Linchamiento

Título original: Carogne si nasce

Año: 1968 (Italia)

Director: Alfonso Brescia [acreditado como Al Bradley]

Productor: Alberto Silvestri

Guionistas: Augusto Finocchi, Aldo Lado

Fotografía: Fausto Rossi

Música: Coriolano “Lallo” Gori

Intérpretes: Glenn Saxson (Marshal Grant / Marshal Clem Harrison), Gordon Mitchell (Mula / Morgan Pitt), Renato Baldini [acreditado como King Mac Queen] (Mayor Johnson), Philippe Hersent (diputado Norton Carradine), Nello Pazzafini (Alan Adams), John Bartha (Tex Thomas), Ferruccio Viotti (Doctor David Logan), Mirella Pamphili (Mary Ryan), Evar Maran (Frank Ryan), Antonio Monselesan, Spartaco Conversi (Sheriff Brown), Mavie Bardanzellu [acreditada como Mavì] (Katie Simpson), Edgardo Siroli (Billy Ryan), Fortunato Arena, Lucio Rosato (Bishop), Edmea Lisi, Edmund Lista…

Sinopsis: Houstonville es una localidad texana en la que la guerra entre agricultores y ganaderos ha dividido a sus habitantes en dos bandos. La situación empeora cuando el banco local rechaza renovar los préstamos que mantiene con los granjeros. Con la intención de solucionar la cada vez mayor escalada de violencia, las autoridades locales solicitan la intervención de un marshall que ponga la paz en la zona, cuya llegada coincidirá con la de un misterioso pistolero apodado “Mula”.

Datado en 1968, Linchamiento, título español de Carogna si nasce, es un film nacido viejo desde su propia concepción. En un momento en el que las bases estilísticas del denominado spaghetti western habían sido ya fijadas y los nuevos exponentes de la corriente se llenaban de venganzas, cazadores de recompensas y antihéroes sin la más mínima consideración por la vida ajena, su propuesta miraba al que había sido el patrón imperante en los westerns mediterráneos realizados durante la primera mirad de los sesenta, antes de que Sergio Leone otorgara carta de naturaleza al género. Este no es otro que el del arquetípico argumento centrado en el conflicto surgido en una población del Far West donde un grupo de facinerosos obliga con malas artes a los colonos a abandonar sus posesiones, siendo la misión del protagonista poner freno a los abusos y descubrir al cabecilla de los villanos. En este caso, es un marshall federal el que deberá mediar en la guerra entre ganaderos y agricultores por el control de las tierras que asola a una localidad de Texas y que obedece a los  oscuros intereses de un personaje que maneja los hilos desde las sombras. Como se puede comprobar, un planteamiento de lo más manido y rutinario.

Este total apego por las convenciones del género es continuado por un desarrollo que recorre con extrema fidelidad los principales lugares comunes acuñados por el western clásico norteamericano. No faltan pues escenas tan típicas como la llegada del misterioso forastero al saloon del pueblo, la partida de póker, la escapada de uno de los personajes de la prisión local gracias a la ayuda que le brindan desde el exterior sus compinches, la paliza a varias manos sufrida por uno de los personajes principales o la refriega en plena calle entre las dos facciones en liza. A ello cabe añadirle la proliferación de diálogos tipo “¡Malditos bastardos!”, “Vamos buitre, suéltame” o “¡Uno de esos coyotes está herido!” —al menos en la versión española—, la mayoría exclamados por el estrafalario ayudante del sheriff, personaje encargado teóricamente de poner la nota de humor a la función. Incluso, aunque el guion venga firmado por Augusto Finocchi y Aldo Lado[1], su director, Alfonso Brescia, parapetado tras su habitual seudónimo de Al Bradley, retoma un componente ya empleado previamente en su western La ley del Colt/La Colt è mia legge (1965), con el que la presente comparte una trama similar. Me refiero a la idea de que los dos protagonistas principales, al menos nominalmente, escondan su verdadera personalidad haciéndose pasar por un petimetre el uno, y un patibulario forajido el otro, siendo ambos interpretados por Glenn Saxson y Gordon Mitchell, respectivamente.

A tenor de lo expuesto, la influencia de los nuevos aires experimentados por el género no pasa de la presencia de ciertos detalles puntuales. Por un lado, por un considerable incremento del empleo de la violencia que contrasta con la reducción a la mínima expresión del elemento romántico tan habitual en esta clase de relatos. Y por otro, por la adopción de ciertos planos típicamente leonianos, como pueden ser las composiciones formadas por la presencia en un extremo de un objeto o rostro, mientras que el resto de la acción es mostrada de fondo jugando con la profundidad de campo, y que son empleados por Brescia como un mero recurso estilístico dentro de una puesta en escena articulada a golpe de zoom y que en determinados momentos diríase improvisada sobre la marcha. Con todo, cabe reconocer que esta arroja una mayor dignidad formal de lo que en su director era costumbre, consideración que también se hace extensible a una narración menos confusa de lo habitual, por más que su labor se limite a engarzar uno tras otro los diferentes acontecimientos narrados, descartando, bien por decisión propia, bien por incapacidad, cualquier conato de desarrollo de la predecible intriga planteada en torno a la verdadera identidad de ciertos personajes, ya no digamos procurar un mínimo de grosor a unos roles unidimensionales y estereotipados en el mejor de los casos.

Dentro pues de la mediocridad reinante, apenas sí existen rasgos de interés que merezcan ser rescatados de tan prescindible conjunto. Puestos a buscar, podemos señalar la escena en la que uno de los personajes se ve obligado a trepar entre las risas de sus captores por un poste embadurnado de grasa para intentar liberar a su hermano antes de que la soga de la que pende éste le asfixie. Un momento de un cruel sadismo psicológico que, no obstante, funciona más sobre el papel que por el aprovechamiento que de él hace la puesta en escena de Brescia, pero que se erige en cualquier caso en uno de los pocos elementos a retener de un film de nulo valor nutritivo, que se ve con la misma facilidad con que se olvida.

José Luis Salvador Estébenez

[1] A modo de curiosidad cabe mencionar que este es el primer crédito como guionista de Lado, posterior realizador de films del relieve de los gialli La corta noche de las muñecas de cristal (La corta notte delle bambole di vetro, 1971), ¿Quién la ha visto morir? (Chi l’ha vista morire?, 1972) y Violación en el último tren de la noche (L’ultimo treno della notte, 1975), seudoxploitation de La última casa a la izquierda (The Last House on the Left, 1972) de Wes Craven.

“Dirigido por…” inicia un dossier sobre el “spaghetti-western” en su número de julio-agosto

Desde mediados de la semana pasada se encuentra a la venta el número correspondiente a los meses de julio y agosto de la revista cinematográfica “Dirigido por…”. Un número 490 en la que la veterana publicación inicia un dossier de dos partes dedicado al spaghetti-western y coordinado por Antonio José Navarro que se completará en el siguiente número.

Este recorrido por el western mediterráneo propuesto por “Dirigido por…” se articula mediante la obra de sus principales realizadores. Así, junto con artículos destinados a dar una visión más global del fenómeno, sin eludir miradas más específicas, caso de los textos “¿Qué fue el spaghetti-western? Panorámica histórica sobre un género europeo” de Joaquín Vallet Rodrigo, “¡Vamos a matar, compañeros! Spaghetti western y política” de Jesús Palacios, esta primera entrega incluye los estudios “Sergio Sollima. Aventura y política” de Antonio José Navarro, “Duccio Tessari. Picaresca y fantasmagoría” de Ramón Alfonso, “Voy, los mato y ruedo: El euro-western atípico de Enzo G. Castellari” de Ángel Sala y “Sergio Leone. El padre de un montón de hijos de puta”, en lo que supone la tercera colaboración de un servidor, José Luis Salvador Estébenez, con tan mítica cabecera.

Como su título indica, en mi texto repaso la trayectoria dentro del subgénero del considerado padre del spaghetti-western, prestando especial atención a la evolución de su estilo y su paternidad sobre ciertos estilemas que pronto se convirtieron en canon dentro del western mediterráneo. “Al contrario de lo que había sido norma en la producción europea hasta el momento, en lugar de conformarse con imitar el modelo de las películas estadounidenses, Leone optó por recrear sus principales rasgos desde una óptica propia que al mismo tiempo conectaba con el subconsciente de la audiencia. (…)Fruto de este enfoque evocativo del western, no como un contexto histórico y geográfico determinado de la historia de los Estados Unidos, sino como un espacio cinematográfico propio, son dos de los rasgos más identificativos de la visión del género propuesta por Leone y, en adelante, del spaghetti-western. Uno es la cacareada ausencia de personajes femeninos de peso en sus películas y, con ella, del elemento romántico. (…) La otra está en el nivel de violencia (…). Una violencia que es plasmada de manera hiperbólica en fondo y forma, bien sea por el incontable número de muertes que se acumulan en el metraje, como por los efectos que esta produce en los personajes”.

Más información: https://www.dirigidopor.es/

El documental “Desenterrando Sad Hill” vivirá su premiere europea en el Festival de Sitges antes de su estreno en salas españolas

En octubre de 2015, un reducido grupo de fans de la película El bueno, el feo y el malo, acuden a la localización de la escena final de la película en Burgos. Tras cuarenta y nueve años abandonado y cubierto por la vegetación, estos voluntarios pretenden desenterrar y devolver el mítico cementerio de Sad Hill a la vida. La noticia vuela y durante meses gente de toda Europa acude cada fin de semana para participar en la reconstrucción del lugar. Tomando como base este acontecimiento, el largometraje documental Desenterrando Sad Hill explora los sueños y las motivaciones de los fans pero también la forma en la que el arte, la música y la cultura tocan a las personas, hasta llegar a convertirse para ellos en una auténtica experiencia de búsqueda y trascendencia.

“Hay algo fascinante en ese proceso de experimentar físicamente algo que sólo debería existir en la gran pantalla”, ha declarado el director de Desenterrando Sad Hill, Guillermo de Oliveira. “Llevo años visitando algunas de las localizaciones más emblemáticas de la historia del cine: las escaleras del Philadelphia Museum of Art, la presa Verzasca en Locarno o la torre Nakatomi (en realidad Fox Plaza) en Los Ángeles. Durante unos pocos minutos, allí puedes ser Rocky, James Bond o John McClane. Y esa magia del cine de la que todo el mundo habla, de pronto se convierte en realidad”.

Sergio Leone en el cementerio construido para el rodaje de “El bueno, el feo y el malo”.

Sobre la gestación del proyecto, De Oliveira explica que “Desenterrando Sad Hill nace por accidente. El 7 de noviembre de 2014 mi amigo Jorge Olmos escucha en la radio a un grupo de fans que quieren desenterrar el cementerio de Sad Hill, la localización de la secuencia final de la película El bueno, el feo y el malo en Burgos. Se hacen llamar Asociación Cultural Sad Hill y sin dudarlo ni un momento, busco su web y contacto con ellos. Pocas semanas después me acerco a Covarrubias donde me recibe David Alba para acercarme a conocer la localización. La niebla no nos deja ver nada a más de diez metros pero el lugar es pura magia. Han pasado cuarenta y ocho años del rodaje pero todavía pueden reconocerse cada una de las tumbas originales. En el centro y bajo una capa vegetal de diez centímetros, David me enseña las pruebas: el empedrado original del círculo del mítico Triello sigue allí. Durante los siguientes meses sigo sus pasos a través de las redes sociales hasta que en septiembre de 2015 anuncian lo impensable: la Junta de Castilla y León les ha dado permiso para desenterrar y reconstruir el cementerio. En ese momento cojo la cámara y me voy volando a Sad Hill. Con la ayuda de un drone filmo el lugar antes de que empiecen su trabajo. No sé que saldrá de esa grabación. Tal vez un buen video para mi canal de Youtube o en el mejor de los casos un corto documental. De algún modo siento que hay una historia preciosa en el sueño loco de este grupo de fans. Lo que no podía imaginar es que ese sueño, se haría realidad”.

El miembro del grupo rock “Metallica” James Hetfield posando con la estatuilla conmemorativa por su participación en el documental.

Junto con la documentación visual del proceso de recuperación del mítico cementerio, Desenterrando Sad Hill cuenta también con los testimonios de varias personalidades de renombre caso de Sir Christopher Frayling, biógrafo de Sergio Leone, fans del cine del cineasta italiano, como Álex de la Iglesia, Joe Dante o el vocalista de la banda Metallica, James Hetfield, así como de los pocos participes del rodaje, encabezados por Ennio Morricone, compositor de la banda sonora, y secundados por Eugenio Alabiso, editor de la película, Sergio Salvati, asistente de cámara o Carlo Leva, ayudante de Carlo Simi en el diseño del cementerio. “Sin embargo, la guinda al pastel sería el testimonio de Clint Eastwood, al que tuvimos que perseguir incansablemente durante diez meses de llamadas, emails y faxes, hasta que la historia llegó a sus oídos y aceptó sin dudarlo nuestra proposición”, recalca Luisa Cowell, productora del documental.

Tras pasar por los festivales de Tokyo, Santa Barbara y Buenos Aires, Desenterrando Sad Hill tendrá su premiere europea en la próxima edición del Festival de Sitges, días antes de estreno comercial en salas españolas, previsto para el 19 de octubre.

Un bounty killer a Trinità [vd:Un asesino en Trinidad]

Título original: Un bounty killer a Trinità

Año: 1972 (Italia)

Director: Aristide Massaccesi (en los créditos se acredita a Oscar Santaniello -a.k.a. Oskar Faradine)

Productor: Oscar Santaniello

Guionistas: Aristide Massaccesi, Romano Scandariato

Fotografía: Aristide Massaccesi

Música: Vasili Kojucharov

Intérpretes: Jeff Cameron (caza recompensas), Caloguero Caruana (Paco, acreditado como Ted Jones), Enzo Pulcrano (Sancho, acreditado como Paul McCreen), Antonio Cantafora (Ramírez), Carla Mancini (Annie), Silvio Klein (el Sheriff), Ari Hanow (enterrador)…

Sinopsis: Los habitantes del pueblo de Trinidad deciden contratar a un caza recompensas para que les liberé del reinado de terror que impera en el lugar a causa de una banda de temibles maleantes.

Aunque en muchas ocasiones a la hora de hablar de la filmografía de Joe D’Amato suele indicarse que su opera prima como realizador es La muerte sonríe al asesino (La morte ha sorriso all´assassino, 1973), filme de terror protagonizado por Klaus Kinski, lo cierto es que el director romano nacido con el nombre de Aristide Massaccesi intervino en la confección de un puñado de cintas previas que prefirió no firmar, adjudicándole su autoría a otros miembros del equipo. El por qué D’Amato quiso mantenerse en el anonimato se debe a que por aquel entonces su carrera profesional fluía por un camino más técnico, por así decirlo; según sus propias palabras “en aquel tiempo también trabajaba como director de fotografía para otros directores…y si la gente veía que ahora era realizador, me sería muy complicado volver a encontrar trabajo como director de fotografía, porque los directores no se hubieran sentido cómodos trabajando al lado de otro realizador^”[1]. De este modo, se sabe que Massaccesi dirigió películas como Scansati…a Trinità ariva Eldorado (1972) o la que aquí reseñamos, Un bounty killer a Trinità, en la cual Massaccesi aparece como co-guionista y director de fotografía, mientras que como director figura el nombre de Oskar Faradine, pseudónimo del productor Oscar Santaniello, un profesional habitual en la filmografía del propio D’Amato.

Adscrita al género del eurowestern, tan de moda en aquellos años gracias a los filmes de Leone, Clint Eastwood, Lee Van Cleef y demás, Un bounty killer a Trinità es un filme que de alguna manera nace a rebufo de Le llamaban Trinidad (Lo chiamavano Trinità, 1970) de Enzo Barboni, película clave en la filmografía de los actores Bud Spencer y Terence Hill, definida por Carlos Aguilar como “un engendro(…) que consiguió un cuantioso éxito taquillero gracias a su astuta determinación de transformar el incesante sadismo del género en una jocosa cascada de peleas incruentas y mamporros casi en la tradición del slapstick”[2]. El hecho de no lograr el beneplácito de gran parte de la crítica no impidió que, como decimos, la cinta fuese un bombazo a nivel comercial, catapultando al estrellato a sus dos protagonistas y generando una serie de películas pensadas para aprovechar la fama de su predecesora, ya sea imitando a la pareja protagonista -el caso más palpable fue el de Paul L. Smith y Michael Coby, clones de Spencer y Hill, respectivamente, en films como Nos llaman Carambola (Carambola, 1974)-, o bien colocando el nombre de Trinidad de un modo u otro en el título del filme. De ese modo surgieron largometrajes como Los fabulosos de Trinidad (1972) de Iquino o el título que aquí nos ocupa, Un bounty killer a Trinità, conocida en España gracias a su edición en vídeo como Un asesino en Trinidad e interpretada por Jeff Cameron (nacido Goffredo Scarciofolo, habitual en el western de serie B-Z) y Antonio Cantafora, que no era otro que Michael Coby, poco antes de americanizar su nombre y convertirse en duplicado de Terence Hill.

En realidad, más allá del epíteto y de la posible conexión Cantafora-Hill, la cinta de Massaccesi poco tiene que ver con la de Barboni. Más bien nada, pues estamos ante un filme serio y adusto, alejado del cine cómico, protagonizado por un caza recompensas contratado por un pueblo aterrado por las fechorías de una banda delincuentes. Un título en absoluto indispensable para la historia del euro-western, carente de gancho cuyo mayor interés radica en el posible estudio de los inicios de la carrera de Massaccesi/Joe D’Amato, cineasta sin duda interesante y esencial en los circuitos del cine fantástico más sangriento gracias a obras de sobra conocidas como Demencia (Buioi Omega, 1979) o Gomia, terror en el Mar Egeo (Antropophagus, 1980). Eso sí, que nadie espere encontrar en Un bounty killer a Trinità un festival gore de crueldad y terror, pues aunque la trama podría propiciar algunos momentos feroces -los maleantes aquí retratados presentan sus malas formas en todo momento, asesinando, por ejemplo, a un par de jovenzuelos ante la atenta mirada de su padre-, la violencia aquí se muestra comedida en la pantalla. Aparecen los típicos tiroteos, por supuesto, pero no existe una recreación en la truculencia física por parte del director. Por contra, sí vemos que tras las cámara se haya un hombre preocupado por la fotografía, pues a lo largo del metraje nos encontramos con algunos encuadres rebuscados, como aquel en el que el protagonista mira a través de su revolver -la pantalla queda completamente en negro, a excepción de una pequeña abertura situada a un lado para mostrar el ojo del personaje- o esos bellos travellings mostrando al héroe escondido tras unos carruajes. Massaccesi muestra así distintas ideas que son de agradecer, otorgando cierta modernidad a la propuesta y sin entorpecer en ningún momento el seguimiento de los sucesos.

Pero a pesar de las buenas formas de D’Amato en la parte técnica -acompañadas de una correcta banda sonora del compositor búlgaro Vasili Kojucharov-, la película no pasa de ser un discreto entretenimiento, carente de misterio al no crear una sinopsis que invite a la indagación por parte del espectador. Dicho de otro modo, el guion muestra sus cartas en todo momento sin reservar sorpresas, desarrollándose los hechos según un esquema totalmente homogéneo. Por ejemplo, entre los directivos del pueblo en el que transcurre la acción se encuentra un infiltrado, alguien que no duda en trabajar con el clan criminal, pero en lugar de jugar con el suspense encubriendo su identidad, el libreto co-escrito por Massaccesi y Romano Scandariato lo identifica casi al inicio del metraje, estropeando una posible sorpresa para la audiencia. Claro está, que Massaccesi y su equipo no estaban por la labor de construir una trama de intriga, más bien se nota que el proyecto nació para contentar a un público deseoso de ver en la pantalla a los personajes más comunes del género, aderezando la función con las habituales secuencias de balazos, peleas en el saloon y galopadas trepidantes. Eso sí, Massaccesi enfunda a su protagonista -además de con las necesarias pistolas- de una ballesta, un arma silenciosa, según los diálogos, lo cual le dota de cierta virtud, un pequeño toque de distinción ante sus enemigos, creando secuencias de indudable encanto en el último acto del filme.

Dos curiosidades antes de cerrar el texto. La primera es que algunos planos concretos de Un bounty killer a Trinità fueron aprovechados de un largometraje anterior, Black Killer [dvd: Black Killer, 1971] de Carlo Croccolo, proyecto, claro está, producido también por Oscar Sanrtaniello. La segunda anécdota reside en que algunas fichas técnicas afirman que la película estuvo dirigida por el célebre Demofilo Fidani, autor de westerns como Arrivano Django e Sartana…è la fine [dvd: Django y Sartana, 1970] y detestado por infinidad de críticos e historiadores. La confusión probablemente se encuentre en el hecho de que Fidani trabajó en infinidad de ocasiones junto a Joe D’Amato, y en algún momento determinado sus nombres se debieron mezclar en la confección de un cartel u otro tipo de reclamo publicitario.

Javier Pueyo

[1] Declaración extraída de la entrevista a Joe D’Amato incluida en el libro “Cannibal!: The Most Sickening Consumer Guide Ever!” (Stray Cat, 1995) de John Martin, pág. 113.

[2] “Sergio Leone” (Cátedra, 1999) de Carlos Aguilar, pág. 116.

“Parada en el infierno” a la venta en DVD

Ya se encuentra a la venta el DVD, distribuido por Premiun, de Parada en el infierno (Stop Over in Hell). Como es sabido, se trata de la tercera película de ficción dirigida por Víctor Matellano, quien nos habló sobre ella en la siguiente entrevista. En esta ocasión el director madrileño cuenta con un reparto que incluye a uno de los padres del eurowestern, el actor y director Enzo G. Castellari, autor de la mítica Keoma, y mentor de Quentin Tarantino. Junto a Castellari, el reparto incluye a Tania Watson, Pablo Scola, Veki Velilla o Armando Buika, junto a participaciones especiales en papeles destacados de Nadia de Santiago, Manuel Bandera, Ramón Langa o Guillermo Montesinos.

Enzo G. Castellari y Víctor Matellano posan durante un descanso del rodaje de la película.

La película, rodada en inglés y escrita por Juan Gabriel García y Antonio Durán junto al propio Matellano, centra su argumento  en el macabro juego al que un violento grupo somete a unos rehenes en una parada de diligencias, mientras se espera la llegada de un cargamento de oro.

El DVD que ahora se lanza incluye la versión original en inglés de la película, junto con su versión doblada al castellano, “making of” con entrevistas e imágenes de rodaje, así como el tráiler. Es de destacar que la comercialización en el mercado doméstico español de Parada en el infierno coincide con el estreno de la película en países como Estados Unidos, Canadá y Alemania de la mano de la distribuidora norteamericana VMI Worldwide.

Guía del Spaghetti Western. El western europeo 1962-1978

Título: Guía del Spaghetti Western. El western europeo 1962-1978

Autor: Ron B. Sobbert [Valen García]

Editorial: Innova, imagen y comunicación

Datos técnicos: 416 páginas (Guipúzcoa, 2016)

De entre las diferentes corrientes cosechadas por el cine popular europeo durante su edad de oro, no cabe duda de que el denominado spaghetti western es el que mayor atención ha disfrutado dentro de la bibliografía autóctona. De este modo, en los últimos años hemos asistido a un constante goteo de publicaciones tanto de obras globales, consagradas a estudiar y desgranar el desarrollo del fenómeno, como a otros volúmenes centrados en personajes, nombres y temáticas representativas del subgénero. Tal ha sido la variedad de títulos publicados que incluso no han faltado los destinados a visitar sus localizaciones, sirviendo así de guía de los lugares de nuestro país que durante la década de los sesenta y los setenta se convirtieron, por obra y gracia del cinematógrafo, en los parajes del lejano Oeste norteamericano en la gran pantalla.

No obstante, pese a esta riqueza editorial, no existía hasta el momento en España un libro que se ocupara de aglutinar de forma pormenorizada los diferentes films encuadrados bajo la caprichosa catalogación de spaghetti western o, mejor dicho, western europeo. Un vacío que ha sido ahora cubierto con la aparición de Guía del Spaghetti Western. El western europeo 1962-1978, una mastodóntica obra con ánimo enciclopédico que, al igual que otros volúmenes publicados sobre la temática, nace directamente de la pasión de aficionados a este género. Y lo hace por partida doble, además. Por un lado, porque su existencia ha sido posible gracias a la financiación obtenida por micromecenazgos de particulares, mediante una exitosa campaña realizada por Verkami. Y, por otro, porque su contenido es el resultado de años de coleccionismo, investigación y estudio llevada a cabo por un grupo de fans encabezados por el guipuzcoano Valen García, principal ideólogo del proyecto bajo el seudónimo de Ron B. Sobbert, que ha pretendido así “cubrir un hueco que hacía falta rellenar”, según su declaración de intenciones.

De entrada, si hay un aspecto que hay que destacar por encima del resto de esta Guía del Spaghetti Western se encuentra en una espectacular presentación que pone de relieve el mimo y empeño puesto por sus responsables en su confección. En estos tiempos de ediciones con maquetaciones cada vez más espartanas con el objetivo de abaratar costes, resulta reconfortante encontrarse con un diseño visual tan atractivo como el que presenta el volumen que nos ocupa, capaz de entrar desde un primer momento por los ojos al lector, gracias a su variedad, calidad y riqueza. En este sentido, son innumerables las ilustraciones que adornan sus más de cuatrocientas páginas, en forma de portadas de guías, programas de mano, carteles o fotografías, que hablan por sí solas del exhaustivo trabajo de documentación realizado.

Por fortuna, al contrario que ocurre en otras ocasiones no nos encontramos ante el típico libro de atractiva envoltura vacío de contenido. Por el contrario, si su apartado visual brilla con luz propia, el texto al que da soporte no le va a la zaga. Poniendo de nuevo el acento en el trabajo de documentación realizado, el corpus central del libro se compone de más de seiscientas fichas correspondientes a los films de temática western rodados bajo producción europea durante el periodo comprendido entre 1962 y 1978, incluyéndose ficha técnica, sinopsis, carteles y fotogramas de cada título, priorizando en la mayoría de los casos el cartel español. El mérito es aún mayor si tenemos en cuenta que muchas de estas películas se encuentran inéditas en España o, en su defecto, su visionado resulta de muy difícil acceso, y que entre el listado propuesto no solo se encuentran ejemplares prototípicos del género, sino que la exhaustividad que preside la propuesta hace que entre sus páginas haya también cabida para la inclusión de comedias, cintas de animación e incluso pornos de ambientación western realizados durante los años fijados en el Viejo Continente.

Pero el contenido del libro no termina aquí, y junto con las fichas de las películas, ordenadas de forma cronológica a través de diferentes capítulos que se abren con ilustraciones de personajes y frases célebres de clásicos del género, se incorporan una serie de textos que sirven para dar una mayor visión global del objeto de estudio. Así, tras la presentación de rigor a cargo de Ron B. Sobbert, en la que se pone al lector en antecedentes sobre la génesis y gestación del libro, el volumen ofrece los testimonios de dos nombres propios en la historia del eurowestern como son el director Rafael Romero Marchent y el actor George Hilton, quienes desgranan sus recuerdos y vivencias dentro del género. Tras ellos viene la que puede calificarse como la perla del libro; una sustanciosa panorámica en la que, acompañado por una capacidad de concisión admirable, Jesús “Elenorra” Cendón señala las características principales y rasgos distintivos del spaghetti-western, tanto en su visión del Far-West frente a su émulo norteamericano como desde el punto de vista formal, para pasar a repasar a continuación la evolución que viviría la corriente desde su nacimiento, en el periodo comprendido entre 1961-1964, pasando por su etapa de esplendor, cifrada en el quinquenio de 1965 a 1969, hasta llegar a su ocaso, que se alargaría a través de la década de los setenta, para desaparecer totalmente de las pantallas en las inmediaciones de los ochenta.

Todo lo comentado, hace de Guía del Spaghetti Western un libro de obligada referencia dentro del estudio del western europeo, recomendable para todo tipo de lectores. Aquellos neófitos en la materia encontraran entre sus páginas una valiosísima herramienta con la que adentrarse en tan apasionante subgénero gracias a su caudal informativo, pero también debido a la inclusión de un útil listado de películas por orden alfabético que, además de funcionar como índice, incorpora una puntuación de aquellos títulos visionados por sus autores en función de su interés. Mientras que para los aficionados más familiarizados con el tema constituye un inmejorable libro de apoyo con el que confrontar datos, ampliar informaciones, continuar investigando y sorprenderse ante el descubrimiento de nuevos hallazgos hasta ahora desconocidos. Un libro, en suma, absolutamente imprescindible, se mire por donde se mire.

José Luis Salvador Estébenez

Presentación en la librería Ocho y Medio de Madrid del nº 4 del especializado fanzine “Westernworld”

Mañana martes 21 de noviembre la librería Ocho y Medio, sita en la calle Martín de los Heros nº11 de Madrid, acogerá a partir de las 19 horas con entrada libre la presentación del número 4 de “Westernworld”, “la primera publicación española especializada en western”.

Entre los contenidos de este cuarto volumen figuran un dossier sobre Los siete magníficos, sendos reportajes sobre Weird Western y Comanchería, además de un especial sobre Parada en el infierno (Stop Over in Hell), el thriller ambientado en el far west dirigido por Víctor Matellano, que ha supuesto el regreso del género western al cine español. Asimismo, dentro del volumen se incluye encartada una postal con el póster vintage de Parada en el infierno, obra de Sanjulián. Cabe recordar que Parada en el infierno se estrenó en cines españoles el pasado mes de septiembre y que en la actualidad se encuentra distribuyendo internacionalmente con el título de Road to Hell, y en breve aterrizará en países como los Estados Unidos, Canadá o Alemania.

La presentación de este cuarto volumen de “Westernworld”, moderada por el guionista y cineasta Ángel Agudo, contará entre otras intervenciones, con la del editor de “Westernworld”, Juan Pablo Campelo, el presentador Manolo Fernández, así como los actores de Parada en el infierno, Tania Watson y Manuel Bandera, el coguionista Antonio Durán y su director Víctor Matellano. También intervendrá el director de arte José Luis Galicia, responsable de los decorados de Por un puñado de dólares de Sergio Leone, entre otros westerns.

 

Entrevista a Enzo G. Castellari, sobre su participación en “Stop Over in Hell”

Junto con su recuperación para nuestra cinematografía de un género tan en desuso dentro de la misma como el western, uno de los principales alicientes con el que cuenta la reciente Stop Over in Hell (Parada en el infierno) de cara a los aficionados se encuentra en la presencia en su reparto de Enzo G. Castellari. El mítico cineasta italiano, responsable de títulos emblemáticos del western mediterráneo del calibre de Keoma (Keoma, 1976), interpreta en la película a Zingarelli, un vendedor ambulante que tiene la mala suerte de hacer una parada en su camino en la posta de diligencias donde transcurre el grueso de la historia, encontrándose así cara a cara con El Coronel y sus despiadados hombres.

Gracias a la mediación del director de Stop Over in Hell, Víctor Matellano, hemos tenido la oportunidad de someter a Castellari vía e-mail al siguiente cuestionario, en la que le preguntamos acerca de su participación en la película, así como por otros temas relacionados con su experiencia dentro del denominado spaghetti-western.

Enzo G. Castellari y Víctor Matellano posan durante un descanso del rodaje de “Stop Over in Hell”.

Según comenta Víctor Matellano, el entusiasmo con el que usted acogió la puesta en marcha de Stop Over in Hell hizo que se involucrara de forma decidida en su pre-producción. ¿Qué es lo que le atrajo del proyecto?

El amor por el cine y el divertimiento que busco siempre en cada rodaje. Pero lo más importante es que me lo propuso un amigo director como Víctor. Dada nuestra amistad no pude rechazar su invitación.

¿Aportó algo concreto a la película desde su experiencia de director especializado en el género?

Víctor no tiene ninguna necesidad de ayuda ni de sugerencia. Sabe lo bastante como para rodar cualquier película, sea del género que sea.

Creo que inicialmente no estaba pensado que interviniera como actor. ¿Cómo surgió que acabara interpretando uno de los personajes?

No es verdad. Víctor me lo pidió desde el primer momento, cuando me habló de la película, durante el Almería Western Film Festival de 2014, en Tabernas. Yo le contesté que no sabía si el presupuesto del film podía pagar el precio de Castellari como actor [risas]. Fue una forma de comenzar a apoyar el proyecto.

¿Qué nos puede contar de su personaje, Zingarelli?

Es una especie de trasposición del vendedor de licores que aparece en La diligencia (Stagecoach, 1939) de John Ford[1]. Aquí es algo parecido, solo que es italiano, lo que me permite hablar con mi acento italiano e incluir mis palabrotas italianas de vez en cuando.

Y aparte de lo referente a su nacionalidad, ¿qué ha aportado a su papel?

Nada más que seguir las indicaciones y las peticiones del director. Teniendo en cuenta que no tengo memoria, Víctor ha tenido mucha paciencia conmigo evitando licenciarme y echarme el primer día de rodaje. Bromas aparte, la verdad es que ha sido divertidísimo. Me encanta hacer pequeñas participaciones en películas como esta, sobre todo porque no tengo ninguna responsabilidad sobre lo que pasa en el set. Es fantástico, porque disfruto el rodaje mucho más que cuando lo dirijo yo. Y en este caso además ha supuesto volver a Colmenar Viejo, o la Dehesa de Navalvillar, la localización donde rodé Alambradas de violencia / Pochi dollari per Django (1966) o Mátalos y vuelve / Ammazzali tutti e torna solo (1968), esta con aquella maravillosa maqueta de Emilio Ruiz del Río.

Ensayos del rodaje de “Stop Over in Hell” con los actores.

La aparición de Stop Over in Hell supone toda una rara avis dentro del panorama cinematográfico actual europeo. No obstante, en los Estados Unidos sí que parece estar viviéndose un resurgir del western. ¿Es optimista de cara a que en un futuro cercano podamos asistir a una recuperación similar en nuestro continente?

El western no morirá nunca. Siempre estará presente en los gustos del público. Esta película es un ejemplo, hecha con la inteligencia de usar los medios necesarios y evitar lo superfluo. Lo que hace falta para que pueda resurgir el género es que no se rueden muchos westerns, como ocurría antes. Solo buenos… es decir solo los de Víctor y los míos [risas].

En este sentido, usted vivió en primera persona el ascenso, auge y caída del denominado spaghetti-western. ¿A qué se debió en su opinión a que este estilo pasara en pocos años de gozar de una nutrida producción a desaparecer sin dejar ni rastro?

Por lo que te comentaba antes. Se rodaron miles y miles de westerns, de los cuales buenos eran muy pocos, sobre todo al final. Y, lógicamente, se acabó produciendo una saturación.

En el comienzo de una de sus primeras películas, Voy, le mato y vuelvo (Vado… l’ammazzo e torno, 1967), usted ya daba una temprana muestra de la creación de un imaginario propio por parte del spaghetti-western, mediante la presencia en el prólogo de esos tres pistoleros cuya tipología remite a Django, Manco y el coronel Mortimer. ¿Ya era consciente a esas alturas de la creación de un estilo propio que había conseguido por entonces la corriente?

Consciente, era muy consciente. Sabía que estábamos creando un estilo, en general, y que yo en particular estaba haciendo mi propio “estilo Castellari”.

Cine bélico, ciencia ficción, poliziesco, comedia… Su carrera ha transcurrida por múltiples géneros. Sorprende, no obstante, que apenas se haya aproximado a un género con tanta tradición dentro del cine coetáneo de su país como es el cine de terror. ¿A qué se debe?

No me gusta el cine de terror, no me gustan los zombis y no me gusta el splatter. Fue por eso por lo que rechacé cuando me ofrecieron la dirección de Nueva York bajo el terror de los zombi (Zombi 2, 1979), la película que a la postre permitiría a mi amigo Lucio Fulci convertirse en el maestro del cine de terror que hoy en día está considerado.

Pese a los múltiples géneros que ha visitado a lo largo de su filmografía, lo cierto es que la influencia del western puede rastrearse en muchas de sus películas pertenecientes a estilos tan dispares como el poliziesco o el cine post-apocalíptico. ¿Es algo premeditado o le sale de forma instintiva?

De forma instintiva pero muy premeditada…

Quizás el título más emblemático de toda su trayectoria sea Keoma, considerada no por casualidad como el cierre oficial del spaghetti-western. ¿Tenía esa intención cuando lo rodó?

Si, absolutamente. Hay que tener en cuenta que cuando hice esta película ya prácticamente se habían dejado de rodar westerns. Y nadie estaba interesado en hacer otro western. Así que Franco Nero y yo nos decidimos a hacerlo asumiendo el riesgo que pudiera ser un fracaso, aunque finalmente cosechara un éxito absoluto. Aparte, he de decir que personalmente la considero mi película favorita. Es en la que más me reconozco como director.

Precisamente, desde hace años uno de sus proyectos es rodar una secuela de esta película con el título Keoma Rises, en la que pretende reunir a varios nombres propios del género como Fabio Testi, George Hilton, Gianni Garko o, por supuesto, Franco Nero. ¿En qué fase se encuentra actualmente este proyecto?

No comment.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Interpretado en aquella ocasión por el característico Donald Meek (Nota del Editor).

Parada en el infierno / Stop Over in Hell

Título original: Parada en el infierno / Stop Over in Hell

Año: 2016 (España)

Director: Víctor Matellano

Productores: Francisco Alcón, Ánvaro Fernández, Francisco Sorroche

Guionistas: Antonio Durán, Juan Gabriel García, Víctor Matellano

Fotografía: Daniel Salas Alberola

Música: José Ignacio Arrufat; canciones: Javier de la Morena

Intérpretes: Tania Watson (Liz), Veki Velilla (Anne), Denis Rafter (Ernest), Pablo Scola (el Coronel), Maarten Dannenberg (Red), Armando Buika (Cuba), Andrea Bronston (Miss Whitman), Antonio Mayans (alguacil), Tábata Cerezo (mestiza), Víctor Vidal (Chris), Nadia de Santiago (Rose), Guillermo Montesinos (Joe), Ramón Langa (vigilante del oro / narrador), Manuel Bandera (Tim Rogers), Enzo G. Castellari (Zingarelli)…

Sinopsis: Black Hell es el nombre de una compañía de diligencias. La parada está regida por un viejo y un joven. Al poco de detenerse un vehículo con un grupo de pasajeros al lugar llega un grupo comandado por el Coronel, un sádico desalmado que esperará a la llegada de un transporte de oro…

Víctor Matellano es director de una pequeña filmografía: Wax (2014), Vampyres (2015) –remake del clásico de José Ramón Larraz Las hijas de Drácula (Vampyres, 1974)– y el documental ¡Zarpazos! Un viaje por el Spanish Horror (2013), además de varios cortos. Es también un contumaz seguidor y estudioso de cine fantástico español, como nos demostró con su referido documental y el libro Spanish Horror, aunque tiene otros de distintas temáticas, como Colin Arthur, criaturas, maquillajes y efectos especiales, sobre este genio de los efectos especiales.

Con su cuarta película, Parada en el infierno / Stop Over in Hell, se nos adentra en el western o, como se diría en España, “una del Oeste”, aunque con unos toques de terror survival que lo acerca a films como Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes, 1977) de Wes Craven, principalmente por el ambiente desértico y ese personaje que colecciona orejas, o algunas de la cintas del realizador inglés Neil Marshall, por mencionar alguna moderna.

El argumento recuerda un tanto a El correo del infierno (Rawhide, 1951), de Henry Hathaway, con Tyrone Power y Jack Elam, auque también nos retrotrae a la cinta de Bud Boetticher The Tall T (1957), conocida en España por el título televisivo de Los cautivos. Así, la trama se centra en una estación de diligencias que es asaltada por una banda de sádicos desalmados que retienen a los allí aposentados para poder hacerse con un cargamento de oro. Entre ellos está el Coronel, interpretado Pablo Scola, que podía ser el trasunto de los muchos mandos militares que habitaron en los Estados Unidos de la época, como William Clarke Quantrill o el general George Armstrong Custer, aunque su modelo es otro, como ahora veremos, y que es seguido por unos personajes tan locos como él.

En todo caso, la realización es más cercana al spaghetti western, obvia referencia sería el cine de Sergio Leone: no hay más que ver el homenaje a Hasta que llegó su hora / C’era una volta il West, dirigida por el realizador italiano en 1968. Además, está la participación de Enzo G. Castellari, director de spaghetti westerns como Voy, lo mato y vuelvo (Vado… L’ammazzo e torno, 1967), Johnny el vengador (Quella sporca storia nel west, 1968) o Keoma (Keoma, 1976), y que aquí interpreta a Zingarelli, un vendedor, cuyo nombre diríase un homenaje cómplice de cara a los aficionados a Italo Zingarelli, productor del archifamoso díptico Le llamaban Trinidad (Lo chiamavano Trinità…, 1970) y Le seguían llamando Trinidad (…continuavano a chiamarlo Trinità, 1971), entre otros films de la pareja formada por Bud Spencer & Terence Hill.

Parada en el infierno / Stop Over in Hell es una película cruda, directa y sin ambages, con momentos incluso gore, muy en la línea del cine de Quentin Tarantino, aunque la mirada de Matellano, según confesión propia, está más puesta en los clásicos del género. Uno de sus principales alicientes se encuentra en su icónico villano, el referido Coronel, suerte de sosias del personaje interpretado por Lee Van Cleef para la segunda entrega de la Trilogía del Dólar de Sergio Leone, en uno, otro más, de esos guiños cinéfilos tan del gusto de su responsable, y que no por casualidad se erigen en uno de los principales rasgos característicos de su cine y, por ende, del film que nos ocupa. Matellano sabe lo que quiere narrar y lo hace, sin dejarse llevar por “la corrección política”, ni por la censura que desde algunos sectores nos quieren imponer. Con ciertos errores, sin duda no estamos ante una obra maestra, pero sabe contar una historia que bien podría haber pasado en el viejo Oeste, con tiros, peleas y brutalidad, algo que hace tiempo que no se ve en la cinematografía española.

Juan Mari Ripalda

Eastwood. Desde que mi nombre me defiende

Título: Eastwood. Desde que mi nombre me defiende

Autor: Francisco Reyero

Editorial: Fundación José Manuel Lara

Datos técnicos: 226 páginas (Sevilla, 2017)

Está siendo esta una temporada especialmente prolífica en lo que se refiere a la incorporación de nuevos títulos a la bibliografía patria consagrada al western mediterráneo: a la puesta de largo editorial en los últimos meses de La Almería de Sergio Leone o El libro guía del spaghetti western, hemos de añadir desde el pasado mes de abril este volumen escrito por Francisco Reyero, periodista sevillano colaborador de La Razón que con uno de sus anteriores trabajos, Nunca volveré a este maldito país, ya abordó la conflictiva relación que mantuvo con España otro icono cinematográfico de origen estadounidense, Frank Sinatra.

Este Eastwood. Desde que mi nombre me defiende se centra en cambio, y en teoría, en el período durante el cual Clint Eastwood rodara en nuestro país “La trilogía del dólar” a las órdenes de Sergio Leone, y en como el éxito sucesivo y creciente de estas películas a nivel global serían determinantes a la hora de que el intérprete nacido en San Francisco se ganara una independencia artística que se le había negado hasta el momento en Hollywood; aunque, y contrariamente a lo que pudiera parecer, la atención del autor no se dirige exclusivamente a este asunto.

Y es que además de detallarnos a nivel internacional los entresijos burocráticos, económicos y/o de distribución de Por un puñado de dólares, La muerte tenía un precio y El bueno, el feo y el malo, Reyero opta asimismo por destacarse de otros estudios precedentes subrayando la españolidad de su libro, no sólo en el origen de los hechos o de los testimonios elegidos, sino también en el estilo que utiliza a la hora de exponerlos. De esta manera, y lejos de erigirse en un libro de tesis, abundan en este volumen los testimonios de aquellos que, de una manera u otra, estuvieron relacionados con el fenómeno así como con sus máximos responsables, ya fueran Leone, Eli Wallach o el propio Eastwood; gentes éstas que desempeñaron en su mayoría cometidos de lo más modestos, trabajando de especialistas, sacándose unas perrillas cavando zanjas para construir el puente de Flagstone o el cementerio de Sad Hill, o simplemente acogiendo a los actores y al equipo técnico durante aquella época irrepetible en la que los rodajes de estos films supusieron una importante inyección económica en aquellos lugares que fueron elegidos como localizaciones.

Así las cosas, y en consecuencia con el tono minucioso adoptado por Reyero, tan importantes son las declaraciones de Eastwood como, por poner un ejemplo, las de la señora que acogió a Wallach en su hotel durante el rodaje en Burgos de El bueno, el feo y el malo. Atraído por lo tanto por el aspecto humano que deriva de los detalles mundanos y cotidianos de aquellos rodajes, antes que por los datos más glamurosos y/o sobados, el autor intenta dibujar, a través del mosaico de anécdotas en el que acaba convirtiéndose el libro, un retrato de las principales características de la España que acogió a Leone y a su troupe, antes que detenerse en analizar en profundidad lo que el colosal éxito de estas producciones supusieron, tanto para la posterior trayectoria de Eastwood como para la continuidad de los rodajes extranjeros en suelo español.

Siempre es preferible un buen periodista (y ciertamente Reyero lo es), antes que un mal crítico de cine. Por desgracia en este país de lo primero escasea y de lo segundo tenemos de sobra. Reyero no es ni crítico ni historiador de cine y, afortunadamente, tampoco pretende serlo; y si tal vez debido a esta circunstancia se echa en falta un mayor nivel de contexto histórico en sus páginas, un poco de pegamento que mantenga unidas las diferentes piezas que conforman el estudio, por así decirlo, esta elección de un estilo ligero deviene por otra parte en la ventaja de una lectura clara, ágil y amena. A esta característica tampoco es ajeno el hecho de que el libro se presente dividido en capítulos que, en ocasiones, no superan la extensión de una página.

Aparte de la referida profusión de testimonios, que van desde los de Antonio Ruiz Escaño, el llamado “Niño Leone”, hasta los de Andrés Vicente Gómez, que en la primera entrega de la trilogía desempeñó funciones de ayudante de producción, el autor se sirve asimismo de las publicaciones de la época a la hora de intentar desentrañar los precedentes del imprevisible boom del spaguetti. Se incluyen así desde informes previos de la censura franquista, cartas de los productores españoles protestando por la falta de seriedad de los italianos (en este sentido, se hace especial hincapié en las penurias económicas que se sufrieron durante el rodaje de Por un puñado de dólares), así como la reacción negativa por parte de la crítica americana, en un intento muy hábil por parte de Reyero de enfrentar la precariedad de medios con la que se realizaron estos films con su fulminante e inesperado éxito, así como con la miticidad de la que gozan a día de hoy.

Como apuntábamos anteriormente, tal acumulación de citas, declaraciones, documentos y anécdotas, aunque perfectamente organizados, impiden que la personalidad y la voz de Reyero salgan a relucir en un libro que, por otra parte, es enfrentado por su autor con cierto nivel de modestia. Despojado así de todo atisbo de egocentrismo autoral, el sevillano opta en cambio por dar voz a todos aquellos que, en uno u otro grado, pusieron su granito de arena para que una de las trilogías más célebres de la historia del cine se hiciera realidad, a pesar de encontrarse durante el proceso con situaciones adversas de toda índole.

En un recorrido geográfico y temporal que nos lleva de Los Ángeles a Almería, y de Burgos a Carmel, localidad californiana donde hace décadas que Eastwood fijó su residencia, Reyero nos regala un libro de cine escrito desde una óptica popular y cercana, algo que casi parece un milagro en estos tiempos en los que por lo común los que escriben sobre cine suelen mirar a sus lectores permanentemente por encima del hombro. Un texto que seguramente interesará por igual tanto a los neófitos que estén interesados en iniciarse en el tema como a los que se sepan de memoria la obra de Christopher Frayling o Carlos Aguilar. Finalmente, Eastwood. Desde que mi nombre me defiende certifica que el spaguetti sigue constituyendo, a más de medio siglo de su aparición, un tema tan variado, rico y aparentemente inagotable que aún puede ser objeto de estudios tan dignos como el presente.

José Manuel Romero Moreno