Entrevista a Fred Dekker

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Uno de los grandes protagonistas de las bodas de plata del Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT fue Fred Dekker. El director y guionista norteamericano fue premiado con el honorífico “Estrella del FANTástico” por su trayectoria dentro del género fantástico en general, y su aportación al terror teen de los años ochenta en particular, galardón que le fue entregado durante la ceremonia inaugural, celebrada el viernes 3 de mayo en el Teatro Campos de la capital vizcaína. Un día más tarde, el homenaje se completaba con la proyección en la gigantesca pantalla del auditorio de los cines Golem – Alhóndiga, sede principal del certamen, de los dos títulos más emblemáticos de la carrera del cineasta: El terror llama a su puerta (Night of the Creeps, 1986) y, sobre todo, Una pandilla alucinante (The Monster Squad, 1987), dentro de una sesión especial que fue presentada por el propio Dekker.

Con su reconocimiento, el festival bilbaíno vino a reivindicar la figura de un realizador de singular trayectoria. Y es que, pese a que a día de hoy se trate de uno de los nombres propios del cine de terror de los años ochenta, su carrera no se corresponde a lo que cabría esperar a tenor de tal consideración. Por el contrario, a pesar de haber participado en, al menos, tres de los títulos más recordados del género de aquella década, su filmografía apenas comprende tres películas como director y siete como guionista. Los motivos que explican tan anómala circunstancia son varios. Por un lado, aunque hoy cuenten con una gigantesca base de fans en todo el mundo, ni El terror llama a su puerta ni Una pandilla alucinante fueron en su momento lo que se dice un éxito. Pero la situación se agravó a raíz del estreno de la que fuera su tercera y, hasta la fecha, última película como director, Robocop 3 (Robocop 3, 1993). El sonoro fracaso comercial y crítico que cosechó la tercera entrega sobre el policía robótico sumió a Dekker en un ostracismo profesional que le llevó a buscar refugio en la televisión, donde intervino en series como Historias de la cripta (Tales from the Crypt, 1989-1996) o Star Trek: Enterprise (Star Trek: Enterprise, 2001-2005).

No obstante, por fortuna su suerte parece estar cambiando. A la recuperación de la que está siendo objeto de un tiempo a esta parte Una pandilla alucinante, de la que en este FANT tuvimos una inmejorable muestra con el pase de Wolfman’s Got Nard (2018), documental dirigido por el que fuera el protagonista de la película, André Gower, en el que, junto a los pormenores de la gestación del film, se retrata el fenómeno fan que ha ido generando con el paso de los años, se le unía hace unos meses su vuelta al séptimo arte con su participación en The Predator (The Predator, 2018), la reciente entrega de la popular franquicia de Depredador, para la que coescribió el guion junto al director de la película, su inseparable amigo y colaborador Shane Black.

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Fred Dekker posa ante los medios flanqueado por Nekane Alonso, concejala de Cultura del Ayuntamiento de Bilbao, y Justo Ezenarro, director de FANT

¿Cuándo nace tu interés por dedicarte al mundo del cine?

Desde muy joven veía películas. Mi padre era muy aficionado. Vi un montón de películas antiguas en televisión, en los drive-in… Ha sido mi vida. Pero el momento en el que supe que quería hacer películas probablemente fue cuando vi Tiburón (Jaws, 1975). Esta fue la primera película en la que fui realmente consciente de la figura del director. Desde entonces he sido un gran fan de Spielberg y he seguido de cerca sus pasos. En este tiempo también era un gran fan de Ray Harryhausen por películas como Simbad y la princesa (The 7th Voyage of Sinbad, 1958) o Jasón y los argonautas (Jason and the Argonauts, 1963). Pero hacer efectos especiales no es lo mismo que dirigir. El director es el que controla toda la película.

Tu carrera ha estado ligada en su práctica totalidad al género fantástico. ¿Qué te atrae de él?

No estoy muy seguro de qué es lo que me atrajo del cine fantastique. Todas esas extrañas películas de terror y ciencia ficción pienso que funcionan como una vía de escape para nuestra vida diaria. Hay un mundo mucho más grande y fantástico en ese imaginario que me resulta muy atractivo.

Cursas estudios en UCLA y entras profesionalmente hablando en el medio con House, una casa alucinante (House, 1986), que escribió Ethan Wilhey sobre una idea tuya. ¿Cambió en algo la película resultante con respecto a la idea que tenías originalmente?

House fue la primera película que yo quería hacer como director. Mi visión de ella era mucho más oscura y aterradora que la película que hicieron, pero estaba ocupado con otras cosas y nunca escribí el guion, sino que solamente concebí la historia. Ethan, mi compañero de universidad, me preguntaba: “¿Cuándo vas a escribir el guion de House?” “Estoy ocupado haciendo otras cosas…”, le respondía. Así que un día me preguntó si podía probar a hacerlo él, le contesté que adelante y escribió el guion, que fue mucho más cómico que lo que yo tenía planeado. Entonces se lo di a mi jefe en aquel momento, Steve Miner, quien había dirigido las dos primeras secuelas de Viernes 13. Le encantó el guion y habló con Sean Cunningham, que dirigió la primera película de Viernes 13 (Friday the 13th, 1980) y produjo el resto, para obtener el dinero y hacer la primera película de House, que aunque incluía mi nombre, solamente lo hacía como creador de la historia.

No obstante, aunque House, una casa alucinante sea tu primer crédito oficialmente hablando, antes habías estado involucrado como guionista en un proyecto llamado Godzilla: Kings of the Monster 3D que debía dirigir Steve Miner, pero que finalmente no pudo llevarse a cabo…

Godzilla 3D fue mi primer trabajo como guionista. Fue increíble trabajar con Steve Miner y William Stout, artista y diseñador de producción, y conocer a Dave Stevens, quien creó a Rocketeer y era uno de los artistas del storyboard. Fue un primer trabajo muy emocionante, pero la película era demasiado ambiciosa. Miner solamente había hecho películas de entre dos y tres millones de dólares y ésta era mucho más grande, por lo que este fue el motivo por el que nunca llegó a realizarse. También estuve a punto de hacer la película de Jonny Quest en los ochenta y un par de cosas más de las que estuve cerca a lo largo de los años, pero eso es todo.

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El mismo año en que se estrena House, una casa alucinante, 1986, debutas como director con El terror llama a su puerta, cuyo guion algunas fuentes aseguran que escribiste en solo una semana. ¿Cómo te surgió la oportunidad de dirigir tu primera película?

En realidad se escribió en tres semanas. Pero fue asombrosamente fácil hacerla, porque escribí el guion y creo que la gente que lo leyó se divirtió. Hice un corto en la UCLA, como una especie de showreel, se lo enseñaron al estudio y dieron luz verde para hacer la película.

Tras El terror llama a su puerta, ruedas a continuación Una pandilla alucinante, en la que repites un planteamiento muy similar al que habías utilizado en tu ópera prima: dirigidas al público infantil-juvenil, en ambas su protagonismo recae en jóvenes marginales que tienen que hacer frente a una amenaza de naturaleza sobrenatural. ¿De dónde viene tu interés por este tipo de personajes?

Siempre me han atraído los marginados. Para mí son los héroes más interesantes o los que tienen más gente en su contra, así que siempre me he sentido atraído por ese tipo de personajes tanto en las películas que yo he hecho como en las que me gustan. La última persona que acaba siendo el héroe es la persona que menos quiere serlo. Esto es muy enriquecedor, especialmente para los niños o para las personas que se sienten impopulares o como extraños en la sociedad. Siempre me han gustado los marginados.

Una pandilla alucinante surge en un momento en el que había un gran auge dentro del cine norteamericano de películas fantásticas y/o de aventuras protagonizadas por niños, en gran parte debido a producciones de la Amblin como E.T., el extraterrestre (E.T. the Extra-Terrestrial, 1982) o Los Goonies (The Goonies, 1985), por solo citar dos casos. Dada tu confesada admiración por Spielberg, ¿tuvo algo que ver este contexto en la elección del perfil de los personajes protagonistas de la película, o se debía a que, de algún modo, te sentías reflejado en ellos?

Yo era muy aficionado a La pandilla (The Little Rascals), una serie de cortos para cine sobre una pandilla que se hicieron en los años treinta y cuarenta. Yo solo quería hacer algo como si La pandilla se encontrara con los monstruos de la Universal. Por ejemplo, yo no vi Los Goonies hasta que hicimos Una pandilla alucinante, y todo se trataba sobre niños que salvan el mundo, una idea fantástica.

Al hilo de lo que comentas, tanto El terror llama a su puerta como Una pandilla alucinante se erigen en sendos homenajes, respectivamente, al cine de Serie B de los sesenta y el ciclo de monstruos de la Universal. Aunque actualmente es algo de lo más habitual, en ese momento no era muy común encontrar productos con semejante carga referencial. ¿Te consideras un precursor en este sentido?

No sé si es algo de lo que pueda estar orgulloso, pero puede ser, puede que empezase una tendencia, no lo sé. Siempre se dice: roba de los mejores, y yo soy un gran fan de este dicho. El quid de la cuestión es darle tu propia personalidad y tu punto de vista.

Con el transcurrir de los años, El terror llama a su puerta y Una pandilla alucinante se han convertido en dos de los títulos más característicos de cierto cine de terror de los años ochenta. ¿Qué opinas de la moda actual que hay en cine y televisión por homenajear y reivindicar aquella época y su cine? ¿A qué crees que se debe?

Estas dos películas no tuvieron mucho éxito en su momento en su paso por cines, entre otras cosas porque en Estados Unidos muchos niños no pudieron verlas en su momento debido a la calificación que las dieron. Fue luego, cuando se distribuyeron en video y televisión, cuando muchos de aquellos niños pudieron verlas, dando una segunda vida a estos films. El público creció con El terror llama a su puerta, Una pandilla alucinante y otros films de la época. Y ahora hay una cierta nostalgia por aquellos tiempos, y es por lo que creo que Stranger Things (Stranger Things, 2016-…) y otros productos similares están teniendo tanto éxito. En mi experiencia, las películas que más nos llegan al corazón son aquellas que vemos de más jóvenes.

Pienso que el público siempre gravita hacia lo que le gusta, ya sea algo nuevo o un refrito de algo que se ha hecho con anterioridad. En mis películas siempre he reflejado lo que me gustaba de joven. Como ya se ha dicho, Una pandilla alucinante es un homenaje a las películas de monstruos de la Universal de los años cuarenta y El terror llama a su puerta hace lo mismo con las películas fantásticas de los setenta y ochenta como Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979). Yo siempre he mirado al pasado en mi obra y, por eso mismo, no puedo ahora criminalizar a nadie por hacer lo mismo.

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Fred Dekker durante un momento de la rueda de prensa en FANT

A finales de los ochenta estuviste involucrado en Shadow Company, un proyecto que coescribiste junto a Shane Black y que debía de haber dirigido John Carpenter bajo producción de Walter Hill. ¿De qué trataba y por qué no llegó a realizarse?

Shadow Company trataba sobre un grupo de soldados de Vietnam que eran asesinados. Sus cuerpos eran encontrados muchos años después y devueltos a los Estados Unidos para un entierro militar. Pero los habitantes del pueblo donde los llevaban no sabían que habían experimentado con ellos y éstos comenzaban a salir de las tumbas y, básicamente, la liaban. Era una película muy política y muy violenta, pero a la vez muy divertida. Fue un placer poder trabajar con John Carpenter y Walter Hill. Pero aunque teníamos muchas esperanzas de poder realizarla, Universal pensó que era demasiado oscura.

Ya que ha salido a colación el nombre de Shane Black, me gustaría que me contaras de dónde surge esta prolongada asociación entre los dos que llega hasta nuestros días…

Shane Black es uno de mis mejores amigos desde que nos conocimos en la universidad. Es divertido, porque en el primer borrador de El terror llama a su puerta al personaje del detective lo bauticé con su nombre, porque a Shane le gustaban mucho los detectives.

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Volviendo a tu carrera, en 1993 vuelves a ponerte detrás de las cámaras para dirigir Robocop 3, cuyo libreto firmas junto a Frank Miller. ¿Cómo fue la experiencia de trabajar al lado del famoso guionista de cómics?

En realidad, cuando me contrataron para dirigir Robocop 3, Frank Miller, quien era uno de mis héroes por su trabajo en cómics como “El caballero oscuro”, “Batman: año uno”, etcétera, ya había escrito el guion. Así que lo que hice fue reescribir el guion de Frank para hacerlo un poco más “amigable”. Este cambio de tono fue una decisión del estudio. En el momento en el que se planteó la película, ya había juguetes y dibujos animados de Robocop. Así que pensaron que a esas alturas ya era un personaje infantil y lo que querían era alejarlo de la versión de Paul Verhoeven, que era mucho más brillante, en cuanto a cómo se reía de los Estados Unidos. Digamos que la transición entre una y otra película no fue muy suave…

Robocop 3 coincidió en el tiempo con la quiebra de Orion, su compañía productora. ¿Afectó de algún modo esta circunstancia a la realización del film?

No, y nunca tuve la sensación de no tener suficiente dinero para hacer lo que necesitábamos hacer. De nuevo, el problema era principalmente el guion. Estuve profundamente agradecido con la producción.

Lo cierto es que desde este film no has vuelto a dirigir. ¿Ha tenido que ver la mala recepción crítica y comercial que cosechó la película en su momento?

Por supuesto, absolutamente. Cuando tú haces películas y tienes éxito, las productoras o estudios te vuelven a llamar para que sigas haciendo películas. Pero cuando tus películas fracasan no te vuelven a llamar. Es así de sencillo. Pero yo siempre he querido volver a sentarme en la silla de director y me gustaría volver a hacerlo pronto.

Supongo que el que tras este varapalo te refugiaras en el medio catódico fue también fruto de esta situación…

Sí…

… ¿Qué diferencias encontraste entre trabajar para cine y hacerlo para la televisión?

Hum… bien… Dos respuestas. Por supuesto, la televisión es diferente, tienes que trabajar más rápido. Y en la televisión el showrunner es el jefe, así como el director lo es en el cine. Con lo que, si no estás de acuerdo con él, puedes tener una mala experiencia, como fue mi caso en Star Trek.

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Fred Dekker en un momento de la presentación en FANT de la proyección en sesión doble de “El terror llama a su puerta” y “Una pandilla alucinante”

Tras esta larga travesía por el desierto no ha sido hasta hace escasas fechas que no has regresado al cine con el guion de The Predator. ¿Notaste una mayor presión a la habitual por trabajar en una franquicia de este tipo, que cuenta con legiones de seguidores en todo el mundo?

Sí. Creo que tuvimos algunas ideas interesantes y escribimos el script que nos gustó, pero era un poco extraño, y hacia el final de la producción el estudio decidió que tenía que ser una película diferente y creo que sufrió por ello. Pero algunas partes no fueron tan malas. No voy a echarle la culpa al estudio, ya que nos dieron mucho dinero y mucho apoyo, pero en el análisis final ellos son los que mandan y no siempre es fácil encontrar la libertad del creador… Es lo que esperamos, pero no siempre es lo que obtenemos.

Creo que actualmente te encuentras trabajando con Shane Black en un remake de la famosa serie de televisión británica de los sesenta Los vengadores (The Avengers, 1969-1969). ¿En qué fase se encuentra ahora mismo el proyecto?

Sí, sí, estoy trabajando en ello ahora mismo. Estamos escribiendo el episodio piloto de lo que será la serie.

Como estamos viendo, la mayoría de los proyectos en los que has estado involucrado a lo largo de tu carrera han partido de creaciones previas. ¿Ha sido una decisión personal o es lo que te ha pedido la industria?

Bueno, en el caso de The Predator fue como un extracto de las anteriores entregas de la saga, pero también una oportunidad, ya que Shane me pidió que le ayudase con el guion, el cual escribimos juntos. Pero siempre he hecho las cosas que me han interesado, no he sido dirigido.

Comentabas antes que El terror llama a su puerta y Una pandilla alucinante no fueron un éxito en su momento, sino que ha sido con el tiempo que han encontrado su lugar, estando considerados actualmente dos títulos de culto. ¿Cómo te tomas esta situación, ya que, indudablemente, si ambas películas hubieran disfrutado de la popularidad de la que hoy gozan en su momento tu carrera probablemente habría discurrido por derroteros distintos?

La alegoría que hago es con el baloncesto: tú no lanzas un triple y esperas veinte años para ver si has encestado. Pero siempre he tratado de no llorar durante todo el tiempo (risas). No, solamente lo asumes y continúas. Pienso que a modo personal no es que disminuyese mi entusiasmo, pero sí mi deseo de ponerme ahí fuera y continuar adelante, convencido de que eso es lo que merecía. Pero descubrí que hay un montón de fans de mi trabajo por el mundo y esto me hizo sentir mucho mejor. El que se mantenga durante los años ese entusiasmo de los fans y la audiencia es bueno para mi cabeza.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Alberto Siemprefuisteunfreak

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Issa López, directora de “Tigers Are Not Afraid”

Issa López

Acreedora del nuevo premio del público a la mejor película, así como del galardón destinado al mejor guion de la Sección Oficial que tradicionalmente otorga la Asociación de Guionistas Vascos, Tigers Are Not Afraid, título internacional de la mexicana Vuelven (2017), fue la gran triunfadora de la pasada edición de FANT. Tales galardones sirvieron para reconocer la calidad de este drama social con ribetes fantásticos que reflexiona sobre el modo en el que la guerra entre carteles delictivos y, en general, el problema de la violencia en México, se proyecta en los niños de aquel país. Entre los muchos atributos que atesora el film cabe destacar la sensibilidad poética con la que aborda su discurso, la riqueza en detalles y simbolismos de su puesta en escena, la capacidad de síntesis con las que muestra ciertos problemas inherentes al México actual, o la espontaneidad de las interpretaciones de un elenco de infantes carentes en su mayoría de experiencia ante las cámaras.

Si Tigers Are Not Afraid fue uno de los títulos más destacados de la pasada edición del certamen bilbaíno, una de las grandes protagonistas sería su directora, Issa López, quien tras dos películas encuadradas dentro de los terrenos de la comedia ha hecho con este su tercer trabajo como realizadora su primera incursión en el fantástico. Y es que la estancia de la cineasta mexicana en tierras vizcaínas no pasaría desapercibida gracias a la sustancia e interés que revestirían todas y cada una de las declaraciones que realizaría en sus comparecencias públicas, tanto las relacionadas con la presentación de su película, como durante su participación en la ilustrativa mesa redonda titulada “Dirección por mujeres en el cine fantástico”, que se celebró dentro del programa de actividades paralelas del certamen. Momentos antes de este encuentro, tuvimos oportunidad de preguntar a Issa por diferentes cuestiones relacionadas con su película en la siguiente entrevista grabada en video para la que hemos contado con la colaboración en el apartado técnico de Alberto Siemprefuisteunfreak.

José Luis Salvador Estébenez

Vídeo y edición: Alberto Siemprefuisteunfreak

Fotografía: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Patrick Brice, director de “Creep 2”

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El pasado 2014 el Festival de Sitges acogía el pase de Creep, una desconocida película grabada en el para aquellas alturas sobresaturado formato de las found footage que, contra todo pronóstico, se erigiría en una de las sorpresas de aquella edición del certamen, logrando una mención especial del jurado de la sección “Fantàstic Panorama”. Con tan solo dos personajes y otras tantas localizaciones, y prescindiendo de cualquier tipo de recurso extradiegético, su primerizo director, Patrick Brice, conseguía construir un adictivo relato de intriga y extrañeza basado, única y exclusivamente, en los diálogos y el trabajo de los actores; es decir, el propio Brice y un inmenso Mark Duplass, sin duda uno de los nombres propios del cine indie actual, coautor además del libreto junto a Brice.

Tres años más tarde, Duplass y Brice han vuelto a unir fuerza para dar forma a una secuela de aquel film auspiciada por Netflix, plataforma que ya distribuyera la primera parte. Superado el efecto sorpresa de esta, pero sin abandonar su corte minimalista, Creep 2 apuesta por el humor negro como principal eje vertebrador, lanzando una aguda reflexión sobre las ansias de notoriedad que parece perseguir buena parte de la sociedad moderna al hacer que esta vez la encargada de enfrentarse a su psicópata protagonista sea una joven youtuber dispuesta a meterse en la guarida del lobo con tal de conseguir más visitas en su programa de internet. El resultado es una digna secuela que logra el difícil reto de igualar, cuando no superar, los logros de su predecesora, como demuestra el premio a la mejor película que lograría dentro de “Fantàstic Panorama” en su paso por Sitges, donde estaría acompañada por la presencia de Patrick Brice.

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Puede decirse que Creep era una película hecha entre amigos. ¿Esperabais obtener la repercusión que tuvo?

Cuando la hicimos no teníamos ni idea de que la gente fuera a ver la película, ni tampoco cómo iba a reaccionar la audiencia. Éramos solamente nosotros, mi colaborador Mark Duplass y yo, haciendo mi primera película, así que no pensábamos que nadie fuese a verla. El hecho es que, cuando vio la luz, el seguimiento que tuvo fue una grata sorpresa. Así que, como con la primera no teníamos ni idea de la gente que la iba a ver, tampoco se nos ocurrió la idea de hacer una secuela. Aunque el haber surgido la oportunidad de hacerla ha sido genial.

¿Y qué es lo que os ha llevado a hacerla?

En parte fue el hecho de que un montón de gente vio la primera y nos empujó a ello, y en otra porque Netflix nos preguntó si queríamos hacerla. Pasamos unos dos años buscando tres o cuatro ideas diferentes para dar forma a la secuela, que al final acabamos descartando antes de conformar la versión definitiva. Queríamos hacerla, pero en condiciones.

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Patrick Brice durante el coloquio celebrado tras uno de los pases de “Creep 2” en Sitges.

Una cosa que me ha llamado positivamente la atención es que, al contrario de lo que suele ser habitual en las secuelas, no has caído en la tentación de acentuar los aspectos más llamativos de la primera entrega, sino que, utilizando elementos similares, le habéis conseguido dar una vuelta de tuerca a la fórmula…

La tensión de la primera película se basa en el dilema de si el personaje de Mark Duplass es o no un asesino en serie. Y como esta pregunta quedó contestada al final de la misma, sabíamos que teníamos que hacer algo diferente para esta segunda. El desafío que nos impusimos fue, sin revelar demasiado el argumento, reconocer inmediatamente que lo era, así que lo que acabamos haciendo fue crear un personaje que tuviera la intriga de saber si el personaje de Mark es o no un asesino en serie, pero sin que tampoco acabe de creérselo.

Dadas las características propias del formato found footage, y teniendo en cuenta que además de protagonista Mark Duplass es el coautor del guion junto contigo, ¿cuánto margen a la improvisación habéis tenido durante el rodaje?

Teníamos unas quince páginas de tratamiento de guion para esta secuela. Sabíamos las acciones que se tenían que llevar a cabo, la trama en rasgos generales… Pero al igual que había ocurrido en la anterior película, en esta también se ha improvisado la mayoría. En la anterior tuvimos la sensación de que había tomas demasiado largas, y en esta también las hay. La mayor parte fueron improvisadas, aunque sin pensar que estaban mal, como nos había pasado antes. En Creep, que rodamos mayormente de forma continua, sin cortar, al final tuvimos la sensación de que en las tomas había algo incorrecto o que no tenían sentido, no como ahora.

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Sin duda, uno de los descubrimientos de Creep 2 se encuentra en la presencia de Desiree Akhavan en el papel de Sara, la encargada esta vez de enfrentarse al psicópata protagonista. ¿Cómo llegó a la película?

Teníamos claro que queríamos que este personaje fuese una mujer. Sabíamos que tener un personaje femenino en una película de terror es un tópico, con lo que ello significa históricamente; ya sabes, tener una mujer enfrentada a un asesino en serie. No obstante, partiendo de ello queríamos probar algo diferente, algo nuevo, y fue una suerte en este sentido disponer de una actriz que además es guionista y directora. Sentir que era colaboradora, aparte de actuar en el film, fue muy importante para nosotros. Ella era fan de la primera película, por lo que fue muy emocionante tenerla en esta ocasión. Entendió lo que hicimos en la anterior película al nivel conceptual más básico, lo que ayudó mucho, al tener una persona que entendía nuestra sensibilidad de querer ir más allá en esta secuela de lo ofrecido en la anterior. Era consciente del tipo de película que íbamos a hacer y, como digo, fue de mucha ayuda. Fue muy auténtico tenerla en una película como esta.

En cierto sentido, la película puede verse como una reflexión sobre las ansias de notoriedad que existe en la sociedad actual, tanto por parte del personaje de Duplass como el de Akhavan. ¿Es el mensaje que querías transmitir?

Este es un deseo común en la cultura norteamericana y, por lo tanto, algo natural de incluir en la película. Fue de mucha ayuda para justificar el por qué el personaje de Sara se quedaría con Aaron y no se iría. Dentro del género del found footage casi siempre el protagonista se aleja del problema porque es muy loco, y queríamos dar razones sólidas de por qué Sara quiere quedarse. Y de hecho también nos servía para justificar el por qué ella está feliz cada vez que el personaje de Mark se comporta de un modo más raro, y más raro es, ya que a ella le viene bien para su show.

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A propósito, me gustaría que me hablaras sobre esa broma recurrente que hay a lo largo de la película a costa de Francis Ford Coppola…

(Risas) Hay muchas referencias a Coppola en la película. Pensamos que sería divertido tener un personaje que pensase que Coppola había perdido su camino artísticamente hablando, pero realmente yo no pienso así, a mí me gusta (risas). Además, me gusta que siga experimentando y haciendo cosas raras en su carrera, pero fue una broma que se nos ocurrió y los creadores quisimos introducir como una especie de easter egg[1] para los fans. Me hace feliz (risas).

Creep 2 ha sido rodada directamente por y para Netflix. ¿Ha afectado de algún modo el hecho de que la película fuera planteada directamente para ser estrenada en VOD? ¿Cómo ves este cambio que se está produciendo en el panorama audiovisual con películas como la tuya, que son realizadas desde un primer momento para ser vistas en Internet y no en cines?

La primera película fue comprada por Netflix, y en aquel momento no sabíamos lo que significaba, ya que fue una de las primeras en ser lanzada con la etiqueta “Netflix Original”. Claro, como creador de películas tu objetivo es que tu obra sea proyectada en salas de cine, pero creo que hoy en día, con tanta gente abonada a la plataforma de Netflix, hay una audiencia muy grande que puede acceder a ella de este modo. Creo que una película de este tipo moriría en salas de cine, porque hay mucha gente que si le preguntaras si estaría dispuesta a gastar su dinero en ver una película tan específica y rara como la nuestra, seguramente te respondería que no lo haría. Pero como Netflix tiene dieciséis millones de abonados en el mundo, eso te permite que el film encuentre inmediatamente su audiencia.

Por otra parte, para mí fue de mucha ayuda el hecho de que la gente de Netflix viniese a pedirnos que hiciéramos una segunda parte. Fue incluso mejor, porque nos permitían que pudiésemos hacer lo que quisiésemos, lo cual es una libertad de la que normalmente no dispones al rodar una película.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Easter egg o huevo de pascua es el nombre con el que se le denomina a los contenidos ocultos que se pueden encontrar en algunos DVDs, CDs de música o videojuegos.

Traducción: Alberto Siemprefuisteunfreak

Fotografía: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Alexandre Bustillo y Julien Maury, directores de “Leatherface”

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El pasado 2007 un por entonces desconocido tándem de realizadores franceses aterrizaba en el Festival de Sitges junto con su ópera prima. Su nombre era Alexandre Bustillo y Julien Maury, y la película À l’intérieur. La contundencia de tan “hemoglobínico” debut, convertido casi de inmediato en uno de los títulos capitales dentro del cine de terror del recién comenzado nuevo milenio, situó a sus responsables como dos talentos a seguir dentro de la producción genérica. Diez años más tarde y con dos películas en el ínterin, Maury y Bustillo presentaban en la pasada edición de Sitges su nuevo trabajo, el cual ha supuesto un nuevo paso adelante en su evolución como cineastas. No en vano, con él han hecho su puesta de largo dentro de la todopoderosa industria norteamericana de la mano, además, de una de sus franquicias terroríficas más señeras: La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre). Se trata de Leatherface (2017), precuela del clásico de 1974, cuya aparición ha coincidido en el tiempo con el fallecimiento del director de la película original, Tobe Hooper, a finales del pasado mes de agosto.

De todos los pormenores de tan interesante proyecto charlamos con Maury y Bustillo en la siguiente entrevista, realizada en colaboración con Ferran Ballesta, responsable del portal de cine de terror, cómics y asesinos en serie “La zona muerta”.

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Desde hace años vuestros nombres han estado ligados a populares franquicias del cine de terror estadounidense, hasta que finalmente os habéis decantado por esta Leatherface, que supone una precuela de la mítica La matanza de Texas. ¿Responde a un interés personal?

Julien Maury: Sí, hace ya diez años desde que dirigimos nuestra primera película, À l’intérieur, y desde entonces hemos tenido propuestas “muy chulas” e interesantes. Oportunidad de hacer remakes o secuelas de villanos míticos muy conocidos dentro del cine de terror, pero por una cosa u otra (muchas y diferentes razones) no llegaron a hacerse. Sin embargo, esta vez ha sido diferente. Cuando recibimos por primera vez el guion de Leatherface, como grandes fans del terror que somos, ver en la primera página escrito “Leatherface” fue como… ¡guau! (risas). La razón por la que aceptamos fue solamente porque, de los ocho episodios de la franquicia, de la saga, todos tienen la misma estructura narrativa. Siempre es lo mismo: un puñado de adolescentes que se pierden en las tierras de esta degenerada familia y son asesinados. Sin embargo, esta era más como una road movie, con un puñado de chavales en la carretera, y aquí sentimos que podíamos traer nuestro universo. Vimos la oportunidad de aportar nuestra visión, alguna cosa distinta, casi nueva. Y en todas nuestras películas de terror, lo que hemos tenido en mente Alex y yo desde el principio ha sido intentar sorprender a la audiencia y a los fans. Porque nosotros mismos, como fans, sabemos que los amantes del terror conocen todos los trucos, y es realmente un reto intentar sorprender a la audiencia.

El guion de la película viene firmado por Seth M. Sherwood, pero quisieramos saber si Tobe Hooper ha tenido algún tipo de implicación en él o en otros terrenos de la producción…

Alexandre Bustillo: Para ser honesto, no. Tobe Hooper es productor ejecutivo en la película, y, por supuesto, es el creador de la obra original y de los personajes, así que por contrato la productora obligaba a ponerlo en los créditos como tal. Pero estamos muy tristes, ya que somos muy fans de Tobe Hooper y nunca le llegamos a conocer, no tuvimos contacto con él en este film. Lo peor de todo es que falleció dos días después de la primera proyección en Londres el pasado verano de la cinta.

Leatherface es la primera película que rodáis bajo producción estadounidense. ¿Habéis notado algún cambio, en especial en lo referente a la libertad creativa?

J.M.: No, no. Siempre hemos dicho que lo que queríamos hacer eran nuestras propias películas, ya sea en Estados Unidos, Francia, Italia, Alemania… No importa. Si recibimos buenos guiones y sentimos que podemos hacer algo bueno, algo nuestro, lo haremos. El tema es que, por supuesto, ha sido una manera diferente de trabajar, porque lo hacemos con un estudio. Tienes que ser parte de esta gran maquinaria y encontrar el equilibrio para tener a todos contentos. Pero tuvimos suerte en este sentido, ya que rodamos en Bulgaria, en Europa del Este, muy lejos de los Estados Unidos. Tuvimos gente de la compañía allí durante las primeras semanas, vieron que estaba todo bien, dijeron que estábamos haciendo un buen trabajo y quedaron contentos con el ritmo que llevábamos, así que se marcharon. Además, tuvimos la oportunidad de trabajar con gente que trajimos de Francia, como nuestro director de fotografía, nuestro montador, la gente de efectos especiales…, incluso el director de arte. Además de todo el equipo búlgaro. Y bueno, nosotros somos también europeos, y así es más fácil hablar y entablar una buena relación. No era en plan mirando el reloj, tienes que hacer esto o lo otro, no tienes derecho a tal o cual… En Bulgaria es como ¡de acuerdo! Todos estábamos motivados en hacer un buen film y la gente nos apoyaba. Fue mucho más parecido a lo que estamos acostumbrados en Francia el tener esta buena energía en el set y no estar de mal rollo por todas esas normas. Tampoco estoy diciendo que fuese a lo “viva la Pepa”, donde todos hacían lo que les daba la gana, pero sí que fue mucho más parecido a lo que estamos acostumbrados.

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Comentabais antes que el guion de Leatherface tenía unos elementos que se distanciaban del canon habitual de la saga. ¿Habéis tenido alguna implicación en el desarrollo de este, realizando alguna modificación para hacer más propia la película, u os habéis limitado a convertir en imágenes lo escrito?

A.B.: Cuando leímos por primera vez el guion nos gustó el trabajo, porque, como hemos dicho antes, era algo diferente a las otras cintas de La matanza de Texas, pero preguntamos a Millennium Films si sería posible cambiar las escenas brutales y también las de terror. Nos dijeron que sí, que si respetábamos la estructura global del guion podíamos hacer cambios en él. Así que decidimos rápidamente cambiar las escenas de violencia porque, en el primer borrador, para ser sinceros, muchas de ellas eran desproporcionadas. Por ejemplo, al final de la película había muchas personas asesinadas con motosierra y era demasiado, así que decidimos aportar nuestra propia visión de la violencia en esta obra. Pero de la misma manera, estuvimos obligados a seguir el camino marcado por Millennium en cuanto a este tipo de comienzo con los inadaptados. Pero estuvo bien trabajar con ellos. No fue en plan “no quiero escucharos ni nada de eso”, sino que nos apoyaron en todo. Así que estuvo guay.

La matanza de Texas es una película con una estética y un estilo muy marcado. Al tratarse de una precuela del film original, ¿hasta qué punto habéis tenido este tema en mente? ¿Habéis querido acercaros al estilo de Tobe Hooper o, por el contrario, vuestra intención ha sido la de alejaros y realizar una película distinta en este sentido?

A.B.: Para nosotros y para todos, la original es seguramente la más potente y definitiva película de terror, por lo que es imposible hacer una obra mejor que La matanza de Texas y un trabajo superior que el que hizo Tobe Hooper, que fue algo totalmente perfecto. Sin embargo, esto no quita para que hayamos intentado hacer un film mejor que el de Tobe Hooper (risas)…. En cualquier caso, hemos querido hacer algo totalmente diferente. Dado que no podíamos hacerla mejor, decidimos que no queríamos hacer lo mismo, así que intentamos hacer algo diferente y poético, muy raro en el cine de terror. En la línea de Las vírgenes suicidas (The Virgin Suicides, 1999) de Sofia Coppola o Malas tierras (Badlands, 1973) de Terence Malick; algo muy pacífico y tranquilo.

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Cambiando de tema, pero siguiendo con las nuevas revisiones de films de terror de éxito, el año pasado Miguel Ángel Vivas dirigió un remake de la que fuera vuestra ópera prima, À l’intérieur, con Inside (2016). Siendo honestos, ¿qué os pareció esta nueva versión?

A.B.: De acuerdo, seremos sinceros (risas). La vimos en Londres en el FrightFest y nos sorprendió bastante que la hubieran hecho. Personalmente, me gustó, pero solo hasta el final, hasta ese happy ending. Lo que nos enamora de la película a Julien y a mi es Laura Harring, la actriz que hace de mala, la villana. Cuando intentamos hacer Hellraiser la quisimos para el reparto, así que estuvo bien verla en el remake de À l’intérieur. A mí me gustó, excepto el final, pero a Julien… (risas) ¡Eh, Julien, sé honesto!

J.M.: No conozco a Miguel Ángel Vivas, así que no seré maleducado. Honestamente, la película está muy bien hecha, muy limpia, más equilibrada que nuestra Inside[1]. Pero, sinceramente, no veo el por qué de hacer este remake. Es totalmente innecesario, ya que es realmente muy parecido al original, que solo tiene diez años. Cuando haces un remake, o al menos es lo que yo pienso, es porque realmente tienes algo nuevo que añadir a la historia, una nueva visión sobre ella. Pero aquí son los mismos diálogos y a veces las mismas tomas. De acuerdo, el final es diferente, así como algunos otros momentos, pero poco más. No es que odie la película, ¿sabes? Como digo está limpia, bien hecha, bien dirigida, tiene buenos actores, buena fotografía, pero no le veo el sentido. Y no, no me gusta, pero reconozco que no puedo ser un buen juez, ya que ver mi película hecha por otro no me da una buena posición para opinar.

¿Habló con vosotros Miguel Ángel Vivas en algún momento?

A.B.: No. Inicialmente, se suponía que Balagueró sería el director de la película y nos envió el guion, el borrador definitivo, para que lo leyésemos, lo cual fue un bonito gesto, pero no tuvimos ningún contacto con Miguel Ángel Vivas.

A l’Interieur formó parte de aquella oleada de cine de terror extremo francés que vivimos a mediados del dos mil. Pasada una década, ¿cómo veis aquel movimiento y por qué pensáis que de la noche a la mañana surgieron una serie de directores en Francia que quisisteis hacer un cine de terror con una personalidad tan parecida?

J.M.: Sí, básicamente todos surgimos en ese momento, pero fue solamente porque tuvimos quien nos produjese. Por entonces, la cadena de televisión Canal+ lanzó una línea de producción llamada “French frighteners” con la que querían rodar películas de terror. Fue el lugar y momento idóneo, y se nos dio la oportunidad a hacer este tipo de películas. Pero no fue del todo una ola, tal y como se veía desde fuera. Desde Francia era solo como un intento, no una oleada. Una oleada es cuando produces más de veinte películas de terror por año y no fue el caso, ya que lo máximo que se hizo fueron aproximadamente dos por año. Y ahora esta corriente prácticamente se ha acabado, ya que durante estos diez años se han ido produciendo cada vez menos y menos películas de terror en Francia. Aunque, por suerte, parece que ahora esto está cambiando, ya que el mercado ha evolucionado y tenemos nuevas plataformas como Netflix, Amazon y otras que creo que van a cambiar las reglas. Desde hace unos meses estamos oyendo que tanto productores como personas influyentes quieren hacer cine de género otra vez, así que posiblemente tengamos una nueva oleada (risas). Pero tenemos que pensar de otra manera. Las cosas están cambiando, como dije, ya que ahora podemos ver películas del tipo de Crudo (Grave, 2016), la cual ha tenido un gran éxito en Francia, siendo una película híbrida. No es solamente una película de terror, de gore y canibalismo, sino que esto queda escondido bajo una capa de película de autor. Es una mezcla entre “autor” y terror, y es algo que ahora mismo está funcionando en Francia. La gente quiere hacer este tipo de películas, así que puede ser interesante, ya que nosotros no somos solamente fans del gore. En lo que hemos hecho después de À l’intérieur, como Livide (2011) y Aux yeux des vivants (2014), hemos intentado hacer otro tipo de terror. Así que seguramente va a haber nuevas oportunidades para el cine de terror en Francia.

Ferran Ballesta & José Luis Salvador Estébenez

[1] Inside es el título con el que se distribuyó internacionalmente À l’intérieur.

Traducción: Alberto Siemprefuisteunfreak

Fotografía: Juan Pedro Rodríguez Lazo