Director: Aristide Massaccesi (en los créditos se acredita a Oscar Santaniello -a.k.a. Oskar Faradine)
Productor: Oscar Santaniello
Guionistas: Aristide Massaccesi, Romano Scandariato
Fotografía: Aristide Massaccesi
Música: Vasili Kojucharov
Intérpretes: Jeff Cameron (caza recompensas), Caloguero Caruana (Paco, acreditado como Ted Jones), Enzo Pulcrano (Sancho, acreditado como Paul McCreen), Antonio Cantafora (Ramírez), Carla Mancini (Annie), Silvio Klein (el Sheriff), Ari Hanow (enterrador)…
Sinopsis: Los habitantes del pueblo de Trinidad deciden contratar a un caza recompensas para que les liberé del reinado de terror que impera en el lugar a causa de una banda de temibles maleantes.
Aunque en muchas ocasiones a la hora de hablar de la filmografía de Joe D’Amato suele indicarse que su opera prima como realizador es La muerte sonríe al asesino (La morte ha sorriso all´assassino, 1973), filme de terror protagonizado por Klaus Kinski, lo cierto es que el director romano nacido con el nombre de Aristide Massaccesi intervino en la confección de un puñado de cintas previas que prefirió no firmar, adjudicándole su autoría a otros miembros del equipo. El por qué D’Amato quiso mantenerse en el anonimato se debe a que por aquel entonces su carrera profesional fluía por un camino más técnico, por así decirlo; según sus propias palabras “en aquel tiempo también trabajaba como director de fotografía para otros directores…y si la gente veía que ahora era realizador, me sería muy complicado volver a encontrar trabajo como director de fotografía, porque los directores no se hubieran sentido cómodos trabajando al lado de otro realizador”[1]. De este modo, se sabe que Massaccesi dirigió películas como Scansati…a Trinità ariva Eldorado (1972) o la que aquí reseñamos, Un bounty killer a Trinità, en la cual Massaccesi aparece como co-guionista y director de fotografía, mientras que como director figura el nombre de Oskar Faradine, pseudónimo del productor Oscar Santaniello, un profesional habitual en la filmografía del propio D’Amato.
Adscrita al género del eurowestern, tan de moda en aquellos años gracias a los filmes de Leone, Clint Eastwood, Lee Van Cleef y demás, Un bounty killer a Trinità es un filme que de alguna manera nace a rebufo de Le llamaban Trinidad (Lo chiamavanoTrinità, 1970) de Enzo Barboni, película clave en la filmografía de los actores Bud Spencer y Terence Hill, definida por Carlos Aguilar como “un engendro(…) que consiguió un cuantioso éxito taquillero gracias a su astuta determinación de transformar el incesante sadismo del género en una jocosa cascada de peleas incruentas y mamporros casi en la tradición del slapstick”[2]. El hecho de no lograr el beneplácito de gran parte de la crítica no impidió que, como decimos, la cinta fuese un bombazo a nivel comercial, catapultando al estrellato a sus dos protagonistas y generando una serie de películas pensadas para aprovechar la fama de su predecesora, ya sea imitando a la pareja protagonista -el caso más palpable fue el de Paul L. Smith y Michael Coby, clones de Spencer y Hill, respectivamente, en films como Nos llaman Carambola (Carambola, 1974)-, o bien colocando el nombre de Trinidad de un modo u otro en el título del filme. De ese modo surgieron largometrajes como Los fabulosos de Trinidad (1972) de Iquino o el título que aquí nos ocupa, Un bounty killer a Trinità, conocida en España gracias a su edición en vídeo como Un asesino en Trinidad e interpretada por Jeff Cameron (nacido Goffredo Scarciofolo, habitual en el western de serie B-Z) y Antonio Cantafora, que no era otro que Michael Coby, poco antes de americanizar su nombre y convertirse en duplicado de Terence Hill.
En realidad, más allá del epíteto y de la posible conexión Cantafora-Hill, la cinta de Massaccesi poco tiene que ver con la de Barboni. Más bien nada, pues estamos ante un filme serio y adusto, alejado del cine cómico, protagonizado por un caza recompensas contratado por un pueblo aterrado por las fechorías de una banda delincuentes. Un título en absoluto indispensable para la historia del euro-western, carente de gancho cuyo mayor interés radica en el posible estudio de los inicios de la carrera de Massaccesi/Joe D’Amato, cineasta sin duda interesante y esencial en los circuitos del cine fantástico más sangriento gracias a obras de sobra conocidas como Demencia (Buioi Omega, 1979) o Gomia, terror en el Mar Egeo (Antropophagus, 1980). Eso sí, que nadie espere encontrar en Un bounty killer a Trinità un festival gore de crueldad y terror, pues aunque la trama podría propiciar algunos momentos feroces -los maleantes aquí retratados presentan sus malas formas en todo momento, asesinando, por ejemplo, a un par de jovenzuelos ante la atenta mirada de su padre-, la violencia aquí se muestra comedida en la pantalla. Aparecen los típicos tiroteos, por supuesto, pero no existe una recreación en la truculencia física por parte del director. Por contra, sí vemos que tras las cámara se haya un hombre preocupado por la fotografía, pues a lo largo del metraje nos encontramos con algunos encuadres rebuscados, como aquel en el que el protagonista mira a través de su revolver -la pantalla queda completamente en negro, a excepción de una pequeña abertura situada a un lado para mostrar el ojo del personaje- o esos bellos travellings mostrando al héroe escondido tras unos carruajes. Massaccesi muestra así distintas ideas que son de agradecer, otorgando cierta modernidad a la propuesta y sin entorpecer en ningún momento el seguimiento de los sucesos.
Pero a pesar de las buenas formas de D’Amato en la parte técnica -acompañadas de una correcta banda sonora del compositor búlgaro Vasili Kojucharov-, la película no pasa de ser un discreto entretenimiento, carente de misterio al no crear una sinopsis que invite a la indagación por parte del espectador. Dicho de otro modo, el guion muestra sus cartas en todo momento sin reservar sorpresas, desarrollándose los hechos según un esquema totalmente homogéneo. Por ejemplo, entre los directivos del pueblo en el que transcurre la acción se encuentra un infiltrado, alguien que no duda en trabajar con el clan criminal, pero en lugar de jugar con el suspense encubriendo su identidad, el libreto co-escrito por Massaccesi y Romano Scandariato lo identifica casi al inicio del metraje, estropeando una posible sorpresa para la audiencia. Claro está, que Massaccesi y su equipo no estaban por la labor de construir una trama de intriga, más bien se nota que el proyecto nació para contentar a un público deseoso de ver en la pantalla a los personajes más comunes del género, aderezando la función con las habituales secuencias de balazos, peleas en el saloon y galopadas trepidantes. Eso sí, Massaccesi enfunda a su protagonista -además de con las necesarias pistolas- de una ballesta, un arma silenciosa, según los diálogos, lo cual le dota de cierta virtud, un pequeño toque de distinción ante sus enemigos, creando secuencias de indudable encanto en el último acto del filme.
Dos curiosidades antes de cerrar el texto. La primera es que algunos planos concretos de Un bounty killer a Trinità fueron aprovechados de un largometraje anterior, Black Killer [dvd: Black Killer, 1971] de Carlo Croccolo, proyecto, claro está, producido también por Oscar Sanrtaniello. La segunda anécdota reside en que algunas fichas técnicas afirman que la película estuvo dirigida por el célebre Demofilo Fidani, autor de westerns como Arrivano Django e Sartana…è la fine [dvd: Django y Sartana,1970] y detestado por infinidad de críticos e historiadores. La confusión probablemente se encuentre en el hecho de que Fidani trabajó en infinidad de ocasiones junto a Joe D’Amato, y en algún momento determinado sus nombres se debieron mezclar en la confección de un cartel u otro tipo de reclamo publicitario.
Javier Pueyo
[1] Declaración extraída de la entrevista a Joe D’Amato incluida en el libro “Cannibal!: The Most Sickening Consumer Guide Ever!” (Stray Cat, 1995) de John Martin, pág. 113.
[2] “Sergio Leone” (Cátedra, 1999) de Carlos Aguilar, pág. 116.
Ya se encuentra a la venta el DVD, distribuido por Premiun, de Parada en el infierno (Stop Over in Hell). Como es sabido, se trata de la tercera película de ficción dirigida por Víctor Matellano, quien nos habló sobre ella en la siguiente entrevista. En esta ocasión el director madrileño cuenta con un reparto que incluye a uno de los padres del eurowestern, el actor y director Enzo G. Castellari, autor de la mítica Keoma, y mentor de Quentin Tarantino. Junto a Castellari, el reparto incluye a Tania Watson, Pablo Scola, Veki Velilla o Armando Buika, junto a participaciones especiales en papeles destacados de Nadia de Santiago, Manuel Bandera, Ramón Langa o Guillermo Montesinos.
Enzo G. Castellari y Víctor Matellano posan durante un descanso del rodaje de la película.
La película, rodada en inglés y escrita por Juan Gabriel García y Antonio Durán junto al propio Matellano, centra su argumento en el macabro juego al que un violento grupo somete a unos rehenes en una parada de diligencias, mientras se espera la llegada de un cargamento de oro.
El DVD que ahora se lanza incluye la versión original en inglés de la película, junto con su versión doblada al castellano, “making of” con entrevistas e imágenes de rodaje, así como el tráiler. Es de destacar que la comercialización en el mercado doméstico español de Parada en el infierno coincide con el estreno de la película en países como Estados Unidos, Canadá y Alemania de la mano de la distribuidora norteamericana VMI Worldwide.
Título:Guía del Spaghetti Western. El western europeo 1962-1978
Autor: Ron B. Sobbert [Valen García]
Editorial: Innova, imagen y comunicación
Datos técnicos: 416 páginas (Guipúzcoa, 2016)
De entre las diferentes corrientes cosechadas por el cine popular europeo durante su edad de oro, no cabe duda de que el denominado spaghetti western es el que mayor atención ha disfrutado dentro de la bibliografía autóctona. De este modo, en los últimos años hemos asistido a un constante goteo de publicaciones tanto de obras globales, consagradas a estudiar y desgranar el desarrollo del fenómeno, como a otros volúmenes centrados en personajes, nombres y temáticas representativas del subgénero. Tal ha sido la variedad de títulos publicados que incluso no han faltado los destinados a visitar sus localizaciones, sirviendo así de guía de los lugares de nuestro país que durante la década de los sesenta y los setenta se convirtieron, por obra y gracia del cinematógrafo, en los parajes del lejano Oeste norteamericano en la gran pantalla.
No obstante, pese a esta riqueza editorial, no existía hasta el momento en España un libro que se ocupara de aglutinar de forma pormenorizada los diferentes films encuadrados bajo la caprichosa catalogación de spaghetti western o, mejor dicho, western europeo. Un vacío que ha sido ahora cubierto con la aparición de Guía del Spaghetti Western. El western europeo 1962-1978, una mastodóntica obra con ánimo enciclopédico que, al igual que otros volúmenes publicados sobre la temática, nace directamente de la pasión de aficionados a este género. Y lo hace por partida doble, además. Por un lado, porque su existencia ha sido posible gracias a la financiación obtenida por micromecenazgos de particulares, mediante una exitosa campaña realizada por Verkami. Y, por otro, porque su contenido es el resultado de años de coleccionismo, investigación y estudio llevada a cabo por un grupo de fans encabezados por el guipuzcoano Valen García, principal ideólogo del proyecto bajo el seudónimo de Ron B. Sobbert, que ha pretendido así “cubrir un hueco que hacía falta rellenar”, según su declaración de intenciones.
De entrada, si hay un aspecto que hay que destacar por encima del resto de esta Guía del Spaghetti Western se encuentra en una espectacular presentación que pone de relieve el mimo y empeño puesto por sus responsables en su confección. En estos tiempos de ediciones con maquetaciones cada vez más espartanas con el objetivo de abaratar costes, resulta reconfortante encontrarse con un diseño visual tan atractivo como el que presenta el volumen que nos ocupa, capaz de entrar desde un primer momento por los ojos al lector, gracias a su variedad, calidad y riqueza. En este sentido, son innumerables las ilustraciones que adornan sus más de cuatrocientas páginas, en forma de portadas de guías, programas de mano, carteles o fotografías, que hablan por sí solas del exhaustivo trabajo de documentación realizado.
Por fortuna, al contrario que ocurre en otras ocasiones no nos encontramos ante el típico libro de atractiva envoltura vacío de contenido. Por el contrario, si su apartado visual brilla con luz propia, el texto al que da soporte no le va a la zaga. Poniendo de nuevo el acento en el trabajo de documentación realizado, el corpus central del libro se compone de más de seiscientas fichas correspondientes a los films de temática western rodados bajo producción europea durante el periodo comprendido entre 1962 y 1978, incluyéndose ficha técnica, sinopsis, carteles y fotogramas de cada título, priorizando en la mayoría de los casos el cartel español. El mérito es aún mayor si tenemos en cuenta que muchas de estas películas se encuentran inéditas en España o, en su defecto, su visionado resulta de muy difícil acceso, y que entre el listado propuesto no solo se encuentran ejemplares prototípicos del género, sino que la exhaustividad que preside la propuesta hace que entre sus páginas haya también cabida para la inclusión de comedias, cintas de animación e incluso pornos de ambientación western realizados durante los años fijados en el Viejo Continente.
Pero el contenido del libro no termina aquí, y junto con las fichas de las películas, ordenadas de forma cronológica a través de diferentes capítulos que se abren con ilustraciones de personajes y frases célebres de clásicos del género, se incorporan una serie de textos que sirven para dar una mayor visión global del objeto de estudio. Así, tras la presentación de rigor a cargo de Ron B. Sobbert, en la que se pone al lector en antecedentes sobre la génesis y gestación del libro, el volumen ofrece los testimonios de dos nombres propios en la historia del eurowestern como son el director Rafael Romero Marchent y el actor George Hilton, quienes desgranan sus recuerdos y vivencias dentro del género. Tras ellos viene la que puede calificarse como la perla del libro; una sustanciosa panorámica en la que, acompañado por una capacidad de concisión admirable, Jesús “Elenorra” Cendón señala las características principales y rasgos distintivos del spaghetti-western, tanto en su visión del Far-West frente a su émulo norteamericano como desde el punto de vista formal, para pasar a repasar a continuación la evolución que viviría la corriente desde su nacimiento, en el periodo comprendido entre 1961-1964, pasando por su etapa de esplendor, cifrada en el quinquenio de 1965 a 1969, hasta llegar a su ocaso, que se alargaría a través de la década de los setenta, para desaparecer totalmente de las pantallas en las inmediaciones de los ochenta.
Todo lo comentado, hace de Guía del Spaghetti Western un libro de obligada referencia dentro del estudio del western europeo, recomendable para todo tipo de lectores. Aquellos neófitos en la materia encontraran entre sus páginas una valiosísima herramienta con la que adentrarse en tan apasionante subgénero gracias a su caudal informativo, pero también debido a la inclusión de un útil listado de películas por orden alfabético que, además de funcionar como índice, incorpora una puntuación de aquellos títulos visionados por sus autores en función de su interés. Mientras que para los aficionados más familiarizados con el tema constituye un inmejorable libro de apoyo con el que confrontar datos, ampliar informaciones, continuar investigando y sorprenderse ante el descubrimiento de nuevos hallazgos hasta ahora desconocidos. Un libro, en suma, absolutamente imprescindible, se mire por donde se mire.
Mañana martes 21 de noviembre la librería Ocho y Medio, sita en la calle Martín de los Heros nº11 de Madrid, acogerá a partir de las 19 horas con entrada libre la presentación del número 4 de “Westernworld”, “la primera publicación española especializada en western”.
Entre los contenidos de este cuarto volumen figuran un dossier sobre Los siete magníficos, sendos reportajes sobre Weird Western y Comanchería, además de un especial sobre Parada en el infierno (Stop Over in Hell), el thriller ambientado en el far west dirigido por Víctor Matellano, que ha supuesto el regreso del género western al cine español. Asimismo, dentro del volumen se incluye encartada una postal con el póster vintage de Parada en el infierno, obra de Sanjulián. Cabe recordar que Parada en el infierno se estrenó en cines españoles el pasado mes de septiembre y que en la actualidad se encuentra distribuyendo internacionalmente con el título de Road to Hell, y en breve aterrizará en países como los Estados Unidos, Canadá o Alemania.
La presentación de este cuarto volumen de “Westernworld”, moderada por el guionista y cineasta Ángel Agudo, contará entre otras intervenciones, con la del editor de “Westernworld”, Juan Pablo Campelo, el presentador Manolo Fernández, así como los actores de Parada en el infierno, Tania Watson y Manuel Bandera, el coguionista Antonio Durán y su director Víctor Matellano. También intervendrá el director de arte José Luis Galicia, responsable de los decorados de Por un puñado de dólares de Sergio Leone, entre otros westerns.
Junto con su recuperación para nuestra cinematografía de un género tan en desuso dentro de la misma como el western, uno de los principales alicientes con el que cuenta la reciente Stop Over in Hell (Parada en el infierno) de cara a los aficionados se encuentra en la presencia en su reparto de Enzo G. Castellari. El mítico cineasta italiano, responsable de títulos emblemáticos del western mediterráneo del calibre de Keoma (Keoma, 1976), interpreta en la película a Zingarelli, un vendedor ambulante que tiene la mala suerte de hacer una parada en su camino en la posta de diligencias donde transcurre el grueso de la historia, encontrándose así cara a cara con El Coronel y sus despiadados hombres.
Gracias a la mediación del director de Stop Over in Hell, Víctor Matellano, hemos tenido la oportunidad de someter a Castellari vía e-mail al siguiente cuestionario, en la que le preguntamos acerca de su participación en la película, así como por otros temas relacionados con su experiencia dentro del denominado spaghetti-western.
Enzo G. Castellari y Víctor Matellano posan durante un descanso del rodaje de “Stop Over in Hell”.
Según comenta Víctor Matellano, el entusiasmo con el que usted acogió la puesta en marcha de Stop Over in Hell hizo que se involucrara de forma decidida en su pre-producción. ¿Qué es lo que le atrajo del proyecto?
El amor por el cine y el divertimiento que busco siempre en cada rodaje. Pero lo más importante es que me lo propuso un amigo director como Víctor. Dada nuestra amistad no pude rechazar su invitación.
¿Aportó algo concreto a la película desde su experiencia de director especializado en el género?
Víctor no tiene ninguna necesidad de ayuda ni de sugerencia. Sabe lo bastante como para rodar cualquier película, sea del género que sea.
Creo que inicialmente no estaba pensado que interviniera como actor. ¿Cómo surgió que acabara interpretando uno de los personajes?
No es verdad. Víctor me lo pidió desde el primer momento, cuando me habló de la película, durante el Almería Western Film Festival de 2014, en Tabernas. Yo le contesté que no sabía si el presupuesto del film podía pagar el precio de Castellari como actor [risas]. Fue una forma de comenzar a apoyar el proyecto.
¿Qué nos puede contar de su personaje, Zingarelli?
Es una especie de trasposición del vendedor de licores que aparece en La diligencia (Stagecoach, 1939) de John Ford[1]. Aquí es algo parecido, solo que es italiano, lo que me permite hablar con mi acento italiano e incluir mis palabrotas italianas de vez en cuando.
Y aparte de lo referente a su nacionalidad, ¿qué ha aportado a su papel?
Nada más que seguir las indicaciones y las peticiones del director. Teniendo en cuenta que no tengo memoria, Víctor ha tenido mucha paciencia conmigo evitando licenciarme y echarme el primer día de rodaje. Bromas aparte, la verdad es que ha sido divertidísimo. Me encanta hacer pequeñas participaciones en películas como esta, sobre todo porque no tengo ninguna responsabilidad sobre lo que pasa en el set. Es fantástico, porque disfruto el rodaje mucho más que cuando lo dirijo yo. Y en este caso además ha supuesto volver a Colmenar Viejo, o la Dehesa de Navalvillar, la localización donde rodé Alambradas de violencia / Pochi dollari per Django (1966) o Mátalos y vuelve / Ammazzali tutti e torna solo (1968), esta con aquella maravillosa maqueta de Emilio Ruiz del Río.
Ensayos del rodaje de “Stop Over in Hell” con los actores.
La aparición de Stop Over in Hell supone toda una rara avis dentro del panorama cinematográfico actual europeo. No obstante, en los Estados Unidos sí que parece estar viviéndose un resurgir del western. ¿Es optimista de cara a que en un futuro cercano podamos asistir a una recuperación similar en nuestro continente?
El western no morirá nunca. Siempre estará presente en los gustos del público. Esta película es un ejemplo, hecha con la inteligencia de usar los medios necesarios y evitar lo superfluo. Lo que hace falta para que pueda resurgir el género es que no se rueden muchos westerns, como ocurría antes. Solo buenos… es decir solo los de Víctor y los míos [risas].
En este sentido, usted vivió en primera persona el ascenso, auge y caída del denominado spaghetti-western. ¿A qué se debió en su opinión a que este estilo pasara en pocos años de gozar de una nutrida producción a desaparecer sin dejar ni rastro?
Por lo que te comentaba antes. Se rodaron miles y miles de westerns, de los cuales buenos eran muy pocos, sobre todo al final. Y, lógicamente, se acabó produciendo una saturación.
En el comienzo de una de sus primeras películas, Voy, le mato y vuelvo (Vado… l’ammazzo e torno, 1967), usted ya daba una temprana muestra de la creación de un imaginario propio por parte del spaghetti-western, mediante la presencia en el prólogo de esos tres pistoleros cuya tipología remite a Django, Manco y el coronel Mortimer. ¿Ya era consciente a esas alturas de la creación de un estilo propio que había conseguido por entonces la corriente?
Consciente, era muy consciente. Sabía que estábamos creando un estilo, en general, y que yo en particular estaba haciendo mi propio “estilo Castellari”.
Cine bélico, ciencia ficción, poliziesco, comedia… Su carrera ha transcurrida por múltiples géneros. Sorprende, no obstante, que apenas se haya aproximado a un género con tanta tradición dentro del cine coetáneo de su país como es el cine de terror. ¿A qué se debe?
No me gusta el cine de terror, no me gustan los zombis y no me gusta el splatter. Fue por eso por lo que rechacé cuando me ofrecieron la dirección de Nueva York bajo el terror de los zombi (Zombi 2, 1979), la película que a la postre permitiría a mi amigo Lucio Fulci convertirse en el maestro del cine de terror que hoy en día está considerado.
Pese a los múltiples géneros que ha visitado a lo largo de su filmografía, lo cierto es que la influencia del western puede rastrearse en muchas de sus películas pertenecientes a estilos tan dispares como el poliziesco o el cine post-apocalíptico. ¿Es algo premeditado o le sale de forma instintiva?
De forma instintiva pero muy premeditada…
Quizás el título más emblemático de toda su trayectoria sea Keoma, considerada no por casualidad como el cierre oficial del spaghetti-western. ¿Tenía esa intención cuando lo rodó?
Si, absolutamente. Hay que tener en cuenta que cuando hice esta película ya prácticamente se habían dejado de rodar westerns. Y nadie estaba interesado en hacer otro western. Así que Franco Nero y yo nos decidimos a hacerlo asumiendo el riesgo que pudiera ser un fracaso, aunque finalmente cosechara un éxito absoluto. Aparte, he de decir que personalmente la considero mi película favorita. Es en la que más me reconozco como director.
Precisamente, desde hace años uno de sus proyectos es rodar una secuela de esta película con el título Keoma Rises, en la que pretende reunir a varios nombres propios del género como Fabio Testi, George Hilton, Gianni Garko o, por supuesto, Franco Nero. ¿En qué fase se encuentra actualmente este proyecto?
No comment.
José Luis Salvador Estébenez
[1] Interpretado en aquella ocasión por el característico Donald Meek (Nota del Editor).
Título original: Parada en el infierno / Stop Over in Hell
Año: 2016 (España)
Director: Víctor Matellano
Productores: Francisco Alcón, Ánvaro Fernández, Francisco Sorroche
Guionistas: Antonio Durán, Juan Gabriel García, Víctor Matellano
Fotografía: Daniel Salas Alberola
Música: José Ignacio Arrufat; canciones: Javier de la Morena
Intérpretes: Tania Watson (Liz), Veki Velilla (Anne), Denis Rafter (Ernest), Pablo Scola (el Coronel), Maarten Dannenberg (Red), Armando Buika (Cuba), Andrea Bronston (Miss Whitman), Antonio Mayans (alguacil), Tábata Cerezo (mestiza), Víctor Vidal (Chris), Nadia de Santiago (Rose), Guillermo Montesinos (Joe), Ramón Langa (vigilante del oro / narrador), Manuel Bandera (Tim Rogers), Enzo G. Castellari (Zingarelli)…
Sinopsis: Black Hell es el nombre de una compañía de diligencias. La parada está regida por un viejo y un joven. Al poco de detenerse un vehículo con un grupo de pasajeros al lugar llega un grupo comandado por el Coronel, un sádico desalmado que esperará a la llegada de un transporte de oro…
Víctor Matellano es director de una pequeña filmografía: Wax (2014), Vampyres (2015) –remake del clásico de José Ramón Larraz Las hijas de Drácula (Vampyres, 1974)– y el documental ¡Zarpazos! Un viaje por el Spanish Horror (2013), además de varios cortos. Es también un contumaz seguidor y estudioso de cine fantástico español, como nos demostró con su referido documental y el libro Spanish Horror, aunque tiene otros de distintas temáticas, como Colin Arthur, criaturas, maquillajes y efectos especiales, sobre este genio de los efectos especiales.
Con su cuarta película, Parada en el infierno / Stop Over in Hell, se nos adentra en el western o, como se diría en España, “una del Oeste”, aunque con unos toques de terror survival que lo acerca a films como Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes, 1977) de Wes Craven, principalmente por el ambiente desértico y ese personaje que colecciona orejas, o algunas de la cintas del realizador inglés Neil Marshall, por mencionar alguna moderna.
El argumento recuerda un tanto a El correo del infierno (Rawhide, 1951), de Henry Hathaway, con Tyrone Power y Jack Elam, auque también nos retrotrae a la cinta de Bud Boetticher The Tall T (1957), conocida en España por el título televisivo de Los cautivos. Así, la trama se centra en una estación de diligencias que es asaltada por una banda de sádicos desalmados que retienen a los allí aposentados para poder hacerse con un cargamento de oro. Entre ellos está el Coronel, interpretado Pablo Scola, que podía ser el trasunto de los muchos mandos militares que habitaron en los Estados Unidos de la época, como William Clarke Quantrill o el general George Armstrong Custer, aunque su modelo es otro, como ahora veremos, y que es seguido por unos personajes tan locos como él.
En todo caso, la realización es más cercana al spaghetti western, obvia referencia sería el cine de Sergio Leone: no hay más que ver el homenaje a Hasta que llegó su hora / C’era una volta il West, dirigida por el realizador italiano en 1968. Además, está la participación de Enzo G. Castellari, director de spaghetti westerns como Voy, lo mato y vuelvo (Vado… L’ammazzo e torno, 1967), Johnny el vengador (Quella sporca storia nel west, 1968) o Keoma (Keoma, 1976), y que aquí interpreta a Zingarelli, un vendedor, cuyo nombre diríase un homenaje cómplice de cara a los aficionados a Italo Zingarelli, productor del archifamoso díptico Le llamaban Trinidad (Lo chiamavano Trinità…, 1970) y Le seguían llamando Trinidad (…continuavano a chiamarlo Trinità, 1971), entre otros films de la pareja formada por Bud Spencer & Terence Hill.
Parada en el infierno / Stop Over in Hell es una película cruda, directa y sin ambages, con momentos incluso gore, muy en la línea del cine de Quentin Tarantino, aunque la mirada de Matellano, según confesión propia, está más puesta en los clásicos del género. Uno de sus principales alicientes se encuentra en su icónico villano, el referido Coronel, suerte de sosias del personaje interpretado por Lee Van Cleef para la segunda entrega de la Trilogía del Dólar de Sergio Leone, en uno, otro más, de esos guiños cinéfilos tan del gusto de su responsable, y que no por casualidad se erigen en uno de los principales rasgos característicos de su cine y, por ende, del film que nos ocupa. Matellano sabe lo que quiere narrar y lo hace, sin dejarse llevar por “la corrección política”, ni por la censura que desde algunos sectores nos quieren imponer. Con ciertos errores, sin duda no estamos ante una obra maestra, pero sabe contar una historia que bien podría haber pasado en el viejo Oeste, con tiros, peleas y brutalidad, algo que hace tiempo que no se ve en la cinematografía española.
Está siendo esta una temporada especialmente prolífica en lo que se refiere a la incorporación de nuevos títulos a la bibliografía patria consagrada al western mediterráneo: a la puesta de largo editorial en los últimos meses de La Almería de Sergio Leone o El libro guía del spaghetti western, hemos de añadir desde el pasado mes de abril este volumen escrito por Francisco Reyero, periodista sevillano colaborador de La Razón que con uno de sus anteriores trabajos, Nunca volveré a este maldito país, ya abordó la conflictiva relación que mantuvo con España otro icono cinematográfico de origen estadounidense, Frank Sinatra.
Este Eastwood. Desde que mi nombre me defiende se centra en cambio, y en teoría, en el período durante el cual Clint Eastwood rodara en nuestro país “La trilogía del dólar” a las órdenes de Sergio Leone, y en como el éxito sucesivo y creciente de estas películas a nivel global serían determinantes a la hora de que el intérprete nacido en San Francisco se ganara una independencia artística que se le había negado hasta el momento en Hollywood; aunque, y contrariamente a lo que pudiera parecer, la atención del autor no se dirige exclusivamente a este asunto.
Y es que además de detallarnos a nivel internacional los entresijos burocráticos, económicos y/o de distribución de Por un puñado de dólares, La muerte tenía un precio y El bueno, el feo y el malo, Reyero opta asimismo por destacarse de otros estudios precedentes subrayando la españolidad de su libro, no sólo en el origen de los hechos o de los testimonios elegidos, sino también en el estilo que utiliza a la hora de exponerlos. De esta manera, y lejos de erigirse en un libro de tesis, abundan en este volumen los testimonios de aquellos que, de una manera u otra, estuvieron relacionados con el fenómeno así como con sus máximos responsables, ya fueran Leone, Eli Wallach o el propio Eastwood; gentes éstas que desempeñaron en su mayoría cometidos de lo más modestos, trabajando de especialistas, sacándose unas perrillas cavando zanjas para construir el puente de Flagstone o el cementerio de Sad Hill, o simplemente acogiendo a los actores y al equipo técnico durante aquella época irrepetible en la que los rodajes de estos films supusieron una importante inyección económica en aquellos lugares que fueron elegidos como localizaciones.
Así las cosas, y en consecuencia con el tono minucioso adoptado por Reyero, tan importantes son las declaraciones de Eastwood como, por poner un ejemplo, las de la señora que acogió a Wallach en su hotel durante el rodaje en Burgos de El bueno, el feo y el malo. Atraído por lo tanto por el aspecto humano que deriva de los detalles mundanos y cotidianos de aquellos rodajes, antes que por los datos más glamurosos y/o sobados, el autor intenta dibujar, a través del mosaico de anécdotas en el que acaba convirtiéndose el libro, un retrato de las principales características de la España que acogió a Leone y a su troupe, antes que detenerse en analizar en profundidad lo que el colosal éxito de estas producciones supusieron, tanto para la posterior trayectoria de Eastwood como para la continuidad de los rodajes extranjeros en suelo español.
Siempre es preferible un buen periodista (y ciertamente Reyero lo es), antes que un mal crítico de cine. Por desgracia en este país de lo primero escasea y de lo segundo tenemos de sobra. Reyero no es ni crítico ni historiador de cine y, afortunadamente, tampoco pretende serlo; y si tal vez debido a esta circunstancia se echa en falta un mayor nivel de contexto histórico en sus páginas, un poco de pegamento que mantenga unidas las diferentes piezas que conforman el estudio, por así decirlo, esta elección de un estilo ligero deviene por otra parte en la ventaja de una lectura clara, ágil y amena. A esta característica tampoco es ajeno el hecho de que el libro se presente dividido en capítulos que, en ocasiones, no superan la extensión de una página.
Aparte de la referida profusión de testimonios, que van desde los de Antonio Ruiz Escaño, el llamado “Niño Leone”, hasta los de Andrés Vicente Gómez, que en la primera entrega de la trilogía desempeñó funciones de ayudante de producción, el autor se sirve asimismo de las publicaciones de la época a la hora de intentar desentrañar los precedentes del imprevisible boom del spaguetti. Se incluyen así desde informes previos de la censura franquista, cartas de los productores españoles protestando por la falta de seriedad de los italianos (en este sentido, se hace especial hincapié en las penurias económicas que se sufrieron durante el rodaje de Por un puñado de dólares), así como la reacción negativa por parte de la crítica americana, en un intento muy hábil por parte de Reyero de enfrentar la precariedad de medios con la que se realizaron estos films con su fulminante e inesperado éxito, así como con la miticidad de la que gozan a día de hoy.
Como apuntábamos anteriormente, tal acumulación de citas, declaraciones, documentos y anécdotas, aunque perfectamente organizados, impiden que la personalidad y la voz de Reyero salgan a relucir en un libro que, por otra parte, es enfrentado por su autor con cierto nivel de modestia. Despojado así de todo atisbo de egocentrismo autoral, el sevillano opta en cambio por dar voz a todos aquellos que, en uno u otro grado, pusieron su granito de arena para que una de las trilogías más célebres de la historia del cine se hiciera realidad, a pesar de encontrarse durante el proceso con situaciones adversas de toda índole.
En un recorrido geográfico y temporal que nos lleva de Los Ángeles a Almería, y de Burgos a Carmel, localidad californiana donde hace décadas que Eastwood fijó su residencia, Reyero nos regala un libro de cine escrito desde una óptica popular y cercana, algo que casi parece un milagro en estos tiempos en los que por lo común los que escriben sobre cine suelen mirar a sus lectores permanentemente por encima del hombro. Un texto que seguramente interesará por igual tanto a los neófitos que estén interesados en iniciarse en el tema como a los que se sepan de memoria la obra de Christopher Frayling o Carlos Aguilar. Finalmente, Eastwood. Desde que mi nombre me defiende certifica que el spaguetti sigue constituyendo, a más de medio siglo de su aparición, un tema tan variado, rico y aparentemente inagotable que aún puede ser objeto de estudios tan dignos como el presente.
Guionista: Ennio De Concini, basado en una historia de Bret Harte
Fotografía: Sergio Salvati
Música: Bixio, Frizzi & Tempera
Reparto: Fabio Testi (Stubby Preston), Lynne Frederick (Emanuelle “Bunny” O’Neill), Michael J. Pollard (Clem), Harry Baird (Bud), Donald O’Brien (Sheriff de Salt Flat), Lorenzo Robledo (Sheriff torturado), Tomas Milian (Chaco), Adolfo Lastretti (Reverendo Sullivan), , Bruno Corazzari (Lemmy), Giorgio Trestini (Saul)…
Sinopsis: El jugador de ventaja Stubby Preston llega al pueblo de Salt Flat con la intención de ejercer su “oficio”. Sin embargo, el sheriff del lugar reconoce a Stubby nada más bajar de la diligencia y en cuestión de minutos éste acaba en la cárcel, donde pasará la noche junto a una joven prostituta, un negro visiblemente perturbado que dice poder hablar con los muertos, y un borrachín llamado Clem. Después de que en el pueblo unos misteriosos pistoleros encapuchados provoquen una matanza, los cuatro prisioneros son liberados por el sheriff y a continuación emprenden juntos un viaje en el que se encontrarán con un peligro aún mayor encarnado en la figura de Chaco.
“El padrino del gore“. Que un realizador poseedor de una filmografía tan variada genéricamente como lo fue Lucio Fulci ostente tan simplista y reductor apelativo (apodo que, por cierto, comparte con el director de Blood Feast, Herschell G. Lewis), ha tenido como resultado al menos un par de, en mi opinión, bastante nefastas consecuencias en lo que se refiere a la manera en que la totalidad de su obra fílmica es valorada en la actualidad. La primera y principal de ellas es que toda película que no pertenezca al nutrido grupo de títulos que el director romano rodara durante la última, e irregularísima, etapa de su trayectoria profesional es inmediatamente ignorada por todos aquellos aficionados que atienden exclusivamente a los aspectos más superficiales, excesivos y truculentos de los que hacían gala esas cintas, aquellas mismas que encumbraron a Fulci como un “auteur” de estilo perfectamente reconocible y definido dentro del marco del cine de terror de comienzos de la década de los 80. Se deja así de lado, ya sea por simple prejuicio o por pura ignorancia, a toda una serie de films precedentes, con toda seguridad mucho más impersonales que los anteriormente mencionados pero que, al estar rodados en su mayor parte durante el período de mayor esplendor del cine de género italiano, cuentan por lo común con mucha más calidad que aquellos que Fulci filmara con cada vez más escasez de medios e ideas apenas unos años más tarde, cuando el cambio en los hábitos de los espectadores a la hora de consumir películas a mediados de la década de los 80 propició que la mayoría de los cines de barrio (hábitat natural, por otra parte, del trabajo de Fulci y de tantos otros cineastas), cerraran sus puertas y dieran paso al predominio de las multisalas y el vídeo doméstico hasta prácticamente nuestros días.
El otro efecto secundario de la, por desgracia, ya ampliamente consensuada asociación entre la figura del director de El más allá y el género terrorífico lo encontramos en el hecho de que aquellos pocos curiosos que se atreven a profundizar un poco más en el resto de su filmografía se aproximan a ella por lo general con el erróneo propósito de establecer pueriles vínculos estilísticos con sus posteriores, y mucho más célebres, obras. De esta manera, y movidos por una primera impresión, podría establecerse por ejemplo que este Los cuatro del apocalipsis se trata de una película inconfundiblemente afín al estilo de Fulci, basándonos en el simple hecho de que en ella podemos encontrar brutales y sangrientos tiroteos, torturas, violaciones e incluso prácticas antropófogas más o menos soterradas. La realidad es que el segundo de los tres westerns que dirigiera el realizador romano se aleja significativamente no sólo de todo aquello que lo hiciera célebre años más tarde, si no que asimismo destaca de manera sobresaliente y por muy diversos motivos, como trataremos de analizar a continuación, de entre el grueso de la producción que conforma la inabarcable filmografía que nos legara el fascinante fenómeno del spaghetti western.
Con un guión basado en una historia corta del americano Bret Harte, y escrito por el prolífico guionista transalpino ganador del óscar Ennio De Concini, la película comienza con la llegada de Stubby Preston a una ciudad típica del oeste en la cual, y dada su condición de jugador de ventaja, es apresado de inmediato por el scheriffo local, encarnado por el habitual del género Donald O’Brien, yendo a parar de esta manera a la misma celda que los otros tres protagonistas, desamparados e indefensos miembros de la sociedad que dan título al film. Ellos son “Bunny”, una prostituta embarazada a la que da vida la bella actriz inglesa Lynne Frederick (como nota curiosa cabe mencionar que un par de años después del rodaje de este film contrajo matrimonio con el mítico Peter Sellers), y Bud, un negro claramente trastornado que puede ver y comunicarse con los muertos, en excelente y entrañable creación del también británico Harry Baird, intérprete que ya había contado con papeles destacados dentro del western mediterráneo, concretamente en Trinidad y Sartana, dos angelitos y en Los cuatro de Fort Apache. Por último, en el camino de Preston también se cruzará un tan inofensivo como manipulable borrachín que atiende al nombre de Clem y que cuenta con los tan redondeados como poco agraciados rasgos del característico secundario Michael J. Pollard, en la que sería la segunda y última intervención del americano en el western europeo tras la cómica Las petroleras, protagonizada por Claudia Cardinale y Brigitte Bardot.
Previo soborno al sheriff, y tras sobrevivir a una matanza indiscriminada perpetrada por un misterioso clan de pistoleros encapuchados (¿referencia velada al Django de Corbucci?), nuestro peculiar grupo se dirige en una desvencijada carreta hacia no se sabe donde, convirtiéndose así el film, desde ese momento y durante la mayor parte de su metraje, en una suerte de road movie situada en los escenarios del salvaje Oeste, sin más argumento a señalar que las mínimas vicisitudes y los contados personajes que los protagonistas van encontrándose a lo largo de su accidentado periplo. Con una estructura eminentemente itinerante que evidencia el origen yanki del relato que toma como base, Los cuatro del apocalipsis comparte asimismo varios puntos en común con ciertos westerns contraculturales que rodaran cineastas tan vinculados al movimiento hippie como Monte Hellman o Peter Fonda (A través del huracán, Hombre sin fronteras), a la vez que se aleja por esta misma razón de la mayoría de sus coetáneos europeos, tanto en el dibujo de los personajes como a la hora de matizar, o directamente ignorar, ciertos rasgos estilísticos y/o narrativos inseparables en teoría del western italiano.
Así en Los cuatro del apocalipsis la representación tanto del vestuario como de los decorados es mucho menos barroca y recargada de lo que solía ser habitual en el género. Del mismo modo, las por lo común estridentes melodías típicamente morriconianas se sustituyen esta vez por unas anacrónicas baladas sixties de sonoridades inconfundiblemente folk, revelándose inesperadamente como el contrapunto ideal a la descarnada gelidez que nos transmite la sobria fotografía de Sergio Salvati, operador de cámara habitual de Fulci en la que supuso su primera colaboración conjunta. Incluso a la hora de caracterizar al supuesto protagonista principal de la historia, el jugador de cartas incorporado por un correcto Fabio Testi, Fulci y su equipo se distancian de la tipología habitual del protagonista arquetípico del spaghetti a través de la creación de un personaje que, debido a su pasiva actitud durante la mayor parte de la trama, podríamos definirlo como poco más que un mero observador de todo aquello que les acontece a sus compañeros de viaje; estamos por lo tanto ante alguien excesivamente neutral, frío y “civilizado”, que rehúsa defenderse a sí mismo o a los demás, aún cuando resulta obvio que tienen el peligro delante de sus narices.
Y justamente si de peligro hablamos, muy pocas veces éste ha estado tan bien representado en el western all’italiana en particular, y en la historia del cine en general, como en el personaje de Chaco que tan brillantemente interpreta un Tomas Milian en estado de gracia absoluto, deleitándose con la creación de una figura que derrocha pura maldad y depravación en cada uno de los planos en los que participa, dejando con su tan infame como breve presencia en pantalla (apenas veinte minutos) una sensación tan indeleble de iniquidad y desasosiego en el espectador que en países tales como Finlandia, Suecia o Dinamarca la película se rebautizó para sus respectivos mercados con el apelativo de tan memorable villano. En su tercer trabajo para Fulci tras La verdadera historia de Beatrice Cenci y la perturbadora Angustia de silencio, el actor cubano evolucionó claramente de los ingenuos y vitalistas (anti)héroes que comúnmente encarnara en el spaghetti a través de la composición de un personaje despreciable y carismático a partes iguales, al que incorporó elementos en principio tan extemporáneos como pudieran ser el lenguaje corporal propio de un guerrero samurai (Milian se mueve y sujeta su fusil como si de una espada japonesa se tratase), a la vez que incide en la vertiente hippie antes comentada al basar su caracterización en el aspecto físico del tristemente célebre Charles Manson, tomando asimismo su condición de gurú enloquecido a la hora de concebir la manipuladora forma en la que Chaco se comporta con sus semejantes, sobre todo en cuanto a la manera en la que ofrece alucinógenos (en este caso peyote) a “los cuatro del apocalipsis” en la mini-comuna que les fuerza a formar con el fin de tener sus voluntades bajo control. Si unos años antes Sergio Leone, con la inestimable ayuda de Henry Fonda, parecía haber alcanzado con la creación del Frank de Hasta que llegó su hora la cúspide en lo que a la representación de la maldad en el western italiano se refiere, Fulci y Tomas Milian en este sentido, y sin lugar a dudas, consiguieron superarlos con creces.
De todas formas, y aunque Fulci no se muestre aquí precisamente recatado a la hora de mostrar en imágenes las crueles afrentas que ejecuta Chaco, en esta ocasión la explícita representación de la violencia no se convierte en el motor ni en la razón última del film, tal y como pudieran ser los casos de las posteriores y entrañables (…por la profusión de entrañas, claro) Aquella casa al lado del cementerio y El destripador de Nueva York, por citar tan sólo un par de ejemplos. Aquí el interés de la propuesta se centra mucho más en los efectos que esta agresividad sin sentido ejerce sobre el resto de personajes, transformando así a Los cuatro del apocalipsis en un western de cámara prácticamente teatral, dada la importancia que se le otorga al desarrollo de las relaciones y de las personalidades de sus protagonistas, por encima de otras consideraciones más superficiales como pudieran ser la acción o el predominio visual de unos paisajes que, aunque espectaculares en su mayoría, no están tan bien aprovechados plásticamente como en otras obras mucho más convencionales del subgénero.
Lamentablemente, y a pesar de sus muchas cualidades, estamos lejos de encontrarnos ante un film perfecto. La narración goza de un ritmo más o menos constante pero algo irregular, que se rompe definitivamente con la disolución del grupo llegados a un momento dado de la trama, que coincide justamente con el final del viaje así como con la entrada en escena y el súbito protagonismo de toda una serie de personajes no tan bien definidos como los anteriores, descendiendo de este modo de manera sustancial el interés de lo que se nos cuenta a partir de entonces. Por otra parte, este último segmento de la historia se localiza en el marco de unos atractivos, e insólitos para el género, parajes nevados que – aunque como ya hemos dicho – no llegan a explotarse en todo su potencial, sí que consiguen crear en cambio un mínimo vínculo estético entre éste y otro de los más despiadados, melancólicos y pesimistas ejemplares pertenecientes al spaghetti western; nos referimos, obviamente, a El gran silencio de Sergio Corbucci.
A pesar de contar con un presupuesto bastante holgado para lo que se solía manejar en el género a esas alturas de la década (unos cien millones de pesetas: poco más de seiscientos mil de los actuales euros), lo que más sorprende si acaso del visionado actual de Los cuatros del apocalipsis es la evidente voluntad de sus responsables por alejarse de toda comercialidad mediante la realización de una película profundamente triste y desesperanzada, cuyo sentido último de la acción y de la violencia -cuando la hay- más que espectacular se revela sumamente desagradable y, por lo tanto, totalmente insatisfactoria para todo aquel espectador que esté mínimamente en sus cabales. Estamos, en definitiva, ante un western más fúnebre que crepuscular y que por sus características intrínsecas solamente podía ser concebido – así como contar con una mínima posibilidad de éxito – en el panorama de una década tan arriesgada, a la vez que estimulante en lo cinematográfico, como lo fue la de los 70.
Una de las sesiones estrella de la recién acabada decimocuarta edición de la Muestra Syfy de Cine Fantástico fue la protagonizada en la jornada del viernes por Stop Over in Hell. Tras disfrutar de su premiere mundial en el pasado Almería Western Film Festival, la tercera película de ficción como director de Víctor Matellano vivía de esta forma su puesta de largo en Madrid, motivo por el que el pase contaría con una nutrida representación de su equipo. Rodada en localizaciones de Colmenar Viejo, Titulcia, Manzanares el Real, Granada y Almería, se trata de un violento western con un nivel de violencia por momentos gore, en cuyas imágenes se puede rastrear la influencia ejercida por el añorado eurowestern o el cine de Quentin Tarantino, entre otros referentes. Como en los anteriores trabajos de su responsable, el reparto cuenta, además, con la presencia de ilustres personalidades a modo de colaboraciones, caso de Antonio Mayans, Manuel Bandera, Nadia de Santiago, Guillermo Montesinos o Enzo G. Castellari, uno de los nombres propios del spaghetti-western y director de uno de los títulos capitales del estilo, Keoma.
Cartel de la película dibujado por el mítico Sanjulián.
Tras dos películas encuadradas dentro del ámbito del fantástico cambias de tercio con Stop Over In Hell. ¿Qué te lleva a rodar un western?
Tengo dos pasiones en esta vida que me vienen desde pequeño. Una es el cine fantástico, aunque más que el cine fantástico es el terror, sobre todo las monstermovies y los kaiju eiga. Y la otra es el western. ¿Por qué el western? Muy sencillo. En mi pueblo, Colmenar Viejo, había unos decorados de westerns cerca del Pico San Pedro, que es el que se ve en la batalla de Espartaco de Stanley Kubrick. Y eso que yo veía desde la ventana del salón de mi casa es el sitio en el que mis mayores me contaban que habían trabajado en películas del Oeste. Me lo contaron tantas veces de pequeño que me aficioné al género por medio de las emisiones de westerns que solía hacer TVE durante aquellos años en la sobremesa de los sábados y los domingos, y a veces también los sábados por la mañana, en los que, curiosamente, siempre solían echar eurowesterns. Así que esta afición la he tenido desde muy pequeño. Igual que luego el gusto por el terror lo he desarrollado como un rollo más teenager, de ver películas ochenteras que me pillaron en el cine, como pueden ser los Viernes 13 o la saga de Fredy Krueger, los westerns en cambio los he tenido que buscar en plan cinéfilo empedernido. Te puedo decir que en casa tendré como seiscientas películas en DVD original del Oeste. Y hacer esta película era como un deseo. Un deseo muy loco, lo que pasa es que he tenido gente muy loca alrededor de mí que me ha ayudado a convertirlo en realidad, porque hay que tener en cuenta que nadie en cuarenta años se había atrevido a hacer en España lo que hemos hecho nosotros. Ha habido casos aislados, como Blackthorn, pero no rodados en España y a la clásica. Quizás me equivoque y haya alguna película que yo no he visto, pero este es el hecho.
Stop Over in Hell coincide con esta especie de revival que está viviendo el western en el cine norteamericano. ¿Qué crees que ha ocurrido para que muchos directores procedentes de otros géneros, como por ejemplo el fantástico, hayan vuelto su mirada hacia las películas del Oeste?
Somos una generación que nos estamos fijando mucho en lo que se ha hecho en las últimas décadas. Este revival que hay de los setenta y los ochenta a nivel de cultura pienso que es porque somos una generación que ahora que tenemos posibilidad de hacer cosas estamos plasmando lo que de pequeños veíamos. Es lo que te he contado antes. Y se da la circunstancia de que justo en aquellas películas de los setenta hubo mixturas. Eran películas que fácilmente podían mezclar el western con el fantástico, por ejemplo. Si me apuras más, uno de los directores que más hemos mirado todos, que es Carpenter, en un film como Asalto a la comisaría del distrito 13 miraba a su vez a Hawks. A mí me da la sensación de que esto está conectado. La mirada que tenemos ahora de aquellos géneros, independientemente de que también hayamos visto obviamente a Hawks, a Hathaway, a Ford y demás, tiene que ver con el mundo de las mixturas que se llevaron a cabo durante aquellos años. Sin ir más lejos, dentro del ámbito del eurowestern te podías encontrar crucifixiones, latigazos, desollamientos… Yo no sé si es una corriente más o menos coordinada, o son coincidencias en el tiempo, pero sí que es verdad que el año pasado en España yo he contado ocho o nueve películas estrenadas, ya fuera en salas o directamente en DVD. Es un dato muy significativo, teniendo en cuenta que ha habido años en los que no nos llegaba nada de la temática, tv movies a un lado.
Dentro de este revival, ¿puede considerarse tu película como la heredera de la tradición del spaghetti-western?
Uf, la palabra herederos me parece muy seria. Por supuesto que hemos mirado aquello con un respeto tremendo, y con ese tremendo respeto me he acercado a la película. Mi carga en la mochila que llevo de lo visto y vivido como espectador va siempre conmigo, por supuesto, y entre ello lógicamente está el eurowestern. En cualquier caso, no sé si seremos un elemento aislado en el hiperespacio y dentro de unos años se diga que Stop Over in Hell fue una rareza del cine español que se hizo en el año 2016, o que a lo mejor tenga una continuidad por parte de alguien más.
No obstante, esa conexión con el spaghetti-western está presente con la presencia en el reparto de Enzo G. Castellari. ¿Cómo entró en el proyecto?
Castellari está desde muy, muy, muy al principio. En un primer momento era una especie de mentor que nos apoyaba y ayudaba en lo que podía. Una vez que Antoñin Durán hace la sinopsis de la película y me la presenta en marzo del 2015, y Juan Gabriel García se añade al equipo, le contamos la historia a Castellari, que se apunta al proyecto inmediatamente. Más adelante pensamos que hiciera un papel, pero al principio no entró como actor, sino para echar una mano. No ha sido el único veterano de los tiempos del eurowestern que ha colaborado con nosotros, en cualquier caso. Otro es Jack Taylor, que me ayudó a supervisar todas las expresiones y demás, ya que él es de la Costa Oeste de Estados Unidos y su familia era de verdaderos pioneros del Oeste, por lo que ha vivido muy de cerca todo aquel periodo. También José Luis Galicia, que como sabes trabajó entre otras muchas en las películas de Leone, supervisó las localizaciones y el diseño, y Eugenio Martín ha ayudado con la historia. Te quiero decir con esto que hemos tenido ayuda directa de gente que formó parte del eurowestern, así que esa vinculación existe, aunque también te digo una cosa: al ir a revisar películas para preparar el rodaje, todos los exponentes que vi fueron norteamericanos, entre otras cosas porque lo europeo lo tengo demasiado metido en el cerebro.
Parte del equipo de “Stop Over in Hell” posando en el photocall de la Muestra Syfy.
En este sentido, personalmente considero que Stop Over in Hell está muy influenciada por el cine de Quentin Tarantino. ¿Fue algo consciente por tu parte o de algún modo venía ya determinado por el trabajo en el guion de Juan Gabriel García, quien es un reconocido seguidor del norteamericano?
No te voy a decir que no soy muy tarantiniano, porque veo su cine y lo sigo, pero no es un director que tenga muy presente, por lo que no fue la mirada que tenía en mente. Digamos que mis gustos son más vintage y mis referentes eran de gente anterior. Visualmente, sobre todo en el tema de los ralentizados, mis influencias estaban en Sam Peckipah y en el mundo narrativo de la acción de Castellari. Castellari coge Mayor Dundee y lo lleva a un extremo más grande en Keoma. Y yo iba más por ahí. Es más, cuando nosotros vemos Los odiosos 8 ya habíamos rodado nuestra película y estaba montada. O sea que si hay cosas con Tarantino posiblemente sea porque compartamos los mismos referentes. Él hace muy bien en mezclarlo todo de esa manera tan particular, pero diferimos en muchas cosas. Por ejemplo, el uso de las cámaras lentas en sus películas se ve que no le gusta demasiado y, sin embargo, sí que le llama la atención los zooms, como puede comprobarse en Django desencadenado, cuando en cambio fue algo de lo que yo huí. Lo llegué a plantear en un momento y con el director de fotografía hicimos una prueba y como no nos gustó el resultado desechamos la idea.
Lo que tengo muy claro es que a estas alturas ni él, ni yo, ni nadie vamos a inventar nada, y al hacer una película de estas características hay que optar por uno de estos tres modelos: el clásico que podrían representar Hathaway o Ford; el modelo intermedio de la generación de la televisión de los años setenta, con gente como Brooks, Peckinpah y demás; o el modelo del eurowestern marcado por Sergio Leone. El resto es repetir estos modelos, junto o por separado. Ahí tienes el cine de Clint Eastwood, que igual que bebe del cine de Leone te hace un remake inconfeso de Raíces profundas con El jinete pálido. Y en el fondo se va repitiendo todo. En esa labor de documentación que te he mencionado a la hora de preparar la película, algunas películas de los años treinta que vi ya tenían cosas que estamos contando nosotros ahora.
Hablando de referentes, ni qué decir tiene que el villano de la función, el Coronel, está inspirado en el coronel Mortimer que interpretara Lee Van Cleef en La muerte tenía un precio…
Tiene mucho del coronel Mortimer de Leone. Es algo que está ahí y que además queda puesto de relieve con homenajes muy claros, como el momento cuando él está en el porche con la pipa. Pero luego también tiene un aire psicópata que hace que sea el personaje que tenga más mixturas. Se acerca más a otras cosas, como puede ser tanto el weird western como el mundo del horror. Su secuaz Cuba tiene también cosas de maníaco, pero es el personaje del Coronel el más evidente en este aspecto.
Curiosamente, yo nunca le dije a Pablo Scola que mi inspiración para su personaje era el coronel Mortimer. Él tenía otros referentes. Sin hablarlo mucho, vi en algún momento que Pablo iba más por el camino de Vittorio Gassman en ¿Qué nos importa la revolución?, es curioso. Aunque yo sí que me acordaba de Lee Van Cleef.
Por cierto, una curiosidad. Durante el prólogo la planificación oculta en todo momento el rostro del Coronel. ¿Era una forma de homenajear a los primerizos western rodados en España, en los que era recurrente la inclusión de una intriga destinada a desvelar cuál era la verdadera identidad que se escondía tras un misterioso personaje cuyas acciones servían de hilo conductor a la trama?
Primero podría ser esa idea, pero luego después pensé que lo que había que mostrar es que había una maldad tremenda y que se podía asociar a cualquier territorio que está en convulsión y evolución como nos dicen que fue el Far West, y que no tenía rostro. Después, cuando viene la presentación de los personajes, entonces le vemos la cara. ¿Por qué? Porque me parece mucho más importante es que lo que define a este personaje no son sus rasgos, ni siquiera su cara de sadismo o el placer que sienten al llevar a cabo sus acciones, sino que es lo que hacen. Por eso primero muestro lo que hacen y después enseño quién es. La idea era: no te fijes en esa cara, a ver que es lo que te dice, sino fíjate primero en lo que hace y después le pones rostro. Porque ya condiciona. La cara puede ser después muy simpática, pero el público ya ha visto que es un hijo de puta desde el primer momento.
Víctor dando instrucciones en el rodaje a Pablo Scola, quien interpreta el papel del Coronel.
En mi opinión, uno de los principales atractivos con los que cuenta la película es, precisamente, el Coronel, lo que de alguna manera viene a refirmar tu capacidad para crear villanos icónicos que ya demostraras con el Dr. Knox que protagonizara tu ópera prima, Wax. ¿Te sientes más cómodo creando esta clase de personajes?
Sí. En la construcción del guion con Antonio y Juan Gabriel nos centramos en el villano. Veíamos que, aunque se trataba de una banda de forajidos, todo giraba en torno a su líder. Ahora, te digo una cosa: Antonio y Juan Gabriel son bastante más salvajes que yo, y reduje un poco muchas de las violencias del Coronel que contenía el guion originalmente, por más que sea un personaje que no tiene ninguna ambigüedad en cuanto a la violencia o la sexualidad. Es lo que es, pero sí que era más descarnado en las primeras versiones del guion. Es más, durante el rodaje filmamos mucho más material que, de haberse incluido en el montaje final, habría convertido a la película en mucho más gore de lo que es.
Al igual que tus anteriores películas, la versión original de Stop Over in Hell está rodada en inglés. ¿Hasta qué punto esta circunstancia te condiciona a la hora de conformar tus repartos, al tener que buscar a actores que cumplan un requisito tan específico como es el dominio de esta lengua?
Es complicado, porque tienes que tener en cuenta dos elementos fundamentales: que sean buenos actores y que hablen inglés. Obviamente, esto te obliga a que tengas que rebuscar. En nuestro caso, más, porque sabíamos que el que los protagonistas fueran caras relativamente desconocidas nos iba ayudar, ya que es más fácil que el espectador parta de cero y se crea un personaje. Así que sí, es un hándicap. No obstante, hay una estadística según la cual el noventa por ciento del cine europeo que se ha vendido a los Estados Unidos en estos últimos dos años es hablado en inglés, por lo que rodar en esta lengua es algo incuestionable. Aparte de que, con todos mis respetos, un western en estos días rodado en español me parece un poco ridículo. Es una historia que transcurre en el Oeste norteamericano, por lo que tiene que estar en inglés. Eso por un lado, por otro es que de lo contrario te la comes con patatas. En nuestro caso inmediatamente una distribuidora norteamericana de Los Ángeles nos ha comprado la película y estoy seguro de que si hubiéramos ido a los Estados Unidos con un producto en español subtitulado no lo habríamos colocado. A propósito del reparto tengo decir que me siento muy satisfecho con el trabajo de todos los actores y actrices, en especial aparte del de Pablo, con el de Tania Watson y Veki Velilla, que son fantásticas.
Antonio Mayans y Enzo G. Castellari bromeando durante una pausa.
Repitiendo lo que es un rasgo muy característico de tu filmografía, en el reparto has contado con la presencia en roles secundarios de actores veteranos de cierto renombre, como puede ser el caso de Antonio Mayans, Guillermo Montesinos, Manuel Bandera o el propio Enzo Castellari, entre otros. ¿Cómo surgen estas colaboraciones?
En su mayoría porque fundamentalmente son amigos. Y a todo el mundo de la profesión que le comentaba el proyecto le llamaba mucho la atención y le apetecía participar. Guillermo Montesinos mismo me decía que quería estar en la película porque le atraía mucho el mundo del western. Y lo hicieron con mucha ilusión. En resumen, un poco la idea es meter a algunos amigos con los que nos apetece trabajar juntos, sobre todo porque son muy buenos actores.
De momento, Stop Over in Hell ha podido ser vista en el Almería Western Film Festival y ahora en la Muestra Syfy. ¿Qué recorrido tenéis pensado para la película antes de su comercialización?
Ahora ya está en venta internacional y estamos en trámites para el cierre de su distribución en España y probablemente irá directamente a salas. Me gustan los festivales, pero soy de la opinión de que la forma natural de las películas es entrar en los canales de distribución comercial. No sé si la distribuidora internacional se va a plantear que vayamos a algún festival en el extranjero. Por ejemplo, si de repente la distribuidora que la compre para Alemania decide que la pone en un festival de aquel país, pues bueno, pero a día de hoy no está inscrita en ningún festival internacional ni nada parecido. Ni siquiera nos lo hemos planteado. La idea fundamental de una película es que sea un negocio. Con todo mi respeto para los festivales, las películas son para que el espectador medio pase por taquilla o la compre en DVD. Para eso se hacen las películas. Los festivales son un escaparate. Además, que esta tendencia de que las películas se pasen por muchos festivales es una cosa de ahora. En anteriores décadas las películas comerciales se estrenaban directamente en cine.
Stop Over in Hell supone tu tercera película como director de ficción. ¿Qué valoración haces de tu trayectoria hasta ahora y cómo afrontas el futuro?
Es muy difícil valorarlo desde dentro. Mi concepto de cine tiene que ver con un cine abierto y ecléctico. En otras palabras, el mundo de los artesanos. Lo que me cuenta la historia de los artesanos hasta ahora es que podían atreverse con cualquier tipo de historia. Y esa es un poco la línea que quiero seguir yo. Lo que me apetece es hacer cualquier tipo de historia. Ni ceñirme en un género concreto ni ceñirme en un tipo de cine concreto. Lo que sí tengo la sensación o la percepción que, aunque sí que hay elementos comunes en las tres películas que he hecho, no se parece ninguna entre sí. Y eso me parece interesante y es la línea que yo quiero seguir. Me gusta mucho cuando miras a aquellos artesanos que, dependiendo del momento, hacían un tipo de películas u otras. Al fin y al cabo se trata de contar historias y eso es lo que quiero seguir haciendo. Es cierto que en España, en general, cada proyecto cuesta un mundo. Pero bueno, es una cuestión de que siga habiendo suerte para que pueda seguir levantando proyectos. No puedo contar aún nada, pero para este año ya tengo un nuevo proyecto, así que con la cadencia que llevo de momento seguiré en esto, que es mi objetivo.
Por mi parte es todo. Si quieres añadir algo más…
Pues que animo a los espectadores a ver Stop Over in Hell, que me parece que es una propuesta que puede entretener al respetable. Es una historia más del Oeste, pero en realidad, y eso creo que es lo importante, independientemente del género en que se ambiente, es una historia contemporánea. Nosotros la localizamos en un lugar perdido en medio de los Estados Unidos de finales del siglo XIX, pero podría desarrollarse perfectamente en una estación de autobuses recóndita a la que llegan unos terribles moteros. En el fondo estamos contando algo que, hasta si me apuras, está ocurriendo todos los días. Y si conseguimos que la gente lea la película como nosotros queríamos, descubrirá que hay una reflexión sobre la violencia bastante evidente en todo su mensaje.
Por más que su presencia apenas haya sido publicitada hsata el momento, Enzo G. Castellari será uno de los invitados más destacados con los que contará la XIV Muestra Syfy de Cine Fantástico que se celebrará desde el próximo jueves hasta el domingo en el Cine de la Prensa de Madrid. El mítico director italiano, responsable de títulos tan emblemáticos del cine de género europeo como Keoma, el díptico Los guerreros del Bronx o Aquel maldito tren blindado, film que, como es sabido, le serviría de inspiración a Quentin Tarantino para dar forma a su Maldito bastardo, visitará el certamen madrileño dentro del equipo de Stop Over in Hell que el viernes presentará el pase de este western que ha supuesto la tercera película de ficción de Víctor Matellano. En ella, Castellari interpreta a Zingarelli, un representante de betunes que viaja en diligencia y guarda muchos secretos.
Colin Arthur, Víctor Matellano, Enzo G. Castellari y Manuel Bandera posando durante una pausa del rodaje de “Stop Over in Hell”
Coincidiendo con esta visita, el departamento de prensa de Stop Over in Hell ha difundido una video-entrevista grabada durante el rodaje de la película en la Dehesa de Navalvillar de Colmenar Viejo, la misma localización donde Castellari debutó como director en Alambradas de violencia / Pochi dollari per Django –oficialmente acreditada a León Klimovsky- y donde también rodaría Mátalos y vuelve / Ammazzali tutti e torna solo con el protagonismo de Chuck Connors.
