como God] (Dios), Barbara Wyler (Mujer en la ventana), Jamie Scoggin (Hombre en la ventana), Stacey Lyons, Linda Maderas, Melanie Montilla, Chantel Morogeus (Bailarinas), Byron Yordan (Cantante), Richard Sanford, Lori Bell, Marlie Clark, Rick Arbuckle (Grupo de música), Angela Nicoletti, Dina Lee Russo (Coristas), Earl Washington (Revisor), Gabriel Whitehouse (Conductor); The Case of Harry Billings: John Phillip Law (Harry Billings), Richard Moll [acreditado como Charles Moll ] (Otto), Eva Hesse (Mujer de Harry), Sharon Ratcliff (Dr. Fargo), Arthur M. Braham (Dr. Brewer), Lisa Watkins (Verna, la camarera), Charles Parker (Cliente del bar), Micki Anne Corbin, Carla Marlanee, Donna Grillo, Amy Sussman, Merideth Kennedy, Peter Creadick; The Case of Gretta Connors: J. Martin Sellers (George Youngmeyer), Merideth Haze (Gretta Connors), Rick Barnes (Glenn Marshall), Anne Fairchild (Condesa Pacelli), Mark E. Ridley (Príncipe Flubutu), William Charles (Federico Schmidt), Barbara De Vandre, Evan A. Stoliar (Pareja en el parque), Joe Sheron (Jefe secuestradores); The Case of Claire Hansen: Cameron Mitchell (Teniente de policía), Marc Lawrence (Sr. Weiss / Dieter), Richard Moll [acreditado como Charles Moll ] (James Hansen), Faith Clift (Claire Hansen), Robert Bristol (Olivier), Maurice Grandmaison (Papini), Christie Starley [acreditada como Christie Wagner] (Anfitriona de la fiesta), Juan Luis Curiel (Sacerdote)…
Sinopsis: Durante una travesía a bordo de un tren nocturno el mismísimo Dios se reúne con su némesis, Satanás, con el único objetivo de discutir y finalmente determinar si el alma humana es bondadosa o malvada por naturaleza. Para ello decidirán juzgar tres casos distintos. El primero de ellos narra la terrible historia de Harry Billings, un hombre que ha sido encerrado en un sanatorio mental después de matar a su mujer en un accidente de coche. En la segunda historia, la libidinosa Gretta Connors introduce a su joven amante en un siniestro culto de gente fascinada con la muerte. Y en el relato final, Claire Hansen, una católica devota cuyo marido niega públicamente la existencia de Dios, deberá enfrentarse con un aprendiz del diablo cuyo único objetivo es la destrucción de la humanidad.
* Todas las imágenes que acompañan al presente artículo están sacadas de la edición reseñada.
Directores: Jeremy Kasten (Entreactos), Richard Stanley (The Mother of Toads), Buddy Giovinazzo (I Love You), Tom Savini (Wet Dreams), Douglas Back (The Accident), Karim Hussain (Vision Stains), David Gregory (Sweets)
Productores: Nicco Ardin, John Cregan, Carl Daft, Genisse Giovinazzo- Todt, David Gregory, Jacqui Knapp, Fabrice Lambot, Victoria Sánchez Mandryck, Caroline Piras, Jean- Pierre Putters, Michael Ruggiero, Kirsten Sohrauer, Alexandra Spector
Guionistas: Zach Chassler (Entreactos), Richard Stanley, Scarlett Amaris, Emiliano Ranzani (The Mother of Toads),Buddy Giovinazzo (I Love You), John Esposito (Wet Dreams), Douglas Buck (The Accident), Karim Hussain (Vision Stains), David Gregory (Sweets)
Fotografía: Eduardo Fierro (Wet Dreams), John Honoré (Sweets), Karim Hussain (The Mother of Toads, The Accident, Vision Stains), Michael Kotschi (I Love You).
Música: Simon Boswell (The Mother of Toads, Vision Stains), Susan DiBona (I Love You), Pierre Marchand (The Accident), Mark Raskin (Sweets)
Intérpretes: Udo Kier (Peg Poett), Virginia Newcomb (Enola Penny), Catriona MacColl (Mother of Tears), Tom Savini (Dr. Maurey), Lynn Lowry (Mikela DaVinci), André Hennicke (Axel)…
Sinopsis: Una chica siente una magnética atracción hacia un teatro abandonado que hay frente a su casa. Allí será la única espectadora de una serie de siniestras historias narradas por un macabro maestro de ceremonias.
The Theatre Bizarre es un filme de episodios, compuesto concretamente por seis historias cortas y una central que las presenta y funciona de hilo conductor. Como el título indica, el nexo en común de dichas historias es la truculencia, el terror o la muerte, desde el punto de vista de una serie de directores que han desarrollado su andadura en el cine de género.
Empezando con los entreactos, el de Jeremy Kasten, director de entre otras, el remake de The Wizard of Gore (2007), sirve para abrir boca y adentrarnos en una atmósfera insana y al borde de la locura, protagonizada por el ya clásico Udo Kier y una enigmática Virginia Newcomb: el presentador y la espectadora que asimila y retransmite todo el pánico a través de una mirada casi de psiquiátrico.
La primera historia propiamente dicha, The Mother of Toads, es toda una delicia que recupera la atmósfera onírica de las películas del maestro Fulci, incluyendo incluso en su homenaje la participación estelar de Catriona MacColl, protagonista de El más allá y Aquella casa al lado del cementerio. Se trata de la adaptación de un relato de Clark Ashton Smith, escritor de la generación de Lovecraft. Así pues, tan solo por este delicioso fragmento, escrito y realizado por el especialista en el género, Richard Stanley, merece ya la pena el visionado.
I Love You es la siguiente historia, escrita y dirigida Buddy Giovinazzo. Es una ruptura con final amargo basada en diálogos realistas y flashbacks, que cuenta además con las buenas interpretaciones de André Hennicke y Susan Anbeh, algo que no hace más que confirmar el buen nivel del filme y dar paso al plato fuerte: Wet Dreams. Firmada por Tom Savini, quien también se reserva el papel de psiquiatra, es la pieza más cafre y macabra, con mayores dosis de gore y humor negro. Se basa en el planteamiento de “el sueño dentro del sueño”, confundiendo entre lo onírico y lo real. A modo de curiosidad, señalar que en su reparto se incluye a la scream queen made in Troma, Debbie Rochon.
El segmento que sigue a Wet Dreams bien podría ser su antítesis. The Accident, es una especie de fábula en la que una madre intenta explicar a su hija de corta edad el significado de la muerte. Escrita y realizada por Douglas Back, autor del desagradable cortometraje de culto Cutting Moments, es una bella y poética pieza que aunque termine desentonando con el resto, si bien sirve de transición entre el primer y el segundo bloque.
Karim Hussain, director de fotografía de The Accident y The Mother of Toads, firma la siguiente Visions Stains, desagradable historia sobre una yonki que experimenta con sensaciones fuertes inyectándose la sustancia que extrae del globo ocular de otros seres marginales. Muestra de cine insano no apto para todos los estómagos.
El último tramo de celuloide corresponde a Sweet, otra gore historia de amor caníbal, contada por su realizador a través del humor negro y la desmesura; en este sentido destaca el contraste de su puesta en escena, entre el toque naif de colorido que aportan los dulces, piruletas y algodones de azúcar que aparecen en pantalla con el gore más macabro al que dan paso. A destacar la aparición de Lynn Lowry, una de las protagonistas de The Crazies o Vinieron de dentro de…
En resumidas cuentas, The Theatre Bizarre es un buen ejemplo de cinta de episodios con espíritu de serie B; mantiene un buen nivel general, resulta variada, repleta de agradables sorpresas y muy aconsejable para todo aquel amante del género en busca de sensaciones fuertes, historias que enganchen y de atmósferas enfermizas y, como su propio título indica, bizarras.
Guionista: Robert Bloch, según varios relatos propios
Fotografía: Denys N. Coop
Música: Douglas Gamley, Modest Mussorgsky
Intérpretes: Peter Cushing (Smith), Britt Ekland (Lucy), Herbert Lom (Byron), Patrick Magee (Dr. Rutherford), Barry Morse (Bruno), Barbara Parkins (Bonnie), Robert Powell (Dr. Martín), Charlotte Rampling (Barbara), Sylvia Syms (Ruth), Richard Todd (Walter), James Villiers (George), Geoffrey Bayldon (Max Reynolds), Anne Firbank (Anna), Megs Jenkins (Miss Higgins), John Franklyn-Robbins (Stebbins)…
Sinopsis: Un doctor acude a un sanatorio psiquiátrico para realizar una entrevista con el director del mismo con el objeto de ocupar una vacante en ese centro. El psiquiatra a quien tiene que suceder es ahora uno más de los pacientes internos encerrados bajo llave en sus habitaciones. La prueba definitiva para darle el puesto será que mediante una visita a cada uno de los pacientes logre adivinar cual de ellos era su predecesor.
Producida por Amicus Productions, productora británica competidora de Hammer Film Productions Limited en la década de los sesenta y setenta, estamos ante una película con estructura de episodios al estilo de Las tres caras del miedo (I tre volti della paura, 1963, Mario Bava), salvando las distancias, o para los más jóvenes, Creepshow(Creepshow, 1982, George A. Romero). Entre otras, Amicus Productions realizó varias películas de episodios como Condenados de ultratumba (Tales from the Crypt, 1972, Freddie Francis) o The Vault of Horror [vd: El baúl de los horrores, 1973, Roy Ward Baker], ambas a partir de los cómics de la EC. Su director es el británico Roy Ward Baker, dedicado a la televisión en mayor medida y contando entre sus créditos con capítulos para series tan conocidas como Los Vengadores(The Avengers, 1961) o El Santo (The Saint, 1962), sin olvidar ni mucho menos sus películas producidas por la Hammer, especialmente la obra maestra ¿Qué sucedió entonces?(Quaterrmass and the Pit, 1967) y Las cicatrices de Drácula (Scars of Drácula, 1970), aunque su carrera se remonta hasta los años 40, habiendo dirigido hasta a estrellas como Marilyn Monroe.
Tenemos ante nosotros una producción modesta en su apariencia, pero más que contundente en sus resultados. Se trata de cuatro partes independientes que se unen entre sí mediante la excusa de tratarse de distintas historias que cuentan cada uno de los pacientes al aspirante al puesto vacante de psiquiatra. Episodios muy bien escritos, donde el ritmo no falla, todo un ejemplo de cómo contar historias interesantes desde unas pretensiones nada aparatosas, cuyo creador es nada más y nada menos que Robert Bloch, escritor perteneciente al Círculo de Lovecraft que se estrenó escribiendo para la televisión en la serie Alfred Hitchcock presenta (Alfred Hitchcock Presents, 1955, dirigida por numerosos directores, algunos de ellos el maestro del suspense), siguiendo con la novela cuya base daría a nuestro respetado orondo británico uno de sus mayores éxitos, Psicosis (Psycho, 1960), y pasando por varios capítulos durante los años 1966 y 1967 de la entonces televisiva Star Trek, entre otros muchas creaciones, sobre todo para la televisión.
Un reparto excepcional y entrañable, donde destaca en este caso Herbert Lom, protagonista de la última de las historias, Mannikins of Horror, en la que uno de los pacientes del sanatorio dedica su tiempo a fabricar diminutos robots estando convencido de que mediante la concentración de su mente puede darles vida. Esta historia por ella sola es suficiente razón y excusa para ver esta película. Se trata de un episodio inquietante y sugerente, una pequeña joya que hace disfrutar al espectador con una puesta en escena mucho más trabajada que el resto de las historias, con una portentosa fotografía que convierten el episodio en una experiencia alucinante y estremecedora.
A destacar la banda sonora con una auténtica música “de miedo”, el clásico Una noche en el monte Pelado, de Mussorgsky, una de tantas obras maestras que la música culta nos ha dado, insuperable como escenario sonoro de esta cinta. La sencillez, falta de pretensiones y fantásticos resultados que nos brinda Refugio macabro nos hace entristecernos aun más al pensar en numerosas de las millonarias superproducciones actuales cuyo único resultado para el espectador es un profundo sentimiento de haber perdido dos horas de su vida inútilmente. Sin duda, una lección del pasado más reciente.
Intérpretes: Zach Galligan (Mark), Jennifer Bassey (Mrs. Loftmore), Joe Baker (Jenkins), Deborah Foreman (Sarah Brightman), Michelle Johnson (China), David Warner (Lincoln, el hombre de las figuras de cera), Eric Brown (James), Clare Carey (Gemma), Dana Ashbrook (Tony), Micah Grant (Johnathan), Mihaly ‘Michu’ Meszaros (Hans), Jack David Walker (Junior), John Rhys-Davies (hombre lobo), Miles O’Keeffe (Conde Drácula), Charles McCaughan (inspector Roberts), Patrick Macnee (Sir Wilfred), Kenneth Campbell (Marqués de Sade), Anthony Hickox (príncipe inglés), James D.R. Hickox (ayudante del cazador de licántropos), Nelson Welch, Christopher Bradley, Irene Olga López, Julian Forbes, Edward Ashley, Kendall Conrad, Buckley Norris, Staffan Ahrenberg, Gabriella Dufwa, Gary M. Bettman, Candi, James Lincoln, Merle Stronck, Joanne Russell, Ann Sophie Noblet, Paul Badger…
Sinopsis: En un pequeño pueblo norteamericano es abierto un museo de cera. El dueño invita a dos muchachas que pasan ante la puerta a visitar la inauguración esa noche a las doce, y que se traigan a algunos amigos. Esa noche, ante las figuras, los chavales verán cómo se abre una puerta dimensional hacia el interior del cuadro que se reproduce, y los monstruos que ahí se representan cobran vida.
Anthony Hickox y James D. R. Hickox (quien aquí aparece en un breve papel) son hijos del director Douglas Hickox (y de la montadora Anne V. Coates, y bisnietos de J. Arthur Rank). Douglas dirigió películas de muy diversos géneros, pero hoy día es mítico, en especial, por la deliciosa Matar o no matar, este es el problema (Theater of Blood, 1973). Sin duda por ello, ambos se han convertido en fanáticos del terror, y directores del género. En lo que respecta a Anthony, debutó precisamente con la presente, y aunque no ha sido siempre fiel a la temática, hay cierta constancia en ella, siendo su última aportación la muy floja y rutinaria Knife Edge [dvd: El secreto de la mansión, 2009].
El amor por el género es muy obvio para quien se enfrente con Waxwork [tv/vd: Museo de cera, 1988], un pastiche genérico con una estructura muy curiosa, pues casi es una película de sketches y, al mismo tiempo, va más allá de ello. Cuando un personaje se aproxima a una de las piezas que reproducen en cera alguna escena mítica del terror, es “absorbido” e incorporado a un universo real donde acontece lo que ahí se ve.
El arranque del film es temible, y hace presagiar un absoluto desastre, al asistir al encuentro entre diversos adolescentes descerebrados y sus muy pueriles diálogos. Por suerte, de inmediato aparece David Warner, y a partir de ahí todo se anima. Los guiños, como se decía, al género son constantes, y son reproducidos con cariño y conocimiento de causa en las imágenes. El episodio del hombre lobo es una especie de mezcla entre Aullidos y En compañía de lobos, el de Drácula es una mixtura del universo Hammer, con un Conde no muy efectivo (el soso Miles O’Keeffe, previo Tarzán), y ofrece algunos efectos gore apabullantes (y aún así censurados), hay un capítulo de cierta originalidad centrado en el Marqués de Sade, otro sobre la momia de la Universal[1] y, al fin, con zombis a lo Romero, un capítulo, además, rodado en blanco y negro, para acrecentar el homenaje. Se perciben otras posibles recreaciones que, por desgracia, no llegan a acontecer, como la del Fantasma de la Ópera.
Después aparece, en otro guiño, Patrick Macnee, en un papel que recuerda al de Aullidos, precisamente, aunque sea un investigador de los sobrenatural en silla de ruedas y afiliado a las huestes del Bien. Todo el film es un desmadre muy divertido, que resultará gozoso a todo friki del género, y Hickox incluso muestra cierta inventiva en la composición formal de los planos, aunque el guion sea simple si bien funcional, y se ve ayudado por los económicos pero funcionales efectos de Bob Keen. Cabe destacar, por otro lado, que el diseño de producción ofrece cierto aire retro, con un vestuario y unos automóviles que no parecen muy acordes con la época de rodaje.
El resultado es lo que su autor pretende: un divertimento desinhibido dedicado a los fans del género, como él mismo y su hermano son, y solo se echa de menos (dentro de los límites que se imponen) que no se desarrollen más sketches en vista de los muy atractivos engendros que se vislumbran en el clímax final.
Carlos Díaz Maroto
[1] Aquí, para potenciar el guiño, las imágenes se acompañan con la música de El lago de los cisnes de Tchaikovski, tal como acontecía en los créditos del clásico de Karl Freund.
Directores: Adam Green (“The Diary of Anne Frankenstein”), Joe Lynch (“Zom-B-Movie”), Adam Rifkin (“Wadzilla”), Tim Sullivan (“I was a Teenage Werebear”)
Productores: Jason Richard Miller, Andrew Mysko, Cory Neal
Guionistas: Adam Green (“The Diary of Anne Frankenstein”), Joe Lynch (“Zom-B-Movie”), Adam Rifkin (“Wadzilla”), Tim Sullivan (“I was a Teenage Werebear”)
Fotografía: Will Barratt
Música: Patrick Copeland (“I was a Teenage Werebear”), Andy Garfield (“The Diary of Anne Frankenstein” y “Wadzilla”), Bear McCreary (“Zom-B-Movie”)
Intérpretes: Adam Rifkin (Miles Munson), Ray Wise (Dr. Weems), Eric Roberts (General), Sean Paul Lockhart (Ricky), Anton Troy (Talon), Adam Robitel (Butch), Marc Hudson (Slim), Joel David Moore (Adolf Hitler), Kristina Klebe (Eva Braun), Richard Riehle (Cecil Kaufman), Corey Jones (Toby), Kaili Thorne (Mayna)…
Sinopsis: En el último día de apertura del auto-cine Kaufman, se van a exhibir tres películas, Wadzilla, The Diary of Anne Frankenstein y I was a Teenage Werebear. Durante la velada, una plaga de zombies cachondos comienza a propagarse por todo el cine…
A primera vista uno podría pensar que Chillerama es otro filme que busca aprovecharse de la ola “Grindhouse” que, desde el díptico realizado por Robert Rodríguez y Quentin Tarantino (sin olvidar la aportación de los directores responsables de los fake trailers, la verdadera gran sorpresa de aquel experimento), se han venido sucediendo con películas de diferente índole. Sin embargo, si echamos una ojeada rápida a la filmografía de sus cuatro responsables, nos daremos cuenta de que la intención de éstos no es la de seguir una moda en concreto (aunque lógicamente, ésta les haya podido beneficiar). Tim Sullivan ya había dirigido el remake de 2000 Maniacos de Herschell Gordon Lewis en 2005, y una secuela de la misma en 2010. Adam Rifkin fue el responsable de Psycho Cop Returns – secuela de Psycho Cop que a su vez era un refrito del típico slasher de la época y el Maniac Cop de William Lustig -, de la extravagante cinta de acción Con la poli en los talones – en la que Charlie Sheen se pasaba conduciendo un coche prácticamente durante toda la película e incluso llegaba a realizar una cópula en marcha -, y de la comedia Cero en conducta, además de escribir los libretos de filmes como Un ratoncito duro de roer o Pequeños guerreros. Joe Lynch, por su parte, ha dirigido la secuela de uno de las pocas sagas de terror interesantes de la última hornada, Km. 666 II: Camino sangriento, en la que un grupo de concursantes de un reality-show tenían que vérselas con unos mutantes caníbales; además, también apareció en Terror Firmer (1999) de Lloyd Kaufman, a quien, no por casualidad, se le homenajea en la película que nos ocupa. En lo que respecta a Adam Green, cabría destacar que ha sido el creador de una de las propuestas más cachondas, estimulantes y gamberras del slasher moderno, con las dos entregas de Hatchet (a punto de convertirse en trilogía), en las que se pueden ver algunos de los rostros más conocidos del género, como Robert Englund, Tony Todd, (una vez más) Lloy Kaufman y, aunque no se le reconozca por el maquillaje, Kane Hodder, el eterno Jason Voorhees.
Como no podía ser de otro modo, Chillerama arranca con un pequeño prólogo en blanco y negro en el que un hombre quedará contaminado de un terrible virus. Para tener más miga, dicho virus le ha sido transferido al serle realizada una sangrienta felatio por parte de su difunta (y revivida para la ocasión) esposa. El hombre malherido irá de camino a su puesto de trabajo – un auto-cine llamado “Kaufman” que se enfrenta a su último día de apertura y que está dirigido por un orondo amante del séptimo arte cuyo nombre es Cecil Kaufman (en referencia a Cecil B. Demille y al ya nombrado Lloyd Kaufman) -, para cumplir con su deber y, ya de paso, contaminar con su sangre de color azul las palomitas que se sirven en el establecimiento, provocando la consecuente expansión del virus. Una vez allí, un grupo de jóvenes asistirán a la proyección de diferentes películas cargadas de nostalgia y, sobretodo, mucho gore, humor burdo e ironía.
Así pues, la primera en proyectarse es “Wadzilla”, dirigida por Adam Rifkin, una suerte de homenaje a La masa devoradora y Godzilla, en la que un espermatozoide gigante arrasará la ciudad e incluso mantendrá una tórrida escena de sexo con la estatua de la libertad. La culpa la tiene un nerd que, debido a la poca movilidad de su esperma, decide probar una potente medicina experimental que le provocará unos intensos dolores testiculares. Siguiendo las indicaciones de su médico, el joven se masturbará, dando lugar a un enorme renacuajo blanco que irá creciendo poco a poco, con el único objetivo de encontrar a un óvulo al que fecundar. Esta historia, sin lugar a dudas, la más divertida de todas, es además la que más sabe aprovechar todos y cada uno de sus (escasos) recursos, logrando un look muy setentero que brinda algunos de los momentos más desternillantes y conseguidos de todo el conjunto. Sirva de ejemplo ese momento en el que un grupo de ciudadanos corre (o más bien hace como si corriera) mientras el gigante esperma les persigue a través de la ciudad. Rifkin utiliza para la ocasión una gama de colores chillones y se sirve de unos efectos especiales (infográficos) de lo más chapuceros pero efectivos, que nos retrotraen a las películas de serie B de hace años.
El siguiente corte homenajea a las “beach parties” protagonizadas por el cantante y actor Frankie Avalon (y otras de este tipo producidas por la AIP) y al clásico licántropo interpretado por Michael Landon en I was a Teenage Werewolf, (Gene Fowler Jr., 1957), pero en clave homosexual. En esta historia llamada “I was a Teenage Werebear” y dirigida por Tim Sullivan, nuestro reprimido protagonista, entre canción y canción, se transformará en un “hombre-osito” cuando otro tipo “maldito” le propicie un mordisco en el pompis (1). Aunque tiene cierta gracia ver un musical cuyo entramado bebe directamente de los ingredientes propios de las cintas de licántropos – con el guiño obligatorio a El hombre lobo de George Waggner al rondar por el metraje una enfermera ¿gitana? llamada Maleva y una frase entonada por ésta que parodia a la escrita por Curt Siodmak (“hasta un joven que se cree heterosexual y que se afeita los huevos por las noches, puede convertirse en hombre-oso por las hormonas de su edad y dejar volar su impulso latente” [2]), además de sustituir el famoso bastón con empuñadura de plata y forma de lobo por un gigantesco vibrador de plata -, se podría decir que el resultado dista mucho del resto, llegando a ser en algunos momentos del todo decepcionante (véase la torpe planificación que se lleva a término en un diminuto vestuario en el que se entonan una de las canciones o el pobre maquillaje de los “werebears”).
La tercera historia, “The Diary of Anne Frankenstein” dirigida por Adam Green, es una parodia de Frankenstein en clave nazi (véase el chiste del título), rodada íntegramente en blanco y negro y en alemán. En ella se nos cuenta como Hitler roba el diario de la familia Frankenstein y, siguiendo los detallados pasos que se exponen en él, intenta revivir a un hombre… Por si fuera poco, además, conecta con el mito judío del Golem, pues el Führer utiliza los cadáveres que tiene más a mano (judíos, como no) y a base de unir extremidades de diferentes cuerpos crea un Frankenjudio, una especie de jaredí revivido que termina liquidando a su propio creador (aunque esta vez sus motivaciones sean algo diferentes que en el clásico de Mary Shelley). A pesar de que su trama sea algo previsible, “The Diary of Anne Frankenstein” ofrece alguna que otra divertida sorpresa en forma de chiste racista, como la utilización de dobles de color para las escenas de riesgo.
El último segmento viene presentado por Fernando Phagabeefy, su director (3) – al menos así sale acreditado en los títulos de crédito finales (4) -, quien explica que vamos a asistir una de las películas más extremas de terror. El resultado es “Deathication”, un film experimental que haría las delicias de cualquier amante del cine de John Waters y que nos mete en infinidad de cagadas, diarreas y mojones, sin ton ni son. Lamentablemente, esta suculenta pieza de cine para gourmets se ve interrumpida por la trama central de la película – es decir, por lo que ocurre en el auto-cine que, como ya dijimos, termina siendo devastado por una plaga de zombies cachondos -, y cuyo nombre es “Zom-B-Movie”, siendo dirigida por Joe Lynch. La película se cierra pues con una historia no demasiado original, pero divertida (sobretodo por ese pequeño experimento con excrementos que la precede), plagada de cuerpos amputados que son devorados y desflorados por unos muertos vivientes de lo más salidos, mientras que, por otro lado, dos jóvenes aprovecharán esta peculiar ocasión para entablar una relación amorosa.
Siendo Chillerama una película que intenta rendir homenaje al cine explotation y de serie B de antaño, con historias independientes y un humor de lo más desfasado como nexo de unión, es fácil pensar en los “Grindhouse” de turno realizados por directores más mainstream. Pero aquí las pretensiones de los responsables son mucho más modestas y, por tanto, más sinceras. Quizás el resultado global cojee, pues el arranque de “Wadzilla” es descomunal, mientras que “I was a Teenage Werebear”, que viene justo a continuación de ésta, puede hacer menguar la atención del espectador… Pero aún así, en Chillerama no se maquilla con mugre un trabajo refinado, ni se intenta dar lecciones de nada. Chillerama sólo busca divertir y lo consigue, así que, ¿qué más se le puede pedir?
Juan Pedro Rodríguez Lazo
(1) Un guiño a otra cinta con hombres lobos adolescentes Full Moon High de Larry Cohen.
(2) Y en el clásico de 1941 era: “Incluso un hombre puro de corazón y que reza sus plegarias por la noche, puede transformarse en lobo, cuando el acónito florece y la luna de otoño brilla”.
(3) A su vez director de la ficticia Saló 2: The Next Day.
(4) En realidad, todo forma parte de una broma, pues Fernando Phagabeefy no es otro que Joe Lynch.
Intérpretes: Dawn Addams (Inéz), Tom Baker (Moore), Michael Craig (Maitland), Denholm Elliott (Diltan), Glynis Johns (Eleanor Critchit), Curd Jürgens (Sebastian), Edward Judd (Alex), Anna Massey (Donna Rogers), Daniel Massey (Harold Rogers), Terry-Thomas (Arthur Critchit), Robin Nedwell (Tom), Geoffrey Davies (Jerry)…
Sinopsis: Los cinco ocupantes de un ascensor ven como este les conduce a una extraña y confortable sala abovedada. Desconociendo el motivo de la improvisada reunión, una charla acerca de las pesadillas de cada uno de ellos no se hará esperar:
1) Un joven pretende asesinar a su hermana, beneficiaria de la herencia familiar. Tras cometer el crimen, decide entrar a un extraño restaurante.
2) Un atildado recién casado, escrupuloso hasta la manía comprueba con horror que su esposa es un auténtico desastre en cuanto a orden y organización.
3) De visita por la India, un mago y su esposa observan fascinados un número en el que una bella joven consigue levantar de su cesta una gruesa soga como si fuera una serpiente. El mago querrá obtener el secreto del truco cueste lo que cueste.
4) Un hombre simula su propia muerte, mediante una droga, con el objeto de estafar al seguro. Pero no cuenta con que esa noche, en el cementerio, dos estudiantes de medicina buscan cuerpos frescos con los que poder experimentar.
5) Un pintor desea vengarse de aquellos que menospreciaron en el pasado su arte. A través del vudú, el artista adquirirá el poder de lograr que se haga realidad todo lo que plasme en sus cuadros.
Los films de episodios, aquellos compuestos por pequeñas historias unidas todas ellas por un nexo común, tienen dos nombres destacados como máximos cultivadores en cuanto a producción y calidad se refiere: Freddie Francis y el que nos ocupa, Roy Ward Baker. Y ambos fueron los realizadores favoritos escogidos por la Amicus, una productora nacida al rebufo de la Hammer y que hizo de este subgénero su principal seña de identidad. The Vault of Horror [tv: La bóveda de los horrores, 1973] no figura en las antologías del género y es difícil precisar el por qué ya que dispone de suficientes elementos de interés como para ocupar un lugar en el recuerdo de los aficionados por encima incluso de otras obras más reputadas.
Quizá influya el hecho de ser presentada en su día como una secuela de la más popular Condenados de ultratumba (Tales From The Crypt, 1972), o quizá se deba a la ausencia de grandes figuras del género como Cushing, Lee, Price o siquiera John Carradine o Donald Pleasence. El caso es que no suele ser un título que nos venga de inmediato a la mente cuando recordamos este singular subgénero.
La historia central, aquella que sirve de nexo/excusa para vertebrar el film y unir los distintos fragmentos, es más anecdótica que nunca, sobre todo si recordamos tramas centrales tan elaboradas como la de Refugio Macabro (Asylum, 1972), que conseguía tener una entidad mayor incluso que la del resto de historias referidas, dotando además de una poderosa unidad conceptual al conjunto. Aquí, en cambio, la presentación de los distintos personajes se hace en el interior de un ascensor, de forma precipitada, con urgencia por pasar cuanto antes al meollo del asunto, a lo que de verdad nos interesa: las distintas historias que estos personajes nos tienen que referir. Lo que podría ser en un principio un inconveniente se convierte no obstante en una de sus bazas –la inmediatez del film-, culminado por un final que cierra con una perfecta lógica la película y ofreciendo una última secuencia magnífica por más que la idea recuerde en demasía a la ya presentada por Francis en Doctor Terror (Dr. Terror’s House of Horror, 1965).
La bóveda de los horrores parece rehuir casi por completo del goticismo de otros títulos, siendo en este sentido la más urbanita de las ejecutadas por la Amicus. Una vez más resulta determinante para ello la ausencia de esas grandes figuras del terror cuya presencia supondría un claro anacronismo a la estética y el concepto de la película, queriéndose alejar a toda costa de estos referentes para acercarse más si cabe al espíritu de los cómics de terror de la E.C.
Todo ello lo logra además al alternar espacios y ambientes de lo más variopintos, que van desde la exótica y mágica India a modernos living rooms en el centro de Londres. Las distintas historias, por su parte, establecen no pocos guiños al aficionado, guiños que van de la exitosa El baile de los vampiros (The Fearless Vampire Killers, 1967)-en el segmento primero, el más cercano al espíritu de gótico de otros títulos – al Dorian Gray de Wilde o El entierro prematuro, de Poe. Y siempre con un humor auto paródico que se hace más presente si cabe en los segmentos segundo y cuarto.
Por todo ello (o a pesar de ello, según se mire) el film no va más allá de un sano entretenimiento, es cierto, pero vale como cualquier otro título para mostrar el oficio con que Baker ejecutaba sus trabajos, amén de mostrar un nivel de truculencia superior a otros de la época (especialmente en la última historia, sin duda la más interesante).
Desgraciadamente la película resultó un fiasco total en taquilla y William M. Gaines, dueño de EC cómics, retiró de inmediato la cesión de derechos de sus macabros tebeos a la productora, iniciando así el comienzo de su decadencia. Siete años después la Sword & Socery, productora fundada por Subotsky tras la desaparición de Amicus, retomaría la fórmula de episodios de nuevo con Baker en la dirección en El club de los monstruos(The Monster Club, 1981), nostálgico pero decididamente inferior título que, esta vez sí, supuso el estacazo definitivo a un modo de entender el cine de terror. Cambiaban los tiempos, Jason, Alien o Michael Myers entraban en escena y ya no había espacio para los monstruos clásicos, que quedaban relegados así a selectos clubs privados y a irredentos nostálgicos de pro.
