Está siendo esta una temporada especialmente prolífica en lo que se refiere a la incorporación de nuevos títulos a la bibliografía patria consagrada al western mediterráneo: a la puesta de largo editorial en los últimos meses de La Almería de Sergio Leone o El libro guía del spaghetti western, hemos de añadir desde el pasado mes de abril este volumen escrito por Francisco Reyero, periodista sevillano colaborador de La Razón que con uno de sus anteriores trabajos, Nunca volveré a este maldito país, ya abordó la conflictiva relación que mantuvo con España otro icono cinematográfico de origen estadounidense, Frank Sinatra.
Este Eastwood. Desde que mi nombre me defiende se centra en cambio, y en teoría, en el período durante el cual Clint Eastwood rodara en nuestro país “La trilogía del dólar” a las órdenes de Sergio Leone, y en como el éxito sucesivo y creciente de estas películas a nivel global serían determinantes a la hora de que el intérprete nacido en San Francisco se ganara una independencia artística que se le había negado hasta el momento en Hollywood; aunque, y contrariamente a lo que pudiera parecer, la atención del autor no se dirige exclusivamente a este asunto.
Y es que además de detallarnos a nivel internacional los entresijos burocráticos, económicos y/o de distribución de Por un puñado de dólares, La muerte tenía un precio y El bueno, el feo y el malo, Reyero opta asimismo por destacarse de otros estudios precedentes subrayando la españolidad de su libro, no sólo en el origen de los hechos o de los testimonios elegidos, sino también en el estilo que utiliza a la hora de exponerlos. De esta manera, y lejos de erigirse en un libro de tesis, abundan en este volumen los testimonios de aquellos que, de una manera u otra, estuvieron relacionados con el fenómeno así como con sus máximos responsables, ya fueran Leone, Eli Wallach o el propio Eastwood; gentes éstas que desempeñaron en su mayoría cometidos de lo más modestos, trabajando de especialistas, sacándose unas perrillas cavando zanjas para construir el puente de Flagstone o el cementerio de Sad Hill, o simplemente acogiendo a los actores y al equipo técnico durante aquella época irrepetible en la que los rodajes de estos films supusieron una importante inyección económica en aquellos lugares que fueron elegidos como localizaciones.
Así las cosas, y en consecuencia con el tono minucioso adoptado por Reyero, tan importantes son las declaraciones de Eastwood como, por poner un ejemplo, las de la señora que acogió a Wallach en su hotel durante el rodaje en Burgos de El bueno, el feo y el malo. Atraído por lo tanto por el aspecto humano que deriva de los detalles mundanos y cotidianos de aquellos rodajes, antes que por los datos más glamurosos y/o sobados, el autor intenta dibujar, a través del mosaico de anécdotas en el que acaba convirtiéndose el libro, un retrato de las principales características de la España que acogió a Leone y a su troupe, antes que detenerse en analizar en profundidad lo que el colosal éxito de estas producciones supusieron, tanto para la posterior trayectoria de Eastwood como para la continuidad de los rodajes extranjeros en suelo español.
Siempre es preferible un buen periodista (y ciertamente Reyero lo es), antes que un mal crítico de cine. Por desgracia en este país de lo primero escasea y de lo segundo tenemos de sobra. Reyero no es ni crítico ni historiador de cine y, afortunadamente, tampoco pretende serlo; y si tal vez debido a esta circunstancia se echa en falta un mayor nivel de contexto histórico en sus páginas, un poco de pegamento que mantenga unidas las diferentes piezas que conforman el estudio, por así decirlo, esta elección de un estilo ligero deviene por otra parte en la ventaja de una lectura clara, ágil y amena. A esta característica tampoco es ajeno el hecho de que el libro se presente dividido en capítulos que, en ocasiones, no superan la extensión de una página.
Aparte de la referida profusión de testimonios, que van desde los de Antonio Ruiz Escaño, el llamado “Niño Leone”, hasta los de Andrés Vicente Gómez, que en la primera entrega de la trilogía desempeñó funciones de ayudante de producción, el autor se sirve asimismo de las publicaciones de la época a la hora de intentar desentrañar los precedentes del imprevisible boom del spaguetti. Se incluyen así desde informes previos de la censura franquista, cartas de los productores españoles protestando por la falta de seriedad de los italianos (en este sentido, se hace especial hincapié en las penurias económicas que se sufrieron durante el rodaje de Por un puñado de dólares), así como la reacción negativa por parte de la crítica americana, en un intento muy hábil por parte de Reyero de enfrentar la precariedad de medios con la que se realizaron estos films con su fulminante e inesperado éxito, así como con la miticidad de la que gozan a día de hoy.
Como apuntábamos anteriormente, tal acumulación de citas, declaraciones, documentos y anécdotas, aunque perfectamente organizados, impiden que la personalidad y la voz de Reyero salgan a relucir en un libro que, por otra parte, es enfrentado por su autor con cierto nivel de modestia. Despojado así de todo atisbo de egocentrismo autoral, el sevillano opta en cambio por dar voz a todos aquellos que, en uno u otro grado, pusieron su granito de arena para que una de las trilogías más célebres de la historia del cine se hiciera realidad, a pesar de encontrarse durante el proceso con situaciones adversas de toda índole.
En un recorrido geográfico y temporal que nos lleva de Los Ángeles a Almería, y de Burgos a Carmel, localidad californiana donde hace décadas que Eastwood fijó su residencia, Reyero nos regala un libro de cine escrito desde una óptica popular y cercana, algo que casi parece un milagro en estos tiempos en los que por lo común los que escriben sobre cine suelen mirar a sus lectores permanentemente por encima del hombro. Un texto que seguramente interesará por igual tanto a los neófitos que estén interesados en iniciarse en el tema como a los que se sepan de memoria la obra de Christopher Frayling o Carlos Aguilar. Finalmente, Eastwood. Desde que mi nombre me defiende certifica que el spaguetti sigue constituyendo, a más de medio siglo de su aparición, un tema tan variado, rico y aparentemente inagotable que aún puede ser objeto de estudios tan dignos como el presente.
Guionista: Ennio De Concini, basado en una historia de Bret Harte
Fotografía: Sergio Salvati
Música: Bixio, Frizzi & Tempera
Reparto: Fabio Testi (Stubby Preston), Lynne Frederick (Emanuelle “Bunny” O’Neill), Michael J. Pollard (Clem), Harry Baird (Bud), Donald O’Brien (Sheriff de Salt Flat), Lorenzo Robledo (Sheriff torturado), Tomas Milian (Chaco), Adolfo Lastretti (Reverendo Sullivan), , Bruno Corazzari (Lemmy), Giorgio Trestini (Saul)…
Sinopsis: El jugador de ventaja Stubby Preston llega al pueblo de Salt Flat con la intención de ejercer su “oficio”. Sin embargo, el sheriff del lugar reconoce a Stubby nada más bajar de la diligencia y en cuestión de minutos éste acaba en la cárcel, donde pasará la noche junto a una joven prostituta, un negro visiblemente perturbado que dice poder hablar con los muertos, y un borrachín llamado Clem. Después de que en el pueblo unos misteriosos pistoleros encapuchados provoquen una matanza, los cuatro prisioneros son liberados por el sheriff y a continuación emprenden juntos un viaje en el que se encontrarán con un peligro aún mayor encarnado en la figura de Chaco.
“El padrino del gore“. Que un realizador poseedor de una filmografía tan variada genéricamente como lo fue Lucio Fulci ostente tan simplista y reductor apelativo (apodo que, por cierto, comparte con el director de Blood Feast, Herschell G. Lewis), ha tenido como resultado al menos un par de, en mi opinión, bastante nefastas consecuencias en lo que se refiere a la manera en que la totalidad de su obra fílmica es valorada en la actualidad. La primera y principal de ellas es que toda película que no pertenezca al nutrido grupo de títulos que el director romano rodara durante la última, e irregularísima, etapa de su trayectoria profesional es inmediatamente ignorada por todos aquellos aficionados que atienden exclusivamente a los aspectos más superficiales, excesivos y truculentos de los que hacían gala esas cintas, aquellas mismas que encumbraron a Fulci como un “auteur” de estilo perfectamente reconocible y definido dentro del marco del cine de terror de comienzos de la década de los 80. Se deja así de lado, ya sea por simple prejuicio o por pura ignorancia, a toda una serie de films precedentes, con toda seguridad mucho más impersonales que los anteriormente mencionados pero que, al estar rodados en su mayor parte durante el período de mayor esplendor del cine de género italiano, cuentan por lo común con mucha más calidad que aquellos que Fulci filmara con cada vez más escasez de medios e ideas apenas unos años más tarde, cuando el cambio en los hábitos de los espectadores a la hora de consumir películas a mediados de la década de los 80 propició que la mayoría de los cines de barrio (hábitat natural, por otra parte, del trabajo de Fulci y de tantos otros cineastas), cerraran sus puertas y dieran paso al predominio de las multisalas y el vídeo doméstico hasta prácticamente nuestros días.
El otro efecto secundario de la, por desgracia, ya ampliamente consensuada asociación entre la figura del director de El más allá y el género terrorífico lo encontramos en el hecho de que aquellos pocos curiosos que se atreven a profundizar un poco más en el resto de su filmografía se aproximan a ella por lo general con el erróneo propósito de establecer pueriles vínculos estilísticos con sus posteriores, y mucho más célebres, obras. De esta manera, y movidos por una primera impresión, podría establecerse por ejemplo que este Los cuatro del apocalipsis se trata de una película inconfundiblemente afín al estilo de Fulci, basándonos en el simple hecho de que en ella podemos encontrar brutales y sangrientos tiroteos, torturas, violaciones e incluso prácticas antropófogas más o menos soterradas. La realidad es que el segundo de los tres westerns que dirigiera el realizador romano se aleja significativamente no sólo de todo aquello que lo hiciera célebre años más tarde, si no que asimismo destaca de manera sobresaliente y por muy diversos motivos, como trataremos de analizar a continuación, de entre el grueso de la producción que conforma la inabarcable filmografía que nos legara el fascinante fenómeno del spaghetti western.
Con un guión basado en una historia corta del americano Bret Harte, y escrito por el prolífico guionista transalpino ganador del óscar Ennio De Concini, la película comienza con la llegada de Stubby Preston a una ciudad típica del oeste en la cual, y dada su condición de jugador de ventaja, es apresado de inmediato por el scheriffo local, encarnado por el habitual del género Donald O’Brien, yendo a parar de esta manera a la misma celda que los otros tres protagonistas, desamparados e indefensos miembros de la sociedad que dan título al film. Ellos son “Bunny”, una prostituta embarazada a la que da vida la bella actriz inglesa Lynne Frederick (como nota curiosa cabe mencionar que un par de años después del rodaje de este film contrajo matrimonio con el mítico Peter Sellers), y Bud, un negro claramente trastornado que puede ver y comunicarse con los muertos, en excelente y entrañable creación del también británico Harry Baird, intérprete que ya había contado con papeles destacados dentro del western mediterráneo, concretamente en Trinidad y Sartana, dos angelitos y en Los cuatro de Fort Apache. Por último, en el camino de Preston también se cruzará un tan inofensivo como manipulable borrachín que atiende al nombre de Clem y que cuenta con los tan redondeados como poco agraciados rasgos del característico secundario Michael J. Pollard, en la que sería la segunda y última intervención del americano en el western europeo tras la cómica Las petroleras, protagonizada por Claudia Cardinale y Brigitte Bardot.
Previo soborno al sheriff, y tras sobrevivir a una matanza indiscriminada perpetrada por un misterioso clan de pistoleros encapuchados (¿referencia velada al Django de Corbucci?), nuestro peculiar grupo se dirige en una desvencijada carreta hacia no se sabe donde, convirtiéndose así el film, desde ese momento y durante la mayor parte de su metraje, en una suerte de road movie situada en los escenarios del salvaje Oeste, sin más argumento a señalar que las mínimas vicisitudes y los contados personajes que los protagonistas van encontrándose a lo largo de su accidentado periplo. Con una estructura eminentemente itinerante que evidencia el origen yanki del relato que toma como base, Los cuatro del apocalipsis comparte asimismo varios puntos en común con ciertos westerns contraculturales que rodaran cineastas tan vinculados al movimiento hippie como Monte Hellman o Peter Fonda (A través del huracán, Hombre sin fronteras), a la vez que se aleja por esta misma razón de la mayoría de sus coetáneos europeos, tanto en el dibujo de los personajes como a la hora de matizar, o directamente ignorar, ciertos rasgos estilísticos y/o narrativos inseparables en teoría del western italiano.
Así en Los cuatro del apocalipsis la representación tanto del vestuario como de los decorados es mucho menos barroca y recargada de lo que solía ser habitual en el género. Del mismo modo, las por lo común estridentes melodías típicamente morriconianas se sustituyen esta vez por unas anacrónicas baladas sixties de sonoridades inconfundiblemente folk, revelándose inesperadamente como el contrapunto ideal a la descarnada gelidez que nos transmite la sobria fotografía de Sergio Salvati, operador de cámara habitual de Fulci en la que supuso su primera colaboración conjunta. Incluso a la hora de caracterizar al supuesto protagonista principal de la historia, el jugador de cartas incorporado por un correcto Fabio Testi, Fulci y su equipo se distancian de la tipología habitual del protagonista arquetípico del spaghetti a través de la creación de un personaje que, debido a su pasiva actitud durante la mayor parte de la trama, podríamos definirlo como poco más que un mero observador de todo aquello que les acontece a sus compañeros de viaje; estamos por lo tanto ante alguien excesivamente neutral, frío y “civilizado”, que rehúsa defenderse a sí mismo o a los demás, aún cuando resulta obvio que tienen el peligro delante de sus narices.
Y justamente si de peligro hablamos, muy pocas veces éste ha estado tan bien representado en el western all’italiana en particular, y en la historia del cine en general, como en el personaje de Chaco que tan brillantemente interpreta un Tomas Milian en estado de gracia absoluto, deleitándose con la creación de una figura que derrocha pura maldad y depravación en cada uno de los planos en los que participa, dejando con su tan infame como breve presencia en pantalla (apenas veinte minutos) una sensación tan indeleble de iniquidad y desasosiego en el espectador que en países tales como Finlandia, Suecia o Dinamarca la película se rebautizó para sus respectivos mercados con el apelativo de tan memorable villano. En su tercer trabajo para Fulci tras La verdadera historia de Beatrice Cenci y la perturbadora Angustia de silencio, el actor cubano evolucionó claramente de los ingenuos y vitalistas (anti)héroes que comúnmente encarnara en el spaghetti a través de la composición de un personaje despreciable y carismático a partes iguales, al que incorporó elementos en principio tan extemporáneos como pudieran ser el lenguaje corporal propio de un guerrero samurai (Milian se mueve y sujeta su fusil como si de una espada japonesa se tratase), a la vez que incide en la vertiente hippie antes comentada al basar su caracterización en el aspecto físico del tristemente célebre Charles Manson, tomando asimismo su condición de gurú enloquecido a la hora de concebir la manipuladora forma en la que Chaco se comporta con sus semejantes, sobre todo en cuanto a la manera en la que ofrece alucinógenos (en este caso peyote) a “los cuatro del apocalipsis” en la mini-comuna que les fuerza a formar con el fin de tener sus voluntades bajo control. Si unos años antes Sergio Leone, con la inestimable ayuda de Henry Fonda, parecía haber alcanzado con la creación del Frank de Hasta que llegó su hora la cúspide en lo que a la representación de la maldad en el western italiano se refiere, Fulci y Tomas Milian en este sentido, y sin lugar a dudas, consiguieron superarlos con creces.
De todas formas, y aunque Fulci no se muestre aquí precisamente recatado a la hora de mostrar en imágenes las crueles afrentas que ejecuta Chaco, en esta ocasión la explícita representación de la violencia no se convierte en el motor ni en la razón última del film, tal y como pudieran ser los casos de las posteriores y entrañables (…por la profusión de entrañas, claro) Aquella casa al lado del cementerio y El destripador de Nueva York, por citar tan sólo un par de ejemplos. Aquí el interés de la propuesta se centra mucho más en los efectos que esta agresividad sin sentido ejerce sobre el resto de personajes, transformando así a Los cuatro del apocalipsis en un western de cámara prácticamente teatral, dada la importancia que se le otorga al desarrollo de las relaciones y de las personalidades de sus protagonistas, por encima de otras consideraciones más superficiales como pudieran ser la acción o el predominio visual de unos paisajes que, aunque espectaculares en su mayoría, no están tan bien aprovechados plásticamente como en otras obras mucho más convencionales del subgénero.
Lamentablemente, y a pesar de sus muchas cualidades, estamos lejos de encontrarnos ante un film perfecto. La narración goza de un ritmo más o menos constante pero algo irregular, que se rompe definitivamente con la disolución del grupo llegados a un momento dado de la trama, que coincide justamente con el final del viaje así como con la entrada en escena y el súbito protagonismo de toda una serie de personajes no tan bien definidos como los anteriores, descendiendo de este modo de manera sustancial el interés de lo que se nos cuenta a partir de entonces. Por otra parte, este último segmento de la historia se localiza en el marco de unos atractivos, e insólitos para el género, parajes nevados que – aunque como ya hemos dicho – no llegan a explotarse en todo su potencial, sí que consiguen crear en cambio un mínimo vínculo estético entre éste y otro de los más despiadados, melancólicos y pesimistas ejemplares pertenecientes al spaghetti western; nos referimos, obviamente, a El gran silencio de Sergio Corbucci.
A pesar de contar con un presupuesto bastante holgado para lo que se solía manejar en el género a esas alturas de la década (unos cien millones de pesetas: poco más de seiscientos mil de los actuales euros), lo que más sorprende si acaso del visionado actual de Los cuatros del apocalipsis es la evidente voluntad de sus responsables por alejarse de toda comercialidad mediante la realización de una película profundamente triste y desesperanzada, cuyo sentido último de la acción y de la violencia -cuando la hay- más que espectacular se revela sumamente desagradable y, por lo tanto, totalmente insatisfactoria para todo aquel espectador que esté mínimamente en sus cabales. Estamos, en definitiva, ante un western más fúnebre que crepuscular y que por sus características intrínsecas solamente podía ser concebido – así como contar con una mínima posibilidad de éxito – en el panorama de una década tan arriesgada, a la vez que estimulante en lo cinematográfico, como lo fue la de los 70.
Una de las sesiones estrella de la recién acabada decimocuarta edición de la Muestra Syfy de Cine Fantástico fue la protagonizada en la jornada del viernes por Stop Over in Hell. Tras disfrutar de su premiere mundial en el pasado Almería Western Film Festival, la tercera película de ficción como director de Víctor Matellano vivía de esta forma su puesta de largo en Madrid, motivo por el que el pase contaría con una nutrida representación de su equipo. Rodada en localizaciones de Colmenar Viejo, Titulcia, Manzanares el Real, Granada y Almería, se trata de un violento western con un nivel de violencia por momentos gore, en cuyas imágenes se puede rastrear la influencia ejercida por el añorado eurowestern o el cine de Quentin Tarantino, entre otros referentes. Como en los anteriores trabajos de su responsable, el reparto cuenta, además, con la presencia de ilustres personalidades a modo de colaboraciones, caso de Antonio Mayans, Manuel Bandera, Nadia de Santiago, Guillermo Montesinos o Enzo G. Castellari, uno de los nombres propios del spaghetti-western y director de uno de los títulos capitales del estilo, Keoma.
Cartel de la película dibujado por el mítico Sanjulián.
Tras dos películas encuadradas dentro del ámbito del fantástico cambias de tercio con Stop Over In Hell. ¿Qué te lleva a rodar un western?
Tengo dos pasiones en esta vida que me vienen desde pequeño. Una es el cine fantástico, aunque más que el cine fantástico es el terror, sobre todo las monstermovies y los kaiju eiga. Y la otra es el western. ¿Por qué el western? Muy sencillo. En mi pueblo, Colmenar Viejo, había unos decorados de westerns cerca del Pico San Pedro, que es el que se ve en la batalla de Espartaco de Stanley Kubrick. Y eso que yo veía desde la ventana del salón de mi casa es el sitio en el que mis mayores me contaban que habían trabajado en películas del Oeste. Me lo contaron tantas veces de pequeño que me aficioné al género por medio de las emisiones de westerns que solía hacer TVE durante aquellos años en la sobremesa de los sábados y los domingos, y a veces también los sábados por la mañana, en los que, curiosamente, siempre solían echar eurowesterns. Así que esta afición la he tenido desde muy pequeño. Igual que luego el gusto por el terror lo he desarrollado como un rollo más teenager, de ver películas ochenteras que me pillaron en el cine, como pueden ser los Viernes 13 o la saga de Fredy Krueger, los westerns en cambio los he tenido que buscar en plan cinéfilo empedernido. Te puedo decir que en casa tendré como seiscientas películas en DVD original del Oeste. Y hacer esta película era como un deseo. Un deseo muy loco, lo que pasa es que he tenido gente muy loca alrededor de mí que me ha ayudado a convertirlo en realidad, porque hay que tener en cuenta que nadie en cuarenta años se había atrevido a hacer en España lo que hemos hecho nosotros. Ha habido casos aislados, como Blackthorn, pero no rodados en España y a la clásica. Quizás me equivoque y haya alguna película que yo no he visto, pero este es el hecho.
Stop Over in Hell coincide con esta especie de revival que está viviendo el western en el cine norteamericano. ¿Qué crees que ha ocurrido para que muchos directores procedentes de otros géneros, como por ejemplo el fantástico, hayan vuelto su mirada hacia las películas del Oeste?
Somos una generación que nos estamos fijando mucho en lo que se ha hecho en las últimas décadas. Este revival que hay de los setenta y los ochenta a nivel de cultura pienso que es porque somos una generación que ahora que tenemos posibilidad de hacer cosas estamos plasmando lo que de pequeños veíamos. Es lo que te he contado antes. Y se da la circunstancia de que justo en aquellas películas de los setenta hubo mixturas. Eran películas que fácilmente podían mezclar el western con el fantástico, por ejemplo. Si me apuras más, uno de los directores que más hemos mirado todos, que es Carpenter, en un film como Asalto a la comisaría del distrito 13 miraba a su vez a Hawks. A mí me da la sensación de que esto está conectado. La mirada que tenemos ahora de aquellos géneros, independientemente de que también hayamos visto obviamente a Hawks, a Hathaway, a Ford y demás, tiene que ver con el mundo de las mixturas que se llevaron a cabo durante aquellos años. Sin ir más lejos, dentro del ámbito del eurowestern te podías encontrar crucifixiones, latigazos, desollamientos… Yo no sé si es una corriente más o menos coordinada, o son coincidencias en el tiempo, pero sí que es verdad que el año pasado en España yo he contado ocho o nueve películas estrenadas, ya fuera en salas o directamente en DVD. Es un dato muy significativo, teniendo en cuenta que ha habido años en los que no nos llegaba nada de la temática, tv movies a un lado.
Dentro de este revival, ¿puede considerarse tu película como la heredera de la tradición del spaghetti-western?
Uf, la palabra herederos me parece muy seria. Por supuesto que hemos mirado aquello con un respeto tremendo, y con ese tremendo respeto me he acercado a la película. Mi carga en la mochila que llevo de lo visto y vivido como espectador va siempre conmigo, por supuesto, y entre ello lógicamente está el eurowestern. En cualquier caso, no sé si seremos un elemento aislado en el hiperespacio y dentro de unos años se diga que Stop Over in Hell fue una rareza del cine español que se hizo en el año 2016, o que a lo mejor tenga una continuidad por parte de alguien más.
No obstante, esa conexión con el spaghetti-western está presente con la presencia en el reparto de Enzo G. Castellari. ¿Cómo entró en el proyecto?
Castellari está desde muy, muy, muy al principio. En un primer momento era una especie de mentor que nos apoyaba y ayudaba en lo que podía. Una vez que Antoñin Durán hace la sinopsis de la película y me la presenta en marzo del 2015, y Juan Gabriel García se añade al equipo, le contamos la historia a Castellari, que se apunta al proyecto inmediatamente. Más adelante pensamos que hiciera un papel, pero al principio no entró como actor, sino para echar una mano. No ha sido el único veterano de los tiempos del eurowestern que ha colaborado con nosotros, en cualquier caso. Otro es Jack Taylor, que me ayudó a supervisar todas las expresiones y demás, ya que él es de la Costa Oeste de Estados Unidos y su familia era de verdaderos pioneros del Oeste, por lo que ha vivido muy de cerca todo aquel periodo. También José Luis Galicia, que como sabes trabajó entre otras muchas en las películas de Leone, supervisó las localizaciones y el diseño, y Eugenio Martín ha ayudado con la historia. Te quiero decir con esto que hemos tenido ayuda directa de gente que formó parte del eurowestern, así que esa vinculación existe, aunque también te digo una cosa: al ir a revisar películas para preparar el rodaje, todos los exponentes que vi fueron norteamericanos, entre otras cosas porque lo europeo lo tengo demasiado metido en el cerebro.
Parte del equipo de “Stop Over in Hell” posando en el photocall de la Muestra Syfy.
En este sentido, personalmente considero que Stop Over in Hell está muy influenciada por el cine de Quentin Tarantino. ¿Fue algo consciente por tu parte o de algún modo venía ya determinado por el trabajo en el guion de Juan Gabriel García, quien es un reconocido seguidor del norteamericano?
No te voy a decir que no soy muy tarantiniano, porque veo su cine y lo sigo, pero no es un director que tenga muy presente, por lo que no fue la mirada que tenía en mente. Digamos que mis gustos son más vintage y mis referentes eran de gente anterior. Visualmente, sobre todo en el tema de los ralentizados, mis influencias estaban en Sam Peckipah y en el mundo narrativo de la acción de Castellari. Castellari coge Mayor Dundee y lo lleva a un extremo más grande en Keoma. Y yo iba más por ahí. Es más, cuando nosotros vemos Los odiosos 8 ya habíamos rodado nuestra película y estaba montada. O sea que si hay cosas con Tarantino posiblemente sea porque compartamos los mismos referentes. Él hace muy bien en mezclarlo todo de esa manera tan particular, pero diferimos en muchas cosas. Por ejemplo, el uso de las cámaras lentas en sus películas se ve que no le gusta demasiado y, sin embargo, sí que le llama la atención los zooms, como puede comprobarse en Django desencadenado, cuando en cambio fue algo de lo que yo huí. Lo llegué a plantear en un momento y con el director de fotografía hicimos una prueba y como no nos gustó el resultado desechamos la idea.
Lo que tengo muy claro es que a estas alturas ni él, ni yo, ni nadie vamos a inventar nada, y al hacer una película de estas características hay que optar por uno de estos tres modelos: el clásico que podrían representar Hathaway o Ford; el modelo intermedio de la generación de la televisión de los años setenta, con gente como Brooks, Peckinpah y demás; o el modelo del eurowestern marcado por Sergio Leone. El resto es repetir estos modelos, junto o por separado. Ahí tienes el cine de Clint Eastwood, que igual que bebe del cine de Leone te hace un remake inconfeso de Raíces profundas con El jinete pálido. Y en el fondo se va repitiendo todo. En esa labor de documentación que te he mencionado a la hora de preparar la película, algunas películas de los años treinta que vi ya tenían cosas que estamos contando nosotros ahora.
Hablando de referentes, ni qué decir tiene que el villano de la función, el Coronel, está inspirado en el coronel Mortimer que interpretara Lee Van Cleef en La muerte tenía un precio…
Tiene mucho del coronel Mortimer de Leone. Es algo que está ahí y que además queda puesto de relieve con homenajes muy claros, como el momento cuando él está en el porche con la pipa. Pero luego también tiene un aire psicópata que hace que sea el personaje que tenga más mixturas. Se acerca más a otras cosas, como puede ser tanto el weird western como el mundo del horror. Su secuaz Cuba tiene también cosas de maníaco, pero es el personaje del Coronel el más evidente en este aspecto.
Curiosamente, yo nunca le dije a Pablo Scola que mi inspiración para su personaje era el coronel Mortimer. Él tenía otros referentes. Sin hablarlo mucho, vi en algún momento que Pablo iba más por el camino de Vittorio Gassman en ¿Qué nos importa la revolución?, es curioso. Aunque yo sí que me acordaba de Lee Van Cleef.
Por cierto, una curiosidad. Durante el prólogo la planificación oculta en todo momento el rostro del Coronel. ¿Era una forma de homenajear a los primerizos western rodados en España, en los que era recurrente la inclusión de una intriga destinada a desvelar cuál era la verdadera identidad que se escondía tras un misterioso personaje cuyas acciones servían de hilo conductor a la trama?
Primero podría ser esa idea, pero luego después pensé que lo que había que mostrar es que había una maldad tremenda y que se podía asociar a cualquier territorio que está en convulsión y evolución como nos dicen que fue el Far West, y que no tenía rostro. Después, cuando viene la presentación de los personajes, entonces le vemos la cara. ¿Por qué? Porque me parece mucho más importante es que lo que define a este personaje no son sus rasgos, ni siquiera su cara de sadismo o el placer que sienten al llevar a cabo sus acciones, sino que es lo que hacen. Por eso primero muestro lo que hacen y después enseño quién es. La idea era: no te fijes en esa cara, a ver que es lo que te dice, sino fíjate primero en lo que hace y después le pones rostro. Porque ya condiciona. La cara puede ser después muy simpática, pero el público ya ha visto que es un hijo de puta desde el primer momento.
Víctor dando instrucciones en el rodaje a Pablo Scola, quien interpreta el papel del Coronel.
En mi opinión, uno de los principales atractivos con los que cuenta la película es, precisamente, el Coronel, lo que de alguna manera viene a refirmar tu capacidad para crear villanos icónicos que ya demostraras con el Dr. Knox que protagonizara tu ópera prima, Wax. ¿Te sientes más cómodo creando esta clase de personajes?
Sí. En la construcción del guion con Antonio y Juan Gabriel nos centramos en el villano. Veíamos que, aunque se trataba de una banda de forajidos, todo giraba en torno a su líder. Ahora, te digo una cosa: Antonio y Juan Gabriel son bastante más salvajes que yo, y reduje un poco muchas de las violencias del Coronel que contenía el guion originalmente, por más que sea un personaje que no tiene ninguna ambigüedad en cuanto a la violencia o la sexualidad. Es lo que es, pero sí que era más descarnado en las primeras versiones del guion. Es más, durante el rodaje filmamos mucho más material que, de haberse incluido en el montaje final, habría convertido a la película en mucho más gore de lo que es.
Al igual que tus anteriores películas, la versión original de Stop Over in Hell está rodada en inglés. ¿Hasta qué punto esta circunstancia te condiciona a la hora de conformar tus repartos, al tener que buscar a actores que cumplan un requisito tan específico como es el dominio de esta lengua?
Es complicado, porque tienes que tener en cuenta dos elementos fundamentales: que sean buenos actores y que hablen inglés. Obviamente, esto te obliga a que tengas que rebuscar. En nuestro caso, más, porque sabíamos que el que los protagonistas fueran caras relativamente desconocidas nos iba ayudar, ya que es más fácil que el espectador parta de cero y se crea un personaje. Así que sí, es un hándicap. No obstante, hay una estadística según la cual el noventa por ciento del cine europeo que se ha vendido a los Estados Unidos en estos últimos dos años es hablado en inglés, por lo que rodar en esta lengua es algo incuestionable. Aparte de que, con todos mis respetos, un western en estos días rodado en español me parece un poco ridículo. Es una historia que transcurre en el Oeste norteamericano, por lo que tiene que estar en inglés. Eso por un lado, por otro es que de lo contrario te la comes con patatas. En nuestro caso inmediatamente una distribuidora norteamericana de Los Ángeles nos ha comprado la película y estoy seguro de que si hubiéramos ido a los Estados Unidos con un producto en español subtitulado no lo habríamos colocado. A propósito del reparto tengo decir que me siento muy satisfecho con el trabajo de todos los actores y actrices, en especial aparte del de Pablo, con el de Tania Watson y Veki Velilla, que son fantásticas.
Antonio Mayans y Enzo G. Castellari bromeando durante una pausa.
Repitiendo lo que es un rasgo muy característico de tu filmografía, en el reparto has contado con la presencia en roles secundarios de actores veteranos de cierto renombre, como puede ser el caso de Antonio Mayans, Guillermo Montesinos, Manuel Bandera o el propio Enzo Castellari, entre otros. ¿Cómo surgen estas colaboraciones?
En su mayoría porque fundamentalmente son amigos. Y a todo el mundo de la profesión que le comentaba el proyecto le llamaba mucho la atención y le apetecía participar. Guillermo Montesinos mismo me decía que quería estar en la película porque le atraía mucho el mundo del western. Y lo hicieron con mucha ilusión. En resumen, un poco la idea es meter a algunos amigos con los que nos apetece trabajar juntos, sobre todo porque son muy buenos actores.
De momento, Stop Over in Hell ha podido ser vista en el Almería Western Film Festival y ahora en la Muestra Syfy. ¿Qué recorrido tenéis pensado para la película antes de su comercialización?
Ahora ya está en venta internacional y estamos en trámites para el cierre de su distribución en España y probablemente irá directamente a salas. Me gustan los festivales, pero soy de la opinión de que la forma natural de las películas es entrar en los canales de distribución comercial. No sé si la distribuidora internacional se va a plantear que vayamos a algún festival en el extranjero. Por ejemplo, si de repente la distribuidora que la compre para Alemania decide que la pone en un festival de aquel país, pues bueno, pero a día de hoy no está inscrita en ningún festival internacional ni nada parecido. Ni siquiera nos lo hemos planteado. La idea fundamental de una película es que sea un negocio. Con todo mi respeto para los festivales, las películas son para que el espectador medio pase por taquilla o la compre en DVD. Para eso se hacen las películas. Los festivales son un escaparate. Además, que esta tendencia de que las películas se pasen por muchos festivales es una cosa de ahora. En anteriores décadas las películas comerciales se estrenaban directamente en cine.
Stop Over in Hell supone tu tercera película como director de ficción. ¿Qué valoración haces de tu trayectoria hasta ahora y cómo afrontas el futuro?
Es muy difícil valorarlo desde dentro. Mi concepto de cine tiene que ver con un cine abierto y ecléctico. En otras palabras, el mundo de los artesanos. Lo que me cuenta la historia de los artesanos hasta ahora es que podían atreverse con cualquier tipo de historia. Y esa es un poco la línea que quiero seguir yo. Lo que me apetece es hacer cualquier tipo de historia. Ni ceñirme en un género concreto ni ceñirme en un tipo de cine concreto. Lo que sí tengo la sensación o la percepción que, aunque sí que hay elementos comunes en las tres películas que he hecho, no se parece ninguna entre sí. Y eso me parece interesante y es la línea que yo quiero seguir. Me gusta mucho cuando miras a aquellos artesanos que, dependiendo del momento, hacían un tipo de películas u otras. Al fin y al cabo se trata de contar historias y eso es lo que quiero seguir haciendo. Es cierto que en España, en general, cada proyecto cuesta un mundo. Pero bueno, es una cuestión de que siga habiendo suerte para que pueda seguir levantando proyectos. No puedo contar aún nada, pero para este año ya tengo un nuevo proyecto, así que con la cadencia que llevo de momento seguiré en esto, que es mi objetivo.
Por mi parte es todo. Si quieres añadir algo más…
Pues que animo a los espectadores a ver Stop Over in Hell, que me parece que es una propuesta que puede entretener al respetable. Es una historia más del Oeste, pero en realidad, y eso creo que es lo importante, independientemente del género en que se ambiente, es una historia contemporánea. Nosotros la localizamos en un lugar perdido en medio de los Estados Unidos de finales del siglo XIX, pero podría desarrollarse perfectamente en una estación de autobuses recóndita a la que llegan unos terribles moteros. En el fondo estamos contando algo que, hasta si me apuras, está ocurriendo todos los días. Y si conseguimos que la gente lea la película como nosotros queríamos, descubrirá que hay una reflexión sobre la violencia bastante evidente en todo su mensaje.
Por más que su presencia apenas haya sido publicitada hsata el momento, Enzo G. Castellari será uno de los invitados más destacados con los que contará la XIV Muestra Syfy de Cine Fantástico que se celebrará desde el próximo jueves hasta el domingo en el Cine de la Prensa de Madrid. El mítico director italiano, responsable de títulos tan emblemáticos del cine de género europeo como Keoma, el díptico Los guerreros del Bronx o Aquel maldito tren blindado, film que, como es sabido, le serviría de inspiración a Quentin Tarantino para dar forma a su Maldito bastardo, visitará el certamen madrileño dentro del equipo de Stop Over in Hell que el viernes presentará el pase de este western que ha supuesto la tercera película de ficción de Víctor Matellano. En ella, Castellari interpreta a Zingarelli, un representante de betunes que viaja en diligencia y guarda muchos secretos.
Colin Arthur, Víctor Matellano, Enzo G. Castellari y Manuel Bandera posando durante una pausa del rodaje de “Stop Over in Hell”
Coincidiendo con esta visita, el departamento de prensa de Stop Over in Hell ha difundido una video-entrevista grabada durante el rodaje de la película en la Dehesa de Navalvillar de Colmenar Viejo, la misma localización donde Castellari debutó como director en Alambradas de violencia / Pochi dollari per Django –oficialmente acreditada a León Klimovsky- y donde también rodaría Mátalos y vuelve / Ammazzali tutti e torna solo con el protagonismo de Chuck Connors.
Con motivo de la decimo sexta edición del Festival de Cine de Almería, en noviembre del pasado año el Instituto de Estudios Almerienses en colaboración con la Diputación de Almería publicaba el volumen La Almería de Sergio Leone, el cual hace el número 16 de su Colección Arte. Su aparición se suma a los esfuerzos que desde la provincia andaluza se están llevando a cabo en los últimos años para relanzar el atractivo de sus parajes como lugar de rodaje al tiempo que reivindicar su legado como atractivo turístico.
Escrito por Juanen Pérez Miranda y Juan Gabriel García, La Almería de Sergio Leone se trata de una guía-ruta de pequeño formato en edición bilingüe (castellano e inglés). Según se indica en sus propias páginas, su objetivo “consiste en compartir con los lectores las localizaciones almerienses en las que el director italiano rodó parte de sus cinco westerns, los tres que componen la conocida como “Trilogía del dólar” –Por un puñado de dólares, La muerte tenía un precio y El bueno, el feo y el malo-, Hasta que llegó su hora y ¡Agáchate, maldito! Para ello, la guía “aporta las coordenadas de las localizaciones para facilitar su ubicación geográfica y la forma de llegar”. Del mismo modo, se proponen dos rutas específicas denominadas “Cabo de Gata – Nijar” y “Desierto de Tabernas”.
Profusamente ilustrado, La Almería de Sergio Leone ofrece también varios textos que acercan al lector el fenómeno del spaghetti-western, los motivos por el que durante los sesenta y los setenta Almería se convirtió en el plato de rodaje por antonomasia del Viejo Continente y de cómo esta pujanza de la industria cine influiría de forma decisiva en el desarrollo de la provincia.
Título original:E Dio disse a Caino… / Satan der Rache
Año: 1970 (Italia, República Federal Alemana)
Director: Antonio Margheriti
Productores: Giovanni Addessi, Peter Carsten
Guionistas: Antonio Margheriti, Giovanni Addessi
Fotografía: Riccardo Pallottini, Luciano Trasatti
Música: Carlo Savina
Reparto: Klaus Kinski (Gary Hamilton), Peter Carsten (Acombar), Marcella Michelangeli (Maria), Antonio Cantafora [acreditado como Michael Coby] (Dick Acombar), Giulianno Raffaelli (Dr. Jonathan), Guido Lollobrigida [acreditado como Lee Burton] (Miguel Santamaria), Luciano Pigozzi [acreditado como Alan Collins] (Francesco Santamaria), Lucio De Santis (Jim), María Luisa Sala (Rosy), Joaquín Blanco (Frank), Marco Morelli (Sacerdote), Giacomo Furia (Juanito), Furio Meniconi (Mike), Luigi [Gigi] Bonos (Joë), Franco Gulà, Ettore Arena, Paul Costello, Alberigo Donadeo, Pedro Mendiconi, Osiride Pevarello, Renzo Pevarello, Amerigo Santarelli…
Sinopsis: Después de una condena de diez años de trabajos forzados por un crimen que no cometió, Gary Hamilton es liberado gracias a una amnistía gubernamental. El hombre que lo acusó injustamente, Acombar, se ha convertido en ese tiempo en un tirano local que cuenta con un ejército de hombres para protegerlo. Hamilton espera a que anochezca y llegue a la ciudad un tornado para llevar a cabo su venganza contra Acombar. Éste a su vez, y conocedor gracias a su hijo Dick de la llegada de Gary, ordena a su ejército de pistoleros que acaben con él.
A comienzos de la misma década en la que nos regalara cócteles genéricos tan sugestivos como pudieran ser los casos de El kárate, el colt, y el impostor (divertida e imposible mezcla entre spaghetti western, el por entonces emergente kung fú y la comedia picante), y Por la senda más dura (mixtura esta vez de blaxploitation y western all’italiana, también con su toque de cine de artes marciales), Antonio Margheriti realizaría esta Y Dios dijo a Caín, que justamente representaría el polo opuesto, tanto en el fondo como en la forma, de las películas de la exitosa saga de Trinidad protagonizadas por Bud Spencer y Terence Hill, variante cómica del spaghetti que, ese mismo año 1970, se consolidaba como la más popular y novedosa formula a través de la cual poder seguir exprimiendo el ya por entonces maltrecho, y necesitado de nuevas ideas para su renovación, subgénero.
Protagonizada por un Klaus Kinski que, alejándose de manera significativa de los roles que habitualmente acostumbraba a interpretar dentro del género (sádicos cazarrecompensas, revolucionarios místicos, rencorosos jorobados…), encarnaba en esta ocasión lo más cercano a un hierático (anti)héroe que un actor de su fisonomía y temperamento pudo alguna vez llegar a soñar. Y aunque quizás el hecho de poner al frente del reparto a un actor tan asociado al rol de villano como lo era Kinski puede llegar a parecer una elección inadecuada, en realidad no lo es tanto si tenemos en consideración la naturaleza última del proyecto. En esta ocasión Margheriti, y más que abordar la variante crepuscular que por aquellos años ya iba exigiendo el obvio agotamiento del subgénero (como, por ejemplo, lo harían las posteriores Keoma y Los cuatro del apocalipsis), se hace patente sin embargo en Y Dios dijo a Caín su intención de ofrecernos un western de claras reminiscencias góticas, llevando tanto narrativa como estéticamente a los paisajes de la frontera los logros que ya alcanzara en la década de los 60 con obras como Danza macabra, I lunghi capelli della morte o El justiciero rojo, logrando así dejar su inconfundible impronta en el cine del Oeste allí donde otros directores con mucho más talento habían fracasado en cambio de manera evidente, como pudiera ser por ejemplo el caso de Mario Bava con su impersonal y decepcionante Roy Colt y Winchester Jack.
De todas formas, fue la logística de la producción la que transformó en última instancia a este film en un western de horror gótico. …Y Dios dijo a Caín se filmó en Roma en los mismos escenarios y al mismo tiempo que otra película de Sergio Corbucci (El especialista). De esta manera, mientras que la película del director de Django se rodaba durante el día, Margheriti y su equipo sólo podían trabajar por las noches, por lo que se vieron obligados a reescribir el guión con el fin de adecuarlo a la nueva coyuntura. Debido a esta peculiar circunstancia el director romano consigue dotar de una serie de inesperados y distintivos valores a un film construido por otra parte alrededor del arquetípico relato de venganza mil veces contemplado dentro del spaghetti, y esto lo consigue tanto inflamando a su máximo potencial las características más trágico-melodramáticas que pudieran derivarse de su tan simple como efectivo libreto, así como rodeando a sus personajes de la iconografía inconfundible y consustancial a la variante gótica del cine de género italiano.
Así las cosas, y gracias a la condición de terrateniente del villano incorporado por Peter Carsten, el director se encuentra con la excusa perfecta a la hora de decorar los interiores de su mansión a base de espejos, candelabros, lujosos cortinajes y hasta un piano de cola, a la vez que incide aún más si cabe en esta imaginería tenebrista en lo referente a la ambientación de las húmedas catacumbas, pasadizos secretos y minas abandonadas por las que se va moviendo el personaje de Kinski, con el objeto de ir dando buena cuenta de las tres decenas de hombres que conforman el ejército personal de Acombar.
Curiosamente, en el año 1971 el mismo equipo de esta …Y Dios dijo a Caín (Margheriti a la dirección, Giovanni Addessi como productor y guionista, y Klaus Kinski y Peter Carsten entre sus intérpretes) afrontaría la realización de una suerte de remake de Danza macabra titulada La horrible noche del baile de los muertos, film ya perteneciente al cien por cien al género gótico-terrorífico en el que Kinski encarnaba nada menos que a Edgar Allan Poe.
En la práctica nos encontramos por lo tanto ante un western de marcados rasgos fantasmagóricos, incluso se podría decir que abstractos si tenemos en cuenta su minimalismo y simpleza estructural, tomando su director la sorprendente decisión de traspasar la obsesión de vendetta del protagonista al ritmo de la reiterativa, machacona pero fascinante narración del propio film, a través de una historia que – y para añadir aún más peculiaridades a la lista – se desarrolla durante sus últimos sesenta minutos en horario nocturno, en tiempo real y con la presencia omnipresente del ataque de un tornado, así como del desquiciante tañido de la campana de la iglesia del pueblo. Elementos estos que, combinados, logran dotar a las imágenes de una atmósfera única, a medio camino entre lo apocalíptico y lo espectral, a lo que también habría que sumar la índole casi sobrenatural que el grupo de pistoleros (así como el propio Margheriti) otorgan al personaje de Kinski: un sujeto que, si bien se termina revelando de carne y hueso, no se puede negar que en algunos momentos, y gracias a eso tan poco preciso que se ha dado en llamar “la magia del cine”, logra desafiar claramente las más básicas leyes de la física.
Como colofón a su western de connotaciones más lúgubres, y para evidenciar aún más si cabe su voluntad de estilo, Margheriti nuevamente insiste en la canónica representación de la imaginería gótica a través de un clímax a lo La caída de la casa Usher, escenario a su vez del memorable duelo entre los dos antagonistas, situado en una estancia llena de espejos y equivalente por lo tanto de la célebre escena homóloga de La dama de Shanghai, a la vez que antecede en su juego de confusión y falsas apariencias el magnífico showdown final del mítico film de Bruce Lee Operación Dragón. Film pues infinitamente más atmosférico que narrativo, sin más subterfugios, adornos o subtramas en su historia que la pura y dura venganza que su obcecado protagonista ejerce de manera implacable durante buena parte de su metraje, …Y Dios dijo a Caín es un título que, de forma tan incomprensible como injusta, raramente se suele citar a la hora de confeccionar las listas de los más destacados representantes del (sub)género, cuando lo cierto es que es una de las más atractivas, compactas e insólitas piezas que nos legó el fenómeno del western mediterráneo en sus más decadentes y postreros años.
Productores: Tony Anthony, Allen Klein, Saul Swimmer
Guionistas: Tony Anthony, Vincenzo Cerami, Pier Giovanni Anchisi
Fotografía: Riccardo Pallottini
Música: Stelvio Cipriani
Intérpretes: Tony Anthony (Blindman), Ringo Starr (Candy), Lloyd Battista (Domingo), Magda Konopka (“Dulce Mamá”), Ralf Baldassarre (General mexicano), Marisa Solinas (Margarita), Agneta Eckemyr (Pilar), Janine Reynaud (prostituta), Tito García (conductor de locomotora), Franz von Treuberg (Padre de Pilar), David Dreyer (Dude), Gaetano Scala, Salvatore Billa, Augusto Funari (Esbirros de Domingo), Mary Badin, Dominique Badou, Shirley Corrigan, Giuliana Giuliani, Katerina Lindfelt, Malisa Longo, Alice Mannell, Krista Nell, Helen Parker, Karin Skarreso, Solvi Stubing, Melù Valente (Novias), Carla Brait (Criada negra), John Frederick (Sheriff), Guido Mannari, Fortunato Arena, Ennio Antonelli (Oficiales mexicanos)…
Sinopsis: Blindman, una suerte de pistolero-proxeneta invidente, trata por todos los medios de recuperar las cincuenta mujeres que había comprado con el fin de conducirlas a una explotación minera en Texas, y que le son arrebatadas en un momento dado con el propósito de vendérselas a su vez al ejército mexicano por el bandido Domingo y la hermana de éste, la madame “Dulce Mamá”.
Además de demostrar su ductilidad en prácticamente todos los géneros que surgieron al calor de la etapa de mayor esplendor productivo de la industria cinematográfica italiana (oséase, desde finales de los años 50 hasta finales de la década siguiente), Ferdinando Baldi (1917-2007), evidenció asimismo su versatilidad e intachable profesionalidad en todos y cada uno de los spaghetti westerns que firmara en el mencionado período. Así las cosas, y dentro del género que más frecuentó a lo largo de sus treinta y cinco años de carrera, Baldi disfrutó de la oportunidad de abordar todas y cada una de las variantes en las que el westernall’italiana se fue metamorfoseando, siempre con el fin de no perder vigencia de cara a taquilla e intentando adaptarse así a las nuevas corrientes que los cambiantes gustos del público demandaban en cada momento; es decir, desde los tiempos de mayor bonanza a nivel de recaudación de los que gozó el género a mediados de los 60 hasta el inevitable declive del que fueron testigos los últimos años de la década de los 70 y los primeros 80, cuando ya por desgracia el spaghetti (así como el western en general) se encontraba definitivamente muerto en cuanto a corriente que gozase de una mínima continuidad industrial; y esto a pesar de algún intento aislado (y, por desgracia, infructuoso) de reavivar el ya agusanado cadáver, como pudiera ser el caso de la adaptación del cómic, creado por Gian Luigi Bonelli, Tex e il signore degli abissi, cinta protagonizada por un ya otoñal Giuliano Gemma y dirigida por Duccio Tessari.
De esta manera, y vistas en conjunto, las diferentes incursiones del realizador italiano en los territorios del western mediterráneo se revelan como el muestrario perfecto a la hora de ejemplificar los numerosos y casi antitéticos derroteros estilísticos por los que, durante casi tres lustros, fue derivando el subgénero: desde la fidelidad a las constantes del estilo Leone, imperantes en aquellos primeros años del boom, pero filtradas a través del tamiz del clasicismo y de la contención formal de su primer western, Adiós, Texas, pasando por proyectos más heterodoxos, y claramente alimenticios, como pudiera ser el caso del musical Rita en el West, película a mayor gloria de la entonces célebre cantante Rita Pavone y coprotagonizada por Terence Hill; sin olvidarnos, por supuesto, de ese estupendo híbrido con el melodrama que supuso la colorista Tierra de gigantes, o el evidente djangoexplotationEl clan de los ahorcados, paradójicamente también protagonizada por Hill apenas un par de años antes de convertirse junto a Bud Spencer en la pareja paradigmática y de mayor éxito dentro de los márgenes del western cómico.
Como era de esperar, Baldi también intentó sacar provecho de esta vertiente humorística por la que se inclinaría a comienzos de los 70 la industria cinematográfica transalpina, con sendas – si se me permite el término – Bud Spencer & Terence Hill-xploitations: Nos llaman Carambola y Les llamaban los hermanos Trinidad, protagonizadas por los clones oficiosos de la pareja, es decir el italiano Antonio Cantafora (rebautizado Michael Coby para la ocasión) y el americano Paul L. Smith, robusto y malencarado actor que posteriormente encarnaría de manera inmejorable al Bluto de la versión en imagen real que del personaje de Popeye rodara Robert Altman.
A tan heterogéneo listado habría que añadir las que seguramente sean las dos películas más bizarras que dirigió Baldi, en ambos casos escritas, producidas y protagonizadas (al igual que Blindman) por el peculiar Tony Anthony: nos referimos a Get mean, imposible y anacrónico cóctel de pistoleros, caballeros medievales y vikingos, y Comin’ at Ya!, absolutamente suicida intento de resucitar, en los ultratecnificados tiempos de Spielberg, Lucas y cía., el agotado filón del oeste, agregándole espectacularidad (o al menos intentándolo) mediante el rodaje en 3D, adelantándose así en el tiempo a títulos como Viernes 13: 3ª parte o Tiburón 3 en su vana pretensión de volver a atraer al público a las salas mediante el vetusto formato de las tres dimensiones y las gafas multicolor.
Emigrado a Italia como tantos otros compatriotas americanos con la esperanza de protagonizar su propio spaghetti western y – con un poco de fortuna – convertirse quizás en el nuevo Clint Eastwood, tras participar en breves roles en algunas comedias de episodios, por otro lado tan características del cine italiano de comienzos de los 60, el oscuro Tony Anthony (pseudónimo de Roger Petito) gozó unos años más tarde de un auténtico golpe de suerte al tener la oportunidad de estelarizar la trilogía del “straniero“, personaje que retomaría posteriormente en la antes referida Get mean: dirigidas por Luigi Vanzi, y aún sin erigirse en éxitos clamorosos, Un dólar entre los dientes, Un uomo, un cavallo, una pistola y Lo straniero di silenzio cosecharon al menos la suficiente notoriedad como para que su protagonista pudiera levantar un tiempo más tarde su propio y muy personal proyecto, Blindman o El justiciero ciego.
Película construida a partir de un argumento absolutamente mínimo pero que, sin embargo y de puro desquiciado e imposible, logra mantener el interés del espectador durante gran parte del metraje, a través sobre todo de las idas y venidas – así como de las sucesivas traiciones y alianzas – que se van formando a lo largo de su enloquecida trama. De todas maneras, y aunque el guión de Anthony sin duda acentúe los elementos más picarescos y/o bufos, tal como era práctica habitual en el western mediterráneo, la influencia americana de su principal artífice se deja notar tanto en el ágil ritmo del que disfruta el film como en la curiosa recreación de las señas de identidad del spaghetti, deformadas y ofrecidas para la ocasión desde una óptica inconfundiblemente yanki. De este modo, y a pesar de hallarnos ante una película rodada en España, y de contar con un equipo técnico de nacionalidad mayoritariamente italiana, más que ante un spaguetti western nos encontramos ante la concepción que un gringo pudiera tener de los principales atributos que definían por entonces al western realizado en Europa, particularidad que queda meridianamente clara, por citar un sólo ejemplo, en la estereotipada visión que aquí se ofrece del pueblo mexicano, siendo mostrados igual de ignorantes, vocingleros, bebedores y mujeriegos (si no más) que en clásicos de Hollywood del calibre de Veracruz o Grupo salvaje, y despojándoles de esta manera de toda la dignidad y ardor revolucionario de los que hacían gala en títulos europeos del género como Cara a cara o ¡Corre cuchillo, corre!, ambos dirigidos por Sergio Sollima.
Asimismo, y en lo referente a la exhibición de la violencia, nos encontramos igualmente más cerca de Peckipah que de Leone (por citar a los dos realizadores cultivadores del western de más relevancia entonces a ambos lados del charco), distanciándose en esta ocasión de los característicos y elaborados duelos de los que hacía uso y abuso la variante europea, y diversificando en cambio la representación de la acción a través de espectaculares explosiones, combates cuerpo a cuerpo y sádicas torturas ejercidas, en su mayor parte y como más adelante detallaremos, sobre los personajes femeninos. A la hora de citar semejanzas con la obra del director de Quiero la cabeza de Alfredo García incluso podemos encontrarnos con una escena en la que el grupo de bandidos masacra a base de ametralladora a toda una guarnición de soldados mexicanos y que, tanto por planificación como por el número y la condición de los personajes implicados en ella, guarda más de una similitud con la brillante e inolvidable escena final de la mencionada Grupo salvaje.
Retomando el tema de la mujer, figura totalmente accesoria y prescindible en el género desde los primeros y fundacionales títulos dirigidos por Leone, El justiciero ciego lleva arrastrando desde el mismo momento de su estreno la dudosa reputación de ser uno de los spaghetti más misóginos de la historia, circunstancia ésta que no podría estar más lejos de la realidad; en realidad, la cosa es mucho más grave… De hecho, nos encontramos ante una de las películas (así, en términos generales y sin restricción de géneros) que peor y de manera más continuada trata a la mujer, en primer lugar por la extrema cosificación que sufre el grupo de las cincuenta “novias” que, aunque fundamentales en la trama, son reducidas aquí a la mera condición de mcguffin, sin intención ni necesidad alguna de individualizarlas dotándolas de una personalidad distintiva, ni de crear siquiera personajes que funcionen a modo de portavoz del resto de prisioneras, a pesar de que entre ellas se encuentren rostros tan reconocibles, y habituales del cine de género europeo de aquellos años, como los de Shirley Corrigan, Janine Reynaud o Malisa Longo.
Aparte de lo dicho, y a excepción de Pilar (Agneta Eckemyr), objetivo amoroso del personaje tan adecuadamente interpretado por Ringo Starr, el resto del reparto femenino es tratado como pura mercancía. Podríamos decir incluso que como ganado, siendo de esta manera desvestidas, manoseadas, vapuleadas, pisoteadas y hasta tiroteadas a la menor ocasión y con la más mínima excusa. Toda esta violencia injustificada, y actitud claramente exploitation, produce aún mayor asombro si además tenemos presente que el tono de la película es en líneas generales bastante desenfadado, acercándose así en cierto modo a las maneras de la aventura cómica tan en boga a comienzos de los 70: repleta de brutalidad, sí, pero aventura cómica al fin y al cabo, por mucho que se traten de hacer convivir en una escena ingenuos y burdos chistes de alcoba para asistir a continuación a una matanza indiscriminada de inocentes, acentuando de este modo por contraste esa sensación de incorrección política que, por otra parte, se percibe – y, ¿por qué no decirlo? – se disfruta durante buena parte del metraje.
Producida por Allen Klein, que además de ser manager de Los Beatles – lo que explicaría la presencia de Ringo Starr en el reparto – también fue distribuidor en los USA de El topo y productor de La montaña sagrada, debido a esta circunstancia sería demasiado fácil caer en la tentación de forzar vínculos entre El justiciero ciego y la obra de Jodorowsky, como podría ser por ejemplo el caso concreto de la surrealista y alucinada escena del entierro, en la que visualmente destaca un impoluto ataúd blanco entre los asistentes enlutados, sitos a su vez en un pueblo por entero pintado de negro y que fue expresamente construido para la película. Asimismo, se podría señalar la influencia del director de Santa Sangre en el aspecto excesivamente estrafalario – y prácticamente post-apocalíptico – de los esbirros de Domingo, o en la singularmente cruel e inventiva muerte que padecen algunos de los personajes. Pero lo cierto es que las conexiones que se pudieran establecer entre el inconfundible estilo de Jodorowsky y determinados elementos presentes en este film responderían más a la casualidad que a una influencia consciente por parte de sus responsables.
En el aspecto negativo cabría señalar que aunque la intención de Anthony en su faceta como guionista fue principalmente la de trasladar los rasgos del espadachín ciego Zatoichi a los paisajes del salvaje oeste y – más concretamente – de la frontera mexicana (en el que sería el enésimo trasvase de temas orientales a la hora de “inspirar” el western occidental), hay que reconocer que la ceguera que aqueja al protagonista no está lo suficientemente explotada ni desarrollada en comparación con cualquiera de los films que el personaje protagonizase en su encarnación japonesa; incluso en la adaptación hollywoodiense y ochentera que se hizo del mismo argumento, la simpática Furia ciega protagonizada por Rutger Hauer, se saca infinitamente más partido en las escenas de acción de la condición del personaje que en la película de Baldi, donde la ceguera de Blindman se emplea la mayor parte del tiempo con propósitos exclusivamente cómicos, por mucho que surjan (de manera casual o no) imágenes de gran fuerza iconográfica como la del justiciero utilizando su Winchester a modo de báculo, o ideas tan deliciosamente absurdas como la del mapa en braille del que se vale para poderse mover de una ciudad a otra a través del desierto (¿!¡?).
En definitiva, y aunque seguramente no podamos afirmar hallarnos ante una obra maestra del género, Blindman es tan salvajamente divertida, y resulta una película tan heterodoxa a tantos niveles, que su urgente visionado deviene poco menos que imprescindible para todo aquel aficionado lo suficientemente sabio como para dejar los prejuicios a un lado a la hora de disfrutar del buen cine.
Se han dado a conocer nuevas imágenes y el cartel de oficial Stop Over in Hell, la nueva película de ficción dirigida por Víctor Matellano que conoció su premiere mundial dentro de la gala de clausura del Almería Western Film Festival el pasado 9 de octubre. Stop Over in Hell es una producción de Andrés Acevedo para Parada en el Infierno AIE y La bala que dobló la esquina.
La película, rodada en inglés, centra su argumento en un secuestro y el asalto de un cargamento de oro. Según sus responsables, se trata de un planteamiento moderno y actualizado de los viejos mitos del cine del oeste, sin escatimar acción, violencia y gran tensión.
El reparto, de carácter internacional, incluye a Tania Watson, Pablo Scola, Veki Velilla, Denis Rafter, Maarten Dannenberg, Armando Buika, Tábata Cerezo, Antonio Mayans o Andrea Bronston, hija del mítico productor Samuel Bronston. También participaciones especiales en papeles destacados de Manuel Bandera, Nadia de Santiago, Ramón Langa o Guillermo Montesinos. Mención aparte merece la participación en calidad de actor del mítico cineasta italiano Enzo Castellari, responsables de algunos títulos emblemáticos del estilo, caso de Keoma.
Stop Over in Hell se ha rodado íntegramente en España, como tiempos atrás hiciese Sergio Leone, en localizaciones de Manzanares el Real, Titulcia, Almería, Granada y, especialmente, en un decorado construido en Colmenar Viejo, lugar de rodaje de westerns míticos como El bueno, el feo y el malo del propio Leone o Django de Sergio Corbucci.
Intérpretes: Pere Ponce (Lenny), Iggy Pop (Madden), Joaquín Hinojosa (Nick), Félix Rotaeta (Sal), Carlos Lucas (Stampy), Xevi Collellmir (Juez), Mónica Van Campen (Darlene), Ion Gabella (Vince), Benito Pocino (Lugareño), Oriol Tramvia (Predicador), Ariadna Gil (India)…
Sinopsis: A mediados del siglo XXI una sucesión de accidentes en un programa de estaciones orbitales hace que el gobierno de los Estados Unidos decida abandonar definitivamente cualquier proyecto de investigación espacial. En un planeta encerrado en sí mismo el desarrollo tecnólogico se concentra tan sólo en grandes megalópolis separadas entre sí por vastas regiones desertizadas. En este tercer mundo olvidado por el tiempo grandes terratenientes mandan sobre los cuerpos de policía locales y someten a la población recaudando impuestos y dictando sus propias leyes.
El moderado pero inesperado éxito, tanto en el aspecto económico como en el crítico, de la comedia de ciencia ficción Acción mutante (1993), produjo una serie de cambios significativos dentro del adocenado panorama del cine español de principios de los años 90. Sin duda alguna, el más importante de todos fue la rotunda manera en la que la ópera prima de Alex de la Iglesia no solamente evidenciara que era posible la existencia de un cine de género en España, si no que además se podía realizar de manera exitosa.
Se lograba romper al fin con una absurda dinámica que se prolongaba ya más de una década y en la que, a causa de la promulgación de una elitista ley impuesta a mitad de los 80 por la directora general de cinematografía Pilar Miró, se privilegiaba mediante subvenciones a un tipo muy determinado de cine de autor del que, incomprensiblemente, antes que beneficio económico se procuraba obtener prestigio cultural para el país mediante su presencia en festivales internacionales, dejándose de lado toda aquella producción que oliera mínimamente a cine de género en cualquiera de sus variantes, especialmente si éstas se encuadraban dentro de los límites del terror o de la comedia de raigambre más popular: géneros estos por cierto que, además de hacer industria y crear cientos de puestos de trabajo, engordaron sustancialmente las taquillas de los cines españoles durante buena parte de la década de los 70 y hasta los primeros 80.
Quizás por la falta de otros referentes anteriores, o simplemente por cuestiones publicitarias, se señalaron como herederas de Acción mutante, así como también de la mucho más popular El día de la bestia, a un heterogéneo grupo de films que no sólo tenían poco o nada en común con la influyente obra de Álex de la Iglesia, si no que además contaban como punto de partida con un material totalmente ajeno a ésta, como pudiera ser justamente la película que nos ocupa: Atolladero. Además de por su condición de western futurista, seguramente a la ópera prima de Óscar Aibar se la categorizó de inmediato afín al universo del director de Acción mutante por otros factores, como la proximidad generacional entre los dos realizadores, además de por poseer ambos análoga procedencia laboral (los dos provienen del mundo del cómic), así como por el manejo de referencias similares a la hora de abordar sus respectivos debuts: aunque en el caso concreto de Atolladero, desde el inicio de su gestación contaba ya con el suficiente número de peculiaridades como para destacar por sí misma, y diferenciarse de esta manera del resto de films que pretendían, de una u otra forma, explotar en aquellos años la nueva modalidad… incluidos los dirigidos por el propio De la Iglesia.
Para empezar, Aibar contó como base para construir la historia de su primera película con el libreto de un cómic propio: Atolladero. Texas, con Miguel Ángel Martín a los lápices y publicado originariamente en las páginas de la revista Makoki en 1990. A la hora de trasvasarlo a la gran pantalla se rebajaron sin embargo los componentes más transgresores y/o polémicos que el estilo de dibujo de Martín presentaba de manera más gráfica en la obra original (sobre todo en lo referente al abuso infantil y a la zoofilia), a la vez que se potenciaban los rasgos futuristas que su trama pudiera deparar, aproximándose así por fortuna el espíritu de la cinta resultante a los modos de hacer tanto del western como de la entrañable serie B fantástica de décadas anteriores, antes que limitarse a una llana traducción de las provocativas, y algo simplonas, fuentes underground de las que supuestamente debería haber bebido su realizador en un principio.
De esta manera, pocas películas españolas de aquella época en concreto (y de toda la historia del cine, me atrevería a decir) cuentan como el presente film con tal despliegue de sutiles referencias al cine fantástico y de terror de finales de los 70 y principios de los 80. Ya en su mismo prólogo, y en apenas unos segundos, Aibar es capaz de aglutinar de manera pertinentemente habilidosa (tanto con la voz en off, citada al principio de este texto a modo de sinopsis, como a través de las imágenes) alusiones a títulos tan emblemáticos del género como 1997: Rescate en New York, Blade Runner o Star Trek, siendo el resto de su metraje (mucho más centrado en cambio en las constantes del cine del oeste) plenamente deudor de la iconografía del spaghetti western y de sus sonidos “morriconianos”, del oeste de Peckinpah en cuanto al dibujo de sus despiadados personajes, así como del primer film de la saga Mad Max en lo referente a situarnos de manera creíble en el núcleo mismo de un paisaje desértico/apocalíptico, sin más señal de vida o de civilización que la de unos coches patrulla que recorren sin rumbo fijo sus desoladas carreteras.
Así las cosas, y mientras el estilo de Álex de la Iglesia se ha caracterizado hasta nuestros días por servirse de un amplio abanico de categorías fílmicas como mero envoltorio en el que encapsular la realidad española del momento, ya sea mediante el suspense (Crimen ferpecto, La comunidad), el western (800 balas) o el terror (Las brujas de Zagarramurdi), Aibar por su parte optó, a pesar de ser la suya una ópera prima totalmente autoconsciente y surrealista, por seguir casi a rajatabla, tanto en el trazado de la tipología de sus personajes como en su canónica narración, las coordenadas más habituales de los dos géneros que en esta ocasión decidió privilegiar por encima del resto: es decir, el western y la ciencia ficción. Aunque barnizados con una capa de corrosiva ironía, probablemente fue su demasiado acertada recreación de estos códigos provenientes de otras cinematografías la causa principal de su catástrofico fracaso de taquilla en España (congregando apenas quince mil espectadores frente al millón y medio de, por ejemplo, El día de la bestia), al no ser capaz quizás la audiencia patria de reconocerse en una historia que, además de desagradable, bizarra y carente de humor en su último tercio, resultaba demasiado ambigua geográficamente, en su escasez de referentes culturales nacionales, como para que el público se sintiera mínimamente identificado con ella.
Y es que, y al contrario que otros realizadores fuertemente influenciados tanto por el spaghetti como por el western crepuscular yanki de los 70, como pudieran ser los casos de Alex Cox (Straight to Hell) o Richard Stanley (Dust Devil), directores que abrazaron el género como punto de partida a partir del cual poder encauzar sus obras hacia derroteros estilísticos más personales, Aibar nos ofrece en cambio en Atolladero una precisa recreación visual del cine de aquellos años, comenzando con el formato elegido para la ocasión, 2.35:1, emparentando así su estética con otro film de paisajes desérticos, idéntico formato panorámico, y también con gran protagonismo de la policía, como es el pequeño clásico de culto de Elliot Silverstein Asesino invisible (The Car, 1977): se consigue así plasmar de manera adecuada, mediante un brillante uso del scope obra de Carles Gusi, operador asimismo de Acción mutante, ese pretendido aroma inconfundiblemente setentero. También la estructura de la historia se revela sin lugar a dudas deudora de las películas de aquella época, con esa división en dos actos bien diferenciados que poseían films tan característicos de la década como Tiburón (Jaws, 1975) o La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, 1974) -de la que Atolladero, y situación geográfica aparte, también guarda más de una similitud, sobre todo en lo referente a su diseño de producción-, a la que habría que sumar el tono desencantado, pesimista e insistente en el esquema tan ligado al cine americano de los 70 como es el protagonizado por el personaje loser que, en su solitaria lucha contra el mundo, y aunque a veces no logre su objetivo, al final del metraje, e invariablemente, sí consigue en cambio redimirse.
Esta estructura fraccionada en dos partes es justamente el elemento desestabilizador que provoca que Atolladero cuente con una primera sección más conseguida, en la que Aibar se ocupa mayormente de recrear y situarnos en el ambiente del pueblo, así como en describirnos minuciosamente la galería de freaks que lo habitan, a través de pequeñas escenas independientes que aquí sí que evidencian de manera clara su procedencia del cómic. En cambio el segundo acto, y aunque se muestre más atento a una narrativa convencional al estar centrado en relatarnos un hecho en concreto (la persecución que sufre el ayudante del sheriff por parte del resto de personajes), se muestra desafortunadamente muchísimo más irregular en cuanto a ritmo que el primero. Problemas estos que seguramente podrían tener parte de su origen en una filmación llena de adversidades de toda índole (ficcionadas por el propio director unos años más tarde en su novela Making ofg of), la más grave de las cuales sería sin duda el fallecimiento en pleno rodaje por causas naturales de Félix Rotaeta, uno de los intérpretes principales. El primerizo cineasta decidió entonces resolver a la manera del Ed Wood de Plan 9 From Outer Space el resto de escenas en las que se veía involucrado el personaje de Rotaeta: es decir, se buscó a un doble que guardara unas mínimas similitudes físicas con el finado actor y se le incluyó con la cara tapada o de espaldas en el resto de planos que dejó sin filmar, en una suerte de enloquecido homenaje y siempre con el loable propósito de no acabar dejando finalmente su participación en el film (o más bien lo que quedaba de ella) en el cubo de basura de la sala de montaje.
Y precisamente es en el apartado interpretativo donde nos podemos encontrar con otro de los puntos débiles de Atolladero, motivado por un grupo de actores que, y a excepción de Joaquín Hinojosa en su encarnación del sheriff Nick, no pueden o no saben dar vida de manera apropiada a unos personajes que, en su condición de arquetipos, constantemente circundan el peligroso borde de la caricatura, no encontrando ninguno de ellos por desgracia el tono intermedio entre la irritante inexpresividad y la exasperante sobreactuación de la que aquí hacen gala la mayoría. Mención aparte, por lo negativo, merece la participación de Iggy Pop en la piel de un villano pederasta con poncho a lo Clint Eastwood, dejando el músico americano meridianamente patente en esta ocasión, y como ha hecho tantas otras veces, la razón por la que no ha corrido mejor suerte en su trayectoria paralela como actor cinematográfico. El mismo 1995 en el que participaba en otra adaptación fílmica de un cómic (la fallida Tank Girl de Rachel Talalay), Iggy daba aquí evidentes muestras (ya fuera por los excesos químicos, por su alarmante déficit de talento ante las cámaras… o por ambas cosas), de no saber defender de manera mínimamente digna y/o profesional un personaje que, para más inri, parece estar inspirado en su propia y legendaria figura; incluso el personaje de Rotaeta llega a comentarle en un momento dado “El 99% de tu cerebro es de reptil“. Más claro…
Vista en retrospectiva y aún teniendo en cuenta todas sus imperfecciones, a las que habría que añadir el uso de unos efectos infográficos candorosamente primitivos, Atolladero no deja de ser una de las propuestas cinematográficas más arriesgadas y sugestivas de una década que, aunque fuera testigo de los primeros trabajos de realizadores tan interesantes como Juanma Bajo Ulloa, Alejandro Amenabar o el citado Álex de la Iglesa, no se destacó precisamente por la calidad en lo que al cine patrio se refiere. De hecho, y para quien esto escribe, el de los 90 representa sin duda alguna el peor decenio a nivel artístico de la historia del cine español, y ya sea comparándola con el triste panorama con el que contábamos entonces o por méritos propios, la ópera prima de Oscar Aibar se revela a día de hoy como uno de los más destacados, y escasos, films españoles de los últimos veinte años considerados con toda justicia de auténtico culto.
El director, guionista y productor almeriense, Juan Francisco Viruega, se suma al equipo de Almería Western Film Festival (AWFF), que cumple este año su sexta edición. Para Viruega es una motivación especial estar al frente de un Festival que “ha logrado un amplio reconocimiento tanto en la provincia como a nivel nacional e internacional”.
En líneas generales, Viruega apuesta por reforzar el contacto de la sociedad con la experiencia cinematográfica y dar visibilidad a las obras audiovisuales que no suelen encontrar un hueco en la cartelera comercial. “AWFF tiene un carácter ontológico muy importante. El cine y el paisaje de Tabernas han influido en el proceso socio-económico de la provincia, incluso en la especialización laboral de muchos almerienses. El Festival debe promover los valores humanistas y técnicos del lenguaje cinematográfico. Asimismo, tenemos la responsabilidad de evaluar el estado actual del género western a nivel internacional”, explica.
Por ello, en la próxima edición de AWFF se seguirá cuidando especialmente la programación, la selección de largometrajes y obras de corta de duración, con un jurado especializado y contando con profesionales en activo que aporten su sabiduría y criterio. “Todo ello lo haremos pensando en lo primordial, la conexión entre los espectadores y los participantes”, añade Viruega.
Con este nombramiento, el alcalde de Tabernas, José Díaz, pretende “abrir una nueva etapa que siga potenciando el Festival en todo el territorio nacional y en el exterior”. “El perfil de Viruega responde a un profesional, con una alta cualificación y experiencia, además conocedor de esta tierra, muy bien relacionado con el mundo del cine. De este modo seguiremos avanzando dando continuidad al trabajo realizado y posicionando a AWFF como un referente en todo el mundo”, indica Díaz.
AWFF se ha convertido en una cita ineludible para los amantes del cine western y también en un evento cultural y lúdico, que traspasa fronteras. El Festival se centra en la valorización de un patrimonio cinematográfico de más de 60 años, que ha inspirado obras maestras de todos los géneros y también en el fomento del presente y futuro de la industria audiovisual y su impacto en la economía local.
El Ayuntamiento de Tabernas es el principal impulsor de este Festival que se consolida, tras cinco años consecutivos, como uno de los grandes eventos para la difusión turística y cinematográfica, no solo de esta localidad sino de toda la provincia de Almería. El evento, que cuenta con el apoyo de la Diputación de Almería y la Junta de Andalucía, tiene como principal objetivo potenciar la localidad tabernense y su entorno como escenario natural de grabaciones en la industria cinematográfica nacional e internacional.
Para la organización de AWFF, el Ayuntamiento de Tabernas vuelve a contar con el equipo de los dos últimos años y la participación de los poblados del oeste Oasys-Mini Hollywood y Fort Bravo. Cristina Serena continuará en las labores de coordinación junto con Mercedes Díaz, concejal de Turismo y Cine, y Alfonso Heredia, concejal de Cultura y Juventud.
Con motivo de la decimo sexta edición del Festival de Cine de Almería, en noviembre del pasado año el Instituto de Estudios Almerienses en colaboración con la Diputación de Almería publicaba el volumen La Almería de Sergio Leone, el cual hace el número 16 de su Colección Arte. Su aparición se suma a los esfuerzos que desde la provincia andaluza se están llevando a cabo en los últimos años para relanzar el atractivo de sus parajes como lugar de rodaje al tiempo que reivindicar su legado como atractivo turístico.
