La domenica del diavolo [vd: Noche azul]

Título original: La domenica del diavolo

Año: Italia (1979)

Director: Raimondo Del Balzo

Productor: Candido Simeone

Guionistas: Ramiondo Del Balzo, Candido Simeone

Fotografía: Maurizio Gennaro

Música: Stelvio Cipriani

Intérpretes: Christiana Borghi (Rita), Elisabetta Valgiusti (Elena), Monica Como (Francesca), Antonio Cantafora  (Pier Luigi), Giancarlo Prete (Bruno), Vincenzo Crocitti (Mario), Dirce Funari (Silvia)…

Sinopsis: Rita, Francesca y Elena, tres amigas y compañeras en un equipo de atletismo, deciden tomarse un descanso y pasar unos días en una lujosa residencia, propiedad de los padres de la tercera. Mientras toman el sol en la playa conocen a un trío de chicos, Mario, Bruno y Pierluigi, y los invitan a que se queden en la casa. Al principio todo irá a pedir de boca, hasta que una de las muchachas descubre por la prensa que estos tipos son, en realidad, peligrosos prófugos que huyen de la ley. En ese momento comenzará la pesadilla.

Raimondo Del Balzo comenzaba su carrera en la dirección triunfando en las taquillas con La última nieve de primavera (L’ultima neve di primavera, 1973) y Bianchi cavalli d’Agosto (1975), fuertes exponentes de ese subgénero que se conoce en Italia como lacrima movie[1]; dramones lacrimógenos, como su denominación indica, que hicieron furor en las salas del país durante los años setenta y que resultó sintomático, al igual que el poliziesco, de los llamados “años del plomo”. El éxito internacional de Love Story (Love Story, 1970), una producción de Robert Evans para la Paramount que dirigió Arthur Hiller, más la buena aceptación de la cinta italiana Anónimo veneciano (Anonimo veneziano, 1970) de Enrico María Salerno, trajo consigo en el país transalpino un resurgir de la strappalaccrime (“arranca lágrimas” en castellano), muy de moda durante las décadas de los cuarenta y cincuenta. Se trataban de historias en las que el protagonista encontraba una muerte trágica y donde la banda sonora jugaba un papel determinante. Para Anónimo veneciano, Stelvio Cipriani se encargó del apartado musical, de hecho lo más recordado y celebrado hoy de la película. Los dos títulos mencionados de Del Balzo contaron entre sus puntos fuertes con la música de Franco Micalizzi y el protagonismo del niño Renato Cestié, quien se alzaría como uno de los actores más solicitados en esta nueva corriente de filmes melodramáticos.

Terminando los setenta, Del Balzo cambiaba radicalmente de tercio, apuntando no precisamente a las lágrimas del espectador con la tercera película de las cinco que rodó: La domenica del diavolo [vd: Noche azul, 1979], un film que entra de pleno en la categoría de las rape and vengeance movies que proliferaron esos años siguiendo el éxito cosechado por la institucional La última casa a la izquierda (Last House at the Left, 1972) de Wes Craven y Sean S. Cunningham y que tuvo, faltaría más, amplia respuesta por parte de la cinematografía transalpina. A finales de la década, este tipo de exploitation movies se había visto reactivado con la llegada a los patios de butacas en 1978 de mano de Meir Zarchi de La violencia del sexo (I Spit in Your Grave)[2], reduciendo el subgénero a su mínima expresión, a sus elementos más fundamentales, y con la pobre Camille Keaton sufriendo múltiples vejaciones durante una buena parte del metraje.

Por otro lado, la cinta que aquí nos interesa se adentra en esa facción del giallo que Umberto Lenzi acuñara y encumbrara con su justamente célebre trilogía iniciada con la rompedora y agradecidamente pop Orgasmo (1969), seguido muy de cerca por Giuliano Biagetti y su Interrabang (1969), o por un rabioso Mario Imperoli que no escondía su desprecio hacia la burguesía carente de valores auspiciada durante el “milagro italiano” en sus psycho gialli (o sexy gialli) Mia moglie, un corpo per l’amore (1973) e Istantanea per un delitto (1975); títulos todos, como buenos thrilling all’italiana, donde el erotismo y la muerte retozan en un sangriento abrazo; con tramas situadas en grandes y suntuosas estancias apartadas de la urbe, bañadas por el sol, el mar,… y la sangre; donde las relaciones de poder son a menudo invertidas en la ecuación, o al menos cada uno de los participantes apostará su carta más alta, procurando guardarse siempre algún as -o cuchillo- bajo la manga.

Desde finales de los sesenta, y progresivamente con más y más fuerza conforme avanzaba el decenio siguiente, el erotismo y el sexo se fueron apoderando de las pantallas. Llenar de desnudos y escenas de cama una película era un modo de asegurarse un lugar en la taquilla. El público lo requería y era de ley dárselo. Del Balzo se cerciora de ello y desde los momentos iniciales de La domenica del diavolo tenemos a la clase de las chicas atletas correteando y bañándose desnudas en la playa, luciendo así un buen ramillete de bellos cuerpos de jovencitas, más las sucesivas -y esperadas- escenas de ducha y refriego genital que se irán sucediendo a lo largo del metraje.

En la primera parte de la película, más reposada, el realizador va presentando y definiendo a los diferentes personajes de la historia, creando una cierta inquietud en el ambiente que pasará a convertirse en amenaza real cuando, una vez caídas las máscaras,  las muchachas adviertan quiénes son en verdad los garzones que han conocido y metido en la hacienda. La violencia tomará entonces las riendas y el ritmo se acelera, siguiendo las directrices de las películas de violación y venganza, donde no faltarán los vejámenes y malos tratos, apuntando, no obstante, algunos detalles originales como los útiles de los que echan mano las féminas a la hora de contraatacar, dadas las cualidades deportivas de éstas. La música, de Stelvio Cipriani -por aquellos tiempos muy requerido en las filmaciones de terror erótico-exóticas perpetradas por Joe D’Amato[3]-, acompaña perfectamente a las imágenes, proveyéndolas de gran fuerza -al igual que pasaba en los dos anteriores trabajos de Del Balzo-, a la par que anuncia la llegada de los ochenta.

En cuanto a sus seis intérpretes principales, exceptuando a Christiana Borghi, vista en algunas producciones eróticas de finales de la década, las otras dos chavalas poco o nada se prodigaron en la pantalla. Todo lo contrario de los tres protagonistas masculinos: Crocitti era un rostro más que usual en la comedia italiana, Giancarlo Prete trabajó mucho con Enzo G. Castellari, y Antonio Cantafora -más conocido por su seudónimo de Michael Coby- trabajó al lado de Mario Bava y su hijo Lamberto, aunque es más recordado por su participación en el Supersonic Man (1979) de Juan Piquer Simón y por ser un socias de Terence Hill en no pocas ocasiones.

El presente film de Raimondo Del Balzo no fue la primera ni la última respuesta italiana a La última casa a la izquierda. Cabría señalar la pronta propuesta que Aldo Lado nos legaba en 1974 con Violación en el último tren de la noche (L’ultimo treno della notte, 1975), con una nada velada crítica tanto a la juventud de su época como, sobre todo, a la burguesía[4]. Franco Prosperi estrenaba en 1978 La séptima mujer (La settima donna, 1978), con Florinda Bolkan y Ray Lovelock al frente del reparto. Y en 1980, Ruggero Deodato reincidía en el tema con Trampa para un violador, siguiendo más a pie juntillas la línea trazada por el mencionado título dirigido por Craven, incluso recurriendo al inquietante David Hess para que prácticamente repitiera el mismo papel. De los tres títulos citados, al que más se aproxima La domenica del diavolo, al que más se parece -demasiado tal vez-, es a La séptima mujer, con el que guarda no pocos puntos en común[5]. Pero mientras que aquellas encontraron acomodo en las carteleras españolas bajo la etiqueta de clasificada “S”, el título que nos interesa no pisó las salas cinematográficas de nuestro país, si bien pudo verse en vídeo con el título de Noche azul -traducción literal del que tuvo  en su distribución internacional, Midnight Blue-, editada por Grupo Águila/Malibú.

Del Balzo frenaría con la cinta aquí reseñada su -breve- periplo en los campos de la exploitation y dejaría aparcada por unos años su carrera en la dirección. Sólo la retomaría mediante un par de trabajos más rodados a lo largo de los ochenta, Un tenero tramonto (1984) y Le prime foglie d’autunno (1988), esta última un nuevo intento de reverdecer viejos laureles, volviendo a sus celebrados melodramones, y continuando -tras la primavera y el verano de sus dos primeros títulos- con la estación siguiente, el otoño. No llegaría el frío invierno a aparecer en el nombre de ninguna otra producción bajo su batuta, pues con ella daba por finiquitada su labor en la realización.

Alfonso & Miguel Romero

[1] Algunos otros ejemplos de este subgénero para estómagos bien curtidos: La separación (L’albero dalle foglie rosa, 1974), uno de los dos títulos que realizó el director de fotografía Armando Nannuzzi; Un verano para recordar (La bellissima estate, 1974) de Sergio Martino; El adiós de un campeón (L’ultimo sapore dell’aria, 1978) de Ruggero Deodato; o Esto sí que es amor (Questo si che è amore, 1978) de Filippo Ottoni.

[2] En 1993 el especialista en series Z Donald Farmer llevaba a cabo una especie de remake con la denostada Forced vengeance, contando con la intervención de la Keaton, quien abandonó el rodaje antes de que terminara. Mayor fortuna tuvo en 2010 Steven R. Monroe con su salvaje (y homónima en su título original) versión protagonizada por Sara Butler, la cual ha conocido incluso diversas secuelas.

[3] Otra coincidencia con el D’Amato de esa época es la presencia de la actriz Dirce Funari, vista en El ginecólogo de la mutua (Il ginecologo della mutua, 1977), Emanuelle alrededor del mundo (Emanuelle – Perché violenza alle donne?, 1977), Emanuelle y los últimos caníbales (Emanuelle e gli ultimi cannibali, 1977), Le notti erotiche dei morti viventi (dvd: Las noches eróticas de los muertos vivientes, 1980), …

[4] Su director confesaba en esta web: “Fue una oportunidad para hacer una vez más una “película política” que señala las heridas de una sociedad burguesa que utiliza a los débiles y marginados para dar forma a su perversidad. ¡Incluyendo la venganza privada!”. En: https://cerebrin.wordpress.com/2019/10/21/entrevista-a-aldo-lado/

[5] Mientras que en su giro final fusila el de otro estreno de 1978, Avere vent’anni (vd: Las veinteañeras), de Fernando Di Leo -en su versión uncut, por supuesto-, cinta donde también participara, lo que son las cosas, Vincenzo Crocitti.

Ella y el miedo

Título original: Ella y el miedo

Año: 1963 (España)

Director: León Klimovsky  

Productores: Fernando Carballo, José Luis González   

Guionista: Antonio Fos

Fotografía: Manuel Hernández Sanjuán

Música: José Pagán, Antonio Ramírez Ángel

Intérpretes: May Heatherly (Laura Berke), Virgilio Teixeira (Esteban Ruiz), Luis Marín (hombre de los zapatos amarillos), Jesús Puente (conductor), Paco Morán (hombre de la sortija), Rafaela Aparicio (modista cotilla), Rafael Hernández (guardia en el bar), Jorge Rigaud (inspector Rojas), Antonio Ozores (hombre con navaja en el tren)…

Sinopsis: Laura, una bailarina de un cabaré madrileño, sufre el acoso de un asesino al que ha visto cometer un crimen. Tanto Esteban, su pareja, como la policía, creen que los miedos de la chica pueden ser fruto de su vulnerable estado psicológico, dada la falta de pruebas fehacientes.

La obra de León Klimovsky dentro del denominado fantaterror ha sido objeto de extensos comentarios por parte de aficionados y estudiosos en la materia. De menor atención ha gozado en general su filmografía previa, encuadrada en los años cincuenta y sesenta, pese a tener exponentes limítrofes con el mentado subgénero de escurridiza etiqueta tales como el filme de episodios entrelazados Tres citas con el destino/Maleficio (Florián Rey, Fernando de Fuentes, León Klimovsky, 1953)[1], y, más aún, el que hoy traemos a esta Abadía: Ella y el miedo (1963).

Pertenece la película a esa pionera, pero de escasa prodigalidad en la década de su realización, corriente del cine de terror patrio iniciada por Jesús Franco con Gritos en la noche (1961), y tímidamente continuada en algunos films aislados como, por ejemplo, Los muertos no perdonan (Julio Coll, 1963); casualmente, comparte ésta última película a la misma actriz protagonista de Ella y el miedo, la estadounidense afincada en España May Heatherly, además de suponer ambas cintas una especie de hibridación entre los géneros de terror y suspense. Un estilo, más o menos similar, que el artesano todoterreno Klimovsky había ensayado recientemente en Todos eran culpables (1962), película de intriga criminal atípicamente localizada en Peñíscola, escenario desarrollista por excelencia.

Pero si en algo se diferencia Ella y el miedo respecto a otras coetáneas producciones españolas del género es en su casi total apariencia de giallo italiano, un género creado recientemente en esas fechas por Mario Bava con La muchacha que sabía demasiado (La ragazza che sapeva troppo, 1963). Ítem más: ambos films contienen ideas argumentales muy similares que intentaremos desgranar a continuación. No deja de ser un caso extraño, pues si nos atenemos a la base de datos del ICAA, la película de Bava se estrenó en España tres meses después de que lo hiciese la de Klimovsky, lo que descartaría la posible influencia del film italiano en su homólogo hispano[2]. Tampoco ha pasado inadvertido el parentesco para la crítica de cine en nuestro país. A propósito de Ella y el miedo, Joaquín Vallet Rodrigo comentó que el giallo, “(…) sus orígenes, el pistoletazo de salida al mismo, podría haberse fraguado perfectamente (cinematográficamente hablando, por supuesto) dentro de las fronteras del cine español.”, si bien, añadía que “(…) es evidente que la fuerza atmosférica de Bava resultaría mucho más poderosa que la modesta sencillez de Klimovsky (…)”[3]. Respecto a la primera afirmación, y sin negarle a la cinta española la posesión de muchos de los rasgos típicos del giallo, no estaría de más apuntar que La muchacha que sabía demasiado apareció en las carteleras transalpinas tres meses antes del citado estreno español de Ella y el miedo[4]; en cuanto a la segunda, sí nos parece más exacta: la película de Bava es muy superior en todos los sentidos a la de Klimovsky, siendo no obstante ésta última una cinta reivindicable que utiliza inteligentemente sus escasos medios para desarrollar algunos momentos de efectivo suspense.

En Ella y el miedo, tras una breve presentación de la pareja protagonista formada por la joven bailarina de cabaret Laura (May Heatherly) y su novio Esteban (Virgilio Teixeira), asistimos, sin mucho tiempo para el respiro, a la perpetración del primer crimen por parte del misterioso asesino del film. Laura sale de noche del cabaret donde trabaja, llamado “El Molino”[5], camina en dirección a su domicilio por una solitaria calle de Madrid, apenas sin tráfico; tranquila en demasía. Al pasar por un descampado cercano, pese a la escasa iluminación, la chica es testigo del estrangulamiento de una mujer a manos de un hombre. Huye despavoridamente de la escena, a través de escalinatas y pasadizos de un antiguo parque, hasta llegar a un puente cercano a la ribera de un río, el Manzanares concretamente[6]. En La muchacha que sabía demasiado, el personaje de Letícia Román presencia igualmente un asesinato, con arma blanca en esta ocasión, en un reconocible lugar de la Ciudad Eterna de Roma, la escalinata que conduce a la iglesia de Trinità dei Monti, sita en la Piazza di Spagna; un escenario de marcado regusto gótico que el director, mediante la puesta en escena de la secuencia -al igual que ocurría en la anteriormente descrita de Ella y el miedo-, se encarga de acentuar. De la misma manera, los dos títulos en liza comparten un parecido enfoque de lo que podríamos definir como “suspense amable”, recurriendo a puntuales apoyos humorísticos que ayuden a distender los pasajes de atmósfera enrarecida.

En realidad, el tono de suspense simpático y liviano al que nos referimos solo se rompe en tres momentos concretos de la película -si obviamos las investigaciones policiales del inspector Rojas (Jorge Rigaud), ingrediente básico, por cierto, de cualquier giallo-: el ya descrito acoso del asesino a la damisela en apuros por la ribera del río; otro de similar índole, pero dentro de una iglesia del pueblo al que la pareja acude para pasar su luna de miel, que representa uno de los momentos más atmosféricos y mejor fotografiados/iluminados del film -la protagonista se asusta al ver la figura de un hombre dentro del templo, entre las sombras de viejos candelabros y tallas de santos, sube por una escalera de caracol que la conducirá a la planta alta donde se encuentra el órgano, instrumento que resonará estrepitosamente cuando la mujer se apoye accidentalmente en las teclas-; y por último, aquel que transcurre en el sótano/bodega de la casa de campo del marido de Laura en el pueblo, donde ella intuye (o cree intuir) la presencia del criminal en un largo y oscuro pasillo flanqueado por enormes tinajas de vino, momento en el que cobra protagonismo el empleo del sonido, mediante el uso de una cavernosa reverberación natural, así como la sugerente planificación, a través de un travelling frontal que sigue a la actriz en su recorrido por la lóbrega bodega.

Es muy difícil no pensar, llegados a este punto, en la impronta del guionista de Ella y el miedo, Antonio Fos, quien firmaría aquí su primer libreto para el cine, tras una fructífera etapa como escritor de bolsilibros pulp bajo el pseudónimo de Jimmy Clayton[7]. La secuencia de la bodega, al igual que todo el bloque de la película que transcurre en el pueblo, nos hace pensar en el gusto de Fos por lo que se dio en denominar spanish gothic, ese terror de fuerte raigambre ibérica con importante presencia en sus guiones para Una vela para el diablo (Eugenio Martín, 1973) o El huerto del Francés (Jacinto Molina, 1977); no olvidemos que, en la primera de ellas, la bodega y las tinajas de vino jugaban un papel importante en el desenlace de los crímenes que llevaban a cabo las ultracatólicas hermanas que incorporaban Aurora Bautista y Esperanza Roy dentro de una pensión andaluza “dejada de la mano de Dios”[8]. Inmediatamente después de Ella y el miedo, Antonio Fos volvería a firmar una historia con ribetes de horror gótico español en su guion para El filo del miedo (1964) de Jaime Jesús Balcázar; otra interesante película de suspense, asimismo reivindicable.

La fotogenia y adecuación para este tipo de papel de May Heatherly, convertida aquí en frágil víctima del insistente asesino, dentro de un eterno juego del gato y el ratón, tiene su contrapartida en la interpretación, algo insustancial, del marido, por parte del actor portugués Virgilio Teixeira. Para más inri, nuestra protagonista deberá soportar la incredulidad de su cónyuge acerca de todo el asunto, quien le profiere lindezas del tipo “pareces un gatito asustado”, o “haces el ridículo delante de nuestros amigos”. En suma, no son pocos los recursos estilísticos del giallo, aparte de los ya comentados, que Ella y el miedo contiene, en una época donde este género era (teóricamente) ignoto en nuestro país. Pensemos en ese breve cameo de Antonio Ozores dentro de un tren, asomando por la puerta del vagón una navaja de afeitar abierta que porta en su mano; en el detalle nada baladí que relaciona al principal sospechoso de los crímenes vistiendo unos zapatos de color amarillo; en esa escena final donde el asesino es visto con unos guantes negros; en el desenlace de la película, que no desentonaría en cualquier twist final giallesco… Lo más probable es que Klimovsky tuviera muy presente el cine de Alfred Hitchcock, o incluso el cinema krimi inspirado en Edgar Wallace. Al fin y al cabo, tanto el orondo director británico como el género germano de misterio, se pueden considerar pilares básicos donde se sustenta la construcción del también conocido como thriller all’italiana.

                Francisco Arco

[1] Coproducción realizada al alimón entre España, México y Argentina, cuyo argumento gira en torno a “una joya maléfica que a su paso por el mundo sembró la tragedia, la locura y la muerte”, tal y como reza un rótulo en su introducción. León Klimovsky filmó el segmento argentino, el más interesante de ellos -sin desdeñar totalmente el episodio español dirigido por Florián Rey-, protagonizado por Narciso Ibáñez Menta, quien interpreta un doble papel.

[2] En la web del Ministerio de Cultura, dentro del catálogo de películas del ICCA, figura que Ella y el miedo se estrenó en cines españoles en mayo de 1963, mientras que La muchacha que sabía demasiado lo haría en el mes de agosto del mismo año.

[3] Extraído de la reseña de otro spanish giallo, El asesino no está solo (Jesús García de Dueñas, 1974), incluida en el libro Cine fantástico y de terror español. De los orígenes a la edad de oro (1912-1983); coordinado por Rubén Higueras Flores; (T&B, 2015); pág. 228.

[4] Según IMDb, la cinta de Bava llegó a los cines italianos en febrero de 1963, y según la web italiana archiviodelcinemaitaliano.it, pasó censura en enero de ese mismo año: https://www.imdb.com/title/tt0057443/releaseinfo?ref_=tt_ov_inf y http://www.archiviodelcinemaitaliano.it/index.php/scheda.html?codice=AG1242

[5] En cuya fachada y entrada principal solo vemos un austero letrero luminoso con el nombre del local, muy alejado del glamour que posiblemente intenta evocar dicha denominación, en alusión quizá al fastuoso edificio del famoso cabaret barcelonés “El Molino”, e incluso a su homólogo madrileño, el “Molino Rojo” de Lavapiés, muy activo en la capital del país durante los años sesenta.

[6] La localización madrileña exacta de esta escena es el Paseo de la Virgen del Puerto, que se ubica en el margen izquierdo del río Manzanares.

[7] https://www.levante-emv.com/safor/2016/01/17/novelista—accion-llamado/1366928.html

[8] Sin embargo, ya por la época de la película de Eugenio Martín, esa misma idea argumental en torno a crímenes y tinajas de vino, es muy posible que proviniese de otra muy similar vista en El extraño viaje (Fernando Fernán Gómez, 1964), otro remarcable ejemplo de filme adscrito al spanish gothic.

 

Dario Argento volverá al giallo este año con “Occhiali Neri – Black Glasses”, a protagonizar por su hija Asia

En los últimos días el especializado portal “Dark Universe: Horror Database” ha desvelado varios detalles relacionados con la que se anuncia el regreso a la gran pantalla de Dario Argento ocho años después del que es su último trabajo hasta la fecha, su adaptación de la inmortal novela de Bram Stoker Drácula 3D/Dracula 3D (2012). No solo eso, sino que la película en cuestión, que actualmente tiene por título Occhiali Neri – Black Glasses, parece ser que significaría el regreso del director de Suspiria al giallo, el género por el que es mundialmente conocido.

El cineasta italiano desvelaba la existencia de este proyecto en una entrevista realizada el pasado año, en el que informaba que la idea es que se rodara durante este recién estrenado 2020. Una información que era ratificada en otra reciente entrevista, en este caso publicada en la  web “Il secolo XIX”  a propósito de la celebración del Festival della Criminologia, en la que Argento confirma que “sí, lo filmaré en la primavera. Hay muchas escenas al aire libre, rodeadas de naturaleza, y en invierno hace demasiado frío para rodar”.

Dicha entrevista también ha servido para que Argento corroborara que la futura película estará protagonizada por su hija Asia Argento. Sobre esta nueva colaboración con Asia, su progenitor comentaba en “Apettacolo Periodico Daily” que “está feliz de poder trabajar conmigo otra vez”. “También estoy muy feliz de trabajar con ella porque hay un entendimiento muy fuerte entre nosotros: ella siempre se las arregla para entender perfectamente lo que necesito, para entenderme. Es por eso que puedo decir que absolutamente nada ha cambiado desde este punto de vista”, añadía.

Junto con lo ya comentado, gracias a la popular base de datos IMDb sabemos que el guion de Occhiali Neri – Black Glasses está co-escrito por Franco Ferrini, habitual colaborador del director en cuyo curriculum figuran títulos como Érase una vez en América, Phenomena, Demons o Terror en la ópera, junto con el propio Argento, rumoreándose también la posible participación de Carlo Lucarelli.

Oleada de placer

Título original: Ondata di piacere

Año: 1975 (Italia)

Director: Ruggero Deodato

Productores: Alberto Marras, Vincenzo Salviani

Guionistas: Franco Bottari, Fabio Pittorry, Gianlorenzo Battaglia, Lamberto Bava

Fotografía: Mario Capriotti

Música: Marcello Giombini

Intérpretes: Al Cliver (Irem), Silvia Dionisio (Barbara), John Steiner (Giorgio), Elizabeth Turner (Silvia), Saverio Deodato (niño en la playa)…

Sinopsis: Giorgio, un codicioso hombre de negocios, conoce, no por azar, a Barbara, una guapísima y muy interesante muchacha que le supone un reto a distintos niveles para ser otra de sus conquistas. Invita a la chica y a su compañero, Irem, a pasar unos días en yate con él y su mujer, Silvia. Una vez embarcados no tardan en manifestarse los juegos de dominio y las bajas pasiones.

Oleada de placer (Ondata di piacere, 1975) comienza en una playa, con Irem (Al Cliver) cabeza abajo, “viendo el mundo al revés”, al tiempo que llega Barbara (Silvia Dionisio). Tenemos el escenario y la pareja protagonista de la cinta y, en las palabras del chico, sus pretensiones. Pasamos a conocer al matrimonio formado por Giorgio (John Steiner) y Silvia (Elizabeth Turner en uno de los pocos papeles destacados de su ya de por sí escasa filmografía). Él es un tipo que disfruta haciendo daño y piensa que este mundo es plenamente material, que todo tiene un precio y que puede comprarlo. Es un egoísta que sólo hace las cosas para su propio disfrute e interés; y un parásito, porque se permite ese tren de vida, de ostentación y excesos chupándole la sangre a Silvia, quien es realmente la adinerada. Ella asume su carácter de posesión de Giorgio, de objeto, y aguanta estoicamente las vejaciones y palizas que su marido le propina. Observados por Barbara e Irem, éstos se las arreglan para ser invitados por aquél a pasar unos días en su yate donde pronto dan comienzo los juegos de poder y las relaciones se van a poner muy tensas.

Giorgio, acostumbrado a dar órdenes, a que todos estén bajo su yugo, pierde los nervios y el control cuando no es quien lleva el timón de la situación. Odia al proletariado, lo dice explícitamente. Algo que se hace evidente con uno de los cuadros que decoran la embarcación y cuando despide con total aplomo y sin ningún remordimiento a quinientos trabajadores sin más razón que la de obtener más beneficios económicos.

Como en las películas de, pongamos, Alberto Cavallone, el sexo es poder; o, mejor dicho, tiene el poder quien manipula con el sexo a su conveniencia[1]. Giorgio somete a Silvia a sus caprichos sadomasoquistas -psicológicos y físicos-, pero en su empeño por acostarse con Barbara, por poseerla, sólo encontrará los hábiles esquivos de ésta, dejándole con la miel en los labios y sumiéndole en la desesperación, perdiendo ese dominio de la situación al que está acostumbrado. Ella se hace con las riendas para llevarlo al terreno que le interesa. Para sacar más aún de sus casillas al industrial sin escrúpulos, sus celos se desatan cuando Irem empieza a rondar a Silvia[2], hundiendo sus frustraciones en alcohol.

Ruggero Deodato nos presenta en todo momento al personaje interpretado por el británico John Steiner como un ser ruin, despreciable, inmoral, corrompido por ese mundo de lujos donde el amor y demás sentimientos no tienen cabida. Es un producto propio del fuerte capitalismo resultante del milagro económico, donde las ansias de potestad no entienden de límites. Su sadismo/demostración de poder es constante, como cuando destroza delante de Barbara la morena que ha pescado haciendo submarinismo[3]. Culpable incluso del suicidio de un hombre, no le da la menor importancia. El director se pone desde el principio del lado de la pareja de vagabundos, Irem y Barbara -quienes saben muy bien qué están haciendo y dónde se están metiendo-, sin importar las pretensiones de éstos y la posibilidad de mezquindad en sus actos. En el mundo de estos dos chicos sí existe el amor, un amor propio de los jóvenes de los setenta de tantas y tantas producciones italianas del periodo. Ellos son libres, están juntos porque así lo han decidido de mutuo acuerdo y porque se aman, y su unión queda contrastada con la de Giorgio y Silvia, donde reina el machismo, no hay igualdad, y está institucionalizada por el matrimonio, reflejado éste como otra regla impuesta en un sistema justificado por las normas establecidas. Al final, aquéllos conseguirán su propósito: “ver el mundo al revés”. Un punto de vista, en este caso el del realizador, no muy distante del de su siguiente trabajo, el poliziesco Uomini si nasce poliziotti si muore [vd: Brigada anticrimen, 1976], igualmente con Silvia Dionisio en el reparto, por aquellos años compañera sentimental del director[4], y también producida por Alberto Marras y Vincenzo Salviani.

Oleada de placer parte de un argumento de Gianlorenzo Battaglia -especializado en encargarse de la cámara en escenas subacuáticas- y de Lamberto Bava[5] -a quien el giallo le venía de cerca y de quien fue la idea del cuadro mencionado más arriba-, que sería desarrollado por Franco Bottari y Fabio Pittorry. Fue la primera incursión en el thriller de Ruggero Dedodato, que volvería a tantear el género en múltiples ocasiones[6]. En nuestro país se estrenó unos años tarde, ya amparada bajo la calificación “S” y distribuida por Filmax. Se desconoce edición videográfica en España de la misma -tampoco está disponible en DVD o Blu-ray-, aunque pudo ser vista por el medio catódico el veintisiete de agosto de 1993 en Tele 5 en su -añorado por tantos- espacio Erotissimo[7].

Una trama con pasiones desatadas, traiciones y muertes de por medio, con dos parejas antagonistas de diferente edad y pertenecientes a clases sociales distintas, enfrentadas en juegos de sexo y poder y además con un yate como escenario, ya se había visto un par de años antes en las pantallas italianas en Tecnica di un amore de Brunello Rondi. Aunque – y a diferencia de Deodato- Rondi no se pone de parte de nadie, ni de los maduros burgueses acostumbrados a tenerlo todo, ni de los jóvenes sin valores ni más aspiraciones que querer aprovecharse de aquellos sin dar un palo al agua, y a todos les deparaba un final fatal, propio de la postura nihilista habitual en la filmografía de este realizador[8]. Pero además, en el giallo un yate servía como marco perfecto para la planificación de un asesinato -o más-, porque en el océano -como en el espacio- nadie va a poder oír tus gritos, y había sido un lugar ideal para matar -y morir- dentro del thrilling all’italiana[9] en títulos como Top sensation [vd: Top sensation,1969] de Ottavio Alessi, La flor de los pétalos de acero (Il fiore dai petali d’acciaio, 1973) de Gianfranco Piccioli, o Mia moglie, un corpo per l’amore (1973) de Mario Imperoli. En un yate aparece el primer cadáver “real” de Cinco muñecas para la luna de agosto (5 bambole per la luna d’agosto, 1970) de Mario Bava, y es el medio en el que llegan a la isla -que servirá de exótica cámara mortuoria- donde los protagonistas quedan a merced del/los asesino/s, al igual que en Interrabang (1969) de Gianni Biagetti y en Nove ospiti per un delitto (1977) de Ferdinando Baldi. Todos títulos plagados de gente guapa y bien saneada económicamente, tan ambiciosa como llena de odio y carente de prejuicios. El dinero como leitmotiv para quitar de en medio a quien haga falta -familia, amigos, amantes…-. Muertes en espacios idílicos a plena luz del día, en escenarios tan hermosos como solitarios, herederos del fundacional Orgasmo (1969) de Umberto Lenzi[10] -y éste a su vez de thrillers franceses como Las diabólicas (Les diaboliques, 1955) de Henri-Georges Clouzot, A pleno sol (Plein soleil, 1960) de René Clément o La piscina (La piscine, 1969) de Jacques Deray-. Y es en las coordenadas de estos sexy gialli, como los llamaba el propio Lenzi, donde se mueve Oleada de placer.

La película fue realizada en 1975, el mismo año que la excepcional Rojo oscuro (Profondo rosso) de Dario Argento, pero también de Nude per l’assassino [vd/dvd: Desnuda ante el asesino] de Andrea Bianchi o El vicio tiene medias negras (Il vizio ha le calze nere) de Taro Cimarosa. Al igual que estas dos últimas, la cinta de Deodato se presta a la exhibición constante de desnudos y escenas amatorias donde, por supuesto, no falta la -casi- obligatoria escena lésbica entre las protagonistas femeninas de la función. Se impone una mayor importancia del erotismo en detrimento de los asesinatos, tanto en su número como en su ejecución -su liturgia-. El giallo empezaba a perder el tirón comercial que tuvo a comienzos de la década gracias al boom generado por Argento con El pájaro de las plumas de cristal (L’uccello dalle piume di cristallo, 1970), y el sexo se iba apoderando de éste y otros géneros de cara a llenar las butacas de las salas de cine, aprovechando la progresiva relajación censora tanto en Italia como en el mercado exterior. Desde su mismo título, con ese “de placer”, el film declara que el eros es la baza más importante; también la banda sonora de Marcello Giombini incide en ello, apartándose de los motivos más repetidos en el thriller.

Según la crítica italiana, la edición que se estrenó su país difiere del montaje de la versión internacional, mostrando una y otra escenas distintas -como hiciera, nuevamente, Cavallone en la incómoda Afrika [vd: Afrika, 1973]-, aunque finalmente el mensaje de ambas venga a ser el mismo. Oleada de placer, una película muy propia de su tiempo, en forma, intenciones y trasfondo -pretendido o no-, es uno de los trabajos más olvidados de su responsable (y por su responsable, que no tiende a nombrarlo siquiera en las entrevistas que concede), pero que contiene las señas de identidad más reconocibles de su filmografía, incluido ese sadismo o crueldad tan característico que el propio Deodato -como ha confesado en múltiples ocasiones- aprendió de uno de sus maestros, Sergio Corbucci.

Alfonso & Miguel Romero

[1] El sexo -o más bien la libertad y variedad sexual- visto como un opiáceo para el pueblo propio de los sistemas capitalistas, para que la gente piense que es más libre y no entre en cuestiones de mayor importancia; así como comparar las relaciones de sexo con las de poder, fue habitual en la filmografía de algunos directores que formaban parte de los intelectuales militantes en la izquierda italiana en los tiempos del desarrollismo y los años de plomo. Se da continuamente en la filmografía de Cavallone, pero también en la de otros de sus paisanos como pudiera ser Brunello Rondi en trabajos como Le tue mani sul mio corpo (1970), Tecnica di un amore [tv/vd: Técnica de un amor, 1976], I prosseneti (1976) o Emanuelle viciosa (Velluto nero, 1976); o al último Pasolini con Saló o los 120 días de Sodoma (Sal`o le 120 giornate di Sodoma/Salò ou les 120 jours de Sodome, 1975).

[2] El reducido grupo de personas en un yate y el enfrentamiento generacional y de clases que se desata entre ellos ha hecho que se compare este film de Deodato con El cuchillo en el agua (Nóz w wdzie, 1962) de Roman Polanski, si bien, al contrario que el polaco, el italiano no pretende ahondar en las motivaciones de sus personajes, sino ofrecer un thriller de consumo, comercial, con sus dosis de suspense, violencia y sexo. Y hablando de Polanski, adaptando a Noel Pascal volvería a las tensiones sexuales en una embarcación con la menospreciada Lunas de hiel (Bitter Moon, 1992).

[3] Que recuerda bastante a Rocco -Petard Martinovich- abriendo una anguila ante una aterrada Greta -Barbara Bouchet- en Alla ricerca del piacere (1972) de Silvio Amadio, otra cinta donde poder, sexo, dinero y muerte van unidos de la mano en un entorno rodeado por el agua. Además, la muerte de este animal vivo nos anticipa las que seguirán en el que sería el taquillazo de Ruggero Deodato unos años después, Holocausto caníbal (Cannibal Holocaust, 1980).

[4] Al parecer, a Deodato le daba reparo pedirle a su compañera que hiciera según qué cosas frente a la cámara en el rodaje de Oleada de placer, aunque ella no ponía muchos reparos.

[5] Lamberto Bava trabajaría con Ruggero Deodato en tareas de asistente del director en tres ocasiones: Mundo caníbal, mundo salvaje (Ultimo mondo cannibale, 1977), El adiós de un campeón (L’ultimo sapore dell’aria, 1978) y la mencionada Holocausto caníbal.

[6] Dentro de sus trabajos en el thriller encontramos propuestas bien variadas. Así Concorde affaire ’79 [tv/dvd: Operación Concorde, 1979] venía a ser un cruce entre el giallo y la disaster movie (con la saga de Aeropuerto como claro referente); Trampa para un violador (La casa sperduta nel parco, 1980) seguía la estela de La última casa a la izquierda (The Last House on the Left, 1972) de Wes Craven, contando con David Hess para que prácticamente repitiera el mismo papel y estrenada también en España clasificada “S”; Camping del terrore [tv: Criatura diabólica; vd/dvd: Body count, 1986], de nuevo con Hess en el reparto, se apuntaba a la moda del slasher; en Bestia asesina (Un delitto poco comune, 1988) cruzaba El fantasma de la ópera con la entonces reciente versión de La mosca (The Fly, 1986) de David Cronenberg; mientras que el erotismo se apoderaba de Vortice mortale [tv/vd/dvd: La lavadora asesina,1993] realizada ya en los noventa.

[7] “Aberrante enredo de intercambios de pareja y placeres carnales. Y lo de aberrante no lo decimos por una cuestión moral, sólo es una cuestión de estética” fueron las palabras que le dedicaron a la película aquel día desde el diario “El País”.

[8] En Emanuelle Viciosa Al Cliver repite un papel similar al de la presente, encarnando a un joven hippie que, escudado bajo las consignas del “paz y amor”, no es más que un gigoló que quiere vivir a expensas de los burgueses. Una vez más Rondi retrataba a la juventud del flower power como unos vagos sin más horizontes en sus pretensiones que disfrutar sin dar golpe de los frutos que los demás han cosechado.

[9] Fuera de las fronteras transalpinas son igualmente múltiples y dispares los ejemplos de thrillers con yates en medio del gran azul, con el peligro acechando dentro del muy limitado espacio que les confiere la embarcación. Valgan citar Calma total (Dead Calm, 1989) de Phillip Noyce, con nacionalidad australiana, o la británica Donkey Punch [tv/vd/bd: Donkey punch: juegos mortales, 2008] de Oliver Blackburn. El film de Noyce está basado en la novela homónima de Charles Williams de 1963 publicada en España como La tormenta y la calma, que Orson Welles llevó a la pantalla en la inacabada The Deep (1970). También en España tenemos algún ejemplo, representado por El enigma del yate (1983), film dirigido por Carlos Aured sobre guion de Luis Murillo a mayor gloria de Silvia Tortosa.

[10] Y ya que mencionamos a Lenzi, también en Oleada de placer hay ecos de Un lugar ideal para matar (Un posto ideale per uccidere/Meurtre par intérim, 1971), en relación a su carga generacional y social.

La puerta en la oscuridad

La puerta en la oscuridad (La porta sul buio, 1973) es una miniserie creada y producida por Dario Argento para la RAI TV[1] que consta de cuatro capítulos -independientes, sin relación argumental entre ellos- de alrededor de una hora de duración cada uno. Enmarcada estilísticamente dentro del giallo, subgénero fundado por Mario Bava pero que Argento había puesto de moda con su “Trilogía zoológica” compuesta por El pájaro de las plumas de cristal (L’uccello dalle piume di cristallo, 1970), El gato de las nueve colas (Il gatto a nove code, 1971) y 4 Moscas sobre terciopelo gris (4 mosche di velluto grigio, 1971), los cuatro capítulos comienzan con una breve presentación por parte de Argento a los espectadores -en la línea popularizada por Rod Serling en su influyente serie fantástica La dimensión desconocida (The Twilight Zone, 1959-1964), aunque dicha costumbre fue primeramente adoptada por “el mago del suspense” en sus introducciones para Alfred Hitchcock presenta (Alfred Hitchcok Presents, 1955-1965)-, si bien solo el segundo de ellos, Il Tram, está dirigido por él mismo, dejando dicha labor para Luigi Cozzi en el primero, Il vicino di casa; para Mario Foglietti en el tercero, La bambola; y Roberto Pariante[2] en el cuarto, titulado Testimone oculare. Tanto Cozzi, como Foglietti y Pariante, habían colaborado anteriormente con Argento en 4 Moscas sobre terciopelo gris, haciéndose cargo de la escritura del guion los dos primeros, y de director de la segunda unidad el último de ellos.

En líneas generales, la serie no abunda en detalles escabrosos o excesos de hemoglobina -los cánones catódicos mandan-; una constante que, por otro lado, es común a los cuatro capítulos mediante la práctica de un tipo de giallo debidamente adaptado para todos los públicos. De la misma manera, se ve lastrada en demasía por un exiguo presupuesto que se refleja sobre todo en su apartado técnico, en especial el fotográfico, aunque en general, resultan más conseguidos otros aspectos como el reparto de actores; un hábil montaje que en más de una ocasión consigue enmascarar la pobreza de los decorados; y, sobre todo, la efectiva ambientación musical de Giorgio Gaslini por medio de un jazz fusión ecléctico y dinámico. Aun faltaban un par de años para que Gaslini tuviese un encontronazo con Dario Argento a cuenta de la autoría musical de Rojo oscuro (Profondo Rosso, 1975)[3]; sin embargo, hay que romper una lanza a favor de este compositor ya que su partitura para La puerta en la oscuridad se convierte en protagonista absoluta de la función, hasta el punto de conseguir suplir en algunos momentos esas carencias técnicas anteriormente comentadas.

Luigi Cozzi, con Il vicino di casa, realiza y escribe el guion del que posiblemente sea la entrega más atípica de todo el conjunto, al ser el único de los cuatro episodios que no sigue al pie de la letra las directrices recientemente propuestas por Argento: desde los primeros compases el relato rompe una de las principales reglas del giallo, esto es, desvelar la identidad y el rostro del asesino. Esta premisa tan transgresora para las reglas del género -y alguna idea más presente en el episodio- le serviría de base argumental para el que sería su segundo film, el interesante y estilizado L’assassino è costretto ad uccidere ancora [vd: La araña, 1975][4], hasta el punto de que “…el origen de mi segunda película está en ese capítulo, casi puede considerarse una especie de extensión…“, en palabras del propio Cozzi[5]. En él, un joven matrimonio (Aldo Reggiani y Laura Belli) y su bebé recién nacido se mudan a un retirado bloque de apartamentos cerca de la playa. Aunque aún no conocen a su nuevo vecino (Mimmo Palmara), en una anterior secuencia hemos podido ver -en fuera de campo- como éste estrangula a su esposa. Mientras el matrimonio se instala a duras penas en las vacías estancias de la casa (el camión de la mudanza con todas sus pertenencias llegará al día siguiente), viven ajenos al horror que se esconde en el piso superior del vecino. En efecto, tal y como asegura su responsable estos elementos son el germen de la posterior L’assassino è costretto ad uccidere ancora: el arranque de aquella, con un crimen y la identidad revelada del asesino (Antoine Saint-John) desde la primera escena, con el posterior añadido de la historia de una joven y enamorada pareja (Alessio Orano y Cristina Galbó) que se mudan a una inhóspita vivienda se puede rastrear, y en idéntica disposición, en ambos trabajos. Como decíamos al principio, Luigi Cozzi firma con Il vicino di casa el exponente menos argentiano (prescinde totalmente de la giallística y consabida investigación policial) de la miniserie.

Il tram de Argento[6] sobresale como el mejor episodio del conjunto, siguiendo las clásicas coordenadas del suspense a lo Hitchcock pero pasadas por su filtro reformulador, a la manera de su exitosa y ya comentada “Trilogía zoológica”: planos subjetivos desde el punto de vista del enguantado asesino; momentos de humor irónico que le quitan hierro al asunto; la elección por norma de víctimas femeninas para el acoso/asesinato; un abrupto y enredado clímax final, son, en general, los rasgos distintivos de la obra del director romano.

Una señora de la limpieza aspira el suelo de un tranvía que acaba de terminar su servicio. El cabello de una chica que yace sin vida bajo un asiento se enreda en el aspirador con el consiguiente sobresalto de la limpiadora. Al ser interrogados por el inspector de policía (Enzo Cerusico), el conductor y el revisor del tranvía (únicos posibles testigos presenciales del crimen, sin contar con los pasajeros) declaran que no vieron absolutamente nada. El inspector, aunque no oculta su frustración -a lo largo del capítulo hace gala de un tic nervioso mediante el cual no puede parar de agitar sus manos[7]-, emprende una exhaustiva investigación digna de la más fina ingeniería criminal: la reconstrucción del viaje, con los mismos pasajeros y sentados en los mismos asientos. Es en estos momentos donde el episodio ofrece sus mejores resultados, ya que a pesar de su sobria puesta en escena basada en el mínimo elemento, Argento adorna la narración con profusión de planos detalle del tranvía durante el viaje; reconstruye minuciosamente la escena del crimen, aportando ideas tan sugerentes como aquella en la que el asesino pudo matar a su víctima sin ser visto gracias a los ángulos muertos que el vehículo -al ser articulado- proporciona a lo largo de las curvas que encuentra en su trayecto; o aquella en la que, en ese preciso momento también, el interior del vehículo se queda unos segundos sin iluminación, debido al cambio de raíl que ejecuta el tranvía, y por consiguiente, a la ausencia de alimentación eléctrica durante ese breve periodo de transición.

Enzo Cerusico, actor que repetiría con Argento en su irregular comedia histórica La quinta jornada (Le cinque giornate, 1973), interpreta eficazmente al inspector de policía Giordani; un tipo que no dudará en usar a su propia novia (Paola Tedesco) como “cebo” para atrapar al asesino. En un rol de policía “a la sombra” de Giordani aparece Fulvio Mingozzi, actor relacionado con el poliziesco, así como habitual secundario de anteriores y posteriores gialli de Argento.

La bambola supondría el inicio de la carrera como director de Mario Foglietti, exclusivamente desarrollada en el medio televisivo. Sin embargo, su experiencia previa como guionista en 4 Moscas sobre terciopelo gris se intuye imprescindible en la confección del libreto de este capítulo que firma junto a Marcella Elsberger. De nuevo, a pesar de ser una muestra de suspense menos efectista y escasa de diálogos, las señas de identidad del thiller a la italiana están presentes en todo el relato. En él, un enfermo mental huye del manicomio, y aunque no vemos su figura, se aprecia perfectamente -mediante planos subjetivos, cámara en mano[8]– como va sorteando a los vigilantes por los pasillos de la institución primero, y por el exterior del edificio después. El equipo médico al completo, junto a la policía, intentan dar con el paradero del perturbado mental fugado. Acto seguido, un individuo (Robert Hoffmann), de semblante taciturno y deprimido, llega a una pensión con el propósito de alquilar una habitación por unos días, sin tener la más mínima intención de responder a las incesantes preguntas de su chismosa encargada (Maria Teresa Albani). Dicho individuo se dedica a espiar las andanzas de una joven modista (Erika Blanc) que finalmente perecerá a manos de un maníaco en su propio taller de confección, entre máquinas de coser y maniquíes de diferentes colores -¿Un apunte baviano a propósito de Seis mujeres para el asesino (Sei donne per l’assassino, 1964)?-. Nuestro misterioso individuo cambia el objeto de su voyeurismo a través del seguimiento de una nueva fémina (Mara Venier) que responde al nombre de Daniela Moreschi, y que resultará ser la hermana de la modista asesinada. Nada es lo que parece en este juego de espejos, y la intervención del comisario de policía (Gianfranco D’Angelo) en la casa de Daniela revelará que ésta última es la paciente fugada del manicomio y el individuo que la perseguía un doctor de dicha institución que llevaba por su cuenta una investigación encubierta.

Como se puede apreciar, el tortuoso desenlace no puede ser más afín a los parámetros del giallo, aunque igual que ocurría con Il vicino di casa, el capítulo de Foglietti se erige como uno de los más originales del paquete, a pesar de su afiliación genérica, como deja al descubierto la ya comentada secuencia del asesinato en el taller de costura, que se beneficia de una inusual, pero muy eficaz, planificación con cámara en mano, rodada íntegramente a ras de suelo en esta ocasión. De nuevo encontramos en el reparto actores afines al género, caso de Robert Hoffmann, Erika Blanc o Umberto Raho, que había trabajado con Argento en El pájaro de las plumas de cristal.

Al contrario que Foglietti, la carrera como director de Roberto Pariante se reduce únicamente al último segmento de La puerta en la oscuridad: Testimone oculare. (Y tampoco, si hacemos caso a la más que extendida información que atribuye la dirección del episodio a Dario Argento). Por lo tanto, es muy posible que la autoría del habitual ayudante de dirección se diluya a favor de Argento y Cozzi, artífices del guion, y poseedores de un universo particular más cercano al que desprende el visionado de Testimone oculare.

El capítulo comienza con una entrevista de Argento con un inspector de policía, en la cual éste le da al director algunas ideas para sus argumentos y se detienen en la historia de una testigo –interpretada por Marilù Tolo, de impresionante parecido con Elizabeth Taylor- que aseguró haber presenciado un asesinato del que, sin embargo, jamás se encontró el cadáver o evidencia alguna del crimen. Después de un interrogatorio con otro policía (Glauco Onorato), la mujer vuelve a casa en compañía de su marido -un insulso Riccardo Salvino-, no sin antes pasar por la misma carretera donde ésta había presenciado el asesinato y volver a corroborar la falta de pruebas. Ya en su casa, y en ausencia de su marido por motivos laborales, la mujer recibe las amenazas telefónicas del asesino -¿Otro apunte baviano derivado del segmento El teléfono incluido en su film de episodios Las tres caras del miedo (I tre volti della paura, 1963)?- y, lo que es aún más grave, en otro momento mientras camina por la calle (enfundada, por cierto, en una chaqueta de piel amarilla, el color predilecto del giallo), y en la espera de un semáforo, alguien le empuja maliciosamente contra un coche, con la gran suerte de salir ilesa. De nuevo, tanto la policía como los testigos presenciales no recuerdan a ningún sospechoso en la escena, lo que induce a los implicados a dudar de la integridad psicológica de la mujer. Todo se resolverá con un desenlace tan acorde a nuestro filón predilecto: esa tentativa de asesinato así como el primer crimen que presenció nuestra protagonista se trataban, en realidad, de una oscura maniobra por parte de su marido, con la ayuda de una amante (Altea De Nicola), para desestabilizarla emocionalmente en primera instancia, y asesinarla como objetivo final. La oportuna intervención de la policía en la casa del mal avenido matrimonio saldará la situación a favor de la protagonista femenina.

Los cuatro episodios mantienen en todo momento una uniformidad argumental y estilística, un similar tono, y un acabado técnico que les confiere un empaque homogéneo aunque cada uno de ellos venga firmado por autores distintos. La puerta en la oscuridad es una serie que, a pesar de la escasa atención y el maltrato en general al que ha sido sometida en España (un lejano pase por televisión, ausencia de edición en formatos domésticos…), debería ser un must para los aficionados al giallo y, sobre todo, más concretamente para aquellos que estén familiarizados o sean seguidores del cine de su creador, de sus habituales colaboradores y, resumiendo, del concepto formal de este género propuesto a lo largo de diferentes décadas por Dario Argento, su más popular practicante de cara al gran público.

Como curiosidad, cabe señalar la existencia de otra producción italiana con el mismo nombre: La porta sul buio (Marco Cassini, 2018)[9][10], pero ante la escasa información existente sobre ella por la red no podemos asegurar que se trate de una “adaptación cinematográfica” de la serie como, por otro lado, parecen apuntar algunos datos incluidos en el perfil del actor y director Marco Cassini en Wikipedia[11].

Francisco Arco

[1] En España, la serie fue emitida por TVE en el año 1974, por lo tanto, a lo largo de la reseña citaré primero su título en español, dejando el original italiano en el caso de los títulos de cada capítulo, ya que no dispongo de la información de las condiciones en las que fue televisada (doblada o subtitulada):

https://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Televisi%C3%B3n_de_Espa%C3%B1a_en_1974

[2] En el vaivén de autorías que caracterizaría a la serie, este capítulo está firmado por Roberto Pariante pero dirigido en realidad por Dario Argento sin acreditar.

[3] Recordemos que Gaslini prácticamente fue expulsado de la banda sonora por el director en beneficio de la música de Goblin; una maniobra, a buen seguro, inspirada en la popularidad de Mike Oldfield y su tema “Tubular Bells” para El exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973). Argento quería un parecido enfoque musical para sus películas, por lo que prescindió a última hora del jazz convencional del compositor y apostó por el moderno rock progresivo de Goblin para Rojo oscuro. La jugada le salió más que redonda, teniendo en cuenta el éxito que obtuvo la película, la banda sonora y, en general, la música de Goblin en su cine a partir de ese momento.

[4] También conocida como La sombra del asesino según algunas ediciones más recientes en DVD. De lo que no hay constancia es de su estreno en salas españolas.

[5] Extraído de Jose Luis Salvador Estébenez, “Entrevista a Luigi Cozzi” en La Abadía de Berzano:

https://cerebrin.wordpress.com/2012/02/27/entrevista-a-luigi-cozzi/

[6] Firmado, en este caso, con el seudónimo de Sirio Bernadotte; según las malas lenguas, para no relacionar su nombre auténtico con una producción televisiva de bajo presupuesto. El mejor acabado técnico y el creciente prestigio internacional de sus tres primeros gialli posiblemente influyeran en esta decisión.

[7] Es muy difícil no ver en este gesto del inspector un posible guiño al carácter de Sergio Leone, poseedor de idéntico tic nervioso y con el que Argento había trabajado estrechamente en el pasado mediante la participación del segundo en el guion de Hasta que llegó su hora (C’era una volta il west, 1968).

[8] En el inicio de este episodio y, sobre todo, en la elección de su planificación, no son pocos los que han visto un claro precedente del comienzo de La noche de Halloween (Halloween, John Carpenter, 1978), donde también se usa este subjetivo recurso técnico en la huida del manicomio por parte de Michael Myers.

[9] https://www.imdb.com/title/tt7188404/?ref_=nm_ov_bio_lk1

[10] https://www.facebook.com/watch/?v=1374986709211520

[11] https://it.wikipedia.org/wiki/Marco_Cassini

FICHAS TÉCNICAS DE LOS EPISODIOS:

Título original: Il vicino di casa – La porta sul buio (TV)

Año: 1973 (Italia)

Director: Luigi Cozzi

Productor: Dario Argento

Guionista: Luigi Cozzi

Fotografía: Elio Polacchi

Música: Giorgio Gaslini

Intérpretes: Aldo Reggiani (Luca), Laura Belli (Stefania), Mimmo Palmara (vecino), Alberto Atenari (conductor de camión)…

Sinopsis: Una pareja con su bebé recién nacido se mudan a una alejada casa frente al mar. Los problemas comenzarán cuando conozcan a su nuevo vecino.

Título original: Il tram -La porta sul buio (TV)

Año: 1973 (Italia)

Director: Dario Argento

Productor: Dario Argento

Guionista: Dario Argento

Fotografía: Elio Polacchi

Música: Giorgio Gaslini

Intérpretes: Enzo Cerusico (Comisario Giordani), Paola Tedesco (Giulia), Pierluigi Aprà (revisor), Gildo Di Marco (panadero), Tom Felleghy (Luigi Berti), Emilio Marchesini (Marco Roviti)…

Sinopsis: Un detective que acaba de acceder a su puesto obtiene su primer caso de asesinato: una joven de 27 años es asesinada en el tranvía y escondida bajo un asiento cuando volvía de su trabajo la noche anterior. Ninguno de los pasajeros ni el conductor vieron el suceso, pero… ¿Cómo es posible?

Título original: La bambola – La porta sul buio (TV)

Año: 1973 (Italia)

Director: Mario Foglietti

Productor: Dario Argento

Guionistas: Marcella Elsberger, Mario Foglietti

Fotografía: Elio Polacchi

Música: Giorgio Gaslini

Intérpretes: Robert Hoffmann (Doctor), Mara Venier (Daniela Moreschi), Gianfranco D’Angelo (policía), Erika Blanc (Elena Moreschi), Maria Teresa Albani (posadera), Pupo De Luca (policía), Umberto Raho (psiquiatra), Luciano Bonanni (camarero)…

Sinopsis: El relato se centra en la conducta de un paciente que escapa del manicomio y cuya identidad nos es ocultada. Cuando comienzan a darse una serie de asesinatos en la ciudad, la tarea más importante será descubrirle.

Título original: Testimone oculare – La porta sul buio (TV)

Año: 1973 (Italia)

Director: Roberto Pariante, Dario Argento

Productor: Dario Argento

Guionistas: Dario Argento, Luigi Cozzi

Fotografía: Elio Polacchi

Música: Giorgio Gaslini

Intérpretes: Marilù Tolo (Roberta Leoni), Riccardo Salvino (Guido Leoni), Glauco Onorato (policía), Altea De Nicola (Anna), Gino Pagnani (Luigi Pagnani Fusconi)…

Sinopsis: Una mujer conduce por un camino apartado, pero, de repente, tiene que frenar al ver delante del coche a una chica tendida en el suelo, inmóvil y sangrando. Al salir del coche se da cuenta de que la víctima ha recibido un disparo y que el asesino la observa desde detrás de unos arbustos. Escapa despavorida del escenario del crimen y se dirige a una comisaría; pero cuando la policía llega al lugar no hay evidencia alguna del crimen.

Hoy sale a la venta “Todos los colores del giallo” de Roberto García-Ochoa Peces, una antología que analiza más de doscientos cincuenta títulos pertenecientes a esta corriente netamente trasalpina

Hoy miércoles 10 de abril T&B Editores publica “Todos los colores del giallo. Antología del cine criminal, de terror y erótico italiano”, primer libro en solitario del escritor y crítico cinematográfico toledano Roberto García-Ochoa Peces. Se trata de un exhaustivo ensayo donde, a lo largo de sus 416 páginas, el autor analiza más de doscientos cincuenta títulos pertenecientes a este subgénero cinematográfico nacido y cultivado en Italia desde la década de los sesenta del siglo pasado, repasando su contexto y dedicando un comentario analítico a cada obra.

“Todos los colores del giallo. Antología del cine criminal, de terror y erótico italiano” es el fruto de un arduo trabajo de documentación, visionado, análisis, revisión y descarte de más de trescientas películas de nacionalidad italiana, o hechas en régimen de coproducción con este país, que le ha llevado a Roberto tres años y medio de dedicación. Cinéfilo y practicante de la escritura cinematográfica desde hace alrededor de quince años, el autor comenzó a interesarse por algunas de las películas más populares del giallo, caso de las dirigidas por Dario Argento, Mario Bava, Sergio Martino o Lucio Fulci, y pronto se sintió atraído ante la idea de escribir un libro que profundizara en el asunto y donde pudiera ampliar el espectro de realizaciones dentro de un género que se erigió tremendamente popular en la Italia de la época. Y que también tuvo sus ayudantes (y practicantes propios) en España.

Los filmes adscritos a este subgénero, que toma su nombre de las populares novelas con portada amarilla pertenecientes a la colección Mondadori y publicadas en Italia, se desarrollan como acepción regionalista del thriller, aludiendo a una vertiente unívoca del cine de investigación criminal insuflado con soberanas dosis de terror y erotismo, en aguerrida y particular connivencia sobre una pantalla que, inevitablemente, se ve salpicada de sangre y misterio.

Este volumen pretende brindar un panorama de todas las cintas gialli que se produjeron desde su nacimiento en 1963, a partir del estreno de La muchacha que sabía demasiado (La ragazza che sapeva troppo, Mario Bava), hasta la expresión que del mismo se viene realizando en nuestros días, donde su procedencia geográfica ha acabado hecha pedazos. Se repasan así todas las etapas, subestilos y cruces intergenéricos —desde el gótico al policíaco o el cine negro, pasando por el thriller de acción, el wéstern, la comedia e incluso el porno— por los que ha transitado esta particular manera de hacer cine, que consiguió poner de nuevo el foco sobre la industria fílmica italiana apenas una década después de la época de esplendor económico que vivió el país.

Para ello, Todos los colores del giallo se estructura en cuatro grandes bloques, a través de los que e repasan cronológicamente la historia del también denominado thriller all’italiana. Desde su nacimiento en el referido año 1963, pasando por su esplendor durante la década de los setenta —con la irrupción de Dario Argento mediante el estreno de El pájaro de las plumas de cristal (L’uccello dalle piume di cristallo, 1970)—, hasta desembocar en su decadencia, iniciados los años ochenta. Se añade, asimismo, un capítulo final dedicado al neogiallo, a través del que comentar títulos producidos en el nuevo milenio por parte de jóvenes directores que crecieron y aprendieron el oficio en buena parte gracias al visionado de aquellas obras clásicas. Todo ello se abre con una introducción, en sus primeras páginas, que el autor utiliza para definir el giallo, echar un vistazo a sus antecedentes y, en general, contextualizar su naturaleza en el panorama del cine de género hecho en Europa. Por último, y no menos importante, cabe destacar la presencia de un prólogo a la obra firmado por Sergio Martino, uno de los nombres clave no solo de esta clase de películas, sino de todo el cine de género europeo que se realizó durante la segunda mitad del siglo XX.

En cuanto a las reseñas de cada título, se presentan con una completa ficha técnico-artística que incluye el director, guionista, director de fotografía, montaje y responsable de la música, así como los intérpretes. Además, se incluye el país (o países) de la producción, la duración, si se filmó en color o blanco y negro, y uno de los datos que más labor de investigación ha llevado al autor: el día exacto de estreno en salas de cine italianas de cada una de las entradas. De esta manera, las cintas aparecen ordenadas en el libro según esta fecha de estreno, y disponen también del título alternativo con que fueran conocidas en España o en el resto de países coproductores, así como, generalmente, su nominación anglosajona. No obstante, para facilitar aún más la búsqueda se añade un índice alfabético final.

Tras su salida hoy, Todos los colores del giallo vivirá su presentación en sociedad el próximo sábado 8 de junio a mediodía en un acto que tendrá como escenario el salón de actos de la Biblioteca de Castilla-La Mancha de Toledo, situada en el Alcázar de la imperial ciudad.

El sello estadounidense Vinegar Syndrome anuncia el lanzamiento en un combo Bluray-DVD de “La corrupción de Chris Miller”

Gracias al aviso de Enrique Ferri en nuestro grupo de Facebook nos enterábamos de la noticia de que el próximo 30 de abril el sello Vinegar Syndrome, especializado en la restauración y distribución de películas de culto pertenecientes a los géneros terrorífico y/o erótico y rodadas entre las décadas de los sesenta y noventa, lanzará un pack combo Bluray y Dvd de La corrupción de Chris Miller, giallo gótico y mórbido dirigido por Juan Antonio Bardem en 1973 a partir de un guion de Santiago Moncada. Planteado como el lanzamiento de Marisol como actriz dramática, a tal punto de que fue la primera película en la que la antigua niña prodigio no interpreta canción alguna, con tal fin se le rodeó de los actores anglosajones Jean Seberg y Barry Stokes, lo que da una idea de las aspiraciones comerciales y miras internacionales del film.

El argumento de la cinta nos traslada hasta una aislada mansión en medio del campo en la que habitan Chris Miller (Marisol) y su madrastra Ruth (Jean Seberg) en una gran mansión aislada en el campo. Ambas mujeres han quedado traumatizadas por la misteriosa desaparición del padre de Chris. Sin embargo, su aislamiento es interrumpido por la llegada de un misterioso joven vagabundo, Barney (Barry Stokes), al que dan cobijo a cambio de que se dedique a realizar algunas reparaciones en la casa. Al mismo tiempo, por la zona se van sucediendo los crímenes en la zona protagonizados por un desconocido asesino que actúa con una guadaña, y que está dejando cada vez un mayor número de cadáveres. En estas circunstancias, no pasa mucho tiempo hasta que Chris y Ruth sospechas que Barney puede ser el asesino…

La edición anunciada por Vinegar Syndrome ofrecerá la película a partir de un nuevo master restaurado en 4K a partir de un escaneado del negativo original en 35 mm, con audio en castellano e inglés, subtítulos en inglés para sordos y, por primera vez en formato doméstico, formato de imagen con el scope original en el que fue rodada la película. Presentado con carátula reversible, el combo contará además con una nutrida nómina de contenidos extras, entre los que destacan una entrevista de archivo a Juan Antonio Bardem, en la que se repasa la trayectoria del cineasta, y la pieza titulada Jean Seberg: Movie Star, un cortometraje que explora la trágica vida de la actriz estadounidense, protagonista de films tan emblemáticos y variopintos como Santa Juana, Al final de la escapada o La leyenda de la ciudad sin nombre, quien falleció sin haber los cuarenta y un años de edad, víctima de una sobredosis de barbitúricos, que la policía interpretó como un suicidio.

El remake de “Suspiria” dirigido por Luca Guadagnino se estrenará en cines españoles el próximo 7 de diciembre

Apenas unos días después de que se lanzara su primer trailer oficial, la distribuidora Diamond Films ha anunciado el estreno en España el próximo 7 de diciembre de Suspiria, el esperado remake del clásico homónimo de Dario Argento que ha supuesto la primera incursión en los terrenos del giallo de Luca Guadagnino, uno de los directores más aclamados de la actualidad tras firmar Yo soy el amor, Cegados por el sol, y la más reciente Call me by your name. La película está producida por Amazon Studios, y cuenta con música de Thom York, líder de Radiohead y fotografía de Sayombhu Mukdeeprom (Call me by your name).

Dakota Johnson (Trilogía Cincuenta sombras), Tilda Swinton (Isla de Perros), Chloë Grace Moretz (Carrie), Mia Goth (Nymph()omaniac) y Jessica Harper, la que fuera la protagonista de la cinta original, encabezan el impresionante reparto de esta nueva versión de Suspiria. Dakota interpreta a Susie Bannion, una joven y ambiciosa bailarina que se instala en Berlín para recibir clases en una prestigiosa escuela de ballet. Pronto descubrirá que algo oscuro se cierne sobre la compañía, una oscuridad que devora a la directora artística (Swinton), a Susie y a un afligido psicoterapeuta (Lutz Ebersdorf). Algunos sucumbirán a la pesadilla. Otros finalmente se despertarán.

“Abrakadabra”, la nueva película de los hermanos Onetti, será presentada en Cannes

La película Abrakadabra, dirigida por los hermanos Luciano y Nicolás Onetti, será presentada el próximo 12 de mayo en el Festival de Cannes, siendo uno de los siete films que participarán dentro de la sección “Upcoming Fantastic Films” de Blood Window. Abrakadabra es la cuarta película de los hermanos Onetti y cierra la trilogía giallo que comenzaran con Sonno Profondo (2013) y Francesca (2015).

Sinopsis: “El Gran Dante”, un prestigioso mago, muere accidentalmente durante un arriesgado truco de magia. Treinta y cinco años después su hijo Lorenzo, también mago, presenta un show de magia en uno de los teatros más importantes de la ciudad. A partir de allí comenzarán a sucederse una serie de asesinatos que intentarán incriminarlo. Lorenzo deberá descubrir quién y por qué busca involucrarlo antes de que sea demasiado tarde…

Abrakadabra está protagonizada por Germán Baudino y María Eugenia Rigón, y cuenta con la participación especial de Clara Kovacic, Ivi Brickell, Gustavo D´Alessandro, Raúl Gederlini y Pablo Vilela. Se trata entre una coproducción entre Argentina y Nueva Zelanda y su rodaje se ha llevado a cabo en inglés.

Más información sobre la película en: https://www.facebook.com/Abrakadabra-1798042286897334/

Regia Films lanza “Días de angustia” y “Amor y muerte en el jardín” dentro de su colección “Cinema Giallo”

En las últimas semanas Regia Films ha vuelto al ataque con dos nuevos lanzamientos encuadrados en su especializada colección “Cinema Giallo”. Se trata de la edición en DVD de Días de angustia/Le foto proibite di una segnora per bene (1970) y Amor y muerte en el jardín (Amore e morte nel giardino degli dei, 1972), ambas hasta ahora inéditas en el formato en nuestro país.

Días de angustia supone la ópera prima de Luciano Ercoli, cineasta del que Regia Films ya ha publicado dentro de “Cinema Giallo” sus otras dos incursiones en el género: La muerte camina con tacón alto/La morte cammina con i tacchi alti (1971) y La muerte acaricia a medianoche/La morte accarezza a mezzanotte (1972), junto con las que forma una especie de trilogía. No obstante, al contrario que en sus dos otros giallos, en esta ocasión la que fuera su esposa en la vida real, nuestra Nieves Navarro/Susan Scott, pasa a un segundo plano interpretativo para ceder el protagonismo absoluto a la actriz alemana Dagmar Lassander, quien da vida a Minou, una mujer que es asaltada mientras pasea durante la noche por una playa cercana a su casa. Durante el asalto, el agresor la llama por su nombre y, tras amenazarla con un arma blanca, le advierte que su marido es un asesino.

Con este punto de partida, Ercoli y sus guionistas, el gran Ernesto Gastaldi y Mahnahén Velasco, componen un relato de intriga muy pegado a los motivos argumentales de los primeros exponentes del thriller all’italiana. Esto es, chantajes, infidelidades, y un erotismo soterrado, que se plasma, especialmente, en las muchas imágenes protagonizadas por una Nieves Navarro ligera de ropa. Lo mismo ocurre con su aspecto visual, por medio de una puesta en escena con un claro gusto por la psicodelia, tan de moda en aquellos tiempos, bien secundado por la magnífica y colorista fotografía de Alejandro Ulloa y la banda sonora compuesta por Ennio Morricone. Todo ello es mezclado por Ercoli con una apreciable tensión narrativa, brindando un film a la altura de sus otras dos incursiones en la temática, y que, a modo de curiosidad, fue rodada en localizaciones barcelonesas.

Amor y muerte en el jardín supone también el debut en el formato largo de su realizador, Sauro Scavolini. Hermano del también cineasta Romano Scavolini, quien en esta oportunidad ejerce de productor y director de fotografía, Scavolini se había destacado hasta entonces como un interesante guionista. Tras unos inicios encuadrados dentro del spaghetti-western, y luego de participar en el guion de la notable Ciudad violenta (Città violenta, 1970), Sauro incursionaría dentro del giallo, convirtiéndose en colaborador habitual de Sergio Martino, para el que coescribiría junto a Gastaldi tres de sus películas más importantes dentro del género: La cola del escorpión/La coda dello scorpione (1971), Todos los colores de la oscuridad/Tutti i colori del buio (1972) y Vicios prohibidos (Il tuo vizio è una stanza chiusa e solo io ne ho la chiave, 1972).

Todos estos antecedentes se dejan sentir a muy distintos niveles en su ópera prima como director. En primer lugar, por demostrar como ya hicieran sus asociaciones con Martino que el giallo podía ser algo más que una investigación para desentrañar la identidad de un asesino enguantado armado con un arma blanca. Pero, sobre todo, por una innovadora estructura narrativa que hace que la historia se desarrolle en tres periodos temporales distintos, en los que Scavolini retoma varios temas ya presentes en la comentada Vicios prohibidos, en especial el amor incestuoso, los apuntes sadomasoquistas y las relaciones lésbicas de sus personajes protagonistas, compartiendo también con aquella película la creación de una atmósfera decadente y enfermiza, que dan como un resultado toda una rara avis digna de ser descubierta y reivindicada como una de las más estimables rarezas legadas por el giallo.

Las respectivas ediciones comercializadas por Regia de Días de angustia y Amor y muerte en el jardín siguen el estilo habitual dentro de “Cinema Giallo”. Ambas se presentan en estuche amaray transparente con carátula que sigue el diseño de la colección, con el cartel original del film en un fondo de tonalidad predominante amarilla e interior ilustrado con motivos del film en idéntico color. En cuanto a las características técnicas, las dos películas se incluyen en su versión original italiana con doblaje y subtítulos en castellano. La imagen de Días de angustia se ofrece en un formato de pantalla de 2,35:1 anamórfica, mientras que Amor y muerte en el jardín lo hace en 1,85:1, también con mejora anamórfica.

Días de angustia y Amor y muerte en el jardín salen a la venta a un P.V.P. recomendado de 9,95 € y pueden ya adquirirse a través de la propia web de Regia Films, donde en estos momentos gracias a las rebajas invernales se encuentran a un precio unitario de 6,96 € y 5,97 €, respectivamente, con gastos de envío gratuitos para compras superiores a 19 €.

Más información: http://www.regiafilms.com

* Las imágenes de las películas que ilustran el presente texto corresponden a capturas de las ediciones comentadas (pincharlas para verlas a tamaño completo).