Ercole contro Moloch/Hercule contre Moloch [vd/dvd: Hércules contra Moloch]

Título original: Ercole contro Moloch/Hercule contre Moloch

Año: 1963 (Italia, Francia)

Director: Giorgio Ferroni

Productor: Diego Alchimede

Guionistas: Remigio Del Grosso, Arrigo Equini, Giorgio Ferroni

Fotografía: Augusto Tiezzi

Música: Carlo Rustichelli

Intérpretes: Gordon Scott (Glauco/Hércules), Alessandra Panaro (Medea), Rosalba Neri (Demeter, reina de Micenas), Arturo Dominici (Penthius, general de Micenas), Michel Lemoine (Euneos), Jany Clair (Deianira), Nerio Bernardi (Asterion, el sumo sacerdote), Pietro Marascalchi (Moloch), Nello Pazzafini (Archepolos), Gaetano Scala, Geneviève Grad (Pasifae), Mario Lodolini, Fortunato Arena (instructor de la escuela de gladiadores), Jeff Cameron, Veriano Ginesi (gladiadores)…

Sinopsis: Cuando un cataclismo natural destruye Micenas, el moribundo rey encomienda a Demeter, su embarazada esposa, que reconstruya de nuevo la ciudad en otra parte y que abandone el culto al malvado dios Moloch por el de la diosa Tierra. Semanas más tarde, Demeter da a luz a un niño y la nueva Micenas es erigida en el preciso lugar del alumbramiento. Sin embargo, el recién nacido es un ser deforme al que su madre y el sumo sacerdote Asterión identifican como la reencarnación de Moloch. Veinte años más tarde, la nueva Micenas impone su yugo a todas las ciudades de su entorno, a las que exige rehenes con las que calmar la sangre de Moloch, bajo la amenaza de destruir a aquellas que no obedezcan tal requerimiento. En este contexto, el príncipe de Tirintos, Glauco, se infiltra en Micenas haciéndose pasar por un esclavo entregado como tributo llamado Hércules, mientras su padre trata de organizar una gran alianza entre las ciudades sometidas con la que enfrentarse a los tiranos.

Datado a finales de 1963, fecha en la que la realización de nuevos exponentes genéricos aún se mantenía a buen ritmo, Ercole contro Moloch/Hercule contre Moloch [vd/dvd: Hércules contra Moloch] se erige en una temprana muestra de los signos de agotamiento que para aquellas alturas comenzaba a acusar el péplum, al tiempo que ilustra las principales causas que, apenas un par de años más tarde, condujeron a su total desaparición dentro de las líneas productivas de la industria italiana dedicada a la confección de cine de género. Ello se origina, en primera instancia, de su condición de producto meramente derivativo. Una circunstancia que, en cierto sentido, es ya anunciada desde el mismo título escogido mediante la mención a Hércules, el personaje por antonomasia del péplum de forzudos, a pesar de que su concurso en la historia sea, en realidad, inexistente. Por el contrario, el Hércules al que de forma tan tramposa hace referencia el título es el nombre que el protagonista del relato adopta para ocultar su verdadera identidad al infiltrarse como tributo humano en la capital del reino rival de turno, lo que, en cierta forma, puede interpretarse como una alusión a la representación del arquetipo del héroe que el hijo de Zeus detentara en la configuración del estilo desde el fundacional (y exitoso) díptico sobre el personaje que a finales de la década de los cincuenta dirigiera Pietro Francisci bajo el protagonismo de Steve Reeves.

Del mismo modo, la historia dispuesta responde a pies juntillas al prototípico argumento mil veces visto con ligeras variaciones en esta clase de films, mediante una trama desarrollada en torno a las intrigas palaciegas por hacerse con el poder, poblada por pérfidos villanos y un héroe mesiánico que traerá la libertad al pueblo oprimido, al tiempo que salva a la bella princesa en apuros. Acorde a este planteamiento, la película abunda en algunos de los más manidos y asimilados clichés y lugares comunes acuñados por el mal llamado cine de romanos en su formulación mediterránea. No faltan pues a lo largo del metraje las demostraciones de fuerza a cargo de su musculoso protagonista, en este caso interpretado por el antiguo Tarzán Gordon Scott, ya sea partiendo por la mitad espadas, rompiendo cadenas o levantando pesadas rocas (de cartón piedra), como tampoco lo hace el contrapuesto (y consabido) interés amoroso que su presencia despertará entre las principales féminas del lugar, y que se divide entre el lujurioso deseo sexual que su rotundo físico estimula en la malvada (y madura) reina, y el más puro y virginal de la joven hijastra de esta.

A lo formulario de su argumento se le une, además, la aparición en su libreto de varios detalles que remiten a varios ilustres precedentes del género. Ya hemos mencionado la fullera alusión a Hércules de su título; sin embargo, este no es, ni mucho menos, el único ejemplo en este sentido, a tal punto de poder considerar a este Hércules contra Moloch como un auténtico compendio de grandes éxitos del péplum. Sin ir más lejos, a grandes rasgos su historia es una trasposición del mito del minotauro, el cual, quizás no por casualidad, había sido llevado a la gran pantalla tres años antes por Silvio Amadio en la decepcionante El monstruo de Creta (Teseo e il minotauro, 1960), trasladando la acción a Micenas y cambiando al ser con cuerpo de hombre y cabeza de toro por la encarnación viviente de Moloch, precisamente la misma deidad de origen canaanita a la que pretenden sacrificar a Cabiria en el homónimo film de Giovanni Pastrone inspirado en la entonces reciente novela de Emilio Salgari Cartago en llamas –la cual, para más inri, había sido adaptada pocos años antes de forma bastante fiel en Cartago en llamas (Cartagine in fiamme/Carthage en flammes, 1959) de Carmine Gallone-, cuyo éxito daría inicio a la primera edad dorada del péplum durante la época del cine silente. Pero ya que hablamos de referencias de origen literario, tampoco podemos pasar por alto el hecho de que el verdadero nombre de su protagonista sea Glauco, el mismo del personaje principal de Los últimos días de Pompeya, el libro de Edward Bulwer-Lytton que hubiera conocido una reciente versión en 1959 dirigida por un debutante Sergio Leone ―aunque firmada a efectos legales por Mario Bonnard―.

Como se puede apreciar a tenor de lo juzgado, el principal problema de Hércules contra Moloch es que todo lo que ofrece suena a ya conocido. Pero además, en un sentido literal, dada la cantidad de material de stock que compone su metraje[1]. Si bien es cierto que, pasada la eclosión del género vivida a comienzos de la década, esta práctica se tornaría de lo más recurrente en la fabricación de nuevos ejemplares con el nada simulado objeto de ahorrar costes por parte de producciones cada vez más modestas, aquí este uso llega a antojarse en la auténtica razón de ser de la película, a tal punto de que, sin ánimo de exagerar, el uso de planos reciclados de otros films llega a alcanzar casi la mitad de la duración de la cinta. Tanto es así que, para encontrar otros exponentes que llevaran a tal grado esta reutilización de material de archivo para dar forma a sus propuestas habría que irse hasta dos títulos realizados ya en los estertores del péplum sin más afán que el de exprimir lo que para entonces pudiera dar de sí el moribundo género. Me refiero a El desafío de los gigantes (La sfida dei giganti, 1965), que entremezclaba metraje de Ercole al centro della Terra/Vampire gegen Herakles [dvd: Hércules en el centro de la Tierra, 1961) y La conquista de la Atlántida (Ercole alla conquista di Atlantide/Hercule à la conquête de l’Atlantide, 1961) con nuevas imágenes rodadas exprofeso, y El vengador de los mayas (Il vendicatore dei mayas, 1965), que repetía idéntico modus operandi a partir de dos películas anteriores de su director y guionista, el inefable Guido Malatesta: Maciste contro i cacciatore di teste [dvd: Maciste contra los cortadores de cabezas, 1960] y Maciste contra los monstruos (Maciste contro i mostro, 1962).

Al igual que ocurriera posteriormente en la mencionada El vengador de los mayas, para tal fin Hércules contra Moloch echa mano de las que en ese momento eran las dos incursiones previas dentro del género de su director, el artesanal Giorgio Ferroni. Más en concreto Le baccanti/Les bacchantes [dvd: Las amantes de los dioses, 1961] y la superproducción ―para los estándares del género― La guerra de Troya (La guerra di Troia/La guerre de Troie, 1961). Lo más curioso del caso es que el material originario de uno y otro film es empleado para dar forma, principalmente, a dos grandes bloques. Así, las espectaculares imágenes de batallas de esta última son empleadas para ilustrar la toma de Micenas por parte del ejército de Glauco y sus aliados, mientras que las de la adaptación de Eurípedes se localizan en los tramos ambientados en las cavernas en las que el reencarnado Moloch vive con su cohorte de esclavas que, en realidad, son las bacantes del film previo. Este material es adecuado por Ferroni añadiendo nuevos planos rodados con encuadres muy cerrados para tratar de paliar los posibles fallos de raccord –en contrapicado en aquellas escenas en las que los personajes montan a caballo por motivos obvios―, si bien los cambios de colorimetría delatan el diferente origen de unos y otros. En otros casos, en cambio, la labor del veterano cineasta se limita a reeditar la secuencia original aprovechando la coincidencia de intérpretes, decorados y vestuarios existente con Las amantes de los dioses, tal y como ocurre en la escena del frustrado sacrificio de la princesa Medea a manos del sumo sacerdote Asterión.

Así las cosas, el mayor rasgo de originalidad de Hércules contra Moloch se encuentra en la presencia de Moloch, el cual, consecuentemente, se erige a su vez en el elemento más atractivo de todo el conjunto. Por un lado, por el perfil trágico que arrastra el personaje. Hijo póstumo del rey de Micenas, tras nacer desfigurado fue identificado por su madre y el sumo sacerdote de la ciudad como la reencarnación viviente de Moloch, ocultando su rostro con una máscara de cánido y confinándole a vivir en las grutas de la ciudad a donde regularmente le entregan en sacrificio a bellas jóvenes a las que tortura y deforma la cara con sus propias manos, en una especie de venganza contra el mundo que queda sintetizada en su siguiente declaración de intenciones: “No habrá aquellos que tengan rostros diferentes al mío. (..) Que toda la humanidad quede desfigurada, horrible, eso es lo que deseo, no la adoración de aquellos a los que odio”. No obstante, pese a su naturaleza mortal, parece también poseer ciertos poderes sobrehumanos en sintonía con la posible intervención divina que se puede deducir de la resolución de varios momentos del film. Así, cuando un grupo de lanceros del ejército rival le acorralan durante el clímax, él, desafiante, ordenará que le disparen, hundiéndose el suelo a los pies de los soldados en el preciso momento que se disponen a ejecutarle.

Las comentadas características del personaje, unidas a su propia presencia física y al hecho de que habite en las grutas subterráneas de la ciudad, hacen asemejar a Moloch a uno de los villanos de las películas de terror gótico que por aquellas mismas fechas realizara la industria italiana. Una sensación que es potenciada por el tratamiento fotográfico que Ferroni y su operador Augusto Tiezzi otorgan a las secuencias desarrolladas en los dominios de Moloch mediante el uso de focos rojos y verdes, emparentando la película con dos ilustres péplums que fusionaban las constantes del género con una envoltura visual propia del cine gótico, la referida Hércules en el centro de la Tierra y Maciste all inferno [tv: Maciste en el infierno,  1962], dirigida cada una de ellas por uno de los dos considerados padres de la escuela de cine de terror gótico italiano, Mario Bava y Riccardo Freda, respectivamente. Ahora bien, antes de cualquier ánimo de emulación, tal circunstancia se antoja en este caso consecuencia de la propia trayectoria de su responsable, quien cabe recordar que venía de incursionar poco antes en aquel estilo con El molino de las mujeres de piedra (El mulino delle donne di pietra/Le moulin des supplices, 1960) considerada de forma casi unánime como su particular obra maestra.

Pero, por desgracia, todo el atractivo de lo expuesto funciona solo sobre el papel, y a la hora de la verdad el concurso de Moloch acaba sucumbiendo a las propias condicionantes productivas que rodearon a la configuración de una película que diríase realizada atendiendo antes al material de stock disponible que a las propias necesidades de la historia. De este modo, su protagonismo es más bien residual, detentando un papel pasivo en la sucesión de los acontecimientos, hasta convertirse prácticamente en una mera comparsa cuya toda función en es la de servir de enemigo para el héroe en el esperable duelo final. Una lástima, pues de haberse aprovechado de forma conveniente las muchas posibilidades que el personaje ofrecía, además de brindar un trabajo menos rutinario, a buen seguro que Hércules contra Moloch se habría saldado con unos resultados de mayor interés y entidad a los finalmente obtenidos.

José Luis Salvador Estébenez

[1] No solo eso, sino que la banda sonora de Carlo Rustichelli está tomada de Aníbal (Annibale, 1959), tal y como señala Rafael de España en su indispensable obra de referencia La pantalla épica. Los héroes de la antigüedad vistos por el cine (T&B Editores, Madrid, 2009), pág. 182.

Spartaco

Título original: Spartaco

Año: 1952 (Italia, Francia)

Director: Riccardo Freda

Productores: Carlo Caiano, Ludmilla Goulian, Roberto Fabbri

Guionistas: Jean Ferry, Maria Bory, Gino Visentini

Fotografía: Gábor Pogány

Música: Renzo Rossellini

Intérpretes: Massimo Girotti (Espartaco), Ludmilla Tchérina (Amitys), Yves Vincent (Octavio), Gianna Maria Canale (Sabina Craso), Carlo Ninchi (Marco Licinio Craso), Vittorio Sanipoli (Marco Minucio Rufo), Umberto Silvestri (Léntulo Batiato), Teresa Franchini (madre de Espartaco)…

Sinopsis: Espartaco, un joven soldado romano, es condenado a la esclavitud por golpear a un superior que había asesinado impunemente a un viejo plebeyo. Encerrado en la escuela de gladiadores, el joven irá trazando un plan de fuga junto a otros esclavos para emprender una rebelión contra el Imperio Romano.

El pleno auge del cine histórico-legendario, como corriente a explotar masivamente por la industria de Hollywood, da comienzo en la década de los cincuenta del pasado siglo. Sin embargo el género se había fraguado en Italia desde los inicios del cine, mediante clásicos silentes como Cabiria [vd: Cabiria, Giovanni Pastrone, 1914] o Quo Vadis? (Quo Vadis?, Enrico Guazzoni, 1913), para ser prontamente extrapolado ese modelo fílmico a la maquinaria hollywoodiense tras inspirar estas épicas producciones el camino a seguir para otros pioneros del cinematógrafo, siendo notorio el caso de David Wark Griffith[1]. Aunque nunca se dejaron de cultivar los filmes de aventura histórica en ninguna de las dos cinematografías mentadas[2], el éxito taquillero a nivel mundial de títulos como Sansón y Dalila (Samson and Delilah, Cecil B. DeMille, 1949) o Quo Vadis (Quo Vadis, Mervyn LeRoy, 1951) abrió el frasco de las esencias de la Antigüedad en el Cine que impregnó las pantallas de la época. Casi de inmediato Italia ofrecería su propia visión del género replicando de una manera más económica a los films citados anteriormente de DeMille o LeRoy, pero si bien con la intención, al menos en un primer momento, de adaptar en profundidad aquellos temas del acervo cultural romano que en manos de la industria norteamericana presentaban una orientación más lúdica, según mantienen varios especialistas del tema. Buen ejemplo de ello serían películas como Mesalina (Messalina, Carmine Gallone, 1951 o La reina de Saba (La regina di Saba, 1952), esta última firmada por Pietro Francisci, un director que algunos años más tarde emprendería su propia reformulación de la corriente -paradójicamente con un enfoque menos academicista y más aventurero y anacrónico- con la fundacional Hercules (Le fatiche di Ercole, 1958). Se imponía, de ese modo, un cambio nominal para las respectivas denominaciones de origen: fue por estas fechas cuando los críticos alumbraron el término kolossal, para referirse a las espectaculares cintas de origen estadounidense, y peplum, para hacer mención a las modestas respuestas transalpinas[3].

Spartaco (Spartaco, 1952) de Riccardo Freda se encuentra dentro de esta hornada de películas italianas ambientadas en el Mundo Antigüo previas a la eclosión del peplum “de forzudos”, un filón que el director explotaría profusamente mediante exponentes tales como Maciste en la corte del gran Khan (Maciste alla corte del Gran Khan, 1961) o Maciste en el infierno (Maciste all’inferno, 1962), piezas bien recordadas del subgénero también conocido como sword & sandal. En el caso de este Spartaco suele crear confusión el hecho de que la película esté protagonizada por el mismo personaje histórico que, ocho años después, sería el héroe de otro film que provocaría un estruendo comercial mucho mayor que el de la cinta de Freda. Nos referimos, claro está, al éxito del Espartaco (Spartacus, 1960) de Stanley Kubrick, obra cumbre del kolossal.

Lo cierto es que, dada la importante tradición grecorromana preexistente en el cine de la península itálica, las hazañas del popular esclavo tracio ya habían tenido una primera adaptación en Spartaco (Giovanni Enrico Vidali, 1913), y según cuenta Rafael de España: “aunque todas las interpretaciones fílmicas del personaje son cuestionables desde el punto de vista histórico, este primer Espartaco se lleva la palma de los disparates”[4]. Y es que, tal y como señala el mismo autor[5], en esto del cine sobre la Historia Antigua no hay que obsesionarse por el rigor de unos hechos acaecidos hace siglos, y por ende, altamente imprecisos. Esto no quita para que el film de Freda arranque de una manera más fiel que el de Kubrick a la historia conocida del personaje que nos ocupa: Espartaco (Massimo Girotti) es un soldado regular de las tropas auxiliares de Roma condenado a la esclavitud por rebelión contra sus superiores. En la película protagonizada por Kirk Douglas se omite este hecho histórico presentando al personaje, desde el principio, como un simple esclavo cuyo pasado desconocemos. Aunque no cabe duda de la superioridad, en todos los aspectos, de la adaptación guionizada por Dalton Trumbo, Freda declaró que la Universal llegó a pagar 50.000 dólares a la productora de su película con el fin de bloquear un posible relanzamiento en cines que pudiera robar protagonismo al ambicioso proyecto que la major se traía entre manos[6].

El director de esmeradas cintas de aventuras como Don Cesare di Bazan (1942) o El caballero misterioso (Il cavaliere misterioso, 1948), había adquirido cierto estatus de efectivo artesano que resolvía con escasos recursos complicadas escenas de masas y de batalla -no es fácil discernir el número exacto de secuencias de ese estilo que dirigió, sin acreditar, en numerosos peplums de los 60-; no en vano, en Spartaco llama la atención que, frente a una aparentemente pobre factura técnica –cf. escaso lustre de la fotografía en blanco y negro, deslucidas escenas de acción con momentos a cámara rápida, iluminación no muy acertada en las escenas nocturnas…-, nos encontremos, por otro lado, con unos imponentes decorados y una profusión de extras nada habitual en producciones low budget[7].

El otro caballo de batalla de la película es, sin duda, el apartado interpretativo, encabezado por Massimo Girotti en la piel del rebelde esclavo y Carlo Ninchi como Marco Licinio Craso, muy alejados del magnetismo que desprendían Kirk Douglas y Laurence Olivier en análogos roles. Como contrapartida, brilla con más intensidad el elenco femenino, singularizado por Ludmilla Tchérina como la esclava Amitys, y Gianna Maria Canale -esposa de Riccardo Freda en la vida real-, quien incorpora a la pérfida hija de Craso; ambas beberán los vientos por Espartaco, como fiel compañera la primera, y como una especie de femme fatale de la antigüedad la segunda. Precisamente, uno de los mejores momentos de la película es debido a las buenas artes de la Tchérina, bailarina de ballet devenida en actriz por obra y gracia de Michael Powell y Emeric Pressburger -véase Las zapatillas rojas (The Red Shoes, 1948) o Los cuentos de Hoffman (The Tales of Hoffmann, 1951)-: en un sugerente escenario con una galera a flote dentro de un anfiteatro[8], en sustitución de la habitual arena romana, tiene lugar un espectáculo de danza protagonizado por la citada actriz, cuyo partenaire masculino al baile no es más que otro esclavo al igual que ella y los remeros inertes que sirven de atrezzo a la representación teatral. El pulgar hacia abajo mostrado por la hija de Craso nos devuelve a la cruda realidad; un grupo de leones son liberados en el interior de la galera para que los gladiadores, en una escena prototípica del peplum, luchen a muerte contra los animales y puedan así salvar la vida de la esclava danzarina Amitys, previamente atada a la embarcación por los soldados a modo de pasto para las fieras.

La elegante planificación de la referida secuencia, unida al cuidado que destilan los decorados, vestuarios y ambientación de éste y otros segmentos del film, demuestran la indudable valía de Riccardo Freda para este tipo de cine en particular, aunque desarrollada ulteriormente con similar refinamiento en sus incursiones por el horror gótico. Lástima que el lastre que suponen todo los aspectos negativos comentados con anterioridad, unido a la apabullante indefinición del guion (Espartaco deja pasar, voluntariamente y en varias ocasiones, la posibilidad de escapar del yugo romano hasta que por fin se decide a hacerlo), echen por tierra las posibilidades de una película que, si atendemos a otra característica del posterior peplum de los sesenta, se podría considerar como una de las primeras donde la figura del gladiador goza de protagonismo en la trama, algo que explotaría enormemente el filón transalpino a raíz, precisamente, del éxito del Espartaco de la Universal.

Tan solo un año más tarde, la siguiente película de Freda correría mejor suerte al cambiar los ambientes estrictamente romanos por los bizantinos en Teodora, emperatriz de Bizancio (Teodora, imperatrice di Bisanzio, 1953), con un presupuesto más holgado y una agradecida fotografía en color manifiestamente superior a la lucida en Spartaco, y contando de nuevo con los encantos de Gianna Maria Canale. Ambos títulos, al igual que otros epics de Freda, son coproducciones italo-francesas; por lo general en el país galo siempre hubo un especial predicamento por las películas del director, así como por todo el peplum en general. En suma, no es de extrañar la escasa atención mostrada a este Spartaco por parte de la historiografía cinéfila -también en España, donde, caso extraño, la película se llegó a estrenar en salas y, caso aún más extraño, con el título original[9]-; los discretos resultados de la empresa inducen a ello, pero tampoco podemos hablar de una cinta totalmente fallida; los diseminados destellos del buen oficio de Freda posiblemente quedaron ocultos bajo el fasto del estreno del Espartaco de Kubrick/Douglas/Trumbo.

                                               Francisco Arco

– Vídeo del rodaje de Spartaco:

[1] La influencia de Cabiria haría acto de presencia en Intolerancia (Intolerance, 1916), principalmente mediante el uso de gigantescos decorados y gran afluencia de extras para las escenas de masas.

[2] Ejemplos de películas del género, anteriores al boom de los cincuenta, podrían ser: El signo de la cruz (The Sign of the Cross, Cecil B. DeMille, 1932) y Los últimos días de Pompeya (The Last Days of Pompeii, Ernest B. Schoedsack, 1935), por parte americana, y Escipión, el Africano (Scipione l’africano, Carmine Gallone, 1937) y Fabiola (Fabiola, Alessandro Blasetti, 1949), por parte italiana.

[3] Recogido de Carlos Aguilar, La espada mágica. El cine fantástico de aventuras (Calamar Ediciones, 2006), pág. 46.

[4] Rafael De España, La pantalla épica. Los héroes de la Antigüedad vistos por el Cine (T&B Editores, 2009), pág. 51.

[5] Op. Nota cita 3, pág. 11.

[6] En Op. Nota cita 3, pág. 141. De la misma manera lo explica Antonio José Navarro en El peplum italiano. Más rápido, más alto, más fuerte, Dirigido por… nº354, marzo 2006, pág. 41.

[7] Decorados reciclados de anteriores superproducciones como Fabiola y el Quo Vadis de LeRoy (rodado en Italia), según indica, de nuevo, Rafael De España en Op. Nota cita 3, pág. 140.

[8] Este tipo de espectáculo recibía el nombre de naumaquia, y formó parte ocasional de las representaciones teatrales romanas: https://es.wikipedia.org/wiki/Naumaquia

[9] Al contrario que en Estados Unidos, donde la película fue rebautizada como Sins of Rome en un mutilado metraje de 70 minutos distribuido por la RKO, frente a los 94 de la versión original italiana: https://www.dailymotion.com/video/x3domlf

– Película completa en versión original subtitulada al español:

Los invencibles

Título original: Los invencibles / Gli invincibili sette

Año: 1963 (España, Italia)

Director: Alberto de Martino

Productores: Anacleto Fontini, Italo Zingarelli

Guionistas: Sandro Continenza, Alberto de Martino, Natividad Zarzo [solo acreditada en la copia española]

Fotografía: Eloy Mella

Música: Carlo Franci

Intérpretes: Tony Russel (Leslio), Helga Liné (Lydia), Massimo Serato (Axel), Gérard Tichy (Rabirio), Renato Baldini (Kadem), Livio Lorenzon (Rubio), Barta Barri (Baxo), José Marco (Luzar), Cris Huerta (Gular), Gianni Solaro (Nakassar), Francesco Sormano, Renato Montalbano (Aristocratas), Emma Baron (Madre de Leslio y Axel), Pedro [Mari] Sánchez (Ario), Tomás Blanco (Panuzio)…

Sinopsis: En el siglo IV antes de Jesucristo, la ciudad de Sidón, situada en Oriente Medio, se encuentra bajo el poder del tirano Rabirio, contra el que se alzan unos cuantos demócratas ocultos en las montañas. En un ataque al campamento de los rebeldes, su cabecilla Axel es hecho prisionero por las tropas de Rabirio. Para salvarle de una muerte segura, su hermano Leslio compra la libertad de un grupo de presidiarios con el objeto de que le ayuden a liberarlo, bajo la promesa de dejarles marchar tan pronto como la acción sea llevada a cabo con éxito.

Siguiendo la lógica oportunista que desde sus orígenes guió el desarrollo del cine de género europeo, el estreno a finales de 1962 de Los siete espartanos / I sette gladiatori abriría un nuevo camino a seguir dentro de los terrenos del péplum. A pesar de que su rendimiento comercial no fuera lo que puede considerarse un éxito, lo cierto es que a su rebufo surgirían un puñado de películas de idéntica orientación genérica que harían suyo el modelo que esta había inaugurado; esto es, la traslación al mundo antiguo del esquema argumental que Los siete magníficos (The Magnificent Seven, 1960) había llevado a su vez desde el Japón feudal en el que se desarrollaba Los siete samurais (Shichinin no Samurai, 1954) hasta la frontera entre México y los Estados Unidos de mediados del siglo XIX, convenientemente adaptado a las constantes y lugares comunes acuñados por este tipo de cintas.

En honor a la verdad, cabe mencionar que tal práctica sería llevada a cabo con posterioridad por la industria italiana en múltiples géneros, desde el propio western hasta el bélico, pasando por la ciencia ficción o las películas sobre robos perfectos. Lo particular de este caso es la rápida aceptación con que sería acogida la fórmula dentro del mal llamado cine de romanos, habida cuenta de que todas estas películas serían producidas en un lapso de tiempo no superior a dos años, lo que puede verse como un claro síntoma de la necesidad de nuevos patrones narrativos que demandaba un subgénero que a estas alturas comenzaba a dar los primeros síntomas de repetición y cansancio a los que le había conducido la explotación indiscriminada a la que había sido objeto en apenas un lustro, y que en poco tiempo provocarían su desaparición dentro de la industria.

Gli invincibile tre [dvd: Los tres invencibles, 1964], Combate de gigantes / Ercole, Sansone, Maciste e Ursus gli invincibili (1964), Siete contra todos (Sette contro tutti, 1965) o la saga de Los diez gladiadores, son solo algunos exponentes de esta nueva corriente originada a raíz del film dirigido por Pedro Lazaga. En vista de este contexto, las productoras de Los siete espartanos, Atenea Films por parte española y Film Columbus por la italiana, no dejarían pasar la oportunidad de explotar en su beneficio el filón recién descubierto, volviendo a asociarse para dar forma a una nueva película de similares características que llevaría por título Los invencibles / Gli invincibili sette (1963). Para tal fin contarían con gran parte del equipo de su predecesora. Así, Alberto De Martino, que en la previa había intervenido como guionista[1], se sentaría en esta oportunidad en la silla de director, haciéndose asimismo cargo del libreto en compañía del también reincidente Sandro Continenza, mientras que la fotografía volvería a correr por cuenta de Eloy Mella, esta vez en solitario[2].

La voluntad de equiparación con Los siete espartanos alcanzaría también a la confección del reparto, donde varios intérpretes harían doblete en papeles análogos a los que ya habían desempeñado en aquella. De entre ellos, los casos más significativos son el de Gérard Tichy, que de nuevo encarnaría al villano de la función, así como los de Barta Barri y Livio Lorenzon, quienes repetirían como miembros del grupo de aguerridos héroes, encontrándose las principales novedades en los cambios experimentados en sus roles principales. De este modo, el protagonista de la anterior, Richard Harrison, sería sustituido por el también norteamericano Tony Russel con el apoyo de Massimo Serato, ocupando Helga Liné el lugar que en la original detentara Loredana Nusciak.

Tony Russel

Los susodichos Russel y Serato serían los elegidos para dar vida a Leslio y Axel, dos, en principio, antitéticos hermanos que encabezan la resistencia frente a Rabirio, un tirano que gobierna de forma despótica con el apoyo de mercenarios macedonios una ciudad-estado de Oriente Medio bajo influencia espartana. Si bien el concurso de esta clase de tramas eran moneda común dentro del subgénero, sorprende, no obstante, que en los términos en que es formulada en la película consiguiera pasar inadvertida a ojos del órgano censor local, dado lo mucho que algunos de sus componentes se adecuan a la realidad política que se vivía en nuestro país durante la época, inmerso como estaba en plena dictadura franquista; máxime si se tiene en cuenta que se trataba de una coproducción con participación española, como se ha comentado.

Ya desde el principio llama la atención la redacción de la leyenda con la que da inicio la cinta de cara a poner a los espectadores en antecedentes y en la que se informa, textualmente, de que “un viento de terror” ha destruido “toda forma de gobierno democrático”. A partir de ahí son varios los detalles que se puedan extrapolar a ciertos capítulos de nuestra historia reciente. Por ejemplo, en un momento determinado el dictadorzuelo Rabirio recuerda a uno de los nobles de su reino que si no hubiera sido por él su clase habría sido destruida por el pueblo. Un Rabirio que a los disidentes políticos a los que no ejecuta los tiene realizando trabajos forzados en una cantera, justamente el mismo trato que Franco reservó a los presos republicanos en la construcción del Valle de los Caídos. Dichas similitudes alcanzan también a la configuración del grupo de rebeldes, que al igual que los maquis tras la Guerra Civil, combaten la dictadura escondidos en las montañas, vistiendo, curiosamente, totalmente de rojo, en simbólica consonancia con el cariz socialista e, incluso, libertario que tiene su forma de lucha, centrada, básicamente, en impedir que los recaudadores de impuestos realicen su cometido, por un lado, y por otro recuperando de las arcas del tirano las riquezas que este previamente había expoliado al pueblo.

Interpretaciones políticas al margen, es también interesante de comentar el que uno de los miembros del grupo protagonista, el tal Rubio al que da vida Lorenzon, lleve a cabo varias invenciones armamentísticas en forma de bumeranes, catapultas e incluso una especie de ametralladora de flechas, que acabarán resultando vitales en el devenir de su desigual enfrentamiento contra las tropas gubernamentales. A decir de Rafael de España en su imprescindible La pantalla épica. Los héroes de la antigüedad vistos por el cine (T&B Editores, Madrid, 2009), este elemento estaría tomado del clásico de Robert Siodmak El temible burlón (The Crimson Pirate, 1952), aunque en mi opinión, y sin ánimo de querer enmendar la plana a nadie, me parece más adecuado tomarlo como una contaminación de los seudobonds que ya por entonces comenzaban a inundar las pantallas y que, junto al western, sustituirían al péplum dentro de las preferencias del público europeo, lo que viene a remarcar los intentos que en la época se estaban produciendo para aportar sangre fresca al moribundo subgénero.

Otro aspecto a destacar se encuentra en el modo en el que son expuestas las acciones de los integrantes del grupo protagonista que, al contrario de lo que era habitual en el estilo, donde la violencia por parte del héroe era ejercida en los momentos imprescindibles y en la mayoría de las veces solo para dejar al enemigo de turno fuera de juego de forma temporal, aparecen en múltiples ocasiones en primer término apuñalando, asaetando y, en fin, asesinando sin mayores contemplaciones a aquellos soldados que salen a su paso. Algo que contrasta, aún si cabe, con el agradecido tono ligero con el que discurre la narración, y al que, a buen seguro, no es ajena la participación en el guion del mencionado Continenza, quien no por casualidad había comenzado su carrera en la gran pantalla aportando su oficio a numerosas comedias proyectadas al servicio de Totó.

Así las cosas, el cómputo final del film se ve beneficiado, además de por alguno de los elementos ya enumerados, por una mayor riqueza de medios de la acostumbrada y que tiene su máxima expresión en la comparecencia de varias escenas de cierta espectacularidad, caso de la impresionante estampida de la manada de caballos por entre el campamento de Rubirio durante el desenlace -en la que, por lo que se deduce de varias imágenes, parece claro que algún equino salió malparado-. A ello también contribuye de forma decisiva la entonada labor de un De Martino que demuestra una excelente mano para la composición de planos, sacando un extraordinario partido a la amplitud de pantalla que le brinda el formato 2.35:1 en el que fue rodada la película, por más que ello no sea óbice para que a lo largo del metraje realice numerosos movimientos de cámara laterales destinados a ampliar el campo escénico y que, aparte de realzar una puesta en escena de corte clásico y un tanto hollywoodiense, otorgan un gran dinamismo a una cinta que, por lo demás, se desarrolla a muy buen ritmo. Todo estos ingredientes en conjunto hacen de Los invencibles un film que sobresale por encima del nivel medio del subgénero; quizás por ello conocería una especie de secuela apócrifa construida sobre idénticos cimientos, La rivolta dei sette (1964), también con De Martino como director y de nuevo con Russel, Liné, Lorenzon y Serato en sus papeles principales, aunque ya sin participación española de por medio.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Ciertas voces sostienen que, en realidad, Alberto De Martino fue el director en la sombra de Los siete espartanos, y no nuestro Pedro Lazaga como figura oficialmente, sin que tal extremo haya llegado a demostrarse nunca de forma conveniente. De ser cierto, se trataría del típico baile de nombres tan característico de las coproducciones de la época para adecuarse a la legislación vigente y que en la película que nos ocupa queda ejemplificado con la consignación en la copia española de Natividad Zarzo como coguionista.

[2] Redundando en lo comentado en el anterior punto, en Los siete gladiadores el operador español había compartido el puesto, al menos de forma nominal, con el italiano Adalberto Albertini.

Hercules Reborn

Título original: Hercules Reborn

Año: 2014 (Estados Unidos)

Director: Nick Lyon

Productor: David Michael Latt

Guionistas: Jim Hemphill, Jose Montesinos

Fotografía: Eric Gustavo Petersen

Música: Chris Ridenhour

Intérpretes: John Hennigan (Hércules), Christian Oliver (Arius), Marcus Shirock (Cyrus), James Duval (Horace), Dylan Vox (Nikos), Christina Ulfsparre (Princesa Theodora), Alistair A. Duff (Bartender), Foued Mansour, Jeremy M. Inman (Tymek), Jennifer Marie Paul (Iona), Ben Chagra Khalid (Rey Demetrius), Aurelie Armelle Simone Chatellier (Reina Evenya), Rim Touassi (Megara), Yassine Amer (Abdera), Youness Lahlafi (Jacob), Youssef Marchouki (Dariun), Aziz Janah (Erasmus), Samir Oualid (Guarda real)…

Sinopsis: Al frente de una sublevación militar, el general Nikos asesina al rey Demetrius y su esposa, coronándose como nuevo monarca. Arius, uno de los pocos oficiales del ejército contrarios al nuevo régimen, parte junto a un grupo de leales en busca del mítico Hércules con el objeto de que les ayude a derrocar a Nikos y, de paso, liberar a su amada, la princesa Theodora, presa en las mazmorras de palacio dónde ha sido conducida a la espera de que ceda a las pretensiones amorosas del tirano.

Desde que coincidiendo con el cambio de milenio Ridley Scott estrenara su exitosa Gladiator, hemos sido testigos de un constante goteo de títulos ambientados en el mundo antiguo, equiparable en su número a los lejanos tiempos del kolossal. Troya, 300 o el remake de Furia de titanes son algunos de los ejemplos más populares de una corriente que también se ha extendido al medio catódico con series como Roma, Espartaco o, sin movernos de nuestro propio país, Hispania e Imperium. Como quiera que la mayoría de estas propuestas han contado con el beneplácito del público, los productores no han cejado en su empeño de buscar nuevas historias, personajes y acontecimientos propios de aquellos tiempos con los que seguir exprimiendo un filón que, a tenor de lo visto, no parece próximo a agotarse, al menos a corto plazo.

Fruto de este contexto ha sido la curiosa coincidencia vivida en este 2014, durante el cual está previsto el estreno de hasta tres títulos protagonizados por Hércules, en un interés de la industria por las andanzas del hijo del todopoderoso Zeus con una mortal que no se vivía desde hace justamente medio siglo, en plena fiebre por el “cine de romanos”. La primera en desembarcar en la gran pantalla ha sido la disfrutable Hércules: El origen de la leyenda de Renny Harlin, a la que seguirá durante el último tercio del año Hércules de Brett Ratner. Entre medias, y como viene siendo ya costumbre, la oportunista Asylum no ha dejado pasar la ocasión de sacar provecho de un panorama tan favorable para sus intereses y se ha apuntado al carro ofreciendo su propia visión del personaje con Hercules Reborn.

Dirigido por el especialista en telefilms y direct-to-video Nick Lyon, el fruto resultante se erige, con todo merecimiento, en uno de los representantes más dignos surgidos de la popular factoría de mockbusters. A ello no es ajena una concepción productiva bastante más ambiciosa de lo que viene siendo habitual en dicha productora. Al contrario que en varias de sus anteriores respuestas a films de época, representadas en sus particulares versiones de “Los tres mosqueteros”, “Pompeya”, “Simbad” o “Hansel & Gretel”, esta vez sus responsables no han optado por el camino mucho más sencillo y económico de recurrir a una ambientación coetánea para desarrollar la historia, repartiendo la filmación entre localizaciones marroquíes y los míticos estudios de Cinecittà en Roma, lugar de rodaje de films tan emblemáticos dentro de la temática como Quo Vadis? (1951), Ben-Hur (1959) o Cleopatra (1963), lo que, con toda lógica, se ha dejado notar positivamente en el acabado final del producto.

Si bien no faltará quien recrimine su nulo rigor histórico, lo cual es puesto de relieve desde el propio inicio de la cinta con ese texto sobre impresionado que sitúa el grueso de la acción en los albores al nacimiento de Jesucristo, dicha circunstancia puede ser fácilmente justificable como una asimilación de esa fantasiosa antigüedad repleta de anacronismos que instauraran las teleseries sobre Xena y el propio Hércules producidas por Sam Raimi, y que desde entonces viene siendo moneda común en diferentes recreaciones históricas de marcado carácter de Serie B, como puede ser el caso de la saga de El rey Escorpión, por poner un ejemplo. Además, el hecho de que la trama se desarrolle tan cerca de la llegada de nuestra era y de que en ningún momento se aluda al origen divino de su protagonista, bien pudiera interpretarse como una referencia a un cambio de época: el momento en el que, motivados por la implantación del cristianismo como religión imperante en la civilización occidental, los habitantes del Olimpo y sus reformulaciones latinas dejaron de ser dioses para convertirse en mitos.

Lejos del héroe de una pieza visto en toda la pléyade de títulos aparecidos en Italia durante la primera mitad de los sesenta a raíz del éxito del Hércules de Pietro Francisci – y no en todos; cabe recordar que, precisamente, en aquella fundacional obra, el personaje interpretado por Steve Reeves era víctima de un conflicto interno al ver como su condición de semidios le hacía ser visto como un bicho raro a ojos de sus vecinos, motivo por el que acudía a una sibila para renegar de sus poderes y, por tanto, de su condición de inmortal-, el Hércules que se nos presenta es un ser atormentado por el asesinato de su esposa e hijo a sus propias manos, razón por la que vive autoexiliado de su tierra natal en una ciudad cercana sumido en el anonimato y consumido por el alcohol, lo que junto con el paso del tiempo ha convertido a su figura y sus proezas en poco menos que leyendas para la gran mayoría. No parece pues casual en este mismo sentido que, una vez que acepte la solicitud de ayuda para derrocar al tirano de turno, insistirá en diversas ocasiones a sus aliados en la necesidad de que sean ellos mismos quienes en primera persona luchen por su libertad, sin que deleguen todo el posible éxito de la empresa en su participación; o, dicho de otro modo, que abandonen su fe en él y en su sobrehumana fortaleza.

Sin embargo, cualquier remota posibilidad de que semejante subtexto formara parte de las intenciones subyacentes de sus guionistas es finalmente desmentido al llegar el desenlace. Por el contrario, todo se revela parte de la dramaturgia pergeñada para justificar la actitud del personaje, dentro de una prototípica historia de redención que tiene su leitmotiv en la venganza de Hércules contra el hombre causante de todos sus males. Incluso, contradiciendo lo anteriormente expuesto, no faltará la arquetípica escena final en la que, tras haber realizado su trabajo, se muestre al héroe partiendo hacia el horizonte en busca de nuevas aventuras, como si de un caballero andante se tratara, en una imagen por otra parte de lo más característica de las epopeyas de forzudos que con tanto ahínco frecuentara la industria trasalpina durante su edad de oro.

Sea como fuere, estos peros no quitan para que, como decíamos al principio, Hercules Rebound resulte uno de los ejemplares más defendibles perpetrados por la Asylum. Son varios los motivos que llevan a formular semejante aseveración, aunque podrían resumirse en la sencillez de sus planteamientos, su total falta de pretensiones y, muy especialmente, la (auto)consciencia con la que asume sus propias limitaciones – conceptuales y de todo tipo-, auténtico talón de Aquiles de la práctica totalidad de sus congéneres. Aparte de contar a su favor con un aceptable diseño de producción dentro de sus posibilidades, su historia está narrada con el suficiente oficio como para que su interés no decaiga en ningún momento por muy rutinaria y mil veces vista que esta sea, sin que en su recorrido se den momentos especialmente exagerados, forzados o ridículos – cosa bien distinta es su lógica interna, como ya se ha apuntado-, a lo que también contribuye la total ausencia de los defectuosos efectos digitales marca de la casa. Por otra parte, las interpretaciones cumplen con los mínimos exigibles tratándose de meros estereotipos, mientras que el factor de que el encargado de dar vida a Hércules, John Hennigan, sea un conocido atleta de lucha libre no influye para que sus enfrentamientos se conviertan en auténticos combates de pressing catch como podría temerse en un principio. Una suma de factores que se traducen en conjunto en un film intrascendente, liviano y poco respetuoso con las características propias de su mitológico protagonista, cierto, pero que al menos puede visionarse sin tener que llevarse las manos a la cabeza constantemente debido a la torpeza que irradian sus imágenes. Escaso botín en cualquiera de los casos, pero que, viniendo de donde viene, encierra todo un logro en sí mismo.

José Luis Salvador Estébenez

El nacimiento de un mito: el díptico sobre Hércules de Pietro Francisci

HÉRCULES

Con permiso de la trilogía del dólar de Sergio Leone, causante a su vez del surgimiento otro fenómeno cinematográfico de la importancia del spaghetti-western, puede considerarse al Hércules (Le fetiche di Ercole) de 1958 como la película más determinante de la historia del cine popular europeo. No es para menos. El éxito cosechado a nivel mundial por este título en particular provocaría, por un lado, el nacimiento de un nuevo subgénero, las muscle epics, en la afortunada denominación con la que fueron bautizadas por los críticos norteamericanos este tipo de películas que dominarían las carteleras de medio mundo entre 1958 y 1965; y por otro, y más importante, la consiguiente y definitiva eclosión y florecimiento de una industria dedicada al cine de género en Europa, que viviría sus momentos de mayor apogeo durante la década de los sesenta y primera parte de los setenta, para ir desapareciendo de forma paulatina a mediados de los ochenta.

Pietro Francisci conversando con el actor Mimmo Palmara durante un descanso del rodaje de “Hércules”.

Gran parte de la responsabilidad del espectacular triunfo cosechado por el film cabe atribuírsela a la labor de su director, Pietro Francisci (1906-1977), realizador italiano que ya había acometido con anterioridad varios films ambientados en el mundo antiguo, caso de La reina de Saba (La regina di Saba, 1952) u Hombre o demonio [dvd: Atila, hombre o demonio] (Attila, flagello di Dio, 1953). Siguiendo con la tradición por el cine “histórico” de su país, y con un ojo puesto en el Ulises (Ulysse, 1954) de Mario Camerini – uno de los más importantes esfuerzos de la industria trasalpina de la época -, y otro en los aparatosos kolossals llevados a cabo por Hollywood en aquellos años, Francisci albergó la idea de rodar una cinta protagonizada por el fruto de las relaciones entre Zeus y una mortal, Hércules. Para tal fin, el cineasta adaptaría un esquema de lo más novedoso en aquel momento, consistente en simplificar la mitología griega para emplearla como base para una cinta de aventuras en tono menor, con sus convenientes dosis de acción, romanticismo y personajes de una pieza, sin por ello renunciar a los elementos fantásticos tan propios del material de origen que toma como germen.

De este modo, el argumento de Hércules no es sino un pastiche de dos de los pasajes más populares de la mitología clásica del personaje: Los doce trabajos de Hércules – no olvidemos que la traducción literal al castellano de su título original sería Los trabajos de Hércules -, tratados un poco de refilón al inicio de la cinta, y, sobre todo, las Argonáuticas (Ἀργοναυτικά, s. III d. C.) de Apolonio de Rodas – es decir, la búsqueda del Vellocino de Oro llevada a cabo por Jasón y sus compañeros -, tal y como es señalado en sus títulos de crédito. A modo de curiosidad, se da la circunstancia de que dicho texto serviría de base con posterioridad para otras dos espléndidas películas, Los gigantes de la Tessaglia (I gigante della Tessaglia [Gli Argonauti], 1960) de Riccardo Freda, y Jasón y los argonautas (Jason and the Argonauts, 1963) de Don Chaffey, esta última con efectos especiales a cargo del gran Ray Harryhausen.

Entrando a analizar el retrato que ofrece de su personaje protagonista, este es el de una especie de superhombre en cuyos rasgos predominan un innato sentido de la justicia y una fuerza sobrehumana, siendo su referente más claro el Maciste que el estibador genovés Bartolomeo Pagano popularizara en la época del cine mudo. Con todo, tampoco puede ser pasada por alto la posible influencia ejercida en su configuración por el Sansón bíblico –al igual que aquel, Hércules derruirá al final de la función las columnas que sostienen al palacio real -, o el Ursus de la novela Quo Vadis? (Quo vadis. Powieść z czasów Nerona, 1895) del polaco Henryk Sienkiewickz, personajes todos ellos que, al calor del éxito cosechado por el film que nos ocupa, no tardaron en ser reciclados por la industria italiana para protagonizar sus propias franquicias. Dentro de este contexto, quizás lo más interesante de la personalidad de Hércules sea la formulación de cierto conflicto interno con el que se adelanta en lo que ha terminado por convertirse en el habitual tratamiento de las actuales traslaciones de superhéroes del cómic clásico a la gran pantalla: harto de que su condición de semidiós le haga ser visto como un bicho raro a ojos de los mortales, Hércules acude a una sibila para renegar de su estatus, siendo sus plegarias escuchadas por los dioses y, por tanto, siendo despojado de su inmortalidad.

No obstante, Francisci no lo tuvo fácil a la hora de dar con un intérprete que se ajustara al perfil hercúleo, valga la redundancia, que se le presuponía a un personaje que, dicho sea de paso, no era nuevo para el cine, y mucho menos para el trasalpino; sin ir más lejos, durante su época de esplendor silente la industria italiana había producido varias cintas protagonizadas por el semidiós heleno, la primera de las cuales fue L’ultima fatica di Ercole (1918) de Emilio Graziani-Walter. Según parece, fue la propia hija de Francisci quien le sugirió a su padre el nombre de un actor que se adecuaba a la perfección a la presencia física y capacidades atléticas que requerían el personaje, y que ella había descubierto en el musical dirigido por Richard Thorpe Athena (1954).

Steve Reeves siendo encadenado para la escena de la destrucción del templo.

Dicho actor no era otro que Steve Reeves (1926-2000), un culturista norteamericano que había logrado el título de Mr. Universo, el mayor galardón de esta disciplina, y que por entonces se encontraba intentando hacerse un hueco en la industria cinematográfica. Si bien su rotunda musculatura había hecho que en su momento fuera considerado para interpretar al personaje que finalmente recayera en Victor Mature en la superproducción Sansón y Dalila (Samson and Delilah, 1950) de Cecil B. DeMille, su debut como actor se había producido en Jail Bait [dvd: Jail Bait,1954], modesta película del hoy considerado director de culto Ed Wood Jr., limitándose el resto de su trayectoria desde entonces a un par de apariciones en roles episódicos en cine y televisión. Reeves contaba con escasas aptitudes interpretativas[1],  motivo que tal vez influyera a que a mitad de la narración, justo cuando los argonautas llegan a la tierra donde habitan las amazonas, su personaje ceda el protagonismo a los amoríos entre Jasón y la soberana de dicho pueblo, Antea, la cual, dicho sea de paso, aparece con las morbosas facciones de la reina del cine italiano de aventuras, Gianna Maria Canale, esposa en la vida real de Riccardo Freda. Pese a ello, el actor culturista se convertiría a raíz de este trabajo en toda una estrella cinematográfica a lo largo y ancho del planeta, implantando su espectacular físico como canon indispensable para los futuros intérpretes de los protagonistas de este tipo de films.

Así, aparte de establecer el patrón corporal y de conducta de la práctica totalidad de roles principales que poblarían el recién nacido peplum de forzudos, y más allá de la presencia de ciertos actores que con el tiempo se tornaron recurrentes dentro del subgénero, caso de Mimmo Palmara – quien también aparecería aportando un personaje distinto en su secuela – o Ivo Garrani, ya en este seminal título se dan cita otros elementos que de inmediato se convirtieron en condición sine qua non para la práctica totalidad de la pléyade de títulos surgidos a su estela. Tal es el caso de las intrigas palaciegas como principal sustento argumental, las demostraciones de fuerza a cargo de su protagonista – aportando una imagen que desde entonces se convertiría en uno de los iconos del género: la del fornido héroe doblando una barra de hierro -, o los enfrentamiento de este contra animales salvajes, como si de una especie de Tarzán de la antigüedad se tratara.

Pietro Francisci, Steve Reeves y Sylva Koscina durante una pausa del rodaje.

Llegados a este punto, me gustaría hacer un inciso para ofrecer mi propia perspectiva sobre la controvertida manera en la que se suele emplear el epíteto peplum[2]. De forma errónea, muchos aficionados suelen utilizar este adjetivo para catalogar todas aquellas películas ambientadas en el mundo antiguo, ya sea este griego, romano o egipcio, e independientemente de su nacionalidad, tal vez ignorando que dicho apelativo fue acuñado por el crítico francés Jacques Siclier en las páginas de la prestigiosa Cahiers du Cinéma en el verano de 1963, en un artículo que, bajo el nombre de L’âge du peplum[3], hablaba de este tipo de películas italianas protagonizadas por héroes musculosos desarrolladas en el mundo grecolatino y realizadas a partir del éxito del título que nos ocupa.

Sylva Koscina y Steve Reeves en una imagen promocional.

Si bien esta sería la definición “pura” de dicho término, con este baremo dejaríamos fuera a un buen puñado de títulos que, poseyendo la mayor parte de estas características, por un motivo u otro no se adecuan completamente a ellas. Así, títulos como Quo Vadis? (Quo Vadis?, 1913) de Enrico Guazzoni, Los últimos días de Pompeya (Gli ultimi di Pompei, 1913) de Eleuterio Rodolfo, Cabiria (Cabiria, 1914) de Giovanni Pastrone, Maciste en el infierno (Maciste all’Inferno, 1926) de Guido Brignone, Espartaco (Spartaco, 1952) de Riccardo Freda, Aníbal (Annibale, 1959) de Edgar G. Ulmer & Carlo Ludovico Brabaglia, o El rapto de las sabinas (L’enlèvent des sabines / Il ratto delle sabine,1961) de Richard Pottier, por citar solo unos pocos ejemplos aleatorios, quedarían excluidos de dicha consideración.

Steve Reeves esperando para rodar.

Es por ello que, con el ánimo de ampliar su alcance, bien podríamos reformular su definición de la siguiente forma: “peplum es toda aquella película que, ambientada en el mundo antiguo o protagonizada por un personaje propio de él dentro de una época ya pasada, está producida por al menos uno de los tres países de la Europa mediterránea más occidental -esto es, Italia, Francia y España, tradicionales países productores o coproductores de peplums en la época dorada del género-”. Aunque esta definición diste mucho de ser perfecta y puede que haga llevarse las manos a la cabeza a más de un purista, lo cierto es que bajo tales premisas tendrían cabida todas las películas anteriormente expuestas, pudiéndose establecer dentro de este contexto diversos rasgos o subdivisiones para su mejor clasificación, ya sea atendiendo a sus fechas de producción, a las distintas naturalezas de sus argumentos o a la identidad de sus personajes protagonistas, algunas de las cuales bien podrían ser: históricos, religiosos, de gladiadores, de héroes arquetípicos…

Steve Reeves junto a Mario Bava en un descanso de “Hércules”.

Una vez aclarado este punto, y dejando a un lado ya toda la importancia y significación de la cinta, lo cierto es que visto hoy en día Hércules resulta un film de lo más disfrutable, que hace de su aparente sencillez su mayor virtud, a pesar de las, por lo general, operísticas actuaciones de su reparto, algo por otra parte en sintonía con el tono exagerado de un relato en el que destaca su simpático sentido del humor y el (ingenuo) erotismo que recorre la puesta en escena de Francisci, ya sea por los continuos despliegues musculares de Reeves a lo largo del film o por las sucintas faldas que portan la práctica totalidad de féminas. Todo ello sin olvidar el buen rendimiento de los distintos apartados implicados en su acabado, en especial por la banda sonora compuesta por Enzo Massetti (1893-1961), en la que se saca gran provecho de las voces corales, particularmente en el tema de los remeros, a pesar de la horrorosa utilización de instrumentos electrónicos en ciertos tramos, así como la fotografía del genial Mario Bava (1914-1980) – quien también se encargó de los efectos especiales, no faltando las voces que le adjudiquen la realización de gran parte del film[4] – con su acostumbrado uso de su particular paleta cromática dominada por las tonalidades azuladas y rojizas, destacando en este sentido el hábil manejo que de las sombras hace el cineasta de San Remo en ciertas secuencias.

Steve Reeves en la premiere de la película.

Aunque ya de por sí la cinta obtuvo un impresionante éxito en su país de origen, donde recaudó la importante suma de ochocientos ochenta y siete millones y medio de liras, cuadriplicando su presupuesto[5] y convirtiéndose en la película más taquillera del año en Italia, no fue nada comparado con lo que conseguiría al otro lado del charco, donde el distribuidor norteamericano Joseph E. Levine, quien ya había trabajado con anterioridad con otros films de Francisci como la mencionada Hombre o demonio y había lanzado a la fama en el mercado occidental al primer Godzilla[6], se hizo con sus derechos por 120.000 dólares, obteniendo más de 18 millones gracias a una campaña publicitaria en la que, según parece, invirtió más dinero que los propios productores italianos en rodar la película.

HÉRCULES Y LA REINA DE LIDIA

Tras la buena acogida con la que fue recibido el primer Hércules, al año siguiente idéntico equipo técnico y artístico se puso manos a la obra para poner en pie una secuela que acabaría llevando por nombre Hércules y la reina de Lidia (Ercole e la regina di Lidia, 1959), siendo también conocida en nuestro país como Hércules encadenado, debido a una equivoca traducción del título con el que fue rebautizada la película en Estados Unidos – Hercules Unchained, es decir, Hércules desencadenado -, donde de nuevo sus derechos de distribución fueron adquiridos por Joseph E. Levine, repitiendo el éxito cosechado por su predecesora.

Al igual que ocurriera en aquella, la historia de Hércules y la reina de Lidia se compone de diversos elementos provenientes de diferentes fuentes literarias, que en este caso abarcan desde Los siete contra Tebas (Hepta epi Thēbas, 467 a. C.) de Esquilo a los textos de Sófocles Edipo en Colono (Oidipus epi Kolonoi, ca. 406/405 a. C.) y Antígona (Ἀντιγόνη, ca. 441 a. C.), a los que les es sumado un pasaje directamente extraído de la mitología de su personaje protagonista, como es aquel en el que, tras a asesinar a Ífito, Hércules es castigado por el Olimpo a ser vendido como esclavo a la reina Ónfale de Lidia, de la que pronto se convierte en su amante. A tal mezcolanza argumental, hay que añadirle cierto detalle procedente del texto de Pierre Benôit La Atlántida (L’Atlantide, 1919), representado por esa sala de trofeos en la que Ónfale guarda los cuerpos momificados de sus antiguos amantes, como si de una trasunta de la Antinea de la novela se tratara.

De este modo, la trama de la película se inicia justo a continuación de donde terminaba la anterior. Hércules, junto a su nueva esposa Iole y el joven Ulises, heredero del trono de Ítaca, se despiden del resto de los argonautas partiendo rumbo a Tebas, patria del mítico semidios. Pero el camino hasta la ciudad estará plagado de imprevistos. El primero de ellos llegará con el enfrentamiento de Hércules con el gigante Anteo, hijo de la diosa Gea, personaje que es incorporado por el ex-boxeador Primo Carnera, en un combate en el que, como no podía ser de otra forma, saldrá victorioso nuestro protagonista. Poco tiempo después, tendrá lugar el encuentro con Edipo, antiguo rey de Tebas, quien encomendará al hijo de Zeus que medie en el conflicto que mantienen sus hijos por el trono del reino y que está a punto de derivar en una guerra civil. Tras hablar con el actual regente, el enloquecido Eteocles, Hércules partirá en compañía de Ulises con un acuerdo de paz al encuentro del hermano de Eteocles, Polinices, quien, en alianza con tropas enemigas, espera en las inmediaciones de la ciudad el momento de iniciar el asalto. Sin embargo, y cuando todo parece que va a tener un final feliz, en el camino Hércules beberá de una fuente envenenada, cayendo bajo el influjo de la reina de Lidia.

Pietro Francisci dando instrucciones a Primo Carnera y Steve Reeves para la escena de su pelea.

Dicha historia es narrada por Francisci segmentándola a modo de capítulos, situación que es subrayada desde el montaje gracias a la utilización del fundido en negro a modo de separación entre los distintos “cuadros” que componen un argumento que, si bien en un primer momento puede parecer algo enrevesado, es de un deliberado esquematismo, a pesar de arrojar ideas tan sugerentes como la contraposición que se hace entre las dos mujeres de Hércules: Iole, su esposa, de impoluta belleza, encargada de encarnar los valores tradicionales del amor más puro y la perfecta ama de casa, frente al lascivo encanto de Órfale, la monarca de Lidia[7], una femme fatale coleccionista de amantes (literalmente) bajo la que se encierra la sexualidad en su estado más puro, y cuyo dominio convertirá al otrora poderoso sansón en un pelele en sus manos, influjo del que el héroe solo podrá escapar gracias a la ayuda del espabilado Ulises.

Por lo demás, la cinta disfruta del mismo tono que la previa, si bien sus resultados se antojan acreedores de un mejor acabado formal. Y es que, si ya en la seminal Hércules sobresalía con luz propia la fotografía de Mario Bava, en esta ocasión la labor del operador brilla de un modo especial por encima del conjunto, dotando a la narración, en especial al tramo que discurre en el reino de Lidia, de una atmósfera fantasmagórica en la que da rienda suelta a su personalísimo estilo visual, con unas poderosas composiciones de plano apoyadas en la escenografía, adelantándose así a lo que años después establecería como la marca más reconocible de su cine en su faceta de director. Fruto de ello son escenas de la belleza plástica irrefutable de aquella que culmina con el descenso al Hades de Edipo. Del mismo modo, y beneficiado por la mayor holgura de medios, es también de destacar la espectacularidad con la que lucen otros segmentos de la cinta, caso de la espectacular batalla en las murallas de Tebas que echa el cierre a la narración.

Aunque el éxito volvió a repetirse, lo cierto es que concluida Hércules y la reina de Lidia los caminos de Pietro Francisci y Steve Reeves se separaron para siempre. No solo eso, sino que el musculoso actor estadounidense jamás volvería a encarnar al personaje que le encumbrara al Olimpo cinematográfico, si bien continuó desarrollando su fulgurante carrera dentro del peplum y, por extensión, del cine italiano de aventuras, hasta que en 1968, después de cuatro años alejado de la gran pantalla y tras protagonizar su reentré cinematográfica con el western Vivo per la tua morte [dvd: Vivo para matarte] de Camillo Bazzoni, Reeves diera por concluida su carrera cinematográfica, falleciendo en 1989. Por su parte, Francisci aún retomaría una vez más las andanzas de Hércules, aunque fuera en un film menor como Ercole sfida Sansone [dvd: Hércules contra Sansón,1963], donde el héroe aparecía con las facciones del antiguo gondolero veneciano Adriano Bellini, más conocido por Kirk Morris, uno de los actores más recurrentes del género. Años después, y tras pocas películas más, las últimas de las cuales aquejaban una paupérrima producción, Francisci moría en 1977 a los 71 años de edad, siendo su último film la cinta de aventuras arábigas Simbad e il califfo di Bagdad [tv/vd: Simbad y el califa de Bagdad, 1973].

Sea como fuera, tanto el uno como el otro jamás volverían a paladear las mieles del éxito del modo en que lo hicieron con el presente díptico; dos títulos que, pese a quien pese, y más allá de prejuicios injustificados, se erigen como dos de los más estimulantes ejemplos de lo que debiera ser el cine de evasión, detentando por derecho propio uno de los lugares más destacados de la historia del cine de aventuras de todos los tiempos, ya sea este europeo o norteamericano.

José Luis Salvador Estébenez

[1] A este respecto es bastante ilustrativa la anécdota que Ennio De Concini, uno de los guionistas del film, relataba en “Testimonianza: Ennio De Concini (sceneggiatore)”, dentro del libro Gigante buoni. Da Ercole a piedoni (e oltre) il mito dell’uomo forte nel cinema italiano de Michele Giordano (Gremese Editore, Roma, 1998), pág. 40: “Para conseguir una expresión apasionada respecto a la Koscina, Francisci le gritaba: ‘Deseas a esa mujer, ¿entiendes Steve? La quieres a toda costa. Por favor, pon cara de desearla ardientemente’. Pero él nada, siempre igual. Un día, exasperado, Francisci le dice: ‘Escucha Steve, haz una cosa. Prueba a apretar el ojo del culo (sic), se dilatan así las narices y verás que la expresión viene sola’”. Según la traducción de Javier G. Romero aparecida en Hércules y la reina de Lidia en Dirigido por… nº 354, Dossier Peplum italiano.

[2] “El término peplum latino procede de peplon, griego y, según los escritos de Plauto y Virgilio, designa el primitivo vestido de las mujeres griegas y, en particular, la túnica de Palas Atenea; no obstante, otros autores sostienen que define el manto romano para las ceremonias. En cualquier caso, el peplum constituye una prenda específica de entonces”. Carlos Aguilar en La espada mágica. El cine fantástico de aventuras (Calamar Ediciones, Madrid, 2006), pág. 46.

[3] Mitología en el cine: Aventuras de dioses y héroes de Pedro L. Cano.

[4] Como, por ejemplo, Juan Antonio Molina Foix en “Mario Bava. El fotógrafo del miedo” en Cine fantástico y de terror italiano. Del giallo al gore (Donosita Kultura, San Sebastián, 1997), V.V.A.A., pág. 138. Y lo cierto es que diversas partes del film, como la atmósfera del flashback en el que Iole relata a Hércules la noche en la que fue asesinado su tío, el rey de Jevolo, recuerdan y mucho al estilo que el maestro del gótico italiano desarrollaría en sus cintas como realizador, dándose incluso la circunstancia de encontrar algún plano que más tarde se repetiría en otros títulos firmados por Bava, caso de aquel en el que Pelias observa una mancha de sangre en el suelo, muy similar en su concepción a otro protagonizado por el personaje de Christopher Lee en Ercole al Centro della Terra / Hercules  Contre les Vampires [dvd: Hércules en el centro de la Tierra, 1961].

[5] El peplum. La antigüedad en el cine de Rafael De España (Ediciones Glénat, Barcelona, 1997), pág. 108.

[6] Coincidencia o no, lo cierto es que en esta película aparece un remoto antepasado de aquél como guardián del Vellocino de oro. Lo más curioso del caso es que, según apuntan varias fuentes, el rugido que emite el monstruo en la banda sonora, es, en realidad, el originario de su descendiente nipón.

[7] Papel encarnado por la Silvya López, actriz francesa que fallecería tan solo un año después de su trabajo en este film enferma de leucemia, cuando tan solo contaba con 28 años de edad.

FICHAS TÉCNICAS

Hércules

Título original: Le fatiche di Ercole

Año: 1958 (Italia)

Director: Pietro Francisci

Productor: Federico Teti

Guionistas: Ennio De Concini, Pietro Francisci, Gaio Frattini, Agenore Incrocci, Furio Scarpelli, según Las argonáuticas de Apolonio de Rodas

Fotografía: Mario Bava

Música: Enzo Masetti

Intérpretes: Steve Reeves (Hércules), Sylva Koscina (Iole, hija de Pelias), Fabrizio Mioni (Jasón), Ivo Garrani (Pelias, rey de Yolcos), Gianna Maria Canale (Antea, reina de las amazonas), Arturo Dominici (Euristeo), Mimmo Palmara (Ífito, hijo de Pelias), Lidia Alfonsi (Sibila), Gabriele Antonini (Ulises), Aldo Fiorelli (Argos), Andrea Fantasia (Laertes), Luciana Paluzzi (Doncella de Iole), Afro Poli (Chironi), Gian Paolo Rosmino (Esculapio), Willi Colombini (Pólux), Fulvio Carrara (Castor), Gino Mattera (Orféo), Gina Rovere, Lily Granado (Amazonas), Aldo Pini (Tifi), Guido Martufi (Ífito niño), Paola Quattrini (Iole niña), Romano Barbieri, Augusto Belardelli, Spartaco Nale…

Sinopsis: Hércules se dirige a la corte del rey Pelias de Yolcos para dar clases particulares a Ífito, hijo de Pelias, en el uso de las armas. La hermosa hija de Pelias, la princesa Iole, da cuenta a Hércules de la historia de la llegada de su padre al poder y el robo de los tesoros más grandes del reino, el Vellocino de Oro. Algunos sospechan que el rey Pelias ha adquirido el trono a través de fratricidio. El rey Pelias es advertido por una sibila acerca de un desconocido que solo porta una sandalia y que desafiará su poder. Cuando su sobrino Jasón, el legítimo rey de Yolcos, llega a la ciudad, llevando una sandalia, Pelias se asusta y les encarga recuperar el Vellocino de Oro de la lejana tierra de Cólquida.

Hércules y la reina de Lidia [dvd: Hércules encadenado]

Título original: Ercole e la regina di Lidia

Año: 1959 (Italia)

Director: Pietro Francisci

Productor: Bruno Vailati

Guionistas: Ennio De Concini, Pietro Francisci, basándose en Los siete contra Tebas de Esquilo y Edipo en Colonna y Antígona de Sofócles

Fotografía: Mario Bava

Música: Enzo Masetti

Intérpretes: Steve Reeves (Hércules), Sylva Koscina (Iole), Sylvia Lopez (Reina Onfalia de Lidia), Gabriele Antonini (Ulises), Primo Carnera (Anteo, el gigante), Patrizia Della Rovere (Penélope), Sergio Fantoni (Eteocles), Fulvia Franco (Anticlea), Carlo D’Angelo (Creonte, sumo sacerdote de Tebas), Marisa Valenti (Esclava rubia), Mimmo Palmara (Polinie), Elda Tattoli, Daniele Vargas (Anfiarao), Andrea Fantasia (Rey Laertes), Gino Mattera (Orféo), Aldo Fiorelli (Argo), Gianni Loti (Sandone, Capitán de la Guardia de Lidia), Cesare Fantoni (Edipo, rey de Tebas), Ugo Sasso, Angelo Zanolli (Admeo), Sergio Ciani, Nando Cicero, Aldo Pini (Tifi), Fulvio Carrara (Castor), Willi Colombini (Póllux), Walter Grant (Esculapio), Colleen Bennet, Fabrizio Mioni, Nino Marchetti…

Sinopsis: Junto a Ulises e Iole, Hércules se dirige a Tebas para cumplir una importante misión diplomática. En un descanso, Hércules bebe de cierto manantial que le hace perder la memoria. En tal situación cae en manos de los soldados de la pérfida reina de Lidia, que convierte al musculoso semidios en su amante rey. Pero Ulises intenta con ingenio hacer que Hércules recuerde su misión y auténtica identidad.

 

Ursus nella valle dei leoni [tv/dvd: Ursus en el valle de los leones]

Título original: Ursus nella valle dei leoni

Año: Italia (1961)

Director: Carlo Ludovico Bragaglia

Productor: Fernando Cinquini

Guionistas: Giuseppe Mangione, Sandro Continenza, según una historia del primero

Fotografía: Dino Santoni

Música: Riz Ortolani

Intérpretes: Ed Fury [Edmund Holovchick] (Ursus),  María Luisa Merlo [acreditada como Mary Marlon] (Anía), Alberto Lupo (Ajak), Moira Orfei (Diar), Giacomo Furia (Simud), Michele Malaspina, Mariangela Giordano, Gérard Herter (Lothar), Orlando Orfei, Elena Forte, Andrea Scotti, Gianni Solaro, Nino Fuscagni, Aldo Barberito, Giancarlo Maestri, Edoardo Torricella, Lucia Modugno…

Sinopsis: El villano Ajak usurpa el trono de un ignoto reino tras asesinar a su legítimo propietario. Con el objetivo de ponerle a salvo, el pequeño príncipe Ursus es abandonado a su suerte, yendo a parar a un recóndito valle donde es criado por una manada de leones. Años después, una caravana de esclavos queda atrapada en una de las trampas de caza ideadas por Ursus. Al instante, el joven queda enamorado de una de las esclavas, Anía, por lo que no duda en llevarla consigo a su guarida. Para acallar las quejas del mercader, Ursus entrega a este el medallón de oro con el que fue abandonado de pequeño y que demuestra su linaje. El azar quiere que el medallón caiga en las manos de Ajak, quien, temiendo que Ursus quiera reivindicar un día el trono que por dinastía le pertenece, se propone asesinarle.

Aunque a una considerable distancia de los emblemáticos Hércules y Maciste, puede considerarse a Ursus el tercer personaje en importancia dentro de la historia del péplum de forzudos. Creado originalmente por el polaco Henryk Sienkiewicz para la novela Quo Vadis? (Quo Vadis?, 1895-1896), su debut en el género llegaría en la homónima Ursus, coproducción hispano-italiana dirigida en 1961 por Carlo Campogalliani, responsable pocos meses antes de la resurrección de Maciste con El gigante del valle de los reyes (Maciste nella valle dei re, 1960). La buena acogida comercial cosechada por la película en Italia, donde se convirtió en el péplum más taquillero de la temporada, unida a la necesidad del estilo de incorporar a su imaginario colectivo nuevos personajes que le aportaran mayor variedad, propiciaron que no pasara mucho tiempo hasta que el musculoso justiciero volviera a ser utilizado por nuevas propuestas. Tanto es así que antes de que terminara el año la cartelera italiana era testigo del desembarco de sus primeras reencarnaciones fílmicas, estrenadas con apenas unas semanas de diferencia. El siete de diciembre lo hacía La vendetta di Ursus y el veintiuno Ursus nella valle dei leoni  [tv: Ursus en el valle de los leones], a la que seguiría siete días después La hija de Solimán (Ursus e la ragazza tartara / La fille des tartares).

De los tres títulos referidos, Ursus nella valle dei leoni pasa por ser la secuela oficial del film iniciador de la serie. Aparte de estar orquestada por idéntica productora, la romana Cine Italia Film, en su elaboración intervendría gran parte del equipo de su predecesora, empezando por Ed Fury, en realidad Edmund Holovchick, culturista norteamericano que de nuevo prestaría su físico al aguerrido protagonista. Junto al Mister Universo de 1957, también repetirían en análogos papeles las dos protagonistas femeninas de aquella, la sensual Moira Orfei y nuestra María Luisa Merlo, acreditada como Mary Marlon, siendo otra vez el tratamiento original de su historia obra de Giuseppe Mangioni. El cambio más significativo así las cosas estaría en la sustitución de Campogalliani por el también veterano Carlo Ludovico Bragaglia, cineasta que venía de realizar otro producto de similares características, Las aventuras de Hércules (Gli amori di Ercole, 1960), cinta que se disputa con La venganza de Hércules (La vendetta di Ercole, 1960) ser considerada la primera entrega de la franquicia sobre el hijo de Zeus después del fundacional díptico de Pietro Francisci.

Sin embargo, la vena continuista con la que fue concebido el proyecto no se refleja en cambio en su concepción argumental, si bien conserve de su predecesora su inspiración literaria y el carácter enamoradizo de Ursus, auténtico rasgo distintivo de este frente al resto de forzudos que poblaron el género. Conscientes de haber instaurado un nuevo icono, la primera medida tomada por sus responsables pasa por dotar a su protagonista de unos orígenes más acordes con su recién adquirida condición, para lo que recurren al mito del niño salvaje, según la visión dada por la cultura popular. Contradiciendo pues lo visto en su primera aventura, Ursus es aquí convertido en el príncipe heredero de un país imaginario que, tras ser abandonado a su suerte cuando solo era un bebé con el objeto de ponerle a salvo del usurpador Ajak, es encontrado en un recóndito valle por una manada de leones que lo acogerán como a un igual.

Dadas las evidentes similitudes existentes, no son pocos los autores que han querido ver en este punto de partida un remake inconfeso de la reivindicable La corona de hierro (La corona di ferro, 1941) de Alessandro Blasetti. Tal es el caso de Rafael De España, quien en su reciente La pantalla épica. Los héroes de la antigüedad vistos por el cine (T&B Editores, 2009), remarca esta teoría aludiendo a la coincidencia de que ambas cintas se abran con el primer plano de un libro sobre el que una voz en off pone al público en antecedentes, recurso este que, dicho sea de paso, ayuda a potenciar el tono legendario de su historia. Más inadvertidos, en cambio, parecen haber pasado los numerosos puntos en común que este mismo planteamiento guarda con respecto a otro sucedáneo del mito del niño salvaje o del buen salvaje, el Tarzán de Edgar Rice Burroughs. Algo un tanto sorprendente si tenemos en cuenta que su posible influencia es, como mínimo, equiparable a la del citado film de Blasetti, pero, sobre todo, por lo que ello significa, al remitir a un personaje tradicionalmente considerado uno de los principales modelos en la configuración de los musclemen hero del péplum[1]. De este modo, este Ursus no solo comparte con el rey de la selva su alta alcurnia y el haber sido criado por animales; al igual que él, muestra un claro recelo ante la sociedad civilizada y cuenta con la ayuda de fieras salvajes para llevar a cabo sus acciones, en este caso representadas en un león llamado Simba, precisamente el mismo nombre del félido de El libro de la selva. Incluso, llegado el momento, Ursus tampoco dudará en secuestrar a su Jane particular en lo que se presupone su primer contacto con el sexo femenino.

Consecuencia directa de este cúmulo de referentes es el que se erige en el aspecto más interesante de un título por lo demás mediocre. Tomando como base la prototípica trama de intrigas palaciegas tan cara al estilo, Ursus nella valle dei leoni explicita un conflicto latente en mayor o menor medida en todas sus congéneres[2]: la oposición entre naturaleza y civilización o, mejor dicho, sistema, entendido este como un ente corruptor de la pureza del individuo. Dicha reflexión, de indudables connotaciones anarquistas[3], es articulada a través de las actitudes de los principales roles en liza. Como no podía ser de otra forma, Ursus es el encargado de encarnar los valores propugnados, hasta el punto de simbolizar el paradigma de hombre liberado. Carente de una educación normalizada, desconoce cualquier tipo de conducta o prejuicio moral socialmente impuesto, por lo que conceptos como el valor material de las cosas o el pudor ante el sexo le son totalmente ajenos. Ello no impide que, sin embargo, disfrute junto a su pareja de una existencia feliz y plena, la cual solo se verá truncada cuando en ella interfiera la civilización, dispuesta bajo la forma de los soldados enviados por el villano en su búsqueda.

Y si, como decimos, Ursus encarna los valores defendidos, sus rivales, por el contrario, evidencian con su conducta los males denunciados. Así, Ajak se vale de su poder para satisfacer sus deseos que, curiosamente, suelen ser de índole sexual. Lo hará cuando gracias a su dinero compre a Diar, una atractiva esclava que le revelará el paradero del legítimo heredero al trono a cambio de convertirse en su favorita; y lo repetirá más tarde chantajeando a Anía, la amada de Ursus, con la amenaza de ejecutar a su pareja en el caso de que no acceda a sus requerimientos amorosos. Siguiendo análogos planteamientos, el film también establece esta misma dicotomía para diferenciar a los animales vistos en su relato, según sean estos salvajes o domesticados, refrendando así la idea del pernicioso uso que la civilización puede hacer de la naturaleza, patente en escenas como aquella en la que los soldados de Ajak utilizan unas arenas movedizas para conseguir que Ursus se entregue tras sumergir en ellas a su amada.

Todo este discurso acaba por reflejarse en el alegórico desenlace de la película. Mientras que Ursus detiene el avance de unos elefantes amaestrados que tiran de los presos (políticos) hacia una pira, Simba accede al palco real donde acaba a zarpazos con la vida de Ajak. Terminada su labor, el león hace mutis por el foro, momento en que el héroe accede al púlpito para mostrar al pueblo el cadáver del tirano. A su lado acuden Anía y el jefe de los rebeldes quien, en lugar de proclamar rey al legítimo heredero como sería lo esperable, se dedica a lanzar vivas con su nombre. Queda pues la duda de cuál será el destino de nuestro protagonista. ¿Retomará su anterior vida o reclamará el puesto que por linaje le pertenece? Por si acaso, el plano con el que se cierra la cinta parece aportar algunas pistas al respecto. En él, una panorámica ascendente muestra las inmediaciones del palacio, en las que se distingue a una muchedumbre enfervorecida accediendo al palco real junto a los héroes. Echando mano una vez más de las simbologías, no es difícil ver en dicha estampa una escenificación de la ascensión al poder del pueblo.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Curiosamente, la película comparte decorados con otro péplum de ascendencia tarzanesca, el muy mediocre Maciste en las minas del rey Salomón (Maciste nelle miniere di re Salomone, 1964) de Piero Regnoli.

[2] Con todo, es de destacar que este planteamiento también subvierte de medio a medio una de las estampas más habituales del género: el enfrentamiento entre el héroe y una bestia salvaje destinado a demostrar la fuerza sobrenatural del protagonista. Pese a ello, Ursus nella valle dei leoni no se salva de ofrecer dicha imagen en el momento en el que Ursus tenga que enfrentarse a un grupo de hienas en los subterráneos del palacio real.

[3] Coincidencia o no, lo cierto es que en el film precedente la misión de Ursus incluía la destrucción del culto a una deidad pagana.

La batalla de Maratón

Título original: La battaglia di Maratona / La bataille de Marathon

Año: 1959 (Italia, Francia)

Directores: Jacques Tourneur, Mario Bava [no acreditado], Bruno Vailati [acreditado como realizador]

Productor: Bruno Vailati

Guionistas: Ennio De Concini, Augusto Frassinetti y Bruno Vailati sobre una historia de Alberto Barsanti y Raffaello Pacini

Fotografía: Mario Bava

Música: Roberto Nicolosi

Intérpretes: Steve Reeves (Filípides), Mylène Demongeot (Andrómeda), Sergio Fantoni (Teócrito), Daniela Rocca (Karis), Philippe Hersent (Calímaco), Alberto Lupo (Milziade), Daniele Vargas (Darío, Rey de Persia), Miranda Campa (Sierva de Andrómeda), Gianni Loti (Teucro), Anita Todesco (Amiga de Andrómeda), Ivo Garrani (Creuso), Sergio Ciani (Euros), Franco Fantasia, Carlo Lombardi, Ignazio Balsamo, Gian Paolo Rosmino, Walter Grant, Gérard Herter (Hippia), Rinaldo Zamperla (Gladiador)…

Sinopsis: En el año 490 antes de Cristo, Grecia está dividida en varias ciudades-estado que rivalizan entre si. Cuando Atenas se debate en conflictos internos y traiciones, enemigos de toda Grecia se unen para luchar junto a Darío, rey de los persas, quien pretende conquistar Grecia. Filípides, ganador de los Juegos Olímpicos y capitán de la Guardia Sacra ateniense liderara la resistencia.

Durante el florecimiento y eclosión del cine popular europeo, fue una práctica bastante extendida entre los productores trasalpinos la contratación de talentosos realizadores hollywoodienses cuya carrera en la meca del cine se había visto relegada durante aquellos años a un segundo plano. Raoul Walsh con Esther y el rey (Esther e il re / Esther and the King, 1960), Arthur Lubin con El ladrón de Bagdad (Il ladro di Bagdad / Le Voleur de Bagdag / The Thief of Bagdag, 1961), o André de Toth por partida triple con Morgan il pirate / Captaine Morgan [dvd: Morgan el pirata, 1961], Los mongoles (I mongoli / Les mongols, 1961) y Oro para el César (Oro per i Cesari / L’or des Césars, 1961), fueron algunos de estos directores que probaron fortuna en el viejo continente con resultados no demasiado memorables en la mayoría de los casos, en los que, por motivos burocráticos, se solía acreditar como realizador a un italiano señalando la participación de los citados cineastas con la fórmula de “un film de”.

También el francés Jacques Tourneur, responsable de obras maestras del séptimo arte del calibre de Retorno al pasado (Out of the Past, 1947) o La noche del demonio (Night of the Demon, 1957), tuvo su “aventura italiana” – si bien en coproducción con su país natal – con La batalla de Maratón (La battaglia di Maratona / La bataille de Maratón, 1959). Como no es difícil de adivinar a tenor de su título, dicho film se inspira en uno de los acontecimientos históricos más conocidos de la Grecia clásica, ocurrido hacia el siglo V antes de Cristo durante la primera Guerra Médica que enfrento a griegos y persas, cuando un soldado ateniense llamado Filípides recorrió corriendo los 42 kilómetros que separaban Maratón de Atenas para anunciar a sus conciudadanos la victoria del ejército local ante las tropas de Darío, para a continuación caer muerto víctima del cansancio, hecho este que configuraría la actual prueba atlética que toma como nombre el de la ciudad helena donde se desarrolló la batalla.

Encuadrada por tanto dentro de los terrenos del por entonces tan en boga péplum, la cinta sería protagonizada por el mayor exponente de este estilo, el norteamericano Steve Reeves, quien por entonces se encontraba en su momento de mayor esplendor profesional tras el espectacular éxito cosechado en todo el mundo por el díptico sobre Hércules dirigido por Pietro Francisci. Tanto es así que, al parecer, la contratación de Tourneur por parte de los productores respondería a los deseos de Reeves, quien sugirió el nombre del francés al ser un gran admirador de la película de aventuras de éste El halcón y la flecha (The Flame and the Arrow, 1950).

No obstante, la dilatación del rodaje más tiempo del planificado acabaría por propiciar la marcha del director de La comedia de los horrores (The Comedy of Terrors, 1963) una vez concluidas las diez semanas estipuladas en su contrato, siendo una incógnita desentrañar quién fue realmente el encargado de rodar el material pendiente, habida cuenta que las distintas fuentes consultadas no parecen ponerse de acuerdo en este punto. Mientras algunas, entre ellas el propio Tourneur, señalan al que fue el productor, co-guionista y acreditado realizador de la cinta, Bruno Vailati, otras, en cambio, indican al operador de fotografía, el después célebre Mario Bava, como el responsable de finalizar la filmación. Una vez visto el material rodado sin la participación de Tourneur, el cual se corresponde a toda la batalla naval que sirve como clímax de la narración, para quien esto suscribe, y dicho esto con toda la prudencia del mundo, resulta bastante evidente que esta secuencia es obra de Bava, ya que su puesta en escena, sobre todo en los planos subacuáticos y en especial en detalles como ese soldado mostrado en primer término al que una lanza le salta un ojo, tiene un grado de violencia de un tono muy similar a la que el italiano emplearía con posterioridad en sus films de terror. Lo mismo puede decirse de la imagen de la protagonista femenina amarrada al mascaron de proa de una nave de las tropas de Darío, sospechosamente similar a uno de los instantes más icónicos del Ulises (Ulysse, 1954) de Mario Camerini, título en el que Bava también había intervenido como director de fotografía.

Autorías al margen, debido al protagonismo absoluto de Reeves el argumento modifica a su antojo los hechos históricos en los que se basa con el fin de adaptarlos a un tono más propio al de las muscle epics para mayor gloria del trabajado cuerpo del ex Mister Universo, quien da vida a un Filípides con no pocas semejanzas al hijo de Zeus: un prodigio atlético sobrehumano de naturaleza pacífica, campeón de los Juegos Olímpicos y Capitán de la Guardia Sacra ateniense, con gran querencia por las demostraciones de fuerza, bien sea zarandeando troncos de árboles, o lanzando grandes bloques de piedra contra las tropas persas. Como no podría ser de otra forma, al contrario del personaje real en que se basa, su Filípides no morirá tras su proeza atlética, sino que aún tendrá los arrojos suficientes como para encabezar el ataque contra la flota persa que se encuentra presta a desembarcar en la actual capital griega.

Del mismo modo, la estructura de la cinta, en especial en su primera media hora, se desarrolla según los recién instaurados estereotipos de este subgénero, girando en torno a las intrigas palaciegas y los insidiosos planes contra nuestro héroe por parte del traidor villano de turno, el cual es incorporado por un actor con amplia experiencia en tales roles como Sergio Fantoni. Item más, tampoco faltan los inevitables amoríos de un Filípides que deberá de elegir entre la sexualidad y exuberancia física de la femme fatale interpretada por Daniela Rocca, quien como mandan los cánones acabará redimiéndose por amor, o la virginal belleza de la virtuosa joven a la quien da vida Mylène Demongeot que, ¡oh sorpresa!, es la poco enamorada prometida del malo de la función.

Aunque tópica en su conjunto y planteamiento, y algo descompensada en su progresión, probablemente a causa del citado baile de realizadores, La batalla de Maratón, además de suponer el encuentro de dos de los más destacados nombres del fantástico cinematográfico, puede presumir de ser un clásico menor del género en el que se inscribe, gracias a su amena narración y a unas vistosas escenas de batallas de cierta espectacularidad que requirieron de grandes recursos humanos…  o, al menos, eso es lo que parece, ya que alguno de los planos generales de multitudes son fruto de la extraordinaria capacidad inventiva de Mario Bava, encargado también de los efectos especiales, quien en estos planos dividió la pantalla en tres partes, sobreponiendo en cada una de ellas el mismo grupo de soldados, haciendo parecer una muchedumbre lo que en realidad no eran más que un puñado de extras.

José Luis Salvador Estébenez

Los cántabros

Título original: Los cántabros

Año: 1980 (España)

Director: Jacinto Molina

Productora: Monge Films

Guionista: Jacinto Molina sobre una idea de Joaquín Gómez Sainz

Fotografía: Alejandro Ulloa

Música: Ángel Arteaga

Intérpretes: Dan Barry [Joaquín Gómez Sainz] (Corocotta), Paul Naschy [Jacinto Molina] (Marco Vipsanio Agripa), Verónica Miriel (Elia), Alfredo Mayo (Labaro), Julia Saly (Selenia), Antonio Iranzo (Vaceo), Blanca Estrada (Turenia), Andrés Resino (César Augusto), Mariano Vidal Molina (Salvio), Jenny Llada (Auka), Pepe Ruiz (Hurón), Ricardo Palacios (Gurco), Frank Braña (Próculo), Antonio Mayans (Guerrero), Luis Ciges (Tulio Metelo), Paloma Hurtado (Calpurnia), Adriano Domínguez (Antistio), David Rocha (Legado Cayu Furnio), Manuel Pereiro (Hiparco), Antonio Durán (enviado legado), José Marco (general Estatilio), Rafael Conesa (Cástulo), Antonio Parrilla (Oficial pretoriano), Joaquín Solis, Javier Lozano (ayudante de Corocotta), Román Ariz Navarrete, Oscar Álvarez (gladiadores), Manuel Ayuso, José Peral, José María Alarcón…

Sinopsis: En el siglo I antes de Cristo, las legiones romanas tienen un feroz enemigo en su conquista del norte de la península Ibérica: el caudillo cántabro Cocorotta.

Dan Barry, seudónimo de Joaquín Gómez Sainz, otrora actor y especialista de escenas de acción, decidió a finales de los setenta realizar una serie de televisión centrada en las Guerras Cántabras y que contaría con Amando de Ossorio en las funciones de director. Desgraciadamente, el actor no contaría con los contactos necesarios para poder colocar el proyecto en televisión, y finalmente se decantaría por convertir Los cántabros en un largometraje. Pero una vez más la fortuna no pareció sonreírle y el realizador gallego, ya cansado suponemos que por la edad, pretendía rodar muchas de las tomas desde lugares llanos y más accesibles. Así pues, Dan Barry contrató a Paul Naschy para que finalmente dirigiera el film (tal y como explica en la entrevista realizada en esta propia casa por José Luis Salvador Estébenez: https://cerebrin.wordpress.com/2008/01/07/dan-barry-el-conan-espanol/).

Contando que apenas existe información al respecto de dichas guerras, – pues lamentablemente la mayor parte de los textos que recogen esa época se perdieron para colmo de los historiadores (tal es el caso de las obras Ab Urbe condita de Tito Livio del que se conservan los primeros 45 volúmenes [al parecer, a partir del libro 135 se comenzaba a narrar los hechos de la guerra], o la autobiografía del Cesar Octavio Augusto, igualmente desaparecida) -, Naschy accedió a dirigirla con la única condición de poder reescribir el guión (según la autobiografía del actor madrileño, – Paul Naschy, Memorias de un hombre lobo -, Carlos Saura le regaló un libro sobre la Conquista Cántabra que le ilustro al respecto), adornando al libreto de cierto corte fantástico que no pareció gustar al protagonista y principal ideador del film. Una vez más, nos topamos con un nuevo episodio gris que adolece de sombras la carrera de Paul Naschy, pues según Dan Barry (y de nuevo siguiendo las propias declaraciones que da en la entrevista anteriormente citada), quería que Los cántabros fuera exclusivamente un péplum histórico y no una cinta de espada y brujería. Además, y por si fuera poco, gran parte de la película se rodó en Torrelaguna (Madrid), por lo que dicho cambio en la dirección supuso, según Barry, uno de los mayores errores de su vida.

Esto, curiosamente, choca bastante con lo que Ossorio nos cuenta en el libro Cine Fantástico y de Terror Español, 1900-1983 coordinado por Carlos Aguilar para la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastían de 1999. En la entrevista realizada por Josu Olano y Borja Crespo, el propio Amando nos explica que “era una película que iba a dirigir yo. El título era mío y busqué localizaciones, pero no rodé nada (1). Un par de años después la transformaron en una película de romanos, pero lo que yo quería era hacer una película de espada y brujería”.

Averiguar que ocurrió exactamente o quién tiene la razón, parece a día de hoy una labor ardua y difícil, pero de lo que no hay duda es que esta pequeña polémica sirvió una vez más para alimentar las críticas de los detractores (o simplemente no seguidores) de Naschy, algo que nuestro gran icono del fantaterror español jamás llevó demasiado bien (la última biografía escrita por Ángel Agudo entorno a la figura de Naschy, por ejemplo, no brilla precisamente por ser un documento “imparcial”, si no más bien de un instrumento ideal para lanzar dardos envenenados a sus enemigos). Así que, dejando de lado este episodio del que a bien seguro no nos pondríamos de acuerdo, centrémonos en lo que verdaderamente importa: en Los cántabros como film propiamente dicho.

Los cántabros nos sitúa en las Guerras Cántabras (del 29 al 19 a. C.). Corocotta (Dan Barry), líder de las tribus de la región, lucha por impedir que las tropas romanas invadan sus tierras muy ricas ellas gracias a sus minas de hierro. Así pues, seremos testigos de las encarnizadas luchas que se libraron en esas tierras y como, tanto de un bando como de otro, se sucedían un sin fin de deserciones y traiciones. Tal es el caso del deformado Sonanso, personaje encarnado por Antonio Iranzo, que traiciona a sus compatriotas vendiéndose cual Judas a los Romanos, o el de Gurko (Ricardo Palacios), que tras ser abatido por el propio Corocotta se une a los cántabros, convirtiéndose así en uno de sus más fieles aliados. De hecho, el principal problema del film es que casi toda la trama gira en torno a estas traiciones y algunos amoríos de lo más pintorescos, como el que se establece entre Marco Vipsanio (Paul Naschy) y Elia (Verónica Miliel), la hermana de Corocotta, que pasan de odiarse a amarse en apenas unos minutos, para más tarde descubrir que esta pequeña aventura amorosa no aporta nada al conjunto.

Y es que como ya se apuntaba anteriormente, parece ser que las intenciones de Naschy estaban más cerca del argumento folletinesco que de seguir un rigor histórico. Buena prueba de ello está en las citadas incursiones “fantásticas” de la película y que vienen dadas por el personaje de Selenia (Julia Saly), una especie de bruja que irá advirtiendo a Corocotta de los peligros que corre en su periplo por impedir la invasión romana. Como por ejemplo, cuando ésta le da a tomar Corocotta una pócima para que este pueda ver su futuro, dando paso a una escena onírica en la que vemos al guerrero cántabro luchar contra un siniestro romano con una calavera en el rostro y que, bajo el punto de vista de un servidor (y a pesar de tener claras reminiscencias con El Imperio contraataca de Irving Keshner), constituye una de las secuencias mejor rodadas por Jacinto Molina a lo largo de su filmografía.

Los cántabros es una rara avis dentro de la filmografía de Naschy, pero también lo es dentro de toda la filmografía española. En aquellos tiempos atreverse ha hacer un peplum, un género tan pasado de moda, ¡y con un presupuesto tan ajustado! no era moco de pavo. La producción, a parte de ser escasa, contó con numerosos problemas entre los cuales encontramos una huelga por parte de los extras y la muerte de varios equinos que dificultó algunas escenas. Por lo que todo apunta que el rodaje de este proyecto fue de todo menos idílico. Así que, pese a los todos los fallos que se le puedan achacar a Los cántabros, es de alabar el ímpetu con el que Jacinto Molina llevó a cabo la película. No cabe ninguna duda que la historia está adornada y ensanchada con elementos innecesarios (véase algunas escenas de “humor” o las nombradas traiciones que se dan en un bando y otro sin parar), pero, siempre que el espectador esté dispuesto y deje de lado los prejuicios, la trama avanza con fluidez y las aventuras de Corocotta no consiguen aburrir en ningún momento.

Por otro lado, y a pesar de que la copia que he podido ver no es muy boyante (¿para cuando una edición en DVD en condiciones?), en Los cántabros se intuye una excelente fotografía del siempre eficiente Alejandro Ulloa, mientras que, por otro lado, las escenas de acción, aún siendo algunas de una construcción muy pobre, cuentan con una ralentización a lo Sam Peckinpah  que contrarrestan la falta de medios y las dota de algo de espectacularidad.

En definitiva, Los cántabros no es una de las mejores o más recordadas películas dentro de la filmografía del actor y director madrileño, pues está demasiado alejado de los cánones fantásticos-terroríficos que le hicieron famoso. Pero de todos modos es una película agradable de ver, entretenida y con una puesta en escena que incluso llega a dotar a este pequeño film de cierto aspecto épico. Un aspecto épico para una película con espíritu pulp. ¿No les parece maravilloso?

Juan Pedro Rodríguez Lazo

(1) También resulta curioso como en dicha entrevista, Barry asegura que Ossorio llegó a dirigir algunas escenas de la película.

Maciste contro Ercole nella valle dei guai

Título original: Maciste contro Ercole nella valle dei guai

Año: 1961 (Italia)

Director: Mario Mattoli

Productor: Italo Martinenghi

Guionistas: Marcello Marchesi, Vittorio Metz

Fotografía: Enzo Oddone

Música: Gianni Ferrio

Intérpretes: Raimondo Vianello (Raimondo Rusteghin), Mario Carotenuto (Comendatore), Kirk Morris [Adriano Bellini] (Maciste), Frank Gordon (Hércules), Bice Valori (Circe), Liana Orfei (Deianira), Carlo Croccolo (Fetonte), Franco Franchi (Francheo), Gino Bramieri (El vigía), Ciccio Ingrassia (Ingrassiade), Ave Ninchi, Sandra Mondaini (Eco), Gianni Cajaza, Gianna Cobelli, Francesco Mulé, Ombretta Ostenda, Gino Buzzanca, Renato Terra, Fanfulla [Luigi Visconti], Ave Ninchi, Rita Salviati, Riccardo Paladini, Santo Versace…

Sinopsis: Fruto de la casualidad, un promotor deportivo y su secretario tienen conocimiento de la existencia de una máquina capaz de viajar por el tiempo y el espacio. Acuciados por las deudas y las amenazas, ambos resuelven utilizarla clandestinamente para hacerse millonarios. Su plan consiste en viajar hasta el futuro cercano para, una vez conocidas las combinaciones ganadoras de los principales juegos de azar, regresar al presente. Sin embargo, las cosas no salen como esperaban y los dos hombres van a parar a la Grecia del año 5.000 antes de Cristo. Una vez allí, vivirán distintas peripecias que les llevarán a conocer a los míticos Hércules y Maciste.

La mejor muestra del nivel de éxito y aceptación social alcanzado por el péplum a principios de la década de los sesenta la tenemos en la rápida aparición de sendas parodias del género provenientes tanto de la propia Italia como, incluso, de los Estados Unidos. La primera película en inscribirse dentro de esta corriente sería Maciste contro Ercole nella valle dei guai (1961) de Mario Mattoli[1], la cual llegaría a conocer una posterior reposición bajo el tramposo título de Franco & Ciccio & Maciste contro Ercole nella valle dei guai, mediante el que sus avispados productores trataban de sacar tajada de la popularidad que para entonces gozaba el citado dúo humorístico, a pesar de que su participación original en el film fuera meramente secundaria.

Por el contrario, el protagonismo real de la cinta recae en los cómicos Raimondo Vianello y Mario Carotenuto, este último uno de los rostros más habituales de la sexy-comedia trasalpina de finales de los años setenta con su pelo canoso y sus gafas de aumento, y al que los televidentes españoles quizás recordarán por los sketchs humorísticos que trufaban el programa de variedades Tutti Frutti de la primeriza Tele5. Los dos forman para la ocasión la habitual pareja de contrastes tan cara a cierto estilo de comedia. Así, mientras que Vianello da vida a un recto y caballeroso miembro de la nobleza en horas bajas, Carotenuto hace lo propio con un golfo y populachero promotor deportivo con gran afición por las mujeres, quienes, tras probar furtivamente una experimental máquina del tiempo con fines crematísticos, irán a parar a la primitiva Grecia[2]. Sobre esta base, la película aglutina los ingredientes más característicos de este tipo de vehículos, haciendo gala de un discutible sentido del humor cercano a la astracanada donde se entremezclan equívocos, anacronismos temporales y referencias mitológicas.

En cuanto a lo que respecta a su aludida naturaleza de parodia del péplum, y aparte de lo ya apuntado, dicha condición se deja notar en varios de sus motivos estéticos y argumentales. Sin ir más lejos, ahí está el concurso y caricaturización de personajes tan propios del género como Circe, Deianira, Euristeo o los consabidos Hércules y Maciste, dentro de una trama sin pies ni cabeza en la que no faltan las referencias a  algunas de las más recordadas secuencias de Ulises – el enfrentamiento del hijo de Zeus con el cíclope -, Hércules y Hércules y la reina de Lidia – el encantamiento de Maciste por parte de Circe para que éste ceda a sus pretensiones amorosas, escena esta en la que también se deja apreciar la influencia del pasaje bíblico de Sansón y Dalila -, entre otras. Tres cuartas partes de lo mismo ocurre con la fotografía de Enzo Oddone, la cual imita de forma clara el cromatismo exacerbado típico de los primeros títulos del género, y en especial el empleado por el genial Mario Bava en el fundacional díptico que sobre cierto semidios realizara Pietro Francisci, radicando el mejor ejemplo de ello en la iluminación empleada para el tramo ambientado en la guarida de Circe.

Por lo demás, la película apenas ofrece elementos dignos de ser recordados más allá de su condición de pionera. Su aparente comicidad brilla por su ausencia salvo en puntuales excepciones – cf. una vez en la antigüedad, el personaje de Carotenuto creerá en un primer momento estar en Cinecittá asistiendo al rodaje de un film mitológico -, en tanto que técnicamente su acabado destaca en no pocas ocasiones por su caótico y abrupto montaje. A la vista pues de lo mediocre del producto, tal vez lo más destacable del mismo estribe en el hallazgo que a todos los niveles supone la presencia de esos sirvientes de Circe con cabeza de animal, así como el hecho de contar con la primera aparición en el medio de un joven actor llamado a convertirse en breve en un nombre de referencia dentro de las epopeyas de forzudos. Éste no es otro que Kirk Morris, quien con su interpretación en la película de un cejijunto y zoquete Maciste iniciaba su relación con el personaje al que en mayor o menor medida estaría ligado a lo largo de su fulgurante carrera.

José Luis Salvador Estébenez

[1] No era esta la primera vez que el especialista en el género Mario Mattoli desarrollaba una de sus comedias en el mundo antiguo. Casi una década antes ya lo había hecho en la muy superior Noches de Cleopatra [tv: Dos noches con Cleopatra] (Due notti con Cleopatra, 1953), película protagonizada por Alberto Sordi y una jovencísima y exuberante Sophia Loren, en el doble papel de la más famosa reina de Egipto y el de una sirvienta de ésta. No en vano, si por algo es recordada esta película a día de hoy es por una sensual sesión fotográfica que la sex-symbol protagonizara en los decorados del film durante los descansos del rodaje.

[2] Coincidencia o no, una premisa muy similar sería utilizada años después por el productor de la cinta, Italo Martinenghi, en lo que sería su debut oficial como realizador con Tres superhombres en el Oeste / …e così divennero i 3 supermen del West (1973), otra parodia genérica aunque esta vez orientada hacia el spaghetti-western.

Maciste alla corte dello Zar

Título original: Maciste alla corte dello Zar

Año: 1964 (Italia)

Director: Amerigo Anton [Tanio Boccia]

Productor: Luigi Rovere

Guionistas: Amerigo Anton [Tanio Boccia], Alberto De Rossi, Mario Moroni según un argumento del último

Fotografía: Aldo Giordani

Música: Carlo Rustichelli

Intérpretes: Kirk Morris [Adriano Bellini] (Maciste), Massimo Serato (Zar  Nicolai Nicolaievic), Ombretta Colli (Sonia), Gloria Milland [Mara Fié] (Nadia), Tom Felleghi (Hakim), Giulio Donnini (Igor), Dada Gallotti (Katia), Ugo Sasso (Petrovic), Arnaldo Arnaldi (Alessandro), Howard Ross [Renato Rossini] (Jefe de los arqueólogos), Attilio Dottesio (Jefe rebelde), Luigi Scavran (Boris), Consalvo Dell’Arti (Ivanovich), Spartaco Battisti, Giovanni Sabbatini, Franco Pechini, Marco Pasquín, Giorgio Bixio (Fjodor), Nello Pazzafini (Gigante de la caverna)…

Sinopsis: Rusia, en una época indeterminada entre los siglos XVI y XVII. El despótico zar Nikolai Nikolaievich organiza una expedición a los confines de sus dominios cuyo objetivo es encontrar el legendario tesoro de una extinguida civilización oriental. Tras las primeras excavaciones, los arqueólogos descubren en una gruta un sarcófago en el que descansa un musculoso hombre en estado de hibernación. Dicho forzudo resulta ser Maciste, quien tras ser reanimado es conducido a la corte, donde el zar tratará de utilizar su sobrenatural fuerza para sus tiránicos propósitos.

Junto con Guido Malatesta, Tanio Boccia, también conocido por el seudónimo con el que solía firmar todas sus realizaciones, Amerigo Anton, es el mayor responsable de la corriente de crossovers genéricos que asolaran al péplum durante su etapa de decadencia, en lo que supuso un intento por alargar la vida comercial de tan moribundo y explotado estilo. Sin embargo, en la mayoría de los casos todo intento de innovación de este tipo de productos no pasaba del traslado de ambientación del mundo antiguo a otras épocas futuras o pasadas, reproduciendo por lo demás con extrema fidelidad el tradicional esquema narrativo utilizado por las epopeyas de forzudos, lo que hacía que la única baza que jugaran estos títulos fuera la del anacronismo histórico.

Buen ejemplo de ello lo tenemos en esta Maciste alla corte dello Zar, film dirigido por Boccia en 1964[1] y que, como su propio nombre indica, se desarrolla en una fantasiosa Rusia sometida bajo el yugo de un desconocido (e inexistente) zar llamado Nikolai Nikolaievich. Más allá de dicho contexto, la película circula sin demasiadas sorpresas por los lugares comunes del género por medio de una trama habitada por personajes planos y estereotipados, y centrada, una vez más, en las manidas intrigas palaciegas de costumbre. No faltan pues en la propuesta ingredientes tan típicos del género como los monarcas usurpadores, el grupo de rebeldes opositores al régimen, las escenas de tortura, los espectáculos a base de danzas exóticas y las inevitables demostraciones atléticas a cargo de su musculoso protagonista, bien sea doblando objetos o bien enfrentando su fuerza a la de las más variadas bestias. Tal es el “seguidismo” del que hace gala la cinta que, incluso, ciertas situaciones planteadas por su libreto, caso de los flitreos amorosos entre la amante del zar y Maciste, más parecen responder a la intención de sus guionistas por respetar el esquema imitado que a las propias necesidades de la historia, dado su escaso desarrollo e importancia dentro de la misma.

No obstante, dentro de su rutinaria envoltura, Maciste alla corte dello Zar acaba por ofrecer elementos de cierto interés que vienen a ensombrecer un tanto la imagen de hombre llano y de escasa cultura que se ha venido a dar de Boccia[2], algo así como la némesis de Vittorio Cottafavi. Para empezar, lejos de una mera cuestión arbitraria y/o estética, la ambientación de la película en la Rusia zarista acaba por obedecer a ciertas intenciones por parte de sus responsables. Así, además de por sus acciones, el despotismo ejercido por el zar es plasmado por el clima de opresión y necesidad de cambio que se deriva de las manifestaciones de sus súbditos, como ejemplifica aquel plano con el que se abre la cinta en el que, tras ser dispersados por los soldados mientras se encuentran mirando la llegada a palacio de los invitados a un fiesta, un trío de ciudadanos exclamará: “Maldito tirano. Malditos cortesanos. Malditos todos; cuando se trata de divertirse se comportan como uno”.

Del mismo modo, no es difícil identificar a lo largo de su metraje diversos momentos que remiten a hechos reales acaecidos durante la Revolución comunista de 1917, como el asalto final de los sublevados al palacio real, o la entrega del zar a éstos por parte de Maciste para que responda ante el pueblo de sus actos. Si a todo esto le añadimos las raíces proletarias de su personaje protagonista[3], quien juega su acostumbrado papel de libertador del pueblo, no hay ningún género de dudas con respecto al (ingenuo) tono izquierdista bajo el que transita la película. Y es que, tras su fachada de cine intrascendental realizado para el consumo de masas, el cine de género italiano solía esconder una subyacente carga ideológica que años más tarde sería evidenciada por corrientes tan politizadas como el spaghetti-western o, sobre todo, el poliziesco.

El resto de aspectos destacables de la cinta están relacionados con la configuración que en ella se hace de Maciste, el cual es tratado en todo momento como un ser fantástico y excepcional o, lo que es lo mismo, como un superhombre, desde la misma forma en que es presentado. Mientras que en títulos como Maciste all inferno [tv: Maciste en el infierno,  1964] de Riccardo Freda, se eludía cualquier intención de justificar lo injustificable, esto es, la presencia del personaje en una época diferente a la suya, aquí se procede a ofrecer una explicación de tal circunstancia por medio de la utilización de una argucia argumental propia de la ciencia ficción que ya había sido patentada dos décadas antes por la Universal en sus cócteles de monstruos: la hibernación del personaje en una gruta protegida por el hielo.

Siguiendo esta tónica, la película racionaliza o sublima, según el caso, otros rasgos distintivos del forzudo. Así, una vez éste sea reanimado dirá no recordar dato alguno sobre su procedencia y su pasado, revelando asimismo una sorprendente habilidad políglota que argumentaría en parte su facilidad para moverse sin relativos problemas por diferentes épocas y países. Lo mismo ocurre con su cuasi monacal entrega a la defensa de los débiles y los oprimidos, situación subrayada en el desenlace de la cinta cuando, pese a los ofrecimientos en el sentido contrario de los recién liberados ciudadanos, éste marche hacia otras tierras donde necesiten de su ayuda, final este por otra parte bastante recurrente a lo largo de la saga. En este aludido contexto realista, detalles en principio absurdos y surrealistas como el escueto atuendo que luce Maciste en comparación con el de los abrigados rusos que le rodean, o la intervención de éste en medio de una refriega lanzando gigantescas rocas a diestro y siniestro, adquieren una pátina de verisimilitud que en otras circunstancias sería difícilmente asumible.

Todos estos ingredientes, en combinación con su competente acabado formal dentro de sus limitaciones, y las simpáticas reminiscencias pulp que arroja su primera mitad, la cual diríase extraída de un serial cinematográfico de los años treinta, dan como resultado una obra que, si no reivindicable, sí al menos consigue escapar de la mediocridad de otros títulos de similares características. Mucho más, en definitiva, de lo que se podría esperar de ella a simple vista.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Precisamente, aquel mismo año Boccia dirigiría I predoni della steppa (1964), película que guarda diversos puntos en común con el film que nos ocupa. También su acción se ubica en Rusia y está protagonizada por Kirk Morris, compartiendo con ésta varios de sus decorados, como el del palacio real. Es por ello que no es para nada descartable la suposición de que ambas fueran rodadas de forma correlativa o, incluso, conjunta.

[2] Como muestra vayan los testimonios de dos miembros del equipo-técnico artístico de Maciste alla corte dello Zar recogidos en el fenomenal libro de Michele Giordano Giganti buoni. Da Ercole a Piedone (e oltre), il mito dell’uomo forte nel cinema italiano (Gremese Edtore, Roma, 1998). Mientras que el escenógrafo Amedeo Mellone le define como “un buen artesano pero no un hombre de cultura” (pág. 130), la actriz Ombreta Colli resume su carácter de hombre sencillo y algo provinciano a través de la singular forma en que daba instrucciones a Kirk Morris (nombre artístico del veneciano Adriano Bellini) durante cierto momento del rodaje: “Ínflate Adrià, que te hago un primer plano del músculo” (pág. 105).

[3] El nacimiento como personaje de Maciste se produciría bajo la forma de esclavo de un noble romano en la superproducción silente Cabiria [dvd: Cabiria, 1914] de Giovanni Pastrone. Y es que al contrario de los otros forzudos típicos de lo que los norteamericanos han venido a llamar como muscle epics, cuyos orígenes se remontan a fuentes literarias y/o mitológicas, Maciste es un producto cien por cien cinematográfico.