El remake de “Suspiria” dirigido por Luca Guadagnino se estrenará en cines españoles el próximo 7 de diciembre

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Apenas unos días después de que se lanzara su primer trailer oficial, la distribuidora Diamond Films ha anunciado el estreno en España el próximo 7 de diciembre de Suspiria, el esperado remake del clásico homónimo de Dario Argento que ha supuesto la primera incursión en los terrenos del giallo de Luca Guadagnino, uno de los directores más aclamados de la actualidad tras firmar Yo soy el amor, Cegados por el sol, y la más reciente Call me by your name. La película está producida por Amazon Studios, y cuenta con música de Thom York, líder de Radiohead y fotografía de Sayombhu Mukdeeprom (Call me by your name).

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Dakota Johnson (Trilogía Cincuenta sombras), Tilda Swinton (Isla de Perros), Chloë Grace Moretz (Carrie), Mia Goth (Nymph()omaniac) y Jessica Harper, la que fuera la protagonista de la cinta original, encabezan el impresionante reparto de esta nueva versión de Suspiria. Dakota interpreta a Susie Bannion, una joven y ambiciosa bailarina que se instala en Berlín para recibir clases en una prestigiosa escuela de ballet. Pronto descubrirá que algo oscuro se cierne sobre la compañía, una oscuridad que devora a la directora artística (Swinton), a Susie y a un afligido psicoterapeuta (Lutz Ebersdorf). Algunos sucumbirán a la pesadilla. Otros finalmente se despertarán.

Published in: on junio 11, 2018 at 5:33 am  Dejar un comentario  

“Abrakadabra”, la nueva película de los hermanos Onetti, será presentada en Cannes

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La película Abrakadabra, dirigida por los hermanos Luciano y Nicolás Onetti, será presentada el próximo 12 de mayo en el Festival de Cannes, siendo uno de los siete films que participarán dentro de la sección “Upcoming Fantastic Films” de Blood Window. Abrakadabra es la cuarta película de los hermanos Onetti y cierra la trilogía giallo que comenzaran con Sonno Profondo (2013) y Francesca (2015).

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Sinopsis: “El Gran Dante”, un prestigioso mago, muere accidentalmente durante un arriesgado truco de magia. Treinta y cinco años después su hijo Lorenzo, también mago, presenta un show de magia en uno de los teatros más importantes de la ciudad. A partir de allí comenzarán a sucederse una serie de asesinatos que intentarán incriminarlo. Lorenzo deberá descubrir quién y por qué busca involucrarlo antes de que sea demasiado tarde…

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Abrakadabra está protagonizada por Germán Baudino y María Eugenia Rigón, y cuenta con la participación especial de Clara Kovacic, Ivi Brickell, Gustavo D´Alessandro, Raúl Gederlini y Pablo Vilela. Se trata entre una coproducción entre Argentina y Nueva Zelanda y su rodaje se ha llevado a cabo en inglés.

Más información sobre la película en: https://www.facebook.com/Abrakadabra-1798042286897334/

Published in: on abril 19, 2018 at 6:24 am  Dejar un comentario  

Regia Films lanza “Días de angustia” y “Amor y muerte en el jardín” dentro de su colección “Cinema Giallo”

En las últimas semanas Regia Films ha vuelto al ataque con dos nuevos lanzamientos encuadrados en su especializada colección “Cinema Giallo”. Se trata de la edición en DVD de Días de angustia/Le foto proibite di una segnora per bene (1970) y Amor y muerte en el jardín (Amore e morte nel giardino degli dei, 1972), ambas hasta ahora inéditas en el formato en nuestro país.

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Días de angustia supone la ópera prima de Luciano Ercoli, cineasta del que Regia Films ya ha publicado dentro de “Cinema Giallo” sus otras dos incursiones en el género: La muerte camina con tacón alto/La morte cammina con i tacchi alti (1971) y La muerte acaricia a medianoche/La morte accarezza a mezzanotte (1972), junto con las que forma una especie de trilogía. No obstante, al contrario que en sus dos otros giallos, en esta ocasión la que fuera su esposa en la vida real, nuestra Nieves Navarro/Susan Scott, pasa a un segundo plano interpretativo para ceder el protagonismo absoluto a la actriz alemana Dagmar Lassander, quien da vida a Minou, una mujer que es asaltada mientras pasea durante la noche por una playa cercana a su casa. Durante el asalto, el agresor la llama por su nombre y, tras amenazarla con un arma blanca, le advierte que su marido es un asesino.

Con este punto de partida, Ercoli y sus guionistas, el gran Ernesto Gastaldi y Mahnahén Velasco, componen un relato de intriga muy pegado a los motivos argumentales de los primeros exponentes del thriller all’italiana. Esto es, chantajes, infidelidades, y un erotismo soterrado, que se plasma, especialmente, en las muchas imágenes protagonizadas por una Nieves Navarro ligera de ropa. Lo mismo ocurre con su aspecto visual, por medio de una puesta en escena con un claro gusto por la psicodelia, tan de moda en aquellos tiempos, bien secundado por la magnífica y colorista fotografía de Alejandro Ulloa y la banda sonora compuesta por Ennio Morricone. Todo ello es mezclado por Ercoli con una apreciable tensión narrativa, brindando un film a la altura de sus otras dos incursiones en la temática, y que, a modo de curiosidad, fue rodada en localizaciones barcelonesas.

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Amor y muerte en el jardín supone también el debut en el formato largo de su realizador, Sauro Scavolini. Hermano del también cineasta Romano Scavolini, quien en esta oportunidad ejerce de productor y director de fotografía, Scavolini se había destacado hasta entonces como un interesante guionista. Tras unos inicios encuadrados dentro del spaghetti-western, y luego de participar en el guion de la notable Ciudad violenta (Città violenta, 1970), Sauro incursionaría dentro del giallo, convirtiéndose en colaborador habitual de Sergio Martino, para el que coescribiría junto a Gastaldi tres de sus películas más importantes dentro del género: La cola del escorpión/La coda dello scorpione (1971), Todos los colores de la oscuridad/Tutti i colori del buio (1972) y Vicios prohibidos (Il tuo vizio è una stanza chiusa e solo io ne ho la chiave, 1972).

Todos estos antecedentes se dejan sentir a muy distintos niveles en su ópera prima como director. En primer lugar, por demostrar como ya hicieran sus asociaciones con Martino que el giallo podía ser algo más que una investigación para desentrañar la identidad de un asesino enguantado armado con un arma blanca. Pero, sobre todo, por una innovadora estructura narrativa que hace que la historia se desarrolle en tres periodos temporales distintos, en los que Scavolini retoma varios temas ya presentes en la comentada Vicios prohibidos, en especial el amor incestuoso, los apuntes sadomasoquistas y las relaciones lésbicas de sus personajes protagonistas, compartiendo también con aquella película la creación de una atmósfera decadente y enfermiza, que dan como un resultado toda una rara avis digna de ser descubierta y reivindicada como una de las más estimables rarezas legadas por el giallo.

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Las respectivas ediciones comercializadas por Regia de Días de angustia y Amor y muerte en el jardín siguen el estilo habitual dentro de “Cinema Giallo”. Ambas se presentan en estuche amaray transparente con carátula que sigue el diseño de la colección, con el cartel original del film en un fondo de tonalidad predominante amarilla e interior ilustrado con motivos del film en idéntico color. En cuanto a las características técnicas, las dos películas se incluyen en su versión original italiana con doblaje y subtítulos en castellano. La imagen de Días de angustia se ofrece en un formato de pantalla de 2,35:1 anamórfica, mientras que Amor y muerte en el jardín lo hace en 1,85:1, también con mejora anamórfica.

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Días de angustia y Amor y muerte en el jardín salen a la venta a un P.V.P. recomendado de 9,95 € y pueden ya adquirirse a través de la propia web de Regia Films, donde en estos momentos gracias a las rebajas invernales se encuentran a un precio unitario de 6,96 € y 5,97 €, respectivamente, con gastos de envío gratuitos para compras superiores a 19 €.

Más información: http://www.regiafilms.com

* Las imágenes de las películas que ilustran el presente texto corresponden a capturas de las ediciones comentadas (pincharlas para verlas a tamaño completo).

Published in: on febrero 22, 2018 at 6:41 am  Dejar un comentario  

Entrevista a Sergio Martino

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No se puede decir que la visita de Sergio Martino a la quincuagésima edición del Festival de Sitges no fuera fructífera. Durante su estancia, el cineasta italiano tuvo tiempo de participar junto con sus colegas Dario Argento y Lamberto Bava en la mesa redonda sobre cine fantástico italiano que organizó Guillermo del Toro, además de presentar su recién publicada autobiografía, Mille peccati… nessuna virtù? (“Mil pecados… ¿ninguna virtud?”). No obstante, el punto culminante de su estancia llegaría con la entrega por parte de la organización de la María honorífica por su contribución al género. Con este reconocimiento el certamen catalán reivindicaba la figura de un cineasta todoterreno que, aunque tradicionalmente considerado de segunda fila frente a los nombres propios del cine fantástico italiano, supone uno de los realizadores más interesantes y estimulantes surgidos del país con forma de bota durante la etapa dorada de su cine de género. Especialmente debido a sus incursiones dentro del género giallo; en particular por el quinteto de títulos que manufacturaría dentro del estilo entre 1971 y 1973: La perversa señora Ward / Lo strano vizio della Signora Wardh / Der Killer von Wien (1971), La cola del escorpión / La coda dello scorpione (1971), Todos los colores de la oscuridad / Tutti i colori del buio (1972), Vicios prohibidos (Il tuo vizio è una stanza chiusa e solo io no he la chiave, 1972) y Torso: violencia carnal (I corpi presentano tracce di violenza carnale, 1973). Una pentalogía de lo más heterogénea que, no obstante, guarda una enorme coherencia interna, y que, por derecho propio, hace que el nombre de Martino deba ser situado a la altura de los más representativos exponentes del subgénero, léase Mario Bava o el propio Argento, al ofrecer una manera propia de acercarse al estilo, alejada de los formulismos que codificarían el thriller all’ italiana.

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Sergio Martino flanqueado por Dario Argento y Lamberto Bava durante la celebración de la mesa redonda sobre el cine fantástico italiano en la pasada edición del Festival de Sitges.

Su abuelo materno, Gennaro Righelli, fue director de cine, mientras que su hermano Luciano ha sido uno de los más importantes productores cinematográficos de su país durante la edad de oro del cine popular italiano. Con estos antecedentes familiares ¿estaba predestinado a dedicarse al mundo del séptimo arte?

En efecto, vengo de una familia de cineastas. Como dices, mi abuelo materno ya hacía cine. Por lo que quizá sí, aunque yo estudié geología y mi padre quería que entrara a trabajar en un banco. Después, las circunstancias y mi hermano, que ya trabajaba en el cine, me hicieron meterme en el sector. Mi elección de estudiar geología fue en parte por el deseo de recorrer el mundo, aunque en el cine descubrí que era más satisfactorio viajar a lugares más excitantes, placenteros y estimulantes, por lo que abandoné la idea de visitar desiertos y estudiar piedras.

¿Cree que estas circunstancias familiares han propiciado el que su filmografía se haya desarrollado por derroteros eminentemente artesanales, convirtiéndole en lo que podríamos denominar un director todoterreno?

Seguramente mi objetivo fue tener éxito comercial y la época fue la idónea. Cuántas películas se hicieron en aquellos años con el conocido cine de género…

Aunque, como decimos, su carrera transitó por todos los estilos posibles, su figura se halla estrechamente ligada en el inconsciente colectivo a sus trabajos dentro del giallo. ¿Siente una especial predilección por este subgénero?

Me ha gustado hacer todo tipo de géneros de películas, del western al giallo, pasando por la comedia y también los films sentimentales: no sabría decir cuál género es mi favorito. Siempre me ha gustado poder buscar experiencias nuevas en diferentes géneros. Pienso que soy uno de los pocos que ha hecho un poco de todo en el cine de aquellos años y también recientemente en la televisión.

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Tras realizar un par de films, su primer acercamiento al giallo se produce con La perversa señora Ward, título con el que inicia una larga y fructífera colaboración profesional con la bellísima Edwige Fenech, que a partir de este momento se convertiría en la indiscutible reina del estilo. ¿Cómo fue su relación con ella?

Óptima. Aún pienso que ella ha sido formidable, sobre todo en el género de la comedia, donde su exuberancia física encajaba mejor con los personajes.

Aparte de Fenech, a lo largo de su carrera ha solido rodearse de un mismo grupo de gente tanto detrás como delante de las cámaras. Nombres como los de George Hilton, Claudio Casinelli, Barbara Bach, Richard Johnson, Giancarlo Ferrando o Sauro Scavolini, entre muchos otros, son de lo más habituales dentro de su filmografía. ¿Obedecía esta circunstancia a alguna razón concreta, como el de crear un ambiente de familiaridad en sus rodajes?

Hacíamos muchas películas en un año, por eso era coherente trabajar con los mismos colaboradores y actores, los cuales estaban contratados por la sociedad Dania.

Dentro de esta lista, uno de los nombres que brilla con luz propia es el de Ernesto Gastaldi, junto con el que coescribiría muchas de sus películas. ¿Cómo era su método de trabajo?

Ernesto escribía solo, luego yo lo corregía o adaptaba a mi modo de ver y explicar con imágenes una historia. Es un método que he usado con todos los demás guionistas que han colaborado conmigo. Algunos se enfadaban con mis cambios, pero Ernesto no. También Tonino Guerra, con el que hice Cuarenta grados a la sombra de la sábana blanca (40 gradi all’ombra del lenzuolo, 1976) me agradeció las mejoras que aporté.

¿Y cuánto de usted y cuánto de Gastaldi hay en sus películas conjuntas, en especial en las encuadradas dentro de las coordenadas del giallo, donde la personalidad de su compañero se antoja más presente?

Depende. En algunas de las películas que hicimos había más de él y viceversa. En casi todas mis primeros films escribí los guiones, pero en muchas ocasiones no los firmaba, porque entonces los porcentajes que se dan ahora a los autores no existían. Por ejemplo, en La perversa señora Ward, para darle más ritmo y más suspense cambié la mecánica del descubrimiento del asesino para intentar confundir el crimen, haciendo que la ciudad donde se ambientaba la historia sufriera los ataques de un asesino en serie. Este fue mi aporte a esa película, por citarte un caso.

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Sergio junto al crítico Manlio Gomarasca en la presentación en la carpa FNAC de “Mille peccati… nessuna virtù?”, dentro del programa de actividades paralelas del Festival de Sitges.

Una de las particularidades de sus gialli es su acentuado componente sexual. En su opinión, ¿qué aportaba dicho ingrediente a este tipo de films?

En este periodo en Italia se vivía un momento de gran libertad de costumbres tras la relajación de la censura, y los distribuidores querían que hubiera escenas de sexo, a pesar de que a menudo eran cortadas por los censores. Hay muchas escenas que se rodaban sabiendo que iban a ser cortadas, aunque a día de hoy la mayoría de las versiones que circulan de las películas están integras. En La perversa señora Ward hay muchos planos de sexo entre Edwige Fenech y George Hilton que en la copia estrenada originalmente no estaban. No obstante, hay que tener en cuenta que entonces era un reclamo que las películas tuvieran la calificación de no aptas para menores, porque esto generaba unas expectativas y un interés morboso, por así decirlo, entre los espectadores.

Imagino que todas estas imposiciones desde producción no le gustarían…

No, no me gustaban, claro; eran un problema de mercado. Pero yo era consciente de que esas escenas se rodaban para luego ser cortadas. Era una coartada para que la censura pudiera hacer su trabajo y conseguir así el sello de película no apta para menores, que era una necesidad de los distribuidores. En cambio, actualmente tener esta calificación no es bueno, ya que para su emisión en televisión estos films suelen ser relegados a unos horarios que no se corresponden con la clasificación que tendrían con los estándares actuales. Es algo que antes era positivo y ahora se ha vuelto negativo.

En sus anteriores respuestas ha mencionado en varias ocasiones La perversa señora Ward. ¿Es cierto que tuvo que cambiar la denominación original inicialmente prevista para Italia, añadiendo una h al apellido de la protagonista, debido a una denuncia?

Originalmente la película iba a llamarse Lo strano vizio della signora Ward. Sin embargo, en Italia esta forma del apellido existía y una señora Ward nos amenazó con denunciarnos por esta asociación que el título de la película hacía con su apellido. No fue la única anécdota que se dio en esta película. En la escena del hielo y la puerta, apareció un hombre diciendo que esa secuencia la había escrito él. Lo cierto es que no era la primera vez que ocurría algo así.

Precisamente en esta película queda definido su personal estilo dentro del giallo, bastante alejado de lo que comúnmente se tiene como la imagen tradicional de este subgénero. Por ejemplo, en este caso su violencia es más psicológica que física, en tanto que su atención tanto argumental como de puesta en escena se centra en la sexualidad de sus personajes antes que en los diferentes asesinatos, como se convertiría en norma dentro del subgénero. ¿Era una forma de distinguirse frente a este tipo de propuestas, o respondía a una visión personal?

Pienso que fue también un reclamo del mercado y del tipo de historia que se quería proponer al público: una dimensión determinada también por la introversión de los personajes que se trataban, fueran víctimas o perpetradores. Del resto creo que detrás de la psicología de un asesino siempre hay algunos componentes sexuales. Sin embargo, no conozco bien los límites que podía haber entre mi lectura del texto y mi elección de las imágenes. Mucho dependía del instinto y de la sugestión de los ambientes y de las situaciones en las que se explicaban ciertas escenas.

Siguiendo con las características de sus gialli, otra de sus particularidades es el que su protagonismo recaiga en personajes femeninos. A este respecto, sus trabajos se desmarcan de la supuesta misoginia que se ha achacado al subgénero, llegando a poder ser vistos como, incluso, alegatos feministas. Es el caso de la magistral Todos los colores de la oscuridad, en la que puede establecerse una doble lectura del personaje de Edwige Fenech, el cual se debate entre la vida liberal que le ofrece la secta satánica y la más tradicional que mantiene en su relación con Richard, su pareja. ¿Era esta su intención?

Creo que fue una película precursora de una búsqueda psicológica de un personaje víctima de miedos y ansiedad y de su visión onírica y ancestral del miedo y de sus capacidades de prever lo que podía pasar. La escena final de aquel film inicialmente no fue comprendida por el público. Ahora, vista con la distancia que da el tiempo, confirmo que es una manera de contar muy interesante y moderna, pero demasiado valiente para aquellos tiempos.

A remolque de la anterior pregunta, aunque sobre el papel tengan enfoques y tratamientos muy distintos entre sí, el hilo conductor de sus gialli se centra en los problemas, neuras y temores que atenazan a sus protagonistas, en casi todos los casos femeninos, en lo que puede verse como una reflexión en torno a la soledad, alienación, angustia vital e insatisfacciones de la mujer burguesa. ¿Era algo premeditado?

Detrás de la conformación del giallo estaba la psique de la mujer que le daba interés al crear cierta confusión entre las imágenes vistas y las imaginadas.

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A nivel formal, uno de los aspectos distintivos de su obra se encuentra en su fuerza visual, con momentos tan espléndidos como puede ser la escena con la que se abre Todos los colores de la oscuridad o, sin movernos de este film, las dedicadas a las ceremonias de la secta satánica. ¿De dónde viene esta inquietud por la estética visual de sus películas?

La mayoría fueron sugestiones mías pensadas en aquel momento y quizá imaginadas, en alguna pesadilla; recuerdo en particular el uso de la mujer embarazada semidesnuda con la barriga mojada de sangre: una idea que me vino al instante, como la vieja muñeca grotesca.

Por cierto, todos sus gialli se caracterizan por poseer unos títulos muy poéticos. ¿Era una forma de darles una especie de sello personal, algo así como las referencias zoológicas de los primeros films de Argento?

Algunas veces pensábamos los títulos antes que las historias: de hecho, muchos fueron inventados por mi hermano y algunos otros por mí. En aquellos años se daba mucha importancia al título, ya que debía ser el primer reclamo para sugestionar al público y hacerlo entrar en la sala. De zoológico creo que entre los títulos de mis films quedó solo La cola del escorpión.

Tanto en Vicios prohibidos como Torso cambia la tan habitual ambientación internacional para hacerlo en zonas muy determinadas de la geografía italiana, abundando los apuntes costumbristas. ¿Fue algo buscado para ofrecer un retrato de ciertos aspectos de la sociedad autóctona de la época?

Bueno, las coproducciones tenían la exigencia de que las escenas fueran rodadas en varios países. En La perversa señora Ward parte se rodó en Sitges y parte en Austria, porque la película estaba coproducida por España y Austria. Pero, por otra parte, esta circunstancia también obedecía a que para el público italiano no resultaba verosímil que este tipo de tramas ocurrieran en su país. Entonces era una necesidad que estas películas se ambientaran en otros países para darles credibilidad. Esto fue así hasta que Dario Argento estrenó El pájaro de las plumas de cristal (L’uccello dalle piume di cristallo / Das Geheimnis der schwarzen Handschuhe, 1970). La historia se ambientaba en Italia y, pese a ello, fue un gran éxito, lo que de algún modo abrió la caja de pandora; a partir de ese momento ya se podían ambientar este tipo de películas en Italia. En el caso de Torso se ambientó en Perugia, aunque con un ambiente internacional, porque Carlo Ponti, que era el productor de la película, quería que se rodara en inglés, y aprovechamos el que allí exista una universidad internacional para hacer esta mezcla entre alumnos extranjeros y ciudadanos locales.

Hablando de Torso, junto con Bahía de sangre (Reazione a catena, 1971) de Mario Bava está considerada como uno de los más claros precedentes del slasher norteamericano. Supongo que en su momento ni se le pasaría por la cabeza el que la película pudiera llegar a ejercer tal influencia en el futuro…

Quizá fue el primer film imaginado completamente por mí, inspirado en un crimen real que sucedió en Roma durante aquellos años: un hombre que había matado a sus suegros en su residencia de la periferia y cada día volvía a la casa para seccionar partes de sus cuerpos para llevárselos, escondidas dentro de un saco de la basura, para tirarlas al río, sin que nadie se diera cuenta. He descubierto con placer que después de algunos años este mismo film ha inspirado la fantasía de Quentin Tarantino, que recuerda minuciosamente todos los pasajes de la historia y la decisión de las imágenes y del montaje. De hecho, no me lo habría esperado.

No obstante, tras Torso abandona (parcialmente) el giallo. ¿A qué se debió este cambio de orientación en su carrera?

Las ganas de cambiar y de buscar otros géneros y maneras de contar una historia. Rápidamente después hice dos historias sentimentales: Un verano para recordar (La bellissima estate, 1974) y luego Mi prima carnal (Cugini carnali, 1974), para después llegar al policiaco, etc…

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Desde hace unos años el giallo está viviendo una especie de revival de la mano de una nueva generación de directores que reivindican su estilo en sus películas. ¿Qué le parece este resurgimiento? ¿Ha visto alguna de estas películas?

Sí que he visto este tipo de películas y aprecio mucho algunas referencias especiales de Tarantino a las secuencias de algunas de mis películas o el uso de la música.

¿Y qué opina de que cuatro décadas después de su realización muchas de sus películas sean consideradas obras de culto por parte de aficionados que, en mucho de los casos, no habíamos nacido en el momento en que fueron rodadas? ¿Cuál cree que es su secreto para que tanto tiempo después sus propuestas resulten tan vigentes?

No sabría dar una respuesta: de hecho, si pienso en cómo muchos críticos italianos de entonces despreciaban aquel género de cine, ahora con su revalorización debida a autores norteamericanos, franceses y españoles me hace gracia. La verdad, quizá esté en el término medio: demasiado criticados entonces, y quizá demasiado aclamados ahora.

Retomando su carrera, con títulos como Caimán (Il fiume del grande caimano, 1979) vivió en primera persona la metamorfosis emprendida por el cine de género italiano de la época de realizar remedos más o menos disimulados de las películas de éxito que llegaban desde Hollywood. ¿A qué se debió este cambio en la mentalidad de los productores y distribuidores de su industria, cuando si por algo había destacado el cine italiano de género hasta ese momento era por aportar una novedosa y revolucionaria visión a estilos cinematográficos consolidados?

De la voluntad de buscar otros caminos para el film de género, y de la posible capacidad a la vez de poder hacer un cine espectacular con costes mucho más bajos que aquellos norteamericanos, los cuales tenían mucho éxito en todo el mundo. La disminución de nuestro cine sucedió cuando nuestra industria (a causa de responsabilidades políticas) no supo salvar y apoyar las innovaciones tecnológicas que, por aquel entonces, a finales de los años ochenta, estaban sucediendo en Norteamérica. Por eso nuestro cine de imitación no pudo aguantar la competencia con la espectacularidad de aquel cine estadounidense construido con los ordenadores.

¿Piensa que esta nueva política industrial fue la responsable de que en menos de una década este tipo de cine dejara prácticamente de hacerse en Italia, o también influyeron otros factores?

Como ya he dicho, el declive fue determinado por una política industrial que no facilitó la renovación tecnológica a finales de los años ochenta. No existió una voluntad por parte de la clase política por protegerlo e incentivarlo, al considerarlo un subproducto con respecto al cine de autor, que era lo que se quería promover. Cuando, en realidad, el cine de género producía una riqueza que, a su vez, brindaba la posibilidad de que pudieran producirse esas otras películas más artísticas o intelectuales, si así queremos llamarlas. En consecuencia, tras varias décadas de prosperidad este tipo de cine murió hacia la mitad de los años ochenta por un problema de miopía política o directamente de ceguera política. En este punto no se apoyó un desarrollo tecnológico que, en cambio, sí que se estaba produciendo en el cine norteamericano en esos momentos con el digital. La competitividad que el cine de género italiano había venido manteniendo hasta entonces con el estadounidense acabó por resentirse, porque entre otras cosas se convirtió en una industria demasiado artesanal.

Antes, el cine de género italiano era capaz de ofrecer películas equivalentes a las norteamericanas, salvando las distancias, y mucho más económicas, lo que hacía que se vendieran a todo el mundo. Por el precio de una película norteamericana, los distribuidores sudamericanos o de Medio Oriente, que era uno de nuestros mercados más importantes, podían comprar cinco películas italianas. De este modo jugaban la baza de que, a diferencia del riesgo que tenían con la película norteamericana, que si no funcionaba perdían la inversión, comprando cinco películas italianas jugaban la baza de que con que tan solo una fuera bien en taquilla el negocio les resultara rentable. Era algo que de algún modo venía marcado en la propia producción de los filmes. Si en las películas norteamericanas había escenas de acción en las que explotaban coches, en las italianas también las teníamos, con la diferencia era que los coches que usábamos eran viejos y no últimos modelos. Pero el efecto era el mismo.

Pero cuando la diferencia entre el cine de género italiano y el norteamericano empezó a ser insalvable, nuestro cine empezó a caer, porque ya no conseguíamos hacer los mismos efectos que ofrecían ellos. Recuerdo el caso, por ejemplo, de Blade Runner (Blade Runner, 1982). Cuando se estrenó esta película nosotros ya éramos incapaces de reproducir el look y todo lo que conllevaba una producción de esa magnitud. A partir de ahí, el cine de género italiano inició una caída libre que le llevó poco después a dejar de producirse, ya que no era rentable comercialmente. De este modo pasamos de producir trescientas cincuenta películas al año en Italia a producir setenta como máximo, y el cine de género dejó de ser una industria. Solamente ahora podríamos competir, pero el cine de género italiano ya ha perdido su credibilidad. Es cierto que actualmente se produce alguna cosa por parte de alguien que tiene los recursos para financiar una película de este tipo, pero ya no se trata de una industria.

¿Qué papel jugó la televisión en todo este proceso? Lo digo porque resulta hasta cierto punto significativo que muchos profesionales cuyas carreras habían discurrido hasta ese momento dentro de los cauces del cine de género acabarían encontrando acomodo en este medio…

Seguramente también la televisión comercial ha contribuido al desapego del público hacia el cine de género italiano, con el uso de demasiadas películas y con la posibilidad, por parte del público, de poder ver en casa aquello que ya era inútil ver en el cine….

Actualmente, ¿cómo ve el panorama del cine italiano? ¿Es optimista en cuanto a su futuro?

No soy optimista porque pienso que la industria cinematográfica italiana, quizá también mundial, está siendo penalizada por los medios de producción de cine televisivos o a través de Internet. Me reconforta, de todas formas, una frase que al inicio de mi carrera me dijo un gran director de aquella época, Franco Rossi: “Eres loco si te dedicas a este arte, el cine está muerto”. Era al inicio de los años sesenta y, a partir de entonces, poco a poco, explosionó el cine de género italiano, llegando a producir más de trescientas cincuenta películas al año, como decía antes. Espero que también mi convicción de hoy sobre una visión oscura del futuro del cine pueda ser desmentida como lo fue aquélla.

Para terminar, ¿cuál de sus películas considera su obra maestra y por qué?

Quiero a muchas de ellas… Pero en particular, el film sentimental Mi prima carnal, Extraña muerte de una menor (Morte sospetta di una minorenne, 1975), que aunque nunca fue un gran éxito pienso que es un muy buen film policiaco, y Torso.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on enero 19, 2018 at 6:51 am  Dejar un comentario  
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Blood on Méliès’ Moon

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Título original: Blood on Méliès’ Moon (La porta sui mondi)

Año: 2016 (Italia)

Director: Luigi Cozzi

Productora: Maria Letizia Sercia

Guionista: Luigi Cozzi con la colaboración de Giulio Leoni, sobre un argumento de Luigi Cozzi, Alexandre Jousse, Giulio Leoni

Fotografía: Francesca Paolucci, Andrea Pieroni, Frank Guerin

Música: Simone Martino, con música adicional de Egisto Macchi, Trigemino, Morbo, Corpsesfucking Art, Mauro Viscardi, Maria Letizia Sercia, Davide Marchetti

Intérpretes: Luigi Cozzi, Philippe Beun-Garbe, Alessia Patregnani, Sharon Alessandri, Brahim Amadouche’, Federico Cerini, Riccarda Leoni, Barbara Magnolfi, Alessandra Maravia, Maria Cristina Mastrangeli, Chiara Pavoni, Luigi Schettini, David “Zed” Traylor, Dario Argento, Lamberto Bava, Giuseppe Cordivani, Sebastiano Fusco, Fabio Giovannini, Manlio Gomarasca, Luigi Pastore, Mina Presicci, Angela Sercia, Maria Letizia Sercia, Jacques Sirgent, Antonio Tentori, Paolo Zelati…

Sinopsis: Francia, 1890. El inventor Louis Le Prince, después de patentar una máquina para fotografiar imágenes en movimiento y proyectarlas, desaparece en extrañas circunstancias, sin que se vuelva a saber nada ni de él ni de su invento. Cinco años más tarde, los hermanos Lumière patentan una máquina muy similar a la de Le Prince llamada “Cinematógrafo”. Desde ese momento, 1895 es universalmente considerada la fecha oficial del nacimiento del cine. Sin embargo, sigue siendo un misterio qué pasó con Louis Le Prince y su invención. Este misterio seguía sin resolverse hasta que, de repente, en la Roma de 2016 se abre “La puerta a los mundos” y, con él, un universo paralelo donde se encuentra la respuesta a este enigma.

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“El cine es la fábrica de los sueños, ¿o son los sueños la fábrica del cine?” Con esta significativa pregunta se inicia Blood on Méliès’ Moon, el retorno al largometraje de ficción de uno de los directores más emblemáticos del cine fantástico y de terror producido en Italia durante las décadas de los setenta y ochenta: Luigi Cozzi. Más de veinticinco años después de la que fuera su anterior película, Il gatto nero, el cineasta natural de Busto Arsizio regresa al formato con un (auto)irónico y complejo artefacto de metaficción, rico en lecturas y matices, con el que brinda el que se antoja uno de sus más estimulantes trabajos y, sin duda, el más personal de todos ellos, como ejemplifica el que sea él mismo en primera persona quien detente el protagonismo de la historia o que firme su autoría con su nombre real y no con su habitual seudónimo anglosajón de Lewis Coates.

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Un planteamiento que, ni qué decir tiene, a buen seguro descolocará a todos aquellos que esperen encontrar en la cinta una de esas exploitations a las que parece estar asociada la figura de su responsable entre ciertos círculos de aficionados. Por el contrario, su tono experimental y aires autorales la emparentan con la que fuera su ópera prima, Il tunnel sotto il mondo, adaptación de un relato del escritor estadounidense especializado en ciencia ficción Frederick Pohl. Y, sin embargo, su contenido no deja de ser una prolongación consecuente de los rasgos que han definido el cine del italiano a lo largo de su filmografía.

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La absoluta libertad disfrutada por Cozzi a la hora de dar forma al film, rodado entre amigos a lo largo de un periodo de tres años y contando con un presupuesto aproximado de cinco mil euros pagados de su propio bolsillo, se percibe a lo largo de un metraje concebido como un auténtico compendio y resumen de su persona y su obra, por el que pasean referentes, filias y obsesiones. Su pasión por la literatura fantástica, su faceta de historiador cinematográfico, su querencia por los efectos especiales de estética kitsch, el giallo, la ciencia ficción y toneladas de cinefilia conviven con rara armonía a través de una trama que combina la historia real de Louis Le Prince[1], con la invocación de mundos paralelos que amenazan con destruir nuestro planeta.

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La elección de la figura de Le Prince, junto al título escogido, recuperado de un viejo proyecto de su director para la Cannon, ponen de relieve la carga cinéfila que anida en un film que aglutina un sinfín de referencias y menciones, tanto propias como ajenas. Sin ir más lejos, ahí está el cameo de Antonio Tentori, en el que la cabeza del escritor y guionista es atravesada por un cuchillo tras recoger del suelo un muñeco del pato Donald, en lo que puede interpretarse como un homenaje al cine de Lucio Fulci, para el que Tentori escribió los que a las postres serían los dos últimos films dirigidos por el denominado padrino del gore, Demonia y Un gatto nel cervello; o aquel otro en el que Cozzi acude a casa de Lamberto Bava con la intención de buscar en la biblioteca del padre de este, el mítico Mario, una respuesta que le permita resolver el misterio al que se enfrenta.

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Las dos señaladas muestras exponen de forma clara y diáfana el modo en el que el cineasta italiano no se conforma con la inclusión de la cita al uso, sino que interactúa con ella para dotarla de un mayor significado, convirtiendo su presencia en parte integrante e indisoluble del discurso de la película. Quizás la muestra más significativa a este respecto se encuentre en la escena en la que el rol interpretado por Barbara Magnolfi, quien diera vida al personaje de Olga en Suspiria, es asesinada en el “Museo degli Orrori di Dario Argento” por el maniquí revivido del matarife de Seis mujeres para el asesino. Momentos antes, Barbara ha escrito con pintalabios en uno de los espejos colgados en el museo situado en los sótanos de Profondo Rosso, la especializada tienda que Cozzi y Argento poseen en Roma, la frase “Las imágenes te miran”. El detalle no es baladí, ya que con ellas Cozzi expresa su pensamiento de que el cine, las películas y, por tanto, las imágenes que en ellas se albergan, son algo muy vivo, que habitan en una “realidad onírica, fantasmagórica, fantasmática”, como asevera en un momento determinado uno de los personajes principales, el profesor Pierpoljakos, capaces de ejercer influencia sobre nosotros, como deja entrever el referido Pierpoljakos al inquirir a Cozzi el motivo por el que utilizó, precisamente, planos de lava fluyendo extraídos de Cuando los mundos chocan de George Pal para dar forma a su versión de Hércules, planteándole la duda de si fue él quien escogió las imágenes o fueron ellas las que le escogieron a él.

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La idea del cine como un ente vivo que puebla en otra dimensión paralela es visualizada durante el fantástico viaje que Cozzi realiza de Roma a París, en el que atraviesa el fantasioso “universo creado por George Méliès”, en palabras de su protagonista, donde se cruza con el cohete de De la Tierra a la Luna, las naves extraterrestres de La guerra de los mundos -ambas según las versiones cinematográficas dirigidas por Byron Haskin- o la estación circulatoria de 2001: Odisea en el espacio, entre otros ingenios espaciales surgidos del celuloide. Un periplo que se cierra tras que el cineasta descubra con evidente asombro a Stella Star, la protagonista a la que prestara su exuberante físico Caroline Munro en la que quizás sea la película más popular de Cozzi, Star Crash, choque de galaxias, en un instante que emana una magia y ternura de lo más especial.

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Y es que, como puede verse, Blood on Méliès’ Moon es, ante todo y sobre todo, un homenaje al cine[2], pero también un canto al poder de fascinación de lo fantástico y la fantasía. “Se pueden hacer cosas extraordinarias con un libro, hasta salvar el mundo”, dice el profesor Pierpoljakos momentos antes de recitar un hechizo que convierte a la vieja novela de ciencia ficción escrita en francés que sirve de mcguffin a la historia en el cohete del Viaje a la Luna de Méliès, en lo que puede verse como una crítica al cine fantástico actual, en el que lo único que parece primar es la aparatosidad de sus imágenes por encima de la imaginación.

Por otra parte, tampoco puede pasarse por alto el hecho de que el tal profesor Pierpoljakos, cuya ayuda resultará primordial para la resolución de la investigación llevada a cabo por Cozzi, se revele en los minutos finales como un centenario alquimista, tanto por su significado como por los jugosos paralelismos que arroja con su compañero de correrías. Al fin y al cabo, ambos practican oficios de naturaleza artesanal, en los que, partiendo de principios científicos, son capaces de lograr prodigios propios de magos, ya sea la consecución de la piedra filosofal y, con ella, el secreto de la vida eterna, o capturar imágenes en movimiento y conservarlas en el tiempo, brindando la posibilidad de que por unos instantes personas que han fallecido décadas atrás vuelvan a cobrar vida en la pantalla. Claro que también el imposible propósito de la alquimia de conseguir fabricar oro empleando materiales pesados puede verse como una equiparación con la que Cozzi reconoce la no menos probable empresa de equipararse con grandes superproducciones estadounidenses partiendo de presupuestos paupérrimos en las que se viera inmerso en no pocas ocasiones a lo largo de su trayectoria.

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Ahora bien, a pesar del innegable grado de reivindicación que en mayor o menor medida subyace en la película, Cozzi se cuida mucho de caer en la autosuficiencia o de mostrarse como un genio incomprendido. Por el contrario, toda la narración se desarrolla bajo un simpático tono ligero mediante el que el italiano no duda en caricaturizarse a sí mismo, haciendo gala de una apreciable vis cómica. Para ello viste complementos ridículos en forma de sombreros y pajaritas, se enfunda en pijamas con motivos infantiles o aparece ataviado con grotescos disfraces de monstruos. Incluso, en un momento totalmente auto-paródico, se atreve a interpretar en la última secuencia una canción que acompaña a los créditos finales luciendo una peluca de rasta. Mención aparte merece, no obstante, la que se erige en una de las secuencias más conseguidas del conjunto, en parte por su corrosiva carga irónica, en la que, tras soñar con el supuesto tráiler de la secuela de Bride of the Monster en la que se le acredita como director, al que sigue un video de un crítico youtuber diciendo lo mal director que es, nuestro hombre despierta sobresaltado ante la idea de ser considerado el “Ed Wood italiano”, para terminar ilusionándose con la posibilidad de que, de ser así, Tim Burton ruede una película sobre su vida, al igual que hizo con la del Ed Wood auténtico, y le convierta de este modo en famoso.

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A tenor de lo expuesto, queda claro que Blood on Méliès’ Moon no es un film para todo los gustos, sino que se trata de una propuesta dirigida a un público muy concreto. Aquellos no familiarizados con el cine fantástico italiano en general y la obra de Luigi Cozzi en particular solo verán en ella una película con una factura que roza lo casero y una duración a todas luces exagerada, con sus casi dos horas de metraje, a lo que tampoco ayuda un desarrollo que en no pocas ocasiones da la sensación de estar improvisado sobre la marcha.

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Defectos innegables, en cualquiera de los casos, pero que a ojos cómplices son compensados por la valentía y la sinceridad de una obra realizada desde la más absoluta modestia y sin más ambición que las de lograr una película ajena a convencionalismos, que en última instancia sirve para refrendar lo que algunos ya sabíamos: el que, tras su fachada de realizador artesanal, Luigi Cozzi esconde un autor en la acepción cahierista del término, con una personalidad y una forma de entender el cine muy marcada, tal y como ha venido demostrando en todos y cada uno de los títulos que componen su filmografía. Tan solo es cuestión de molestarse en comprobarlo.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Nacido en la ciudad francesa de Metz en 1842, Louis Le Prince desapareció misteriosamente sin dejar ni rastro en 1890 durante un viaje en tren, cuando se disponía a patentar el primer sistema para capturar y reproducir imágenes en movimiento, cinco años antes de que los hermanos Lumière inventaran oficialmente el cinematógrafo.

[2] En los créditos finales se indica que la película está dedicada a Georges Méliès y Louis Le Prince.

“Trópico de Cáncer” y “Pesadilla en la playa”, nuevos lanzamientos de la colección “Cinema Giallo” de Regia Films

Pese a encontrarnos en pleno periodo estival, Regia Films no ceja en su empeño de acercar a los aficionados españoles diferentes exponentes con los que profundizar en el conocimiento del thriller all’italiana. Con este objetivo, hace escasos días lanzaba al mercado dos nuevas referencias de su colección dedicada al estilo, “Cinema Giallo”. En esta ocasión los films escogidos han sido Trópico de Cáncer (Al tropico del cancro, 1972) y Pesadilla en la playa (Nightmare Beach – La spiaggia del terrore, 1988), dos rarezas que, en muchos sentidos, se apartan del giallo al uso, abrazando en cambio la hibridación genérica con otras corrientes que se encontraban en pleno auge en el momento de su producción.

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Cronológicamente hablando, Trópico de Cáncer es el primero de ellos. Atendiendo a sus antecedentes, no es difícil ver en él un producto con el que el actor Anthony Steffen intentaba abrir nuevos caminos para su trayectoria en un momento en el que el que hasta entonces había sido su principal campo de expresión, el spaghetti-western, comenzaba a dar síntomas de una total decadencia, tanto cualitativa como, sobre todo, productiva. Quizás por ello, además de protagonizarlo el brasileño intervendría en la confección del libreto, siendo dirigido por uno de sus realizadores predilectos, Edoardo Mulargia, quien aparece acreditado con su habitual seudónimo Edward G. Muller, compartiendo funciones con Giampaolo Lomi.

Tan peculiar génesis se plasma en una cinta en la que las intrigas criminales y la sucesión de asesinatos brutales tan caros al giallo se fusionan con ingredientes de otras dos corrientes de lo más activas en el cine italiano de la época. Por un lado el denominado “mondo”, por medio de su ambientación en la exótica Haiti y el protagonismo que adquieren los usos y costumbres de los indígenas de la isla, ritos de vudú incluidos. Y por otro lado el cine erótico, ya presente en una trama cuyo leitmotiv en la invención de un poderoso afrodisíaco, y que es servida, especialmente, en las escenas protagonizadas por toda una habitual del género, la nórdica Anita Strindberg, vista en Vicios prohibidos, La cola del escorpión o Una lagartija con piel de mujer, entre otras.

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Datada tres lustros más tarde que su compañera de lanzamiento, Pesadilla en la playa evidencia los cambios experimentados en la industria italiana, en un momento en el que el poco cine de género que aún producía trataba de hacerse pasar por miméticos productos norteamericanos. Por este motivo, su rodaje se llevaría a cabo en suelo estadounidense, nutriéndose su reparto de actores de aquel país, entre los que destacan un viejo conocido del cine bis italiano como John Saxon, el recientemente fallecido Michael Parks, y el inesperado protagonismo de Nicolas De Toth, hijo del mítico André de Toth y en la actualidad encargado del montaje de blockbusters del calibre de X-Men orígenes: Lobezno, La jungla 4.0, o Terminator 3: La rebelión de las máquinas.

Sin menoscabo de otras reminiscencias, caso de los esfuerzos de las autoridades locales para tratar de enmascarar de cara a la opinión pública el reguero de muertes que se suceden en la playa en la que se ambienta la historia, que ni decir tiene retrotraen al Tiburón de Spielberg, el film se arrima al filón del por entonces populoso slasher, no faltando asimismo algunas de sus convenciones más características, caso de la ración de desnudos gratuitos o la reproducción de ciertos aspectos del estilo de vida norteamericano, aquí pasado por el filtro de su ambientación playera. En consonancia con su procedencia, la película evidencia también una patente huella del viejo giallo en algunos de sus componentes, situación a la que, a buen seguro, no es ajena la identidad de su director y coguionista, el todoterreno Umberto Lenzi, responsable dentro del estilo de exponentes tan variopintos como Un lugar ideal para matar, Detrás del silencio, El ojo en la oscuridad, Siete orquídeas manchadas de rojo, o Una droga llamada Helen, estas dos últimas ya aparecidas con anterioridad dentro de la colección de Regia.

Las ediciones en Dvd comercializadas por Regia de ambas películas siguen las pautas habituales. Ambas se presentan en estuche amaray transparente con carátula que sigue el diseño de la colección “Cinema Giallo”; es decir, tonalidad predominante amarilla e ilustración interior con motivos dibujos promocionales del film en cuestión. En cuanto a las características técnicas, Trópico de Cáncer se ofrece en su versión original italiana con doblaje y subtítulos en castellano e imagen en su aspect ratio de 2,35:1 con mejora anamórfica. Pesadilla en la playa, por su parte, incluye tres pistas de audio: italiano, inglés y español, añadiendo subtítulos en castellano para cada uno de los audios foráneos. Por lo demás, el master respeta el formato de pantalla original de la película, en este caso 1,85:1 anamórfico.

Trópico de Cáncer y Pesadilla en la playa se encuentran ya disponibles y pueden adquirirse a través de la propia web de Regia Films, que en estos momentos se encuentra inmersa en plenas rebajas de verano, con lo que cada película se queda a un precio unitario de 6,96 €, ofertándose gastos de envío gratuitos para compras superiores a 10 €.

* Las imágenes de las películas que ilustran el presente texto corresponden a capturas de las ediciones comentadas (pincharlas para agrandarlas).

Published in: on agosto 8, 2017 at 5:39 am  Dejar un comentario  

“Los vampiros” y “Francesca” en DVD por Regia Films

Siguiendo con la que viene siendo su divisa de un tiempo a esta parte, Regia Films ha puesto a la venta en las últimas semanas dos nuevas referencias en formato Dvd que remiten a la edad dorada del cine de género italiano de corte terrorífico, aunque de muy diferente manera.

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De un lado tenemos Los vampiros (I vampiri, 1957), considerado el título fundacional de la escuela de cine gótico trasalpino. Dirigida oficialmente por Riccardo Freda, aunque concluida por Mario Bava, a la sazón encargado de la excelente fotografía en blanco y negro, la película encierra no pocos de los elementos temáticos y estéticos sobre la que se apoyaría la corriente, empezando por la dualidad relacionada con un personaje femenino, en este caso el personaje interpretado por una bellísima Gianna Maria Canale.

Aunque ya aparecida en el formato en nuestro país de la mano de Filmax, la nueva edición de Regia supera con creces aquel Dvd al ofrecer la película con su aspect ratio original de 2,35:1 con mejora anamórfica, audios en italiano y español, así como los perceptivos subtítulos en castellano para la versión original. Por si no fuera bastante, se incluyen varios contenidos extras, como cinco escenas añadidas al montaje norteamericano, una escena eliminada y recuperada parcialmente, e “I trucchi del maestro”, un extracto de dos minutos de duración del programa televisivo L’ ospite delle due. Esto en el apartado audiovisual, ya que además la edición contiene un libreto de veinte páginas a color con un texto escrito por nuestro colaborador Carlos Díaz Maroto y que se recoge dentro de la amaray transparente con carátula reversible en la que se presenta el disco.

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Y si “Los vampiros” representa  el nacimiento del cine de terror italiano, el otro lanzamiento en cuestión simboliza el modo en que la herencia de aquel cine ha pervivido con el transcurrir de los años, manifestándose más allá de sus fronteras geográficas. Se trata de Francesca (2015), la segunda película de Luciano Onetti. Al igual que hiciera en su ópera prima, Sonno Profundo, también comercializada en nuestro país por Tyranosaurus Books, en ella el cineasta argentino vuelve a llevar a cabo una declaración de amor al giallo, emulando sus más característicos rasgos identificativos.

Tal pretensión queda puesta de relieve por el hecho de que la versión original de la película sea enteramente en italiano, la cual es ofrecida en el Dvd de Regia Films en dos pistas de sonido independientes codificadas en 5.1 y estéreo, respectivamente, y acompañados de los correspondientes subtítulos al castellano. La imagen se presenta en 2,35:1 anamórfica, añadiéndose además más de media hora de extras, entre los que figura una entrevista a los hermanos Onetti y un detrás de las cámaras. Como en el caso Los vampiros, la edición se completa con un libreto de veinte páginas a todo calor, esta vez escrita por Roberto García-Ochoa Peces, responsable de la especializada web doblekultocinema.com.

Tanto Los vampiros como Francesca se encuentran ya disponibles y pueden adquirirse a un P.V.P. unitario de 11,95 € más gastos de envío a través de la propia tienda web de Regia Films: http://www.regiafilms.com/

Published in: on junio 15, 2016 at 5:45 am  Comments (1)  

“La corta noche de las muñecas de cristal” y “La maldición de La Llorona” por Regia Films

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Regia Films vuelve a la carga con un nuevo lanzamiento de su colección “Cinema Giallo” que tantas alegrías viene dando a los aficionados españoles a este estilo tan típicamente mediterráneo. Esta vez el título escogido ha sido La corta noche de las muñecas de cristal (La corta notte delle bambole di vetro, 1971) de Aldo Lado, director del que el sello catalán ya editara hace unos meses otra de sus contribuciones al género, la magnífica ¿Quien la ha visto morir? Con ayuda del gran Ernesto Gastaldi, uno de los principales ideólogos del thriller all’italiana, Lado construye un ingenioso dispositivo narrativo que pone de relieve cómo las innovaciones del subgénero no solo se encuentran a nivel estilístico, sino también narrativo. De este modo, el argumento dispuesto sumerge al espectador en los pensamientos de su protagonista, un periodista dado por muerto que, inmóvil y desesperado, deberá reconstruir mentalmente los acontecimientos que le han llevado hasta esa situación antes de que sea demasiado tarde.

Como es habitual, la edición preparada ofrece La corta noche de las muñecas de cristal con dos pistas de sonido en italiano y  castellano, subtítulos en este último idioma, imagen en su aspect ratio original de 2,35:1 con mejora anamórfica y carátula ilustrada interiormente con diferentes pósters internacionales del film en cuestión.

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Coincidiendo con la salida de esta referencia, Regia Films lanza también una nueva e interesantísima línea editorial. Bajo la denominación “Terror mexicano”, la recién estrenada colección promete descubrir a los espectadores varios de los clásicos que atesora el cine fantástico azteca, tan rico en exponentes y tan mal conocido por estos lares. Qué mejor entonces que inaugurarlo con La maldición de La Llorona, una de las mejores versiones de la profusamente adaptada leyenda del folklore local de La Llorona. Dirigida por Rafael Baledón en 1963, se trata de una pequeña joya que rebosa atmósfera y goticismo, cuya extraordinaria fotografía en glorioso blanco y negro explicita la influencia ejercida a varios niveles por la coetánea escuela italiana que encabezaran Mario Bava y Riccardo Freda. En cuanto a las características técnicas de la edición, incluye la película en su versión original, imagen en 1,33:1 fullscreen y carátula interior ilustrada.

Tanto La corta noche de las muñecas de cristal como La maldición de La Llorona se encuentran ya disponibles en DVD y pueden adquirirse en la tienda online de Regia Films a un precio marcado de 9,95 €, gastos de envío aparte.

Más información y pedidos en: http://www.regiafilms.com/

Published in: on abril 18, 2016 at 5:33 am  Dejar un comentario  

“L’étrange couler des larmes de ton corps” inaugura la edición de Blu-rays por parte de Regia Films

Regia Films, hoy por hoy uno de los sellos dedicados al cine en formato doméstico más interesantes del panorama nacional, da el paso hacia la alta definición con la salida de sus primeros lanzamientos en Blu-ray. De momento, esta nueva línea editorial recién estrenada se nutrirá de ediciones limitadas (y numeradas) a mil unidades y estará centrada en producciones recientes estilísticamente emparentadas con el que es el producto estrella de la firma barcelonesa: la colección “Cinema Giallo”, con la que desde hace tiempo vienen acercando a los aficionados españoles algunos de los principales exponentes del thriller all’italiana.

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Conforme a estos planteamientos, el primer título en ver la luz ha sido El extraño color de las lágrimas de tu cuerpo L’étrange couler des larmes de ton corps, 2013-, de los belgas Hélène Cattet y Bruno Forzani. Tras darse a conocer a nivel internacional con su ópera prima, los directores de Amer prosiguen en esta su segunda película con su proceso de reivindicación de las bondades del viejo giallo. De nuevo los motivos estéticos y sonoros del estilo se convierten en los principales protagonistas de toda una experiencia sensorial, si acaso más digerible para el público medio que la propuesta por su predecesora, al poseer un mínimo esqueleto argumental, dentro de un conjunto que se erige en un rendido homenaje al universo giallesco de Sergio Martino.

Jamás estrenada en salas comerciales españolas, la edición en Blu-ray de L’étrange couler des larmes de ton corps se presenta con una calidad de video de Full HD 1080p que respeta el aspect ratio con el que fue rodada de 2.35:1 anamórfico, mientras que el apartado sonoro se compone de una pista DTS-HD MA 5.1 con la versión original, acompañada de los perceptibles subtítulos en castellano. Como contenidos extras, aparte del trailer de la película, se incluye un libreto de veinte páginas de extensión ilustrado a todo color, cuyo principal protagonismo recae en un interesantísimo texto sobre la película a cargo de nuestro buen amigo Roberto García-Ochoa Peces, responsable del especializado site doblekultocinema.com.

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Con motivo de su lanzamiento, Regia Films ha habilitado una ventajosa oferta en exclusiva para las compras realizadas a través de su tienda web. Así, si el precio en solitario de la edición es de 17,95 €, si se le acompaña con un título a elegir entre el catálogo disponible con un precio de 9,95 €, el importe a pagar ascendería únicamente a 21,95 €; en el caso de que el film escogido tuviera un precio de 11,95 €, el pack sale por 22,95 € y 23,95 € si el importe del segundo título es de 12,95 €. A lo dicho cabe comentar, además, que en estos momentos Regia Films tiene una promoción por la que todos los pedidos nacionales que superen los 15 € carecen de gastos de envío.

Más información y pedidos: http://www.regiafilms.com/regiafilms/c343065/ediciones-blu-ray.html

Published in: on febrero 1, 2016 at 6:02 am  Comments (1)  

Murderock, danza mortal

Tras comercializar previamente Angustia de silencio, El destripador de Nueva York, Siete notas en negro y Una lagartija con piel de mujer, Murderock, danza mortal supone el quinto título de Lucio Fulci en aparecer dentro de la colección “Cinema Giallo”, y el sexto en ser lanzado por la compañía responsable de esta, Regia Films, si contamos con Una historia perversa. Al contrario de todos los títulos enumerados, el film escogido en esta ocasión se trata, sin ninguna duda, del exponente menos conocido y reputado de entre las incursiones de su responsable dentro de los terrenos del thriller all’italiana, a pesar de que, paradójicamente, en nuestro país ya contara con una edición previa en Dvd comercializada durante los albores del formato por parte de Vellavision. Puede que en el escaso aprecio y predicado de Murderock entre los aficionados esté relacionado con su singular naturaleza, al proponer, ahí es nada, una imposible mixtura entre giallo y explotaition de la corriente de films de “baile” que tanta popularidad gozaran a comienzos de los ochenta, tal y como nos explica en el siguiente artículo nuestro colaborador José Manuel Romero Moreno.

LA PELICULA

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Situada cronológicamente en el decadente tramo final de la filmografía de su director (disculpable si tenemos presente que sus peores obras se extienden en paralelo al declive que a mediados de los 80 ya revelaba el cine de género europeo, y por ende, el italiano), Murderock, danza mortal es un proyecto del que Fulci se haría cargo tras un par de intentos fallidos de monetizar dos de las tendencias que con más insistencia cultivaría en aquellos años la cinematografía bis transalpina. Por un lado, Roma, año 2072 DC: los gladiadores significaría su respuesta al cine de connotaciones post-apocalípticas que films de la celebridad de Mad Max, o el clásico de John Carpenter 1997: Rescate en Nueva York, pusieran en boga a comienzos de la década en los cines de todo el mundo, mientras que, por otro, el éxito cosechado por la adaptación de John Millius de Conan, el bárbaro, en particular, y el renovado interés por el cine de espada y brujería, en general, darían pie al realizador romano para contraatacar con la espantosa La conquista de la tierra perdida. Financiada entre España e Italia, como no podría ser de otro modo en su reparto participarían algunos intérpretes patrios, caso de Conrado San Martín o Violeta Cela, quienes, a modo de curiosidad, volverían a coincidir ese mismo año en otra coproducción, en esta oportunidad la hispano-japonesa La bestia y la espada mágica.

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En el caso concreto del film que nos ocupa, y revelándose ya desde su mismísima entraña tan imitativa y explotativa como las anteriormente citadas, resulta obvio que uno de los principales modelos en los que se mira es el slasher norteamericano, el cual no en vano se encontraba en esa época en pleno auge. Consecuencia de ello es que el film esté emplazado y filmado en Nueva York, no ocultándose además en ningún momento su voluntad de pasar por una producción estadounidense.  Por otra parte, en todo momento se hace asimismo patente el claro influjo del cine musical, que en su vertiente más danzarina habían vuelto a popularizar por aquella época productos en principio tan alejados de la órbita de Fulci como pudieran ser Flashdance, de la que, además de intentar emular su particular look videoclipero, se fusila con todo descaro un número musical en el que el agua es protagonista. Visto lo visto, no parece casualidad el hecho de que Slashdance sea uno de los títulos alternativos de la película.

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Incidiendo en esta línea y por insólito que pueda parecer, sus responsables dirigen igualmente su punto de mira hacia Fama, tanto a la serie de televisión como a la película dirigida por Alan Parker; “inspiración” ésta que se hace notar en la presencia de una homóloga academia de baile – con el concurso en la misma de una profesora de color, para más inri[1] –, así como en una frase que, con el propósito de motivar a sus alumnos, pronuncia el personaje interpretado por Olga Karlatos: “yo os garantizo el éxito, ¡pero a costa de saber sufrir!”, demasiado similar al de la célebre frase que semana tras semana enunciaba Debbie Allen en la intro de la popular serie catódica: “la fama cuesta y aquí es donde vais a empezar a pagar…”, emblemática sentencia que llegaría a convertirse en lema para toda una generación de espectadores.

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Siempre suponiendo que ésta fuera la intención última de sus responsables, Murderock acaba fracasando en su arriesgado intento de conciliar tan antitéticas tendencias, no funcionando de este modo ambas ni en conjunto ni por separado. Y es que, y a pesar de intentar aproximarse a las constantes del referido slasher, sobre todo a través de ese grupo de adolescentes que va siendo eliminado de manera progresiva, la película se revela inconfundiblemente mediterránea tanto por la elección del arma ejecutora, una afilada aguja que el asesino clava directamente en el corazón de sus víctimas, como por la manera en la que Fulci decide afrontar la realización de tales escenas; de esta forma los prolegómenos cobran mucha más importancia que la representación en sí misma del acto homicida, elección estilística ésta por la que se puede (e incluso se debe) catalogar como giallo a Murderock, y que asimismo la aleja definitivamente de su modelo yanki.

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Así las cosas, y sorprendentemente, Fulci rebaja en esta ocasión y de manera considerable el nivel de violencia gráfica con respecto a sus anteriores trabajos dentro del género, llegándose incluso al extremo – incomprensible en un producto de estas características – de que la mayoría de los asesinatos se resuelvan elípticamente fuera de plano, desconocemos si por razones presupuestarias o puramente estilísticas. Desde luego, y sea cual fuera la motivación a la hora de proceder de esta manera, resulta ser una decisión desconcertante y de todo punto impropia por parte de un realizador que apenas un par de años antes había roto tabúes, a la vez que revuelto estómagos, con más de una escena de la controvertida El destripador de Nueva York, cinta que al igual que Murderock, y por razones obvias, fue filmada en localizaciones situadas en la Gran Manzana.

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En cuanto a los, por fortuna, contados segmentos musicales, y a pesar de ser Fulci uno de los introductores del rock en el cine italiano, la práctica totalidad de las coreografías están resueltas desgraciadamente con más voluntad que verdadero acierto. Tampoco es que contribuya precisamente a mejorarlas la naturaleza irritantemente cacofónica, así como desastrosamente influenciada por el pujante italodisco, de la banda sonora compuesta por Keith Emerson, miembro de la banda inglesa de rock progresivo Emerson, Lake and Palmer, y a la sazón responsable asimismo de la muy superior partitura de Inferno, de Dario Argento.

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Definida certeramente por el especialista Stephen Thrower como “…indigna incluso de figurar como acompañamiento musical de un anuncio de tampones…[2], debido a la “horterez” y cursilería que manifiesta en el uso y abuso de los sintetizadores, la concepción melódica del británico no sólo se revela obvia y dolorosamente ineficaz en lo referente a servir de base sonora a las citadas coreografías, si no que su inclusión arruina igualmente cualquier intento de crear tensión por parte de Fulci. Un empeño del que el realizador romano, tampoco es que salga demasiado bien parado – todo hay que decirlo -, merced a un tratamiento visual plano y rutinario en exceso, independientemente de la baja calidad de la que haga gala la banda sonora que acompaña a sus imágenes.

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No mucho más atinado se muestra el cineasta opta por dejar de lado las posibilidades argumentales que le brindaban la convivencia de estudiantes en el seno de la academia, así como las intrigas y conspiraciones que podrían haberse derivado del hecho de que las muertes coincidan en el tiempo con unas importantes audiciones que en ese momento se realizan en la escuela. Lejos de ello, en su lugar decide otorgar mayor relevancia a la investigación policial, incurriendo de paso en toda suerte de incoherencias con el fin de que las sospechas del espectador recaigan sobre el mayor número posible de personajes. Tampoco mejora mucho las cosas su decisión por centrarse en la relación que mantienen los personajes encarnados por Ray Lovelock y Olga Karlatos, que volvía a reencontrarse con el director cinco años después de Nueva York bajo el terror de los zombies.

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En cuanto al citado Lovelock, en la que sería su primera y última colaboración con Fulci, la participación del que fuera protagonista una década antes de la mítica No profanar el sueño de los muertos representa ya de entrada un clamoroso error de casting. Por desgracia el actor de origen inglés no es capaz de reflejar apropiadamente – ni en cuanto a tipología física ni mucho menos por dotes interpretativas – la necesaria y turbia ambigüedad que, al tratarse del principal sospechoso de la historia, hubiera requerido su personaje: un modelo publicitario que en el pasado había trabajado como actor en westerns. A este respecto cabe señalar que en la vida real sin embargo la presencia del actor no se hizo habitual tanto en el marco del spaghetti, a pesar de comenzar su carrera a los 17 años con un papel de cierta importancia en el bizarrísimo Oro maldito, como dentro de los márgenes del poliziesco, integrando los repartos de títulos tan representativos del cine criminal italiano como pudieran ser Banditi a Milano, Roma violenta o Brigada anticrimen.

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A modo de balance, y aunque pudiera deducirse lo contrario por lo leído hasta el momento, Murderock no acaba resultando tan catastrófica y vergonzante como sus primeros compases nos pudieran haber hecho temer. Es una cinta fallida y rutinaria en líneas generales, cierto, y a causa de la ausencia de gore puede llegar a decepcionar a los fans más superficiales de su director pero, y siempre dentro de su mediocridad, es de justicia reconocer que su trama tampoco cuenta con demasiados altibajos y que es aceptablemente entretenida, cualidad que raramente se puede destacar de la inmensa mayoría de italianadas de género que se realizaban en aquella misma época. Además, Fulci es capaz aún de mantener a lo largo de su metraje un mínimo nivel de dignidad y profesionalidad en el aspecto técnico, justo al contrario que en sus dos trabajos anteriores y que posteriormente sería muy difícil de rastrear en los films que realizaría a partir de entonces.

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De todas formas, y si Murderock guarda algún interés, es sobre todo por el hecho de significar una suerte de esbozo de la infinitamente más conseguida a todos los niveles Aquarius, de Michele Soavi, el cual había colaborado como actor para Fulci en Miedo en la ciudad de los muertos vivientes y la mencionada El destripador de Nueva York, también contaría con Keith Emerson para la banda sonora de una de sus películas y que, para más inri, reclutaría a Robert Gligorov, uno de los bailarines de Murderock, para que fuera a su vez uno de los integrantes del reparto de su magnífica ópera prima.

LA EDICIÓN

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Ésta de Regia Films viene a representar una notable mejora – en casi todos los aspectos, además – con respecto a la vetusta edición que Vellavisión puso a la venta en 2003 dentro de la colección “Clásicos de terror: giallo”. Al contrario que en aquella oportunidad, en esta ocasión podemos disfrutar de la película en su formato original 1.85:1 con mejora anamórfica y, aunque se haya perdido algo de grano con el cambio, la imagen goza asimismo de una mayor definición que la precedente. En cuanto al apartado de extras, nos encontramos con una escena eliminada de apenas 23 segundos presente en el montaje italiano y eliminada del internacional, que es el que se incluye, así como los títulos de crédito (iniciales y finales) de la citada versión italiana.

José Manuel Romero Moreno

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[1] Siguiendo con las curiosidades, no está de más señalar que la mencionada profesora afroamericana, pretendida sosias de la Debbie Allen televisiva y de la Irene Cara cinematográfica, está encarnada por Geretta Geretta, actriz que tan sólo un año después se convertiría en todo un icono del cine de terror italiano (y por extensión del mundial), merced a su memorable y escalofriante participación en la primera entrega de Demons de Lamberto Bava.

[2] En Beyond Terror: The Films of Lucio Fulci (FAB Press, 1999).

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FICHA TÉCNICA

Título original: Murderock – Uccide a passo di danza

Año: 1984 (Italia)

Director: Lucio Fulci

Guionistas: Gianfranco Clerici, Roberto Gianviti, Vincenzo Mannino, Lucio Fulci

Fotografía: Giuseppe Pinori

Interprétes: Olga Karlatos (Candice Norman), Ray Lovelock (George Webb), Claudio Cassinelli (Dick Gibson), Cosimo Cinieri (teniente de policía Borges), Giuseppe Mannajuolo (Profesor Davis), Berna Maria do Carmo (Joan), Belinda Busato (Gloria Weston), Maria Vittoria Tolazzi (Jill), Geretta Geretta (Margie), Christian Borromeo (Willy Stark), Lucio Fulci (Phil, el agente), Robert Gligorov (Bert), Carlo Caldera (Bob), Riccardo Parisio Perrotti (Steiner), Giovanni De Nava (Recepcionista de hotel)…

Sinopsis: Un sádico crimen ocurre en los vestuarios del Centro Artístico de Nueva York cuando un grupo de baile se disputa tres plazas para un nuevo espectáculo de Broadway. El teniente de policía Borges y el profesor Davis iniciarán una investigación en la que todos los aspirantes son sospechosos, pero no tardarán en suceder nuevos crímenes relacionados con el centro artístico. La ex-bailarina y directora del centro Candice Norman investigará al margen de la policía, topándose con un hombre de misterioso pasado llamado George Webb, de quien tiene un borroso y extraño recuerdo guardado en el inconsciente.

*Todas las imágenes de la película que ilustran este artículo pertenecen a capturas de la edición comentada.

Published in: on enero 8, 2016 at 6:17 am  Comments (1)  
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