El último rey

Título original: Birkebeinerne / Den sidste konge / Den siste konungen / Az utolsó király

Año: 2016 (Noruega, Dinamarca, Suecia, Irlanda, Hungría)

Director: Nils Gaup

Productores: Finn Gjerdrum, Stein B. Kvae

Guionista: Ravn Lanesskog

Fotografía: Peter Mokrosinski

Música: Gaute Storaas

Intérpretes: Jakob Oftebro (Skjervald), Kristofer Hivju (Torstein), Torkel Dommersnes Soldal (Egil), Ane Ulimoen Øverli (Inga), Nikolaj Lie Kaas (Orm), Pål Sverre Hagen (Gisle), Åsmund Brede Eike (Stale), Thorbjørn Harr (Inge), Thea Sofie Loch Næss (Kristin), Jeppe Beck Laursen (Audun), Fridtjov Såheim (Gard), Bjørn Sundquist (Chancellor), Jonathan Oskar Dahlgren (Håkon Håkonson), Ravn Lanesskog (Lodin), Benjamin Helstad (rey Håkon), Stig Henrik Hoff (Erlend), Inga Ibsdotter Lilleaas (Ylva), Lia Boysen (reina Margrete), Anders Dahlberg (Aslak), Søren Pilmark (Bishop), Jon Stensby (Jerv), Elg Elgesem (Frikk), Brage Haugen Bjørum (hijo de Skjervald), John Stenersen, Arne Hovland, Gustav Granlund Ringen, Adam Nemet, Ole Fredrik Wannebo…

Sinopsis: Año 1206. Noruega se encuentra en un periodo inestable, arrasada por una guerra civil. Al poco de mandar a buscar a su hijo recién nacido y no reconocido, Håkon Håkonsen, el rey Håkon muere envenenado en palacio. La mitad del reino quiere acabar con el bebé, pero dos guerreros birkebeinerne, Torstein Skevla y Skjervald Skrukka, lo defenderán hasta la muerte a lo largo de un viaje que cambiará para siempre la historia del país escandinavo.

Siempre es de agradecer la distribución en nuestras pantallas de títulos pertenecientes a cinematografías cuya producción rara vez suele encontrar acomodo en salas comerciales españolas. Es el caso de El último rey, film noruego del pasado 2016 cuyo estreno en España se antoja fruto de la confluencia de una serie de factores. Por un lado, la presencia en su reparto de varios actores vinculados a determinadas series televisivas de gran éxito, concretada en los nombres de Thorbjørn Harr, quien interpretara al conde de Gotaland Jarl Borg en las dos primeras temporadas de Vikingos, y Kristofer Hivju, conocido por su papel del salvaje Tormund en Juego de tronos. La conexión con ambas series es prolongada por la ubicación de su trama en una época histórica equivalente, en este caso la Baja Edad Media noruega, e, incluso, el desarrollo de gran parte del relato en unos parajes nevados que arrojan evidente analogías con las tierras salvajes al otro lado del muro de la famosa adaptación catódica de la saga literaria de George R. R. Martin.

Junto con los motivos señalados, tampoco puede pasarse por alto el rendimiento financiero cosechado por el film en cuestión en su país de origen, donde se situó entre los diez estrenos más taquilleros del año, ni, sobre todo, la identidad de su director, Nils Gaup, quien a mediados de los ochenta consiguiera una rotunda repercusión internacional con Pathfinder, el guía del desfiladero, nominada a los Oscar a la mejor película de habla no inglesa y objeto de una sui generis versión por parte de la industria hollywoodiense el pasado 2007 de manos de Marcus Nispel. Al igual que hiciera tres décadas antes en su exitosa ópera prima, Gaup vuelve a fijarse en la historia de su país para dar forma a la propuesta. Esta vez el tema escogido es la llegada al trono de Noruega a comienzos del siglo XIII de Hakon Hakonsen, que finalizaría con las guerras civiles que habían asolado el reino durante décadas y traería consigo la definitiva unificación del país.

La evocación de tan trascendental capítulo en el devenir de la historia patria y, por tanto, conocido por el público local al que en primera instancia va dirigida la propuesta, hace que la película apenas se pare a explicar el contexto político-social en el que se desarrolla la historia. Una circunstancia que, en un principio, puede provocar cierta dificultad para entrar en la historia en el espectador no familiarizado con los hechos narrados, debido a la constante alusión a los diferentes clanes en liza o la poco aclarada injerencia de la Iglesia Romana en el conflicto. Sin embargo, lo que pudiera parecer una carencia se revela acorde con el planteamiento que maneja el film. Y es que, lejos del relato histórico que cabría esperar a tenor de los antecedentes, Gaup enfoca en todo momento El último rey como una cinta de aventuras. Y de corte clásico, además.

En sintonía con este tratamiento, la película es pródiga en ingredientes habituales de esta clase de productos, comenzando por un argumento maniqueo poblado por personajes unidimensionales que reduce el enfrentamiento entre bandos a buenos y malos, en el que por no faltar ni siquiera falta el villano usurpador que no dudará en traicionar a su propio hermano con tal de tomar el poder. En este sentido, cabe llamar la atención sobre el parecido que su historia sobre unos guerreros que tienen la misión de custodiar y proteger por un camino lleno de peligros a un bebé en su viaje para reclamar el trono que por herencia le corresponde, arroja con varios clásicos del cine de aventuras, como pudiera ser el Willow de Ron Howard, salvando las distancias. Quizás por ello, la película no se libre de transitar por varios lugares comunes del subgénero, comenzando por la prototípica escena en la que uno de los protagonistas es amenazado por los villanos con ejecutar a su familia si no les facilita una información de suma importancia, extremo que en cualquiera de los casos acabarán llevando a cabo tan pronto como haya confesado.

Qué duda cabe que esta comentada adscripción a las convenciones más asumidas del cine de aventuras conlleva que el desarrollo del relato transite sin demasiadas sorpresas, incluso inserto en cierta predecibilidad. Esto sería así si no fuera por la convicción con la que afronta su trabajo Gaup, capaz de superar las limitaciones de base que ofrece el planteamiento argumental que tiene entre las manos. Para ello se vale del uso de una narrativa clásica, tanto en su concepción como en su puesta en escena, singularizada por unas bien filmadas batallas, en las que el veterano realizador elude los nerviosos movimientos de cámara, el montaje frenético y entrecortado, y el despliegue sanguinolento que parecen haberse impuesto como canon para la visualización de este tipo de secuencias en el cine actual, apostando por el contrario por una planificación sostenida que permite seguir la evolución de los combates cuerpo a cuerpo.

Entre las virtudes de su realización son también de mencionar el extraordinario partido que, como sucediera en la mencionada Pathfinder, el guía del desfiladero, saca de la belleza de las localizaciones nevadas por las que transcurre buena parte de la historia y que brinda atractivas estampas en combinación con la idea que la mayoría de los textos consultados suelen señalar como el principal hallazgo del film, la aparición de los guerreros esquiadores que protagonizan no pocas vibrantes escenas de acción. Todo ello sin olvidar la extraordinaria naturalidad que consigue extraer de las interpretaciones infantiles, verdaderamente asombrosa, dentro de una, por lo demás, competente dirección de actores.

No obstante, antes que en la belleza de sus imágenes los principales atributos de El último rey hay que buscarlos dentro de su dramaturgia. El esquematismo del que padece no quita para que en ella se den cita un puñado de aciertos parciales, bien sea por el espíritu de camaradería y compañerismo con la que es plasmada la relación entre esos guerreros birkebeiner que dan nombre a la película en su denominación original, o por la abnegación y lealtad con la que los dos personajes principales toman su misión de salvaguardar la vida del heredero al trono, aunque sea a costa de la suya propia, y que es sintetizada con las significativas palabras que uno de ellos repite a modo de recordatorio en varias ocasiones y que refrenda la consciencia con la que asumen la trascendencia de su empresa: “Todos moriremos, pero nuestro legado continua.”

José Luis Salvador Estébenez

Los cántabros

Título original: Los cántabros

Año: 1980 (España)

Director: Jacinto Molina

Productora: Monge Films

Guionista: Jacinto Molina sobre una idea de Joaquín Gómez Sainz

Fotografía: Alejandro Ulloa

Música: Ángel Arteaga

Intérpretes: Dan Barry [Joaquín Gómez Sainz] (Corocotta), Paul Naschy [Jacinto Molina] (Marco Vipsanio Agripa), Verónica Miriel (Elia), Alfredo Mayo (Labaro), Julia Saly (Selenia), Antonio Iranzo (Vaceo), Blanca Estrada (Turenia), Andrés Resino (César Augusto), Mariano Vidal Molina (Salvio), Jenny Llada (Auka), Pepe Ruiz (Hurón), Ricardo Palacios (Gurco), Frank Braña (Próculo), Antonio Mayans (Guerrero), Luis Ciges (Tulio Metelo), Paloma Hurtado (Calpurnia), Adriano Domínguez (Antistio), David Rocha (Legado Cayu Furnio), Manuel Pereiro (Hiparco), Antonio Durán (enviado legado), José Marco (general Estatilio), Rafael Conesa (Cástulo), Antonio Parrilla (Oficial pretoriano), Joaquín Solis, Javier Lozano (ayudante de Corocotta), Román Ariz Navarrete, Oscar Álvarez (gladiadores), Manuel Ayuso, José Peral, José María Alarcón…

Sinopsis: En el siglo I antes de Cristo, las legiones romanas tienen un feroz enemigo en su conquista del norte de la península Ibérica: el caudillo cántabro Cocorotta.

Dan Barry, seudónimo de Joaquín Gómez Sainz, otrora actor y especialista de escenas de acción, decidió a finales de los setenta realizar una serie de televisión centrada en las Guerras Cántabras y que contaría con Amando de Ossorio en las funciones de director. Desgraciadamente, el actor no contaría con los contactos necesarios para poder colocar el proyecto en televisión, y finalmente se decantaría por convertir Los cántabros en un largometraje. Pero una vez más la fortuna no pareció sonreírle y el realizador gallego, ya cansado suponemos que por la edad, pretendía rodar muchas de las tomas desde lugares llanos y más accesibles. Así pues, Dan Barry contrató a Paul Naschy para que finalmente dirigiera el film (tal y como explica en la entrevista realizada en esta propia casa por José Luis Salvador Estébenez: https://cerebrin.wordpress.com/2008/01/07/dan-barry-el-conan-espanol/).

Contando que apenas existe información al respecto de dichas guerras, – pues lamentablemente la mayor parte de los textos que recogen esa época se perdieron para colmo de los historiadores (tal es el caso de las obras Ab Urbe condita de Tito Livio del que se conservan los primeros 45 volúmenes [al parecer, a partir del libro 135 se comenzaba a narrar los hechos de la guerra], o la autobiografía del Cesar Octavio Augusto, igualmente desaparecida) -, Naschy accedió a dirigirla con la única condición de poder reescribir el guión (según la autobiografía del actor madrileño, – Paul Naschy, Memorias de un hombre lobo -, Carlos Saura le regaló un libro sobre la Conquista Cántabra que le ilustro al respecto), adornando al libreto de cierto corte fantástico que no pareció gustar al protagonista y principal ideador del film. Una vez más, nos topamos con un nuevo episodio gris que adolece de sombras la carrera de Paul Naschy, pues según Dan Barry (y de nuevo siguiendo las propias declaraciones que da en la entrevista anteriormente citada), quería que Los cántabros fuera exclusivamente un péplum histórico y no una cinta de espada y brujería. Además, y por si fuera poco, gran parte de la película se rodó en Torrelaguna (Madrid), por lo que dicho cambio en la dirección supuso, según Barry, uno de los mayores errores de su vida.

Esto, curiosamente, choca bastante con lo que Ossorio nos cuenta en el libro Cine Fantástico y de Terror Español, 1900-1983 coordinado por Carlos Aguilar para la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastían de 1999. En la entrevista realizada por Josu Olano y Borja Crespo, el propio Amando nos explica que “era una película que iba a dirigir yo. El título era mío y busqué localizaciones, pero no rodé nada (1). Un par de años después la transformaron en una película de romanos, pero lo que yo quería era hacer una película de espada y brujería”.

Averiguar que ocurrió exactamente o quién tiene la razón, parece a día de hoy una labor ardua y difícil, pero de lo que no hay duda es que esta pequeña polémica sirvió una vez más para alimentar las críticas de los detractores (o simplemente no seguidores) de Naschy, algo que nuestro gran icono del fantaterror español jamás llevó demasiado bien (la última biografía escrita por Ángel Agudo entorno a la figura de Naschy, por ejemplo, no brilla precisamente por ser un documento “imparcial”, si no más bien de un instrumento ideal para lanzar dardos envenenados a sus enemigos). Así que, dejando de lado este episodio del que a bien seguro no nos pondríamos de acuerdo, centrémonos en lo que verdaderamente importa: en Los cántabros como film propiamente dicho.

Los cántabros nos sitúa en las Guerras Cántabras (del 29 al 19 a. C.). Corocotta (Dan Barry), líder de las tribus de la región, lucha por impedir que las tropas romanas invadan sus tierras muy ricas ellas gracias a sus minas de hierro. Así pues, seremos testigos de las encarnizadas luchas que se libraron en esas tierras y como, tanto de un bando como de otro, se sucedían un sin fin de deserciones y traiciones. Tal es el caso del deformado Sonanso, personaje encarnado por Antonio Iranzo, que traiciona a sus compatriotas vendiéndose cual Judas a los Romanos, o el de Gurko (Ricardo Palacios), que tras ser abatido por el propio Corocotta se une a los cántabros, convirtiéndose así en uno de sus más fieles aliados. De hecho, el principal problema del film es que casi toda la trama gira en torno a estas traiciones y algunos amoríos de lo más pintorescos, como el que se establece entre Marco Vipsanio (Paul Naschy) y Elia (Verónica Miliel), la hermana de Corocotta, que pasan de odiarse a amarse en apenas unos minutos, para más tarde descubrir que esta pequeña aventura amorosa no aporta nada al conjunto.

Y es que como ya se apuntaba anteriormente, parece ser que las intenciones de Naschy estaban más cerca del argumento folletinesco que de seguir un rigor histórico. Buena prueba de ello está en las citadas incursiones “fantásticas” de la película y que vienen dadas por el personaje de Selenia (Julia Saly), una especie de bruja que irá advirtiendo a Corocotta de los peligros que corre en su periplo por impedir la invasión romana. Como por ejemplo, cuando ésta le da a tomar Corocotta una pócima para que este pueda ver su futuro, dando paso a una escena onírica en la que vemos al guerrero cántabro luchar contra un siniestro romano con una calavera en el rostro y que, bajo el punto de vista de un servidor (y a pesar de tener claras reminiscencias con El Imperio contraataca de Irving Keshner), constituye una de las secuencias mejor rodadas por Jacinto Molina a lo largo de su filmografía.

Los cántabros es una rara avis dentro de la filmografía de Naschy, pero también lo es dentro de toda la filmografía española. En aquellos tiempos atreverse ha hacer un peplum, un género tan pasado de moda, ¡y con un presupuesto tan ajustado! no era moco de pavo. La producción, a parte de ser escasa, contó con numerosos problemas entre los cuales encontramos una huelga por parte de los extras y la muerte de varios equinos que dificultó algunas escenas. Por lo que todo apunta que el rodaje de este proyecto fue de todo menos idílico. Así que, pese a los todos los fallos que se le puedan achacar a Los cántabros, es de alabar el ímpetu con el que Jacinto Molina llevó a cabo la película. No cabe ninguna duda que la historia está adornada y ensanchada con elementos innecesarios (véase algunas escenas de “humor” o las nombradas traiciones que se dan en un bando y otro sin parar), pero, siempre que el espectador esté dispuesto y deje de lado los prejuicios, la trama avanza con fluidez y las aventuras de Corocotta no consiguen aburrir en ningún momento.

Por otro lado, y a pesar de que la copia que he podido ver no es muy boyante (¿para cuando una edición en DVD en condiciones?), en Los cántabros se intuye una excelente fotografía del siempre eficiente Alejandro Ulloa, mientras que, por otro lado, las escenas de acción, aún siendo algunas de una construcción muy pobre, cuentan con una ralentización a lo Sam Peckinpah  que contrarrestan la falta de medios y las dota de algo de espectacularidad.

En definitiva, Los cántabros no es una de las mejores o más recordadas películas dentro de la filmografía del actor y director madrileño, pues está demasiado alejado de los cánones fantásticos-terroríficos que le hicieron famoso. Pero de todos modos es una película agradable de ver, entretenida y con una puesta en escena que incluso llega a dotar a este pequeño film de cierto aspecto épico. Un aspecto épico para una película con espíritu pulp. ¿No les parece maravilloso?

Juan Pedro Rodríguez Lazo

(1) También resulta curioso como en dicha entrevista, Barry asegura que Ossorio llegó a dirigir algunas escenas de la película.

El huerto del Francés

Título original: El huerto del Francés

Año: 1977 (España)

Director: Jacinto Molina

Productores: Juan José Daza, Juan José Porto

Guionistas: Jacinto Molina, Antonio Fos

Fotografía: Leopoldo Villaseñor

Música: Ángel Arteaga

Intérpretes: María José Cantudo (Andrea), Ágata Lys (Charo), Paul Naschy [Jacinto Molina] (Juan Andrés Aldije ‘El Francés’), José Calvo (José Muñoz Lopera), Silvia Tortosa (Amparo), Julia Saly (Elvira Orozco), José Nieto, Carlos Casaravilla, Yolanda Ríos, Nélida Quiroga, José Moreno, Luis Ciges (Verdugo)…

Sinopsis: Juan Andrés Aldije “El Francés”, hombre tan déspota como hábil para manipular a quienes lo rodean, y su socio José Muñoz Lopera regentan una posada que hace las veces de casino y club de alterne clandestino del pequeño pueblo donde residen. Fuera de las actividades del negocio ambos se dedicaban a ganarse un sobresueldo atrayendo a visitantes tan adinerados como deseosos de una buena sesión de juego clandestino. Aunque lo único que estos encontrarán será la muerte.

La historia negra de nuestro país o el terror que nace de nuestros condicionantes culturales más retrógrados no han sido cultivados con excesiva profusión por nuestro cine —no así en televisión, donde en los últimos tiempos están de moda las tv-movies basadas en sucesos reales—, pero sí con una calidad bastante apreciable. Sirvan como ejemplos El séptimo día (2004) de Carlos Saura para el primero de los casos, o Una vela para el diablo (1973) en el segundo. Dos películas que comparten también otra característica común: el haber tenido multitud de problemas en el momento de ser rodadas o incluso de su estreno debido a su temática. No obstante, si tuviésemos que rastrear la película maldita por excelencia del terror de raigambre ibérica, entendiendo este malditismo como la práctica imposibilidad de acceder a su visionado, esta sería probablemente la misma que centra estas líneas: El huerto del Francés (1977) de Jacinto Molina.

Centrándonos en esta obra, aclarar antes que nada que El huerto del Francés es, hasta cierto punto, una obra atípica dentro de la filmografía de su autor, al tratarse de una recreación de uno de los episodios más sórdidos de la crónica negra española: el protagonizado por Juan Andrés Aldije “El Francés” y su socio José Muñoz Lopera, regentes de una posada que hacía las veces de casino y club de alterne clandestino. Fuera de las actividades del negocio, ambos se dedicaban a ganarse un sobresueldo atrayendo a la posada a visitantes adinerados y deseosos de una buena sesión de juego clandestino; por la noche, los mataban para robarles el dinero y enterraban sus cuerpos en el huerto, bajo las tomateras. Al menos tal cosa fue así hasta que alguien les delató.

La película se articula como un largo flashback que se inicia en el último día de vida de ambos socios antes de ser ajusticiados a garrote vil. Ya en esta primera toma de contacto con ambos personajes, carente de diálogo alguno, Naschy nos muestra la psicología de ambos personajes; Muñoz Lopera angustiado, sin tocar la comida, temeroso de lo que va a ocurrir; “El Francés” despreocupado, comiendo y bebiendo copiosamente, chulesco incluso a la hora de pedir un cigarro. Estas dos personalidades marcarán no solo el tono de la relación entre ambos hombres, con Muñoz Lopera totalmente sumiso con respecto a Aldije, sino que serán claves tanto en el devenir de la historia como en el desafortunado fin de de esta. Y es que será la propia personalidad del Francés, ambicioso, déspota y egoísta, el principal detonante de lo que acontezca. Mente hasta cierto punto brillante, capaz de trazar un plan casi maestro para enriquecerse con rapidez, lo destrozará todo al dejarse llevar por sus impulsos más primarios, como la excesiva ambición que puede conducirle a tomar riesgos innecesarios o su afición a las mujeres mezclada con un trato despótico cuando se cansa de estas. Ambos factores serán el tendón de Aquiles de los criminales.

Naschy afronta la narración de un modo sobrio, desprovisto de los efectismos que muchas veces minaban el cine de género patrio; el único “artificio” que se permitirá será cierto juego de luces y sombras que se produce cuando alguno de los personajes parece intuir la negrura que se oculta bajo Aldije, un subrayado que acentúa la expresividad de la narración y la fuerza de esos momentos, aunque en ocasiones pueda resultar algo redundante e innecesario. No obstante, tal recurso no llega a hacerse nunca molesto.

Y es que la sobriedad narrativa es una de las grandes virtudes de la película, ya que de este modo se logra una combinación entre fondo y forma casi perfecta; la historia es sórdida, oscura, no requiere de aditamentos para hacerla más horrible, si acaso lo contrario, la desnuda presentación de los hechos logra que los veamos en toda su crueldad. El verismo también se ve remarcado por la decisión del director de rodar en los escenarios reales, incluso la cárcel, reconvertida en aquellos momentos en establos, logrando de este modo una ambientación muy lograda, remarcada además por una banda sonora perfectamente acorde con la historia y bien dosificada en la trama. Esta se ve sugerentemente acompañada en los títulos de crédito (iniciales y finales) por una canción compuesta e interpretada para la película por Rosa León que, realmente, podría pasar por una coplilla o romance popular compuesto en la época inmediatamente posterior a los crímenes. Un recurso que, posteriormente, sería repetido en cierta forma por Pilar Miró en su magistral El crimen de Cuenca (1979).

Fuera de los citados juegos de luces y sombras rompe un poco la sobriedad del conjunto (y, por qué no decirlo, la sólida labor interpretativa, aunque aquí estén hasta bastante aceptables) la presencia de algunas musas del destape, especialmente de Ágata Lys y María José Cantudo, que se erigen como cabezas de cartel (hasta el punto de que el nombre de Naschy como actor llegaría a desaparecer de los posters promocionales, detalle que la productora achacó a no querer dar una imagen errónea de la película a un público que ligaría Naschy con cine fantástico). De todas formas, dada la ambientación de la trama, es un mal menor que no resta calidad al conjunto. Lo que sí creó algún problema, según declaraciones del propio cineasta en el libro Paul Naschy, la máscara de Jacinto Molina[1], fue la rivalidad entre ambas actrices durante el rodaje, hasta el punto de que en una escena de la obra en la que llegaban a las manos se repartieron estopa realmente. Desde luego, en la película la disputa se ve bastante realista, pero tampoco es una prueba papable de nada.

Detalles menores a parte, El huerto del Francés se erige como una de las mejores películas de Naschy, tal vez incluso la mejor como director (Naschy la consideraba como tal), capaz de satisfacer tanto sus seguidores como a los detractores más acérrimos.

Ana Morán

[1] Paul Naschy, La máscara de Jacinto Molina. Ángel Agudo y Ángel Gómez. Editorial Scifiworld, 2009.

Comando Txikia. Muerte de un presidente

Título original: Comando Txikia. Muerte de un presidente

Año: 1977 (España)

Director: José Luis Madrid

Productor: José Luis Madrid

Guionistas: José Luis Madrid, Rogelio Baón basándose en supuestos hechos reales

Fotografía: Enrique Salete

Música: CAM España

Intérpretes: Juan Luis Galiardo (Julen), Paul Naschy [Jacinto Molina] (Pocholo), Tony Isbert (Axter), José Antonio Ceínos (Jon), Julia Sally, Andrés Isbert, Darío Escribá, Ana Molina, Alfonso Castizo, Manuel Ayuso, Juan Marín (Carrero Blanco)…

Sinopsis: Recreación de la planificación y ejecución del atentado que ocasionó la muerte del almirante Luis Carrero Blanco a manos del Comando Txikia de ETA.

Uno de los episodios más trascendentales de los últimos cincuenta años de la historia de España es el atentado terrorista que el 20 de diciembre de 1973 acabara con la vida del almirante Luis Carrero Blanco, por entonces presidente del gobierno y hombre llamado a perpetuar el legado político del Régimen tras la muerte de Franco. Este hecho, considerado por la práctica totalidad de los especialistas como determinante para el posterior cambio político que experimentaría el país, sería dos veces adaptado al celuloide durante los años siguientes. La más conocida de estas versiones es la que en 1979 realizara el italiano Gillo Pontecorvo con Operación Ogro, film que a la postre pondría el punto y final a la filmografía del responsable de títulos de la importancia de La batalla de Argel (La battaglia di Algeri, 1966). No obstante, la pionera en llevar este suceso a la gran pantalla sería Comando Txikia. Muerte de un presidente, película dirigida por José Luis Madrid que, asimismo, está considerada como la primera en plantear la temática de ETA dentro del séptimo arte.

El que tan espinoso asunto fuera abordado por un cineasta de los denominados artesanales como Madrid, consumado especialista de lo que se vino a llamar la política de géneros, pudiera parecer algo cuanto menos sorprendente. Pero no lo es tanto si caemos en la cuenta que ya con anterioridad el director madrileño había mostrado cierta predilección por utilizar hechos reales y, más concretamente, aquellos procedentes de la crónica negra, como base sobre la que edificar sus propuestas argumentales[1]. Quizás el ejemplo más significativo a este respecto se encuentre en El vampiro de la autopista, cinta para cuya trama se inspiró en una serie de asesinatos ocurridos en la España de la época y para la que no dudó en contratar para su rol protagonista al principal sospechoso que la policía barajó en un primer momento como responsable de los crímenes, Valdemar Wohlfahrt, en arte Wal Davis, un turista alemán que a partir de este proyecto desarrollaría una pequeña y poco memorable carrera dentro del medio.

Este mismo espíritu sensacionalista y oportunista es el que, en primera instancia, alienta la existencia de Comando Txikia. Muerte de un presidente. Rodada en 1977, es decir, a solo cuatro años vista del brutal magnicidio, la película aprovecha en su beneficio la cada vez mayor permisividad censora para tratar un tema aún candente en la opinión pública que tan solo pocos meses antes hubiera sido imposible siquiera de plantearlo. Con tal objeto, su argumento relata la preparación y ejecución del atentado por parte del comando de ETA que le da título, siguiendo la versión recogida en las investigaciones llevadas a cabo por la policía, tal y como un oportuno cartel se encarga de informar. Dicha reconstrucción es afrontada por Madrid con un claro ánimo documentalista, no tanto por el zarrapastroso estilo de puesta en escena marca de la casa como por otros detalles tan significativos como su empeño por reproducir los ambientes en los que sucedieron los hechos o, sobre todo, su utilización de un narrador en off externo como figura encargada de vertebrar el relato.

Dicho tratamiento acaba por provocar que el producto resultante discurra bajo un tono narrativo más cercano en sus formas al de un docudrama al uso que al que se debería de presuponer a una obra cinematográfica. Gran parte de tal circunstancia se encuentra ya perfilada en el sesgo del guión pergeñado por el propio Madrid en colaboración con el futuro diputado del Partido Popular Rogelio Baón, dando la sensación de que la única máxima seguida en su confección fue la de aplicar al más mínimo detalle la literalidad en la reproducción de los sucesos descritos. Consecuencia de esta práctica es el que los roles principales de la historia – esto es, los cuatro integrantes del comando etarra – carezcan del menor atisbo de personalidad y/o espesor dramático, siendo las principales características de los mismos una tosca transposición de los más asumidos estereotipos del cine policíaco en su versión de bandas criminales – el jefe del grupo, el joven inteligente, el rebelde conflictivo y el fortachón -. Tanto es así que el único de ellos que llega a gozar de cierto desarrollo es aquel al que da vida Paul Naschy, si bien sea a base de adoptar varios rasgos tan ligados al cine de éste como que el tal Pocholo sea un levantador de piedras aficionado al culturismo o el breve romance que mantendrá con el papel que interpreta su por entonces inseparable Julia Saly. Lo más curioso del caso es que este intento de configuración no evita que el citado personaje, por llamarlo de algún modo, se antoje como el más anodino de todo el grupo.

En contraste con la referida asepsia con la que son expuestos los distintos acontecimientos que conforman su trama, la película posee por el contrario una evidente carga política. En un tiempo en el que lo más habitual dentro de este tipo de propuestas era el que se posicionaran a favor o en contra de una determinada tendencia política, Comando Txikia. Muerte de un presidente hace gala de una falta de definición que, bien mirada, puede interpretarse parte de las evidentes aspiraciones comerciales con las que fue concebida la cinta, como así parece indicar su positivista mensaje de “borrón y cuenta nueva”. De este modo, la cinta procura mostrar desde una óptica idealizada y acrítica a los diferentes elementos implicados en su historia. Antes que como inhumanos asesinos, los etarras son representados como personas normales y corrientes que tratan a toda costa de evitar el empleo de la violencia en sus acciones. Incluso, una vez tomen la decisión de perpetrar el asesinato del presidente del gobierno, alguno de ellos fantaseará con la posibilidad de emplear otras alternativas de lucha que no conlleven el derramamiento de sangre. Mucho más exagerado resulta, aún si cabe, el retrato que se hace de Carrero Blanco; en especial por la inclusión de un prólogo postizo destinado a mitificar su figura en el que, sin que medie ironía alguna, se le postula como uno de los principales responsable de la situación política del momento, en una clara referencia al proceso de democratización en el que se encontraba sumido el país por aquellas fechas.

Sin embargo, pese a su intento de contentar a todos y, por tanto, de no herir susceptibilidades, o tal vez debido a ello, Comando Txikia. Muerte de un presidente no se salvaría de ser objeto de varias polémicas y altercados que, a su manera, reflejarían el clima de tensión política que se vivía en la sociedad española de la época. El primero de ellos llegaría cuando el periodista Fernando Gracio visitara de incógnito el rodaje, el cual se estaba desarrollando en el más absoluto de los secretos, y aireara a los cuatro vientos que se estaba realizando un film sobre el asesinato de Carrero, originando así un auténtico escándalo. Pero este incidente solo sería el preludio de lo que estaba por llegar una vez estrenada la cinta. A pesar de que su libreto fue supervisado por el entorno de la izquierda abertzale, o al menos así quería recordarlo Paul Naschy en sus memorias, la película traería serios problemas a José Luis Madrid con el entorno de ETA. Unos problemas que alcanzarían su punto álgido cuando un grupúsculo de extrema derecha autodenominado “Triple A” (Alianza Apostólica Antocomunista) amenazara con poner una bomba en el cine Waldorf de la Ciudad Condal si no retiraba de cartel Comando Txikia. Muerte de un presidente en el plazo de quince días, deseo al que finalmente los dueños del Waldorf accederían ante las movilizaciones y protestas de los vecinos de la zona.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Esta tendencia de Madrid ya se dejaría notar en el que sería el primer trabajo relevante de su carrera, su intervención en el guión de Gayarre (1959) de Domingo Viladomat, biopic sobre el famoso tenor navarro. Jack el destripador de Londres / Sette cadaveri per Scotland Yard (1972), basada en las andanzas del más famoso y misterioso asesino en serie de la historia, o Los crímenes de Petiot (1973), en la que tomaba como coartada los crímenes perpetrados por este doctor en la Francia ocupada, serían otros títulos en los que emplearía similar modus operandi. Consecuentemente, su despedida se produciría con una obra de semejantes características; Memorias del general Escobar (1984), adaptación al medio de los pasajes más relevantes de la existencia de tan controvertido militar con la que, posiblemente, firmaba su película más reivindicable.

La leyenda del tambor

Título original: La leyenda del tambor / El niño del tambor

Año: 1982 (España, México)

Director: Jorge Grau

Productor: Samuel Menker

Guionistas: Benito Alazraki, Jorge Grau, Luis Murillo

Fotografía: Fernando Arribas

Música: Santi Arisa a partir de temas populares catalanes

Intérpretes: Andrés García (Juan Clussá), Mercedes Sampietro (Rosalía), Jorge Sanz (Isidro), Alfredo Mayo (Abuelo Clussá), Diana Bracho (Paula), Vicente Parra (Antoni Frac, alcalde de Manresa), Guillermo Antón (Viñas), Roberto Camardiel (Mosén Ramón), Antonio Canal (Franz Krutter), Eduardo Bea (Carrió), Aldo Sandrell (General Schwartz), Iñaki Aierra (Pierre), Jorge Basso (Paul), Fernando Hilbeck (Canónigo), José Luis Barceló (Alcalde Sampedor), Luis Marín (Cabo francés), Alejandro de Enciso (Lafaylle), Javier de la Cima (José Clussá), Marinen Grau (Josefa), Feli Valencia (Nuria), Víctor Carlos Fidalgo (Lorenzo), Jordi Cárroga (Patufet), Raúl Freire (Ujier), Emilio Higuera (Quintana), José Sacristán (Mol), Teresa Guaira (Mujer de Quintana), Francisco Jarque (Tendero), José Riesgo (Monseñor), Alfonso Castizo (Guerrillero), David García, José Manuel Martínez, Antonio Tárraga, Luci Valencia, Pilar Cañizares, Rotoa Lefé, Ángela María García Vega, Daniel Muntaner, Toni Quiñonero, José Aulet, Juan Ramón Casanovas, Luis Sala, Francisco Pons…

Sinopsis: Junio de 1808, las tropas de Napoleón invaden España. Un niño llamado Isidro hará resonar su pequeño tambor en las montañas de El Bruch. Su entusiasmo en la tarea y el eco le ayudarán a hacer creer al ejército francés que miles de hombres armados les esperan para hacerles frente.

Si por algo es recordada en el imaginario colectivo nuestra Guerra de la Independencia es por las diversas muestras de actos heroicos que se sucedieron en diferentes puntos de la Piel de Toro. No en vano, algunos de estos hechos han pasado a formar parte de la historia como símbolos de la resistencia del pueblo español contra el invasor francés, fruto de un movimiento espontáneo que algunos especialistas han venido a señalar como el surgimiento de la identidad nacional española. Tal es el caso del levantamiento popular vivido en Madrid el 2 de mayo de 1808, la resistencia a los dos sitios sufridos por Zaragoza, o la batalla del Bruch, tradicionalmente considerada como la primera derrota sufrida en suelo patrio por el hasta entonces invicto ejército de Napoleón.

Precisamente, con el transcurrir de los años historia y ficción han ido de la mano en este último acontecimiento a causa del surgimeinto de la leyenda de “El tambor del Bruch” (“El timbaler del Bruc” en catalán), según la cual la victoria del bando español se produjo gracias a los redobles de tambor emitidos por un muchacho que, en combinación con la reverberación del sonido producida por las cercanas montañas de Montserrat, hicieron creer a las tropas de ocupación napoleónicas que tenían ante si a un numeroso ejército, provocando con ello su desbandada. A pesar de lo poco que históricamente el cine español se ha ocupado de la Guerra de la Independencia– siquiera dos decenas de películas, gran parte de ellas en tono folclórico -, la leyenda del tambor del Bruch ha sido llevada a la gran pantalla, hasta la fecha, en dos ocasiones (1), cada una de ellas en un contexto sociopolítico muy diferente.

La primera de estas adaptaciones sería El tambor del Bruch (1948) de Ignacio F. Iquino, película que, sin desmerecer sus valores cinematográficos y al igual que ocurría en el resto de producciones de temática histórica alumbradas durante los primeros años del franquismo, era un vehículo de exaltación del “espíritu nacional” promovido por el Régimen, si bien desde postulados más regionalistas de los acostumbrados. Así, no resulta muy difícil de extrapolar el argumento que en ella se nos narra, y con él su mensaje, a la situación que se daba en el país por aquellas fechas, inmerso como estaba en plena autarquía derivada del aislamiento internacional con el que fue castigado el gobierno de Franco tras el final de la Guerra Civil.

Tendrían que pasar casi treinta y cinco años para que la industria española volviera a retomar la historia del tambor del Bruch con La leyenda del tambor / El niño del tambor (1982), película dirigida por el barcelonés Jorge Grau, curiosamente, descendiente por parte materna de uno de los personajes implicados en los hechos históricos que se relatan en la película. En este caso, se trata de una coproducción con México cuyo protagonismo recae en un, por entonces, infante Jorge Sanz en el papel del tamborilero, al frente de un reparto coral que por la parte española incluye nombres tan agradables como los de Mercedes Sampietro, Vicente Parra, Alfredo Mayo, Roberto Camardiel, Aldo Sanbrell, Fernando Hilbeck o Eduardo Bea, en tanto que la participación azteca se reduce a la presencia de Andrés García y Diana Bracho.

Realizada en plena ebullición del cine autonómico vivido en los años posteriores al final de la Transición, fenómeno en el cual se inscribe de forma tangencial, a priori pudiera deducirse de tal circunstancia que la cinta discurre bajo un tono pro-nacionalista catalán. Sin embargo, tales supuestas intenciones no pasan de detalles aislados como un primer plano de la Senyera en los prolegómenos de la batalla, o la total omisión de la participación de tropas gubernamentales en la contienda, más allá de la presencia dentro de los somatents de un guardia suizo borbónico salido de no se sabe bien dónde. Y es que, en realidad, La leyenda del tambor está planteada como una sencilla película para toda la familia – en su estreno fue recomendada “especialmente para la infancia” -, sin más pretensiones que las de realizar una reconstrucción lo más fidedigna posible dentro de su naturaleza ficticia de los acontecimientos históricos que se relatan, lejos pues de la epopeya heroica que se podría presuponer.

De este modo, la cinta trata de exponer la situación y circunstancias en la que se desarrolla su trama, justificando las posturas tanto de los “patriotas” como de los afrancesados, sin caer en maniqueísmos pueriles, con la excepción hecha de la caricaturización a la que es sometido el general Schwartz. Pero incluso en este aspecto, Grau se cuida de no generalizar por medio de la aparición de dos desertores franceses que ayudarán a los guerrilleros en su lucha, al considerar éstos a Napoleón como un traidor de los ideales revolucionarios. En este punto, y junto a ciertos detalles concernientes al personaje de Alfredo Mayo – quien, como señala muy atinadamente Jesús Maroto de las Heras en su interesante Guerra de la Independencia – Imágenes en cine y televisión (Cacitel, Madrid, 2007), con los años pasó de ser un héroe del 2 de Mayo en El abanderado (1943) de Eusebio Fernández Ardavin, a convertirse en un payés afrancesado en el título que nos ocupa -, se deja notar la mentalidad liberal de su director, ya que los desertores llegarán incluso a plantear a los insurrectos la necesidad de llevar a cabo una revolución en unos términos más propios del socialismo moderno que de las ideas promovidas por Robespierre.

El resultado de todo ello es el de un agradable título menor no carente de cierta gracia en su equilibrio entre historia y leyenda, cuyo visionado se ve además beneficiado tanto por su dinamismo narrativo como por la trabajada fotografía de Fernando Arribas.

José Luis Salvador Estébenez

(1) Mientras se escriben estas líneas, se encuentra en frase de producción otra nueva adaptación del mito titulada Bruc bajo la dirección de Daniel Benmayor.

Alfonso XII en dvd por Manga

Mañana día 7 Manga pondrá a la venta por separado ¿Dónde vas Alfonso XII? (1958) de Luis Cesar Amadori y ¿Dónde vas triste de ti? (1960) de Alfonso Balcázar, díptico biográfico en tono folletinesco sobre la figura del monarca Borbón, cuyo impresionante éxito lanzaría al estrellato a su protagonista, Vicente Parra.

Así, ¿Dónde vas Alfonso XII? se centra en la llegada al trono del hijo de Isabel II, los primeros años de su reinado, su boda con su prima María de las Mercedes de Orleans, y la posterior muerte de ésta; mientras que ¿Dónde vas triste de ti?, continúa donde acababa la previa, desarrollando los hechos históricos comprendidos entre la segunda boda de Alfonso XII con María Cristina de Hasburgo, la muerte del monarca y el posterior nacimiento de su heredero, Alfonso XIII.

Según los datos a los que hemos tenido acceso, las ediciones tanto de una como de otra película se presentan con un formato de imagen 1.33:1, audio original en stéreo y como extras más reseñables la inclusión de su tráiler, siendo su p.v.p. recomendado de 12,95 €.

Dillinger

Título original: Dillinger

Año: 1973 (Estados Unidos)

Director: John Milius

Productores: Samuel Z. Arkoff, Buzz Feitshans, Lawrence Gordon, Robert Papazian

Guionista: John Milius

Fotografía: Jules Brenner

Música: Barry De Vorzon

Intérpretes: Warren Oates (John Dillinger), Ben Jonson (Melvin Purvis), Michelle Phillips (Billie Frechette), Harry Dean Stanton (Homer Van Meter), Steve Kanaly (Pretty Boy Floyd), Richard Dreyfus (Baby Face Nelson), Cloris Leachman (Anne Sage), Geoffrey Lewis (Harry Pierpont)…

Sinopsis: John Dillinger y su banda aterrorizan el medio oeste americano durante los años de la gran depresión. Por su parte, el FBI no se queda de brazos cruzados y pone a su mejor hombre, Melvin Purvis, tras su rastro.

En 1973 la American International Pictures de James H. Nicholson y Sam Z. Arkoff pusieron en marcha el que era su proyecto más ambicioso hasta la fecha: el biopic del legendario atracador de bancos John Dillinger. El film es una rara avis entre la producción setentera de la AIP (bueno, en realidad entre toda su producción),[1] en cuanto que se trata de una cinta adulta, filmada con estilo y que, a pesar de que rezuma violencia, huye de todo sensacionalismo.

El proyecto contó con el que fue el mayor presupuesto de la compañía hasta ese momento, un millón de dólares, y es la ópera prima de un personaje que estaría llamado a ocupar un papel clave en el cine de acción de los años 70 y 80, John Milius, quien se encargó tanto de la dirección como del guión. Sorprende que dos viejos zorros de la serie B como Nicholson y Arkoff pusieran un presupuesto tan elevado en manos de un mocoso de veintinueve años, pero hay que tener en cuenta que Milius en aquel entonces era uno de los talentos mas precoces del cine americano, cuyo guión original El juez de la horca (The Life and Times of Judge Roy Bean) había sido llevado al cine por John Huston el año anterior[2].

La cinta narra las tropelías del mítico John Dillinger y su banda durante la gran depresión, su famosa huida de la cárcel y su posterior persecución y asesinato por parte del no menos mítico agente del FBI Melvin Purvis. Dillinger es prácticamente contemporánea de otras célebres biopics de gángsteres como Bonnie y Clyde (Bonnie & Clyde) de Arthur Penn o Mamá Sangrienta (Bloody Mama) de Roger Corman, aunque poco tiene que ver con las mismas. En Dillinger los personajes no son héroes románticos o una pandilla de degenerados,[3] como en los anteriores títulos, sino seres humanos marcados por su destino. Individualistas, violentos y contradictorios. Auténticos anti-héroes que entroncan con la tradición del western crepuscular y, de hecho, no es casualidad que los protagonistas de la cinta sean precisamente Warren Oates y Ben Johnson, los hermanos Lyle y Tector Gorch del célebre Grupo Salvaje de Sam Peckinpah, título que sin duda influyó a Milius en la preparación del film.

Es precisamente la relación entre Dillinger y Purvis y la delgada línea que separa a los héroes de los villanos el eje sobre el que gira la película, siendo en este sentido fundamental el trabajo del tándem protagonista, con Warren Oates interpretando magistralmente a un Dillinger irónico, socarrón y absolutamente narcisista, mientras que Ben Johnson se encarga de dar vida a un Melvin Purvis oscuro y vengativo.

Respecto al resultado final y a pesar de tener varios momentos absolutamente brillantes, el espectador se queda con la sensación de que el proyecto pudo ser demasiado ambicioso para la AIP,[4] o que tal vez le vino algo grande a un Milius todavía algo inexperto. El Village Voice en su crítica llegó a señalar que se trataba de “una película de serie B con una ambición de serie A (en lo artístico y en la atmósfera)” y lo cierto es que se queda un poco a medio camino de todo; entre el clasicismo y la modernidad, entre el mainstream y la independencia… y es precisamente esa indefinición la que lastra el resultado final y la que tal vez influyó en que Dillinger fuera recibida fríamente por la crítica y el público americanos[5].

En cualquier caso, no hay que pasar por alto sus numerosos aciertos en materia de ambientación (se rodó en los mismos escenarios del medio oeste en los que Dillinger y sus muchachos desarrollaron su carrera delictiva, y que al parecer apenas habían cambiado en cuarenta años), casting (Oates y Johnson son secundados por Harry Dean Stanton o Richard Dreyfuss), guión o montaje, los cuales hacen de Dillinger no solo una película totalmente disfrutable, sino, de hecho, un clásico menor del cine norteamericano de los setenta.

Dildo Bolson

[YOUTUBE=http://www.youtube.com/watch?v=oX72ZdOJh3o]

[1] Para hacernos una idea, en los años 1972 y 1973 AIP estaba volcada en la producción de blaxploitations como Blacula, Coffy o Hell Up in Harlem. Curiosamente en esos mismos años también produjo algunas cintas de lo que se denominó el nuevo Hollywood, como Sisters de Brian de Palma o  Boxcar Bertha de Martin Scorsese.

[2] Heredero del espíritu indómito de los que fueron sus héroes tras la cámara, John Milius ha desarrollado una de las carreras más bizarras y controvertidas dentro del puñado de cineastas que a finales de los 60 y principios de los 70 formaron el nuevo Hollywood. Titular de un impresionante currículo como director (Conan el bárbaro, Amanecer rojo, El viento y el león o Adiós al rey), guionista (Apocalypse Now, 1941 o Harry el fuerte) e incluso productor ejecutivo (Hardcore, mundo oculto), en los últimos años se ha visto condenado al ostracismo por la industria, lo cual, según el propio Milius, se debe a su condición de republicano confeso y militante.

[3] Para quien no haya visto la cinta el viejo Corman, nos presenta a la banda de Ma Baker como una incestuosa panda de paletos drogadictos y violadores.

[4] Bonnie & Clyde, rodada apenas cinco años antes y con una producción en apariencia mucho más modesta, costó algo más de un millón y medio de dólares.

[5] En la reciente biografía Warren Oates, a Wild Life se indica que de las críticas de los principales periódicos de Estados Unidos ocho fueron negativas, cuatro neutras y únicamente tres positivas. Igualmente, Peter Biskind, en su monumental Moteros tranquilos, toros salvajes indica que la película fue un fracaso.

Solimán el conquistador

Título original: Solimano il conquistatore / Tvrđava Samograd

Año: 1961 (Italia, Yugoslavia)

Directores: Vatroslav Mimica, Mario Tota

Productor: Vatroslav Mimica

Guionistas: Mario Caiano, Stipe Delic, Michelangelo Frieri, Vatroslav Mimica

Fotografía: Giuseppe La Torre

Música: Francesco De Masi

Intérpretes: Edmund Purdom (Ibrahim Pasha), Giorgia Moll (Vesna Orlovich), Alberto Farnese (Gaspar), Luciano Marin (Iván), Loris Gizzi (Solimán II), Stane Potokar (Capitán Nicolás Orlovich), Evi Maltagliati (Anna), Raf Baldassarre (Boris), Nando Tamberlani (Canciller de Viena), Giuseppe Addobbati [acreditado como John McDouglas], Andrea Aureli (Yurik), Silvio Bagolini, Enzo Doria (Confidente de Solimán), Andrej Gardenin (Fencer), Dusan Janicijevic, Nada Kasapic (Esposa de Yurik), Vladimir Medar, Mira Tapavica (Aicha), Amedeo Trilli (Escudero de Iván)…

Sinopsis: Europa central, mediados del siglo XVI. Las tropas otomanas al mando del sultán Solimán el magnífico avanzan con paso firme hacia Viena. Para ello, deberán superar Siget, una pequeña fortificación al sur de Hungría situada en un terreno pantanoso que presentará más resistencia de la esperada…

A pesar de su importancia tanto histórica como cultural, las numerosas incursiones militares del Imperio Otomano en Europa ha sido un terreno apenas explorado por el cine occidental más allá de cierto aspecto congénito de uno de sus personajes más representativos (aunque de origen literario): Drácula (1). Uno de los escasos ejemplos que han tratado este tema lo encontramos en  Solimán el conquistador (Solimano il conquistatore / Tvrđava Samograd, 1961), coproducción italo-yugoslava alumbrada en pleno apogeo de los films ambientados en el mundo antiguo, y protagonizada por un actor tan característico de esta corriente como Edmund Purdom.

Pese a lo que se pudiera deducir en un primer momento, Solimán el conquistador no se trata de un biopic sobre el sultán que le da nombre, quien no deja de ser un personaje muy secundario dentro de su escueta trama, sino que ésta se centra en el cerco de las tropas otomanas a la fortaleza de Sziget, batalla cuya prolongación permitiría la reorganización de la defensa austriaca de Viena, verdadero objetivo de los turcos. A día de hoy, la resistencia de Sziget es recordada por los croatas como uno de los episodios más relevantes de su historia (algo así como nuestro Dos de Mayo), siendo considerados sus compatriotas partícipes en tal acción como verdaderos héroes nacionales. Ante estos antecedentes, no debe de extrañar que, al contrario de lo que solía ser habitual en este tipo de coproducciones en las que la participación yugoslava se solía limitar a servir de escenario natural e incluir un par de actores secundarios al reparto en el mejor de los casos, la aportación del país eslavo sea de lo más significativa, como así atestigua la propia identidad de su director, Vatroslav Mimica (2), uno de los padres de la escuela de animación de Zagreb.

Dado el carácter épico y heroico del acontecimiento que se nos relata, es curioso constatar hasta qué punto el film resultante guarda grandes similitudes con una película de idénticas características realizada tan solo un año antes, la infravalorada El Álamo (The Alamo, 1960) de John Wayne. Y es que, dejando a un lado las enormes semejanzas existentes entre las características de los sucesos históricos en las que ambas se basan, como puede ser su vital importancia para la resolución de la guerra y del territorio en conflicto – si en aquélla se dirimía el destino de Texas, en ésta lo que estaba en juego era el futuro de todo el continente europeo, tal y como asevera uno de los personajes en un momento determinado -, la situación táctica de asedio, o la desigualdad de fuerzas entre los contendientes, no son pocos los lugares comunes existentes entre las dos películas: la estéril petición de refuerzos – algo que realmente ocurrió -, el soldado mensajero que finalmente será el único superviviente masculino de la masacre, la evacuación de mujeres y niños antes de la última batalla, o el emotivo discurso en el que el capitán de la plaza expone la desesperada situación a sus hombres y el porqué de la importancia de su sacrificio, son solo algunos de los momentos vistos en la ópera prima como realizador de Wayne que se repiten con escrupulosa fidelidad en el film que nos ocupa.

Pero mientras que El Álamo es una glorificación de la lucha de los secesionistas texanos, así como una mitificación de sus principales protagonistas, Solimán el conquistador se encuentra más cercana en su tono al de un docudrama, al no haber detrás una historia consistente que sustente su peso narrativo, a pesar de la inclusión de algunas subtramas amorosas triviales y tópicas, concesión a las constantes usuales en este tipo de cine italiano de la época. Ello hace que los resultados del film se antojen del todo fallidos, merced a una narración carente de cualquier progresión dramática y poblada por personajes esquemáticos, que antes que a seres humanos representan ideales. Con todo, sería injusto no destacar ciertos aciertos de su puesta en escena que, aunque estériles a la hora de revestir de mayor atractivo al conjunto, no dejan de resultar interesantes, como puede ser la forma en la que Mimica  muestra la indeferencia de la corte austriaca ante los problemas de los combatientes en Sziget por medio del encadenado de varias secuencias: tras un primer plano de una mujer moribunda después de una acometida turca, la acción se traslada a Viena, donde un grupo de cortesanas juegan a la gallinita ciega; mientras que el consejo de guerra brinda una vez ha denegado el envío de refuerzos, en la fortaleza es racionada la bebida a los sobrevivientes.

José Luis Salvador Estébenez

(1) El Drácula histórico ha sido también abordado en ocasiones, como en la interesante producción rumana Vlad Tepes (1979), de Doru Nastase.

(2) No obstante, por motivos de coproducción las copias internacionales de la película serían acreditadas al italiano Mario Tota, en realidad ayudante de dirección de Mimica.

La reina del Nilo [dvd: Nefertiti, la reina del Nilo]

Título original: Nefertiti, regina del Nilo

Año: 1961 (Italia)

Director: Fernando Cerchio

Productor: Ottavio Poggi

Guionistas: John Byrne, Fernando Cerchio, Ottavio Poggi

Fotografía: Massimo Dallamano

Música: Carlo Rustichelli

Intérpretes: Jeanne Crain (Nefertiti / Tanis), Edmund Purdom (Tumos), Vincent Price (Benakon), Amedeo Nazzari (Amenofis), Liana Orfei (Merith), Raf Baldassarre (Mareb), Carlo D’Angelo (Seper), Alberto Farnese (Dakim), Clelia Matana (Penaba), Romano Giomini, Giulio Marchetti (Meck), Luigi Marturano (Melad), Clelia Matania (Nodriza de Tanith), Piero Palermini (Nagor), Umberto Raho (Zatón), Gino Talamo (Kanru), Adriano Vitale…

Sinopsis: Tumos, un joven escultor, se enamora de Tanis, una huérfana que está siendo instruida para convertirse en sacerdotisa. Su idilio se ve truncado cuando el sumo sacerdote Benakon revela a la chica que es su hija y está destinada a ser la esposa del futuro faraón Amenofis. Una vez casada, la ahora conocida como Nefertiti deberá luchar contra sus sentimientos hacia Tumos, al que todavía ama en silencio, y contra los conspiradores que desean destronar a su marido, los cuales son encabezados por su padre Benakon.

El éxito alcanzado por la cinta que le sirviera como trampolín para su efímero estrellato, Sinuhé, el egipcio (The Egyptian, 1954) de Michael Curtiz, perseguiría a lo largo de su carrera profesional a Edmund Purdom. Varios serían los proyectos en los que el británico se vería involucrado y que, de una forma más o menos sutil, aludían a algunos detalles de la kolosalista producción del director de Casablanca. De entre todos estos, tal vez el título más paradigmático sea La reina del Nilo [dvd: Nefertiti, la reina del Nilo] (Nefertiti, regina del Nilo), film trasalpino de 1961 adscrito al entonces numeroso y populoso péplum.

Dejando a un lado el consabido (co)protagonismo de Purdom, los paralelismos entre las dos películas son más que evidentes, empezando por el hecho de que ambas ubiquen sus argumentos en el mismo periodo histórico, el revolucionario reinado del faraón Akenatón, en el que el monarca egipcio sustituyó la tradicional religión politeísta de su país por el culto al dios único Atón. Debido a ello, la cinta italiana repite varios momentos vistos con anterioridad en Sinuhé, caso de la masacre de los creyentes en el templo de la divinidad solar. Pero si en este caso tal situación está justificada en base a la constatación de un hecho histórico, menos justificación guarda la repetición de detalles tales como que el personaje femenino al que acude el despechado Purdom en ambos títulos responda al mismo nombre, Meredith, las analogías con la filosofía judeocristiana con la que es representado el atonismo, o el que la banda sonora de Carlo Rustichelli remita en varios de sus pasajes a la partitura compuesta por Alfred Newman y Bernard Herrmann para el film norteamericano, tal y como se hace eco Rafael De España en su recomendable El Peplum. La antigüedad en el cine (Ediciones Glénat, Barcelona, 1997).

No obstante, aquí acaban los parecidos entre una y otra obra, ya que el hálito épico de la novela del finlandés Mika Waltari es aquí sustituido por un rutinario melodrama en torno a los amores prohibidos entre la futura consorte de Akenatón / Amenofis, Nefertiti, con el escultor Tumos, autor del busto real de la reina que hoy se conserva en el Museo Egipcio de Berlín (sic). Dicha trama es complementada por el guión con las intrigas palaciegas tan caras al estilo en el que se encuadra, si bien desarrolladas con algo más de gracia de la habitual al aprovecharse de los hechos históricos en los que se basa, centrándose en las presiones del antiguo clero en contra de las señaladas reformas religiosas promulgadas por el faraón. Unas presiones que acabarán desembocando en el tramo final de la cinta en una revuelta civil contra palacio, resuelta por medio de unos mecanismos más propios del western americano: cuando la situación sea más desesperada y todo parezca perdido para los protagonistas, el equivalente egipcio del séptimo de caballería, es decir, las tropas faraónicas desplazadas en el desierto, llegarán milagrosamente a Tebas restableciendo la paz y el orden en la ciudad.

Pero pese a lo manoseado de su fórmula, La reina del Nilo resulta un film superior a la media. Ello es debido, entre otras cosas, gracias a una riqueza de medios que, salvando las distancias, nada tienen que envidiar a la de sus homólogos anglosajones, y que son bien aprovechados por su realizador, Fernando Cerchio, veterano cineasta que, curiosamente, dirigiría por aquellos años otros tres títulos más ambientados en el antiguo Egipto: Il sepolcro dei rei / La vallée des pharaons [dvd: El sepulcro de los reyes, 1960], Totó contro Maciste [vd: Totó contra Maciste, 1962] – en la que sería reutilizado parte del vistoso atrezzo de la presente – y Totó e Cleopatra (1963). Fruto de este poderío financiero, derivado a su vez de una concepción con ciertas vistas al mercado internacional por parte de sus productores, fue el atractivo elenco reunido para la ocasión, formado por el citado Purdom, Jeanne Crain, Amadeo Nazzari y un desaprovechado Vincent Price en su prototípico rol de villano que, aunque interpretado con el piloto automático por el actor estadounidense, ayuda a elevar el ya de por sí aceptable nivel e interés de la cinta.

José Luis Salvador Estébenez

Salambó

Título original: Salambò / Salammbô

Año: 1960 (Italia, Francia)

Director: Sergio Grieco

Productoras: Fides Films, Stella Films

Guionistas: Sergio Grieco, Mario Caiano, André Tabet según la novela histórica de Gustave Flaubert

Fotografía: Piero Portalupi

Música: Alexandre Derevitsky

Intérpretes: Jeanne Valérie (Salambó), Jacques Sernas (Matho), Edmund Purdom (Narr Havas), Riccardo Garrone (Amílcar Barca), Arnoldo Foà (Spendius), Andrea Aureli (Kohamir), Raf Baldassarre (Jefe mercenario), Antonio Basile, Pasquale Basile, Brunella Bovo (Neshma), Kamala Devi, Vittorio Duse, Charles Fawcett (Annone), Franco Franchi, Ferdinando Poggi, Faustone Signoretti, Ivano Staccioli (Gell), Nando Tamberlani (Gran Sacerdote), Rinaldo Zamperla, Angelo Bastione…

Sinopsis: En el tercer siglo antes de Cristo, la ciudad fenicia de Cartago contrató a unos mercenarios para enfrentarse a Roma. Cuando a los mercenarios se les niega la soldada pactada, su cólera retumba sobre la rica ciudad del norte de África. Salambó, hija del general en jefe cartaginés Amílcar Barca, intenta llegar a un entendimiento con los rebeldes, pero no tiene en cuenta las trampas de Narr Havas, un miembro influyente del consejo de los cien. Las cosas se complican aún más cuando Matho, el mercenario que encabeza la insurrección, cae bajo los encantos de Salambó.

Las Guerras Púnicas que enfrentaron a romanos y cartagineses entre los siglos III y II antes de Cristo por el poder en la zona de influencia del mar Mediterráneo, ha sido desde siempre un tema recurrente para el cine italiano. Aparte de por la espectacularidad de ciertos pasajes de la Historia real – el paso de los Alpes de las tropas del general cartaginés Aníbal, elefantes incluidos -, este interés, tal y como han señalado diversos autores (1), ha respondido a la justificación de cierta voluntad expansionista trasalpina hacia el norte de África, cristalizada en la invasión de Abisinia (Etiopía) emprendida en 1935 por Benito Mussolini. Precisamente, como método de propaganda política el Estado fascista dirigido por el Duce financiaría Escipión el Africano (Scipione l’Africano, 1937), película cuya trama se centra en la exitosa incursión militar en el norte del continente negro que llevara a cabo este general romano durante la Segunda Guerra Púnica.

Ya metido de lleno en pleno resurgir del péplum acaecido a comienzos de los años sesenta, el director de aquel film, Carmine Gallone, volvía a retomar el marco histórico con Cartago en llamas (Cartagine in fiamme / Carthage en flammes, 1960), adaptación de la novela de Emilio Salgari que sirviera como base para el libreto de la que posiblemente sea la mejor película ambientada en el conflicto, la silente Cabiria (Cabiria, 1914) de Piero Fosco (seudónimo de Giovanni Pastrone), cuya fotografía y efectos especiales corrieron a cargo de nuestro Segundo de Chomón.

Coetánea a la película de Gallone y también basada en un prestigioso referente literario es Salambó (Salambò / Salammbô, 1960), coproducción franco-italiana protagonizada por una jovencísima y mofletuda Jeanne Valérie y Jacques Sernas, corriendo su dirección por parte del artesanal Sergio Grieco. El film en cuestión es una adaptación muy libre de la descriptiva novela homónima del autor de Madame Bovary, el francés Gustave Flaubert, la cual ya había sido llevada a la gran pantalla con anterioridad en varias ocasiones en la época del cine mudo, ubicándose su trama en la conocida como la Guerra de los Mercenarios que asoló Cartago tras la Primera Guerra Púnica, estando su base tomada de los escritos del historiador griego Polibio.

Dicha obra literaria es acomodada según los patrones imperantes dentro del péplum de la época, centrando su interés en torno a las habituales intrigas palaciegas con un sobreactuado Edmund Purdom como abyecto conspirador, y transformando el enamoramiento del jefe mercenario Matho hacia la sacerdotisa cartaginesa Salambó de la novela, en una adocenada trama amorosa secundaria, con final feliz incluido. De este modo, la cinta hace especial hincapié en las espectaculares escenas de batalla puestas en escena con gran despliegue de extras, antes que en la tópica y mil veces vista historia que se nos narra, no faltando siquiera ciertas concesiones a la epopeya de forzudos que con tanto éxito iniciara el díptico sobre Hércules de Pietro Francisci apenas un par de años antes, personificadas en la escena en la que el personaje de Sernas se deba enfrentar cuerpo a cuerpo contra un león salido de quien sabe donde.

Pero pese a tan endebles y envarados resultados, la cinta arroja ciertos valores aislados, en su mayoría aportados gracias al oficio de su realizador, como puede ser una puesta en escena de una violencia y erotismo mayor del acostumbrado para la época – por ejemplo, en la “escena de cama” entre los dos protagonistas puede verse como Matho le besa (sobre el vestido) los pechos a su amada -, y con secuencias de gran belleza pictórica no exenta de cierto aire operístico, como la del encuentro de los jefes rebeldes con el consejo de los cien, en la que destaca el representativo empleo de los colores blanco, amarillo y azul.

José Luis Salvador Estébenez

(1) Hacía un pasado común. El cine y la uniformización de la antigüedad clásica. Apuntes para su estudio de Óscar Lapeña Marchena.