Pennywise / It – La cosa / It – Eso / It

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Título original: It

Año: 1990 (Estados Unidos)

Director: Tommy Lee Wallace

Productores ejecutivos: Allen S. Epstein, Jim Green

Guionistas: Lawrence D. Cohen, Tommy Lee Wallace, según la novela de Stephen King

Fotografía: Richard Leiterman

Música: Richard Bellis

Intérpretes: Tim Curry (It/Pennywise), Richard Thomas (Bill Denbrough), Jonathan Brandis (Bill Denbrough a los 12 años), John Ritter (Ben Hanscom), Brandon Crane (Ben Hanscom a los 12 años), Annette O’Toole (Beverly “Bev” Marsh), Emily Perkins (Beverly “Bev” Marsh a los 12 años), Dennis Christopher (Eddie Kaspbrak), Adam Faraizl (Eddie Kaspbrak a los 12 años), Harry Anderson (Richie Tozier), Seth Green (Richie Tozier a los 12 años), Tim Reid (Mike Hanlon), Marlon Taylor (Mike Hanlon a los 12 años), Richard Masur (Stan Uris), Ben Heller (Stan Uris a los 12 años), Michael Cole (Henry Bowers), Jarred Blancard (Henry Bowers a 14 años), Drum Garrett (Belch Huggins), Gabe Khouth (Patrick Hocksetter), Tony Dakota (George “Georgie” Elmer Denbrough), Olivia Hussey (Audra Phillips Denbrough), Ryan Michael (Tom Rogan), Frank C. Turner (Al Marsh), Steven Hilton (Zack Denbrough), Sheelah Megill (Sharon Denbrough), Claire Brown (Arlene Hanscom), Steve Makaj (Hanscom), Sheila Moore (Kaspbrak), Donna Peerless (Douglas), Tom Heaton (Norbert Keene), Caitlin Hicks (Patti Uris), Florence Paterson (Kersh), Bill Croft (Koontz), Chelan Simmons (Laurie Anne Winterbarger), Merrilyn Gann (Winterbarger)…

Sinopsis: Cuando tenían doce años fueron un grupo de siete grandes amigos que se enfrentaron a un horror primigenio. Ahora, ya de adultos y viviendo en distintas partes del mundo, reciben una llamada telefónica del único de sus integrantes que se quedó en su localidad natal de Derry para informarles de que eso ha vuelto…

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Adaptar una novela tan extensa como It de Stephen King[1] es algo muy complicado. Cuando la cadena de televisión norteamericana ABC compró los derechos de la obra contrató para escribir el guion a Lawrence D. Cohen[2], quien con anterioridad había redactado el de Carrie (Carrie, 1976). Stephen King poco o nada tuvo que ver con la adaptación, que en los primeros estadios de su desarrollo iba a ser dirigida por George A. Romero. En ese momento la idea era hacer una serie de ocho o diez horas de duración, repartidas en cuatro bloques de dos horas (con anuncios, imagino). Finalmente, Romero abandonó para trabajar en el remake de La noche de los muertos vivientes. La ABC redujo entonces el proyecto original a una serie en tres partes, y contrató como director a Tommy Lee Wallace, tras lo cual la cadena finalmente optó por resumirla en dos partes de dos horas (con anuncios). Cohen se queja de lo mucho que tuvo que amputar de la novela, y también del mucho miedo que tenía la cadena al material, por ser de carácter terrorífico. La condensación en dos sesiones pareció calmarles, pero no del todo. Gran parte del reparto de los actores adultos fue elegido por Wallace y Cohen, quienes por lo general buscaron intérpretes que hubieran trabajado juntos, para jugar con la familiaridad establecida entre ellos. Así, Annette O’Toole fue contratada a sugerencia de John Ritter, quien había trabajado con ella en el telefilm El soñador de Oz (The Dreamer of Oz: The L. Frank Baum Story, 1990) [3]. Cohen, por cierto, sería despedido del proyecto antes de su finalización por parte de la cadena.

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El rodaje tuvo lugar en la localidad de Vancouver, en Canadá, a lo largo de tres meses, con un presupuesto de doce millones de dólares. Pese a que actores jóvenes y adultos no coincidían en ninguna escena, y aún con el coste que ello produjo, decidieron juntar a los niños con sus contrapartidas de mayores para que hubiera una interacción entre ellos. Originalmente, el maquillaje de Pennywise había de ser más elaborado, pero Tim Curry no se sentía a gusto oculto bajo tanto aplique, sobre todo porque eso ya la pasó mientras rodaba Legend (Legend, 1985). Finalmente, Wallace optó por simplificarlo. El coordinador de los efectos especiales, Bart Mixon, refiere que para el rostro de Pennywise se inspiró en la caracterización de Lon Chaney para El fantasma de la ópera (Phantom of the Opera, 1925).

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El director elegido finalmente, como ya se ha referido, fue Tommy Lee Wallace, un hombre vinculado al equipo de John Carpenter: como actor interpretó a Michael Myers en la original La noche de Halloween (Halloween, 1978) y a uno de los espectros de La niebla (The Fog, 1980), e hizo igualmente el diseño de producción y montaje de ambos filmes. También fue asociado del director artístico de Dark Star [tv/vd: Estrella Oscura – Aluniza como puedas, 1974], trabajó en Asalto a la comisaría del distrito 13 (Assault on Precinct 13, 1976) confeccionando los efectos de sonido, la dirección artística y el tema musical principal, que también interpretó vocalmente, y fue director de segunda unidad de Golpe en la pequeña China (Big Trouble in Little China, 1986). Como director debutó con la simpática Halloween III: Season of the Witch [vd/tv: Halloween III: El día de la bruja, 1982], cuyo guion también escribió (al lado de John Carpenter y Nigel Kneale, estos sin acreditar[4]). También dirigió en cine Noche de miedo II (Fright Night Part 2, 1988) o Vampiros: Los muertos (Vampires: Los Muertos, 2002) y en televisión infinidad de telefilmes, como Nacida libre 2: Una nueva aventura (Born Free: A New Adventure, 1996), con Jonathan Brandis, o Justicia final (Final Justice, 1998), con Annette O’Toole.

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Como puede comprobarse, como director Tommy Lee Wallace no está especialmente dotado, y ese es el principal hándicap de la mini-serie. Cierto es que el guion de Cohen resume en exceso el libro, siendo lo más sangrante, tal vez, el escaso cometido que tiene el personaje de Henry Bowers de adulto, que es aparecer y morir, prácticamente. Pero el guionista conserva, como es lógico, los puntos fundamentales[5], y la obra destila el espíritu de Stephen King sin lugar a dudas. Sin embargo, el principal defecto de la cinta es su concepción misma, sus limitaciones narrativas, al estar supeditada a la constante estructural de este tipo de productos, donde también tenemos los anti-climáticos fundidos a negro para introducir la publicidad requerida. Y, como se ha dicho, Tommy Lee Wallace carece de la capacidad de profundizar en el material que tiene entre manos, y eso que se le percibe esforzado, y desarrolla ideas visuales más trabajadas de lo que es norma en producciones de esta categoría. Y, pese a la feroz censura que se aplica sobre el producto, está más liberado de lo que cabría esperar, siendo la primera producción televisiva norteamericana que permitió exhibir sangre en la profusión que aquí aparece.

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Lo mejor, como de hecho acontece en la novela, es toda la parte centrada en los niños, a lo cual ayuda un reparto muy bien conseguido, destacando principalmente Jonathan Brandis, Seth Green y, en especial, Adam Faraizl como Eddie. La frescura y viveza con la que encarnan sus cometidos es lo que confiere especial potencia a los resultados. Suelen disponer de poco crédito, por tratarse de actores genuinamente televisivos, pero el reparto de actores adultos también funciona a buen nivel. Destaquemos el excelente Richard Thomas, un actor con muy mala suerte y que hubiera merecido mayor relieve profesional[6], Annette O’Toole y, sobre todo, Dennis Christopher, como Eddie igualmente. Y también resulta mejor, más fluida y con más densidad, la primera parte y, en la segunda, todo lo que acontece en el restaurante chino, para después sufrir un bajón de tono. Así, de las tres horas que dura montada la serie de un tirón, las dos primeras resultan bastante agradables de ver, siendo la última hora más desmayada y formularia. En todo caso, para tratarse de una producción televisiva de aquella época, tampoco está tan mal…

Carlos Díaz Maroto

[1] 1.502 páginas en, por ejemplo, la edición It (Eso); por Stephen King; traducción de Edith Zilli. Barcelona: Debolsillo, 2003. Colección: Bestseller; 102/13 – Biblioteca de Stephen King; 13. Edición original: It (1986).

[2] No confundirle, como sucede en determinadas fuentes, con Larry Cohen, el famoso director y guionista, responsable de, por ejemplo, Estoy vivo (It’s Alive!, 1974). Este otro Cohen, amén de lo referido, escribió los guiones de Historia macabra (Ghost Story, 1981), basado en la novela de Peter Straub, y el de la mini-serie Los Tommyknockers (The Tommyknockers, 1993), también según Stephen King, entre otros.

[3] Con guion de Richard Matheson, curiosamente, una de las grandes influencias de Stephen King.

[4] Nigel Kneale, creador del doctor Quatermass, retiró su nombre de los créditos después de la gran cantidad de cambios efectuados a su trabajo; otras fuentes indican que retiró su nombre a causa del resultado violento del film.

[5] Se elimina, evidentemente por razones presupuestarias, la aparición del pájaro gigante, pero un guiño de ello se percibe en la escena del restaurante chino, donde las galletas de la fortuna ofrecen simbolizados los objetos de pánico de cada uno de los personajes; en este caso, el feto de un pájaro.

[6] No puedo dejar de evitar citar una muy interesante película de terror que protagonizó en su día, hoy totalmente olvidada, Pesadilla en la nieve (You’ll Like My Mother, 1972, Lamont Johnson).

Published in: on septiembre 16, 2019 at 5:58 am  Dejar un comentario  
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“Dark”: entre el barroquismo argumental y la estética de lo sublime

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Exigir demasiado al espectador no suele ser un buen punto de partida. Abrumarlo con datos inconexos desde el minuto uno, confiando en que éste tendrá la paciencia suficiente para aceptar el misterio y esperar a que se lo expliques, se puede convertir en un ejercicio fútil que puede causar, a la postre, su desconexión cuando no su total desafección hacia tu producto.

Por otra parte, obligar al espectador a revisitar y reordenar en bucle todo lo que le ofreces para poder comprender la totalidad de la trama es una idea que también se te puede volver en contra porque, obligado a repreguntarse y replantearse todo, puede terminar por, precisamente, cuestionarlo todo. Dark es, pues, una propuesta doblemente arriesgada.

Con motivo del estreno de la segunda temporada y, por qué no decirlo, aprovechando nuevas – o recuperando viejas – circunstancias vitales, decidí hace unas semanas volver a darme una oportunidad con Dark, la primera y exitosa producción alemana para Netflix.

Y digo que me di una segunda oportunidad porque somos los espectadores los que nos las damos, no le damos una segunda oportunidad al producto. Algo que leo demasiado a quienes no pueden ser otra cosa que personas tan pagadas de sí mismas, con tales ínfulas, que ni Nerón cuando dijo aquello de “¡Qué gran artista muere conmigo!”.

Volviendo al tema, cuando mis circunstancias eran otras ya me había dejado apuntado en la agenda lo de revisitar Dark – como tantas otras –, porque, si bien mi primera experiencia con la serie no había sido buena, intuí que había algo en ella que podría justificarme el retomarla más adelante. Sobre todo porque era consciente de que no le había dedicado la atención y el tiempo necesarios. Como decía, el estreno de la segunda me la trajo al presente y me he visto de manera continua la primera temporada y la segunda, la primera temporada y la segunda y otra vez la primera temporada y… aún no he salido del bucle.

He de reconocer que, aun a riesgo de que los seguidores de la serie se lleven las manos a la cabeza o aprieten airadamente sus puñitos contra mí, en mi pretérito primer intento, cuando salió la primera temporada, me quedaba literalmente dormido a medio capítulo perdiéndome, de manera sistemática, el in crescendo de cada capítulo, retomándolo, o no, desde ese punto en la siguiente ocasión y/o pasando al siguiente capítulo con idéntico resultado, siendo también incapaz de salir de ese bucle. Ya sé, ya sé, qué horror, no son formas de enfrentarse a una serie y menos de la complejidad laberíntica del argumento de ésta. Cómo demonios, se estarán preguntando los fans, me iba a enterar así de los intrincados hilos argumentales y sus reinterpretaciones posteriores. Fácil, de ninguna manera. De hecho, juraría que no pasé del quinto o sexto capítulo precisamente por eso. Pero, insisto, ese asunto ya está arreglado.

A pesar de ello, me gustaría dejar claro que mi impresión general no ha cambiado gran cosa. No siempre pero sí muchas veces las primeras impresiones son las que valen. Es decir, para mí sigue siendo esa especie de Stranger Things a la alemana versión intensita a lo que ahora puedo añadir que tiene sentido identificarla como la versión extendida de la trilogía Regreso al Futuro hard dim mode on. Ahora retomo esto.

Hay muchas cosas más en Dark, tampoco me gustaría ser injusto con ella. Lo que sí me parece un insulto es que haya quien diga que hay mucho de Lynch y de Twin Peaks en ella, todo lo contrario; o que bebe del cine de terror surcoreano tipo Boon-Joon-ho – porque uno de sus dos creadores comentase en su presentación que le gustaba la mezcla de estilos que se hace en The Host –; o que haya algún demente que haya visto conexiones con la excelente El ministerio del Tiempo de Pablo y Javier Olivares – debe de ser por lo de que hay viajes en el tiempo y un par de puertas ;– o que ¡hay homenajes evidentes a Oldboy de Park Chan-wook como el del bunker porque hay una televisión encendida allí! Haciendo un ejercicio de voluntarismo y medio aceptando que la tele le pueda recordar a alguien a Oldboy, entre otras cosas, porque no se tengan otras referencias culturales, reto a cualquiera que me lea a que me reporte otra referencia implícita o explícita, la que sea, que tenga que ver, aunque sea de manera superficial con la citada cinta.

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Pero decía que tampoco quería ser injusto con un producto no exento de calidad, así que pasemos a lo que tiene, para mí, de bueno la serie que ya terminaré exponiéndoos porqué creo que mi percepción no ha cambiado demasiado a pesar de estarla viendo y disfrutando en bucle y desarrollándoos lo que os anunciaba en los dos primeros párrafos de esta entrada.

Volviendo a lo que he ido leyendo desde su estreno hasta hoy por ahí sobre la serie, una de las cosas que más me han enervado – más incluso que lo de Oldboy – es lo de que la serie no es nostálgica, que no rezuma el mismo gusto por lo ochentero – ese que afortunadamente ya va pasando, estuvo bien pero ya va tocando salir de ahí, chicos – que otras propuestas en un intento ni necesario ni solicitado por dejar claro que sí, que vale, que la serie puede recordar en algo a Stranger Things pero que es circunstancial porque esta es una propuesta más seria, más adulta.

Pues miré usted, no, niego la mayor. Dos veces. Hasta en un visionado parcial e imperfecto como el primero que yo mismo hice, es obvio que es tan nostálgica de los ochenta como sus antecesoras yendo incluso dos pasos más allá, tanto en la forma de estructurar la línea temporal de 2019, como en el hecho mismo de dedicarle directamente una línea temporal a 1986. Y otra cosa que me parece capital señalar, es tan seria y tan adulta como Stranger Things, otra cosa es que su target, su tono y en qué estilo haya que incluir a cada una sean distintos.

Si cabe destacar uno de sus encantos por encima del resto es cómo está construido y cómo funciona precisamente su doble juego nostálgico-ochentero. Por un lado, como decía, poniendo en el centro de la acción, en la del presente-futuro, a un grupo de adolescentes y hermanos pequeños con bicis, criados en un insignificante pueblo en mitad de la naturaleza al que la mayoría odia o se le queda pequeño y que pierden de golpe su inocencia debido a que algo terrible les ocurre – muy en la línea de la mítica, referencial y revisitadísima Cuenta conmigo –. Por otro, haciendo una gozosa celebración de aquellos años ochenta en el presente-presente, transmitida con un cariño y una pasión como sólo es capaz de hacerlo quienes vivimos aquella década entera enterándonos sólo a medias de ella. Los ojos alucinados con los que mira Mikkel al llegar a 1986 no cuesta demasiado suponer que son los de sus creadores – ambos tenían aproximadamente su edad ese año e incluso menos – y la forma de mostrar a los padres de los chicos del presente-futuro, cómo recuerdan que eran sus hermanos mayores entonces. Padres que vemos a la misma edad que sus hijos tendrán en 2019. Otro gran acierto. Círculo nostálgico-ochentero perfectamente cerrado y retroalimentado.

De hecho, aunque dije que aún no entraría en lo negativo, es el presente-pasado, el de los años cincuenta, el que no funciona en absoluto, a tal punto que resultaría perfectamente prescindible si el empeño de sus creadores hubiese sido otro. Y si no funciona es, en parte, porque no hay transmisión de recuerdos propios, se diría que ni siquiera prestados, y porque no hay nada o casi nada de ese espíritu ochentero ni en la estructura, ni en la trama.

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Por otra parte, cierto es que el tono general es oscuro, como anuncia el título, más oscuro que cualquiera de sus predecesoras asimilables y que el clima psicológico general es crudísimo, quedando marcado como patrón de estilo desde el minuto dos del arranque por el suicidio del padre de Jonas y el impacto que en su vida tiene tal vivencia – en lo que la serie bebe sin complejos del tono deliciosamente depresivo y esquizoide de Donnie Darko – y que, como vamos descubriendo según avanzan las tramas, se mantiene, siempre sostenido, siempre en alto, justificado cada vez por un nuevo motivo, el que aqueje a cada personaje que se nos vaya presentando. Miserias humanas que son las que retroalimentan y ensalzan la tristeza existencial, el pánico al vacío, el dolor de estar vivo, llevándolas a otro nivel de justificación.

Ésta es la razón de que se perciba como más adulta y más seria que Stranger Things. Yo lo niego. Y las veces que haga falta. Es más amarga pero no más adulta. Ambas son propuestas adultas de manera consciente. Es drama, no hay un solo espacio para la comedia hollywoodiense, pero no por ello es más seria. Ambas lo son.

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Esa oscura y cruda tragedia que sirve de fondo de todos sus personajes, esa hiperbólica sensación de tristeza nostálgica que transmite la fotografía, su iluminación, a veces por ausencia de ella, a veces por sobreexposición, ese terror tenebrista abierto al abismo más oscuro y, aun así, gozoso, es en definitiva esa sensación de arrebatadora y dolorosa belleza que transmiten continuamente las caras de los personajes, los interiores de los edificios, la frondosidad del bosque siempre presente, el misterio de las cuevas, la frialdad de la central, el peso de la abundantísima lluvia, la invisibilidad manifiesta de ese pequeño pueblo del que se habla continuamente pero que no se muestra, la simetría perfecta de sus encuadres es lo que te mantiene, sin duda, en la serie. Ese es su embrujo. Muy por encima de lo argumental. Si a todo lo anterior se le añade el extraordinario trabajo de Ben Frost en la banda sonora, la hipnótica canción de apertura de Apparat y la excelsa selección de los temas musicales incluidos en la acción y cómo y cuándo se colocan, se retoman o repiten en ella, podrás entender cómo la fusión de todos sus elementos aboca irremediablemente a lo sublime[1].

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Una explicación más superficial, pero quizá más inmediata, es su inevitable, incluso pretendida por parte de los creadores – declarados fans que incluyen referencias hasta explícitas a la misma–,  revisitación de la saga de viajes en el tiempo Back to the Future.

Eso sí, con una pequeña diferencia de enfoque que cambia toda la propuesta. Lo que en la trama luminosa y amable de Zemeckis es un canto a la alegría de vivir, al divertimiento sin pretensiones, al encanto de los personajes unidimensionales de digestión rápida, a los juegos de reglas sencillas casi improvisadas, a la sobre-explicación dialogada, al propio sueño americano –  resumido en el triunfo social a través de la autoafirmación y de su consecuencia mágica en USA, el rápido enriquecimiento que sí, que se afea cuando no es conseguido por medios éticos pero que aun así se lleva buena parte de la atención de la trama, de manera más sangrante en la segunda, que una cosa es hacer productos ligeros y otra no aprovecharlos para adoctrinar de manera conveniente al gran público –, en resumen, al cine de aventuras tan propio del Hollywood spielbergiano de los ochenta, mitad acción, mitad comedia blanca; en la dolorosa apuesta de Baran Bo Odar y Jatje Friese – ambos niños que crecieron viendo la saga de Regreso al Futuro en los cines de Alemania Occidental – se convierte en drama oscuro, en tristeza nostálgica y pretensión de trascendencia tanto intelectual como filosófica. Pretensión que no pretenciosidad y que en no pocas ocasiones alcanza sin siquiera pretenderlo.

Otro punto a su favor es el estupendo trabajo de casting realizado tanto por la elección puramente física – las versiones más jóvenes o más viejas de cada personaje original que se nos presenta tienen un fantástico parecido –, como por las muy solventes interpretaciones que de cada personaje hacen los diferentes actores que lo encarnan a través del tiempo, siempre coherentes al original en el gesto, la energía y la emoción que ha de transmitir a pesar de las diferentes edades, las diferentes vivencias acumuladas y los diferentes momentos de la historia. Labor ésta que cabe apuntarle, lógicamente, a la dirección. Todos son de gran nivel.

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Excepción hecha, craso error, del Jonas adulto tanto en lo físico – además de sacarle diez centímetros de altura a su versión adolescente y a pesar de que el actor realmente tenga cincuenta años, no resulta creíble físicamente como su versión adulta, parece mucho más joven –  como en lo interpretativo. Algo que la propia dirección parece admitir al desdoblar al Jonas joven en la segunda temporada, incapaz como es el Jonas adulto de transmitir el poso amargo y el magnetismo dramático de Louis Hofmann, jovencísimo y tremendo actor que a día de hoy cuenta con apenas 22 años y al que todo el mundo le augura un gran futuro.

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Entonces, ¿cuál es el problema de la serie si incluye todos estos elementos que tanto parece que celebre? ¿Qué es lo que no funciona? ¿Qué es eso tan malo que me hace sostener, a pesar de haber revisado y visto con atención varias veces las dos temporadas, que es la versión turbia y melodramática de Back to the Future? Pues quizá sea que haciendo números hay menos pros que contras.

El primer contra de todos es el regocijo con el que se centra en los dramas personales, de normal muy contenidos aunque con alguna que otra explosión, de los personajes. De todos los personajes. La saga de Zemeckis trataba, como de alguna manera lo hacen todas las películas o series que tratan los viajes en el tiempo, lo humano. Estamos de acuerdo en que lo hacía de manera superficial y centrada casi en exclusiva en lo ya referido, la autoafirmación de la personalidad, esto es, qué se sigue siendo o qué se decide aprovechar de cuanto se es cuando todo cambia, incluida la fecha del calendario, y cómo influye lo que se cambie o no en el pasado en la posición económico-social de los protagonistas en el futuro. En definitiva, cómo los hechos pasados influyen en el presente, los del presente en el futuro y cómo estos pueden redefinir la realidad de los personajes. Y en todo ello se transmite tensión pero nunca drama. En Dark, sin embargo, no es descabellado decir que es el drama más que ninguna otra cosa lo que justifica y hace avanzar las tramas. Recurso narrativo que queda subrayado cada capítulo por el uso de un mismo recurso formal y de estilo: hacia el minuto cincuenta, aproximadamente, se para la acción, se hace una suerte de repaso emocional de todos los personajes citados ese día, se rueda la mella que en sus rictus haya hecho la tragedia de ese día, se presenta el resultado siempre en cámara lenta y, sobre estas imágenes, se deja sonar el tema musical elegido para la ocasión – en cada capítulo suena uno – que ha de ser, de manera indefectible, emotivo, afectado y contenido en la mayor parte de su duración pero no exento de cierta épica que se prefiere que sea oscura y/o nostálgica para acabar en alto. Tras el momento “cómo sufrimos todos pero hay que ver cómo aguantamos el chaparrón”, se relanza la acción de las diferentes tramas para llegar al cliffhanger de salida del capítulo y se prepara el terreno para entrar en el siguiente. No digo que no sea un buen recurso, de hecho no niego que funcione en ocasiones de manera incluso prodigiosa. Por ejemplo, lo que se hace en el capítulo tres sobre el “Familiar” de Agnes Obel es una auténtica delicia. Ahora bien, hacerlo una vez a ese nivel es maravilloso, hacerlo en contadas ocasiones a lo largo de dos temporadas también puede funcionar, hacerlo dieciocho veces de dieciocho capítulos es, cuando menos, cargante y reiterativo. Ignoro si se hacen spoof movies o programas de parodia en Alemania pero estoy seguro de que, si se hacen, el elemento elegido para representar Dark sería éste.

Volviendo al referente, si obviamos en cierta manera el capricho que supuso la tercera entrega de la saga que poco o nada aporta salvo detalles, lo que hace eterna la trilogía producida por Spielberg es la forma en la que en la segunda se sube un punto la densidad y la oscuridad de la propuesta – uno de los futuros es tan distópico y crudo como el de cualquier película post apocalíptica de la época – y, sobre todo,  la forma de redefinir muchos de los pasajes que ya habíamos visto en la inocente y virginal primera entrega con algo tan sencillo como volver de nuevo al pasado y solapar las tres historias. La original, la que se produjo al viajar al pasado y la nueva, que incorpora una nueva capa a ese pasado ya modificado. Un recurso tan eficaz que, desde el momento en que vemos la segunda entrega, se vuelve imposible volver a ver la primera y no pensar, por poner un solo ejemplo, que Marty está a la vez cantando el “Johnny Be Good” en el escenario y buscando el dichoso Almanaque deportivo por los alrededores del mismo. A través de este recurso original, se dota de tal profundidad de campo a la propuesta general que es capaz por sí mismo de elevar el empaque de la película ligera y divertida que fue la primera entrega hasta reinterpretarla por completo y convertirla en un producto con mayor poso y peso propio.

Este recurso en Dark no sólo se utiliza, sino que se eleva a categoría de sello y a unos niveles verdaderamente agotadores para el espectador. Justificada por la idea del bucle infinito, la redefinición continua de los personajes y de sus historias personales alcanza puntos verdaderamente delirantes. Mientras en Back to the Future el artefacto argumental de las líneas alternativas del tiempo permite realizar cambios profundos en el futuro que provocan el conflicto primero y el happy ending después, la obcecación determinista en Dark hace lo contrario: todo lo que cambian los viajes en el tiempo se vuelven cambios ya asumidos por la realidad, lo que hace imposible que estos generen otra realidad que no sea la de siempre.

Me he propuesto no hacer ningún spoiler o hacer los menos posibles en esta entrada porque entiendo que la serie vive de esos giros argumentales en ocasiones tremendamente culebronescos para mantener el interés cuando son advertidos y comprendidos, lo que no siempre es fácil, por lo que en lo posible lo evitaré. Sólo apuntaré que cuanto digo se explica de manera prístina en la historia del suicidio del padre de Jonas y de la desaparición de Mikkel. No sólo es que no se puedan cambiar las cosas a pesar de poder viajar en el tiempo, es que de ser posible no es conveniente. Algo que causa de manera inevitable la frustración del personaje, lo que eleva el nivel de drama, lo que incide en la desesperación de los personajes que, cuanto más hacen por cambiar, más conocen la realidad y más atados se encuentran para cambiar los hechos que causaron sus dramas personales, más allá siquiera de poder asegurar que tales cambios son posibles, lo que aumenta su tragedia personal, lo que aumenta el drama general… El bucle de la tragedia. La tragedia en bucle.

En mi opinión, tanto drama se vuelve exasperante y tedioso y, por momentos, de puro drama se torna en casi cómico, invirtiendo la intención de sus creadores y devolviéndonos verdaderos esperpentos que restan credibilidad a las tramas por involuntarios, muy al contrario de lo que hacía Valle-Inclán con los suyos.

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Leeréis por ahí que para algunos la forma en que se utiliza el recurso original de Back to the Future es uno de los puntos fuertes de Dark. No niego que suponga un alarde de virtuosismo en la elaboración del guion pero, por el resultado que indefectiblemente genera, a mí me parece lo contrario. De hecho, según qué giros argumentales vacían de contenido el drama previamente planteado e incluso resuelto. Especialmente sangrante me parece el caso del suicidio del padre de Jonas. Algo que en un principio se explicaba solo o, dicho de otro modo, no era necesario explicar más; el hombre estaba profundamente deprimido y toma una decisión que deja destrozado a su hijo, se decide desde el minuto tres que dé paso al misterio sugerido de la existencia de unos motivos ocultos cuya promesa de resolución quedaba fechada también desde ese minuto tres del capítulo uno, viendo una apuesta no ofrecida y doblándola. No negaré que esta primera apuesta funciona, que constituye y articula la intriga principal de la primera temporada que da el pie para llegar a las siguientes tramas, a los siguientes dramas, a los siguientes misterios. Tampoco negaré que su resolución primera, lo que supone la gran revelación de la primera temporada, es eficaz. Incluso brillante. Lo que no se sostiene, sin embargo, es la reinterpretación aportada, una vez más sin que nadie se lo pida, en la segunda temporada. Todo lo que argumentalmente queda atado y bien resuelto en la primera, se torna insustancial, absurdo y pueril hasta vaciarlo de sentido en la segunda. No descarto que en la tercera y última temporada haya una nueva revisitación de éste que es el tema primordial del devenir de toda la historia para arreglar lo que ahora se ha estropeado pero creo que no lo tienen fácil, que el hilo de Ariadna que suponen las líneas argumentales, santo y seña de la producción, se les ha enredado en el tobillo.

Éste es un buen ejemplo, es más, es el ejemplo de por qué creo que la historia vista con cierta perspectiva se torna hueca e insustancial por culpa de las decisiones tomadas en la segunda temporada. Y les queda una tercera.

Se me vienen a la cabeza dos claros ejemplos de laberintos argumentales mal resueltos, de artefactos que, abusando de sugerir misterios y más misterios, se volvieron contra ellos mismos al asumir el reto de descifrarlos. Es inevitable citar en primerísimo lugar el caso de Lost cuya resolución tuvo el problema, siempre lo diré, de querer explicarlo todo.

Es posible que como espectadores nos hayamos vuelto idiotas y que nuestras exigencias a cerca de la veracidad del relato y de querer que nos den una justificación igualmente creíble y, sobre todo, concreta de cada misterio propuesto en una película, ni digamos en una serie, se nos haya vuelto en contra al forzar a los creadores a dárnosla sí o sí. Más aún, teniendo en cuenta que soy de los que cree que El señor de los Anillos – la obra literaria, no las películas de las que no soy especial fan – funciona más por las historias sugeridas y no contadas que por la trama central que tampoco es demasiado original ni especialmente interesante. El secreto de su éxito es otro.

Sugerir que el origen de algunos de los elementos centrales está en historias gigantes no contadas le da profundidad al relato. Explicar éstas, sin embargo, mata su misticismo, su misterio. Como ocurre, pasando al segundo ejemplo, en la infinita trilogía de trilogías y su universo aumentado, formen parte del canon o no, de Star Wars. Lo que necesitábamos saber de los diferentes personajes, de la historia que nos había llevado hasta ese presente, defiendo, estaba ya en la primera y mítica trilogía. Por eso no funcionaron las precuelas ni están encantado las secuelas, taquilla aparte, porque es como explicar un chiste.

¿Cuál es el verdadero drama de Dark a este respecto? Que no contentos con explicarte el chiste, te lo explican dos o más veces. Y casi siempre estas explicaciones son distintas y contradictorias entre sí. La primera puede funcionar si plantea un chiste nuevo o cierra uno más grande. Volver por segunda vez a algo que ya se ha cerrado lo estropea.

De la misma manera que es estúpido explicar y re-explicar un chiste, no parece mejor idea empezar uno, no acabarlo y hacer como que nadie se ha dado cuenta de que no lo has acabado. Y no hablo de esa inquisición completista actual a la que antes me refería. Nada más lejos. Hablo de coger personajes, darles una trama en buena medida protagonista y, de repente, fundido a negro y nunca más se supo de él. Y a nada que revises la serie no son pocos los ejemplos. Para entendernos, a nadie le importa el padre de Hannah, por poner un ejemplo. Su historia es intrascendente salvo que se decida retomarla más adelante, para lo que sería necesario escribirle una trama partiendo prácticamente de cero. Y si se decide no retomar este personaje, perfecto, no le importará a nadie. Pero, ¿qué demonios ha pasado con el padre de Ulrich? ¿Cómo puede formar parte de la trama desde el minuto uno, formar parte de esa fase en la que aún podemos jugar a sugerir sospechosos, formar parte de la fase previa a la resolución de la temporada, formar parte de la misma resolución, participando en total en cinco de diez episodios de la primera temporada, sugiriendo un nuevo enigma ya en la segunda temporada en su única aparición y, de repente, desaparecer sin explicación alguna ni visos de que tenga encaje alguno en la tercera temporada?

Y a través de esta contradicción, llegamos casi por decantación al principal problema que para mí tiene la producción alemana: el exceso de barroquismo injustificado de sus líneas argumentales.

Me explico. He dicho que no quería hacer spoilers y que de hacer alguno trataría de no ser demasiado explícito por lo ya explicado y porque quiero proponerte un juego a ti, que no has visto un solo capítulo de Dark y te están entrando ganas de hacerlo: te reto a que no mires nada, a que no leas más, a que te pongas la serie y, sin tomar apuntes, llegues al final ya no de la segunda temporada, de la primera, viendo una única vez cada capítulo y me cuentes qué ha pasado en la serie. Me juego lo que quieras contigo a que no eres capaz de asimilar tanta información a la primera. Me juego lo que quieras contigo a que ni siquiera viéndola una segunda vez desde el principio, con lo que ya habrás estropeado el juego en origen propuesto, por cierto, serás capaz tampoco de aprehender toda la trama. Ni que decir tiene que no vas a ser capaz de quedarte con todas las referencias, que las hay, con todos los ecos sugeridos, que resuenan, con todos los detalles incluidos en los diferentes presentes… Lo que no mejorará cuando pases a la segunda temporada y se empiecen a reescribir y redefinir las historias y los personajes que ya por fin conocías y creías entender.

Para acabar de interpretar de manera correcta lo que cabe entender de la primera y segunda temporada de Dark, pues, no vale con un visionado. No vale no tomar notas o pausar la imagen de los distintos esquemas de acontecimientos, árboles genealógicos y demás organigramas que ¡la propia serie introduce! Es probable que incluso necesites que alguien te confirme, cuando no directamente explique, todos los lazos familiares tras la primera temporada que te digo desde ya que tendrás que rectificar o completar según vayas avanzando en la segunda. Y eso no es lo único malo. Decía que, para cuando lo tengas más o menos claro, ya será tarde porque habrás estropeado parte del juego propuesto. Las grandes revelaciones, los más importantes giros de guion ya los habrás visto al menos una vez sin haberlos entendido del todo y, para cuando vuelvas, tu sorpresa ya no será tan genuina como sus creadores pretendieron. Es pues un experimento fallido.

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Por eso defiendo que la propuesta de Baran Bo Odar y Jatje Friese es, desde el principio, excesivamente arriesgada, casi suicida, es pedirle demasiado al espectador, es superar sus capacidades, es, en definitiva, fracasar en tu apuesta primigenia aunque se pueda disfrutar de la segunda experiencia que no es otra que la de su reproducción en bucle. Estoy seguro que ambos contaban con que el espectador se vería en la necesidad de revisitar la serie y que eso contribuye, de alguna manera, a la propia lógica de la serie, convirtiendo en meta lenguaje el hecho mismo de repetir en bucle los propios bucles que se repiten en la serie.

Pero, una vez más, ¿no es pedirle demasiado al espectador? Si en la sociedad actual ya cuesta sacar tiempo para ver series, si ya cuesta completar el visionado de una serie, ¿cómo se puede ser tan arrogante o tan ingenuo de pretender que la gente vaya a poder permitirse el lujo de repetir y repetir y repetir su visionado teniendo en cuenta, además, que la propia serie se presenta en una plataforma que dispone de miles de títulos?

Además, no creo que hayan sido conscientes de hasta qué punto, el tener la serie excesivamente repensada antes de rodarla les alejaba de la experiencia que le estaban proponiendo a sus espectadores. No son pocas las producciones que adolecen de este mal, no son pocos los guiones en los que sólo se justifica que expongan lo que exponen y cómo lo exponen una vez has visto la película, la has vuelto a ver y has hecho la digestión de la misma poniéndote en el lugar de quien sabía desde el principio lo que se traía entre manos. Algo que es bastante frecuente encontrarse en las historias de terror, de misterio, de cine negro o de ciencia ficción y que siempre me ha parecido más un error propio de entender el cine como algo endogámico y egocéntrico, que un acierto o una muestra de sagacidad o de astucia del creador. En Dark, otra vez, este error se comete por duplicado. O por triplicado. O por cuadruplicado.

Y aún queda un último pero que ponerle a esta serie, consecuencia inevitable de su igualmente inevitable visionado en bucle: obligar al espectador a ver con especial atención tu producto varias veces te suele jugar a la contra porque expone de manera explícita los errores que cometas.

Una vez más, si permites que esto pase, o eres un ingenuo o eres un arrogante y crees que todo en tu producción está perfectamente resuelto. Y me explico, no hay una película, aún menos una serie, que aguante un visionado revisionista o completista o loqueseaista que quiera decir que vas a realizar un escrutinio despiadado de cada uno de los detalles. Ninguna, ponedme el ejemplo que queráis que alguna pega le encontramos, sea de guion, sea de raccord, sea en el doblaje, en los subtítulos, por una interpretación que flojea, por un muerto que respira, por un croma que canta más de la cuenta o por cualquier otro detalle cuya sola advertencia a las primeras de cambio evidenciaría un desorden de ansiedad rayano en lo patológico del espectador o que la producción te está matando del aburrimiento.

Esto se debe, desde mi punto de vista, a que el cine, las series, lo audiovisual narrativo está pensado, o debería estarlo, para ser visto una vez. Para revisitarla si te gustó una segunda o una tercera vez cuando hayas olvidado buena parte de la producción o para descubrir nuevos detalles que se te pasaron por alto por el grado de detalle de la propuesta o porque la propia propuesta se piense para ser leída a diferentes niveles. Para, si eres fan, verla hasta aprenderte los diálogos, en el que el nivel de implicación e identificación con la producción es tal que ya eres capaz de amar hasta sus inconsistencias u omitirlas de manera inconsciente.

Vaya por delante que, en general, mi actitud frente a cualquier producto es el del último ejemplo, el del fan absoluto que está dispuesto a perdonarlo todo. Siempre soy voluntarista, siempre me enfrento a un primer visionado acrítico porque siempre lo hago dispuesto a disfrutar del embuste que me quieran plantear. Ese, lo entiendo así, es el juego pero, claro, hasta cierto punto.

No quiero explicar demasiado la serie porque otra cosa que me suele hacer bien para enfrentarme a cualquier película o serie es, precisamente, ponérmela sin saber demasiado de ella. Si ya he leído, visto o me han hecho el hype demasiado sobre ella pierdo mi pretendida imparcialidad, la empiezo con recelo y eso suele contaminar mi experiencia. Pero para explicar lo que os quiero contar para acabar esta entrada creo que se hace necesario en este caso poner algún punto de partida. Los que no la hayáis visto, tranquilos, no os voy a contar gran cosa aunque pueda parecer lo contrario.

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Más allá del ya referido suicidio de apertura y del tema que ahora añado de la desaparición de un menor en ese pueblo que no se ve y en el que nunca pasa nada, cabe adelantar que toda la acción de todas las tramas pivotará sobre la historia de los miembros de cuatro familias compuestas por un total de veintitrés o veinticuatro personajes, – ya veremos si son más o si son menos – cada una con su trama propia y cuyos lazos se irán enmarañando de manera notoria según vaya avanzando la acción.

También creo que sería honesto exponer que esta acción se desarrollará en la primera temporada en tres líneas temporales, lo que anteriormente he definido como presente-pasado (1953), presente-presente (1986) y presente-futuro (2019). A estas líneas se añadirán en la segunda temporada la del pasado-pasado (1921) y la del futuro-futuro (2053). Separadas todas entre ellas, como es fácil comprobar, 33 años porque sí, porque sus creadores así lo decidieron creyendo que añadir esa coartada mística les vendría bien pero que ya en la segunda temporada les empieza a estorbar como demuestra el hacer avanzar las tres primeras líneas un año con lo que, en realidad, están creando un total de ocho líneas temporales.

Ocho líneas temporales y más de treinta personajes que además se duplican o triplican cuando están de manera simultánea, con diferentes edades, en dos o más líneas temporales. En sólo dos temporadas y manteniendo la mayoría de los personajes en ambas. A lo que cabe añadir dos o tres hilos argumentales a las líneas que las vidas de los personajes ya suponen. Casi nada. Sólo las localizaciones son escasas, apenas superan en total la decena siendo especialmente recurrentes cuatro o cinco que, sorpresa, se convierten en otro personaje más.

¿Es esto un punto fuerte de la serie como acepta la mayor parte de la crítica? ¿Justifica tamaña virguería formal que la puesta en escena sea tan complicada, que el argumento sea tan complejo e intrincado, sirve para algún fin narrativo o funcionaría igual de bien o incluso mejor con menos historias y menos personajes principales que hiciesen la experiencia más abarcable? Porque no creo que exagere si digo que es de las series más genuinamente corales que he visto. Sí he referido con anterioridad que hay un protagonista bastante claro en la historia, pero eso no significa que la serie sea coral en el esquema clásico que vemos en – ATENCIÓN: SACRILEGIO – las dos o tres primeras temporadas de Los Soprano, en la que hay un actor protagonista y luego unos secundarios que sólo se vuelven carne para sostener sus propias microtramas completametrajes que, más tarde o más temprano, acaban siendo objeto de una de las sesiones de terapia del prota. A los que se añaden unos actores de reparto creados en exclusiva para darle la réplica a Tony o explicar las tramas que no se ruedan haciendo avanzar la acción, tras lo cual todos, secundarios y de reparto, se volatirizan hasta su próxima reencarnación. Si es que la hubiere.

En Dark lo coral, sin embargo, alcanza un nivel verdaderamente circense al tener, todos los personajes que aparecen, como ya comentaba, historia propia, desarrollos de tramas propias y arcos de personaje propios tan complejos que los pertenecientes al nudo central, por llamarlo de algún modo, llegan a desdoblarse a través del tiempo con lo que, siendo siempre la misma persona, se convierten en dos o incluso tres personajes perfectamente diferenciables que interactúan y dialogan literalmente con ellos mismos sin dejar de ser ellos cuando coinciden en una misma línea temporal. Otras veces es un mismo personaje el que interactúa con otro en diferentes fases de su vida gracias a los viajes en el tiempo. Si a eso sumamos cómo todas esas historias se interrelacionan con las del resto y cómo unas influyen en las otras en todos los tiempos y a través del tiempo y no sólo de atrás para adelante, sino también de adelante para atrás y en los pasos intermedios, más el uso que de la paradoja ontológica[2] y de la paradoja de la predestinación[3] hacen sus creadores de forma recurrente – con la máquina del relojero, con el propio libro del relojero, con el propio relojero, con la carta del padre de Jonas, con el propio Jonas, con Claudia y con varios personajes más, etc. – la experiencia se vuelve literalmente imposible de seguir en su primer visionado.

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No negaré que, con la suficiente paciencia, es todo un reto desentrañar la madeja porque al final no es más que eso, un puzle que hay que armar, todas las piezas existen y encajan, todo en ello es lógico, coherente y racional, otra cosa es si es creíble, que no lo es porque no existen los viajes en el tiempo, o si resulta creíble, que tampoco importa demasiado porque su principal problema es que a la primera no se ve y que para cuando ya lo has visto te plantea una pregunta bastante dolorosa para sus esmerados creadores: “¿Era necesario complicarlo todo tanto?” Y en caso de convenir que sí, ¿con qué fin?

Es, en resumen, lo contrario a lo planteado en la obra de Lynch. No se trata pues de experimentar la propuesta sin necesidad de dotarla de una coherencia narrativa que puede que exista o no. La historia permite experimentar sensaciones que apelan al consciente y pueden resonar en el inconsciente y en el subconsciente – como en Lynch, de acuerdo –, aun sin necesidad de haberla entendido de manera racional del todo – de acuerdo también –, pero cabe la posibilidad de ordenar, no, rectifico, es necesario ordenar todas las piezas y encajarlas para dotar de sentido a esas sensaciones, por lo que no cabe otra posibilidad que aceptar todos sus elementos fantásticos como parte consustancial de la historia. Lo que reduce la experiencia a un ejercicio puramente intelectual, puramente racional y estrictamente unidireccional. Al contrario de lo que pasa en Lynch, cuya obra es capaz de resonar a todos los niveles y a la vez, siendo esta la única forma de completar la experiencia. Y al contrario también de la posible doble lectura que se propone, por ejemplo, en Donnie Darko, en la que puede aceptarse la historia tal y como se cuenta y que sean todos sus elementos fantásticos e irreales los que expliquen el devenir de la trama o puede negarse ésta, haciendo una reinterpretación estrictamente realista de los elementos innegablemente reales de la trama, en la que se interprete que todo lo raro pase dentro de la cabeza de Donnie, siendo la enfermedad mental más que sugerida de su protagonista la que explique lo propuesto.

En Dark esa doble interpretación no cabe, mucho menos es capaz de resonar a la vez en todos los niveles de la consciencia humana retroalimentándose unos a otros de manera simultánea. Esto convierte a Dark, en buena medida, en un artefacto artificioso deliberadamente sobredimensionado y desordenado; algo así como una de esas maquetas que se venden en los kioscos a partir de septiembre en mil entregas y que sólo los muy voluntariosos y muy obstinados son capaces primero de completar y después de montar.

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¿Recordáis que esto último os lo contaba porque afirmaba y afirmo que cualquier visionado en bucle hace que se le vean las costuras a la producción? Pues, una vez más evitando en lo posible los spoilers explícitos, paso a identificar sólo unos pocos para cerrar esta entrada.

Dejando de lado lo argumental, como que reabrir puertas bien cerradas vacía de sentido algunos puntos fuertes de la trama, hay un mal endémico en Dark que me parece capital: su imperfecta ambientación histórica.

En un artefacto de tamaña complejidad no tiene ningún sentido que los temas políticos se traten de obviar cuando, si hay un país que se explique a sí mismo a través de sus diferentes realidades políticas, especialmente a lo largo del siglo XX, es Alemania.

Me explico yendo de menos a más. La Alemania real de 1986 estaba dividida en dos partes y a tres años de la famosa caída del Muro. Eso en Dark no parece importarle a nadie, no aparece por ningún lado y sólo cabe deducir en qué parte de Alemania estamos a través de elementos de la cultura popular. Y siempre, claro, conociendo previamente la historia real de Alemania. Es obvio que es intencionado y que es un campo en el que los creadores, de manera consciente, evitan entrar. Algo que resulta contradictorio porque la producción quiere ser indudablemente alemana. Se cita a Goethe, a Nietzsche, a Einstein, se hacen referencias explícitas a diferentes ramas de la filosofía alemana, se incluyen canciones de grupos alemanes, los personajes tienen nombres alemanes, viven como alemanes, hasta el arranque de la acción sucede en fechas de vuelta al colegio que sólo casan con los calendarios escolares alemanes. ¿Qué sentido tendría evitar el tema político-social en un producto así si no es por expreso deseo de sus creadores?

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A este respecto hay algún anacronismo flagrante, como hablar de la partícula de dios veinte años antes de que nadie la llamase así, o el hecho de inaugurar las obras de la central nuclear de Weiden en 1953, cuando la primera central nuclear de uso comercial del mundo se inauguró un año más tarde en la Rusia de la URRS – os animo a que la busquéis y veáis si tiene la morfología del tipo de central nuclear que todos tenemos en la cabeza – y la primera de cualquier país no comunista no llegase hasta 1969 a la siempre neutral Suiza, mismo año en el que se puso en funcionamiento la primera central nuclear comercial de la Alemania Occidental en Obrigheim.

Este anacronismo es tan burdo que trata de solucionarse de manera parcial e imperfecta a través un inserto narrativo en forma de audio, una locución de radio que escucha Ines en la soledad de su casa, en una escena que centra todo su interés en la caja que sostiene entre sus manos ¡en el primer capítulo! Vosotros diréis si no es una gota en el océano imposible de atender si no es después de haber visto la serie al menos una vez, haber detectado el anacronismo, entender hasta qué punto resulta burdo y volver a ver la serie buscando si hay algún elemento que lo justifique.

Hay más, insisto, pero no son importantes. Palidecen ante el retrato que se hace de ese 1953, en el que, a pesar de que sólo hayan pasado ocho años del trágico final de la Segunda Guerra Mundial, una vez más, a nadie parece haberle ni importado ni mucho menos afectado. ¿Alguna referencia siquiera sucinta al nazismo? Bueno, la policía tiene un Volskwagen escarabajo. ¿Algún detalle que evidencie que el país está gobernado por fuerzas invasoras? Ninguno.

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Además, no sé si es mi ojo o la falta de referencias – lo que ya no sé si mías o de los autores –, pero incluso la caracterización de los personajes parece más propia del Berlín del cabaret que del entorno rural de país arrasado por la guerra que debería ser la pequeña población de Winden. En definitiva, transmite una falta de credibilidad que acaso salva el pequeño Helge, desde luego no su lujosa casa. Tampoco parece creíble que en tan pequeña población y en semejantes fechas no sólo haya policía, sino cárcel y manicomio.

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Algo similar ocurre con el 1921 que se nos dibuja, desde ese aire de pueblo del Oeste pero no alemán sino americano que transmiten las pocas localizaciones exteriores de Weiden, a la otra vez inexistente presencia de las consecuencias de una Primera Guerra Mundial que, al menos, en esta ocasión, sí se menciona aunque de forma indirecta y a través de los “repatriados”, a las bastante más logradas escenas campesinas, hasta la mansión de Adán en cuyo salón cabe la entrada a un agujero de gusano, estabilizado a golpe de una energía eléctrica apenas estrenada y que nadie nos cuenta cómo se genera como si del pueblo de los anacronismos de Wild Wild West se tratase.

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Demasiada suspensión de credibilidad que, si se vuelve intolerable no es sino por la necesidad instrumental e inexcusable del espectador de revisitar y revisitar y revisitar la serie.

De cómo se aborda el 2053 poco o nada tengo que decir, como los mismos creadores, funciona los dos ratitos que nos asomamos a la misma, funciona esa revisitación de los lugares comunes de Weiden convertidos ahora en el Pripyat post-catástrofe de Chernobyl, no tanto la del bosque, funciona la escasa acción que nos proponen como el videojuego futurista y postapocalíptico al que juega a ser, funciona la Elisabeth del futuro, cierre y fuga. Nada que añadir.

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Hay otros fallos, menores si se quiere pero que cantan por bulerías, en detalles sorprendentemente poco cuidados para una máquina de relojería tan perfecta. Como esa especie de lanzallamas que se gasta el ‘fumador’ Ulrich para iluminarse a través de las cuevas, ciertas decisiones ‘mágicas’ que se dan por sobreentendidas porque el espectador conoce la trama pero no porque el protagonista de la acción debiera conocerla – cierta decisión a dirigirse, sin dudarlo, a cierto hospital por cierto personaje en busca de cierto otro personaje en la trama de 1986 sería un buen ejemplo de esto –, ciertas decisiones increíblemente no tomadas a lo largo de treinta y tres años y que habrían podido resolver lo que, años después, conducirían a una depresión existente y persistente – porque nos la enseñan, no porque la supongamos –, y que a priori era la causa de la dramática decisión del padre de Jonas. Cosas que parecían explicadas que al menos a mí siguen sin haberme quedado claras – ¿quién demonios se supone que ha elaborado el árbol genealógico que aparece en la casa de Jonas si no es su padre y, de serlo, por qué lo hace si no le da aparentemente ningún uso práctico? ¿O sólo aparece en la habitación de hotel de El Extraño? Pero, ¿no hay una escena casi clave para reforzar el misterio en el que es un ignorante de casi todo Jonas el que lo descubre? ¿Lo he soñado todo?

Muchas imprecisiones, muchos detalles mal resueltos, muchas inconsistencias de guion que sólo aparecen por esa necesidad, hasta la saciedad referida en esta entrada, de tener que ver la serie en bucle porque estoy seguro que, de haberla tenido que ver una sola vez, habría cabalgado esa ola sin rechistar llevado por el buen ritmo que sí le reconozco a la producción alemana.

Y mirad que en temas de guion, de tramas, de resolución de las mismas me quedo sólo en la superficie, en detalles mal resueltos que no destripen la acción y que, por mucho que se decidiese más adelante, resultaría forzado reescribir hasta resultar obvia la intención a estas alturas de la serie – por lo que estoy convencido de que no se hará –. Porque hay más, muchas más ideas planteadas, a un mayor nivel de profundidad y de importancia en la lógica de la serie, que no tendrán una solución coherente con la historia aun siendo consciente de que queda toda una temporada que, por lo que anuncia el final de la segunda, apunta a un deus ex machina de proporciones épicas. Un tirar por la calle del medio eludiendo los problemas acumulados a cambio de causar otros para resolver bien sólo estos y que ya hemos visto demasiadas veces. Están rodándola. Si siguen con la costumbre de utilizar la fecha de un hecho determinante de la trama de la temporada anterior, se espera su estreno el 27 de junio 2020. Ojalá nos sorprenda para bien.

Ángel Chatarra

[1] Para el romano Longino (Pseudo-Longino) – lo que será recogido por los estéticos del barroco primero, por Edmund Burke después y finalmente, ya elevándolo a posición central de la estética del idealismo alemán, Immanuel Kant en su Crítica del juicio, al que sigue Friederich Schiller, al que sigue la romantik alemana, a la que sigue el romanticismo internacional y así hasta las subsiguientes evoluciones poshegelianas – , lo sublime constituiría un grado de grandeza, de belleza extrema capaz de llevar al espectador a un éxtasis de placer que va más allá de su racionalidad y a su vez de provocarle dolor por no percibir más que lo limitado, quedándole lo ilimitado anunciado pero vedado a su experiencia.

[2] Explicado con bastante detalle en la propia serie, la paradoja ontológica o de Bootstrap se suele explicar a través de una parábola para hacerla más fácilmente comprensible: al cumplir los treinta años, un científico decide construir una máquina del tiempo pero se da con un problema que no sabe solucionar. Justo en ese punto, su yo del futuro regresa al pasado y le dice que no se preocupe, que lo conseguirá y, para que le crea, le da los planos de la máquina del tiempo completa. Gracias a esos planos construye la máquina del tiempo que funciona, sin olvidarse de viajar al pasado para decirle a su yo del pasado que no se preocupe que lo conseguirá, dándole los planos para que le crea. Aceptada la coherencia del bucle, ¿cuándo fue la primera vez que se diseñó la máquina, si él mismo se entregó los planos que aún no había diseñado a los treinta años? Así mismo, si él se entregó los planos, llegando del futuro, gracias a los cuáles pudo construirla, ¿quién los creó? Otra forma de explicarla cuando la llamamos paradoja de Bootstrap es poniendo el ejemplo de coger Romeo y Julieta en la actualidad, viajar a un pasado previo a su creación, dos o tres años antes, por ejemplo, buscar a Shakespeare y dársela. Entonces Shakespeare ya no será quien la cree, será quien la transcriba, quien la popularice y quien la convierta en la obra icónica que justificará la publicación que, más de cuatrocientos años después, cogiste para llevarla al pasado y dársela a Shakespeare. La obra, así, existiría sin haber sido realmente creada.

[3] La paradoja de la predestinación, también denominada como bucle causal es consecuencia en cierta medida de la anterior, con la que en ocasiones se confunde, al plantear una solución plausible de la misma. Debido a esto, realmente, no se trata de una paradoja sino de la explicación de la anterior. Esta explicación afirmaría que sin el viaje en el tiempo del científico del futuro, el científico del pasado no habría podido construir la máquina del tiempo por lo que era necesario el viaje en el tiempo para poder crear la máquina del tiempo. Un bucle determinista y auto coherente. Otra forma de enunciar la paradoja sería, si existe o va a existir la posibilidad de viajar al pasado e influir en él, ¿por qué el presente no se ha visto afectado?, ¿por qué la historia no ha cambiado? La explicación sería la siguiente que coincide con lo explicado para la máquina del tiempo: si la historia no se ha visto afectada es porque todo lo que se cambió en el pasado tenía que suceder para dar como resultado la historia conocida, el actual presente. Dicho de otra manera, al contrario de lo que creyó al viajar al pasado, el viajero en el tiempo solo estaría cumpliendo su papel en la creación de la historia tal y como la conocemos, por lo que no solo no logrará cambiarla sino que se convertirá en fundamental para que la historia sea tal y como la conocemos. Está, pues, predestinado a hacer lo que hace al viajar en el tiempo.

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Título original: Dark

Año: 2017-2020 (Alemania)

Fecha de estreno: 1 de diciembre de 2017

Duración: 60 minutos

Temporadas: 2 (18 capítulos). Tercera pendiente de estreno

Género: Fantástico. Ciencia Ficción. Intriga. Drama.

Calificación: No recomendada para menores de 16 años

Creadores: Baran bo Odar, Jantje Friese

Director: Baran bo Odar

Música: Ben Frost

Productoras: Wiedemann & Berg Television

Distribuidora: Netflix

Intérpretes: 2019-20 Angela Winkler (Ines Kahnwald), Louis Hofmann (Jonas Kahnwald), Andreas Pietschmann (Jonas Kahnwald adulto), Sebastian Rudolph (Michael Kahnwald), Maja Schöne (Hannah Kahnwald); Tatja Seibt (Jana Nielsen), Walter Kreye (Tronte Nielsen), Oliver Masucci (Ulrich Nielsen), Jördis Triebel (Katharina Nielsen), Lisa Vicari (Martha Nielsen), Moritz Jahn (Magnus Nielsen), Daan Lennard Liebrenz (Mikkel Nielsen); Lisa Kreuzer (Claudia Tiedemann), Deborah Kauffmann (Regina Tiedemann), Peter Benedict (Aleksander Tiedemann), Paul Lux (Bartosz Tiedemann); Hermann Beyer (Helge Doppler), Stephan Kampwirth (Peter Doppler), Karoline Eichhorn (Charlotte Doppler), Gina Stiebitz (Franziska Doppler), Carlotta von Falkenhayn (Elisabeth Doppler), Mark Waschke (Noah), Sylvester Groth (Clausen), Christian Steyer (H.G. Tannhaus), Leopold Hornung (Torben Wõller), Anton Rubtsov (Benni/Bernadette), Tom Jahn (Jürgen Obendorf), Jennipher Antoni (Ulla Obendorf), Paul Radom (Erik Obendorf), Vico Mücke (Yasin Friese)…

1986-87: Anne Ratte-Polle (Ines Kahnwald), Ella Lee (Hannah Krüger [Kahnwald]), Denis Schmidt (Sebastian Krüger); Felix Kramer (Tronte Nielsen), Anne Lebinsky (Jana Nielsen), Ludger Bökelmann (Ulrich Nielsen), Valentin Oppermann (Mads Nielsen), Nele Trebs (Katharina [Nielsen]), Winfried Glatzeder (Ulrich Nielsen); Christian Pätzold (Egon Tiedemann), Julika Jenkins (Claudia Tiedemann), Lydia Makrides (Regina Tiedemann), Béla Gabor Lenz (Aleksander Kohler [Tiedemann]); Michael Mendl (Bernd Doppler), Peter Schneider (Helge Doppler), Stephanie Amarell (Charlotte [Doppler])…

1953-54: Florian Panzner (Daniel Kahnwall), Lena Urzendowsky (Ines Kahnwall); Antje Traue (Agnes Nielsen), Joshio Marlon (Tronte Nielsen), Rike Sindler (Jana [Nielsen]); Sebastian Hülk (Egon Tiedemann), Luise Heyer (Doris Tiedemann), Gwendolyn Göbel (Claudia Tiedemann); Anatole Taubman (Bernd Doppler), Cordelia Wege (Greta Doppler), Tom Philipp (Helge Doppler); Arnd Klawitter (H.G. Tannhaus)…

1921: Dietrich Hollinderbäumer (Adam), Max Schimmelpfennig (Noah); Tilla Kratochwill (Erna Nielsen), Helena Pieske (Agnes Nielsen), Wolfram Koch (Magnus Nielsen); Carina Wiese (Franziska Doppler); Roman Knižka (Hombre en la caverna)…

2053: Sandra Borgmann (Elisabeth Doppler), Lea van Acken (Chica del Futuro)…

Published in: on agosto 14, 2019 at 7:51 am  Dejar un comentario  
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Critters: A New Binge

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Título original: Critters: A New Binge

Año: 2019 (Estados Unidos)

Director: Jordan Rubin

Productores: Peter Girardi, Jordan Rubin

Guionistas: Jordan Rubin, Jon Kaplan, Al Kaplan basándose en los personajes de Dominic Muir

Fotografía: Adam Sliwinski

Música: Jon Kaplan, Al Kaplan

Intérpretes: Kirsten Robek (Veronica), Stephi Chin-Salvo (Dana), Jocelyn Panton (Ellen Henderson), Christian Sloan (Holt), Joey Morgan (Christopher), Bzhaun Rhoden (Charlie), Alison Wandzura (Sheriff Miller)…

Sinopsis: Perseguidos por cazarrecompensas intergalácticos, los Critters regresan a la Tierra en una misión secreta. En el pasado dejaron a uno de sus miembros en nuestro planeta y ahora están convencidos que, tras recuperarlo, podrán dominar la galaxia. Mientras tanto, en la pequeña localidad californiana de Burbank, Chrisopher y Charlie, dos adolescentes inadaptados socialmente, se verán sin comerlo ni beberlo en medio del fuego cruzado entre los Krites y los mercenarios espaciales.

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La década de los ochenta supuso no sólo una revolución en el seno del cine comercial -los denominados como blockbusters y demás-, sino que albergó lo que un servidor suele denominar como “La edad de oro de los videoclubes”. Es verdad que mis palabras están cargadísimas de nostalgia hasta los topes por haber tenido la fortuna de vivir en primera persona aquella época, pero no es menos cierto que en el interior de dichos locales -auténticos templos consagrados al Séptimo Arte- se forjaron, además del criterio de muchos de nosotros, grandes mitos e iconos del género fantástico que han perdurado en la memoria de muchos aficionados al terror, la fantasía y la ciencia ficción a lo largo del tiempo. Algo que se reforzaba vertiginosamente con la presencia de aquellos espectaculares displays de cartón a tamaño real con Freddy Krueger, Jason Vorhees o los Payasos Asesinos del Espacio Exterior como estrellas principales, así como con los posters promocionales colgados de sus paredes. Era muy habitual también maravillarse ante la profusión de títulos que uno podía encontrar en sus estanterías. Estantes que se miraban y se remiraban con objeto de llevarse a casa la mejor película posible. Eran tiempos en los que herramientas tan habituales hoy día como internet no estaban al abasto de cualquier hijo de vecino (prácticamente eran un sueño inalcanzable más próximo a la sci-fi que a la realidad) y la forma más adecuada de atraer al futurible espectador era a través de la espectacularidad de sus carátulas. Portadas que ayudaron exponencialmente en la creación de esos mismos mitos a los que acabo de referirme y entre los cuales se encuentran los protagonistas de este texto: los Critters. En mi anterior artículo dedicado a estas voraces criaturas, primos lejanos de los divertidos Gremlins de Joe Dante, ya realicé un breve resumen del origen y trayectoria de su saga junto al análisis del último filme aparecido hasta la fecha, ¡Critters al ataque! (Critters Attack!, Bobby Miller, 2019), el cual supone el retorno de nuestros puercoespines espaciales favoritos tras un largo paréntesis de veintisiete años desde la anterior entrega. Sin embargo, no supone la única producción de los Krites aparecida este mismo año, ya que a principios de 2019 se anunció también el estreno de Critters: A New Binge (Critters: A New Binge, Jordan Rubin, 2019), una miniserie de ocho capítulos para Shudder, el servicio de transmisión de terror de AMC Networks.

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No obstante, el proyecto de una serie de televisión centrada en los Critters ya se remontaba al pasado año 2014, momento en el que saltaron los primeros rumores de un posible interés de Warner Bros de seguir las andanzas de los Krites[1], una de las muchas propiedades intelectuales que adquirió tras su fusión con New Line Cinema en 2008. Pocos detalles se publicaron salvo que dentro de las funciones de producción ejecutiva encontraríamos a Rupert Harvey y Barry Opper, quienes ya ocuparan puestos similares en la franquicia original. En cuanto al desarrollo de la serie, se dijo en primera instancia que recaería en las figuras de Michael Jelenic y Aaron Horvath, principales responsables del éxito infantil que supone la serie de animación Teen Titans Go! (2013-…). El proyecto se llevaría a cabo gracias a Blue Ribbon Content, una nueva división de la casa de los Looney Tunes especializada en el desarrollo y producción digital de series y cortometrajes. Sin embargo, nada más se supo hasta que, tras un largo silencio, la revista Variety anunció[2] que, tras cuatro años de negociaciones con Warner, Verizon llegaba a un acuerdo con Blue Ribbon para poder encargarse del proyecto, anticipando su nombre ya como Critters: A New Binge, con objeto de poder emitirlo en su servicio de streaming go90. Cuando dicha plataforma cerró definitivamente, la serie acabó recayendo en el citado Shudder de AMC Networks. “Han pasado más de treinta años desde que los Critters llegaron por primera vez a la gran pantalla y estamos increíblemente orgullosos de devolver esta saga clásica de culto a los fans. Shudder es la plataforma perfecta para esta nueva y divertida versión de esta peluda amenaza extraterrestre a la que todos gusta. Estamos comprometidos a ofrecer a los miembros de Shudder el mejor contenido de terror disponible y esta vez también estamos intentando hacer reír al público[3], afirmó Peter Girardi, vicepresidente ejecutivo de Blue Ribbon Content y vicepresidente ejecutivo de programación alternativa de Warner Bros Animation. Finalmente, la nueva aventura de los Krites tendría formato de serie de ocho capítulos de unos diez minutos de duración y los encargados de escribirla serían Jordan Rubin, Jon Kaplan y Al Kaplan, responsables de Zombeavers (Zombeavers, Jordan Rubin, 2014), una divertida y gamberra cinta Serie B sin apenas pretensiones protagonizada por unos salvajes castores zombis ávidos de carne fresca. Un producto verdaderamente loco que, teniendo sus más y sus menos, suponía una auténtica revisión de todos los tropos del género zombie. Eso sí, salpicados de un ácido humor negro, un guion absurdo a más no poder, chicas en topless, presupuesto escaso y un festival gore de sangre y vísceras al que poco más que pasar un buen rato se le podían exprimir a sus setenta y seis minutos de duración. Cabe señalar que dado a su marcado espíritu ochentero en cuanto a la mixtura de géneros en su tratamiento y el uso (eso ya debido a las limitaciones presupuestarias seguramente) de marionetas y animatronics, la elección de Rubin para dirigir un nuevo producto de los Critters no se antojaba a priori descabellada.

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En declaraciones para el portal “SlashFilm”[4], Rubin ya anticipaba muchos detalles de su nueva entrega de los Krites, tras un largo paréntesis en el cual parecían perdidos en el limbo de la nostalgia de los aficionados. De esta manera, el director de Zombeavers contaba que sus intenciones no eran las de resetear la saga, sino que su historia se enmarcaría como una posible continuación de las andanzas de tan voraces criaturas. Los Critters volverían a la Tierra debido a que en el pasado se dejaron a alguien de su especie en nuestro planeta. “Digamos que sucedió una impregnación. Hubo una cría que quedó atrás y ahora, que tal vez ha madurado, necesitan encontrarla porque creen que les ayudará a tomar el control de la galaxia”, afirmaba Rubin en tono burlón. Sin embargo, no serán los únicos visitantes ya que dos cazarrecompensas les seguirían la pista. ¿Qué es una historia de los Critters sin la presencia de los famosos cazarrecompensas espaciales? De esta forma, todos recaerían en la pequeña localidad californiana de Burbank donde cruzarían sus caminos con un grupo de adolescentes. Sin aclarar o no si todo formaría parte del mismo canon que el resto de entregas (o, cómo mínimo, de las dos últimas), el joven realizador sólo pudo jugar al despiste defendiendo que su historia es una historia independiente de unas criaturas ya existentes y que nos visitaron en el pasado. ¿Cuándo? No se sabe. Por otro lado, también desveló que no participaría nadie visto en entregas anteriores ya que no serían ni Ug ni Lee los bounty hunters tras los Krites y tampoco veríamos al sempiterno Don Opper en su papel como Charlie. Recordemos que, además de ser uno de los creadores del film original y hermano de uno de los productores, Opper apareció en los cuatro primeros filmes de los que se compone la saga.

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En lo referido a temas de producción, ofrecía una de cal y otra de arena a los fans. Es decir, para alivio de muchos confirmó que los Critters serían marionetas (sobra decir que nadie en su sano juicio quiere ver un krite realizado con CGI), pero la parte negativa (o menos positiva del asunto) es que las negociaciones con los hermanos Chiodo (padres conceptuales de nuestras criaturas favoritas) no llegaron a buen término por problemas de agenda y sobre todo presupuestarios. No se pudo llegar a un acuerdo. Una lamentable noticia ya que hubiera sido magnífico contar con ellos. Las cotas más altas de la saga fueron gracias a su don con la animatrónica. Pese a ello, las primeras imágenes de rodaje publicadas por “InfamousHorrors”[5] ratificaban no sólo la utilización de puppets, resaltando esos efectos prácticos que tanto nos gustan, sino que pintaban verdaderamente bien (verlo en movimiento después ya sería harina de otro costal) y, además de mostrarnos los props de las destructivas armas de los nuevos mercenarios sin rostro, nos desvelaban que se personalizaría a algunos de los Krites, que habría incluso un nivel de casquería aceptable y que también haría acto de presencia la popular bola de Critters que Mike Garris y compañía presentaron en Critters 2 (Critters 2: The Main Course, 1988). Dichas marionetas se confeccionarían en los SFX Studios de Vancouver por el equipo de Joel Echaller y coordinado por el marionetista Glenn Williams. “Realmente me divertí mucho dando vida a todos los Critters principales de la serie. Fue un placer trabajar con Jordan Rubin, que ayudó a que los Critters cobrasen vida. La historia es muy divertida y emocionante, con giros de guion imprevistos y personajes increíbles con los que los fans, los veteranos y los recién llegados, realmente disfrutarán. Joel Echaller y su increíble equipo de SFX Studios Inc han creado unos bichos que cautivarán a la audiencia, ya sea con sus nuevos personajes y el resto del reparto[6], afirma en su página web.

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Naturalmente, el reparto de una producción de estas características, es decir, de bajo presupuesto para una plataforma digital (a lo que un servidor añadiría que responde a lo que mandan los cánones de la saga), es prácticamente desconocido. Sobresale la presencia del cómico y actor de doblaje Gilbert Gottfried. Profesional de dilatada carrera, que comenzara en el mítico show Saturday Night Live (auténtica cantera del humor creada por Lorne Michaels en 1975 y de la que salieron grandes figuras como Chevy Chase, Dan Aykroyd o John Belushi, entre muchísimas más) y al que hemos podido ver en comedias familiares como Este chico es un demonio (Problem Child, Dennis Dugan, 1990) o en filmes de culto como Las aventuras de Ford Fairlane (The Adventures of Ford Fairlane, Renny Harlin, 1990) interpretando al zafio locutor de radio Johnny Crunch. Su frase “Gano el guarro con qué guarro”, en su versión doblada al castellano, es una de las frases más recordadas de la cinta del director de La isla de las cabezas cortadas (Cutthroat Island, Renny Harlin, 1996). Gottfried posee en su haber una larga trayectoria como doblador en títulos tan llamativos como la versión animada de Disney Aladdin (Aladdin, Ron Clements & John Musker, 1992), poniendo voz al sarcástico loro del malvado Jafar, Iago, tanto en el filme como en sus secuelas de “directo a video” y posterior serie de televisión. Presó su voz también a Mister Mxyzptlk, el villano del Hombre de Acero procedente de la quinta dimensión, en la serie de animación dedicada a Superman a mediados de los 90, participando también en multitud de productos televisivos de “La Casa del ratón Mickey” o programas para la MTV como Beavis and Butthead o The Ren & Stimpy Show.  Sin duda, la única cara reconocible en un cast conformado por actores de segunda o tercera como Joey Morgan (Zombie Camp [Scouts Guide to the Zombie Apocalypse, Christopher Landon, 2015]), Stephi Chin-Salvo (iZombie [iZombie, 2015-2019]), Bzhaun Rhoden (Van Helsing [Van Helsing, 2017-2018]), Kirsten Robek (Sobrenatural [Supernatural, 2008-2015]) o Thomas Lennon (Puppet Master: The Littlest Reich, Sonny Laguna, Tommy Wiklund, 2018). Sinceramente, una pena el no contar con alguna de las caras vistas en el transcurso de la saga original, a diferencia del proyecto paralelo de los Krites que se rodaba en Sudáfrica, ¡Critters al ataque!, que sí contaba con el retorno de una musa del fantástico como es Dee Wallace, la cual participó en la seminal Critters (Critters, Stephen Hereck, 1986) y que, en los últimos tiempos, parece cada vez más ligada a este tipo de producciones.

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Centrándonos ya en el producto final, como se ha comentado antes, la serie comienza con el regreso de nuestros bichos carnívoros favoritos a la Tierra. En lo que ellos denominan como “misión de rescate”, aterrizarán en la pequeña localidad californiana de Burbank con tal de encontrar a ese miembro que “dejaron olvidado” en el pasado. Sin embargo, no todo será un camino de rosas ya que la nave de unos cazarrecompensas intergalácticos los persigue. Afortunadamente logran deshacerse de ellos y éstos se ven forzados a aterrizar de emergencia en la lejana Australia. En mitad de esto, ignorando todo peligro, Christopher y su amigo Charlie son dos nerds, dos inadaptados sociales, que acabarán cruzándose en el camino de nuestros visitantes. A priori, la esencia de la saga está presente; es decir, nuestro planeta recibe la visita de unas peligrosas criaturas, otra especie extraterrestre las persigue con tal de aniquilarlas y ambas acaban en una pequeña localidad estadounidense irrumpiendo como una apisonadora en la vida de individuos anodinos que tendrán que hacer acopio de valor para salir bien parados de tal situación. Al respecto, Rubin y los hermanos Kaplan han realizado bien sus deberes. De hecho, ya no es sólo de agradecer que intenten darles un background a los personajes principales describiendo con cuatro pinceladas, más bien rasgos únicos, sus propias idiosincrasias, sino que han personalizado a muchas de las marionetas dándole a los Krites su intransferible personalidad. De esto modo tenemos al presidente de los Critters (ataviado con una corbata y sus espinas engominadas hacia atrás), a su esposa (con vestido de Primera Dama y todo) o al piloto con unas gafas de aviador a juego. Incluso hablan entre ellos, como ya ocurría en las películas originales, y sus interacciones dan lugar a momentos cómicos. El recurso del Krite como alivio cómico no se queda aquí, ya que, por un lado, es recurrente el gag en el que el presidente intenta mantener a raya el hambre de sus compañeros (algo que acabará siempre de forma tragicómica, sobre todo para la víctima de estas hambrientas criaturas) y, por el otro, algunos de estos bichos protagonizan escenas que parodian a filmes míticos de ciencia ficción, al más puro estilo de las spoof movies de antaño, como Matrix (The Matrix, Lana Wachowski, Lilly Wachowski, 1999) o Terminator (The Terminator, James Cameron, 1984). Sin embargo, y pese a que los efectos son prácticos y la famosa bola de gigante de Critters acaba apareciendo, la animación, el movimiento de los Krites es más bien pobre y se limitan a ser marionetas de mano manipuladas por un operador fuera de plano. En realidad, no difiere demasiado, en cuanto a la técnica, a cómo se veían los bichejos en la película de 1986, pero claro, estamos en 2019 y ciertamente se esperaba algo más. Pero no todo es negativo al respecto ya que las marionetas, de las cuales se ven una gran variedad, están realmente bien esculpidas y muy logradas. ¡No hay duda de que son Krites y que muerden! No podemos decir lo mismo de los FX empleados para los cazarrecompensas cambia-caras porque el uso del chroma key, tanto para las transformaciones como para algunas de sus escenas, es realmente cochambroso siendo amables.

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A nivel argumental la cosa no mejora. Pese a ser una miniserie, Rubin afirmó que la había rodado como si de una película se tratase. Todos los capítulos, del tirón, no alcanzan siquiera la hora y media de duración. El final de cada episodio acaba con un cliffhanger que invita a seguir avanzando, lo cual le otorga ese aire pulp que, en mi opinión, parece que se persigue. Sin embargo, a semejanza de lo que ocurría en su ópera prima, Zombeavers, la historia discurre desde una trama tópica y típica, tanto para la saga en cuestión como para cualquier producto de esta índole, para acabar virando hacia un desenlace nada reñido con lo absurdo y lo bizarro. Incluso el terror se deja de lado -aunque bien pensado, ¿ha sido alguna vez Critters una franquicia de terror?– y vira directamente hacia la comedia negra con aires surrealistas. Básicamente, Critters: A New Binge es un cómic en el que nos hartaremos de ver malas actuaciones de su elenco, personajes estereotipados definidos con esos rasgos únicos que he mencionado antes con objeto de que los podamos reconocer y unos efectos prácticos y escenarios de saldo que finalmente comportan un entretenimiento muy básico, pero muy alejado de las cotas de calidad de la última entrega de los Krites, Critters 4: They are Invading Your Space [vd/dvd/bd: Critters 4, Rupert Harvey, 1992], teniendo en cuenta de que ésta es la peor de las películas de la franquicia clásica hasta la llegada de ¡Critters al ataque! y la miniserie de la que estamos hablando. Lo cual me lleva a afirmar, siempre bajo la humilde opinión de quien suscribe estas palabras, que los Critters de Jordan Rubin no dejan de ser un subproducto que posiblemente la saga no merezca. Si a ello sumamos la mencionada última cinta, y teniendo en cuenta de que Warner Bros (bajo diferentes divisiones) está tras ambos proyectos, un servidor no entiende cómo no se ha realizado una producción más potente con un material tan atractivo. Un material que a priori cuenta con el interés de muchos aficionados a las cintas de los ochenta y noventa y con las ganas del fandom más generalista de poder ver una entrega de estos carismáticos puercoespines intergalácticos que se ganaron a pulso los corazones de muchos de nosotros. Critters: A New Binge desgraciadamente es un producto hecho con prisas, con cuatro duros, que sólo podrá gustar a aquellos fanáticos de los Krites, porque para el resto de posibles espectadores fuera de ese nicho es más que probable que les decepcione. Sobre todo, si llegan atraídos por el factor nostalgia. En definitiva, me resisto a denominarlo como producto fallido (o totalmente fallido) ya que encontramos ideas buenas e interesantes, pero que al llevarlas a la pantalla puede que no funcionen como debían creer sus responsables que funcionarían. Una serie con un ritmo verdaderamente trepidante, no paran de pasar cosas, pero que se queda a medias. Realmente una pena. Lo positivo del asunto es que los Critters han vuelto y parece que para quedarse. Planes de futuro hay para la franquicia. Sólo resta que aprendan de los errores y podamos disfrutar en un futuro de una buena cinta de los Krites. ¿Quién se apunta?

José Manuel Sarabia

[1] https://bloody-disgusting.com/home-video/3318203/critters-returning-earth/

[2] https://variety.com/2018/tv/news/critters-series-conan-obrien-go90-1202659582/amp/?__twitter_impression=true

[3] https://bloody-disgusting.com/tv/3548904/trailer-brand-new-series-critters-new-binge-taking-bite-shudder-march/

[4] https://www.slashfilm.com/critters-the-new-binge-interview/

[5] https://www.infamoushorrors.com/2018/12/17/critters-a-new-binge-is-still-happening-we-have-the-very-first-behind-the-scenes-photos/

[6] http://www.glennwilliams.ca/index.html

“Juego de tronos” o el eterno triunfo de los lampedusianos

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Si a estas alturas no has visto el final de Juego de tronos es porque has vivido ajeno al mayor fenómeno audiovisual y comercial de los últimos ocho años. Mi más sincera enhorabuena, pero has de saber que todos los fans de la serie te odian.

Si a estas alturas has visto el final de Juego de tronos es porque has vivido inmerso en el mayor fenómeno audiovisual y comercial de los últimos ocho años. Mi más sincera enhorabuena, pero has de saber que todos los que no son fans de la serie te odian.

¿Que por qué los fans odian a los que no han visto la serie? ¿Que por qué los que no son fans odian a los que sí lo son? ¿Que por qué los fans odian la temporada final? ¿Que por qué tú lo sabes si odias esa serie que nunca viste? ¿Que por qué, en definitiva, una simple serie es capaz de generar tanto odio? Ni idea, solo sé que eso suele significar que en algo ha triunfado.

Pero pasemos a la siguiente pantalla, la hayas visto entera, no la hayas visto nunca o estés a medio camino de lo uno y de lo otro, el grupo más numeroso sin duda: esto que va a continuación te interesa saberlo aunque realmente creas que no te importa. Que decidas hacerlo antes o después de haberla visto solo dependerá de tu capacidad para digerir SPOILERS, en tu mano está. Hablemos del final de Juego de tronos.

¿La serie ha acabado mal? ¿Ha sido realmente mala la última temporada? Pues sí y no.

Sí en tanto que la serie, como éxito de los que superan todas las expectativas —conviene recordar que la serie no arrancó con unos grandes números en su estreno, apenas un par de millones de estadounidenses la vieron, y que ha acabado con diecinueve millones largos viendo su capítulo final solo en Estados Unidos durante las veinticuatro primeras horas, trece millones seiscientos mil en directo, doscientos mil más que el que hasta entonces tenía el récord, el capítulo final de Los Soprano, nada más y nada menos, amén de haberse distribuido en ciento setenta y tres países—, primero jugó a alargar su puesta en escena de manera innecesaria, estirándose acontecimientos, tramas y subtramas con una lentitud exasperante que casi duraban temporadas enteras aunque a nadie le interesase tanto nada de lo que se iba alargando.

Sí en tanto que después el producto se convirtió en un juguete tan exageradamente caro que aquellos acontecimientos y aquellas tramas que antes llevaban casi una temporada se han tenido que sintetizar reiteradamente —y desde hace varias temporadas—, en ocasiones en unos pocos minutos y en otras con unas elipsis temporales lacerantes. Y cuanto más nos acercábamos al final, más han utilizado estas herramientas de manera grosera.

Por acortarse se han ido acortando hasta el número de capítulos por temporada. De los habituales diez ya se pasó a siete en la penúltima temporada y la producción ha acabado con unos escuálidos y a toda vista insuficientes seis capítulos en la temporada final. Puede decirse sin titubear que se han hecho las dos temporadas finales con el metraje de una sola de las seis primeras. Y todo esto, obviamente, la serie y la narrativa de la misma lo han notado. Nadie entiende muy bien el motivo, ni siquiera los mastodónticos presupuestos justifican semejante estrategia; semejante decisión y a cada responsable directo que le preguntes te dará una razón aparentemente plausible pero igualmente inaceptable.

Y no en tanto que la serie, aunque pueda parecer lo contrario, ha sido fiel a sí misma y, ANTENCIÓN SPOILER, a la realidad hasta límites insospechados. Desarrollemos, porque mi única razón para hacer esta entrada es ésta.

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Si lo miramos con cierta distancia, el desarrollo de la serie es similar al de la vida de cualquiera de sus dragones, icono incontestable de la misma desde mi punto de vista: nadie esperaba que de esos huevos fosilizados naciese nada; aunque siempre quedase alguien que confiara en ello, finalmente se produjo la magia, su nacimiento fue emocionante y cuando aún eran pequeños todos teníamos unas ganas locas de que creciesen para poderlos ver en acción aunque, para entonces, aún lo viésemos muy difícil de creer. Algo, temíamos, pasaría para que no llegasen a crecer. Sin embargo, crecieron y, cuando lo hicieron, de repente resultaron ser mucho más grandes, poderosos e ingobernables de lo que nuestra imaginación nunca hubiese podido alcanzar a suponer. El dragón como alegoría dentro de la alegoría del poder y de la magnitud social de la propia serie, como alegoría de su propia ingobernabilidad y de la incapacidad manifiesta para ser dominado ni siendo la madre de dragones, como alegoría de que algo tan grande y poderoso no podría traer nada bueno y menos aún un buen final.

Pero centremos el tema: ¿cuál ha sido la premisa principal de la serie desde el capítulo uno al capítulo final? Su título epónimo. La serie va, y no de otra cosa, del juego de tronos, del poder, de cómo cada personaje de cada trama, fuese ésta principal o secundaria, se relaciona con el mismo y cuál es su capacidad de acción ante él, tuviese todo el poder o una cuota mínima de poder, fuese éste real o nominal. ¿Que va de muchas más cosas? Claro, como la vida misma, y esa es a la vez su principal virtud y su principal defecto.

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Toda la producción ha gravitado sobre la falsa premisa de los siete reinos de Poniente, sus hasta once casas y sus diferentes e innumerables ascensos y caídas en las diferentes líneas sucesorias. Y digo falsa porque, realmente, en el desarrollo de ésta, la acción ha recaído casi de manera exclusiva en cuatro de esas familias, a saber, en los Targaryen, los Lannister, los Stark y, en menor medida, en los Baratheon, aunque fuesen estos quienes ocupasen el Trono de Hierro en el arranque de la serie y tuviesen mucha presencia en las primeras temporadas.

Frente a las intrigas de estos se cernía la amenaza recurrente y siempre aparentemente lejana de los caminantes blancos y del Rey de la Noche. El invierno y la nada estaban por venir, el miedo al vacío estaba llamando a las puertas del muro guardado por los Guardianes de la Noche. La posibilidad real de la total aniquilación de la raza humana, que solo a unos pocos parecía interesarles, porque, bueno, es bien sabido que nunca llega la nieve a palacio, quedaba muy lejos, en el Norte.

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Dentro de Poniente, junto al tirano, el que fuese, los ejércitos y los leales caballeros, los consejeros, los sabios maestres y los sacerdotes de ésta o aquella confesión sosteniendo entre todos, cada uno con sus medios, el sistema, unos con la fuerza de sus leales espadas, otros con la acción de sus palabras y el intercambio de cuervos, otros con la verdad reveladora de su conocimiento y otros a través del miedo infundido por sus supercherías y sus juegos de manos. Y, a la vez, intentando todos ellos, además de mantener el Reino, medrar, interferir, influir en todo aquello que se les permitiese y en cuanto se ofreciese la ocasión.

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Bajo la bota del tirano, más o menos benevolente con ellos pero tirano al fin y al cabo, el vulgo, la plebe, los que sufren el resultado de las diferentes intrigas de unos y otros, sin que les sean tomados en cuenta o en consideración nunca, aunque sean la razón última y única de que exista el que les somete junto, eso sí, a los animales, las tierras y las demás posesiones formando un todo único, horizontal e indivisible.

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Siempre sufrientes, siempre expectantes, siempre sometidos y obedientes, incluso para ser ofrecidos como necesaria carne de cañón de la última defensa de su reino. Siempre. Salvo cuando se les presenta la posibilidad de ser tan crueles con su tirano como lo ha sido éste con ellos antes, porque otra forma de tiranía, en la que tampoco participan de manera real, se lo permite. Siempre presentes pero nunca protagonistas, tan parte del sistema como los que ostentan el poder pero nunca partícipes del mismo.

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Más allá de los Siete Reinos y muy lejos de Desembarco del Rey, el pueblo libre, los salvajes, al Norte del muro y las gentes de Essos al Este, todos formando parte de los que no importan a nadie aunque se empeñen en existir, igualmente con sus guerras de poder, la maldad genética de quien, porque puede, somete al que es menos que él pero ajenos a lo que realmente importa.

Con estos elementos era más que suficiente para desarrollar una buena historia que hiciese reflexionar o no sobre los juegos de poder, sobre porqué unos siempre mandan y otros siempre deben obedecer, sobre porqué unos siempre importan y otros nunca, sobre en qué ha de residir la legitimidad de quien tiene por destino o por derecho natural imponer su voluntad y en qué se basa realmente ésta, sobre qué hacer cuando te toca obedecer y resulta que no quieres, sobre qué te legitima a hacerlo, sobre qué posibilidades ofrece nunca tal actitud, sobre porqué los de abajo somos tan idiotas de tomar partido por un tirano en oposición a otro, porqué nos empeñamos en que el tuyo es el bueno y cuenta de alguna manera contigo cuando nunca es así, sobre si es posible o no romper la rueda de la que Daenerys habla antes de su final y sobre muchos otros temas centrados solo en el poder y la relación que todos tenemos con él.

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¿Por qué este tema y no otro? Porque es su propuesta, es el Tema. Y lo es porque llevamos siglos y siglos dándole vueltas en la vida real y nunca hemos llegado a un acuerdo que valga para todos ni que perdure. Porque no nos hemos librado, en momento alguno, de los tiranos. Quizá porque, simplemente, el poder sea así, ¿quién sabe? El poder corrompe y un poder absoluto corrompe absolutamente. Del rey para abajo.

Pero, como os decía, el dragón Juego de Tronos —como veis, estoy evitando deliberadamente hablar de los libros que forman su base porque no me interesan aún— creció tanto que se le fueron incorporando, se buscase o no de una manera deliberada, nuevos temas y nuevos debates ajenos a la premisa principal que también forman parte de la mismísima condición humana, porque no solo de poder vive el hombre. O sí, y hay otros tipos de poder que no están estrictamente relacionados con el gobierno de los pueblos.

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Por nombrar solo unos cuantos, la serie muestra de manera no forzada que existen muchas más condiciones sexuales que la normativa y que de nada sirve negarlas o censurarlas porque son tan reales y tan válidas como la única socialmente aceptada en este medievo fantástico; cualquier parecido con la realidad pura coincidencia. O muestra que la diversidad funcional, que debería definir al personaje, no influye en absoluto para que éste resulte tan válido o más, tan inválido o más, que los que no parecen tenerla. O se trata, con una normalidad inédita, tabúes tan imperecederos como el incesto o la endogamia. O se recalca la importancia del papel de la mujer, cada vez más naturalmente protagonista, más empoderada y más empoderadora en las ficciones, aunque cada una elija luchar con sus armas, unas más centradas en hacer valer sus herramientas dentro de las estructuras patriarcales tradicionales, otras rompiendo literalmente las cadenas de las mismas, aunque sin negar nunca lo que tradicionalmente las convierte a ambas en mujeres, otras “negando” su propia feminidad para mostrar que otra idea de lo femenino también es posible, caigan o no en el error de asimilar el rol tradicional del hombre. O el rol aún descaradamente preponderante de lo masculino por derecho divino, “las vergas importan, me temo”, aunque a muchos personajes, más de los que, si os fijáis, resulta común, les defina precisamente el hecho de carecer de ella sea por nacimiento, casta o castigo. Aun así, ninguno de ellos niega, en ningún momento, ni reniega de su masculinidad y sus privilegios. O del peligro de dejar nuestros actos en manos de los guardianes de la moral, de una, de la suya, de la que sea, del Gorrión Supremo o de Melissandre. Decenas y decenas de caminos secundarios, muchos de ellos pedregosos y nada amables que alimentaron a un dragón ya barrigón por sí mismo haciéndolo más y más gigantesco.

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Y cuantos más temas se sumaban más capítulos pasaban —estoy convencido de que solo para abarcar Canción de hielo y fuego, como ocurriría con una serie sobre El Señor de los Anillos de J. R. R. Tolkien, y ahora sí bajo al mundo literario creado por George R. R. Martin, haría falta que la serie hubiese tenido veinte o treinta temporadas, imaginad ir además añadiéndole temas— y cuantos más capítulos pasaban, más nos identificábamos con este o aquel personaje, más nos interesaba una u otra trama, más pasábamos a formar parte de un mundo acogedor como solo una serie de fantasía, aventura, sensualidad y dragones es capaz de hacer y, lo que ha sido creo mucho más importante y significativo, más nos asumíamos como parte de un bando en contra de todos los demás. Nos hemos obligado a tomar partido, a posicionarnos, a hacer nuestra apuesta, sin que nadie nos lo hubiese pedido explícitamente.

Y es que cuando creas un artefacto tan fantástico e irreal que se convierte en un mundo en sí mismo, que éste se convierta en un espejo de metáforas y alegorías del real es, en la práctica, inevitable. Y Juego de tronos, defiendo, se ha parecido tanto a las diferentes realidades geopolíticas, económicas —ese banco de hierro de Braavos, por favor, si es el maldito FMI—, sociales, culturales, se ha podido hacer tanta pedagogía con ella para explicar quién era quién en cada nuevo evento de nuestro convulso momento histórico a un nivel tan global y, a la vez, tan local que cuesta creer que no se hiciese con esa única intención aunque resulte, obviamente, imposible.

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Esa misma magnitud, esa continua presencia en nuestra experiencia real cercana —hasta a los que no veíais la serie os competía, aunque estuvieseis ajenos a lo que en ella iba aconteciendo, os ha ido interpelando y afectando de manera directa— esa ingente cantidad de caminos secundarios que os comentaba, con sus respectivas y acogedoras posadas de las que nunca querríamos haber salido que son las subtramas y los personajes, han hecho que el espectador, ni comentemos el ultra, haya perdido de alguna manera el camino principal.

Y es que toda la trama, toda la creación de este nuevo mundo, se sustenta sobre una única premisa, acaso la única posible, y la temporada final en general y su capítulo final en particular han sido terriblemente fieles a ésta. Por ello y en mi opinión, toda crítica que se haya hecho de esta última temporada, más o menos furibunda, con más o menos razones objetivas para argumentarla, referidas a la forma de resolver sus tramas, a la solución que se le haya dado al personaje con el que más identificado te sintieses, a la fotografía y su exceso de oscuridad, se explica, más allá de la innegable premura por matar al dragón, por todo lo que acabo de exponer: nos olvidamos de lo importante, nos quedamos con lo accesorio.

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La serie iba de mostrar un mundo dominado por los juegos del poder, por sus intrigas, por las consecuencias que en los de abajo tenían éstas y, a tal punto se apostó por ello que, si se había de matar a un personaje principal, se le mataba, si su final tenía que ser un final tosco y desagradable, así era, si los protagonistas a los que no les tocaba aún morir tenían que sufrir vejaciones, violaciones, abusos, malos tratos, defenestraciones —incluso literales—, los guionistas los han ido escribiendo de manera inmisericorde, sin reserva alguna. Y el foco siempre se ha centrado en las tres, cuatro familias que os decía al principio y, aunque a unos se les ha mostrado como los malos y a otros como los buenos, lo cierto y verdad es que esa distinción está más en el ojo del espectador que en la forma de presentar a los personajes. Los malos siempre eran los que gobernaban, los que ambicionaban tener más poder, más control. Los buenos, por el contrario, los que declinaban la oferta o lo habían perdido de manera siempre injusta. El eterno relato de la superioridad moral, real quién es capaz de negarlo, de los perdedores que tan bien les viene a los que siempre ganan.

Así mismo, buenos o malos, especialmente los que han estado desde el principio hasta el final de la serie, han tenido posibilidades para su redención, gestos humanizadores, tramas en las que se ha puesto en valor sus buenas virtudes. Y al revés y esto es muy importante para entender bien el final: ningún personaje protagonista, en toda la serie, es objetiva y puramente bueno. La serie nunca jugó a eso, a eso jugamos nosotros, no la serie.

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Pero repasadla si no me creéis, no lo encontraréis, encontraréis alguno que se acerque a ello pero que, bien esté sirviendo al rey equivocado, bien sea un cobarde, bien demasiado sumiso, bien tome una decisión injusta, bien se equivoque en favor de sus intereses o de los de su familia… Nadie, del rey para abajo.

De la última terna superviviente, Jon Snow, el único que, a pesar de que ya había tenido más de una decisión moralmente discutible y un alto grado de pusilanimidad durante todo su periplo, empezando por la asunción sin oposición de su papel como bastardo de rey, y que siempre había permanecido más o menos justo, conciliador, equilibrado, familiar, en definitiva, virtuoso, acaba matando al amor de su vida. O a su segundo amor, porque al primero no le mata él pero sí lo expone y condena en beneficio propio. De hecho, su personaje se vuelve menos y menos consistente desde su resurrección, que quizá nunca debió producirse, aunque su final sea el que él mismo se llevase labrando desde el minuto uno.

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Siempre se sintió un desheredado ajeno a la nobleza, de hecho en los últimos coletazos de la serie les hace prometer a sus hermanas y a su hermano que no revelen al mundo lo que a él le ha sido revelado precisamente por el Cuervo de Tres Ojos, que por su linaje es más heredero al Trono de Hierro que su reina Dragón que, para colmo, ha resultado ser su tía. Si él mismo se niega su alto linaje, justo es que no acabe siendo condenado a no coger mujer ni engendrar hijos, y coherente que eluda la última guardia si ya no hay nada que guardar. Por otra parte, siento que es bueno que el personaje más humano de la serie acabe sus días junto a los descendientes de los primeros hombres, los personajes más reales de toda la trama.

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Daenerys Targaryen de la Tormenta, la que no arde, rompedora de cadenas, madre de dragones, Khaleesi de los Dothraki, Reina de los Ándalos y los Rhoynar y los Primeros Hombres, Señora de los Siete Reinos y Protectora del Reino, a la que los guionistas le obligaron a pasarlas canutas desde el minuto cero hasta bien avanzada la acción de la serie, razón por la cual siempre fue fácil empatizar con ella y estar de su lado, actúa movida por la ambición de reclamar lo que por derecho de nacimiento considera suyo. Y, asúmelo, todo lo que sufriste por ella lo sufriste tú, no ella, que nunca se rompió. Asumió, apuntó y, en cuanto pudo, actuó, sin sentimientos ni sensiblerías, dura e implacable como sus dragones. No debemos olvidar que aunque todos nos pusimos muy contentos por ello, porque “lo merecía”, propició la muerte de su propio hermano. Se mostró inflexible, siempre, ante cualquier obstáculo que le llevase la contraria o hiciese peligrar su plan maestro.

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Dijo lo que tenía que decir cuando lo tuvo que decir sin mostrar jamás viso alguno de sentimiento, permaneciendo fría como el témpano. Si tuvo que ordenar crucifixiones las ordenó, si tuvo que encerrar y encadenar a sus hijos dragones, los encerró y encadenó, si tuvo que ejecutar al traidor no le tembló el pulso, si le convino enamorarse o encamarse con éste o aquel peón, alfil o rey de su tablero de ajedrez lo hizo con la misma firmeza y la misma frialdad que decía drakarys cuando lo estimaba oportuno. Su actitud desde que fue vendida por unos caballos hasta que llega a lomos de Drogon a Desembarco del Rey es la de una psicópata que ni siente ni padece. No está ida ni trastornada, no replica lo que soñó su padre, el rey loco, con hacerle a su pueblo, hace lo que cree que su destino le reclama de una manera consciente, científica y aséptica. Planea y ejecuta. Si te sientes engañado por los guionistas, si crees que su arco no se cierra como se anunciaba desde el principio es porque te identificaste con ella y su lucha, no porque no estuviese sembrado desde el minuto uno su fruto. El cierre es coherente con el personaje y con la premisa principal. Alcanzar el poder no te cambia, simplemente te capacita para actuar sin cadenas.

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En cuanto a Samsa Stark, es un caso similar al de Daenerys, más humana si lo queremos, pero tan ambiciosa, dura y decidida como ella o como la propia Cersei de la que no hablamos, porque todos tenemos claro que era la mala, ¿cierto? A diferencia de la Khaleesi, Samsa opta por jugar sus bazas desde su condición social y su tradicional rol de género. A lo Cersei, pero sin estar consumida por el amor carnal y romántico hacia su hermano, sin procurar la defensa animal de sus hijos como ésta, porque, sencillamente, no los ha tenido. Aun así, obtiene un premio desde luego no merecido o cuanto menos excesivo cuando es su última intriga, la de filtrar a Tyrion Lannister el gran secreto de su hermano al que juró no revelarlo nunca, la que precipita los acontecimientos que acaban dando lugar a la masacre de Desembarco del Rey.

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Arya Stark, descontada desde el minuto cero para reinar o ser una dama dicho incluso por ella misma, tampoco es un personaje blanco. Desde la muerte de su padre, siendo ella una niña, hasta el penúltimo capítulo, convertida ya en toda una mujer, su motivación es la venganza y si para conseguirla tuvo que abandonar a su familia, a su hermana cuando ésta más la necesitaba o juntarse con quien, para ella misma, eran unos indeseables para lograr convertirse en una asesina eficiente y cualificada, lo hizo. Nos vino bien con el Rey de la Noche, sin duda, pero no puede decirse que sea la bondad personificada. Ni siquiera es justa, en ocasiones su lista resulta caprichosa y arbitraria. Que su premio sea continuar el camino sola es bastante justo, aunque haber muerto al mismo hierro que ha ido matando no habría sido tan descabellado.

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King Bran, the broken, primero de su nombre, de la casa Stark, antes conocido como el nuevo Cuervo de tres ojos, la gran sorpresa final —que sí, que apenas se sostiene— preparada por los guionistas para cerrar el círculo, el rey wu wei[1] para muchos, aunque ahora vamos a esto, tampoco es un ser de luz.

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Conocedor de un gran secreto desde pequeño por una funesta casualidad, lo que para colmo le condena a ser un lisiado necesitado de asistencia de por vida, Bran es un personaje triste, amargo, en buena medida egoísta por sus circunstancias, que parece encontrar su destino cuando se encuentra de bruces con el antiguo Cuervo de tres ojos —¿o es él mismo liberado de las cadenas del tiempo y la realidad, sempiterno y siempre presente o incluso multipresente, ora encarnado en su forma mortal en una silla, ora uno con el árbol arciano?— aunque a la postre esto solo sirva como un monumental ex-machina bastante poco disimulado para hacer avanzar o virar la acción de manera mágica al antojo de los creadores.

Decisivo en la lucha contra el Rey de la Noche, su personaje debió morir ahí o, al menos, echarse a un lado. Pero, bueno, tampoco es tan descabellada su elección como rey post trono de hierro. Al fin y al cabo, tras su transformación en el Cuervo de tres ojos, su capacidad de conocer todo el pasado, el presente y probablemente el futuro de la humanidad le da una posición por encima del bien y del mal indudable. Este hecho no dulcifica precisamente su carácter, más al contrario le hace mostrarse como un perfecto tirano que de alguna manera también es, duro y frío hasta con su familia y con quien le procuran los cuidados que él necesita al ser sabedor de que, a pesar de sus limitaciones físicas, su omnisciencia le otorga un poder absoluto. Pero insisto, me reservo para el final mi opinión al respecto del cierre de su arco.

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Demostrado, espero, que no hay un solo personaje puramente bueno entre los protagonistas, que la premisa principal no se ve traicionada en ningún momento y que el final no es incongruente y, en consecuencia, que cualquier crítica a estos aspectos es interesada, subjetiva e incompleta, abordemos para terminar el final de una vez por todas.

De lo propuesto por los responsables de esta última temporada hemos de sacar la conclusión de que los seres humanos nos unimos ante la gran adversidad siempre; que quizá sea triste pero que solo cuando tenemos un enemigo común, que nos conviene a todos eliminar porque nos pone en riesgo a todos, es cuando no ponemos reparo alguno para luchar juntos por la causa. Y que esa unión suele resultar beneficiosa también siempre, aunque los guionistas decidiesen acabar con el Rey de la Noche con una argucia de Bran, The Broken, y una aparición estelar de Arya y su juego de manos.

¿Todos los humanos? Bueno, a ver, siempre hay alguna oveja descarriada aka perra de satán, tipo Cersei, que no solo se mantiene al margen para no exponerse, sino que espera su oportunidad para acabar con los héroes que han liberado al mundo del peor enemigo posible y sacar provecho. SPOILER, sale mal porque lo contrario es lacerantemente injusto.

Otra conclusión es precisamente esa: siempre va a haber uno que ansíe más el poder que nadie. Habría sido muy bonito que incluso Cersei, el ejército mercenario dorado y el cretino de Euron Greyjoy, el puritano Gorrión Supremo de la Fe y la Montaña hubiesen puesto su granito de arena en este lucha, que hubiese muerto hasta el apuntador, que también eso habría sido fiel a la serie, y que de entre los que quedasen con vida después de la gran batalla final se eligiese al sucesor al Trono de Hierro, pero, seamos sinceros, ni en Westeros, como lo llaman los latinos, ni en el mundo real habría resultado creíble. Como muestra puntual de cuanto afirmo ahí tenemos a los políticos del PP lavando su dinero negro el mismo 11-M o a los del PSOE andaluz quedándose el dinero público de los ERES a los que iban condenando a los trabajadores de distintas empresas durante la peor crisis económica de los últimos años. Menciono a ambos no porque sean opuestos en lo ideológico, sino por tener, ambos, comportamientos mezquinos en posición de poder y en posesión del poder.

Mucho más creíble resulta el verdadero final de la serie. Hagamos un último repaso a los acontecimientos previos al último capítulo. Eliminado ya el gran enemigo común, el miedo a la nada, los humanos, que somos monos idiotas con ínfulas, volvemos de manera inmediata a nuestras luchas intestinas entre bandos. Cuando la URRS de Stalin liberó Berlín y propició el hundimiento de Hitler empujándolo al suicidio, nunca está de más recordarlo, y los yankies liberaron Francia e Italia del fascismo —sí, es verdad que, por lo que sea, a unos y a otros se les pasó liberarnos a españoles y portugueses de ese yugo y de esas flechas pero, yo qué sé, se les pasaría o lo que fuera—, tardaron menos en repartirse Alemania y el resto de Europa y ponerse con la Guerra Fría que en celebrar los juicios de Nüremberg. Si somos así en la realidad, ¿qué sentido tiene negar nuestra condición en la ficción? Ninguno.

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Por eso, es coherente que, por un lado, Daenerys se proponga tomar Desembarco del Rey y terminar así su ansiada revolución, y por otro que una Cersei embarazada —no lo olvidemos— no solo se niegue a rendir la plaza, sino que se conjure con los pocos que le quedan, con lo poco que le queda, para matarle un hijo dragón a Daenerys —no se le escape a nadie que es con los únicos con los que interactúa la tirana con amor y sentimientos verdaderos, sea por su condición de madre, sea por su condición de dueña de tamaño poder real—, cortarle la cabeza a su fiel traductora, consejera y única amiga —ésta utilizará sus últimas palabras para decirle a su reina dracarys— y que, a la postre, deje expuesto a su pueblo al ya seguro baño de sangre y fuego, que no solo causa, sino que se niega a evitar para ver si con ese baño logra tener una posibilidad, por pequeña que sea, de salvar a su último vástago y con él a ella misma.

Pero hay más razones para actuar así sabiéndose derrotada, por muy optimista que necesite ser dado su embarazo. Aunque parezca un acto de maldad y egocentrismo absolutos y lo sea, si se niega a evitar el derramamiento de sangre de los suyos, además de por no aceptar su derrota, además de por tratar de salvar a su hijo, además de por buscar su salvación o morir con la corona puesta, también es porque considera a su pueblo parte de todo lo que les acontezca.

Ella estuvo allí cuando le sometieron al “Paseo de la vergüenza” y fue su pueblo quien la vejó de manera pública y notoria porque entonces le pareció lo justo. ¿Por qué ahora esperan clemencia de alguien a quien cuestionaron su legitimidad hasta que no asumiese unas faltas que bien sabían que ella no reconocía como tales? ¿Por qué no la defienden hasta derramar la última gota de sangre si, precisamente porque pasó por ese lance, ellos la legitimaron como su única reina? ¿Por qué van a merecer piedad más que ella? Merecen el mismo final, merecen dracarys tanto o más que el ejército caído de las Islas del Hierro, tanto o más que el ejército Dorado que se rinde ante la evidencia, tanto o más que ella misma.

Y dracarys es la irrefutable respuesta de Daenerys para todo Desembarco del Rey con una coherencia y una legitimidad que dolerá a los papis que con su nombre bautizaran a sus retoñas, pero que no por inhumanas y despiadadas resultan menos irrefutables.

La Khaleesi, imbuida por la razón que te da estar en la posesión de una lógica no falsable, le dio la opción a la reina Lannister de rendirse a su innegable poder, muy superior al que le niega su linaje tras la gran revelación de quién es en realidad su amado. Le da la opción de proteger y salvar, en un último gesto magnánimo, ni que fuese el último, ni que fuese el único, a su pueblo y la reina Lannister se lo niega a ella misma y, por supuesto, a ellos.

Para Daenerys, cuyo poder absoluto simboliza y reside en el único hijo vivo que le queda, el majestuoso y bestial Drogon sobre el que permanecerá montada, muy por encima ya del bien y del mal, era Cersei la que tenía que decidir, la que se tenía que rendir. No un pueblo cobarde y siempre fiel a la corona. No un ejército de mercenarios que habrían rendido la ciudad también por una buena contraoferta. No el Septón Supremo de la Fe que, de haberlo querido la nueva reina, habría podido contar con su consejo espiritual con solo abrazar su credo. No, ninguno de ellos, Cersei, la reina Lannister, el último obstáculo para romper por fin la rueda.

Daenerys dirige el exterminio, Drogon lo ejecuta, Cersei les condena a él a los suyos, a los que revela con su acción como parte de esa rueda. Daenerys lo ve tan claro ahora…

Cersei no es la única que no se rinde, es el pueblo de Desembarco del Rey el que no hace nada para advertir a su reina de su error, el que aguarda callado y sin involucrarse en los acontecimientos, sin tomar partido, sin rebelarse ante su seguro destino, ni a favor, ni en contra. Demasiado tiempo debajo de la bota para entender que ellos también tenían algo que decir al respecto.

Daenerys alcanza la iluminación: el mundo nuevo que ella propone y simboliza ha de nacer nuevo y puro, formado solo por personas que acepten y entiendan que ella es la legítima reina, por encima de linajes y juegos de tronos, porque ella es la que los ha liberado de la rueda. Ahora es cuando entiende por fin que, si quiere romper la rueda, ha de acabar con todos los que la conforman y si para ello ha de matar a medio Poniente, ha de hacerlo asumiendo todas las consecuencias.

Esta revelación guiará su mano y con su mano a Drogon, base y muestra de su total y absoluto poder, si ella es la única que no arde, si solo su poder es capaz de dominar el de Drogon, ella y no otra es la única capaz de romper la rueda. Y en consecuencia merece ser la que reine por y para el pueblo al que libera y lidera. El que no esté dispuesto o preparado para entenderlo deberá morir a fuego de dragón del que solo ella es madre.

La Mano de la reina Dragón, su otra mano y a la par hermano de Cersei, Tyrion Lannister, tratará de evitar tal desenlace, hasta su egocéntrico hermano hará lo que éste le pidió antes de inmolarse junto a su hermana y al fruto no nato de ambos, como también trató de evitarlo Varys aunque de otro modo, antes de acabar merecidamente chamuscado en Roca Dragón por traidor porque los traidores no merecen estar presentes en el nuevo mundo. Ninguno podrá parar lo inevitable.

Y las campanas doblan pero no hay rendición, las campanas doblan pero es a arrebato, las campanas doblan pero es a muerto. A fuego y sangre: si no me quieren, que me teman, si no me entienden, que mueran y que sean otros quienes ocupen su lugar.

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Daenerys Targaryen es coronada y revela a su poderoso ejército de inmaculados y a sus señores vasallos la buena nueva. Tyrion, que en buena lógica ha traicionado a la reina, es apresado. Jon Snow, que aún no se ha recuperado del espanto, es convencido por éste de que la nueva reina es tan tirana o más que sus antecesores. Hay que dar muerte a la nueva tirana y solo él podrá hacerlo, si no es por el Reino, ni por él, que piense en sus hermanas, en su hermano, en todos los que van a morir hasta que entiendan que el nuevo tiempo será mejor y más justo.

Y la reina Dragón muere con la guardia baja y ante su único hijo vivo. Y si la tiene bajada no es por estar frente a un amor que se ha roto por resultar imposible, sino por estar frente al que creyó el más fiel de sus vasallos, el que por linaje es más noble que ella misma. Drogon recoge su cuerpo inerte, no sin antes arrasar también con el propio Trono de Hierro, levanta el vuelo y se va, lejos de las leyes de los hombres que, a pesar del simbólico gesto, no es capaz de entender.

Tras la conmoción, Jon Snow, ya Aegon Targaryen, es apresado primero y llevado ante el consejo de nobles, ante los reyes de los Siete Reinos, después. Es Tyrion Lannister quien le comunicará su fin. Reunido el consejo de nobles, tras la carcajada generalizada ante la idea del nuevo Gran Maestre, el bueno de Sam, de dejar en manos de la plebe quién manda y para qué, Tyrion les convence a todos, primero de cambiar el sistema para llegar al trono, del derecho de nacimiento a la decisión unánime del alto consejo, y les propone después como primer rey post Trono de Hierro a Bran, The Broken, que es elegido por unanimidad y que acepta, contra todo pronóstico, la corona de los Siete Reinos sin rechistar.

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Pero, ¿por qué es Bran el elegido? Porque todos saben o, al menos, todos a quienes importa que lo sepan, que Bran será rey pero no reinará. Aunque escenificará con diligencia los puñetazos en la mesa que estimen sus consejeros que, como rey, tenga que dar, aunque si manda, será obedecido porque, a diferencia de sus predecesores, ha sido elegido en consejo de nobles, no reinará. La escena de la reunión del nuevo consejo real es tremendamente significativa a este respecto. Quizá no pase a la posteridad en la memoria de sus seguidores, pero escenifica el cierre del círculo perfecto que es la serie. La Mano, orgulloso de volver a vicepresidir los ahora seis reinos, tras haber negociado Samsa la independencia del Norte, coloca con mimo las sillas de los consejeros para que todo esté en orden y, cuando estos lo ocupan, cada uno lo adecua a su postura natural. A continuación, el rey se persona, hace que atiende a las diferentes intervenciones de los nuevos miembros del consejo real y anuncia a su Mano que se retira a ver si da con la ubicación exacta de Drogon. Esa será su ocupación real, como la de la caza, el alcohol y las prostitutas lo fue del penúltimo rey Baratheon, el culto a sí mismo lo fue del último, la política exterior lo ha sido para los últimos Lannister, etcétera.

Mientras, los consejeros, como de costumbre, virarán el interés del reino a los intereses particulares, la Mano aconsejará, es decir, dictará al oído a su rey si aceptar o denegar las pretensiones del resto. En definitiva, gobernará, tratando de ser justo y equilibrado, tratando de no crear pueblos desafectos, perpetuar a su rey en el trono, hasta que, llegado el momento, toque cambiarlo por otro mejor.

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¿Se ha roto la rueda? ¿Es estable, siquiera, el nuevo tipo de elección del rey de turno? ¿Sería creíble que así sea? ¿Está asegurada la tranquilidad de los pueblos con esta fórmula? ¿De verdad que no volverá a haber a quien se le ocurra quererse levantar contra el rey y el orden establecido? ¿Nunca más volverá a reclamar sus derechos de sangre un descendiente?

Os avanzaba antes que hay quien llama a Bran, The Broken, el rey wu wei. No estoy de acuerdo. En mi opinión, no gobierna sin acción, simplemente no gobierna, impondrá sus caprichos sean cuales sean y, cuando estorbe o se exceda, se le cambiará. Como antes. Y el Reino será gobernado por lo que se acuerde en el consejo real y decida la Mano que su rey decida. Como antes. Y los intereses de unos y otros chocarán, y los otros y los unos tratarán, con las mismas intrigas palaciegas, ganarse el favor del rey. Como antes. Es el triunfo de los lampedusianos[2]. Todo ha cambiado para que todo siga igual.

Y llegará sin duda un día, otra vez, en el que uno de los reyes de los seis reinos incumplirá los acuerdos porque podrá hacerlo. Y el resto de los reyes levantarán su queja al rey supremo y este contentará a unos y enfurecerá a otros, y la situación se volverá insostenible y volverá la guerra. Y entonces se volverá a escuchar a los románticos, volverán las revoluciones y más guerras, y las desgracias y la vida seguirá igual, siempre igual, intentando abrirse paso ante la adversidad y la estupidez humana, la propia y la ajena.

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Y nacerán nuevos líderes con nuevas y mejores ideas que encantarán a los más desfavorecidos y se mostrarán igualmente radicales, igualmente rupturistas con la rueda y casi lo conseguirán a veces, y otras veces serán cruelmente reprendidos, pero ninguno triunfará porque la ecuación, una vez más, será balanceada. Nuevos planes, idénticas estrategias, idénticas consecuencias, añado.

Y siempre habrá reyes mejores y reyes peores, Manos más justas y Manos más injustas, Consejeros más sabios y Consejeros más egoístas, pero nada cambiará mientras haya quien ostente el poder. Porque, ¿dónde reside el poder? En quienes lo ostentan; porqué lo ostenten, quién o qué se lo otorguen es lo de menos, siempre es lo de menos. Lo de más es que habrá quien lo ostente. ¿Y quiénes ostentan el poder? Los mismos, siempre los mismos, los de siempre, que siempre son, en el fondo, lo mismo.

Visto así, el final de la ficción es demoledor y asfixiante, ¿verdad? Pero, ¿a que mejora al pensar que eso en la realidad no pasa? Al menos, yo nunca he visto volar a un dragón.

Ángel Chatarra

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[1] Wu wei, no actuar en chino, es un principio taoísta según el cual la mejor forma de enfrentarse a una situación, como puede ser la de tener que gobernar, es no actuar, que no es lo mismo que no hacer nada, aunque se le parezca mucho. (Nota el autor).

[2] “Lampedusiano” es una idea que expresó el Príncipe de Lampedusa en la famosa novela El Gatopardo: “Que todo cambie para que todo quede igual”. (Nota del Editor).

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Título original: Game of Thrones

Año: 2011-2019 (Gran Bretaña, Estados Unidos)

Fecha de estreno: 17 de abril de 2011.

Duración: 60 minutos.

Temporadas: 8 (73 capítulos)

Género: Fantástico. Aventura. Drama.

Calificación: No recomendada para menores de 18 años.

Creadores: David Benioff, D.B. Weiss.

Directores: David Benioff, D.B. Weiss, Timothy Van Patten, Brian Kirk, Daniel Minahan, Alan Taylor, Neil Marshall, David Benioff, Alex Graves, Michelle MacLaren, David Nutter, Alik Sakharov, Michael Slovis, Mark Mylod, Jeremy Podeswa, Miguel Sapochnik, Jack Bender, Matt Shakman, Daniel Sackheim, David Petrarca.

Productoras: Home Box Office (HBO), Television 360, Grok! Studio, Generator Entertainment, Bighead Littlehead, Revolution Sun Studios, George R.R. Martin

Distribuidora: HBO

Intérpretes: Mark Addy (Robert Baratheon), Jack Gleeson (Joffrey Baratheon), Stephen Dillane (Stannis Baratheon), Carice van Houten (Melissandre), Sean Bean (Eddar Stark), Michelle Fairley (Catelyn Stark), Richard Madden (Robb Stark), Sophie Turner (Samsa Stark), Maisie Williams (Arya Stark), Isaac Hempstead Wright (Bran Stark), Alfie Allen (Theon Greyjoy), Kit Harington (Jon Snow), Emilia Clarke (Daenerys Targaryen), Rory McCann (Sandor Clegane, “El Perro”), Iain Glen (Jorah Mormon), Aidan Gillen (Petyr Baelish “Meñique”), Conleth Hill (Varys), Natalie Dormer (Margaery Tyrell), John Bradley (Samwell Tarl), Nathalie Emmanuel (Missandei), Jerome Flynn (Bronn del Aguasnegras), Gwendoline Christie (Brienne de Tarth), Sibel Kekilli, Jason Momoa, Jonathan Pryce, Dean-Charles Chapman, Liam Cunningham, Michael McElhatton, Diana Rigg, Finn Jones, Ian McElhinney, Jacob Anderson, Oona Chaplin, Bella Ramsey, Natalia Tena, Kristian Nairn, Rose Leslie, Pedro Pascal, Max von Sydow, Gemma Whelan, Charlotte Hope, Kristofer Hivju, James Cosmo, Hannah Murray, Iwan Rheon, Ellie Kendrick, Peter Vaughan, Gethin Anthony, Tom Wlaschiha, Harry Lloyd, Donald Sumpter, Kate Dickie, Clive Russell, Tobias Menzies, Ciarán Hinds, Julian Glover, Mark Stanley, Esmé Bianco, Joe Dempsie, Michiel Huisman, Hafþór Júlíus Björnsson, Indira Varma, Thomas Brodie-Sangster, Richard Dormer, Miltos Yerolemou, Elyes Gabel, Rosabell Laurenti Sellers, Ian McShane, Pilou Asbæk, Ed Skrein, Joseph Naufahu, Keisha Castle-Hughes, Jessica Henwick, Jim Broadbent, Faye Marsay, Nonso Anozie, Tom Hopper, Thomas Turgoose, Freddie Stroma, Eugene Simon, Marc Rissmann, Frank Blake, Daniel Portman, Ben Crompton, Anton Lesser, Mark Quigley, Laura Elphinstone, Ed Sheeran… y así hasta más de cien, solo de los principales.

 

“Candidato al crimen”, “Ejercicio para la fatalidad”, “Cualquier viejo puerto para una tormenta”: Un hombre llamado Colombo, por Larry Cohen

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Abran paso al senador Hayward. “Candidato al crimen”

Si tuviéramos que ejemplificar un caso de apariencias peligrosamente engañosas, inmediatamente deberíamos citar al teniente Colombo: que se lo digan a los numerosos asesinos, todos ellos pertenecientes a una acomodada élite (política, económica o ambas), a los que el desastrado detective envió a prisión sin contemplaciones. La televisión ha aportado muy pocas enseñanzas válidas, pero a veces ha tenido ramalazos como Colombo (Colombo, 1968-2003), una serie en la que al final se impone la justicia y en la que, por qué no, ganan los buenos. Es decir, los éticos.

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El asesino que disparaba sin que sangrara. “Candidato al crimen”

Hoy Colombo es una figura respetada y querida dentro del cada vez más efímero y banal panorama televisivo, un producto de una época los años setenta reivindicativa como pocas (recordemos Vietnam), que se tomaba las cosas en serio. Los mensajes lanzados en los setenta atronaban con el estruendo de un trueno. Por aquel entonces, la televisión era un medio para estar de paso, un refugio de viejas glorias deseosas de trabajar y a las que la industria del cine (por entonces disociada de la televisión) cerraba el paso. También, para qué negarlo, era el formato perfecto para el entretenimiento. El espacio idóneo, en suma, para el nacimiento de un investigador que cambiaría para siempre los cánones policíacos[1].

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Colombo tiende la trampa. “Candidato al crimen”

Peter Falk (1927-2011) no era un galán como Bogart o Mitchum, por citar sólo a dos de las encarnaciones del detective clásico: era bajito y tuerto desde los cuatro años (lucía un ojo de cristal en el ojo derecho), pero tenía clase y un gran encanto personal. Falk había pasado por la universidad, era educado y no era mal actor. Actualmente damos por descontado que no habría nadie mejor para el papel, pero la hemeroteca nos recuerda que fue la tercera opción, y un recambio de circunstancias para Bing Crosby, en quien se pensó en primera instancia. Afortunadamente, el actor/cantante estaba más interesado en jugar al golf que en hacer televisión, por lo que rechazó la oportunidad: no hay noticias de que se arrepintiera amargamente de su negativa, como Tom Selleck con Indiana Jones. Crosby seguramente hubiese sido el Colombo inicialmente pretendido: correcto e impecable, un ejemplo de rectitud ya desde su aspecto, y hubiese propiciado un error que no habría tenido recorrido en pantalla durante 35 años y 69 episodios. Si en el capítulo piloto Falk no hubiese aportado de su cosecha el caracterizarlo cómicamente, y con una imagen cercana a la indigencia, Colombo se habria retirado antes siquiera de haber comenzado su carrera.

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Parecía un crimen perfecto. “Ejercicio para la fatalidad”

Hablamos del detective de la chaqueta raída (por cierto, de origen valenciano y comprada en un Cortefiel en Nueva York, por 15 dólares[2]) en este especial de Larry Cohen porque ambos están muy vinculados. Cohen ideó tres tramas para la célebre serie de NBC, entre la tercera y cuarta temporadas: Candidato al crimen (Boris Sagal, 1973), Ejercicio para la fatalidad (Bernard L. Kowalski, 1974), y uno de los mejores episodios, y también el de título más bello, Cualquier viejo puerto para una tormenta (Leo Penn, 1973). En ellos se ve al mejor Colombo, a la vez que se explotan con solvencia las fórmulas identitarias de la serie.

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Milo Janus despliega su coartada. “Ejercicio para la fatalidad”

Para empezar, en Colombo nunca hay sangre. Nelson Hayward (Jackie Cooper), el candidato a senador, dispara contra el antipático Harry Stone (Ken Swofford), su jefe de campaña, y en el cadáver no queda ni rastro de los disparos. En segundo lugar, Cohen supo exprimir la estructura anti-whodunit (el clásico quién es el asesino de, por ejemplo, las novelas de Agatha Christie) que presentaba el programa. Así, sus historias se detienen primero en los preparativos y la consumación del crimen, mientras nos presenta a la víctima y al asesino (dos tipos que se creen intocables y muy listos y un pobre diablo hedonista, respectivamente), para a continuación presentarnos las pesquisas de Colombo, que pasan por tres etapas: el levantamiento del cadáver, que sucede a cámara y que marca el inicio propiamente dicho de las mismas, así como del germen de las sospechas (Colombo identifica una actitud extraña en los asesinos, generalmente una falta total de empatía con la muerte del familiar/colaborador, que provoca sus suspicacias); la investigación, que pasa siempre por un duelo dialéctico criminal/detective, en la que aquél empieza, tras tratarle como al criado, a recelar de éste, y por último la conclusión, que culmina invariablemente con la trampa final de detective.

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El detective desfallecido y el deportista. “Ejercicio para la fatalidad”

A raíz de esta estructura, Cohen echa por tierra al menos un par de creencias popularizadas: que Colombo es un señor pesado que actúa con arbitrariedad contra el asesino que sólo conoce el espectador, y que su relación con los asesinos es siempre servil y educada (a Milo Janus, el culturista de Ejercicio para la fatalidad lo trata con enorme desprecio; con el senador Hayward es discreto y admirativo, con Adrian Carsini, cercano y cómplice)[3]. Además, a Cohen le sale la vena de autor de fantástico en al menos dos chispazos, verdaderos oasis dentro de la férrea verosimilitud (si es que consideramos verosímil el universo impostado de tanto rico/nuevo rico) que caracteriza a la serie: en Ejercicio para la fatalidad, Milo Janus (Robert Conrad) emplea un cinefórum con película de terror como coartada, y en Cualquier viejo puerto para una tormenta Colombo hace estas dos observaciones sobre la bodega del enólogo: “Me recuerda a una película de vampiros que vi una vez, y también: “No me gustaría quedarme encerrado aquí, es como ese cuento de Poe [El barril del amontillado]. Estos rasgos de estilo enriquecen el acervo sobre el personaje. Pero hay más.

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¿No debería fumar unos puros menos caros, teniente? “Cualquier viejo puerto para una tormenta”

Cohen construye unos personajes maravillosos, muy bien escritos[4]. Quizás el menos interesante sea Nelson Hayward, aunque a Cohen le basten unas pocas palabras para retratarle como alguien más obsesionado en sus ambiciones que en la vida del prójimo, a la que, paradójicamente, aspira servir. La doblez de Milo Janus queda reflejada, con sutileza, desde su nombre, alusión al dios romano de las dos caras Jano, deidad de las puertas, transiciones y los finales. Adrian Carsini (Donald Pleasence) es su mejor creación: es un asesino impulsivo (su acción le lleva a una chapucera planificación, que no es premeditación) que cae mejor que su víctima, su derrochador hermanastro (Gary Conway). Carsini es alguien con una pasión declarada a la que se ve obligado a renunciar; un hombre al borde de la destrucción que se resigna a afrontar las consecuencias de su acto, sabiéndose ya acabado. Por eso, y sin que sirva de precedente, un empático Colombo decide brindar con él tras haberle tendido una prodigiosa trampa. Por la inteligencia y por aquellos tiempos que nunca regresarán, parece decir Colombo mientras Carsini le corresponde con una lívida mecha de nostalgia en su mirada, y con el reconocimiento que se da entre dos caballeros, supervivientes en un mundo que decide no entenderles pero del que son ciertamente paladines (de costumbres y de justicia). Este encuentro crepuscular es puro cine, y basta con observarlo, en el silencio ceremonioso que rodea a las grandes situaciones, para comprender que allí está recogida la esencia misma de la vida. Nada más y nada menos que un viejo puerto en medio de cualquier tormenta.

Joaquín Torán

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La cripta del vampiro o El barril del amontillado. “Cualquier viejo puerto para una tormenta”

[1] Colombo se basó en el padre Brown, de Chesterton, en el Porfiry Petrovich de Crimen y castigo de Dostoievski, y, sobre todo, en el inspector Fichet de Las diabólicas de Clouzot, según reconoce uno de los creadores del personaje, William Link.

[2] En Candidato al crimen, Colombo la definirá como “la mejor compra de mi vida.

[3] A modo de nota de color, añadiremos que Cohen muestra una extraña filia por los zapatos, que son clave para desmontar las delirantes coartadas de Hayward y Janus (y para atrapar a este último), y por los teléfonos, herramientas que utilizan los asesinos para intentar engañarlos a todos menos a Colombo (el senador Hayward caerá por un error de principiante relacionado con una llamada)

[4] Cohen ofrece, con mucho humor, algunos rasgos biográficos de Colombo: en Candidato al crimen mencionará a su hermano; en Cualquier viejo puerto para una tormenta, a su padre, contrabandista de alcohol durante la Prohibición, y a sus tres hijos, dos amantes de la música de Cat Stevens y una chica en edad escolar… Sobre su personalidad, sabremos que le gustan las mujeres con curvas, que es muy político, por tradición familiar, y que le gusta fumar puros. Cuando un joven policía le pregunta por qué no deja de fumar, Colombo afirma con rotunidad y una estupefación sarcástica: “¿Quiere que baje mi nivel de vida?

Colombo9

El reconocimiento de los dos caballeros. “Cualquier viejo puerto para una tormenta”

La puerta en la oscuridad

La porta sul buio

La puerta en la oscuridad (La porta sul buio, 1973) es una miniserie creada y producida por Dario Argento para la RAI TV[1] que consta de cuatro capítulos -independientes, sin relación argumental entre ellos- de alrededor de una hora de duración cada uno. Enmarcada estilísticamente dentro del giallo, subgénero fundado por Mario Bava pero que Argento había puesto de moda con su “Trilogía zoológica” compuesta por El pájaro de las plumas de cristal (L’uccello dalle piume di cristallo, 1970), El gato de las nueve colas (Il gatto a nove code, 1971) y 4 Moscas sobre terciopelo gris (4 mosche di velluto grigio, 1971), los cuatro capítulos comienzan con una breve presentación por parte de Argento a los espectadores -en la línea popularizada por Rod Serling en su influyente serie fantástica La dimensión desconocida (The Twilight Zone, 1959-1964), aunque dicha costumbre fue primeramente adoptada por “el mago del suspense” en sus introducciones para Alfred Hitchcock presenta (Alfred Hitchcok Presents, 1955-1965)-, si bien solo el segundo de ellos, Il Tram, está dirigido por él mismo, dejando dicha labor para Luigi Cozzi en el primero, Il vicino di casa; para Mario Foglietti en el tercero, La bambola; y Roberto Pariante[2] en el cuarto, titulado Testimone oculare. Tanto Cozzi, como Foglietti y Pariante, habían colaborado anteriormente con Argento en 4 Moscas sobre terciopelo gris, haciéndose cargo de la escritura del guion los dos primeros, y de director de la segunda unidad el último de ellos.

Dario Argento_Il vicino di casa-re

En líneas generales, la serie no abunda en detalles escabrosos o excesos de hemoglobina -los cánones catódicos mandan-; una constante que, por otro lado, es común a los cuatro capítulos mediante la práctica de un tipo de giallo debidamente adaptado para todos los públicos. De la misma manera, se ve lastrada en demasía por un exiguo presupuesto que se refleja sobre todo en su apartado técnico, en especial el fotográfico, aunque en general, resultan más conseguidos otros aspectos como el reparto de actores; un hábil montaje que en más de una ocasión consigue enmascarar la pobreza de los decorados; y, sobre todo, la efectiva ambientación musical de Giorgio Gaslini por medio de un jazz fusión ecléctico y dinámico. Aun faltaban un par de años para que Gaslini tuviese un encontronazo con Dario Argento a cuenta de la autoría musical de Rojo oscuro (Profondo Rosso, 1975)[3]; sin embargo, hay que romper una lanza a favor de este compositor ya que su partitura para La puerta en la oscuridad se convierte en protagonista absoluta de la función, hasta el punto de conseguir suplir en algunos momentos esas carencias técnicas anteriormente comentadas.

Il vicino di casa

Luigi Cozzi, con Il vicino di casa, realiza y escribe el guion del que posiblemente sea la entrega más atípica de todo el conjunto, al ser el único de los cuatro episodios que no sigue al pie de la letra las directrices recientemente propuestas por Argento: desde los primeros compases el relato rompe una de las principales reglas del giallo, esto es, desvelar la identidad y el rostro del asesino. Esta premisa tan transgresora para las reglas del género -y alguna idea más presente en el episodio- le serviría de base argumental para el que sería su segundo film, el interesante y estilizado L’assassino è costretto ad uccidere ancora [vd: La araña, 1975][4], hasta el punto de que “…el origen de mi segunda película está en ese capítulo, casi puede considerarse una especie de extensión…“, en palabras del propio Cozzi[5]. En él, un joven matrimonio (Aldo Reggiani y Laura Belli) y su bebé recién nacido se mudan a un retirado bloque de apartamentos cerca de la playa. Aunque aún no conocen a su nuevo vecino (Mimmo Palmara), en una anterior secuencia hemos podido ver -en fuera de campo- como éste estrangula a su esposa. Mientras el matrimonio se instala a duras penas en las vacías estancias de la casa (el camión de la mudanza con todas sus pertenencias llegará al día siguiente), viven ajenos al horror que se esconde en el piso superior del vecino. En efecto, tal y como asegura su responsable estos elementos son el germen de la posterior L’assassino è costretto ad uccidere ancora: el arranque de aquella, con un crimen y la identidad revelada del asesino (Antoine Saint-John) desde la primera escena, con el posterior añadido de la historia de una joven y enamorada pareja (Alessio Orano y Cristina Galbó) que se mudan a una inhóspita vivienda se puede rastrear, y en idéntica disposición, en ambos trabajos. Como decíamos al principio, Luigi Cozzi firma con Il vicino di casa el exponente menos argentiano (prescinde totalmente de la giallística y consabida investigación policial) de la miniserie.

Il tram

Il tram de Argento[6] sobresale como el mejor episodio del conjunto, siguiendo las clásicas coordenadas del suspense a lo Hitchcock pero pasadas por su filtro reformulador, a la manera de su exitosa y ya comentada “Trilogía zoológica”: planos subjetivos desde el punto de vista del enguantado asesino; momentos de humor irónico que le quitan hierro al asunto; la elección por norma de víctimas femeninas para el acoso/asesinato; un abrupto y enredado clímax final, son, en general, los rasgos distintivos de la obra del director romano.

Una señora de la limpieza aspira el suelo de un tranvía que acaba de terminar su servicio. El cabello de una chica que yace sin vida bajo un asiento se enreda en el aspirador con el consiguiente sobresalto de la limpiadora. Al ser interrogados por el inspector de policía (Enzo Cerusico), el conductor y el revisor del tranvía (únicos posibles testigos presenciales del crimen, sin contar con los pasajeros) declaran que no vieron absolutamente nada. El inspector, aunque no oculta su frustración -a lo largo del capítulo hace gala de un tic nervioso mediante el cual no puede parar de agitar sus manos[7]-, emprende una exhaustiva investigación digna de la más fina ingeniería criminal: la reconstrucción del viaje, con los mismos pasajeros y sentados en los mismos asientos. Es en estos momentos donde el episodio ofrece sus mejores resultados, ya que a pesar de su sobria puesta en escena basada en el mínimo elemento, Argento adorna la narración con profusión de planos detalle del tranvía durante el viaje; reconstruye minuciosamente la escena del crimen, aportando ideas tan sugerentes como aquella en la que el asesino pudo matar a su víctima sin ser visto gracias a los ángulos muertos que el vehículo -al ser articulado- proporciona a lo largo de las curvas que encuentra en su trayecto; o aquella en la que, en ese preciso momento también, el interior del vehículo se queda unos segundos sin iluminación, debido al cambio de raíl que ejecuta el tranvía, y por consiguiente, a la ausencia de alimentación eléctrica durante ese breve periodo de transición.

Il tram-1

Enzo Cerusico, actor que repetiría con Argento en su irregular comedia histórica La quinta jornada (Le cinque giornate, 1973), interpreta eficazmente al inspector de policía Giordani; un tipo que no dudará en usar a su propia novia (Paola Tedesco) como “cebo” para atrapar al asesino. En un rol de policía “a la sombra” de Giordani aparece Fulvio Mingozzi, actor relacionado con el poliziesco, así como habitual secundario de anteriores y posteriores gialli de Argento.

La bambola

La bambola supondría el inicio de la carrera como director de Mario Foglietti, exclusivamente desarrollada en el medio televisivo. Sin embargo, su experiencia previa como guionista en 4 Moscas sobre terciopelo gris se intuye imprescindible en la confección del libreto de este capítulo que firma junto a Marcella Elsberger. De nuevo, a pesar de ser una muestra de suspense menos efectista y escasa de diálogos, las señas de identidad del thiller a la italiana están presentes en todo el relato. En él, un enfermo mental huye del manicomio, y aunque no vemos su figura, se aprecia perfectamente -mediante planos subjetivos, cámara en mano[8]– como va sorteando a los vigilantes por los pasillos de la institución primero, y por el exterior del edificio después. El equipo médico al completo, junto a la policía, intentan dar con el paradero del perturbado mental fugado. Acto seguido, un individuo (Robert Hoffmann), de semblante taciturno y deprimido, llega a una pensión con el propósito de alquilar una habitación por unos días, sin tener la más mínima intención de responder a las incesantes preguntas de su chismosa encargada (Maria Teresa Albani). Dicho individuo se dedica a espiar las andanzas de una joven modista (Erika Blanc) que finalmente perecerá a manos de un maníaco en su propio taller de confección, entre máquinas de coser y maniquíes de diferentes colores -¿Un apunte baviano a propósito de Seis mujeres para el asesino (Sei donne per l’assassino, 1964)?-. Nuestro misterioso individuo cambia el objeto de su voyeurismo a través del seguimiento de una nueva fémina (Mara Venier) que responde al nombre de Daniela Moreschi, y que resultará ser la hermana de la modista asesinada. Nada es lo que parece en este juego de espejos, y la intervención del comisario de policía (Gianfranco D’Angelo) en la casa de Daniela revelará que ésta última es la paciente fugada del manicomio y el individuo que la perseguía un doctor de dicha institución que llevaba por su cuenta una investigación encubierta.

La bambola-1

Como se puede apreciar, el tortuoso desenlace no puede ser más afín a los parámetros del giallo, aunque igual que ocurría con Il vicino di casa, el capítulo de Foglietti se erige como uno de los más originales del paquete, a pesar de su afiliación genérica, como deja al descubierto la ya comentada secuencia del asesinato en el taller de costura, que se beneficia de una inusual, pero muy eficaz, planificación con cámara en mano, rodada íntegramente a ras de suelo en esta ocasión. De nuevo encontramos en el reparto actores afines al género, caso de Robert Hoffmann, Erika Blanc o Umberto Raho, que había trabajado con Argento en El pájaro de las plumas de cristal.

Testimone oculare

Al contrario que Foglietti, la carrera como director de Roberto Pariante se reduce únicamente al último segmento de La puerta en la oscuridad: Testimone oculare. (Y tampoco, si hacemos caso a la más que extendida información que atribuye la dirección del episodio a Dario Argento). Por lo tanto, es muy posible que la autoría del habitual ayudante de dirección se diluya a favor de Argento y Cozzi, artífices del guion, y poseedores de un universo particular más cercano al que desprende el visionado de Testimone oculare.

La-Porta-sul-Buio-Testimone-Oculare

El capítulo comienza con una entrevista de Argento con un inspector de policía, en la cual éste le da al director algunas ideas para sus argumentos y se detienen en la historia de una testigo –interpretada por Marilù Tolo, de impresionante parecido con Elizabeth Taylor- que aseguró haber presenciado un asesinato del que, sin embargo, jamás se encontró el cadáver o evidencia alguna del crimen. Después de un interrogatorio con otro policía (Glauco Onorato), la mujer vuelve a casa en compañía de su marido -un insulso Riccardo Salvino-, no sin antes pasar por la misma carretera donde ésta había presenciado el asesinato y volver a corroborar la falta de pruebas. Ya en su casa, y en ausencia de su marido por motivos laborales, la mujer recibe las amenazas telefónicas del asesino -¿Otro apunte baviano derivado del segmento El teléfono incluido en su film de episodios Las tres caras del miedo (I tre volti della paura, 1963)?- y, lo que es aún más grave, en otro momento mientras camina por la calle (enfundada, por cierto, en una chaqueta de piel amarilla, el color predilecto del giallo), y en la espera de un semáforo, alguien le empuja maliciosamente contra un coche, con la gran suerte de salir ilesa. De nuevo, tanto la policía como los testigos presenciales no recuerdan a ningún sospechoso en la escena, lo que induce a los implicados a dudar de la integridad psicológica de la mujer. Todo se resolverá con un desenlace tan acorde a nuestro filón predilecto: esa tentativa de asesinato así como el primer crimen que presenció nuestra protagonista se trataban, en realidad, de una oscura maniobra por parte de su marido, con la ayuda de una amante (Altea De Nicola), para desestabilizarla emocionalmente en primera instancia, y asesinarla como objetivo final. La oportuna intervención de la policía en la casa del mal avenido matrimonio saldará la situación a favor de la protagonista femenina.

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Los cuatro episodios mantienen en todo momento una uniformidad argumental y estilística, un similar tono, y un acabado técnico que les confiere un empaque homogéneo aunque cada uno de ellos venga firmado por autores distintos. La puerta en la oscuridad es una serie que, a pesar de la escasa atención y el maltrato en general al que ha sido sometida en España (un lejano pase por televisión, ausencia de edición en formatos domésticos…), debería ser un must para los aficionados al giallo y, sobre todo, más concretamente para aquellos que estén familiarizados o sean seguidores del cine de su creador, de sus habituales colaboradores y, resumiendo, del concepto formal de este género propuesto a lo largo de diferentes décadas por Dario Argento, su más popular practicante de cara al gran público.

La-Porta-sul-Buio-1

Como curiosidad, cabe señalar la existencia de otra producción italiana con el mismo nombre: La porta sul buio (Marco Cassini, 2018)[9][10], pero ante la escasa información existente sobre ella por la red no podemos asegurar que se trate de una “adaptación cinematográfica” de la serie como, por otro lado, parecen apuntar algunos datos incluidos en el perfil del actor y director Marco Cassini en Wikipedia[11].

Francisco Arco

La-Porta-sul-Buio-3

[1] En España, la serie fue emitida por TVE en el año 1974, por lo tanto, a lo largo de la reseña citaré primero su título en español, dejando el original italiano en el caso de los títulos de cada capítulo, ya que no dispongo de la información de las condiciones en las que fue televisada (doblada o subtitulada):

https://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Televisi%C3%B3n_de_Espa%C3%B1a_en_1974

[2] En el vaivén de autorías que caracterizaría a la serie, este capítulo está firmado por Roberto Pariante pero dirigido en realidad por Dario Argento sin acreditar.

[3] Recordemos que Gaslini prácticamente fue expulsado de la banda sonora por el director en beneficio de la música de Goblin; una maniobra, a buen seguro, inspirada en la popularidad de Mike Oldfield y su tema “Tubular Bells” para El exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973). Argento quería un parecido enfoque musical para sus películas, por lo que prescindió a última hora del jazz convencional del compositor y apostó por el moderno rock progresivo de Goblin para Rojo oscuro. La jugada le salió más que redonda, teniendo en cuenta el éxito que obtuvo la película, la banda sonora y, en general, la música de Goblin en su cine a partir de ese momento.

[4] También conocida como La sombra del asesino según algunas ediciones más recientes en DVD. De lo que no hay constancia es de su estreno en salas españolas.

[5] Extraído de Jose Luis Salvador Estébenez, “Entrevista a Luigi Cozzi” en La Abadía de Berzano:

https://cerebrin.wordpress.com/2012/02/27/entrevista-a-luigi-cozzi/

[6] Firmado, en este caso, con el seudónimo de Sirio Bernadotte; según las malas lenguas, para no relacionar su nombre auténtico con una producción televisiva de bajo presupuesto. El mejor acabado técnico y el creciente prestigio internacional de sus tres primeros gialli posiblemente influyeran en esta decisión.

[7] Es muy difícil no ver en este gesto del inspector un posible guiño al carácter de Sergio Leone, poseedor de idéntico tic nervioso y con el que Argento había trabajado estrechamente en el pasado mediante la participación del segundo en el guion de Hasta que llegó su hora (C’era una volta il west, 1968).

[8] En el inicio de este episodio y, sobre todo, en la elección de su planificación, no son pocos los que han visto un claro precedente del comienzo de La noche de Halloween (Halloween, John Carpenter, 1978), donde también se usa este subjetivo recurso técnico en la huida del manicomio por parte de Michael Myers.

[9] https://www.imdb.com/title/tt7188404/?ref_=nm_ov_bio_lk1

[10] https://www.facebook.com/watch/?v=1374986709211520

[11] https://it.wikipedia.org/wiki/Marco_Cassini

La-Porta-sul-Buio-2

FICHAS TÉCNICAS DE LOS EPISODIOS:

Título original: Il vicino di casa – La porta sul buio (TV)

Año: 1973 (Italia)

Director: Luigi Cozzi

Productor: Dario Argento

Guionista: Luigi Cozzi

Fotografía: Elio Polacchi

Música: Giorgio Gaslini

Intérpretes: Aldo Reggiani (Luca), Laura Belli (Stefania), Mimmo Palmara (vecino), Alberto Atenari (conductor de camión)…

Sinopsis: Una pareja con su bebé recién nacido se mudan a una alejada casa frente al mar. Los problemas comenzarán cuando conozcan a su nuevo vecino.

Título original: Il tram -La porta sul buio (TV)

Año: 1973 (Italia)

Director: Dario Argento

Productor: Dario Argento

Guionista: Dario Argento

Fotografía: Elio Polacchi

Música: Giorgio Gaslini

Intérpretes: Enzo Cerusico (Comisario Giordani), Paola Tedesco (Giulia), Pierluigi Aprà (revisor), Gildo Di Marco (panadero), Tom Felleghy (Luigi Berti), Emilio Marchesini (Marco Roviti)…

Sinopsis: Un detective que acaba de acceder a su puesto obtiene su primer caso de asesinato: una joven de 27 años es asesinada en el tranvía y escondida bajo un asiento cuando volvía de su trabajo la noche anterior. Ninguno de los pasajeros ni el conductor vieron el suceso, pero… ¿Cómo es posible?

Título original: La bambola – La porta sul buio (TV)

Año: 1973 (Italia)

Director: Mario Foglietti

Productor: Dario Argento

Guionistas: Marcella Elsberger, Mario Foglietti

Fotografía: Elio Polacchi

Música: Giorgio Gaslini

Intérpretes: Robert Hoffmann (Doctor), Mara Venier (Daniela Moreschi), Gianfranco D’Angelo (policía), Erika Blanc (Elena Moreschi), Maria Teresa Albani (posadera), Pupo De Luca (policía), Umberto Raho (psiquiatra), Luciano Bonanni (camarero)…

Sinopsis: El relato se centra en la conducta de un paciente que escapa del manicomio y cuya identidad nos es ocultada. Cuando comienzan a darse una serie de asesinatos en la ciudad, la tarea más importante será descubrirle.

Título original: Testimone oculare – La porta sul buio (TV)

Año: 1973 (Italia)

Director: Roberto Pariante, Dario Argento

Productor: Dario Argento

Guionistas: Dario Argento, Luigi Cozzi

Fotografía: Elio Polacchi

Música: Giorgio Gaslini

Intérpretes: Marilù Tolo (Roberta Leoni), Riccardo Salvino (Guido Leoni), Glauco Onorato (policía), Altea De Nicola (Anna), Gino Pagnani (Luigi Pagnani Fusconi)…

Sinopsis: Una mujer conduce por un camino apartado, pero, de repente, tiene que frenar al ver delante del coche a una chica tendida en el suelo, inmóvil y sangrando. Al salir del coche se da cuenta de que la víctima ha recibido un disparo y que el asesino la observa desde detrás de unos arbustos. Escapa despavorida del escenario del crimen y se dirige a una comisaría; pero cuando la policía llega al lugar no hay evidencia alguna del crimen.

Published in: on mayo 8, 2019 at 6:04 am  Dejar un comentario  
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Rastreando de nuevo el camino a casa. True Detective III

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No creo que merezca que me tachéis de exagerado si os confieso que creo que no volveré a sentir delante de una pantalla, nunca, nada parecido, por mucho tiempo que pase, a lo que me hizo sentir y a tantos niveles la temporada inicial de True Detective. No os confundáis, no quiero con esto decir que sea lo mejor que haya visto nunca, ni que pueda decir que este juguete de Nic Pizzolato sea el mejor producto televisivo que haya visto jamás, ni mucho menos que sea insuperable. Para nada.

Me limito a certificar que para mis códigos personales y mi momento vital concretísimo me funcionó todo tan perfectamente que se me antoja una experiencia irrepetible. La historia, los personajes tanto protagonistas como los diminutos, el casting, las interpretaciones, la fotografía, ¡la música!, el diseño de los créditos, el guion, el ritmo, el metalenguaje, los ecos, las referencias literarias, filosóficas, culturales, el misterio, el lirismo, la magia de la parejaza creativa formada por Pizzolato y Fukunaga con y sin cámara… ¡Todo! Es perfecta.

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De la misma manera, he de decir que la segunda me resultó tan imperfecta, tan fuera de foco, tan artificialmente afectada que sus repercusiones pusieron en cuestión la asumida perfección de la primera. Logró incluso que me replanteara si los miles de detalles de ésta no serían igualmente impostados y no me habría dejado deslumbrar por una puesta en escena cuidada pero tramposa. A estas alturas tengo bastante claro que esa sensación la provocó el gran impacto tanto en el público, como en la crítica, como en un autoexigido Pizzolato que causó la primera. Fue la necesaria digestión de lo que habíamos visto en la primera. Por eso ver la segunda temporada me parece tan necesario como ver la primera. Nic, abrumado por los aplausos y el reconocimiento repentino, abandonado por el mismísimo Fukunaga — y vaya si la serie lo notó —, apremiado a producir en meses lo que probablemente le había llevado años perfeccionar – nos acabábamos de quedar sin Breaking Bad y nos había tranquilizado que una apuesta más afectada pero igualmente adulta tomase el relevo –, fue capaz de generar un buen producto, pero sólo eso. O nada más y nada menos que eso, según se mire. Lo único cierto es que aquel producto fue los Monkeys exigiéndose ser los Beatles, cuando muy probablemente habría bastado con que fuese los Monkeys, a secas, y no el José Feliciano que a la postre resultó ser.

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La tercera, la que hoy nos ocupa, es otra cuenta. Vuelve donde debió volver el artilugio tras la primera entrega y se me antoja que no es casual que su protagonista sea un rastreador excombatiente de Vietnam. Vuelve al esquema inicial, dos detectives, detective 1 y detective 2, el uno más protagonista que el dos, tratando durante décadas de resolver un caso de homicidios y/o desapariciones que se resiste a ser resuelto, con la presencia del personaje femenino, siempre clave para entender al héroe — o antihéroe según se vea — pero nunca protagonista, que cierra el triángulo profesional y personal. Esta vez, ese detective 1 es mucho más protagonista que el 2, de eso no cabe duda desde el minuto cero. Y es más que probable que ese esquema mental fuese el que manejó Pizzolato desde el origen de la serie. Es fácil asumir que en su cabeza el personaje de Rust fuese muchísimo más protagonista que el de Martin hasta que llegó la realidad a hacer de las suyas y un tal Harrelson lo hiciese tan gigante como el interpretado por McConaughey. Más allá de que ambos pagasen la cuenta y de que es probable que exigiesen la misma cuota de pantalla, hasta eso le salió bien. En la dos, sin embargo, ese triángulo, más obtuso que equilátero, no se sostiene, los tres pasan por ser protagonistas al pasar a ser tres los detectives, pero apenas si alguno de los tres consigue realmente erigirse como tal y cuando lo consigue siempre es a retazos. Para colmo de males, uno de los tres pivota sobre la historia que abre la figura del mafioso que también se erige en protagonista y que tiene su pareja e incluso su trío, lo que hace que el triángulo se convierta en un cuadrángulo descuadrado y artificioso al que cuesta incluso acabar de contarle los vértices.

Volviendo a la tres, también resulta significativo que en esta ocasión la mujer tenga más que ver con el detective 1 y no tanto con el 2. De hecho, la presencia aun en su ausencia física y el impacto en el héroe son definitivas, tanto como el propio caso. Todo se interrelaciona y se retroalimenta en esta historia: ambos se conocen gracias al caso y su relación vive los mismos altibajos que el propio caso y al revés. Incluso sus carreras profesionales quedan marcadas cuando no suscritas al caso Pourcell; en lo suyo “todo está ligado a un niño muerto y a una desaparecida”.

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Pero decíamos que el mecanismo se reinicia en esta temporada, volvamos a ello. Buena parte del éxito del mismo tanto en la primera como en esta tercera se debe, sin duda, al equilibrio perfecto entre las diferentes líneas temporales en las cuenta la misma historia; a cómo éstas se interrelacionan para explicar la historia y a sus personajes; a cómo se retroalimentan para completarse, al igual que ocurre con Wayne y Amelia, a esa contradicción entre lo que sucedió, lo que se rememora y lo que se cuenta, lo que se eleva a su máxima potencia al contar, en esta ocasión, con un Wayne que en la senectud, para colmo, ha perdido buena parte de sus recuerdos y de su capacidad para ordenarlos. Le he de reconocer una maestría absoluta a Nic y a quienes le asisten en guion y dirección en este ejercicio de funambulismo. Me quito el sombrero.

El ejercicio al respecto en el arranque de esta temporada es tan portentoso que resulta digno de estudio en las escuelas de guion, dirección y montaje. En apenas cincuenta segundos, repito, cincuenta segundos, Pizzolato nos presente las tres líneas temporales de la trama, separadas en los extremos por treinta y cinco años. Capaz de explicar en qué año arranca la acción con apenas un plano de detalle, ligeramente desenfocado y en travelling, del pie de un crío dándole pedales a una bicicleta, se nos presenta a un Wayne Hays en plenitud física y mental que acude a la llamada de los que mandan para retomar un caso que se cerró en falso diez años antes mostrándonos, entre uno y otro punto, que la historia sigue viva treinta y cinco años después – ahí es clave el simbolismo del reloj, del archivador y de la grabadora reproduciendo el interrogatorio que estamos a la vez viendo –, rememorada por lo que queda de Purple Hays: un anciano al que parece costarle incluso abotonarse la camisa. Y no me canso de repetir que todo ello en apenas cincuenta segundos.

Tan importante como el cuándo es el dónde sucede la historia que ya está también presentado en esos cincuenta segundos a través de uno de esos vuelos de los que tanto disfruta y abusa Nic. Explotando otra de las obsesiones de Pizzolato, su interés por lo que es capaz de crecer en las grandes extensiones de la América profunda mientras nadie mira, Nic sitúa la acción en Ozarks, Arkansas – ¿resuena en ese OZarks-Arkansas, el Kansas real de tío Henry y tía Emma de “El mago de Oz”? Yo digo sí pero lo dejo ahí porque nos llevaría horas –, el escenario perfecto para retratar, una vez más, a la white trash, en este caso, para más inri, con un policía negro al frente de la acción. Elección en absoluto gratuita.

Se afronta, claro está, el tema racial, las relaciones de poder entre hombres y mujeres, se hace ligeras referencias a un feminismo entonces muy incipiente – se nota que Nic sigue muy dolido con ese tema y que aprovecha la mínima ocasión para tratar de negar con líneas de guion las acusaciones, injustísimas para mí, sobre su supuesta misoginia – , se oyen ecos constantes del desastre social que supuso la guerra de Vietnam para varias generaciones de estadounidenses, se reflexiona sobre la familia, el matrimonio, la paternidad, la maternidad, se muestra la pobreza de las zonas rurales semindustrializadas de los ochenta, otra de sus obsesiones – el “aquí todo el mundo es pobre” es el “aquí todo el mundo tiene un sentimiento religioso en algún sentido” de la primera entrega –, y se acaba, irremediablemente, mostrando lo barato que sale hacer cualquier cosa que se te antoje cuando eres el virrey de una población que nadie sabe apenas que existe. La sociedad misma, la vida misma. También se hace un retrato interesante sobre la familia en la actualidad, sobre los medios y su interés crematístico sobre los dramas humanos y, en último término y no por ello menos importante, sobre la senectud.

Sí, sobre una senectud, una vez más, masculina, la femenina se evita hasta el punto de hacer que nunca veamos una Amelia envejecida a pesar de que haya muerto apenas dos años antes de la última línea temporal. Pero eso no convierte a Pizzolato en un misógino ni en un machista, lo convierte en lo que es, un autor masculino que escribe desde su masculinidad con la que no necesariamente está en paz. De hecho sus retratos son crudos y poco conciliadores con ella.

Vuelvo inevitablemente a la primera entrega para recuperar la frase que Rust le dedica a la prostituta que le está pasando pastillas para poder dormir cuando ésta le pregunta si puede resultar peligroso: “Soy policía. Puedo hacer cosas horribles a la gente con total impunidad.” La escena, recuerdo, es la de un policía haciendo abuso de poder, blando si queréis, pero abuso al fin y al cabo, delante de una mujer a la que prostituye un proxeneta, que trata de disimular su miedo frente a Rust, que se ofrece a venderle o incluso regalarle sexo además de las pastillas para no verse perjudicada por quien tiene en frente, un policía. Repito la frase: “Soy policía. Puedo hacer cosas horribles a la gente con total impunidad”. No las hace pero podría, ese es el mensaje. Y ella sabe que es así. Y el espectador entiende que es así. Y funciona a la perfección como crítica del poder que da una placa. Genial pero, ¿realmente solo cabe esa interpretación?

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Ahora cambiad “policía” por “hombre”, si queréis afinar más “hombre con poder”. Recordad una vez más el contexto, la actitud de Rust en ese momento, a quién se lo está diciendo, mirándola a los ojos. Ella en la cama, cogida por una cámara que la muestra desde arriba, pequeñita e insignificante, a su merced; él en un plano contrapicado algo lateral que demuestra hasta qué punto domina la situación desde una superioridad que nadie le niega, ni siquiera él mismo, aunque la decline más que la rechace. Decidme si no funcionaría exactamente igual y exactamente con las mismas resonancias. Si entendéis que sí tendréis lo que, para mí, Pizzolato entiende como masculinidad tóxica. O masculinidad a secas. Eso somos, compañeros, por eso le molesta tanto que se le quiera hacer pasar por misógino o machista. No sólo no es verdad, es que es exactamente lo contrario.

En cuanto a la trama principal de esta tercera entrega que hoy nos ocupa, todo vuelve a funcionar tan bien como en la primera. Diría incluso que supera con facilidad la necesidad del cliffhanger, del misterio a resolver, de la conspiranoia. Más aún que en la primera, el mundo real creado es tan rico, funciona tan bien, los personajes y su evolución hasta en detalles nimios – el recorrido circular de Wayne es bestial pero cómo un Roland al que le tienen que impedir que mate gratuitamente a un zorro el día que le conocemos acaba sus días recogiendo perros callejeros es pura magia – resultan tan convincentes, el acting de Mahershala Ali, que es un titán, es de tanto nivel – capaz de retratar a la perfección hasta qué punto le pesa la vida con esa forma tan propia de Hays de exhalar el aire por la nariz, de caminar como si lo hiciese dejando que la inercia arrastre su peso, esa forma de torcer la boca como si todo le supiese a metal, esa pureza mantenida en sus ojos– ,que llega un punto en el que poco importa cómo se resuelva el caso o si quiera si se va a resolver. Todo ello trufado de frases de guion dotadas de un lirismo tan evocador como crudo que te entran en la cabeza de un solo martillazo como auténticos clavos.

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Sobre esto que digo, es significativo cómo el relato arranca hallando el cuerpo del pequeño Pourcell en la Guarida del Diablo, colocado de manera ritual, con una muñeca de paja de artesanía local al lado en una noche de luna de cosecha poco después de Halloween y cómo con el paso del tiempo no sólo todo resultan ser pistas falsas sino que se agradece que lo sean.

También se agradece que ninguno de los dos detectives protagonistas sean portentos de la investigación, ni gente con una vasta cultura, ni afiladas mentes que resuelven intrincados retos propuestos por un archienemigo de dotes casi sobrehumanas. Ni siquiera son personas con una gran sensibilidad, ni rectos servidores públicos de intachable reputación, ni atrevidos transgresores de los límites del reglamento empujados por la fuerza de su preclara intuición.

Tanto Wayne Hays como Roland West son solo dos detectives, dos true detectives, ahora sí, sin apenas luces y con muchas sombras; dos tipos que un minuto antes de que se les venga encima el caso de sus vidas patrullan aburridos, de noche, bebiendo cerveza y disparándole a las ratas, que quizá tengan como modelo a un Steve McQueen del que lamentan su muerte el día mismo de los hechos y que, de no haber recibido el aviso, habrían buscado a quién darle una paliza con total impunidad, como harán con el primer sospechoso días después y como acabarán matando – porque se les va la mano – a otro diez años después, uno que les habría permitido resolver el caso con toda seguridad.

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Y es que Purple Hays –  referencia directa a la canción de Jimmy Hendrix y a lo que en ella se cuenta que describe bastante bien lo que le ocurre al personaje día a día –, es solo eso, un explorador, un recechazor, un rastreador, perfecta carne de cañón que sirvió en Vietnam para ir abriéndole el paso a sus compañeros de armas siendo maltratado, ninguneado, sin que a nadie le importase si volvía o no de sus incursiones en la selva, pero al que le habían dado un propósito útil en la vida. Que éste acabe con la guerra es aún más demoledor para su vida que los propios horrores que, suponemos, debió de ver durante la guerra. La confrontación e identificación con el Chatarras es estremecedora en ese aspecto.

Hays encuentra en ser policía la tabla de salvación que a Woodard le falta. Este retrato resulta tan crudo como verosímil y transmite una profundidad y una trascendencia que supera con creces las propias capacidades de esos dos hombres rotos. El del señor neblina púrpura más amplio, más preciso, más detallado, pasa por ser el de un hombre sin cultura, sin apenas formación y con una inteligencia incluso emocional limitada cuyo único valor es el de ser un profesional con mucha determinación y algo de oficio, que no busca tanto resolver el caso, que no es lo que le obsesiona, como tener un quehacer, algo que le dé sentido a levantarse por las mañanas para continuar abriendo camino y hasta esto le es cuestionado por el reflejo de Woodard. A poco que se descuide, es más que probable que acabe como él.

Después le llegan la mujer y los hijos, aquello que la realidad le niega a su compañero Roland y que éste acabará sustituyendo por alcohol, con los que realmente tampoco sabe bien qué hacer, salvo lo que de él se espera. Pero incluso eso se lo debe al caso, a su profesión y, en definitiva, al propósito que se fuerza a tener si se queda sin lo uno, qué le quedará del resto.

El vacío existencial, tema recurrente en Pizzolato, vuelve pues a ser el centro de la acción. Vacío también presente en la familia Pourcell, al que hay que sumarle la problemática generada por una unión entre preadultos que apenas si se conocían de nada, a causa de un embarazo desde luego no deseado, y las estrecheces económicas, que el bueno de Tom – interpretado de manera descomunal por Scoot McNairy, voz en off de la ya comentada por aquí Narcos: México y que cogerá los mandos de la acción en la siguiente entrega, ¡qué ganas! – trata de capear a través del trabajo y del cuidado obligado de los críos, por la ausencia casi total de Lucy – meritoriamente defendida por Mamie Gummer, a la que algo de mamá se le ha debido de pegar – ,dedicada casi en exclusiva a ejercer su derecho a vivir a través de las drogas, el alcohol y sórdidas relaciones extramaritales que acabarán llevando a la familia y a sí misma al desastre, sin que por ello haya en el relato intención moralizante alguna. Dos maneras distintas de llenar el vacío. Actos que tienen consecuencias, como las tienen los del resto de personajes, sin que se nos ofrezca nunca una alternativa más válida que otra porque, simplemente, no la hay.

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El vacío prevalece, no hay solución mágica, sólo se nos muestra hasta qué punto no contar ni con las cartas ni con las herramientas adecuadas dificulta las cosas y hasta qué punto contar con ellas, si a ello se le suma la soberbia, las pudre y las corrompe. Personas del suroeste sin recursos ni para reflexionar sobre él y personas del suroeste que sólo cuentan con recursos y una cuota de poder que convierte en impunes cualquiera de sus actos. Cada personaje siente el vacío y cada uno de ellos tiene una respuesta al mismo, si más o menos válidas lo van marcando sus vidas. Si volvemos al protagonista, el vacío de Hays es tan profundo como el que nos mostraba Rust pero éste no cuenta con las herramientas ni las excusas vitales del otro y, para colmo de males, cuando por fin alcanza la edad del reposo, en el que la experiencia de haber vivido te ha de mostrar por fin el camino, el sentido de la vida, al menos de la tuya, le faltan los recuerdos. Sin memoria falta el yo creado y sólo queda potencial de acción pura, algo perfectamente retratado en esa excursión nocturna en bata de cuadros y zapatillas de estar en casa de Hays.

¿Si supera o no supera con creces el interés de la trama los temas que de la misma se desprenden? Pues para Nic sin duda, porque se permite el lujo de resolver el caso un capítulo antes del capítulo final que, a pesar de todo, resulta ser absolutamente maravilloso.

Y sí, claro que se guarda alguna que otra cosa pendiente de resolver del caso para el último capítulo, pero la cuenta está más que echada. El capítulo final sirve para darnos por fin el encuentro con Junius Watts – interpretado por el veterano actor Steven Williams, el capitán Adam Fuller de Infiltrados en clase o el, mucho más mítico para mí, señor X, segundo garganta profunda de Expediente X – ,que bien podría haber servido como cierre y fuga de la trama detectivesca y, en caso de apuro, de la misma serie aunque quedase alguna cosa por concretarse.

Pero a Nic le quedaba metraje y lo utiliza para hacer repaso de la relación entre Wayne y Amelia, para contarnos todo aquello que no se nos ha contado aún de su relación y en orden inverso, lo que funciona sorprendentemente bien. También le da tiempo a darnos dos cierres más y alternativos al caso, uno perfectamente plausible y otro más esperanzador, uno realista y otro mágico, uno que aboca a la nada y otro que apuesta, una vez más y, como ya ocurría en el final de la primera temporada, por el amor como única razón y sentido de la existencia.

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Lo maravilloso de esta vez es que a Wayne, esta historia, se le olvida. Re-resuelve el caso, él solo – o, si queréis, con la ayuda del siempre presente fantasma de su amada esposa –, ya sin su compañero del que también hay escena de despedida y de ensalzamiento de la amistad, que no diré que sea interesada pero al menos sí conveniente para las partes, desentrañando todos y cada uno de los detalles pero se le olvida. De su hallazgo sólo queda una dirección anotada en un trozo de papel que su hijo primero decide tirar y finalmente guarda en un bolsillo. Buena historia también la de la relación de éste y la periodista.

Entonces Hays, que se ha reencontrado con su hija, junta a su familia en el porche y se replican las imágenes del arranque con dos niños en bici que ahora son sus nietos, cerrándose así el círculo de manera visual. Círculo cerrado que supone un cuarto final de la serie pero que tampoco es el último porque de repente, al bueno de Hays, le sobreviene un flash en el que vemos cómo se declaró, contra todo pronóstico, a su querida Amelia. Lo hará, de rodillas, con un anillo y todo el rollo; no está de cachondeo, él no juega. No veía tantos finales desde El príncipe de las mareas pero lo curioso es que aquí también funcionan, aunque nos hubiésemos quedado sólo con uno, el que hubiesen decidido.

Y cerrando por fin la serie, lo que supone un sexto y definitivo, ahora sí, final, vemos a nuestro héroe en la jungla por primera vez en todo el metraje, cuando tenía un propósito, abrirse camino. Tres aperturas con tres líneas temporales, tres cierres del caso, tres clausuras de la historia de Hays cerrándose una sobre otra como capas de cebolla: él como padre, él como esposo, él como ser humano con un propósito y siempre siendo el mismo, él mismo, desde la selva al porche ya sin buena parte de sus recuerdos. El héroe nos mira, casi desafiante, y fundido a negro mientras sigue sonando una versión triste y sosegada del St. James Infirmary, en este caso la de Jon Batiste, cuya letra hace referencia a la muerte de la amada, – como la Death Letter de Cassandra Wilson que nos ha acompañado en la intro durante toda la temporada – y acaba con los hermosos versos “When I die bury me in straight lace shoes/ A box back suit and a Stetson hat/ Put a twenty dollar gold piece on my watch chain/ So the boys’ll know I died standing pat.” [Cuando muera, enterradme con unos zapatos de cordón recto, un traje nuevo de cuadros y un sombrero Stetson, poned una pieza de oro de veinte dólares en la cadena de mi reloj, así los chicos sabrán que morí de pie]. Toda una declaración de principios asumible por el propio Hays, todo un resumen de vida de quien se fue a la guerra dispuesto a morir si con ello conseguía el gran honor de que su madre recibiese los diez mil dólares de la indemnización del Estado y que nunca más pasase estrecheces. Hay verdad ahí. Está la vida abriéndose paso, buscando el camino de vuelta para ser retratada por quien tiene el talento para hacerlo. Quedo a la espera de la cuarta entrega. Una espera paciente, sosegada, que permita desarrollarse al ingenio porque, si algo demuestra esta entrega y los cuatro años de larga ausencia, es que, cuando se le da tiempo, consigue cosas.

Ángel Chatarra

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Título original: True Detective III

Año: 2019 (Estados Unidos)

Fecha de estreno: 13 de enero de 2019.

Duración: Ocho episodios de 55 minutos.

Temporadas: 3ª de 3

Género: Crimen. Thriller. Policiaco. Intriga.

Calificación: No recomendada para menores de 16 años

Creador: Nic Pizzolatto.

Directores: Nic Pizzolatto, Jeremy Saulnier, Daniel Sackheim

Productora: Hom Box Office (HBO)

Distribuidora: HBO

Intérpretes: Mahershala Ali (Wayne Hays), Stephen Dorff (Roland West), Carmen Ejogo (Amelia Reardon), Scoot McNairy (Tom Purcell), Mamie Gummer (Lucy Purcell), Michael Graziadei  (Dan O’Brien),  Ray Fisher (Henry Heys),  Sarah Gadon (Elisa Montgomery),  Brett Cullen (Gerald Kindt),  Michael Greyeyes (Brett Woodard), Steven Williams (Junius Watt), Scott Shepherd (Harris James), Lauren Sweetser (Isabel Hoyt), Michael Rooker (Edward Hoyt)…

Published in: on abril 22, 2019 at 5:53 am  Dejar un comentario  
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SYFY estrenará la nueva versión de la serie “The Twilight Zone” el próximo 14 de mayo

The Twilight Zone 2019-Poster

El próximo martes 14 de mayo el especializado canal de televisión por cable SYFY estrenará The Twilight Zone. Planteada como una antología, esta nueva versión recoge el testigo de la serie original adaptando la carga de conciencia social al público moderno, a la vez que explora la condición humana y pone el foco sobre la cultura actual.

Jordan Peele, director de las recientes Déjame entrar y Nosotros será el maestro de ceremonias y narrador de The Twilight Zone en su versión original, mientras que el reparto de los diferentes episodios contará con la participación de actores de la talla de Ike Barinholtz, John Cho, Lucinda Dryzek, Taissa Farmiga, James Frain, Ginnifer Goodwin, Zabryna Guevara, Percy Hynes-White, Greg Kinnear, Luke Kirby, Sanaa Lathan, Kumail Nanjiani, Adam Scott, Rhea Seehorn, Alison Tolman, Jacob Tremblay, Jefferson White, Jonathan Whitesell, Jessica Williams, DeWanda Wise y Steven Yeun, entre otros.

The Twilight Zone está producida por CBS Television Studios en colaboración con Monkeypaw Productions de Jordan Peele y Genre Films de Simon Kinberg. Jordan Peele y Simon Kinberg comparten la labor de productores ejecutivos con Win Rosenfeld, Audrey Chon, Glen Morgan, Carol Serling, Rick Berg y Greg Yaitanes.

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La serie original ‘The Twilight Zone’ se estrenó el 2 de octubre de 1959 en CBS y con ella los espectadores se adentraron en una nueva dimensión, no solo a través de imágenes y sonido, sino también a través de la mente. La serie se convirtió en un fenómeno internacional que utilizaba narraciones con una fuerte conciencia social para analizar la condición humana y la cultura contemporánea. Este viaje a las profundidades de la imaginación se emitió durante cinco años en CBS, entre 1959 y 1964. Como pionera de las series de ciencia ficción, exploraba las aspiraciones, los fracasos, el orgullo y el prejuicio de la sociedad de una forma metafórica que no podían plantear los dramas convencionales.

Published in: on abril 20, 2019 at 8:16 am  Dejar un comentario  

Larry Cohen: En el principio era el Verbo (o no)

“Sabemos qué haces aquí. No eres quien dices ser. Nos has engañado todo este tiempo.” (Coronet Blue, 1967)

larry cohen joven

A la hora de analizar la relevancia de la carrera de Larry Cohen, no conviene minimizar o pasar por alto la significación de su período inicial como guionista, tanto para la pequeña pantalla (literalmente decenas de guiones e historias originales) como, algo más tarde, para largometrajes cinematográficos, en el que ya comenzaba a apuntar algunas de las constantes que definirían su obra posterior. Entre finales de los 50, fecha en la que consiguió vender sus primeras historias para la televisión sin haber cumplido aún la veintena (destacando, además, en un momento histórico extremadamente fecundo y competitivo, que es considerado generalmente como “la primera edad de oro” del medio), y los primeros 70, cuando finalmente debutó como director con Bone (1972),  Cohen se labró un enorme prestigio como pergeñador de hábiles narrativas fílmicas que le permitiría seguir una senda recta (historias originales, guionista de series de éxito, showrunner) que parecía obedecer a un claro propósito y que acabaría desembocando en su salto al cine, ya como director, guionista y productor. Curiosamente, y a pesar de su acreditado trabajo como creador y/o escritor de diversas teleseries de renombre, su primera incursión detrás de las cámaras no llegó en ninguna de ellas (a diferencia de otros muchos guionistas, productores, técnicos e, incluso, intérpretes, que aprovechan su vinculación catódica para dirigir algún que otro capítulo), sino que esperó hasta que el cine de bajo presupuesto, que le brindaba un control férreo del resultado final, le permitió abrir su particular caja de Pandora (repleta de atrocidades, humor irónico y desmontajes genéricos) sin que nadie le dijese qué historias debía narrar, de qué forma o con quién contar para hacerlo.

False Face - Way Out

Imagen perteneciente a “False Face”, el aclamado episodio escrito por Cohen para la serie “Way Out” que supusiera uno de sus primeros éxitos como guionista

Los primeros pasos en esa senda los daría inicialmente en Nueva York, donde estaba radicada una parte importante de la producción de televisión en vivo de la época, y posteriormente ya en la costa Oeste, en la soleada California, donde comenzaba a asentarse la filmación de series (a cargo, en muchos casos, de los mismos estudios hollywoodenses que dominaban la producción cinematográfica). Cohen pasó, en apenas un lustro, de joven botones con aspiraciones literarias a convertirse en uno de los guionistas televisivos más demandados por las distintas cadenas. Tras un par de guiones vendidos para la antología en vivo Kraft Television Theatre (1958) que le supusieron sus primeras críticas favorables y contactos importantes para el futuro[1], y un período de inactividad forzada y rechazos (un vía crucis casi obligatorio en su vocación) entre ambas costas estadounidenses, Larry Cohen se convirtió a principios de los 60 en uno de los nombres más deseados del negocio (lo que fructificaría en sus aportaciones a algunas de las series más aclamadas del momento). Esta consideración generalizada la debió, al menos en parte, al memorable éxito de su episodio “False Face” para la antología fantástica de corta vida Way Out (1961), presentada por Roald Dahl[2]. “False Face” supuso, además, la primera incursión de Cohen en el fantástico, con el relato de un pomposo y algo egocéntrico actor que, para interpretar a Quasimodo en una adaptación teatral de la novela “Nuestra Señora de París” de Victor Hugo (por desgracia, de reciente actualidad), decide reclutar como inspiración a un mendigo deforme (con un influyente trabajo de maquillaje a cargo de Dick Smith) y acaba condenado a vivir con una cara que no es la suya, apuntando ya a una consistencia en los temas tratados a lo largo de  su extensa carrera. Porque, en palabras del propio Cohen, “me gusta abordar ciertos temas de forma recurrente en mi obra, pero siempre de maneras distintas. En vez de pensar meramente en función de cada capítulo suelto, intento crear una obra compacta, en la que cada pieza se relaciona con el conjunto[3].

Así, uno de los primeros elementos que destaca al repasar su vasta filmografía como guionista televisivo en esos primeros años es que, más allá de la adscripción de la mayor parte de sus trabajos a los géneros populares del momento (fundamentalmente títulos del Oeste, bélicos, de espías o de suspense y dramas legales, policiales o médicos), emerge como constante la exploración de la identidad, en su sentido más amplio, y una fascinación por la dualidad de la condición humana que viene persiguiéndole desde que, como joven apasionado por Hitchcock, viese en un cine Extraños en un tren (Strangers on a Train, 1951). Porque, a pesar de que a primera vista pueda parecer que la obra de Cohen es inabarcable por heterogénea e iconoclasta, una atención más precisa revela una enorme consistencia en los temas abordados (con una continua aparición de personajes defectuosos, cuyos impulsos violentos u oscuros acaban aflorando inevitablemente, y rasgos como la paternidad como origen de temores y conflictos, la otredad y la simpatía por lo monstruoso, el humor negro, la fina línea entre la autoridad y el abuso, los secretos que se ocultan detrás de la inocencia y, por supuesto, la recurrente obsesión por abordar la dualidad de la psique de sus personajes, siempre oscilando entre polos opuestos, entre el bien y el mal, la confianza y la traición).

Los invasoresLos protagonistas del corpus como autor de Cohen son, casi siempre, hombres de psicologías complejas, invariablemente incomprendidos o directamente rechazados por sus pares, que enmascaran su crispación bajo una tensa serenidad e incansablemente  buscan la autorreivindicación y su lugar en el mundo, entre sueños rotos y periplos quijotescos repletos de peligros e incomprensión, pero además torturados por su incapacidad para aprehender los cambios en el mundo que les rodea.. Hombres señalados que ocultan en su interior sus miedos, taras o secretos, como el Jason McCord de su serie Marcado (Branded, 1965-1966), una traslación apenas enmascarada de las listas negras del McCarthismo y sus víctimas bajo el ropaje de un western.  Una y otra vez asistimos a las vacilaciones de personajes de doble cara y lealtad dividida, como bien reflejan los títulos de algunos de sus episodios para Los defensores (The Defenders, 1961-1965): “Matar o morir”, “El secreto” o “El traidor”. Esa naturaleza dual que tan bien encarna David March, el protagonista de otra de las series creadas por Cohen, Blue Light (1966), un espía infiltrado en el Alto mando nazi, considerado un traidor a su patria. O Michael Alden, el desmemoriado espía de Coronet Blue (1967), un antecedente de Jason Bourne, en continua búsqueda de sí mismo (a pesar de que quizá no le guste lo que acabe encontrando). O su fascinación por figuras como John Dillinger o el general George Armstrong Custer, entre el heroísmo y la psicopatía, que  otros trasladarían fallidamente a la serie de corta vida Custer (1967). Una constante que incluso resurge en una serie tan asentada y popular como El fugitivo (The Fugitive, 1963-1967), donde planta en la mente de su protagonista, el Dr. Richard Kimble, la semilla de la duda acerca de su posible culpabilidad en el asesinato de su esposa[4]. Y que acaba cristalizando en la que, tal vez, sea su serie más recordada como creador, Los invasores (The Invaders, 1967-1968), que trasladaba el “red scare”, el terror rojo, con su clima extendido de sospechas generalizadas, paranoia e infiltración en nuestra “modélica” sociedad, bajo el disfraz de un relato de ciencia-ficción sobre alienígenas de meñiques inhiestos.

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Chuck Connors como Jason McCord, oficial del ejército que intenta demostrar que no es un cobarde y que protagoniza la serie “Marcado”

Otro de los elementos que llaman la atención es su insistente declaración de amor al cine clásico, ese que le venía acompañando desde su juventud como ávido devorador enciclopédico de imágenes en movimiento, que se plasma en la recurrente aparición de rostros de aquel viejo Hollywood en su obra, casi como apariciones fantasmagóricas de otro tiempo. O su repetida afición a frustrar las expectativas del espectador, jugando con las convenciones de cada género para, seguidamente, introducir narrativas que desafían nuestras asunciones previos y nos ponen delante del espejo de nuestros propios instintos primarios (un buen ejemplo en ese sentido sería el primer episodio de Marcado, un western donde no se dispara un solo tiro, una historia de amistad, redención y venganza que nos hurta, como espectadores del género, aquel elemento que constituiría casi su propia carta de naturaleza). Y, finalmente, un continuo flujo de propuestas (digamos que) arriesgadas, de ideas, conceptos o escenas que rozaban siempre el límite de lo permisible para las cadenas televisivas (por su riesgo, audacia o franqueza, como amputaciones,  acoso sexual o una sempiterna presencia de personajes de sexualidad ambigua), y que, una vez alcanzada la ansiada libertad absoluta como narrador, eclosionarían en su producción posterior.

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El plantel de personajes principales de la serie “Custer”,

Acostumbrado a que, desde los años iniciales de su carrera en la televisión en vivo, la involucración del escritor en el proceso final fuese determinante (siempre presente en los set para las necesarias reescrituras y cambios), el proceso de grabación que se generalizaría con posterioridad en la industria televisiva alejó a Larry Cohen no sólo de los platós, sino incluso de un compromiso emocional con sus propios textos (dejándolos en muchas ocasiones en manos de otros, figurando exclusivamente como autor de las historias, pero también compartiendo crédito con nombres que no participaron en el propio proceso de escritura o viéndose abocado a enfrentarse al fluctuante concepto de autoría, en lucha continua por conseguir crédito sobre su propia obra, como en los casos de Custer o Colombo). La frustración provocada por las continuas injerencias y los cambios introducidos en sus creaciones por los ejecutivos, que las alejaban de sus intenciones iniciales, banalizando sus propuestas sin tener siquiera en cuenta su opinión al respecto, o las restricciones que determinaban qué temas se podían abordar y cómo, le situaron en una encrucijada que le acabaría abocando al gobierno absoluto de su obra. Pero antes de llegar a ese momento, haremos una parada de postas y analizaremos sus primeros guiones cinematográficos en una próxima entrega.

Pepe Torres

[1]    El episodio Night Cry (1958) supondría, por ejemplo, su primer encuentro con un joven debutante, Peter Falk, para quien luego escribiría diversos episodios de su popular serie Colombo (Columbo) a primeros de los setenta –aportación que de la que habrá cumplido comentario en una posterior entrega de este dossier-, y que, según el propio Cohen, ya apuntaba diversos de los modismos del personaje “avant la lettre”.

[2]    El escritor británico Roald Dahl (1916-1990), conocido por sus relatos macabros de humor negro y sus cuentos infantiles, estaba casado en aquel momento con la actriz estadounidense Patricia Neal y volvería a ejercer de presentador y anfitrión televisivo casi dos décadas más tarde con la adaptación de sus Relatos de lo inesperado (Tales of the Unexpected, 1979-1985).

[3]    En Larry Cohen. The Stuff of Gods and Monsters de Michael Doyle (BearManor Media, 2015).

[4]    En el episodio de la segunda temporada Escape hacia la oscuridad (Escape into Black, 1964), donde hace que Kimble confiese el crimen a su implacable perseguidor, el teniente Gerard.

Published in: on abril 18, 2019 at 8:41 am  Dejar un comentario  
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De “Narcos”, tractatus, la tríada hegeliana y una sirena de Fiji

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PUNTO DE PARTIDA: El otro día, por YouTube, claro, vi como en NTMEP, – ese late night contestatario, autoproducido y presentado por Facu Díaz y Miguel Maldonado –, Nacho Vigalondo, recogiendo el guante tirado por Miguel, estuvo analizando Caro, el último vídeo de Bad Bunny para desentrañar el mensaje último y oculto del reggetonero/trapero portorriqueño. Ya sé, ya sé, algo bastante demencial.

Lo cito porque Nacho mencionó como de pasada la tríada hegeliana y, no sé si por las risas o porque estoy igual de la cabeza que ellos, me dije: “mira tú, igual me vale para darle una vuelta a ese texto de Narcos que tan claramente se me fue de las manos y aun así publiqué gracias a la infinita paciencia de mi amigo Juan Pedro Rodríguez Lazo”. Tranquilos que no os voy a meter un rollo sobre esto, la tríada hegeliana muy básicamente explicada se divide en Tesis, Antítesis y Síntesis. La tesis sería la afirmación de lo que quiera que sea que se expone, la antítesis la negación de la misma y la síntesis en qué nos queda la cosa una vez hecha la digestión de la idea principal. Ea, pues vamos a ver si esto es aplicable al fenómeno del narcotráfico en general y al fenómeno Narcos en particular.

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TESIS: El retrato del fenómeno del narcotráfico es un tema recurrente, incluso manido, en cientos de producciones audiovisuales y es el centro de la temática de Narcos. En estas producciones, de modo más alegórico o más realista, se plantea el fenómeno como el hecho innegablemente antagónico que es, dejando claro que los malos son los narcos, los buenos los de narcóticos y todos nosotros, los espectadores, tenemos claro que la droga es mala y que nuestros gobiernos luchan decididamente por acabar con ella. Narcos apuesta por hacer una presentación mezcla de realidad y ficción del fenómeno a través de sus representantes más destacados y archiconocidos, los grandes capos, y aprovechan para poner en valor los titánicos esfuerzos de los buenos, los agentes de la DEA, a los que nadie conocíamos cuando son los verdaderos héroes de esta guerra.

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ANTÍTESIS: El tema del narcotráfico es caricaturizado en estas producciones y, con demasiada frecuencia, se acaba ensalzando como figuras legendarias a verdaderos monstruos que no han hecho otra cosa en la vida que el mal gracias al cual se han pegado la vida padre. Eso es lo que, punto por punto, hace Narcos con la figura de Pablo Escobar primero y con el Jefe de Jefes, después. Aunque, un momento, bien pensado, el problema de la caricaturización ni siquiera es ese; en realidad es que se quedan en los highligths para darle acción al relato sin tocar más que con sugerencias muy someras y nunca concretas – en plan, bueno, ya sabes, con dinero de por medio, siempre habrá quien se deje corromper, además, plata o plomo, tampoco hay más alternativas, esta gente es muy chunga y muy poderosa –, la ingente cantidad de irregularidades que supone, día a día, cultivar un kilo de cocaína o de marihuana en cualquier país del tercer mundo, colocarlo en cualquier país del primero y reingresar el dinero que esto genera.

Y lo que es peor que peor, la gran GRAN omisión que todas estas producciones hacen: ¿Qué se hace con todo ese chorro de dinero que queda después de pagar, en efectivo se supone, las mansiones, los deportivos, las fiestas, las prostitutas, los sobornos, la parte que se blanquea y el resto de gastos fijos? Porque, ya os aviso, es mucho dinero el que se mueve con esta mierda. Pero mucho, mucho. Y todos los días. En Narcos se ve cuánto consiguió Pablo, sus compañeros de cártel, los del cártel rival y que eso ya acabó. Já. En la nueva entrega se empieza a atisbar cuánto consiguió en poco tiempo, el que de momento nos han contado, Félix Gallardo, aunque tampoco es que se cuente dónde fue toda esa pasta.

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SÍNTESIS. Hay miles de producciones que tocan el tema del narcotráfico pero ninguna explica el fenómeno en toda su extensión. ¿Por qué no lo hacen? ¿Quién sabe? Narcos tampoco lo hace de forma explícita pero… un momento, quizá algo sí que hay ahí. Quizá no se cuenta, pero sí se deja claro que lo que cuenta como relato cerrado, en definitiva, todo lo que cuenta, no se sostiene y que, tirando de los cientos de cabos sueltos y ordenando las historias que nos muestran con los personajes adecuados, la verdad finalmente resplandece. Sí, definitivamente, creo que Narcos es una sirena de Fiji. ¿Cómo no nos hemos dado cuenta?

Vamos a tratar de desarrollar TODO esto como si de un tractatus logico-philosophicus se tratase.

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TESIS. Premisa: Aunque nadie se haya fijado, la que es una de las series más exitosas de los últimos años, buque insignia del Netflix más latino y que en su última entrega ha trasladado su acción a México, comenzaba con un texto en el que se puede leer la siguiente definición: “magical realism is defined as what happens when highly detailed, realistic setting is invaded by something too strange to believe”, algo así como “el realismo mágico se define como lo que sucede cuando un relato muy detallado y realista es invadido por algo ‘demasiado extravagante para resultar creíble’”.

Esta frase sobreimpresa aparece una única vez y sin que vuelva a verse más a lo largo de la serie, imagino que en parte por la obligación legalista – aunque ya me desdiré también de esto – de tener que aclarar que nombres, personajes, detalles y sucesos de la producción no son al cien por cien reales por motivos dramáticos que la productora se ha visto obligada a incluir, al inicio de cada capítulo, muy probablemente en previsión de las seguras quejas de los “supervivientes”.[1]

Sin embargo, en ella está la que creo que es la clave del éxito de la fórmula de esta producción, una evidencia del mayor acierto de todo lo que tiene que ver con el universo Narcos: la apuesta decidida de sus creadores por el realismo mágico a través del cual pueden mostrar, de manera convincente y sostenible dentro de una lógica propia, todo lo que decidan mostrar de la manera más realista, más fantasiosa, más explícita o más deformada posible sacrificando, sin que importe demasiado, qué creer y qué no a cambio de que todo esté presente en su producto.

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Tesis. Desarrollo: Lo que podría ser una teoría más o menos plausible nos la confirma Murphy, la voz en off que nos sirve de guía en la etapa colombiana – una figura narrativa que será recuperada en la primera entrega de Narcos: México, sin que el personaje, es esta ocasión, participe en la trama, ni siquiera salga en cámara hasta el último tramo del último capítulo de la entrega y exclusivamente para servir de cliffhanger para la entrega que está por venir –: en el tercer capítulo de la serie, el narrador, que sí es un personaje real involucrado en la caza de Escobar y miembro de la DEA para más señas, dice algo así como: “hay una razón por la que el realismo mágico nació en Colombia”; exactamente el mismo texto que aparece también en rojo al comienzo del primer capítulo tras la definición canónica ya comentada. Un dato en parte real, en parte inventado, como el resto de lo que pasa en la serie, como todo lo que sucedía en la Colombia del momento, ese país en el que lo que sucedía a diario era tan extravagante que aún hoy cuesta saber qué parte fue verdad y qué parte fue mito[2].

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Y con esas reglas juega desde el primer momento la serie, reglas que sigue manteniendo en su cuarta entrega, mezclar realidad y ficción, aceptando desde el minuto uno que si hay una historia a la que le cabe este juego es a la Colombia de los cárteles – y a la historia de México, en esta ocasión, en general –. El propio narrador, cuya creación nos deja claro desde el principio que el relato va a ser parcial y subjetivo, nos da el mensaje de que lo que se nos cuente va a ser la narración de los hechos de un personaje inventado basado en uno real. Más subjetividad imposible, más mezcla de realismo y ficción imposible.

Este juego les permite lograr lo que pretendía la serie en sus inicios: presentar la caza de Pablo Emilio Escobar Gaviria, personaje ya de por sí mítico, a las nuevas generaciones, a los que no vivieron aquello o a los que eran demasiado pequeños para recordarlo, haciéndoles pasar un buen rato con la puesta en valor de un potentísimo antihéroe, villano protagónico o como quieran ahora definirlo sin ocultar en ningún momento el tipo de monstruo que realmente fue. Es más, cuando los guionistas detectan que se nos puede estar olvidando, le ponen un bate en la mano a Escobar para que su cara quede salpicada de sangre de una o dos de sus víctimas. Y, de paso, bueno, quien nos cuenta la historia es el agente de la DEA, el que ve cómo su vida y la de su compañero se emponzoña y destruye hasta la autodestrucción de sus familias y de ellos mismos – es más notable el caso del agente Peña en la tercera entrega, con Murphy ya retirado, cuando éste coge definitivamente el foco sin que me puede interesar menos, francamente –: el sacrificio del héroe por la causa.

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En la tercera entrega de Colombia, la peor para mi gusto, y en la primera sobre México, en la que la serie recupera todo su interés cuando no se incrementa exponencialmente, la presentación de los antihéroes es distinta – a nadie se le escapa que los perfiles de los capos del cartel de Cali y del Jefe de jefes son muy distintos y, en consecuencia, su presentación ante el gran público ha de ser también distinta –, pero la fórmula se repite y sigue funcionando. Y si la fórmula les funciona para engancharnos es precisamente por esa mezcla entre realidad y ficción: ni documental puro de difícil digestión, ni aburrido biopic al uso, ni fantasmada de acción insustancial. Una mezcla de cada, un poquito de acá y otro de allá, un producto picadito, fresco, ágil, con su dosis bien verraca de pinches expresiones guacanas y to’a la verga para que se queden clavadas en la mente de los espectadores: cien por cien recomendable.

Cierto es que en la segunda temporada alargan el chicle como si de un segundo disco del grupo prometedor del momento se tratase. Un grupo que había tenido años para componer y rodar los temas del primero y al que ahora le meten prisa porque la discográfica de turno quiere más y se le nota. Cierto también que tiene más tiros y más acción de lo que la estupenda primera temporada merece y que la tercera no ha logrado finalmente mantener el interés, aunque la serie sí funcione sin su personaje más carismático. Lo de Narcos: México, es otro nivel, otra capa de la cebolla. Todo lo que no se quiso o se evitó deliberadamente tratar en esas tres primeras entregas colombianas se aborda de una manera tan natural que en un primer visionado puede pasar hasta desapercibido.

ANTÍTESIS. Premisa. Volviendo a la tercera entrega, la primera vez que escribí sobre Narcos – en casa de mi amigo Juan Pedro Rodríguez Lazo, como os comentaba al principio –, mi gran duda era si nos contarían qué pasó realmente con la Colombia post-Escobar y, bueno, podría decirse que lo contaron, sí, pero no demasiado bien. Y lo entiendo, ¿eh? Entiendo que la impresionante repercusión mundial de la serie, sólo comparable a nivel latino al fenómeno Rosalía, y las buenas relaciones diplomáticas entre EEUU y Colombia en la actualidad hayan suavizado el relato poniéndole la sordina. El peligro se llamaba Pablo Escobar, los de Cali… digamos que colaboraron más a que la maquinaria norteamericana permaneciese bien engrasada.

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Por otra parte, igual que aprecio el valor de los productores para colar, aunque con argucias, realidades lacerantes especialmente para los gobernantes colombianos del momento, lamento profundamente que declinaran y sigan declinando afrontar el gran reto pendiente de cualquier serie, documental o película que trata el tema del narcotráfico: explicar en qué se emplea el dinero que se genera, día a día, en las calles.

Hay a quien lo que le escandaliza de estas producciones es que se convierta en héroes a verdaderos monstruos. Hay hasta plataformas en contra de esto; daros una vuelta por perfiles antibolivarianos, ultracristianos, neopuritanos, etc. que seguro que las encontráis. Argumentar mi valoración al respecto nos llevaría horas y probablemente se acabaría entendiendo como una unpopular opinion en toda regla, así que ahora soy yo quien declina la oferta.

He de reconocer, eso sí, que la cuarta entrega de Narcos, la primera en México, me ha sorprendido gratamente en algunos aspectos al hablar sin tapujos y de forma demoledora sobre el PRI, por ejemplo, y de algunas otras cosas como la inacción del gobierno gringo, no sólo frente al tráfico de marihuana, sino en el momento del secuestro de Kiki Camarena en desvelarnos sin ambages quién anima a Félix Gallardo a pasar de traficar con marihuana a ser el transportista oficial de esa misma coca colombiana que vimos producir a espuertas en las tres primeras entregas; en contarnos, muy, muy por encima, cómo la administración Reagan utilizó el fenómeno de la droga en beneficio propio y con objetivos geopolíticos vergonzantes, etc.

Lo de tratar como pinches gánsteres a los del PRI tampoco puede decirse que sea una gran novedad – aprovecho para recomendar con fruición La ley de Herodes de Luis Estrada que cuenta cómo se las gastaba el PRI en clave rural y de desternillante comedia negra –, ni es algo que la serie no hiciera con los casos por todos conocidos de los políticos colombianos del momento en las dos primeras entregas – a los que colaboraron a darle forma al relato no se les incluyó, claro, esos son héroes –, no así en la tercera, pero es verdaderamente notable lo descarnado del relato, en especial en lo que a las implicaciones de las autoridades mexicanas en el caso Kiki Camarena respecta. Se nota que Trump va muy loco con lo del muro y que a López Obrador no le incomoda demasiado que les pasen la factura a sus predecesores siempre que no se den nombres de manera demasiado explícita.

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Otra cosa son las implicaciones de la CIA en aquello porque, aunque en la serie está toda la información, todo el relato se muestra tan distorsionado que es imposible unir los puntos por uno mismo si te quedas sólo con lo que se cuenta en ella. Está presente el caso Irán-Contra, las malas mañas de Bush padre al mando de la CIA, incluso la inacción de los diplomáticos americanos sobre el terreno en recuperar a tiempo y con vida al pobre Kiki. Es más, se desprende incluso hasta qué punto lo impidieron. Lo que se les ha pasado, qué cosas, es explicar por qué. Está ahí, en la serie, si os pica la curiosidad os uno yo los puntos, aunque con googlear ‘Kiki Camarena CIA revelaciones’ os debería bastar para unirlos vosotros solitos. Esa también es una apuesta de la serie, sembrar y que seas tú, espectador, quien recoja pero ya volveré sobre eso. Sugerir más que mostrar.

Una pena, en realidad, porque esta serie empezó en los albores de la internacionalización definitiva de Netflix y uno pensó que serían más valientes al no depender ya de las cadenas y grandes medios de comunicación. Y es que uno, que ha asistido a ejercicios parcialmente valientes con películas como el Scarface de Brian De Palma en su momento o Matar al mensajero mucho más recientemente, que ha visto cómo se “normalizaba” que el gran capo de algún imperio de la droga fuese un blanco de clase media estadounidense y no de extracto social bajo afroamericano, italoamericano, cubano, colombiano o mexicano tanto en cine como en series – véase Breaking Bad aunque su apuesta tuviese una vis descaradamente cómica para suavizar el asunto –. Pues, oye, que me había hecho la ilusión de que, por fin, alguien haría de una vez por todas el retrato completo, real y descarnado de lo que el narcotráfico supone en el mundo y para el mundo.

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Porque si hay una historia que lo permite – como demuestra The Infiltatror, hija bastarda pero reconocida tanto de Narcos como de Breaking Bad, una suerte de autobiografía autoproducida de y por Robert Mazur, el agente infiltrado en persona–, repito, es la de los cárteles colombianos de la coca. Tal fue su impacto y su repercusión en todo el planeta y a todos los niveles. México, ya lo dice esa voz en off que nos narra la cuarta temporada en el primer capítulo, es otra cosa. Es una guerra que no ha terminado y que no se sabe si terminará aunque, como se muestra en esta primera entrega de Narcos: México, sí que es heredera directa de esa etapa colombiana.

Cuando uno ve que Scarface es de 1983, cuando todo estaba en pleno bullicio, se le perdona a De Palma y a Oliver Stone, que firma el libreto, hasta que Tony Montana sea cubano y que apenas haya norteamericanos identificables en el ajo. Pero decepciona más aún echar la cuenta y pensar que han pasado 36 años sin que nadie, pero nadie, haya vuelto a tocar así el tema de las drogas. ¿Que hay muchas películas y series con temas de drogas y de mafia de por medio? Desde luego, pero recreativas, de buenos y malos, incluso de malos buenos.

Por poner unos ejemplos: ¿de dónde sacaba exactamente los montones de dinero con los que untaba a todo el mundo El Padrino? ¿Juego ilegal? ¿Contrabando? ¿De qué? ¿Extorsión? Sí, de todo eso parecía pero de manera muy vaga y, eso sí, sin tocar las drogas, que el Padrino tenía valores. El blanqueo y la reconversión a empresarios legales de los grandes capos, sin embargo, sí están bien retratados especialmente en la injustamente denostada tercera parte, quizá la más pegada a la realidad de toda la trilogía aunque se viera ensombrecida, obviamente, por las dos gigantescas obras maestras que la precedieron – y sí, por Andy García y su nefasta actuación – ¿Los Intocables de Eliot Ness? Facilona y con las cartas marcadas: la ley seca está abolida desde hace casi un siglo y nos parece hasta pueril a nuestros ojos. ¿The Wire? Bueno, más o menos, bastante valiente como retrato social pero demasiado local y sin nombres propios y, ¿de qué color son los capos? Exacto, del correcto.

Del mismo que Denzel Washington en American Gangster, otra valiente película que profundiza en la corrupción policial pero que se queda ahí, en la corrupción de los agentes. Más allá va la ya citada The Infiltrator a la que valoro como corolario de Narcos I y II pero que, a pesar de contar con pelos y señales cómo blanqueaba el dinero el Cártel de Medellín a través del Banco Internacional de Crédito y Comercio – que montó un pakistaní, cómo son estos moros, no se puede fiar uno de ellos –, y cómo con ese dinero se acabó comprando un montón de acciones del First American Bank  –de todo esto en Narcos nada o casi nada ¿verdad? –. Siguen tirándose al agua para salir sorprendentemente secos. Son los malos colombianos compinchados con otros malos pakistaníes, panameños, luxemburgueses incluso, los que acaban haciendo el mal en los siempre inmaculados Estados Unidos de América, siendo los arriesgados agentes de la autoridad estadounidense los que descubren el pastel aun a riesgo de jugarse la vida en el intento.

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Y por último, al menos de momento, valiente como ninguna otra en este siglo en temas de narcotráfico Matar al mensajero que, como hizo en la vida real Gary Webb, periodista premiado con el Pulitzer que logró publicar sus trabajos de investigación en todos los periódicos de la cadena Knight-Ridder salvo, ¡oh, sorpresa!, el Miami Herald [3], trata los vínculos entre la CIA, los narcos cubanoamericanos y mexicanos y la Contra nicaragüense – ¿Quéééé? Lo que oyes. Ale, a googlear: ‘Irán-Contra Reagan’ – así como las terribles operaciones para inundar de crack los barrios negros de ciertas ciudades estadounidenses  – esto cosa de papá Bush de su época al mando de la CIA –, con el doble objetivo de criminalizar y aplastar los movimientos en favor de los derechos civiles de los afroamericanos y a la vez recaudar dinero para sus desmanes en América Latina y donde hiciese falta.

Siempre centrada en la óptica del trabajo periodístico y del drama personal de Webb, interpretado con solvencia por Jeremy Renner – con unas gotitas de alivio erótico-romántico a cargo de una guapísima Paz Vega para que no nos aburramos demasiado con la densidad de lo expuesto–, valiente pero no completa, como todas, habla de la CIA como si de un ente independiente de todo control político y judicial se tratase. Y asegurando, sin dejar resquicio alguno a la duda, que Gary Webb se suicidó por haber sido relegado al ostracismo profesional aunque lo hiciera, pegándose dos tiros, sí dos, en la cara. Sí, en la cara, donde, mira tú, le dispararon a Serpico. Casualidades de la vida.

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Demostrado pues que ninguna ha afrontado el gran reto de contarnos, de principio a fin, el fenómeno de la droga en el mundo y sus implicaciones de una manera creíble. Ni siquiera como ficción, menos aún en forma de documental. Nadie nos ha dicho qué pasa, punto por punto, desde la plantación de un narcótico hasta que todo el dinero que se obtiene por él es utilizado ni en qué lo es en una única entrega. Y esto último directamente ninguna producción lo hace. Algo que me desespera, amigos.

Cierto es que de lo que va de la plantación – o producción – al menudeo de las calles nos lo han contado todo o casi todo. De hecho Narcos lo hace de una manera ágil y hasta elocuente. No se incide nunca en hasta qué punto para las zonas rurales de media iberoamérica es la única salida para no morir literalmente de hambre o a balazos pero, bueno, esa realidad se muestra aunque de manera demasiado lateral. Y lo que no aparezca en Narcos lo puedes encontrar en The Wire o incluso en Breaking Bad. Siempre se pasa muy de puntillas en lo que tiene que ver con los puntos más conflictivos de esta parte del negocio. Es decir, ¿cómo se pasa de toneladas en toneladas la droga a lo largo y ancho del mundo todos los días, todos los años? ¿Cómo es que es tan fácil esconder las gigantescas plantaciones y los mastodónticos laboratorios? ¿Cómo es que hay tantos ajustes de cuentas entre bandas rivales sin que nadie parezca hacer nada al respecto incluso hoy[4], etc…? Pero, vaya, ni Narcos ni Narcos: México evitan ninguno de estos temas aunque caigan demasiado, como es de costumbre en estos productos, en el poder corruptor y en la capacidad de atemorizar de las organizaciones mafiosas. Y lo que no explica el “plata o plomo”, lo explica la consabida inoperancia de los estamentos políticos, la corrupción como hecho consustancial al género humano que decía aquella, o sus intereses partidistas o personalistas.

Como digo no es la parte del negocio que más flojea de esta serie en particular, más atrevida que otras, ni de las producciones de esta temática en general. La parte que nunca se nos explica con agallas y precisión es la que tiene que ver con qué se hace con la pasta cuando se ingresan sesenta millones de dólares en efectivo al día y dónde acaba.

Narcos sí explica qué hacía Pablo pero, claro, a su manera: con una parte se compraban propiedades, se creaban negocios ‘legales’ para blanquear otra parte, se derrochaba en cantidades exorbitantes en fiestas, prostitutas, coches, aviones, helicópteros, hipopótamos, equipos de fútbol… y cuando no se sabía qué hacer con ello se regalaba a los pobres o se enterraba. Literalmente.

Y es verdad que eso pasó. Tan verdad como que Tata compraba Boteros, Dalís, Picassos (…) dinero en mano se supone sin que nos hayan dicho a quién… Pero, ¿y con toda la demás plata qué pasó? Porque Pablo y el resto del cártel de Medellín se dedicaron a esto durante más de dos décadas. Veinte años por trescientos sesenta y cinco días por sesenta millones de dólares al día sólo de Pablo es mucho, pero que mucho dinero. Como repite sin cesar nuestro narrador Murphy, “hagan cuentas”. Ahora piensen que el billete de mayor valor que existe en EEUU desde 1963 es el de cien dólares y que no es precisamente el más frecuente en el menudeo callejero. ¿De cuántos billetes estamos hablando? ¿Dónde se mete, incluso físicamente, esa ingente cantidad de billetes?

The Wolf of Wall Street

Nada se habla de paraísos fiscales, bancos panameños, suizos o de ingeniería económica. Vale que Pablo y compañía no tenían demasiada formación, pero su inteligencia era notable. Aunque sólo sea por comparación con El lobo de Wall Street que se desarrolla en aproximadamente los mismos años, finales de los ochenta, principios de los noventa. ¿Pretende Narcos hacernos creer que nadie les avisó de que eso existía?, ¿que no era necesario cargar con toda esa plata, que bastaba con llevarla a un banco de un paraíso fiscal y abrirse una cuenta? Como ya he dicho, si no es por The Infiltrator de esto no tendríamos noticia a través de Narcos Colombia. En Narcos: México sí es cierto que se habla de que el Jefe de Jefes y sus compinches eran dueños, repito, dueños de varios bancos, pero otra vez sin dar nombres ni decir qué pasa con ellos en la actualidad. También se toca más que en la anterior trama cómo se mueve el dinero y quién se encarga de ello, pero siguen sin afrontar seriamente el asunto. Al menos, hasta el momento.

En Narcos Colombia sí se dice – de soslayo y sin nombrarlos – que algunos bancos de Miami estaban en manos de los cárteles. Pero, una vez más, las grandes respuestas no se contestan: ¿Qué se hace con esos millones? ¿A quién hay que comprar para poderlos mover?

Un documento real y que apenas tiene trece años incluido como Apéndice I en la penúltima obra hasta la fecha del gigante escritor madrileño malagueño Juan Madrid, Los hombres mojados no temen la lluvia, con el membrete “COMISIÓN. Parlamentaria Antimafia. República de Italia. Documentación reservada. Fecha: SEP/2006” recoge frases como las siguientes, que merece la pena pararse a leer:

“Si la seguridad en el transporte es una obsesión para los productores de droga, el lavado de dinero es la otra. Esto se soluciona, en parte, gracias a la actuación de expertos abogados y la existencia de los paraísos fiscales, a los que añadimos la directa connivencia de grandes bancos y trusts financieros. El silencio cómplice de las instituciones bancarias fue, y es, fundamental para la distribución y venta de la droga (…) Sin ese silencio cómplice, sería prácticamente imposible el fenómeno de la droga en el mundo (…) La legislación bancaria europea exige un control de las cantidades de dinero mayores de tres mil euros que se ingresan, o se extraen, de cualquier cuenta bancaria (…)

Según fuentes de la Interpol, la cantidad de dinero que se genera al año como resultado del tráfico de sustancias estupefacientes sobrepasa los cuatrocientos mil millones de dólares (…) ¿Qué ocurre con ese dinero? ¿Se guarda en sacos? Imposible: se ingresa en bancos. (…) (Y) Ese dinero tiene que ser invertido en negocios muy rentables para desaparecer de las cuentas corrientes y ser lavado. Nadie atesora dinero. El dinero existe para gastarlo (…) Para lavar el dinero, una gran cantidad se reparte en bonos bancarios, no sujetos a inspección fiscal, talones de billetes aéreos en blanco o facturas falsas. Otra se oculta en cuentas numeradas y secretas. Y el resto, que es muchísimo, porque las ganancias de la droga se multiplican año tras año, se dedica a la diversificación empresarial. Es decir, a la compra de editoriales, productoras de cine y televisión, periódicos y revistas, supermercados, biocarburantes, compañías aéreas o agencias gubernamentales, etc., muy difíciles de detectar. Pero sobre todo, y es necesario recalcarlo, se invierte en turismo y en la especulación inmobiliaria, cuya relación entre capital aportado y ganancias sobrepasa la lógica capitalista de la tasa capital invertido/ganancia.”

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Ya que vino The Illustrator a rellenar los LACERANTES huecos sobre el blanqueo, los paraísos fiscales utilizados y los bancos afectados –no salieron todos, ¿eh?, pero, oye, un relato al menos ya hay – mi pregunta, ya que estamos con Pablo Escobar, es la siguiente: ¿Habéis visto alguna película, serie, documental o entrevista en los que se diga en qué empresas diversificó Pablo su chorro de ingresos, qué periódicos compró, qué productoras de cine, qué cadenas de supermercados, en qué negocios inmobiliarios o turísticos invirtió, las acciones de qué empresas armamentísticas compró o en la ampliación de capital de qué aseguradoras participó?

De acuerdo, es que Pablo y sus parses eran unos paletos a los que sólo se les ocurrió enterrar su dinero y el resto lo gastaron o les fue incautado cuando les pillaron con lo del BCCI. Vale, y si no es sobre Pablo, ¿sobre qué otro capo de la droga real o inventado lo habéis visto? ¿Lo habéis leído quizá? ¿Qué ocurre con esto? ¿Es que no vendería? ¿O es que nadie se atreve a hacer según qué bromas ni aun siendo inventadas por lo que pudiera pasar mañana cuando vayan a un banco a pedir un crédito, o pasado a negociar la distribución de su película, o al otro cuando necesiten una simple entrevista en televisión porque toque promocionar lo producido? ¿Quién sabe qué es lo que motiva a la gente a no hacer lo que no hace, verdad?

Pero, ¿qué pasa con los políticos? ¿Y con las autoridades en materia antidroga? ¿Por qué no arrasan con todos los capos como hicieron con Pablo Escobar? ¿Por la Carta de los DDHH? La práctica totalidad de los países desarrollados cuenta con servicios de inteligencia, ¿qué les impide utilizarlos en secreto para acabar con el narcotráfico? ¿Quién se lo iba a cuestionar? ¿Quién se lo afeó a Colombia o a EEUU con lo de Pablo Escobar? Sí, vale, los pobres a los que les construyó las casas en las que aún hoy viven. Por tanto, ¿qué le impide a la OTAN o a Naciones Unidas tomar medidas similares? Insisto, ¿quién se opondría a ello? A lo mejor el contenido del apéndice II de la obra citada y con membrete “COMISIÓN Europea Antidroga. Europol. Bruselas, Bélgica. Reservado/Secreto: Oct 2006.” nos dé una pista.

Empieza así: “Según un informe secreto de la Oficina Central de la Lucha contra la Droga de la Interpol, el cese inmediato y absoluto del comercio mundial de sustancias estupefacientes provocaría la quiebra de los más importantes bancos financieros del mundo y el desplome paulatino de la economía global, sostenida por la especulación y por la entrada masiva y constante del dinero de la droga.”

¿Vais entendiendo de qué va la cosa? Y mirad que no hemos mencionado siquiera cómo se financia u opera el terrorismo, la especulación bursátil, las fundaciones, los lobbies, los think tanks o la propia internet…

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SÍNTESIS. Premisa: Parece claro porqué resulta atractivo tratar el tema del narcotráfico en tantos productos audiovisuales y por qué no se habla de todo lo que cabría hablar sobre el mismo. 650.000 millones de razones americanas al año es la última cifra dada por la Oficina de Drogas y Crimen de las Naciones Unidas a finales de 2018 – 150.000 millones más en sólo doce años –. Contra eso hay poco que hacer salvo un sacrificio kamikaze a lo Gary Webb o apostar por la astucia para burlar la imposición del mercado. Porque es el mercado, amigos.

La apuesta de los productores de Narcos es atrevida, astuta, poliédrica y, al menos eso espero, estamos sólo al principio de la misma. Todo ello necesario para poder contar todo lo que supone el fenómeno del narcotráfico como espero haberos mostrado – si habéis llegado hasta aquí sois unos valientes –. Además, para poder afrontar este relato, es necesario hacer mucho ruido pero por los motivos adecuados. Hay que llamar mucho la atención para llegar a mucha gente. A tanta que sea imposible que te echen el negocio abajo. Para ello se necesita alcanzar el éxito y Narcos lo ha alcanzado.

Y este éxito de Narcos en todo el mundo en absoluto es casual, sino fruto de conocer a la perfección no sólo al target al que va dirigida tu serie, doble en este caso como ahora explicaré, sino la reacción del mismo.

Me explico, hagamos un ejercicio de memoria colectiva. Coincidiendo con la subida de la segunda temporada a la plataforma de Netflix, Narcos fue TT en Twitter. Recuerdo que me asomé para ver qué se cocía – porque de eso iba antes Twitter, de asomarse a los TT a ver qué se cocía, ahora…, bueno, ahora es otra cosa –, y pude observar que la cantidad de gente quejándose de los que hacían spoilers con el final de la misma sólo era superado por los que se reían a mandíbula batiente de los que, al parecer, no conocían cuál fue el final real de Pablo Escobar.

Seguramente muchos de los que se reían se habían enterado de ese final viendo el último capítulo pero, bueno, las redes estaban y están para molar muy fuerte, ¿no? Y no hay que perder una sola ocasión para hacerse el listillo. ¿Y qué mejor para ello que adelantarse a los demás viendo antes que nadie el último capítulo de la serie más ‘in” del momento?

Los aludidos hasta el momento pertenecerían a lo que yo denomino como primer grupo del público potencial de la serie, el formado por los que no conocían más que de oídas, de la letra de algún rapero, o de una camiseta o cartel random al tal Pablo Escobar, los más difíciles de interesar. El segundo grupo estaría formado por los que, como yo, sea por la razón que sea, teníamos bien claro quién fue el Patrón y qué supuso para Colombia, EEUU y el mundo entero. Con nosotros lo tenían mucho más fácil. Más tarde o más temprano, con pasión o con escepticismo, lo tuviésemos como héroe o como villano, lo cierto es que acabaríamos viéndola. Como veis, los productores de Narcos nos tienen bien calados. A todos.

Si os soy sincero, a mí lo que me hizo gracia de lo leído en esa red social no fue tanto la ignorancia de unos y otros. Lo que me apasionó fue que los comentarios demostraban que la serie la estaba viendo gente joven, muy joven y/o gente que nunca había reparado en la figura de Pablo Escobar y que, en consecuencia, no tenía por qué saber qué putas le pasó o no el malo – o bueno – de su serie favorita en la vida real. A unos porque no les había dado tiempo y a otros porque no les había dado la gana. Interesar y enganchar a este primer grupo es sin duda el mayor logro de Narcos.

Y de ahí directamente a la reflexión sobre la frase y el cartelito de marras. De ahí al reconocimiento expreso de la astucia de los creadores de la serie y al logro de enganchar a todos a quiénes se la dirigen. Logro que, como os digo, es doble y ahora es cuando me pongo de ejemplo porque, no voy a negarlo, en un primer visionado las flagrantes imprecisiones entre serie y realidad me crisparon. Me parecieron tan burdas, tan intencionadas e intencionales que casi me pongo a despotricar sobre ellas públicamente como si fuese el mismísimo Juan Pablo Escobar, hijo real de Pablo.

No había entendido nada. Mis lecturas, mis visionados de documentales y entrevistas sobre la verdadera historia me habían nublado el juicio sobre el producto que estaba viendo: los creadores estaban jugando a mostrarnos una Sirena de Fiji.

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Veréis, todos los que tuvieron noticia previa de este “hallazgo criptozoológico” del siglo XIX la tuvieron a través de un grabado que representaba una hermosa mujer con cola de pez. Cuando el propietario de la Sirena de Fiji por fin la mostró al público, ésta se parecía tan poco a la que todos esperaban ver y aun así era tan atrayente que poco importó incluso que fuera falsa.

Entonces, ¿a qué se debió su éxito? Pues mirad, el dueño, ya sabéis cómo son los yankies, se vio obligado a colocar un cartel en la entrada en la que ponía algo así como “la sirena de las ilustraciones no se corresponde con la real”, debido a que los expertos en sirenas, los primeros que la vieron y que habían presionado al dueño para que la mostrase cuanto antes, salieron indignadísimos gritando a los cuatro vientos lo poco que se parecía lo visto a la de la ilustración. “¡Es horrible!”, dijeron. “¡No es ni parecida a las de verdad!”. ¿Resultado? Las colas fueron kilométricas aun cuando se supo que la ‘sirena’ era, en realidad, medio mono cosido a la parte trasera de un salmón disecado.

Pues bien, los creadores de la serie nos cuelgan en cada capítulo el cartel – no el flotante y único del primer capítulo, sino el legalista sobre fondo negro – de “la sirena no es la de la ilustración” contando con los que, como yo, estaban dispuestísimos a gritar como expertos en la materia que “¡esa sirena no es ni parecida a las de verdad!”, porque un hype negativo, más aún, el hype que genera la discusión entre defensores y detractores, es tan efectivo o más que una promoción positiva.

Recapacité a tiempo y, gracias a la ignorancia natural de los más noveles en Pablo Escobar, me di cuenta de mi propia ignorancia respecto al juego que se traían entre manos los creadores desde el principio: el del realismo mágico de la serie, un realismo que, a diferencia del literario, cuenta con una parte real que sí que es verídica – cada vez que hay una detención, una operación o la voz en off nos da uno de los datos reales que se van soltando en aluvión tanto en las entregas de Colombia como en la de México, estos se apoyan sobre las imágenes documentales reales del momento llegando incluso a introducirse en la trama, de manera muy natural y efectiva, noticiarios de la televisión colombiana –, aunque su interpretación vaya a depender de quién nos la haya contado. Este juego les permite hacer pasar por verdadero lo que no es real y contar sin ambages ni autocensuras lo que, siendo real, parece imposible.

De hecho, desde que he tomado consciencia de este hecho, me ha aparecido esta media sonrisa bobalicona con la que ahora reviso la serie, preguntándome qué parte de la misma se creerán como real y cuál no, los neófitos en el tema. A lo que hay que añadir qué me estaré creyendo yo como conocedor de la materia y qué sería capaz de discutirles a los propios supervivientes de aquella época porque lo que me contaron como verdad no coincide con lo que ahora me cuenta la serie.

En definitiva, conocen tan bien su producto, que la fórmula elegida es tan ganadora y han previsto tan bien cómo íbamos a reaccionar los unos y los otros que no nos queda más que levantarnos y aplaudir. La realidad que recrea la serie es tan coherente y a la vez tan exagerada siendo inventada como la propia realidad de los hechos, siendo ambas too strange to believe. Y entre lo verosímil y lo inverosímil, en mil pedazos sueltos pero presentes, está toda la verdad sobre el fenómeno mundial del narcotráfico. Bueno, o casi toda, aún quedan cosas por contar. Vedla si aún no lo habéis hecho y si ya la habéis visto, investigad, leed y volved a verla, será como volver a leer Rayuela en el orden que no seguisteis la primera vez que lo hicierais, os lo prometo. Es en lo que yo ando para revisar la primera entrega de Narcos: México de la que, más allá de los narcocorridos de Los Tigres del Norte y del caso Kiki Camarena, ignoro casi todos los detalles.

Ángel Chatarra

[1] Por cierto, en el primer capítulo ese cartel tampoco es el mismo que luego aparece repetido el resto de la serie. Cosas de los episodios pilotos…

[2] Uno de los ejemplos más random de esto que digo alude al propio Gabriel García Márquez. El creador del Macondo mágico ha sido la última gran noticia del realismo mágico que también rodea la historia real de Pablo y fue revelada hace apenas un año desde la serie “en primicia mundial para Puerto Rico” por Popeye, su sicario más famoso. Según el mismo, Gabo fue el enlace entre los Castro y Escobar para cerrar los negocios que se trajeron entre manos, según él, el gobierno cubano y el narcotraficante colombiano más famoso de todos los tiempos. ¿Serían conscientes los creadores también de esto cuando decidieron incluir este género literario en su relato? Seguro que no…

[3] La cadena Knight-Ridde es la segunda cadena más grande de periódicos en papel y on line de EEUU, y edita, entre otros muchos, el Miami Herald. ¿Les suena de Narcos? ¿A que un poco sí? Pero, ¿a que no mencionan nada sobre sus vinculaciones con la mafia narcoterrorista cubanoamericana? Más bien al contrario: se le menciona como referente de la información en temas de drogas, ¿verdad?

[4] Decía Jhon Jairo Velásquez, alias Popeye, en una de sus últimas entrevistas que los muñecos ya no llenan las calles de Medellín, pero no porque no los haya, sino porque se han construido muchas incineradoras.

Título original: Narcos. Narcos: México

Año: 2015. 2018 (Estados Unidos)

Fecha de estreno: 28-08-2015. 16-11-2018

Duración: 52-60 minutos

Temporadas: 4 (3+1)

Género: Crimen. Policiaco. Drogas. Mafia. Basado en hechos reales. Biográfico. Años 70 – 80 – 90

Calificación: No recomendada para menores de 16 años

Creador: Chris Brancato, Doug Miro, Carlo Bernard.

Productora: Gaumont International Television / Netflix

Distribuidora: Netflix

Intérpretes: Wagner Moura (Pablo Emilio Escobar Gaviria), Paulina Gaitán (Tata Henao de Escobar), Boyd Holdbrook (Steve Murphy), Joanna Christie (Connie Murphy), Pedro Pascal (Javier Peña), Juan Pablo Raba (Gustavo Gaviria), Damián Alcázar (Gilberto Rodríguez), Francisco Denis (Miguel Rodríguez), Gustavo Angarita Jr (Fidel Castaño), Pêpê Rapazote (José “Chepe” Santacruz Londoño), Diego Cataño (Juan Diego Díaz “La Quica”), Julian Diaz (“Blackie”), Juan Sebastián Calero (“Navegante”), Mauricio Cujar (Don Berna), Gustavo Angarita Jr. (Fidel Castaño), Eric Lange (Stechner), José María Yazpik (Amando Carrillo Fuentes)…

Diego Luna (Miguel Félix Gallardo), Michael Peña (“Kiki” Camarena), Tenoch Huerta (Rafael Caro Quintero), Joaquín Cosío (Ernesto Fonseca Carrillo “Don Neto”), Teresa Ruíz (Isabella Bautista), Fermín Martínez (Esparragoza Moreno “El Azul”), Alejandro Edda (Joaquín “El Chapo” Guzmán)…

Published in: on marzo 15, 2019 at 7:12 am  Dejar un comentario  
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