Solimán el conquistador

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Título original: Solimano il conquistatore / Tvrđava Samograd

Año: 1961 (Italia, Yugoslavia)

Directores: Vatroslav Mimica, Mario Tota

Productor: Vatroslav Mimica

Guionistas: Mario Caiano, Stipe Delic, Michelangelo Frieri, Vatroslav Mimica

Fotografía: Giuseppe La Torre

Música: Francesco De Masi

Intérpretes: Edmund Purdom (Ibrahim Pasha), Giorgia Moll (Vesna Orlovich), Alberto Farnese (Gaspar), Luciano Marin (Iván), Loris Gizzi (Solimán II), Stane Potokar (Capitán Nicolás Orlovich), Evi Maltagliati (Anna), Raf Baldassarre (Boris), Nando Tamberlani (Canciller de Viena), Giuseppe Addobbati [acreditado como John McDouglas], Andrea Aureli (Yurik), Silvio Bagolini, Enzo Doria (Confidente de Solimán), Andrej Gardenin (Fencer), Dusan Janicijevic, Nada Kasapic (Esposa de Yurik), Vladimir Medar, Mira Tapavica (Aicha), Amedeo Trilli (Escudero de Iván)…

Sinopsis: Europa central, mediados del siglo XVI. Las tropas otomanas al mando del sultán Solimán el magnífico avanzan con paso firme hacia Viena. Para ello, deberán superar Siget, una pequeña fortificación al sur de Hungría situada en un terreno pantanoso que presentará más resistencia de la esperada…

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A pesar de su importancia tanto histórica como cultural, las numerosas incursiones militares del Imperio Otomano en Europa ha sido un terreno apenas explorado por el cine occidental más allá de cierto aspecto congénito de uno de sus personajes más representativos (aunque de origen literario): Drácula (1). Uno de los escasos ejemplos que han tratado este tema lo encontramos en  Solimán el conquistador (Solimano il conquistatore / Tvrđava Samograd, 1961), coproducción italo-yugoslava alumbrada en pleno apogeo de los films ambientados en el mundo antiguo, y protagonizada por un actor tan característico de esta corriente como Edmund Purdom.

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Pese a lo que se pudiera deducir en un primer momento, Solimán el conquistador no se trata de un biopic sobre el sultán que le da nombre, quien no deja de ser un personaje muy secundario dentro de su escueta trama, sino que ésta se centra en el cerco de las tropas otomanas a la fortaleza de Sziget, batalla cuya prolongación permitiría la reorganización de la defensa austriaca de Viena, verdadero objetivo de los turcos. A día de hoy, la resistencia de Sziget es recordada por los croatas como uno de los episodios más relevantes de su historia (algo así como nuestro Dos de Mayo), siendo considerados sus compatriotas partícipes en tal acción como verdaderos héroes nacionales. Ante estos antecedentes, no debe de extrañar que, al contrario de lo que solía ser habitual en este tipo de coproducciones en las que la participación yugoslava se solía limitar a servir de escenario natural e incluir un par de actores secundarios al reparto en el mejor de los casos, la aportación del país eslavo sea de lo más significativa, como así atestigua la propia identidad de su director, Vatroslav Mimica (2), uno de los padres de la escuela de animación de Zagreb.

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Dado el carácter épico y heroico del acontecimiento que se nos relata, es curioso constatar hasta qué punto el film resultante guarda grandes similitudes con una película de idénticas características realizada tan solo un año antes, la infravalorada El Álamo (The Alamo, 1960) de John Wayne. Y es que, dejando a un lado las enormes semejanzas existentes entre las características de los sucesos históricos en las que ambas se basan, como puede ser su vital importancia para la resolución de la guerra y del territorio en conflicto – si en aquélla se dirimía el destino de Texas, en ésta lo que estaba en juego era el futuro de todo el continente europeo, tal y como asevera uno de los personajes en un momento determinado -, la situación táctica de asedio, o la desigualdad de fuerzas entre los contendientes, no son pocos los lugares comunes existentes entre las dos películas: la estéril petición de refuerzos – algo que realmente ocurrió -, el soldado mensajero que finalmente será el único superviviente masculino de la masacre, la evacuación de mujeres y niños antes de la última batalla, o el emotivo discurso en el que el capitán de la plaza expone la desesperada situación a sus hombres y el porqué de la importancia de su sacrificio, son solo algunos de los momentos vistos en la ópera prima como realizador de Wayne que se repiten con escrupulosa fidelidad en el film que nos ocupa.

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Pero mientras que El Álamo es una glorificación de la lucha de los secesionistas texanos, así como una mitificación de sus principales protagonistas, Solimán el conquistador se encuentra más cercana en su tono al de un docudrama, al no haber detrás una historia consistente que sustente su peso narrativo, a pesar de la inclusión de algunas subtramas amorosas triviales y tópicas, concesión a las constantes usuales en este tipo de cine italiano de la época. Ello hace que los resultados del film se antojen del todo fallidos, merced a una narración carente de cualquier progresión dramática y poblada por personajes esquemáticos, que antes que a seres humanos representan ideales. Con todo, sería injusto no destacar ciertos aciertos de su puesta en escena que, aunque estériles a la hora de revestir de mayor atractivo al conjunto, no dejan de resultar interesantes, como puede ser la forma en la que Mimica  muestra la indeferencia de la corte austriaca ante los problemas de los combatientes en Sziget por medio del encadenado de varias secuencias: tras un primer plano de una mujer moribunda después de una acometida turca, la acción se traslada a Viena, donde un grupo de cortesanas juegan a la gallinita ciega; mientras que el consejo de guerra brinda una vez ha denegado el envío de refuerzos, en la fortaleza es racionada la bebida a los sobrevivientes.

José Luis Salvador Estébenez

(1) El Drácula histórico ha sido también abordado en ocasiones, como en la interesante producción rumana Vlad Tepes (1979), de Doru Nastase.

(2) No obstante, por motivos de coproducción las copias internacionales de la película serían acreditadas al italiano Mario Tota, en realidad ayudante de dirección de Mimica.

Published in: on junio 12, 2009 at 11:23 am  Comments (6)  
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La reina del Nilo [dvd: Nefertiti, la reina del Nilo]

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Título original: Nefertiti, regina del Nilo

Año: 1961 (Italia)

Director: Fernando Cerchio

Productor: Ottavio Poggi

Guionistas: John Byrne, Fernando Cerchio, Ottavio Poggi

Fotografía: Massimo Dallamano

Música: Carlo Rustichelli

Intérpretes: Jeanne Crain (Nefertiti / Tanis), Edmund Purdom (Tumos), Vincent Price (Benakon), Amedeo Nazzari (Amenofis), Liana Orfei (Merith), Raf Baldassarre (Mareb), Carlo D’Angelo (Seper), Alberto Farnese (Dakim), Clelia Matana (Penaba), Romano Giomini, Giulio Marchetti (Meck), Luigi Marturano (Melad), Clelia Matania (Nodriza de Tanith), Piero Palermini (Nagor), Umberto Raho (Zatón), Gino Talamo (Kanru), Adriano Vitale…

Sinopsis: Tumos, un joven escultor, se enamora de Tanis, una huérfana que está siendo instruida para convertirse en sacerdotisa. Su idilio se ve truncado cuando el sumo sacerdote Benakon revela a la chica que es su hija y está destinada a ser la esposa del futuro faraón Amenofis. Una vez casada, la ahora conocida como Nefertiti deberá luchar contra sus sentimientos hacia Tumos, al que todavía ama en silencio, y contra los conspiradores que desean destronar a su marido, los cuales son encabezados por su padre, Benakon.

El éxito alcanzado por Sinuhé, el egipcio (The Egyptian, 1954), la cinta que le sirviera de trampolín para su efímero estrellato,  persiguió a lo largo de su carrera profesional a Edmund Purdom. Varios fueron los proyectos en los que el británico se vio involucrado y que, de una forma más o menos sutil, aludían a algunos detalles de la kolosalista producción dirigida por Michael Curtiz. De entre ellos, tal vez el título más paradigmático sea La reina del Nilo [dvd: Nefertiti, la reina del Nilo] (Nefertiti, regina del Nilo), film trasalpino de 1961 adscrito al entonces numeroso y populoso péplum.

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Dejando a un lado el consabido (co)protagonismo de Purdom, los paralelismos entre las dos películas son más que evidentes, empezando por el hecho de que ambas ubiquen sus argumentos en el mismo periodo histórico, el revolucionario reinado del faraón Akenatón, en el que el monarca egipcio sustituyó la tradicional religión politeísta de su país por el culto al dios único Atón. Debido a ello, la cinta italiana repite varios momentos vistos con anterioridad en Sinuhé, el egipcio, caso de la masacre de los creyentes en el templo de la divinidad solar. Pero si en este caso tal situación está justificada en base a la constatación de un hecho histórico, menos justificación guarda en cambio la repetición de detalles tales como que el personaje femenino al que acude el despechado Purdom en ambos títulos responda al mismo nombre, Meredith, las analogías con la filosofía judeocristiana con la que es representado el atonismo, o el que la banda sonora de Carlo Rustichelli remita en varios de sus pasajes a la partitura compuesta por Alfred Newman y Bernard Herrmann para el film norteamericano, tal y como se hace eco Rafael De España en su recomendable El Peplum. La antigüedad en el cine (Ediciones Glénat, Barcelona, 1997).

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No obstante, aquí acaban los parecidos entre una y otra obra, ya que el hálito épico de la novela del finlandés Mika Waltari es aquí sustituido por un rutinario melodrama en torno a los amores prohibidos entre la futura consorte de Akenatón / Amenofis, Nefertiti, con el escultor Tumos, autor del busto real de la reina que hoy se conserva en el Museo Egipcio de Berlín (sic). Dicha trama es complementada por el guión con las intrigas palaciegas tan caras al estilo en el que se encuadra, si bien desarrolladas con algo más de gracia de la habitual al aprovecharse de los hechos históricos en los que se basa, centrándose en las presiones del antiguo clero en contra de las señaladas reformas religiosas promulgadas por el faraón. Unas presiones que acabarán desembocando en el tramo final de la cinta en una revuelta civil contra palacio, resuelta por medio de unos mecanismos más propios del western americano: cuando la situación sea más desesperada y todo parezca perdido para los protagonistas, el equivalente egipcio del séptimo de caballería, es decir, las tropas faraónicas desplazadas en el desierto, llegarán milagrosamente a Tebas restableciendo la paz y el orden en la ciudad.

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Sea como fuere, lo cierto es que pese a lo manoseado de su fórmula, La reina del Nilo resulta un film superior a la media. Ello es debido, entre otras cosas, a una riqueza de medios que, salvando las distancias, nada tienen que envidiar a la de sus homólogos anglosajones, y que son bien aprovechados por su realizador, Fernando Cerchio, veterano cineasta que, curiosamente, dirigiría por aquellos años otros tres títulos más ambientados en el antiguo Egipto: Il sepolcro dei rei / La vallée des pharaons [dvd: El sepulcro de los reyes, 1960], Totó contro Maciste [vd: Totó contra Maciste, 1962] – en la que sería reutilizado parte del vistoso atrezzo de la presente – y Totó e Cleopatra (1963). Fruto de este poderío financiero, derivado a su vez de una concepción con ciertas vistas al mercado internacional por parte de sus productores, fue el atractivo elenco reunido para la ocasión, formado por el citado Purdom, Jeanne Crain, Amadeo Nazzari y un desaprovechado Vincent Price en su prototípico rol de villano que, aunque interpretado con el piloto automático por el actor estadounidense, ayuda a elevar el ya de por sí aceptable nivel e interés de la cinta.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on junio 5, 2009 at 11:31 am  Comments (4)  
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Salambó

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Título original: Salambò / Salammbô

Año: 1960 (Italia, Francia)

Director: Sergio Grieco

Productoras: Fides Films, Stella Films

Guionistas: Sergio Grieco, Mario Caiano, André Tabet según la novela histórica de Gustave Flaubert

Fotografía: Piero Portalupi

Música: Alexandre Derevitsky

Intérpretes: Jeanne Valérie (Salambó), Jacques Sernas (Matho), Edmund Purdom (Narr Havas), Riccardo Garrone (Amílcar Barca), Arnoldo Foà (Spendius), Andrea Aureli (Kohamir), Raf Baldassarre (Jefe mercenario), Antonio Basile, Pasquale Basile, Brunella Bovo (Neshma), Kamala Devi, Vittorio Duse, Charles Fawcett (Annone), Franco Franchi, Ferdinando Poggi, Faustone Signoretti, Ivano Staccioli (Gell), Nando Tamberlani (Gran Sacerdote), Rinaldo Zamperla, Angelo Bastione…

Sinopsis: En el tercer siglo antes de Cristo, la ciudad fenicia de Cartago contrató a unos mercenarios para enfrentarse a Roma. Cuando a los mercenarios se les niega la soldada pactada, su cólera retumba sobre la rica ciudad del norte de África. Salambó, hija del general en jefe cartaginés Amílcar Barca, intenta llegar a un entendimiento con los rebeldes, pero no tiene en cuenta las trampas de Narr Havas, un miembro influyente del consejo de los cien. Las cosas se complican aún más cuando Matho, el mercenario que encabeza la insurrección, cae bajo los encantos de Salambó.

Las Guerras Púnicas que enfrentaron a romanos y cartagineses entre los siglos III y II antes de Cristo por el poder en la zona de influencia del mar Mediterráneo, ha sido desde siempre un tema recurrente para el cine italiano. Aparte de por la espectacularidad de ciertos pasajes de la Historia real –el paso de los Alpes de las tropas del general cartaginés Aníbal, elefantes incluidos-, este interés, tal y como han señalado diversos autores (1), ha respondido a la justificación de cierta voluntad expansionista trasalpina hacia el norte de África, cristalizada en la invasión de Abisinia (Etiopía) emprendida en 1935 por Benito Mussolini. Precisamente, como método de propaganda política el Estado fascista dirigido por el Duce financiaría Escipión el Africano (Scipione l’Africano, 1937), película cuya trama se centra en la exitosa incursión militar en el norte del continente negro que llevara a cabo este general romano durante la Segunda Guerra Púnica.

Ya metido de lleno en pleno resurgir del péplum acaecido a comienzos de los años sesenta, el director de aquel film, Carmine Gallone, volvía a retomar el marco histórico con Cartago en llamas (Cartagine in fiamme / Carthage en flammes, 1960), adaptación de la novela de Emilio Salgari que sirviera como base para el libreto de la que posiblemente sea la mejor película ambientada en el conflicto, la silente Cabiria (Cabiria, 1914) de Piero Fosco (seudónimo de Giovanni Pastrone), cuya fotografía y efectos especiales corrieron a cargo de nuestro Segundo de Chomón.

Coetánea a la película de Gallone y también basada en un prestigioso referente literario es Salambó (Salambò / Salammbô, 1960), coproducción franco-italiana protagonizada por una jovencísima y mofletuda Jeanne Valérie y Jacques Sernas, corriendo su dirección por parte del artesanal Sergio Grieco. El film en cuestión es una adaptación muy libre de la descriptiva novela homónima del autor de Madame Bovary, el francés Gustave Flaubert, la cual ya había sido llevada a la gran pantalla con anterioridad en varias ocasiones en la época del cine mudo, ubicándose su trama en la conocida como la Guerra de los Mercenarios que asoló Cartago tras la Primera Guerra Púnica, a partir de los escrito por el historiador griego Polibio.

Dicha obra literaria es acomodada según los patrones imperantes dentro del péplum de la época, centrando su interés en torno a las habituales intrigas palaciegas con un sobreactuado Edmund Purdom como abyecto conspirador, y transformando el enamoramiento del jefe mercenario Matho hacia la sacerdotisa cartaginesa Salambó de la novela, en una adocenada trama amorosa secundaria, con final feliz incluido. De este modo, la cinta hace especial hincapié en las espectaculares escenas de batalla puestas en escena con gran despliegue de extras, antes que en la tópica y mil veces vista historia que se narra, no faltando siquiera ciertas concesiones a la epopeya de forzudos que con tanto éxito iniciara el díptico sobre Hércules realizado por Pietro Francisci apenas un par de años antes, personificadas en la escena en la que el personaje de Sernas se debe enfrentar cuerpo a cuerpo contra un león salido de quien sabe donde.

Pero pese a tan endebles y envarados resultados, la cinta arroja ciertos valores aislados, en su mayoría aportados gracias al oficio de su realizador, como puede ser una puesta en escena de una violencia y erotismo mayor del acostumbrado para la época –por ejemplo, en la “escena de cama” entre los dos protagonistas puede verse como Matho besa (sobre el vestido) los pechos a su amada-, además de incluir no pocas secuencias de gran belleza pictórica no exenta de cierto aire operístico, como la del encuentro de los jefes rebeldes con el consejo de los cien, en la que destaca el representativo empleo de los colores blanco, amarillo y azul.

José Luis Salvador Estébenez

(1) Hacía un pasado común. El cine y la uniformización de la antigüedad clásica. Apuntes para su estudio de Óscar Lapeña Marchena.

Published in: on mayo 22, 2009 at 11:15 am  Comments (3)  
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“El Álamo” de John Wayne será restaurado para 2010

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Hace muy poco tiempo Robert Harris, líder de un reputado grupo de restauración de films, entre cuyos logros se recuerdan la restauración de Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962) o El padrino (The Godfather, 1972) anunció en su web la próxima restauración de la gran superproducción westerniana que llevó a cabo John Wayne como director, nada menos que su El Álamo (The Alamo, 1960), con vistas a su perduración en el futuro y a la explotación en DVD y Blu-Ray.

Según cuenta Harris, se pretende restaurar la versión íntegra del film incluyendo su obertura, entreacto y final con la grandiosa banda sonora creada por el maestro Dimitri Tiomkin. Al parecer, tras la imposibilidad de usar uno de los negativos originales en 70 mm. y Eastmancolor, dado que la última copia disponible esta muy deteriorada (la copia que dió origen al Laserdisc de los años 90), finalmente el trabajo partirá de tres negativos en 65 mm. en blanco y negro pero que contienen la información básica de cada uno de los colores primarios (magenta, cyan y amarillo) con los que poder restaurar la imagen original.

La reconocida banda de sonido en 6 canales (ganadora de un Oscar) al parecer no presentará tanta dificultad de restauración. Con todo, Harris se muestra optimista con los resultados y estima un trabajo que llevará de 10 a 12 meses con un presupuesto de 1,4 millones de dólares aun cuando son posibles nuevas donaciones. Estaremos atentos a cualquier noticia sobre el tema…

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Fuente original: http://www.thedigitalbits.com/articles/robertharris/harris032009.html

Traducción: http://territorioranown.blogspot.com/2009/04/el-alamo-de-john-waybne-sera-restaurado.html

Published in: on mayo 20, 2009 at 9:27 am  Comments (3)  

Los cosacos

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Título original: I cosacchi / Les cosaques

Año: 1960 (Italia, Francia)

Director: Viktor Tourjansky, Giorgio Rivalta [Venturini]

Productor: Giampaolo Bigazzi

Guionistas: Viktor Tourjansky, Ugo Liberatore, Federico Zardi, Damiano Damiani según una historia de este último

Fotografía: Massimo Dallamano

Música: Giovanni Fusco

Intérpretes: John Drew Barrymore (Giamal), Edmund Purdom (Jeque Shamil), Giorgia Moll (Tatiana), Pierre Brice (Boris), Elena Zareschi (Fátima), Erno Crisa (Casi), Massimo Girotti (Zar Alejandro II), Maria Grazia Spina (Alina), Mario Pisu (Voronzov), Laura Carli (Miss Ferguson), Robert Hundar [Claudio Undari], Louis Seigner, María Badmajew, Nerio Bernardi, Mara Berni, Liana Del Balzo, Andrea Fantasia, Franco Fantasia, Maria Letizia Gazzoni, Giuliano Gemma, Marcello Giorda, Rita Rubirosa, Marilù Sangiorgi, Luigi Tosi…

Sinopsis: Mediados del s. XIX. Como exigencia para firmar el armisticio que ponga fin a la Guerra Circasiana, las tropas rusas piden como garantía de la buena voluntad de sus enemigos al pequeño hijo de su caudillo, el jeque Shamil. Llevado a la corte de San Petersburgo, el niño es educado en la Academia Militar, donde ya de adulto, salvara la vida del Zar Alejandro II de un atentado terrorista. Llegada la noticia a oídos del jeque, éste considerara a su hijo como un traidor, iniciando de nuevo la Guerra Santa contra los rusos.

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El mismo año en que ambos participaran en Les nuits de Raspoutine / L’ultimo zar [vd: Las noches de Rasputín, 1960] de Pierre Chenal, los actores Edmund Purdom y John Drew Barrymore coincidían en otro título ambientado en la Rusia zarista con Los cosacos (I cosacchi / Les cosaques, 1960), película (co)dirigida por el veterano realizador Viktor Tourjansky con el que el protagonista de Sinuhé, el egipcio había trabajado con anterioridad en la cinta seudo bíblica El rey cruel (Erode il grande / Le roi cruel, 1959).

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A pesar de compartir título con cierta novela de Lev N. Tólstoi, si a una obra remite la trama de Los cosacos es a la de la novela de Nikolai Gogol Taras Bulba (1), hasta el punto de no ser descabellado el considerarla como una relectura simplificada de la misma, siendo la única diferencia significativa entre una y otra el traslado al que es sometido el contexto histórico de su acción, pasando de las luchas entre cosacos y polacos del siglo XVI originarias del texto de Gogol, a la Guerra del Cáucaso que entre 1763 y 1864 enfrentara a circasianos y rusos (y, por desgracia, aún latente a través del actual conflicto de Chechenia). Así, son varios los ingredientes argumentales que permiten establecer dichas analogías entre ambas obras, como el hecho de que su protagonista sea un caudillo tribal – en este caso, inspirado en el Imán Shamil, líder religioso circasiano cuya captura en 1859 marcaría el final de la guerra -, que el hijo de éste curse estudios en una ciudad enemiga donde se enamorará de una muchacha indígena, o que dicho amor derive en el repudio de su belicoso padre.

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Dejando a un lado estos indudables parecidos, lo cierto es que el film se articula bajo un tono narrativo cercano al de la tragedia griega, en el que las pasiones, el azar y el destino serán determinantes en el discurrir de los acontecimientos. Sirva como ejemplo el personaje interpretado por Barrymore, enamorado de una muchacha que resultará ser la hija del general ruso encargado de encabezar la respuesta militar a la revuelta emprendida por su padre, algo que, junto a otros sucesos, le llevará a verse envuelto en una encrucijada de sentimientos en los que deberá de debatirse entre la lealtad a su patria, y lo que le dictan sus sentimientos y su conciencia, sabedor de que la desigual lucha que mantiene su pueblo está condenada al fracaso.

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Sí comparado con otros productos realizados por aquellas fechas bajo similares características y en análogas coordenadas geográficas Los cosacos resulta un film apreciable, lo es, entre otras cosas, por no caer en la tentación de doblegar las necesidades de su historia a la vacua reiteración de secuencias pretendidamente espectaculares – la única escena de batalla que se nos muestra al completo es la final -, todo lo cual no es impedimento para que el film luzca un cuidado diseño de producción. Además, y pese a una óptica poco neutral y bien discutible del conflicto bélico – aunque Tourjansky hubiera nacido en lo que hoy es Ucrania, fue educado como un ruso -, es digna de recalcar la soterrada crítica al sinsentido de la guerra presente a lo largo de la cinta, resumida en una frase tan significativa como aquella que un moribundo soldado le dice al sacerdote que le está dando la extremaunción: “Padre, no puedo morir. Mis hijos…”.

De pie, y empezando por la izquierda, podemos ver a Robert Hundar

De pie, y en segundo lugar empezando por la izquierda, podemos reconocer a un joven Robert Hundar

Para terminar, y a modo de curiosidad para los aficionados al cine popular europeo, cabe resaltar la participación en la cinta como meros figurantes de dos jóvenes actores llamados a convertirse con el paso del tiempo en dos de los nombres más ilustres y recurrentes del cinema bis del viejo continente: Giuliano Gemma y Claudio Undari / Robert Hundar, este último reconocible como uno de los hombres de confianza del jeque Shamil.

José Luis Salvador Estébenez

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(1) Casualmente, dicha novela sería llevada de nuevo a la gran pantalla pocos años después por partida doble. Por un lado, por parte de la industria hollywoodiense con el film homónimo de 1962, dirigido por el subestimado artesano J. Lee Thompson, y protagonizado por Yul Brynner y Tony Curtis. Por otro, por parte de la industria italiana con Taras Bulba, il cosacco [vd: Taras Bulba, 1963] de Ferdinando Baldi, cinta que, en cierto modo, surgió como una (modesta) respuesta trasalpina a la película de Thompson.

Les nuits de Raspoutine / L’ultimo zar [vd: Las noches de Rasputín]

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Título original: Les nuits de Raspoutine / L’ultimo zar

Año: 1960 (Francia, Italia)

Director: Pierre Chenal

Productores: Giampaolo Bigazzi, Vincent Fotre

Guionistas: Pierre Chenal, Ugo Liberatore, André Tabet

Fotografía: Adalberto [Bitto] Albertini

Música: Angelo Francesco Lavagnino

Intérpretes: Edmund Purdom (Rasputín), Gianna Maria Canale (Zarina Alejandra), John Drew Barrymore (Príncipe Felix Yousoupoff), Jany Clair (Irina Yousoupoff), Ugo Sasso (Zar Nicolás), Nerio Bernardi, Livio Lorenzon, Yvette Lebon, Marco Guglielmi, Enrico Glori, Piero Palermini, Jole Fierro, Miranda Campa, Rita Ruborosa, Anita Tudesco, Silla Bettini, Maria Grazia Buccella, Feodor Chaliapin Jr., Liana Del Balzo, Élida Dey, Ivo Garrani, Michele Malaspina, Giulia Rubini…

Sinopsis: En un intento desesperado por encontrar una cura para su hemofílico hijo, el Zar Alejandro II hace llamar a Rasputín, un místico siberiano conocido por sus supuestas dotes de milagrero. Una vez en San Petersburgo, Rasputín sana al joven zarevich casi de inmediato, ganando con ello la gratitud de la familia real rusa que lo convierte en poco menos que su consejero oficial. Pero esta creciente influencia de Rasputín no es vista con buenos ojos por los más importantes cortesanos que planearan diversos atentados contra su persona con medio para acabar con su vida.

Pocas personalidades del siglo XX han gozado de un magnetismo equiparable al proyectado por Grigori Yefimovich, más conocido por su sobrenombre de Rasputín, tánto en vida como después de su muerte. Nacido en la estepa siberiana en 1869 en el seno de una familia campesina, esta especie de monje, místico y curandero, logró una gran influencia en la corte del Zar Nicolás II tras curar al desahuciado hijo de éste, llegando a convertirse en una especie de consejero real en la sombra, lo que le granjeo la enemistad de las más relevantes figuras políticas del país, que el 29 de diciembre de 1916 acabarían con su vida tras varios intentos fallidos.

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Tal figura histórica no ha pasado desapercibida para disciplinas tan dispares como la novela, el cómic, los videojuegos o el cine, arte que ya en 1917, es decir, tan sólo un año después de su muerte, ofrecía una obra inspirada en su biografía con el largometraje Rasputin, the Black Monk de Arthur Ashley. Esta sólo sería la primera de una larga lista que se remonta hasta casi nuestros días con títulos como The Fall of the Romanoffs (1917) de Herbert Brenon, Rasputin, Dämon der fragüen (1932) de Adolf Trotz, la Hammeriana Rasputín (Rasputin: The Mad Monk, 1966) de Don Sharp, o Les nuits de Raspoutine / L’ultimo zar [vd: Las noches de Rasputín, 1960] de Pierre Chenal.

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Tercera película francesa inspirada en la vida del monje loco tras Rasputín (La tragédie impériale, 1938) de Marcel L’Herbier y Raspoutine (1954) de Georges Combret, Les nuits de Raspoutine / L’ultimo zar pasa por ser una de las versiones más veraces en cuanto a los hechos históricos, a lo que no es ajeno la identidad de su director, Pierre Chenal. Este realizador de origen belga y de confesión judía, algo que le llevó a tener que refugiarse en Argentina durante la Segunda Guerra Mundial (1), se inició en el medio a finales de la década de los veinte a través de diversos cortometrajes documentales, para una vez dado el salto al largometraje en 1933 con Le martyre de l’obèse, acometer casi de forma continuada una serie de adaptaciones literarias de autores como Jack London, Ernest Fornairon o Fiódor Dostoyevsky, entre las que se inscribe Le dernier tournant (1939), primera adaptación cinematográfica de la novela de James M. Cain El cartero siempre llama dos veces (The Postman Always Rings Twice).

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Ante estos antecedentes de Chenal, no debe pués de extrañar que el argumento de la cinta que nos ocupa sea a grandes rasgos un compendio de algunos de los capítulos más importantes de la biografía de Rasputín desde su llegada a la corte de los Romanov hasta su asesinato, puestos en escena con cierto distanciamiento por parte de su realizador, y con una especial acentuación en la vida licenciosa atribuida a éste (de ahí su título original), ofreciendo así un erotismo algo adelantado a su época por medio de anacrónicos vestidos femeninos de grandes escotes, totalmente ingenuo a ojos del espectador actual.

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Dicho tratamiento y fidelidad en su trama con respecto a los hechos históricos, acaba por repercutir en los resultados que arroja el conjunto, más cercanos a la dramatización histórica que a los de una narración cinematográfica, no respondiendo la progresión de los distintos personajes y acontecimientos más que a los marcados por los acontecimientos reales. Dentro de este contexto, resulta sorprendente, y del todo fuera de lugar, el que en diversos pasajes se nos pretenda mostrar a su clérigo protagonista como una especie de seudo comunista que aboga por disminuir los privilegios de la nobleza, cuando precisamente fuera él uno de los principales responsables del descontento popular que desembocaría en la Revolución de 1917 que instauraría el régimen socialista en Rusia.

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No por ello hay que negar algunos de los virtudes que encierra la cinta, como bien puede ser la magistral forma de sintetizar la personalidad de su protagonista en las primeras secuencias del film. En ellas, seguimos los pasos del confesor de la zarina, recién llegado a Siberia para llevar a la corte a Rasputín. Tras dirigirse a la casa de éste en la que un buen número de enfermos esperan su llegada, el sacerdote se encamina hacia la cantina del pueblo donde encuentra a un Rasputín ebrio que baila despreocupadamente mientras se besuquea con una mujer. Después de salvarle de ir a la cárcel por sus continuos alborotos, el enviado del Zar y Rasputín enprenden viaje hacia San Petersburgo, durante el cual el místico curara de forma milagrosa el reuma que agarrotaba una de las manos de su acompañante.

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En lo que respecta a su elenco interpretativo, este está encabezado por Edmund Purdom en una de sus más afortunadas composiciones, en la que plasma de forma acertada la difícil ambivalencia de un personaje que se mueve entre el hombre santo y el alcoholizado mujeriego de baja estofa. Junto a él, completan el reparto en sus roles principales la gran dama del cine italiano de género de la época, la bella Gianna Maria Canale, y John Drew Barrymore, quien de este modo repetía un papel semejante al que había interpretado su padre en la versión hollywoodiense de 1932, en la que el personaje de Rasputín había corrido de mano de su tío Lionel, mientras que el de la zarina Alejandra había sido encarnada por su tía Ethel.

José Luis Salvador Estébenez

(1) Durante su estancia en el país de los tangos rodaría una serie de películas entre las que se encuentra El muerto falta a la cita (1944), señalada por algunas fuentes como una de las más que posibles influencias de Muerte de un ciclista (1955) de Juan Antonio Bardem. No sería esta la única conexión del cineasta francófono con el cine español, ya que en 1952 dirigiría El ídolo, primera cinta policíaca chilena cuyo protagonismo recayó en nuestro Alberto Closas.

Published in: on abril 24, 2009 at 11:32 am  Comments (4)  
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El rey cruel

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Título original: Erode il grande / Le roi cruel

Año: 1959 (Italia, Francia)

Director: Viktor Tourjanksy [acreditado como Arnaldo Genoino]

Productor: Viktor Tourjanksy

Guionistas: Damiano Damiani, Fernando Cerchio, Viktor Tourjanksy, Federico Zardi sobre un argumento de Damiano Damiani y Tullio Pinnelli

Fotografía: Massimo Dallamano

Música: Carlo Savina

Intérpretes: Edmund Purdom (Herodes), Sylvia Lopez (Miriam), Alberto Lupo (Aaron), Sandra Milo (Sarah), Massimo Girotti (Octavio), Elena Zareschi (Alexandra), Ettore Manni, Corrado Pani, Arnoldo Foà, Renato Baldini, Carlo D’Angelo, Enzo Fiermonte, Enrico Glori, Valeria Gramignani, Renato Montalbano, Diego Pozzetto, Camillo Pilotto, Andrea Giordana, Adolfo Geri, Fedele Gentili, Nino Marchetti, Jean Mollier, Tonino Cervesato, Feodor Schaliapin Jr….

Sinopsis: Herodes el Grande es el despótico rey de Judea. Amenazado por la posible invasión romana tras la derrota de su aliado Marco Antonio, decide encontrarse con el nuevo Emperador Octavio para intentar alcanzar un acuerdo que le asegure su trono. Pero en su ausencia será difundida interesadamente la falsa noticia de su muerte…

Mucho antes de que la epopeya de forzudos fuera una realidad, el cine italiano ya había acudido con frecuencia al mundo antiguo para ambientar algunas de sus (más ambiciosas) producciones. Títulos como Cabiria (Cabiria, 1914) de Piero Fosco [Giovanni Pastrone], Escipión, el Africano (Scipione l’Africano, 1937) de Carmine Gallone, Teodora, emperatriz de Bizancio (Teodora, 1954) de Riccardo Freda, o sus diferentes versiones entorno a la vida del más célebre de los esclavos, Espartaco, son buena muestra de ello. Incluso Pietro Francisci, inventor e iniciador del mentado péplum de forzudos con su díptico sobre el mitológico Hércules que lanzara al estrellato al Mister Universo Steve Reeves, había dirigido previamente dos cintas de ésta índole con La reina de Saba (La regina di Saba, 1952) y Hombre o demonio (Attila, 1954).

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Al contrario de lo que sería esperable, la definitiva eclosión del nuevo péplum a finales de los cincuenta no significó el final de este tipo de películas históricas. Mas al contrario, su estallido inicial trajo consigo un cuantitativo incremento en la realización de esta clase de films, en parte motivado por el deseo de no pocos productores de subirse al carro del nuevo éxito, aunque fuera por medio de cintas que poco tenían que ver en la forma (no así en el fondo) con la nueva corriente genérica, encontrándose por el contrario más cercanas en sus modos a las kolossalistas superproducciones llevadas a cabo en aquellas mismas fechas por la industria hollywoodiense. Un ejemplo de esta vertiente lo encontramos en El rey cruel (Erode il grande / Le roi cruel), película producida en 1959, es decir, en plena resaca del primer Hércules, y dirigida por el veterano realizador de origen ucraniano Viktor Tourjanksy, quien se rodeó para tal fin con parte del equipo con el que había trabajado un par de años antes en La venere di Cheronea / Aphrodite, déesse de l’amour (1957), caso del co-director de aquella, Fernando Cerchio, los guionistas Damiano Damiani y Federico Zardi, o el actor Massimo Girotti.

Como su título original italiano indica, El rey cruel es un ficticio biopic sobre la figura de Herodes I el Grande, rey de Judea entre los años 40 a. C. y 4 a. C. y, siempre según el Evangelio de San Mateo, responsable de la Matanza de los inocentes, hecho este que junto a otros elementos sacados del Nuevo Testamento como la Estrella de Belén, son utilizados durante el clímax de la historia, aunque temporalmente condensados. De este modo, y tomando como base ciertos capítulos de su vida real, la película ofrece un retrato del personaje protagonista conforme a la imagen de él dada en las Sagradas Escrituras; esto es, presentándole como un ser despótico y colérico fruto de una personalidad insegura, desarrollándose el grueso de la narración a caballo entre la tormentosa relación entre Herodes y su esposa, y las consabidas intrigas palaciegas, elemento éste llamado a convertirse con el paso de los años en condición prácticamente sine qua non para las posteriores aventuras de los Hércules, Maciste y compañía, siendo aquí servido por partida doble.

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Pero por encima de estos ingredientes, si el film fracasa de forma estrepitosa es merced a una concepción cinematográfica demasiado teatral – cf. el montaje se basa principalmente en el fundido en negro para separar las distintas secuencias, como si de actos escénicos se trataran -, asentada en el posible potencial de un libreto de corte shakesperiano aquejado de un exceso de verborrea tal que acaba por provocar el que el visionado de la cinta pueda resultar en muchos de sus tramos de lo más monótono. Así las cosas, los únicos atractivos que pueden revestir de un relativo interés a este El rey cruel residen en la hermosa fotografía del futuro realizador Massimo Dallamano, la cual saca un gran partido al despliegue de medios efectuado, destacando su empleo de las luces y las sombras durante la escena final, así como por la presencia junto al protagonista titular, el norteamericano Edmund Purdom en uno de sus primeros papeles en Europa, de la exuberante actriz francesa Sylvia Lopez, quien a finales de aquel mismo año, en el que también intervino en Hércules y la reina de Lidia (Ercole e la regina di Lidia), fallecería de forma prematura a los 28 años de edad víctima de leucemia.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on abril 17, 2009 at 11:21 am  Comments (4)  
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Sinuhé, el egipcio

Título original: The Egyptian

Año: 1954 (Estados Unidos)

Director: Michael Curtiz

Productor: Darryl F. Zanuck

Guionistas: Philip Dunne, Cassey Robinson según la novela de Mika Waltari

Fotografía: Leon Shamroy

Música: Alfred Newman, Bernard Herrmann

Intérpretes: Edmund Purdom (Sinuhé), Jean Simmons (Merit), Victor Mature (Horemheb), Gene Tierney (Baketamon), Michael Wilding (Akhnaton), Bella Darvi (Nefer), Peter Ustinov (Kaptah), Judith Evelyn (Taia), Henry Daniell (Mekere), John Carradine (Ladrón de tumbas), Carl Benton Reid (Senmut), Tommy Rettig (Thoth), Anitra Stevens (Reina Nefertiti), Peter Reynolds (Sinuhé de niño), Richard Allan, Michael Ansara, Don Blackman, Geraldine Bogdonovich, George Chester, Angela Clarke (Kipa), Edmund Cobb, Henry Corden, Karl ‘Killer’ Davis, Carmen De Lavallade, Mimi Gibson (Princesa), Leo Gordon, Michael Granger, Yeghishe Harout (Mercader sirio), Ian MacDonald, Tyler MacDuff, Tiger Joe Marsh, Donna Martell, Mike Mazurki (Encargado de la Casa de la muerte), George Melford, Ron Nyman, Lawrence Ryle, Paul Salata (Oficial egipcio), Harry Thompson, Bruno VeSota, Joan Winfield…

Sinopsis: En el antiguo Egipto, durante la décimooctava dinastía de los faraones, un pobre huérfano llamado Sinuhé se convierte en un brillante médico que quiere dedicar su vida a ayudar a los pobres. Junto a su fornido amigo Horemheb tienen la mala fortuna de presenciar un ataque epiléptico del nuevo faraón, al que salvan del ataque de un león. Encarcelados por la guardia, cuando el faraón se recupera les agradece su gesto introduciéndoles en la corte.

A lo largo de la década de los cincuenta, y con el objetivo de frenar la competencia que cada vez más suponía la televisión, la industria hollywoodiense puso en marcha un buen número de costosísimas y colosistas reconstrucciones históricas, filmadas en pantalla ancha con el fin de otorgarles una mayor espectacularidad y basadas habitualmente en prestigiosos referentes literarios. Fruto de esta política serían muchos de los títulos más legendarios y conseguidos de la historia del séptimo arte, siendo sus máximos exponentes Los diez mandamientos (The Ten Comments, 1956) de Cecil B. DeMille y Ben-Hur (Ben-Hur, 1959) de William Wyller, ambas protagonizadas por Charlton Heston.

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Es dentro de esta corriente en la que se inscribe Sinuhé, el egipcio (The Egyptian, 1954), adaptación de la novela de idéntico nombre del finlandés Mika Waltari publicada en 1945, y uno de los primeros títulos producidos bajo estas premisas; de hecho, su éxito originaría una serie de producciones de ambientación egipcia, entre las que cabe destacar Tierra de faraones (Land of the Pharaohs, 1955) de Howard Hawks. Dirigida por el muy capaz Michael Curtiz, la película contó con un brillante reparto compuesto por gente de la talla de Peter Ustinov, Victor Mature o Jean Simmons, actores todos ellos especializados en esta clase de films y que en esta ocasión fueron puestos al servicio de un entonces desconocido Edmund Purdom, auténtico protagonista del film en un papel en el que sustituyó a última hora al inicialmente previsto Marlon Brando, y por el que viviría un fugaz estrellato por el cual hoy es recordado por el gran público.

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Sinuhé, el egipcio se inicia con un anciano próximo a su muerte en el exilio, dejando constancia por escrito de lo que fue su vida en el Egipto del faraón Akhnaton. A partir de este punto de partida, la narración relata las diferentes etapas de la vida de Sinuhé: de cómo fue adoptado por un médico cuando fue abandonado siendo un niño, aprendiendo de este su oficio. Cómo ya de adulto y junto a su amigo Horemheb, salvaría la vida del faraón, abriéndoles tal acción a ambos las puertas de la corte, el uno como médico real, el otro como miembro de la guardia de élite. De su tormentosa pasión por una cortesana, que le llevaría a vender la tumba de sus padres, el bien más preciado para un egipcio, y de su posterior exilio voluntario en que recorrería los países más diversos. Y por último, su vuelta a la patria para avisar del inminente ataque de los hititas, el descubrimiento de sus verdaderos orígenes, y su participación en la conjura que acabaría con el asesinato de Akhnaton y la subida al trono de Horemheb.

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Más allá de las reminiscencias que su historia puede arrojar con el relato bíblico de Moisés – si aquel era un bebe judío recogido del Nilo por la familia real egipcia, la cual le educaría como otro miembro más, en este caso Sinhué es el primogénito del faraón, quien abandonado en las aguas del Nilo, va a parar al hogar de un eminente médico que trabaja por su propia voluntad con los más desfavorecidos de Tebas -, el relato de la vida de Sinhué es un claro reflejo de los distintos sentimientos de la condición humana. La pasión, la venganza, el amor o la ambición, son vividos por el protagonista en esta historia de hálito aventurero, en la que se plasma de modo muy aproximado lo que pudo ser la vida en el Egipto del siglo XII antes de Cristo – valor este ya presente en la novela original, hasta el punto que Sinhué está inspirado en los datos que nos han llegado de un personaje real que vivió durante el reinado de Sesostris I -, y bien reflejada a través de un apabullante diseño de producción, que da fe de los cinco millones de dólares de la época invertidos en la producción por la Twentieth Century Fox.

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Todo ello es magnificado por medio una extraordinaria fotografía en Cinemascope, y una majestuosa banda sonora compuesta por dos titanes de la música cinematográfica como Alfred Newman y Bernard Herrmann; mas en el plano narrativo, la cinta presenta ciertas carencias, como ese hijo de Sinhué con Merit cuya gestación no queda bien explicada, o todo el tramo concerniente al encaprichamiento del protagonista con la babilonia Nefer, parte en la que el relato se resiente de una acusada perdida de fuerza.

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Sin embargo, lo apuntado no dejan de ser pequeñas objeciones ante el que se erige como el principal defecto del film: la descarada exaltación de la fe judeocristiana tan propia de este tipo de películas. Y es que, por mucho que el monoteísta culto a la deidad solar de Atón practicado por Akhnaton se prestara a poder establecer cierto tipo de analogías entre éste y el cristianismo, resulta del todo fuera de lugar en una historia que transcurre trece siglos antes del nacimiento de la era cristiana el monólogo en el que el faraón en su agonía habla de un dios de paz y amor a imagen y semejanza del que aparece en el Nuevo Testamento, y en el que, por si fuera poco, también anuncia entre líneas la llegada de un Mesías salvador. Algo que, si bien no resta un ápice de la sensación de espectáculo grandioso que impregna a todo el conjunto, si que llega a afectar a la verosimilitud de la propuesta.

José Luis Salvador Estébenez

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Published in: on marzo 27, 2009 at 12:20 pm  Comments (4)  
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Guerra y paz

Título original: War and Peace / Guerra e pace

Año: 1956 (Estados Unidos, Italia)

Director: King Vidor

Productor: Dino de Laurentiis

Guionistas: Bridget Boland, Robert Westerby, King Vidor, Mario Camerini, Ennio De Concini, Ivo Perilli, Gian Gaspare Napolitano, Mario Soldati sobre la novela de León Tolstói

Fotografía: Jack Cardiff

Música: Nino Rota

Intérpretes: Henry Fonda (Pierre Bezukhov), Audrey Hepburn (Natasha Rostova), Mel Ferrer (Príncipe Andrei Bolkonsky), Anita Ekberg (Helene Kuragina), Vittorio Gassman (Anatol Kuragin), Herbert Lom (Napoleón), John Mills (Platon Karataev), Sean Barrett (Petya Rostov), Jeremy Brett (Nikolai Rostov), May Britt (Sonia Rostova), Tullio Carminati (Príncipe Vasili Kuragin), Patrick Crean (Denisov), Helmut Dantine (Dolokhov), Anna-Maria Ferrero (Maria Bolkonskaya), Oskar Homolka (General Kutuzov), Barry Jones (Príncipe Mikhail Andreevich Rostov), Wilfrid Lawson (Príncipe Bolkonsky), Lea Seidl (Condesa Rostov), Milly Vitale (Lisa Bolkonskaya), Giuseppe Addobbati, Mario Addobbati, Inna Alexeievna, Marisa Allasio, Luciano Angelini, Cesare Barbetti, Vincent Barbi, Patrick Barrett, Michael Billingsley, Augusto Borselli, Georges Bréhat, Mario Cardoni, Guido Celano, Carmelo Consoli, Giorgio Constantini, Geoffrey Copleston, Tiziano Cortini, Dave Crowley, Robert Cunningham, Carlo Dale, Alex D’Alessio, Henry Danieli, Paul Davis, Richard Dawson, Carlo Delmi, Lucio De Santis, Mino Doro, Andrea Esterhazy, Andrea Fantasia, Charles Fawcett, Gertrude Flynn, Francis Foucaud, Alan Furlan, Angelo Galassi, Nandor Gallai, Stephen Garret, Dino Gelio, Micaela Giustiniani, Christopher Hofer, John Horne, Sdenka Kirchen, Dimitri Konstantinov, Mauro Lanciani, Stephen Lang, Arcibaldo Layall, Marianne Leibl, Don Little, Alberto Lolli, Gianni Luda, Clelia Matania, Richard McNamara, Nino Milia, Enrico Olivieri, Eric Oulton, Piero Palermini, Mimmo Palmara, Piero Pastore, Teresa Pellati, Frank Pex, Paola Quagliero, Savo Raskovitch, Jerry Riggio, Alfredo Rizzo, Giovanni Rossi-Loti, Giacomo Rossi-Stuart, Umberto Sacripante, Aldo Saporetti, John Stacy, Robert Stephens, Eschilo Tarquini, Gilberto Tofano, Michael Tor, Gualtiero Tumiati, Joop van Hulzen, Henri Vidon, Robin White Cross, Maria Zanoli…

Sinopsis: En el año 1805 Napoleón amenaza con invadir Rusia. Pierre Bezukhov, un intelectual pacifista hijo natural de un aristócrata, se mantiene al margen de la contienda. Se refugia en casa del conde Rostov, un noble arruinado por el juego, y se enamora de su hija, Natasha.

Tan solo dos años después de la espléndida Ulises (Ulisse, 1954) de Mario Camerini, Dino de Laurentiis y Carlo Ponti volvieron a repetir jugada con Guerra y paz (War and Peace / Guerra e pace, 1956), otra superproducción con muchos puntos en común con aquella, pero si cabe, con mayores ambiciones.

Basada también en una prestigiosa obra escrita, en este caso la novela homónima del ruso León Tolstói, considerada como una de las cumbres de la literatura mundial, para su protagonismo se contó con una triada de estrellas hollywoodienses al frente de un reparto multinacional, recayendo su dirección en el legendario King Vidor, quien no dudó en aceptar el proyecto debido a su gran admiración por la obra original, pese al poco entusiasmo que le inspiró el tocho libreto inicial, lo que motivó que el guión fuera reescrito y modificado a medida que se iba desarrollando el rodaje, interviniendo en su escritura un total de ocho personas, entre ellas el propio Vidor. Pero este solo sería uno de los múltiples contratiempos con los que el director de Duelo al sol tendría que hacer frente en su mastodóntica y casi imposible empresa de condensar en poco más de doscientos minutos de narración un texto de más de mil páginas, como la imposición por parte de los productores de Henry Fonda en lugar de su elegido Peter Ustinov, o los problemas financieros por los que atravesaría la película durante su filmación, entre otros.

Tal vez sea por este cúmulo de circunstancias que esta Guerra y paz sea una película de momentos. La espléndida batalla de Borodino mostrada a través del personaje de Pierre (la cual no fue rodada por Vidor, sino por el italiano Mario Soldati), o todo el tramo final en el que se ilustra con descarnada naturalidad el horror de la guerra y el sabor de la derrota en la victoria, a través de la retirada de las tropas napoleónicas de Rusia, se contradicen con el acartonado melodrama amoroso en el que es convertido el drama histórico de Tolstói en la primera y más floja mitad del metraje, para mayor gloria de su intérprete femenina, una Audrey Hepburn que aparece acompañada por el que por entonces era su marido en la vida real, el como (casi) siempre insípido Mel Ferrer. Es en esos aludidos momentos en los que la trama deja de ser una manoseada historia de romances palaciegos y se abre a exteriores (que no la película, pues es evidente la utilización de decorados en muchas de estas secuencias), cuando el film vuela más alto y más se acerca al espíritu de la novela que adapta.

Todo ello no quita para que la cinta, en suma, y pese a lo desiguales que se nos puedan antojar sus resultados, sea un título interesante y de cuantiosos atractivos. A la minuciosa reproducción de la época en la que se ubica su historia por medio de fastuosos decorados y vistosos vestuarios hay que añadir una acertada partitura a cargo del trasalpino Nino Rota, y un extraordinario rendimiento por parte de sus actores secundarios, en especial en lo concerniente a la labor de John Mills, Oskar Homolka y, sobre todo, un inconmensurable Herbert Lom, retomando el papel de Napoleón que ya hubiera interpretado con anterioridad en El vencedor de Napoleón (The Young Mr. Pitt, 1942) de Carol Reed. Pero si hay un aspecto que sin duda sobresale por encima del conjunto, este es el de la espectacular fotografía del operador británico Jack Cardiff, quien haciendo gala por enésima vez de su irrepetible talento visual y manejo del color, las luces y las sombras (a este respecto, valga recordar la escena en la que, a medida que Natasha va conociendo la moribunda situación de su amado, su rostro se va sumergiendo de forma progresiva en la más oscura de las negruras como reflejo de sus más íntimos sentimientos), nos lega un trabajo de claras reminiscencias pictóricas, hasta el punto de que muchos de sus bellos planos casi parezcan cuadros en movimiento.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on marzo 25, 2009 at 12:25 pm  Comments (7)  
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Guyana, el crimen del siglo

Título original: Guyana, el crimen del siglo / Guyana: Crime of the Century

Año: 1979 (México, España, Panamá)

Director: René Cardona Jr.

Productor: René Cardona Jr.

Guionistas: René Cardona Jr., Carlos Valdemar

Fotografía: Leopoldo Villaseñor

Música: George S. Price, Nelson Riddle, Bob Summers

Intérpretes: Stuart Whitman (Reverendo James Johnson), Gene Barry (Congresista Lee O’Brien), John Ireland (Dave Cole), Joseph Cotten (Richard Gable), Bradford Dillman (Dr. Gary Shaw), Jennifer Ashley (Anna Kazan), Yvonne De Carlo (Susan Ames), Nadiuska (Leslie Stevens), Juan Luis Galiardo (Periodista), Tony Young (Ron Harvey), Robert DoQui (Oliver Ross), Erika Carlsson (Marilyn Johnson), Hugo Stiglitz (Cliff Robson), Carlos East (Mike Sheldon), Ricardo Carrión (Bert Powers), Jack Braddock Johnson (Alex Dresden), Delroy White (Embajador Phillip Banks), Tito Junco (Thomas), José Nájera (William Hudson Sr.), Leonor Llausás (Lida), Carlos Riquelme (Padre de Cliff), Rojo Grau (Stewart), Anaís de Melo (Rebecca), Yogi Ruge, Alberto Arvizu, Edith González, Ricardo Noriega, Lorraine Chanel, Fernando Yapur, Robertha, Enrique Lucero, Julián Bravo, Miguel Gurza, Mário Arévalo, Eduardo Bea, Armando Calvo, Gerardo Castell, Alejandro Ciangherotti, Jacqueline Evans, Leopoldo Francés, Edna Gabriela, Miguel Ángel Gómez, Humberto Gurza, Eduardo Noriega, Yolanda Ponce, Sharon Semper, Carlos Suárez, Orlando Urdaneta, Gabriela Willer, Liza Willert…

Sinopsis: El reverendo James Johnson, líder de una secta religiosa, tiene construida una fortaleza en Guyana, América del Sur. Allí practica todo tipo de abusos con sus adeptos, que deben seguir sus normas si no quieren ser torturados o asesinados. Exteriormente, parece una comunidad religiosa y pacífica, pero por dentro es un verdadero infierno. Un grupo de periodistas, capitaneados por un congresista norteamericano, se introducirá en la secta para investigarla, descubriendo un horror inimaginable.

El 16 de noviembre de 1978 se produjo uno de los capítulos más espeluznantes de la historia reciente de la Humanidad. Ese día, el reverendo Jim Jones, líder de la secta religiosa Templo del Pueblo, promovió el suicidio colectivo de todos los integrantes de su granja de Jonestown (Guyana), cobrándose la vida de más de novecientos seres humanos – el propio Jones incluido -, de los que una cuarta parte fueron niños y bebés. Este hecho, considerado por muchas fuentes como la mayor masacre de este tipo ocurrida en la época contemporánea, hizo correr ríos de tinta en los que se destaparon muchos de los crueles métodos de tortura aplicados por el gurú a sus adeptos, a los que tenía sometidos a un régimen de esclavitud dentro de una granja que funcionaba al modo de un campo de concentración.

Aprovechando el revuelo mediático, y sin importarle lo más mínimo que los cadáveres se encontraran aún calientes, el oportunista cineasta mexicano René Cardona Jr. levantó en un tiempo récord una coproducción con España y Panamá con la que sacar tajada de tan luctuosos acontecimientos. Para tal fin reuniría un impresionante plantel encabezado por viejas glorias hollywodienses en horas bajas, tales como Stuart Whitman, Gene Barry, John Ireland, Joseph Cotten o Yvonne De Carlo, completando su reparto con intérpretes populares de los países coproductores, representados por Hugo Stiglitz por la parte azteca, y Nadiuska y Juan Luis Galiardo por la española. Como buena muestra de la celeridad con la que Cardona Jr. acometió el proyecto, baste decir que este fue estrenado en su país natal el 20 de septiembre de 1979, esto es, cuando siquiera había transcurrido un año desde los luctuosos sucesos relatados.

De este modo, el film resultante se revela como una crónica dramatizada de los capítulos más importantes del caso. En ella se hace un especial hincapié tanto en la personalidad del reverendo Jim Jones, aquí rebautizado como James Johnson, ya que como reza un oportuno cartel al comienzo de la proyección se modificaron los nombres de los personajes reales “para proteger a los inocentes” (sic) – y de paso, evitar costosísimas demandas por parte de los familiares de los fallecidos -, así como en las más escabrosas prácticas llevadas a cabo por éste, aunque puestas en escena con algo más de tacto de lo que cabría esperar habida cuenta de los antecedentes de su realizador.

Semejante estructura argumental, más propia de un telefilm, acaba por derivar en una película demasiado expositiva que se ve aquejada de una narración algo deslavazada; los distintos personajes entran y salen de escena sin que quede en muchos casos claro cuál es su papel en la historia, motivo este por el que, con toda probabilidad, en su montaje estadounidense se optó por aligerar el metraje y añadir una voz en off a cargo de una supuesta superviviente de la matanza con el fin de vertebrar mejor el relato. En este contexto, cabe destacar la asociación nada sutil que Cardona Jr. plantea entre el culto del Templo del Pueblo y el comunismo, idea esta que queda perfectamente sintetizada en aquella escena en la que, al tiempo que se muestra cómo los miembros de la secta son obligados a trabajar a la fuerza en una gigantesca huerta, de fondo se escucha la transimisión por megafonía de unos cursos para aprender ruso.

Pero más allá de todas sus posibles limitaciones y del abierto carácter exploit y sensacionalista que rodea al producto, este se erige en una obra algo más consistente de lo habitual en su director, contando varias escenas realmente impactantes por su crudeza; es el caso del ataque en el aeropuerto o todo el clímax en el que se retrata el suicidio de la secta. Además, este se ve también beneficiado por la competente labor interpretativa de su reparto, en especial por parte de Stuart Whitman, quien con su papel del loco, egocéntrico, sádico y dictatorial reverendo Johnson, efectúa una de las más conseguidas actuaciones de su carrera.

José Luis Salvador Estébenez

(1) Precisamente, al año siguiente la CBS estrenaría un telefilm basado también en estos mismos hechos con el título de La tragedia de Guyana (Guyana Tragedy: The Story of Jim Jones, 1980). Dirigido por William A. Graham, y con Powers Boothe en el papel del reverendo Jones, a decir de las fuentes consultadas, sus resultados son bastante superiores a los de la cinta de Cardona Jr.

Published in: on marzo 24, 2009 at 12:26 pm  Comments (4)