Skeletons [tv/vd/dvd: Esqueletos]

Título original: Skeletons

Año: 1997 (Estados Unidos)

Director: David DeCoteau

Productores: Brian Shuster, Michael C. Cuddy, James R. Rosenthal, David Silberg

Guionista: Joshua Miachel Stern

Fotografía: Thomas L. Callaway

Música: John Massari

Intérpretes: Ron Silver (Peter Crane), Christopher Plummer (reverendo Carlyle), Dee Wallace (Heather Crane), Kyle Howard (Zach Crane), James Coburn (Frank Jove), Arlene Golonka (Malanie Jove), D. Paul Thomas (sheriff Carlton), Paul Bartel (alcalde Dunbar), David Graf (Sam), Patrick Thomas (Toby Carlyle) (como Pat Thomas), Clive Rosengren (Jacob), Raymond O’Connor (señor Muir), Kathleen Noone (Sadie), Brigitta Dau (Laura), Valerie Wildman (Belinda)…

Sinopsis: Peter Crane, un famoso periodista ganador del premio Pulitzer, decide dejar la ajetreada vida de Nueva York tras sufrir un ataque al corazón y trasladarse con su mujer y su hijo a un tranquilo y pequeño pueblo de Nueva Inglaterra. Sin embargo, la calma dura poco: un día se presenta en su casa pidiendo ayuda una mujer que afirma que su hijo ha sido injustamente detenido por asesinato. Peter se interesa por el caso y descubre que la víctima era la pareja del acusado. Tras visitar al muchacho en la cárcel, se convence que es inocente y que, por otro lado, los lugareños tienen mucho que ocultar; es más, conforme Peter va atando cabos, los vecinos, al principio muy amables, se muestran cada vez más huraños con él y su familia.

La entrada de David DeCoteau en Skeletons [tv/vd/dvd: Esqueletos, 1997] fue, digamos, accidental. La película iba a dirigirla originalmente Ken Russell para Hit Enterteinment pero, debido a un conflicto creativo con los productores[1], el realizador británico abandonó el proyecto. DeCoteau acababa de perpetrar para la compañía Prey of the Jaguar [tv/vd/dvd: La venganza del Jaguar, 1996], una cinta de super héroes protagonizada por Maxwell Caulfield[2] con Stacy Keach y Linda Blair en el reparto, que había gustado mucho a la productora. La susodicha, habiendo invertido una buena suma en Skeletons, quería seguir adelante con ella, por lo que decidió ofrecerle a DeCoteau que se hiciera con las riendas de la dirección, quien aceptó encantado. El responsable de Dr. Alien [tv/vd/dvd: Dr. Alien, 1989] encontraba simpática la situación, pues él había sido el “chico de los cafés” de Russell durante el rodaje de La pasión de China Blue (Crimes of Passion, 1984), aquel delirio de asesinatos y sexo protagonizado por Kathleen Turner y Anthony Perkins. Cuando el director de Los demonios (The Devils, 1971) abandonó el proyecto, sólo Ron Silver estaba contratado al frente del cast. Una vez DeCoteau lo retomó, la compañía contactó con los actores Christopher Plummer y James Coburn, mientras que el realizador llamó por su parte a sus amigos/ídolos Paul Bartel[3], Dee Wallace Stone y Carroll Baker, junto a algún viejo colega como Raymond O’Connor, quienes conformarían el heterodoxo reparto.

El film se rodó en diecinueve días, y el director sólo dispuso de dos semanas para poder prepararlo. Éste comentaba que fue una película difícil, pero a la vez supuso la experiencia más gratificante de su carrera en el medio, pues tuvo la oportunidad de trabajar con grandes estrellas como los citados Plummer o Coburn, a quienes admiraba y que fueron muy amables y le facilitaron mucho su labor[4]. Y aunque se tratara de una producción para televisión, hasta el momento Skeletons ha contado con el mayor presupuesto que ha manejado DeCoteau en su carrera, con algo más de dos millones de dólares -que se notan en el resultado final-, acostumbrado a moverse siempre dentro de los low budgets desde que entrara a trabajar para la New World de Roger Corman cuando tenía dieciocho años y, posteriormente, tras conocer a Charles Band[5], entonces al frente de la Empire, quien le dio sus primeras oportunidades para dirigir filmes de terror como Dreamaniac [vd: Dreamaniac, 1985) o Creepozoids [tv/vd/dvd: Creepozoides, 1987][6]. La presente destaca en la filmografía de su responsable gracias a poseer un libreto más elaborado, un reparto más sólido, un mayor número de localizaciones y, en definitiva, un mejor acabado, aunque ello no significa que se trate de una de sus películas más disfrutables.

Skeletons se encuadra en el esquema, tan caro al thriller y al terror, de la pareja, grupo de amigos o -como en este caso- familia que, huyendo de la ciudad, llega a una comunidad apartada, tranquila y presumiblemente idílica. Una comunidad cerrada y anclada en unas costumbres obsoletas, no tardando en descubrir los recién llegados como bajo el presunto hálito de paz y amabilidad que parece envolver al lugar se esconden oscuros secretos. Localidades regidas por viejas costumbres y/o ritos que contaminan como plaga de langosta el lugar, donde caben desde las tradiciones de los pioneros -ricas en supersticiones y temerosas de Dios-, a las sectas -satanistas o no- y/o las más variadas logias, como la patriarcal que reina en The Stepford Wives [tv: Las esposas de Stepford; tv/dvd: Adoptar a una esposa]. Regiones apartadas de la gran urbe y donde la civilización tal como la entendemos tiene vetado entrar. Los Crane, acostumbrados a la vida de Nueva York, comprenderán que Maine, de 850 habitantes, tiene sus propias normas y sus esqueletos en el armario, y ellos, los forasteros que acaban de instalarse, deben acatarlas o no serán bienvenidos.

Dado el tema de la película que aquí tratamos, la homofobia en una pequeña localidad rural arraigada en valores arcaicos, DeCoteau se sintió comprometido y no quiso tratarlo de forma camp, como venía siendo la tónica habitual en su filmografía, sino que intentó hacerlo de la manera más honesta posible. No obstante, en la postproducción muchos detalles homosexuales fueron eliminados por los productores, quienes pensaron que el punto de vista dado por el director era “demasiado gay”; éste se extrañó ya que “…habían contratado a Ken Russell, sabiendo lo salvaje que puede ser”[7]. DeCoteau, quien ha repetido en diversas ocasiones lo que se alegra de haber salido del armario, reincidiría en la temática homosexual en su siguiente film, Leather Jacket, Love Story, una producción arty de bajo presupuesto -costó unos sesenta y siete mil dólares- filmada en blanco y negro y rodada en diez días que se exhibiría en festivales especializados en cine gay. Una comedia “pasada de moda”, según su director, no exenta de una notable carga sexual y que sigue siendo una rara avis en la filmografía de su autor[8]. Contó para un pequeño papel con Mink Stole, a quien el realizador admiraba por sus trabajos junto a John Waters.

DeCoteau siempre ha sabido incluir algo de homoerotismo en sus películas, incluso en sus comedias playeras y thrillers eróticos, repletos de chicas con poca ropa o sin ella. Ya en su primer film para Band, el mencionado Dreamaniac, arrancaba con la tan típica y tópica escena -implantada por Hitchcock en la seminal Psicosis (Psycho, 1960)- de ducha, pero siendo un chico -desnudo, obviamente- el que la toma, algo que repetirá sucesivamente en su posterior filmografía. Nos vendría bien citar el thriller Deadly Embrace [vd: Abrazo mortal, 1989], firmado con uno de sus seudónimos habituales, Ellen Cabot, y donde es palpable la intención del director por bascular la exhibición epidérmica y el erotismo a través de sus protagonistas tanto femeninos como masculinos; o la cinta lúbrica de vampiros Blonde Heaven [tv: Rubias y sensuales, 1995], rubricado con el mismo sobrenombre, y donde, pese al destacado rol de voluptuosas féminas tales como Julie Strain o Monique Parent y el voyeurismo para con ellas, en las muchas escenas de sexo también se regodea en los físicos desnudos de ellos[9].

Pero fue coincidiendo con el fin de siglo, a raíz de la buena aceptación de Voodoo Academy (2000), cuando el director encontró un filón precisamente en la exhibición de bellos efebos que lucen orgullosos y sin pudor sus semidesnudos portes, haciendo bandera de un físico curtido en el gimnasio. Alzándose ello como el verdadero -y en ocasiones único- motor del film, porque, si ya de por sí los guiones son nimios, en algunos casos resulta prácticamente inexistente, como en la desmañada y baratísima Beastly Boyz (2006), que repercute en una constante exhibición de los muchachos medio en cueros y en escenas de doble lectura.  Crearía su responsable un estilo bien reconocible -que hay quien ha catalogado como “boxer briefs horror”, que viene a significar algo así como “terror de calzoncillos boxer”- y que éste explotó a conciencia en numerosos títulos, siendo muy bien recibido por los fans más desprejuiciados del queer horror. Un estilo que además llegarían a copiar otros realizadores, y no sólo desde los bajos presupuestos, caso de Charlie Vaughn con Vampire Boys (2011) – que tendría incluso una secuela dos años después a cargo de Steven Vazquez-, o las series Dante’s Cove (2004-2007) y su spin-off The Lair (2007-2009), sino también desde producciones destinada a salas y dirigidas por nombres con mayor prestigio y/o tirón comercial, como vendría bien citar Jeepers Creepers 2 (Jeepers Creepers 2, 2003) de Victor Salva[10], incluyendo la participación de Josh Hammond, uno de los protagonistas de The Brotherhood [vd/dvd: La hermandad, 2001] de DeCoteau, o La alianza del mal (The Covenant, 2006) de Renny Harlim, comparaciones evidenciadas por la crítica para orgullo de nuestro protagonista.

Sin dejar de trabajar para otras productoras -como la Full Moon de su admirado Charles Band-, David DeCoteau crearía en el 2000 la compañía Rapid Heart Pictures, desde donde produce y distribuye a un ritmo de auténtico vértigo sus propias películas[11], así como para terceros, caso de Regent Entertainment o el canal gay Here TV. Producciones, reconocía aquél, muy baratas y rápidas de filmar que tienen una pronta amortización en el mercado del DVD, la televisión y las descargas de pago. Pero por cansancio de su responsable, por agotamiento del filón o por las exigencias de las nuevas normas no escritas en el mercado audiovisual -con la estrepitosa caída de la venta y la completa desaparición del alquiler de DVDs y Blu-rays, así como la imposición a nivel mundial de las plataformas digitales-, desde que en 2012 diera por finalizada su larga saga de 1313, DeCoteau ha dejado aparcado su “terror de calzoncillos boxer” y ha dirigido, principalmente, docenas de producciones cuyo target es el público infantil y juvenil, además de los thrillers que componen la nuevamente longeva saga de Wrong, algunos de los cuales se han podido ver en nuestro país en canales como Antena 3 o Cosmo, y que van destinados a un público femenino de mediana edad. Viendo los resultados de estos últimos, es fácil constatar que el realizador continúa utilizando el mismo esquema argumental y las formas -ángulos forzados, planos cerrados, fotografía saturada de azules, etc.- que lleva repitiendo prácticamente desde sus inicios, pero ya no están Linnea Quigley o Brinke Stevens desnudándose a la mínima de cambio y gritando ante monstruos de pega que las acosan, ni tampoco muchachos luciendo tipazo en tramas conspiratorias ambientadas en fraternidades o lujosas mansiones; ahora sus thrillers están protagonizados por mujeres, pertenecientes a la clase media o media-alta y de profesiones liberales, víctimas de algún complot de andar por casa y donde, por desgracia, todo -incluido el sexo- resulta más descafeinado, más aséptico, ideal para su emisión en la sobremesa. Los tiempos mandan y hay que adaptarse a ellos, sus amigos Jim Wynorski y Fred Olen Ray -así como el hijo de este- también han hecho lo mismo.

Alfonso & Miguel Romero

[1] En la producción ejecutiva de la cinta se encontraba Jordan Belfort, a quien Leonardo DiCaprio encarnó en la pantalla en la aplaudida El Lobo de Wall Street (The Wolf of Wall Street, 2013), dirigida por Martin Scorsese a partir del libro que el propio Belfort escribió sobre sus andanzas. Por cierto, David DeCoteau había realizado en 2002 Wolves of Wall Street [dvd: Lobos de Wall Street], un direct to video que tiene sus miras en el Lobo (Wolf, 1994) de Mike Nichols, pero que nada extrañaría que también le inspirara el escandaloso caso de Jordan Belfort. Y no sería la única “mancha” de la cinta que aquí tratamos, pues ésta fue también una de las primeras siete películas denunciadas por Screen Actors Guild a causa del impago de salarios y otros gastos a sus miembros. Los derechos de la película se venderían en subasta el 13 de julio de 2004.

[2] De orígenes británicos, Maxwell Cauldfield estaba considerado a comienzos de los ochenta como una promesa en ciernes en Hollywood. El estrepitoso fracaso crítico y -sobre todo- comercial del musical Grease 2 (Grease 2, 1982), de Patricia Birch, lo condenó a los infiernos de los bajos presupuestos, aunque encontraría mejor acomodo y reconocimiento en la televisión y el teatro. No obstante, cabe resaltar su trabajo, al lado de Charlie Sheen, en The Boys Next Door [tv/vd: Los chicos de al lado; vd: Los hijos de la calle; vd: Hijos de la calle ,1985], uno de los primeros y más interesantes créditos en la dirección de Penelope Spheeris.

[3] El actor y director Paul Bartel, con títulos de culto en su haber como Private Parts [vd/dvd: Neurosis asesina, 1972], La carrera de la muerte del año 2000 (Death Race 2000, 1975), o ¿Y si nos comemos a Raúl? (Eating Raoul, 1982), e icono del queer cinema en su vertiente más camp, ya había intervenido con un pequeño papel en la mencionada Prey of the Jaguar.

[4] Como declarado fan del cine de terror que es, DeCoteau siempre soñó con trabajar con Christopher Lee. Cuando a comienzos del presente siglo el actor inglés fue incluido en los repartos de las sagas de Star Wars y El señor de los anillos, aquél fue consciente que debía abandonar la idea de tenerlo en alguna de sus películas.

[5] David DeCoteau es de los poquísimos que, tras trabajar con Charles Band, no sólo no habla mal de él en las entrevistas sino que lo hace de forma positiva. Por otro lado, parece ser que Band participó como productor ejecutivo -sin acreditar- en el film que aquí nos ocupa.

[6] Previamente, DeCoteau, parapetado bajo el pseudónimo de David McCabe, había realizado un buen puñado de películas porno gay.

[7] David DeCoteau para Paul Freitag en “Ellen Cabot -no, Victoria Sloan -no, David DeCoteau Speaks!”, Bright Lights Film Journal, agosto de 1999 ( https://brightlightsfilm.com/ellen-cabot-victoria-sloan-david-decoteau-speaks/#.XqcdbmjHzIU).

[8] Con el buen recibimiento de Leather Jacket, Love Story, DeCoteau anunció querer seguir por esa senda, comentando en alguna ocasión un proyecto -que a día de hoy aún no se ha materializado ni se sabe nada nuevo de él- cuyo título anunciaba como The Slave Boy Racket. Según su responsable, pretendía homenajear de un modo muy camp a las juvenile delincuent movies tan populares en la década de los cincuenta en el circuito de los drive ins, y al parecer trataba sobre mujeres que explotaban a muchachos que llegaban a Hollywood con el sueño de llegar a ser estrellas del celuloide.

[9] Un caso distinto fue el de Naked Instinct (1993). Filmado en un momento de gran demanda de producciones eróticas para el mercado del vídeo, DeCoteau -de nuevo parapetado con el nombre de Ellen Cabot- facturó un film que vendió como “erotismo para mujeres” y que molestó bastante a muchos de los fans masculinos consumidores de estas cintas, debido a la cantidad de chicos en pelotas que salían y lo explícito de la propuesta con la amplia exhibición de los genitales de los mismos.

[10] Hablando de Victor Salva, hay que señalar el parecido que guarda la escena de Skeletons donde Zach Crane (Kyle Howard), el hijo de Ron Silver en la ficción, es acosado en los vestuarios del instituto por unos muchachos locales, con una análoga en Powder (Pura energía) (Powder, 1995), dirigida por aquél.

[11] Dos de las primeras películas realizadas por David DeCoteau en el seno de Rapid Heart Pictures fueron escritas por Michael Gingold, de la revista Fangoria: Leeches! (2003) y Ring of Darkness [tv/dvd: Círculo de terror, 2004]. En la segunda, el director tuvo la oportunidad de trabajar con Adrienne Barbeau, en el rol de la villana de la función, papel pensado originalmente para un hombre y para el que se barajaron nombres como los de Antonio Sabato Jr. o Dolph Lundgren. DeCoteau conocía a la Barbeau del rodaje de 1997: Rescate en Nueva York (Escape from New York, 1981) de John Carpenter.

The Boy in the Plastic Bubble [tv/dvd: El chico de la burbuja de plástico; vd: Atmósfera mortal]

Título original: The Boy in the Plastic Bubble

Año: 1976 (Estados Unidos)

Director: Randal Kleiser

Productores: Aaron Spelling, Leonard Goldberg

Guionista: Douglas Day Stewart

Fotografía: Archie R. Dalzell

Música: Mark Snow

Intérpretes: John Travolta (Tod Lubitch), Diana Hyland (Mickey Lubitch), Robert Reed (Johnny Lubitch), Ralph Bellamy (doctor Gunther), Glynnis O’Connor (Gina Biggs), Anna Karen Morrow (Martha Biggs), Buzz Aldrin (Buzz Aldrin), P.J. Soles (Deborah), Kelly Ward (Tom Shuster), Vernee Watson (Gwen)…

Sinopsis: John y Mickey Lubitch conciben un niño. Después de múltiples abortos previos y de la muerte de su primer hijo -que nació careciendo de sistema inmunológico-, la madre teme la posibilidad de que algo malo le suceda al bebé. John le asegura que las probabilidades de que su próximo hijo nazca con la misma condición son bajas. Sin embargo, Tod, el nuevo miembro de la familia, nace con el mismo problema que su hermano fallecido, por lo que sus progenitores deberán meter al niño en una especie de burbuja para poder mantenerlo con vida.

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Nacido en Filadelfia en 1946, Randal Kleiser tuvo claro desde muy pronto que su vocación era dirigir películas. En 1966 se mudó a Los Ángeles para estudiar cine en la Universidad del Sur de California, donde fue compañero y estableció una buena amistad con George Lucas, ya que estuvo viviendo en un apartamento que alquilaba el futuro creador de Star Wars[1]. Kleiser se graduó en 1968, pero no sería hasta 1973, y gracias al cortometraje Peege, cuando llamó la atención de la industria. Sus primeros pasos fueron en el campo de la televisión, trabajando en un puñado de series de éxito – producidas por el rey del prime time Aaron Spelling- y algunas tv movies que, como era lo normal en aquellos años, basculaban entre la moralina y los buenos sentimientos sin desdeñar algo de morbo con el objetivo de atraer a las audiencias, caso de All Together Now[2], Dawn: Portrait of a Teenage Runaway (1976), The Boy in the Plastic Bubble [tv/dvd: El chico de la burbuja de plástico, vd: Atmósfera mortal, 1976] o The Gathering (1977).

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John Travolta, oriundo de Nueva Jersey, donde vino al mundo en 1954, se sintió atraído por la interpretación desde niño, al igual que el resto de sus hermanos. Entre los 6 y 12 años asistió al taller de actores jóvenes de Englewood y a la escuela de danza de Fred -hermano de Gene- Kelly. Siendo adolescente debutaría en el teatro profesional en la obra Lluvia. Le quedaba un curso para terminar el instituto cuando pidió a sus padres que le permitieran dejar los estudios para marchar a Nueva York e intentar abrirse camino en el terreno donde se sentía más a gusto. En la Gran Manzana se matriculó en la escuela de teatro pero, como suele ocurrir, los comienzos fueron difíciles, y al jovenzuelo sólo le salían ofertas para intervenir en -eso sí, un buen puñado- spots comerciales. Era 1972 y cuando empezaba a estar cansado de esta situación, la cosa cambió cuando se presentó al casting de un musical que, procedente de Chicago, donde había triunfado, iba a estrenarse en Nueva York para después girar por todo el país. Se trataba de Grease. Sin mucha esperanza, se presentó a la prueba saliendo de ella con el papel de Doody, que le abriría las puertas de Broadway. Tom Moore, director de la obra, le llamaría en 1974 para otro musical, Over Here, cuyas coreografías de baile correrían a cargo de Patricia Birch[3].

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Después de intervenir desempeñando pequeños papeles en algunas series de televisión, en 1975 Travolta decide mudarse a Hollywood donde su suerte cambiaría. Al poco de llegar participa en la que sería su primera película, la tan denostada La lluvia del Diablo (The Devil’s Rain, 1975), dirigida por el británico Robert Fuest, y tras ello se hace con el personaje de Vinnie Barbarino en la teleserie Welcome Back, Kotter (1975-1979), convirtiéndose gracias a este rol en la estrella juvenil del momento, llegando incluso a grabar algunos discos para aprovechar el fenómeno fan. Las ofertas le llovían. Rechazó un spin-off protagonizado por su personaje en la mencionada serie con la intención de dirigir sus pasos hacia la gran pantalla, aceptando interpretar a Billy Nolan, el chico malo de Carrie (Carrie, 1976), la adaptación al cine que Brian De Palma preparaba de la novela homónima de Stephen King. La Metro Goldwin Mayer, productora de la película, no dudó en sacar tajada de la fama del muchacho y en algunos carteles del film colocó su nombre antes del de la auténtica protagonista, Sissy Spacek.

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Tras éste trabajo, Travolta decide protagonizar el telefilm The Boy in the Plastic Bubble The Boy in the Plastic Bubble [tv/dvd: El chico de la burbuja de plástico, vd: Atmósfera mortal, 1976] para la productora de Aaron Spelling y Leonard Goldberg, embolsándose la nada desdeñable cifra de setecientos mil dólares, siendo en aquel momento el tercer salario más alto de la historia que se había pagado por interpretar un papel para una película de televisión. Sería éste un trabajo decisivo para su carrera pues, gracias a las buenas críticas recibidas por su actuación, motivó que Robert Stigwood se volviera a fijar en él.

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A lo largo de los setenta, se pusieron de moda en la pequeña pantalla las TV movies que trataban sobre una enfermedad, lo que popularmente se denominó disease of the week, dramones lacrimógenos que apelaban a los sentimientos de los espectadores y por los que apostaron fuertes las tres principales productoras del país[4], cuyos telefilmes se emitían en estreno semanalmente. The Boy in the Plastic Bubble pertenece a este tipo de producciones con enfermedad de la semana, y se inspiró en los casos de David Vetter y Ted DeVita, quienes nacieron careciendo de sistemas inmunológicos efectivos, pero centrando la trama en el protagonista Tod Lubitch (John Travolta) en su época de adolescente -el personaje tiene 17 años, aunque el actor ya contaba con 22-. El film en cuestión es más recordado que otros similares en intenciones y resultados precisamente por la participación de Travolta, cuya actuación fue además muy aplaudida por la crítica en su día. El muchacho era una estrella a nivel nacional en aquellos momentos y le faltaba muy poco para convertirse en una de las celebridades de Hollywood. La ABC estrenó este trabajo el 12 de noviembre de 1976, aunque la mayoría de los países lo emitieron por 1978, cuando su protagonista empezaba a conquistar las carteleras de medio mundo.

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Acompañan a Travolta en el reparto los televisivos Diana Hyland y Robert Reed en los roles de los sufridos y sacrificados padres. Reed era un astro de las 365 líneas al que era raro no encontrar en las series del momento, siendo recordado principalmente por sus papeles en La tribu de los Brady (The Brady Bunch, 1969-1974) y Hombre rico, hombre pobre (Rich Man, Poor Man, 1976). Diana Hyland, dieciocho años mayor que Travolta, empezó una relación sentimental con éste[5], y fue ella quien le convenció de que aceptara el papel de Tony Manero en Fiebre del sábado noche, la película que el productor Robert Stigwood[6] preparaba sobre el reportaje Tribal Rites of the New Saturday Night, escrito por Nick Cohn y publicado el siete de julio de 1976 en las páginas del New York Magazine.

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Glynnis O’Connor sería Gina, la vecina de Tod y quien le instará a salir del caparazón en el que se ha refugiado toda su vida. Ambos, faltaría más, acabarán enamorándose y será ese anhelo por estar con la persona querida lo que impulsará al chaval a, poco a poco, ir animándose a perder el miedo a los gérmenes y vivir como el resto de las personas, disfrutando de la vida en esta historia de superación personal tan del gusto del público norteamericano. Pese al mensaje de buen rollo que transmite la película, Kleiser no pierde oportunidad de lucir a la exuberante muchacha en bikini y apuntar a sus pechos. En el reparto también encontramos al rubio Kelly Ward en el papel del antipático y competitivo Tom Shuster, el chaval que sale con Gina y mira con recelo la atención que la jovencita le profesa a su vecino. Ward volvería a coincidir con Travolta y Kleiser en la película Grease (Grease, 1978), para la que se presentó con el ánimo de conseguir un rol de bailarín. El joven terminaría interpretando al inocentón Putzie gracias a Patricia Birch, quien le recomendó para el papel, pues lo conocía de haber trabajado juntos en el musical Trucklord. Por otro lado, en The Boy in the Plastic Bubble Travolta volvía a coincidir con P.J. Soles tras el rodaje de Carrie. El veterano Ralph Bellamy sería en el film el Dr. Gunther, el médico que lleva el caso del chico de la burbuja desde su nacimiento. Y en un cameo se deja ver el astronauta Buzz Aldrin, uno de los primeros hombres que -supuestamente- pisaron la luna, haciendo de sí mismo en su primera aparición en televisión en un film de ficción.

Kleiser se amolda a las constantes técnicas y temáticas de las tv movies de la época -sin abusar de zooms, cliffhangers u otras costumbres setenteras-, de manera profesional pero sin destacar. El envoltorio se completa con la música de Mark Snow en uno de sus primeros trabajos, que no desentona ni se aparta de la tónica habitual de las producciones de Spelling -con quien ya había colaborado previamente-.

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The Boy in the Plastic Bubble quedaría en el imaginario de varias generaciones y aún hoy se la recuerda. Su trama fue copiada en la coproducción entre España y Estados Unidos Corazón de cristal/Crystal Heart (1988), con Lee Curreri -el Bruno de Fama (Fame, 1982-1987)- y Tawny Kitaen como la pareja protagonista -que obviamente también terminan enamorándose-, en un film con una marcada -y molesta- estética de videoclip que dirigió el catódico Gil Bettman[7]. Ya entrados en el nuevo siglo, el telefilm de Kleiser influiría en la comedia romántica El chico de la burbuja (The Bubble Boy, 2001), realizada por Blair Hayes y protagonizada por Jake Gyllenhaal. Además, encontramos referencias a la película que aquí nos ocupa en muchísimas teleseries -incluso de animación- y shows norteamericanos -hasta en sketches del célebre Saturday Night Live– desde su fecha de emisión hasta el día de hoy. Además, otro factor que ha servido para que el público no olvide la película es su presencia en el mercado del DVD pues, a pesar de que los derechos de la cinta sean propiedad de la Fox, la cual comercializó en los USA en una edición muy cuidada, hay otras muchas no oficiales y muy fáciles de conseguir en distintos países, incluido, por supuesto, el nuestro[8].

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Pero por lo que este film televisivo iba a ser determinante, sobre todo en la carrera de su director, era por lo que aún estaba por venir. A punto de comenzar el rodaje de Grease, el primer nombre que se barajó para su dirección fue el de Michael Schultz, quien había tenido bastante éxito con sus distintos trabajos para cine y televisión, entre ellos una producción de nostalgia juvenil como Cooley High [tv: Instituto Cooley, 1975], respuesta blaxploitation del éxito de, precisamente, George Lucas American Graffiti (American Graffiti, 1973). Sin embargo, Schultz se haría con las riendas de otra producción de Stigwood, Sargento Pepper (Sgt. Pepper Lonely Heart Club Band, 1978), tras ser despedido el director inicialmente asignado, Chris Bearde. Sería John Travolta quien sugirió a los productores el nombre de Randal Kleiser como realizador para Grease, que terminaría convirtiéndose en uno de los mayores taquillazos de 1978. Sería la primera película para la gran pantalla de Kleiser -y a la que aún hoy le está sacando partido-, quien gozaría en los ochenta de algunos grandes éxitos de público en producciones destinadas al público juvenil.

Alfonso & Miguel Romero

[1] Kleiser llegó a intervenir en un temprano corto de George Lucas, Freiheit (1966).

[2] Producida por la empresa del polifacético Robert Stigwood, el nombre de Kleiser se barajó entre los posibles directores para Fiebre del sábado noche (Saturday Night Fever, 1977), que finalmente realizaría John Badham, sustituyendo al inicialmente previsto John G. Avildsen.

[3] Coreógrafa del musical Grease en sus representaciones en Nueva York y la gira posterior, se haría cargo de las mismas labores en la adaptación cinematográfica de este musical en 1978 así como de su secuela de 1982, que también dirigió.

[4] Aún en los ochenta se hicieron muchas de estas tv movies, entre las que cabría nombrar a A Time to Live (tv: Tiempo para vivir, 1985), de Rick Wallace, sobre los problemas y esfuerzos de una madre interpretada por Liza Minnelli para ayudar a un hijo que sufre distrofia muscular.

[5] En la navidad de 1976, cuando la pareja llevaba cuatro meses saliendo, a Diana Hyland le fue diagnosticado un cáncer de pecho. La mujer falleció en los brazos de Travolta, quien se metió de lleno en su trabajo para poder superarlo.

[6] En 1972, Robert Stigwood andaba liado con el casting para la adaptación inglesa de la obra Jesucristo Superstar. Aunque el papel se lo llevaría Ted Neely, al productor le llamó la atención el entusiasmo de Travolta, que también se presentó a las audiciones, y vio en él un diamante por pulir. Stigwood, quien se hizo junto al excéntrico Allan Carr con los derechos para la versión cinematográfica de Grease, quiso al chico al frente del reparto de aquélla. Puesto que el contrato exigía que la traslación del musical al celuloide no podría hacerse hasta 1978 -para no repercutir en la vida comercial de la obra sobre las tablas-, el productor se aseguró de la participación del muchacho, ofreciéndole un contrato por tres películas, anunciando la contratación de Travolta en una rueda de prensa en el Beverly Hills Hotel de Los Ángeles el 25 de septiembre de 1976. La primera de éstas, a esperas del rodaje de Grease, sería Fiebre del sábado noche. La última de las tres supondría el primer fracaso sonoro para su protagonista, Vivir el momento (Moment by Moment, 1978) de Jane Wagner.

[7] Tras la citada, Bettman dirigiría una de las más bizarras cintas de los ochenta, que ya es decir, Never Too Young to Die [vd: Nunca es pronto para morir, 1986], con otros jóvenes de moda como protagonistas, Vanity y John Stamos.

[8] Por su lado, las ediciones videográficas tenían el tramposo título de Atmósfera mortal, tratando de venderla como una cinta de terror.

Nacida inocente

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Título original: Born Innocent

Año: 1974 (Estados Unidos)

Director: Donald Wyre

Productor: Bruce Cohn Curtis

Guionista: Gerald Di Pego, según la novela de Creighton Brown Burnham

Fotografía: David M. Walsh

Música: Fred Karlin

Intérpretes: Linda Blair (Chris Parker), Joanna Miles (Barbara Clark), Kim Hunter (Sra. Parker), Richard Jaeckel (Sr. Parker), Janit Baldwin (Denny), Allyn Ann McLerie (Emma Lasko), Mary Murphy (Sra. Murphy), Nora Heflin (Moco), Tina Andrews (Josie), Sandra Ego (Janet), Mitch Vogel (Tom Parker), Janice Lorraine Garcia (niña en el funeral)…

Sinopsis: Chris es una adolescente de catorce años que se ha escapado de casa. Detenida por la policía, pasa la noche en el calabozo para ser trasladada a un correccional al desentenderse sus padres de su potestad.

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Al año siguiente de interpretar a la niña Regan en El exorcista (The Exorcist, 1973) de William Friedkin, Linda Blair se hacía con otro de sus papeles más recordados, la Chris Parker del telefilm para la Tomorrow Entertainment Nacida inocente (Born inocent)[1], que en Europa, como otras tantas películas para televisión de la época que gozaron de gran aceptación popular, se estrenó en cines[2]. En España no llegaría a las salas hasta 1979, una vez caída la maldita censura, y se exhibiría íntegra, convirtiéndose el personaje de Chris Parker, como ya se dijera en su día, en la primera heroína de la Transición.

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De unos años a esta parte, la mayoría de los filmes para el medio catódico son thrillers generalmente protagonizados por mujeres de mediana edad -y sobre todo rubias-, cuyo target es el público familiar -bueno, los que nos llegan de Alemania y los países nórdicos tienden más al rollo romántico-. Pero en la década de los setenta, los telefilmes, además de los consabidos dramas, también los había de suspense –e incluso terror, algo hoy impensable si no es en la televisión por cable- y, además, muchos oscilaban entre la denuncia y la pura exploitation, con intención -o coartada- moralista/moralizante pero haciendo gala o agarrándose a los consabidos ganchos de sexo, rollo chungo y violencia, dentro siempre de los cánones permitidos en las producciones televisivas, siendo, por tanto, algo más sugerido que explícito[3].

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El tema principal del telefilm que nos ocupa es la pérdida de la inocencia, debido a un sistema que no funciona. Nuestra protagonista es encerrada en el reformatorio por escapar de casa, huyendo de una madre alcohólica y de un padre que la pega, unos progenitores que no la aman ni la quieren con ellos. En el correccional, al principio, la muchacha tiene ilusiones de que su familia funcione y de un futuro mejor. No será así, y dentro de aquellos muros, Chris, la chica asustada e inocente del comienzo, se volverá dura, amargada y desilusionada, como el resto de sus compañeras. Ya nada quedará de aquella niña que al ingresar se mecía alegre en los columpios, evadiéndose y recordando tiempos más felices.

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La escena más famosa de la película, que llegó a decorar algunas carátulas de la misma, así como de distintas ediciones de la serie de libros surgidos a partir de ella, es aquella en las duchas donde nuestra protagonista es sujeta por varias de las internas, mientras otra de ellas, Denny, la viola introduciéndole en sus partes el palo de una escobilla, arrancándole de cuajo su inocencia y comenzando su oscuro descenso a los infiernos nihilistas. Tras un juicio al que fue sometida la cadena productora, dicha parte fue recortada del montaje. No obstante, se mantuvo en el estreno de la cinta en Europa. El film, de todos modos, no desaprovecha para explotar en un par de ocasiones el morbo de la sexualidad de la adolescente, algo por otro lado muy común en no pocas cintas de la época, tanto en Estados Unidos –era la época dorada de las grindhouses-, como en el viejo continente; recuérdese a este respecto la saga de las Report de colegialas en Alemania, no pocos títulos italianos e incluso alguno español como aquel Climax (1977) que firmara Francisco Lara Polop y que oscilaba entre la denuncia y la más descarada explotación.

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En Nacida inocente volvemos a encontrarnos con la lucha entre las asistentas sociales que representan dos puntos de vista distintos del sistema, el progreso -la evolución- y la tradición -el estancamiento-. La profesora más nueva y liberal, que confía en las chicas y lucha para que salgan adelante, tratando de animarlas y motivarlas; y la trabajadora de régimen interno veterana, muerta de asco, que las da por imposibles, por lo que prefiere la mano dura y añora épocas pasadas en las que todo era mucho más severo -camisas de fuerza, mayores restricciones, etc.-. Será una decisión equivocada de esta última lo que ocasione un trágico incidente que acabará con los ánimos de las internas, provocando un motín, dando así cabida a un elemento casi obligatorio de las películas de cárceles de mujeres. Bárbara, la profesora progresista, verá con tristeza a una Chris envilecida, manipuladora y mentirosa. Y el final, más que moralizante -con ese sistema que hace más daño del que repara-, es deprimente. Sentimiento que se acentúa con la característica banda sonora tristona de los telefilmes de los setenta.

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Además de la Blair, cabe resaltar dentro del reparto de chicas a Janit Baldwin, en cuya breve filmografía, que comenzara con la gangster movie Carne viva (Prime Cut, 1972), de Michael Ritchie, se paseó por El fantasma del Paraíso (Phantom of the Paradise, 1974) de Brian De Palma, o por Ruby (Ruby, 1977), de Curtis Harrington. Como el agresivo padre de Chris tenemos a Richard Jaeckel, uno de los más recordados secundarios de las series de televisión de la época, visto también en pantalla grande en algunos sonoros éxitos, así como en dos títulos de lo más psicotrónicos, dando vida al paralítico de Mr. No Legs (1979), de Ricou Browning, y al protagonista de Mako, el tiburón de la muerte (Mako, 1976), de William Grefe.

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La buena acogida que disfrutó en su momento la cinta llevó a Linda Blair a protagonizar otro telefilme de denuncia/exploitation al año siguiente, como la Sarah Travis de Sarah T., Portrait of a Teenage Alcoholic [tv/vd: Sarah T, retrato de una adolescente alcohólica], dirigido por Richard Donner. Y varios años después, ya convertida en toda una mujer, volvería a ser recluida, ahora en instituciones penitenciarias, en dos filmes de lo más atractivos, las WIP movies Cadenas ardientes (Chained Heat, 1983), de Paul Nicholas, y Rojo caliente (Red Heat, 1985), de Robert Collector, sendas cintas que entran de lleno en la más pura y dura exploitation. Por otra parte, poco después de las aquí reseñada las adolescentes con no pocos problemas y envueltas en ambientes hostiles volverían a ser el tema a tratar en un par de películas de merecido culto como son la canadiense Caído del cielo (Out of the Blue, 1980), que terminaría rodando Dennis Hopper, o la alemana Yo, Cristina F (Christiane F. – Wir Kinder vom Bahnhof Zoo, 1981), que le abriría a su director, Uli Edel, las puertas de Hollywood, aunque como tantos otros no encontraría allí su sitio.

Alfonso & Miguel Romero

[1] Otro producto televisivo que conoció estreno en las pantallas de distintos países es, por nombrar uno al azar, La tercera víctima (Mousey, 1973), de Daniel Petrie; pero tal vez el ejemplo más conocido se encuentre en El día después (The Day After, 1983), de Nicholas Meyer, que se convirtió, en aquellos años de Guerra Fría, en todo un fenómeno social, llegando a los cines de medio planeta. Incluso en los noventa recalaron en salas filmes originalmente concebidos para la pequeña pantalla, como las producciones de la HBO Sin testigos (Blind Side, 1993) de Geoff Murphy –aprovechando el tirón comercial de la “reina del thriller” de aquel entonces, Rebecca De Mornay-, Poodle Springs (Poodle Springs, 1998) de Bob Rafelson, o RKO 281 (RKO 281, 1999) de Benjamin Ross. Y hoy día de cuando en cuando vemos en las carteleras, por tiempo limitado, algunas películas realizadas originalmente para plataformas como Netflix

[2] Su éxito dio origen a una adaptación escrita en un libro homónimo firmado por Gerald di Pego y Bernahardt J. Hurwood, que llegó a engendrar una larga serie de continuaciones con la misma protagonista, todos cortados por el mismo patrón.

[3] Valga como buen ejemplo The Deadly Tower [tv: La torre mortal, 1975], tv-movie que recreaba el caso de Charles Whitman y la matanza que organizó en la universidad de Austin, Texas, en 1966, y que acabó con su muerte a manos de las fuerzas del orden. Contaría con Kurt Russell en el papel del joven desequilibrado, al lado de algunos rostros habituales de la época como Ned Beatty o John Forsythe. Por cierto, el caso de Whitman inspiró a Peter Bogdanovich su ópera prima, la excelente El héroe anda suelto (Targets, 1968). Y volviendo a las jovencitas metidas en problemas como en Nacida inocente, podríamos nombrar otras películas para televisión como Little Ladies of the Night [tv: Víctimas del vicio, 1977], de Marvin J. Chomsky, con David Soul, Louis Gossett Jr., Carolyn Jones o Dorothy Malone en el reparto; Katie: Portrait of a Centerfold [tv: Katie: Retrato de una modelo de portada, 1978] de Robert Greenwald; o Alexander: The Other Side of Dawn [tv: Alexander, 1977] de John Erman, esta última cambiando el género de su protagonista, ya que trataba las desventuras de un joven chapero.

See China and Die [vd: Donación sangrienta/Manhattan Conexión]

 

Título original: See China and Die

Año: 1981 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productor: Larry Cohen

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Paul Glickman

Música: Joey Levine, Chris Palmaro

Intérpretes: Esther Rolle (Momma Sykes), Kene Holiday (sargento Alvin Sykes) (como Kene Holliday), Frank Converse (Tom Hackman), Paul Dooley (Ames Prescott), Andrew Duggan (Edwin Forbes), Laurence Luckinbill (doctor Glickman) (como Lawrence G. Luckinbill), Jean Marsh (Sally Hackman), Fritz Weaver (Poston), Jane Hitchcock (Ruth), Claude Brooks (Jessie Sykes), William Walker II (Andy Sykes)…

Sinopsis: El propietario de uno de los apartamentos de un lujoso edificio aparece muerto en su cama. El cadáver es encontrado por la doncella de color, Momma Sykes, que llama a la policía. El agente encargado del caso será el hijo de aquélla, quien pide a su madre que no se inmiscuya y le deje hacer su trabajo. El antipático conserje del bloque es acusado, una serie de pruebas apuntan hacia él, pero Momma no lo ve claro y empieza a investigar por su cuenta.

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El tema del racismo, ya presente en la ópera prima de Larry Cohen como director, la ignota Bone (1972), y que también se encontraba en su siguiente trabajo, El padrino de Harlem (Black Caesar, 1973) -ésta ya metida de lleno en la moda de la blaxploitation y con respaldo de la AIP, una de las productoras que más reincidió en dicha corriente-, volvía a hacer aparición en See China and Die [vd: Donación sangrienta/Manhattan Conexion, 1981], producción televisiva grabada en 1979 y emitida por primera vez en los USA el nueve de enero de 1981[1]. En la que nos ocupa la cuestión racial se hace palpable principalmente en la relación entre la protagonista, Momma Sykes (Esther Rolle[2]), y demás miembros del servicio con respecto a los ricos propietarios, todos blancos, para quienes trabajan[3].

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Ya desde las primeras imágenes Cohen nos define perfectamente al personaje de Momma y el mundo en el que se desenvuelve: viaja en metro hacia su trabajo mientras lee una novela de Agatha Christie, y antes de llegar al final de la historia sabe quién es el culpable -dice que le pasa siempre, nunca la sorprenden las intrigas de la escritora británica-, y le ofrece el libro a la señora sentada a su lado, una mujer caucásica indignada con la gente (gentuza para ella) que viaja en dicho transporte público y se lamenta que no pudiera ese día llevarla su chófer. Con este arranque, el realizador nos confronta a Mrs. Sykes, la criada negra, con los adinerados y engreídos blancos con los que tiene que tratar en su día a día. Nuestra protagonista es una mujer de mediana edad, trabajadora, llena de vitalidad, inteligente y cordial, frente a los avinagrados ricos que sólo piensan en sí mismos y miran con desagrado a los que no tienen su status -ni son de su raza-.

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Como en muchas blaxploitations de los setenta, los blancos son los personajes negativos[4], en oposición al héroe, en este caso heroína, de color, para quien se reservan las características positivas. Los blancos -ricos- aparecen retratados casi todos como una panda de inútiles o frustrados que sólo buscan el lucro por encima de cualquier cosa, como es el caso del cantante folk -que no conseguía un hit con la música de su agrado- reconvertido a intérprete -a su pesar- de country rock de éxito -y lo mal parada que sale retratada este tipo de música-, pero contento por el dinero que gana –y además con una novia jovencita-. O lo virtuosa que se nos retrata a Momma -trabajadora, pendiente de su familia, buena cocinera, etcétera-, mientras que las mujeres blancas del edificio cuentan con características negativas como que sean alcohólicas -la veterana Jean Marsh-, o jóvenes amantes de tipos maduros -pero con dinero- e incapaces de hacer nada por sí mismas. El tema del racismo (y el clasismo) aparece durante toda la cinta. Mientras que los dueños de los apartamentos del bloque son blancos, el servicio lo componen minorías étnicas: las criadas son negras, el lavandero es chino y el conserje hispano. Precisamente será a éste, González (Miguel Pinero), a quien arresten acusado del asesinato debido a una serie de pruebas incriminatorias que nadie hubiera dejado.

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Nuestra heroína sabe que es imposible que el bedel sea el culpable. Ella, tan aficionada a las novelas de whodunit, ha empezado a ver pistas a su alrededor que se le escapan a los polis. Se lo comunica al sargento encargado del caso, precisamente su hijo Alvin (Kene Holiday), quien le pide que se vaya a casa y le deje hacer su trabajo, siguiendo el protocolo. En la comisaria todos la conocen -indicando que no es ni de lejos la primera vez que aparece por ahí-, y saben bien lo cansina y metomentodo que puede llegar a ser. Como no le prestan atención, Momma seguirá investigando por su cuenta, poniendo en peligro su vida y viendo cómo los demás propietarios del edificio la toman con ella y le piden que deje de husmear en lo que no le interesa, llegando a amenazarla. Al igual que en las conclusiones de los relatos de la madre literaria de Hércules Poirot, reunirá -aunque de forma un tanto engañosa- a los sospechosos al final para, uniendo las distintas pistas que ha ido encontrando, señalar al culpable y el modo en que cometió el crimen.

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Una vez más, la película está escrita, producida y dirigida –sobra decir que en Nueva York- por Larry Cohen en su afán de que no se le escape ningún aspecto de la misma. Como el malogrado director admitía: “Soy un loco del control en mis filmes. Escribo, produzco y dirijo todo[5]. Técnicamente este trabajo es un producto televisivo propio de su época, con los habituales zooms de acercamiento y demás, si bien no abusa de los frecuentes cliffhangers y al tener una buena cantidad de localizaciones hace el ritmo más límpido. Los personajes son, por lo general, bastante unidimensionales y la resolución de la trama resulta un tanto precipitada y forzada. Contiene bastante humor y todo parece enfocado para una audiencia familiar y de color.

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La intención de Cohen era que See China and Die fuera el capítulo piloto de una serie protagonizada por el personaje de Momma Sykes, pero no lo consiguió. No sería de extrañar que debido a prejuicios raciales, pues tan sólo tres años después la CBS daba luz verde a la primera temporada de Se ha escrito un crimen (Murder, She Wrote, 1984-1996). En ella Angela Lansbury interpreta a Jessica Fletcher, un personaje que, aunque inspirado en la Miss Marple de Agatha Christie[6], guarda no pocos parecidos con la protagonista del telefilm que aquí tratamos. La señora Fletcher es una profesora de inglés que, tras jubilarse y ante la muerte de su marido, se mete a escritora de novelas de misterio con éxito a la vez que hace de detective aficionada, pues tiene el handycap que allá donde va hay un asesinato y culpan a algún inocente, frecuentemente un sobrino suyo -numerosa la familia de esta mujer-. Cambiando que en lugar de aficionada a las novelas de intriga, el personaje de la Lansbury es escritora de las mismas, ésta viene a ser una versión blanca y más pudiente -antigua profesora en lugar de criada- de la señora Sykes. Y si bien ambas se miran en el espejo de Miss Marple, no puede uno dejar de ver ciertos parecidos.

Alfonso & Miguel Romero

[1] En España fue editada para el magnetoscopio bajo el título de Donación sangrienta por dos distribuidoras: Estela Video, S.A. y Topacio Home Video. Esta segunda también la comercializó como Manhattan conexión, aprovechando el tirón de Contra el imperio de la droga (The French Connection, 1972) de William Friedkin, aunque no guarde ninguna semejanza. Un chanchullo comercial que en este caso no podemos achacar a Cohen.

[2] Esther Rolle era muy conocida para el público norteamericano por su rol televisivo como Florida Evans en dos sitcoms de los setenta. El personaje surge como el ama de llaves de Maude Findlay en la serie Maude (1972-1974), y pasó después a protagonizar Good Times (1974-1979). Rolle fue nominada en 1975 al Globo de Oro como mejor actriz en categoría musical o comedia precisamente por su rol de Florida Evans en Good Times.

[3] Encontramos aquí otra conexión con la filmografía anterior de Cohen: en El padrino de Harlem, Mamá Gibbs (Minnie Gentry), la madre de Tommy Gibbs (Fred Williamson), también era una criada de color al servicio de gente blanca y rica.

[4] No todos los blancos, de acuerdo, sino los enriquecidos propietarios de los apartamentos. Otros, como el agente de policía que interpreta el habitual de Cohen James Dixon, carecen de connotaciones peyorativas.

[5] Citado en la web Broken Horror Fan: https://brokehorrorfan.com/post/164452252043/interview-larry-cohen-king-cohen

[6] Angela Lansbury había interpretado a Miss Marple unos años antes en El espejo roto (The Mirror Crack’d, 1980) de Guy Hamilton.

Trayecto al infierno (Masters of Horror)

Trayecto al infierno

Título original: Pick Me Up

Año: 2006 (Canadá, Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productores: Mick Garris, Keith Addis, Morris Berger, Steve Brown, Andrew Deane, John W. Hyde

Guionista: David J. Schow a partir de un relato propio

Fotografía: Brian Pearson

Música: Jay Chataway

Intérpretes: Michael Moriarty (Jim), Fairuza Balk (Stacia), Warren Kole (Walker), Tom Pickett (conductor de autobús), Kristie Marsden (Marie), Laurene Landon (Birdy), Malcolm Kennard (Danny), Peter Benson (Deuce), Michael Eklund   (cajero), Paul Anthony (Stoney), Yan-Kay Crystal Lowe (Lily), Michael Petroni (asistente de ambulancia), Mar Anderson (chófer de ambulancia), Danielle Rees (Pepper)…

Sinopsis: Un autobús queda averiado en medio de la nada. Stacia, una de sus pasajeras, se verá obligada a seguir su camino a pie, sin saber que por la zona se encuentran dos terribles asesinos: un joven autoestopista y un camionero de unos sesenta años.

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Aunque en su faceta de productor y/o guionista la televisión era un campo habitual en los proyectos de Larry Cohen (recordemos sus aportaciones a series tan conocidas como El fugitivo o Colombo, o más recientemente el telefilme The Gambler, the Girl and the Gunslinger [2009], por ejemplo), a la hora dirigir el neoyorquino se movió principalmente en terrenos cinematográficos -con excepciones como la ya reseñada As Good as Dead [tv: El rostro del miedo, 1995] , por supuesto-. Es por ello que sorprende que su última obra como realizador, datada en el año 2006, sea un episodio para una serie catódica. Evidentemente, no se trató de una serie cualquiera en la que Cohen ejerciera de vulgar artesano; más bien fue una invitación que, imagino, el director de Estoy vivo (It´s Alive, 1974) no pudo ni quiso rechazar. El proyecto en cuestión, bajo el título original de Pick Me Up, se encuadra dentro de Masters of Horror (Masters of Horror, 2005-2007), ese universo creado por Mick Garris con miras al mercado doméstico, muy conocido por los fans del género fantástico al tratarse de una recopilación de episodios autoconclusivos de una hora de duración, cada uno dirigido por un cineasta diferente, entre los que se incluían nombres tan populares como los de John Carpenter, Dario Argento, Tobe Hooper o Joe Dante. En esta reunión de talentos, un hombre como Larry Cohen, que tanto había hecho por el género, no podía faltar a la cita.

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Así, Cohen se encargó de Trayecto al infierno (título por el que se le conoce en España), onceavo episodio de la primera temporada que fue estrenado a principios de enero de 2006. En él, dos asesinos de estilos opuestos, Jim y Walker, se encuentran en un mismo punto del planeta, una vieja carretera norteamericana. Jim es un maduro camionero a la vieja usanza con muchos kilómetros a sus espaldas, gustoso de llevar en su vehículo a todo aquel que le pida ayuda. Walker, por el contrario, es un joven apuesto con look llamativo, per que, sin embargo, no tiene donde vivir, por lo que recorre las autopistas a dedo, siempre en busca de alguien que le lleve a un motel cercano. La historia en la que convergen arranca cuando un autobús con media docena de pasajeros se avería en medio de la nada, escenario perfecto para cualquier filme de terror.

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Trayecto al infierno es un producto rápido y eficaz, un acertado pasatiempo elaborado con eficiencia por Cohen. Elaborado pero no confeccionado, pues supuso una de las excepciones en la filmografía de nuestro hombre, en el sentido de que el concepto, la idea base, no parte de un guion suyo, sino que fue creado por el escritor David J. Schow a partir de una historia breve de su propia invención. Claro que eso no impidió que Cohen pudiese agarrar el libreto y hacerlo suyo, incluyendo incluso homenajes a su propia filmografía -como ese guiño directo a The Ambulance [tv/dvd/bd: La ambulancia; vd: Ambulance, 1990] en el último acto del episodio- o improvisando algunas de las escenas que ocurren en un motel, ya que, como él mismo decía, “la improvisación ocupa una parte importante de mi trabajo, me gusta emplear lo que sea que esté en el sitio donde ruedo, inventar una escena y dar a los actores un texto que acabo de crear en el set[1].

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Lo más llamativo de la historia presentada por Cohen y Schow es el enfrentamiento entre dos killers de distinta naturaleza y la duda constante en el espectador de si harán equipo o no, pues ambos persiguen un mismo objetivo, acabar con la vida de Stacia, una de las pasajeras del citado autobús a la que da vida de manera convincente Fairuza Balk. La protagonista de Jóvenes y brujas (The Craft, 1996), por su parte, no se aleja demasiado del prototipo de scream queen (escena de ducha incluida), creando un personaje duro y desconfiado, con un carácter fuerte probablemente adquirido tras sufrir problemas serios en una antigua relación amorosa de la que habla con odio y aversión en un momento dado. El juego de la dama atrapada entre dos bestias que corre por salvar la vida nos es representado por Cohen en un tono que va entre el survival horror y la angustia de carretera, creando una atmósfera adecuada, que, si bien es correcta, no llega a sorprender en ningún momento pues todo puede sonar a mil vece vistos: la coyuntura entre dos delincuentes ha sido tratada en no pocas ocasiones en el cine –Asesinos (Assasins, 1995) de Richard Donner, El último kamikaze (1984) de Jacinto Molina…- , por no hablar de la jovencita que es perseguida en un bosque.

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Se trata por lo tanto de un producto menor dentro de la filmografía de Cohen, un título en ocasiones obviado por los estudiosos de su obra. Algo en el fondo injusto, pues si bien es cierto que no es de lo mejor de su carrera, su visionado puede ser agradable desde una perspectiva centrada en la diversión y el esparcimiento. En lo referente al elenco nos encontramos a la ya citada Balk y al actor televisivo Warren Kole, pero el rostro más destacado y, sin duda, más apreciado por los seguidores de Cohen es el de Michael Moriarty, actor ya presente en otras de sus cintas (In-Natural, La serpiente voladora, Regreso a Salem´s Lot...) que volvía así a trabajar con el director tras una pausa de más de diez años. “Disfruté de volver a trabajar con Larry, fue como un viaje de vuelta al pasado[2], declaró Moriarty en su momento.

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¿Se merecía Larrry Cohen que su última obra fuese Trayecto al infierno? Tal vez sus admiradores más acérrimos esperasen una despedida mejor, más autoral y con un empaque más llamativo, pero tampoco pueden despreciar un proyecto ameno y ocurrente que respira serie B por los cuatro costados, un terreno bien conocido por Cohen. Además, si lo comparamos con su verdadero adiós de la gran pantalla, aquel fallido neo-blaxploitation titulado Original Gangstas [tv/vd/dvd: Hot City, 1996], este episodio de Masters of Horror es muy superior en todos los sentidos.

Javier Pueyo

[1] Cita extraída del libro Blaxploitation Cinema de Josiah Howard. Capítulo “Q & A: Larry Cohen” (pág 28). Editado por Fab Press en Inglaterra en abril de 2008.

[2] Cita extraída del portal The After Movie Dinner de Jon Cross. Interview with Michael Moriarty.

As Good as Dead [tv: El rostro del miedo]

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Título original: As Good as Dead

Año: 1995 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productores: Larry Cohen, Artie Mandelberg

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Billy Dickson

Música: Patrick O’Hearn

Intérpretes: Crystal Bernard (Susan Warfield), Judge Reinhold (Ron Holden / Aaron Warfield), Traci Lords (Nicole Grace), Carlos Carrasco (Eddie Garcia), George Dickerson (Mr. Edgar Warfield), Daniel McDonald (Thomas A. Rutherford), Scott Williamson (Dr. Sullivan), Jerry Bernard (director del funeral), Thomas Prisco (técnico de hospital), Daniel Shriver (Roger), Myrna Niles (Mrs. Connor), Kathleen Marshall, Thomas W. Ashworth, Jack Forcinito, Ivonne Coll, Carol Mackintosh, Carole Wyand, Cynthia Costas, Veronica Laurence, Lynn Tulaine, Jillian Crane, Gilbert B. Combs, Carey Scott…

Sinopsis: Susan, recién llegada a Los Ángeles, traba amistad con Nicole. Como esta no tiene seguro, y sufre molestias con una úlcera, deciden intercambiar su identidad una con la otra, para que de ese modo su amiga pueda beneficiarse médicamente. Pero cuando Nicole muere en extrañas circunstancias en el hospital, Susan quedará atrapada en la identidad de aquélla…

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Larry Cohen fue un artista que debutó en televisión, donde creó diversas series, desde éxitos míticos como Los invasores hasta rarezas fascinantes como Coronet Blue. Por otro lado, siempre se le ha considerado un autor centrado en el género fantástico, aunque es innegable que tenía debilidad también por el criminal, como atestiguan títulos, dentro de su etapa de realizador, como el díptico de Harlem, Los archivos privados de Hoover, Sin salida, Efectos especiales, Ilusión mortal…, y en su etapa televisiva, series como Los defensores, Cool Million o Colombo.

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Una vez debutó en el cine, cuando regresó a la televisión se centró abundantemente dentro del formato del telefilm —tanto en su doble faceta de director y guionista, o únicamente en la segunda—, es decir, historias únicas y cerradas, aunque en ocasiones con la intencionalidad de convertirlo en una serie, como sucedió con el de también temática criminal Sparrow (1978). Y Cohen insistió en el formato del telefilm y los crímenes con As Good As Dead, que es una frase hecha en inglés, y que viene a definir algo así como estar en una situación pésima sin aspecto de poder arreglarse, aunque también, desde luego, puede servir como juego de palabras con su significado literal, que podría ser, burdamente, “muerto del todo”. En España, donde se ofreció este telefilm, se tradujo como El rostro del miedo, ahí es nada, estrenándose vía Canal + el domingo 6 de octubre de 1996 a las diez de la noche (en Estados Unidos se vio originalmente el 10 de mayo de 1995, en la cadena CBS).

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El punto de partida de este telefilm es de lo más atractivo, como puede apreciarse por la sinopsis referida, y donde de nuevo Cohen plantea el tema de la búsqueda de la propia identidad, una constante en su obra. Otra constante es la ambientación en Los Ángeles, recurso habitual del director, pero imagino que eso obedece a imperativos económicos, para no desplazarse en exceso del centro de producción. La trama también pone en tela de juicio la espantosa política de seguros médicos que impera en Estados Unidos, según la cual solo los que tienen dinero pueden ser atendidos, y donde el Partido Republicano aboga por la supresión de toda ayuda a los necesitados —en la película, cuando Nicole sufre el ataque y llegan a Urgencias, se ve como una mujer con una niña enferma no es atendida pese a sus ruegos—.

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Como decíamos, se trata de una trama fascinante, donde un personaje fallece mientras asumía la identidad de otro. Ese otro, Susan, en cierta forma habrá de investigar su propia muerte. En el hospital donde la atendieron se comportan de una manera muy misteriosa, sin aclarar las circunstancias del deceso; cuando asiste al velatorio, se le informa de que su “amiga” ya ha sido cremada, y que todo ha sido regularizado por un hermano que ella sabe con seguridad que no existe. Cuando intenta sacar dinero del cajero automático descubre que su cuenta ha sido cancelada…

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Por supuesto, todo obedece a una intriga confabulada contra la propia Susan, y ella evita su muerte debido al intercambio de roles que ejecutó con su amiga. Ahora, Susan debe descubrir el complot que hay contra ella y que busca la eliminación, en cierto modo, de su propia identidad. La trama es interesante, y pese a tratarse de un telefilm tiene un desarrollo aceptable. Cohen dirige el conjunto con sencilla funcionalidad, aunque el final no alcanza las expectativas que su origen prometía, como suele ser habitual en planteamientos de esta índole. Como es norma en el cine de Larry Cohen, hay notas de humor salpicando la trama; así, cuando Susan regresa a su casa, una niña que vive al lado le comenta a su madre: “La señora que se murió el otro día acaba de pasar”. Afea el conjunto, por supuesto, esa deslucida estética de los noventa, tanto en el propio aspecto visual de la película como por la iconografía hortera del momento.

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En el aspecto interpretativo, el protagonismo absoluto recae sobre Crystal Bernard, actriz de carácter eminentemente televisivo, donde ha hecho muchos telefilmes y ha participado en algunas series en papeles destacados, como Días felices (Happy Days, 1974-1984), It’s a Living (1980-1989) y Dos en el aire (Wings, 1990-1997). Aquí se muestra como la clásica actriz del medio, efectiva y eficiente. Tracy Lords, musa del cine porno pasada al cine “normal”, se muestra aquí algo más suelta y espontánea a como aparecía, por ejemplo, en la miniserie Tommyknockers (Tommyknockers, John Power, 1993), donde estaba sencillamente espantosa. Las acompañan Judge Reinhold, un actor siempre solvente, y el eterno secundario Carlos Carrasco.

Carlos Díaz Maroto

Published in: on octubre 10, 2019 at 6:15 am  Dejar un comentario  

El irreal Madrid

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Título original: El irreal Madrid

Año: 1969 (España)

Director: Valerio Lazarov

Productor: José Manuel Albuerne

Guionista: Valerio Lazarov

Fotografía: Jorge Herrero

Música: Augusto Algueró

Intérpretes: Lola Gaos (Jefa de Gritos), Claudia Gravy (Hincha), Cris Huerta (Hincha), Emilio Laguna (Hincha), Elisa Montés (Jefa del salero), Ángel Álvarez (Jefe del mal clima), Modesto Blanch (Director del laboratorio), Luis Barbero (Jefe de ideas geniales), Irán Eory, Ángel Picazo, Antonio Ozores, Fabián Conde (Ellos mismos), Karina, Los Bravos, Miguel Ríos, Peret, Massiel, Marisol, Gelu, Joselito, Los Pop Tops…

Sinopsis: El club de fútbol “El irreal Madrid” abre su propio laboratorio de investigación con el fin de formar a sus hinchas en el noble arte de alentar efusivamente a su equipo.

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A finales de los años sesenta el régimen franquista estaba decidido a cambiar la cara de Televisión Española ante la mirada de esos países europeos más modernos y cosmopolitas. Se trataba de ir un paso más allá en materia cultural respecto de lo que ya supusiera para nuestro país el milagro del desarrollismo, pero en esta ocasión con la vista puesta en los premios que otorgaban los prestigiosos festivales europeos dedicados a reconocer los méritos del medio catódico. Un aperturismo que dentro del citado ente público fue promovido por Adolfo Suárez, Director General en ese momento. De esa coyuntura surge primeramente Historia de la frivolidad (1967), un programa especial escrito y dirigido por Narciso Ibáñez Serrador con la colaboración de Jaime de Armiñán en el libreto. Pero resultó que las ansias de libertad no eran tales pues la idea primigenia partía de otro título, Historia de la censura, denominación que no hizo mucha gracia a Francisco Gil Muñoz, el censor de turno. El Festival de Televisión de Montecarlo, que era el certamen para el cual se diseñó expresamente la obra y no para los espectadores patrios, exigía estrenarlo en antena previamente a la inscripción en el concurso, lo que generó más nerviosismo aún entre los implicados; se emitió para todos los televidentes hispanos mediante un vergonzoso pase en horario intempestivo, con un previo y concienzudo trabajo de tijera que eliminara los momentos más atrevidos. Con todo, la maniobra dio los frutos esperados: Historia de la frivolidad se alzó con la Ninfa de Oro en Montecarlo, la Rosa de Oro en Montreux, la Targa d´Argento en Milán y el premio de la Asociación Católica Internacional, nada más y nada menos.

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Había que seguir por esa senda intelectual y de prestigio, rizar el rizo y no reparar en gastos. Mano a mano con Adolfo Suárez se encontraba maquinando la maniobra Juan José Rosón, Secretario General de TVE por entonces y futuro Ministro del Interior, concretamente desde 1980 a 1982. Rosón conoció, precisamente, en el Festival de Montecarlo a un joven director de televisión rumano que estaba causando furor entre los profesionales europeos del gremio, Valerio Lazarov, y ni corto ni perezoso contrató al talentoso realizador. Toda esta excelencia atribuida a Lazarov la podríamos desmontar fácilmente si destacamos que el rumano también fue, ya en los años noventa, el responsable de la línea a seguir en la creación de Telecinco; calificado de “Tele-Teta”, a decir de sus detractores en referencia a fenómenos tan populares como el de las turgentes “Mama Chicho”. Pero lo cierto es que en aquella época Valerio Lazarov era casi un visionario del medio, tremendamente arriesgado y vanguardista, tal y como se puede comprobar en El irreal Madrid (1969), otro programa especial de ficción en la misma línea que el anterior de Chicho y encargo que resolvió con audaz desparpajo e inventiva pop para la primera cadena de nuestra televisión.

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No es de extrañar la adhesión de El irreal Madrid a la corriente del musical moderno tan en boga en la España del momento; aún resuena en los oídos de los melómanos el ritmo que imprimió Lazarov a sendos programas musicales como Especial Pop (1969) y 360 grados en torno a… (1972). Estaba casado con Elsa Baeza, pizpireta presentadora del primer programa mencionado, también cantante y versátil actriz que tuvo su incursión como protagonista del cine pop en la desconocida Casi jugando (Luis S. Enciso, 1969). Lo que resulta más extraño es la temática futbolera como pretexto para llevar a cabo semejante artefacto de experimentación audiovisual, concretamente a costa de una gloria nacional como el Real Madrid y en un temerario tono caricaturesco que bien podría haber acarreado un linchamiento masivo a sus responsables. Lazarov recordaba al respecto: “Fue un programa que creó polémica mucho antes de su emisión. (…) Llegaron informaciones a la prensa de que era una sátira en contra del Real Madrid. (…) Se recibieron más de dos mil cartas de protesta y con amenazas antes de que se realizara. Decidieron que justo antes de emitirlo saliera una presentadora elogiando las virtudes del equipo y, debido a eso, y a los premios que cosechó, afortunadamente me pude salvar[1].

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Aun así, se desprende de su visionado una perspicaz crítica hacia el mundo del fútbol y sus desaforados hinchas, adecuadamente encubierta tras un vertiginoso ritmo narrativo que no da pie a asimilar con sosiego todos los detalles que van desfilando ante nuestros ojos. El concurso de un variado elenco de estrellas de la canción del periodo -Karina, Los Bravos, Miguel Ríos, Peret, Massiel, Marisol, Gelu, Joselito, Los Pop Tops…- contribuye también a hacer más llevadera la experiencia para el despistado espectador medio, posiblemente estupefacto ante una historia sin diálogos y con un reparto donde un buen puñado de actores populares -Lola Gaos, Claudia Gravy, Emilio Laguna, Elisa Montés, Irán Eory, Antonio Ozores…- recurren a la mímica y a la pantomima en sus interpretaciones, casi a la manera del slapstick. Ya desde los títulos de crédito adquiere autonomía el rito futbolero: mediante una voz en off -que será la que nos guíe a través de toda la filmación- el locuaz comentarista (Jürgen Scheller) va presentando a todo el equipo (técnico y artístico) que interviene en la película del mismo modo que si fuera la alineación titular de un partido de fútbol; de esa manera, Valerio Lazarov, director y guionista, Augusto Algueró, compositor de la banda sonora, o Jorge Herrero, director de fotografía, desfilan ante la cámara balón en mano. Otro tanto sucede con los actores que hemos citado anteriormente, que entran a escena del mismo modo. La coletilla inmediatamente posterior, “con la participación extraordinaria de Elizabeth Taylor, Jerry Lewis, Brigitte Bardot, Claudia Cardinale, Louis de Funès, Alberto Sordi, etcétera, etcétera, etcétera”, sirve de advertencia premonitoria de que lo que vamos a ver a continuación no se rige por la ortodoxia.

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El mundialmente famoso club de fútbol El irreal Madrid abre un laboratorio para formar a sus futuros hinchas. Se trata de una escuela donde “no basta con ser aficionado, hay que reunir un sinfín de condiciones para acceder a ser estudiante de hincha”. En tan elitista centro, un equipo de profesionales se encargará de la adecuada selección de forofos; entre ellos destacan las funciones de la “jefa de gritos”, “la jefa del salero deportivo”, “el jefe de ideas geniales” y “el jefe del mal clima”. La formación se basa en instruir a los seguidores para tener una efusiva reacción ante un gol o para entonar armoniosamente los eufóricos cánticos desde la grada.

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El maestro Augusto Algueró, en un inmejorable momento creativo, encuentra en El irreal Madrid el vehículo perfecto para su inmenso talento; no es tarea sencilla musicar las imágenes que propone Lazarov, con un virtuoso estilo de filmación donde abundan los vertiginosos barridos de panorámica, zooms de todas las formas posibles -no en vano se ganó el apelativo de “Mister Zoom” en los ambientes televisivos-, y en general, la innovación a borbotones. Algueró se ve obligado, ante tanto eclecticismo fílmico, a pasar de un estilo musical a otro en cuestión de unos pocos segundos, desafío superado con creces, como era de esperar, por parte de uno de los más imaginativos compositores de nuestro cine y de nuestra televisión. Incluso Antonio Ozores tiene una impagable demostración de poderío vocal donde el colchón sonoro creado por Algueró le confiere a su actuación musical unos matices no muy alejados de cualquier artista ye-yé coetáneo. Claudia Gravy protagoniza otro momento similar al de Ozores, en una performance que no le era ajena a la actriz de origen belga ya que tan solo unos meses antes había cantado junto a Bruno Lomas en ese fallido experimento perteneciente también al spanish pop cinema que era Chico, chica, ¡boom! (1969), firmado por un Juan Bosch que había conocido mejores momentos profesionales.

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Las diferentes intervenciones musicales de los artistas invitados se suceden por medio de una surreal idea de puesta en escena: los jugadores de El irreal Madrid ya no cobran en divisas por sus triunfos sino en “estrellas”, es decir, con un show personalizado que cada popular cantante ofrece dentro de un cubículo de cristal para regocijo de los deportistas de élite, quienes mediante auriculares pueden escuchar la particular actuación. Ese reducido recinto no se ajusta a las exigencias de los dos conjuntos que aparecen en este telefilm: Los Pop Tops por un lado -que despliegan su elegante soul en un videoclip presentado por el comentarista como “algo con un poco de calor negro para el equipo blanco”-, y Los Bravos por otro –en una psicodélica secuencia que no desentonaría en sus colaboraciones con Francisco Macián si no fuese por el austero blanco y negro de la propuesta-.

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Se dan cita en El irreal Madrid el costumbrismo futbolístico más acérrimo con los Nuevos Cines europeos de vanguardia, un imposible matrimonio que quizá los espectadores de la época no vieron con buenos ojos en un primer momento[2] debido a su proyección festivalera de carácter foráneo; buena muestra de ello es que se volvería a repetir el éxito crítico de Historia de la frivolidad y el programa de Lazarov obtuvo también la Ninfa de Oro en el Festival de Televisión de Montecarlo. Aunque no cabe duda de su afiliación pop, no nos encontramos ante un trabajo con gran profusión de decorados de regusto kitsch, son más bien los omnipresentes fondos blancos lo que predomina; incluso puede verse como un guiño cromático al club de fútbol objeto de la función. Más claramente parece aflorar su voluntad canalla y transgresora dentro de los parámetros de la sociedad española del momento; así lo atestiguan las siguientes estrofas de uno de los cánticos de grada que se pueden escuchar en un momento del film: “Unos prefieren las mujeres, otros prefieren el whisky, las drogas o bailar. Pero la gente que valemos amamos el balón”. Toda una declaración de principios.

Francisco Arco

[1] Declaraciones del director extraídas de su presentación del programa en la emisión especial conmemorativa del canal TVE 50 Años (2005-2007).

[2] La respuesta de los televidentes españoles no fue muy entusiasta con la primera emisión de El irreal Madrid debido al estilo tan novedoso que  ostentaba para los cánones de la televisión de la época. Sin embargo, en un segundo pase, emitido tras haber ganado el programa el premio en Montecarlo, la aceptación popular fue mucho mayor.

¡Critters al ataque!

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Título original: Critters Attack!

Año: 2019 (Estados Unidos)

Director: Bobby Miller

Productores: Peter Girardi, Bobby Miller

Guionista: Scott Lobdell basado en los personajes de Dominic Muir

Fotografía: Hein de Vos

Música: Russ Howard III

Intérpretes: Tashiana Washington (Drea), Dee Wallace (Tía Dee), Jack Fulton (Jake), Jaeden Noel (Phillip), Ava Preston (Trissy), Vash Singh (Kevin Loong), Leon Clingman (Ranger Bob), Ho Chow (Chef Loong)…

Sinopsis: Drea vive junto a su hermano Phillip en una pequeña localidad del medio oeste americano. Tras ser rechazada por segunda vez en la Universidad en la que desea cursar sus estudios, acepta a regañadientes un trabajo como canguro de los hijos de la profesora de la facultad que se encarga de las admisiones. Con objeto de entretener a los chavales, decide llevarlos de excursión sin saber que sus caminos se cruzarán con una hostil especie extraterrestre devoradora de carne humana, los Critters.


Es muy probable que para las nuevas generaciones de aficionados al terror y al fantástico de hoy en día la película Critters (Critters, Stephen Herek, 1986) poco o nada pueda evocarles salvo alguna sonrisa. Sin embargo, para aquellos que tuvimos la fortuna de poder vivir en primera persona aquella “edad dorada de los videoclubes” en la década de los ochenta (siempre desde el cargadísimo de nostalgia punto de vista de quien suscribe estas palabras), aquellos voraces puercoespines venidos del espacio exterior tuvieron la capacidad de fascinarnos desde el primer momento en el que oteamos su atrayente e icónica carátula de la caja de su cinta VHS. No puedo negar que me encante esa ilustración del desconocido (al menos para mí) Soyka con uno de esos simpáticos bichejos en primer término. Amor a primera vista lo suelen denominar. Es por ello que, como acérrimo fan de los mortíferos Krites, no pude apenas reprimir mi alegría al enterarme de que este mismísimo 2019 se estrenarían dos proyectos diferentes con ellos como protagonistas. Dos productos humildes, de bajo presupuesto, como dictan los cánones de la saga. El primero se materializó con la serie Critters. A New Binge para Shudder, el servicio de transmisión de terror de AMC Networks, y el segundo acaba de aterrizar hace muy poco en formato de largometraje bajo el título ¡Critters al ataque! (Critters Attack!, Bobby Miller, 2019), una TV movie destinada al formato doméstico realizada por el canal SyFy bajo el amparo de la major Warner Bros y que se consolida como la quinta entrega oficial de la franquicia que comenzó New Line Cinema hace más de treinta años.

Sin embargo, antes de ponernos en faena y hablar de esta nueva película de los Critters, me es difícil obviar tanto la historia de dicha saga como sus orígenes y el contexto en el que Stephen Hereck, Domonic Muir y Don Opper, creadores -junto a los celebérrimos hermanos Chiodo- de estas seductoras criaturas, dieron rienda suelta a este fantástico microcosmos de ficción. Para ello, y sin extendernos demasiado, no queda más remedio que mencionar a quien se ha considerado durante mucho tiempo como el Rey Midas de Hollywood, es decir, al mismísimo Steven Spielberg, puesto que los carnívoros Krites son una presunta consecuencia directa de dos de sus proyectos más recordados por el fandom más generalista -entre muchísimos más, por supuesto- de los primeros años de su recordadísima, con mucho cariño, Amblin Entertaintment. El primero de ellos es, sin lugar a dudas, su primera colaboración con otro gran artesano del Séptimo Arte, el magnífico Joe Dante. Gremlins (Gremlins, Joe Dante, 1984) no sólo fue un éxito más en el marcador del director de Tiburón (Jaws, Steven Spielberg, 1975), sino que supo encontrar su hueco en el coranzoncito del espectador convirtiéndose en un fenómeno social hasta el día de hoy. La notoriedad conseguida por Gizmo, Stripe y compañía procuró la aparición de otros productos que siguieron de cerca su estela, convirtiendo en protagonistas a otros bichos de procedencias más dispares. Dejando de lado la referencialidad cinéfila del director de Aullidos (The Howling, Joe Dante, 1981), las alusiones caprianas de la cinta o el objetivo puramente mainstream de aquellos diablillos verdes que asolaron la pequeña localidad de Kingston Falls, esta suerte de primos lejanos -procedentes de esa “Serie B” que los Gremlins homenajeaban- intentaron como mínimo arañar algunas de las migajas de su éxito y, por supuesto, ganar unos dólares independientemente de la calidad del producto ofrecido. Los primeros en aparecer fueron los Ghoulies en el film homónimo Ghoulies (Ghoulies, Luca Bercovici, 1985), unos demonios del averno que poco o nada aportaban a la trama de su cinta, pero que el popular productor Charles Band supo sacarles rédito comercial. Roger Corman tampoco quiso dejar escapar su oportunidad y produjo la baratísima Munchies [vd/dvd: Munchies, Tina Hirsch, 1987). Pero los que de verdad nos interesan, los Critters, intentarían darle un bocado a la taquilla y al video-club de barrio solamente un año antes que la cinta de Corman.

La trama de la primera de las aventuras de los Krites me lleva a mencionar el segundo proyecto spielberiano mencionado antes. Este no es otro que el guion nunca filmado escrito por John Sayles “Night Skies”. Pese a que dicho libreto no ha sido nunca publicado, sí que pasó de mano en mano entre críticos, productores y otros cineastas contando la leyenda -sabemos con certeza que con Steven Spielberg por medio, siempre hay mucha leyenda- que a principios de los ochenta Spielberg tenía varios proyectos simultáneos y de entre todos ellos se encontraba la dirección o producción de una cinta de Serie B que venía marcada por la presión que ejercía la Columbia Pictures para la realización de la secuela de otro de sus grandes éxitos: Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977). Para ello, el rey Midas de Hollywood encargó el mencionado guion a John Sayles. Ahora reputado cineasta independiente, Sayles por aquel entonces se había granjeado cierto éxito gracias a la escritura de los libretos de otros productos de bajo presupuesto como Piraña (Piranha, Joe Dante, 1978) y La bestia bajo el asfalto (Alligator, Lewis Teague, 1980). Aquello que escribió bajo el título de “Night Skies”, basándose en presuntos hechos reales y tomando Perros de paja (Straw Dogs, Sam Peckinpah, 1971) como principal referencia, nos contaba cómo unas criaturas llegadas del espacio exterior asolaban una granja del medio oeste americano acosando a la familia que la habitaba. Este clan familiar, desestructurado como fuera habitual en el cine de Spielberg, sería rescatado por otra raza de alienígenas que llegaría a nuestro mundo para dar caza a los primeros. Dicho tratamiento acabaría desechándose, además del avanzado trabajo para la película del genial especialista de efectos especiales Rick Baker, favoreciendo la reescritura de Melissa Mathison. Al leerlo durante una estancia en el set de rodaje de En busca del arca perdida (Raiders of the Lost Ark, Steven Spielberg, 1981), la desaparecida guionista vio el potencial en una de sus subtramas, concretamente aquella en la que uno de los hostiles extraterrestres crea una especie de vínculo afectivo con el hijo menor autista de la familia hostigada, dando pie a otro mega éxito de la época: E.T. El extraterrestre (E.T. The Extra-Terrestrial, Steven Spielberg, 1982). Pero eso forma parte de otra historia.

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Si nos centramos en el esquema principal del relato de Sayles, es decir, una familia atrapada en un espacio cerrado, amenazada por un peligro exterior (algo que realmente viene de lejos desde los tiempos de la novela “Soy Leyenda” de Richard Matheson, el filme La noche de los muertos vivientes [Night of the Living Dead, George A. Romero, 1968] o incluso Posesión infernal [Evil Dead, Sam Raimi, 1981] por poner algunos de los muchísimos ejemplos y sin entrar a hablar de lo recurrente que resulta esta situación dentro del western clásico) y salvada in extremis por una suerte de protector venido de otra galaxia, tenemos básicamente el guion de la primera entrega de los Krites que pergeñaron Stephen Hereck, Domonic Muir y Don Opper. Una primera entrega que fue lo suficientemente rentable para que la New Line Cinema y su mandamás, Robert Shaye, pusieran de su parte para intentar convertirla en una rentable franquicia. A partir de ese momento, la saga ofrecería tres películas más. En 1988 llegaría la considerada como mejor entrega de la saga de la mano de un primerizo Mike Garris, recién llegado de la cantera que suponía la mítica serie Cuentos asombrosos (Amazing Stories, 1985-1987). Critters 2 (Critters 2: The Main Course, 1988) era un “más de lo mismo, pero mejor”. Con un presupuesto más holgado que los exiguos dos millones de dólares con los que contó la primera peli se daba la oportunidad a los míticos hermanos Chiodo (Stephen, Charles y Edward), padres conceptuales y artísticos de estas carismáticas criaturas devoradoras de carne, a poder construir más puppets y a perfeccionar sus animatronics con objeto de dar aquello que la audiencia demandaba: mostrar el máximo número de Critters posible y que quedaran lo suficientemente atractivos en pantalla. Por otro lado, la historia demandaba un asedio a mayor escala que el precedente a la granja de los Brown, por lo que en esta ocasión sería el pequeño núcleo rural de Grover’s Bend el que sería sitiado por tan viles bichejos dando lugar a las imágenes más icónicas de la franquicia como el desnudo de la fallecida “Conejita Playboy” Roxanne Kernohan, la enorme bola formada por multitud de Critters o la escena del conejito de Pascua. Una auténtica gamberrada muy simpática, cuyo objeto no iba más allá del entretenimiento por el entretenimiento, a la que siguieron la decepcionante Critters 3 (Critters 3: You Are What They Eat, Kristine Peterson, 1991) -una cinta que se suele recordar más por la presencia de un jovencísimo Leonardo DiCaprio en su reparto que por su calidad- y la infame Critters 4: They are Invading Your Space [vd/dvd/bd: Critters 4, Rupert Harvey, 1992]. Esta última aventura de los Krites dejaba un cierto sabor amargo pese al cambio de escenario -ahora la asediada sería una nave espacial al más puro estilo, salvando las largas distancias, de Alien, el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott, 1979)- y contar en su reparto con respetables figuras del fantástico como Brad Dourif (la voz del popular Chucky) o Anders Hove (conocido principalmente por su papel como el vampiro Radu Vladislas en las cuatro entregas de la saga “Subspecies”). Esta cuarta película marcó un largo punto y aparte de casi tres décadas en las que todo fan de los Critters esperaba con verdaderas ansias cualquier cosa -película, corto, serie- dedicada a sus criaturas favoritas.

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Veintisiete largos años en los que los Krites parecían condenados a pervivir simplemente en la memoria (y la nostalgia) de los aficionados hasta que a principios de este mismo año saltase la noticia de los dos nuevos proyectos ya mencionados al principio e independientes entre sí: la serie Critters. A New Binge y la quinta película de la saga Critters Attack!. En lo concerniente al título que nos ocupa, las noticias al respecto aparecían de una forma muy dosificada. Poco a poco se fueron revelando nuevos detalles, pero no fue hasta el lanzamiento del tráiler de la miniserie A New Binge que el fandom pudo saber que paralelamente canal SyFy filmaba en secreto una nueva película de la franquicia en Sudáfrica[1] que para esas alturas se encontraba ya en fase de postproducción. Entre los detalles más destacables de este nuevo proyecto podemos resaltar varios. Entre ellos que el director del filme es Bobby Miller, responsable de The Cleanse (2016), una producción de bajo presupuesto, pero con un espíritu totalmente ochentero, en la que se nos cuenta como un tipo (Johnny Galecki, popular por su papel como Leonard Hofstadter en la no menos popular serie Big Bang Theory [The Big Bang Theory, 2007-2019]) que sigue una dieta formada prácticamente por zumos diuréticos, expulsa algo más que toxinas de su organismo. Una cinta con cierta gracia, aunque también olvidable, de la que sorprende la presencia de una veterana como Angelica Houston en su reparto. Miller también es conocido por estar casado con Daron Nefcy, animadora conocida por ser la creadora de la serie Star contra las fuerzas del Mal (Star vs. the Forces of Evil, 2013-2019) para Disney XD. Miller, de hecho, es el modelo para el personaje protagónico masculino, Marco Díaz.

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Otro detalle destacable -sobre todo para todo aquel lector de cómics de “La Patrulla X” y el popular cosmos mutante de los años noventa- es el autor del guion. Desde la segunda génesis mutante, es decir, desde el “Giant Size X-Men nº1”, fechado en julio de 1975, Lein Wein presentó a un equipo diverso de nuevos mutantes que representaban un marcado contraste con la alineación adolescente de los primeros “X-Men”. Hablamos de mutantes adultos, maduros, procedentes de todas partes del mundo y de entre los cuales destacaban personajes que acabarían siendo muy populares como Lobezno, Tormenta o el mutante metálico de origen ruso Coloso. A partir de entonces, el timón de esta nueva generación de mutantes recaería en la figura del escritor Chris Claremont, auténtico patriarca del “Universo X-Men” hasta que, por discrepancias editoriales, decidiera poner tierra de por medio y abandonar Marvel Comics. Entre aquellos que tuvieron que asumir la difícil tarea de sustituirle, se encontraba un joven guionista que podemos ver acreditado en Critters Attack! Su nombre es Scott Lobdell. Pese a estar estrechamente vinculado al mundo del cómic, donde ha trabajado para las grandes editoriales norteamericanas, no es la primera vez que el estadounidense firma el libreto de una película. Recordemos que suyo es el guion de una rentable producción de Blumhouse Productions, el slasher Feliz día de tu muerte (Happy Death Day, Christopher B. Landon, 2017).

Sin embargo, y de cara al goce del aficionado, dos detalles más son totalmente reseñables. El primero tiene que ver con la vuelta a la franquicia de una de las actrices que participó en la primera entrega de 1986 y una de las musas del género fantástico por excelencia. A imagen y semejanza de otras grandes figuras como la veterana Jamie Lee Curtis en su regreso a la saga de Michael Myers (La noche de Halloween [Halloween, David Gordon Green, 2018]), Dee Wallace se enfrenta de nuevo a los voraces Krites. Sobran las presentaciones para esta gran actriz, pero por si alguien no logra ponerle cara podemos decir que protagonizó una de las, para un servidor, mejores películas de licántropos, la ya citada Aullidos, sufrió los ataques de ese San Bernardo psicótico llamado Cujo (Cujo, Lewis Teague, 1983), aunque sin duda pasará a la posteridad por interpretar a la madre de Michael, Gertie y Elliot en E.T. el extraterrestre. En primeras instancias, Dee Wallace insinuó su participación en una entrevista para el canal BionicFuzz[2]. Incluso unas imágenes en su perfil de Instagram -borradas al saltar todas las alarmas- la situaban en Ciudad del Cabo. Toda suerte de rumores que se acallaron una vez salió a la luz el primer avance en forma de tráiler del filme. El visionado del mismo eliminaba de un plumazo uno de los mayores miedos que pudiera tener el aficionado, es decir, en las primeras imágenes de Critters Attack! saltaba a la vista de que los Krites serían animados de forma tradicional. Indicio alguno de uso de CGI para alivio de aquellas mentes más agoreras. De hecho, la propia Dee Wallace afirmaría que esa era una de las principales razones que la llevaron a aceptar participar en este nuevo reinicio de la saga tantos años después de su papel como Helen Brown, la histérica madre de la familia Brown asediada por los Critters en el filme homónimo:

Me sentí muy feliz cuando me invitaron a participar en el reinicio de Critters. Mi primera pregunta fue: ‘¿Esto se va a hacer con CGI?’ Y dijeron que no, que iban a usar gran parte del diseño original de las marionetas. Y dije: ‘Oh, déjame leer el guion’. Me gustó el guion y me gustó mi parte, mi personaje es una auténtica luchadora. Pero mi principal preocupación era el CGI, porque en una película como esta los verdaderos fanáticos insisten en que no quieren ver a los Critters de una manera diferente. Están realmente convencidos de la pureza del material original”, declaraba la actriz[3].

Es totalmente motivo de alabanza el hecho de que, en una producción de estas características -es decir, de bajo presupuesto y bajo el amparo de un canal como SyFy, dedicado casi en exclusiva a la gestación de subproductos de escualos de diversa índole generados por ordenador- se haga uso de efectos prácticos y de marionetas y/o animatronics para “dar vida” a las criaturas que dan nombre a la saga. Los efectos tradicionales son normalmente más caros y llevan mucho más trabajo que el CGI, pero a su favor tienen que resultan mucho más verosímiles en cámara y envejecen como el buen vino. El propio director de la película, Bobby Miller, en declaraciones en la reciente Comic Con de San Diego, estuvo de acuerdo con tal afirmación. Según él mismo, nadie quiere ver un Critter realizado con CGI y es por ello que se construyeron unas veinte marionetas para la producción. “Crecí con películas como Critters, Gremlins y otras películas de iniciación al terror que no deberías ver cuando eres niño. Critters fue la primera película que me jodió de verdad”, declaraba el realizador. El especialista en efectos especiales Werner Pretorius (de larga trayectoria y con un currículum en el que podemos encontrar series como Las escalofriantes aventuras de Sabrina [Chilling Adventures of Sabrina, 2018-2019] o Falling Skies [Falling Skies, 2011-2015] y películas como Elysium [Elysium, Neill Blomkamp, 2013] o Star Trek: Más allá [Star Trek: Beyond, Justin Lin, 2016]) sería el encargado de la supervisión en la creación de dichos puppets que, si se me permite añadir, se ven magníficos en prácticamente todas sus apariciones. Como novedad, y ya anticipada en el primer tráiler de la cinta, aparece un nuevo tipo de Critter que responde al nombre de Bianca. Una criatura con rasgos a caballo entre los del Krite clásico con los Mogwais de Gremlins que acabará formando parte del triunvirato femenino protagonista de la película junto al personaje de Dee Wallace y el principal encarnado por la actriz Tashiana Washington.

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En cuanto al argumento, la acción transcurre en una pequeña localidad del medio oeste de los Estados Unidos. Allí vive Drea (Tashiana Washington) con su hermano Phillip, aficionado a la ufología. Ambos son huérfanos y viven con su tío, un jefe de policía local un tanto alcohólico. La joven, rechazada por la Universidad en la que desea cursar sus estudios, acepta a regañadientes hacer de canguro de los hijos de la profesora encargada de las admisiones de dicha facultad. De esta forma, al más puro estilo Elisabeth Shue en Aventuras en la gran ciudad (Adventures in Babysitting, Chris Columbus, 1987) se verá inmersa junto a aquellos a los que tiene que cuidar en una verdadera pesadilla en la que cruzarán su camino con la Krite Bianca, la tía Dee (el personaje de Dee Wallace) y, por supuesto, los Critters. Es cierto que la cinta toma elementos característicos de la saga, es decir, la ambientación en una remota localidad rural, el humor negro de las criaturas o la presencia de un cazarrecompensas al rescate. Se nota que tanto Miller como Lobdell son fans de los Critters. Sin embargo, la película adolece de muchísimas taras. Sin necesidad de que nos lo expliquen, sabemos perfectamente que todo personaje que no pertenezca al grupo protagonista o sea Dee Wallace es carne de cañón. De hecho, las escenas con estos roles que son meramente carnaza son las más divertidas de todo el filme. Estos son los momentos en el que los Krites hacen alarde de su apetito y mala baba. Pese a que se intenta emular algunas de las muertes o chanzas vistas en otras entregas de la saga, hay que reconocer que la falta de presupuesto las empobrece aún más si cabe. Los Krites, de una mayor envergadura que los aparecidos hasta el momento, están muy conseguidos y algunas de las animaciones están muy logradas. Uno de los mejores momentos es el que protagoniza un guarda forestal que, al ducharse, confunde un Critter con una esponja de baño. Quizá, desde la humilde opinión de quien suscribe estas palabras, es la mejor muerte de toda la cinta. Pero, como siempre hay un “pero”: sus apariciones son verdaderamente escasas y entre las escenas de terror y gore (muy light cabe añadir) hay multitud de tiempos muertos en los que se intenta dar profundidad a unos protagonistas con los que apenas logras empatizar (a pesar de que Tashiana Washington intenta dar algo de corazón a su personaje) y que restan ritmo a la película. Esa falta de ritmo provoca que los poco menos de noventa minutos de metraje se eternicen. Ni siquiera la incorporación de la Krite hembra o el mayor reclamo del producto, es decir, la aparición de la veterana Dee Wallace como nueva cazarrecompensas, logra salvar los muebles. De hecho, Dee Wallace aparece incluso menos que los Critters y sus apariciones, salvo excepciones, son totalmente anodinas. Incluso se desconoce si interpreta el mismo rol de Helen Brown ya que no se menciona en ningún momento. Al respecto, la actriz declaró en la reciente edición del Fantasia International Film Festival de Montreal, sede del estreno mundial de la película:

Se supone que es el mismo personaje [el de la seminal Critters], aunque ahora la llaman ‘tía Dee’. ¡Qué original!”. Continúa Wallace: “Toda mi familia ha muerto y me he convertido en un cazador de recompensas muy macarra”. Algo que no aparece ni se menciona en la película, pero que tal vez sí estuviera en los primeros borradores del guion de Lobdell. “Cuando le pregunté a Bobby Miller, el director, me dijo que ese el trasfondo del personaje. Le dije: ‘Bueno, me alegro de haberlo preguntado, porque nada de eso sucedió en la película original’. También creo que tuvieron algún tipo de problemas legales con el nombre o el mismo personaje, no estoy segura. Pero, de todos modos, ahora soy la tía Dee, ¡y soy muy fuerte, baby![4]

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En definitiva, Critters Attack! puede dejar cierto sabor agridulce en el espectador que esperaba con ganas nuevas andanzas de los Krites. Cabe destacar que, para ser una producción destinada al ámbito doméstico (ya sea en formato físico o servicio streaming), rinde un sentido y más que digno homenaje a las películas originales. Sobre todo, a sus dos primeras entregas. Los responsables de la cinta son también fans de la saga Critters y no cabe resquicio de duda al respecto. La esencia está ahí y el hecho de que las criaturas sean marionetas dice mucho a su favor. Sin embargo, la película hace aguas en el sentido de que entretener, entretiene bien poco. Hay un esfuerzo en moldear a los personajes con sus interrelaciones y trasfondo dramático que poco o nada tiene que ver con una película de los Critters. El aficionado sabe perfectamente lo que quiere de este tipo de productos y no es drama precisamente. Cuando uno se sienta frente a la pantalla de su televisor, dispositivo móvil o pantalla de cine y se dispone a ver una nueva aventura de los Krites lo que realmente desea es ver a estos simpáticos bichejos morder, desgarrar y cercenar a cuantos más individuos sean susceptibles de ser devorados mejor. Quiere humor negro y quiere ver la bola gigante de Critters que tarda lo suyo en aparecer. El fan principalmente tiene la necesidad de vivir en primera persona ese tono gamberro que caracteriza la saga. Y cierto que lo hay, pero en pequeñas proporciones. El elenco, salvo la citada Dee Wallace, es joven, prácticamente desconocido e inexperto exponencialmente. Actores malos y backgrounds irrelevantes de sus personajes que ni siquiera se aprovechan. Se mencionan o sugieren muchas cosas, pero apenas se profundiza en ello. Lamentablemente estamos ante un producto aburrido y falto de ritmo que logra sus mejores momentos solamente cuando aparecen las criaturas para darle un bocado a cualquiera de los incautos personajes dispuestos para ser carne de cañón. Eso si el ataque que le da muerte no ocurre fuera de plano, como pasa con algunos de ellos. En realidad, nos encontramos ante uno de esos productos para fanáticos y completistas. Si el espectador se encuentra dentro de ese nicho de mercado, mejor para él porque puede salir mejor parado. Sin embargo, si por el contrario se llega a su visionado atraído por la nostalgia, es más que posible que se acabe tildando como infumable. La parte positiva de todo este asunto se queda en el hecho de que los Critters han vuelto y parece que para quedarse ya que el productor de esta cinta, Peter Girardi, ha adelantado recientemente nuevos planes para la franquicia entre los cuales se incluyen nuevas películas y un especial de Navidad con el sugerente título de Merry Crit-mass Holiday Special[5]. ¿Se comerán los Critters a Santa Claus? Yo pagaría por verlo.

José Manuel Sarabia

[1] https://www.joblo.com/horror-movies/news/syfys-critters-movie-has-already-finished-filming-might-star-dee-wallace

[2] https://www.youtube.com/watch?v=LF-KkCle4WA&feature=youtu.be

[3] https://movieweb.com/critters-attack-dee-wallace-returns/

[4] https://birthmoviesdeath.com/2019/07/12/fantasia-2019-critters-attack-and-dee-wallace-is-back

[5] https://www.syfy.com/syfywire/critters-attack-sdcc-panel

Dear Mr. Gacy [tv: En la mente de un asesino en serie]

Dear Mr Gacy

Título original: Dear Mr. Gacy

Año: 2010 (Canadá)

Director: Svetozar Ristovski

Productor: Gordon Yang

Guionista: Kellie Madison, sobre una historia de Clark Peterson a partir de un libro de Jason Moss

Fotografía: Larry Lynn

Música: Terry Frewer

Intérpretes: William Forsythe (John Wayne Gacy), Jesse Moss (Jason Moss), Emma Lahana (Alyssa), Cole Heppell (Alex Moss), Belinda Metz (Valerie Moss), Michael Ryan (Frank Moss)…

Sinopsis: El asesino en serie John Wayne Gacy convoca al estudiante universitario Jason Moss a mantener una reunión privada con él en la cárcel. El joven acepta la invitación, aunque nunca podría imaginar lo que iba a tener lugar a las puertas de una prisión de máxima seguridad.

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En 1999 Jason Moss publicaba The Last Victim: A True-Life Journey into the Mind of the Serial Killer, un ensayo que suponía una reflexión, un intento de entrar en la mente del asesino en serie, y que se convertiría en un bestseller, alcanzando las setenta y seis mil copias vendidas en las diez primeras semanas[1]. Cinco años antes, Moss, que por entonces tenía unos dieciocho abriles, era estudiante en la UNVL (Universidad de Nevada, Las Vegas), donde se graduaría con honores. Preparando su tesis, entabló correspondencia con algunos destacados psycho-killers, caso de Richard Ramirez, Henry Lee Lucas, Jeffrey Dahmer, Charles Manson o John Wayne Gacy. Con este último estableció un fuerte vínculo: además de escribirse, se hicieron habituales las llamadas de teléfono las mañanas de los domingos, e incluso el joven llegó a visitarle en prisión poco antes de su ejecución por inyección letal en mayo de 1994[2]. El muchacho aseguraba que su relación con Gacy, y más su encuentro cara a cara, le afectaría profundamente, y que el famoso asesino jugó con él. Jason se denominaría a sí mismo “la última víctima” de Gacy, de ahí el título del libro, que emprendió animado por su profesor Jeffrey Kottler, quien además prologó el mismo. Con el bestseller, Moss fue entrevistado en diversos programas de televisión y radio. No tardó en saltar la controversia de si sus páginas ayudaban a comprender al asesino, echando una mano en la investigación, o si por el contrario no hacían más que explotar las miserias causadas por aquéllos.

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John Wayne Gacy sigue siendo uno de los más recordados serial-killers de todos los tiempos. Son muchos los artículos y libros que se han ocupado de tratar la vida y hazañas (ejem) de este terrible tipo. Sin embargo, no han sido muy numerosas las producciones que se han ocupado del tema en cine o televisión. A comienzos de los noventa, con el susodicho todavía vivo, llegaba la mini-serie de la FOX To Catch a Killer [tv: Atrapar a un asesino, 1992], dirigida por Eric Till y con Brian Dennehy[3] en el papel del psycho. Entrando en el nuevo siglo, el éxito de la película Ed Gein (Ed Gein, 2000) de Chuck Parello[4] sobre las andanzas del apodado “Carnicero de Wisconsin”, conllevó que otros famosos (e infames) asesinos en serie tomaran las pantallas por asalto[5], usando con frecuencia el nombre (o el mero apellido) del killer en el título. En cines se estrenaría Ted Bundy (Ted Bundy, 2002) de Matthew Bright, y para el mercado doméstico llegaron Dahmer [tv/dvd: Dahmer, el Carnicero de Milwaukee, 2002] de David Jacobson, y Gacy [tv/dvd: Gacy, el payaso asesino, 2003] de Clive Saunders, con el orondo Mark Holton como el serial-killer que aquí nos interesa. Más psicotrónica, e inédita aún por estos lares, es Dahmer Vs. Gacy (2010), dirigida por Ford Austin (que además interpreta al primero), y que toma como reclamo los nombres de estos dos iconos matarifes[6] en una absurda trama donde caben hasta ninjas. Ese mismo 2010, Clark Peterson, uno de los productores de la aplaudida Monster (Monster, 2003) de Patty Jenkins[7], producía en un estilo diametralmente distinto al trabajo de Austin el telefilm Dear Mr. Gacy, adaptando la novela de Moss y la relación de éste con el llamado “Payaso asesino”[8].

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En Dear Mr. Gacy podemos ver cómo Jason sigue por televisión el caso de John Wayne Gacy cuando está cerca de ejecutarse su sentencia de muerte en el Centro Correccional de Stateville en Crest Hill, Illinois. Su arresto en diciembre de 1978, acusado de torturar, violar y asesinar a treinta y tres muchachos -muchos de ellos menores de edad y de los que sólo veinticuatro cuerpos pudieron ser reconocidos[9] -, y su juicio en 1980 en el que sería declarado culpable por la Corte Suprema –él impuso un recurso de locura-, tenían el morbo y el interés suficiente para enganchar a la audiencia: un supuesto pilar de la comunidad, que se preocupaba por su barrio y daba trabajo a jóvenes, un tipo que además participaba en fiestas infantiles disfrazado de Pogo el Payaso, se destapaba como un asesino homosexual y pedófilo que se había cobrado más de treinta vidas desde 1972, fecha en que se instaló con su segunda mujer[10] en Norwood Park, un barrio residencial de Chicago. Pero además, su caso coincidió con la expansión de las televisiones por cable y satélite, siendo seguido paso a paso por diversos canales norteamericanos y de otras partes del mundo[11], convirtiendo a Gacy en el primer asesino mediático, una personalidad conocida por todos, amada y odiada, al estilo de las estrellas del rock o del cine[12]. Obsesionado, el muchacho decide cartearse con el reo[13], tratando de ganarse su confianza, adentrarse en su mente y su mundo, y conseguir que el asesino se abriera a él y le hablara de sus crímenes y su culpabilidad para así usarlo en beneficio de su tesis. Pero, contrariamente a sus pretensiones, será Gacy quien termine controlando la situación, afectando a la psique del muchacho, quien cambia su carácter, volviéndose violento y paranoico, y por tanto deteriorando la relación con su familia, novia, profesores y demás personas de su entorno.

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La adaptación del original literario fue obra de Kellie Madison, guionista tan poco prolífica como el director del film, Svetozar Ristovski, nacido en la antigua Yugoslavia –actual República de Macedonia-, cumpliendo ambos en su cometido. El veterano William Forsythe[14] es el nombre más conocido del reparto, y es quien encarna a un Gacy siempre amenazador (y no tan gordo), cuya mera presencia ya hace saltar las alarmas de que algo malo se acerca, en una caracterización totalmente diferente a la del verdadero asesino, cuya apariencia de tipo bonachón e inofensivo le hacía mucho más peligroso al coger desprevenidas y confiadas a sus víctimas. La popular actriz televisiva Emma Lahana interpreta a la novia del protagonista. Y Jess Moss (sin relación pese al apellido) es en la ficción Jason Moss[15], quien lleva prácticamente toda la película a sus espaldas. Y ése puede ser el punto flaco de la cinta. El actor, sin que lo haga mal, no parece el indicado para plasmar esa bajada a los infiernos a la que conduce a su personaje el manipulador psycho-killer. El estilo de la cinta, con el medio catódico como objetivo, tiene, al igual que tantas otras tv-movies, preferencia por los primeros y medios planos, y ostenta una fotografía bastante sosa. Sin embargo no estamos ante el típico telefilm sobre un asesino tan habitual en las sobremesas. Dear Mr. Gacy contiene situaciones y elementos bastante bizarros para su pase en tales horarios, como cuando el condenado a muerte le aconseja al chaval que se meta en la cama de su hermano pequeño para tener sexo con él, o cuando, de nuevo por consejo del asesino y para poder acercarse a éste, Jason se adentra en la noche de la prostitución masculina, entrevistando a un chapero y donde terminará que tener que salir corriendo al darse cuenta de que le han drogado la bebida. Los mejores momentos no obstante nos los ofrece la visita que el chico hace al preso poco antes de su ejecución, donde sale a la luz claramente el juego del gato y el ratón que han mantenido y aquél comprende la psicótica y manipuladora personalidad de Gacy.

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Pese a que, a priori, pudiera recordar a otros títulos sobre un convicto en el corredor de la muerte hablando de su vida con un interlocutor proveniente de fuera de los muros de la prisión, como podrían ser Pena de muerte (Dead Man Walking, 1995) de Tim Robbins o Condenada (Last Dance, 1996) de Bruce Beresford, la tv-movie de Svetozar Ristovski no pretende en ningún momento en que empaticemos con el procesado, ni que sintamos pena por él o nos pongamos en contra de la pena capital. Gacy es en todo momento un depredador, un ser mezquino que ni quiere reconocer sus actos ni siente la menor pena o remordimiento por aquellas más de tres decenas de muertes que causó –“Aquellos maricones merecían morir”, dice en uno de los diálogos-. Es más, hasta la intervención de Moss resulta interesada, pues busca su propio beneficio en la relación con aquél e incluso trata de manipularlo con mentiras, como hiciera igualmente con los otros psycho-killers con los que estableció contacto.

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Al final de la película se nos indica que Jason Moss decidió quitarse la vida el 6 de junio de 2006. Trabajaba como abogado –en 2002 se graduó en leyes por la Universidad de Michigan, especializándose, cómo no, en defensa criminal- en Henderson, Nevada. Siempre aludió cómo le afectó su relación con los asesinos que trató, especialmente sus fuertes lazos con Gacy, que le produjeron continuas pesadillas durante mucho tiempo. Sobre la posibilidad de que la fecha elegida para su suicidio (el 6-6-2006) tuviera algún significado, su amigo y antiguo mentor Jeffrey Kottler comentaba que podría deberse a todo el material sobre demonología y satanismo que manejó durante su relación con Richard Ramírez, el denominado “Merodeador nocturno”, al que el chico se acercó fingiendo ser el líder de un culto satánico para ganarse su atención y a quien también se hace una breve referencia en el film aquí comentado. Finalmente, Jason Moss sí sería, como él decía, “la última víctima”.

Alfonso & Miguel Romero

[1] La posterior edición en el año 2000 en tapa blanda también consiguió un elevado número de ventas.

[2] Otro célebre asesino en serie, Jeffrey Dahmer, fallecía igualmente ese año, aunque en esta ocasión asesinado en la cárcel por un grupo de presos.

[3] Gacy, pese a sus declaraciones iniciales, se retractó de éstas, declarándose posteriormente siempre inocente, hasta el mismo día de su ejecución. Incluso llegó a escribir a Brian Dennehy mostrando su indignación con la miniserie.

[4] Parello ya se había acercado a su modo (antropológico y humano) a la figura del asesino en serie en 1996 con Henry II: Portrait of a Serial Killer [tv/vhs: Henry 2: Retrato de un asesino], continuación del film de John McNaughton. Y volvería por sus fueros con The Hillside Strangler [tv/dvd: El estrangulador de la colina, 2004], en esta ocasión con Kenneth Bianchi y Angelo Buono en la diana, los denominados “Asesinos de las colinas de Hollywood” o “Los estranguladores de Hillside”.

[5] Otra oleada de recreaciones de vida y obra de conocidos asesinos en serie seguiría en la segunda mitad de la década tras la estela del Zodiac (Zodiac, 2007) de David Fincher.

[6] Ya en 1996 Jeffrey Dahmer se había cruzado en la ficción, en este caso literaria, con otro conocido serial-killer, el británico Dennis Nielsen, aunque respondan aquellos a los nombres de Jay Byrne y Andrew Compton respectivamente. Fue en la novela Exquisite Corpse de Poppy Z. Brite, publicada el mismo año en nuestro país en la colección Reservoir Books como El arte más íntimo.

[7] Centrada en la asesina en serie Aileen Wuornos, interpretada para la ocasión por una afeada Charlize Theron en el papel que le valió el Oscar a la mejor actriz en la ceremonia de 2004.

[8] Inédita en nuestro país en formato doméstico, Dear Mr. Gacy fue emitida el pasado 2018 por Antena 3 en un par de ocasiones en horario de medianoche con el título de En la mente de un asesino en serie, adaptando el subtítulo del bestseller de Moss.

[9] Gacy enterró los cuerpos en su jardín y en el entresuelo de la casa. Cuando se quedó sin sitio, arrojó algunos cadáveres al río Des Plaines. En su insistencia sobre que era inocente de los cargos de los que le acusaban, declararía que sólo era culpable de tener “un cementerio sin licencia”.

[10] Su primera esposa le había abandonado en 1968 al ser Gacy detenido y enviado a prisión acusado de sodomía. Estaría pocos meses entre rejas, saliendo antes de tiempo por buen comportamiento. La segunda se largaría en 1976 al no soportar el terrible hedor que impregnaba toda la vivienda. Vamos, que se “olió” algo, literalmente.

[11] No obstante, aunque sin los mismos medios ni por tanto repercusión, el primer juicio televisado de un asesino en serie fue el de Theodore “Ted” Robert Bundy.

[12] Ese endiosamiento de los psycho-killers que parodiaría (guion de Tarantino mediante) Oliver Stone en Asesinos natos (Natural Born Killers, 1994).

[13] Durante su estancia en prisión, en los catorce años que estuvo esperando su final en el corredor de la muerte, Gacy se dedicó a pintar y a cartearse con periodistas, admiradores y detractores. También escribió una crónica de su juicio: A Question of Doubt, en la que insistía sobre que su supuesta confesión de culpabilidad fue manipulada por la policía y los tribunales.

[14] Uno de esos actores que tanto admira Rob Zombie y al que le ha dado suculentos papeles, caso del sheriff Wydell, el azote de la familia Firefly, tan mortal y cruel como ellos, que Forsythe interpretara en Los renegados del Diablo (The Devil’s Rejects, 2005).

[15] A Jess Moss los lectores de este blog le recordarán sobre todo por su intervención en Tucker and Dale Vs Evil [tv/dvd: Tucker y Dale contra el mal, 2010] de Eli Craig.

Fauci Crudeli [tv: Cruel Jaws]

Cruel Jaws

Título original: Fauci Crudeli

Año: 1995 (Italia)

Director: Bruno Mattei [acreditado como William Snyder]

Productor: John Kent

Guionistas: Robert Feen, Bruno Mattei, Linda Morrison a partir de la novela de Peter Benchley

Fotografía: Luigi Ciccarese, Ben Jackson

Música: Michael Morahan

Intérpretes: David Luther (Francis Berger), Scott Silveria (Bob Snerensen) Kisrten Urso (Susi Snerensen), George Barnes Jr (Samuel Lewis), Richard Dew (Dag Snerensen), Sky Palma (Glenda), Norma J. Nesheim (Vanessa), Gregg Hood (Bill Morrison), Carter Collins (Ronnie Lewis)…

Sinopsis: El pueblo turístico de Hampton Bay sufre los ataques de un enorme tiburón que está sembrando el mar de cadáveres. Quedan pocos días para la celebración anual de la zona y si no se sigue adelante con los festejos la economía del pueblo puede resentirse. Por otro lado, unos mafiosos quieren cerrar el acuario Sea World y hacerse con el terreno para seguir enriqueciéndose.

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En 1976 y 1977 Bert I. Gordon adaptaba (parcialmente) a H.G. Wells con El alimento de los dioses (Fod of the Gods)[1] y El imperio de las hormigas (Empire of the Ants), usando, como en sus trabajos de los años cincuenta, transparencias para simular el gigantismo de los roedores y de los insectos respectivamente. Nacían ambos filmes ya viejos tras los muy cuidados y caros FX usados por Steven Spielberg poco antes en su exitosa Tiburón (Jaws, 1975)[2], la película culpable del renacer de la monster-movie en la segunda mitad de los setenta, que llenaría las pantallas de ataques de animales de lo más dispar, en muchas ocasiones con coartada ecológica[3], en una variante de las disaster-movies que tan buena aceptación tuvo en la taquilla de aquella década. El hombre ya no podía estar seguro ni en tierra, ni en el mar, ni por el aire. A los incendios, temblores sísmicos, huracanes y tornados, naufragios, maremotos e inundaciones, avalanchas, accidentes aéreos, caídas de meteoritos del espacio, etc., se les unía ahora toda la fauna, que enseñaba agresivamente a los humanos sus fauces.

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El gigantesco escualo del Rey Midas de Hollywood pronto recibió como respuesta la exploit de la factoría Corman con la simpática Piraña (Piranha, 1978) de un primerizo Joe Dante siguiendo el esquema argumental de su modelo, confirmando que las playas habían dejado de ser seguras (en el séptimo arte). Pero las bestias atacaban desde cualquier parte; en los bosques se encontraba Grizzly: Garras de la muerte (Grizzly, 1976) de William Girdler, del océano surgía Orca, la ballena asesina (Orca, 1977) de Michael Anderson, y ni en las ciudades se estaba a salvo, ya que de las alcantarillas salía La bestia bajo el asfalto (Alligator, 1980) de Lewis Teague[4]. Hasta el gran simio, el rey de la Isla de la Calavera, volvió al celuloide aterrorizando Nueva York en el King Kong (King Kong, 1976) de John Guillermin para Dino De Laurentiis[5], trayendo consigo de paso a otros enormes gorilas de las más variadas filmografías[6].

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Entrados los ochenta, las cintas con fauna amenazante fueron quedando relegadas a producciones más baratas. En los noventa, con la intrusión de los efectos digitales hubo un nuevo brote; los costes se abarataban y se podía crear infográficamente cualquier animal, y además todo lo grande que se quisiera. Tras irrumpir nuevamente Spielberg con Parque Jurásico (Jurassic Park, 1993), en las salas triunfaron Anaconda (Anaconda, 1997) de Luis Llosa y Mandíbulas (Lake Placid, 1999) de Steve Miner[7], pero donde este tipo de trabajos se acomodó principalmente fue en el medio catódico. De este modo nos llegaría The Beast (tv: La bestia, 1996), miniserie dirigida por Jeff Bleckner y protagonizada por William Petersen sobre una novela de Peter Benchley (Tiburón), en la que el terror marino tenía forma de pulpos gigantes; el mismo autor serviría también de base para Peter Benchley’s Creature, [tv: La criatura, 1998], realizada por el canadiense Stuart Gillard, donde el peligro que acecha en las aguas es un tiburón blanco al que el ejército americano ha modificado con ADN humano, convirtiéndolo en anfibio y con cerebro para ir aprendiendo y haciéndose más peligroso. En estos trabajos televisivos, y con el alibí una vez más de basarse en páginas de Benchley, se encuadra Fauci Crudeli, distribuida internacionalmente como Cruel Jaws[8], producción televisiva italiana sobre un tiburón gigante que causa estragos y que firmaría Bruno Mattei con el alias de William Snyder, en lugar de su más socorrido Vincent Dawn.

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Sin entrar en la discusión de si los aciertos en la carrera de Bruno Mattei le corresponden a él o a Claudio Fragasso (ya ellos se dedicaron a meterse uno con el otro durante años), lo que sí es seguro es que el primero, a pesar de que el tiempo no había pasado en balde y el séptimo arte había cambiado muchísimo tras irrumpir la década de los ochenta, siguió hasta el fin de sus días haciendo películas como si la época dorada del cine de género no hubiera pasado en Italia (y Europa); filmando una y otra vez cintas de zombis, de caníbales, de comandos, westerns, thrillers con toques de giallo, eróticas, etc… Eso sí, cada vez con menos medios técnicos y artísticos y, sobre todo una vez entrado en el nuevo siglo, haciendo uso del formato vídeo con resultados no muy de agradecer y de las que muy pocas se llegaron a ver en nuestro país. Trabajos en muchos casos con sensación de anacronismo. Mattei parecía en numerosas ocasiones llegar tarde a la explotación de géneros y filones, empeñado en tratarlos cuando éstos habían dejado de ser rentables[9]; como los spaghetti-westerns Apache Kid /Bianco Apache (1987) y Scalps: Venganza india/Scalps (1987), rodados en Almería en régimen de coproducción con España, como en los mejores tiempos del cine del oeste mediterráneo, pero ya en la segunda mitad de los ochenta, con el género muerto desde el decenio anterior; o el giallo para televisión Gli occhi dentro [tv: Ojos sin cara] que data de 1994, cuando el thrilling all’ italiana llevaba más de una década casi extinto de las carteleras[10]. La misma Cruel Jaws, fechada en 1995, tiene aspecto de haber sido hecha por lo menos una década antes. Al igual que los largometrajes arriba citados dirigidos por Bert I. Gordon, la película de Mattei lucía anticuada ya en su estreno.

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El rodaje de la cinta que nos ocupa tuvo lugar en Florida. Como en muchas otras producciones transalpinas que trataban de parecer estadunidenses, el equipo técnico era mayormente italiano mientras el reparto estuvo constituido por personal norteamericano[11]. Sería por el poco capital que manejaban que muchos de ellos eran actores jóvenes e inexperimentados. Mattei no se defendía con el inglés y era su hija quien se encargaba de dar las instrucciones en el idioma sajón.

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Cruel Jaws, pese a seguir el argumento -como tantas y tantas películas con escualos y otros bichos marinos- de Tiburón, lamentablemente queda muy lejos de la perfecta combinación de aventuras clásicas, cine de catástrofe y monster-movie, así como del aliento épico y la deuda con Herman Melville, del original de Spielberg. Para más inri, se hace harto previsible en su desarrollo. Tampoco cuenta con un reparto sólido como el del título que copia (ni con un presupuesto muy allá), y parece que parte del cast lo reclutaron en las playas de Venice, con el realizador empeñado en lucir la buena forma anatómica de los chicos y chicas que pueblan la cinta. Los personajes no dejan de ser arquetipos y no son pocos los diálogos y situaciones que resultan como mínimo delirantes. La puesta en escena, como era usual en su responsable, no va más allá de lo meramente funcional, y la fotografía resulta muy plana y descuidada. Y con todo, el resultado dista mucho de ser la completa aberración que se han empeñado algunos en catalogar, sobre todo vistos los films de los últimos años de temática afín. Baste sólo echar un vistazo a la (brutal) producción de monster-movies (con preferencia por los tiburones) que factura The Asylum cada año y que gusta tanto de emitir a Syfy Channel y a Cuatro[12] en horarios de sobremesa.

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El realizador echó mano, al parecer sin permiso, de metraje de documentales y de varias entregas de la saga iniciada por Spielberg para Universal, así como de un par de títulos italianos, El último tiburón (Tiburón 3) (L’ultimo squalo, 1981), de Enzo G. Castellari, y Sangue negli abissi (vd: Tiburón, duelo a muerte, 1990), de Raffaele Donato (en ocasiones atribuido a Joe D’Amato), y el ensamblaje del material propio con el aprovechado de archivo suele cantar sobremanera, empezando por el propio pez asesino, que puede ser un tiburón tigre o uno blanco dependiendo del momento. Asimismo, algunos créditos no resultan del todo claros y/o creíbles.

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Destinada a su explotación para televisión y el mercado del vídeo doméstico -en algunos países se intentó hacer pasar como otra secuela de la saga de la Universal nada menos-, Cruel Jaws se vio en nuestro país por el año 2003 en el (desaparecido) Canal 18[13], con un histriónico doblaje que confiere a ciertos personajes una dimensión casi de cartoon que, todo sea dicho, no les queda nada mal.

Alfonso & Miguel Romero

[1] Una -bastante- tardía secuela llegaría finalizando los ochenta de la mano del desmañado Damian Lee –Abraxas, Guardian of the Universe [tv/vd/dvd: Abraxas, guardián del universo, 1990]- con la muy psicotrónica -y con unos (d)efectos especiales de lo más vergonzosos- Food of the Gods II [tv: Roedores, el alimento de los dioses 2, dvd: El alimento de los dioses 2 , 1989].

[2] Un par de años más tarde, y de la mano de un compañero de generación de Spielberg, George Lucas, con La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977) cambiaría el concepto y la manera de hacer efectos especiales para siempre, entrando los ordenadores como herramienta esencial para los mismos.

[3] La naturaleza, ante la mano destructora del hombre, se volvía contra éste en títulos como El día de los animales (Day of the Animals, 1977) de William Girdler, El enjambre (The Swarm, 1978) de Irwin Allen, o Profecía maldita (Prophecy, 1979) de John Frankenheimer.

[4] Aunque los grandes reptiles prefirieron por norma general quedarse en aguas más cálidas, como los que se vieron en Caimán (Il Fiume Del Grande Caimano, 1979) de Sergio Martino, o Cocodrilo asesino (Killer Crocodile, 1989) de Fabrizio De Angelis y su secuela del año siguiente firmada por Gianetto de Rossi.

[5] Es llamativo que mientras en el King Kong (King Kong, 1933) original de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack para la RKO, rodada durante el periodo de la Gran Depresión, los protagonistas eran un equipo de cineastas, unos “creadores de fantasías”, de “ilusiones”, en un momento en el que los estadounidenses necesitaban evadirse al menos por un rato de la terrible situación que vivían, en la versión de 1976, hecha durante la crisis del petróleo, fueran sustituidos por un equipo de prospección petrolífera que busca nuevos yacimientos.

[6] Podemos citar El gorila ataca (A*P*E, 1976) de Paul Leder desde Corea del Sur, o el Mighty Peking Man (Xing xing wang, 1977) de Meng Hua-Ho (acreditado como Homer Gaugh) desde Hong Kong y para los Shaw Bros.

[7] Ambos títulos engendrarían diversas secuelas, principalmente para el mercado del direct-to-video, e incluso un crossover: Lake Placid vs Anaconda [tv/dvd: Mandíbulas contra Anaconda, A.B. Stone, 2015].

[8] Haciendo clara alusión al titulo original del film de Steven Spielberg, Jaws (mandíbulas).

[9] No siempre llegaba tarde, todo hay que decirlo. Con el éxito de Rambo (Rambo: First Blood Part II, 1985) de George Pan Cosmatos, Bruno Mattei se descolgaría con varios trabajos de soldados en la selva rodados en Filipinas, caso de Strike Commando [vd: Strike Commando, 1987], Doppio Bersaglio [vd: Doble objetivo, 1987] o Trappola diabolica [vd: Comando Mercenarios, 1988], a los que podríamos sumar Robowar (tv/vd: Robowar, 1988], algo así como un cruce entre este tipo de cintas bélicas con un invasor alienígena al estilo del Depredador (Predator, 1987) de John McTiernan (en versión pobre) más algo del Robocop (Robocop, 1987) de Paul Verhoeven -al que alude fonéticamente y sin vergüenza el título la película -.

[10] También Attrazione pericolosa [tv/vd: Atracción peligrosa, 1993], en sí un thriller-erótico a la estela de tantas producciones americanas destinadas a la televisión por cable y al vídeo doméstico, tiene, sobre todo en su parte final, giros argumentales muy propios de los gialli psicológicos de Umberto Lenzi.

[11] Uno de los actores, Richard Dew, quien interpreta a Dag Snerensen, el tipo que lleva el acuario marino, luce un look a lo Hulk Hogan. En una entrevista con Jay Colligan, otro miembro del cast, éste comentaba al respecto que Dew ejercía de impersonator del popular wrestler. En http://mondoexploito.com/?p=10922

[12] Con argumentos vistos cientos de veces a los que apenas varían o aportan gran cosa, efectos infográficos bastante lastimosos -un tipo con un traje de goma queda mejor, de verdad- y unos repartos integrados por unas cuantas caras jóvenes, unos pocos actores maduros que no conoce ni Dios y alguna(s) antigua(s) gloria(s). No obstante, The Asylum no está sola; un puñado de exploiters de viejo cuño se han subido al carro con trabajos afines, caso del eterno Roger Corman o sus alumnos Jim Wynorski (que llena sus cintas de chicas neumáticas, muchas procedentes del porno) y Fred Olen Ray (más su hijo, Christopher).

[13] Otro film de Bruno Mattei que sólo se ha podido visionar doblado al castellano a través de televisión fue Mondo cannibale (2004), emitida en 2012 por Buzz con el título internacional de Cannibal world. Una copia en cutre -más que una puesta al día- del Holocausto caníbal (Cannibal Holocaust, 1980) de Ruggero Deodato.