El abogado del diablo

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Título original: Guilty As Sin

Año: 1993 (Estados Unidos)

Director: Sidney Lumet

Productor: Martin Ransohoff

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Andrzej Bartkowiak

Música: Howard Shore

Intérpretes:  Rebecca DeMornay (Jennifer Haynes), Don Johnson  (David Greenhill), Stephen Lang (Phil Garson), Dana Ivey (Juez Tompkins), Luis Guzmán (Teniente Bernard Martínez), Ron White (Deangelo), Jack Warden (Moe), Norma Dell’Agnese (Emily), Sean McCann (Nolan), Robert Kennedy (Caniff), James Blendick (McMartin), Tom Butler (Heath), Christina Baren (Miriam Langford), Lynne Corneck (Esther Rothman), Kathleen Bigelow (Barbara Eve Harris), Simon Sinn (Mr. Loo), John Capilos (Ed Lombardo)…

Sinopsis: Jennifer Haines, una hermosa y brillante abogada, accede a defender a David Greenhill, un apuesto playboy acusado de haber tirado a su segunda mujer desde una terraza de su propiedad. Desde un principio Jennifer se resiste a ser seducida por el refinado encanto de David, ya que pronto descubre que hay algo turbio en sus intenciones finales.

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Existe una tradición en el cine norteamericano por acercar al espectador al relato judicial con extrema precisión sin hacerlo excesivamente tedioso, incluso en filmes de un metraje desmesurado pero necesario como en el caso de ¿Vencedores o vencidos? (Judgment at Nuremberg, 1961). Sin embargo, este no es el propósito de El abogado del diablo (Guilty As Sin, 1993), donde los procesos mostrados son solamente esbozos y partes finales de un largo y complejo entramado de acusaciones y defensas elaboradas desde un prisma excesivamente banal, reduccionista y conclusivo, sin apenas matices en las intervenciones. El script que Larry Cohen tenía entre manos por aquellos años de madurez a todos los niveles, no se entiende sin esa extraña moda que se vivía en Hollywood en los estertores del siglo pasado. Nos referimos a los sexy thrillers que tanta rentabilidad dio a las arcas estadounidenses y de medio mundo. Títulos como Atracción fatal (Fatal Atraction, 1987), Instinto básico (Basic Instint, 1992), Mujer blanca soltera… busca (Single White Femmale, 1992) o La mano que mece la cuna (The Hand That Handle the Rock, 1992) e, incluso, Showgirls (Showgirls, 1995) tenían ese componente entre enfermizo, morboso y obsesivo que tanto atraía en aquellos años. Sin embargo, el borrador de Guilty As Sin habría sido concebido, en un principio, para el formato televisivo, como aconteciera con Lisa [tv/vd/dvd/bd: Lisa, 1990], uno de los trabajos menos agraciados del por otro lado interesante Gary Sherman. Ambos albergan un sentido del voyeurismo que se intuye –fuera de campo- más que se muestra, con esa malsana idea de que podemos tener un influjo sobre otras personas con el solo arte de la seducción y el encanto personal.

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Guilty As Sin fue vendido por Cohen, a precio casi de saldo, a Hollywood Pictures para su producción y posterior distribución mundial, haciéndose cargo los producers Don Carmody, Bob Robinson y Martin Ransohoff como eventuales compradores ventajistas. Se contrató a un realizador experimentado en lides fílmicas sobre juzgados y tribunales de justicia: Sidney Lumet. El realizador de origen judío –como Cohen- había instaurado un film ejemplarizante al respecto como fue Doce hombres sin piedad (12 Angry Men, 1957), su primer largometraje en detrimento del inicialmente previsto Franklin J. Schaffner, otro miembro de la llamada “Generación de la televisión”. Años después, Lumet había asumido la filmación de Veredicto final (The Verdict, 1982), un drama social en toda línea que debilitaba y de qué manera el sistema judicial estadounidense, con la aquiescencia del poder establecido, en este caso, las corporaciones de abogados que representan un hospital. El primer vínculo, amén del reseñado temáticamente con Guilty As Sin, es la presencia del abogado y confidente Moe, en la figura de Jack Warden, veteranísimo actor de reparto que había intervenido como el séptimo jurado de Doce hombres sin piedad y como fiscal en Veredicto final acompañando y asesorando en su labor a Frank Galvin (Paul Newman, y su enésima candidatura a los Oscar).

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Si bien el filme comprendía un elenco técnico de primer nivel, con Andrzej Bartkowiak como operador –el habitual de Lumet en aquella década- y del reputado Howard Shore en la partitura musical –destacable en sus créditos iniciales con una andrómina surcando un espacio monocolor- el reparto, exceptuando a Warden, dejaba un tanto que desear. Tanto Don Johnson, figura saliente de la serie policiaca Corrupción en Miami (Miami Vice, 1984-1990) y de algunos escarceos en el cine comercial –Tiro mortal (Dead Bang, 1989)-, como su contrafigura, la hermosa abogada rubia encarnada por Rebecca DeMornay, la cual venía de cosechar un año antes un éxito desmesurado con su papel de babysitter malvada en la nombrada La mano que mece la cuna -también de la productora Hollywood Pictures-, no dan la credibilidad necesaria a una historia ya de por si predecible desde sus primeras secuencias.

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En un primer instante se celebra un juicio –diríamos que express a juzgar por la celeridad con la que se resuelve-, donde un hombre de aspecto mafioso, Ed Lombardo, es absuelto de extorsión hacia el apostador Richard Colbert, un agente del FBI infiltrado, ante la atónita mirada del público presente en la sala. El filme se resiente por una injustificada linealidad en un Chicago no visto –en realidad, todo él se rodó en Toronto- debido a los numerosos planos/contraplanos que se producen en interiores, en la mayoría de los casos, en lugares asépticos y minimalistas como la sala de vistas –recordando el punto de partida de It’s Alive III: Island of the Alive [vd/dvd: La isla de los vivos, 1987] y la defensa a ultranza del bebé asesino-, el despacho de la abogada y un oscuro garaje.

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El abogado del diablo es, pues, el retrato de un hombre que vive de las mujeres sin que ellas se den cuenta, excepto cuando se topa con una entre tantas que descubre pronto sus verdaderas intenciones. El juego del gato y el ratón. “Los mentirosos no suelen ser tan directos”, llega a profetizar la letrada Haynes, en clara alusión a su indeleble cliente, quien no se inmuta ante los improperios y adjetivos defectivos que esta le lanza: cretino, gigoló, manipulador, narcisista…

Una mujer liberal, con una sangre fría arrebatadora no pudo tener el rostro angelical de DeMornay[1]. Por su parte, el misógino convencido, que utiliza a las mujeres a su antojo, esta mejor dibujado en Don Johnson, cuya acusación no le preocupa un ápice pues sabe que antes o después se verá acorralado y ajusticiado.

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Flojo guion de Cohen, en una realización plana, con diálogos cortos e insustanciales (tipo: ¿era su mujer rica?; respuesta: Mucho), que a vueltas parece más una parodia del sistema judicial –ciertamente incluso más evidente que en el que fuera el canto del cisne de Lumet en la comedia criminal, Declaradme culpable (Find Me Guilty, 2006)- que un filme de cine negro actualizado. El resultado un telefilm de sobremesa con pinceladas de crítica social, irrelevante en la carrera de sus dos principales responsables.

Àlex Aguilera

[1] El doblaje que tuvo que soportar el filme el año de su estreno -1993- en España coincidiría con una huelga de dobladores que perjudicó en demasía a este y a otras grandes producciones como El último gran héroe (The Last Action Hero, 1993).

Entrevista a Larry Cohen

Entrevista Larry Cohen

En primer lugar, háblame de Night Cry, de William L. Stuart, la novela en la que te basaste para el personaje de Colombo. Creo que fue adaptada anteriormente por Otto Preminger para Al borde del peligro (Where the Sidewalk Ends, 1950), una excelente cinta de cine negro con Dana Andrews y Gene Tierney de protagonistas.

Sí, era la misma historia. Me dieron la novela y les dije que de ella ya se había hecho una película, a lo que ellos me respondieron que no. Yo insistí en que sí, que se había hecho una película con Dana Andrews y Gene Terney titulada Al borde del peligro, y ellos seguían insistiendo en que no, así que escribí la adaptación para la televisión. En muchos aspectos la película es mejor. Entonces tenía diecinueve años y era de las primeras cosas que escribía.

¿El personaje de Colombo está basado entonces en esta novela?

Sí, ya estaba en ella, pero como un personaje diferente, un informador de las calles mucho más siniestro. Obtuvo un gran éxito como personaje secundario. Cuando escribí Colombo lo cambié para adaptarlo, así que no puedo decir verdaderamente que tuvieran una conexión real.

¿Crees que aún están vigentes las series en las que participaste de forma activa en los sesenta? Hablo de Los defensores (The Defenders, 1963-1965), Las enfermeras (The Nurses, 1963), Marcado (Branded, 1965-1966) Los invasores (The Invaders, 1967-1968).

Algunas tienen más vigencia que las que se hacen hoy en día. Son buenas, a veces las veo y me sorprende lo buenas que son, especialmente The Defenders.

¿Llegaste a trabajar con alguno de los miembros de la llamada “Generación de la televisión”: John Frankenheimer, Robert Mulligan, Arthur Penn, Franklin Schaffner o Sidney Lumet?

Me encontré con John Frankenheimer y estuvimos hablando de hacer juntos Cellular (Cellular, 2004), pero no salió adelante. Trabajé en The Moon and Sixpence (1959), que dirigió Robert Mulligan con Lawrence Olivier. No la escribí, pero participé en la producción. Y escribí El abogado del diablo (Guilty as Asin, 1993) para Sidney Lumet. Los grandes directores de la televisión no tenían carrera en el cine cuando yo empecé, así que no tuve mucha oportunidad de trabajar con ellos.

¿No crees que fue una generación irrepetible?

No eran tan buenos, están sobrevalorados. Los programas de HBO de hoy son mejores que los que se hacían antes.

¿Y como directores de cine?

Sí, todos son buenos directores que han hecho algunas películas buenas, pero no todas lo son. John Frankenheimer, por ejemplo, también tiene películas muy malas, pero en general fue una buena época. En los cincuenta, los sesenta y los setenta las películas eran más inteligentes, estaban mejor escritas e iban destinadas a públicos adultos, no como ahora, que sólo son para niños.

¿Me podrías aclarar lo del éxito de Estoy vivo (It’s Alive!,1973)? Tengo entendido que en 1973 la Warner estrenó la cinta con tan solo cincuenta y cinco copias y evidentemente no funcionó. Cuatro años más tarde cambió el equipo directivo y tú impulsaste un nuevo reestreno.

Sí, y fue un gran éxito. Entonces no había vídeo. Hoy no podría haberse hecho porque hubiera salido en vídeo a los seis meses. Los directivos de la Warner Bros. la vieron, se lo replantearon, y decidieron darle a la película una nueva oportunidad, con promoción y trailers. Así que se estrenó otra vez y fue un éxito total; tanto que hubiera podido retirarme en ese momento. Es algo que ha pasado muy pocas veces en la historia del cine.

¿Tenías claro que habría una secuela próximamente? Lo digo por la última frase del film: «Ha nacido otro bebé en Seattle».

Hay dos secuelas de la película y ahora habrá un remake que se va a rodar en Bulgaria, pero yo no lo dirigiré. Cuando terminé el primer filme sí que esperaba que la hubiera, pero cuando vi que no gustó creí que era el final. Pero seguí insistiendo, así que cada vez que la Warner Bros. cambiaba de gerencia allí estaba yo, pero todos me decían que estaba perdiendo el tiempo y que nunca iban a hacer otra película de ella. En Europa, sin embargo, obtuvo un gran éxito. Ganó un premio en el Festival Fantástico de Avoriaz. Fui a la Warner Bros. en Hollywood, les dije que había ganado un premio en Francia y me respondieron que no les importaba y que me olvidara de ello. También obtuvo un gran éxito en Asia. Por ejemplo, en Singapur fue el segundo título más taquillero de la Warner Bros. en toda su historia. La única película que había tenido más éxito que ¡Estoy vivo! había sido My Fair Lady (My Fair Lady, 1964). Así que regresé a la Warner Bros. de Hollywood y les dije: “Mirad, en Singapur es la película con más éxito en la historia del estudio”. A lo que ellos me replicaron: “¡Lárgate de aquí, Singapur nos importa un pimiento!”. Dos años después regresé, y como había gente nueva, conseguí convencerlos para que vieran la película. Nunca debes rendirte.

Por cierto, tanto la banda sonora como los créditos me parecen excelentes. ¿Con qué material de Bernard Herrmann contaste para esta segunda parte, ya que Benny había muerto dos años antes de su realización?

Bueno, un amigo suyo, Larry Johnson, usó su música, la arregló y le dimos el dinero a su viuda.

Tengo que decir, sin embargo, que el film con el que te descubrí fue God Told Me To [vd/dvd/bd: Demon, 1976], y aún hoy creo que es tu trabajo como director más acertado. Me gusta la ambivalencia/dicotomía del personaje de Tony Lo Bianco y la historia en sí.

Sí, mucha gente lo cree. Es la película mía que más ha gustado.

Entrevista Larry Cohen-2Es un tipo de realismo terrorífico muy bien tratado, al estilo de El exorcista (The Exorcist, 1973) o La profecía (The Omen, 1976). ¿No crees que hoy en día “matar en nombre de Dios” es una práctica demasiado extendida en nuestra civilización?

Bueno, en eso se basa el terrorismo islámico que pone bombas, ¿no? Se suicidan en nombre de Dios. Pero eso siempre ha pasado, ha habido muchos asesinatos en nombre de Dios. Los cristianos también han matado en su nombre. La religión ha sido responsable de muchos asesinatos durante años. Si quieres ver violencia ve al museo a ver arte religioso. Todo lo que verás es gente muriendo y atravesada por flechas, muy lleno de sangre. La Biblia es uno de los libros más violentos de la Historia. En un capítulo, Dios mata a toda la población de la Tierra. Y también de la historia de los accidentes, como cuando mata a los niños. ¿Por qué tiene que matar a todos esos bebés? Es tan feo y tan cruel… ¿Por qué no mata a los adultos? No hay nada más terrorífico que las páginas de la Biblia.

El nacimiento, la infancia y la maternidad, ¿son tres pilares en tu obra?

Sí, hay mucho de bebés en mis películas. En Demon, ¡Estoy vivo!,Shock (Daddy’s Gone A Hunting, 1969)… 

También en Sin salida (Perfect Strangers, 1984)

Sí, iba de un bebé de dos años que era un asesino. Los bebés tienen mucho que ver con mi cine. En Acoso a la intimidad (Invasion of Privacy, 1995) también había uno, estoy obsesionado con ellos. ¿Has visto el episodio de Masters of Horror Provida (Pro-life, 2006), de John Carpenter? Es terrible, va de un niño monstruo. Es como ¡Estoy vivo!, terrorífico…

Se te ha acusado de hacer películas un tanto atropelladas, inconexas. Pensando en ello tan solo me acuerdo de un par de títulos: In-Natural (The Stuff, 1985) y Wicked Stepmother [vd: La bruja de mi madre, 1989). Por el contrario, me gusta cuando utilizas el gran angular, como en las secuencias del hospital de ¡Estoy vivo! y también en Demon.

Sí, me gusta utilizarlo.

¿Cuándo fundaste la productora Larco? ¿Lo hiciste en solitario o  tuviste algún socio?

No, es mi propia compañía. La fundé yo solo hace cuarenta años.

¿Te sientes reconocido de alguna forma cuando por diferentes motivos las grandes productoras han recurrido a ti para la guionización de series A, caso de Última llamada (Phone Booth, 2002) Cellular y, en menor medida, Captivity (Captivity, 2007?

Bueno, compran mis guiones, lo que es bonito, y lo agradezco. Preferiría hacer mis propias películas, pero es más fácil tomar el dinero.

¿«Tomar el dinero y correr»?

Tomar el dinero y hacer otra. Siempre hay otra película esperando.

Àlex Aguilera y Ray Zapatero

La presente entrevista fue realizada en el marco del Festival Internacional de cine Fantástico de Sitges en octubre de 2008 y publicada ese mismo año en www.cinearchivo.net. Es reproducida aquí con el permiso de sus autores.

Published in: on junio 20, 2019 at 5:47 am  Dejar un comentario  
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God Told Me To [tv/vd/dvd/bd: Demon]

Demon

Título original: God Told Me To

Año: 1976 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productor: Larry Cohen

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Paul Glickman

Música: Frank Cordell

Intérpretes: Tony Lo Bianco (Peter J. Nicholas), Deborah Raffin  (Casey Forster), Sandy Dennis (Martha Nicholas), Sylvia Sidney (Elizabeth Mullin), Sam Levene (Everett Lukas), Robert Drivas (David Morten), Mike Kellin (diputado comisionado), Richard Lynch    (Bernard Phillips), Sammy Williams (Harold Gorman), Jo Flores Chase (Sra. Gorman), William Roerick (Richards), Lester Rawlins (presidente del consejo), Harry Bellaver (cocinera), George Patterson (Zero), Walter Steele (drogadicto), John Heffernan (Bramwell), Alan Cauldwell (Bramwell de joven), Robert Nichols (Fletcher), Andy Kaufman (asesino policial), Al Fann, James Dixon, Bobby Ramsen, Peter Hock, Alex Stevens, Harry Madsen, Randy Jurgensen (escuadrón de detectives), Sherry Steiner (Sra. Phillips de niña), James Dukas (portero), Mason Adams (obstreta), William Bressant (oficial de policía), Armand Dahan (vendedor de frutas), Vida Taylor (señorita Mullin de niña), Adrian James (prostituta), Leila Martin (enfermera Jackson), Michael Pendry (asistente), Dan Resin, Sandro Mancori [acreditado como Alexander Clark], Marvin Silbisher (ejecutivos de Wall Street), Harry Eno (examinador médico)…

Sinopsis: Un detective de Nueva York se cuestiona su fe cuando investiga una serie de asesinatos llevados a cabo aleatoriamente por diferentes ciudadanos que aseguran que Dios les dijo que lo hicieran.

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A finales de los años sesenta los valores acerca del catolicismo en los Estados Unidos empezaban a tener unos guarismos cada vez más bajos. Ello era debido al poder de la contracultura como afronta al sistema y la religión como refugio  puesto en duda por una juventud contestataria e inconformista. Esos niveles de ensalzamiento del Dios como salvador único estaban en tela de juicio, siendo substituidos por la figura del demonio en sus numerosas acepciones (Belzebú, Satán…). De allí comenzarían a proliferar las sectas a lo largo del país de los cincuenta y dos estados. Un mal menor en nuestro continente pero que se vio salpicado por esas ramificaciones tentaculares que suelen detentar esas peligrosas aunque recónditas agrupaciones de fanáticos pseudoreligiosos. Hollywood no le iría a la zaga y empezaría a fabricar sus distintas interpretaciones a través de cintas tan reconocibles como La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, 1968), The Brotherhood’s of Satan (1970), La lluvia del diablo (The Devil’s Rain, 1975), La profecía (The Omen, 1976) y un título maldito donde los haya como es God Told Me To –también conocido como Demon-. Este último es el nombre con el que se dio a conocer en muchos países como España, primero en formato videográfico y, más tarde, en DVD y Blu-ray; siguiendo inédita todavía en salas comerciales. Vamos a adentrarnos, pues, en el que fue uno de los trabajos más reconocidos por el director de la misma, nuestro Larry Cohen.

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Sin tener nada que ver con una Sci-Fi Movie al uso, la película plantea en una primera lectura, el tema de los Antiguos Dioses –reincidiendo más tarde en Q, la serpiente voladora (Q- The Winged Serpent, 1982)-, a través de subtramas que contienen la persecución, el incesto, la posesión, el ejercicio del poder y la superstición como elementos inequívocamente caros al director neoyorquino. Algunos han querido ver en Demon un material proveniente de Chariots of the Gods, de Erich Von Daniken, con la dicotomía del Dios-Alien como trasfondo evidente. Sin embargo, la represión, la sexualidad, la culpabilidad y la fe ya estaban presentes en la anterior cinta de Cohen, la aclamada Estoy vivo (It’s Alive, 1974). Además, el también guionista en la sombra –figuraría en solitario en los créditos- introduciría la figura del antagonista hermafrodita en el cuerpo de un ser angelical -el halo que lo rodea así lo delata- proveniente de un supuesto aterramiento OVNI.

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Empleando un estilo documental en su primera mitad, Demon desprende toda su energía en una segunda parte muy correctamente planificada y para nada deslavazada. Hay quien piensa que ese cine de terror independiente que se estaba fraguando en los setenta, como el caso de Demon, Embryo [vd/dvd: Embryo, 1976], Rabia (Rabid, 1976), El alimento de los dioses (Food of the Goods, 1977) o Blue Sunshine [vd: Blue Sunshine, 1976], estaba en consonancia con una época de cambios en el comportamiento de una nueva generación de cineastas extrapolables a los protagonistas de sus respectivas cintas. En mi opinión es absolutamente cierto, como el hecho de que la religión ortodoxa separaba a la gente por sus propias convicciones dirigidas por un líder, muchas veces, recluido e aislado del resto. Este es el caso del Bernard Phillips de Demon, un ser que habita en el interior de un edificio semiabandonado, absolutamente alejado espiritualmente del mundo exterior. Sin embargo, Cohen tuvo que lidiar con las interferencias continuas en el rodaje por parte del productor Edgar Scherick, con escenas que tuvieron que ser cortadas, como la de la visible animadversión del policía protagonista hacia los niños.

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No obstante, este obstáculo no previsto, dada la libertad con la que trabajó en sus anteriores trabajos, no enturbió la facilidad con la que Cohen movería la cámara ya desde las primeras escenas desconcertantes. Iniciando los créditos con una música en la que se inspiraría un año después Jerry Goldsmith para la mencionada The Omen, sobretodo en sus cantos en latín del tema Ave Satanis, Cohen dibuja una Nueva York con planos cenitales y a ras de suelo/calle, donde los disparos indiscriminados desde algún edificio o puesto elevado (un estrato en el que por definición estaría Dios) provocan estampidas y el caos generalizado entre viandantes. Catorce muertos es el recuento oficial y donde los Snipers (francotiradores) se reducen, finalmente, a una sola persona: Harold Gordman, a imagen y semejanza a lo acontecido en Dallas en 1963 con Harvey Lee Oswald dando, supuestamente, caza a John F. Kennedy. Una fuente de ideas que bien pudiera tener como referente a El héroe anda suelto (Targets, 1968), de Peter Bogdanovich. Aun así, God Told Me To –la frase que evoca por vez primera el joven Harold antes de lanzarse al vacío desde una especie de cisterna ubicada sobre un edificio- plantea otras realidades en esa Nueva York convulsa, como es el divorcio, la criminalidad, la confesión de los devotos de Dios (visible en la escena del inspector en la iglesia) que tan bien estaba dibujada esos mismos años en las series Kojak (Kojak, 1973-1978) o Starsky y Hutch (Starsky y Hutch, 1975-1979) –trasladada a Los Ángeles-. También la normalidad del desfile de los patriotas norteamericanos e irlandeses en el cuatro de julio empleaba ese tono entre de noticiario y documental que pretendía Cohen, antes de hacer aparecer elementos subversivos. De hecho, este y su equipo se aprovecharon del gentío que rodeaba al evento para filmar plácidamente sin que se notará que rodaban parte de un film.

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Ya en interiores, el realizador judío planteó el ataque de un joven hippie poseído hacía su madre, a modo de cómo lo hiciera Hitchcock en las escaleras de la Mansión Bates. Primeros planos en contrapicado que muestran todo el odio que emana de un sufrimiento interior. En otro orden de cosas, la luz amarilla fotografiada por Paul Glickman anticipa una revelación en la primera aparición de Phillips. El metro como lugar seguro es otro foco que localiza fácilmente el director, dando empaque a ese grado insano que muestra el film en esa brillante transición con un arranque prometedor aunque desconcertante.  “Del caos a la razón, de la razón a la ciencia” espeta el policía encargado de la investigación de los asesinatos; dando a entender que alguien está provocando un cisma en la sociedad por algún motivo desconocido. A partir de aquí emerge la figura del Dios/Hermafrodita del cual se nos descubre a un ser hibrido entre hombre y alienígena.

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Mención aparte merece ser destacada la elección de los protagonistas y también secundarios (James Dixon, Mason Adams…). En primer lugar, y por orden de aparición, Tony Lo Bianco, actor neoyorquino (nació en Brooklyn), quien trabajó esencialmente en televisión, en series y telefilmes, aunque hiciera su debut en The Honeymoon Killers [tv/vd/dvd/bd: Los asesinos de la luna de miel, 1969], todo un referente de los serial killers, y posteriormente dirigiera para la gran pantalla Too Scared to Scream [vd: Demasiado asustada para gritar, 1985]. Por su parte, la actriz californiana Deborah Raffin, exmodelo y candidata a los Globos de Oro por el telefilm Nuremberg (1980), daría voz y gestualidad a la pareja del inspector. Casada con Michael Winner, participó en dos de sus mejores filmes: La centinela (The Sentinel, 1977) y El justiciero de la ciudad (Death Wish, 1973).

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No menos importante resulta la irrupción de Richard Lynch (1940-2012), nacido en Brooklyn, desde donde comenzó su aprendizaje con Herbert Berg y Utta Hagen en los estudios UB de Greenwich Village de Nueva York y, más tarde, en el Carnegie Hall, con Lee Starsberg y su método. En 1970 se convirtió en miembro de por vida del Actor’s Studio, trabajando en obras de teatro de Broadway como The Lion in Winter, The Devils, Ricardo III, A View From the Bridge. Hizo su debut en la gran pantalla en 1973 en el clásico El espantapájaros (Scarecrow), de Jerry Schatzberg, el cual ganó el Gran Prix Award del Festival de Cannes. Trabajó en Hollywood en cine y televisión durante más de treinta años, sobretodo en el cine independiente, entre cuyos trabajos más notables figuran TV Movie de excelente ejecución Vampire (1979), Los implacables. Patrulla especial (The Seven-Ups, 1973), Los cazadores/Open Season (1974), la mítica serie ya mencionada Starsky y Hutch, The Premonition [vd: Pesadilla en Dover, 1976), Delta Fox [vd: Delta Fox, 1977], la serie Galáctica 1980 (Galactica 1980, 1980), Cromwell, el rey de los bárbaros (The Sword and the Sorcerer, 1982), Los bárbaros (The Barbarians, 1987) y Ancient Warriors (2001), siempre en papeles secundarios, excepto en la primera. También apareció con rostro desfigurado y quemado en Visiones (13 años después) (Bad Dreams, 1988,), acaso su canto del cisne en el cine de terror y su único papel realmente protagonista en el cine, precisamente dando vida a Harris, el líder de una secta satánica en los años setenta, que regresa para clamar venganza. Por tanto, Demon sería toda una premonición transcurrido ese mismo lapso de tiempo.

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Por último apuntar, a modo de coda, que Cohen dedicó la totalidad de la cinta a la memoria de Bernard Herrman, con quien habría apalabrado meses antes su participación en la misma. Frank Cordell –nada que ver con el protagonista de Maniac Cop- fue el elegido en su ausencia para fabricar una banda sonora monótona e irrelevante. De esta forma, el director judío se adelantó a lo que ya hiciera Martin Scorsese en la sublime Taxi Driver (Taxi Driver, 1976), la última partitura compuesta por Herrman antes de su deceso, en cuyo lecho de muerto, por cierto, estuvo acompañado de su inseparable amigo Larry.

Àlex Aguilera