Amico mio, frega tu… che frego io! [tv: Amigo mío…. Líala tú o la lío yo]

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Título original: Amico mio… frega tu che frego io

Año: 1973 (Italia)

Director: Demofilo Fidani [acreditado como Miles Deem]

Productor: Demofilo Fidani

Guionistas: Demofilo Fidani, Mila Vitelli Valenza, Filippo Perrone

Fotografía: Claudio Morabito

Música: Coriolano Gori

Intérpretes: Ettore Manni [acreeditado como Red Carter] (Jonas Dickinson), Andrés Resino [acreditado como Bud Randall] (Mark Tabor), Sleepy Warren (Denver), Angela Portaluri (Donna Dolores), Federico Boido [acreditado como Rick Boyd] (Teddy), Gordon Mitchell (Mulleta), Simonetta Vitelli [acreditada como Simone Blondell] (Pearl), Carla Mancini (Consuelo), Raimondo Toscano, Benito Pacifico [acreditado como Dennis Colt], Amerigo Castrighella [acreditado como Custer Gail] (Tom), Enzo Pulcrano [acreditado como Paul Crain], Antonio Basile, Luciano Conti, Michele Branca [acreditado como Michele Francia], Vinicio Raimondi, Marcello Meconizzi, Giuseppe Namio, Gualtiero Rispoli…

Sinopsis: Jonas Dickson, falso predicador, se gana la vida engañando a la gente. Sin embargo, él también es víctima de los trucos y siempre pierde todo a manos de su amigo y competidor, Mark Taylor. En Denver un viejo alcohólico divulga el secreto de la existencia de una mina de oro en las Montañas Rocosas. Todos se dirigen allí para recoger el oro, lo que es aprovechado por Mulleta, el líder de una banda de forajidos, para convertirse en el dueño de la localidad.

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Responsable de al menos una docena de exponentes encuadrados en la temática firmados con una ristra de seudónimos que podrían rivalizar en su variedad con los utilizados por el mismísimo Jesús Franco, a Demofilo Fidani le cabe la consideración de ser el mayor especialista en la realización de westerns mediterráneos durante la edad de oro del género. Tanto es así que, fuera de los márgenes de esta corriente, su filmografía apenas comprende siete títulos más. No obstante, lo mejor del asunto es que semejante contribución fue realizada en un lapso de seis años, lo que da una media de dos películas por temporada. Claro que, como es bien sabido, la cantidad no siempre está acompañada de calidad. Una máxima que, en el caso de nuestro hombre, se cumple a pies juntillas. Buena muestra de ello es lo reflejado por Thomas Weisser en su enciclopédico estudio The Good, the Bad and the Violent, donde el especialista incluye todas y cada una de las películas dirigidas por Fidani dentro del listado de peores ejemplares del eurowestern, nombrando a su autor, por tanto, el peor director que pisó el subgénero. No es el único, a juzgar por el sobrenombre con el que el cineasta italiano es conocido, “el Ed Wood del spaghetti-western”, debido al estilo chapucero y desmañado que lucen la mayoría de sus películas, equiparable a las de su colega norteamericano cuya figura fuera popularizada por Tim Burton.

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No obstante, semejante comparación merece ser puntualizada. Y es que, mientras que Wood tenía un interés por su trabajo, lo que se refleja en los rasgos de su personalidad que pueden rastrearse en muchas de sus películas, la carrera como realizador del habitualmente director de arte Fidani responde a un afilado sentido del oportunismo, del que se deriva su especialización en un género por entonces tan rentable como el spaghetti-western. De este modo, antes que cualquier otra cosa, sus cintas están concebidas como meros productos de consumo de usar y tirar realizadas con reducidos presupuestos en rodajes rápidos de pocos días y en muchas ocasiones planteados back-to-back, para los que solía contar con un equipo estable de actores y técnicos. No solo eso, sino que dentro de un medio de por sí tan imitativo y tendente al mimetismo como el del cine popular italiano, la obra de Fidani destaca, precisamente, por su falta de complejos para llevar adelante estos postulados a la hora de dar forma a sus proyectos, ya fuera abordando entregas apócrifas de personajes tan emblemáticos del género como Django o Sartana, o mediante la alusión a otros congéneres de éxito en los títulos escogidos[1], a pesar de que, paradójicamente, tanto en uno como en otro caso el parecido de los films contenidos con sus respectivos referentes fuera tirando a nulo.

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El adiós del italiano a la corriente a la que consagrara su filmografía llegaría en 1973 con Amico mio, frega tu… che frego io! [tv: Amigo mío…. Líala tú o la lío yo], realizada en un momento en el que la fiebre del western europeo estaba dando sus últimos coletazos. Siempre atento a la evolución del mercado, para su despedida Fidani orientaría su propuesta a los parámetros del denominado fagioli-western, la versión paródica y caricaturesca del género originada por Enzo Barboni con la exitosa Le llamaban Trinidad (Lo chiamavano Trinitá, 1970) que dominara la producción durante los últimos años del estilo. Dicho planteamiento es puesto de relieve desde la propia configuración de su pareja protagonista, la cual sigue la tipología impuesta como canon por la película que lanzara al estrellato a Terence Hill & Bud Spencer. De darles vida se ocuparían unos tales Red Carter y Bud Randall, seudónimos bajo los cuales se esconden un par de característicos del cine bis europeo. Así, el primero es, en realidad, Ettore Manni, habitual del cine del director y que, de ser uno de los principales galanes del cine italiano de los cincuenta, pasa aquí a encarnar el rol de sosias de Bud Spencer, debido al aumento de peso que experimentó en sus últimos años de vida. Mayor confusión en cambio ha despertado la verdadera identidad de su compañero de correrías. Aunque diversas fuentes le han acreditado de forma errónea como el desconocido Paolo Rosani, lo cierto es que se trata de nuestro Andrés Resino, quien por aquellas fechas intentaba abrirse un hueco en la industria trasalpina, tal y como atestigua su presencia en varias producciones italianas coetáneas sin participación española alguna.

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Acorde al modelo emulado, los citados Manni y Resino encarnan a un par de pícaros vagabundos que mantienen una singular relación de amigos-enemigos que les lleva a traicionarse y engañarse constantemente. Dicha dinámica queda ya determinada durante la escena con la que se abre la cinta: mientras que uno se hace pasar por reverendo para poder así sentarse a la mesa de unos fieles que ha encontrado en su camino, el otro aprovechará un descuido para robarle la comida y, a continuación, sacar a la luz su engaño, no sin antes ponerlo en evidencia. Sin embargo, a pesar de sus diferencias, ambos unirán esfuerzos una vez conozcan por boca de un alcoholizado minero la existencia de oro en las cercanas Montañas Rocosas. Poco a poco la noticia irá extendiéndose como un reguero de pólvora en la población en la que se encuentran, desatando una auténtica fiebre del oro entre sus habitantes. Al igual que nuestros protagonistas, muchos de los vecinos pondrán rumbo hacia el lugar indicado. Lo que ignoran es que tras encontrar el preciado metal en su camino de regreso les espera un grupo de forajidos liderados por Mulieta, al que presta sus patibularios rasgos Gordon Mitchell, que conocedores del descubrimiento han dejado que los improvisados buscadores les hagan el trabajo sucio para después robarles.

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Como suele ser norma en el cine de su director, el alcance de la sinopsis comentada no va más allá de mero pretexto argumental sobre el que encadenar una escena tras otra. La novedad es que, debido a sus aludidos planteamientos, las consabidas escenas de relleno a base de cabalgadas, tiroteos, atracos a diligencias y demás que fueran moneda común en los westerns previos de Fidani son en esta oportunidad sustituidas por una interminable sucesión de gags supuestamente humorísticos, según el estilo patentado por el influyente segundo film de Barboni. No faltan pues partidas de cartas plagadas de tramposos y trampas, referencias a la falta de higiene y modales de alguno de sus protagonistas, la preponderancia de escenas en las que la comida juega un papel predominante o el concurso de al menos tres tumultuosas peleas en las que los diferentes contrincantes se sueltan hiperbólicos sopapos unos a otros.

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Si bien hay que reconocer que la adopción de esta estructura episódica resulta de lo más adecuada con respecto a la naturaleza de su propuesta, ello no evita que los resultados finales respondan al nivel acostumbrado en los films de su responsable, si bien, todo hay que decirlo, con un acabado formal superior a la media. La ausencia de cualquier atisbo de progresión dramática, unida a las importantes carencias como narrador de Fidani, provocan que el desarrollo de la cinta lo más que produzca sea tedio, a lo que tampoco es ajeno un pronunciado exceso de verborrea en los diálogos. Por otra parte, su pretendida comicidad no pasa de eso, de pretendida, siendo estériles los esfuerzos por buscar ejemplos de momentos que sean capaces de arrancar una sonrisa, por muy pequeña que esta sea. Y no será porque su director no lo intente, hasta el punto de tomar prestadas ideas de varios ilustres precedentes. De entre ellas, como han señalado con anterioridad otros autores, sobresale el momento en el que el hambriento personaje de Manni cree ver a su compinche convertido en un pavo, en lo que supone una cita directa al clásico La quimera del oro (The Gold Rush, 1925) de Charles Chaplin.

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Así las cosas, lo único rescatable de tan olvidable conjunto se encuentra en un chiste protagonizado por el personaje de Manni. No por su comicidad, por supuesto, sino por su posible carga metatextual subyacente, rasgo este para nada inédito en el cine de Fidani. Me refiero a la pregunta recurrente que el falso predicador hace cada vez que se aproxima a la barra del saloon sobre la identidad de la persona que aparece en el cuadro que cuelga en una de las paredes. El que el retratado en cuestión sea nada menos que William Shakespeare, al que, sin embargo, nadie parece conocer, da un nuevo significado a la broma. Sobre todo por el detalle nada baladí de que sea precisamente Perla, una de las chicas del local a la que encarna Simonetta Vitelli, la hijastra en la vida real de Fidani, la que informe en la última escena a los presentes que se trata del famoso poeta y dramaturgo, “una gloria para Inglaterra” según sus propias palabras, a lo que los parroquianos responden a coro que igual que los dos protagonistas lo son para la población en la que se ambienta la historia, momento tras el cual la cámara se dirige al cuadro en el que ahora figura una fotografía de ambos. ¿Acaso tras lo expuesto se esconde una crítica al humor de brocha gorda y falta de sutileza que fueran característicos del fagioli-western, poniendo de paso en solfa el gusto y nivel intelectual de su público ―no hay que olvidar que, al ser preguntada sobre cómo conoce la identidad del personaje del lienzo, Perla responde que “porque he estudiado”―, contraponiéndolo con la figura de uno de los autores literarios más importantes de todos los tiempos?

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Si así fuera, no está de más recordar que, como mantienen autores del calibre del llorado Ramon Freixas y su inseparable Joan Bassa, con el título fundacional del estilo, la mencionada Le llamaban Trinidad, Enzo Barboni no parodiaba tanto al western mediterráneo en sí mismo como a los subproductos derivativos surgidos al calor de su éxito que terminaron por desgastar la fórmula sobre el que este se sustentara hasta agotarla, como, sin ir más lejos, los perpetrados por Fidani. Y podría decirse que muy especialmente los suyos, si tenemos en cuenta cierta secuencia localizada en su segunda película como director, Ed ora… raccomand l’anima a Dio! (1968), una típica pelea en un saloon cuya coreografía adquiere por momentos un tono slapstick que diríase un claro precedente de uno de los ingredientes más característicos del fagioli-western. Más en concreto, por la forma de pelear de dos personajes, uno un vagabundo rubio que sonríe mientras esquiva y “chulea” a sus adversarios, y otro un gordinflón petimetre, encargado de poner la nota de humor, que se defiende a base de barrigazos y culazos. Como posiblemente más de uno habrá pensado, prácticamente un calco de los Trinidad y Bambino que Bud Spencer y Terence Hill interpretaran en el film de Barboni, quedando en el aire cuánto de semejante parecido puede ser o no casual.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Sin ánimo de ser exhaustivos, es el caso, por ejemplo, de Giù la testa… hombre [vd: Western Story. Agacha la cabeza, hombre, 1971] o Per una bara piena di dollari [vd: Nevada Kid, 1971], de evidentes similitudes con las denominaciones italianas de las leonianas ¡Agáchate, maldito! (Giù la testa, 1971) y Por un puñado de dólares/Per un pugno di dollari (1964), respectivamente.

Published in: on agosto 28, 2019 at 6:06 am  Dejar un comentario  

El cowboy de las redes sociales. Entrevista a George Hilton

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Cuando decidí poner en orden los spaghetti western que había visto y tras rodearme de lujosos colaboradores llegó la hora de contar con el testimonio de las personas que habían vivido la experiencia de participar en estas películas y de esta forma completar la “Guía del Spaghetti Western”. Después de recibir varias negativas de algunos directores y actores, recibí un mensaje de George Hilton, con el que también me había comunicado:

  • “Si puedo ser útil, colaboraría con mucho gusto en la “Guía del Spaghetti Western”. Los bocetos que me has mandado tienen una pinta estupenda”.

Se me saltaban las lágrimas.

Mi idea era resolver dudas sobre su carrera en el terreno del spaghetti western y que me contara su experiencia con actores, directores y algunas cosillas curiosas para confeccionar un prólogo para el libro. Le pedí que me escribiera lo que le pareciera y él me invitó a que le hiciera una entrevista por Skype y yo, que nunca lo había utilizado, lo instalo, hago pruebas y procuro que no falle. Mientras decidimos qué día conectamos, me comentó que había errores en su entrada en la Wikipedia que le gustaría corregir, y que yo me encargué de gestionar: ya no se crio en Inglaterra, sino en Montevideo, y a los 17 años se fue a vivir a Buenos Aires. También rectificamos que no se había retirado del cine, puesto que todavía contaban con él. Entre risas me comentó también que lo habían dado por muerto y que tuvo que grabar un video para desmentirlo.

Tresette solo hay uno, los demás no cuentan

¿Cómo fueron los comienzos de George Hilton?

Empecé trabajando en teatro. Fundamos la compañía de Teatro Circular. Pero tuve que irme a Argentina para desarrollar mi formación en teatro, cine y televisión. Toda esta formación me sirvió para acceder a papeleas que requerían más profundidad en los personajes. Nunca me dio miedo ningún registro porque pienso que este mundo hay que ser audaz.

Cuénteme cómo llegó a Italia…

Vine a Europa por un problema sentimental. Yo tenía una novia que tenía 12 años más que yo y estaba enamorada perdidamente de mí. Yo era joven y me acosaba, me tenía loco. Hablé incluso con un psicólogo que me recomendó que me fuera porque esto acabaría mal. No me dejaba dormir. Era terrible la mujer. (risas)

Un día le dije que iba a una librería que estaba en la calle Florida de Buenos Aires a por un par de libros de teatro que necesitaba, cogí una maleta y me dirigí al aeropuerto de Ezeiza. Pregunté por un avión con un destino lejano y me dijeron que a medianoche salía uno hacia Milán. Con la poca plata que tenía cogí ese avión y me fui con pasaje de ida.

Me fui para Milán escapando y… al final tengo que agradecerle a esta mujer la suerte que tuve en el cine. Después no la he vuelto a ver más. Ella fue a Montevideo a buscarme para hablar con mis padres, pero nunca supo encontrarme hasta que empecé a hacerme famoso y llegaron las películas a Argentina.

En una ocasión Alberto de Mendoza me dijo: “¿Sabes que encontré esta chica? Me dio un recado: Si le ves dile a Jorge, dile a ese sinvergüenza que le mando muchos saludos”. Ahí quedó todo y nunca más la vi y no supe nada de ella, pero le tengo que agradecer que gracias a ella yo hice una carrera.

¿Cómo es su vida sentimental actual?

Ahora tengo novia argentina que llega ahora el 7 de noviembre acá y nos vemos cada dos meses. O yo voy a Argentina o viene ella. Tengo una hija extraordinaria, fantástica, que yo adoro y que ahora ha invertido los papeles, más que mi hija es como mi madre, me trata, me mima, me cura.

El momento de matar

Cuando empezó a participar en los spaghetti-westerns, ¿tuvo que aprender a montar a caballo?

Yo viví mucho en el campo con mis padres y montaba a caballo sin montura. Luego practiqué boxeo, iba a cazar… esto también me sirvió para desarrollar papeles en el wéstern. No es que el western me gustara particularmente, porque yo venía del teatro muy clásico (hice obras de Bernand Shaw, Antón Chéjov…) y de golpe que me hayan puesto un sombrero tejano, un cigarrillo en la boca y subirme a un caballo no era para mí lo máximo pero, como tenía una buena preparación teatral, hice buenos papeles y gusté mucho.

¿Cómo eran esos rodajes?

Rodábamos en Almería, Barcelona, Madrid, Italia. El western era muy agotador, llegabas a casa cansadísimo, lleno de moretones, porque te dabas trompadas, caídas, acababas sucio. Aunque tenía dobles, casi todo lo hacía yo. Y tuve varios accidentes.

Además del wéstern hizo también gialli y películas de terror…

Se acumulaban los rodajes. Ahora me arrepiento, porque se hacía todo por dinero. Mi representante firmaba todo lo que me ofrecían y creo que los artistas deberíamos mirar bien las cosas que nos ofrecen. Por eso algunas películas mías las he olvidado porque eran malas, de verdad. Porque las hice solo porque me pagaron bien pero después el resultado no fue bueno. Reconozco que de todas las películas que salgo como protagonista en realidad tengo muy pocas en las que digo: ahí he hecho un gran trabajo

Volviendo al wéstern. Cuéntenos algo sobre las películas que se hacían en esos años.

Se descubrió un género que era muy demandado. Entonces muchos pseudo-productores hacían películas en dos semanas, porquerías horribles y eso fue uno de los motivos que hizo caer el mercado. Ahora algunas de esas películas, las buenas, se consideran hasta películas de culto y se emiten por televisión y figuran en festivales. Películas que hicieron en su día Giuliano Gemma, Terence Hill, Gianni Garko, Tomás Milian y yo mismo. Esas son las que quedan en la memoria de la gente.

Muchas de las películas se realizaban con personas que no eran actores, sino que eran especialistas, que eran muy buenos para tirarse de los caballos pero que no eran buenos para actuar. Yo vengo del teatro sudamericano y venía de una escuela de interpretación. Fue esa formación la que me permitió entrar en la película que me dio tanto éxito: Las pistolas cantaron la muerte (Le colt cantarono la morte e fu… tempo di massacro, 1966).

Las pistolas cantaron la muerte02

¿Cómo logró ese papel?

Yo tenía un representante y me comentó que había una audición que hacía Lucio Fulci para este papel del “borracho”, que era el hermano de Franco Nero. Y yo, que aparentemente no tenía nada que ver con este personaje, tuve que competir con trescientas personas. Fue un éxito bárbaro que me abrió las puertas. pues fue una película muy vista.

A raíz de este personaje el cineasta Michelangelo Antonioni me propuso para El reportero (Professione: Reporter, 1975), pero finalmente la distribuidora americana dijo que George Hilton no tenía nombre para ponerle como actor principal y entonces pusieron al gran Jack Nicholson.

Como ha comentado antes, participaba en muchas películas durante el mismo año…

Desde esa época hice hasta siete películas al año, de manera que hasta realizaba dos películas juntas, pasando de un set a otro. Por la mañana hacía una y por la tarde otra para poder cumplir con todos los contratos. En esa época me hacían contratos de un año para otro.

¿Cuáles son sus trabajos de los que se sientes más orgulloso?

De las sesenta películas que hice en toda mi carrera puedo decir que en pocas hice un gran trabajo. Por ejemplo, Los profesionales del oro (Ognuno per sé, 1968), con Van Heflin, Gilbert Roland y Klaus Kinski, es una de las mejores películas que yo he hecho y que está en la cinemateca francesa.

Vende la pistola y comprate la tumba

El personaje de Sartana fue popularizado por Gianni Garko. ¿Fue un hándicap para usted hacer de Sartana en Vende la pistola y cómprate la tumba (C’è Sartana… vendi la pistola e comprati la bara!, 1970)?

Yo no quería hacer de Sartana, porque Sartana era mi amigo Gianni Garko. Entonces sugerí poner otro nombre a mi personaje, pero como la última palabra la tienen los productores le pusieron Sartana. En otros países a este personaje se le llamó Django.

Aunque mi personaje tenía el mismo aspecto visual era diferente al de Gianni Garko, porque mi manera de actuar es muy diferente: yo encaraba las cosas con más ironía y eso me dio muchos admiradores masculinos, más que mujeres. Les gustó el papel de pistolero simpático, irónico, que hacía reír con lo que decía y hacía.

¿Cuál cree que fue su personaje con más éxito?

El personaje que quizá tuvo más éxito creo que pudo ser Aleluya, aunque no lo tengo claro.

¿Cuál es su wéstern favorito?

Con la película que me quedaría sería la de Fulci Las pistolas cantaron la muerte. Otra sería el film de Julio Busch Los desesperados (1969). Trabajar con Julio Busch fue fantástico, porque era un gran director y además hice una gran amistad con él.

¿Ha interpretado papeles cómicos y otros trágicos? ¿Cuáles prefiere?

Me quedaría con los papeles más risueños, cómicos.

¿Con qué directores rodaría de nuevo?

Me gusta mucho Enzo G. Castellari. Con Enzo G. Castellari y con Sergio Martino son los directores con los que he tenido una gran amistad. En cambio tuve poco feeling con Lucio Fulci porque era un poco extraño.

Los pofesionales del oro

¿Con qué compañero suyo ha tenido una mayor amistad?

Tuve mucha amistad con Klaus Kinski, que aunque era muy odiado por mucha gente porque era muy raro, conmigo era fantástico. Recuerdo que hicimos un viaje a Barcelona desde Roma, en mi coche, ya que prefirió ir conmigo que en avión. Y fue tremendo. Porque a cada rato me decía que tenía que vomitar y cuando por fin llegamos a Barcelona me dijo: “Te voy a invitar al mejor restaurante de Barcelona” y al llegar al restaurante había una orquesta que estaba tocando. Él dijo: “¡No! por favor… ¡la orquesta no! ¡Paren la música!” El director del hotel le contestó: “Pero, señor, ¿cómo va a parar la música? La gente viene aquí por escuchar también a la orquesta”. Por fin le convencí, porque Klaus era una persona que se enojaba mucho. Por fin pedimos unos mariscos y cuando el camarero llegó con una bandeja enorme llena de marisco, dijo: “¿Pero qué es esto? ¡Esto no me gusta!” Y la tiró al suelo. Bueno… casi nos pegan…. Klaus Kinski dijo: “Es igual. Pago, pago”. El director enojado nos gritaba:” ¡Váyanse! ¡Váyanse!”, y nos echó. Vivíamos cerca en Roma y aunque era una persona peculiar, conmigo siempre se portó muy bien e incluso fui a comer a su casa cuando su hija Nastassja era pequeña.

¿Con qué otros actores ha mantenido también una buena relación?

Tuve muy buena relación con Van Heflin, Ernerst Borgnine, Fernando Rey y Alberto de Mendoza, entre otros.

¿Tiene alguna anécdota de rodajes?

En una película española titulada Frontera al sur (1967) de José Luis Merino, una gran persona, me encontraba con gripe y me dijeron que tenía que ir a la La Pedriza (Madrid) a rodar a las 6 de la mañana. Les pedí que vinieran a buscarme un poco más tarde y, aunque me dijeron que sí, a las 6 vinieron a por mí. Fue un día durísimo.

En la película Los desesperados de Julio Busch un caballo se me desbocó en un momento en que todos escapamos y todo el ejército nos persigue con los caballos. Como participaba tanta gente y empezaba desde tan lejos, para empezar la acción tiraban como una especie de cañonazo para que nos diéramos cuenta que estábamos rodando y, cuando sonó el cañonazo, mi caballo se desbocó y empezó a subir por una colina, subiendo, al final se tiró para atrás y se accidentó. Tuvieron que sacrificarlo.

Los desesperados

¿Guarda algún objeto o prenda de aquellos rodajes?

Guardo algún sombrero cowboy, algún cinturón, botas, y una gabardina impermeable que todavía me podría poner.

¿Cómo eran esas noches en Almería?

Yo iba al hotel Aguadulce, en su día era un hotel impresionante en la playa donde estaban Sean Connery, Brigitte Bardot. Íbamos a Almería y solíamos salir de fiesta, sobre todo con mi amigo Alberto de Mendoza. Nos lo pasábamos en grande.

¿Actualmente tiene alguna relación con algún compañero de la época del cine western?

Gianni Garko es un gran amigo y solemos hablar muchas veces.

Tarantino últimamente ha realizado dos western. Ha declarado ser un gran amante del spaghetti western…

Tarantino es un gran admirador de nuestro cine. Nos invitó al festival de Venecia y mostró dos películas mías dentro de una gran retrospectiva al spaghetti western. Asimismo, el año pasado se emitió una retrospectiva de mi trabajo en la Filmoteca italiana en la que se proyectaron cinco películas.

Y ahora le llaman Aleluya02

George Hilton fue un tipo genial, muy cercano. En los últimos años se hizo mucho más famoso y conocido porque pilotaba las redes sociales a diario compartiendo su vida y sus trabajos. Fue muy generoso conmigo y me consta que con todas las personas que querían saber algo más sobre él y sobre su carrera. Ahora nos queda su recuerdo y su legado cinematográfico. Gracias amigo.

Ron B. Sobbert

Published in: on agosto 5, 2019 at 5:50 am  Comments (1)  
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A la venta “Sin dólares no hay ataúdes. 50 ejemplos de western mediterráneo” de Rafael de España, dentro de la colección “Filmogradías esenciales” de Editorial UOC

Sin dólares no hay ataúdes

Dentro de su colección “Filmografías esenciales”, Editorial UOC ha lanzado este mes Sin dólares no hay ataúdes. 50 ejemplos de western mediterráneo de Rafael de España. Con él, el prestigioso historiador barcelonés regresa a un género al que ya dedicara su imprescindible Breve historia del western mediterráneo, la primera monografía sobre el eurowestern publicada en castellano. Lo hace con una obra en la que a través de sus 190 páginas repasa y sintetiza el desarrollo y las diferentes caras en las que derivó el fenómeno, mediante el análisis de medio centenar de títulos entre los que hay cabida para clásicos absolutos como la Trilogía del Dólar de Sergio Leone, Django o Le llamaban Trinidad, hasta exponentes tan ignotos como 2 once di piombo (Il mio nome è Pecos) o The Belle Starr Story (Il mio corpo per un poker), pasando por rara avis del calibre de El bastardo, Y Dios dijo a Caín, o ¡Mátalo!, y sin olvidar la aportación patria al eurowestern, representada por El sabor de la venganza, El precio de un hombre, Réquiem para el gringo y La ciudad maldita.

Sinopsis: La producción de westerns en Europa nació en España hacia 1962 como una esforzada imitación de los modelos hollywoodianos. Pero, a raíz del éxito de Por un puñado de dólares, fueron los italianos quienes remodelaron completamente el género desde una perspectiva iconoclasta que conectó enseguida con un público joven que ya no se creía a los inmaculados cowboys y sus gloriosas hazañas. ¿Qué ofrecían los casi 600 westerns rodados a orillas del Mediterráneo entre 1964 y 1978? Antihéroes de nombres tan improbables como Django, Sartana o Sabata; peripecias extremas que combinaban la violencia exacerbada con un humor cínico que nunca aclaraba quiénes eran los buenos y quiénes los malos (aunque los banqueros jamás pertenecían al primer grupo); soluciones visuales tan barrocas e hiperbólicas como los fondos musicales…; y, entre los extras, el único western realizado por una mujer y el, también único, beso en la boca entre dos feroces pistoleros.

Sin dólares no hay ataúdes. 50 ejemplos de western mediterráneo se encuentra ya a la venta a un precio recomendado de 19 €. Con motivo de su salida, en los próximos días os ofreceremos una entrevista con Rafael de España en la que el autor nos desgranará más detalles de su nueva obra.

Más información y pedidos en: http://www.editorialuoc.cat/sin-dolares-no-hay-ataudes

Published in: on junio 16, 2019 at 7:32 am  Dejar un comentario  

Keoma vuelve a cabalgar: anunciado el rodaje de “The Fourth Horseman”, la nueva película de Enzo G. Castellari y Franco Nero

The Fourth Horseman

En la mañana de ayer soltaba la noticia. A primera hora, el perfil en Facebook de la productora alemana Dreamfilms GmbH publicaba el cartel de un western titulado The Fourth Horseman, acompañando del texto “muy pronto”. Protagonizado por la figura de Franco Nero apuntado con el revólver, en el poster se indica que se trata de una película de Enzo G. Castellari en la que Nero encarnará su icónico personaje de Keoma. Un extremo que era confirmado pocos minutos después cuando el veterano cineasta compartía la publicación en su perfil en la popular red social.

A tenor de lo expuesto, no es muy difícil adivinar que The Fourth Horseman es el proyecto que durante largo tiempo se ha conocido con el título de “Keoma Rises”, esto es, la esperada secuela del clásico que en 1976 rodaran Nero y Castellari y que es considerado como el epitafio del spaghetti-western. La realización de esta nueva película nos era adelantada de algún modo por el propio Castellari en la entrevista que le realizamos a finales del pasado año con motivo del “Premio de Honor Isla Calavera 2018” con el que este festival canario le homenajeaba por su trayectoria. En ella, el italiano comentaba que “la próxima película que voy a rodar será un western filmado en Almería con Franco Nero de protagonista”. Sobre la posibilidad de que se tratara del proyecto entonces conocido como “Keoma Rises” respondió “el personaje es Keoma, pero la historia es fantástica”, prometiendo que “va a ser una película que va a regalar muchas emociones a toda la gente que ama el cine”.

Dejando a un lado la teórica posibilidad de que la película, efectivamente, se ruede en tierras almerienses, en el apartado dedicado a The Fourth Horseman en la web de Dreamfilms GmbH puede leerse un pequeño argumento de la película. Dice así: “El jefe Tawanka indica a Keoma que lleve a su nieto Little Elk a Burning Cross. Sólo el joven Lakota es capaz de levantar la maldición que pesa sobre la ciudad que fue construida sobre las tumbas de sus antepasados. El oscuro pasado está siendo relevado y Keoma une al niño con su madre. Todos los obstáculos, como los bandidos y cazarrecompensas, serán eliminados”. Junto a ella podemos encontrar varias fotografías con el futuro reparto, compuesto por una auténtica pléyade de nombres de propios del séptimo arte, con especial presencia de aquellos vinculados con el denominado cine-bis. Claudia Cardinale, Caroline Munro, Joe Dante, John Landis, Lou Ferrigno, Alex Cox, Ruggero Deodato, Rutger Hauer, Fred Williamson, Danny Trejo o Robert Englund son solo algunos de los integrantes de la larga lista de personalidades anunciadas, a las que hay que añadir a tres de los rostros más emblemáticos del western mediterráneo, con permiso del propio Franco Nero: Fabio Testi, Gianni Garko y George Hilton. Lo más curioso del caso es que ninguno de los personajes que se señalan junto al nombre de estos actores se corresponde con los nombres de los que aparecen en la sinopsis…

En cuanto a Dreamfilms GmbH, la compañía encargada de financiar la futura película, se trata de una modesta productora fundada en 2003 por Willi Kamarad. Aunque la empresa se inició rodando videos musicales y cortometrajes, finalmente comenzó a producir largometrajes, entre los que se encuentran el film de terror Bunker of the Dead (2015), anunciada como la primera película “filmada completamente en 3D estereoscópico con una perspectiva continua de First Person Shooter“, o el thriller Der falsche Mann (2011). Entre sus próximos proyectos se encuentran Frankenstein Rec, que trae la novela inmortal de Mary Shelley a una ambientación actual y se encuentra actualmente rodando, o The Jester from Transilvania, otro proyecto de terror en fase de post-producción que cuenta con la participación de Michael Ironside o el propio Franco Nero. En cualquier caso, de lo que no hay duda es que The Fourth Horseman es el proyecto más ambicioso emprendido por la productora alemana hasta la fecha.

Published in: on febrero 21, 2019 at 6:38 am  Comments (5)  

Comienza el verkami para la publicación del libro “El cine del Oeste en la Comunidad de Madrid

El cine del oeste en la Comunidad de Madrid

Desde el pasado lunes se encuentra abierto el Verkami para la publicación de “El cine del Oeste en la Comunidad de Madrid”, de Javier Ramos y Ángel Caldito. Como su título indica, el libro nace para repasar la relación de Madrid con el género por antonomasia y destacar la importancia que tuvo la Comunidad en el desarrollo del spaghetti-western. Y es que aunque el género suele asociarse por lo general a los parajes almerienses, lo cierto es que en la entonces provincia de Madrid se rodaron, total o parcialmente más de doscientos westerns. De hecho, el papel de Madrid resultaría determinante en el nacimiento del género. Fue en Hoyo de Manzanares donde se construyó el primer poblado para el rodaje de este tipo de cintas, y allí se localizó gran parte del rodaje del título que otorgaría carta de naturaleza al estilo. Me refiero, obviamente, a Por un puñado de dólares de Sergio Leone.

Junto con Hoyo de Manzanares, La Pedriza, Colmenar Viejo, Ciempozuelos, Titulcia o Torremocha fueron otras de las localidades madrileñas donde con frecuencia cabalgaron vaqueros, indios, soldados o bandidos mexicanos. Tanto es así que en Madrid existieron tres grandes poblados del Oeste, varios poblados temporales, cuatro fuertes y decenas de ranchos y cabañas. Pero, por desgracia, a día de hoy apenas quedan restos de estos lugares y casi nadie recuerda que existieron. Es por ello que uno de los objetivos que persigue “El cine del Oeste en la Comunidad de Madrid” es dar fe de estos lugares y que los aficionados al género puedan visitarlos. Con este fin en el libro se ofrecen detalles de cada localización, además de mapas y planos.

Pero, además, “El cine del Oeste en la Comunidad de Madrid” quiere también rendir un pequeño homenaje a todos los madrileños, productores, artistas y técnicos que trabajaron en aquellas películas. Así, entre sus páginas se explica quiénes eran todas estas personas y empresas cuyos nombres aparecen en los títulos de crédito de muchos spaghetti-western. De este modo, el libro se divide en tres partes: “Historia del cine el Oeste en la Comunidad de Madrid”, “Localizaciones de rodaje” y por último, “Madrileños que trabajaron en los rodajes”. Todo ello acompañado por más de cuatrocientas fotografías a color y prólogo de José Luis Galicia, mítico decorador cinematográfico y uno de los constructores del poblado del Oeste de Hoyo de Manzanares.

El objetivo fijado para el Verkami es de tres mil quinientos euros, que se destinarán para los gastos derivados de la realización e impresión de trescientos ejemplares del libro, gastos de envíos, recompensas y otros gastos. Las aportaciones para que el proyecto pueda llevarse a van desde los 5 euros hasta 100 euros, y entre las recompensas figuran fotocromos de El precio de un hombre y de El hombre de Río Malo firmados por su director, Eugenio Martín, y en el segundo caso también por la actriz Lone Fleming, así como visitas guiadas por uno de los autores a las localizaciones donde se encontraban los poblados de Colmenar Viejo y Hoyo de Manzanares (Golden City).

Enlace al Verkami de “El cine del Oeste en la Comunidad de Madrid” aquí.

Published in: on febrero 6, 2019 at 6:36 am  Comments (1)  

Joko invoca Dio… e muori [dvd: Joko, invoca a Dios… y muere]

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Título original: Joko invoca Dio… e muori

Año: 1968 (Italia)

Director: Antonio Margheriti [acreeditado como Anthony Dawson]

Productores: Alfredo Leone, Renato Savino

Guionista: Antonio Margheriti sobre una historia de Renato Savino

Fotografía: Riccardo Pallottini

Música: Carlo Savina

Intérpretes: Richard Harrison (Joko Barrett), Claudio Camaso (Mendoza), Werner Pochath (Ricky), Paolo Gozlino (Lester, detective de la Pinkerton), Lucio De Santis (Laredo), Mariangela Giordano (Rosita), Goffredo Unger (Yuma), Spela Rozin (Jane), Aldo De Carellis (Milton Becker), Giovanni Ivan Scratuglia (Manolo, esbirro de Laredo), Luciano Bonanni (Camarero Jimmy), Alberto Dell’Acqua   (Richie), Luciano Pigozzi [acreeditado como Alan Collins] (Domingo), Calogero Caruana, Angelo Casadei, Augusto Funari, Giglio Gigli, Franco Moruzzi (Clientes del Saloon), Alexander Allerson, Guido Lollobrigida, Carlo Landa (Jugador de póker), Marco Morelli (Fitz), Piero Morgia, Claudio Ruffini, Aysanoa Runachagua (Secuaces de Ricky), Fulvio Pellegrino (Alfred, encargado de la tienda), Lucio Zarini, Renzo Pevarello (secuaces de Laredo), Riccardo Pizzuti (Paco, secuaz de Mendoza), Sergio Ukmar (secuaz de Yuma), Rinaldo Zamperla (secuaz de Mendoza)…

Sinopsis: Joko es un pistolero mestizo que sigue el rastro de los cincos hombres que asesinaron a los dos compinches con los que asaltó una caja fuerte para robarles el botín. Uno a uno va localizando y eliminando a los responsables de la muerte de sus compañeras, hasta que la última pista le lleva al encuentro de quien menos espera…

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Un año después de tomar su bautismo de fuego en el género con Dinamita Joe/Joe l’implacabile (1967)[1], Antonio Margheriti retornaba a las coordenadas del spaghetti-western con Joko invoca Dio… e muori [dvd: Joko, invoca a Dios… y muere, 1968], una propuesta radicalmente distinta de la que había protagonizado su primera visita. Mientras que en aquella abogaba por la adopción de un tono ligero, tamizado por la influencia ejercida en sus componentes por el spionistico y la coetánea serie televisiva Jim West (The Wild Wild West, 1965-1969), su regreso se saldaría con un exponente mucho más acorde a las características formales y estilísticas acuñadas por el subgénero. Pero, a pesar de sus muy diferentes enfoques, una y otra comparten su intención de eludir el mimetismo que caracterizara a la mayoría de las cintas surgidas al rebufo de los fundacionales títulos de Sergio Leone que otorgaron carta de naturaleza a la corriente.

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Curiosamente, esta pretensión es explicitada por ambos films de forma tácita a través de sus roles protagonistas en determinados momentos. Si Dinamita Jim lo hace en su secuencia de apertura, con la presentación del personaje que le da título vistiendo un poncho idéntico al lucido por Clint Eastwood en la “Trilogía del dólar”, del que se despoja una vez elimina a un grupo de forajidos con un cartucho de dinamita en lugar de con el revólver, escenificando así que no se trata de un simple remedo del “hombre sin nombre”, en la película que nos ocupa semejante declaración de principios es realizada mediante la implícita subversión a la que son sometidos diferentes rasgos identificativos de este. Algo que es sintetizado durante la escena desarrollada en el saloon. Así, al verle deshacer un puro sobre un papelillo de fumar, el hombre que se encuentra al lado del hierático protagonista le pregunta: “¿No le gustan los puros?”, a lo que este responde de forma taxativa: “No me gustan”, en directa alusión a la costumbre del protagonista de Por un puñado de dólares/Per un pugno di dollari (1964) de llevar constantemente uno de estos cigarros pegado a la comisura del labio. Acto seguido, el mismo personaje vuelve a inquirirle con indudable intención: “¿Cuál dijiste que era tu nombre?”, recibiendo una respuesta igual de seca que la previa: “No lo dije”. Gracias a la curiosidad propia de quien dice ser periodista, el hombre acaba por descubrir en el cinturón de su contertulio las iniciales J. B., correspondientes a Joko Barrett, un nombre que produce sorpresa en todos aquellos que lo escuchan, aunque, en realidad, nunca se sepa el porqué; es decir, aunque al contrario que el “hombre sin nombre” el protagonista posea un patronímico conocido, a la hora de la verdad la diferencia es nula, parece querer decírsenos.

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Hay que reconocer que, en este caso, todos estos esfuerzos encaminados a distanciarse de los films de Leone se antojan de lo más consecuentes, habida cuenta del perfil derivativo que sobre la mesa posee la propuesta. Una circunstancia que se hace patente desde la propia identidad de los actores escogidos para interpretar los papeles principales. No en vano, el encargado de dar vida a Joko, un encuerado mestizo que viste con una especie de capa étnica en sustitución del poncho del “hombre sin nombre”, es el estadounidense Richard Harrison, actor que en un principio había sido barajado por Leone para protagonizar Por un puñado de dólares y que, a decir de algunas voces, fue quien recomendó a este la contratación de Eastwood; mientras que el rol antagonista es encarnado por Claudio Camaso, hermano en la vida real de Gian Maria Volontè, intérprete a su vez de los respectivos villanos de Por un puñado de dólares y La muerte tenía un precio/Per qualche dollaro in più (1965).

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Este cariz imitativo se manifiesta también en los ingredientes argumentales, comenzando por una trama centrada en la enésima historia de venganza tan cara al estilo, a tal punto que el título con el que se distribuyó la película en los Estados Unidos fue, precisamente, el de Revenge. Dicha vendetta sigue el arquetípico esquema narrativo consistente en la progresiva localización y eliminación por parte del protagonista de los asesinos que acabaron con la vida de algunos seres próximos, en esta oportunidad dos compinches, idéntico al visto en otros films de la temática como De hombre a hombre (Da uomo a uomo, 1967) o Garringo (1969). Como puede verse, nada que se salga de los cauces habituados, como no sea por la inclusión de un componente romántico tan raro de encontrar en esta clase de productos, a través de la relación que se establece entre Joko y Jane, un personaje que en cierto sentido recuerda a la Maria de Django (Django, 1966), película a la que también remiten los motivos funerarios y tenebristas que recorren la cinta. Quizás por ello, en algunos países como Francia Joko invoca Dio… e muori se estrenó como si de una secuela apócrifa del film de Sergio Corbucci se tratara, bajo el título de Avec Django, la mort est là.

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Sin embargo, si tan rutinario planteamiento, desarrollado de forma episódica por medio de diferentes set pieces correspondientes a la caza de cada uno de los asesinos sin pararse a profundizar nada más, consigue escapar de la previsibilidad a la que parece condenado, lo es gracias al tratamiento del que es objeto. Tal vez consciente de lo convencional del material que tiene entre manos, Margheriti opta por relegar a un segundo plano los dispositivos dramáticos y argumentales dispuestos y concentrar su trabajo en la puesta en escena, elevando con ello el conjunto muy por encima de lo que sus ingredientes originarios pudieran ofrecer en un principio. Lo hace, en primera instancia, mediante un depurado sentido estético de la violencia, formulado desde su propio arranque, con ese plano cenital en el que cinco jinetes rodean en círculo sobre un suelo embarrado a un hombre al que cada uno de ellos tiene atado de una parte del cuerpo, y que es retomado en diversos momentos del metraje. Por ejemplo, en el insólito plano visualizado desde la vista subjetiva del atacante, como si fuera un giallo, en el que el protagonista degüella a su oponente con las espuelas de las botas tras saltar sobre él apoyándose en una viga. O el momento en el que Joko es atado por sus enemigos sobre una piedra bajo el sol, sujetándole los párpados con dos palillos con la intención de cegarle, en una estampa de una concepción similar a la de la icónica imagen protagonizada por Cristina Marsillach en Terror en la ópera (Opera, 1987), cambiando las astillas por agujas.

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Lejos de ser casuales, todas estas afinidades con el cine de terror se revelan en sintonía con las reminiscencias que la cinta mantiene con dicho género en no pocos instantes. Nada raro, por otra parte, viniendo de un cineasta cuyos mayores logros se inscriben dentro de estas coordenadas, y que en su siguiente incursión en el eurowestern llevaría a cabo una jugada similar, aunque aún más extrema, con la magnífica Y Dios dijo a Caín (… E Dio disse a Caino, 1969), un film de horror gótico en toda regla camuflado bajo los ropajes del western, del que Joko invoca Dio… e muori resulta un borrador en bruto. Son dos las secuencias en las que estas similitudes se muestran de forma más clara. En ambas, Margheriti aplica sus conocimientos de los resortes del género terrorífico, desplegando su dominio del espacio escénico por medio de una cámara escudriñadora y su mano para la creación de atmósferas, bien apoyado en este sentido por el extraordinario manejo de la luz que realiza su operador habitual Riccardo Pallottini.

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La primera de estas escenas es la del asedio nocturno a la oficina del sheriff, en la que destaca el juego que se establece con la oscuridad ambiental, y cuyas equiparaciones con el gótico alcanzan, incluso, a la presencia de telarañas en el abandonado establecimiento policial donde se refugia el protagonista. Todo un adelanto de lo que sucederá en el clímax, desarrollado en los túneles de una mina de azufre, en una situación recurrente en la obra de su responsable, como es la del (anti)héroe adentrándose en la solitaria guarida de su antagonista para enfrentarse con él, y que comprende ideas tan geniales como el uso que hace el villano del eco de la cueva para confundir a su oponente. Un personaje este llamado Mendoza que, dicho sea de paso, por características y tipología parece sacado de una película de terror, bien sea por su siniestra presencia, caracterizada por su aspecto macilento y su vestimenta compuesta por un raído sombrero de copa, bastón y levita, y potenciada por la alucinada composición que realiza un histriónico Camaso, como por su propia conducta. De este modo, durante gran parte del metraje es dado por muerto, descubriéndose en el último tramo que ha permanecido oculto enclaustrado en los túneles de la mina. Resulta bastante significativa a este respecto la ambigüedad del comentario que le hace a su amante, una vez es revelada su pervivencia; “Estamos muertos… oficialmente muertos”. Aunque quizás resulte más indicativo el detalle ya referido de que su guarida se encuentre en una mina de azufre, dada la tradicional asociación entre este elemento químico y el infierno. Se trata, en definitiva, de una suerte de diablo, sobre cuyo cuerpo inerte se cierra la película, con un plano fijo de la horripilante mueca que dibuja su rostro, en la que significativamente permanece con un ojo cerrado y otro abierto, como si estuviera ni vivo ni muerto.

José Luis Salvador Estébenez

[1] No confundir con otros dos films del género coetáneos, de similares títulos: Dinamita Jim (1966) de Alfonso Balcázar, con el que comparte además un similar argumento, y Joe, el implacable/Navajo Joe (1966), protagonizado por un jovencísimo Burt Reynolds.

Published in: on enero 4, 2019 at 6:59 am  Dejar un comentario  

Entrevista a Sir Christopher Frayling

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Uno de los testimonios convocados por el documental Desenterrando Sad Hill es el de Sir Christopher Frayling. Nombrado caballero del imperio británico en 2001 por sus “servicios a la educación en arte y diseño”, su obra se ha especializado en el estudio de la cultura popular. Dentro de este apartado destaca su papel de biógrafo de Sergio Leone, labor que cristalizaría en el imprescindible volumen Sergio Leone: algo que ver con la muerte. Nadie pues más indicado para hablar del cine del italiano y explicar los motivos por los que, más de medio siglo después de su estreno, estas películas continúan más vivas que nunca, despertando un fervor casi religioso entre sus espectadores. Eso es lo que hicimos en la siguiente charla que pudimos mantener con él aprovechando su presencia en la pasada edición del Festival de Sitges, donde Sir Christopher Frayling estuvo acompañando la presentación de Desenterrando Sad Hill.

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¿Cómo le llega la noticia de que hay un grupo de gente que está desenterrando el mítico cementerio de Sad Hill y cuál es su reacción al conocerla?

Cuando Guillermo, el director de Desenterrando Sad Hill, se puso en contacto conmigo y me explicó el proyecto con fotografías de cómo se estaba restaurando el cementerio —esto sería en 2014 o 2015—, me dejó totalmente intrigado. La idea de que los fans estuviese haciendo suya la película, que hubiera gente tan apasionada por El bueno, el feo y el malo que cincuenta años más tarde estuviese interesada en pasar sus fines de semana para excavar con sus propias manos y poder recuperar el decorado original de la escena final de la película, me pareció muy conmovedora. Creo que es un ejemplo muy ilustrativo de cómo el público quiere formar parte de la historia de las películas y de cómo en estos tiempos, gracias al impacto de las redes sociales, los fans y los espectadores tienen la oportunidad de convertirse en parte de las películas e, incluso, pueden interactuar con ellas, lo cual me parece muy importante.

Originalmente Desenterrando Sad Hill estaba pensado para ser un cortometraje documental de veinte minutos sobre la restauración del cementerio de Sad Hill, pero más adelante pensamos que sería una buena idea añadir el enfoque del making of de cómo se hizo El bueno, el feo y el malo. Así que el documental habla de cómo se hizo la película de Leone hace cincuenta años, los efectos que sigue causado en los espectadores en la época actual, de lo que se decía de ella en su momento de estreno y de lo que se dice hoy. También se incluyen imágenes de conciertos del grupo de heavy metal Metallica, que desde sus inicios utiliza el tema de la banda sonora de la película “The Ecstasy of Gold” para abrir sus conciertos. Es un documental que reúne muchísimas ideas y que, de algún modo, explica cincuenta años de la relación de amor que muchos espectadores tenemos con El bueno, el feo y el malo y de los secretos que esconde la propia película.

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Usted ha basado gran parte de su carrera en investigar sobre Sergio Leone y su obra, algo que entronca en parte con lo que habla el documental. ¿Qué tiene el cine del director italiano para despertar este fervor casi religioso entre los espectadores?

Creo que en primer lugar tiene que ver el hecho de que Leone fuera un italiano que hablaba de un género tan propio de los Estados Unidos como el western y que lo hiciera desde un punto de vista europeo. Esto era muy válido para la gente que amaba la cultura de los Estados Unidos pero que necesariamente no tenía por qué amar los valores que esta cultura representaba, y aquí me parece importante que hay que hacer una diferenciación entre estos dos conceptos.

En segundo lugar, los films de Leone crearon el concepto del héroe de acción moderno, que no se centra tanto en la batalla, en la lucha, en el duelo, sino en el estilo. En este sentido, Leone utilizaba la música como años después lo ha hecho Tarantino, que coge una canción que es un éxito de una banda de rock y hace una película que gira alrededor de esta canción. Esto es exactamente lo que Leone hizo con la música que Morricone componía para sus películas.

Y en tercer lugar también está el que el cine de Leone sea, en realidad, un cine sobre el cine. No habla sobre la vida real, sino que se basa en películas italianas y españolas que emulaban a películas de los Estados Unidos, y no a la vida real. Es decir, Leone es un director vanguardista, pero que al mismo tiempo es querido por el público. Y eso es muy, muy raro y muy exclusivo, porque normalmente el público va a ver películas de los directores de vanguardia, como por ejemplo pueden ser las de Godard, pero después se desvincula. Sin embargo, en el caso de Leone la gente se siente muy ligada tanto a él como artista como a sus películas.

Por todos estos motivos a mí siempre me ha encantado el trabajo de Leone y por eso me enfrasqué en estudiar su obra. Incluso, en una ocasión el propio Leone me dijo que me fijase en que tenía que haber sido un inglés el que convenciera a los italianos para que le gustasen sus películas, lo que es muy extraño.

¿Y cómo se explica que haya sido esta versión externa del western la que se haya impuesto como canon dentro del género? Es un hecho que los westerns norteamericanos modernos beben más de las películas de Leone que de las de Nicholas Ray, John Ford o Henry Hathaway…

Cuando las películas de Sergio Leone aparecieron, entre 1964 y 1968, había un contexto político en Estados Unidos muy difícil, y el ambiente estaba muy crispado. Había un sentimiento muy crítico con la Guerra del Vietnam, lo cual se reflejó en el mundo de la cultura, como pueden ser las canciones protesta de Bob Dylan. Y las películas de Leone surgieron en este contexto, tratando además un género tan representativo de la identidad estadounidense como son las películas del Oeste, que por lo general habían representado los valores más tradicionales de la sociedad estadounidense. Y lo que consiguieron fue que todas las personas que amaban a los Estados Unidos pero no estaban de acuerdo con los valores que representaba pudieran verse identificadas en aquellos films, que no obstante bebían de toda esa tradición de las películas del Oeste. Se considera que incluso Leone devolvió al pueblo de los Estados Unidos con sus películas esa especie de cuento de hadas que habían perdido. Sus películas fueron un éxito rotundo en los Estados Unidos y de ello han bebido posteriores personalidades cinematográficas hollywoodienses, no solo dentro del western, sino también en el cine de acción y de otros géneros. El caso más evidente sería el de Sam Peckinpah, pero tampoco nos podemos olvidar que las personalidades cinematográficas de Charles Bronson, Sylvester Stallone o Arnold Schwarzenegger han bebido de forma clara del personaje que Clint Eastwood interpretara para Leone en la Trilogía del Dólar. Se podría decir que Leone es la mayor influencia en la historia de un cineasta europeo en el cine de los Estados Unidos.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on noviembre 9, 2018 at 9:09 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Guillermo de Oliveira, director de “Desenterrando Sad Hill”

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Ganadora del premio a la mejor película en la sección Noves Visions del pasado Festival de Sitges, Desenterrando Sad Hill supone el debut en el formato largo del realizador vigués Guillermo de Oliveira. Nacido de forma un tanto accidental, el documental surge a raíz de la exhumación y restauración por parte de un grupo de fervorosos aficionados llegados a Burgos desde todas partes del mundo de los restos del decorado del cementerio de Sad Hill donde se ambienta el desenlace de El bueno, el feo y el malo. Con este punto de partida, Desenterrando Sad Hill radiografía a través de los testimonios de los propios protagonistas de esta historia el impacto que la película de Sergio Leone ha provocado en varias generaciones de espectadores, al tiempo que rememora los pormenores de la realización de tan emblemático film de la mano de sus participantes aún vivos, caso de Ennio Morricone, el montador Eugenio Alabiso o el mismísimo Clint Eastwood. Emocionante y emotivo, el resultado es un trabajo excepcional y único que trasciende su propia naturaleza documental para erigirse en una atinada reflexión sobre la magia del cine y nuestra búsqueda como espectadores por interactuar y, de algún modo, formar parte de las películas que amamos. De ello y de las circunstancias en las que se fraguó el film hablamos con su director en la siguiente entrevista.

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Según parece, Desenterrando Sad Hill nace de forma un poco casual, ya que en un principio no tenías pensado realizar este documental…

Ni este documental ni ningún documental. Yo no pensaba hacer ningún documental jamás. A mí me gusta hacer ficción, que es lo que disfruto. Pero esta historia se me cruzó. Yo soy muy fan de las localizaciones de cine, y en mi tiempo libre, cuando viajo me gusta ir a los sitios con fotogramas de las películas que se han rodado en aquel lugar y colocarme en los sitios, buscar el encuadre, ver qué trampas se hicieron, a qué altura estaba el trípode…  Cosas de esas. Y un amigo que sabe que soy muy mitómano de las localizaciones escuchó en la radio que el cementerio de Sad Hill de la mítica escena de El bueno, el feo y el malo seguía existiendo, lo que pasa que cubierto bajo veinte centímetros de manto vegetal y que había una asociación de fans de la película en Burgos que querían desenterrarlo. A mí eso me pareció una idea muy poética y una historia fascinante. Creo que había algo que contar ahí, aunque todavía no podía imaginar el qué.

Fui a ver el cementerio —estamos hablando de finales de 2014— y me puse en contacto con la asociación. Les seguí la pista durante meses, hasta que en septiembre de 2015, nueve meses después, les dieron permiso la Junta de Castilla y León y Medioambiente para desenterrarlo; un trámite burocrático que les llevó mucho tiempo. Entonces fui a grabar el cementerio antes de que empezara la intervención y luego, en los sucesivos fines de semana, les fui acompañando en ese proceso. Al principio, como era algo único y no había nadie más grabando, pensé que debía de documentar todo eso con la idea de que tal vez con ese material podía hacerse un interesante reportaje para YouTube. Pero enseguida las cosas vinieron rodadas y mi idea fue cambiando. Si los trabajos de desentierro comenzaron en octubre, en noviembre me fui a Londres a entrevistar a Sir Christopher Frayling. Y a Frayling no le podía meter en un reportaje para YouTube.

Pensé entonces en hacer un cortometraje documental, que tampoco es que sea un género que tenga demasiada distribución, pero que al menos en festivales se podía mover algo. Esa fue mi idea hasta que fui consiguiendo más entrevistas y más entrevistas. Al mismo tiempo yo veía una historia bonita en que quisieran desenterrar el cementerio, pero no me podía imaginar que fueran a conseguirlo. Y al final esta historia ha acabado convirtiéndose en mi primera película.

Teniendo en cuenta esta génesis, parece claro que fuiste dando forma al documental según ibas avanzando…

Claro. Fui cambiando hasta la forma de grabar. Al principio utilizaba un Slayer, que es un travelling pequeñito. Estaban los voluntarios cavando y grababa un plano de cinco segundos con el Slayer. Para una pieza corta de cinco minutos, que era lo que pensaba hacer, era perfecto, porque solo necesitaba un recursito. Pero, claro, luego pensé: “Dejemos la cámara ahí quieta y detengámonos a escuchar lo que están diciendo”. Por supuesto, también fui mejorando, cambiando la cámara con la que grababa. Empecé con una 5B y cuando vi que lo mismo aquello quizás podía acabar viéndose en cines terminé grabando en 4K. Así que de algún modo sí que tuve que ir adaptando. Y aprendí un huevo en todo este proceso.

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Aunque la base principal sea la labor arqueológica de recuperar el cementerio de Sad Hill, en el documental cuentas con el testimonio de varios participantes de El bueno, el feo y el malo, como puede ser Clint Eastwood, Ennio Morricone y varios técnicos del film, así como personalidades externas, caso del vocalista de Metallica, James Hetfield, Álex de la Iglesia o Joe Dante. ¿Qué pautas seguiste a la hora de escoger a los entrevistados que dan esa visión externa de lo que supone la película de Leone?

Yo identifiqué a cuatro megacelebrities que tenían una conexión muy fuerte con El bueno, el feo y el malo que sería la leche tener en el documental: Clint Eastwood y Ennio Morricone porque participaron en la película directamente. Otro era James Hetfield, cantante de Metallica que desde hace treinta años antes de sus conciertos utilizan el “The Ecstasy of Gold” y proyectan la escena del cementerio, y el otro era Quentin Tarantino, al que perseguí durante muchísimo tiempo. Tanto es así que estaba el documental editado y yo seguía intentando conseguir a Tarantino. Pero no le conseguimos. Pero no fue porque Tarantino no nos quisiera dar una entrevista, sino por las barreras que hay y que hacen que no consigas llegar a él. Si nos costó nueve meses con Eastwood y ocho meses con Morricone, con Tarantino quizás habría necesitado diez años.

Aparte, yo quería alguien que, desde un punto de vista racional, analizara todo este fenómeno irracional que hacía que alguien desde Italia recorriera mil doscientos kilómetros en coche para cavar un fin de semana. Y esa visión racional me la podía aportar Sir Christopher Frayling, que es biógrafo de Leone y uno de los grandes divulgadores de la cultura popular del siglo XX; Joe Dante, que es otro fanático de la película; y Álex de la Iglesia, que como había hecho 800 balas y estaba tan puesto en el tema pensaba que iba a ser un gran fan de Leone y aunque resultó no serlo sí que nos dio una visión muy interesante de cómo interpretaba este fenómeno. Él mismo lo dice en la entrevista: “Yo iría a cavar a Sad Hill”.

Al hilo de lo que comentas, los testimonios de estas personalidades que aportan la visión externa hacen mucho hincapié en el poder que ejerce el cine en la gente. ¿Fue algo buscado por ti o surgió de forma espontánea en las declaraciones de los participantes?

Yo tenía, entre comillas, mi tesis cuando empezaba a hacer el documental. Incluso en la primera entrevista que hice, que fue la de Frayling, le pregunté por la religiosidad que hay en el hecho de que la gente peregrine a localizaciones cinematográficas. Es decir, a mí lo que más me interesaba era explicar esta parte del fenómeno. Y no hay una única respuesta y creo que es lo que dice el documental; cada uno tiene sus motivaciones para ir allí.

Y tú que lo has vivido con ellos desde dentro, ¿qué tiene El bueno, el feo y el malo para levantar semejantes pasiones entre los espectadores?

Por un lado, El bueno, el feo y el malo lo que tiene es que es una película perfecta. Cuando dentro de quinientos años se vean contadísimas películas del siglo XX, porque la mayoría están destinadas a caer en el olvido como pasa hoy con la mayoría de obras de arte y de música realizada en siglos anteriores, El bueno, el feo y el malo será una de ellas. Y lo será por un director en estado de gracia que es Sergio Leone, por la música de Morricone y por ese trío de actores formado por Clint Eastwood, Eli Wallach y Lee Van Cleef que con su sola presencia llenan la pantalla.

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Junto a las entrevistas, otro de los valores que atesora el documental es el impresionante material visual que tiene como apoyo, con imágenes muy poco vistas. ¿Cómo accediste a él?

La verdad es que comparado con otras cosas no fue muy complicado. Nos fue de mucha ayuda el libro de Peter J. Hanley, que sale además entrevistado en el documental. Peter es un biólogo de la Universidad de Münster, con lo que te quiero decir que es una persona muy científica, muy cuadriculada. Y Peter se estuvo quince años escribiendo ese libro. No porque fuera despacio, sino porque él estudiaba todo hasta las últimas consecuencias y se metió a fondo en todos los archivos italianos, como la Cineteca de Bolonia, la Cineteca Nacional de Roma o Reporters Associati, y encontró joyas fotográficas. Así que todo ese trabajo de investigación no los adelantó él, por así decirlo. A la hora de elegir fotografías para el documental era tan sencillo como llamarle y preguntarle si esa imagen era de Reporters Associati o de la Cineteca Nacional e iba haciendo como mi carta a los Reyes Magos. Sí que hubo algunas fotografías como, por ejemplo, de la Cineteca Nacional, que no pudimos comprar porque se les fue la cabeza con el precio que pusieron. Nos pedían mil euros por foto. Una cosa totalmente fuera de mercado, cuando las demás agencias nos estaban pidiendo cincuenta euros o hasta setenta y cinco, dependiendo de los usos.

Has comentado que hubo otros apartados que fueron más difíciles de gestionar. Me imagino que te refieres al tema de los derechos de las películas y de la música…

Eso fue… Porque llegas a pensar: “Coge mi dinero. Quiero pagarte, pero no me marees” (risas). Solo para que te contesten, para que te hagan caso, te tiras seis meses llamando por teléfono, dejando mensajes en contestadores, enviando un fax, además de correos electrónicos. Y cuando por fin te contestan te dicen: “Ah, sí, yo tengo los derechos, pero solo para Uganda, Malta y Bielorrusia”. Fue muy duro y nos chupó mucha energía todo este proceso. En el futuro no quiero hacer otro documental que implique todo esto en la vida (risas).

Por cierto, ¿no has intentado contar con la familia de Leone?

Sí contactamos con la familia de Leone. De hecho, los derechos de la película para Italia la tienen ellos y por esa parte les contactamos. Lo que pasa es que la única persona que estuvo viva en el rodaje de El bueno, el feo y el malo y que nos podía interesar de cara a una entrevista era su mujer, Carla Leone, quien falleció hace año y medio o dos años. La intentamos contactar, pero para entonces ya no debía de estar muy bien y nunca nos contestaron a este respecto. Pero nosotros intentamos contactar con todos los que participaron en la película y seguían vivos cincuenta años después, que cada vez son menos. Solo en el proceso del documental se nos han ido unos cuantos.

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Aparte de la documentación del desentierro de los restos del escenario del triello de El bueno, el feo y el malo y de las personas que lo llevaron a cabo, o de lo que ha supuesto la película de Leone para muchos espectadores, Desenterrando Sad Hill habla sobre todo de la magia del cine y de la búsqueda de los espectadores por lograr que esa magia se haga tangible y de algún modo pueda formar parte de ella…

Eso fue lo que me indujo a pensar que aquí había una historia, y la historia era esa. Making of de El bueno, el feo y el malo hay un montón y a mí no me interesaba ese enfoque. Y el hecho de que la gente fuera a cavar, hay gente que cava en obras todos los días. Esto, sin embargo, conjuntaba las dos cosas. Ya desde el principio la tesis tiraba hacia eso: ¿Qué motiva a una persona a hacer mil doscientos kilómetros en coche para tirarse cavando todo el fin de semana?, como te comentaba antes. Puedes decir que te gustan las localizaciones de cine y visitarlas, como hago yo. Pero una cosa es visitarlas y tirarte una foto y otra pasarte los fines de semana cavando para desenterrarlas.

Desenterrando Sad Hill ha podido verse en varios festivales extranjeros y, dado que toca un tema bastante global, ¿va a contar con distribución comercial fuera de España?

Nosotros pensábamos que íbamos a estrenarla en España en un festival, luego a cines y después nos lanzaríamos a recorrer el mundo. Pero nos ha sucedido justo al revés. Nuestro primer festival de cine fue hace un año en Tokio, después estuvimos en Santa Barbara en Estados Unidos, en Argentina, en Colombia y, ahora por fin, nos han querido aquí. Lo bueno es que nos quieren en Sitges y en el Almería Western Film Festival y después ya vamos a cines. Así que por ese lado muy bien.

En cuanto a la distribución internacional es muy complicado porque cuesta mucho ir abriendo cada mercado y no tenemos la capacidad de hacerlo al ser un proyecto tan pequeño. Así que probablemente acabe en VOD. Eso es todo cuanto puedo contarte en este sentido, al menos en estos momentos.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on noviembre 6, 2018 at 7:14 am  Dejar un comentario  
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Linchamiento

Título original: Carogne si nasce

Año: 1968 (Italia)

Director: Alfonso Brescia [acreditado como Al Bradley]

Productor: Alberto Silvestri

Guionistas: Augusto Finocchi, Aldo Lado

Fotografía: Fausto Rossi

Música: Coriolano “Lallo” Gori

Intérpretes: Glenn Saxson (Marshal Grant / Marshal Clem Harrison), Gordon Mitchell (Mula / Morgan Pitt), Renato Baldini [acreditado como King Mac Queen] (Mayor Johnson), Philippe Hersent (diputado Norton Carradine), Nello Pazzafini (Alan Adams), John Bartha (Tex Thomas), Ferruccio Viotti (Doctor David Logan), Mirella Pamphili (Mary Ryan), Evar Maran (Frank Ryan), Antonio Monselesan, Spartaco Conversi (Sheriff Brown), Mavie Bardanzellu [acreditada como Mavì] (Katie Simpson), Edgardo Siroli (Billy Ryan), Fortunato Arena, Lucio Rosato (Bishop), Edmea Lisi, Edmund Lista…

Sinopsis: Houstonville es una localidad texana en la que la guerra entre agricultores y ganaderos ha dividido a sus habitantes en dos bandos. La situación empeora cuando el banco local rechaza renovar los préstamos que mantiene con los granjeros. Con la intención de solucionar la cada vez mayor escalada de violencia, las autoridades locales solicitan la intervención de un marshall que ponga la paz en la zona, cuya llegada coincidirá con la de un misterioso pistolero apodado “Mula”.

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Datado en 1968, Linchamiento, título español de Carogna si nasce, es un film nacido viejo desde su propia concepción. En un momento en el que las bases estilísticas del denominado spaghetti western habían sido ya fijadas y los nuevos exponentes de la corriente se llenaban de venganzas, cazadores de recompensas y antihéroes sin la más mínima consideración por la vida ajena, su propuesta miraba al que había sido el patrón imperante en los westerns mediterráneos realizados durante la primera mirad de los sesenta, antes de que Sergio Leone otorgara carta de naturaleza al género. Este no es otro que el del arquetípico argumento centrado en el conflicto surgido en una población del Far West donde un grupo de facinerosos obliga con malas artes a los colonos a abandonar sus posesiones, siendo la misión del protagonista poner freno a los abusos y descubrir al cabecilla de los villanos. En este caso, es un marshall federal el que deberá mediar en la guerra entre ganaderos y agricultores por el control de las tierras que asola a una localidad de Texas y que obedece a los  oscuros intereses de un personaje que maneja los hilos desde las sombras. Como se puede comprobar, un planteamiento de lo más manido y rutinario.

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Este total apego por las convenciones del género es continuado por un desarrollo que recorre con extrema fidelidad los principales lugares comunes acuñados por el western clásico norteamericano. No faltan pues escenas tan típicas como la llegada del misterioso forastero al saloon del pueblo, la partida de póker, la escapada de uno de los personajes de la prisión local gracias a la ayuda que le brindan desde el exterior sus compinches, la paliza a varias manos sufrida por uno de los personajes principales o la refriega en plena calle entre las dos facciones en liza. A ello cabe añadirle la proliferación de diálogos tipo “¡Malditos bastardos!”, “Vamos buitre, suéltame” o “¡Uno de esos coyotes está herido!” —al menos en la versión española—, la mayoría exclamados por el estrafalario ayudante del sheriff, personaje encargado teóricamente de poner la nota de humor a la función. Incluso, aunque el guion venga firmado por Augusto Finocchi y Aldo Lado[1], su director, Alfonso Brescia, parapetado tras su habitual seudónimo de Al Bradley, retoma un componente ya empleado previamente en su western La ley del Colt/La Colt è mia legge (1965), con el que la presente comparte una trama similar. Me refiero a la idea de que los dos protagonistas principales, al menos nominalmente, escondan su verdadera personalidad haciéndose pasar por un petimetre el uno, y un patibulario forajido el otro, siendo ambos interpretados por Glenn Saxson y Gordon Mitchell, respectivamente.

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A tenor de lo expuesto, la influencia de los nuevos aires experimentados por el género no pasa de la presencia de ciertos detalles puntuales. Por un lado, por un considerable incremento del empleo de la violencia que contrasta con la reducción a la mínima expresión del elemento romántico tan habitual en esta clase de relatos. Y por otro, por la adopción de ciertos planos típicamente leonianos, como pueden ser las composiciones formadas por la presencia en un extremo de un objeto o rostro, mientras que el resto de la acción es mostrada de fondo jugando con la profundidad de campo, y que son empleados por Brescia como un mero recurso estilístico dentro de una puesta en escena articulada a golpe de zoom y que en determinados momentos diríase improvisada sobre la marcha. Con todo, cabe reconocer que esta arroja una mayor dignidad formal de lo que en su director era costumbre, consideración que también se hace extensible a una narración menos confusa de lo habitual, por más que su labor se limite a engarzar uno tras otro los diferentes acontecimientos narrados, descartando, bien por decisión propia, bien por incapacidad, cualquier conato de desarrollo de la predecible intriga planteada en torno a la verdadera identidad de ciertos personajes, ya no digamos procurar un mínimo de grosor a unos roles unidimensionales y estereotipados en el mejor de los casos.

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Dentro pues de la mediocridad reinante, apenas sí existen rasgos de interés que merezcan ser rescatados de tan prescindible conjunto. Puestos a buscar, podemos señalar la escena en la que uno de los personajes se ve obligado a trepar entre las risas de sus captores por un poste embadurnado de grasa para intentar liberar a su hermano antes de que la soga de la que pende éste le asfixie. Un momento de un cruel sadismo psicológico que, no obstante, funciona más sobre el papel que por el aprovechamiento que de él hace la puesta en escena de Brescia, pero que se erige en cualquier caso en uno de los pocos elementos a retener de un film de nulo valor nutritivo, que se ve con la misma facilidad con que se olvida.

José Luis Salvador Estébenez

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[1] A modo de curiosidad cabe mencionar que este es el primer crédito como guionista de Lado, posterior realizador de films del relieve de los gialli La corta noche de las muñecas de cristal (La corta notte delle bambole di vetro, 1971), ¿Quién la ha visto morir? (Chi l’ha vista morire?, 1972) y Violación en el último tren de la noche (L’ultimo treno della notte, 1975), seudoxploitation de La última casa a la izquierda (The Last House on the Left, 1972) de Wes Craven.

Published in: on agosto 14, 2018 at 5:38 am  Dejar un comentario  

“Dirigido por…” inicia un dossier sobre el “spaghetti-western” en su número de julio-agosto

Dirigido por spaghetti

Desde mediados de la semana pasada se encuentra a la venta el número correspondiente a los meses de julio y agosto de la revista cinematográfica “Dirigido por…”. Un número 490 en la que la veterana publicación inicia un dossier de dos partes dedicado al spaghetti-western y coordinado por Antonio José Navarro que se completará en el siguiente número.

Este recorrido por el western mediterráneo propuesto por “Dirigido por…” se articula mediante la obra de sus principales realizadores. Así, junto con artículos destinados a dar una visión más global del fenómeno, sin eludir miradas más específicas, caso de los textos “¿Qué fue el spaghetti-western? Panorámica histórica sobre un género europeo” de Joaquín Vallet Rodrigo, “¡Vamos a matar, compañeros! Spaghetti western y política” de Jesús Palacios, esta primera entrega incluye los estudios “Sergio Sollima. Aventura y política” de Antonio José Navarro, “Duccio Tessari. Picaresca y fantasmagoría” de Ramón Alfonso, “Voy, los mato y ruedo: El euro-western atípico de Enzo G. Castellari” de Ángel Sala y “Sergio Leone. El padre de un montón de hijos de puta”, en lo que supone la tercera colaboración de un servidor, José Luis Salvador Estébenez, con tan mítica cabecera.

Por un puñado de dólares

Como su título indica, en mi texto repaso la trayectoria dentro del subgénero del considerado padre del spaghetti-western, prestando especial atención a la evolución de su estilo y su paternidad sobre ciertos estilemas que pronto se convirtieron en canon dentro del western mediterráneo. “Al contrario de lo que había sido norma en la producción europea hasta el momento, en lugar de conformarse con imitar el modelo de las películas estadounidenses, Leone optó por recrear sus principales rasgos desde una óptica propia que al mismo tiempo conectaba con el subconsciente de la audiencia. (…)Fruto de este enfoque evocativo del western, no como un contexto histórico y geográfico determinado de la historia de los Estados Unidos, sino como un espacio cinematográfico propio, son dos de los rasgos más identificativos de la visión del género propuesta por Leone y, en adelante, del spaghetti-western. Uno es la cacareada ausencia de personajes femeninos de peso en sus películas y, con ella, del elemento romántico. (…) La otra está en el nivel de violencia (…). Una violencia que es plasmada de manera hiperbólica en fondo y forma, bien sea por el incontable número de muertes que se acumulan en el metraje, como por los efectos que esta produce en los personajes”.

Más información: https://www.dirigidopor.es/

Published in: on julio 11, 2018 at 5:09 am  Dejar un comentario