Los chicos con las chicas

Los chicos con las chicas

Título original: Los chicos con las chicas

Año: 1967 (España)

Director: Javier Aguirre

Productor: Manuel Pérez

Guionistas: Javier Aguirre, Juan Cobos, Eduardo Ducay, Leonardo Martín, Carlos Muñiz, Francisco Prósper, Miguel Rubio

Fotografía: Rafael de Casenave

Música: Adolfo Waitzman, Los Bravos

Intérpretes: Manolo Fernández, Miguel Vicens, Mike Kennedy, Pablo Sanllehi, Tony Martínez (Los Bravos), Enriqueta Carballeira (Elisa), Manolo Gómez Bur(Don Hilario), Guadalupe Muñoz Sampedro (Doña Felicia), María Luisa Ponte (Srta. Sarmiento), Lola Gaos (Doña Arsenia), Manolo Gómez Bur (Don Hilario), Luis Sánchez Polack “Tip”(Lorenzo, el conserje), Laly Soldevila (Srta. Enriqueta), José Luis Coll (Pierre, el manager), Rafaela Aparicio (Petra, la cocinera), Irán Eory (Marta)…

Sinopsis: Los cinco componentes del grupo musical Los Bravos deciden pasar unos días en el campo para descansar de su frenético ritmo de trabajo y del constante acoso de sus fans. Cerca de donde acampan hay un estricto colegio de señoritas donde los hombres tienen terminantemente prohibida la entrada. Después de uno de los paseos matutinos de las alumnas por el campo, Mike Kennedy, el cantante del grupo, queda prendado por los encantos de una de las colegialas. A partir de ese momento todos los esfuerzos de Mike se concentrarán en poder entrar al colegio, cueste lo que cueste.

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Algo cambió en el panorama del cine español de los 60 justo en el instante que Conchita Velasco puso patas arriba la pista de baile al ritmo de “La chica ye-yé” en Historias de la televisión (José Luis Sáenz de Heredia, 1965)[1]. Importada directamente desde Francia, la nueva ola ye-yé causó furor entre la juventud española del momento, hastiada de eternos iconos folclóricos y de niños prodigio cantores. Para una adecuada traslación del fenómeno directamente al celuloide resultó determinante la unión creativa de los talentos de The Beatles y Richard Lester, que iluminaron el nuevo camino a seguir. En España, no tardaron en aparecer exponentes de dicha corriente, como demuestra la temprana respuesta que ofrecieron filmes como la interesante Megatón Ye-Ye (Jesús Yagüe, 1965) -con la presentación de Micky y Los Tonys, uno de los primeros conjuntos del beat español- y, más adelante, Codo con codo (Víctor Auz, 1967), una especie de secuela algo más floja que la primera, también con Micky -sin Los Tonys esta vez- formando un imposible trío con Massiel y Bruno Lomas. Con todo, ese incipiente modelo cinematográfico patrio no nos aseguraba todavía el poder pregonar a los cuatro vientos aquello de “Spain is different”.

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Frustrados varios intentos de llevar a la pantalla las correrías de otro conjunto del momento como eran Los Brincos, el inesperado éxito del sencillo “Black is Black” de Los Bravos, tanto a nivel nacional como internacional, propició que los todopoderosos Estudios Moro[2] apostaran por los de Mike Kennedy para mostrar en el cine español ese nuevo modelo juvenil. No salió del todo mal el experimento si atendemos a lo recaudado en taquilla y, sobre todo, al decente resultado conseguido por Javier Aguirre en Los chicos con las chicas (1967), máxime si se compara con esa otra corriente de cine juvenil y musical que en los años previos circulaba por las carteleras hispanas; véanse, por ejemplo, las películas protagonizadas por Rocío Durcal, Pili y Mili, Karina o Raphael, todas ellas menos transgresoras que las incursiones de Los Bravos. “La edad de piedra ya pasó…”, afirmaban ellos en la letra de “Los chicos con las chicas”, canción que da título a esta película que, asimismo, y tras los títulos de crédito, comienza con otra frase muy adecuada de Napoleón Bonaparte: “La música es el menos molesto de los ruidos”.

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Uno de los aciertos de la propuesta es ir más allá de la estrategia mimética basada en Qué noche la de aquel día (A Hard Day’s Night, Richard Lester, 1964). Si bien la historia comienza de manera muy similar a aquella, con una troupe de enloquecidas fans femeninas persiguiendo a la banda después de una actuación -y que terminan acosando a Pierre, el tiránico manager de Los Bravos, interpretado por un excelente José Luis Coll en un papel menos delirante de lo habitual en él-, los derroteros por los cuales transita el relato a partir de este punto tienen más puntos en común con la línea clásica de la comedia coral española, de enredo y ligera, aunque no tanto en lo que se refiere a su típica faceta costumbrista, como veremos a continuación.

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También toma prestada de la cinta de Lester esa idea acerca de la necesidad imperiosa que toda banda de éxito masivo tiene de evadirse y escapar de sus responsabilidades aunque solo sea por unos días; es precisamente esa motivación la que empuja a Los Bravos a desconectar completamente por una temporada e instalarse en un improvisado camping en plena naturaleza. Para reforzar ese planteamiento de película coral, Aguirre y su amplio equipo de guionistas sitúan cerca del campamento un colegio interno “para niñas descarriadas”, tal y como afirman sus profesoras; una caterva de remilgadas solteronas que responden a los singulares nombres de Señorita Sarmiento (María Luisa Ponte) o Doña Arsenia (Lola Gaos), rebautizada como “Doña Arsénica” por Don Hilario (Manolo Gómez Bur), el único miembro de la junta directiva del colegio que no ve con buenos ojos ese régimen tan rígido que impera en la institución educativa. Hasta el conserje del recinto escolar -interpretado, aquí sí, por un delirante Luis Sánchez Polack “Tip”- vela celosamente por la castidad de las internas a modo de perro guardián, literalmente, pues es capaz de imitar el ladrido de varios tipos de canes cuando advierte la presencia de algún hombre cerca de la puerta e incluso descansa en una caseta perruna que hay en la entrada del edificio (¡!).

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Como suele ocurrir en este tipo de historias, Mike Kennedy, el líder de Los Bravos, se enamora de Elisa (Enriqueta Carballeira), una joven que capta su atención durante una de las excursiones por el campo que organiza la Señorita Enriqueta (Laly Soldevila), la dinámica y atlética profesora de Educación Física. Con la complicidad de Don Hilario, Mike Kennedy consigue entrar en el colegio con la excusa de ocupar la plaza vacante de profesor de música, pero antes tendrá que demostrar sus aptitudes ante las desconfiadas mujeres que llevan el mando de la junta directiva. Para ello, Mike improvisa una historia sobre su desdichada infancia por culpa de un padre libertino que convence al momento a las misándricas arpías. Es aquí donde Javier Aguirre despliega uno de los recursos más interesantes de la película y nos muestra toda esa falsa historia que se inventa Mike por medio de un flashback rodado a la manera de un elegante cortometraje del cine silente: virados a color, imagen acelerada y música de pianola a cargo de Adolfo Waitzman.

No es el único experimento que se permite Aguirre, pues a lo largo del metraje encontramos congelados de imagen, un montaje donde abundan los veloces planos-contraplanos e imágenes experimentales de corte psicodélico que a buen seguro tienen más que ver con su experiencia dentro del Anticine[3] que él mismo creó y del cual defendía su alegre convivencia con el cine comercial que le daba de comer[4]. La secuencia que fusiona animación e imagen real para el tema “Sympathy” firmada por Francisco Macián, uno de los más talentosos creadores a sueldo de los Estudios Moro, completan el capítulo de modernas transgresiones que la película ofrece en oposición a esa apariencia inicial de divertimento a mayor gloria del conjunto musical del momento.

Como no podía ser de otra manera, los cincos componentes del grupo terminan por colarse en el colegio para señoritas boicoteando una celebración anual en honor al “Gran Filántropo”, el fundador de la institución que antes de morir dejó escrita una autobiografía compuesta por 700 capítulos… y la cosa se desmadra hasta tal punto que el fin de fiesta acaba con todas las internas, Don Hilario y la profesora de Educación Física bailando desenfrenadamente al ritmo de “Las chicos con las chicas”, una canción que, por otra parte, supuso uno de los pocos éxitos rotundos en español de la banda. Y es que la dicción del alemán Mike Kennedy nunca resultó del todo satisfactoria en castellano, funcionando mucho mejor a todos los niveles los temas en inglés del grupo, tanto dentro como fuera de la pantalla.

Contando prácticamente con el mismo equipo de producción, guionistas y actores, pero con José María Forqué reemplazando a Javier Aguire a los mandos, Los Bravos tendrían tiempo para vivir una segunda y última experiencia en el cine con ¡Dame un poco de amooor…! (1968), en la que, de nuevo, se optaría por seguir las enseñanzas de The Beatles con Richard Lester; concretamente la segunda y última de sus colaboraciones, ¡Socorro! (Help, 1965), que, al igual que el film de Forqué, se basa en una disparatada trama de aventuras orientales y exóticas. De ese modo, Los Bravos se permitieron emular al mítico cuarteto de Liverpool con estas dos películas, y por si fuera poco, en ¡Dame un poco de amooor…! también tienen bastante más peso que en Los chicos con las chicas las animaciones de Francisco Macián, un poco a la manera de El submarino amarillo (Yellow Submarine, George Dunning, 1968), lo que completaría el guiño a las tres incursiones de The Beatles en el cine.

Francisco Arco

[1] Aunque de menos repercusión popular, en la película de Sáenz de Heredia se puede escuchar antes que “La chica ye-yé”, el twist “John, John”, también interpretado por Concha Velasco en esta nueva y más moderna faceta de su carrera. Para ser exactos, le correspondería a “John, John” el mérito de ser una de las primeras canciones ye-yé en aparecer en una película española, pero pasó a un segundo plano gracias al fulgurante éxito de la composición del inolvidable tándem compuesto por Augusto Algueró y Antonio Guijarro.

[2] Los estudios fundados por los hermanos Santiago y José Luis Moro se convirtieron en todo un emporio de la comunicación, principalmente de la publicidad en televisión, donde destacaban sus anuncios realizados con dibujos animados. Además contaban con Jo Linten como tercer socio, periodista de origen belga que controlaba la publicidad comercial de las salas de cine con su distribuidora Movierecord.

[3] http://www.javieraguirre-anticine.com/biografia.html

[4] Aguirre volvería al cine pop con Una vez al año ser hippy no hace daño (1969), una pieza divertida pero harto costumbrista. Aún así, Aguirre se permite la licencia de incluir una escena musical donde satiriza “el cine comercial y hueco”, incluyendo instantáneas de los títulos de crédito donde aparece su propio nombre y el del productor y guionista de esa cinta, José Luis Dibildos. No sólo eso, sino que en uno de los temas que interpreta el paródico grupo “Los Hippy-lollas”, formado por Concha Velasco, Tony Leblanc, Alfredo Landa y Manolo Gómez Bur, satiriza de forma abierta a la canción que da título al film que nos ocupa. Así, si el estribillo de esta reza “Los chicos con las chicas deben vivir”, el de la “versión” de Los Hippy-lollas muta a un “Los negros a las suecas perseguirán”.

Randy Edelman y Antón García Abril se suman al cartel de FIMUCITÉ 13, en el que se interpretará y estrenará la banda sonora de “La noche del terror ciego”

Los compositores Randy Edelman y Antón García Abril se unen al cartel de invitados de la decimotercera edición del Festival Internacional de Música de Cine de Tenerife (FIMUCITÉ), que se celebrará del 20 al 29 de septiembre con el patrocinio del Cabildo Insular de Tenerife, el Gobierno de Canarias y el Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife. Edelman tomará la batuta durante “Campeones de la gran pantalla”, el concierto que cerrará el programa de este año el domingo día 29. En él dirigirá piezas de Dragón, la vida de Bruce Lee y de Ángeles. En este mismo recital sonará también la sintonía que compuso Antón García Abril para los espacios de información deportiva de Radiotelevisión Española en la década de 1980. Asimismo, García Abril participará el viernes día 27 de septiembre en el concierto “Mis terrores favoritos”, en el que se interpretará y estrenará la banda sonora de La noche del terror ciego de Amando de Ossorio. Las entradas para estos conciertos, que tendrán lugar en el Auditorio de Tenerife Adán Martín, ya se encuentran a la venta en taquilla y online.

Tanto Randy Edelman como García Abril participarán, además, en la FIMUCITÉ Film Scoring Academy, la Academia Fimucité para Compositores Audiovisuales, actividad de carácter gratuito enmarcada en el programa educativo del Festival, dirigida a estudiantes y profesionales interesados en formación especializada de manos de grandes profesionales del sector.

El concierto “Campeones de la gran pantalla” será interpretado por la Joven Orquesta Sinfónica de FIMUCITÉ, conformada por alumnos del Conservatorio Profesional de Música de Santa Cruz de Tenerife y del Conservatorio Superior de Música de Canarias. Esta propuesta contará además con la participación del compositor Vince DiCola, cuya memorable música para Rocky IV también formará parte del programa, así como de varios músicos pertenecientes a la formación homóloga del Festival de Música de Cine de Cracovia (FMF) en el marco del acuerdo de intercambio de estudiantes entre sendos festivales.

Por otro lado, “Mis terrores favoritos” abarcará un amplio recorrido por la música cinematográfica de los títulos más destacados del cine de terror y contará con la presencia ya anunciada de los compositores Harry Manfredini, autor de la banda sonora de Viernes 13, y Christopher Young, creador de la de Hellraiser, así como del director Christian Schumann, quien se pondrá al frente de la Orquesta Sinfónica de Tenerife y el Tenerife Film Choir en este concierto.

Randy Edelman (1947) creció en la localidad de Teaneck, New Jersey, donde estudió piano y comenzó a ofrecer recitales desde muy joven. Tras pasar por el Conservatorio de Música de Cincinnati, se trasladó a Nueva York donde tocó con diversas orquestas de Broadway. Ha producido varios álbumes en solitario de canciones, algunas de las cuales también fueron grabadas por The Carpenters, Olivia Newton-John y Barry Manilow, entre otros. Posteriormente se trasladó a Los Ángeles, donde comenzó a trabajar en la composición para cine y televisión.

A mediados de los años 80, Edelman escribió el tema principal de la popular serie de televisión MacGyver, así como la música de diversos episodios. Además, ha colaborado en numerosas ocasiones con Ivan Reitman componiendo la música de varias de sus películas, como Los gemelos golpean dos veces, Los cazafantasmas II, Poli de guardería o Beethoven. Fue nominado junto a Trevor Jones al Globo de Oro por la banda sonora de El último mohicano y en 1993 fue galardonado con el prestigioso premio Richard Kirk de BMI y TV Awards, por su contribución a la música de cine y televisión.

Antón García Abril nació en Teruel, en mayo de 1933. Fue maestro de varias generaciones de compositores a través de su Cátedra de Composición en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, entre el año 1974 y 2003. Su excelso repertorio como compositor abarca ópera, ballets, cantatas, obras orquestales, música de cámara, conciertos, canciones, obras para piano, guitarra, etc. Además ha escrito gran cantidad de música para teatro, cine y televisión, y recibió hace cinco años la Medalla de Oro de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas.

El veterano compositor es autor de famosas partituras de la pequeña pantalla como los de El hombre y la tierra, Anillos de oro, Fortunata y Jacinta o Brigada central, y de la música de títulos clave en la cinematografía nacional, entre los que figuran Los santos inocentes o La colmena. En el año 2014, FIMUCITÉ otorgó un premio honorífico a García Abril, uno de los nombres más emblemáticos de la música para el ámbito audiovisual de nuestro país. Desde entonces este galardón recibe el nombre del compositor y ha distinguido a figuras tan destacadas como Howard Shore, Elliot Goldenthal, Trevor Jones, Marco Beltrami, Elmer Bernstein, Henry Mancini, James Newton Howard, Laura Karpman, Concha Velasco, Bruce Broughton, Shirley Walker, Lalo Schiffrin y Bernard Herrmann, entre otros.

Published in: on junio 30, 2019 at 8:08 am  Dejar un comentario  

Se anuncia el rodaje de “Demasiados enemigos”, biopic sobre Eskorbuto con producción de Álex de la Iglesia

Eskorbuto

“Eran un buen grupo, en su estilo el mejor”. Con estas dos estrofas comienza la letra de “La mejor banda del mundo”, canción que cierra “Demasiados enemigos”, disco publicado a finales de 1991 y el último grabado por la formación original de Eskorbuto. Unos meses más tarde, y con menos de medio año de diferencia, Iosu Expósito y Jualma Suárez, los dos carismáticos líderes de la banda, fallecían a causa de su adicción a las drogas. Sin embargo, transcurridos más de veinticinco años desde entonces el recuerdo del grupo punk vizcaíno dista mucho de haberse difuminado. Todo lo contrario. Su actitud, honestidad (y eso que no eran nada honestos, como ellos mismos proclamaban) y su mirada nihilista y desencantada ha desafiado al tiempo y el espacio, traspasando fronteras y convirtiendo al grupo y, en especial, a sus dos desaparecidos integrantes, en auténticos mitos.

Generación Anti-TodoBuena muestra del interés que sigue despertando Eskorbuto en todo el mundo es la aparición en los últimos años de novelas gráficas y libros destinados a glosar las andanzas del grupo. Tampoco el cine ha sido ajeno a este fenómeno. El año pasado se estrenaba con una distribución muy limitada Generación Anti-Todo (2018), una película que entremezcla el documental con la ficción para establecer un diálogo entre las generaciones crecidas en los 80 y las que lo han hecho en el 2000, con Eskorbuto como nexo de unión. Sin embargo, la película definitiva sobre Eskorbuto estaba pendiente de hacer. Un vació que parece que va a cubrirse con la anunciada realización de, precisamente, Demasiados enemigos, un biopic del grupo cuyo rodaje se ha anunciado para el próximo año bajo producción de Basque Films y Pokeepsie Films, la productora de Álex de la Iglesia y Carolina Bang.

La existencia del proyecto se hacía pública el viernes de la pasada semana gracias a la publicación de un artículo de Oskar Belategui en la versión digital de “El Correo”, en el que, entre otros datos, se adelantaba que el director de la futura película va a ser el debutante realizador bilbaíno Aitor Gutiérrez, quien también ha escrito el guion junto a Pedro Rivero, ganador de los Goya destinados al mejor corto de animación y mejor largometraje de animación por Birdboy (2011) y Psiconautas, los niños perdidos (2015), respectivamente, a partir de un argumento de Joseba Gorordo y Asier Guerricaechevarría. Para dar forma al libreto, los responsables del film han contado con el testimonio de diferentes personas cercanas al grupo, entre ellos distintos músicos coetáneos y, claro está, también Pako Galán, el único superviviente de la formación original de Eskorbuto.

Por otra parte, Oskar Belategui también desvelaba en su texto que los productores ya se han hecho con los derechos tanto de las canciones del grupo como de otras bandas de la época de cara a incluirlas en el film. En cuanto al reparto, se encuentra en estos momentos por determinar, aunque según parece la intención es que los encargados de dar vida a los miembros de Eskorbuto sean actores desconocidos, para lo cual próximamente se realizará un casting en el País Vasco. No obstante, según parece, los responsables del proyecto han llegado a tantear a Benicio del Toro, quien se declaró fan del grupo durante la promoción de Un día perfecto, la película que protagonizara el actor de origen portorriqueño el pasado 2015 a las órdenes de Fernando León de Aranoa.

Published in: on junio 8, 2019 at 9:30 am  Dejar un comentario  

Rocketman

Rocketman

Título original: Rocketman

Año: 2019 (Gran Bretaña)

Director: Dexter Fletcher

Productores: Adam Bohling, David Furnish, David Reid, Matthew Vaughn

Guionista: Lee Hall

Fotografía: George Richmond

Música: Matthew Margeson y canciones de Elton John

Intérpretes: Taron Egerton (Elton John/Reggie Dwight), Jamie Bell (Bernie Taupin), Richard Madden (John Reid), Bryce Dallas Howard (Sheila), Gemma Jones (Ivy), Steven Mackintosh (Stanley), Tom Bennett (Fred), Matthew Illesley (Reggie de niño), Kit Connor (Reggie de adolescente), Charlie Rowe (Ray Williams), Peter O’Hanlon (Bobby), Ross Farrelly (Cyril), Evan Walsh (Elton Dean), Tate Donovan (Doug Weston), Sharmina Harrower (Heather), Ophelia Lovibond, Celinde Schoenmaker, Stephen Graham, Sharon D. Clarke, Aston McAuley, Jason Pennycooke, Alexia Khadime, Carl Spencer, Jimmy Vee, Leon Delroy Williams, David Doyle, Leigh Francis, Dickon Tolson, Diana Alexandra Pocol…

Sinopsis: Elton John irrumpe en una terapia de grupo. Tras confesarse adicto al alcohol, las drogas, el sexo y las compras, comienza a rememorar de forma cronológica diferentes capítulos de su vida, desde su infancia hasta su conversión en estrella musical.

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El biopic musical es un género tan antiguo como el propio cine sonoro. Aunque a lo largo de la historia han sido varios los periodos de esplendor que ha conocido el género, es innegable que de un tiempo a esta parte estamos atravesando un nuevo auge en la producción de este tipo de productos. A decir de los entendidos, fue Straight Outta Compton (Straight Outta Compton, 2015) la precursora de esta última eclosión que ha alcanzado su cénit, al menos de momento, con la controvertida Bohemian Rhapsody (Bohemian Rhapsody, 2018). El extraordinario rendimiento comercial cosechado por la biografía de Queen, unido a las cuatro estatuillas obtenidas por la película en la última ceremonia de los Oscars, entre las que destaca la destinada al mejor actor protagonista por la interpretación de Rami Malek, hace prever que esta situación no hará más que prolongarse y aumentar durante los próximos años. De momento, ya hemos asistido a la aparición del primer título que puede ser visto como una consecuencia del éxito alcanzado por Bohemian Rhapsody con el estreno de Rocketman (Rocketman, 2019), centrado en la figura del pianista y cantante conocido popularmente con el nombre de Elton John.

Por más que su gestación sea previa al estreno de Bohemian Rhapsody, son tantos los elementos en común existentes entre ambas cintas que es muy difícil no hablar de Rocketman sin mencionar a la película sobre la banda de rock inglesa. De entrada, además de compartir idéntica orientación genérica y tratar a sendos iconos de la música británica de proyección internacional, las dos toman su título de uno de los temas más emblemáticos de sus respectivos protagonistas y tienen una estructura argumental más o menos parecida. No obstante, el aspecto más determinante en esta asociación se encuentra en que el director de Rocketman sea el también actor Dexter Fletcher, quien a su vez fuera el encargado de finalizar de forma no acreditada Bohemian Rhapsody tras que el firmante Bryan Singer fuera despedido de forma fulminantemente por los gerifaltes de la Fox al ser denunciado por acoso sexual. Una circunstancia que provoca que las comparaciones entre los dos films se antojen irremediables. Sin embargo, a la hora de la verdad, pese a todas estas similitudes, una y otra no pueden estar más alejadas en la forma y en el fondo. Sin ir más lejos, si uno de los aspectos que más se han criticado a Bohemian Rhapsody es el modo en el que pasa de puntillas por los aspectos más escabrosos de la biografía de Freddie Mercury, esto es, su homosexualidad y su adicción a las drogas, Rocketman hace de esta cuestión una de sus principales razones de ser. Y eso a pesar de la participación activa que ha tenido en el proyecto el propio Elton John, como atestigua el hecho de que en los genéricos sea acreditado como productor ejecutivo, o tal vez, precisamente, debido a ello.

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Lejos de la hagiografía que cabría esperar a tenor de estos antecedentes, Rocketman pone el foco de su atención dramática en el lado más oscuro de la trayectoria vital de Elton John. Tanto es así que da la sensación que la película está planteada por el propio autor de “Your Song” como una forma de exorcizar sus propios fantasmas personales. No parece casual a este respecto que todo el entramado narrativo se articule en torno a la participación de su protagonista en una terapia de grupo en la que, significativamente, irrumpe vestido con un body naranja tocado con cuernos y alas, en clara referencia al ángel caído, y que, tras tomar asiento, se confiese adicto al alcohol, las drogas, el sexo y las compras. Sobre esta situación única, el personaje va rememorando en forma de flashback y en primera persona varios de los capítulos más importantes de su vida hasta la fecha, desde su infancia hasta su ascensión a estrella del pop, prestando especial atención a las circunstancias personales que le llevaron a la situación límite en la que ahora se encuentra sumido anímicamente. Dentro de los muchos simbolismos que encierra la puesta en escena de Fletcher, resulta clarificador con respecto al significado de esta secuencia el que el personaje de Elton John vaya despojándose progresivamente de partes del traje de demonio que porta a medida que va narrando sus vivencias, en una analogía del desnudo emocional que está llevando a cabo.

De este modo, la película “no esconde los errores, las caídas, las carencias”[1] sentimentales de Elton John, en palabras de su director, sino que “es totalmente abierta” de su uso y abuso “respecto del sexo y las drogas” en sus años de esplendor y que le llevaron a apartar de su lado a algunos de sus seres más cercanos, tanto en lo personal como en lo profesional. Una honestidad que es de agradecer, por más que al mismo tiempo se justifique tal proceder como consecuencia del dolor y los traumas infringidos al protagonista por terceras personas, presentándole así como una víctima. Más concretamente, la culpa recae en unos padres que nunca le dieron el cariño que necesitaba ni le atención que requería, y a un amante reconvertido en manager que aprovechó la dependencia sentimental que ejercía sobre el músico para exprimirle económicamente y destrozarle emocionalmente, aspectos estos que son mostrados de la forma más simplona y estereotipada que uno pueda imaginarse. Justo en el lado contrario se sitúa el arco argumental dedicado a la relación de amistad entre Elton y su habitual letrista, Bernie Taupin, personaje que es encarnado con su acostumbrada solidez por Jamie Bell y que acaba por convertirse en una especie de voz de la conciencia de su amigo, en lo que se erige en uno de los segmentos más valiosos y enternecedores de la película.

El que desde su punto de partida la historia sea narrada a través del testimonio de su protagonista pone de relieve el grado de subjetividad que anida en la historia que sucede en pantalla. En modo alguno Rocketman se plantea presentar una reconstrucción fidedigna y verídica de la vida de Elton John, sino lo que muestra es la vida de Elton John vista por él mismo. Ello explica por qué para el papel protagonista se eligiera a un actor tan alejado físicamente del personaje real al que da vida como Taron Egerton, después de que para el papel se hubieran barajado nombres como los de Tom Hardy, James McAvoy, Tom Cruise o Daniel Radcliffe, y que el propio Elton John llegara a proponer la contratación del también cantante Justin Timberlake para tal cometido. Una elección que provoca ciertos apuntes un tanto incongruentes. Durante diferentes momentos de la cinta se hacen alusiones a lo “feo y gordito” que es el protagonista, lo que contrasta con la apariencia de su intérprete, en especial en aquellas escenas en las que se quita la camisa y deja ver al desnudo su torso perfectamente moldeado. Y, sin embargo, no se puede negar que Taron Egerton sea Elton John. El actor se enfunda la piel del músico para transformarse en su sosias, a través de una extraordinaria interpretación en la que reproduce con extrema fidelidad sus gestos, movimientos y hasta interpreta con su propia voz sus composiciones, creando la sensación en todo momento de que, efectivamente, nos encontramos ante el mismísimo Elton John en persona.

Esta imagen idealizada que se da de su protagonista se encuentra también en sintonía con la inesperada adscripción al fantástico que adquiere Rocketman. Ya lo dice la frase promocional que acompaña al cartel publicitario español del film: “Para contar su historia hay que vivir su fantasía”. Desde su propia premisa que, como se ha insinuado, no deja de ser una alegoría, la película es trufada de recurrentes fugas al fantástico, potenciadas en los muchos números musicales coreografiados que se suceden a lo largo de la historia. Y es que, al contrario de lo que suele ser usual en los biopics musicales, donde la esperada inclusión de canciones de sus protagonistas destinadas a contentar a la audiencia se limita a escenas que reproducen conciertos y/o actuaciones sin que gocen de mayor espesor dramático dentro de la ficción propuesta, en Rocketman los temas de Elton John que se reproducen forman parte integrante e indisoluble de la trama mediante los que se hacen avanzar la acción, en la línea de un género de una raigambre tan fantástica por definición como el musical, utilizando en no pocas ocasiones el contenido de las letras de las canciones en conjunción con la puesta en escena para subrayar el momento emocional que atraviesa su rol principal. Fruto de esta práctica son dos de las mejores secuencias del conjunto. Por un lado, la interpretación del cantante de su popular “Cocodrile Rock” en su primera actuación en los Estados Unidos en la sala Troubadour de Los Ángeles, con esa idea totalmente fantastique de mostrar al ralentí al público levitando coincidiendo con uno de los famosos saltos al piano del músico, visualizando así el efecto que su música ejerce en la audiencia y, de algún modo, el comienzo de su éxito. La otra se encuentra durante la secuencia en la que un drogado y desencantado Elton John intenta suicidarse lanzándose a la piscina de su mansión y en su inmersión encuentra en el fondo del estanque al niño que una vez fue interpretando en un diminuto piano el tema que da nombre a la película, en un instante que aúna belleza, simbolismo y emotividad a partes iguales.

Es una lástima, así las cosas, que el alto nivel en el que se desenvuelve Rocketman durante todo su metraje se vea penalizado en el último minuto, literalmente, con la inserción de sucesivos carteles en los que sobre imágenes del Elton John real se nos informa de lo buen padre, esposo y filántropo que es, no vaya a ser que a algún fan se le caiga el mito, en un recurso más propio de un telefilm del tres al cuarto, dicho sea de paso… y que es compartido con la citada Bohemian Rhapsody. Por si no fuera bastante, este pegote es seguido por otra idea de lo más manida, mediante el uso como fondo al inicio de los títulos de crédito de varias comparativas visuales con fotografías del Elton John de la película y el real para demostrar la fidelidad que se ha puesto en la reconstrucción efectuada, al menos a nivel de vestuarios. Ocurrencias que, ahora bien, en cualquiera de los casos no invalidan los muchos aciertos que atesora tan excelente película.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Declaraciones extraídas del artículo de Diego Battle “Cannes 2019: Elton John y Egerton lloraron abrazados, tras la proyección de Rocketman”, publicada en la versión digital del diario argentino La Nación el 17 de mayo de 2019 (https://www.lanacion.com.ar/espectaculos/cine/cannes-2019-rocketman-pelicula-elton-john-piso-nid2248845).

Published in: on junio 3, 2019 at 6:02 am  Dejar un comentario  

Dame un poco de amooor…!

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Título original: Dame un poco de amooor…!

Año: 1968 (España)

Director: José María Forqué

Productor: Eduardo Ducay

Guionistas: Juan Cobos, Eduardo Ducay, Carlos Muñiz, José María Forqué

Fotografía: Francisco Sempere

Música: Adolfo Waitzman, Los Bravos

Intérpretes: Manolo Fernández, Miguel Vicens, Mike Kennedy, Pablo Sanllehi, Tony Martínez (Los Bravos), Rosenda Monteros (Chin Sao Ling), Luis Peña (Chou-Fang), Laly Soldevila (enfermera), José Luis Coll (chino), Luis Sánchez Polack “Tip” (Don Eladio), Venancio Muro (Ceferino), Rafaela Aparicio, Luis Folledo, Tomás Zori, Álvaro de Luna, Ángel Ortiz…

Sinopsis: Mike, el cantante del famoso grupo Los Bravos, es secuestrado por Chou Fang, un seguidor de las doctrinas del temible Fu Manchú. El objetivo de Chou Fang es dominar el mundo por medio de una fórmula química cuyo secreto conoce un científico jubilado. La hija del profesor, la bella Sao Ling, cree que Mike es un superhéroe y lo involucra en una peligrosa misión.

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La reciente publicación del trailer de Érase una vez en Hollywood (Once Upon a Time in Hollywood, 2019), la próxima película de Quentin Tarantino, ha despertado un interés inusitado en los medios de prensa españoles y en el imaginario colectivo de una multitud de melómanos que no han tardado en reconocer los acordes de “Bring a Little Lovin'”, canción que Los Bravos publicaron allá por el año 1968[1]. Aunque no es la primera vez que el cine de Tarantino mira hacia la cultura popular española[2], bienvenido sea este guiño referencial a una de nuestras bandas más internacionales de todos los tiempos, pues, como es bien conocido, todo lo que toca el director italoamericano se convierte en material mainstream de dominio público; ya sean las bandas sonoras de sus películas, o los múltiples homenajes cinéfilos que podemos encontrar a lo largo de toda su filmografía, algo que, aprovechando un símil muy extendido en el ámbito musical, no es más que una sucesión de covers o versiones de aquellas escenas de films que le marcaron durante su formación como cineasta.

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“Bring a Little Lovin” de Los Bravos también era el tema central de la película  Dame un poco de amooor…! (José María Forqué, 1968), segunda incursión del grupo en el mundo del cine tras debutar con Los chicos con las chicas (Javier Aguirre, 1967). Aunque no cabe duda de que ambos trabajos son productos surgidos a partir del éxito mundial de la película protagonizada por The Beatles Qué noche la de aquel día (A Hard Day’s Night, Richard Lester, 1964), erigiéndose en sendos vehículos propagandísticos al servicio de la banda, no es menos cierto que tanto Aguirre como Forqué despacharon sus encargos con un grado aceptable de profesionalidad, consiguiendo dos delirantes y divertidas películas de corte musical; además, en el caso de la que nos ocupa, Dame un poco de amooor…! tiene el aliciente de incluir numerosas escenas de animación de corte muy psicodélico a cargo del ilustre Francisco Macián[3], quien a buen seguro tendría  presente otra experiencia muy similar de The Beatles: Yellow Submarine (George Dunning, 1968), la tercera aventura cinematográfica de la banda británica, una lisérgica película de dibujos animados en la totalidad de su metraje.

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Mike Kennedy, el soñador y despistado vocalista de Los Bravos, es un lector voraz de todo tipo de cómics, y precisamente por eso, el resto de la banda no se toma muy en serio las historias que Mike les cuenta. El cantante asegura recibir repetidas visitas de una enigmática chica oriental que le pide ayuda para liberar a su anciano padre de las temibles garras de Chou Fang (Luis Peña), un tirano con múltiples esbirros a su servicio que quiere extender por el mundo un reinado de terror. El padre de la chica, además de monje budista (llamado bonzo en la película), es un científico creador de pócimas milagrosas que alargan la vida de la gente de bien. Pero Chou Fang, bajo secuestro, le obliga a desarrollar una droga que anule la voluntad de las personas. A todo este rocambolesco entramado se le añade una investigación policial a cargo de Don Eladio (“Tip”) y Ceferino (Venancio Muro), dos investigadores de dudosa eficacia que se alían con Mike para resolver el misterio del robo de un cargamento de oro perpetrado por Chou Fang, en un complot urdido a medias entre el malévolo tirano y el jefe de la compañía discográfica de Los Bravos.

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Nos encontramos ante una parodia en toda regla de Fu-Manchú, el mítico personaje creado por Sax Rohmer en 1912 y de reciente adaptación a la pantalla por la época a cargo del peculiar productor Harry Alan Towers en la saga iniciada con El regreso de Fu-Manchú (The Face of Fu Manchu, Don Sharp, 1965). Nada extraño por aquel entonces en el panorama del cine europeo de género, y especialmente en este tipo de comedia psicotrónica, muy dada a reformulaciones en clave paródica de los éxitos del momento[4]. El libreto de la película, firmado por Juan Cobos[5], Eduardo Ducay, Carlos Muñiz y José María Forqué -a excepción de éste último, prácticamente el mismo equipo de guionistas de Los chicos con las chicas-, tiene todo el aroma del bolsilibro más desbocado, si bien en Dame un poco de amooor…! es la estética del cómic la que tiene una presencia destacada: a la ya comentada afición enfermiza del personaje de Mike Kennedy por los tebeos, podemos añadir la inclusión de bocadillos que integran algunos diálogos de la película y, sobre todo, el uso del sistema patentado M-Tecnofantasy por parte de Francisco Macián en sus animaciones; una técnica que a modo de collage fílmico transforma la imagen real prácticamente en cómic y que se puede observar en todo su esplendor, además de en otros momentos, en la secuencia de créditos finales. Complementa inmejorablemente la función una gran banda sonora incidental a cargo del argentino Adolfo Waitzman, muy en la onda de los coetáneos Spy Films a lo James Bond, y unos magníficos decorados de Ramiro Gómez -ese ingenioso despacho del magnate discográfico, repleto de gadgets que provocan el caos-, director artístico de talento más que contrastado en los escenarios de películas como La residencia (Narciso Ibáñez Serrador, 1970) o Pánico en el Transiberiano (Eugenio Martín, 1972).

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Pero el mayor acierto de la cinta lo encontramos en un magnífico reparto de actores cómicos capaces de hacer creíbles los más disparatados roles. Buena prueba de ello es la imposible caracterización como orientales de la mayoría de intérpretes españoles -a la cabeza José Luis Coll como primer esbirro de Chou Fang-, y como suele ser habitual, son los personajes secundarios los que brillan con luz propia; caso de Laly Soldevila, que incorpora a una lunática enfermera capaz de recitar de memoria una interminable lista de fármacos y principios activos; de Rafaela Aparicio, a la cual le basta una única y fugaz escena para dejar su peculiar impronta; o del histriónico, a la par que inolvidable, Luis Sánchez Polack “Tip” en su anárquico papel de agente de policía. Al igual que ocurría en Los chicos con las chicas, son los secundarios los que sustentan el relato y suplen las carencias interpretativas de los componentes de Los Bravos, en especial de un inexpresivo Mike Kennedy, si bien la voz de Emilio Gutiérrez Caba en su doblaje ayuda sobremanera a mitigar el efecto.

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La demostrada aptitud de José María Forqué para la comedia beneficia a Dame un poco de amooor…! mediante una planificación dinámica y un endiablado ritmo de montaje, aunque la excesiva duración de algunas escenas de persecuciones/luchas lastran el resultado final de una película que, no obstante, cumple su principal objetivo; esto es, el de entretener y ofrecer a la juventud española de los sesenta una muestra de ese cine musical más acorde a los gustos foráneos. Es en ese aspecto donde el espíritu de Los Bravos iba más allá del modelo que representaban las anteriores incursiones en la pantalla de artistas como el Dúo Dinámico o Marisol, de un tono más liviano y naíf. Y posiblemente ese modelo, a día de hoy todavía tenga vigencia en el cine actual, de darse el caso de que Tarantino conociese esta película de Forqué a la hora de escoger la música de Los Bravos para su nuevo film. De lo que no cabe duda, es de la vigencia del legado musical de la banda, en nuestro país, y allende nuestras fronteras.

                                                                                                   Francisco Arco

[1] “Bring a Little Lovin'” fue compuesta por Harry Vanda y George Young, miembros del grupo australiano The Easybeats, quienes la habían grabado con anterioridad, si bien finalmente descartaran su publicación y cedieran el tema a Los Bravos como single en 1968. A raíz del éxito de la versión de la banda española, The Easybeats la incluyeron en su album “Vigil”, publicado unos meses después.

[2] “The Lions and the Cucumber”, tema perteneciente a la banda sonora de Las vampiras (Vampyros Lesbos, Jesús Franco, 1971), firmado por Sigi Schwab, David Khune -pseudónimo de Jess Franco- y Manfred Hubler, y “Tu mirá” de Lole y Manuel, son otros temas de artistas españoles incluidos en películas de Tarantino; en Jackie Brown (1997) el primero, y en Kill Bill: Volume 2 (2004) el segundo de ellos.

[3] Francisco Macián también había animado una pequeña secuencia en Los chicos con las chicas, y su trabajo era muy conocido entre el público español gracias a diversos anuncios televisivos de dibujos animados como “La canción del Cola-Cao”. Previo a su trabajo en el díptico de Los Bravos, había obtenido reconocimiento por su dirección en la película El mago de los sueños (1966), uno de los títulos más emblemáticos del cine de animación español.

[4] Ejemplos de dicha corriente podemos encontrarlos en un par de delirios fílmicos a mayor gloria del temible dúo de cómicos italianos Franco Franchi y Ciccio Ingrassia: Dos mafiosos contra Goldezenger/Due mafiosi contro Goldginger (Giorgio Simonelli, 1965) y Dr. Goldfoot and the Girl Bombs / Le spie vengono dal semifreddo (Mario Bava, 1966). Parodia de James Bond la primera y, al menos en su denominación comercial italiana, chiste fácil a cuenta de El espía que surgió del frío (The Spy Who Came In from the Cold, Martin Ritt, 1965), la segunda.

[5] Guionista también en la primera etapa del cine de Jesús Franco -el firmante por cierto, de los dos últimos exponentes de la saga Fu-Manchú auspiciada por Alan Towers-, en películas como La mano de un hombre muerto (1962) y Rififí en la ciudad (1963); otro ejemplo esta última, de la apropiación de éxitos de taquilla por parte del cine B europeo, en este caso sufrida por Jules Dassin y su monumental Rififi (Du rififi chez les hommes, 1955), con la que el citado film de Franco comparte incluso protagonista, el actor belga Jean Servais.

La otra cenicienta

Título original: Cinderella 

Año: 1976 (Estados Unidos)

Director: Michael Pataki

Productores: Albert Band, Charles Band, J. Larry Carroll

Guionista: Fran Ray Perilli, según el cuento de Charles Perrault

Fotografía: Joseph Magine

Música: Andrew Belling

Intérpretes: Cheryl Smith (Cenicienta), Yana Nirvana (Drucella), Marilyn Corwin (Marbella), Jennifer Stace [acreditada como as Jennifer Doyle] (madrastra), Sy Richardson (hado madrino), Brett Smiley (príncipe), Kirk Scott (Lord Chamberlain), Boris Moris (rey), Pamela Stonebrook (reina), Ray Myles [acreditado como Jean-Claude Smith] (embajador sueco), Brenda Fogarty [acreditada como Shannon Korbel] (esposa del embajador sueco), Elizabeth Halsey, Linda Gildersleeve (granjeras), Robert Stone (padre granjeras), Mariwin Roberts, Roberta Tapley (hijas del trampero), Gene Wernikoff (trampero), Bobby Herbeck (bufón), Frank Ray Perilli (embajador italiano), Joe X. Cantu, Larry Isenberg (lacayo real), Bob Leslie (lechero), Dei Silver, Susan Hill, Lois Owens, Jamie Lynn, Jenny Charles (chicas en el baile del príncipe), Liz Crawford (dama de la reina), Dwight Krizman, Billy S. Mason, Russell Clark, Jimmy Williams…

Sinopsis: La desdichada vida de Cenicienta cambia completamente gracias a un hado madrino que potencia su destreza sexual para que seduzca al príncipe de turno en plena búsqueda de pretendiente.

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A priori, un título como La otra cenicienta (Cinderella, 1977, Michael Pataki) no encajaría demasiado con la producción más característica de Charles Band. Podemos verlo en cierta forma como una rareza. Sin embargo, esta versión erótico festiva del popular cuento de Charles Perrault (obviamente adulterado por el guionista Frank Ray Perelli) resulta uno de sus títulos más apreciables dentro del periodo inicial de su trayectoria y a la postre uno de los que mejor funcionó a nivel comercial. Un delirante softcore cómico deudor de títulos recientes como la inenarrable Las aventuras de Flesh Gordon (Flesh Gordon, 1974, Michael Benveniste y Howard Ziehm) y, especialmente, Alicia en el país de las pornomaravillas (Alice in Wonderland: An X-Rated Musical Fantasy, 1976, Bud Townsend), con la que comparte su tendencia al musical de alto voltaje erótico. Abre sin pretenderlo una dedicación intermitente por parte de Band a la producción erótica, la cual tendrá un sello especializado en los años noventa (Surrender Cinema), siempre encubriendo su presencia física en este tipo de productos.

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Sin perder su condición de cine de explotación, La otra cenicienta mezcla con alegre desfachatez su naturaleza de cuento de hadas para adultos con un sentido del humor tan tontorrón como paródico (destaquemos al menos a Sy Richarson como improvisado hado madrino de tendencias saqueadoras), inesperados números musicales con que desfogarse del metraje más caliente y escenas eróticas de todo tipo que animan la función hasta convertirla en su propia razón de ser. El resultado siempre se mueve dentro de lo previsible aunque los erotómanos se pueden contentar con las descocadas y poco ortodoxas acciones de sus protagonistas (la malograda Cheryl Smith o las menos conocidas Elizabeth Halsey, Linda Gildersleeve, Mariwin Roberts o Roberta Tapley). Cine auténticamente canalla, bizarro en esencia, disfrutable siempre que aceptemos su carácter  típico de la época en que fue realizado.

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La operación debió convencer a nuestro joven productor, quien con celeridad orquestó un par de  hábiles variaciones. Fairy Tales (1978, Harry Hurwitz) pretendió establecer a modo de franquicia los discutibles logros de su predecesora. Sin embargo, el resultado no ofreció nada destacable ni en lo musical ni en la parte erótica, mucho menos en lo cinematográfico donde la película naufraga irremediablemente. La idea sugerida por Charles Band para el libreto no resulta muy provechosa: el Príncipe protagonista no encuentra hembra que le excite y busca a la idílica mujer cuyo retrato decora su morada. El guión escrito a cuatro manos por Frank Ray Perilli y Franne Schacht acaba siendo una mera excusa para los consabidos encontronazos epidérmicos y los menos logrados interludios melódicos. Todo fluye sin el menor interés con insólita apatía narrativa e incluso mayor prudencia en su despliegue sexual. Si en La otra cenicienta había un intento de emular cierta tendencia popular al musical glam resaltado en algunos afortunados momentos de su metraje, en Fairy Tales se opta por el vodevil menos lustroso y acartonado ambientado en su parte final en un lupanar donde se dan cita diversos personajes de cuento. Al menos, destaquemos la entonada fotografía de Daniel Pearl, la aparición de la gran Martha Reeves cantando  el tema “You’ll Feel the Magic in Me” en plena fiebre de diva discotequera, el impostado proxeneta encarnado por Sy Richardson que parece escapado de alguna tardía blaxploitation y la aparición final de la luego popular Linnea Quigley en uno de sus primeros roles cinematográficos. Muy poco bagaje para sus escasos ochenta minutos.

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Mayor interés reviste Auditions (1978, Harry Hurwitz), curioso experimento en formato de falso documental rodado durante o después de la comentada Fairy Tales, de ahí la presencia del algún miembro de su elenco. Charles y Albert Band escribieron el libreto que recoge las audiciones previas que tienen que pasar un grupo de actores y actrices para conseguir alguno de los papeles ofrecidos en un anuncio publicitario para una futura producción erótica titulada Fairy Tales 2. Para ello se habilitaron un par de sets de rodaje donde los aspirantes se presentan, responden a las preguntas de un misterioso demiurgo, se desnudan, bailan, cantan, fingen placenteros calentones, representan algún número de carácter cómico y ensayan escenas eróticas diversas que pasan del dueto al cuarteto según decidan los interesados productores concluyendo en una orgía a modo de fin de fiesta. A la cámara solo le preocupa recoger con detalle las fisonomías mostradas y se detiene con deleitación voyeur en los aspectos menos cándidos que se le presentan. La realidad fuera del set y la tramoya que la sustenta nunca es mostrada, impidiendo un ejercicio metalingüístico que hubiera transcendido la esencia propia del film alejándola de su evidente inclinación exploiter. La aparente ingenuidad inicial va recrudeciendo su discurso sexual a medida que el film va avanzando sin alcanzar el territorio del hardcore. Dicho esto, conviene señalar que Auditions es una de las películas más peculiares e insólitas en larga filmografía de su productor, convertida en involuntario retrato de una manera de hacer cine hoy completamente olvidada (rodada además en 16mm, lo que acentúa su efecto). La película se editó directamente en formato doméstico y tuvo una especie de continuación dos décadas después titulada Auditions from Beyond (1999, Reed Richmond), con escenas del citado sello Surrender.  Después de mucho tiempo invisible, Band la recuperó en el año 2011 para su “Full Moon´s Grindhouse Collection”. Rentabilidad ante todo

Fernando Rodríguez Tapia

 

Triskipolis. La ciudad de los duendes

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Título original: Triskipolis. La ciudad de los duendes

Año: 2019 (España)

Director: Pedro Alonso Pablos

Productor: Pedro Alonso Pablos

Guionista: Pedro Alonso Pablos

Música: Pedro Alonso Pablos

Intérpretes (voces): Pedro Alonso Pablos, Alba Peso (Aeris Bita)

Sinopsis: Dos hermanos, Sara y Lucas, viajan con la ayuda de su tío a Triskipolis, la ciudad de los duendes, que está escondida en algún lugar del mundo.

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Una tarde de sábado cualquiera Lucas y Sara, dos hermanos a los que sus papis les piden que salgan a jugar para poder echar tranquilamente una buena siesta, quedan al cuidado de su pintoresco y estrafalario tío Triski con el que las aventuras siempre están aseguradas. Su tío, un empedernido inventor con más voluntad que éxito, ha conseguido fabricar un globo aerostático que no necesita combustible. Los hermanos, con más dudas que ilusión, deciden aceptar dar una vuelta con él.

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No es que el tío Triski tenga muy claro dónde se dirigen ni que otro de sus inventos, un astrolabio cuyo uso parece bastante poco intuitivo, les marque claramente la ruta pero, en medio del viaje, y tras haber atravesado una tormenta, acaban aterrizando en un extraño lugar en el interior de la Tierra, donde son recibidos, o no, por una divertida, o no, pareja de duendes, o no. Los duendes les explican a nuestros viajeros que han dado con Triskipolis, la ciudad en la que descansan todas las noches todos los duendes del mundo. Allí conocerán al rey de los duendes y, el secreto del secreto del secreto del secreto del secreto… del secreto, a la mismísima reina de las hadas cuya relación no pasa por su mejor momento.

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Película de fácil digestión que hará las delicias de los más pequeños por su propuesta ligera y colorida que funciona bien a pesar de no contar con demasiada riqueza gráfica ni con grandes diálogos. Heredera indirecta del espíritu de títulos míticos de la animación más clásica como El oro de los Leprechauns (Leprechauns Gold, 1949), de Bill Tytla, o Las fabulosas aventuras del barón Münchausen (Les fabuleuses aventures du légendaire Baron de Munchausen, 1979), de Jean Image, si algo cabe destacar por encima de todo es la música y el uso incluso didáctico que de la misma hace su autor, Pedro Alonso Pablos, un valiente que se encarga de toda la producción excepto de las voces femeninas a cargo de Alba Peso, algo que, creo, incluso casi lamenta el atrevido solo filmaker.

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Perfecta para ponérsela a los peques y que estén entretenidos durante una hora, una tarde de sábado cualquiera, lo justo para que los papis puedan echar, tranquilos, una buena siesta.

Ángel Chatarra

Published in: on marzo 12, 2019 at 2:38 pm  Dejar un comentario  
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Carola de día, Carola de noche

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Título original: Carola de día, Carola de noche

Año: 1969 (España)

Director: Jaime de Armiñán

Productor: Manuel J. Goyanes

Guionistas: Jaime de Armiñán, León Anchóriz

Fotografía: Antonio L. Ballesteros

Música: Juan Carlos Calderón

Intérpretes: Marisol (Carola Jungbuzlav), Tony Isbert (Daniel Rey), Patty Shepard (Cuca), José Sazatornil (Obrenovich), Rafael Alonso (Garlig), Don Jaime de Mora y Aragón (Conde Anatolio), Marisa Paredes (Secretaria), José Luis Coll (Eusebio Moreno), Emilio Gutiérez Caba (Dj)…

Sinopsis: Carola, heredera al trono de un país indeterminado, huye de su país en plena Revolución. Oculta en España junto a algunos de sus súbditos, la muchacha, aburrida de su estilo de vida lleno de comodidades, decide recorrer las calles en busca de aventuras, conociendo así a Daniel, un joven que trabaja en una sala de fiestas.

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Aunque es cierto que la etapa más deseable en lo que se refiere a las películas protagonizadas por Marisol (nacida Josefa Flores González) es aquella que comprende los años 1973 y 1978, con títulos como La corrupción de Chris Miller (1973) y El poder del deseo (1975), ambas dirigidas por Juan Antonio Bardem, no deja de ser interesante ahondar en sus filmes de la década de los sesenta pues, aunque rutinarios y faltos de sorpresas en la mayoría de los casos, representan una parte importante de la historia de nuestro cine y ofrecen la posibilidad de disfrutar con el espectáculo que ofrecía la cantante/actriz; así, cintas como Un rayo de sol (1960) o Tómbola (1962) fueron obras que, como apunta Jose M. Ponce, “la catapultaron al éxito y la convirtieron en la niña mimada del país, en un ejemplo a seguir”1. Una vez se convirtió en mayor de edad, Marisol quiso seguir contentando a las masas con tramas ya alejadas de los dilemas infantiles, más bien centradas en aventuras de corte amoroso, siempre dentro de los cauces de la comercialidad, dejando cierto espacio, claro, para que la estrella cantara diferentes temas a lo largo del metraje. Una de ellas no es otra que la que aquí se reseña, Carola de día, Carola de noche (1969), filme que, por otro lado, concluyó esta etapa, tal y como señalaba su propio realizador, Jaime de Armiñán: “el guión de la cinta se encargó para que sirviera como paso definitivo de niña a mujer de Marisol”2.

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El impulsor del proyecto no fue otro que Manuel J. Goyanes, productor que en los cincuenta había destacado tras levantar largometrajes tan estimables como Muerte de un ciclista (1955) o Calle Mayor (1956), pero que tras descubrir a Marisol en una actuación televisiva centró sus esfuerzos en fabricar vehículos para el lucimiento de la nueva estrella. Suya es, por ejemplo, la producción de las citadas Un rayo de sol y Tómbola, así como Marisol rumbo a Río (1963) o Ha llegado un ángel (1961), entre muchas otras. El libreto al que hacía referencia Armiñán narra la historia de una princesa extranjera que, huyendo de su país en plena revolución, se refugia en España, lugar en el que, aburrida de su vida refinada, se hará pasar por una plebeya siempre en busca de la libertad; así conocerá a Daniel Rey, un joven que trabaja en un local de variedades del cual se enamora, aun siendo consciente de los problemas que originaría una relación con él3. Y claro, aprovechando que el imberbe (al que da vida Tony Isbert) trabaja en una sala de fiestas regentada, por cierto, nada menos que por Patty Shepard, el guión permite que Marisol actúe allí y cante numerosas canciones. Pero no sólo da muestras de su talento en el mencionado local, pues la muchacha no pierde ocasión de interpreta sus tonadillas cuando pasea por la calle, por la playa, en el salón de su piso, etc.

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Todo tan sencillo como parece sino fuera por un extraño detalle, y es que la protagonista ve amenazada su integridad al toparse en su camino un grupo de rebeldes procedentes de su país con la perversa intención de acabar con su vida en pos de un cambio en las legislaciones. De modo que tenemos líos amorosos, cambios de personalidad, canciones, persecuciones, intentos de asesinato, bailes, chistes, redes de corrupción política… un cocktail cuanto menos entretenido aderezado, además, de otro aliciente como es la presencia de rostros muy conocidos, a modo de cameos en busca de la complicidad del espectador: por nombrar unos pocos, en la película aparecen Fernando Fernán Gómez, Emilio Gutiérrez Caba o Narciso Ibáñez Serrador, éste último en una divertida aunque fugaz aparición dando vida a un estrambótico cliente del local en el que trabaja Isbert. La inclusión en el reparto del director de La residencia (1969) probablemente se deba a su amistad con el director Jaime de Armiñán, pues juntos habían elaborado el guion de Historia de la frivolidad, tv-movie realizada por Serrador en 1967.

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Sin embargo, y a pesar de los elementos expuestos en los párrafos anteriores, es justo decir que Carola de dia, Carola de noche es un título fallido. Su mezcla de géneros, ideas e intenciones no está, ni de lejos, bien equilibrada, y no logra otra cosa que el desconcierto del público. Por poner un ejemplo, es célebre la escena en que Isbert y Marisol pasean por una estación de tren y se topan con un individuo que trata de asesinar a la princesa, un acto fallido que culmina con la muerte del criminal. A continuación, vemos a Marisol cantando en un escenario, sin alusión alguna al terrible suceso. ¿Qué ha ocurrido? ¿Ha sido un sueño? ¿Nadie comenta nada? Situaciones como ésta se repiten a menudo, con los personajes pasando de un tema a otro sin demasiada explicación, transportándose de una localización a otra sin aclaración alguna. A todo esto, Jaime de Armiñán siempre se excusaba indicando que el productor destrozó el libreto que tenían preparado, generando así un caos cinematográfico importante y una película de la que su autor prefería no hablar demasiado. Habría que añadir que la obra supuso claramente un encargo para el realizador (su opera prima para más señas), más aún si observamos el tipo de cine que llevó acabo años después, como el excelente drama nominado al Oscar Mi querida señorita (1971).

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No obstante, Carola de día, Carola de noche fue un fracaso en las taquillas del momento, lo que demuestra que ni tan siquiera los fans más acérrimos de la actriz aceptaron el disparate. De todos modos, tampoco sería justo arremeter contra su calidad sin tener en cuenta las pretensiones con las que se creó el filme: aunque con ella se pretendiera cierto cambio de rumbo para la actriz, la  película no deja de ser “una más de Marisol”, con todo lo que ello conlleva. Los personajes son elementales, las canciones son cercanas y los momentos musicales están filmados con cierta gracia, con una amalgama de dibujos y sobreimpresiones (eran los años del mítico programa de televisión Último grito, y probablemente su innovadora realización -obra de Iván Zulueta y Pedro Olea- influyó en cierto modo en los métodos de realización de Armiñán). Además la historia de base de un soberano haciéndose pasar por un cualquiera ni era nueva ni se ha dejado de emplear; sin pensar demasiado, nos pueden venir a la cabeza películas como Vacaciones en Roma (Roman Holiday, 1953) o El príncipe de Zamunda (Coming to America, 1988), por citar dos casos. Así que, posiblemente, si se tiene cierta curiosidad por acercarse a este filme lo mejor es dejarse llevar, no buscar cohesión alguna en las imágenes y disfrutar de la siempre agradable presencia de rostros como los de Tony Isbert, Patty Shepard o Narciso Ibáñez Serrador.

Javier Pueyo

1: Declaración extraída del libro escrito por José M. Ponce “El destape nacional”, editado por Glénat en 2004.

2: Declaración extraída del libro escrito por Jaime de Armiñán “Diario en Blanco y Negro”, editado en 1994 por Nickel Odeon (fuente, Wikipedia).

3: El hecho de que la princesa se enamore de un personaje cuyo apellido es Rey puede dar lugar a diferentes lecturas, pero sea como sea, en la película dicho subtexto no está bien jugado.

Published in: on febrero 11, 2019 at 6:54 am  Dejar un comentario  

FIMUCITÉ dedicará su decimotercera edición a los clásicos del cine de terror

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El Festival Internacional de Música de Cine de Tenerife (FIMUCITÉ) celebrará entre el 20 y el 29 de septiembre de 2019 su decimotercera edición, que estará dedicada a los clásicos del cine de terror, y contará con el patrocinio del Cabildo Insular de Tenerife, el Gobierno de Canarias y los ayuntamientos de Santa Cruz de Tenerife y La Laguna.

El viernes 27 de septiembre, a las 20 horas, dará comienzo en el Auditorio de Tenerife el concierto “Mis terrores favoritos”, que será interpretado por la Orquesta Sinfónica de Tenerife y el Tenerife Film Choir y contará con Christian Schumann como director invitado. El programa previsto abarcará un recorrido por la música cinematográfica de grandes títulos del cine de terror como Viernes 13, de Harry Manfredini, Hellraiser, de Christopher Young, o La semilla del diablo, de Krzysztof Komeda. Manfredini y Young ya han confirmado su presencia en el Festival como invitados.

Christopher Young

La Gala de Clausura oficial se celebrará el sábado 28 de septiembre, a las 19 horas, y consistirá en la interpretación live-to-picture de la banda sonora compuesta por Wojciech Kilar para Drácula de Bram Stoker, el clásico de Francis Ford Coppola. Se trata de un espectáculo original realizado en coproducción con el Festival de Música de Cine (FMF) de Cracovia, siendo la primera vez que los dos festivales de música de cine más importantes se unen para la creación conjunta de un espectáculo de tal magnitud. En el proyecto, que se lleva a cabo en total coordinación con Sony Pictures, también está involucrado el reputado productor discográfico Robert Townson. Una gran apuesta de FIMUCITÉ tras el éxito que tuvo este formato en la pasada edición, con el concierto de Encuentros en la tercera fase. La reconocida música de Drácula de Bram Stoker será interpretada por la OST y el Tenerife Film Choir dirigidos por el compositor y director del festival Diego Navarro, de manera sincronizada con las imágenes de esta icónica película.

Como novedad, este año el concierto de la Joven Orquesta Sinfónica de FIMUCITÉ, conformada por alumnos del Conservatorio Profesional de Música de Santa Cruz de Tenerife y del Conservatorio Superior de Música de Canarias, se desarrollará también en el Auditorio de Tenerife. El recital titulado “Campeones de la gran pantalla” tendrá lugar el domingo 29 de septiembre, a las 19 horas, y versará sobre el cine de temática deportiva, con la interpretación de un repertorio con las mejores bandas sonoras del género, entre las que se encuentra la oscarizada Carros de fuego (Vangelis) y otras piezas indispensables como Rocky, de Bill Conti, o Rudy. Reto a la gloria y Hoosiers: Más que ídolos, obra de Jerry Goldsmith, entre otras.

Asimismo, en esta nueva edición se repetirá el acuerdo de intercambio entre músicos de las Jóvenes Orquestas de FIMUCITÉ y del Festival de Música de Cine de Cracovia (FMF). De esta manera, un grupo de estudiantes de Tenerife viajará a Polonia para actuar en el FMF, mientras que otro grupo de jóvenes músicos de Cracovia acudirá a Tenerife para unirse a la Joven Orquesta Fimucité.

Este año, el Festival lanza dos tipos de abono para los conciertos que tendrán lugar en el Auditorio de Tenerife: unos abonos de tipo A, que aglutinan las entradas para los tres días de concierto y cuenta con un 7% de descuento sobre el total, y un abono tipo B, que abarca los dos conciertos sinfónicos, que tendrán lugar los días 27 y 28 de septiembre, el cual cuenta con un 5% de descuento. Sendos abonos y las entradas individuales ya se encuentran a la venta en la taquilla del Auditorio.

En el marco del Festival, se pondrá en marcha la séptima edición de la sección competitiva FIMUCINEMA, que próximamente abrirá la convocatoria a concurso de largometrajes de ficción, cortometrajes y documentales con el objetivo de reconocer el apartado de composición musical de las producciones participantes. Asimismo, durante la semana del Festival se desarrollará una nueva entrega de la FIMUCITÉ Film Scoring Academy, la Academia Fimucité para Compositores Audiovisuales, actividad de carácter gratuito que forma parte del programa educativo del festival y está dirigida a estudiantes y profesionales interesados en formación especializada de manos de grandes profesionales del sector.

Próximamente se darán a conocer nuevos contenidos del resto de la programación de conciertos de la decimotercera edición de FIMUCITÉ, así como los nombres de nuevos invitados y de los profesionales que serán homenajeados.

Published in: on diciembre 26, 2018 at 6:57 am  Dejar un comentario  

Entrevista a John McPhail, director de “Ana y el apocalipsis”

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Hoy viernes llega a la cartelera española de la mano de la productora y distribuidora independiente Segarra Films Ana y el apocalipsis (Anna and the Apocalypse, 2017). Ganadora de la sesión Midnight X-Treme en la edición del Festival de Sitges del pasado 2017 y promocionada como “una locura entre Zombieland y La La Land”, la película dista mucho de ser lo que cabría esperar a tenor de estos antecedentes y de su peculiar fachada. Por el contrario, tras su exótica apariencia de musical con zombis y su uso de registros en principio tan festivos como es el género musical, la comedia zombi y la ambientación navideña, Ana y el apocalipsis esconde una agridulce reflexión en torno al proceso de maduración de su adolescente grupo protagonista y las pérdidas, renuncias e incertidumbres que conllevan el paso de la pubertad a la edad adulta.

Con motivo de su estreno en España, a principios de esta semana el director de Ana y el apocalipsis, John McPhail, visitó Barcelona y Madrid para asistir a los respectivos preestrenos que se organizaron en ambas ciudades, donde tras la proyección de la película se sometió a las preguntas de los asistentes. Simpático, cercano, jovial y declarado aficionado al cine de terror, el cineasta escocés contestó a nuestras preguntas la mañana siguiente al pase madrileño.

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Ana y el apocalipsis parte de un cortometraje llamado Zombie Musical, dirigido en 2010 por Ryan McHenry, a su vez coguionista de la película. ¿Cómo entras en el proyecto?

Como dices, la película surge del corto de Ryan McHenry Zombie Musical. Ryan se hizo bastante famoso a raíz de los videos Ryan Gosling Won’t Eat His Cereal que se hicieron virales. Antes ya había conseguido muchos premios con Zombie Musical, como, por ejemplo, el premio BAFTA, por lo que los productores le propusieron desarrollar aquel corto en un largo. A Ryan le había venido la idea cuando veía High School Musical (High School Musical, 2006) y pensó que sería fantástico que llegaran unos zombis y se comieran a los protagonistas. Desgraciadamente, poco después a Ryan le diagnosticaron un cáncer por el que finalmente falleció en 2015 siendo muy joven; ni siquiera había cumplido veintiocho años. Antes, los productores le habían preguntado que si pasaba lo peor qué quería que hicieran con el proyecto, a lo que él respondió que, por supuesto, siguieran con él adelante. Tras su muerte, durante un tiempo estuvieron buscando a directores especializados en cine de terror o musical, pero ninguno acababa de adecuarse a lo que ellos buscaban. Entonces, durante el Glasgow Film Festival vieron mi primera película, Where Do We Go From Here? (2015), que era una comedia romántica hecha con cincuenta mil dólares. Les encantó y me propusieron hacerme cargo de Ana y el apocalipsis. Obviamente acepté y así se puso en marcha el proyecto.

Dado que la película estaba pensada para que la dirigiera Ryan McHenry, ¿cuánto margen tuviste a la hora de adaptar el material originario a tu estilo?

Yo no puedo contar la historia o la visión de otra persona. Cuando entré en el proyecto estaba muy nervioso porque los compositores, los productores y el coguionista eran amigos desde hacía muchos años de Ryan. Que un extraño llegara de nuevas a un grupo consolidado podía sentarles mal y eso me preocupaba, pero no fue así. Me recibieron con los brazos abiertos y en cuanto me dieron el guion me dijeron “esto es tuyo, haz lo que necesites con él”. Me apoyaron y me dejaron libertad para hacer cambios, porque, como dije al comienzo, uno no puede contar la historia de otro, tiene que ser la suya.

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En este sentido, Ana y el apocalipsis tiene un tono de cotidianidad que, por lo que he leído, conecta con lo mostrado en tu ópera prima, la mencionada Where Do We Go From Here (2015). ¿Fue algo buscado por ti para darle tu sello personal, por así decirlo?

Sí. Me gusta cuidar a los personajes. Me gusta la sinceridad que te pueden aportar con su día a día, era algo que quería conseguir en esta película. Creo que los personajes son una parte fundamental de este film y es algo que echo de menos en muchas películas. Un film no te puede gustar si no te puedes identificar con sus protagonistas; los tienes que entender y comprender. Suelo poner como ejemplo Guardianes de la galaxia (Guardians of the Galaxy, 2014), que es una película loca y algo exagerada, pero que en sus primeros cinco minutos, donde se te rompe el corazón cuando ves que el protagonista es un niño que está solo y ha perdido a su madre, hacen que te pongas de su parte y quieras que las cosas le salgan bien haga lo que haga cuando se convierte en Star-Lord.

En el lado contrario, la película supone tu primera incursión en el cine musical. ¿Cómo preparaste en este apartado?

No te voy a mentir: el género musical no era uno de mis favoritos antes de rodar la película. Así que tuve que hacer mucho trabajo de investigación. Vi Cabaret (Cabaret, 1972) y me encantó, vi Moulin Rouge (Moulin Rouge, 2001) y también me encantó, y vi West Side Story (West Side Story, 1961) por primera vez y no solo me encantó, sino que me gustó todo de ella. Sin embargo, vi High School Musical y no aguanté más de diez minutos.

Por otra parte, los encargados de la banda sonora, Roddy Hart y Tommy Reilly, que son también de Glasgow, nunca habían compuesto canciones para una película antes. Así que, como ninguno teníamos experiencia en los musicales, durante un tiempo estuvimos reuniéndonos los viernes por la noche para ver un musical y hablar de él. A partir de esto fueron componiendo canciones que me iban enseñando para que yo les diera mi aprobación. En ningún momento nos planteamos que cada quince minutos tuviera que sonar una canción. No. La idea era que sirvieran para hacer avanzar la acción. Lo más importante era que cada secuencia y cada canción tuvieran un sentido; no que no fueran para nada. Aparte tenían que hacer honor a los personajes que intervenían.

Es por ello que también mantuve reuniones con Roddy, Tommy y el coguionista de la película, Alan McDonald, para analizar frase por frase las letras y ver si se adecuaban a la personalidad del personaje que las debía cantar. Además, como habíamos sido cinco chicos los que habíamos escrito o compuesto lo que tenían que decir los personajes principales, de los cuales tres eran chicas jóvenes, tuvimos también que investigar un montón para que todo se adecuara a la forma de hablar que tiene una joven de hoy. Gracias a eso descubrimos que frases que nosotros decíamos en nuestra época tenían un sentido diferente y/o connotaciones negativas para las chicas de hoy, y pudimos cambiarlas.

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Imagino que el proceso de casting sería todo un reto, ya que, además de interpretar, los actores principales tenían también que cantar y bailar…

Rn un primer momento recibí cincuenta cintas de casting, que tras una primera criba se quedaron en treinta y después en quince. Con estos seleccionados hicimos las primeras pruebas para ver si había química entre ellos. Otra cosa que miramos fue que los tonos de voz cuadraran. Y solo puedo decir que no puedo estar más contento con la elección que hicimos, porque me encantó trabajar con estos chicos. Aunque durante el rodaje en Glasgow tuvimos lluvia, nieve y frío, nunca se quejaron. Amo a estos niños, aunque en realidad tengan veinte años. Es más, nos hicimos tan amigos que tenemos un grupo de WhatsApp en el que estamos escribiéndonos continuamente.

No obstante, Ana y el apocalipsis no es solo cine musical y zombis, sino que también combinas otros géneros, como pueden ser el drama adolescente o la comedia. ¿Cómo fue manejar registros tan diferentes sin dejar que el tono fuera homogéneo?

Quise tener mucho cuidado con cómo dirigir a la audiencia a lo largo de los tres actos de la película. El primer acto tenía que ser como una comedia juvenil que nos permitiera conocer a estos jóvenes, cuáles son sus sueños y deseos para que, cuando llegásemos al segundo acto, que es cuando ella se despierta a la mañana siguiente, ya poder adentrarme en el terreno del cine de terror y decirle al público: “Gracias por esperar, ahora llega la hora de los zombis”. Así que en esta parte ya es comedia mezclada con terror. Siempre quise que en este segundo acto hubiera una muerte importante para que se desatase el drama y que, aunque siguiese habiendo humor, el espectador entendiera que también iba a haber momentos dramáticos. En el último acto, el terror y el drama vienen del miedo de perder a estos chicos en lugar de tener que recurrir a sustos baratos.

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A pesar de mezclar géneros de raigambre fantástica, como pueden ser las películas de zombis o el musical, el enfoque que maneja la película es muy realista. ¿La idea era un poco jugar con este contraste entre fondo y forma?

Hay un gran sentido de realidad en la película, por eso quisimos que fuera tan colorida. No estoy seguro de que contraste sea la palabra adecuada. Las canciones simplemente son una forma más de contar historias. Cuando un personaje canta de repente empiezas a saber más de él, ya que es como si fuese un monólogo interno que tiene el personaje expresado con la letra de la canción, y que es mucho mejor que usar un narrador o una voz en off. Así que los personajes te cuentan lo que sienten a través de las letras, de la música y de cómo se mueven… Es una extensión en la narración de la historia.

En cualquier caso, tras su fachada aparentemente festiva, la película tiene un poso muy amargo…

¡La vida es agridulce, tío! No siempre todo va a tener un final hollywoodiense, como dice la canción de la película. Cuando Ryan McHenry falleció, muchos de sus colaboradores estuvieron mucho tiempo de luto. Era muy trágico perder a un amigo a una edad tan temprana, por ello la idea de jóvenes haciendo frente y superando la muerte de sus seres queridos quedó impregnada en la película. Como cuando eres adolescente y uno de tus padres muere, o los dos, o un tío, tus abuelos… de repente sientes ese duelo que no habías sentido nunca. Es como cuando descubres que Papá Noel no es real; tienes que aceptarlo. Son ideas que están a lo largo de la película. Creo que no podríamos contar solo una historia festiva sin ese halo de tristeza asociado, ya que la vida realmente es así.

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En la construcción de la película en general, y de los personajes en particular, juegas con los tópicos de cierto tipo de cine para acabar subvirtiéndolos. ¿Era una forma de criticar la imagen irreal que este tipo de películas dan a los adolescentes de lo que es la vida?

No, no trababa de criticar ese tipo de películas. Simplemente, con estos personajes queríamos intentar ser realistas. No siempre se consiguen finales felices. No es como si todos los días nos levantáramos y dijéramos: “Vamos a alcanzar todos nuestros objetivos”. Hay días buenos y días malos. Como dije antes, simplemente así es la vida. Por eso ya en la primera canción, cuando aún no han pasado ni diez minutos, te estoy diciendo que la película no va a ir por donde tú piensas y no tendrá un final feliz típico de Hollywood.

A lo largo del metraje hay desperdigados numerosos apuntes de ciertos temas asociados a la juventud actual, como el uso de las redes sociales o la incomunicación a la que conducen las nuevas tecnologías. ¿Tampoco era tu intención criticarlo?

No, tampoco estoy criticando a los milenials. Es simplemente lo que hacen los jóvenes. Los adolescentes comentan las noticias usando hashtags, está en su naturaleza. Vivimos también en la era de los famosos y las celebrities. Esas cosas son las que hacen de ellos lo que son. En las películas de zombis de George A. Romero de los sesenta o setenta un personaje iría corriendo a usar un teléfono fijo o vería en la pantalla de su televisión los titulares del ataque zombi. Eran cosas típicas de aquella época y esa generación. Pero esta película es para la generación actual y esta nueva generación entiende de hashtags y la cultura del famoseo. Si hubiésemos hecho esta película en los noventa, en vez de iPhones veríamos cámaras Panasonic, por ejemplo. Es el mundo en el que vivimos. Por eso digo que no critico a los jóvenes: son lo que son y no hay nada de malo en ello.

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Hablemos de las influencias de la película. Parece obvio que una de las principales es Zombies Party (Shaun of the Dead, 2004)…

Uno de los homenajes a Shaun of the Dead es cuando Anna se levanta y empieza a cantar “Turning my Life Around”. Por cierto, aunque no apareciese esa canción, el momento de ella bailando con los cascos puestos viene del corto original Zombie Musical. Hay un par de guiños a Shaun of the Dead y a otras películas. El guionista y yo somos muy fans de las películas y nos divertía mucho hacerlo. En el cuarto de Anna puedes ver el símbolo de Batman, si paras la imagen en ese momento puedes ver muchas referencias cinéfilas en esa pared. Por ejemplo, antes de que se ponga los auriculares se pueden ver dos conchas referenciando a Demolition Man. Somos frikis de las películas, y nada me gusta más que ver una película y descubrir cosas nuevas o distintas. Eso sí, no quiero que esos elementos sean muy evidentes, como si se tratara de una parodia. Pero hay otra referencia a Shaun of the Dead. Después de la escena con los árboles de navidad, los personajes llegan a la tienda de deportes donde Steph y Chris discuten y, detrás de ellos, en segundo plano, vemos que Nick usa un bate de cricket. Son solo pequeños guiños u homenajes para los fans.

Sí, como por ejemplo la muerte de Savage, el profesor, que diríase un homenaje a la de Rhodes en El día de los muertos (Day of the Dead, 1985) de Romero…

Sí, el personaje de Savage siempre moría de esa forma, pero experimentamos cómo de divertida y gore podía llegar a ser escena. Me encanta el gore. Como he dicho, soy muy amante del cine de terror. Por eso quería que en los momentos concretos en que debiera haber escenas sangrientas no nos cortáramos. En cuanto a ese personaje, a todos nos encantan los personajes de villanos y también nos encanta cuando reciben su merecido.

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Además de ganar diversos premios en festivales, Ana y el apocalipsis ha sido adquirida para su distribución por una compañía del nivel de Orion e, incluso, se está preparando una adaptación en formato novela para el mercado estadounidense. ¿Cómo asumes todo este éxito? ¿Ya estás notando su influencia en tu carrera?

Es increíble. Orion Pictures representa mi niñez, seguramente también la tuya: RoboCop (RoboCop, 1987), Terminator (The Terminator, 1984), El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, 1991)… Yo crecí con ese logo, por lo que tenerlo al comienzo de mi película significa mucho. Y es innegable que Ana y el apocalipsis ha hecho mucho por mi carrera. Antes de ella yo no tenía ni representante. El que tengo ahora lo conocí cuando la peli se presentó en el Fantastic Fest[1]. Recientemente he podido ir a Universal, Paramount, Disney… He tenido encuentros con ejecutivos de esos grandes estudios. Ahora estoy en una posición privilegiada donde puedo estar leyendo guiones y esperando a que aparezca el adecuado para mí.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Tarik Amarouch García

Fotografía: Abraham Blázquez

[1] Celebrado en Austin (Texas), el Fantastic Fest es uno de los festivales especializados en género fantástico más importantes del mundo. En él se produzco la premier mundial de Ana y el apocalipsis el pasado 22 de septiembre de 2017.

Published in: on diciembre 14, 2018 at 7:22 am  Dejar un comentario  
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