“La Almería de Leone”, una guía-ruta que recorre las localizaciones almerienses de los westerns del director italiano

portada-1024x776Con motivo de la decimo sexta edición del Festival de Cine de Almería, en noviembre del pasado año el Instituto de Estudios Almerienses en colaboración con la Diputación de Almería publicaba el volumen La Almería de Sergio Leone, el cual hace el número 16 de su Colección Arte. Su aparición se suma a los esfuerzos que desde la provincia andaluza se están llevando a cabo en los últimos años para relanzar el atractivo de sus parajes como lugar de rodaje al tiempo que reivindicar su legado como atractivo turístico.

Escrito por Juanen Pérez Miranda y Juan Gabriel García, La Almería de Sergio Leone se trata de una guía-ruta de pequeño formato en edición bilingüe (castellano e inglés). Según se indica en sus propias páginas, su objetivo “consiste en compartir con los lectores las localizaciones almerienses en las que el director italiano rodó parte de sus cinco westerns, los tres que componen la conocida como “Trilogía del dólar” –Por un puñado de dólares, La muerte tenía un precio y El bueno, el feo y el malo-, Hasta que llegó su hora y ¡Agáchate, maldito! Para ello, la guía “aporta las coordenadas de las localizaciones para facilitar su ubicación geográfica y la forma de llegar”. Del mismo modo, se proponen dos rutas específicas denominadas “Cabo de Gata – Nijar” y “Desierto de Tabernas”.

Profusamente ilustrado, La Almería de Sergio Leone ofrece también varios textos que acercan al lector el fenómeno del spaghetti-western, los motivos por el que durante los sesenta y los setenta Almería se convirtió en el plato de rodaje por antonomasia del Viejo Continente y de cómo esta pujanza de la industria cine influiría de forma decisiva en el desarrollo de la provincia.

Más información: http://www.iealmerienses.es/

Published in: on febrero 14, 2017 at 6:55 am  Dejar un comentario  

…Y Dios dijo a Caín

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Título original: E Dio disse a Caino… / Satan der Rache

Año: 1970 (Italia, República Federal Alemana)

Director: Antonio Margheriti

Productores: Giovanni Addessi, Peter Carsten

Guionistas: Antonio Margheriti, Giovanni Addessi

Fotografía: Riccardo Pallottini, Luciano Trasatti

Música: Carlo Savina

Reparto: Klaus Kinski (Gary Hamilton), Peter Carsten (Acombar), Marcella Michelangeli (Maria), Antonio Cantafora [acreditado como Michael Coby] (Dick Acombar), Giulianno Raffaelli (Dr. Jonathan), Guido Lollobrigida [acreditado como Lee Burton] (Miguel Santamaria), Luciano Pigozzi [acreditado como Alan Collins] (Francesco Santamaria), Lucio De Santis (Jim), María Luisa Sala (Rosy), Joaquín Blanco (Frank), Marco Morelli (Sacerdote), Giacomo Furia (Juanito), Furio Meniconi (Mike), Luigi [Gigi] Bonos (Joë), Franco Gulà, Ettore Arena, Paul Costello, Alberigo Donadeo, Pedro Mendiconi, Osiride Pevarello, Renzo Pevarello, Amerigo Santarelli…

Sinopsis: Después de una condena de diez años de trabajos forzados por un crimen que no cometió, Gary Hamilton es liberado gracias a una amnistía gubernamental. El hombre que lo acusó injustamente, Acombar, se ha convertido en ese tiempo en un tirano local que cuenta con un ejército de hombres para protegerlo. Hamilton espera a que anochezca y llegue a la ciudad un tornado para llevar a cabo su venganza contra Acombar. Éste a su vez, y conocedor gracias a su hijo Dick de la llegada de Gary, ordena a su ejército de pistoleros que acaben con él.

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A comienzos de la misma década en la que nos regalara cócteles genéricos tan sugestivos como pudieran ser los casos de El kárate, el colt, y el impostor (divertida e imposible mezcla entre spaghetti western, el por entonces emergente kung fú y la comedia picante), y Por la senda más dura (mixtura esta vez de blaxploitation y western all’italiana, también con su toque de cine de artes marciales), Antonio Margheriti realizaría esta Y Dios dijo a Caín, que justamente representaría el polo opuesto, tanto en el fondo como en la forma, de las películas de la exitosa saga de Trinidad protagonizadas por Bud Spencer y Terence Hill, variante cómica del spaghetti que, ese mismo año 1970, se consolidaba como la más popular y novedosa formula a través de la cual poder seguir exprimiendo el ya por entonces maltrecho, y necesitado de nuevas ideas para su renovación, subgénero.

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Protagonizada por un Klaus Kinski que, alejándose de manera significativa de los roles que habitualmente acostumbraba a interpretar dentro del género (sádicos cazarrecompensas, revolucionarios místicos, rencorosos jorobados…), encarnaba en esta ocasión lo más cercano a un hierático (anti)héroe que un actor de su fisonomía y temperamento pudo alguna vez llegar a soñar. Y aunque quizás el hecho de poner al frente del reparto a un actor tan asociado al rol de villano como lo era Kinski puede llegar a parecer una elección inadecuada, en realidad no lo es tanto si tenemos en consideración la naturaleza última del proyecto. En esta ocasión Margheriti, y más que abordar la variante crepuscular que por aquellos años ya iba exigiendo el obvio agotamiento del subgénero (como, por ejemplo, lo harían las posteriores Keoma y Los cuatro del apocalipsis), se hace patente sin embargo en Y Dios dijo a Caín su intención de ofrecernos un western de claras reminiscencias góticas, llevando tanto narrativa como estéticamente a los paisajes de la frontera los logros que ya alcanzara en la década de los 60 con obras como Danza macabra, I lunghi capelli della morte o El justiciero rojo, logrando así dejar su inconfundible impronta en el cine del Oeste allí donde otros directores con mucho más talento habían fracasado en cambio de manera evidente, como pudiera ser por ejemplo el caso de Mario Bava con su impersonal y decepcionante Roy Colt y Winchester Jack.

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De todas formas, fue la logística de la producción la que transformó en última instancia a este film en un western de horror gótico. …Y Dios dijo a Caín se filmó en Roma en los mismos escenarios y al mismo tiempo que otra película de Sergio Corbucci (El especialista). De esta manera, mientras que la película del director de Django se rodaba durante el día, Margheriti y su equipo sólo podían trabajar por las noches, por lo que se vieron obligados a reescribir el guión con el fin de adecuarlo a la nueva coyuntura. Debido a esta peculiar circunstancia el director romano consigue dotar de una serie de inesperados y distintivos valores a un film construido por otra parte alrededor del arquetípico relato de venganza mil veces contemplado dentro del spaghetti, y esto lo consigue tanto inflamando a su máximo potencial las características más trágico-melodramáticas que pudieran derivarse de su tan simple como efectivo libreto, así como rodeando a sus personajes de la iconografía inconfundible y consustancial a la variante gótica del cine de género italiano.

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Así las cosas, y gracias a la condición de terrateniente del villano incorporado por Peter Carsten, el director se encuentra con la excusa perfecta a la hora de decorar los interiores de su mansión a base de espejos, candelabros, lujosos cortinajes y hasta un piano de cola, a la vez que incide aún más si cabe en esta imaginería tenebrista en lo referente a la ambientación de las húmedas catacumbas, pasadizos secretos y minas abandonadas por las que se va moviendo el personaje de Kinski, con el objeto de ir dando buena cuenta de las tres decenas de hombres que conforman el ejército personal de Acombar.

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Curiosamente, en el año 1971 el mismo equipo de esta …Y Dios dijo a Caín (Margheriti a la dirección, Giovanni Addessi como productor y guionista, y Klaus Kinski y Peter Carsten entre sus intérpretes) afrontaría la realización de una suerte de remake de Danza macabra titulada La horrible noche del baile de los muertos, film ya perteneciente al cien por cien al género gótico-terrorífico en el que Kinski encarnaba nada menos que a Edgar Allan Poe.

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En la práctica nos encontramos por lo tanto ante un western de marcados rasgos fantasmagóricos, incluso se podría decir que abstractos si tenemos en cuenta su minimalismo y simpleza estructural, tomando su director la sorprendente decisión de traspasar la obsesión de vendetta del protagonista al ritmo de la reiterativa, machacona pero fascinante narración del propio film, a través de una historia que – y para añadir aún más peculiaridades a la lista – se desarrolla durante sus últimos sesenta minutos en horario nocturno, en tiempo real y con la presencia omnipresente del ataque de un tornado, así como del desquiciante tañido de la campana de la iglesia del pueblo. Elementos estos que, combinados, logran dotar a las imágenes de una atmósfera única, a medio camino entre lo apocalíptico y lo espectral, a lo que también habría que sumar la índole casi sobrenatural que el grupo de pistoleros (así como el propio Margheriti) otorgan al personaje de Kinski: un sujeto que, si bien se termina revelando de carne y hueso, no se puede negar que en algunos momentos, y gracias a eso tan poco preciso que se ha dado en llamar “la magia del cine”, logra desafiar claramente las más básicas leyes de la física.

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Como colofón a su western de connotaciones más lúgubres, y para evidenciar aún más si cabe su voluntad de estilo, Margheriti nuevamente insiste en la canónica representación de la imaginería gótica a través de un clímax a lo La caída de la casa Usher, escenario a su vez del memorable duelo entre los dos antagonistas, situado en una estancia llena de espejos y equivalente por lo tanto de la célebre escena homóloga de La dama de Shanghai, a la vez que antecede en su juego de confusión y falsas apariencias el magnífico showdown final del mítico film de Bruce Lee Operación Dragón. Film pues infinitamente más atmosférico que narrativo, sin más subterfugios, adornos o subtramas en su historia que la pura y dura venganza que su obcecado protagonista ejerce de manera implacable durante buena parte de su metraje, …Y Dios dijo a Caín es un título que, de forma tan incomprensible como injusta, raramente se suele citar a la hora de confeccionar las listas de los más destacados representantes del (sub)género, cuando lo cierto es que es una de las más atractivas, compactas e insólitas piezas que nos legó el fenómeno del western mediterráneo en sus más decadentes y postreros años.

José Manuel Romero Moreno

El justiciero ciego (Blindman)

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Título original: Blindman

Año: 1971 (Italia, Estados Unidos)

Director: Ferdinando Baldi

Productores: Tony Anthony, Allen Klein, Saul Swimmer

Guionistas: Tony Anthony, Vincenzo Cerami, Pier Giovanni Anchisi

Fotografía: Riccardo Pallottini

Música: Stelvio Cipriani

Intérpretes: Tony Anthony (Blindman), Ringo Starr (Candy), Lloyd Battista (Domingo), Magda Konopka (“Dulce Mamá”), Ralf Baldassarre (General mexicano), Marisa Solinas (Margarita), Agneta Eckemyr (Pilar), Janine Reynaud (prostituta), Tito García (conductor de locomotora), Franz von Treuberg (Padre de Pilar), David Dreyer (Dude), Gaetano Scala, Salvatore Billa, Augusto Funari (Esbirros de Domingo), Mary Badin, Dominique Badou, Shirley Corrigan, Giuliana Giuliani, Katerina Lindfelt, Malisa Longo, Alice Mannell, Krista Nell, Helen Parker, Karin Skarreso, Solvi Stubing, Melù Valente (Novias), Carla Brait (Criada negra), John Frederick (Sheriff), Guido Mannari, Fortunato Arena, Ennio Antonelli (Oficiales mexicanos)…

Sinopsis: Blindman, una suerte de pistolero-proxeneta invidente, trata por todos los medios de recuperar las cincuenta mujeres que había comprado con el fin de conducirlas a una explotación minera en Texas, y que le son arrebatadas en un momento dado con el propósito de vendérselas a su vez al ejército mexicano por el bandido Domingo y la hermana de éste, la madame “Dulce Mamá”.

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Además de demostrar su ductilidad en prácticamente todos los géneros que surgieron al calor de la etapa de mayor esplendor productivo de la industria cinematográfica italiana (oséase, desde finales de los años 50 hasta finales de la década siguiente), Ferdinando Baldi (1917-2007), evidenció asimismo su versatilidad e intachable profesionalidad en todos y cada uno de los spaghetti westerns que firmara en el mencionado período. Así las cosas, y dentro del género que más frecuentó a lo largo de sus treinta y cinco años de carrera, Baldi disfrutó de la oportunidad de abordar todas y cada una de las variantes en las que el western all’italiana se fue metamorfoseando, siempre con el fin de no perder vigencia de cara a taquilla e intentando adaptarse así a las nuevas corrientes que los cambiantes gustos del público demandaban en cada momento; es decir, desde los tiempos de mayor bonanza a nivel de recaudación de los que gozó el género a mediados de los 60 hasta el inevitable declive del que fueron testigos los últimos años de la década de los 70 y los primeros 80, cuando ya por desgracia el spaghetti (así como el western en general) se encontraba definitivamente muerto en cuanto a corriente que gozase de una mínima continuidad industrial; y esto a pesar de algún intento aislado (y, por desgracia, infructuoso) de reavivar el ya agusanado cadáver, como pudiera ser el caso de la adaptación del cómic, creado por Gian Luigi Bonelli, Tex e il signore degli abissi, cinta protagonizada por un ya otoñal Giuliano Gemma y dirigida por Duccio Tessari.

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De esta manera, y vistas en conjunto, las diferentes incursiones del realizador italiano en los territorios del western mediterráneo se revelan como el muestrario perfecto a la hora de ejemplificar los numerosos y casi antitéticos derroteros estilísticos por los que, durante casi tres lustros, fue derivando el subgénero: desde la fidelidad a las constantes del estilo Leone, imperantes en aquellos primeros años del boom, pero filtradas a través del tamiz del clasicismo y de la contención formal de su primer western, Adiós, Texas, pasando por proyectos más heterodoxos, y claramente alimenticios, como pudiera ser el caso del musical Rita en el West, película a mayor gloria de la entonces célebre cantante Rita Pavone y coprotagonizada por Terence Hill; sin olvidarnos, por supuesto, de ese estupendo híbrido con el melodrama que supuso la colorista Tierra de gigantes, o el evidente djangoexplotation El clan de los ahorcados, paradójicamente también protagonizada por Hill apenas un par de años antes de convertirse junto a Bud Spencer en la pareja paradigmática y de mayor éxito dentro de los márgenes del western cómico.

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Como era de esperar, Baldi también intentó sacar provecho de esta vertiente humorística por la que se inclinaría a comienzos de los 70 la industria cinematográfica transalpina, con sendas – si se me permite el término – Bud Spencer & Terence Hill-xploitations: Nos llaman Carambola  y Les llamaban los hermanos Trinidad, protagonizadas por los clones oficiosos de la pareja, es decir el italiano Antonio Cantafora (rebautizado Michael Coby para la ocasión) y el americano Paul L. Smith, robusto y malencarado actor que posteriormente encarnaría de manera inmejorable al Bluto de la versión en imagen real que del personaje de Popeye rodara Robert Altman.

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A tan heterogéneo listado habría que añadir las que seguramente sean las dos películas más bizarras que dirigió Baldi, en ambos casos escritas, producidas y protagonizadas (al igual que Blindman) por el peculiar Tony Anthony: nos referimos a Get mean, imposible y anacrónico cóctel de pistoleros, caballeros medievales y vikingos, y Comin’ at Ya!, absolutamente suicida intento de resucitar, en los ultratecnificados tiempos de Spielberg, Lucas y cía., el agotado filón del oeste, agregándole espectacularidad (o al menos intentándolo) mediante el rodaje en 3D, adelantándose así en el tiempo a títulos como Viernes 13: 3ª parte o Tiburón 3 en su vana pretensión de volver a atraer al público a las salas mediante el vetusto formato de las tres dimensiones y las gafas multicolor.

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Emigrado a Italia como tantos otros compatriotas americanos con la esperanza de protagonizar su propio spaghetti western y – con un poco de fortuna – convertirse quizás en el nuevo Clint Eastwood, tras participar en breves roles en algunas comedias de episodios, por otro lado tan características del cine italiano de comienzos de los 60, el oscuro Tony Anthony (pseudónimo de Roger Petito) gozó unos años más tarde de un auténtico golpe de suerte al tener la oportunidad de estelarizar la trilogía del “straniero“, personaje que retomaría posteriormente en la antes referida Get mean: dirigidas por Luigi Vanzi, y aún sin erigirse en éxitos clamorosos, Un dólar entre los dientes, Un uomo, un cavallo, una pistola y Lo straniero di silenzio cosecharon al menos la suficiente notoriedad como para que su protagonista pudiera levantar un tiempo más tarde su propio y muy personal proyecto, Blindman o El justiciero ciego.

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Película construida a partir de un argumento absolutamente mínimo pero que, sin embargo y de puro desquiciado e imposible, logra mantener el interés del espectador durante gran parte del metraje, a través sobre todo de las idas y venidas – así como de las sucesivas traiciones y alianzas – que se van formando a lo largo de su enloquecida trama. De todas maneras, y aunque el guión de Anthony sin duda acentúe los elementos más picarescos y/o bufos, tal como era práctica habitual en el western mediterráneo, la influencia americana de su principal artífice se deja notar tanto en el ágil ritmo del que disfruta el film como en la curiosa recreación de las señas de identidad del spaghetti, deformadas y ofrecidas para la ocasión desde una óptica inconfundiblemente yanki. De este modo, y a pesar de hallarnos ante una película rodada en España, y de contar con un equipo técnico de nacionalidad mayoritariamente italiana, más que ante un spaguetti western nos encontramos ante la concepción que un gringo pudiera tener de los principales atributos que definían por entonces al western realizado en Europa, particularidad que queda meridianamente clara, por citar un sólo ejemplo, en la estereotipada visión que aquí se ofrece del pueblo mexicano, siendo mostrados igual de ignorantes, vocingleros, bebedores y mujeriegos (si no más) que en clásicos de Hollywood del calibre de Veracruz o Grupo salvaje, y despojándoles de esta manera de toda la dignidad y ardor revolucionario de los que hacían gala en títulos europeos del género como Cara a cara o ¡Corre cuchillo, corre!, ambos dirigidos por Sergio Sollima.

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Asimismo, y en lo referente a la exhibición de la violencia, nos encontramos igualmente más cerca de Peckipah que de Leone (por citar a los dos realizadores cultivadores del western de más relevancia entonces a ambos lados del charco), distanciándose en esta ocasión de los característicos y elaborados duelos de los que hacía uso y abuso la variante europea, y diversificando en cambio la representación de la acción a través de espectaculares explosiones, combates cuerpo a cuerpo y sádicas torturas ejercidas, en su mayor parte y como más adelante detallaremos, sobre los personajes femeninos. A la hora de citar semejanzas con la obra del director de Quiero la cabeza de Alfredo García incluso podemos encontrarnos con una escena en la que el grupo de bandidos masacra a base de ametralladora a toda una guarnición de soldados mexicanos y que, tanto por planificación como por el número y la condición de los personajes implicados en ella, guarda más de una similitud con la brillante e inolvidable escena final de la mencionada Grupo salvaje.

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Retomando el tema de la mujer, figura totalmente accesoria y prescindible en el género desde los primeros y fundacionales títulos dirigidos por Leone, El justiciero ciego lleva arrastrando desde el mismo momento de su estreno la dudosa reputación de ser uno de los spaghetti más misóginos de la historia, circunstancia ésta que no podría estar más lejos de la realidad; en realidad, la cosa es mucho más grave… De hecho, nos encontramos ante una de las películas (así, en términos generales y sin restricción de géneros) que peor y de manera más continuada trata a la mujer, en primer lugar por la extrema cosificación que sufre el grupo de las cincuenta “novias” que, aunque fundamentales en la trama, son reducidas aquí a la mera condición de mcguffin, sin intención ni necesidad alguna de individualizarlas dotándolas de una personalidad distintiva, ni de crear siquiera personajes que funcionen a modo de portavoz del resto de prisioneras, a pesar de que entre ellas se encuentren rostros tan reconocibles, y habituales del cine de género europeo de aquellos años, como los de Shirley Corrigan, Janine Reynaud o Malisa Longo.

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Aparte de lo dicho, y a excepción de Pilar (Agneta Eckemyr), objetivo amoroso del personaje tan adecuadamente interpretado por Ringo Starr, el resto del reparto femenino es tratado como pura mercancía. Podríamos decir incluso que como ganado, siendo de esta manera desvestidas, manoseadas, vapuleadas, pisoteadas y hasta tiroteadas a la menor ocasión y con la más mínima excusa. Toda esta violencia injustificada, y actitud claramente exploitation, produce aún mayor asombro si además tenemos presente que el tono de la película es en líneas generales bastante desenfadado, acercándose así en cierto modo a las maneras de la aventura cómica tan en boga a comienzos de los 70: repleta de brutalidad, sí, pero aventura cómica al fin y al cabo, por mucho que se traten de hacer convivir en una escena ingenuos y burdos chistes de alcoba para asistir a continuación a una matanza indiscriminada de inocentes, acentuando de este modo por contraste esa sensación de incorrección política que, por otra parte, se percibe – y, ¿por qué no decirlo? – se disfruta durante buena parte del metraje.

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Producida por Allen Klein, que además de ser manager de Los Beatles – lo que explicaría la presencia de Ringo Starr en el reparto – también fue distribuidor en los USA de El topo y productor de La montaña sagrada, debido a esta circunstancia sería demasiado fácil caer en la tentación de forzar vínculos entre El justiciero ciego y la obra de Jodorowsky, como podría ser por ejemplo el caso concreto de la surrealista y alucinada escena del entierro, en la que visualmente destaca un impoluto ataúd blanco entre los asistentes enlutados, sitos a su vez en un pueblo por entero pintado de negro y que fue expresamente construido para la película. Asimismo, se podría señalar la influencia del director de Santa Sangre en el aspecto excesivamente estrafalario – y prácticamente post-apocalíptico – de los esbirros de Domingo, o en la singularmente cruel e inventiva muerte que padecen algunos de los personajes. Pero lo cierto es que las conexiones que se pudieran establecer entre el inconfundible estilo de Jodorowsky y determinados elementos presentes en este film responderían más a la casualidad que a una influencia consciente por parte de sus responsables.

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En el aspecto negativo cabría señalar que aunque la intención de Anthony en su faceta como guionista fue principalmente la de trasladar los rasgos del espadachín ciego Zatoichi a los paisajes del salvaje oeste y – más concretamente – de la frontera mexicana (en el que sería el enésimo trasvase de temas orientales a la hora de “inspirar” el western occidental), hay que reconocer que la ceguera que aqueja al protagonista no está lo suficientemente explotada ni desarrollada en comparación con cualquiera de los films que el personaje protagonizase en su encarnación japonesa; incluso en la adaptación hollywoodiense y ochentera que se hizo del mismo argumento, la simpática Furia ciega protagonizada por Rutger Hauer, se saca infinitamente más partido en las escenas de acción de la condición del personaje que en la película de Baldi, donde la ceguera de Blindman se emplea la mayor parte del tiempo con propósitos exclusivamente cómicos, por mucho que surjan (de manera casual o no) imágenes de gran fuerza iconográfica como la del justiciero utilizando su Winchester a modo de báculo, o ideas tan deliciosamente absurdas como la del mapa en braille del que se vale para poderse mover de una ciudad a otra a través del desierto (¿!¡?).

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En definitiva, y aunque seguramente no podamos afirmar hallarnos ante una obra maestra del género, Blindman es tan salvajamente divertida, y resulta una película tan heterodoxa a tantos niveles, que su urgente visionado deviene poco menos que imprescindible para todo aquel aficionado lo suficientemente sabio como para dejar los prejuicios a un lado a la hora de disfrutar del buen cine.

José Manuel Romero Moreno

Nuevas imágenes y cartel de “Stop Over in Hell. Parada en el infierno”, el western de Víctor Matellano

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Se han dado a conocer nuevas imágenes y el cartel de oficial Stop Over in Hell, la nueva película de ficción dirigida por Víctor Matellano que conoció su premiere mundial dentro de la gala de clausura del Almería Western Film Festival el pasado 9 de octubre. Stop Over in Hell es una producción de Andrés Acevedo para Parada en el Infierno AIE y La bala que dobló la esquina.

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La película, rodada en inglés, centra su argumento en un secuestro y el asalto de un cargamento de oro. Según sus responsables, se trata de un planteamiento moderno y actualizado de los viejos mitos del cine del oeste, sin escatimar acción, violencia y gran tensión.

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El reparto, de carácter internacional, incluye a Tania Watson, Pablo Scola, Veki Velilla, Denis Rafter, Maarten Dannenberg, Armando Buika, Tábata Cerezo, Antonio Mayans o Andrea Bronston, hija del mítico productor Samuel Bronston. También participaciones especiales en papeles destacados de Manuel Bandera, Nadia de Santiago, Ramón Langa o Guillermo Montesinos. Mención aparte merece la participación en calidad de actor del mítico cineasta italiano Enzo Castellari, responsables de algunos títulos emblemáticos del estilo, caso de Keoma.

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Stop Over in Hell se ha rodado íntegramente en España, como tiempos atrás hiciese Sergio Leone, en localizaciones de Manzanares el Real, Titulcia, Almería, Granada y, especialmente, en un decorado construido en Colmenar Viejo, lugar de rodaje de westerns míticos como El bueno, el feo y el malo del propio Leone o Django de Sergio Corbucci.

Más información: https://www.facebook.com/stopoverinhell

Published in: on octubre 19, 2016 at 6:07 am  Dejar un comentario  

Atolladero

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Título original: Atolladero

Año: 1995 (España)

Director: Óscar Aibar

Productor: Arturo Duque

Guionista: Óscar Aibar

Fotografía: Carles Gusi

Música: Javier Navarrete

Intérpretes: Pere Ponce (Lenny), Iggy Pop (Madden), Joaquín Hinojosa (Nick), Félix Rotaeta (Sal), Carlos Lucas (Stampy), Xevi Collellmir (Juez), Mónica Van Campen (Darlene), Ion Gabella (Vince), Benito Pocino (Lugareño), Oriol Tramvia (Predicador), Ariadna Gil (India)…

Sinopsis: A mediados del siglo XXI una sucesión de accidentes en un programa de estaciones orbitales hace que el gobierno de los Estados Unidos decida abandonar definitivamente cualquier proyecto de investigación espacial. En un planeta encerrado en sí mismo el desarrollo tecnólogico se concentra tan sólo en grandes megalópolis separadas entre sí por vastas regiones desertizadas. En este tercer mundo olvidado por el tiempo grandes terratenientes mandan sobre los cuerpos de policía locales y someten a la población recaudando impuestos y dictando sus propias leyes.

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El moderado pero inesperado éxito, tanto en el aspecto económico como en el crítico, de la comedia de ciencia ficción Acción mutante (1993), produjo una serie de cambios significativos dentro del adocenado panorama del cine español de principios de los años 90. Sin duda alguna, el más importante de todos fue la rotunda manera en la que la ópera prima de Alex de la Iglesia no solamente evidenciara que era posible la existencia de un cine de género en España, si no que además se podía realizar de manera exitosa.

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Se lograba romper al fin con una absurda dinámica que se prolongaba ya más de una década y en la que, a causa de la promulgación de una elitista ley impuesta a mitad de los 80 por la directora general de cinematografía Pilar Miró, se privilegiaba mediante subvenciones a un tipo muy determinado de cine de autor del que, incomprensiblemente, antes que beneficio económico se procuraba obtener prestigio cultural para el país mediante su presencia en festivales internacionales, dejándose de lado toda aquella producción que oliera mínimamente a cine de género en cualquiera de sus variantes, especialmente si éstas se encuadraban dentro de los límites del terror o de la comedia de raigambre más popular: géneros estos por cierto que, además de hacer industria y crear cientos de puestos de trabajo, engordaron sustancialmente las taquillas de los cines españoles durante buena parte de la década de los 70 y hasta los primeros 80.

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Quizás por la falta de otros referentes anteriores, o simplemente por cuestiones publicitarias, se señalaron como herederas de Acción mutante, así como también de la mucho más popular El día de la bestia, a un heterogéneo grupo de films que no sólo tenían poco o nada en común con la influyente obra de Álex de la Iglesia, si no que además contaban como punto de partida con un material totalmente ajeno a ésta, como pudiera ser justamente la película que nos ocupa: Atolladero. Además de por su condición de western futurista, seguramente a la ópera prima de Óscar Aibar se la categorizó de inmediato afín al universo del director de Acción mutante por otros factores, como la proximidad generacional entre los dos realizadores, además de por poseer ambos análoga procedencia laboral (los dos provienen del mundo del cómic), así como por el manejo de referencias similares a la hora de abordar sus respectivos debuts: aunque en el caso concreto de Atolladero, desde el inicio de su gestación contaba ya con el suficiente número de peculiaridades como para destacar por sí misma, y diferenciarse de esta manera del resto de films que pretendían, de una u otra forma, explotar en aquellos años la nueva modalidad… incluidos los dirigidos por el propio De la Iglesia.

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Para empezar, Aibar contó como base para construir la historia de su primera película con el libreto de un cómic propio: Atolladero. Texas, con Miguel Ángel Martín a los lápices y publicado originariamente en las páginas de la revista Makoki en 1990. A la hora de trasvasarlo a la gran pantalla se rebajaron sin embargo los componentes más transgresores y/o polémicos que el estilo de dibujo de Martín presentaba de manera más gráfica en la obra original (sobre todo en lo referente al abuso infantil y a la zoofilia), a la vez que se potenciaban los rasgos futuristas que su trama pudiera deparar, aproximándose así por fortuna el espíritu de la cinta resultante a los modos de hacer tanto del western como de la entrañable serie B fantástica de décadas anteriores, antes que limitarse a una llana traducción de las provocativas, y algo simplonas, fuentes underground de las que supuestamente debería haber bebido su realizador en un principio.

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De esta manera, pocas películas españolas de aquella época en concreto (y de toda la historia del cine, me atrevería a decir) cuentan como el presente film con tal despliegue de sutiles referencias al cine fantástico y de terror de finales de los 70 y principios de los 80. Ya en su mismo prólogo, y en apenas unos segundos, Aibar es capaz de aglutinar de manera pertinentemente habilidosa (tanto con la voz en off, citada al principio de este texto a modo de sinopsis, como a través de las imágenes) alusiones a títulos tan emblemáticos del género como 1997: Rescate en New York, Blade Runner o Star Trek, siendo el resto de su metraje (mucho más centrado en cambio en las constantes del cine del oeste) plenamente deudor de la iconografía del spaghetti western y de sus sonidos “morriconianos”, del oeste de Peckinpah en cuanto al dibujo de sus despiadados personajes, así como del primer film de la saga Mad Max en lo referente a situarnos de manera creíble en el núcleo mismo de un paisaje desértico/apocalíptico, sin más señal de vida o de civilización que la de unos coches patrulla que recorren sin rumbo fijo sus desoladas carreteras.

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Así las cosas, y mientras el estilo de Álex de la Iglesia se ha caracterizado hasta nuestros días por servirse de un amplio abanico de categorías fílmicas como mero envoltorio en el que encapsular la realidad española del momento, ya sea mediante el suspense (Crimen ferpecto, La comunidad), el western (800 balas) o el terror (Las brujas de Zagarramurdi), Aibar por su parte optó, a pesar de ser la suya una ópera prima totalmente autoconsciente y surrealista, por seguir casi a rajatabla, tanto en el trazado de la tipología de sus personajes como en su canónica narración, las coordenadas más habituales de los dos géneros que en esta ocasión decidió privilegiar por encima del resto: es decir, el western y la ciencia ficción. Aunque barnizados con una capa de corrosiva ironía, probablemente fue su demasiado acertada recreación de estos códigos provenientes de otras cinematografías la causa principal de su catástrofico fracaso de taquilla en España (congregando apenas quince mil espectadores frente al millón y medio de, por ejemplo, El día de la bestia), al no ser capaz quizás la audiencia patria de reconocerse en una historia que, además de desagradable, bizarra y carente de humor en su último tercio, resultaba demasiado ambigua geográficamente, en su escasez de referentes culturales nacionales, como para que el público se sintiera mínimamente identificado con ella.

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Y es que, y al contrario que otros realizadores fuertemente influenciados tanto por el spaghetti como por el western crepuscular yanki de los 70, como pudieran ser los casos de Alex Cox (Straight to Hell) o Richard Stanley (Dust Devil), directores que abrazaron el género como punto de partida a partir del cual poder encauzar sus obras hacia derroteros estilísticos más personales, Aibar nos ofrece en cambio en Atolladero una precisa recreación visual del cine de aquellos años, comenzando con el formato elegido para la ocasión, 2.35:1, emparentando así su estética con otro film de paisajes desérticos, idéntico formato panorámico, y también con gran protagonismo de la policía, como es el pequeño clásico de culto de Elliot Silverstein Asesino invisible (The Car, 1977): se consigue así plasmar de manera adecuada, mediante un brillante uso del scope obra de Carles Gusi, operador asimismo de Acción mutante, ese pretendido aroma inconfundiblemente setentero. También la estructura de la historia se revela sin lugar a dudas deudora de las películas de aquella época, con esa división en dos actos bien diferenciados que poseían films tan característicos de la década como Tiburón (Jaws, 1975) o La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, 1974) -de la que Atolladero, y situación geográfica aparte, también guarda más de una similitud, sobre todo en lo referente a su diseño de producción-, a la que habría que sumar el tono desencantado, pesimista e insistente en el esquema tan ligado al cine americano de los 70 como es el protagonizado por el personaje loser que, en su solitaria lucha contra el mundo, y aunque a veces no logre su objetivo, al final del metraje, e invariablemente, sí consigue en cambio redimirse.

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Esta estructura fraccionada en dos partes es justamente el elemento desestabilizador que provoca que Atolladero cuente con una primera sección más conseguida, en la que Aibar se ocupa mayormente de recrear y situarnos en el ambiente del pueblo, así como en describirnos minuciosamente la galería de freaks que lo habitan, a través de pequeñas escenas independientes que aquí sí que evidencian de manera clara su procedencia del cómic. En cambio el segundo acto, y aunque se muestre más atento a una narrativa convencional al estar centrado en relatarnos un hecho en concreto (la persecución que sufre el ayudante del sheriff por parte del resto de personajes), se muestra desafortunadamente muchísimo más irregular en cuanto a ritmo que el primero. Problemas estos que seguramente podrían tener parte de su origen en una filmación llena de adversidades de toda índole (ficcionadas por el propio director unos años más tarde en su novela Making ofg of), la más grave de las cuales sería sin duda el fallecimiento en pleno rodaje por causas naturales de Félix Rotaeta, uno de los intérpretes principales. El primerizo cineasta decidió entonces resolver a la manera del Ed Wood de Plan 9 From Outer Space el resto de escenas en las que se veía involucrado el personaje de Rotaeta: es decir, se buscó a un doble que guardara unas mínimas similitudes físicas con el finado actor y se le incluyó con la cara tapada o de espaldas en el resto de planos que dejó sin filmar, en una suerte de enloquecido homenaje y siempre con el loable propósito de no acabar dejando finalmente su participación en el film (o más bien lo que quedaba de ella) en el cubo de basura de la sala de montaje.

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Y precisamente es en el apartado interpretativo donde nos podemos encontrar con otro de los puntos débiles de Atolladero, motivado por un grupo de actores que, y a excepción de Joaquín Hinojosa en su encarnación del sheriff Nick, no pueden o no saben dar vida de manera apropiada a unos personajes que, en su condición de arquetipos, constantemente circundan el peligroso borde de la caricatura, no encontrando ninguno de ellos por desgracia el tono intermedio entre la irritante inexpresividad y la exasperante sobreactuación de la que aquí hacen gala la mayoría. Mención aparte, por lo negativo, merece la participación de Iggy Pop en la piel de un villano pederasta con poncho a lo Clint Eastwood, dejando el músico americano meridianamente patente en esta ocasión, y como ha hecho tantas otras veces, la razón por la que no ha corrido mejor suerte en su trayectoria paralela como actor cinematográfico. El mismo 1995 en el que participaba en otra adaptación fílmica de un cómic (la fallida Tank Girl de Rachel Talalay), Iggy daba aquí evidentes muestras (ya fuera por los excesos químicos, por su alarmante déficit de talento ante las cámaras… o por ambas cosas), de no saber defender de manera mínimamente digna y/o profesional un personaje que, para más inri, parece estar inspirado en su propia y legendaria figura; incluso el personaje de Rotaeta llega a comentarle en un momento dado “El 99% de tu cerebro es de reptil“. Más claro…

Vista en retrospectiva y aún teniendo en cuenta todas sus imperfecciones, a las que habría que añadir el uso de unos efectos infográficos candorosamente primitivos, Atolladero no deja de ser una de las propuestas cinematográficas más arriesgadas y sugestivas de una década que, aunque fuera testigo de los primeros trabajos de realizadores tan interesantes como Juanma Bajo Ulloa, Alejandro Amenabar o el citado Álex de la Iglesa, no se destacó precisamente por la calidad en lo que al cine patrio se refiere. De hecho, y para quien esto escribe, el de los 90 representa sin duda alguna el peor decenio a nivel artístico de la historia del cine español, y ya sea comparándola con el triste panorama con el que contábamos entonces o por méritos propios, la ópera prima de Oscar Aibar se revela a día de hoy como uno de los más destacados, y escasos, films españoles de los últimos veinte años considerados con toda justicia de auténtico culto.

José Manuel Romero Moreno

 

Juan Francisco Viruega, nuevo director del Almería Western Film Festival

Juan Francisco Viruega

El director, guionista y productor almeriense, Juan Francisco Viruega, se suma al equipo de Almería Western Film Festival (AWFF), que cumple este año su sexta edición. Para Viruega es una motivación especial estar al frente de un Festival que “ha logrado un amplio reconocimiento tanto en la provincia como a nivel nacional e internacional”.

En líneas generales, Viruega apuesta por reforzar el contacto de la sociedad con la experiencia cinematográfica y dar visibilidad a las obras audiovisuales que no suelen encontrar un hueco en la cartelera comercial. “AWFF tiene un carácter ontológico muy importante. El cine y el paisaje de Tabernas han influido en el proceso socio-económico de la provincia, incluso en la especialización laboral de muchos almerienses. El Festival debe promover los valores humanistas y técnicos del lenguaje cinematográfico. Asimismo, tenemos la responsabilidad de evaluar el estado actual del género western a nivel internacional”, explica.

Por ello, en la próxima edición de AWFF se seguirá cuidando especialmente la programación, la selección de largometrajes y obras de corta de duración, con un jurado especializado y contando con profesionales en activo que aporten su sabiduría y criterio. “Todo ello lo haremos pensando en lo primordial, la conexión entre los espectadores y los participantes”, añade Viruega.

Con este nombramiento, el alcalde de Tabernas, José Díaz, pretende “abrir una nueva etapa que siga potenciando el Festival en todo el territorio nacional y en el exterior”. “El perfil de Viruega responde a un profesional, con una alta cualificación y experiencia, además conocedor de esta tierra, muy bien relacionado con el mundo del cine. De este modo seguiremos avanzando dando continuidad al trabajo realizado y posicionando a AWFF como un referente en todo el mundo”, indica Díaz.

AWFF se ha convertido en una cita ineludible para los amantes del cine western y también en un evento cultural y lúdico, que traspasa fronteras. El Festival se centra en la valorización de un patrimonio cinematográfico de más de 60 años, que ha inspirado obras maestras de todos los géneros y también en el fomento del presente y futuro de la industria audiovisual y su impacto en la economía local.

El Ayuntamiento de Tabernas es el principal impulsor de este Festival que se consolida, tras cinco años consecutivos, como uno de los grandes eventos para la difusión turística y cinematográfica, no solo de esta localidad sino de toda la provincia de Almería. El evento, que cuenta con el apoyo de la Diputación de Almería y la Junta de Andalucía, tiene como principal objetivo potenciar la localidad tabernense y su entorno como escenario natural de grabaciones en la industria cinematográfica nacional e internacional.

Para la organización de AWFF, el Ayuntamiento de Tabernas vuelve a contar con el equipo de los dos últimos años y la participación de los poblados del oeste Oasys-Mini Hollywood y Fort Bravo. Cristina Serena continuará en las labores de coordinación junto con Mercedes Díaz, concejal de Turismo y Cine, y Alfonso Heredia, concejal de Cultura y Juventud.

Más información: www.almeriawesternfilmfestival.es

Published in: on agosto 1, 2016 at 3:52 am  Dejar un comentario  

Hasta que llegó su hora

Título original: C’era una volta il West / Once Upon a Time in the West

Año: 1968 (Italia, Estados Unidos)

Director: Sergio Leone

Productores: Bruno Cicogna, Fulvio Morsella

Guionistas: Sergio Leone, Sergio Donati a partir de una historia de Dario Argento, Bernardo Bertolucci, Sergio Leone

Fotografía: Tonino Delli Colli

Música: Ennio Morricone

Intérpretes: Henry Fonda (Frank), Claudia Cardinale (Jill McBain), Jason Robards (Cheyenne), Charles Bronson (Harmónica), Gabriele Ferzetti (Morton), Frank Wolff (Brett McBain), Paolo Stoppa (Sam), Woody Strode (Stony), Jack Elam (Snaky), Keenan Wynn (Sheriff), Lionel Stander (Barman), Frank Braña, Saturno Cerra, Robert Hossein, Antonio Molino Rojo, Al Molock, Ricardo Palacios, Lorenzo Robledo, Aldo Sambrell, Conrado San Martín, Fabio Testi…

Sinopsis: Un misterioso forastero, que tiene por costumbre tocar siempre una armónica, une fuerzas con un bandido fugado de la justicia para proteger a una joven y hermosa viuda que es acosada por un despiadado asesino que trabaja para el ferrocarril. Además, un secreto del pasado une a varios de estos personajes, existiendo sólo una forma de desvelarlo: con la muerte de (al menos) uno de ellos.

El penúltimo de los westerns dirigidos por Sergio Leone empieza enseñando sus cartas ya desde el comienzo: casi se podría decir que sus diez primeros minutos son una especie de desafío para el espectador más impaciente, como una especie de obstáculo que sólo los cinéfilos más entregados tendrán la habilidad de sortear. Es este el tiempo que el director dedica en contemplar como tres matones (Jack Elam, Woody Strode y Al Mulock) están esperando a alguien (o algo) en una destartalada estación de tren: para hacer más amena la espera, cada uno de ellos se dedicará a pasatiempos de lo más mundanos (espantar moscas, crujirse los nudillos o ponerse debajo de la gotera de una cuba para ir llenándose lentamente el ala del sombrero de agua), hasta que el silbato de un tren que se aproxima les hará parar y centrarse en la misión por la que se han desplazado hasta allí.

Sergio Leone bromeando durante un descanso del rodaje.

Sergio Leone bromeando durante un descanso del rodaje.

Es una opinión totalmente subjetiva (y, como tal, seguramente equivocada) pero estos primeros momentos de Hasta que llegó su hora me parecen una de las expresiones de cine puro más impresionantes que he tenido la suerte de ver: Leone retrata a unos pistoleros de tercera, matando el tiempo de la forma más ordinaria posible, con un manejo increíblemente elegante e hipnótico de los diferentes elementos que pueden componer una película. Sin la ayuda de apoyo musical, apenas con el sonido chirriante de un molino de viento, van pasando las parsimoniosas imágenes de los ociosos rostros de estos tipos, en uno de los más gloriosos espectáculos de la nada que se hayan visto jamás en una pantalla: la totalmente pasiva presencia de estos hombres se transforma así en una suerte de coreografía de enorme fuerza física… y todo esto, tengámoslo en cuenta de nuevo, sin oír aún en ningún momento la música de Ennio Morricone. Leone es capaz de conseguir tan admirables resultados manejando elementos de lo más insustanciales: imagináos entonces el nivel de emoción que puede llegar a lograr este hombre cuando dos (o más) hombres se enfrentan, por fin, en duelos a vida o muerte. Si te quedas atrapado por esta primera secuencia, podrás ver el resto sin problemas (parece ser la advertencia del propio autor); si, por el contrario, hace acto de presencia el aburrimiento, más te valdría quitar el DVD y dedicar tu tiempo libre a otros menesteres. Esta inicial toma de contacto con la obra maestra del spaguetti western no miente: la escena de la estación es Hasta que llegó su hora en estado químicamente puro, sólo hay que verla para hacerse una idea totalmente exacta del tipo de ritmo que va a condicionar el resto de su metraje.

Siguiendo el tono que el autor impone, todos los personajes parecen estar esquivando de continuo a la muerte: siempre vigilándose unos a otros, calculando sigilosamente cada uno de los pasos que toman, y con la proximidad fatal de la Parca en todo momento presente en sus acciones, y reflejada en esas caras que Leone sabía filmar como nadie. Si en su anterior trilogía Leone “reinterpretaba” a su manera el western clásico que adoraba desde su niñez, en Hasta que llegó su hora realiza una suma total de los elementos recurrentes del género: por ejemplo, el leitmotiv principal sobre el que gira la película, la llegada del ferrocarril y el fin de la vida en el salvaje oeste como tal, es un tema presente en decenas de films, desde El caballo de hierro hasta La conquista del Oeste; por no hablar de la obsesión de Leone por rodar varios planos en el mismísimo Monument Valley, por puro capricho cinéfilo más que por conveniencia para la propia película, ya que la mayor parte del metraje se rodó entre España y Cinecittá, lo que provoca no poca extrañeza al irse comparando la variedad de paisajes que aparecen a lo largo de la película.

En el apartado de los personajes, más que seres humanos se los puede considerar arquetipos más grandes que la vida, siempre creados a partir de otros títulos míticos: el pistolero que interpreta Fonda es de la misma estirpe de villanos desalmados que el Jack Palance de Raíces profundas o el Henry Silva de Los cautivos; Harmónica, tan magníficamente encarnado por Bronson, es un claro sosias de Johnny Guitar, y el personaje de Claudia Cardinale no desentonaría para nada como resuelta heroína de cualquier película de Howard Hawks… por no mencionar a un Jason Robards que prefigura los caracteres que encarnaría en sus, futuras en el tiempo, colaboraciones con Sam Peckinpah. Sus guionistas resucitan, con gran conocimiento, el western clásico del pasado, redefinen el del presente y se adelantan incluso unos cuantos años al que nos encontraremos en el futuro.

Leone da instrucciones a la bellísima Claudia Cardinale

Leone da instrucciones a la bellísima Claudia Cardinale

A pesar de que esta manera de tratar a los protagonistas pueda parecer simplista, no hay nada más lejos de la realidad: Leone filma a sus actores como si fueran semidioses, plenamente consciente de la carga de significado y pasado que cada uno de ellos acarrea en sí mismos, tratándolos con una delicadeza y admiración a la hora de retratarlos que no creo que ninguno de ellos haya tenido planos más cuidados en ninguna de las otras películas en las que tuvieron la oportunidad de trabajar. El director consigue también una impresionante homogeneidad en todas las interpretaciones de sus actores, a pesar de que cada uno de ellos posee un estilo diferenciado, y además vienen (tanto geográfica como profesionalmente) de lugares distintos: jugando con el estilo clásico de Fonda, el teatral de Robards, el hierático de Bronson o el más expresivo de la Cardinale, se consigue sacar lo mejor de cada uno de ellos, logrando además que intérpretes tan dispares encuentren una sintonía que conecta totalmente con esa frecuencia tan especial que el italiano quería que distinguiera a la película.

Dicho claramente, este es un film que impone su característico estilo por encima de cualquier otro elemento: es manierista hasta decir basta, y tiene un concepto de la filmación donde es más importante que el plano quede bonito y no tanto que encaje dentro de una supuesta realidad. Ello provoca no pocas paradojas espacio-temporales en algunos momentos algo confusos; pero ya desde la primera, y fantasmal, aparición de Bronson uno se va haciendo a la idea de que está viendo cualquier cosa menos un western realista. Hasta que llegó su hora pertenece a ese reducido grupo de películas como 2001: Una odisea del espacio, Apocalypse now o El gatopardo, que de cuando en cuando te pones por el simple placer de mirarlas: casi no importan la historia, ni los actores o los diálogos.

Una cosa que posee vital importancia en esta clase de films es la presencia de la música, y en éste que nos ocupa mucho más que en cualquier otro. Dejando aparte el hecho de que, con toda seguridad, sea una de las mejores bandas sonoras compuestas para el cine, aquí la música es un elemento totalmente activo y con un protagonismo y relevancia como pocas veces ha disfrutado: aunque es bastante obvio que Harmónica se comunica sobre todo a través de su instrumento, todos los demás personajes hacen exactamente lo mismo al asignarles Morricone su propio e intransferible tema musical, lo que unido al estilo eminentemente visual de Leone hace que se expresen de manera mucho más elocuente de esta manera que hablando… y aunque los pocos diálogos que hay son bastantes buenos, incluso te llegan a estorbar cuando finalmente te acostumbras a esta forma tan audaz de comunicación con lo que piensan los personajes. Hasta que llegó su hora supone una de esas raras ocasiones en que imagen y música son totalmente inseparables entre sí, formando un todo totalmente uniforme como obra cinematográfica: sin ir más lejos, Stanley Kubrick le confesó al propio Leone lo mucho que le había influido a la hora de rodar su también magnífica Barry Lyndon.

José Manuel Romero Moreno

Verkami para la publicación de “Guía del Spaghetti-western”

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Desde hace unos días está abierto en Verkami un crowfunding para editar Guía del spaghetti western, un libro que recorre la época dorada del western europeo desde 1962 hasta 1978, y que tiene como objetivo servir de guía de consulta a todo aficionado al género. Para llevar a cabo este proyecto, sus responsables han invertido cerca de tres años restaurado miles de carteles, fotografías, programas de mano, fotogramas, recopilando información sobre spaghetti westerns, contrastando la documentación y traduciendo al castellano numerosos textos.

El resultado es un volumen de cuatrocientos páginas ilustradas a todo color en el que se incluye la historia del western en Europa, recomendaciones de las mejores películas del estila, fichas técnicas de todos los eurowesterns compuesta por posters, fotogramas, fichas técnicas y sinopsis, álbum de fotos inéditas y los testimonios de dos nombres propios del género: el cineasta español Rafael Romero Marchent  y el uruguayo George Hilton, una de las presencias más recurrentes del western europeo.

El objetivo marcado para la publicación del libro es de 6500 € de los que de momento se ha recaudado ya más de la mitad cuando quedan aún veintiocho días para el plazo fijado. Para aquellos mecenas que colaboren económicamente con el proyecto, sus responsables han fijado varias recompensas que van desde la aparición de su nombre en los créditos por 5 €, hasta la denominada “El manco” que por 120 € ofrece un pack compuesto por cinco libros firmados, diez marcapáginas y diez chapas a elegir, y los gastos de envío para territorio nacional incluidos.

Más información: https://www.verkami.com/projects/15268-guia-del-spaghetti-western#

Published in: on julio 12, 2016 at 5:51 am  Dejar un comentario  

Comienza el rodaje de “Stop Over in Hell. Parada en el infierno”, western dirigido por Víctor Matellano

El western regresa al cine español. Stop Over in Hell es el título provisional de un nuevo western cuyo rodaje ha comenzado, producido por Andrés Acevedo para las productoras “La bala que dobló la esquina” y “Parada en el Infierno A.I.E.” Se trata de la tercera película de ficción dirigida por Víctor Matellano, para la que contará con un reparto que incluye a uno de los padres del eurowestern, el actor y director Enzo G. Castellari, autor de la mítica Keoma, entre otros.

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La película, rodada en inglés y escrita por Juan Gabriel García y Antonio Durán junto al propio Matellano, centra su argumento en el asalto de un cargamento de oro. “Será un planteamiento moderno y actualizado de los viejos mitos del cine del oeste, sin escatimar acción, violencia y gran tensión”, en palabras de sus responsable.

Junto a Castellari, el reparto de carácter internacional incluye a Tania Watson, Pablo Scola, Veki Velilla, Denis Rafter, Maarten Dannenberg, Armando Buika, Víctor Vidal Tábata Cerezo o Andrea Bronston, hija del mítico productor Samuel Bronston. Como es habitual en la filmografía de Matellano, también habrá participaciones especiales en papeles destacados de importantes actores, en esta ocasión singularizados por Manuel Bandera, Nadia de Santiago, Ramón Langa o Guillermo Montesinos.

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En la ilustre nómina de técnicos, cabe destacar la participación en los efectos especiales de Colin Arthur, autor de los efectos de La historia interminable o el western La leyenda de Bill Doolin. En el mismo sentido tampoco puede pasar por alto la presencia de todo un clásico de la decoración del western europeo, José Luis Galicia, artífice de los sets de, por ejemplo, Por un puñado de dólares o Las petroleras, y que aquí figurará como Art Consultant.

Stop Over in Hell se rodará íntegramente en España, como tiempos atrás hiciese Sergio Leone, en localizaciones de Manzanares el Real, Titulcia, Almería, Granada y, especialmente, en un decorado construido en Colmenar Viejo, lugar de rodaje de westerns míticos como El bueno, el feo y el malo de Leone o Django de Corbucci y, asimismo, ciudad de residencia del propio Matellano.

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Más información en las redes sociales del film:

Facebook: https://www.facebook.com/stopoverinhell

Twitter @StopOverInHell

Published in: on octubre 21, 2015 at 6:00 am  Dejar un comentario  

La V edición de Almería Western Film Festival se celebrará del 9 al 11 de octubre

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La V edición de Almería Western Film Festival (AWFF) se celebrará del 9 al 11 de octubre de 2015 en Tabernas. El Ayuntamiento del municipio andaluz sigue siendo el principal impulsor de este evento que se consolida tras cuatro años consecutivos como uno de los grandes eventos para la difusión turística y cinematográfica, no solo de esta localidad sino de la provincia de Almería.

Para la organización de AWFF, el Ayuntamiento de Tabernas cuenta con un equipo de trabajo que continuará la senda emprendida en la pasada edición, destacando las secciones dedicadas a películas westerns actuales y la retrospectiva, así como otras actividades paralelas a través de las que se potencia el turismo y el ocio. “Este festival es un evento en el que participa todo el pueblo y así lo queremos transmitir a través de una programación a la que puedan asistir y disfrutar público de todas las edades, además de los aficionados que son nuestros principales prescriptores”, explica el alcalde de Tabernas, José Díaz.

Por de pronto, la organización de AWFF 2015 ya ha publicado las bases del concurso de la sección Western que ofrecerá una panorámica del cine actual de este género. Se establecen dos categorías: largometrajes y cortometrajes, en las que podrán concurrir cintas de todas las nacionalidades que estén relacionadas con la temática western. En el caso de los cortos la duración máxima será de treinta minutos

La inscripción en la sección Western 2015 es totalmente gratuita y el plazo finalizará el próximo 31 de agosto. Solo podrán participar largometrajes y cortos que hayan sido finalizados entre 2013 y 2015. Las bases del concurso se pueden consultar en el siguiente enlace http://www.almeriawesternfilmfestival.es/peliculas/Bases2015.html

Entre todos los films que compitan en concurso en la sección de Western 2015, el jurado elegirá el premio Almería Western Film Festival 2015 para el mejor largometraje y otro premio al mejor cortometraje. El público asistente otorgará además otro premio denominado Público.

Los aficionados y el público en general podrán participar en las proyecciones de estas producciones cinematográficas y mantener un encuentro directo con los profesionales invitados. En su conjunto, conformarán un foro de debate sobre las producciones que se exhiban durante los tres días del Festival.

Más información: http://www.almeriawesternfilmfestival.es/

Published in: on agosto 13, 2015 at 5:55 am  Dejar un comentario