El Festival Internacional de Música de Cine de Tenerife inaugura el “Canal Fimucité”, con una gran selección de sus mejores interpretaciones

El Festival Internacional de Música de Cine de Tenerife (FIMUCITÉ) ha lanzado el Canal FIMUCITÉ, un nuevo espacio habilitado en su web oficial que recopila los mejores vídeos de la historia del certamen, con el objetivo de facilitar el acceso a los seguidores del festival y a los amantes de las bandas sonoras. Esta nueva propuesta de entretenimiento nace en el marco de la crisis sanitaria del Covid-19 y las medidas de confinamiento, cuando aún los auditorios, teatros y cines permanecen cerrados y la cultura debe consumirse online y desde los hogares, pero también lo hace con vistas de futuro y, así, la plataforma desarrollada continuará nutriéndose de nuevos vídeos y grabaciones.

Disponible en https://fimucite.com/14/canal-fimucite y adaptado para su uso en cualquier dispositivo móvil, el Canal FIMUCITÉ estructura sus contenidos en diversas categorías, centradas en distintos géneros cinematográficos. De este modo, en el marco de “Conciertos completos”, ya puede disfrutarse de los conciertos “Espada y brujería” y “Stephen King’s Night Gallery”, de FIMUCITÉ 11; el dedicado a Howard Shore en FIMUCITÉ 10; “La sinfonía de Gotham”, de FIMUCITÉ 8; y los tributos a Varese Sarabande, en su trigésimo quinto aniversario, y a James Bond, celebrados en FIMUCITÉ 7. Todos ellos fueron grabados por RTVE gracias al acuerdo de colaboración entre el Festival y el ente público, que ha permitido la filmación y difusión de las actuaciones de la Orquesta Sinfónica de Tenerife y el Tenerife Film Choir celebradas en el Auditorio de Tenerife “Adán Martín”. En el resto de las categorías, se ofrecen piezas sueltas dedicadas a la interpretación de composiciones emblemáticas en la historia del cine, como el tema principal de Espartaco (Alex North), Con la muerte en los talones y Psicosis (Bernard Hermann), Superman y Star Wars (John Williams) o Iron Man (Ramin Djawadi), entre muchas otras.

En palabras del reconocido compositor y director de orquesta Diego Navarro, director de FIMUCITÉ: “En medio de este contexto tan extraño en el que estamos revalorizando como nunca el valor de la cultura, hemos decidido crear el Canal FIMUCITÉ, disponible a través de nuestra web. Es un nuevo espacio que reúne una extraordinaria compilación de grandes interpretaciones, llevadas a cabo durante los trece años de historia de un evento referente mundial en su género. El canal, reúne una gran cantidad de vídeos publicados en ‘A la carta’ de TVE, Vimeo y nuestro canal oficial de Youtube que ya va camino de los ocho millones de reproducciones. De esta manera, el festival nos brinda la oportunidad de que podamos revivir desde nuestros hogares la ‘experiencia FIMUCITÉ’, sintiendo la magia que cada año se despliega en sus escenarios”.



Mientras tanto, la organización de FIMUCITÉ se encuentra inmersa en los preparativos de la celebración de su décimo cuarta edición, que tendrá lugar entre los próximos 18 y 27 de septiembre, y estará dedicada al universo del cómic y los superhéroes, con el apoyo del Cabildo de Tenerife, el Gobierno de Canarias, los ayuntamientos de Santa Cruz de Tenerife y San Cristóbal de La Laguna, Audi Canarias y Teleférico del Teide, entre otras entidades. El desarrollo del evento estará condicionado a la evolución de las actuales circunstancias, aunque desde el festival siguen trabajando para ofrecer una exitosa edición.

Published in: on mayo 12, 2020 at 5:54 am  Dejar un comentario  

Treinta años de “Twin Peaks”: La obra magna de David Lynch (V)

BREVE GUÍA MITOLÓGICA SOBRE TWIN PEAKS EN DIEZ ELEMENTOS. (I)

RED ROOM: LA HABITACIÓN ROJA.

Lo primero que me gustaría dejar zanjado, de una vez por todas a ser posible, es el tremendo y burdo error del que la mayoría de los peakies forman parte, incluidos muchos de los miembros del reparto original y hasta el propio Mark Frost y que, obviamente, no comete nunca David Lynch que es el creador de la cosa. La habitación roja no es la Black Lodge.

Twin Peaks gira en su origen en torno a cuatro elementos fundamentales, cuatro peces dorados que, según diría el propio genio, David Lynch pescó del océano de las ideas en momentos muy diferentes y que, sin embargo, se mantendrán presentes de una manera u otra a lo largo de todas las entregas de sus diferentes etapas.

Uno lo traía de casa, por así decirlo, y es una de sus obsesiones más recurrentes: la electricidad. En mi esfuerzo por no hacer exégesis vacua de todos estos elementos solo diré que para él la electricidad es una fuerza, por un lado, luminosa y presente en la naturaleza de las cosas y que, por otro, se torna artificial y tenebrosa en cuanto es desencadenada y tratada de someter por el hombre, por la industria, algo que es capaz de hacer saltar chispas de lo metálico, generar fuego, dotar de luz a los lugares más sombríos, de energía a los aparatos que a ella se conectan y que él considera como algo realmente mágico de lo que ni siquiera los científicos más avezados parecen saberlo o entenderlo todo.

La electricidad está presente en su obra desde, al menos, Cabeza borrada y probablemente desde antes, en sus cortos, en los que sí es cierto que eran más notables otras obsesiones, era el núcleo de su mil veces frustrada Ronnie Rocket, y se trata de un concepto tan abstracto para el autor, con tantos matices, que en función del contexto puede significar algo extraordinariamente positivo o lo contrario pero que, aun cuando es algo positivo, es entendida como una fuerza tan primaria, tan fundamental, que siempre resulta amenazadora, atemorizante. Pero ya volveremos sobre esto en lo que a Twin Peaks se refiere para señalar sus particularidades.

Los otros tres elementos, las otras tres ideas son, y en este orden, lo que se nos presenta como una chica asesinada y envuelta en plástico, una suerte de Marilyn Monroe rural; un accidentefeliz de los que tan habitualmente surgen y aprovecha el de Missoula en los sets de rodaje y que dio vida a Bob, aunque sería ingenuo pensar que si no el personaje en sí, al menos sí cuanto éste representa estaba más que presente en el desarrollo de la historia en su cabeza; y una habitación sin techo conocido salvo el negro de una noche sin estrellas, un suelo de pavimento zigzagueante blanco y marrón oscuro –no, no es negro como a mí mismo se me coló en la primera entrada cayendo en el lugar común que nos lleva a identificarla con simbologías que no le pertenecen; es marrón oscuro como la tierra, otra de sus obsesiones, fijaos cuando se ve el zapato negro de alguien pisarlo– y cuyas únicas particiones son las formadas por unas cortinas de un color muy concreto, el que le daría nombre a la estancia, el rojo. Así concibió David la habitación roja. Y así siguió llamando siempre a la habitación roja. Red Room.

No la llamó logia, no la llamó Black Lodge, no la llamó White Lodge ni hubo referencia a ellas en la serie antes de que a Frost se le ocurriera incluir esas denominaciones y las pusiese en boca de Garland primero, de Earle después y de Hawk finalmente que, al relacionarlas con sus ancestros, acaba por confundirlo todo aún más.

Empecemos por el final de la serie clásica en busca de pistas. Fijaos, Garland habla de una logia blanca. La búsqueda de la misma por su parte y por la del ejército es de hecho el leitmotiv de su trama durante la segunda temporada, incluso cree haberla visitado durante su rapto aunque no recuerde nada. Pero nada dice de la negra, ni habla de nada que se pueda relacionar con la habitación roja. Sí, es cierto que lo que demonios sea que habite en el interior de Sarah Palmer, en un último encuentro en el diner, llevada de la mano por el Doctor Jacoby, le dará un mensaje al Major que incluye la Black Lodge. Pero no parece tratarse de un aporte de información de dónde se encuentra realmente Cooper, parece tratarse más de una provocación para que también él acuda al encuentro y así atraparlo. Cuando Earle les explica a su mudo e incapacitado compañero de cabaña y a su eventual invitado qué es la White Lodge la describe como un lugar beatífico y santurrón que no parece casar con el interés que le pone el ejército a encontrarla. Cuando les describe la Black Lodge, no como el lugar físico que generan los dugpas haciendo el mal por el mal como contaba años atrás en la cinta del proyecto Libro Azul recuperada por el Major Briggs, sino como el lugar opuesto a la logia blanca donde todo es vicio y maldad y en el que sus moradores de manera arbitraria te arrancan la piel a tiras o te dan un poder capaz de reordenar el mundo, en absoluto define lo que es y lo que ocurre en la Habitación Roja. De hecho, juraría que comete un error fatal creyendo que la Habitación Roja es la Black Lodge y que por eso sus planes no acaban de salirle bien cuando David Lynch reasume el mando del relato. Menos se parece la Red Room a como él describe la White Lodge, claro.

Para la gente de Hawk, sin embargo, la White Lodge es el lugar donde moran los espíritus del hombre y de la naturaleza sin entrar en mayor detalle, y su explicación de lo que es la Black Lodge, el reverso de la White Lodge, sí se acerca más a lo que realmente ocurre en la Habitación Roja, reconociéndole incluso esa dualidad que continuamente vemos en ella. Es más, cuenta que vas allí a encontrarte con el habitante del umbral, tu lado oscuro, y que si no te enfrentas a la logia negra con el coraje perfecto, te aniquilará el alma. Entendiéndola de esta manera, es por tanto un lugar de paso obligado para todo espíritu en pos de alcanzar la perfección o desaparecer en el intento.

Sin embargo, cuando habla así de la Red Room y la identifica como la Logia Negra, cuanto dice sobre ella, le resta sentido a que la Logia Blanca exista y, desde luego, la Logia Negra deja de tener la condición de lugar poderoso donde habita el mal que Earle le reconoce y que, de alguna manera, todos temen que encuentre porque, ¿qué habría de malo en que Earle la descubriese, entrase en ella y se enfrentase a su reverso? Si sale mal, su espíritu desaparece, si sale bien alcanza la perfección. Es lógico temer a enfrentarse a un sitio así, capaz de acabar con tu existencia inmortal si te falta la necesaria templanza. Pero si el que se arriesga es Earle, insisto, ¿qué hay de malo?

En consecuencia, se equivoca él o se equivoca Windom, se equivocan sus antepasados o se equivoca y lo mezcla todo el guionista al que Mark dirige o supervisa, como prefiráis llamarlo, hasta hacerlo ininteligible.

Otra pista que me parece definitiva y que, una vez más, ocurre en los episodios finales en los que David Lynch reasume el mando. Cuando Cooper entre por primera vez en carne mortal a la red room, ¿qué le dice el primer personaje que es dónde está? Aún no os he convencido, ¿verdad? De acuerdo, decidme, ¿a quién ve el agente especial en esa Waiting Room? A The arm, correcto, que es quien así la denomina y que parece ser siempre el guía de Cooper en ella, el recepcionista, a Jimmy Scott, el cantante de The Sycamore Trees, a Laura y, ¿a quién más? ¿Quién le sirve el café que The Arm le ofrece? Ese anciano, cándido, amoroso, entrañable y, en apariencia, bastante senil camarero que le atendía siempre en el Hotel Gran Norte justo antes de que apareciese el Gigante, su benefactor. ¿Y en quién se convierte el camarero al coger Cooper la taza de café? En el Gigante. Dos pero el mismo. ¿Qué demonios iba a hacer allí el Gigante, el gran benefactor de Cooper, el que le lleva ayudando desde el principio con sus pistas y sus sabios consejos a resolver el caso de Laura, el que le avisa de que está sucediendo de nuevo, el que, con el aspecto terrenal del camarero, le ofrecerá un chicle a Leland con el que éste acabará delatándose, convirtiéndose después en el Gigante para devolverle su anillo y que le acaba de advertir que no permita que Annie participe en la elección de la Reina de Twin Peaks si ese sitio fuese la Black Lodge? Nada.

¿Convencidos ya? ¿Seguimos buscando pruebas que identifiquen la Black Lodge con la Red Room? Porque en la serie clásica ya no hay ninguna más. Un total de cero como hemos visto. La mitad de una prueba por ser generosos y atender a lo que dice Hawk sobre la misma y lo que mora en Sarah y que no tiene por qué necesariamente hablar del lugar real donde se encuentra Cooper si voy bien encaminado. Aunque si hemos de ser tan rigurosos, cierto es que los doppelgänger de lentillas blancas sólo se ve que moren en la Red Room al final de la serie, esto es, después de que Hawk haya dado la definición, no antes cuando la dualidad era mucho más sutil. A lo de Sarah vamos ahora. Pero, venga, continuemos. Por acabar hasta con los extras de la serie clásica, no hay ni rastro de las logias en ninguna de las presentaciones de Lady Leño encargadas a Lynch por parte de la cadena para la reposición oficial de la serie y que animo a ver porque son oro puro; menciona hasta al caballo pálido pero de las logias no dice ni pío. ¿Hay pruebas en la cinta precuela de la serie? Pocas, como veremos. Nada se dice de las logias por ninguna parte. De hecho, el foco, además de en la Red Room, vuelve a centrarse en la parte superior de la Convenience Store y sólo Annie cuando se le aparezca en la cama en un imposible viaje al pasado a una aún viva Laura Palmer utilizará la palabra lodge para referirse al lugar del que no puede salir el Cooper bueno que es lo que Annie, después de presentarse –¡cuán diferente habría sido la historia de Twin Peaks si Kyle hubiese aceptado que Cooper se enamorase de Audrey!–, le pide a Laura que apunte en su diario.

El doblaje español esto lo tradujo como cabaña y creedme si os digo que la labor de traducción de los diálogos de Fire Walk With Me, sin ser perfecta, es mucho más acertada que en el caso de la serie. No era difícil, lo reconozco, allí se traducía las logias como casas. Una interpretación demasiado libre aunque no ajena al sentido del original de los libretos de Frost.

Pero ya que hemos abierto este melón detengámonos un poco en él. ¿Es correcto traducir la palabra inglesa lodge como logia? Si vamos al diccionario Cambridge, la acepción que relaciona lodge con logia es de las últimas. Antes de ésta se listan las acepciones que la identifican con cabaña, casa de vacaciones, refugio de montaña, hura de castores, wigwam, esto es tienda o cabaña redonda de estructura de madera y cubierta de pieles, telas o hierba utilizada por los nativos americanos del noreste de los EEUU y Canadá –sugerente, ¿verdad?, pues apuntaos esto porque a pesar de que Twin Peaks se halle en el lado contrario, en el noroeste, no será ni mucho menos la última vez que veamos referencias a estos nativos americanos en concreto–, pabellón, entendido como parte de una casa grande, como cuando en castellano se utiliza la expresión pabellón de caza, portería, esto es, lugar donde vive el portero, normalmente en el vestíbulo de entrada de un edificio, e incluso casa del guardés de una mansión e independiente de ésta. Todas estas y algunas más, la mayoría antes de llegar a la definición de agrupación local de una organización de corte masónico o lugar de reunión de la misma que es como lo hemos traducido siempre. Vosotros quedaos con la que más os guste pero, ¿es disparatado pensar que Annie sí entendió que aquel lugar en medio del bosque al que la arrastró Earle era una especie de cabaña, de refugio de montaña y más en el estado en el que salió? ¿Por qué no la define como black lodge como sí hace eso que mora dentro de Sarah para provocar a Garland, el buscador oficial de la white lodge, a que acuda a su llamada? Igual que es capaz de especificar que es el Cooper bueno el que ha quedado encerrado allí podría haber especificado el color, ¿no?

Si creéis que estoy retorciendo lo que la cinta recoge para mis propios intereses, hagamos algo: vayamos a las missing pieces. Ya os he mostrado que cuando Lynch rueda algo que, para entendernos, se pasa de explícito, lo sintetiza para la película pero lo guarda para sacarlo cuando le convenga si es que le conviene. ¿Alguna de estas piezas habla de logias? ¿En alguna de ellas se denomina a la habitación roja como Black Lodge? No. Sólo hay otra escena también con Annie Blackburn implicada y en la que la novia de Cooper, además de portar el anillo de jade que en esta ocasión es robado por la enfermera que la atiende, repite encima de una camilla de un hospital en un estado catatónico al parecer irreversible el mismo mensaje que le hizo llegar a la Laura viva del pasado. Palabra por palabra. No había intención alguna en evitar la palabra lodge, pues, pero tampoco la había en ponerle el dichoso color. ¿Sirve esto como prueba irrefutable de que ambos espacios son la misma cosa?

Veamos, adelantémonos a la lógica de mi relato y viajemos por un instante a la tercera entrega de la serie donde creo que, si a alguien le quedaba la menor duda sobre esto, Mr C nos la aclara por siempre jamás. En un momento dado, Mr C le comentará a Darya que tiene que huir porque le esperan en ese lugar que algunos llaman black lodge al que él no quiere volver. No dice que él la llame así a pesar de proceder en su parte visible de ella. No dice que se llame así, sino que dice palabra por palabra que algunos la llaman así. ¿Alguna otra referencia explícita en las dieciocho horas de metraje? ¿En el making off documental de cerca de seis horas en el que vemos a Lynch llamar a las cosas por su nombre en cada uno de los sets? No, la llama Red Room. Como, y este es el último apunte que haré al respecto, llama así a la pieza musical compuesta por Badalamenti, que suene cada vez que entremos en la serie en la habitación roja y que con ese nombre se recoge en el disco recopilatorio llamado “The Twin Peaks Archive” y que ambos firman. Os dejo el link:

Por cierto, el disco sí incluye otro tema llamado The Black Lodge Rumble y Mr. C no evitará visitarlo:

Os reto a que encontréis este tema en la serie clásica y que me digáis qué se ve mientras suena. Una pista, una de las dos únicas veces que suena en ella aparece un hombre esposado con el pelo cano. En consecuencia, la Red Room no es la Black Lodge. La Black Lodge, y lo veremos, es otra cosa.

Completada la investigación y aportadas las pruebas, si ya sabemos por fin qué no es la habitación roja entonces, ¿qué es la habitación roja?

Si me pedís una síntesis os diré que es lo que se ve que es: una sala de espera, lo que The arm dice exactamente que es a Cooper cuando este por fin entra físicamente en ella no sin cierto sarcasmo. Siendo más barroco en la explicación, diría que es una sala de espera formada por muchas salas de espera. Si nos atenemos a lo que allí pasa, a quien en ella mora, a quienes la visitan o la utilizan como intercambiador, añadiría que es una sala de espera, sí, pero que también funciona como vestíbulo, un lugar fuera de cualquier lugar al que se entra y por el que se sale, el lugar entre los dos mundos del poema que recita Mike. Hay un tercero, incluso; un cuarto que también conectan con éste lugar pero a eso iremos luego. ¿Qué se hace en ella? ¿Cuál es su misión? Bueno, esto es algo más complicado.

Los espíritus que se han quedado allí a vivir o la frecuentan con asiduidad hablan y se mueven en sentido inverso, los que la visitan no. Le ocurre a los que provienen de la Black Lodge pero también a los que proceden de la White Lodge. De hecho así se habla, o así lo entendemos, con los de fuera que no son aún espíritu puro en ambos lugares. El tiempo no transcurre como lo hace fuera o, al menos, no se sincroniza de modo coherente con él, no son pocas las veces que en ella se dice aquello de “Is it future? Or is it past?”en la serie clásica y en la cinta por parte de the arm –así se hace llamar a sí mismo el hombre procedente de otro lugar, y que gracias a la polisemia, que en este caso no puede ser más explícita, le identifica por un lado con el brazo que Mike se arrancó para dejar de hacer el mal cuando le vio la cara a dios y decidió tratar de evitar que Bob siguiera metiendo a víctimas en su saco de la muerte, según sus propias palabras, y por otro con la rama de un árbol de la que caben hacer varias interpretaciones, una relacionada con el fascinante personaje de la máscara que nos presenta la cinta, otra con esos postes eléctricos de Deer Meadow que, como él mismo e incluso el camarero senil, ululan como nativos americanos en la cinta y otra, la última, que veremos de manera explícita en The Return, con la evolución de the arm, un árbol electrificado con cerebro externo y capaz de hablar–, o en la tercera por parte de Mike. Además, el propio paso del tiempo allí puede ser fluido (normal), sólido (estático) o, al menos Bob así lo logra hacer –Wow, Bob, Wow–, pastoso (ralentizado). Así parece explicarlo la metáfora visual del café que le sirven a Cooper.

Tampoco es extraño ver cómo en su interior coinciden personas que ni siquiera se conocieron en vida o que aún no se conocen cuando allí coinciden, como le ocurre a Cooper con Laura y a Laura primero con Cooper aunque nosotros lo viésemos después –¿veis como era útil ordenar cronológicamente los hechos?–. O que, de repente, alguien anuncie que se verán dentro de veinticinco años, que a quien se lo dicen sueñe antes con que esos veinticinco años ya han pasado y que el encuentro se produzca o que, finalmente, el encuentro real ocurra pasados realmente veinticinco años de tiempo real, pero real real, es decir, fuera de la ficción, como lo experimentamos a este lado de la pantalla.

Por si con esto fuera poco para hacer de la Red Room un No lugar imposible de entender, de cada uno de sus moradores, de sus visitantes, habrá un antimorador, un antivisitante, en definitiva, un doppelgänger; un reverso del original, no necesariamente perverso como lo hemos entendido siempre y nos anunciaba Hawk –aquello del habitante del umbral como gemelo malvado de Edward Bulwer-Lytton–, sino una sombra que completa al ser viviente que sería el cuerpo que arroja la sombra que es el doppelgänger. Por cierto, antes de que se nos pase, ¿os habéis fijado en qué personajes no tienen doppelgänger? Veamos, Bob no lo tiene como veremos durante la serie clásica y la cinta. Mike tampoco, aunque para certificarlo tengamos que esperar a la tercera. Y Laura tampoco, al poco de entrar en la habitación roja, como vemos en la cinta, alcanza la iluminación, la gloria o como prefiramos llamarlo. El doppelgänger que de ella vemos en el capítulo final de la serie clásica, temporalmente posterior a la gloria de Laura, no es más que una proyección de la enfermiza mente de Windom Earl y, en consecuencia, falso.

Demasiado lío esto de los dobles opuestos, ¿verdad? Bueno, quedaos con que hasta que uno no llega allí su ser no está completo y que el doppelgänger viene a completar lo que a su gemelo le falta. Desde un punto de vista espiritual clásico, la habitación roja sería, por tanto, el lugar donde iríamos al morir, al trascender de la carne, para enfrentarnos con la sombra de nuestro yo. Si el yo trascendido aglutina la luz del viviente, sus virtudes, sus fortalezas, la sombra agruparía sus deseos, sus miedos, sus pulsiones naturales, sus errores, sus frustraciones, produciéndose entre ambos entes una confrontación que, lejos de tratar de expiar los pecados, de negar lo considerado negativo y tratar de eliminarlo –como llevamos impresos en el ADN los que procedemos de la tradición judeocristiana–, se busca lo contrario, aceptarse como el ente complejo que ambas partes conforman.

Para esa confrontación es que era necesario el coraje del que hablaban los antepasados de Hawk, la templanza para enfrentarse a uno mismo, para conocerse en definitiva, aceptarse como es y trascender en gloria. Si gana la frustración, la ira, la pulsión animal, el miedo, en resumen, si la sombra es mayor que el viviente, el morador del umbral gana y prevalece, ahí sí, el gemelo malvado. Cuando ambos entran en conflicto y tratan de negarse el uno al otro, se anulan y el ser en sí desaparece. Y aquel ser viviente que entra en ella sin ser aún su momento, es devuelto al mundo del que procede, normalmente, con graves secuelas para él que incluyen quedar atrapado allí mientras su doble ocupa su lugar o salir de allí en coma. Cuatro mundos conectados con ella funcionando ésta como su vestíbulo, su antesala.

La habitación roja sería así el lugar donde el careo entre ambas partes del mismo ser debe sucederse; el mismo umbral, esa y no otra debería ser su verdadera naturaleza. Sin embargo, no siempre esto es respetado.

Hablábamos ahora mismo de la habitación como vestíbulo, como lugar de paso necesario para llegar a otro lugar y decíamos que durante la serie clásica veíamos dos de esos destinos, dos de los cuatro mundos a los que sirve de acceso o desde los que se puede acceder, tal es su ambivalencia. De hecho decíamos que era el lugar entre dos mundos del que hablaba el poema fundacional del misterio de Twin Peaks, el que Mike recita a Cooper durante el primer sueño de éste y que después Bob replica desde el cuerpo de Leland.

Through the darkness of future’s past,

The magician longs to see.

One chants out between two worlds…

“Fire… walk with me.”

Sí, ya lo sé, también aquí hay conflicto. Durante años entendimos y, en consecuencia, se tradujo al español que el tercer verso comenzaba con One chance/Una oportunidad en lugar de lo que hoy ya se ha asentado como corresponde, como se recoge en el original manuscrito de Lynch –vaya, otra vez Lynch creando algo que el resto del mundo malinterpreta de manera incomprensible, por otra parte– One chants/Un canto. No desarrollaremos mucho más esto, la traducción que más se acerca al original sería: A través de la oscuridad del pasado del futuro –o del futuro pasado–, el mago desea ver un canto entre dos mundos… “Fuego, camina conmigo”, y funcionaría como una especie de sortilegio mediante el cual atravesar la puerta que separa el mundo de donde procede Bob y el nuestro, el físico observable, el normal, en el sentido contrario al que habitualmente lo hacen las almas “condenadas” y también en el sentido habitual a voluntad. Un mal uso, pues, de la habitación roja.

Que esto es así, que si Bob y The Arm son capaces de alcanzarla es gracias al canto invocatorio, se nos muestra de manera explícita en la visión de la reunión encima de la Convenience Store de la cinta o en la versión extendida de la misma de las missing pieces en las que vemos cómo Bob y The Arm acceden a la Habitación Roja desde ese lugar encima de la tienda de comestibles. Que Bob es capaz de salir de la Red Room al mundo físico y viceversa también lo hemos visto desde la serie en la que, la primera vez que aparece a través de la visión que Sarah tiene de él, ya lo vemos entre nosotros. Bob, por tanto, tiene esa capacidad; eso es obvio aunque para ello tenga que provocar determinadas circunstancias. Esa capacidad también la tiene el Mike original, no el que vende zapatos con el nombre de Philip Michael Gerard, sino la parte restante una vez escindida la otra, su brazo arrancado que, ¿qué era lo que tenía tatuado? Exacto, la frase que sirve de llave. Sin embargo, parece que de alguna manera ambos necesitan un vehículo para permanecer en el mundo de los vivos, Leland, e incluso los búhos, en el caso de Bob, y Philip Gerard en el de Mike.

¿Qué ocurre con los humanos del mundo físico? Lo primero que nos mostrará la serie es que a la habitación roja se puede acceder desde el mundo físico a través de los sueños. Nuestro primer contacto con ese lugar es el sueño de Cooper al que se le reconocen unos dones especiales que no todos parecemos tener. Incluso Garland se lo dirá en su excursión de pesca. Los sueños parecen ser la única forma de acceder al mismo. Mucho más tarde veremos que los vivos también pueden entrar en ella físicamente a través de la puerta abierta en los bosques de Twin Peaks para lo que, al parecer, es necesario también un sortilegio previo relacionado con aceite de motor quemado, una alineación de estrellas y planetas concreto, un círculo de sicomoros y algo de un mecanismo de piedra en el interior de una cueva. Muy rebuscado todo pero efectivo porque, una vez abierto el acceso físico, cualquiera parece poder entrar. Cómo se sale, como ya hemos comentado, es otra historia. Eso estando vivos. De muertos al parecer es bastante más sencillo todo. Apareces allí y ya está.

En relación a esto último, resulta interesante interpretar cuál es la utilidad del famoso anillo de jade con el igualmente reconocible símbolo al que también cabría darle una vuelta. Ya lo haremos. Para lo que ahora nos ocupa, esto es, para saber cuál es su relación con la habitación roja, donde es colocado una y otra vez encima de una mesa también de jade o de mármol verdoso por The Arm, en la cinta, aunque se nos apuntó, no entendimos que el anillo pudiese funcionar como un salvoconducto para acceder de manera directa a ella. Lo entendimos más como un elemento que te marcaba como víctima propiciatoria de Bob, ese matrimonio macabro que parecía anunciar el “con este anillo yo te desposo” que tanta risa causaba a The Arm y Bob en la reunión de la que fue testigo Jeffries y, sin dejar de ser cierto, la verdad es que no es esa toda su utilidad. Como es común en Twin Peaks, la interpretación completa de cualquier elemento es compleja y no admite una lectura única. Sin embargo, y a pesar de esto, lo que nos vino a confirmar la tercera entrega es que, independientemente de todo lo demás, morir con el anillo puesto te transporta directamente a la habitación roja donde quedarás a merced de Bob –si es que éste se encuentra allí– o de Mike o de su brazo, y esto es lo único que ahora nos debe preocupar.

Y ya tenemos, por fin, todos los mundos a los que comunica la habitación roja: el mundo real, el mundo de Bob, Mike y los otros que existe encima de la Convenience Store, el mundo al que se accede tras alcanzar en él su gloria y el no mundo, la no existencia, la desaparición. Estos mundos tienen otros nombres. Dos de ellos los conocemos bien, otro es el nuestro y el otro es la inexistencia. ¿Os apetece que a esos dos les pongamos nombre?

BLACK LODGE Y WHITE LODGE

Efectivamente, no sólo sostengo sino que es obvio que si la red room no lo es, el mundo donde se reúnen Bob, Mike, la Señora Chalfont/Tremond y su nieto, los tres woodsmen y el saltarín de la rama encima de la Convenience Store es, y no otra cosa, la Black Lodge. Y ¿qué es la Black Lodge? Pues la explicación, si no completa sí más completa, la tuvimos que esperar veinticinco años y ocho capítulos los fans más veteranos. Y os contaré un secreto, no la vimos en toda la temporada clásica. Sí supimos de ella, como ya hemos comentado anteriormente, especialmente por parte de Windom Earle. Y no iba mal encaminado cuando creyó que ya había llegado. Su problema fue que se equivocó de puerta y de guía. Mike también nos habló de ella pero no lo supimos interpretar.

Por tanto y, en definitiva, todo lo que sepamos durante la serie clásica de la Black Lodge lo sabremos de oídas, por referencias, como reflejo de algún lugar físico que en realidad sólo seremos capaces de unir con ella a posteriori, unas veces llamándola por su nombre, otras empeñados en no nombrarla y, aun así, ubicarla: la Black Lodge queda justo encima de una tienda de comestibles anexa a una gasolinera, encima de la Convenience Store y no será hasta la cinta que la veamos por primera vez, siempre de manera parcial y también por partida doble y aparentemente separadas aunque fuese bastante obvia la relación –obvia para Twin Peaks, entendedme bien–. Aunque tuviésemos que esperarnos a la tercera entrega para confirmar nuestras sólidas teorías y comprobar que es aún más grande de lo que preveíamos, que es en sí un mundo aparte, uno no tan lejano a ser la sombra oscura del nuestro.

Peor es el caso de la White Lodge que ni veremos nunca en la serie clásica, ni veremos de ninguna manera en la cinta y que hasta la tercera entrega no nos será mostrada y con mucho menor detalle que en el caso de su hermana negra. Apenas unas cuantas salas de lo que el propio Lynch llama el Palacio de Fireman, una vista exterior del mismo y un océano púrpura que lo rodea todo –océano que, suponemos, es ese lugar mágico en el que Lynch pesca sus peces dorados del que sabéis que no soy gran fan, aunque no deja de aportar una riqueza simbólica indiscutible si lo entendemos como reflejo del campo universal unificado–. La certificación de que aquello es la White Lodge nos llegará de manera indirecta a través de otro lugar, en este caso de nuestro mundo, y que padre e hijo Briggs llamaban Jack Rabbit’s Palace, cuando el hijo aún era pequeño. Un lugar que se parece sospechosamente al lugar donde se nos muestra a Garland sentado cuando reaparece de su misteriosa desaparición en la segunda temporada, veinticinco años antes y ésta trata de rememorarla.

Dicho esto, como hicimos en el anterior apartado, hagámonos las preguntas adecuadas: ¿Qué son esos lugares que llaman lodges realmente? ¿Qué ocurre en ellos? ¿Cuál es su misión? ¿Cuál es su relación con la habitación roja?

Desde ese punto de vista espiritual clásico, que ya utilizábamos de referencia para la habitación roja, no es difícil identificar estos lugares con el cielo y el infierno respectivamente; el lugar del bien y el lugar del mal si lo preferís. No hay demasiadas religiones ni demasiadas corrientes filosóficas, ya sean éticas o metafísicas, por hacerla corta, que renuncien a esta dualidad inevitable en la experiencia humana, cada una con sus matices y sus particularidades, siendo más maximalistas o más minimalistas pero todas coincidentes en lo básico. Su reflejo en cualquier tipo de narración también resulta poco menos que inevitable, más aún en el cine y en las series donde el bueno y el malo, el protagonista y el antagonista, por más vueltas que se le pueda dar al mecanismo incluso intercambiando los unos por los otros, son los roles básicos. El bien y el mal, especialmente en su versión pura, nos es muy fácil de comprender y, aunque es harto simplista hacer esta categorización en este y en cualquier caso, pero más aún en este caso, no vamos a ser capaces de esquivarla pero sí al menos de reordenarla.

Veamos. Dando por bueno que el lugar denominado como White Lodge es el lugar donde acaban –e, incluso, de donde proceden, como se verá en la tercera sin querer adelantar nada– aquellos que alcanzan la gloria, la iluminación, en definitiva, que trascienden y que se pueden considerar como seres perfectos, un lugar que debe contar con cualquier remedo que se nos ocurra y que se acerque al uno, a aquel o aquellos que procuran el bien absoluto, damos por bueno que éste debe ser el lugar más elevado de todos, tanto en sentido místico como propiamente físico, al menos, para poderlo asimilar. Veremos algún detalle más en la tercera, pero es obvio que el que consigue alcanzar la perfección en la habitación roja se eleva hacia este lugar. El ángel que vemos en la cinta cuando Laura la alcanza así lo demuestra.

Esto que damos por sentado para el lugar blanco, cambia ligeramente para entender el negro. Sin pretender ser demasiado denso en la explicación, igual que lo que es puramente bueno queda por encima del nivel humano por razones que nos resultan obvias, lo que es puramente malo tampoco puede estar ni a su nivel ni quedar por debajo. De acuerdo, todos los que somos de una cultura de origen judeocristiano tenemos muy interiorizado que el infierno está debajo de nuestros pies, incluso los siempre cultos e intelectualmente bien considerados grecorromanos clásicos describían su Hades como subterráneo, pero esta certeza absoluta nuestra, de darle alguna validez siquiera simbólica, no es la más plausible. Al infierno, entendemos, van los condenados ya no en carne y hueso y van allí a pasar tormentos, a quemarse en el fuego eterno. Es con lo que nos asustan y lo que nos enseñan desde hace milenios, lo más bajo de la condición humana va a un plano inferior, donde merece estar. Pero en el averno lo que más habitan son demonios, entes espirituales maléficos que castigan a esos condenados, ¿no? Y, ¿qué son? ¿De dónde surgen?

El grande, el jefe, ya lo conocemos. Fue un ángel que le salió al dios de los judeocristianos de aquella manera a pesar de su omnisciencia y de su omnipotencia, por lo que debemos suponer, imagino, que lo permitió por… no lo sé, lo que sea, porque nos conviene a los humanos, porque le conviene a él para modular nuestro exclusivo logro desbloqueado, aquello del libre albedrío, o porque… los caminos del señor son inescrutables, qué sé yo. Tanto da. Con el jefe, también según la demología clásica, se fueron una parte de ángeles más, sus tropas, aquellos que le eran afines y leales al que se reveló contra su creador y que bien merecido tienen su castigo, que es estar lo más alejados posible de ese su dios, más aún que nosotros, burdos monos sin pelo dotados de razón, de libre albedrío y de gracia divina y, por tanto, debajo de nosotros también. Llamadme loco pero como castigo… regular nada más, ¿no?

Te alejan de tu enemigo al que querías destronar, te respetan tus poderes si es que no adquieres aún más de los que ya tenías, montas tu propio mundo, con tus reglas, atormentas a los humanos que le caen mal a Dios o le resultan problemáticos, actividad de la que obtienes un placer inmenso y más poder aún, no te molesta nadie, si acaso una visita del hijo de tu dios, una y nada más desde que te montaste el cortijo, para no sé qué de hacer más justos los castigos, vamos, para darle carta de naturaleza a los tormentos que tú les afliges. No sé, yo no veo el castigo por parte alguna.

Pero, ¿y los otros? ¿Qué hay de los íncubos y los súcubos, por ejemplo? Esos seres malignos que se pueden colar en el mundo de los vivos para tentar en sueños a los que, bueno, en definitiva quedan en medio de dos poderes que, sin moral ni castigo, parecen igualmente atractivos a priori y desde luego uno de ellos mucho más fácil y más placentero de alcanzar. Y como quiera que la carne es débil… Cierto es que el vivo peca y, si no es católico y saca a tiempo el comodín del arrepentimiento sincero, va al infierno a sufrir eternamente –algo que, a título personal, nunca me ha cerrado del todo por desproporcionado; total, ¿cuánto puedes haber pecado? Imagina que eres un pecador nato, ¿ochenta años en el caso más extremo? ¿Y por ochenta puñeteras vueltas al Sol toda la eternidad de castigo? ¿Toda?–. Pero, ¿los súcubos y los íncubos? ¿Cuál es su castigo? ¿Beber la sangre o alimentarse de la energía de los jóvenes efebos? ¿Mantener relaciones sexuales con las que preñar a jovencitas dormidas de cuya energía también se alimentan y tener hijos con poderes mágicos como Merlín? En fin, bastante contradictorio todo, ¿no? Pero tampoco perdamos mucho más tiempo en eso. Y si nos salimos del ámbito mesopotámico tan afín a la pena, la culpa y el castigo y nos vamos hasta India, ¿qué son los Vetala, los Ráksasa o los Asura? ¿Los había entre los otros indios, los nativos americanos? ¿Y qué eran? Pues sintetizando mucho eso, demonios, espíritus malignos, seres que hacen el mal, ánimas oscuras, lo que sea. El concepto está claro y siempre coinciden en algo: sus capacidades son superiores a las de los humanos.

¿Y en la mitología Twin Peaks? ¿Quién o qué cabe que viva en su particular infierno? Veamos.

Para nuestro caso concretísimo, si ya hemos dicho que en la habitación roja de lo que se trata es de enfrentar ambas partes de la naturaleza humana, no para eliminarse la una a la otra, sino para comprenderse y complementarse; para conocerse a uno mismo en plenitud y lograr el equilibrio para así aceptarse, trascender y alcanzar la gloria. Sí, también, hemos apuntado que de no lograrse ese equilibrio necesario no se alcanza la perfección ni la plenitud, y es la parte oscura la que prevalece sobre la luminosa, alcanzándose lo opuesto a la iluminación, que es la sombra, la oscuridad. Y si finalmente dijimos que si el enfrentamiento se convierte en una lucha capaz de eliminarse la una a la otra hasta anularse, hasta aniquilarse, lo que se logra es la propia desaparición, la inexistencia, ya no podemos hablar más de condenados, esa categoría desaparece. No hay castigo, ni hay, en consecuencia, castigadores, y si lo hay es por no saberse conocer y ahí sí caes al mundo de la inexistencia, aunque a eso de caer cabe darle una vuelta que ahora mismo no toca dar.

En la mitología Twin Peaks hablamos pues de espíritus benéficos, de espíritus maléficos y de aquellos que, no siendo capaces de alcanzar lo uno o degenerar en lo otro, permanecen en la habitación roja a la espera de alcanzar el siguiente nivel, el que sea, o directamente se lanzan a sí mismos a la inexistencia, nada más.

Centrándonos en los que habitan la Black Lodge, trasuntos obvios de nuestros demonios, como espíritu puro que son, con las capacidades sobrenaturales que le otorgamos al más insignificante de los nuestros, lo lógico es que también entendiésemos que están por encima de nuestro nivel, de lo carnal, de lo corpóreo, de lo material, de lo que ese woodsman de las missing pieces llama vida animal, no por debajo. Y esto no es una idea loca mía, ni lo es para muchas religiones, incluyendo a muchos de los teólogos de la referencial nuestra que dedicaron sus estudios y su obra a la demología y a la angeología de la que hemos aportado unos breves apuntes y que así también lo entienden, al menos, para una parte de estos seres identificándolos como espíritus cuyos cuerpos están compuestos de aire, sino de quien la crea para esta obra, el señor de Missoula.

De la misma manera, es fácil de entender que este lugar de la maldad, aun estando por encima del nivel de la vida animal, tiene que quedar ubicado, a todos los niveles, lejos y por debajo del lugar más beatífico posible y que hemos denominado como White Lodge. Por eso quizá no quede demasiado por encima de nuestro nivel, tampoco sería lógico, pero sí algo por encima. Y entre el cielo y la tierra, ¿qué es lo que queda? El aire. Una vez más, para demostrar cuanto digo, me veo obligado a aportar pruebas.

La primera y más evidente es esa idea extraña pero pertinaz a lo largo de todo el relato de que el lugar, primero, donde viven él y Bob según Mike y, luego, donde vemos que se reúnen junto a los otros según Jeffries –o ve Laura, según la versión–, quede encima de la consabida Convenience Store. Concomitante con el lugar donde cubrir las necesidades humanas más básicas pero por encima, siempre por encima, de esos monos capaces de transformar los dones de la naturaleza en beneficio propio, transformarlos, enlatarlos y ponerlos a la venta. La segunda y más esquiva a su interpretación intuitiva es el viento que agita, continuamente, las ramas de los árboles de los bosques de Twin Peaks. Otras resultarán incluso obvias. Hasta tres veces veremos una escalera que conduce a otra planta. Incluso una vez veremos cómo es necesario usar dos, una exterior a la Black Lodge y una ya en el interior de ella, aunque para esto, como ya hemos dicho, será necesario esperarse a la tercera entrega.

Más pruebas. ¿Qué dice The Arm en la reunión versión extendida que podemos ver en las missing pieces sobre el lugar del que proceden? “Desde el aire puro, hemos descendido desde el aire puro. Subiendo y bajando. Intercambio entre los dos mundos”. Proceden, pues, nos dice, del aire puro. No vienen de allí, moran allí y de allí proceden, por encima, en consecuencia, de la tierra y por debajo de nuestra idea referencial del cielo. Y añade que suben y bajan desde su mundo al nuestro, por medio de la vida animal –como asevera tras estas palabras uno de los woodsmen al asentir–, y él y Bob, también utilizando el canto-sortilegio –ya le advierte Bob que él no necesita esa vía única; que a él le mueve la furia de su propio impulso, algo que le diferencia del resto, ya entraremos en ello–, el Fire, walk with me, a través de la habitación roja, a la que también descienden desde su hogar como certifica, en este caso, el plano picado desde el que le vemos a él y a Bob colarse en la Red Room.

Bajar desde el aire, más o menos puro, también se lo veremos hacer a los woodsmen en la tercera temporada pero, una vez más, esa es otra historia.

Ángel Chatarra

Aplazada la sexta edición del B-Retina

Esta semana la organización del B-Retina daba a conocer  que su próxima edición, prevista entre los próximos 15 y 20 de septiembre, queda aplazada hasta el próximo año debido a las consecuencias derivadas de la pandemia del corona virus. El festival oficializaba su decisión con el siguiente comunicado:

“El equipo que formamos el Festival de Cinema Sèrie B de Cornellà B-Retina llevamos varios meses trabajando en la próxima edición del festival rodeados de un aura esotérica, teniendo contacto directo con el satanismo y el ocultismo. Al fin y al cabo, la sexta edición del festival lleva implícita la marca de la bestia, ¡el 666!

Para esta sexta edición, nos encontrábamos inmersos preparando un gran evento. Es una temática que da mucho juego: habíamos ampliado de tres a seis días el festival y teníamos planificados pases e invitados muy potentes. Sin duda alguna, la inminente edición conllevaba un gran crecimiento del festival. Pero debido a la situación de emergencia sanitaria actual, en donde la incertidumbre se palpa día a día, no nos queda más que tomar una decisión muy dolorosa: la sexta edición del Festival de Cinema de Serie B de Cornellà B-Retina queda aplazada hasta septiembre del 2021.

Por nuestra parte, sólo decir que seguiremos trabajando en esta sexta edición de cara a poder celebrarse el próximo 2021 y queremos aprovechar esta inconveniente situación para ofreceros un B-Retina mucho más jugoso donde poder contar con vuestra presencia.”

Published in: on mayo 10, 2020 at 7:27 am  Dejar un comentario  

La próxima edición del Cryptshow Festival será online y se celebrará de 26 de junio al 31 de julio

Dada la imposibilidad de llevar a cabo el Cryptshow 2020 de la manera habitual en las fechas y espacios previstos, la organización del festival ha preparado una edición online para este año. El eje principal será la sección oficial de cortos a competición, que los espectadores podrán ver desde su casa a través de la plataforma Festhome y que mantiene la dotación económica de 666 euros al mejor corto. Para esta ocasión, además, se ha convocado un jurado internacional que será anunciado en próximas fechas. En este sentido, como entidad sin ánimo de lucro, The Crypts Productions ha manifestado que es su responsabilidad garantizar la visibilidad de los trabajos realizados durante los últimos meses y mantener vivo el circuito.

Además, en estos momentos la organización se encuentra trabajando para mantener algunas de las actividades habituales del festival, como las presentaciones de libros, el recital poético o la muestra de algunos trabajos con la intervención de sus creadores; siempre de manera online, en directo o en diferido según la naturaleza de la propuesta. Todas estas actividades tendrán lugar durante los días previstos para la celebración del festival: el último fin de semana de junio y el primero de julio. No obstante, lo que si queda pospuesto para el próximo año es la la edición temática Cryptshow Queer, así como algunas de las actividades en torno a esta propuesta que ya habían empezado a perfilarse.

Más información: http://cryptshow.blogspot.com.es/

Published in: on mayo 9, 2020 at 7:18 am  Dejar un comentario  

Entrevista a Víctor Barrera, aka Víctor Alcázar, aka Vic Winner

A buen seguro que la mayoría de los aficionados al fantaterror español no pueden sospechar que Vic Winner es, en realidad, un sevillano cuyos orígenes se dejan sentir de forma meridiana en su forma de ser y en su manera de hablar. Tampoco, que el que se dedicara a la interpretación fuera consecuencia de una serie de casualidades que acabaron prácticamente empujándole a convertirse en actor, sin que existiera por medio vocación alguna. Unas circunstancias que, sin embargo, no evitaron que por derecho propio se erija en uno de los intérpretes más emblemáticos de aquel irrepetible periodo de nuestro cine fantástico. Y es que son muy pocos los que pueden presumir de contar en su filmografía con cuatro de los títulos más destacados del estilo, como son El espanto surge de la tumba (1972), El gran amor del conde Drácula (1973), El jorobado de la morgue (1973) y Una vela para el diablo (1973), todas ellas, salvo la última, coprotagonizadas junto a Paul Naschy, con el que mantendría una fuerte amistad en la vida real.

No obstante, Vic Winner es solo una de las muchas etapas de la novelesca vida de Víctor Barrera, que tal es su verdadero nombre, si bien no sea la única relacionada con el cine. Aparte de actor, ha sido, además, productor, empresario videográfico, guionista y director de tres películas realizadas a lo largo de casi un cuarto de siglo. De todo ello hablamos detenidamente en la siguiente entrevista que pudimos realizarle tras conocerle con motivo de la celebración de una mesa redonda sobre Paul Naschy acontecida el pasado sábado 16 de noviembre en el Centro Cultural La Alhóndiga, en la que participó junto a Sergio Molina y Víctor Matellano, dentro del homenaje que dedicó al cineasta madrileño coincidiendo con el décimo aniversario de su fallecimiento la decimocuarta edición de la Muestra de Cine Europeo Ciudad de Segovia (MUCES).

Por lo que he podido leer, tu primer contacto con el cine se produce como abogado…

Te cuento la historia. Desde 1960 a 1967 ejercí la carrera de abogado siete años en Caracas. Durante ese tiempo, tuve que ir en una ocasión a Miami con un cliente a reclamar unos derechos de abogacía de ahora no recuerdo qué. Yendo por la calle vi un concesionario de coches de Jaguar, entré y un vendedor cubano más listo que el hambre me preguntó si me gustaba. “Me encanta”, le respondí. Era un MK2 precioso que, por cierto, era el mismo modelo con el que salía en una persecución Steve McQueen en una de sus películas. Así que, como en aquel momento el bolívar era una moneda muy fuerte y yo estaba loco por tener un Jaguar, me lo compré. Me costó dieciocho mil dólares que pagué con mi tarjeta de crédito, algo que era insólito en ese momento en España, y me dijeron que en quince días me enviarían el coche al aeropuerto de Caracas.

Cuando fui a recogerlo dos semanas después, conocí en el aeropuerto a un chico alto y guapetón que se me presentó. “Me llamo Espartaco Santoni y vengo a recoger un maletín que me dejé aquí”. Me preguntó si iba a la ciudad y si le llevaba, a lo que le contesté que sí. Durante ese trayecto me contó que había estado casado con Marujita Díaz, que había ido a Venezuela a hacer un programa de televisión y que quería montar una productora. Le di mi tarjeta y al poco tiempo me llamó para contratarme. Yo redacté los estatutos y me convertí en el abogado de la productora, que se llamaba Espartaco Films.

A los tres o cuatro meses de haberse fundado la productora, Espartaco me dice que le tengo que acompañar a Italia para firmar la coproducción de dos películas. Estuvimos como diez o quince días en Roma, firmamos las dos coproducciones y nos volvimos a Venezuela. Aproximadamente como mes y medio de después,  un viernes por la tarde, que era cuando yo solía ir, fui a la oficina de la productora y pregunté por Espartaco. Me contaron que estaba reunido con los italianos, ya que el lunes empezaban a rodar y estaban muy preocupados porque el actor italiano que tenía que hacer el personaje de jefe de policía no había comparecido. Total, que entré en el despacho y, nada más hacerlo, oigo una voz en italiano que dice: “Ecco il capo della policia”. Como yo entonces no sabía italiano, aunque ahora lo hablo muy bien, le pregunté a Espartaco qué había dicho aquel hombre. Me lo explicó y, al final, me convencieron y en esas dos películas hago de jefe de policía aunque no aparezco en los créditos. En una de ellas, Goldface/Goldface il fantastico Superman (1967), aparezco además con mi Jaguar blanco.

No obstante, estas dos películas, Goldface y El hombre de Caracas/Il coraggioso, lo spietato, il traditore (1967), eran también coproducciones con España…

En efecto. Sin ir más lejos, el jefe de producción era español, que era José Antonio Pérez Giner. Allí en Caracas fue cuando le conocí y por eso éramos tan amigos.

Víctor y Paco Rabal durante el rodaje de “Simón Bolívar”

¿A raíz de estas dos películas es cuando decides regresar a España y dedicarte a la interpretación?

No, yo no vine a España con esa intención. Había actuado en esas películas por actuar. Me resultó simpático, fue una cosa divertida, pero ya está. Lo que ocurrió es que el 28 de junio de 1967 a las ocho y media de la tarde hubo un terremoto en Caracas. Mi casa empezó a caerse y nos salvamos de casualidad. Así que a la semana y pico me vine a España con mi mujer y mis tres hijas, que habían nacido allí, para pasar un año sabático, ya que el psicólogo de la escuela de las niñas me dijo que habían sufrido muchos problemas de tipo emocional por el terremoto y que lo mejor era que las alejara del lugar por un tiempo. Y no volví más. Bueno, he regresado como turista, pero para vivir jamás.

¿Qué pasó? Pues que vine a Madrid y llamé a mi amigo José Antonio Pérez Giner. “Estoy en los Estudios Roma, que vamos a empezar una película que se llama Simón Bolívar (1968). Vente y hablamos”. Así que me fui a los Estudios Roma, que estaban en Fuencarral, y cuando llego pregunto dónde están los que van a hacer la película sobre Simón Bolívar. Me voy hacia el lugar que me habían indicado y, al entrar, estaban en el recibidor sentados todos los actores del cine español del momento para hacer el casting; desde Paco Rabal a Manolo Otero, todos. Yo me senté mientras ellos me miraban extrañados, posiblemente preguntándose quién era yo. En esas que se abrió la puerta del despacho y salieron José Antonio Pérez Giner, el director, que era Alessandro Blasetti, y la script para tomar nota de los papeles, ya que iban a hacer el casting en ese momento. Todos los actores que estaban allí esperando se levantan y José Antonio se dirige hacia mí, ya que hacía un año que no me veía, y me abraza. Pues en el momento en el que me está abrazando, Blasetti le dice a la script refiriéndose a mí: “Mariscal Sucre”. Yo me di cuenta y le expliqué que no había ido allí de actor. “¿Usted no es actor?”, me pregunta Blasetti. “No, no”, le respondo, y José Antonio interviene: “Es verdad. Bueno, sí ha hecho de actor, pero no es actor”.  Al oírlo, Blasetti me señala y vuelve a decir: “Mariscal Sucre”. José Antonio me dijo entonces que no discutiera más, que él le quitaría la idea y que le esperara entretanto en el ambigú. Así hice y al rato llegó José Antonio. “No he podido convencerlo. Tienes que hacer de mariscal Sucre” (risas). Me preguntó si sabía montar a caballo y le contesté que sí. “Pues mira”, me dijo, “vamos a estar juntos durante un mes, con lo que vamos a tener tiempo de charlar todos los días, y encima te van a pagar doscientas mil pesetas”, que en aquel momento era un dinero importante.

En este rodaje me hice muy amigo de Paco Rabal y ocurrió una anécdota muy graciosa. Teníamos que hacer el paso de los Andes y habían planificado el rodaje para los días que iba a haber nieve. Ese día, efectivamente, nevó, y los actores estábamos en el salón de un hotel en Navacerrada al lado de la chimenea y nos trajeron un caldito para reconfortarnos. Entonces vino un extra que estaba por allí y me dice: “Tu eres de Sevilla, ¿no? ¿Me podrías conseguir un caldito?” ¿Sabes quién era? Máximo Valverde. Nos hicimos amigos al momento, y siempre me recuerda que si no le llego a dar aquel caldito él se habría muerto del frío que hacía.

¿En esa película ya apareces acreditado como Vic Winner o como Víctor Alcázar?

Como Víctor Alcázar. Antes del rodaje de Simón Bolívar le dije a José Antonio que en las películas que habíamos hecho en Venezuela no había habido problemas porque ni siquiera aparecía en los créditos, pero que yo era abogado y no quería que se mezclara mi nombre con eso. “Vamos a buscar un seudónimo”. Entonces había un periódico en Madrid que se llamaba El Alcázar, José Antonio vio uno en la oficina y me propuso el nombre de Víctor Alcázar. Me gustó, porque la palabra Alcázar me recordaba mucho a mi niñez, ya que de niño había jugado mucho en el alcázar en ruinas de Carmona, que hoy es un parador.

¿Y cómo surge el seudónimo de Vic Winner?

Ese fue cosa de Paul Naschy. Cuando empezamos a trabajar juntos me advirtió: “No vamos a aparecer todos con nombres extranjeros y tú como Víctor Alcázar. Te tienes que poner un seudónimo en inglés, porque, además, la vamos a doblar a ese idioma”. Así que me propuso el nombre de Vic Winner y yo acepté.

Víctor y la actriz italiana Pier Angeli en una escena de “Las endemoniadas”

Tras tu participación en Simón Bolívar, ya sí que comienzas tu carrera como actor propiamente dicha participando ya en una película de terror con Las endemoniadas/Nelle pieghe della carne (1970), coproducida nuevamente con Italia…

Después de haber hecho un papel secundario en Simón Bolívar no dejaba de frecuentar la oficina de mi amigo José Antonio y un día me dijo: “Te veo de galán”. Me comentó que iba a hacer una película en Italia durante un mes en la playa, a la orilla del Adriático, en Pescara, que es un pueblo precioso, con dos actrices italianas guapísimas. Cuando ya me lo había pintado de maravilla, me comentó que por la parte española tenía que ir un galán y que había pensado en mí. “¿Tú qué quieres, que me quede de actor ya para siempre? Si yo soy abogado…” Y en ese momento puede decirse que fue cuando definitivamente comenzó mi carrera de actor.

Me lo pasé muy bien. En el reparto estaban Fernando Sancho y Alfredo Mayo, que eran los dos conservadores, pero muy buena gente. Con Alfredo Mayo, que era simpatiquísimo, me reí mucho. Y también estaba Emilio Gutiérrez Caba, que entonces era un chavalillo.

El director de la película era el italiano Sergio Bergonzelli. ¿Qué recuerdas de él?

Bergonzelli estaba loco perdido. Era un hombre muy culto, profesor de universidad. Era también melómano, hasta el punto de que la parte de atrás de su coche la llevaba llena de discos de ópera y así. Estaba como una cabra, pero era muy simpático y muy culto, y yo llegué a hacer una gran amistad con él.

Víctor en una imágen de “Contra la pared”

En los años siguientes participas en varias películas como actor, entre las que figura Contra la pared (1974), un film que, aunque rodado entonces, no se estrenaría hasta muchos años después. ¿A qué se debió?

La prohibieron. La hicimos en el 68 y en ella debutó mucha gente que luego fueron gente del cine. Por ejemplo, José Luis García Sánchez era el jefe de producción, la mujer de este, Rosa León, hizo la música, y Bernardo Fernández la dirigió y escribió el guion con José Luis García Sánchez y conmigo. En el reparto también debutó en el cine gente como Mario Pardo, Antonio Gamero y otros actores y actrices más de los que ahora no recuerdo bien el nombre. Ah, y Manuel Gutiérrez Aragón hacía de verdugo.

¿Por qué la prohibieron?

Esa película la rodamos en 16 mm y la hicimos en cooperativa. Yo aporté la cámara y, además de mi trabajo como actor, intervine en el guion, como he dicho antes. Los protagonistas eran un teniente tuerto y un soldado sordo que se encuentran después de la Guerra de la Independencia y acaban de criados en una casa de putas.  Entonces la prohibieron porque un militar no puede llevar una palangana de agua a una prostituta (risas). Y hasta varios años más tarde que Pilar Miró estaba ya en el Ministerio y la autorizó, no pudimos estrenarla[1]. Pero, claro, para entonces la película ya no tenía gracia ninguna. Había perdido la oportunidad.

¿Era entonces una comedia?

Era una comedia de humor negro.

Vic Winner y Paul Naschy en “El espanto surge de la tumba”

Ya entrados los setenta intervienes en uno de tus films emblemáticos, El espanto surge de la tumba, el cual supuso la primera producción dentro del género de la que en los años siguientes se convertiría en la firma señera del cine de terror español, la mítica Profilmes…

Profilmes la había formado Pérez Giner con un valenciano llamado Ricardo Muñoz Suay. Cuando volvimos de Italia de rodar Las endemoniadas, y ya estaba constituida Profilmes, José Antonio le dijo a Paul que la productora había firmado un acuerdo y se había comprometido a entregar una película en muy poco tiempo, no recuerdo ahora cuánto. Así que Paul tuvo que escribir el guion en días. En aquella época había estrenos de primera categoría, de segunda categoría, de barrio, de pueblos…, lo que hacía que las películas tuvieran una vida comercial muy larga, al contrario que ahora. Entonces existía la figura importantísima, que hoy ha desaparecido en el cine español, de los distribuidores regionales. Y los distribuidores regionales te pagaban con letras. Cuando hicimos El espanto surge de la tumba nos dieron ocho millones de pesetas en letras que firmaban los distribuidores regionales; el de Valencia firmaba por una cantidad, el de Barcelona por otra, y así. Entonces, antes de hacer la película, recogíamos las letras e íbamos a sacar al banco el dinero para rodarla.

Otra cosa que también tuvo Profilmes es que vendía las películas antes de hacerlas. De hecho, por eso hoy no tiene los derechos nadie en España, porque las vendieron a unos representantes norteamericanos y esa gente defiende las películas porque es un negocio para ellos. Por eso todas las películas de Paul se están vendiendo en Estados Unidos y, sin embargo, el resto que hizo y no se vendieron en los Estados Unidos han desaparecido, porque en España la gente no explota las películas. Aquí la estrenan, recuperan el dinero, van a la subvención, recuperan la subvención del Ministerio y se la venden a Cerezo y ahí se queda para cuando Televisión Española compre un lote de cincuenta películas para emitir a cambio de dos millones de euros. Eso en Estados Unidos no es así. Allí se explotan las películas en todas las formas habidas y por haber. Porque ellos son comerciantes, no son cineastas. Y aquí no, aquí vamos a hacer la obra de arte y luego, una vez hecha, ahí se quedó, funcionó más o menos y punto.

Paul contaba que el rodaje de El espanto surge de la tumba fue muy difícil debido a las condiciones climatológicas y productivas con las que se llevó a cabo. ¿Fue así?

Bueno, como todas las películas que yo hice en esa época tenían rodajes difíciles, yo no lo viví así. Él lo vería difícil porque tenía que sentarse durante cinco horas de maquillaje, que tiene mandanga. La paciencia de Paul Naschy era increíble. Yo no lo hubiera aguantado. Pero Paul era vocacional. Es más, él era el que le explicaba al maquillador o a la maquilladora lo que tenía que hacer, porque tenía clarísimos sus personajes.

Lo que sí recuerdo de aquel rodaje es que había una escena en la que tenía que hacer como que le daba una bofetada a Paul pero sin llegar a tocarle la cara. Pero al soltar la mano le di, y él me dijo: “A ver si mides las distancias” (risas).

Lo cierto es que tras El espanto surge de la tumba ruedas con Paul Naschy en muy corto espacio de tiempo cuatro películas juntos. ¿Cómo surgió esta química entre vosotros?

 Sí, en dos o tres años. Yo siempre hacía de galancete y Paul era el malo o no malo de la película, aunque era su personaje el que se llevaba a todas las mujeres que aparecían en la historia de calle y a mí me mataban siempre. La verdad es que nos hicimos muy amigos, y eso que éramos totalmente distintos. Pero él sabía que yo era muy amigo de José Antonio, que fue el que nos presentó y, además, vio que yo era un tipo que nunca le iba a robar el papel, porque él era más bajo y le tenían que poner pedalinas, mientras que yo entonces medía 1,85. Era un tipo muy curioso, porque, aunque aparentemente era muy serio, en el fondo era un cachondo. Tenía un sentido del humor importante y una imaginación increíble. Yo le quería y le apreciaba mucho. Le echo mucho de menos, y cuando murió lo pasé fatal, porque éramos muy amigos. Todas las semanas nos íbamos a cenar juntos con nuestras mujeres una o dos veces y esas cosas.

Vic y Maria Perscy en un momento de “El jorobado de la morgue”

En las películas de terror que hiciste con Paul os dirigieron Carlos Aured, León Klimovsky y Javier Aguirre. ¿Había mucha diferencia en la forma de trabajar de cada uno de ellos?

Klimovsky era un señor muy agradable. Me recordaba a Bergonzelli. Era muy mayor y un caballero, y su mujer era un encanto y guapísima. Pero respondiendo a tu pregunta, entre todos los directores con los que trabajé para mí eran buenos los que no perdían el tiempo, los que ahorraban material y los que no rodaban por rodar. Y hay dos que seguían esto de maravilla, que son León Klimovsky y Mariano Ozores.

Siempre se ha dicho que estas películas de terror se hacían más pensando en el mercado externo que en España. ¿Es cierto?

Es verdad. Nosotros hacíamos doble versión con escenas en el que las actrices enseñaban las tetitas para el extranjero. Eran secuencias que para España las hacían vestidas y que para la versión a exportar aparecían desnudas. Y ya está.

¿Cambiaba mucho la forma de rodar en estas escenas para la doble versión, sobre todo teniendo en cuenta que a nivel oficial estaban prohibidas?

Nada. Allí nadie se preocupaba de nada. Eso es más una cosa del espectador que de los que lo están haciendo. Yo he tenido escenas de cama muchas, y en la única que sentí algo fue en una película en la que el primer guion lo había escrito yo, aunque luego metieron la mano, pienso que para estropearlo. Se titulaba Cuando Conchita se escapa… no hay tocata (1976), y el director era Luis María Delgado, que era un cachondo mental. Yo era el protagonista y también trabajaba Máximo Valverde, que hacía de un torero que traía droga. Adaptaba una novela que había escrito el jefe de redacción del diario Pueblo, que se titulaba Reportero de sucesos. Leí la novela, me puse a la habla con él, nos cedió los derechos y la hicimos. La produjo un vasco que, por cierto, me peleé con él por ese título que le puso. La coprotagonista era María Luisa San José, que era una chica encantadora y muy mona. Pues bien, estábamos rodando una escena de cama y estábamos tan a gusto que… En fin, que de pronto se oye: “¡Coño, corten!” Era Luis María Delgado, que se acercó a mí y me dijo: “Llevo media hora diciendo que corten y vosotros seguís ahí dale que te pego”. Pero salvo en esa ocasión, que había una química, en el resto nada.

Un vampirizado Vic Winner en “El gran amor del conde Drácula”

Al margen de las películas que hicisteis en Profilmes, junto con Paul también rodaste El gran amor del conde Drácula y El jorobado de la morgue para Janus Films, productora de la que ambos erais socios…

Janus Films la creamos entre Paul Naschy, el famoso periodista Manu Leguineche, Javier Aguirre y yo. Paul y yo actuamos y Javier Aguirre nos dirigió en las dos que hicimos con esta productora. Creo que la idea de montarla fue de Manu, aunque tampoco era un tipo muy interesado. Quizás fue Paco Lara [Polop], que fue el jefe de producción en las dos películas, el que nos sugirió que hiciéramos una sociedad. Lo que sí te puedo decir es que, como las de Profilmes, se hicieron con siete u ocho millones de pesetas en letras que nos firmaron los distribuidores. Por eso la desaparición de los distribuidores regionales y, con ellos, los cines de barrio y los de pueblo, fue la muerte de este tipo de cine.

Paul contaba que El jorobado de la morgue se rodó aprovechando el parón en la producción de El gran amor del conde Drácula debido a un accidente que tuvo su actriz protagonista, la francesa Haydée Politoff…

Sí, Haydée Politoff tuvo un accidente, aunque no recuerdo exactamente lo que le pasó. Pero pararíamos una semana o algo así. A mí me da la impresión de que esas dos películas las hicimos conjuntamente. Quiero recordar que había escenarios en los que rodábamos secuencias para una y para otra película y en el reparto de ambas somos casi los mismos actores. Eran películas muy baratas. El valor que ahora se les quieran dar será artístico y todo lo que tú quieras, pero no porque contaran con medios.

Sin Paul, pero dentro del cine de terror, también interviniste en Una vela para el diablo…

Esta sí que tenía algo más de medios. El director era Eugenio Martín, que es un señor; un granadino cojonudo, más buena gente que la mar. Lo pasé muy bien haciendo esta película y me hice muy amigo de Teo Escamilla, que era el cámara, y de Lone Fleming.

Es sabido que esta película fue masacrada por la censura. ¿Recuerdas alguna escena que rodaste y que fuera cortada?

En esta película vino una chica llamada Judy Geeson, que hizo Brannigan (Brannigan, 1975) con John Wayne. Era una starlette inglesa. Y yo hice una escena de cama con ella que cortaron. Hay otras escenas que yo rodé que después no he visto nunca y también me parece que había alguna secuencia de mujeres que cortaron. Quiero decirte que sí es cierto que la censura jorobó la película.

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Vic junto con Lone Fleming y Aurora Bautista en un fotocromo de “Una vela para el diablo”

Tras estos trabajos no volviste a hacer cine de terror. ¿Por qué?

Es que yo no hacía cine de terror. Yo hacía lo que me ofrecía José Antonio y algunas otras cosas que me salían como consecuencia de esos papeles. Mi trabajo giraba alrededor de José Antonio y si él hacía películas de terror, yo hacía películas de terror, si comedias, pues comedias. Por ejemplo, cuando hice La araucana (1971) estuvo nueve semanas en el cine Gran Vía con un cartel de veinte metros de altura con el rostro de mi personaje en la película. Entonces, vino a Madrid Helma Sanders, una directora alemana loca perdida, a hacer una película que se llamaba El terremoto de Chile[2], vio mi cara en la Gran Vía y por eso me llamó para hacer el papel protagonista.  

¿Cómo eran tomadas estas películas de terror por parte de la industria del momento? Te lo digo porque, por ejemplo, Paul se quejaba amargamente de que no se las tomaban en serio… 

Paul Naschy era hipersensible. Él tenía un concepto de sí mismo muy elevado porque valía, pero si los demás no compartían ese concepto ya lo llevaba mal. Pero lo que pasa es que eran películas que en aquella época eran B. Yo, como venía de América, era mucho más condescendiente y pasaba de todo. Además, yo de algún modo no me consideraba parte de todo esto, mientras que Paul sí se sentía integrado. Se sentía el eje de la película, porque realmente lo era. Pero yo era un advenedizo que se lo pasaba bien haciendo esas cosas, conocía a chicas guapísimas y le pagaban por ello. En resumidas cuentas, era un divertimento para mí. La prueba está en que corté con mi carrera de actor de un día para otro. De lo contrario, aún estaría metido en ese mundo.

Paul, en cambio, quería que le dieran más importancia a aquellas películas, pero es que no la tenían. Al menos en aquella época no la tenían. Llegaron a tenerla cuando dejaron de hacerse las buenas. A ver si me explico. Yo considero que hay un cine de terror norteamericano y de la Hammer, hecho con medios y demás, y un cine de terror a la española. Esto era como el spaghetti wéstern del terror. En el spaghetti wéstern hasta que no llegó Sergio Leone y lo encumbró, aquello era un sucedáneo del wéstern norteamericano que hacían los italianos. Y esto era un sucedáneo de la Hammer, y la Hammer ya era un sucedáneo para los estadounidenses, así que tú me dirás. Era ya de tercera generación. Si había A, B y C, estas películas eran C. Pero Paul no lo veía así y por eso se sentía no reconocido. Yo se lo decía: “¿Qué coño te importa a ti?” Pero es verdad que él hacía un sacrificio que yo no tenía. Él pasaba muchas horas sin dormir para escribir los guiones y después para maquillarse.

¿Y por qué crees que ahora, casi medio siglo después, aquellas películas de terror que hiciste con Paul son valoradas por los aficionados en todo el mundo?

Porque no se hacen. Yo nunca me podía haber imagino en ese momento que iban a tener esta vida y que las iban a editar en DVD en Alemania, en Estados Unidos y en otros muchos países. Es más, cuando me lo contaron no hace mucho, porque yo he venido a enterarme a última hora, no me lo creía.

Un momento de la mesa redonda “En recuerdo de… Paul Naschy”. De izda. a dcha.: Miguel Olid (moderador), Sergio Molina, Víctor Matellano y Víctor Barrera

En este sentido, en la mesa redonda sobre Paul en la que participaste en la pasada edición de MUCES comentaste que habías sido testigo indirecto del interés de Steven Spielberg por el cine de Naschy…

Mi hija entonces estaba trabajando en Los Ángeles con un señor que representaba el cine español allí. Un día, estando ella en la oficina, llamó Spielberg y la preguntó si conocía a un actor llamado Paul Naschy. Mi hija se rio y le dijo que cómo no le iba a conocer, ya que era muy amigo de su padre y que habíamos trabajado juntos. Entonces Spielberg le pidió que le pusiera en contacto con Paul. Ella me llamó a mí y yo se lo comenté a Jacinto, que no se lo creía. Finalmente mi hija le dio el teléfono de Paul a Spielberg y este le llamó, creo, pero no se acabaron de entender porque Paul no se defendía en inglés y Spielberg no tenía ni idea de español. Entonces postergaron la charla a otra ocasión para hablar más detenidamente. Pero por culpa del representante del cine español en Los Ángeles, porque no recibía comisión o por lo que fuera, el contacto se fue al el carajo porque empezó a poner trabas y ahí se quedó la cosa. Pero había un interés real de Spielberg de hablar con Paul Naschy, porque había visto varias de sus películas y le habían llamado la atención, sobre todo, las caracterizaciones.

Siguiendo con tu carrera, una vez acabada tu etapa dentro del cine de terror participas en Una monja y un Don Juan (1973) y Cinco almohadas para una noche (1974), dos comedias encuadradas en la denominada españolada dirigidas por los que quizás fueran los directores más representativos de este tipo de cine, Mariano Ozores y Pedro Lazaga, respectivamente. Aunque ya me has hablado antes un poco de Ozores, ¿cómo eran trabajando?

Con Pedro Lazaga no estuve mucho tiempo, porque solo hice con él dos o tres días de rodaje nada más para una secuencia en el Palacio de Aranjuez en la que estábamos Sara Montiel y yo solos en un salón, y luego otra escena en la que voy con ella en coche se supone que a la mansión en la que vivíamos. Así que prácticamente a Lazaga no lo llegué a conocer, además de que, cuando entrábamos al salón, la que decía dónde se tenían que poner las luces y demás era Sara Montiel (risas). La que mandaba era ella y Lazaga contestaba “sí, sí, sí” a lo que Sara decía. No le vi como director, ni como nada, sino como el secretario de ella.

Pero a Mariano sí. Mariano es un tipo muy inteligente. Sabía muy bien lo que quería y no rodaba ni un plano de más. Eso demostraba que llevaba la película en la cabeza y que la montaba de cabeza. Eso de rodar como los americanos primero toda la secuencia y luego los insertos, no. Él rodaba lo que necesitaba para el montaje y nada más. Era una maravilla. Y te digo una cosa: yo aprendí mucho con Mariano que después me fue muy útil cuando me convertí en director.

Además, la película que hice con él es en la que más me he reído de mi vida. Estaban todos los cómicos del cine español, desde Emilio Laguna a Pedro Valentín, pasando por Lina Morgan, Zori, Saza, que era genial… En las comidas me moría de risa con ellos contando chistes y cosas. En mi vida me lo había pasado mejor.

Escena de “Una monja y un don Juan” con (de izda. a drcha.) Pedro Valentín, José Sazatornil, Tomás Zori y Víctor

No obstante, después de unas pocas películas más, decides abandonar la interpretación. ¿Cuál fue el motivo?

Yo tenía un vacío narcisista. Lo llené al verme en la pantalla y se acabó. Un día, después de estar cuatro o cinco años de actor, estaba en la cama cuando mi mujer me avisó de que me llamaba por teléfono Butragueño, que era mi representante. “Víctor, vente a la oficina que tengo un guion para ti”. “Ya no voy a actuar más”, le respondí. “No me explico cómo he estado cinco años de actor y he hecho veinte películas poniéndome delante de la cámara, si yo soy abogado. ¿Qué pinto yo aquí?” (risas) Y desde entonces no volví a actuar nunca. Y eso que me han pedido amigos hacer un cameo. Pero jamás. Se acabó.

Sin embargo, aunque abandonaste tu faceta de actor, en los años siguientes has desarrollado una intermitente carrera como director…

Cuando hice aquellas dos primeras películas en Venezuela me entró el gusanillo del cine y me inscribí en un curso de cinematografía sobre escritura de guiones en la Universidad Católica de Caracas. Entonces, mientras aún actuaba y veía a Paul escribir sus guiones, yo empecé a hacer los míos. Alguno de los que no se hizo la película lo convertí posteriormente en cómic, como, por ejemplo, uno sobre la expulsión de los judíos que se titula Adiós, Shefarad, adiós, u otro que iba a hacer como documental con Sean Connery, con el que incluso estuve en contacto, sobre Pablo Iglesias, el fundador del PSOE y la UGT. En otros casos, en cambio, los convertí en novela, como uno titulado Un tigre en el jardín, que es de suspense y que daría para una película sensacional.

Víctor en una imagen tomada durante el rodaje de “El terrorista”, su primer película como director

Tu primera película como director llega en 1978 con El terrorista, en la que narras el frustrado atentado de un grupo anarquista a un tren en el que viaja el presidente del gobierno y la posterior persecución a la que son sometidos sus miembros por parte de su organización…

Cuando hice El terrorista yo no tenía ninguna experiencia como director; únicamente lo que había visto en los rodajes en los que había participado y mi intuición. La hice porque me había gustado la novela en que se basaba, que se titulaba Siete días para morir. Se lo hablé a un periodista del mundillo del espectáculo que me dijo que él iba a conseguir un productor francés y lo consiguió. Y yo por mi parte conseguí un dinero en Venezuela. Entonces empezamos a buscar un director y no sé quién me dijo que para qué íbamos a buscar a alguien, estando yo que había escrito el guion y, por tanto, conocía a la perfección la historia. Yo accedí y la acabé dirigiendo yo. En general, hay mucha influencia francesa en la película, empezando por el protagonista que, aunque era de origen marroquí, era francés, siguiendo por la chica, Anicée Alvina, que era una actriz muy conocida en Francia por sus películas de la nouvelle vague,y siguiendo por Sonia Petrova, que la trajimos de Paris.

No obstante, he de decir que antes de El terrorista había hecho un mediometraje documental llamado La reina de las perlas (1978)[3], que se hizo porque los Terry de Jerez habían conseguido que el gobierno venezolano declarara la isla Margarita puerto franco. Entonces ellos trasladaron una de sus oficinas allí para vender coñac, vino, jerez y demás. Para dar a conocer su marca, Terry creó el premio “La reina de las perlas” con la idea de que se celebrara todos los años. Era como una especie de Miss. El premio consistía en que “La reina de las perlas” y su primera dama viajaran junto a su familia a España. Dio la coincidencia de que la agencia que llevaba en Caracas la publicidad de Terry era de un español compadre mío con el que tenía una gran amistad. Así que él me dio la idea: “¿Por qué no rodamos la visita a España desde que llega la Miss y la primera dama a Madrid?” Así que alquilé un camarógrafo con su cámara, que era buenísimo, y lo hicimos entre los dos. Filmamos en Madrid, en la tele, donde fueron invitadas al programa Cuatrocientos millones, en Sevilla, durante la Feria de Abril, en la bodega de los Terry en Puerto de Santa María, en una fiesta que les dieron en la que, por cierto, debutó José Luis Perales, que sale en la película cantando, y en Jerez. Todo eso en quince minutos que dura la película. Me acuerdo que me pagaron un millón de pesetas de la época por aquello, que era una pasta en ese momento.  

Volviendo a El terrorista, tengo una curiosidad. En la escena en la que el protagonista está atrincherado en un piso, hay un momento en que mira por el balcón y en la calle hay un cartel de la película El avispero (Ramón Barco, 1976), en la que tú habías intervenido como actor. ¿Fue algo intencional?

Lo pusimos a propósito como propaganda de El avispero. La había rodado hacía poco con el mismo productor de El terrorista. El director, por cierto, era un cubano llamado Ramón Barco que murió el pobrecillo en el metro de Nueva York de sida. Era un chaval encantador y muy inteligente. Qué lástima.

Fotograma de “El terrorista”

Teniendo en cuenta en el momento en el que fue rodada, en plena Transición, la película era bastante controvertida debido a los temas que tocaba…

Sí. Por eso me gustó la novela, porque filosóficamente habla de lo que es la libertad y lo que es la democracia. Tal vez por eso no tuviera tanto éxito. A lo mejor técnicamente no es muy buena, porque yo entonces no dominaba la técnica, pero los actores están muy bien. Por cierto, que uno de los personajes principales lo hace Tito Valverde, un grandísimo actor y una bellísima persona, en lo que fue su primera película. La verdad es que todos los que han debutado conmigo siempre han sido actores buenos.

Por cierto, ocurrió una cosa muy curiosa en esta película. Recordarás que hay un momento en el que un personaje llega a un bar, sale y mira a una ventana del edificio que tiene delante porque ahí está escondido el protagonista. Pues la noche en la que filmamos esta escena no nos dio tiempo a rodar la mirada de este personaje, lo que él ve. Así que, después de terminada la película, yo con una cámara de fotos saqué una fotografía del punto de vista del personaje, la llevé al laboratorio, se reprodujo el fotograma todas las veces que hizo falta y se incluyó en la película. No se nota porque era una fotografía en 35 mm. La única diferencia es que si hubiera rodado aquel plano con la cámara de cine quizás hubiera metido un zoom o algo, pero como era con una cámara de fotos normal es una imagen estática.

¿No tuvisteis problemas con la película, dado el clima social que había entonces, donde los atentados perpetrados desde todos los extremos ideológicos estaban a la orden del día?

No, ninguno, porque yo no hablo de etarras ni de nada.

Bueno, incluso al final el protagonista se da cuenta de que el atentado que querían cometer contra un tren de pasajeros es una locura…

Es que eso es lo bonito de la película, que el tipo diga: “Una cosa es que yo vaya contra el presidente y otra que me cargue a una serie de elementos que no tienen nada que ver”. 

A los que no dejas muy bien parados es a todos los políticos que aparecen en la película. Sin ir más lejos, el primero que aparece es asesinado en un atentado cuando se dirige a un prostíbulo…

Bueno, es que yo nunca he tenido muy buena opinión de los políticos y ahora la tengo aún peor (risas). Sin embargo, mi consuegro es Enrique Múgica[4]; ese sí que es un político serio y honrado.

Casi una década después de El terrorista, en 1987 ruedas tu segunda película con Los invitados, adaptación de la novela homónima de Alfonso Grosso inspirada en el famoso crimen de los Galindos. ¿Por qué quisiste llevar a la pantalla esta historia real de nuestra crónica negra?

Yo me había hecho una casa en Soto del Real en 1974 donde todos los años pasaba el verano junto a mi familia. Entonces, cuando llegábamos para instalarnos, me iba a la librería del pueblo y me compraba cinco o seis novelas para todo el verano. Y una de las que me compré en 1985 fue Los invitados. Me la leí y, como era conocido de Alfonso Grosso, del que después me hice amigo a raíz de la película, le llamé. Le dije que me había gustado la novela, pero le pregunté si había visto antes un cortijo o había conocido un capataz. Me dijo que no. Entonces le expliqué que mi padre había tenido un cortijo pequeño con su capataz, y que un capataz de un cortijo andaluz no siembra droga en su cortijo, porque lo aman más que el dueño. “Ese es el error de tu novela. Y es una pena, porque está muy bien. Con ella se podría hacer una bonita película, pero haciéndola de verdad”. Entonces él me dijo: “¿Por qué no la haces tú?” Le pregunté que si me vendería los derechos y por cuánto, y me respondió que por medio millón de pesetas. Así que al día siguiente me cogí un avión y me presenté en Valencina (Sevilla), que era donde él vivía, le di el cheque, mi firmó la cesión de los derechos y me volví. Entonces empecé a hacer el guion y en ese mismo verano de 1985 lo escribí.

Se lo llevé a un amigo que tenía en Warner, les gustó mucho y me dijeron que íbamos a hacer la película. Me preguntaron, no obstante, por el casting, y yo les dije que quería a Lola Flores. “Olvídate. No vamos a poner a una folclórica en un drama”. Sin embargo, yo seguía en mis trece con Lola Flores, así que cogí el guion y me fui a mi casa. A los diez o quince días me volvieron a llamar a ver si se me había quitado de la cabeza la idea de Lola Flores. Y yo seguí erre que erre. Así dos o tres veces hasta que al final acabé imponiendo en el reparto a Lola Flores.

Pero te diré que, realmente, la importancia del crimen vino después, no antes. Cuando yo hice la película el crimen de los Galindos no era tan popular, sino que esto fue algo que surgió después, a raíz de la película. El día 17 de septiembre de 1986 la portada de la edición de Sevilla de ABC era una fotografía de Lola Flores y Amparo Muñoz en el cortijo de El crimen de los Galindos. ¡La portada del periódico!, que la gente me preguntaba cuánto había pagado para que apareciera la foto, cuando eso es algo que no se puede pagar. Es imposible, aunque quisieras. Fue una publicidad que nos ayudó mucho, porque después la película hizo un dinerito. Tanto, que ha sido el mejor negocio de mi vida y eso que Pablo Carbonell, aunque me dijo que sabía conducir, se cargó el Jaguar en el que aparece en la película (risas).

¿Cómo fue trabajar con dos celebridades de la talla de Lola Flores y Amparo Muñoz?

Con Lola Flores una maravilla. Amparo Muñoz en cambio, la pobre, estaba intentando salir de la droga y estaba un poco ida. Hizo su papel y yo estoy muy contento con cómo lo hizo, pero no fue lo mismo que con Lola Flores. Lola lucía en el rodaje, en los descansos cantaba y nos contaba chistes. Se me ha venido a la cabeza en este sentido que un día estábamos hablando en el rodaje de las palabrotas que se dicen en los piropos en Andalucía, de lo bestias que son. Y dice ella: “¿Me lo vas a decir a mí? Iba yo un día por Madrid y había unos albañiles trabajando en la acera metiendo tuberías. Y cuando paso, uno de ellos me grita: ‘Lola, te la metería donde no te la ha metido nadie’. ‘Pues como no me la metas en el bolso…’” (risas). No se me olvidará en la vida.

Por aquella época, según me has contado, tuviste también una productora de video…

Se llamaba Futurovisión y fue la primera productora de video que hubo en España. Como anécdota te diré que la segunda fue la de Reyzábal y la tercera la de Frade. La monté con Bermúdez de Castro, del que era muy amigo desde que coincidimos en La araucana, donde él era ayudante de producción. Yo me asocié con él por la cantidad de películas que tenía entre su distribuidora y su productora. Las películas de Parchís, de Pajares y Esteso, de Martes y Trece… Todas esas eran producidas por él. Y no veas los miles de videos que nosotros sacábamos.

Cuando hice El crimen de los Galindos, Warner, los muy caraduras, porque todos los distribuidores son unos mangantes y más si son americanos, me dijeron que me daban un anticipo por la película. El anticipo era el treinta por ciento del presupuesto. Pero en lugar de darme un anticipo, me exigieron el treinta por ciento del coste de la película. En vista de que la Warner había ido a por mí y me apretaba, les puse como condición de que yo me quedaba con el video. En aquel momento nosotros vendíamos cada video a la distribuidora por seis mil pesetas y la distribuidora se lo vendía en diez mil al videoclub. Pues bien, la primera emisión en video que hice de El crimen de los Galindos fue de cinco mil copias, que a seis mil pesetas la unidad fueron treinta millones de pesetas que me dieron contantes y sonantes.

Con esto quiero decirte que con el video gané muchísimo dinero. Y eso que estuvimos solo dos años, porque a los dos años vinieron las multinacionales y entonces le dije a Bermúdez de Castro de cerrar la productora, porque todo lo que habíamos ganado hasta entonces lo íbamos a perder, ya que contra esa gente no podíamos. Y, efectivamente, al poco tiempo estas empresas se hicieron dueñas del cotarro.

En otra cosa en la que fui pionero fue en los multicines. Yo monté el primer multicine que hubo en España en la estación de Chamartín. Y también fui el fundador del sindicato del cine de la UGT. Fue un año o dos antes de morir Franco. Pepe Canalejas y yo nos presentamos a la UGT, que entonces estaba clandestinidad, y les propusimos hacer una sección de cine. Aceptaron, y se apuntó mucha gente. Unas cincuenta o sesenta personas, entre escritores, actores y demás. Una de ellas fue Pilar Miró, que luego protagonizó una anécdota muy graciosa.

Resulta que en la primera asamblea que celebramos salí yo como secretario general y, debido a ello, fui delegado de UGT en el único congreso de cine que se ha hecho en España, que fue en 1974 o 1975. Pero el caso es que Pilar estaba ilusionada con ser la secretaria. Así que después de dos o tres años de estar en el cargo, convoqué las elecciones para elegir nuevo secretaria general y ella se presentó. Yo junto a otros la apoyamos y creíamos que iba a ganar de calle. Sin embargo, en el sindicato había gente apuntada muy diversa que no solo pertenecían al mundo del cine como tal. Y así pasó. Contra todo pronóstico acabó ganando el candidato de los acomodadores de cine. Mientras que Pilar logró cincuenta o sesenta votos, el candidato de los acomodadores arrasó gracias  a los votos de los trabajadores de salas de cine, ya que entre taquilleras, proyeccionistas, acomodadores y demás eran muchísimos más que nosotros.

Imagen de “Amar y morir en Sevilla”

Retomando tu carrera como director, tu tercera y última película llega en 2001 con una versión de Don Juan Tenorio titulada Amar y morir en Sevilla

A mí siempre me gustó mucho Don Juan y la poesía. La película no ha tenido mucho éxito comercial, aunque sí que ha tenido muchos premios, entre ellos la Garza de Oro en el Festival de Cine Hispano de Miami. Ha estado en veintitantos festivales, desde el de San Petersburgo, en Rusia, que es el festival de festivales, ya que solamente pueden ir películas que hayan sido galardonadas en otros certámenes, hasta El Cairo, pasando por Atlanta, Kansas, Varna, donde ganó el premio a la mejor adaptación, o Burgos, en el que se llevó el de mejor película. En Burgos, por cierto, coincidí durante el festival en una comida con Paul Naschy y su mujer Elvira, que habían ido no recuerdo ahora por qué motivo.

Pero si antes te decía que El crimen de los Galindos ha sido el mejor negocio de mi vida, esta ha sido el peor, hasta el punto de que aún no he cubierto los gastos. Es la única película que he producido o coproducido que no me ha dado beneficio y, sin embargo, es la que más me gusta. Es la niña de mis ojos. Me ha dado más satisfacciones artísticas que ninguna otra, pero no me ha dado dinero. ¿Por qué? Porque a la gente el verso no le interesa, ya que toda la película es en verso y las secuencias que yo he creado son mudas para no tocar el texto de Zorrilla. Tuve la suerte de que, cuando íbamos a hacer los subtítulos, encontramos en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos una traducción al inglés de la obra original publicada en la misma década que esta, uno o dos años después. Y es tan bella en el inglés en que está escrito, que cuando se terminó su proyección en Miami la gente se puso de pie y estuvo diez minutos aplaudiendo.

Dado este éxito internacional que tuvo la película a su paso por festivales, ¿se distribuyó comercialmente fuera de España?

Sí, pero se distribuyó muy mal. O estaba mal hecha la distribución o a los cines no le interesaba contratarla, y se vio en muy pocos.

Mirando en perspectiva, resulta curioso que entre cada película que dirigiste transcurriera un lapso de tiempo de aproximadamente diez años. ¿Por qué tardaste tanto entre proyecto y proyecto? ¿No te planteabas realmente desarrollar una carrera como director?

Yo no me he planteado ni siquiera tener una carrera como abogado. No me he planteado nunca nada. Esa es la ventaja que tengo; no tengo apremio de ningún tipo, ni he tenido stress en toda mi vida. Por eso estoy como estoy a la edad que tengo, porque lo peor que puede tener la salud de un ser vivo es el stress y yo no tengo. A mí no me agobia nada y el primero que me agobia le pongo de patitas en la calle y lo mando a hacer puñetas. En las películas igual. Yo he echado a dos o tres en los rodajes. En cuanto veía a uno tocapelotas le decía: “Mañana no vengas”, porque también tengo un carácter del carajo.

Lo único que yo tenía planificado en mi vida era irme a América. Yo siempre desde pequeño fui un lector empedernido y ahora, sin embargo, hace quince años que no leo ni una novela. Ahora solo leo biografías, alguna que otra, y ensayos. Y cuando yo tenía entre doce y catorce años, en el casino de mi pueblo, que era el único que iba a la biblioteca a leer, porque allí no leía nadie, encontré un receptáculo oculto donde estaban las novelas que estaban prohibidas. Me leí desde El Satiricón de Petronio hasta Los cuentos de Canterbury, pero hubo una que se me quedó grabada: La vuelta al mundo de un novelista de Vicente Blasco Ibáñez. Cuando leí cómo llegaba a Los Ángeles, a Nueva York (…), me dije: “Yo me voy a América”. Ya lo tenía pensado. Y un día, con un primo mío con el que fui al cine mientras él estudiaba Medicina y yo Derecho, vi un documental sobre Venezuela. Cuando vi la ciudad de Caracas en aquella época, que parecía Ciudad Metrópolis, sobre todo comparada con lo que había en España entonces, le dije a mi primo, que estaba a mi lado sentado: “Ya sé a dónde me voy a ir. A Venezuela”. Y, efectivamente, a los cuatro o cinco años de haber visto aquella película me casé, dejé a mi mujer en el puerto de Málaga y me fui con veintidós años para allá en 1956, y en Venezuela me hice un hombre en todos los aspectos.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Según figura en el apartado de observaciones de la ficha de Contra la pared en la base de datos del ICAA: “Se exhibió, en calidad de estreno comercial, en abril de 1988 en el cine Renoir de Madrid, en sesión de madrugada”. (http://infoicaa.mecd.es/CatalogoICAA/Peliculas/Detalle?Pelicula=606630)

[2] Se trata de un telefilm llamado Erdbeben in Chili (1975).

[3] Quede constancia que en la base de datos del ICAA este trabajo figura como dos trabajos distintos titulados La reina de la isla de las perlas (1978) y La reina de la I feria de la isla de las perlas (1979), atribuyendo al primero quince minutos de duración y al segundo veintidós.

[4] Miembro del PSOE, diputado y Ministro de Justicia con Felipe González entre 1988 y 1991.

Published in: on mayo 8, 2020 at 9:36 am  Dejar un comentario  

Un par de asesinos

Título original: Un par de asesinos / Lo irritarono… e Santana fece piazza pulita

Año: 1970 (España, Italia)

Director: Rafael Romero Marchent

Productor: Norberto Soliño

Guionistas: Joaquín Romero Marchent, Santiago Moncada, Mario Alabiso, según una historia de los dos primeros

Fotografía: Guglielmo Mancori

Música: Marcello Giombini

Intérpretes: Gianni Garko (Larry), Guglielmo Spoletini [acreditado como William Bogard] (Mark), María Silva (María), Andrés Mejuto (Richard Kirby), Raf Baldassarre (gemelos Burton), Charly Bravo (Adam Kirby), Carlos Romero Marchent (Donald Kirby), Cris Huerta (Smithy), Cristina Iosani (Carmencita), Álvaro de Luna (Patrick Kirby), Jesús Guzmán (dueño de colmado), Luis Induni (sheriff Laughton), Alejandro de Enciso [acreditado como José Antonio López] (Frank Kirby), Jesús Aristu, María Martín (pasajera de la diligencia), Lorenzo Robledo (ayudante del sheriff), Francisco Sanz (juez Parker), Frank Braña (Brian Lester), Antonio Calò (jugador), Fabián Conde (Tommy), Alfonso Giganti (crupier), Alba Maiolini (Inés), Romano Milani (Bill, crupier), Joaquín Parra (sheriff Sam) …

Sinopsis: Larry y Mark son un par de atracadores que han sido traicionados por sus antiguos socios, los gemelos Burton, con quienes dieron su último golpe, por lo que se lanzarán en su busca con el objeto de recuperar el botín robado. Durante su persecución se les unirá María, una bella mujer que ha perdido su rancho recientemente. Juntos tendrán que hacer frente a un alguacil corrupto, a una banda de desalmados forajidos compuesta por cuatro hermanos y su padre, al tenaz sheriff que los persigue y a ellos mismos.

Tras haber trabajado con Peter Lee Lawrence y Anthony Steffen en Un par de asesinos / Lo irritarono… e Santana fece piazza pulita (1970), Rafael Romero Marchent unía su nombre con otro de los máximos exponentes interpretativos del wéstern europeo. En esta ocasión se trataría del actor de origen yugoslavo Gianni Giarko, quien saltó a la popularidad gracias a su papel protagonista en Si te encuentras con Sartana, ruega por tu muerte (Se incontri Sartana prega per la tua morta, Gianfranco Parolini, 1968), convirtiéndose a raíz de entonces en el rostro oficial de tan icónico personaje. Además de encarnarlo hasta en cuatro ocasiones dentro de la saga oficial, su asociación con el rol de Sartana fue tal que en los años posteriores daría vida a varios roles que no eran sino variaciones de este más o menos disimuladas en films como Y dejaron de llamarle Camposanto (Gli fumavano le colt… Lo chiamavano Camposanto, 1971) o …Y le llamaban el Halcón / Uomo avvisato, mezzo ammazzato… parola di Spirito Santo (1972), ambas a las órdenes de Giuliano Carnimeo. Otras veces, los productores y/o distribuidores aprovecharían la presencia del actor para hacer pasar a la película de turno como una entrega más de la serie, aunque su personaje en realidad nada tuviera que ver con Sartana.

Un par de asesinos es uno de estos últimos casos. Aunque en la versión italiana el personaje de Garko responde al fonéticamente similar nombre de Santana –no así en la española, donde se llama Larry–, la intención inicial del coproductor de aquel país es que fuera Sartana, según explica Antonio Bruschini en el artículo “Gianni Giarko. Fummeto e ironía”, aparecido en el monográfico dedicado al euro-wéstern por Nosferatu en su número 41-42 (San Sebastián, octubre 2002) –pág. 249―. Sin embargo, reproduciendo lo escrito por el especialista italiano, «Garko se opuso, porque su imagen era completamente distinta de la del héroe-mito que había encarnado anteriormente, y por eso se optó por la variante “Santana”.» No obstante, y siguiendo con la información suministrada por Bruschini, el título finalmente escogido para bautizar la película en Italia, Lo irritarono… e Santana fece piazza pulita, está tomado de la frase que aparecía en los facsímiles de dólar publicitarios distribuidos con motivo del estreno de Yo soy vuestro verdugo (Sono Sartana… il vostro becchino, Giuliano Carnimeo, 1969), la primera secuela de la saga. Para su distribución internacional no hubo tanto disimulo, y en varios países se la denominó como una aventura más de Sartana. En España, en cambio, en los carteles se le añadió el subtítulo (… y Sabata los mató a todos), en referencia al emblemático pistolero también creado por Gianfranco Parolini en Oro sangriento (Ehi amico… c’è Sabata. Hai chiuso!, 1969), a pesar de que ninguno de los personajes se llame así ni exista ningún tipo de relación con él.

Y ya que estamos con el tema, en contra de lo que en un principio parece sugerir su título español, en Un par de asesinos Rafael Romero Marchent abandonaría momentáneamente el sempiterno leitmotiv de la venganza y la gravedad que había caracterizado a sus exponentes previos para retomar los aspectos humorísticos que ya había apuntado en ¿Quién grita venganza? / I morti non si contano (1968), potenciando el concurso de ciertos componentes paródicos con los que se adelanta a la explosión del denominado fagioli western producida a finales deaquel mismo año. En este sentido, no deja de ser reseñable el que la película dirigida por el cineasta madrileño fuera estrenada al menos un par de meses antes que la detonante de este estallido, Le llamaban Trinidad (Lo chiamavano Trinità, Enzo Barboni, 1970), ya que, en vista de las reminiscencias existentes entre ambas, lo más lógico sería pensar justo lo contrario. Una circunstancia que, por encima de cualquier otro tipo de consideraciones, recalca la necesidad que para entonces tenía el wéstern mediterráneo de encontrar nuevos enfoques que le permitieran reinventarse a sí mismo ante los cada vez mayores síntomas de agotamiento que por aquellas alturas comenzaba a acusar el modelo hasta entonces imperante dentro del género. Sin ir más lejos, conviene recordar que en esas mismas fechas Rafael había intervenido como guionista en el filmde Giovanni Fago O’Canganceiro (1970), adaptación en clave spaghetti de un clásico homónimo del cine brasileño ambientado en el medio rural del país carioca a principios de siglo.

A diferencia de lo que luego sería habitual en el nuevo estilo, Un par de asesinos mantiene, no obstante, un claro equilibrio entre sus diferentes componentes, sin caer en ningún momento en la tentación del surrealismo y el slapstick tan característicos de las películas protagonizadas por Bud Spencer y Terence Hill. Básicamente, toda su carga cómica viene dada por la configuración de los asesinos a los que alude el título, Mike y Larry, una pareja de pícaros similares a los vistos en la referida ¿Quién grita venganza?, con los que se caricaturiza la arquetípica pareja tan recurrente dentro del género del pistolero infalible y el mexicano sinvergüenza. Por lo demás, el resto de la película transita por los cauces prototípicos de cualquier spaghetti al uso, siguiendo la persecución que llevan a cabo sus protagonistas a fin de recuperar de las garras de sus cómplices el elevado botín de su último atraco. En su búsqueda, Mike y Larry se toparán con una variada fauna humana que eleva al paroxismo una de las máximas del estilo. Todos los personajes que aparecen en la trama, empezando por sus personajes principales, comparten una idéntica falta de ética y moralidad que hace que no duden en matar, robar, mentir y/o traicionar con tal de conseguir aquello que buscan, y que no es otra cosa que su lucro monetario mediante la apropiación del dinero en litigio.

A la vista de tales ingredientes argumentales, sorprende un tanto la participación en el libreto una vez más de Joaquín, acompañado de su inseparable Santiago Moncada y el italiano Mario Alabiso, habida cuenta de la opinión crítica que el mayor de los Romero Marchent siempre mantuvo en sus declaraciones públicas ante los derroteros tomados por el género tras la implantación del modelo patentado por Sergio Leone. Claro que, bien mirado, y gracias a la perspectiva que nos da el paso del tiempo, tal vez disfrutara de lo lindo ayudando a desmitificar la mitología creada por el director romano, presentándola bajo un prisma ligero y desenfadado. Tanto es así que a lo largo de la película son varias las menciones que se hacen a las películas del género del director romano, comenzando por el detalle nada casual de que el personaje interpretado por Garko aparezca recurrentemente con un puro en los labios a imagen y semejanza de “El hombre sin nombre” encarnado por Clint Eastwood. Por ejemplo, en una de las escenas Mike le comentará a Larry que “daría un buen puñado de dólares por no dormir solo esta noche” en alusión directa al título de la primera entrega de la Trilogía del Dólar, mientras que su esqueleto argumental itinerante, articulado por medio de la caza del tesoro emprendida por los protagonistas que les llevará a verse envueltos en otras situaciones, está claramente inspirado en el de El bueno, el feo y el malo / Il buono, il brutto, il cattivo (1966), si bien en este caso deberíamos hablar de “El bueno, el feo y la bella”, ya que el trío principal se completa con la hija de un jugador profesional que se revelará tan tramposa y traicionera como sus compañeros de correrías, papel este que es encarnado por nuestra María Silva.

Pese a estos apuntes, tampoco falta en la película la aparición de los componentes filiales tan característicos de los wésterns de los hermanos Romero Marchent, en esta oportunidad presentes a través del clan de los Kirby, un grupo de bandidos formado por un padre y sus cuatro hijos, personificados en los primeros planos del rostro desencajado del patriarca a medida que sus violentos cachorros van cayendo muertos ante sus ojos. Resulta bastante significativo que en las escenas protagonizadas por los Kirby la narración sustituya el tono ligero predominante por la gravedad propia de los anteriores wésterns de su responsable, algo que en un primer momento puede verse en sintonía con el grado de amenaza que los forajidos representan, pero que, bien mirado, diríase que subraya la seriedad e importancia con la que los hermanos Romero Marchent se tomaban las relaciones familiares en su obra. En cualquier caso, cabe también llamar la atención sobre el hecho de que el padre de los Kirby vista con el uniforme confederado y comande una partida de bandidos formada por sus hijos, dado el sorprendente parecido que guarda con el personaje protagonista del spaghetti de Sergio Corbucci Los despiadados/I crudeli (1967), en un nuevo apunte que pone de relieve el nivel de (auto)consciencia alcanzado por el wéstern mediterráneo para finales de los sesenta.

Por último, quede constancia de que, aunque Garko sea el principal reclamo publicitario explotado por la película, como se ha dicho, el protagonismo real de la función en forma y fondo lo detenta William Bogart, es decir, Guglielmo Spolettini. En su segunda y última asociación con Rafael Romero Marchent, el actor italiano ratifica el talento interpretativo que ya demostrara en Uno a uno sin piedad/Ad uno ad uno… spietatamente (1968), aprovechando para ello sus capacidades histriónicas y registros cómicos, hasta el punto de eclipsar a Garko en las escenas en las que comparecen juntos. No en vano, en su labor se encuentra el aspecto más sobresaliente de un film que, como es costumbre en los wésterns de su realizador, resulta visualmente muy cuidado, tanto por los bellos parajes naturales por los que transcurre su historia como por la conseguida fotografía de Guglielmo Mancori, y que, sin ser nada del otro mundo, se deja ver sin excesivas dificultades con agrado y simpatía gracias a su tono ligero y desenfadado, a pesar de cierto bache narrativo en el que cae para ya no recuperarse durante su último compás.

José Luis Salvador Estébenez

Skeletons [tv/vd/dvd: Esqueletos]

Título original: Skeletons

Año: 1997 (Estados Unidos)

Director: David DeCoteau

Productores: Brian Shuster, Michael C. Cuddy, James R. Rosenthal, David Silberg

Guionista: Joshua Miachel Stern

Fotografía: Thomas L. Callaway

Música: John Massari

Intérpretes: Ron Silver (Peter Crane), Christopher Plummer (reverendo Carlyle), Dee Wallace (Heather Crane), Kyle Howard (Zach Crane), James Coburn (Frank Jove), Arlene Golonka (Malanie Jove), D. Paul Thomas (sheriff Carlton), Paul Bartel (alcalde Dunbar), David Graf (Sam), Patrick Thomas (Toby Carlyle) (como Pat Thomas), Clive Rosengren (Jacob), Raymond O’Connor (señor Muir), Kathleen Noone (Sadie), Brigitta Dau (Laura), Valerie Wildman (Belinda)…

Sinopsis: Peter Crane, un famoso periodista ganador del premio Pulitzer, decide dejar la ajetreada vida de Nueva York tras sufrir un ataque al corazón y trasladarse con su mujer y su hijo a un tranquilo y pequeño pueblo de Nueva Inglaterra. Sin embargo, la calma dura poco: un día se presenta en su casa pidiendo ayuda una mujer que afirma que su hijo ha sido injustamente detenido por asesinato. Peter se interesa por el caso y descubre que la víctima era la pareja del acusado. Tras visitar al muchacho en la cárcel, se convence que es inocente y que, por otro lado, los lugareños tienen mucho que ocultar; es más, conforme Peter va atando cabos, los vecinos, al principio muy amables, se muestran cada vez más huraños con él y su familia.

La entrada de David DeCoteau en Skeletons [tv/vd/dvd: Esqueletos, 1997] fue, digamos, accidental. La película iba a dirigirla originalmente Ken Russell para Hit Enterteinment pero, debido a un conflicto creativo con los productores[1], el realizador británico abandonó el proyecto. DeCoteau acababa de perpetrar para la compañía Prey of the Jaguar [tv/vd/dvd: La venganza del Jaguar, 1996], una cinta de super héroes protagonizada por Maxwell Caulfield[2] con Stacy Keach y Linda Blair en el reparto, que había gustado mucho a la productora. La susodicha, habiendo invertido una buena suma en Skeletons, quería seguir adelante con ella, por lo que decidió ofrecerle a DeCoteau que se hiciera con las riendas de la dirección, quien aceptó encantado. El responsable de Dr. Alien [tv/vd/dvd: Dr. Alien, 1989] encontraba simpática la situación, pues él había sido el “chico de los cafés” de Russell durante el rodaje de La pasión de China Blue (Crimes of Passion, 1984), aquel delirio de asesinatos y sexo protagonizado por Kathleen Turner y Anthony Perkins. Cuando el director de Los demonios (The Devils, 1971) abandonó el proyecto, sólo Ron Silver estaba contratado al frente del cast. Una vez DeCoteau lo retomó, la compañía contactó con los actores Christopher Plummer y James Coburn, mientras que el realizador llamó por su parte a sus amigos/ídolos Paul Bartel[3], Dee Wallace Stone y Carroll Baker, junto a algún viejo colega como Raymond O’Connor, quienes conformarían el heterodoxo reparto.

El film se rodó en diecinueve días, y el director sólo dispuso de dos semanas para poder prepararlo. Éste comentaba que fue una película difícil, pero a la vez supuso la experiencia más gratificante de su carrera en el medio, pues tuvo la oportunidad de trabajar con grandes estrellas como los citados Plummer o Coburn, a quienes admiraba y que fueron muy amables y le facilitaron mucho su labor[4]. Y aunque se tratara de una producción para televisión, hasta el momento Skeletons ha contado con el mayor presupuesto que ha manejado DeCoteau en su carrera, con algo más de dos millones de dólares -que se notan en el resultado final-, acostumbrado a moverse siempre dentro de los low budgets desde que entrara a trabajar para la New World de Roger Corman cuando tenía dieciocho años y, posteriormente, tras conocer a Charles Band[5], entonces al frente de la Empire, quien le dio sus primeras oportunidades para dirigir filmes de terror como Dreamaniac [vd: Dreamaniac, 1985) o Creepozoids [tv/vd/dvd: Creepozoides, 1987][6]. La presente destaca en la filmografía de su responsable gracias a poseer un libreto más elaborado, un reparto más sólido, un mayor número de localizaciones y, en definitiva, un mejor acabado, aunque ello no significa que se trate de una de sus películas más disfrutables.

Skeletons se encuadra en el esquema, tan caro al thriller y al terror, de la pareja, grupo de amigos o -como en este caso- familia que, huyendo de la ciudad, llega a una comunidad apartada, tranquila y presumiblemente idílica. Una comunidad cerrada y anclada en unas costumbres obsoletas, no tardando en descubrir los recién llegados como bajo el presunto hálito de paz y amabilidad que parece envolver al lugar se esconden oscuros secretos. Localidades regidas por viejas costumbres y/o ritos que contaminan como plaga de langosta el lugar, donde caben desde las tradiciones de los pioneros -ricas en supersticiones y temerosas de Dios-, a las sectas -satanistas o no- y/o las más variadas logias, como la patriarcal que reina en The Stepford Wives [tv: Las esposas de Stepford; tv/dvd: Adoptar a una esposa]. Regiones apartadas de la gran urbe y donde la civilización tal como la entendemos tiene vetado entrar. Los Crane, acostumbrados a la vida de Nueva York, comprenderán que Maine, de 850 habitantes, tiene sus propias normas y sus esqueletos en el armario, y ellos, los forasteros que acaban de instalarse, deben acatarlas o no serán bienvenidos.

Dado el tema de la película que aquí tratamos, la homofobia en una pequeña localidad rural arraigada en valores arcaicos, DeCoteau se sintió comprometido y no quiso tratarlo de forma camp, como venía siendo la tónica habitual en su filmografía, sino que intentó hacerlo de la manera más honesta posible. No obstante, en la postproducción muchos detalles homosexuales fueron eliminados por los productores, quienes pensaron que el punto de vista dado por el director era “demasiado gay”; éste se extrañó ya que “…habían contratado a Ken Russell, sabiendo lo salvaje que puede ser”[7]. DeCoteau, quien ha repetido en diversas ocasiones lo que se alegra de haber salido del armario, reincidiría en la temática homosexual en su siguiente film, Leather Jacket, Love Story, una producción arty de bajo presupuesto -costó unos sesenta y siete mil dólares- filmada en blanco y negro y rodada en diez días que se exhibiría en festivales especializados en cine gay. Una comedia “pasada de moda”, según su director, no exenta de una notable carga sexual y que sigue siendo una rara avis en la filmografía de su autor[8]. Contó para un pequeño papel con Mink Stole, a quien el realizador admiraba por sus trabajos junto a John Waters.

DeCoteau siempre ha sabido incluir algo de homoerotismo en sus películas, incluso en sus comedias playeras y thrillers eróticos, repletos de chicas con poca ropa o sin ella. Ya en su primer film para Band, el mencionado Dreamaniac, arrancaba con la tan típica y tópica escena -implantada por Hitchcock en la seminal Psicosis (Psycho, 1960)- de ducha, pero siendo un chico -desnudo, obviamente- el que la toma, algo que repetirá sucesivamente en su posterior filmografía. Nos vendría bien citar el thriller Deadly Embrace [vd: Abrazo mortal, 1989], firmado con uno de sus seudónimos habituales, Ellen Cabot, y donde es palpable la intención del director por bascular la exhibición epidérmica y el erotismo a través de sus protagonistas tanto femeninos como masculinos; o la cinta lúbrica de vampiros Blonde Heaven [tv: Rubias y sensuales, 1995], rubricado con el mismo sobrenombre, y donde, pese al destacado rol de voluptuosas féminas tales como Julie Strain o Monique Parent y el voyeurismo para con ellas, en las muchas escenas de sexo también se regodea en los físicos desnudos de ellos[9].

Pero fue coincidiendo con el fin de siglo, a raíz de la buena aceptación de Voodoo Academy (2000), cuando el director encontró un filón precisamente en la exhibición de bellos efebos que lucen orgullosos y sin pudor sus semidesnudos portes, haciendo bandera de un físico curtido en el gimnasio. Alzándose ello como el verdadero -y en ocasiones único- motor del film, porque, si ya de por sí los guiones son nimios, en algunos casos resulta prácticamente inexistente, como en la desmañada y baratísima Beastly Boyz (2006), que repercute en una constante exhibición de los muchachos medio en cueros y en escenas de doble lectura.  Crearía su responsable un estilo bien reconocible -que hay quien ha catalogado como “boxer briefs horror”, que viene a significar algo así como “terror de calzoncillos boxer”- y que éste explotó a conciencia en numerosos títulos, siendo muy bien recibido por los fans más desprejuiciados del queer horror. Un estilo que además llegarían a copiar otros realizadores, y no sólo desde los bajos presupuestos, caso de Charlie Vaughn con Vampire Boys (2011) – que tendría incluso una secuela dos años después a cargo de Steven Vazquez-, o las series Dante’s Cove (2004-2007) y su spin-off The Lair (2007-2009), sino también desde producciones destinada a salas y dirigidas por nombres con mayor prestigio y/o tirón comercial, como vendría bien citar Jeepers Creepers 2 (Jeepers Creepers 2, 2003) de Victor Salva[10], incluyendo la participación de Josh Hammond, uno de los protagonistas de The Brotherhood [vd/dvd: La hermandad, 2001] de DeCoteau, o La alianza del mal (The Covenant, 2006) de Renny Harlim, comparaciones evidenciadas por la crítica para orgullo de nuestro protagonista.

Sin dejar de trabajar para otras productoras -como la Full Moon de su admirado Charles Band-, David DeCoteau crearía en el 2000 la compañía Rapid Heart Pictures, desde donde produce y distribuye a un ritmo de auténtico vértigo sus propias películas[11], así como para terceros, caso de Regent Entertainment o el canal gay Here TV. Producciones, reconocía aquél, muy baratas y rápidas de filmar que tienen una pronta amortización en el mercado del DVD, la televisión y las descargas de pago. Pero por cansancio de su responsable, por agotamiento del filón o por las exigencias de las nuevas normas no escritas en el mercado audiovisual -con la estrepitosa caída de la venta y la completa desaparición del alquiler de DVDs y Blu-rays, así como la imposición a nivel mundial de las plataformas digitales-, desde que en 2012 diera por finalizada su larga saga de 1313, DeCoteau ha dejado aparcado su “terror de calzoncillos boxer” y ha dirigido, principalmente, docenas de producciones cuyo target es el público infantil y juvenil, además de los thrillers que componen la nuevamente longeva saga de Wrong, algunos de los cuales se han podido ver en nuestro país en canales como Antena 3 o Cosmo, y que van destinados a un público femenino de mediana edad. Viendo los resultados de estos últimos, es fácil constatar que el realizador continúa utilizando el mismo esquema argumental y las formas -ángulos forzados, planos cerrados, fotografía saturada de azules, etc.- que lleva repitiendo prácticamente desde sus inicios, pero ya no están Linnea Quigley o Brinke Stevens desnudándose a la mínima de cambio y gritando ante monstruos de pega que las acosan, ni tampoco muchachos luciendo tipazo en tramas conspiratorias ambientadas en fraternidades o lujosas mansiones; ahora sus thrillers están protagonizados por mujeres, pertenecientes a la clase media o media-alta y de profesiones liberales, víctimas de algún complot de andar por casa y donde, por desgracia, todo -incluido el sexo- resulta más descafeinado, más aséptico, ideal para su emisión en la sobremesa. Los tiempos mandan y hay que adaptarse a ellos, sus amigos Jim Wynorski y Fred Olen Ray -así como el hijo de este- también han hecho lo mismo.

Alfonso & Miguel Romero

[1] En la producción ejecutiva de la cinta se encontraba Jordan Belfort, a quien Leonardo DiCaprio encarnó en la pantalla en la aplaudida El Lobo de Wall Street (The Wolf of Wall Street, 2013), dirigida por Martin Scorsese a partir del libro que el propio Belfort escribió sobre sus andanzas. Por cierto, David DeCoteau había realizado en 2002 Wolves of Wall Street [dvd: Lobos de Wall Street], un direct to video que tiene sus miras en el Lobo (Wolf, 1994) de Mike Nichols, pero que nada extrañaría que también le inspirara el escandaloso caso de Jordan Belfort. Y no sería la única “mancha” de la cinta que aquí tratamos, pues ésta fue también una de las primeras siete películas denunciadas por Screen Actors Guild a causa del impago de salarios y otros gastos a sus miembros. Los derechos de la película se venderían en subasta el 13 de julio de 2004.

[2] De orígenes británicos, Maxwell Cauldfield estaba considerado a comienzos de los ochenta como una promesa en ciernes en Hollywood. El estrepitoso fracaso crítico y -sobre todo- comercial del musical Grease 2 (Grease 2, 1982), de Patricia Birch, lo condenó a los infiernos de los bajos presupuestos, aunque encontraría mejor acomodo y reconocimiento en la televisión y el teatro. No obstante, cabe resaltar su trabajo, al lado de Charlie Sheen, en The Boys Next Door [tv/vd: Los chicos de al lado; vd: Los hijos de la calle; vd: Hijos de la calle ,1985], uno de los primeros y más interesantes créditos en la dirección de Penelope Spheeris.

[3] El actor y director Paul Bartel, con títulos de culto en su haber como Private Parts [vd/dvd: Neurosis asesina, 1972], La carrera de la muerte del año 2000 (Death Race 2000, 1975), o ¿Y si nos comemos a Raúl? (Eating Raoul, 1982), e icono del queer cinema en su vertiente más camp, ya había intervenido con un pequeño papel en la mencionada Prey of the Jaguar.

[4] Como declarado fan del cine de terror que es, DeCoteau siempre soñó con trabajar con Christopher Lee. Cuando a comienzos del presente siglo el actor inglés fue incluido en los repartos de las sagas de Star Wars y El señor de los anillos, aquél fue consciente que debía abandonar la idea de tenerlo en alguna de sus películas.

[5] David DeCoteau es de los poquísimos que, tras trabajar con Charles Band, no sólo no habla mal de él en las entrevistas sino que lo hace de forma positiva. Por otro lado, parece ser que Band participó como productor ejecutivo -sin acreditar- en el film que aquí nos ocupa.

[6] Previamente, DeCoteau, parapetado bajo el pseudónimo de David McCabe, había realizado un buen puñado de películas porno gay.

[7] David DeCoteau para Paul Freitag en “Ellen Cabot -no, Victoria Sloan -no, David DeCoteau Speaks!”, Bright Lights Film Journal, agosto de 1999 ( https://brightlightsfilm.com/ellen-cabot-victoria-sloan-david-decoteau-speaks/#.XqcdbmjHzIU).

[8] Con el buen recibimiento de Leather Jacket, Love Story, DeCoteau anunció querer seguir por esa senda, comentando en alguna ocasión un proyecto -que a día de hoy aún no se ha materializado ni se sabe nada nuevo de él- cuyo título anunciaba como The Slave Boy Racket. Según su responsable, pretendía homenajear de un modo muy camp a las juvenile delincuent movies tan populares en la década de los cincuenta en el circuito de los drive ins, y al parecer trataba sobre mujeres que explotaban a muchachos que llegaban a Hollywood con el sueño de llegar a ser estrellas del celuloide.

[9] Un caso distinto fue el de Naked Instinct (1993). Filmado en un momento de gran demanda de producciones eróticas para el mercado del vídeo, DeCoteau -de nuevo parapetado con el nombre de Ellen Cabot- facturó un film que vendió como “erotismo para mujeres” y que molestó bastante a muchos de los fans masculinos consumidores de estas cintas, debido a la cantidad de chicos en pelotas que salían y lo explícito de la propuesta con la amplia exhibición de los genitales de los mismos.

[10] Hablando de Victor Salva, hay que señalar el parecido que guarda la escena de Skeletons donde Zach Crane (Kyle Howard), el hijo de Ron Silver en la ficción, es acosado en los vestuarios del instituto por unos muchachos locales, con una análoga en Powder (Pura energía) (Powder, 1995), dirigida por aquél.

[11] Dos de las primeras películas realizadas por David DeCoteau en el seno de Rapid Heart Pictures fueron escritas por Michael Gingold, de la revista Fangoria: Leeches! (2003) y Ring of Darkness [tv/dvd: Círculo de terror, 2004]. En la segunda, el director tuvo la oportunidad de trabajar con Adrienne Barbeau, en el rol de la villana de la función, papel pensado originalmente para un hombre y para el que se barajaron nombres como los de Antonio Sabato Jr. o Dolph Lundgren. DeCoteau conocía a la Barbeau del rodaje de 1997: Rescate en Nueva York (Escape from New York, 1981) de John Carpenter.

Superman IV: En busca de la paz

Título original: Superman IV: The Quest for Peace

Año: 1987 (Estados Unidos)

Director: Sidney J. Furie

Productores: Yoram Globus, Menahem Golan

Guionistas: Lawrence Konner, Mark Rosenthal, a partir de una idea de Christopher Reeve

Fotografía: Ernest Day

Música: Paul Fishman, Alexander Courage, John Williams

Intérpretes: Gene Hackman (Lex Luthor), Christopher Reeve (Superman/Clark Kent), Jackie Cooper (Perry White), Marc McClure (Jimmy Olsen), Jon Cryer (Lenny Luthor), Sam Wanamaker (David Warfield), Mark Pillow (Nuclear Man), Mariel Hemingway (Lacy Warfield), Margot Kidder (Lois Lane), Damian McLawhorn (Jeremy), William Hootkins (Harry Howler), Jim Broadbent (Jean Pierre Dubois), Stanley Lebor (general Romoff), Don Fellows (Levon Hornsby), Robert Beatty (presidente de los EEUU)…

Sinopsis: La carrera armamentística entre las principales potencias del mundo es un tema ajeno a los quehaceres de su principal protector, Superman, hasta que un niño decide enviarle una misiva de ayuda convencido de que solamente el Hombre de Acero posee la capacidad y el poder para poder acabar con una amenaza de tales características. Tras deliberarlo, el último hijo del planeta Krypton anuncia su propuesta de acabar con todas las armas nucleares en una vista especial a la sede de las Naciones Unidas. De esta forma, recorrerá el planeta con objeto de incautar todos los misiles y lanzarlos posteriormente al Sol. Lex Luthor, recientemente fugado de prisión, se aprovechará de la noble iniciativa de nuestro héroe en la consecución del proceso genético de creación de una criatura capaz de derrotar a Superman, Nuclear Man.

“El rodaje empezó de forma muy prometedora. En mi primer día en el set, íbamos a hacer una secuencia con efectos de vuelo Gene Hackman y yo. Algo increíble. Estábamos en un descapotable rollo años treinta y, Superman, interpretado por Christopher Reeve, genial, vuela debajo del coche y se nos lleva en el aire. Hoy en día se haría con pantalla verde. Tendrías mucha suerte si terminas dentro del coche. Pero en aquel tiempo todo se hacía a lo práctico. Así que cogieron una de esas enormes grúas de construcción y levantaron el coche sobre cuarenta, cincuenta pies en el aire, con Christopher vestido de Superman. Yo estaba en el cielo: trabajar con Gene Hackman y encontrarme con Christopher Reeve. Y encima Superman se me llevaba volando en el coche. Pero pronto me di cuenta de que, conforme avanzaba el rodaje, las cosas iban a peor. Se les acababa el dinero, cosa que desconocía. Me fijé en pequeños detalles, como que el catering iba siendo cada vez más y más pobre. Y las secuencias llevaban menos tiempo cada día. Utilizábamos accesorios que no valían nada. Pero yo seguía encantado y trabajar con Gene Hackman fue muy divertido. Aunque también me volvía loco, porque Lex Luthor estaba creando un villano llamado Hombre Nuclear, y Gene Hackman pronunciaba «nu-cue-lar». Durante una de las escenas le corregí, estando metido en el personaje. Y tiene mérito que no se pusiera como Popeye Doyle. Creo que eso se quedó en el montaje final, aunque hace años que no veo la película”[1]. Declaraciones deJon Cryer, Lenny Luthor en el film.

Considerado como el primer cómic de superhéroes de la historia, el número uno de la revista Action Comics presentó en sociedad al famoso último hijo del planeta Krypton en junio de 1938 (si nos atenemos a la fecha de publicación que aparece en su portada). Una historieta de dos páginas que cambiaría el rumbo del devenir del entretenimiento para masas, desbancando a la novela pulp en favor del arte secuencial por parte de la chavalería de la época. Creado por Jerry Siegel y Joe Shuster, dos jóvenes de origen judío, como otros tantos colegas de profesión, ambos eran ávidos aficionados a la ciencia ficción de la literatura de baratillo del momento, apasionados lectores de publicaciones tales como Amazing Stories o Science Wonder Stories con las que dieron rienda suelta a su imaginación ignorando la futura importancia que cobraría su trabajo. Superman inauguró así lo que los entendidos suelen denominar como la Edad de Oro de los cómics de los superhéroes. Estadounidenses, por supuesto. Pese a parecer, a tenor de la gran popularidad del personaje, que todo fue miel sobre hojuelas, desde su creación hasta que la National Periodical Publications (nombre de la editorial que más tarde se formaría parte de la mainstream DC Comics) comprara el personaje trasladando sus aventuras al papel, el proceso creativo que rodeó al hombre de acero fue más bien complicado a partir de que sus autores lo dieran forma en 1932. Sin embargo, su posterior aceptación por parte del público es ya tan legendaria como parte de la cultura popular contemporánea.

Superman es indiscutiblemente un icono reconocible por cualquier persona, de cualquier edad, en cualquier rincón del mundo. Tras su estela llegaron muchos más héroes en pijama con objeto de saciar las ansias de más aventuras de su público (llenando también las arcas de sus editores, por supuesto, conformando una próspera -pero injusta con sus autores- industria a su alrededor). Sin embargo, fue Superman el que sentó las bases para la creación de estos nuevos héroes modernos. Un nombre pegadizo, un uniforme vistoso, un logo estampado en su pecho, formidables poderes (o en su defecto, grandes habilidades físicas y/o intelectuales), su propio y personal sentido de la justicia al que añadir un buen panteón de villanos sobre el que poder aplicarlo en un entorno fantástico o de ciencia ficción, son algunas de las claves de un éxito que, a pesar de que hoy día están más que asumidas en el imaginario colectivo de los aficionados, eran inéditas en el momento de su creación. Como ya he anotado, otros llegarían después, incluso ganándose el favor del público en su detrimento, pero Kal-El siempre estaría ahí como aquel que cambió la forma de contar historias. Como siempre estaría también el afán por trasladar sus aventuras a otros medios, siendo los de acción real, ya fueran televisivos o cinematográficos, los más preminentes.

Desde The Adventures of Superman, título que recibió el primer serial radiofónico, hasta la inocente y naif serie de televisión protagonizada por el malogrado George Reeves en los cincuenta, pasando tanto por su primera película, Superman and The Mole Men (Lee Sholem, 1951) o por la impresionante serie de cortos de animación producida por los estudios de Max Fleischer en la década de los cuarenta, no sería hasta finales de los años setenta que, así como rezaba la frase promocional de la época, creyéramos que un hombre realmente podría volar. Y es que fue con la espectacular Superman, el film (Superman, the Movie, 1978) de Richard Donner que se asumieron riesgos inéditos hasta el momento[2] en un finalmente fructuoso intento de llevar a la gran pantalla, en el marco de una gran superproducción de Hollywood, las aventuras de un personaje de un considerado medio menor como era entonces el cómic. La cinta de Donner no sólo supuso un gran éxito, sino que, a semejanza del trabajo de Siegel y Shuster, sentó también las bases de las futuras adaptaciones de otros héroes del noveno arte asociando indiscutiblemente la figura de Superman a la imagen del actor que lo encarnó, Christopher Reeve (imagen que pervive todavía en la mente de un servidor, debo añadir).

Sin embargo, esta nueva andadura del último hijo de Krypton en el celuloide no carece de un background interesante repleto de anécdotas, héroes y villanos que han hecho correr muchos ríos de tinta a lo largo del tiempo. Intentemos resumirlo en unas pocas líneas, ya que no es el tema principal de este texto, señalando el hecho de que los artífices de la fiesta que supuso la primera película formal del Hombre de Acero fueron dos productores, padre e hijo, Ilya y Alexander Salkind, con magníficas aptitudes para los negocios del cine, acompañadas de una absoluta carencia de escrúpulos que prácticamente los emparentaría con el savoir faire del mismísimo Lex Luthor de la cinta que produjeron. Las discrepancias entre Donner y los Salkind, la suplantación del primero por otro director como Richard Lester, realizador firmante de las más interesantes intervenciones de los Beatles en el cine así como poseedor de la capacidad de hacer secuelas con escenas desechadas de películas anteriores[3], o como los productores fueron dilapidando la herencia recibida del primer filme en su intento de franquicia infantilizando el tono serio, verosímil, de un producto en apariencia para niños pero que traspasaba fronteras generacionales y que solamente el director de La profecía (The Omen, 1976) ha sabido imprimir satisfactoriamente hasta el momento, forman ya parte de la historia del séptimo arte.

Y es así como nos encontramos en la segunda mitad de la década de los ochenta. Una década con el fenómeno blockbuster plenamente asentado y en el que cada año todos los estudios presentan proyectos con los que intentar reventar salas comerciales y batir récords de recaudación. En su intento de sacarle todo el jugo a la franquicia, los Salkind, conscientes de que tras una fallida tercera entrega que, pese a no funcionar nada mal en taquilla, la crítica no dudó un ápice en fusilar (por su marcado tono camp, su acercamiento al slapstick y porque parecía más una película de Richard Pryor con Superman de invitado que una aventura más del Hombre de Acero), unido al desastroso experimento que supuso su spin off, Supergirl (Supergirl, Jeannot Szwarc, 1984), cinta que no logró recaudar ni la mitad de su presupuesto, decidieron soltar las riendas de su antaño tan preciada propiedad. Considerada por ellos como una fuente ya agotada, iniciaron las negociaciones con Warner con objeto de sacar al menos algo de provecho con la devolución de los derechos del personaje. Sin embargo, Warner, volcada en otros proyectos, no estaba muy por la labor de alargar la vida cinematográfica de Superman. Afortunada o desgraciadamente (según se mire), una pequeña productora independiente especializada en cine de acción y explotación de serie B, pero también capaz de coquetear con las majors en las carteleras con algunos de sus títulos más serios, entró en juego.

Dudo mucho que a estas alturas tengamos que presentar a la Cannon Films y a sus principales artífices, los famosos primos Menahem Golan y Yoram Globus, pero podemos señalar que, en ese momento, buscaban deseosos cualquier propiedad intelectual con la que poder, permítaseme la expresión, “dar un pelotazo” con objeto de paliar el difícil momento económico en el que se encontraba la casa de las “pelis de Chuck Norris”. Los primos iniciaron un primer intento, en lo que a competir con las grandes superproducciones de Hollywood se refiere, con la incomprendida cinta de Tobe Hooper, Lifeforce. Fuerza vital (Lifeforce, 1985). La película del director de La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, 1974) supuso un gran fracaso de taquilla -solamente recuperó once de los veintiséis millones invertidos en ella- que desestabilizó las cuentas de la Cannon, a lo que también habría que sumar las escandalosas cifras con las que se pagaron a grandes estrellas, como Sylvester Stallone, para que protagonizara otros tantos fracasos comerciales de la compañía. De ahí que se mostraran interesados en las adaptaciones del mundo del cómic (precediendo a Superman, ya habían barajado proyectos -uno de ellos del propio Hooper- para llevar al cine las aventuras del Hombre Araña) o de un inédito, en aquel momento, universo de las figuras de acción con el filme Masters del universo (Masters of the Universe, Gary Goddard, 1987).

En resumidas cuentas, los famosos primos, aquellos que vendían sus películas en Cannes ataviados con un chándal y enseñando sólo unos carteles, estaban en el momento y en el lugar adecuado cuando se les presentó la oportunidad de hacer negocios con Warner para llevar a cabo una nueva entrega de las aventuras de Superman. No obstante, tal vez los ejecutivos de Warner no sabían -o sí, a saber- en qué manos depositaban no sólo una licencia de tanto calado, sino la friolera de treinta y seis millones de dólares para conformar el presupuesto de la cinta, muy lejos, por cierto, de los cincuenta y cinco millones que costó la primera entrega de 1978. Sobra decir que, con ese dinero, Cannon no sólo tapó algunos agujeros en su balance de cuentas, sino que seguramente produjo algunas de las más de cincuenta producciones que tenían en marcha entre 1986 y 1987. En definitiva, el modus operandi acostumbrado de una productora avezada a caminar siempre por el filo de la navaja.

A diferencia de los Salkind, Golan y Globus jugaban en otra liga muy distinta en lo referente a los negocios y al cine, pero en su descargo siempre tuvieron clara la línea continuista a la hora de acercarse a la empresa de intentar ganar dinero con una nueva entrega de las aventuras del Hombre de Acero. Es por ello que prevaleció por encima de todo el intentar hacerse con los servicios tanto de los directores que pasaron por la franquicia, como de las caras más importantes de su reparto. Como he comentado con anterioridad, el buen hacer de Christopher Reeve en el pasado asoció su imagen indisolublemente a la de Superman. Para muchos, servidor incluido, no ha habido ningún intérprete mejor para encarnar al último hijo de Krypton. Sin duda, los primos debieron tener un pensamiento similar. Pese a ello, tanto Richard Donner -suponemos que absorto en sus tareas como director de la cinta que daría comienzo a la saga Arma Letal, además de aún dolido por el trato recibido en su momento tras el éxito de un proyecto en el que se dejó la piel diez años atrás- como Richard Lester cerraron sus puertas a la Cannon. No obstante, Christopher Reeve sí que se mostró más receptivo, recayendo sobre sus hombros gran parte del esfuerzo en lo que a levantar el proyecto se refiere. Por supuesto, un esfuerzo que el actor negoció previamente con los primos. Entre las exigencias del actor estaba su voluntad de estar más implicado en el proyecto. Reeve deseaba ser tomado en cuenta a la hora de la toma de decisiones, así como firmar la historia de esta nueva entrega e incluso poder dirigirla.

Finalmente, a cambio de aparecer en el film, Reeve llegó a un “beneficioso” trato por el que no sólo el argumento correría de su cuenta, sino que también tendría a su cargo la segunda unidad del rodaje con la promesa de dirigir la siguiente entrega de la saga, amén de conseguir financiación para un proyecto más personal y serio, que pese a su popularidad no conseguía sacar adelante, y que se materializaría en la muy interesante El reportero de la calle 42 (Street Smart, Jerry Schatzberg, 1987), la cual supuso la primera nominación al Oscar para el veterano Morgan Freeman. De esta forma, el neoyorquino se comprometió a reclutar al resto del elenco original. Jackie Cooper y Marc McClure, Perry White y Jimmy Olsen correspondientemente, debieron ser faciles de convencer, ya que ambos habían estado presentes en las películas anteriores (de hecho, McClure participó incluso en la película de Supergirl, a diferencia de Reeve que tenía previsto un cameo, pero que por diferencias con los Salkind terminó por abortar). Más difícil, al menos en apariencia, parecía que Margot Kidder y Gene Hackman volvieran al redil. Máxime cuando ambos manifestaron sin cortapisas su descontento por el trato dado por los anteriores productores a Richard Donner. Hackman rechazó de plano aparecer en Superman III (Superman III, Richard Lester, 1983) y Kidder, manteniendo obligaciones contractuales, tuvo una presencia meramente testimonial como particular castigo por parte de los Salkind, siendo sustituida por la actriz Annette O’Toole[4] en el papel de interés romántico de Superman, encarnando a su antigua amiga de la infancia en Smallville, Lana Lang. Sin embargo, nada más prosaico que el habitual “golpe de talonario” de los primos incorporó a ambos intérpretes en la nueva entrega de las aventuras del Hombre de Acero. Hackman no podría dejarlo más claro en sus declaraciones: “Acepté retomar el papel de Lex Luthor porque empezaba a tener hambre”.

Las riendas del proyecto recayeron en las manos del británico Sidney J. Furie, director de sobrado oficio que venía de firmar un clásico de videoclub como Águila de acero (Iron Eagle, 1986), una aventura adolescente con chavales que pilotan cazas F16 y con la figura de Louis Gosset Jr. como su instructor. Sin embargo, antes que él, aparte de a los mencionados Donner y Lester, la dirección de Superman IV: En busca de la paz (Superman IV: The Quest for Peace, 1987) fue ofrecida a Paul Verhoeven y Wes Craven. Mientras que el holandés no dio respuesta, Craven, que ya tenía cierta experiencia en la adaptación de personajes de cómic gracias a la irregular La cosa del pantano (Swamp Thing, 1982), sí que llegó a mantener alguna conversación al respecto, rechazando finalmente ponerse tras las cámaras por discrepancias creativas con su protagonista. Así que Furie tuvo que lidiar no sólo con un altivo Christopher Reeve, en constante tensión con sus compañeros de reparto, sobre todo con una Margot Kidder a la que se nota que su buena estrella la había abandonado; sino con los interminables recortes presupuestarios que los mandamases de la Cannon impusieron. Recordemos que Warner puso sobre la mesa treinta y seis millones, esperando que los primos aportasen nueve más. No sólo no se aportó más dinero, sino que el presupuesto final de la película se quedó en unos escuetos diecisiete millones de dólares que, además de provocar la desbandada del equipo técnico y de efectos especiales de las entregas anteriores (incluida Supergirl), empobrecieron el resultado final del filme.

Las declaraciones de Reeve al respecto son ilustrativas de la paupérrima situación de un rodaje que, para abaratar costes, se trasladó a los modestos estudios de Cannon Elstree en la británica localidad de Milton Keynes. El actor afirmó que el rodaje: “se vió entorpecido por recortes en el presupuesto y en todos los departamentos. Cannon tenía casi treinta proyectos en marcha al mismo tiempo y Superman IV no recibió ninguna consideración especial. Por ejemplo, Konner y Rosenthal escribieron una escena en la que Superman aterriza en la calle 42 y camina hacia las Naciones Unidas, donde da un discurso. Si hubiera sido una escena de Superman, la habríamos rodado en la calle 42. Dick Donner habría coreografiado a cientos de peatones y vehículos y habría filmado a gente mirando por las ventanas siguiendo a Superman como si fuese el flautista de Hamelin. En su lugar, tuvimos que rodar en un polígono industrial en Inglaterra mientras llovía, con poco más de cien extras, ningún coche y una docena de palomas para ambientar. Incluso si la historia hubiera sido brillante, no creo que pudiéramos haber satisfecho a la audiencia con esta aproximación”. La escena a la que Reeve hace referencia es claramente reveladora. El departamento artístico debió pensar que diseminando las típicas bocas de incendio americanas y un puesto de perritos calientes, el público creería a pies juntillas que aquello era realmente la neoyorquina calle 42.

La trama de Superman IV: En busca de la paz es aparentemente de ingenua sencillez, pero también subyace una idea muy interesante: ¿por qué los superhéroes no ponen solución a las amenazas reales del hombre como especie? ¿Por qué no median entre los conflictos entre naciones? No es algo nuevo y algunos autores han intentado transitar por este terreno tan resbaladizo en el que la balanza siempre oscila entre las buenas intenciones y el inevitable (e involuntario) autoritarismo por parte de los héroes. Como muestra de ello vienen a mi cabeza las historias escritas por el escocés Mark Millar para la serie The Authority o la novela gráfica Emperador Muerte de David Michelinie, relatos en los que, tanto unos bienintencionados metahumanos como uno de los villanos más carismáticos de la ficción comiquera, deciden acabar con todos los males que asolan nuestro planeta de forma expeditiva atentando contra el libre albedrío que todo humano debería poder disfrutar como derecho fundamental de nacimiento. En la cinta de Furie no hay espacio para interpretaciones más sesudas que la de la buena voluntad de un niño que decide pedirle a Superman, escribiéndole una carta al Daily Planet, que acabe con la carrera armamentística de un mundo enmarcado en un estado de alerta por miedo a un ataque nuclear, muy propio del clima de Guerra Fría que a punto estaba de finalizar, pero tan presente en la cultura americana que trascendió en recurrentes argumentos en las ficciones de la época. Lex Luthor no podría ser más claro en uno de sus diálogos: Nadie quiere la guerra, sólo mantener viva la amenaza”.

Kal-El, reticente en primera instancia a inmiscuirse en los asuntos de los humanos (así como su padre biológico -o el espíritu de su padre biológico- le ordenase antaño), acabará accediendo a la petición del pequeño decidiendo tomar cartas en el asunto con el total beneplácito de las Naciones Unidas. Unas naciones que, a diferencia de posteriores encarnaciones cinematográficas del personaje como Batman vs Superman: El amanecer de la justicia (Batman vs Superman: Dawn of Justice, 2016) de Zack Snyder, no ven la intromisión del kryptoniano como un peligro, sino como una bendición. De esta forma, Superman decide incautar todos los misiles nucleares de las distintas naciones para lanzarlos posteriormente al Sol. Será la propia estrella de nuestro sistema, aquella que le otorga con sus rayos sus fantásticos poderes, la que facilitará el nacimiento de la nueva némesis de nuestro héroe. Un ser creado a partir del material genético extraído de uno de sus cabellos en combinación con la radiación que emana del astro rey llamado Nuclear Man. Por supuesto, detrás de todo no podría estar otro que Lex Luthor, el único capacitado para llevar a cabo un plan tan malévolo como sofisticado (aunque aquí la sofisticación riñe directamente con los ropajes con los que Lex se nos presenta en pantalla).

Recientemente fugado de la cárcel gracias a la ayuda de su sobrino Lenny, interpretado por un jovencísimo Jon Cryer[5] ataviado como si de un extra del 2015 de Regreso al futuro 2 (Back to the Future 2, Robert Zemeckis, 1989) se tratara, Luthor conseguirá introducir en el interior de una de las ojivas nucleares que el Hombre de Acero lanzará al sol el cóctel genético que propiciará el nacimiento de Nuclear Man, una especie de clon maligno de Superman, pero que por motivos presupuestarios no tendría la apariencia de Christopher Reeve, siendo interpretado finalmente por un desconocido Mark Pillow, en la primera de sus tres apariciones en el medio, de clara inspiración en el Ivan Drago de Rocky IV (Rocky IV, Sylvester Stallone, 1986) y que un servidor imagina que seguramente no pudo interpretar Dolph Lundgren porque estaba de camino a Eternia vestido solamente con el taparrabos de He-Man. Cabe señalar que al Nuclear Man de Mark Pillow lo hemos podido volver a ver en el segundo número de la actual serie regular en cómic de Superman escrita por Brian Michael Bendis en un intento de guiño a los lectores más veteranos, que supongo deben ser los mayoritarios.

Siempre llamó mi atención el hecho de que, salvo el propio Lex Luthor y el General Zod, ningún villano del habitual panteón de enemigos de Superman apareciera nunca en sus películas. Nuclear Man, por supuesto, es un personaje creado exprofeso para la película. Sin embargo, a todos los lectores de cómics de la época en la que se estrenó esta cuarta entrega de Superman nos extrañó en demasía que su adaptación a las viñetas fuera muy distinta de lo que pudimos ver en los cines. Debo recordar que hubo un tiempo, ya lejano, en el que las editoriales de cómics habituaban a publicar adaptaciones al medio de las películas de sus personajes. Eran básicamente otra herramienta de promoción de sus propiedades intelectuales fundamentadas en esa traslación al celuloide en una época en la que las películas de superhéroes no eran tan habituales como ahora. Este tipo de productos solía lanzarse junto al estreno de las pelis (o, en su defecto, en fechas muy cercanas) basándose en versiones del guion cinematográfico susceptibles de cambios de última hora. Este cómic, en cuyos créditos podemos ver nombres como los de Don Heck, Curt Swan o Dick Giordano, ofrece una historia bastante distinta a la de la cinta dirigida por Sidney J. Furie.

Volvamos a incidir en el tema presupuestario, en los escuetos diecisiete millones de dólares con los que se pretendía hacer una secuela de Superman y en la Cannon Films. El “My way” en ruso que entona el cosmonauta Misha al inicio de la cinta es revelador. Esta película se haría de otra manera, a la manera de los primos judíos. La falta de dinero en una película es generalmente un drama. En una cinta en la que los efectos especiales son fundamentales, una catástrofe. La edición en Blu-Ray de 2006 contiene como material adicional prácticamente media hora de escenas eliminadas, a medio editar, donde los efectos rozan el bochorno. Entre esas escenas podemos comprobar cómo, en la sala de montaje, se prescindió tanto de una primera y fallida versión de Nuclear Man (interpretado por Clive Mantle, el traidor al Norte y a los Stark en Juego de Tronos, Gran Jon Umber) inspirada en el villano de nombre Bizarro de las viñetas, así como de la treta del segundo Hombre Nuclear con la que casi consigue que la U.R.S.S. y Estados Unidos comiencen una hipotética Tercera Guerra Mundial. Se dice que se tuvo que meter tanta tijera que, del primer pase de prueba de ciento treinta minutos, la cinta se quedó en los noventa que se vieron en los cines. Y se nota. Se nota mucho, sobre todo en la segunda mitad del filme donde se dan por supuestas muchas cosas, entre ellas la enfermedad por radiación que sufre Clark, y las elipsis narrativas campan a sus anchas.

Esta carencia de holgura presupuestaria también se hace patente en la cantidad de escenas cotidianas con las que se nos presentan el Daily Planet y nuevas situaciones e interrelaciones entre los distintos personajes. Además de la eterna historia de amor entre Lois Lane y Superman, aparece un nuevo interés romántico en la vida de Clark Kent al que pone rostro la actriz Mariel Hemingway, nieta del famoso escritor y hermana de la también actriz y modelo Margaux Hemingway, con la que coincidió en Lápiz de labios (Lipstick, Lamont Johnson, 1976). Hemingway y Reeve protagonizan auténticos momentos muertos en el transcurso del metraje con intención de ofrecernos un escarceo amoroso que, a semejanza del primer Nuclear Man, se quedaría en la sala de montaje. La esperpéntica sesión de aerobic en un gimnasio o la cita doble son muestras de como tirar minutos sin contar apenas nada. Además, la escena de la doble cita es capaz de arrancar una sonrisa al respetable solamente por lo absurdo de la idea. He de reconocer que revisionándola no pude evitar acordarme de una escena protagonizada por Antonio Banderas en la película de Fernando Trueba, Two Much (1995). En ella, Banderas desdobla su personalidad a imagen y semejanza de Superman (sin poderes, pero sí con gafas) intimando a la vez con dos mujeres, hermanas para más inri. Tal y como hace Reeve, nuestro paisano entra y sale de plano cambiando de rol cada vez que vuelve a asomar la cabeza. Trueba aseguró en su momento que quería rendir un sentido homenaje al cine de Billy Wilder. En cambio, un servidor apostaría a que Superman IV: En busca de la paz estaba en su mente durante el rodaje de la película que enamoraría a nuestro malagueño más internacional con la actriz Melanie Griffith.

Para ir acabando, me gustaría señalar que toda idea negativa alrededor de la cinta que he podido destacar tiene como denominador común resto el tema del presupuesto (o carencia del mismo) de la producción de la Cannon. Sin dejar de lado la simpleza de su argumento o ciertas actuaciones histriónicas y/o ridículas de algunos miembros de su reparto, la cuarta entrega de Superman es principalmente denostada por el público debido a su cutrez. No nos vamos a engañar, la factura de la película está al nivel de subproductos como Supersonic Man (Juan Piquer Simón, 1980). No obstante, me resisto a no apreciar aspectos positivos de la misma. Uno de ellos, ya comentado, es el subyacente mensaje acerca de la potestad de una entidad superpoderosa en nuestras propias decisiones como especie. Otro mensaje interesante que refleja la cinta es el concerniente a los medios de comunicación y a la manipulación de los mismos. Un tema de rabiosa actualidad en los tiempos que vivimos. El Daily Planet es adquirido por un sosia de Rupert Murdoch que decide hacer del periódico un medio sensacionalista faltando a la verdad y a la obligación de informar de forma objetiva (como si eso existiera en la prensa escrita). Por supuesto, el ideal romántico del periodista veraz se impondrá a la subjetividad y parcialidad periodística más propia del mundo real, pero no deja de ser interesante que en un producto destinado a los niños se intente levantar ese tipo de reflexiones.

Y enlazándolo con ese potencial público infantil al que la cinta iba dirigida, ¿de haber contado con más presupuesto, hubiera resultado una mejor película? Si nos atenemos a la evolución cinematográfica de esta saga en concreto, notamos que partimos de un acercamiento más adulto para llegar a la infantilización total (con damiselas en apuros que sobreviven en el espacio incluidas). El tratamiento slapstick de la secuela precedente por parte de Richard Lester no desentona demasiado con el de esta cuarta entrega. La trama de Superman III es tan inocente y naif como la de Superman IV. Si en una vemos el miedo al progreso, en esta tenemos presente el miedo a la humanidad (o a la falta de ella). Por supuesto, todo aderezado con batallas, explosiones, poderes ridículos (e inventados para la ocasión como la mirada levanta ladrillos o esos rayos ópticos capaces de adelantar la cocción de un pato en el horno). El tono no desentona, valga la redundancia, con esa voluntad de los Salkind de hacer un producto tan camp como lo fuera el Batman de Adam West en los sesenta. Ese aspecto paródico que contravino demasiadas veces a un Richard Donner absorto en crear una obra maestra y unos productores que sólo querían la rentabilidad de su inversión gastando el mínimo. Incluso así, si la cinta de Donner nos crea la diatriba de creernos el hecho de que volando a velocidades luz en dirección contraria a la rotación de la Tierra se puede viajar al pasado, la película de Furie nos mete con calzador un forzado eclipse solar sin ninguna reacción negativa sobre nuestro planeta. ¿La diferencia entre ambas? El tratamiento, por supuesto.

Sobra decir que Superman IV: En busca de la paz fue un estrepitoso fracaso en taquilla. Su primer fin de semana en carteleras la posicionó en una más que loable cuarta posición -por detrás de Robocop (Robocop, Paul Verhoeven, 1987) o Juerga tropical (Summer School, Carl Reiner, 1987), para hundirse solamente una semana después de su estreno. Por supuesto, la crítica se cebó con la cinta e incluso tuvo dos nominaciones a los Razzies de ese año, en concreto los destinados a peores efectos especiales y peor actriz secundaria para Mariel Hemingway. Sus quince millones de recaudación acabaron con las expectativas de una nueva entrega, tanto dirigida por Reeve como por Albert Pyun, cerrando esta etapa cinematográfica del personaje hasta el estreno en 2006 de Superman Returns (Superman Returns, Bryan Singer, 2006) y formalizándose la despedida de Christopher Reeve del personaje que le diera fama[6]. En cuanto a la Cannon, Superman IV: En busca de la paz fue un clavo más en el ataúd de la productora antes de caer definitivamente con otro fracaso comercial como fue Masters del universo. Los primos siguieron en el negocio, cada uno por separado, haciendo del cine de bajo presupuesto su personal tarjeta de presentación. Pero esa es otra historia.

                                                                                                     José Manuel Sarabia

[1] https://geeksofdoom.com/2013/05/14/superman-iv-was-a-disaster-from-the-start-according-to-co-star-jon-cryer

[2] Recordemos que la adaptación precedente de un superhéroe, tanto a la televisión como al cine, fue el Batman de Adam West, que, pese a la popularidad que atesoró durante su emisión, estaba muy lejos de ser una superproducción.

[3] Durante el montaje de Los tres mosqueteros: Los diamantes de la reina (The Three Musketeers, Richard Lester, 1973), los Salkind se dieron cuenta de que con el material rodado restante daba para realizar otra película totalmente estructurada. De esta forma, todo ese material sobrante se convertiría en Los cuatro mosqueteros (The Four Musketeers, Richard Lester, 1974), ello sin mediar palabra con ninguno de los intérpretes. La batalla legal entre los actores y los productores acabó con la instauración de una cláusula que prohibiría tales acciones y que recibiría el curioso nombre de “cláusula Salkind”.

[4] Muchos años después la actriz se convertiría en la madre del joven Clark Kent en la serie televisiva Smallville (Smallville, 2001-2011).

[5] Cryer, curiosamente interpreta al personaje de Lex Luthor en la actual serie de Supergirl (Supergirl, 2015-…).

[6] Reeve participó en dos episodios entre las temporadas dos y tres de la serie Smallville. Allí dio vida a Virgil Swan, un científico millonario confinado en una silla de ruedas. Obsesionado por encontrar vida extraterrestre logra que sus satélites capten un mensaje de las estrellas: el mensaje en idioma kryptoniano que Jor-El y Lara incluyeron en la nave que trajo al bebé Kal-El en su viaje de Krypton a la Tierra.

Treinta años de “Twin Peaks”: La obra magna de David Lynch (IV)

CAMINO A UNA BREVE GUÍA MITOLÓGICA SOBRE TWIN PEAKS

UN PUNTO DE PARTIDA

Es cierto que odio, como ya he comentado con anterioridad, buscarle explicaciones racionalistas a las obras de David Lynch. Odio que se trate de simplificar la experiencia a tres notas más o menos bien hiladas o, al menos, bienintencionadas, pero, por otro, lado me fascina la capacidad que tiene su cine para despertarnos esa necesidad de explicar de una forma coherente lo que nos cuenta. Y, sí, lo reconozco es terriblemente divertido hacer este tipo de cavilaciones, leerlas, testar en qué estás de acuerdo y en qué crees que se equivocan. Resulta incluso adictivo. Más divertido aún resulta en este caso concreto en el que, a cada nueva entrega, más y más elementos se van sumando para hacer la historia aún más y más inabarcable y, en consecuencia, más y más inútiles aquellas teorías completistas que, a los dos minutos de comenzada la nueva entrega, se vienen abajo como los castillos de naipes que siempre son. Tratamos pues de explicar lo inexplicable. Buscamos darle respuesta a preguntas que ni el propio autor sería capaz de contestar salvo de forma tan sencilla como desmitificadora, y que, en consecuencia, estropearía por completo la propia experiencia.

En línea con esto último deberíamos tener claro que, por muy universales que sean los temas que trate una obra; por más niveles de la percepción que alcance o a los que ésta apele; por más que crezca una vez expuesta al público y a la subjetividad del mismo; por más análisis postmodernos que a posteriori pueda generar, cualquier obra es, en el momento de su creación de manera inherente al mismo, producto único y exclusivo de su creador. En otras palabras, cualquier obra artística es, en origen, la forma que un creador tiene de explicarse a sí mismo.

Luego vendrá la fase en la que será la obra la que se explicará a sí misma fuera del control explícito y omnisciente de su creador. Superada ésta también, la obra pasará al siguiente nivel, el de su recepción pública, en la que la obra apelará, igualmente de manera subjetivísima, a cada espectador. Y digo bien, a cada espectador, a cada uno de ellos de manera única e intransferible. A partir de ahí, y si los espectadores alcanzan un número crítico, la obra se prestará a las pendientes resbaladizas que siempre son las corrientes de opinión, sean dominantes o minoritarias, se acerquen mucho al espíritu de lo que en la obra esté presente o se alejen de ésta por kilómetros. Llegados a este punto de no retorno, de lo que su creador hubiese pretendido, de lo que de sí mismo hubiese contado, ya no quedará apenas nada.

Twin Peaks no fue ajeno a este proceso llamémoslo natural, por supuesto. No lo fue desde su origen, siendo además su desarrollo fulminante. Creció tan exponencialmente en impacto social, quemó tantas etapas de golpe, el suflé se hinchó con tanta virulencia como después bajaría. Un visto y no visto.

Esto dejó frustrada a toda una legión de buscadores de respuestas, de exégetas de lo obvio, de sobrepensadores del fallo de rácord que, después de saber quién demonios mató a Laura Palmer, se enrocó tanto en la hermenéutica fútil que, más allá de lograr mantener el interés por la experiencia, el valor de la obra por sí misma, lo propuesto por su creador, acabó –o en ello andaban– por pervertirla y contaminarla.

Creo firmemente que de manera singular para estos, pero, por extensión, también para todos los demás, se diseñó en Fire Walk With Me la escena de Lil, la mujer acertijo que ilustra esta entrada. Una secuencia que rezuma esa sutileza de lo evidente y esa capacidad de síntesis barroquísima de las que solo el genio de Missoula es capaz. Con ella y el posterior paseo en coche de los dos agentes, David Lynch nos alecciona sobre lo que sí, lo que no y lo que nunca debes hacer con su obra y, en especial, con según qué elementos de su obra. Y lo que vale para su obra, qué demonios, sirve para la vida. Así, en general.

Fijaos bien. La secuencia arranca con Cole y Stanley esperando a Desmond en un pequeño aeropuerto, todos ellos procedentes de distintos puntos de la extensa geografía estadounidense, lleno de pequeñas avionetas monomotor bastante vintage, de una de las cuales baja el agente Desmond al aterrizar. Hasta ahí lo aceptamos todo con total normalidad, sin cuestionarnos nada, como si entendiésemos que, bueno, no sé, será lo normal que los del FBI viajen así y que parte de su trabajo consista en detener a conductores de autobuses escolares llenos de niños gritando de manera insoportable.

Algo de extrañeza hay, pero nos lo tragamos todo sin más hasta que aparece en escena la sorpresa que Cole le tiene reservada a Desmond y, de repente, como por arte de magia, a todos nos saltan todas y cada una de las alarmas. Ahí está nuestro Lynch, empieza el juego. Pero, ¿qué vemos? Pues tampoco nada espectacular: una mujer normal, ni joven ni vieja, ni fea ni guapa, ni gorda ni flaca, normal con peluca roja, eso sí, vestido rojo, zapatos rojos, pintalabios rojo y rosa azul en la solapa, que aparece agazapada y avanza hasta ser presentada, momento en el que cual empieza a hacer una serie de gestos, más pantomímicos que extraños o enigmáticos, sin necesidad siquiera de abrir la boca. Llegado el momento, Cole le lanza un acertijo infantil, un ejercicio de lógica relacional básico, a Desmond que remata con un gesto tan teatral y exagerado como los que acaba de ejecutar Lil y que, como aquellos, Desmond parece entender a la primera, lo que acaba confirmando al preguntarle “¿Federal?” a lo que Cole asiente.

Resumo el proceso que como espectadores hemos seguido desde el arranque de la película: Hemos visto un asesinato. El FBI se ha puesto en marcha para investigar el asunto. Se nos ha presentado al nuevo agente de una forma no demasiado convencional a través de su jefe, al que ya conocíamos y que es cualquier cosa menos convencional; la reunión con él y el otro nuevo agente se ha producido en un sitio poco convencional también, pero no ha sido hasta ver aparecer a Lil que nuestro sentido lynchiano se ha activado. ¿Por el eco producido en nosotros con el hombre de otro lugar, ese enano bailón vestido de rojo que hablaba hacia atrás? Puede ser. ¿Por el contraste que produce respecto a los otros tres personajes que visten casi igual con gabardinas casi idénticas? Puede ser también, elementos homólogos que hacen que la singularidad destaque aún más, pero, insisto, ¿qué hemos visto para que llame tanto nuestra atención? Nada, a una actriz haciendo gestos propios de la pantomima, nada especial, vestida de modo algo llamativo, pero en absoluto sugerente ni desagradable; hemos entendido por las reacciones de Desmond y de Cole, no antes, que los gestos de la bailarina tenían que tener un significado para ambos, que formaban parte de un código compartido y nada más. 

Nadie se ha enterado de nada salvo Cole y Desmond. Es probable que ni siquiera Lil, que se ha limitado a representar lo que se le ha pedido –menos mal que Cole es el jefe y tendrá ya el epígrafe más que perfeccionado para pasar cualquier filtro, porque a ver si no cómo justificas ese gasto al contribuyente–, pero todos, incluido Stanley, estamos intrigadísimos con lo que hemos visto. Imaginaos lo que habríamos especulado y seguiríamos especulando si la siguiente escena no hubiera servido al guion para ponernos en precedentes –que, por cierto, una vez llegados a Deer Meadow, maldita la falta que nos hacía–, básicamente sobre de qué va a ir el caso, de cuál va a ser el recibimiento de la policía local y de cuáles son los problemas que van a tener que afrontar los agentes. Todo esto estaba, al parecer, en los extraños gestos de Lil y en un hilo de una de las costuras de su vestido que no coincidía en color del mismo, pero si no es por la exégesis que del código preexistente y compartido le hace Chest a Sam nunca, jamás, en la vida, habríamos entendido la escena. ¿Qué lecciones cabe sacar de esta escena?

Lección 1: Si no tienes el código completo, no descifrarás el mensaje. No insistas en querer saber cosas que vas a ser incapaz de saber si no soy yo quien te lleve de la mano.

Pero por otra parte, ¿de qué nos sirve realmente que Chest se lo explique a Sam y, de paso, a todos nosotros? ¿Estropea la experiencia primera? ¿Resulta por el contrario más interesante, una vez descifrado el código, ver la secuencia conociendo su significado? Pues no.

Lección 2: No exijas contar con el código, no siempre te va a aportar revelaciones de consideración.

Y digo más, lo interesante de Lil, de su atuendo, de su forma de actuar, no está ahí, está en la propia Lil, en su atuendo y en su forma de actuar. ¿Cómo resume esto Lynch? Con la rosa azul. Lo único que no sólo no le explica a Sam –ni, por tanto, a nosotros–, sino que le dice que no puede explicarle. ¿Hay algo más intrigante que decirle a alguien “sé una cosa pero no te la puedo contar”?

Lección 3: Cuando el enigma tiene un creador, es el creador el que tiene y maneja el enigma. No insistas, no depende de ti. Siéntate, relájate, céntrate en lo que estás viendo, experiméntalo. Esa es toda tu misión. Y si luego quieres especular, especula pero no te obsesiones. Tanto esfuerzo ni compensa ni está justificado.

Visto así, es verdad que es un aleccionamiento. Pero es una forma de aleccionar amable, que se presta al juego, como el resto de ese tramo de la película hasta el momento de disrupción total, muy al contrario del calvario que está por venirnos encima a partir del mismo, y si para algo sirve realmente es para que, si alguna vez te encuentras con Lynch, nunca jamás vuelvas a preguntarle qué significaba qué en aquella obra. Si no puedes sujetarte, dile mejor que tú piensas que con eso quería decir tal cosa, que él se limitará a decirte: “Ah, ¿sí?” y te sonreirá. Lo otro es más probable que le moleste. Incluso que le cabree.

Pero como no es probable que nos encontremos con Lynch y ya he dicho que se presta al juego, juguemos. Además, hay alguno al que se lo debo desde hace tiempo. Let’s rock!

Tampoco nos confundamos. Las siguientes líneas no pretenden desenmarañar ningún misterio. Tampoco buscan dar por sentado que lo que digan sea todo lo que ocurre en Twin Peaks. Siempre hay más cosas que contar y, sobre todo, que experimentar. Me voy a centrar en exclusiva en hacer un relato coherente de la parte mágica de la serie original y de la película basándome en sus elementos más notables y en dejar sentadas las bases para lo que nos vamos a encontrar en la temporada tres, para prepararos en lo posible el terreno para lo que en ella está por venir, aunque os digo desde ya que nadie estaba preparado para lo que nos vino en la tercera y, espero, última temporada de Twin Peaks. Y para ese “espero” también tengo un porqué.

Es importante, como ya os comentaba en las mayúsculas de la anterior entrada, que para leer esto hayáis visto, al menos, la serie original, el final alternativo europeo del piloto, la película y las missing pieces de 2014 de esta cinta porque pienso acometer la atrocidad de contar todo lo ocurrido de manera cronológica hasta llegar a la tercera entrega sin escatimar informaciones ni detalles. Es más, si pudieseis tener acceso a más material elaborado por David Lynch para Twin Peaks y Fire Walk With Me mejor. De hecho es más que probable que me tenga que adelantar en parte a lo que se ve en la tercera entrega sobre algún elemento en particular para corroborar cuanto sobre el mismo diga.

De lo que sí me olvidaría en vuestro lugar es de los libros escritos por Frost, del diario secreto de Laura escrito por la propia hija de David Lynch, de los cromos, de las guías, de los audiolibros interpretados por los propios protagonistas y de todo lo que no esté, en esencia, creado en exclusiva por y para la serie clásica y la cinta. Lo digo no porque resulten más o menos interesantes, considere que no forman parte o sí de esa cosa pedante que llaman canon, piense que tienen una intención aviesa de remedar el original o, simplemente, completista o crematística, sea ésta o no legítima.

No. Si lo digo es porque la forma más habitual de proceder de David Lynch es, como ya hemos comentado, la de partir de ideas base, desarrollar en guion o en plató las mismas y, sólo después, descartar de lo escrito lo que no se va a llevar al set y de rodar y rodar todo lo que estime oportuno en torno a lo que sí le parezca digno de representar e incluso añadir a partir de lo allí presente, sintetizar todo ese material en la sala de montaje. Dicho de un modo quizá más gráfico, crear un puzle completo para luego quitarle piezas que ayuden a la película o a la serie a mantener el ritmo y el tono de los que quiere dotar a la obra y hacerlo quizá más críptico, es cierto, pero también más preciso y sutil sin que por ello se pierda por el camino nada de lo fundamental.

En definitiva, se trata de destilar al máximo la información aportada, quitando para ello lo reiterativo, lo explicativo, lo redundante o argumentativo para quedarse sólo con la esencia.

Completada su mastodóntica labor, que incluye además del guion y la dirección, el diseño en general y la misma construcción de muebles, esculturas o elementos significativos del set con sus propias manos en particular, la creación y mezcla del sonido, la indicación a Baladamenti de por dónde ha de ir su banda sonora, incluyendo composiciones y letras propias en no pocas ocasiones, la elección de los temas musicales, el montaje o la dirección del mismo. Hasta ahí llega su trabajo, hasta ahí firma su obra. Ni un milímetro más allá.

Por eso no tiene demasiado sentido querer creer que lo que no esté en lo ya terminado lo vas a encontrar en contenidos extra, sobre todo si estos son elaborados a posteriori y fuera del lenguaje audiovisual que a su obra le caracteriza. Y mucho menos si no es él el ejecutor, obviamente. Lo que se rueda, se rueda, lo que queda fuera, queda fuera, y si no se alinean los astros para volver a repensar el mundo ya creado y dado por cerrado, no vuelve a él. Y si vuelve, lo hará manteniendo elementos comunes, qué duda cabe, pero haciéndolos evolucionar tanto que apenas si serían reconocibles puestos uno al lado del otro.

Pero eso no quiere decir que se olvide de lo que se queda en la sala de montaje después de haberlo rodado y dado por bueno. Todo lo que haya sido rodado, lo lleguemos a ver o no, forma parte de la historia. Aunque nosotros ni sepamos de su existencia, para él existe y monta en consecuencia.

En otras palabras, para él lo ya pensado, desarrollado y rodado es tan importante como lo que finalmente aparece en la cinta o en la serie. Y, aunque muchos ya lo sospechásemos de antes, gracias a lo que ya os anuncio que es la obra total de este artista irrepetible, esta característica se expande no ya a lo rodado, sino a lo pensado, a lo diseñado, a lo pintado, a lo esculpido, a lo escrito en verso, a lo grabado en su estudio de sonido, a lo soñado o a lo que sea que esté realizado por él, si de alguna forma casa con el mundo así creado para la vuelta, absolutamente en gloria, de Twin Peaks.

Tampoco lo olvida si le obligan a pensarlo y rodarlo, como ocurrió con esa versión para los videoclubs de Europa con el que la productora trataba de asegurarse la rentabilidad de lo que fue el piloto. Esto queda retratado de manera palpable desde el tercer capítulo de la primera temporada, el cuarto episodio si incluimos el piloto. Nosotros, como espectadores, habíamos sido testigos del fascinante sueño del agente Cooper con el que se cerraba el segundo capítulo y entendimos que, lo que vimos, lo habíamos visto como lo había visto él. Sin embargo, cuando Cooper se lo explique a Harry y Lucy desayunando en el comedor del hotel Gran Norte, a ellos les contará cosas que nosotros no vimos en el anterior capítulo; cosas que sólo se pueden ver en el final del piloto arreglado para su distribución como película en Europa, cosas que en esa cinta ni siquiera forman parte de un sueño para más inri. Un material extra que no se llegaría a ver en la televisión y que no saldría a la venta hasta el 2007 en lo que se llamó la Caja Dorada.

Sin embargo, sin haber visto ese final, sin haber podido acceder a ese VHS en el videoclub más próximo en su momento, lo que cuenta Cooper nos suena convincente porque está explicando un sueño y, sea lo que sea que hayamos visto de él, todos hemos tenido la experiencia de explicar un sueño de manera lo más lineal y coherente posible sabiendo que se nos quedan piezas en la caja que no nos encajan en el relato. Así que todos entendemos que les diga a los presentes, por ejemplo, que salían en el sueño a pesar de que nosotros no los viéramos. Así funciona la memoria y más en el caso de los sueños que recordamos al despertar.

Otro detalle. Cuando Leland se revela por fin como el contenedor usado por Bob, éste coge el foco y, totalmente desatado, recita el poema que Mike recitó en el sueño de Cooper pero añadiendo unas últimas líneas que Bob pronuncia de manera aislada en el sueño de Cooper que vimos en la serie. Así entendido, la impresionante toma de Ray Wise no parece tener mayor intención que certificar que Bob está dentro de él y que, efectivamente, existía esa relación con Mike como, cogiendo a su vez el foco de Philip Gerard, él mismo desveló a los agentes. Sin embargo, la “realidad” es que esas líneas sólo eran parte del texto de presentación del Bob de ese final alternativo en el que sí podíamos confirmar que Mike, después de haber matado junto a él y arrancarse el brazo tras ver la luz, iba a la caza de Bob para que no volviese a meter a nadie en su saco de la muerte, intención que se refrenda en la cinta y no tanto en la serie, por cierto. Pero hay más. En ese final, a Mike le dolía el brazo fantasma cuando Bob estaba cerca, como en la escena del Gran Norte cuando Ben Horne se le acercaba y, más aún, el sonido ululante y metálico que sonará en el despacho de Ben en la tercera temporada y que tendrá su resolución en los sótanos del Gran Norte en su penúltimo capítulo, es el mismo que suena en el sótano del hospital en el que encuentran a Bob en ese mismo final internacional del piloto. Hasta ese punto es importante para David todo lo que rueda para una misma obra sea de nuestro conocimiento o no. Él tiene todas las piezas y nos va dando las que cree que nos son necesarias para completar la imagen general del puzle y poder seguirlo montando. Porque nunca podremos completarlo. Además, nos las da cuando él considera que nos son necesarias, ni antes ni después, y asumiendo que nos tocará reorganizarlo todo de nuevo.

Con respecto a la cinta, ocurre algo muy similar a la hora de incluir referencias a ella en la trama de la tercera temporada. Por ejemplo, en un momento dado, alguien manda un mensaje a un aparato, no entraremos ahora en detalles, situado en Buenos Aires, Argentina, sin que nadie sepa muy bien a qué se debe. Bien, pues esa referencia no sale en la serie por ningún lado, tampoco sale en las dos hora y quince minutos de la cinta, pero sí está presente en las missing pieces de la película que ya hemos comentado que no vieron la luz de manera oficial hasta la versión blue ray de 2014. En ellas, lo que he denominado como momento de disrupción con David Bowie en el papel de Phillip Jeffries de la cinta se nos muestra de manera extendida y, en consecuencia, distinta. Bien, pues el lugar del que procede y al que vuelve Jeffries tras su paso por las oficinas del FBI en Philadelphia, viajando muy probablemente a través de la electricidad, ya iremos a esto, es un hotel en Buenos Aires, Argentina.

Ni mucho menos es la única referencia a la cinta ni a las missing pieces. Como ya he comentado es, junto con el final de la segunda temporada y la mayoría de lo propuesto en los últimos capítulos post Laura, el punto de partida de la tercera temporada. Por eso no es bueno creerse todo lo que uno oye, lee o le cuentan sobre algo, siempre es mejor experimentarlo y sacar sus propias conclusiones. Sí, a pesar de Little Nicky.

UN CAMINO SE CONSTRUYE PONIENDO PRIMERO UNA PIEDRA Y LUEGO OTRA

¿DE QUÉ  PIEDRAS ESTÁ COMPUESTO TWIN PEAKS?

Os avancé que iba a cometer la herejía de hacer un resumen cronológico de los hechos relatados en la serie clásica y su precuela y lo voy a hacer. No es que esté muy orgulloso de esta idea peregrina que he tenido, pero creo que va a resultar útil para acabar de recorrer, de una vez por todas, el camino que anunciaba el título de esta entrada y llegar a la meta propuesta, la de acometer la siguiente. Para colmo de males, a mitad de este camino me detendré a detallar algún pasaje que entiendo que merece la pena y que aún no he tratado. Después de todo, entendería que os lo saltaseis, por eso he querido tener la deferencia para con vosotros de cambiar el tipo de letra. Para los que se animen, empecemos.

Leland Palmer es el abogado de Ben Horne, el cacique local de un pueblo maderero llamado Twin Peaks en el que Horne posee, entre otros muchos bienes, el hotel, los grandes almacenes y busca a toda costa hacerse con la serrería de los Packard para tener todo lo importante bajo su pleno dominio. Leland, gran profesional, bien considerado en su comunidad, casado y con una hija, Laura, que es la reina del instituto, esconde el horrible secreto de abusar de su preciosa hija desde hace años, replicando lo que muy probablemente le ocurrió a él mismo de pequeño.

Laura, la chica más popular del pueblo e hiperactiva, sublima su infierno familiar volcándose de día con los demás, repartiendo comida como voluntaria en el programa “comida sobre ruedas”, cuidando de Johnny, el hijo mayor de Ben Horne, un joven con problemas del espectro autista, o dándole clases de inglés a Josie Packard, la exuberante y exótica viuda de Andrew Packard recién venida de Hong Kong y que, a pesar de no dominar aún el idioma, heredó sus propiedades para gran disgusto de su cuñada, Catherine Martell, la gran rival de los Horne para ejercer el control económico del pueblo. Aún por el día, Laura es la mejor amiga que una chica como Donna Hayward, hija del médico local, pueda tener. Ambas tienen novio oficial, Donna a Mike Nelson y Laura a Bobby Briggs, hijo de un alto mando del ejército, recto, religioso y riguroso como marca el cargo, y ambas flirtean con James Hurley, el motero malote con buen corazón, con su familia desestructurada correspondiente y su amoroso tío Ed, el que regenta la gasolinera y el taller mecánico local. Ed está casado con Nadine desde muy joven y eternamente enamorado desde que eran ambos aún más jóvenes de Norma Jenning, propietaria del diner local que tiene a su peligroso marido en la cárcel por homicidio imprudente.

Ya por la tarde, Laura mantiene una relación en secreto con James, una relación de amor puro, si tal cosa es posible en su vida, mientras que su novio oficial, el jugador de fútbol americano Bobby, chico popular y también rebelde como le corresponde al hijo de un recto, religioso y riguroso militar, se salta los entrenamientos, incluso los de primera hora de la mañana, para pasar tiempo con su otro amor, el más verdadero y si cabe más peligroso, el que mantiene con Shelly Johnson, a la sazón camarera en el diner de Norma y esposa de Leo Johnson, un camionero malencarado y expresidiario metido en más de un asunto turbio que la somete y la atosiga hasta por los detalles más ridículos como única muestra de su tóxico amor.

Cuando llega la noche, la otra cara de Laura – sí, tiene otra más –, la más oculta para la amplia mayoría de sus vecinos y conocidos, sale a la luz. La joven de 17 años, cocainómana a tiempo completo, después de pasar un rato con Bobby, al que ella misma ha animado a menudear con coca para tener otra fuente más de mercancía gratis, cena en familia, se va a la cama, da las buenas noches a su mamá, cierra la puerta, se enciende un cigarrillo y, en cuanto recibe la llamada adecuada, se pone su sórdido liguero blanco, sus medias negras y sus tacones de aguja, se maquilla ante su espejo de mano y sale a prostituirse con camioneros con los que contacta a través de la revista Flesh World o que le consiguen sus chulos, Leo Johnson y su compinche Jacques Renault, el gordo croupier de Eyed One Jack’s –una suerte de casino-prostíbulo al otro lado de la frontera, ya en Canadá–, con los que también mantiene relaciones sexuales de pago, aunque en este caso el pago sea en especie. No en vano son ellos los que se encargan de introducir la droga en la pequeña localidad.

Es seguro que a Jacques le conoció en su época de prostituta en Eyed One Jack’s, donde la llevó su dueño, Ben Horne, quién si no, a través de un chiringuito bastante turbio que tiene montado en sus grandes almacenes, concretamente en la sección de perfumerías, y que gestiona el responsable de la misma, un calvo pervertido que encuentra el placer en ser atado en un diván, con los ojos tapados, mientras una de las chicas pasa la aspiradora, como podremos ver en la serie, y que es el encargado de filtrarle el ganado fresco. Ganado irremediablemente menor de edad, directamente recogido del instituto y que, como gesto de bienvenida, Ben o su hermano prueban sin el menor escrúpulo antes de ponerlo a producir. Este chiringuito lo descubrirá su propia hija, Audrey Horne, queriendo ayudar a su amado, en este caso sí platónico, agente Cooper, cuando éste ya esté investigando el caso de Laura sobre el terreno.

Más de un año antes de estos hechos -así nos lo especificará la cinta y ya nos lo anunció la serie-, el pérfido y pervertido en la intimidad de su casa Leland Palmer, busca en su ejemplar de Flesh World más carne fresca, ahora fuera del hogar familiar. Gracias a la revista entrará en contacto con Teresa Banks, otra joven de 17 años que se prostituye para pagar sus adicciones, en este caso en Deer Meadow, una localidad cercana a Twin Peaks pero que no es Twin Peaks. En la habitación de un típico motel de carretera americano de planta baja y pago por horas, Leland dará rienda suelta a sus instintos más animales con esa chica que tanto se le parece a su Laura. Animado, al parecer, por la experiencia, buscará obtener más placer sórdido, ilegal y pagado, incitando a la muchacha a que se traiga a unas amiguitas para la próxima vez que se citen.

Para su sorpresa, cuando está a punto de alcanzar la habitación, por la puerta abierta de la misma verá primero a Ronette Pulaski de cara, a la que si conoce no reconoce, y a Laura, su Laura, a la que primero ve de espaldas y a la que reconocerá en cuanto gire un poco la cara. Echad las cuentas pero son sencillas. Como nos indicará la película, estos hechos tienen lugar un año antes de la última semana con vida de Laura, por lo que su edad cuando su padre haga el desolador descubrimiento es de dieciséis años. Para entonces, entendemos, ya no está en Eyed One Jack´s, ¿qué edad tenía, entonces, la mercancía Laura cuando Ben la probó antes de ponerla a producir? Pero sigamos. Leland, horrorizado y enfermizamente celoso por lo que acaba de ver, se larga sin dar ninguna explicación a Teresa no sin antes pagarla. Teresa empezará a atar cabos y llamará a Jacques Renó, su contacto en Twin Peaks, para que le describa a los padres de Laura y de Ronette. A partir de ahí, suponemos que ésta tratará de chantajear al prestigioso abogado de empresa y padre de familia, pilar de la sociedad, para no tener que contarle a su hija qué ha estado a punto de pasar. Esto es algo que Ronette le certificará a Laura, sin quererlo ni saberlo ella misma, al comentar en la fiesta de la Pink Room que Teresa le contó que se iba a hacer rica chantajeando a un hombre de negocios poco antes de morir hace justo un año la noche de esa fiesta. La respuesta de Leland a ese chantaje será matarla, envolverla en un plástico y tirarla al río más cercano no sin antes introducirle una letra debajo de la uña de su dedo anular de la mano izquierda.

El hallazgo de su cadáver hará que Desmont y Stanley se pongan manos a la obra para tratar de solucionar el crimen, lo que les encargará su superior jerárquico Gordon Cole a sabiendas ya de que se trata de un caso perteneciente a lo que él denomina como rosa azul. No nos lo dicen explícitamente en ese momento, pero parece que eso quiere decir que el crimen cuenta con una componente fuera de lo normal. Su explicación, de lograrse, no tendrá pues cabida en la naturaleza. Cuando lleguéis a la tercera temporada me llamaréis ventajista pero, ¿acaso existen en la naturaleza las rosas de color azul?, ¿verdad que no? Pues eso.

La investigación del No Dale Cooper acompañado por el forense No Albert Rosenfield de la muerte de la No Laura Palmer en el No Twin Peaks, les obligará a tratar con la No Lucy y el No Andy, pelearse con el No sheriff Truman, buscar pistas en el No RR diner donde hablarán con la No Norma Jennings, donde conocerán también al No Pete Martell, consiguiendo alguna información que les conducirá al No Hotel Gran Norte que gestiona el No Benjamin Horne local donde vivió la No Laura hasta su muerte. El crimen quedará sin resolver porque, cuando Chester Desmond vuelva al parque de caravanas Fat Trout, regentado por Carl Rodd, encontrará un anillo de Teresa Banks que andaba buscando y, justo cuando está a punto de tocarlo, desaparecerá, desapareciendo con él cualquier pesquisa o teoría que fuese a plantear para su resolución.

En ese momento, se produce en la cinta el momento de disrupción de la misma, una de las secuencias más fascinantes de la obra hasta ese momento y en su total.

En las oficinas centrales del FBI en Philadelphia, en la parte opuesta del país, un Dale Cooper visiblemente azorado se acerca a su superior, Gordon Cole, para recordarle que son las 10:10 del día 16 de febrero y que está preocupado por el sueño que tuvo. Entendemos –desde luego no en el momento, aunque sí después tras varios visionados– que esa era la hora y el día en los que, en un sueño que el agente Cooper tuvo y del que ya le debió hablar a Cole, vio cómo el desaparecido Phillip Jeffries reaparecía en aquellas oficinas tras dos años de ausencia.

A continuación se nos describe lo que necesariamente tiene que ser el sueño al que Cooper acaba de hacer referencia. En él Cooper empieza a jugar con la cámara de seguridad del pasillo: la mira poniéndose delante de ella para después entrar corriendo a la sala adyacente donde están los monitores a los que llega la señal de las cámaras de seguridad. Acción que repite varias veces como si tratase de pillar su propia imagen en el monitor. Mientras, Jeffries aparece con su traje blanco y su camisa tropical en la planta 7 de las oficinas a través del ascensor y comienza a recorrer el pasillo donde Cooper está jugando a cogerse. Cooper por fin logra lo que parecía estar buscando y se observa a sí mismo parado ante la cámara de seguridad del pasillo a través del monitor mientras ve cómo Jeffries aparece y le rebasa. Cooper sale corriendo a avisar de esto a Gordon mientras que Jeffries ya ha alcanzado el despacho compartido por Cole, Dale y Albert.

Dale llega al despacho en el mismo momento en el que Jeffries se para y les advierte de que no va a hablar de una tal Judy, que de hecho no van a hablar de Judy en absoluto, que van a dejarla al margen de todo esto. Claramente aturdido, pregunta a Cole que quién cree que es la persona a la que está apuntando con el dedo, a lo que Albert le hará uno de sus ácidos comentarios dudando de su salud mental. Cole le grita que es el agente Cooper y que dónde demonios se ha metido, que lleva los dos últimos años desaparecido, a lo que él contestará que esté seguro de que quiere contárselo todo pero que tampoco tiene tanto que contar, que escuche con atención, que encontró algo y que ellos estaban allí y que los siguió, que ha sido testigo de una de sus reuniones en la parte superior de una Convenience Store, lugar donde sabemos que Mike le contará a Cooper en la serie, también a través de un sueño, que vivían Bob y él mismo más de un año después de este otro sueño. Mientras, Jeffries se va explicando. La visión de esta reunión nos es mostrada y en ella veremos a The Man from Another Place y a Bob sentados a una mesa de formica verde, a la abuela y el nieto Tremond/Chalfont sentados detrás, en un sofá, a tres Woodsmen, uno a su derecha y dos a su izquierda, y a un personaje que no habíamos visto hasta ahora; un personaje histriónico con una máscara blanca de nariz puntiaguda, un chaqué rojo y una rama en la mano, que salta y grita en sentido normal e inverso y que nos queda a la izquierda de la imagen. Mientras, se entremezclan los sonidos y las voces de los miembros de la reunión, oímos y vemos a Jeffries explicarles a los agentes del FBI lo ya comentado y que la reunión era un sueño, que todos vivimos en un sueño. Al finalizar la visión, Jeffries comienza a gritar de dolor y vuelve a desaparecer. Cole anuncia la nueva desaparición como en él es habitual, a voces, mientras vemos los cables de un tendido eléctrico, y le pide a Albert que llame a recepción. Cuando por fin volvemos de manera nítida a las oficinas, Albert, desde el teléfono, le dice que acaba de hablar con ellos, que le dicen que no les consta que Jeffries haya entrado a las oficinas, y que acaban de llamar de Deer Meadow para avisar de la desaparición del agente Desmond. “¿Gordon? ¿Qué está pasando?”, preguntará Cooper.

Pues es una damn pregunta difícil de contestar desde la cinta, querido Coopy. Pero antes de tratar de contestársela, acabemos de relatar cómo acaba la secuencia. De vuelta a la sala de monitores, Cole y Cooper comprueban con la imagen de Cooper siendo rebasado por Jeffries en el pasillo que él mismo congela lo que ya sabíamos, aunque ellos no parecían tener demasiado claro: Jeffries ha estado allí.

Cierto es que yo me he adelantado en contaros que es todo parte del sueño de Cooper pero, ¿desde dónde y hasta dónde? Bien, yo mantengo que desde el momento inmediatamente posterior a que Cooper le advierta del día y de la hora que es a Gordon y hasta el momento inmediatamente anterior al que precede al momento en el que ambos certifican en el monitor que Jeffries ha estado en las oficinas, todo lo que hemos visto, incluida la visión, forma parte del sueño que Cooper tuvo y que le contó a Gordon. ¿Qué partes importantes había en el sueño de Cooper? A saber: que Jeffries iba a reaparecer un día y a una hora en concreto, que serían capaces de corroborarlo sólo con las imágenes de la cámara del pasillo, que les contaría lo de la reunión, que volvería a desaparecer y que en ese momento les anunciarían que Desmond había desaparecido. Caben otras interpretaciones, desde luego, pero que Cooper tuviese el sueño en el que todo aquello le fue revelado lo doy por sentado. En el lujo de los detalles no entro; es decir, pudo soñar sólo con el día y la fecha de la reaparición de Jeffries y de la desaparición de Desmond sin más detalles o pudo tener el sueño completo incluyendo todo lo que vemos en la cinta. Pero que lo tuvo es innegable.

Lo que sí se presta a otras interpretaciones es qué es lo que vemos en la cinta. ¿Todo es real a pesar de lo que viera Cooper en su sueño y la parte de la visión es una especie de flashback que pertenece a la experiencia que tuvo Jeffries? ¿Es real hasta donde yo mantengo y el resto una reproducción del sueño que tuvo Cooper, o es una mezcla de ambas hipótesis con las capas soñadas y realmente vividas por los protagonistas solapándose unas con otras? Pues a vuestra elección y a vuestra experiencia lo dejo.

Sí, es cierto, que en las missing pieces hay una versión extendida de todo este tramo de más fácil digestión que arranca con Jeffries en un hotel de Buenos Aires, Argentina, como ya os he comentado antes, en el que recoge una nota de una joven en recepción –entendemos que de la tal Judy, porque pregunta por ella antes de que el recepcionista recuerde que una chica le ha dejado una nota– y es acompañado por un botones a su habitación. Después de esto pasamos a la imagen del famoso poste eléctrico 6 ululando como un nativo americano, el mismo al que se conectaba la caravana de Teresa Banks y cerca del cuál Desmond se agachaba a por el anillo de ésta que encontraba debajo de otra caravana, en este caso la de los Chalfont, justo antes de desaparecer. Del poste pasamos a una versión extendida de la reunión encima de la tienda de comestibles y, al final de la misma, comprobamos que es Laura y no Jeffries la que tiene la visión.

Desde este momento vemos cómo Phillip Jeffries aparece en las oficinas del FBI a través del ascensor, dándosenos a entender que el agente reaparecido sube al ascensor de un hotel argentino en la planta baja del mismo y se baja en la séptima planta de las oficinas centrales del FBI en Philadelphia sin solución de continuidad. A partir de aquí, los eventos son similares a los de la cinta pero ya sin el inserto de la visión, dado que ya nos ha sido mostrada. Y, por cierto, también sin el juego con la cámara de Cooper que, en esta versión, no se debió de entender como necesario y que refuerza mi teoría sobre el sueño de Cooper. Lo de verse a través de una cámara delante de la que en ese momento ya no estás y que alguien a quien no has visto te sobrepase, es el tipo de vivencia extraña a la que uno sólo le encontraría lógica en un sueño.

En esta ocasión vemos a un Jeffries más locuaz aunque igual de desubicado, lanzando sus líneas de guion de manera más compacta y sin interrupciones. De hecho, tiene varias réplicas por parte de Albert y de Gordon, gracias a lo cual su exposición es más lineal y fácil de seguir. Por cierto, en esta versión, antes de desaparecer, posa su cabeza emitiendo unos gritos de dolor muy similares a los que emitía Sarah Palmer tras la muerte de su hija entre alarido violento y alarido violento, y en la oficina empiezan a fallar las luces y los aparatos eléctricos justo antes de volverse a vaporizar. Desaparece, vemos la boca de quien juraría que es Bob desde dentro, con el mismo tipo de técnica utilizada en la visión, y reaparece de nuevo en el hotel de Buenos Aires, lanzando los alaridos que oímos en la cinta, dejando una mancha negra en la pared de la escalera. El botones que le llevaba la maleta antes de desaparecer y una camarera de pisos se llevan el susto de su vida y el chico le pregunta dónde se había metido. Esto parece confirmar lo que en la cinta se intuye, que Jeffries es capaz de viajar a través de la electricidad como ya sospechábamos que eran capaces de hacer los que viven encima de la tienda de comestibles, lo que, de alguna manera, justifica que la luz falle cada vez que la presencia de Bob está cercana, es decir, cada vez que va a aparecer o acaba de estar por allí.

En resumen, ésta añade algo más de información que la versión final incluida en la cinta pero, como ocurre con la escena de la reunión, más allá de aportar algo especialmente relevante y al margen del interés que despierte en los exégetas lynchianos, sobre explica lo ya visto y habría ralentizado, sin ninguna necesidad, el ritmo de la película. La versión de la cinta es brillante, mientras que ésta, me atrevo a decir, habría quedado casi torpe en comparación.

Hecha esta, creo, merecida pausa para analizar la pieza más interesante de la misma, la cinta continua con Dale Cooper ya en Deer Meadow a cargo del caso de Teresa Banks, que entiende como un callejón sin salida, y tratando de esclarecer los detalles de la desaparición de su compañero, a sabiendas de que tampoco le servirá de mucho, razones ambas por las cuales, tras una rápida visita de reconocimiento por el parque de caravanas, archivará de momento ambos casos, eso sí, con la certeza de que el asesino volverá a matar. Es más, de vuelta a las oficinas centrales de Philadelphia será capaz incluso de profetizar cómo será su próxima víctima, lo que le comunica al siempre escéptico Albert Rosenfield, al que, haciendo un alarde de sus capacidades predictivas, le dará detalles de lo más concretos y acertados sobre la misma. El asesino volverá a actuar pero, como dice la canción, quién sabe dónde o cuándo.

Un año después de estos hechos nos trasladaremos a Twin Peaks para ser testigos de la última semana de vida de Laura Palmer. Poco que añadir a lo ya dicho en ésta y anteriores entradas: cuando no la viola su padre, se está drogando; cuando no está ayudando a la comunidad pasa el rato con su amiga del alma; cuando no está con su novio oficial, al único que chulea, por cierto, está con su amante secreto James. Y las noches, como le dirá a Donna, son sólo para ella, unas veces se enfundará su liguero y sus tacones de aguja para prostituirse, otras veces preferirá sacar su dosis nocturna enrollándose con Jacques, con Leo o con algún desconocido que ande bien surtido, y cuando haya silencio a su alrededor y los espíritus del mal le dejen un poco tranquila le podrá la angustia, el dolor y la tristeza. Una víctima buscando acomodo en una realidad que le es hostil a tiempo completo y que trata de buscar la forma de no sucumbir. La parte masculina de esa realidad busca en ella lo mismo que busca su padre pero, si lo consigue, es bajo sus normas y atendiendo a sus propósitos. La parte femenina, lo vemos en la serie incluso en las palabras de su propia amiga Donna cuando le echa en cara al pie de su tumba su excesivo protagonismo, el exceso de su brillo, la mira con envidia cuando no con recelo o mostrando rechazo; nos lo muestra la película a través de Shelly. Sólo los personajes periféricos, marginales, parecen devolverle el mismo amor que ella les aporta; lo vemos en Josie Packard, en Johnny Horne o en Harold Smith. Curiosa y certísima fotografía social.

Laura tendrá un encuentro crucial con la señora Tremond/Chalfont y su nieto –ya referenciados en la Trucha Gorda–. Será la anciana quien le regalará un cuadro al que hay que entrar en sueños, la foto de una puerta en una pared con papel pintado de un estampado florido que al menos a mí me resulta cuando menos familiar; incluso el suelo lo es para mí en este caso con respecto al que pudimos ver en la reunión que nos relata Jeffries. Asimismo, gracias al comentario del nieto que, por cierto, lleva el mismo tipo de máscara y el mismo tipo de rama en la mano que llevaba el personaje saltarín que moraba encima de la Convenience Store, descubrirá, por fin, que lo que estaba bloqueando con la imagen de Bob era que su padre le violaba por las noches. A partir de ahí irá cada vez más y más colocada, se hundirá más y más en la tristeza, empezará a tener alucinaciones o sueños cada vez más raros y angustiosos en los que, entre otras cosas, conocerá a Annie Blackburn, que viajará en el tiempo hacia su pasado para decirle algo sobre un tal agente Cooper con el que en algún momento Laura también soñará, y entrará por el cuadro a la sala de papel pintado, donde la señora Tremond le animará a pasar puertas que su nieto, el aprendiz de mago, abre con un sortilegio de fuego eléctrico, hasta que algo le impida en el último momento seguir explorando tan extraño lugar y, probablemente, acabar recluida allí para siempre. Ese parece ser el trabajo de los Tremond, captar almas para la black lodge sin necesidad de causar daños previos, incluso evitándolos.

En otra de sus noches, esas que ella utiliza para evadirse de sus terribles experiencias ya sean de despierta o de dormida, se llevará a su amiga a una de sus fiestas de desfase y depravación al otro lado de la frontera aunque pronto se arrepienta. Ella sí puede jugar a ese juego, degradarse a cambio de placer sexual, alcohol y drogas; casi lo desea porque ahí sí es ella la que decide. Pero su amiga no. Donna puede ser feliz sin nada de eso, y ella será la primera que se lo impida.

A la noche siguiente, Bob entrará una vez más por la ventana para violarla. Sin embargo, nosotros veremos que no es Bob y que no es por la ventana como entra en su habitación. Por fin el hilo se rasga y la careta cae, Laura ve a su padre encima de ella mientras lo tiene dentro y su grito desgarra el tiempo. Por la mañana y tras el desayuno –esa escena familiar de nuevo en torno a esa mesa de madera acabará por definir toda la tragedia de esa casa y el papel de cada miembro de la familia en ella–, una Laura rota pero lo suficientemente dueña de sí misma, se enfrentará a su padre, plenamente consciente para siempre de quien es. Se acabaron los subterfugios, advirtiéndole de que no se le acerque, y se irá al instituto. Los cables eléctricos zumban de camino, la niebla de televisión vuelve a aparecer, el tiempo en el reloj de su clase se vuelve impredecible y, mal que bien, con lágrimas en los ojos, conseguirá aguantar hasta la hora de salida, levantándose de su pupitre dejándolo para siempre vacío.

En la que a la postre será su última noche –aunque en la cinta esta escena se monte como si este episodio ocurriese unos días antes; no es un error de interpretación mío, pero no toca ahora explicarlo, si no os fiais de mí, observad qué lleva puesto Laura esta mañana recién descrita y cuando visita a Harold y cómo es lo mismo que lleva cuando está con Bobby por última vez, sólo los pendientes son distintos y tampoco parece algo gratuito–, y antes de la puesta de sol le confiará su diario al chico agorafóbico que cultiva orquídeas, ya a punto de ser poseída por Bob. Ya por la noche pasará un rato con Bobby, se irá a casa, cenará, se irá a la cama, decidirá vestirse de nuevo y pasar un rato con James del que a su modo se despedirá para siempre, se irá de fiesta privada con Ronette, Leo y Jacques y su padre la violará y le dará muerte de manera salvaje, envolviendo su cadáver en plástico, tirándola al río a la orilla del cuál el bueno de Pete Martell la encontrará según se disponía a iniciar su jornada de pesca.

Ese será justo el arranque de la serie donde el agente especial del FBI Dale Cooper, con la ayuda del sheriff Truman y su equipo y las conclusiones del análisis forense de Albert y su equipo, comenzará una larga investigación con la que irá descartando sospechosos, tiempo durante el cual Leland, presa hasta el momento del dolor y la pena, matará a Jacques Renó, encanecerá de un día para otro, atacará de nuevo a Ronette inyectándole tinta en el gotero para acabar con ella, cambiará su humor, su comportamiento será más y más extraño a cada hora que pase y volverá a matar, en este caso a su sobrina, la doble con pelo moreno de su hija, a la que también envolverá en plástico y meterá en su saco de golf, que transportará en el maletero de su coche hasta deshacerse de ella en el bosque.

Para entonces Cooper ya habrá tenido un sueño con Laura en una habitación roja que es un código a desentrañar, ya habrá recibido en su habitación del Hotel Gran Norte la visita de un gigante benefactor que le dará más pistas para resolver el caso y que el día de la muerte de Maddy Ferguson le avisará de que está volviendo a pasar. Previamente, tanto la última muerta como su tía, Sarah Palmer, habrán tenido sendas visiones con un tal Bob con el que también soñará Cooper y que el propio Leland dice haber conocido cuando era pequeño –momento desde el cuál suponemos que Bob poseyó por primera vez a Leland–, y habremos conocido a Philip Michael Gerard/Mike, el hombre manco que en el sueño de Cooper era amigo de Bob y que en la película hemos visto increpar a Leland, tratar de advertir a Laura, lanzarle el anillo que Cooper no quiere que se ponga pero que al final acabará en el dedo anular de su mano izquierda momentos antes de morir.

Tras esta secuencia interminable de hechos, después de haber aplicado la lógica, la investigación científica, el método deductivo, incluido uno muy sui generis de origen tibetano, Cooper decidirá resolverlo mediante, a falta de un nombre mejor, la magia. Y es gracias a esa magia que finalmente lo consigue. El asesino de Teresa, Laura, casi de Ronette –a la que da por muerta dos veces– y Maddy es Leland Palmer, y a cada una de ellas le ha dejado una letra identificativa, una marca del asesino, debajo de la uña del dedo anular de la mano izquierda. T para Teresa, R para Laura, B para Ronette y S para Maddy. RBTS. Robertson, hijo de Robert, Bob, con lo que certificamos lo que antes suponíamos: Bob le poseyó cuando él era un niño, algo que cabe interpretar como que fue víctima de abusos, también él, por parte de algún familiar directo. Uno de los enigmas más longevos de la serie que una vez desentrañamos su código y su significado nos sirvió, incluido a Cooper, de absolutamente nada que no supiésemos. Otro código Lil, la bailarina enigma.

Que era el asesino de Jacques Renó el propio Leland ya lo había confesado. Como todo el mundo entendió que, a pesar de ello, seguía siendo un pilar de la comunidad y que en el fondo era un buen hombre al que el asesinato de su amada hija habría enajenado lo suficiente como para matar al que él creyó que era el responsable de su muerte, bueno, lo dejaron en libertad condicional. Nadie entendió que aquello podría suponer un peligro, en fin. ¿Qué podría salir mal? Cuando por fin se revela como el asesino de las tres chicas y el responsable del doble intento de asesinato de Ronette, Bob toma el foco. Dentro de la comisaría y del propio calabozo en el que, con una treta, consiguen meterlo, empieza a “llover”. Bob explica unas cuantas cosas, hace que Leland choque contra las paredes hasta dejarlo herido de muerte y abandona su cuerpo. Leland toma por fin consciencia de lo que ha hecho. Ha matado a su hija, a su propia hija, y llora desconsoladamente. Cooper le cobija en su regazo, le dice que vaya hacia la luz, hacia Laura, y muere, en principio, en paz. Mentira podrida.

A partir de aquí la historia se vuelve ciertamente insustancial, pequeñas cosas que les van pasando a los diferentes personajes, hasta que Windom Earle, a la sazón ex compañero en el FBI de Cooper, con el que compartió mujer, y ex compañero en el proyecto Libro Azul de Garland Briggs, entra en primer plano a escena. Consigue la ubicación exacta de la Cueva del Búho, donde está un petroglifo que, dividido en dos partes, aparece también marcado en la piel de la pierna de Lady Leño y en la piel del cuello de Garland Briggs –ambos refieren dar cuenta de ellos tras un rapto del que apenas tienen recuerdos, una especie de abducción que nunca se aclara del todo pero que parece relacionado con la white lodge–, y que resulta ser la clave -o una de ellas- para abrir la entrada a lo que el idiota de Earle cree que es la logia negra donde espera conseguir poderes ilimitados. Con aceite de motor quemado y llevándose con ella a la nueva reina del baile, la cándida Annie Blackburne –designación que el gigante, una vez más, intentó evitar a toda costa avisando a Cooper que, incomprensiblemente, no quiso hacerle caso en esa ocasión–, consigue entrar en la habitación roja arrastrando tras de sí a Cooper que quiere parar a Earle y salvar a su novia, lo que no pudo hacer con su antiguo amor. Dos pájaros de un tiro.

La experiencia dentro de la habitación roja no puede ser más desafortunada para todos los que acceden a ella esa noche. A Earle lo matará Bob sin que a éste le dé tiempo a entender por qué, Annie, cuando consiga salir, quedará en coma, y Cooper quedará atrapado allí veinticinco largos años, ya que en su lugar el que volverá a nuestro será su döpelganger con Bob incorporado en su interior. Por cierto, Leland, que ya estuvo en la habitación roja cuando murió Laura, apareciendo colgado como si de un traje de Bob se tratase, aparece también cuando Cooper entra en ella –o más concretamente su doppelgänger, vaya, qué sorpresa, al final no fue hacia la luz– y allí seguirá, eternamente triste y abatido, preguntado por su Laura cuando a Cooper le llegue el momento de salir. Nos volveremos a ver dentro de veinticinco años, le dice Laura a Cooper en la habitación roja y así ocurrirá, una de esas profecías autocumplidas. Pero eso, amigos, es otra historia.

Bien, quizá haya quedado algo extenso, pero creo que el resumen es válido para recoger el tronco central de la acción explicado éste de la forma más realista y ordenada posible. Aun así, me he dejado una decena de tramas por cerrar y muchos personajes apenas sin nombrar por razones obvias. Están en las anteriores entradas y si no, en la obra original a la que, de ninguna manera, pueden sustituir estas más de treinta y tres mil palabras que le llevo dedicadas y las que queden por venir. Pasemos de una maldita buena vez a la anunciada guía.

Ángel Chatarra

“Cielo líquido”: Entrevista a Slava Tsukerman y Anne Carlisle

Entre finales de los setenta y la mitad de los ochenta del pasado siglo se produjo uno de los momentos de mayor efervescencia creativa de la historia reciente de la humanidad. La aparición del punk en Inglaterra dio el pistoletazo de salida a la irrupción de diferentes movimientos en todo el mundo hermanados por su carácter independiente y contracultural (al menos en un principio), alumbrando una auténtica revolución que, entre otras cosas, permitió que, por primera vez en la historia, cualquiera tuviera la posibilidad de poder expresar sus inquietudes artísticas, aunque careciera de conocimientos para ello. Fue la época del «háztelo tú mismo». Si bien el origen de todas estas corrientes se originó en el ámbito musical, su influencia pronto abarcaría a otras disciplinas, desde la moda al arte, pasando por la literatura, el cómic y, por supuesto, el cine.

Entre las diferentes películas que surgieron en este contexto impregnadas por dicho espíritu, pocas resultan tan representativas como Cielo líquido (Liquid Sky, 1982). Tanto es así que, sin menoscabo de otras cualidades, gran parte de la consideración de la que goza su propuesta a día de hoy reside en su carácter testimonial de una época y unos ambientes muy determinados. En este caso, la escena neoyorquina new wave de comienzos de los ochenta en la que se ubica su trama, y que se desarrolla en escenarios reales poblados por personajes auténticos. Por si no fuera bastante, además de capturar este paisaje y paisanaje, el envoltorio visual y sonoro de la película se caracteriza por su desaforada reproducción de la estética asociada a aquel movimiento, mediante el empleo de música electrónica y una colorista fotografía en la que predominan las luces de neón. Claro que su retrato no solo se limita a los aspectos ornamentales, sino que en el entramado argumental de Cielo líquido se reflejan no pocos de los usos, costumbres y temores propios de la época. De este modo, tras su aparentemente sencilla historia de unos extraterrestres que, instalados en la azotea de un apartamento de Nueva York, utilizan a una modelo bisexual para drogarse con los orgasmos de quienes yacen con ella, provocándoles a continuación la muerte, no es difícil rastrear la presencia de temas tan de la época, como la promiscuidad sexual, la proliferación del consumo de drogas y la llegada del sida.

Convertido con el transcurrir de los años en un film de culto, Cielo líquido formó parte del ciclo sobre invasiones alienígenas “Ya están aquí” programado por la madrileña Cineteca de Matadero el mes de septiembre del pasado año, donde se proyectó en su nueva versión restaurada. Por tal motivo, su pase estuvo acompañado de la presencia de su director, el cineasta de origen ruso Slava Tsukerman, y de su actriz protagonista y coguionista, Anne Carlisle, con quienes tuvimos la oportunidad de charlar sobre diferentes aspectos relacionados con la película.  

¿Cómo nace un film tan singular como Cielo líquido?

Slava: Es una buena pregunta. Yo soy de Rusia y en 1973 me marché a Israel. Pasé allí tres años y después me fui a Nueva York. Pero he sido director de cine toda mi vida: en Rusia, en Israel y mi llegada a Nueva York supuso un nuevo comienzo. Estuve estudiando y escribiendo allí durante tres o cuatro años mientras aprendía cómo se vivía en Nueva York y cuáles eran los canales para encontrar financiación para producir películas.

Cielo líquido fue mi primera película norteamericana. Antes tuve otros proyectos, pero no conseguí el dinero para levantarlo. Mi intención en este caso era hacer un filme que fuera una fábula de la sociedad moderna y que, al mismo tiempo, agrupara metafóricamente todo los elementos que causaban rechazo en aquella época, principalmente en Nueva York, como era el sexo, la droga, el rock and roll y los extraterrestre, aunque era algo difícil de combinar. Coincidió que justo en ese momento estaban apareciendo todas las películas de Spielberg sobre alienígenas, como ET, el extraterrestre (E.T. the Extra-Terrestrial, 1982) o Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977), en los que de alguna manera se expresaba la esperanza de ciertas personas por encontrar una especie de salvación que llegara desde el espacio. Así que pensé la historia de una Cenicienta moderna que busca un salvador, un príncipe, pero que no lo encuentra en la vida real, sino en un alienígena sin forma que llega en un pequeño platillo volante desde el espacio a Nueva York, y se enamora de él.

En ese momento estaba preparando otra película que finalmente no salió adelante, pero para la que sí que había conseguido el dinero suficiente como para desarrollar la pre-producción. Hicimos un castin para buscar el reparto en el que hice algunas amistades, y una de ellas fue Anne Carlisle. Anne era en su vida real igual que Margaret, el personaje de la película: estudiaba artes visuales y, a la vez, era modelo new wave. Anne vestía igual que su personaje: el pelo mitad negro y mitad rojo.

Desde un primer momento Anne me pareció perfecta para el papel de Margaret y la invité a escribir el guion conmigo. La película debía ser una metáfora muy teatral y fantástica, pero, al mismo tiempo, extremadamente realista en cuanto a los personajes; que cada uno se interpretara a sí mismo en la vida real. Desde luego, Anne se interpretó a ella misma en la realidad, y el resto de personajes, algunos más y algunos menos, también.  

Anne: Nosotros teníamos unos conocidos de la vida nocturna que eran muy autodestructivos, pero, como no nos fiábamos de que fueran a presentarse en el rodaje, hicimos un castin de actores que interpretaran a nuestros amigos.

¿Cómo fue el proceso de escritura del guion que, si no me equivoco, redactasteis entre ambos y la mujer de Slava?

Slava: Para Anne era un poco chocante, porque era mostrar su vida real, pero más exagerada.

Anne: Fue una especie de catarsis. La mayoría de la gente en la new wave quería ser vista como artistas y estaba frustrada. Eran artistas frustrados y había mucha furia en eso. Estamos hablando en una época antes de que la East Village despegara. Había mucha frustración, así que, cuando hicimos esta película, por fin salió algo creativo de todo ese movimiento.

Un momento del coloquio celebrado tras el primer pase de “Cielo líquido” en Cineteca Madrid, el cual fue moderado por Álex Mendíbil (a la derecha)

Dadas las peculiaridades del film, ¿fue muy difícil conseguir el dinero necesario para su financiación?

Slava: Tardé como cuatro o cinco años en conseguir el dinero. La primera persona que leyó el guion fue mi amigo Ben Barenholtz, que era un distribuidor de cine independiente y fue él el que empezó a mover la película.

Anne: ¿Qué dinero? No había dinero. El presupuesto total para atrezo y vestuario fue como de quinientos dólares. La hicimos con muy pocos medios.

Slava: Lo cierto es que tuvo un proceso de producción muy peculiar. Por circunstancias de la vida tengo mucha experiencia haciendo películas con muy poco presupuesto en distintos países y en diferentes circunstancias. En el caso de Cielo líquido trabajamos con el equipo más reducido posible y sin ayudantes de ningún tipo. En general, cuando la gente hace películas con poco presupuesto intenta hacer todo el rodaje en muy pocos días. Pero nosotros veíamos que para sacar el tipo de imagen que queríamos íbamos a necesitar tiempo. Así que estuvimos como unos cincuenta días de rodaje, trabajando mucho con unos condicionantes muy especiales. Por ejemplo, no queríamos rodar de noche. Para sacar el tipo de imagen que buscábamos para los exteriores teníamos que aprovechar la luz del amanecer, que en Nueva York dura solo unos cinco minutos. Por lo que todos los días estábamos moviendo al reparto y todo el equipo a localizaciones específicas para poder rodar esos cinco minutos con esa luz. También hay que tener en cuenta que Anne estaba haciendo dos papeles y cada vez que cambiábamos los maquillajes de femenino a masculino tardábamos como tres horas. Por otra parte, no teníamos ningún tipo de equipamiento para el montaje, por lo que montábamos en la propia cámara, al estilo de los años veinte del pasado siglo, y eso es tremendamente laborioso. Pero toda la película se planificó de esta manera y estuvimos trabajando dieciocho horas diarias entre filmar escenas y preparar el rodaje del día siguiente, por lo que durante esos cincuenta días apenas dormimos.

Aparte de sus aspectos argumentales, otro de los componentes de Cielo líquido que llama la atención es su colorido look visual, en el que predomina el contraste entre rojos, morados y verdes. ¿Qué puedes contar al respecto?

Slava: Se rodó con luces de neón. Necesitábamos una imagen así de bizarra. Decoramos el apartamento como quisimos.

Anne: Era el apartamento de una amiga. Se iba a cambiar de casa y mientras rodábamos ella también vivía allí.

Slava: El guion fue escrito para que se hiciera en ese apartamento. De hecho, el apartamento es un personaje más. La chica de sonido se volvía loca con la acústica que tenía.

En tu caso Anne, además de interpretar un rol que, como habéis dicho, estaba inspirado en ti misma, también das vida a Jimmy. ¿Cómo fue de complicado el encarnar al mismo tiempo dos personajes, uno de ellos, además, de distinto sexo al tuyo?

Anne: En un principio Jimmy iba a ser otro actor. Lo escribimos con él en mente, pero finalmente no se presentó al rodaje. A mí me llamaban Jimmy de pequeña, ya que era un poco machorra y, por otra parte, en aquel momento de la new wave me solía vestir de forma andrógina e, incluso, en alguna ocasión directamente como un chico, con una americana, el pelo peinado hacia atrás y  zapatos de hombre. Así que pensé que me costaría menos hacer el papel masculino. Pero a mí nunca se me ocurrió la posibilidad de interpretarlo hasta que me lo sugirió Slava. Cuando estábamos buscando localizaciones para la película hicimos una suerte de audición para este papel. Me animé a probar y me acabé ligando a una chica. Al final le tuve que decir cuando salimos a la calle que yo también era mujer y que me había vestido de chico para hacer una audición para un papel en una película.  

Slava: Al final fue mejor que Anne hiciera ambos papeles.

El rodaje de Cielo líquido coincidió con una época en la que el sida comenzaba a estar muy presente en los medios. Teniendo en cuenta que el alienígena de la película mata a sus víctimas a través del sexo en el momento de llegar al orgasmo, ¿había por vuestra parte una intención de realizar una metáfora?

Anne: En ese justo momento la gente estaba empezando a morir de sida, así que no fue algo consciente. Al principio pensábamos que la gente moría por el efecto de las drogas, ya que no tenía nombre aún. Surgió justo después del estreno de Cielo líquido.

Slava: Para el guion investigué sobre drogas, pero no sobre la enfermedad del sida.

En la película se puede percibir también cierto subtexto feminista. Margaret es violada y abusada, pero a quienes tienen sexo con ella les espera la muerte. ¿Era algo buscado?

Slava: Sí, por supuesto. Anne tuvo mucho peso en el guion. Trabajábamos juntos, por lo que en el libreto se reflejaron los problemas que tenía en ese momento en su cabeza. Desgraciadamente es algo que sigue siendo actual, porque la violencia y la violación siempre han existido y forman una parte muy importante de la sociedad. Por eso es muy importante señalarlo.

Has comentado antes que una de tus intenciones era reflejar ciertos ambientes del Nueva York de comienzos de los ochenta, en especial el de la escena new wave. Pero, más allá de eso, ¿había otra intención?

Slava: Sí. Anne era parte de esa escena y yo, como director de cine, quería conocer ese mundo y cómo funcionaba. El arte moderno tiene muchas capas y muchas asociaciones, cuantas más mejor. Así que construí sobre lo que había alrededor de mí. De este modo, los personajes mostraban una parte de la sociedad.

Anne: En aquel momento todo el dinero se había fugado de la ciudad. Solo quedaba el robo, el crimen y el pillaje propulsado por la cocaína. Era una locura, era muy peligroso, y de algún modo la película refleja esa época de Nueva York.

Anne, según tengo entendido, años más tarde llegaste a escribir una novelización a partir del guion de Cielo líquido. ¿Es muy diferente a la película?

Anne: Sí, totalmente. Es muy diferente, ya que mostraba mi estado emocional en aquel momento. Para mí no significó mucho, pero se hizo una fiesta de presentación del libro y apareció una persona disfrazada igual que Jimmy en la película, y se puso a posar como él. Fue muy gracioso (risas).

Lo cierto es que la película en su momento fue todo un éxito, cosechando distintos galardones en varios festivales. ¿Esperabais que contara con semejante recepción, teniendo en cuenta lo minoritaria que en un principio era su propuesta, dadas sus propias características?

Slava: Hombre, todo el mundo que hace películas espera que sean un éxito. No obstante, la distribución no empezó muy bien. Nos costó arrancar un poco. Aunque debo decir que la crítica la amaba. De hecho, se anunciaba como “la película más querida por la crítica de este año”. Y en términos de público, la estrenamos en diferentes universidades y generó muchísima controversia. A algunos les gustaba y otros se levantaban y se iban de la sala, seguramente porque no la entendían.

Cuando se estrenó en el Festival de Cine de Montreal, en el primer pase, aunque era en un horario muy bueno, no vino casi nadie y estaba la sala vacía, ya que éramos totalmente desconocidos. Sin embargo, a la mañana siguiente, el segundo pase se había programado a una hora temprana y, no sé si fue porque coincidió que en ese momento estaba lloviendo, pero lo cierto es que se completó el aforo e, incluso, había gente sentada en el suelo. Así que a partir de ese pase ya empezó a convertirse en una película de culto. 

Anne: En aquella época había muchas películas hechas por artistas que se exhibían en clubes y eran parte del movimiento new wave. Yo hice una junto a unos cuantos amigos, pero ninguna de ellas tenía la calidad técnica que Slava le dio a este proyecto.

Slava: No solo fue por la calidad técnica, sino porque le aporté mi visión particular de alguien que no pertenecía a aquel círculo.

Anne: Ya que lo comenta, y aunque quizás Slava no sepa esto, en aquel momento hubo mucha crítica a la película desde dentro de la escena new wave. Se la criticaba sobre todo por el hecho de que alguien ajeno a ese mundo lo hubiera representado. Pensaban que tenían que haber sido ellos los que lo representaran. Y, de hecho, esta es una parte importante de la película: la presencia de alguien externo que mira lo que ocurre en ese mundo, mientras los que viven en ese mundo miran hacia el exterior.

Dado que, como hemos dicho, la película es un reflejo de la época en que fue realizada, ¿cómo es la reacción que detectáis entre las nuevas generaciones en las proyecciones a las que asistís?

Slava: Muy buena, mejor que antes. Ahora hay un mayor conocimiento y se entiende mejor todo.

Anne: Antes la gente se quedaba en shock y no se reía. Ahora, en cambio, la gente se ríe. Hace un mes la proyectamos en Nueva York. Había muchísimo público y la mayoría era muy joven.

Slava, hace unos años en una entrevista comentaste tu intención de llevar a cabo una secuela de Cielo líquido. ¿Qué ha sido de ese proyecto?

Slava: Sí, quise hacerla y alguna idea de guion hay. En aquel momento hubo algunos productores interesados en ella, pero no supe cómo llevarla a cabo. No sé, quizás en algún momento lo consiga.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Tarik Amarouch García & Óscar Rodríguez

Published in: on mayo 1, 2020 at 8:41 am  Dejar un comentario  
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