Siguiendo con la que viene siendo su divisa de un tiempo a esta parte, Regia Films ha puesto a la venta en las últimas semanas dos nuevas referencias en formato Dvd que remiten a la edad dorada del cine de género italiano de corte terrorífico, aunque de muy diferente manera.
De un lado tenemos Los vampiros (I vampiri, 1957), considerado el título fundacional de la escuela de cine gótico trasalpino. Dirigida oficialmente por Riccardo Freda, aunque concluida por Mario Bava, a la sazón encargado de la excelente fotografía en blanco y negro, la película encierra no pocos de los elementos temáticos y estéticos sobre la que se apoyaría la corriente, empezando por la dualidad relacionada con un personaje femenino, en este caso el personaje interpretado por una bellísima Gianna Maria Canale.
Aunque ya aparecida en el formato en nuestro país de la mano de Filmax, la nueva edición de Regia supera con creces aquel Dvd al ofrecer la película con su aspect ratio original de 2,35:1 con mejora anamórfica, audios en italiano y español, así como los perceptivos subtítulos en castellano para la versión original. Por si no fuera bastante, se incluyen varios contenidos extras, como cinco escenas añadidas al montaje norteamericano, una escena eliminada y recuperada parcialmente, e “I trucchi del maestro”, un extracto de dos minutos de duración del programa televisivo L’ ospite delle due. Esto en el apartado audiovisual, ya que además la edición contiene un libreto de veinte páginas a color con un texto escrito por nuestro colaborador Carlos Díaz Maroto y que se recoge dentro de la amaray transparente con carátula reversible en la que se presenta el disco.
Y si “Los vampiros” representa el nacimiento del cine de terror italiano, el otro lanzamiento en cuestión simboliza el modo en que la herencia de aquel cine ha pervivido con el transcurrir de los años, manifestándose más allá de sus fronteras geográficas. Se trata de Francesca (2015), la segunda película de Luciano Onetti. Al igual que hiciera en su ópera prima, Sonno Profundo, también comercializada en nuestro país por Tyranosaurus Books, en ella el cineasta argentino vuelve a llevar a cabo una declaración de amor al giallo, emulando sus más característicos rasgos identificativos.
Tal pretensión queda puesta de relieve por el hecho de que la versión original de la película sea enteramente en italiano, la cual es ofrecida en el Dvd de Regia Films en dos pistas de sonido independientes codificadas en 5.1 y estéreo, respectivamente, y acompañados de los correspondientes subtítulos al castellano. La imagen se presenta en 2,35:1 anamórfica, añadiéndose además más de media hora de extras, entre los que figura una entrevista a los hermanos Onetti y un detrás de las cámaras. Como en el caso Los vampiros, la edición se completa con un libreto de veinte páginas a todo calor, esta vez escrita por Roberto García-Ochoa Peces, responsable de la especializada web doblekultocinema.com.
Tanto Los vampiros como Francesca se encuentran ya disponibles y pueden adquirirse a un P.V.P. unitario de 11,95 € más gastos de envío a través de la propia tienda web de Regia Films: http://www.regiafilms.com/
Regia Films vuelve a la carga con un nuevo lanzamiento de su colección “Cinema Giallo” que tantas alegrías viene dando a los aficionados españoles a este estilo tan típicamente mediterráneo. Esta vez el título escogido ha sido La corta noche de las muñecas de cristal (La corta notte delle bambole di vetro, 1971) de Aldo Lado, director del que el sello catalán ya editara hace unos meses otra de sus contribuciones al género, la magnífica ¿Quien la ha visto morir? Con ayuda del gran Ernesto Gastaldi, uno de los principales ideólogos del thriller all’italiana, Lado construye un ingenioso dispositivo narrativo que pone de relieve cómo las innovaciones del subgénero no solo se encuentran a nivel estilístico, sino también narrativo. De este modo, el argumento dispuesto sumerge al espectador en los pensamientos de su protagonista, un periodista dado por muerto que, inmóvil y desesperado, deberá reconstruir mentalmente los acontecimientos que le han llevado hasta esa situación antes de que sea demasiado tarde.
Como es habitual, la edición preparada ofrece La corta noche de las muñecas de cristal con dos pistas de sonido en italiano y castellano, subtítulos en este último idioma, imagen en su aspect ratio original de 2,35:1 con mejora anamórfica y carátula ilustrada interiormente con diferentes pósters internacionales del film en cuestión.
Coincidiendo con la salida de esta referencia, Regia Films lanza también una nueva e interesantísima línea editorial. Bajo la denominación “Terror mexicano”, la recién estrenada colección promete descubrir a los espectadores varios de los clásicos que atesora el cine fantástico azteca, tan rico en exponentes y tan mal conocido por estos lares. Qué mejor entonces que inaugurarlo con La maldición de La Llorona, una de las mejores versiones de la profusamente adaptada leyenda del folklore local de La Llorona. Dirigida por Rafael Baledón en 1963, se trata de una pequeña joya que rebosa atmósfera y goticismo, cuya extraordinaria fotografía en glorioso blanco y negro explicita la influencia ejercida a varios niveles por la coetánea escuela italiana que encabezaran Mario Bava y Riccardo Freda. En cuanto a las características técnicas de la edición, incluye la película en su versión original, imagen en 1,33:1 fullscreen y carátula interior ilustrada.
Tanto La corta noche de las muñecas de cristal como La maldición de La Llorona se encuentran ya disponibles en DVD y pueden adquirirse en la tienda online de Regia Films a un precio marcado de 9,95 €, gastos de envío aparte.
Regia Films, hoy por hoy uno de los sellos dedicados al cine en formato doméstico más interesantes del panorama nacional, da el paso hacia la alta definición con la salida de sus primeros lanzamientos en Blu-ray. De momento, esta nueva línea editorial recién estrenada se nutrirá de ediciones limitadas (y numeradas) a mil unidades y estará centrada en producciones recientes estilísticamente emparentadas con el que es el producto estrella de la firma barcelonesa: la colección “Cinema Giallo”, con la que desde hace tiempo vienen acercando a los aficionados españoles algunos de los principales exponentes del thriller all’italiana.
Conforme a estos planteamientos, el primer título en ver la luz ha sido El extraño color de las lágrimas de tu cuerpo –L’étrange couler des larmes de ton corps, 2013-,de los belgas Hélène Cattet y Bruno Forzani. Tras darse a conocer a nivel internacional con su ópera prima, los directores de Amer prosiguen en esta su segunda película con su proceso de reivindicación de las bondades del viejo giallo. De nuevo los motivos estéticos y sonoros del estilo se convierten en los principales protagonistas de toda una experiencia sensorial, si acaso más digerible para el público medio que la propuesta por su predecesora, al poseer un mínimo esqueleto argumental, dentro de un conjunto que se erige en un rendido homenaje al universo giallesco de Sergio Martino.
Jamás estrenada en salas comerciales españolas, la edición en Blu-ray de L’étrange couler des larmes de ton corps se presenta con una calidad de video de Full HD 1080p que respeta el aspect ratio con el que fue rodada de 2.35:1 anamórfico, mientras que el apartado sonoro se compone de una pista DTS-HD MA 5.1 con la versión original, acompañada de los perceptibles subtítulos en castellano. Como contenidos extras, aparte del trailer de la película, se incluye un libreto de veinte páginas de extensión ilustrado a todo color, cuyo principal protagonismo recae en un interesantísimo texto sobre la película a cargo de nuestro buen amigo Roberto García-Ochoa Peces, responsable del especializado site doblekultocinema.com.
Con motivo de su lanzamiento, Regia Films ha habilitado una ventajosa oferta en exclusiva para las compras realizadas a través de su tienda web. Así, si el precio en solitario de la edición es de 17,95 €, si se le acompaña con un título a elegir entre el catálogo disponible con un precio de 9,95 €, el importe a pagar ascendería únicamente a 21,95 €; en el caso de que el film escogido tuviera un precio de 11,95 €, el pack sale por 22,95 € y 23,95 € si el importe del segundo título es de 12,95 €. A lo dicho cabe comentar, además, que en estos momentos Regia Films tiene una promoción por la que todos los pedidos nacionales que superen los 15 € carecen de gastos de envío.
Tras comercializar previamente Angustia de silencio, El destripador de Nueva York, Siete notas en negro y Una lagartija con piel de mujer, Murderock, danza mortal supone el quinto título de Lucio Fulci en aparecer dentro de la colección “Cinema Giallo”, y el sexto en ser lanzado por la compañía responsable de esta, Regia Films, si contamos con Una historia perversa. Al contrario de todos los títulos enumerados, el film escogido en esta ocasión se trata, sin ninguna duda, del exponente menos conocido y reputado de entre las incursiones de su responsable dentro de los terrenos del thriller all’italiana, a pesar de que, paradójicamente, en nuestro país ya contara con una edición previa en Dvd comercializada durante los albores del formato por parte de Vellavision. Puede que en el escaso aprecio y predicado de Murderock entre los aficionados esté relacionado con su singular naturaleza, al proponer, ahí es nada, una imposible mixtura entre giallo y explotaition de la corriente de films de “baile” que tanta popularidad gozaran a comienzos de los ochenta, tal y como nos explica en el siguiente artículo nuestro colaborador José Manuel Romero Moreno.
LA PELICULA
Situada cronológicamente en el decadente tramo final de la filmografía de su director (disculpable si tenemos presente que sus peores obras se extienden en paralelo al declive que a mediados de los 80 ya revelaba el cine de género europeo, y por ende, el italiano), Murderock, danza mortal es un proyecto del que Fulci se haría cargo tras un par de intentos fallidos de monetizar dos de las tendencias que con más insistencia cultivaría en aquellos años la cinematografía bis transalpina. Por un lado, Roma, año 2072 DC: los gladiadoressignificaría su respuesta al cine de connotaciones post-apocalípticas que films de la celebridad de Mad Max, o el clásico de John Carpenter 1997: Rescate en Nueva York, pusieran en boga a comienzos de la década en los cines de todo el mundo, mientras que, por otro, el éxito cosechado por la adaptación de John Millius de Conan, el bárbaro, en particular, y el renovado interés por el cine de espada y brujería, en general, darían pie al realizador romano para contraatacar con la espantosa La conquista de la tierra perdida. Financiada entre España e Italia, como no podría ser de otro modo en su reparto participarían algunos intérpretes patrios, caso de Conrado San Martín o Violeta Cela, quienes, a modo de curiosidad, volverían a coincidir ese mismo año en otra coproducción, en esta oportunidad la hispano-japonesa La bestia y la espada mágica.
En el caso concreto del film que nos ocupa, y revelándose ya desde su mismísima entraña tan imitativa y explotativa como las anteriormente citadas, resulta obvio que uno de los principales modelos en los que se mira es el slasher norteamericano, el cual no en vano se encontraba en esa época en pleno auge. Consecuencia de ello es que el film esté emplazado y filmado en Nueva York, no ocultándose además en ningún momento su voluntad de pasar por una producción estadounidense. Por otra parte, en todo momento se hace asimismo patente el claro influjo del cine musical, que en su vertiente más danzarina habían vuelto a popularizar por aquella época productos en principio tan alejados de la órbita de Fulci como pudieran ser Flashdance, de la que, además de intentar emular su particular look videoclipero, se fusila con todo descaro un número musical en el que el agua es protagonista. Visto lo visto, no parece casualidad el hecho de que Slashdance sea uno de los títulos alternativos de la película.
Incidiendo en esta línea y por insólito que pueda parecer, sus responsables dirigen igualmente su punto de mira hacia Fama, tanto a la serie de televisión como a la película dirigida por Alan Parker; “inspiración” ésta que se hace notar en la presencia de una homóloga academia de baile – con el concurso en la misma de una profesora de color, para más inri[1] –, así como en una frase que, con el propósito de motivar a sus alumnos, pronuncia el personaje interpretado por Olga Karlatos: “yo os garantizo el éxito, ¡pero a costa de saber sufrir!”, demasiado similar al de la célebre frase que semana tras semana enunciaba Debbie Allen en la intro de la popular serie catódica: “la fama cuesta y aquí es donde vais a empezar a pagar…”, emblemática sentencia que llegaría a convertirse en lema para toda una generación de espectadores.
Siempre suponiendo que ésta fuera la intención última de sus responsables, Murderock acaba fracasando en su arriesgado intento de conciliar tan antitéticas tendencias, no funcionando de este modo ambas ni en conjunto ni por separado. Y es que, y a pesar de intentar aproximarse a las constantes del referido slasher, sobre todo a través de ese grupo de adolescentes que va siendo eliminado de manera progresiva, la película se revela inconfundiblemente mediterránea tanto por la elección del arma ejecutora, una afilada aguja que el asesino clava directamente en el corazón de sus víctimas, como por la manera en la que Fulci decide afrontar la realización de tales escenas; de esta forma los prolegómenos cobran mucha más importancia que la representación en sí misma del acto homicida, elección estilística ésta por la que se puede (e incluso se debe) catalogar como giallo a Murderock, y que asimismo la aleja definitivamente de su modelo yanki.
Así las cosas, y sorprendentemente, Fulci rebaja en esta ocasión y de manera considerable el nivel de violencia gráfica con respecto a sus anteriores trabajos dentro del género, llegándose incluso al extremo – incomprensible en un producto de estas características – de que la mayoría de los asesinatos se resuelvan elípticamente fuera de plano, desconocemos si por razones presupuestarias o puramente estilísticas. Desde luego, y sea cual fuera la motivación a la hora de proceder de esta manera, resulta ser una decisión desconcertante y de todo punto impropia por parte de un realizador que apenas un par de años antes había roto tabúes, a la vez que revuelto estómagos, con más de una escena de la controvertida El destripador de Nueva York, cinta que al igual que Murderock, y por razones obvias, fue filmada en localizaciones situadas en la Gran Manzana.
En cuanto a los, por fortuna, contados segmentos musicales, y a pesar de ser Fulci uno de los introductores del rock en el cine italiano, la práctica totalidad de las coreografías están resueltas desgraciadamente con más voluntad que verdadero acierto. Tampoco es que contribuya precisamente a mejorarlas la naturaleza irritantemente cacofónica, así como desastrosamente influenciada por el pujante italodisco, de la banda sonora compuesta por Keith Emerson, miembro de la banda inglesa de rock progresivo Emerson, Lake and Palmer, y a la sazón responsable asimismo de la muy superior partitura de Inferno, de Dario Argento.
Definida certeramente por el especialista Stephen Thrower como “…indigna incluso de figurar como acompañamiento musical de un anuncio de tampones…”[2], debido a la “horterez” y cursilería que manifiesta en el uso y abuso de los sintetizadores, la concepción melódica del británico no sólo se revela obvia y dolorosamente ineficaz en lo referente a servir de base sonora a las citadas coreografías, si no que su inclusión arruina igualmente cualquier intento de crear tensión por parte de Fulci. Un empeño del que el realizador romano, tampoco es que salga demasiado bien parado – todo hay que decirlo -, merced a un tratamiento visual plano y rutinario en exceso, independientemente de la baja calidad de la que haga gala la banda sonora que acompaña a sus imágenes.
No mucho más atinado se muestra el cineasta opta por dejar de lado las posibilidades argumentales que le brindaban la convivencia de estudiantes en el seno de la academia, así como las intrigas y conspiraciones que podrían haberse derivado del hecho de que las muertes coincidan en el tiempo con unas importantes audiciones que en ese momento se realizan en la escuela. Lejos de ello, en su lugar decide otorgar mayor relevancia a la investigación policial, incurriendo de paso en toda suerte de incoherencias con el fin de que las sospechas del espectador recaigan sobre el mayor número posible de personajes. Tampoco mejora mucho las cosas su decisión por centrarse en la relación que mantienen los personajes encarnados por Ray Lovelock y Olga Karlatos, que volvía a reencontrarse con el director cinco años después de Nueva York bajo el terror de los zombies.
En cuanto al citado Lovelock, en la que sería su primera y última colaboración con Fulci, la participación del que fuera protagonista una década antes de la mítica No profanar el sueño de los muertos representa ya de entrada un clamoroso error de casting. Por desgracia el actor de origen inglés no es capaz de reflejar apropiadamente – ni en cuanto a tipología física ni mucho menos por dotes interpretativas – la necesaria y turbia ambigüedad que, al tratarse del principal sospechoso de la historia, hubiera requerido su personaje: un modelo publicitario que en el pasado había trabajado como actor en westerns. A este respecto cabe señalar que en la vida real sin embargo la presencia del actor no se hizo habitual tanto en el marco del spaghetti, a pesar de comenzar su carrera a los 17 años con un papel de cierta importancia en el bizarrísimo Oro maldito, como dentro de los márgenes del poliziesco, integrando los repartos de títulos tan representativos del cine criminal italiano como pudieran ser Banditi a Milano, Roma violenta o Brigada anticrimen.
A modo de balance, y aunque pudiera deducirse lo contrario por lo leído hasta el momento, Murderock no acaba resultando tan catastrófica y vergonzante como sus primeros compases nos pudieran haber hecho temer. Es una cinta fallida y rutinaria en líneas generales, cierto, y a causa de la ausencia de gore puede llegar a decepcionar a los fans más superficiales de su director pero, y siempre dentro de su mediocridad, es de justicia reconocer que su trama tampoco cuenta con demasiados altibajos y que es aceptablemente entretenida, cualidad que raramente se puede destacar de la inmensa mayoría de italianadas de género que se realizaban en aquella misma época. Además, Fulci es capaz aún de mantener a lo largo de su metraje un mínimo nivel de dignidad y profesionalidad en el aspecto técnico, justo al contrario que en sus dos trabajos anteriores y que posteriormente sería muy difícil de rastrear en los films que realizaría a partir de entonces.
De todas formas, y si Murderock guarda algún interés, es sobre todo por el hecho de significar una suerte de esbozo de la infinitamente más conseguida a todos los niveles Aquarius, de Michele Soavi, el cual había colaborado como actor para Fulci en Miedo en la ciudad de los muertos vivientes y la mencionada El destripador de Nueva York, también contaría con Keith Emerson para la banda sonora de una de sus películas y que, para más inri, reclutaría a Robert Gligorov, uno de los bailarines de Murderock, para que fuera a su vez uno de los integrantes del reparto de su magnífica ópera prima.
LA EDICIÓN
Ésta de Regia Films viene a representar una notable mejora – en casi todos los aspectos, además – con respecto a la vetusta edición que Vellavisión puso a la venta en 2003 dentro de la colección “Clásicos de terror: giallo”. Al contrario que en aquella oportunidad, en esta ocasión podemos disfrutar de la película en su formato original 1.85:1 con mejora anamórfica y, aunque se haya perdido algo de grano con el cambio, la imagen goza asimismo de una mayor definición que la precedente. En cuanto al apartado de extras, nos encontramos con una escena eliminada de apenas 23 segundos presente en el montaje italiano y eliminada del internacional, que es el que se incluye, así como los títulos de crédito (iniciales y finales) de la citada versión italiana.
José Manuel Romero Moreno
[1] Siguiendo con las curiosidades, no está de más señalar que la mencionada profesora afroamericana, pretendida sosias de la Debbie Allen televisiva y de la Irene Cara cinematográfica, está encarnada por Geretta Geretta, actriz que tan sólo un año después se convertiría en todo un icono del cine de terror italiano (y por extensión del mundial), merced a su memorable y escalofriante participación en la primera entrega de Demons de Lamberto Bava.
[2] En Beyond Terror: The Films of Lucio Fulci (FAB Press, 1999).
FICHA TÉCNICA
Título original: Murderock – Uccide a passo di danza
Año: 1984 (Italia)
Director: Lucio Fulci
Guionistas: Gianfranco Clerici, Roberto Gianviti, Vincenzo Mannino, Lucio Fulci
Fotografía: Giuseppe Pinori
Interprétes: Olga Karlatos (Candice Norman), Ray Lovelock (George Webb), Claudio Cassinelli (Dick Gibson), Cosimo Cinieri (teniente de policía Borges), Giuseppe Mannajuolo (Profesor Davis), Berna Maria do Carmo (Joan), Belinda Busato (Gloria Weston), Maria Vittoria Tolazzi (Jill), Geretta Geretta (Margie), Christian Borromeo (Willy Stark), Lucio Fulci (Phil, el agente), Robert Gligorov (Bert), Carlo Caldera (Bob), Riccardo Parisio Perrotti (Steiner), Giovanni De Nava (Recepcionista de hotel)…
Sinopsis: Un sádico crimen ocurre en los vestuarios del Centro Artístico de Nueva York cuando un grupo de baile se disputa tres plazas para un nuevo espectáculo de Broadway. El teniente de policía Borges y el profesor Davis iniciarán una investigación en la que todos los aspirantes son sospechosos, pero no tardarán en suceder nuevos crímenes relacionados con el centro artístico. La ex-bailarina y directora del centro Candice Norman investigará al margen de la policía, topándose con un hombre de misterioso pasado llamado George Webb, de quien tiene un borroso y extraño recuerdo guardado en el inconsciente.
*Todas las imágenes de la película que ilustran este artículo pertenecen a capturas de la edición comentada.
Siete orquídeas manchadas de rojo (Sette Orchidee Macchiate di Rosso, 1972) es uno de los giallos más destacados y exitosos de Umberto Lenzi, cineasta que cuenta con un buen puñado de títulos dentro del género. Su edición en DVD por parte de Regia Films, dentro de su excelente colección “Cinema Giallo”, supone una ocasión perfecta para recuperar o descubrir esta obra imprescindible para los amantes del género, realizada durante su momento de mayor apogeo.
LA PELÍCULA
Lo primero un poco de contextualización para situar a Siete orquídeas manchadas de rojo (Sette Orchidee Macchiate di Rosso, Umberto Lenzi, 1972) dentro del género. Umberto Lenzi es un aplicado “artesano” dedicado al cine de género (serie B en su época de esplendor en Europa, Z con la llegada del declive), que afrontaba productos de toda índole con eficacia. Tras realizar más de veinte títulos entre los que encontramos aventuras, dramas históricos, péplums, westerns, películas basadas en fumettos (populares cómics italianos) o exploitations de James Bond, entre otros géneros y subgéneros, aprovechando que hacia finales de los sesenta el giallo empezaría a despuntar gracias a Mario Bava, allí estaría (entre otros) un Lenzi en plena forma para subirse al carro de la nueva corriente. Su primera incursión en el género, Orgasmo (Id. 1968), supuso el que obtendría la mejor acogida en taquilla de sus giallos, e inauguró la trilogía de lo que el mismo Lenzi denomina sus thrillers sexys – que completan Así de dulce, así de maravillosa (Così dolce, così perversa, 1969) y Una droga llamada Helen / Paranoia [vd: Un tranquilo lugar para matar, 1970], inspiradas tanto por La muchacha que sabía demasiado (La ragazza che sapeva troppo, Mario Bava, 1962-, como por Las diabólicas (Les diaboliques, Henri-Georges Clouzot, 1955).
Incansable (durante esa época no es raro encontrar en su filmografía tres o hasta cuatro películas en un mismo año), su siguiente giallo, Un lugar ideal para matar / Un sitio ideal para matar (Un posto ideale per uccidere, 1971), no satisfizo ni al público, ni a la crítica y ni siquiera al propio director. Es entonces cuando llega El pájaro de las plumas de cristal (L’uccello delle piume de cristallo, 1970)[i], y con su descomunal éxito marca las pautas que a partir de entonces serán imitadas en el giallo hasta el agotamiento. De nuevo, Lenzi rápidamente recoge el testigo y surge así Siete orquídeas manchadas de rojo, el título que nos ocupa (cuyo rendimiento en la taquilla también fue excelente). Tras él, Lenzi insistirá en el género con la estupenda Detrás del silencio / Il coltello di ghiaccio (1972), la más floja Spasmo (Id, 1974) y la ya muy zetosa pero divertida El ojo en la oscuridad / Gatti rossi in un labirinto di vetro (1974), coproducida al igual que alguna de las anteriores por España y rodada en Barcelona.
De modo que sí, Siete orquídeas manchadas de rojo es una imitación paso por paso del modelo marcado por Argento en su ópera prima. Sólo que una imitación muy bien hecha, al contrario de lo que se puede decir de otras muchas que vendrían más adelante, tanto italianas como coproducciones con otros países europeos e incluso alguna española. Tenemos el asesino enguantado (sombrero y abrigo negros incluidos) que ataca preferiblemente con arma blanca y en plano subjetivo, las bellas muchachas acosadas y mutiladas que dan lugar a bonitos cadáveres que parecen maniquís, los indicios engañosos (algunos francamente sutiles) para despistar y provocar falsas conclusiones en el espectador, el plantel de sospechosos (cualquier personaje podría albergar un maniaco homicida en su interior), la violencia explícita (puede que hoy parezca poca cosa, pero para 1972 la cinta es bastante cruda[ii]), las elaboradas escenas de crímenes creativos, los elementos perversos y/o sórdidos que salpican y conforman la trama (drogas, homosexualidad, infidelidad, crueldad animal o locura, entre otros)…
En definitiva, que el film constituye un manual del perfecto giallo; todos los ingredientes que Argento combinó y aplicó para crear la receta del éxito de un género que vivía su época de mayor popularidad (ese año se produjeron más de treinta giallos), se dan cita en esta excelente muestra de oficio por parte de Lenzi y un equipo en estado de gracia, aderezados con un suave toque de poliziesco: la trama detectivesca y la fría lógica está un grado por encima del delirio y la locura reinantes en el modelo Argento. Todo ello da lugar a un giallo que rebosa perfección, dirigido con mano firme y una caligrafía clásica exquisita (excepto, claro, por un abuso obsesivo del zoom). Filmada en un elegante formato panorámico (2,35:1), ya desde los créditos se aprecia el estupendo trabajo de fotografía: un misterioso personaje conduce de noche por la autopista, lo que permite jugar con las luces y da lugar a una bonita secuencia nocturna. Todos los apartados técnicos y artísticos exhiben gran calidad (también destacan la escenografía y el montaje) y se complementan con eficacia; se nota que la industria italiana vivía buenos momentos.
La trama puede resultar algo mecánica y fría: es un engranaje en el que cada movimiento conduce al siguiente y no queda espacio para digresiones, quedando fuera de la ecuación cualquier atisbo de romance, drama o motivación que no sea estrictamente necesaria para comprender los hechos (por su puesto esta es una característica también presente en los giallos de Argento). Todo se reduce a un pasatiempo siniestro, un reto o acertijo que se plantea a un espectador abrumado por el itinerario de los personajes (solo peones) que avanza a un ritmo frenético sin darle tiempo de reflexionar, y en la que debe poner los cinco sentidos ya que se crea la sensación de que cualquier detalle puede resultar capital para resolver el enigma o al menos para dar un nuevo giro en el instante más inesperado. Para lo que si que encuentra tiempo el film es para desperdigar aquí y allá la típica ironía y misantropía italianas, cargando las tintas contra la Iglesia y, sobre todo, contra la policía, rasgo característico en la obra del director. Incluso hay detalles que hacen que los periodistas tampoco salgan muy bien parados. Casi todos los miembros de estos estamentos son reaccionarios, bárbaros, ignorantes, incompetentes y/o antipáticos. Incluso el inspector Vismara, en un divertido arranque de sinceridad, reconoce que el trabajo de la policía siempre es inútil: “Si no fuera por un soplo de vez en cuando… Sólo que en estos casos no hay soplos”. Pero en general todos los personajes que pueblan este enfermizo universo son en mayor o menor medida mezquinos, egoístas, huraños y desconfiados, lo que además da pie a que el espectador desconfíe de todos ellos.
El trabajado guión[iii], como hemos señalado, está diseñado para mantener la atención del espectador en todo momento y para ello se vale de todo tipo de recursos, como el montaje de acciones paralelas, el doble sentido en los diálogos, o la superposición de varias acciones en una misma escena (a veces incluso en un mismo plano). Muchas veces, esto ocurre de una forma extradiegética, ya que el doble sentido (tanto de los diálogos como de las acciones) no es percibido por los personajes, sino por el público: una cosa es lo que los personajes ven y escuchan y otra son las conclusiones a las que está llegando el espectador derivadas de dichos diálogos o acciones. La cinta está plagada de detalles y explicaciones para que todas las piezas encajen y no dejar cabos sueltos, objetivo que en contadas ocasiones no consigue (¿a quién llama Rafael Ferri, el sospechoso criador de pastores alemanes, tras la visita de Mario?, o, de nuevo Rafael, ¿cómo sabe que Mario está en el hospital cuando aparece acechante para suministrarle información?), pero hay tantos elementos a los que atender que tampoco se nota demasiado.
Este exceso de información hace que en la cinta se hable mucho, lo que puede llegar a agotar al espectador que no se preste cómplice al juego que el film propone. Y es que ya se sabe que en este género, a pesar de su condición popular, se exige una predisposición que hace que no sea del gusto de todo el mundo. Resulta curioso comprobar lo objetivo y consciente de las virtudes y defectos del film que resulta Lenzi en sus declaraciones: “…una película magníficamente rodada con una creíble pero pedante historia, con muchas secuencias en las que la policía habla durante varios minutos para dar pedestres explicaciones a los acontecimientos, lo cual distrae la atención de la audiencia”[iv]. Sirva como ejemplo de las técnicas empleadas por el guión para mantener la atención arriba citadas la presentación de Giulia: la primera vez que vemos a la muchacha (pelo corto: imagen moderna) aparece en una tienda, probándose un muy poco convencional vestido de novia y advirtiendo a la dependienta de que no es de su agrado ya que ella preferiría algo más clásico (vaya, quizá no sea tan moderna, piensa el espectador), pero que su prometido lo ha elegido por ella (sin conocerle ya tenemos una predisposición negativa ante el personaje de Mario). Suena el teléfono y preguntan por Giulia para colgar cuando ésta responde extrañada de recibir una llamada allí. Inmediatamente comprobamos cómo el autor de la llamada es el misterioso asesino al que hemos visto previamente matar a dos mujeres, y que además llama desde la cabina que está justo enfrente del local en el que se encuentra la chica.
Mientras nos preocupamos por la seguridad de Giulia, aparece súbitamente Mario haciéndonos sospechar que puede ser el responsable tanto de la llamada como de los crímenes, lo que se refuerza por nuevos mensajes que hacen que se gane nuestra antipatía: reprocha de forma grosera a la dependienta que el vestido de Giulia debe llevar un pañuelo, ya que si no “parece una fulana” (mensaje directo a la audiencia: acabamos de contemplar como el probablemente reprimido asesino ha acabado con una puta). A la vez, nos estamos enterando de que Mario es un importante diseñador y el creador del vestido, lo que explica su fijación por elegir la ropa de Giulia, pero también puede sugerirnos (si tenemos suficientes prejuicios, y hay que situarse en el contexto de la época) que se trata de un homosexual reprimido. Siguen los sutiles indicios para que sospechemos de Mario: cuando Giulia le explica que le han llamado y colgado, éste le resta importancia, alegando que una chica guapa debe estar acostumbrada al acoso. Comprobamos así cómo esta escena no solo se limita a presentarnos y definir a los que luego iremos confirmando que se tarta de los dos personajes principales, sino que además introduce un elemento de suspense y, sobre todo, juega con la información que proporciona al espectador para mantenerlo ocupado haciéndose una idea de cual puede ser la identidad del asesino. Es más, los detalles de la personalidad de los protagonistas que nos da siempre están enfocados a su función dentro de la trama. Vamos, lo que es la esencia del whodunit.
Lenzi, todo un veterano del género a estas alturas de su carrera, aprovecha y potencia con habilidad estos elementos de guión que proporcionan falsos indicios, además de introducir otros puramente de realización y montaje, como la asociación del asesino con algún personaje (inocente, claro) mediante el corte directo; el asesino llama a una posible víctima, corte a un personaje colgando el teléfono, o el inteligente uso de la elipsis para jugar con las expectativas del espectador: Mario debe conseguir un teléfono y así localizar a una potencial victima antes de que sea demasiado tarde (en paralelo sospechamos que la mujer puede estar a punto de ser atacada por el criminal), pero la persona que puede darle ese teléfono le dice que no lo tiene y le cierra la puerta en las narices mientras Mario insiste. La siguiente vez que vemos a Mario está llegando al lugar que buscaba, ha conseguido el teléfono e incluso ha llamado, acciones que nos ahorra el director. Incluso hay mensajes de lo más subliminales, como la primera aparición de Barrett, un obsceno hippie, pintando de rojo el torso desnudo de una joven.
Como giallo prototípico que es, en Siete orquídeas manchadas de rojo están presentes, por descontado y para alegría de los detractores del género, los indicios de misoginia y conservadurismo característicos del mismo. Las víctimas parecen ser seres depravados: prostitutas, adúlteras, artistas y demás bellas y liberadas señoritas preferiblemente en ropa de cama o directamente desnudas. Algún varón de dudosa reputación también cae. Guilia se libra por los pelos ya que, como hemos visto, su moderno look oculta a una mujer como-Dios-manda. Pero si profundizamos un poco, la verdad es que la película utiliza este elemento como una pieza más del puzzle, para jugar con las expectativas y sorprender o despistar al espectador, y, como hemos visto, siempre con cierta distancia irónica, el retrato que hace de los personajes más conservadores tampoco es muy halagüeño precisamente. Un momento que ejemplifica esto es cuando Mario busca información sobre un personaje clave para resolver el misterio por las iglesias, y los curas le reciben con hostilidad, incluso uno le llega a decir que busque en determinado lugar donde se reúnen “pintores, artistas, melenudos y vagabundos” (¡lo que le pone sobre la pista adecuada!). Además esta regla de víctimas de mala vida no siempre se cumple: la primera es (por lo que sabemos) una inocente anciana. Claro, que el asesino la mata por error al confundirla con otra persona, pero más adelante se producen más casos: la profesora tampoco tenemos constancia de que tuviera ninguna tacha en su reputación, más allá de su intención de ir a confesarse.
Las escenas más terroríficas, aparte del clímax[v] en el que se revela la identidad del perturbado asesino (con un gran zoom-susto), son, evidentemente, las de sus ataques, y están cuidadosamente planificadas. En este aspecto destacan las de la tercera víctima, la artista americana Kathy, que acaba con la bella imagen de su cadáver salpicado de pintura; la de Elena Marchi (Rosella Falk[vi]), que además de proporcionar otra excelente y cruel imagen, el asesino arrastrando de un brazo y el pelo el cuerpo inconsciente de la víctima, hace un excelente uso del montaje paralelo e incluye un homenaje a Seis mujeres para el asesino (Sei donne per l’assassino, Mario Bava, 1964); y el plato fuerte de la función, la del taladro, ciertamente sádica y brutal, cuyo comienzo remite a otra película, esta vez posterior: Vestida para matar (Dressed to Kill, Brian De Palma, 1980), el corte en la mejilla que reciben las víctimas en ambas secuencias no deja lugar a dudas de la inspiración de De Palma en este film (quien por otro lado jamás ha ocultado sus referentes).
En cuanto al elenco, el actor italiano Antonio Sabato (Sr.) en el papel de Mario, si bien no está especialmente brillante, sí que realiza una correcta interpretación. La otra protagonista es la alemana Uschi Glas, que ya había participado en un buen número de adaptaciones de Edgar Wallace en su país, los denominados krimis, no por casualidad señalados por varios especialistas como precursores en cierto sentido del giallo. Y como secundarios tenemos a un buen puñado de solventes profesionales, todos nombres más o menos habituales en el género como Renato Romano, Pier Paolo Capponi, Bruno Corazzari, Marina Malfatti o la citada Rosella Falk. La espectacular Marisa Mell, coprotagonista de Diabolik (Id. Mario Bava, 1968), también realiza una célebre intervención.
Se ocupa de la eficaz banda sonora el prolijo compositor Riz Ortolani, recientemente fallecido, aunque antes reivindicado y recuperado por Tarantino para algunos de los recopilatorios que suponen las bandas sonoras de sus películas. Destacar también el hábil uso que hace Lenzi de la música y, sobre todo, de su ausencia, ya que en la mayoría de las escenas de asesinato, o más bien durante el acoso que precede al ataque en sí del criminal, la pista musical queda en silencio.
LA EDICIÓN
La edición comercializada en DVD por Regia Films de Siete orquídeas manchadas de rojo ofrece una imagen de una calidad excelente, respetando como siempre su formato original (en este caso el ya comentado de 2.35:1), contando con mejora anamórfica para pantallas 16:9. El sonido en su versión original en italiano es más que correcto y se acompañan de los pertinentes subtítulos en castellano. Sin embargo, la calidad de sonido del doblaje español de la época es bastante deficiente. No trae ningún extra. En la autoría del DVD, por otra parte, se detecta un fallo: a partir del capítulo 6, o lo que es lo mismo, del minuto 54 aproximadamente, si se intenta cambiar de capítulo o avanzar o retroceder rápido, la pista salta y volvemos a ese capítulo (a veces a otro posterior, pero no al indicado), por lo que es imposible ir directamente a ningún punto de la película a partir del citado código de tiempo. En cualquier caso en modo reproducción no da ningún error.
Por lo demás, la presentación del Dvd a nivel formal sigue los estándares de la colección “CinemaGiallo” de Regia Films a la que pertenece: estuche amaray transparente para una carátula reversible ilustrada por diferentes carteles originales del estreno del film en distintos países virados a amarillo y rojo.
Nacho Carrero
[i] Darío Argento había trabajado a las órdenes de Lenzi como guionista del film bélico La brigada de los condenados / La legione dei dannati (1969).
[ii]Siete orquídeas manchadas de rojo supuso el primer paso de Lenzi del terror psicológico hacia el físico. Recordemos que ese mismo año rodaría El país del sexo salvaje (Il paese del sesso selvaggio, 1972), que dio el pistoletazo de salida a las exploitations de caníbales, género al que más adelante aportaría burradas como Caníbal feroz (Cannibal Ferox, 1981).
[iii] Escrito por Roberto Gianviti y el propio Lenzi, parece ser que está basado en la novela de Edgar Wallace The Puzzle of the Silver Half Moons. Así se publicitó en Alemania, dónde se añadió el crédito e incluso una voz en off al principio de la película a modo de presentación a cargo del propio Wallace (una representación de él, se entiende…). Nos encontramos de este modo con la última adaptación del autor por parte de los estudios Rialto (no olvidemos que el film es una coproducción entre Alemania e Italia), que tantas habían producido, aunque Siete orquídeas manchadas de rojo “tiene mucho más de giallo que de krimi” (Craig Ledbetter en su European Trash Cinema dedicado al giallo). Otras fuentes afirman que la película se basa en la novela Rendez-vous in Black, del escritor americano Cornell Woolrich, o incluso en ambas. Ninguna de las dos novelas está acreditada en la versión original italiana de la película.
[iv] Entrevista realizada para Spaghetti Nightmares, de Luca M. Palmerini y Gaetano Mistretta, Fantasma Books.
[v] Respecto del mismo hay muchas opiniones negativas. No estoy de acuerdo; a mí me parece correcto. En todo caso un poco precipitado, pero es lógico, ya que es casi otra convención del género que una vez desvelada la identidad del asesino, el juego ha terminado, y lo mejor es acabar cuanto antes. Al respecto citar las palabras de Roberto Alcover Oti para su crítica de la película que nos ocupa en el dossier dedicado al giallo del número 412 de la revista DirigidoPor… “La resolución final, el descubrimiento del asesino y de sus motivaciones es a menudo prosaica, siempre por debajo de unas expectativas generadas por la truculencia y creatividad de los crímenes”.
[vi] Excelente actriz de peculiar físico vista en Fellini 8 ½ (8 ½, Federico Fellini, 1963) y que el aficionado al giallo reconocerá también de otros míticos títulos como La tarántula del vientre negro (La tarantola dal ventre nero, Paolo Cavara, 1971) o El día negro (Giornata nera per l’ariete, Luigi Bazzoni 1971).
FICHA TÉCNICA
Título original:Sette orchidee macchiate di rosso / Das Rätsel des silbernen Halbmonds
Año: 1972 (Italia, República Federal Alemana)
Director: Umberto Lenzi
Productor: Lamberto Palmieri
Guionistas: Roberto Gianviti, Umberto Lenzi, Paul Hengge [solo acreditado en la versión alemana], sobre una historia de Umberto Lenzi
Fotografía: Angelo Lotti
Música: Riz Ortolani
Intérpretes: Antonio Sabato (Mario), Uschi Glas (Giulia), Pier Paolo Capponi (Inspector Vismara), Rossella Falk (Elena Marchi), Marina Malfatti (Kathy Adams), Renato Romano (Sacerdote), Claudio Gora (Raffaele Ferri), Gabriella Giorgelli (Inez Tamborini), Aldo Barberito (Teniente Palumbo), Bruno Corazzari (Barrett), Franco Fantasia (Teniente Renzi), Petra Schürmann (Concetta di Rosa), Ivano Davoli (Palmieri), Linda Sini (Wanda), Nello Pazzafini (Raoul), Carla Mancini, Enzo Andronico, Fulvio Mingozzi, Nestore Cavaricci, Marisa Mell…
Sinopsis: Tres mujeres son brutalmente asesinadas consecutivamente por una misteriosa figura que deja sobre sus víctimas un colgante en forma de media luna. Una cuarta mujer, Giulia, es acechada por el asesino, que finalmente la ataca en un tren cuando disfruta de su luna de miel. Giulia sobrevive, pero la policía orquesta un falso funeral con la esperanza de atrapar al culpable, aconsejándola que permanezca oculta para así evitar otro posible ataque. Mientras el departamento policial investiga, Giulia y su marido, Mario, tratarán de dar con el homicida por su cuenta.
*Todas las imágenes de la película que ilustran este artículo pertenecen a capturas de la edición comentada.
Tyrannosaurus Entertainment presenta en DVD, Sonno Profonfo, la opera prima del director argentino Luciano Onetti, un neogiallo al más puro estilo de los thrillers italianos de los años 70. Sin embargo, se trata de algo más que un tributo al giallo. Es un giallo más, concebido en la actualidad por su director, de estilo impecable en su puesta en escena, en la que destaca su fotografía y su excelente banda sonora con reminiscencias de Goblin o el mejor Morricone, aderezada con todos los elementos arquetípicos del cine giallo. Una cinta artesanal, extremadamente cuidada que ha recibido estupendas críticas en todos los festivales por los que ha pasado, alzándose con los galardones a la mejor película en el Festival de Hemoglozine 2013 de Ciudad Real, el premio a la mejor música de película en el estadounidense Tabloid Witch Awards 2013 y una Mención Especial del Jurado en el especializado Buenos Aires Rojo Sangre, también en el 2013, entre otros.
La edición limitada que pondrá en el mercado Tyrannosaurus Entertainment ofrece la película en su versión original en italiano en pista estéreo, con subtítulos en castellano e inglés, incluyendo como extras una entrevista con su director y guionista, tráiler oficial y un tráiler especial Festival de Sitges. Precisamente, coincidiendo con su puesta a la venta, el certamen catalán acogerá el próximo domingo 11 de octubre a partir de las 17 horas una presentación en la Carpa Fnac que contará con la presencia de Luciano Onetti y su hermano Nicolás, a la sazón productor de la película, quienes se encontrarán en participnado en el Festival con su nuevo trabajo, Francesca.
Reza el popular dicho que no hay dos sin tres. Tras ocuparnos en semanas anteriores de La dama roja mata siete veces y Vicios prohibidos, hoy le toca al turno a Una droga llamada Helen dentro de la serie de artículos que venimos dedicando a los giallos editados en su colección dedicada al estilo por Regia Films. Esta vez es nuestro colaborador Juan Pedro Rodríguez Lazo quien se encarga del texto sobre esta coproducción italo-hispano-francesa dirigida por Umberto Lenzi y encuadrada en su serie de colaboraciones con la actriz norteamericana Carroll Baker.
LA PELÍCULA
Tal y como se ha dicho multitud de veces Una droga llamada Helen / Paranoia –titulada inicialmente Fórmula 1 durante su rodaje en Mallorca[1] -, es la última entrega de la trilogía que Umberto Lenzi rodó con Carroll Baker de protagonista, completada por Orgasmo (1968) y Así de dulce, así de maravillosa (Cosí dolce… Cosí perversa, 1969)[2]. Según cuenta su responsable en una entrevista aparecida en la revista Dirigido por[3], la película bebe innegablemente de dos títulos franceses de principios y finales de la década de los sesenta: A pleno sol (Plein soleil, 1960) de René Clement, y La piscina (La piscine, 1969) de Jacques Deray, ambas con Alain Delon[4] de protagonista. El caso es que Una droga llamada Helen suele ser tratada como un caso más bien singular, pues Lenzi decide darle más peso a la trama, alejándose así sustancialmente del manierismo que fueran seña principal del giallo una vez quedará codificado por aquellos mismos años. Aquí están presentes los ingredientes propios que todo giallo debe lucir – es decir, violencia y erotismo (a menudo unidos) -, cierto, aunque de un modo mucho más comedido de lo que después sería norma dentro del estilo. Por el contrario, el libreto firmado por Bruno Di Geronimo, Marie Claire Solleville, Marcello Coscia y el español Rafael Romero-Marchent, se dedica más bien a tejer una espinada historia en la que prima el suspense, en lugar de recrearse en los truculentos asesinatos tan característicos de este subgénero.
Aunque también es verdad que en lo que respecta al sexo se da bastante manga ancha y Carroll Baker, otrora “Lolita” en la magistral Baby Doll (Elia Kazan, 1956), se muestra bastante generosa en las escenas de desnudos, retratándose a sí misma como una ninfómana ávida de deseo por culpa de su exmarido, al que interpreta Jean Sorel. Incluso siguiendo por esta senda, podemos llegar a pensar que tras el interés y amabilidad con el que Anna Proclemer (quien da vida a la esposa de Sorel en la película) recibe a Helen, se esconde la posibilidad de una relación homosexual entre ambas mujeres o incluso un ménage à trois junto al apuesto playboy.[5]
Y ya que hablamos de ella, no puede por menos que destacarse la forma en la que dentro del apartado actoral sobresale la interpretación de la Baker, por aquella época presencia habitual de producciones europeas de esta naturaleza. Como acabamos de decir, la actriz estadounidense interpreta a la Helen del título, una mujer que después de sufrir un aparatoso accidente de coche se le prohíbe el tabaco, el alcohol y las emociones fuertes (y esto incluye el sexo), decidirá aceptar a invitación de su antiguo esposo para que pase una temporada en su mansión de Mallorca mientras se restablece. Por el contrario, su partenaire en esta ocasión, el mencionado Jean Sorel[6], está muy lejos en su papel de playboy del carisma poseído por otros hommes fatales, tales como el propio Delon[7] en la ya citada A pleno sol, filme que, por cierto, está basado en la novela El talento de Mr. Ripley de Patricia Highsmith. El resto del elenco se muestra correcto en sus respectivos roles, aunque me gustaría destacar la labor realizada por Marina Coffa[8] interpretando a la hija de la víctima. Esta actriz de efímera carrera en cine y televisión, pero bastante popular gracias a las fotonovelas de la época, dotó a su personaje de un letal atractivo, mostrándose convincente hasta en los pasajes más inverosímiles del metraje.
Nos encontramos, en definitiva, con un giallo que tiene un acabado visual menos desmelenado y extravagante de lo esperado, prefiriendo otorgar más peso y coherencia al enredo que se narra. Umberto Lenzi está lejos de proporcionar a su película el suspense y la holgura dramática necesaria para poder codearse junto a los grandes nombres del cine, pero bajo la humilde opinión del que esto escribe, nos encontramos ante uno de los mejores ejemplos sobre películas con “crimen perfecto” que se han llevado a la gran pantalla, llegando a formar un puzzle que encaja de principio – cf. esos títulos de crédito iniciales en los que se muestran fragmentos del film en negativo, relacionados con el desarrollo de la trama – a fin. Por supuesto no es un ejemplo perfecto, como tampoco lo es el asesinato que se relata, pero sí que es tremendamente entretenido y sobre eso, sobre saber entretener, Umberto Lenzi sí que puede considerarse un Maestro.
LA EDICIÓN
La edición comercializada por Regia Films se presenta en formato anamórfico con el aspect ratio original del film de 2,35:1. En todo momento la imagen posee una nitidez espectacular y, tal y como ya hemos comentado anteriormente, contiene el montaje internacional, es decir, una versión sin la censura propia de la época. En cuanto al contenido sonoro, se compone de dos pistas: una en italiano con subtítulos opcionales en castellano, y otra correspondiente al doblaje en español original (no nos ha de extrañar que algunas líneas de diálogo, originalmente muy picantes, fueran rebajadas para que pudiera ser estrenada en nuestras salas comerciales). En el apartado de los contenidos adicionales poco se puede destacar, pues esta edición queda huérfana de extras.
Juan Pedro Rodríguez Lazo
[1] Tal y como informa una nota informativa aparecida en el diario La Vanguardia, con fecha 18 de octubre de 1969. Pág. 57.
[2] Cabría apuntar que el tándem Lenzi-Baker volvería a coincidir en otro giallo llamado Detrás del silencio / Il coltello di ghiaccio (1972).
[3] Dirigido Por nº 412. Mayo 2011. David Pizarro.
[4] Y Romy Schneider, aunque en la película de Clement desempeñó un papel muy breve.
[5] La edición que ha comercializado Regia Films parte de un montaje internacional por lo que hay que suponer que las escenas de desnudos estarían rebajadas en la copia estrenada en España originalmente. Por otro lado, si nos vamos a la versión original subtitulada que ofrece el DVD, comprobaremos que la versión doblada ocultaba las líneas de diálogo más explícitas.
[6] Con quién ya había colaborado Baker en El dulce cuerpo de Deborah (Il dolce corpo di Deborah, Romolo Guerreri, 1968)
[7] De hecho, no parece casual que se escogiera al mentado Sorel para el papel que desempeña en Una droga llamada Helen, dada su consideración en algunos círculos como una especie de Alain Delon del pobre.
[8] Fallecería prematuramente en 2011, cuando apenas había cumplido los 59 años de edad.
FICHA TÉCNICA
Título original:Una droga llamada Helen / Paranoia
Año: 1970 (España, Francia, Italia)
Director: Umberto Lenzi
Productoras: Producciones Cinematográficas DIA, S.A. (España), Tritone Filmindustria (Italia), Medusa Distribuzione (Italia), Société Nouvelle de Cinématographie (SNC) (Francia)
Guionistas: Bruno Di Geronimo, Marie Claire Solleville, Marcello Coscia, Rafael Romero-Marchent
Fotografía: Guglielmo Mancori
Música: Gregorio Garcia Segura, Nino Rota.
Intérpretes: Carroll Baker (Helen), Jean Sorel (Maurice), Luis Dávila (Albert), Alberto Dalbés (Dr. Harry Webb), Marina Coffa (Susan), Anna Proclemer (Constance), Lisa Halvorsen (Solange), Manuel Díaz Velasco (Miguel), Jacques Stany (James)…
*Todas las imágenes de la película que ilustran este artículo pertenecen a capturas de la edición comentada.
Productora: Produzione San Giorgio Cinematografica
Guionista: Alessandro Santini
Fotografía: Luigi de Maria
Música: Francesco Santucci
Intérpretes: Gordon Mitchell (Profesor Helmut), Geneviève Audry (Doctora Silvia Pieri), Tino Boriani (Doctor Gianni DAni), Ettore Ribotta (Comisario Rinaldi), Renzo Borelli, Agostino De Simone, Ada Pometti, Mirella Rossi…
Sinopsis: Una serie de salvajes asesinatos tiene en alerta a la policía que no encuentra la forma de dar con el sádico homicida. Todos los crímenes siguen un patrón común: las víctimas son prostitutas cuyos cuerpos aparecen horriblemente mutilados, presentando además restos de carne humana putrefacta entre las uñas de las manos.
Desde sus mismos orígenes, el giallo demostró una especial capacitación para fusionarse con otros (sub)géneros en principio alejados de sus constantes. Resulta bien indicativo a este respecto que el mismo año en que Mario Bava otorgara carta de naturaleza al estilo con la fundacional La muchacha que sabía demasiado (La ragazza che sapeva troppo, 1963), y cuando este aún no se había asentado dentro de la producción genérica del cine popular italiano, Antonio Margheriti tendía un puente entre la hasta entonces imperante escuela gótica y los nuevos rumbos que acabarían por relevarla con la notable El justiciero rojo (La vergine di Norimberga, 1963), en la que los elementos propios de la primera se combinaban con una intriga detectivesca que tenía por objetivo desentrañar el autor de los asesinatos cometidos en el viejo castillo donde se ambientaba la historia. A esta circunstancia habría que añadirle la influencia que desde bien temprano evidenció el thriller all’italiana sobre una serie de títulos que, si bien ajenos a sus principales señas identificativas, participarían en cambio de sus más distintivos rasgos estilísticos, en especial su manierismo escénico y su peculiar sentido visual.
Con toda lógica, y al igual que sucediera una década antes con el péplum y por aquel mismo tiempo se estaba repitiendo con el moribundo spaghetti-western, la sobreexplotación a la que había sido sometida la fórmula en que se apoyaba provocaría que, una vez superada su etapa de esplendor, se multiplicara la aparición de estos híbridos que trataban de aportar savia fresca al desgastado estilo. De entre estos intentos, pocos alcanzarían el grado de delirio exhibido por Lapelle sotto gli artigli [vd: La piel bajo las uñas / Semillas de sangre, 1974]. Ahí es nada; a lo largo de su recorrido argumental, este oscuro y poco conocido ejemplar entremezcla la figura del doctor Frankenstein con los sanguinarios crímenes de Jack el destripador, sazonando el conjunto con unas leves pinceladas de nazixploitation, muertos vivientes y multitud de desnudos femeninos, en su mayoría gratuitos, dispuestos a través de una trama giallesca que funciona por medio de la acumulación de ingredientes.
A juzgar por los elementos enumerados, es fácil deducir la pertenencia de la propuesta a las filas de la más recalcitrante Serie Z. Una naturaleza que, en cierto modo, es anunciada por el protagonismo de Gordon Mitchell, para entonces presencia habitual de esta clase de productos. Sin ir más lejos, una de estas cintas donde se daría cita sería la “coetánea” Frankenstein ’80 (1972), en la que el actor norteamericano daba vida a un descendiente del célebre científico creado por Mary Shelley del que su profesor Helmut en la presente se antoja poco menos que un trasunto. Al fin y al cabo se trata de un eminente doctor que investiga cómo alargar la vida eternamente mediante la sustitución de los órganos muertos por otros vivos. La divulgación de sus teorías entre sus colegas más cercanos coincidirá con la aparición de una serie de cuerpos que presentan unos rasgos comunes: además de pertenecer a mujeres de “moral distraída”, a todos se les ha extirpado alguno de los miembros y su autopsia revela la existencia de restos de piel humana muerta debajo de las uñas de las manos.
Por si no fuera suficientemente obvia la resolución de la incógnita planteada por la enclenque trama, a pesar de los tramposos giros de guion destinados a confundir al personal, la escena con la que se abre la cinta se encarga de despejar las escasas dudas que pudieran existir en este sentido, gracias a la inclusión de un primer plano en el que no es demasiado difícil adivinar, a poco que se observe, cuál es la verdadera identidad que se esconde tras la enlutada media que deforma el rostro del asesino. Pero mientras que en los mejores exponentes del subgénero estas carencias narrativas eran compensadas por el incontestable poder expresivo de sus imágenes, tales extremos brillan aquí por su ausencia. Frente a la extraordinaria inventiva visual exhibida por los trabajos de Bava, Sergio Martino o Dario Argento, el acabado de Lapelle sotto gli artigli se caracteriza por la pobreza formal que arroja a todos los niveles, ya sea por una estática y zarrapastrosa puesta en escena construida a través de sostenidos planos secuencia en los que la cámara sigue el deambular de los personajes desde un mismo emplazamiento fijo, o bien por una inexistente dirección de actores por exceso o por defecto, en la que solo se salva el trabajo interpretativo de Ettore Ribotta, quien encarna al prototípico comisario encargado de llevar el caso.
Además de ocuparse del libreto, el responsable de semejante desaguisado respondería al nombre de Alessandro Santini, desconocido cineasta cuya escueta trayectoria como realizador comprendería cinco films desperdigados a lo largo de diez años. Al menos a nivel oficial, ya que en diversos foros especializados se conjetura con la posibilidad de que en su confección intervinieran dos nombres propios del cine de Serie Z trasalpino como Bruno Vani y, sobre todo, Renato Polselli, con los que Santini ya había colaborado con anterioridad. Estas mismas voces añaden que la película tuvo una postproducción bastante conflictiva, en gran medida debido a los encontronazos surgidos con las autoridades cinematográficas a causa de la presencia de varias secuencias subidas de tono que, en teoría, pospondrían su estreno durante varios años, no consiguiendo el preceptivo expediente de censura hasta finales de 1974 a cambio de perder varios cientos de metros de metraje por el camino, lo que no impediría que su distribución comercial fuera, según parece, bastante limitada.
Esta serie de circunstancias podrían explicar el por qué de un demencial montaje plagado de incongruencias argumentales, la más llamativa de las cuales se encuentra en cierta conversación entre una pareja en la que la mujer informa a su novio de su intención de comunicar a la policía la misteriosa desaparición de su compañero de piso, cuando momentos antes hemos sido testigos del interrogatorio al que ambos han sido sometidos a raíz de presentar la denuncia. Dentro pues de la nula entidad que preside el conjunto, merece la pena destacar un par de escenas que sobresalen por derecho propio entre la apatía reinante, si bien tal apreciación se sustente en su valor simbólico y no en una supuesta cualidad artística. La primera es la aludida secuencia pre-créditos, en la que queda sintetizada la idea de base sobre la que se sustenta la propuesta, es decir, la adopción de la figura del mad doctor a los modos del giallo, al presentar al prototípico matarife con gabardina, guantes y sombrero negros que instaurara como canon Seis mujeres para el asesino[1] (Sei donne per l’assassino, 1964) acechando en un cementerio del que acabará robando un cadáver. La otra son las imágenes de tono documental protagonizadas por la representación de un teatro de guiñol que sirven de fondo a los títulos de crédito y que pueden ser interpretadas como un aviso para navegantes del tono que va a adquirir el relato, especialmente durante su desenlace.
José Luis Salvador Estébenez
[1] No es esta la única referencia a un título emblemático del estilo que se da cita a lo largo de la cinta; al igual que en El gato de las nueve colas (Il gatto a nove code, 1971), la lista de sospechosos se sitúa en torno a los empleados de una clínica medica, prolongándose los parecidos al propio edificio que le da cabida y, más concretamente, al análogo detalle escénico de esa rampa para automóviles que da acceso a su interior.
Proseguimos con el repaso a los lanzamientos de Regia Films pertenecientes al cine fantástico italiano en general, y al giallo en particular. Tras que hace un par de semanas José Manuel Romero Moreno diera el pistoletazo a esta serie de artículos con un texto a propósito de La dama roja mata siete veces, esta vez es Javier Pueyo el que da buena cuenta de una de las últimas referencias aparecidas dentro de la colección dedicada al thriller alla’italiana por parte de la editora catalana. Nos referimos, lógicamente, a la densa, decadente y soberbia Vicios prohibidos de Sergio Martino, director del que previamente han aparecido en esta misma línea editorial las no menos notables La cola del escorpión , Todos los colores de la oscuridad y Torso – Violencia carnal.
LA PELÍCULA
Ya decían en el documental Yellow Fever de Calum Waddell que en los giallos, cuánto más largo fuese el título de una película, mejor funcionaba de cara a su distribución. Y así debieron entenderlo el director Sergio Martino (y sus productores, entre los que se encontraba su hermano Luciano), pues bautizó a su cuarto largometraje de ficción Il tiu vizio è una stanza chiusa e solo io en ho la chiave (traducido al castellano: Tu vicio es una habitación cerrada y solo yo tengo la llave), conocido en nuestras tierras sencillamente como Vicios prohibidos, imagino que en un afán por parte de los distribuidores españoles de estrenar en las carteleras un filme de nombre directo, rápido y que evitara toda poesía posible. Sea como sea, esta cinta de principios de los años 70 es sin duda uno de los mejores giallos facturados hasta esa fecha, pues aunque no esté a la altura de las obras maestras de Mario Bava, sí es superior a propuestas similares y más conocidas realizadas por cineastas como Umberto Lenzi o Duccio Tessari, por nombrar dos ejemplos.
Se trata pues de un filme memorable que Martino rodó en el mejor momento de su carrera (por aquella época el cineasta romano facturó las no menos memorables La perversa señora Ward, La cola del escorpión y Torso-Violencia carnal), inspirándose muy libremente en “El gato negro” de Edgar Allan Poe, cuento que ha sido adaptado no pocas veces por parte del cine italiano1. Y aunque la presencia del animal adquiera cierta importancia a medida que avanza la historia (especialmente en el tramo final), lo cierto es que Vicios prohibidos podría funcionar como una historia original e independiente. No obstante, en favor de esta decisión hay que reconocer que, al contrario que en otras ocasiones, el hecho de beber de las letras de Poe dota a la trama de un interesante añadido, sobre todo en el modo de cerrar la historia. Por no hablar de que emparentar una película con el nombre del escritor bostoniano hace que su publicidad y distribución sea más satisfactoria, y ya sabe que a la hora de vender (casi) todo vale, de modo que no debe extrañarnos en demasía.
Con un reparto lleno de rostros conocidos por el aficionado al cine de horror europeo, Vicios prohibidos está protagonizada por el siempre inquietante Luigi Pistilli (recordado por sus colaboraciones con Sergio Leone, pero también por Bahía de sangrede Mario Bava) y Anita Strindberg2, quienes dan vida a un matrimonio con problemas sentimentales, los cuales se verán agrandados al verse el marido envuelto en una trama de asesinato cuando aparece fallecida su supuesta amante. Por supuesto, los crímenes no cesarán, y la situación se complicará más todavía cuando entra en la historia el personaje de Floriana, una antigua conocida de la familia con el bello rostro de la popular Edwige Fenech3. Como todo buen giallo, el guión está plagado de chantajes, destellos de ambición, asesinatos en la oscuridad, falsas apariencias, etc., combinado de muy buen modo por un Martino en plena forma que opta por filmar su película con un estilo gótico muy adecuado, subrayado en la elección de un vestuario característico, una localización interesante (en este caso, una antigua mansión) y un score idóneo obra del maestro Bruno Nicolai. También deben ser mencionados los momentos de carácter sexual (que los hay, y muchos): Fenech se encarga de poner la nota más sensual de la película, manteniendo relaciones heterosexuales y homosexuales con los diferentes personajes de la trama, escenas gratuitas, por supuesto, que tal y como explicaba el propio director en unas declaraciones concedidas a la revista “Dirigido por”: Eran imposiciones de las distribuidoras. Personalmente no me interesan mucho (las escenas de sexo). Creo que es algo innatural para este tipo de cine. Para eso ya está el género erótico o pornográfico4.
¿Y el gato negro? Aparece uno, por supuesto, que además responde al representativo nombre de Satán (nada más y nada menos) y habita en la casa de los protagonistas. A efectos reales, se trata de un elemento intrascendente en el tratamiento de la historia aunque, de igual manera que la inclusión de escenas sexuales, no entorpece en el devenir de los acontecimientos, pero sí acentúa, aunque sea un poco forzado, ese tono gótico que mencionábamos anteriormente buscado y encontrado por Sergio Martino. No obstante, es en el final de la película cuando su presencia cobra sentido, en un giro final (que obviamente no desvelaremos) en una escena que combina con maestría las situaciones propias del género giallo, así como los cuentos de Poe, “El gato negro”, por supuesto, pero también “El corazón delator” e incluso “El barril de amontillado”. Un buen desenlace, no cabe duda.
Vicios prohibidos es una buena película por diferentes motivos. Los actores encajan perfectamente, la fotografía de Giancarlo Ferrando (operador habitual de Martino) funciona muy bien y la historia hilvanada por Sauro Scavalloni, Adriano Bolzoni, Ernesto Gastaldi y el ya mencionado Luciano Martino (hermano de Sergio y en la época pareja sentimental de la Fenech) avanza correctamente ofreciendo, como decíamos, un final más que correcto. Y aunque debamos reconocer que el filme no es perfecto en su plenitud, pues, además de las ya comentadas escenas de erotismo gratuito, molestas quizá para determinado público, se presentan algunos momentos que invitan al espectador a la sonrisa involuntaria, como ese número musical al inicio del metraje, o esa secuencia marciana en la que Strindberg, Fenech y Pistilli organizan un picnic al aire libre. En ella vemos como las dos féminas se cuentan secretos íntimos mientras el hombre pasea ¿alrededor? en círculos con la mirada perdida, en una disposición de los personajes difícilmente entendible para el espectador. Fallos como estos (si es que podemos denominarlos así) quedan sin duda relegados a un segundo plano; Vicios prohibidos, podemos catalogarla como una obra importante, tanto en la carrera de su director, como en el género amarillo en general.
Javier Pueyo
1: Dario Argento rodó su particular versión del cuento de Poe en su episodio de Los ojos del diablo, mientras que Lucio Fulci hizo lo propio en 1981 mostrando su particular visión en su filme El gato negro. Como anécdota divertida, decir que Luigi Cozzi también tiene en su filmografía una película titulada Il gatto nero que, en realidad, nada tiene que ver con Edgar Allan Poe, pues se trata más bien de un homenaje al universo de Las Tres Madres creado por Argento. Pese a ello, los productores le obligaron a introducir en la trama la existencia de un felino para venderla como adaptación de la historia del escritor de Boston. A este respecto, Cozzi comentó en una presentación sucedida durante su estancia en la edición número 47 del Festival de Sitges lo siguiente: los inversores me permitieron rodar mi historia con una condición, que de vez en cuando a lo largo del metraje apareciese un gato negro desfilando por la pantalla.
2: Nacida en Suecia en 1943, Strindberg fue una de las actrices más reconocidas en el panorama italiano en la década de los setenta. Con Martino rodó Vicios prohibidos, pero también la mencionada La cola del escorpión. Aparte, trabajó con otros cineastas importantes como Lucio Fulci (A su excelencia le gustan las mujeres, Una lagartija con la piel de mujer), Umberto Lenzi (Milano odia: la polizia non può sparare), Riccardo Freda (Follia omicida) o Alberto de Martino (El anticristo), además de protagonizar la sobresaliente ¿Quién la ha visto morir? de Aldo Lado. Abandonó la interpretación en los años 80 al contraer matrimonio con un millonario estadounidense.
3: Sergio Martino, que ya había trabajado con Fenech en La perversa señora Ward, y volvió a hacerlo en repetidas ocasiones, dijo sobre ella: Fenech era una actriz un tanto justa para el giallo. Realmente bella y sensual, eso sí, no cabe duda alguna, pero no cumplía los requisitos imprescindibles para el género. Le faltaba fuerza y cierto carisma que yo como realizador no percibía en ella. En cambio, donde sí destacaba con soltura por su físico exuberante era en la comedia. Decir que otra de sus colaboraciones más celebradas fue precisamente la humorística Joven y bella deshonrada con honor. Extraído de la entrevista realizada por David Pizarro a Sergio Martino y aparecido dentro de la primera parte del dossier especial “El giallo” aparecido en el número 412 de la revista Dirigido por de junio de 2011 (pág. 77).
4: Ibíd., pág. 78
LA EDICIÓN
Siguiendo con la tónica habitual en los títulos comercializados por Regia Films y pertenecientes al giallo, la presente edición de Vicios prohibidos solo puede ser calificada de notable. Para empezar, el Dvd contiene la versión uncut de la película, restituyendo así los aproximadamente siete minutos perdidos en su tardío estreno español. La imagen se ofrece respetando su aspect ratio original de 1.85:1 anamórfico, incluyendo dos pistas de sonido: la versión original en italiano acompañada de los indispensables subtítulos y el correspondiente doblaje español, salvo para los ya mencionados fragmentos censurados, los cuales únicamente pueden visionarse en su V.O. subtitulada al castellano, tal y como por otra parte un oportuno rotulo se encarga de informar antes del inicio del film propiamente dicho.
Como puede apreciarse por las capturas que ilustran el artículo, la calidad de imagen es muy alta, reproduciendo a la perfección la fotografía original de Giancarlo Ferrando. Lo mismo puede decirse de las dos pistas de sonido incluidas, si bien sea necesario precisar la diferencia existente entre la versión en italiano y la castellana, poseyendo la primera de ellas una limpieza sonora espectacular. Quizás el único pero que haya que ponerle a la edición sea la total ausencia de contenidos extras. Al menos en el Dvd, ya que el disco es presentado en un estuche amaray transparente, que permite así disfrutar del diseño de la carátula a dos caras, siendo ilustrada su parte interior por diferentes carteles originales del estreno del film en distintos países.
FICHA TÉCNICA
Título original: Il tiu vizio è una stanza chiusa e solo io en ho la chiave
Año: 1972 (Italia)
Director: Sergio Martino
Productor: Luciano Martino
Guionistas: Sauro Scavalloni, Adriano Bolzoni, Ernesto Gastaldi, Luciano Martino, basándose en “El gato negro” de Edgar Allan Poe
Fotografía: Giancarlo Ferrando
Música: Bruno Nicolai
Intérpretes: Luigi Pistilli (Olivero), Anita Strindberg (Irina), Edwige Fenech (Floriana), Ivan Rassimov (Walter), Daniela Giordano (Fausta), Riccardo Salvino (Dario)…
Sinopsis: El matrimonio formado por Irina y el reconocido escritor italiano Olivero no pasa por un buen momento, debido a las infidelidades del marido y su afición al alcohol. Cuando aparece asesinada una joven alumna de Olivero, la policía iniciará una investigación que conllevará a un incremento de las dudas por parte de Irina. Es entonces cuando llegará al hogar de la pareja Floriana, una joven familiar con extrañas intenciones.
*Todas las imágenes de la película que ilustran este artículo se corresponden con capturas de la edición comentada.
Dentro de su imprescindible colección Cinema Giallo, Regia Films viene ocupándose de un tiempo a esta parte de la recuperación para el mercado videográfico español tanto de los films más característicos como de las más curiosas rarezas encuadradas dentro de tan mediterráneo subgénero, en la mayoría de los casos presentadas en su formato original y con montajes íntegros que, por razones de censura o debido sencillamente a chapuceras ediciones precedentes, nunca antes habían sido vistos en su totalidad en nuestro país.
Como primera de una serie de artículos a publicar en los próximos meses en los que nos haremos eco de algunas de las últimas novedades aparecidas por parte de dicho sello, con especial predilección por aquellas encuadradas dentro de esta antología, abrimos fuego con el correspondiente a La dama roja mata siete veces (La dama rossa uccide sette volte / Die Rote Dame, 1972), puesta a la venta a finales del pasado año. Escrito por José Manuel Romero Moreno, el análisis de la presente edición nos sirve también de excusa para dar un pequeño repaso a la trayectoria del director del film, Emilio Miraglia.
LA PELICULA
A pesar de contar con una filmografía tan escueta como altamente provechosa, al menos si tenemos en cuenta el corto período de tiempo en el que ésta se desarrolló (seis films rodados en un lapso de apenas cinco años), analizada retrospectivamente la trayectoria profesional de Emilio Miraglia tras las cámaras representa, al igual que la de tantos otros compañeros de generación mucho más prolíficos, una tan apasionante como elocuente hoja de ruta a través de la mayoría de las corrientes por las que el cine de género europeo (y, más concretamente, el italiano) se bifurcó de manera paulatina durante el fecundo decenio comprendido entre los años 1965-1975, inabarcable cuantitativamente dada su incansable explotación de los filones más en boga según la coyuntura (spaghetti, eurospy, giallo, poliziesco…) y dependiente por lo tanto de los éxitos que la cinematografía mundial impusiera en cada momento.
Teniendo en cuenta el oportunismo inherente a este tipo de cine, y a excepción de La dama roja mata siete veces, tal vez pueda achacarse la breve continuidad en la actividad laboral de este director al hecho de que la mayor parte de sus films parezcan siempre realizados a contracorriente (o demasiado pronto o demasiado tarde) de las principales tendencias que imperaban comercialmente en el momento de sus estrenos. De esta manera, Miraglia tiene en su haber como primeras obras un par de proto-poliziescos protagonizados por el mal encarado, y luego ubicuo, Henry Silva – Assassination (1967) y Quella carogna dell’ispettore Sterling (1968) –, ambos poseedores de un estilo demasiado encorsetado por los tópicos del cine negro clásico americano y, por lo tanto, poco que ver aún con el carácter realista, crudo y violento – tan convenientemente adaptado a la convulsa sociedad italiana de inicios de los 70 – que la popularidad de obras seminales como Banditi a milano (1968), protagonizada por Gian María Volonté y el más tarde también habitual en el género Tomas Milian, convirtieron en constantes del cine criminal transalpino a lo largo de la siguiente década.
En cuanto a la que sería su última película, Joe Dakota (1972), coproducida por parte española por los temibles hermanos Balcázar y estelarizada por Richard Harrison, justamente se sitúa en la época en la que el spaghetti western comenzaba a evidenciar con cada nuevo título que llegaba a las salas una más que alarmante decadencia a todos los niveles, declive que conllevó o bien a una ventajista bastardización del subgénero, a causa de la pujanza e influencia de otras corrientes por entonces de mayor auge en los cines de barrio de medio mundo (blaxploitation, artes marciales…), o a explotar con mucha menos fortuna (tanto económica como artística) la veta paródica iniciada a principios de los 70 por Le llamaban Trinidad (Lo chiamano Trinitá, 1970), todo ello agravado además por los cada vez más acusados problemas de distribución que padecían este tipo de films con el consiguiente empobrecimiento en los presupuestos destinados a su filmación (o viceversa), lo que supuso el principio del fin de una entrañable manera de entender el cine significativamente ejemplificado en la destrucción por motivos urbanísticos del poblado del Oeste de los estudios Balcázar, suceso éste que fue aprovechado – en perfecta consonancia con la filosofía de trabajo del clan de productores catalanes – para incluirlo en el rodaje tanto de este western de Miraglia como en el de otro coproducido también con Italia, Le llamaban Calamidad / I bandoleros della dodicesima ora (1972), dirigido por Alfonso Balcázar.
A pesar de su éxito, y de gozar con posterioridad de la etiqueta de film de culto, de alguna manera también se podría incluir en este mismo grupo de películas rodadas a destiempo La noche que Evelyn salió de la tumba (La notte che Evelyn uscí dalla tomba, 1971), ya que aunque contenga ciertos ramalazos (más argumentales que estilísticos) provenientes del giallo, su principal fuente de inspiración se encuentra sin embargo en la otra corriente que dominara el cine de terror italiano (y mundial) durante la primera mitad de los sesenta, el gótico, remitiendo así en parte – y a pesar de situarse en estridentemente coloridos ambientes coetáneos a la filmación de la película – tanto a algunas obras concretas de la variante mediterránea del género como a las atmósferas enloquecidas, tortuosas y necrófilas propias de las diversas adaptaciones de Poe que Roger Corman acometiera a comienzos de la década anterior, con el añadido en esta ocasión de la explicitación y/o vulgarización – prácticamente hasta el paroxismo – de todos los componentes violentos y sádico-sexuales que en las anteriores películas eran tan sólo discretamente sugeridos.
Y aunque estén situadas en coordenadas – tanto formales como genéricas – bien diferenciadas, merece la pena señalar como curiosidad algunas de las similitudes existentes entre La noche que Evelyn salió de la tumba y La dama roja mata siete veces, ya que además de compartir como es lógico parte de su equipo técnico y artístico, las dos películas se sustentan en una trama en la que sus protagonistas (el repelente Anthony Steffen en la primera y la exquisita Barbara Bouchet en la segunda) son traumatizados en primera instancia y atormentados después a causa de la culpabilidad – sea ésta justificada o no – que les produce la muerte de un familiar: esposa en el film del 71, hermana en el del 72, y (en un claro autohomenaje) de nombre Evelyn en ambos casos.
Todo ello puntuado como era de esperar por las apariciones desde ultratumba en busca de venganza del fantasma de ese pariente desaparecido, aunque si bien en el film protagonizado por Steffen el director sabe manejar la situación de forma lo suficientemente hábil como para que durante la mayor parte del metraje quepa la duda de si lo que vemos es real o fruto de la perturbada mente del personaje principal, en el caso de La dama roja mata siete veces, y a pesar de que su magnífico prólogo parezca indicar que la cinta va a tomar unos derroteros más fantásticos que los que finalmente transita, la eficaz pero plana dirección en cuanto a creación de atmósferas de Miraglia acaba tirando por tierra todo intento de dar un mínimo de plausibilidad a los pocos elementos sobrenaturales que entran en esta ocasión en juego.
Y es que a pesar de mostrarnos tanto la maldición que pesa sobre las hermanas, como su conflictiva relación ya desde la niñez, no deja de resultar sorprendente la forma en que Miraglia va diluyendo de manera progresiva la importancia de esta preámbulo en favor de una serie de subtramas y personajes mucho más anodinos, así como decide alejarse (excepto al principio, en el citado prólogo, y en la espectacular conclusión en el castillo familiar) de las atmósferas genuinamente góticas, estableciendo de esta manera una utilización de ambientes contemporáneos que, en cierto sentido e inesperadamente, consiguen retrotraernos a una de las indiscutibles obras mayores del género: concretamente a la fundamental Seis mujeres para el asesino (Sei donne per l’assassino, 1964).
Además de parafrasearla ya desde su numérico título, también toma prestado a la hora de situar la acción el escenario de una importante casa dedicada al negocio de la moda, así como hace uso de todos aquellos personajes vinculados profesionalmente a ésta, presentando asimismo en una de las citadas subtramas las luchas internas por hacerse con el poder del emporio textil; a estas coincidencias habría que sumar un patrón en la trama a la hora de situar las muertes (e ir de esta manera eliminando y añadiendo sospechosos a lo largo del metraje) que bien pudiera interpretarse como un reflejo de la sencilla pero terriblemente eficiente construcción argumental del magistral film de Bava que, de algún modo, inauguró las particularidades de este género tal y como hoy lo conocemos.
Por desgracia, y quizá el principal motivo lo encontremos en que fue coproducida y rodada en su mayor parte en escenarios alemanes, La dama roja mata siete veces en su – en ocasiones – irritante contención visual no sólo no goza en ningún momento de la inventiva puesta en escena del genial director de Las tres caras del miedo (I tre volti della paura, 1963) – hecho éste totalmente comprensible e, incluso, disculpable -, sino que tampoco logra acercarse siquiera a la audacia estética ni al sentido del suspense de la mayoría de sus correligionarias italianas. De tal circunstancia se puede culpabilizar en su mayor parte al realismo brusco, tosco y demasiado fugaz con el que están resueltas las escenas de los asesinatos (nada que ver con las elaboradas y deslumbrantes set pieces consustanciales al género), así como a la elevada consideración que se le concede al lado más detectivesco y discursivo que una trama de estas características pudiera deparar, situando de este modo al film en una tierra de nadie intergenérica entre el krimi y el giallo que, precisamente por esta indecisión tonal, termina sabiendo finalmente a poco.
Como contrapartida también deberíamos señalar que el balance de la influencia germánica sobre esta película está lejos de ser completamente negativo ya que, además de poder disfrutar gracias a su condición de coproducción de la presencia de la espectacular teutona Sybil Danning, Miraglia – seguramente al no comulgar al cien por cien con las reglas no escritas del género en el que en teoría se estaba adentrando – es capaz de imprimirle una amenidad y un dinamismo inusitados a su – por otra parte – algo tópica historia, aparte de que sea justo reconocerle ostentar el mérito de la creación de uno de los asesinos más potentemente iconográficos (si no el que más) de la historia del giallo.
Y es que, y por mucho que se encuentre la mayor parte del tiempo miserablemente desaprovechado, el personaje de la dama roja es con toda seguridad el protagonista de una de las apariciones más espeluznantes de toda la historia del género, quedando de esta forma su imagen tan marcada a fuego en el imaginario del aficionado que incluso la The Emilio Miraglia Killer Queen Box Set puesta a la venta hace años en zona 1, en la que se incluyen sendas ediciones en DVD de las dos únicas aproximaciones al terror por parte del director, viene presidida como lujoso añadido por una reproducción de la figura de tan perturbador como carismático personaje.
LA EDICION
Incluida en su formato original en 2.35:1 anamórfico, esta edición goza de idéntica calidad visual a la que nos suelen deparar los títulos de la colección Cinema Giallo: colores vivos y buena definición de imagen en términos generales, como no podía ser de otra forma en un master inmejorable a nivel mundial y que se diría análogo al utilizado para su comercialización en zona 1 por parte de NoShame Films, empresa especializada en cine italiano y – más concretamente – en el de género manufacturado en la década de los 70.
La edición incorpora asimismo subtítulos en castellano, audio en italiano, el doblaje en castellano original para cines así como un más que aceptable redoblaje posterior: en cuanto a los contenidos adicionales, podemos encontrarnos con un apartado donde se incluyen un par de breves escenas alternativas. Por lo demás, el disco se ofrece presentado en un estuche amaray transparente, acorde al contenido reversible de la carátula, ilustrada por diferentes carteles originales del estreno del film en distintos países.
José Manuel Romero Moreno
FICHA TÉCNICA
Título original: La dama rossa uccide sette volte / Die Rote Dame
Sinopsis: Cuenta la leyenda que una maldición recae sobre la familia Wildenbruch, la maldición de la dama roja, según la cual cada cien años dos hermanas Wildenbruch se enfrentarán por el amor del mismo hombre, adquiriendo los roles de la dama roja y la dama negra.
*Todas las imágenes de la película que ilustran este artículo pertenecen a capturas de la edición comentada.
