Desde el pasado lunes se encuentra abierto el Verkami para la publicación de “El cine del Oeste en la Comunidad de Madrid”, de Javier Ramos y Ángel Caldito. Como su título indica, el libro nace para repasar la relación de Madrid con el género por antonomasia y destacar la importancia que tuvo la Comunidad en el desarrollo del spaghetti-western. Y es que aunque el género suele asociarse por lo general a los parajes almerienses, lo cierto es que en la entonces provincia de Madrid se rodaron, total o parcialmente más de doscientos westerns. De hecho, el papel de Madrid resultaría determinante en el nacimiento del género. Fue en Hoyo de Manzanares donde se construyó el primer poblado para el rodaje de este tipo de cintas, y allí se localizó gran parte del rodaje del título que otorgaría carta de naturaleza al estilo. Me refiero, obviamente, a Por un puñado de dólares de Sergio Leone.
Junto con Hoyo de Manzanares, La Pedriza, Colmenar Viejo, Ciempozuelos, Titulcia o Torremocha fueron otras de las localidades madrileñas donde con frecuencia cabalgaron vaqueros, indios, soldados o bandidos mexicanos. Tanto es así que en Madrid existieron tres grandes poblados del Oeste, varios poblados temporales, cuatro fuertes y decenas de ranchos y cabañas. Pero, por desgracia, a día de hoy apenas quedan restos de estos lugares y casi nadie recuerda que existieron. Es por ello que uno de los objetivos que persigue “El cine del Oeste en la Comunidad de Madrid” es dar fe de estos lugares y que los aficionados al género puedan visitarlos. Con este fin en el libro se ofrecen detalles de cada localización, además de mapas y planos.
Pero, además, “El cine del Oeste en la Comunidad de Madrid” quiere también rendir un pequeño homenaje a todos los madrileños, productores, artistas y técnicos que trabajaron en aquellas películas. Así, entre sus páginas se explica quiénes eran todas estas personas y empresas cuyos nombres aparecen en los títulos de crédito de muchos spaghetti-western. De este modo, el libro se divide en tres partes: “Historia del cine el Oeste en la Comunidad de Madrid”, “Localizaciones de rodaje” y por último, “Madrileños que trabajaron en los rodajes”. Todo ello acompañado por más de cuatrocientas fotografías a color y prólogo de José Luis Galicia, mítico decorador cinematográfico y uno de los constructores del poblado del Oeste de Hoyo de Manzanares.
El objetivo fijado para el Verkami es de tres mil quinientos euros, que se destinarán para los gastos derivados de la realización e impresión de trescientos ejemplares del libro, gastos de envíos, recompensas y otros gastos. Las aportaciones para que el proyecto pueda llevarse a van desde los 5 euros hasta 100 euros, y entre las recompensas figuran fotocromos de El precio de un hombre y de El hombre de Río Malo firmados por su director, Eugenio Martín, y en el segundo caso también por la actriz Lone Fleming, así como visitas guiadas por uno de los autores a las localizaciones donde se encontraban los poblados de Colmenar Viejo y Hoyo de Manzanares (Golden City).
Enlace al Verkami de “El cine del Oeste en la Comunidad de Madrid” aquí.
Director: Antonio Margheriti [acreeditado como Anthony Dawson]
Productores: Alfredo Leone, Renato Savino
Guionista: Antonio Margheriti sobre una historia de Renato Savino
Fotografía: Riccardo Pallottini
Música: Carlo Savina
Intérpretes: Richard Harrison (Joko Barrett), Claudio Camaso (Mendoza), Werner Pochath (Ricky), Paolo Gozlino (Lester, detective de la Pinkerton), Lucio De Santis (Laredo), Mariangela Giordano (Rosita), Goffredo Unger (Yuma), Spela Rozin (Jane), Aldo De Carellis (Milton Becker), Giovanni Ivan Scratuglia (Manolo, esbirro de Laredo), Luciano Bonanni (Camarero Jimmy), Alberto Dell’Acqua (Richie), Luciano Pigozzi [acreeditado como Alan Collins] (Domingo), Calogero Caruana, Angelo Casadei, Augusto Funari, Giglio Gigli, Franco Moruzzi (Clientes del Saloon), Alexander Allerson, Guido Lollobrigida, Carlo Landa (Jugador de póker), Marco Morelli (Fitz), Piero Morgia, Claudio Ruffini, Aysanoa Runachagua (Secuaces de Ricky), Fulvio Pellegrino (Alfred, encargado de la tienda), Lucio Zarini, Renzo Pevarello (secuaces de Laredo), Riccardo Pizzuti (Paco, secuaz de Mendoza), Sergio Ukmar (secuaz de Yuma), Rinaldo Zamperla (secuaz de Mendoza)…
Sinopsis: Joko es un pistolero mestizo que sigue el rastro de los cincos hombres que asesinaron a los dos compinches con los que asaltó una caja fuerte para robarles el botín. Uno a uno va localizando y eliminando a los responsables de la muerte de sus compañeras, hasta que la última pista le lleva al encuentro de quien menos espera…
Un año después de tomar su bautismo de fuego en el género con Dinamita Joe/Joe l’implacabile (1967)[1], Antonio Margheriti retornaba a las coordenadas del spaghetti-western con Joko invoca Dio… e muori [dvd: Joko, invoca a Dios… y muere, 1968], una propuesta radicalmente distinta de la que había protagonizado su primera visita. Mientras que en aquella abogaba por la adopción de un tono ligero, tamizado por la influencia ejercida en sus componentes por el spionistico y la coetánea serie televisiva Jim West (The Wild Wild West, 1965-1969), su regreso se saldaría con un exponente mucho más acorde a las características formales y estilísticas acuñadas por el subgénero. Pero, a pesar de sus muy diferentes enfoques, una y otra comparten su intención de eludir el mimetismo que caracterizara a la mayoría de las cintas surgidas al rebufo de los fundacionales títulos de Sergio Leone que otorgaron carta de naturaleza a la corriente.
Curiosamente, esta pretensión es explicitada por ambos films de forma tácita a través de sus roles protagonistas en determinados momentos. Si Dinamita Jim lo hace en su secuencia de apertura, con la presentación del personaje que le da título vistiendo un poncho idéntico al lucido por Clint Eastwood en la “Trilogía del dólar”, del que se despoja una vez elimina a un grupo de forajidos con un cartucho de dinamita en lugar de con el revólver, escenificando así que no se trata de un simple remedo del “hombre sin nombre”, en la película que nos ocupa semejante declaración de principios es realizada mediante la implícita subversión a la que son sometidos diferentes rasgos identificativos de este. Algo que es sintetizado durante la escena desarrollada en el saloon. Así, al verle deshacer un puro sobre un papelillo de fumar, el hombre que se encuentra al lado del hierático protagonista le pregunta: “¿No le gustan los puros?”, a lo que este responde de forma taxativa: “No me gustan”, en directa alusión a la costumbre del protagonista de Por un puñado de dólares/Per un pugno di dollari (1964) de llevar constantemente uno de estos cigarros pegado a la comisura del labio. Acto seguido, el mismo personaje vuelve a inquirirle con indudable intención: “¿Cuál dijiste que era tu nombre?”, recibiendo una respuesta igual de seca que la previa: “No lo dije”. Gracias a la curiosidad propia de quien dice ser periodista, el hombre acaba por descubrir en el cinturón de su contertulio las iniciales J. B., correspondientes a Joko Barrett, un nombre que produce sorpresa en todos aquellos que lo escuchan, aunque, en realidad, nunca se sepa el porqué; es decir, aunque al contrario que el “hombre sin nombre” el protagonista posea un patronímico conocido, a la hora de la verdad la diferencia es nula, parece querer decírsenos.
Hay que reconocer que, en este caso, todos estos esfuerzos encaminados a distanciarse de los films de Leone se antojan de lo más consecuentes, habida cuenta del perfil derivativo que sobre la mesa posee la propuesta. Una circunstancia que se hace patente desde la propia identidad de los actores escogidos para interpretar los papeles principales. No en vano, el encargado de dar vida a Joko, un encuerado mestizo que viste con una especie de capa étnica en sustitución del poncho del “hombre sin nombre”, es el estadounidense Richard Harrison, actor que en un principio había sido barajado por Leone para protagonizar Por un puñado de dólares y que, a decir de algunas voces, fue quien recomendó a este la contratación de Eastwood; mientras que el rol antagonista es encarnado por Claudio Camaso, hermano en la vida real de Gian Maria Volontè, intérprete a su vez de los respectivos villanos de Por un puñado de dólares y La muerte tenía un precio/Per qualche dollaro in più (1965).
Este cariz imitativo se manifiesta también en los ingredientes argumentales, comenzando por una trama centrada en la enésima historia de venganza tan cara al estilo, a tal punto que el título con el que se distribuyó la película en los Estados Unidos fue, precisamente, el de Revenge. Dicha vendetta sigue el arquetípico esquema narrativo consistente en la progresiva localización y eliminación por parte del protagonista de los asesinos que acabaron con la vida de algunos seres próximos, en esta oportunidad dos compinches, idéntico al visto en otros films de la temática como De hombre a hombre (Da uomo a uomo, 1967) o Garringo (1969). Como puede verse, nada que se salga de los cauces habituados, como no sea por la inclusión de un componente romántico tan raro de encontrar en esta clase de productos, a través de la relación que se establece entre Joko y Jane, un personaje que en cierto sentido recuerda a la Maria de Django (Django, 1966), película a la que también remiten los motivos funerarios y tenebristas que recorren la cinta. Quizás por ello, en algunos países como Francia Joko invoca Dio… e muori se estrenó como si de una secuela apócrifa del film de Sergio Corbucci se tratara, bajo el título de Avec Django, la mort est là.
Sin embargo, si tan rutinario planteamiento, desarrollado de forma episódica por medio de diferentes set pieces correspondientes a la caza de cada uno de los asesinos sin pararse a profundizar nada más, consigue escapar de la previsibilidad a la que parece condenado, lo es gracias al tratamiento del que es objeto. Tal vez consciente de lo convencional del material que tiene entre manos, Margheriti opta por relegar a un segundo plano los dispositivos dramáticos y argumentales dispuestos y concentrar su trabajo en la puesta en escena, elevando con ello el conjunto muy por encima de lo que sus ingredientes originarios pudieran ofrecer en un principio. Lo hace, en primera instancia, mediante un depurado sentido estético de la violencia, formulado desde su propio arranque, con ese plano cenital en el que cinco jinetes rodean en círculo sobre un suelo embarrado a un hombre al que cada uno de ellos tiene atado de una parte del cuerpo, y que es retomado en diversos momentos del metraje. Por ejemplo, en el insólito plano visualizado desde la vista subjetiva del atacante, como si fuera un giallo, en el que el protagonista degüella a su oponente con las espuelas de las botas tras saltar sobre él apoyándose en una viga. O el momento en el que Joko es atado por sus enemigos sobre una piedra bajo el sol, sujetándole los párpados con dos palillos con la intención de cegarle, en una estampa de una concepción similar a la de la icónica imagen protagonizada por Cristina Marsillach en Terror en la ópera (Opera, 1987), cambiando las astillas por agujas.
Lejos de ser casuales, todas estas afinidades con el cine de terror se revelan en sintonía con las reminiscencias que la cinta mantiene con dicho género en no pocos instantes. Nada raro, por otra parte, viniendo de un cineasta cuyos mayores logros se inscriben dentro de estas coordenadas, y que en su siguiente incursión en el eurowestern llevaría a cabo una jugada similar, aunque aún más extrema, con la magnífica Y Dios dijo a Caín (… E Dio disse a Caino, 1969), un film de horror gótico en toda regla camuflado bajo los ropajes del western, del que Joko invoca Dio… e muori resulta un borrador en bruto. Son dos las secuencias en las que estas similitudes se muestran de forma más clara. En ambas, Margheriti aplica sus conocimientos de los resortes del género terrorífico, desplegando su dominio del espacio escénico por medio de una cámara escudriñadora y su mano para la creación de atmósferas, bien apoyado en este sentido por el extraordinario manejo de la luz que realiza su operador habitual Riccardo Pallottini.
La primera de estas escenas es la del asedio nocturno a la oficina del sheriff, en la que destaca el juego que se establece con la oscuridad ambiental, y cuyas equiparaciones con el gótico alcanzan, incluso, a la presencia de telarañas en el abandonado establecimiento policial donde se refugia el protagonista. Todo un adelanto de lo que sucederá en el clímax, desarrollado en los túneles de una mina de azufre, en una situación recurrente en la obra de su responsable, como es la del (anti)héroe adentrándose en la solitaria guarida de su antagonista para enfrentarse con él, y que comprende ideas tan geniales como el uso que hace el villano del eco de la cueva para confundir a su oponente. Un personaje este llamado Mendoza que, dicho sea de paso, por características y tipología parece sacado de una película de terror, bien sea por su siniestra presencia, caracterizada por su aspecto macilento y su vestimenta compuesta por un raído sombrero de copa, bastón y levita, y potenciada por la alucinada composición que realiza un histriónico Camaso, como por su propia conducta. De este modo, durante gran parte del metraje es dado por muerto, descubriéndose en el último tramo que ha permanecido oculto enclaustrado en los túneles de la mina. Resulta bastante significativa a este respecto la ambigüedad del comentario que le hace a su amante, una vez es revelada su pervivencia; “Estamos muertos… oficialmente muertos”. Aunque quizás resulte más indicativo el detalle ya referido de que su guarida se encuentre en una mina de azufre, dada la tradicional asociación entre este elemento químico y el infierno. Se trata, en definitiva, de una suerte de diablo, sobre cuyo cuerpo inerte se cierra la película, con un plano fijo de la horripilante mueca que dibuja su rostro, en la que significativamente permanece con un ojo cerrado y otro abierto, como si estuviera ni vivo ni muerto.
José Luis Salvador Estébenez
[1] No confundir con otros dos films del género coetáneos, de similares títulos: Dinamita Jim (1966) de Alfonso Balcázar, con el que comparte además un similar argumento, y Joe, el implacable/Navajo Joe (1966), protagonizado por un jovencísimo Burt Reynolds.
Uno de los testimonios convocados por el documental Desenterrando Sad Hill es el de Sir Christopher Frayling. Nombrado caballero del imperio británico en 2001 por sus “servicios a la educación en arte y diseño”, su obra se ha especializado en el estudio de la cultura popular. Dentro de este apartado destaca su papel de biógrafo de Sergio Leone, labor que cristalizaría en el imprescindible volumen Sergio Leone: algo que ver con la muerte. Nadie pues más indicado para hablar del cine del italiano y explicar los motivos por los que, más de medio siglo después de su estreno, estas películas continúan más vivas que nunca, despertando un fervor casi religioso entre sus espectadores. Eso es lo que hicimos en la siguiente charla que pudimos mantener con él aprovechando su presencia en la pasada edición del Festival de Sitges, donde Sir Christopher Frayling estuvo acompañando la presentación de Desenterrando Sad Hill.
¿Cómo le llega la noticia de que hay un grupo de gente que está desenterrando el mítico cementerio de Sad Hill y cuál es su reacción al conocerla?
Cuando Guillermo, el director de Desenterrando Sad Hill, se puso en contacto conmigo y me explicó el proyecto con fotografías de cómo se estaba restaurando el cementerio —esto sería en 2014 o 2015—, me dejó totalmente intrigado. La idea de que los fans estuviese haciendo suya la película, que hubiera gente tan apasionada por El bueno, el feo y el malo que cincuenta años más tarde estuviese interesada en pasar sus fines de semana para excavar con sus propias manos y poder recuperar el decorado original de la escena final de la película, me pareció muy conmovedora. Creo que es un ejemplo muy ilustrativo de cómo el público quiere formar parte de la historia de las películas y de cómo en estos tiempos, gracias al impacto de las redes sociales, los fans y los espectadores tienen la oportunidad de convertirse en parte de las películas e, incluso, pueden interactuar con ellas, lo cual me parece muy importante.
Originalmente Desenterrando Sad Hill estaba pensado para ser un cortometraje documental de veinte minutos sobre la restauración del cementerio de Sad Hill, pero más adelante pensamos que sería una buena idea añadir el enfoque del making of de cómo se hizo El bueno, el feo y el malo. Así que el documental habla de cómo se hizo la película de Leone hace cincuenta años, los efectos que sigue causado en los espectadores en la época actual, de lo que se decía de ella en su momento de estreno y de lo que se dice hoy. También se incluyen imágenes de conciertos del grupo de heavy metal Metallica, que desde sus inicios utiliza el tema de la banda sonora de la película “The Ecstasy of Gold” para abrir sus conciertos. Es un documental que reúne muchísimas ideas y que, de algún modo, explica cincuenta años de la relación de amor que muchos espectadores tenemos con El bueno, el feo y el malo y de los secretos que esconde la propia película.
Usted ha basado gran parte de su carrera en investigar sobre Sergio Leone y su obra, algo que entronca en parte con lo que habla el documental. ¿Qué tiene el cine del director italiano para despertar este fervor casi religioso entre los espectadores?
Creo que en primer lugar tiene que ver el hecho de que Leone fuera un italiano que hablaba de un género tan propio de los Estados Unidos como el western y que lo hiciera desde un punto de vista europeo. Esto era muy válido para la gente que amaba la cultura de los Estados Unidos pero que necesariamente no tenía por qué amar los valores que esta cultura representaba, y aquí me parece importante que hay que hacer una diferenciación entre estos dos conceptos.
En segundo lugar, los films de Leone crearon el concepto del héroe de acción moderno, que no se centra tanto en la batalla, en la lucha, en el duelo, sino en el estilo. En este sentido, Leone utilizaba la música como años después lo ha hecho Tarantino, que coge una canción que es un éxito de una banda de rock y hace una película que gira alrededor de esta canción. Esto es exactamente lo que Leone hizo con la música que Morricone componía para sus películas.
Y en tercer lugar también está el que el cine de Leone sea, en realidad, un cine sobre el cine. No habla sobre la vida real, sino que se basa en películas italianas y españolas que emulaban a películas de los Estados Unidos, y no a la vida real. Es decir, Leone es un director vanguardista, pero que al mismo tiempo es querido por el público. Y eso es muy, muy raro y muy exclusivo, porque normalmente el público va a ver películas de los directores de vanguardia, como por ejemplo pueden ser las de Godard, pero después se desvincula. Sin embargo, en el caso de Leone la gente se siente muy ligada tanto a él como artista como a sus películas.
Por todos estos motivos a mí siempre me ha encantado el trabajo de Leone y por eso me enfrasqué en estudiar su obra. Incluso, en una ocasión el propio Leone me dijo que me fijase en que tenía que haber sido un inglés el que convenciera a los italianos para que le gustasen sus películas, lo que es muy extraño.
¿Y cómo se explica que haya sido esta versión externa del western la que se haya impuesto como canon dentro del género? Es un hecho que los westerns norteamericanos modernos beben más de las películas de Leone que de las de Nicholas Ray, John Ford o Henry Hathaway…
Cuando las películas de Sergio Leone aparecieron, entre 1964 y 1968, había un contexto político en Estados Unidos muy difícil, y el ambiente estaba muy crispado. Había un sentimiento muy crítico con la Guerra del Vietnam, lo cual se reflejó en el mundo de la cultura, como pueden ser las canciones protesta de Bob Dylan. Y las películas de Leone surgieron en este contexto, tratando además un género tan representativo de la identidad estadounidense como son las películas del Oeste, que por lo general habían representado los valores más tradicionales de la sociedad estadounidense. Y lo que consiguieron fue que todas las personas que amaban a los Estados Unidos pero no estaban de acuerdo con los valores que representaba pudieran verse identificadas en aquellos films, que no obstante bebían de toda esa tradición de las películas del Oeste. Se considera que incluso Leone devolvió al pueblo de los Estados Unidos con sus películas esa especie de cuento de hadas que habían perdido. Sus películas fueron un éxito rotundo en los Estados Unidos y de ello han bebido posteriores personalidades cinematográficas hollywoodienses, no solo dentro del western, sino también en el cine de acción y de otros géneros. El caso más evidente sería el de Sam Peckinpah, pero tampoco nos podemos olvidar que las personalidades cinematográficas de Charles Bronson, Sylvester Stallone o Arnold Schwarzenegger han bebido de forma clara del personaje que Clint Eastwood interpretara para Leone en la Trilogía del Dólar. Se podría decir que Leone es la mayor influencia en la historia de un cineasta europeo en el cine de los Estados Unidos.
Ganadora del premio a la mejor película en la sección Noves Visions del pasado Festival de Sitges, Desenterrando Sad Hill supone el debut en el formato largo del realizador vigués Guillermo de Oliveira. Nacido de forma un tanto accidental, el documental surge a raíz de la exhumación y restauración por parte de un grupo de fervorosos aficionados llegados a Burgos desde todas partes del mundo de los restos del decorado del cementerio de Sad Hill donde se ambienta el desenlace de El bueno, el feo y el malo. Con este punto de partida, Desenterrando Sad Hill radiografía a través de los testimonios de los propios protagonistas de esta historia el impacto que la película de Sergio Leone ha provocado en varias generaciones de espectadores, al tiempo que rememora los pormenores de la realización de tan emblemático film de la mano de sus participantes aún vivos, caso de Ennio Morricone, el montador Eugenio Alabiso o el mismísimo Clint Eastwood. Emocionante y emotivo, el resultado es un trabajo excepcional y único que trasciende su propia naturaleza documental para erigirse en una atinada reflexión sobre la magia del cine y nuestra búsqueda como espectadores por interactuar y, de algún modo, formar parte de las películas que amamos. De ello y de las circunstancias en las que se fraguó el film hablamos con su director en la siguiente entrevista.
Según parece, Desenterrando Sad Hill nace de forma un poco casual, ya que en un principio no tenías pensado realizar este documental…
Ni este documental ni ningún documental. Yo no pensaba hacer ningún documental jamás. A mí me gusta hacer ficción, que es lo que disfruto. Pero esta historia se me cruzó. Yo soy muy fan de las localizaciones de cine, y en mi tiempo libre, cuando viajo me gusta ir a los sitios con fotogramas de las películas que se han rodado en aquel lugar y colocarme en los sitios, buscar el encuadre, ver qué trampas se hicieron, a qué altura estaba el trípode… Cosas de esas. Y un amigo que sabe que soy muy mitómano de las localizaciones escuchó en la radio que el cementerio de Sad Hill de la mítica escena de El bueno, el feo y el malo seguía existiendo, lo que pasa que cubierto bajo veinte centímetros de manto vegetal y que había una asociación de fans de la película en Burgos que querían desenterrarlo. A mí eso me pareció una idea muy poética y una historia fascinante. Creo que había algo que contar ahí, aunque todavía no podía imaginar el qué.
Fui a ver el cementerio —estamos hablando de finales de 2014— y me puse en contacto con la asociación. Les seguí la pista durante meses, hasta que en septiembre de 2015, nueve meses después, les dieron permiso la Junta de Castilla y León y Medioambiente para desenterrarlo; un trámite burocrático que les llevó mucho tiempo. Entonces fui a grabar el cementerio antes de que empezara la intervención y luego, en los sucesivos fines de semana, les fui acompañando en ese proceso. Al principio, como era algo único y no había nadie más grabando, pensé que debía de documentar todo eso con la idea de que tal vez con ese material podía hacerse un interesante reportaje para YouTube. Pero enseguida las cosas vinieron rodadas y mi idea fue cambiando. Si los trabajos de desentierro comenzaron en octubre, en noviembre me fui a Londres a entrevistar a Sir Christopher Frayling. Y a Frayling no le podía meter en un reportaje para YouTube.
Pensé entonces en hacer un cortometraje documental, que tampoco es que sea un género que tenga demasiada distribución, pero que al menos en festivales se podía mover algo. Esa fue mi idea hasta que fui consiguiendo más entrevistas y más entrevistas. Al mismo tiempo yo veía una historia bonita en que quisieran desenterrar el cementerio, pero no me podía imaginar que fueran a conseguirlo. Y al final esta historia ha acabado convirtiéndose en mi primera película.
Teniendo en cuenta esta génesis, parece claro que fuiste dando forma al documental según ibas avanzando…
Claro. Fui cambiando hasta la forma de grabar. Al principio utilizaba un Slayer, que es un travelling pequeñito. Estaban los voluntarios cavando y grababa un plano de cinco segundos con el Slayer. Para una pieza corta de cinco minutos, que era lo que pensaba hacer, era perfecto, porque solo necesitaba un recursito. Pero, claro, luego pensé: “Dejemos la cámara ahí quieta y detengámonos a escuchar lo que están diciendo”. Por supuesto, también fui mejorando, cambiando la cámara con la que grababa. Empecé con una 5B y cuando vi que lo mismo aquello quizás podía acabar viéndose en cines terminé grabando en 4K. Así que de algún modo sí que tuve que ir adaptando. Y aprendí un huevo en todo este proceso.
Aunque la base principal sea la labor arqueológica de recuperar el cementerio de Sad Hill, en el documental cuentas con el testimonio de varios participantes de El bueno, el feo y el malo, como puede ser Clint Eastwood, Ennio Morricone y varios técnicos del film, así como personalidades externas, caso del vocalista de Metallica, James Hetfield, Álex de la Iglesia o Joe Dante. ¿Qué pautas seguiste a la hora de escoger a los entrevistados que dan esa visión externa de lo que supone la película de Leone?
Yo identifiqué a cuatro megacelebrities que tenían una conexión muy fuerte con El bueno, el feo y el malo que sería la leche tener en el documental: Clint Eastwood y Ennio Morricone porque participaron en la película directamente. Otro era James Hetfield, cantante de Metallica que desde hace treinta años antes de sus conciertos utilizan el “The Ecstasy of Gold” y proyectan la escena del cementerio, y el otro era Quentin Tarantino, al que perseguí durante muchísimo tiempo. Tanto es así que estaba el documental editado y yo seguía intentando conseguir a Tarantino. Pero no le conseguimos. Pero no fue porque Tarantino no nos quisiera dar una entrevista, sino por las barreras que hay y que hacen que no consigas llegar a él. Si nos costó nueve meses con Eastwood y ocho meses con Morricone, con Tarantino quizás habría necesitado diez años.
Aparte, yo quería alguien que, desde un punto de vista racional, analizara todo este fenómeno irracional que hacía que alguien desde Italia recorriera mil doscientos kilómetros en coche para cavar un fin de semana. Y esa visión racional me la podía aportar Sir Christopher Frayling, que es biógrafo de Leone y uno de los grandes divulgadores de la cultura popular del siglo XX; Joe Dante, que es otro fanático de la película; y Álex de la Iglesia, que como había hecho 800 balas y estaba tan puesto en el tema pensaba que iba a ser un gran fan de Leone y aunque resultó no serlo sí que nos dio una visión muy interesante de cómo interpretaba este fenómeno. Él mismo lo dice en la entrevista: “Yo iría a cavar a Sad Hill”.
Al hilo de lo que comentas, los testimonios de estas personalidades que aportan la visión externa hacen mucho hincapié en el poder que ejerce el cine en la gente. ¿Fue algo buscado por ti o surgió de forma espontánea en las declaraciones de los participantes?
Yo tenía, entre comillas, mi tesis cuando empezaba a hacer el documental. Incluso en la primera entrevista que hice, que fue la de Frayling, le pregunté por la religiosidad que hay en el hecho de que la gente peregrine a localizaciones cinematográficas. Es decir, a mí lo que más me interesaba era explicar esta parte del fenómeno. Y no hay una única respuesta y creo que es lo que dice el documental; cada uno tiene sus motivaciones para ir allí.
Y tú que lo has vivido con ellos desde dentro, ¿qué tiene El bueno, el feo y el malo para levantar semejantes pasiones entre los espectadores?
Por un lado, El bueno, el feo y el malo lo que tiene es que es una película perfecta. Cuando dentro de quinientos años se vean contadísimas películas del siglo XX, porque la mayoría están destinadas a caer en el olvido como pasa hoy con la mayoría de obras de arte y de música realizada en siglos anteriores, El bueno, el feo y el malo será una de ellas. Y lo será por un director en estado de gracia que es Sergio Leone, por la música de Morricone y por ese trío de actores formado por Clint Eastwood, Eli Wallach y Lee Van Cleef que con su sola presencia llenan la pantalla.
Junto a las entrevistas, otro de los valores que atesora el documental es el impresionante material visual que tiene como apoyo, con imágenes muy poco vistas. ¿Cómo accediste a él?
La verdad es que comparado con otras cosas no fue muy complicado. Nos fue de mucha ayuda el libro de Peter J. Hanley, que sale además entrevistado en el documental. Peter es un biólogo de la Universidad de Münster, con lo que te quiero decir que es una persona muy científica, muy cuadriculada. Y Peter se estuvo quince años escribiendo ese libro. No porque fuera despacio, sino porque él estudiaba todo hasta las últimas consecuencias y se metió a fondo en todos los archivos italianos, como la Cineteca de Bolonia, la Cineteca Nacional de Roma o Reporters Associati, y encontró joyas fotográficas. Así que todo ese trabajo de investigación no los adelantó él, por así decirlo. A la hora de elegir fotografías para el documental era tan sencillo como llamarle y preguntarle si esa imagen era de Reporters Associati o de la Cineteca Nacional e iba haciendo como mi carta a los Reyes Magos. Sí que hubo algunas fotografías como, por ejemplo, de la Cineteca Nacional, que no pudimos comprar porque se les fue la cabeza con el precio que pusieron. Nos pedían mil euros por foto. Una cosa totalmente fuera de mercado, cuando las demás agencias nos estaban pidiendo cincuenta euros o hasta setenta y cinco, dependiendo de los usos.
Has comentado que hubo otros apartados que fueron más difíciles de gestionar. Me imagino que te refieres al tema de los derechos de las películas y de la música…
Eso fue… Porque llegas a pensar: “Coge mi dinero. Quiero pagarte, pero no me marees” (risas). Solo para que te contesten, para que te hagan caso, te tiras seis meses llamando por teléfono, dejando mensajes en contestadores, enviando un fax, además de correos electrónicos. Y cuando por fin te contestan te dicen: “Ah, sí, yo tengo los derechos, pero solo para Uganda, Malta y Bielorrusia”. Fue muy duro y nos chupó mucha energía todo este proceso. En el futuro no quiero hacer otro documental que implique todo esto en la vida (risas).
Por cierto, ¿no has intentado contar con la familia de Leone?
Sí contactamos con la familia de Leone. De hecho, los derechos de la película para Italia la tienen ellos y por esa parte les contactamos. Lo que pasa es que la única persona que estuvo viva en el rodaje de El bueno, el feo y el malo y que nos podía interesar de cara a una entrevista era su mujer, Carla Leone, quien falleció hace año y medio o dos años. La intentamos contactar, pero para entonces ya no debía de estar muy bien y nunca nos contestaron a este respecto. Pero nosotros intentamos contactar con todos los que participaron en la película y seguían vivos cincuenta años después, que cada vez son menos. Solo en el proceso del documental se nos han ido unos cuantos.
Aparte de la documentación del desentierro de los restos del escenario del triello de El bueno, el feo y el malo y de las personas que lo llevaron a cabo, o de lo que ha supuesto la película de Leone para muchos espectadores, Desenterrando Sad Hill habla sobre todo de la magia del cine y de la búsqueda de los espectadores por lograr que esa magia se haga tangible y de algún modo pueda formar parte de ella…
Eso fue lo que me indujo a pensar que aquí había una historia, y la historia era esa. Making of de El bueno, el feo y el malo hay un montón y a mí no me interesaba ese enfoque. Y el hecho de que la gente fuera a cavar, hay gente que cava en obras todos los días. Esto, sin embargo, conjuntaba las dos cosas. Ya desde el principio la tesis tiraba hacia eso: ¿Qué motiva a una persona a hacer mil doscientos kilómetros en coche para tirarse cavando todo el fin de semana?, como te comentaba antes. Puedes decir que te gustan las localizaciones de cine y visitarlas, como hago yo. Pero una cosa es visitarlas y tirarte una foto y otra pasarte los fines de semana cavando para desenterrarlas.
Desenterrando Sad Hill ha podido verse en varios festivales extranjeros y, dado que toca un tema bastante global, ¿va a contar con distribución comercial fuera de España?
Nosotros pensábamos que íbamos a estrenarla en España en un festival, luego a cines y después nos lanzaríamos a recorrer el mundo. Pero nos ha sucedido justo al revés. Nuestro primer festival de cine fue hace un año en Tokio, después estuvimos en Santa Barbara en Estados Unidos, en Argentina, en Colombia y, ahora por fin, nos han querido aquí. Lo bueno es que nos quieren en Sitges y en el Almería Western Film Festival y después ya vamos a cines. Así que por ese lado muy bien.
En cuanto a la distribución internacional es muy complicado porque cuesta mucho ir abriendo cada mercado y no tenemos la capacidad de hacerlo al ser un proyecto tan pequeño. Así que probablemente acabe en VOD. Eso es todo cuanto puedo contarte en este sentido, al menos en estos momentos.
Director: Alfonso Brescia [acreditado como Al Bradley]
Productor: Alberto Silvestri
Guionistas: Augusto Finocchi, Aldo Lado
Fotografía: Fausto Rossi
Música: Coriolano “Lallo” Gori
Intérpretes: Glenn Saxson (Marshal Grant / Marshal Clem Harrison), Gordon Mitchell (Mula / Morgan Pitt), Renato Baldini [acreditado como King Mac Queen] (Mayor Johnson), Philippe Hersent (diputado Norton Carradine), Nello Pazzafini (Alan Adams), John Bartha (Tex Thomas), Ferruccio Viotti (Doctor David Logan), Mirella Pamphili (Mary Ryan), Evar Maran (Frank Ryan), Antonio Monselesan, Spartaco Conversi (Sheriff Brown), Mavie Bardanzellu [acreditada como Mavì] (Katie Simpson), Edgardo Siroli (Billy Ryan), Fortunato Arena, Lucio Rosato (Bishop), Edmea Lisi, Edmund Lista…
Sinopsis: Houstonville es una localidad texana en la que la guerra entre agricultores y ganaderos ha dividido a sus habitantes en dos bandos. La situación empeora cuando el banco local rechaza renovar los préstamos que mantiene con los granjeros. Con la intención de solucionar la cada vez mayor escalada de violencia, las autoridades locales solicitan la intervención de un marshall que ponga la paz en la zona, cuya llegada coincidirá con la de un misterioso pistolero apodado “Mula”.
Datado en 1968, Linchamiento, título español de Carogna si nasce, es un film nacido viejo desde su propia concepción. En un momento en el que las bases estilísticas del denominado spaghetti western habían sido ya fijadas y los nuevos exponentes de la corriente se llenaban de venganzas, cazadores de recompensas y antihéroes sin la más mínima consideración por la vida ajena, su propuesta miraba al que había sido el patrón imperante en los westerns mediterráneos realizados durante la primera mirad de los sesenta, antes de que Sergio Leone otorgara carta de naturaleza al género. Este no es otro que el del arquetípico argumento centrado en el conflicto surgido en una población del Far West donde un grupo de facinerosos obliga con malas artes a los colonos a abandonar sus posesiones, siendo la misión del protagonista poner freno a los abusos y descubrir al cabecilla de los villanos. En este caso, es un marshall federal el que deberá mediar en la guerra entre ganaderos y agricultores por el control de las tierras que asola a una localidad de Texas y que obedece a los oscuros intereses de un personaje que maneja los hilos desde las sombras. Como se puede comprobar, un planteamiento de lo más manido y rutinario.
Este total apego por las convenciones del género es continuado por un desarrollo que recorre con extrema fidelidad los principales lugares comunes acuñados por el western clásico norteamericano. No faltan pues escenas tan típicas como la llegada del misterioso forastero al saloon del pueblo, la partida de póker, la escapada de uno de los personajes de la prisión local gracias a la ayuda que le brindan desde el exterior sus compinches, la paliza a varias manos sufrida por uno de los personajes principales o la refriega en plena calle entre las dos facciones en liza. A ello cabe añadirle la proliferación de diálogos tipo “¡Malditos bastardos!”, “Vamos buitre, suéltame” o “¡Uno de esos coyotes está herido!” —al menos en la versión española—, la mayoría exclamados por el estrafalario ayudante del sheriff, personaje encargado teóricamente de poner la nota de humor a la función. Incluso, aunque el guion venga firmado por Augusto Finocchi y Aldo Lado[1], su director, Alfonso Brescia, parapetado tras su habitual seudónimo de Al Bradley, retoma un componente ya empleado previamente en su western La ley del Colt/La Colt è mia legge (1965), con el que la presente comparte una trama similar. Me refiero a la idea de que los dos protagonistas principales, al menos nominalmente, escondan su verdadera personalidad haciéndose pasar por un petimetre el uno, y un patibulario forajido el otro, siendo ambos interpretados por Glenn Saxson y Gordon Mitchell, respectivamente.
A tenor de lo expuesto, la influencia de los nuevos aires experimentados por el género no pasa de la presencia de ciertos detalles puntuales. Por un lado, por un considerable incremento del empleo de la violencia que contrasta con la reducción a la mínima expresión del elemento romántico tan habitual en esta clase de relatos. Y por otro, por la adopción de ciertos planos típicamente leonianos, como pueden ser las composiciones formadas por la presencia en un extremo de un objeto o rostro, mientras que el resto de la acción es mostrada de fondo jugando con la profundidad de campo, y que son empleados por Brescia como un mero recurso estilístico dentro de una puesta en escena articulada a golpe de zoom y que en determinados momentos diríase improvisada sobre la marcha. Con todo, cabe reconocer que esta arroja una mayor dignidad formal de lo que en su director era costumbre, consideración que también se hace extensible a una narración menos confusa de lo habitual, por más que su labor se limite a engarzar uno tras otro los diferentes acontecimientos narrados, descartando, bien por decisión propia, bien por incapacidad, cualquier conato de desarrollo de la predecible intriga planteada en torno a la verdadera identidad de ciertos personajes, ya no digamos procurar un mínimo de grosor a unos roles unidimensionales y estereotipados en el mejor de los casos.
Dentro pues de la mediocridad reinante, apenas sí existen rasgos de interés que merezcan ser rescatados de tan prescindible conjunto. Puestos a buscar, podemos señalar la escena en la que uno de los personajes se ve obligado a trepar entre las risas de sus captores por un poste embadurnado de grasa para intentar liberar a su hermano antes de que la soga de la que pende éste le asfixie. Un momento de un cruel sadismo psicológico que, no obstante, funciona más sobre el papel que por el aprovechamiento que de él hace la puesta en escena de Brescia, pero que se erige en cualquier caso en uno de los pocos elementos a retener de un film de nulo valor nutritivo, que se ve con la misma facilidad con que se olvida.
José Luis Salvador Estébenez
[1] A modo de curiosidad cabe mencionar que este es el primer crédito como guionista de Lado, posterior realizador de films del relieve de los gialliLa corta noche de las muñecas de cristal (La corta notte delle bambole di vetro, 1971), ¿Quién la ha visto morir? (Chi l’ha vista morire?, 1972) y Violación en el último tren de la noche (L’ultimo treno della notte, 1975), seudoxploitation de La última casa a la izquierda (The Last House on the Left, 1972) de Wes Craven.
Desde mediados de la semana pasada se encuentra a la venta el número correspondiente a los meses de julio y agosto de la revista cinematográfica “Dirigido por…”. Un número 490 en la que la veterana publicación inicia un dossier de dos partes dedicado al spaghetti-western y coordinado por Antonio José Navarro que se completará en el siguiente número.
Este recorrido por el western mediterráneo propuesto por “Dirigido por…” se articula mediante la obra de sus principales realizadores. Así, junto con artículos destinados a dar una visión más global del fenómeno, sin eludir miradas más específicas, caso de los textos “¿Qué fue el spaghetti-western? Panorámica histórica sobre un género europeo” de Joaquín Vallet Rodrigo, “¡Vamos a matar, compañeros! Spaghetti western y política” de Jesús Palacios, esta primera entrega incluye los estudios “Sergio Sollima. Aventura y política” de Antonio José Navarro, “Duccio Tessari. Picaresca y fantasmagoría” de Ramón Alfonso, “Voy, los mato y ruedo: El euro-western atípico de Enzo G. Castellari” de Ángel Sala y “Sergio Leone. El padre de un montón de hijos de puta”, en lo que supone la tercera colaboración de un servidor, José Luis Salvador Estébenez, con tan mítica cabecera.
Como su título indica, en mi texto repaso la trayectoria dentro del subgénero del considerado padre del spaghetti-western, prestando especial atención a la evolución de su estilo y su paternidad sobre ciertos estilemas que pronto se convirtieron en canon dentro del western mediterráneo. “Al contrario de lo que había sido norma en la producción europea hasta el momento, en lugar de conformarse con imitar el modelo de las películas estadounidenses, Leone optó por recrear sus principales rasgos desde una óptica propia que al mismo tiempo conectaba con el subconsciente de la audiencia. (…)Fruto de este enfoque evocativo del western, no como un contexto histórico y geográfico determinado de la historia de los Estados Unidos, sino como un espacio cinematográfico propio, son dos de los rasgos más identificativos de la visión del género propuesta por Leone y, en adelante, del spaghetti-western. Uno es la cacareada ausencia de personajes femeninos de peso en sus películas y, con ella, del elemento romántico. (…) La otra está en el nivel de violencia (…). Una violencia que es plasmada de manera hiperbólica en fondo y forma, bien sea por el incontable número de muertes que se acumulan en el metraje, como por los efectos que esta produce en los personajes”.
En octubre de 2015, un reducido grupo de fans de la película El bueno, el feo y el malo, acuden a la localización de la escena final de la película en Burgos. Tras cuarenta y nueve años abandonado y cubierto por la vegetación, estos voluntarios pretenden desenterrar y devolver el mítico cementerio de Sad Hill a la vida. La noticia vuela y durante meses gente de toda Europa acude cada fin de semana para participar en la reconstrucción del lugar. Tomando como base este acontecimiento, el largometraje documental Desenterrando Sad Hill explora los sueños y las motivaciones de los fans pero también la forma en la que el arte, la música y la cultura tocan a las personas, hasta llegar a convertirse para ellos en una auténtica experiencia de búsqueda y trascendencia.
“Hay algo fascinante en ese proceso de experimentar físicamente algo que sólo debería existir en la gran pantalla”, ha declarado el director de Desenterrando Sad Hill, Guillermo de Oliveira. “Llevo años visitando algunas de las localizaciones más emblemáticas de la historia del cine: las escaleras del Philadelphia Museum of Art, la presa Verzasca en Locarno o la torre Nakatomi (en realidad Fox Plaza) en Los Ángeles. Durante unos pocos minutos, allí puedes ser Rocky, James Bond o John McClane. Y esa magia del cine de la que todo el mundo habla, de pronto se convierte en realidad”.
Sergio Leone en el cementerio construido para el rodaje de “El bueno, el feo y el malo”.
Sobre la gestación del proyecto, De Oliveira explica que “Desenterrando Sad Hill nace por accidente. El 7 de noviembre de 2014 mi amigo Jorge Olmos escucha en la radio a un grupo de fans que quieren desenterrar el cementerio de Sad Hill, la localización de la secuencia final de la película El bueno, el feo y el malo en Burgos. Se hacen llamar Asociación Cultural Sad Hill y sin dudarlo ni un momento, busco su web y contacto con ellos. Pocas semanas después me acerco a Covarrubias donde me recibe David Alba para acercarme a conocer la localización. La niebla no nos deja ver nada a más de diez metros pero el lugar es pura magia. Han pasado cuarenta y ocho años del rodaje pero todavía pueden reconocerse cada una de las tumbas originales. En el centro y bajo una capa vegetal de diez centímetros, David me enseña las pruebas: el empedrado original del círculo del mítico Triello sigue allí. Durante los siguientes meses sigo sus pasos a través de las redes sociales hasta que en septiembre de 2015 anuncian lo impensable: la Junta de Castilla y León les ha dado permiso para desenterrar y reconstruir el cementerio. En ese momento cojo la cámara y me voy volando a Sad Hill. Con la ayuda de un drone filmo el lugar antes de que empiecen su trabajo. No sé que saldrá de esa grabación. Tal vez un buen video para mi canal de Youtube o en el mejor de los casos un corto documental. De algún modo siento que hay una historia preciosa en el sueño loco de este grupo de fans. Lo que no podía imaginar es que ese sueño, se haría realidad”.
El miembro del grupo rock “Metallica” James Hetfield posando con la estatuilla conmemorativa por su participación en el documental.
Junto con la documentación visual del proceso de recuperación del mítico cementerio, Desenterrando Sad Hill cuenta también con los testimonios de varias personalidades de renombre caso de Sir Christopher Frayling, biógrafo de Sergio Leone, fans del cine del cineasta italiano, como Álex de la Iglesia, Joe Dante o el vocalista de la banda Metallica, James Hetfield, así como de los pocos participes del rodaje, encabezados por Ennio Morricone, compositor de la banda sonora, y secundados por Eugenio Alabiso, editor de la película, Sergio Salvati, asistente de cámara o Carlo Leva, ayudante de Carlo Simi en el diseño del cementerio. “Sin embargo, la guinda al pastel sería el testimonio de Clint Eastwood, al que tuvimos que perseguir incansablemente durante diez meses de llamadas, emails y faxes, hasta que la historia llegó a sus oídos y aceptó sin dudarlo nuestra proposición”, recalca Luisa Cowell, productora del documental.
Tras pasar por los festivales de Tokyo, Santa Barbara y Buenos Aires, Desenterrando Sad Hill tendrá su premiere europea en la próxima edición del Festival de Sitges, días antes de estreno comercial en salas españolas, previsto para el 19 de octubre.
Director: Aristide Massaccesi (en los créditos se acredita a Oscar Santaniello -a.k.a. Oskar Faradine)
Productor: Oscar Santaniello
Guionistas: Aristide Massaccesi, Romano Scandariato
Fotografía: Aristide Massaccesi
Música: Vasili Kojucharov
Intérpretes: Jeff Cameron (caza recompensas), Caloguero Caruana (Paco, acreditado como Ted Jones), Enzo Pulcrano (Sancho, acreditado como Paul McCreen), Antonio Cantafora (Ramírez), Carla Mancini (Annie), Silvio Klein (el Sheriff), Ari Hanow (enterrador)…
Sinopsis: Los habitantes del pueblo de Trinidad deciden contratar a un caza recompensas para que les liberé del reinado de terror que impera en el lugar a causa de una banda de temibles maleantes.
Aunque en muchas ocasiones a la hora de hablar de la filmografía de Joe D’Amato suele indicarse que su opera prima como realizador es La muerte sonríe al asesino (La morte ha sorriso all´assassino, 1973), filme de terror protagonizado por Klaus Kinski, lo cierto es que el director romano nacido con el nombre de Aristide Massaccesi intervino en la confección de un puñado de cintas previas que prefirió no firmar, adjudicándole su autoría a otros miembros del equipo. El por qué D’Amato quiso mantenerse en el anonimato se debe a que por aquel entonces su carrera profesional fluía por un camino más técnico, por así decirlo; según sus propias palabras “en aquel tiempo también trabajaba como director de fotografía para otros directores…y si la gente veía que ahora era realizador, me sería muy complicado volver a encontrar trabajo como director de fotografía, porque los directores no se hubieran sentido cómodos trabajando al lado de otro realizador”[1]. De este modo, se sabe que Massaccesi dirigió películas como Scansati…a Trinità ariva Eldorado (1972) o la que aquí reseñamos, Un bounty killer a Trinità, en la cual Massaccesi aparece como co-guionista y director de fotografía, mientras que como director figura el nombre de Oskar Faradine, pseudónimo del productor Oscar Santaniello, un profesional habitual en la filmografía del propio D’Amato.
Adscrita al género del eurowestern, tan de moda en aquellos años gracias a los filmes de Leone, Clint Eastwood, Lee Van Cleef y demás, Un bounty killer a Trinità es un filme que de alguna manera nace a rebufo de Le llamaban Trinidad (Lo chiamavanoTrinità, 1970) de Enzo Barboni, película clave en la filmografía de los actores Bud Spencer y Terence Hill, definida por Carlos Aguilar como “un engendro(…) que consiguió un cuantioso éxito taquillero gracias a su astuta determinación de transformar el incesante sadismo del género en una jocosa cascada de peleas incruentas y mamporros casi en la tradición del slapstick”[2]. El hecho de no lograr el beneplácito de gran parte de la crítica no impidió que, como decimos, la cinta fuese un bombazo a nivel comercial, catapultando al estrellato a sus dos protagonistas y generando una serie de películas pensadas para aprovechar la fama de su predecesora, ya sea imitando a la pareja protagonista -el caso más palpable fue el de Paul L. Smith y Michael Coby, clones de Spencer y Hill, respectivamente, en films como Nos llaman Carambola (Carambola, 1974)-, o bien colocando el nombre de Trinidad de un modo u otro en el título del filme. De ese modo surgieron largometrajes como Los fabulosos de Trinidad (1972) de Iquino o el título que aquí nos ocupa, Un bounty killer a Trinità, conocida en España gracias a su edición en vídeo como Un asesino en Trinidad e interpretada por Jeff Cameron (nacido Goffredo Scarciofolo, habitual en el western de serie B-Z) y Antonio Cantafora, que no era otro que Michael Coby, poco antes de americanizar su nombre y convertirse en duplicado de Terence Hill.
En realidad, más allá del epíteto y de la posible conexión Cantafora-Hill, la cinta de Massaccesi poco tiene que ver con la de Barboni. Más bien nada, pues estamos ante un filme serio y adusto, alejado del cine cómico, protagonizado por un caza recompensas contratado por un pueblo aterrado por las fechorías de una banda delincuentes. Un título en absoluto indispensable para la historia del euro-western, carente de gancho cuyo mayor interés radica en el posible estudio de los inicios de la carrera de Massaccesi/Joe D’Amato, cineasta sin duda interesante y esencial en los circuitos del cine fantástico más sangriento gracias a obras de sobra conocidas como Demencia (Buioi Omega, 1979) o Gomia, terror en el Mar Egeo (Antropophagus, 1980). Eso sí, que nadie espere encontrar en Un bounty killer a Trinità un festival gore de crueldad y terror, pues aunque la trama podría propiciar algunos momentos feroces -los maleantes aquí retratados presentan sus malas formas en todo momento, asesinando, por ejemplo, a un par de jovenzuelos ante la atenta mirada de su padre-, la violencia aquí se muestra comedida en la pantalla. Aparecen los típicos tiroteos, por supuesto, pero no existe una recreación en la truculencia física por parte del director. Por contra, sí vemos que tras las cámara se haya un hombre preocupado por la fotografía, pues a lo largo del metraje nos encontramos con algunos encuadres rebuscados, como aquel en el que el protagonista mira a través de su revolver -la pantalla queda completamente en negro, a excepción de una pequeña abertura situada a un lado para mostrar el ojo del personaje- o esos bellos travellings mostrando al héroe escondido tras unos carruajes. Massaccesi muestra así distintas ideas que son de agradecer, otorgando cierta modernidad a la propuesta y sin entorpecer en ningún momento el seguimiento de los sucesos.
Pero a pesar de las buenas formas de D’Amato en la parte técnica -acompañadas de una correcta banda sonora del compositor búlgaro Vasili Kojucharov-, la película no pasa de ser un discreto entretenimiento, carente de misterio al no crear una sinopsis que invite a la indagación por parte del espectador. Dicho de otro modo, el guion muestra sus cartas en todo momento sin reservar sorpresas, desarrollándose los hechos según un esquema totalmente homogéneo. Por ejemplo, entre los directivos del pueblo en el que transcurre la acción se encuentra un infiltrado, alguien que no duda en trabajar con el clan criminal, pero en lugar de jugar con el suspense encubriendo su identidad, el libreto co-escrito por Massaccesi y Romano Scandariato lo identifica casi al inicio del metraje, estropeando una posible sorpresa para la audiencia. Claro está, que Massaccesi y su equipo no estaban por la labor de construir una trama de intriga, más bien se nota que el proyecto nació para contentar a un público deseoso de ver en la pantalla a los personajes más comunes del género, aderezando la función con las habituales secuencias de balazos, peleas en el saloon y galopadas trepidantes. Eso sí, Massaccesi enfunda a su protagonista -además de con las necesarias pistolas- de una ballesta, un arma silenciosa, según los diálogos, lo cual le dota de cierta virtud, un pequeño toque de distinción ante sus enemigos, creando secuencias de indudable encanto en el último acto del filme.
Dos curiosidades antes de cerrar el texto. La primera es que algunos planos concretos de Un bounty killer a Trinità fueron aprovechados de un largometraje anterior, Black Killer [dvd: Black Killer, 1971] de Carlo Croccolo, proyecto, claro está, producido también por Oscar Sanrtaniello. La segunda anécdota reside en que algunas fichas técnicas afirman que la película estuvo dirigida por el célebre Demofilo Fidani, autor de westerns como Arrivano Django e Sartana…è la fine [dvd: Django y Sartana,1970] y detestado por infinidad de críticos e historiadores. La confusión probablemente se encuentre en el hecho de que Fidani trabajó en infinidad de ocasiones junto a Joe D’Amato, y en algún momento determinado sus nombres se debieron mezclar en la confección de un cartel u otro tipo de reclamo publicitario.
Javier Pueyo
[1] Declaración extraída de la entrevista a Joe D’Amato incluida en el libro “Cannibal!: The Most Sickening Consumer Guide Ever!” (Stray Cat, 1995) de John Martin, pág. 113.
[2] “Sergio Leone” (Cátedra, 1999) de Carlos Aguilar, pág. 116.
Ya se encuentra a la venta el DVD, distribuido por Premiun, de Parada en el infierno (Stop Over in Hell). Como es sabido, se trata de la tercera película de ficción dirigida por Víctor Matellano, quien nos habló sobre ella en la siguiente entrevista. En esta ocasión el director madrileño cuenta con un reparto que incluye a uno de los padres del eurowestern, el actor y director Enzo G. Castellari, autor de la mítica Keoma, y mentor de Quentin Tarantino. Junto a Castellari, el reparto incluye a Tania Watson, Pablo Scola, Veki Velilla o Armando Buika, junto a participaciones especiales en papeles destacados de Nadia de Santiago, Manuel Bandera, Ramón Langa o Guillermo Montesinos.
Enzo G. Castellari y Víctor Matellano posan durante un descanso del rodaje de la película.
La película, rodada en inglés y escrita por Juan Gabriel García y Antonio Durán junto al propio Matellano, centra su argumento en el macabro juego al que un violento grupo somete a unos rehenes en una parada de diligencias, mientras se espera la llegada de un cargamento de oro.
El DVD que ahora se lanza incluye la versión original en inglés de la película, junto con su versión doblada al castellano, “making of” con entrevistas e imágenes de rodaje, así como el tráiler. Es de destacar que la comercialización en el mercado doméstico español de Parada en el infierno coincide con el estreno de la película en países como Estados Unidos, Canadá y Alemania de la mano de la distribuidora norteamericana VMI Worldwide.
Título:Guía del Spaghetti Western. El western europeo 1962-1978
Autor: Ron B. Sobbert [Valen García]
Editorial: Innova, imagen y comunicación
Datos técnicos: 416 páginas (Guipúzcoa, 2016)
De entre las diferentes corrientes cosechadas por el cine popular europeo durante su edad de oro, no cabe duda de que el denominado spaghetti western es el que mayor atención ha disfrutado dentro de la bibliografía autóctona. De este modo, en los últimos años hemos asistido a un constante goteo de publicaciones tanto de obras globales, consagradas a estudiar y desgranar el desarrollo del fenómeno, como a otros volúmenes centrados en personajes, nombres y temáticas representativas del subgénero. Tal ha sido la variedad de títulos publicados que incluso no han faltado los destinados a visitar sus localizaciones, sirviendo así de guía de los lugares de nuestro país que durante la década de los sesenta y los setenta se convirtieron, por obra y gracia del cinematógrafo, en los parajes del lejano Oeste norteamericano en la gran pantalla.
No obstante, pese a esta riqueza editorial, no existía hasta el momento en España un libro que se ocupara de aglutinar de forma pormenorizada los diferentes films encuadrados bajo la caprichosa catalogación de spaghetti western o, mejor dicho, western europeo. Un vacío que ha sido ahora cubierto con la aparición de Guía del Spaghetti Western. El western europeo 1962-1978, una mastodóntica obra con ánimo enciclopédico que, al igual que otros volúmenes publicados sobre la temática, nace directamente de la pasión de aficionados a este género. Y lo hace por partida doble, además. Por un lado, porque su existencia ha sido posible gracias a la financiación obtenida por micromecenazgos de particulares, mediante una exitosa campaña realizada por Verkami. Y, por otro, porque su contenido es el resultado de años de coleccionismo, investigación y estudio llevada a cabo por un grupo de fans encabezados por el guipuzcoano Valen García, principal ideólogo del proyecto bajo el seudónimo de Ron B. Sobbert, que ha pretendido así “cubrir un hueco que hacía falta rellenar”, según su declaración de intenciones.
De entrada, si hay un aspecto que hay que destacar por encima del resto de esta Guía del Spaghetti Western se encuentra en una espectacular presentación que pone de relieve el mimo y empeño puesto por sus responsables en su confección. En estos tiempos de ediciones con maquetaciones cada vez más espartanas con el objetivo de abaratar costes, resulta reconfortante encontrarse con un diseño visual tan atractivo como el que presenta el volumen que nos ocupa, capaz de entrar desde un primer momento por los ojos al lector, gracias a su variedad, calidad y riqueza. En este sentido, son innumerables las ilustraciones que adornan sus más de cuatrocientas páginas, en forma de portadas de guías, programas de mano, carteles o fotografías, que hablan por sí solas del exhaustivo trabajo de documentación realizado.
Por fortuna, al contrario que ocurre en otras ocasiones no nos encontramos ante el típico libro de atractiva envoltura vacío de contenido. Por el contrario, si su apartado visual brilla con luz propia, el texto al que da soporte no le va a la zaga. Poniendo de nuevo el acento en el trabajo de documentación realizado, el corpus central del libro se compone de más de seiscientas fichas correspondientes a los films de temática western rodados bajo producción europea durante el periodo comprendido entre 1962 y 1978, incluyéndose ficha técnica, sinopsis, carteles y fotogramas de cada título, priorizando en la mayoría de los casos el cartel español. El mérito es aún mayor si tenemos en cuenta que muchas de estas películas se encuentran inéditas en España o, en su defecto, su visionado resulta de muy difícil acceso, y que entre el listado propuesto no solo se encuentran ejemplares prototípicos del género, sino que la exhaustividad que preside la propuesta hace que entre sus páginas haya también cabida para la inclusión de comedias, cintas de animación e incluso pornos de ambientación western realizados durante los años fijados en el Viejo Continente.
Pero el contenido del libro no termina aquí, y junto con las fichas de las películas, ordenadas de forma cronológica a través de diferentes capítulos que se abren con ilustraciones de personajes y frases célebres de clásicos del género, se incorporan una serie de textos que sirven para dar una mayor visión global del objeto de estudio. Así, tras la presentación de rigor a cargo de Ron B. Sobbert, en la que se pone al lector en antecedentes sobre la génesis y gestación del libro, el volumen ofrece los testimonios de dos nombres propios en la historia del eurowestern como son el director Rafael Romero Marchent y el actor George Hilton, quienes desgranan sus recuerdos y vivencias dentro del género. Tras ellos viene la que puede calificarse como la perla del libro; una sustanciosa panorámica en la que, acompañado por una capacidad de concisión admirable, Jesús “Elenorra” Cendón señala las características principales y rasgos distintivos del spaghetti-western, tanto en su visión del Far-West frente a su émulo norteamericano como desde el punto de vista formal, para pasar a repasar a continuación la evolución que viviría la corriente desde su nacimiento, en el periodo comprendido entre 1961-1964, pasando por su etapa de esplendor, cifrada en el quinquenio de 1965 a 1969, hasta llegar a su ocaso, que se alargaría a través de la década de los setenta, para desaparecer totalmente de las pantallas en las inmediaciones de los ochenta.
Todo lo comentado, hace de Guía del Spaghetti Western un libro de obligada referencia dentro del estudio del western europeo, recomendable para todo tipo de lectores. Aquellos neófitos en la materia encontraran entre sus páginas una valiosísima herramienta con la que adentrarse en tan apasionante subgénero gracias a su caudal informativo, pero también debido a la inclusión de un útil listado de películas por orden alfabético que, además de funcionar como índice, incorpora una puntuación de aquellos títulos visionados por sus autores en función de su interés. Mientras que para los aficionados más familiarizados con el tema constituye un inmejorable libro de apoyo con el que confrontar datos, ampliar informaciones, continuar investigando y sorprenderse ante el descubrimiento de nuevos hallazgos hasta ahora desconocidos. Un libro, en suma, absolutamente imprescindible, se mire por donde se mire.
