Treinta años de “Twin Peaks”: La obra magna de David Lynch (VI)

BREVE GUÍA MITOLÓGICA SOBRE TWIN PEAKS EN DIEZ ELEMENTOS (II)

BOB, MIKE, GARMONBOZIA Y ELECTRICIDAD

Igual que se nos ha mostrado que Laura es especial, que el agente Cooper e, incluso, el propio Major Garland son especiales, diferentes del resto de sus iguales y que unos tienen vínculos igualmente especiales con los otros, Bob es desde el primer momento mostrado también como diferente al resto de los suyos. Para empezar no es un woodman. Y tiene, como ya hemos explicado, una forma además de la común, la consabida bajada a nuestro mundo desde el aire puro a través de la electricidad y poseyendo a animales vivos, de visitar nuestro mundo, la de coger el atajo de la habitación roja a través del sortilegio que comparte con Mike o ,siendo más precisos, con la parte escindida de Mike. Los Chalfont/Tremond y Mike también son distintos a sus iguales, qué duda cabe; unos son capaces de suplantar a los moradores de algunos hogares en concreto e interactuar libremente con los humanos como si de humanos se tratasen, además de hacer trucos de magia que les permiten, entre otras cosas, dominar el fuego, la electricidad, abrir portales a estos, y el otro comparte con Bob el sortilegio llave del atajo, ha sido capaz de dividir su propio espíritu y convertirse en dos seres diferenciados y además domeñar a Bob incluso en su forma más concentrada. Pero es obvio desde el principio que Bob es una figura más poderosa, más primaria, más pura que el resto. Le mueve la furia de su propio momentum y muestra unas capacidades de influencia que en el resto no observamos.

Volviendo a Mike, sabemos que alcanzó con Bob, se supone, un acuerdo a través del cual la garmonbozia –literalmente traducido en la cinta como dolor y sufrimiento– que Bob generase se la tenía que dar o al menos compartir con él. A cambio, Mike le ayudaría a escoger víctimas propiciatorias y ponerlas a su disposición. El pacto se rompió en el momento en que Mike le vio la cara a dios, o algo por el estilo confiesa. Tuvo una revelación y decidió arrancarse el brazo ejecutor en el que se había tatuado Fire, Walk with Me, lo que en un principio entendimos que constituía la parte oscura de su espíritu. Desde ese día, además, juró que perseguiría a Bob para evitar que siguiera llenando su saco de la muerte.

Bien, paren las rotativas, porque aquí hay cosas que no encajan. Esta explicación de Mike está muy bien, le deja en muy buen lugar, pero no queda del todo claro que sea lo que sucedió realmente si nos atenemos a lo que Mike le dice en la propia cinta, por su boca mortal y en su forma humana, la primera vez que se encuentra con Leland, vehículo como sabemos de Bob. En ese primer encuentro, Mike, de manera muy beligerante, le echa en cara a Bob que le robó la garmonbozia, su alimento vital, que almacenaba en la Convenience Store; una garmonbozia que reclama como exclusivamente suya para, acto seguido, enseñarle el anillo de jade con el famoso símbolo y amenazarle con que será descubierto. ¿Os acordáis cuando os decía que a cada nueva entrega de Twin Peaks cualquier teoría no consistente se venía abajo? Pues éste es un buen ejemplo. En la serie clásica esto había quedado más que resuelto, de manera más pobre y con mucho aún por explicar, pero resuelto: Bob y Mike eran dos espíritus no encarnados que se aliaron para hacer el mal hasta que uno de ellos tuvo una revelación, decidió dejarlo y perseguir a Bob. Esa era toda la historia de Mike y todo lo que su personaje representaba, una suerte de detector de la presencia de Bob, un mero confidente de la policía algo sobrenatural. En la cinta este personaje, siguiendo fiel a su esencia, gana mayor peso en el relato hasta resultar casi determinante en su resolución. Se le añaden capas que lo desarrollan y no sólo resulta ser un personaje que se explica de manera más completa a sí mismo; resulta ser, a la postre, dos personajes que se explican de manera más completa a sí mismos. El cambio de baraja en la cinta es radical aunque el juego sea el mismo.

No creo que me pase de presuntuoso o de dármelas de sagaz si digo que la relación entre Mike y el hombrecillo vestido de rojo ya se intuía en las dos primeras temporadas de la serie. Cierto es que también se intuía, incluso se explicitaba en la resolución del caso en esas partes del guion más narrativas, la relación entre lo que Leland hacía y lo que hacía este morador –creíamos entonces– de la Red Room. Eso mismo le relacionaba directamente con Bob al que, bueno, sí, al final de la segunda temporada le veíamos aparecer por la habitación roja y como los exégetas de la prisa nos llevaban diciendo medio año que aquello era la logia negra, en fin, todo parecía tener todo el sentido del mundo. Y como Mike ya nos había dicho que había sido colega de correrías psicópatas en el pasado pues… ¡Bingo! Todo relacionado y casado. Como cuando haces una operación matemática mal pero te da bien el resultado. Tú te quedas contento pero llega el profesor y te lo tacha por razonamiento falaz.

Yo no quiero ser ese profesor pero alguien tendrá que hacer el trabajo sucio, ¿no?

Bob, ese ser primario, iracundo, hedonista, libidinoso y violento, principalmente violento, al que ya os aviso le queda una vuelta de tuerca más en la tercera parte, es, sin duda, el elemento más extremo y también el más poderoso de los que están sentados alrededor de la mesa de formica, el más indómito. Potencia masiva sin control. Muy probablemente, por esa razón le viniese bien llegar a un acuerdo con Mike –más allá del tema del sortilegio– al que suponemos menos poderoso, menos iracundo pero más cerebral, más templado aunque no tengamos demasiados elementos para asegurarlo.

Sin embargo, ya desde el final alternativo del piloto e, incluso, cuando éste se reconfigura en el sueño de Cooper, observamos esta diferencia de cualidades y de personalidades. Podríamos decir, para entendernos, que Mike es un espíritu maligno –le concedamos su supuesta reconversión o no– con el que se puede hablar mientras que Bob es un espíritu maligno con el que esto no es posible. Digamos, por tanto, que ambas espiritualidades se compensan sobre todo para poder interactuar con los humanos, poder poseerlos y poder mantener esa posesión.

No en vano, y a pesar de que Mike ya habría renunciado al pacto mucho antes, Bob llevaba en el interior de Leland desde que éste era pequeño, mientras que Mike pasará a su estancia definitiva en la Red Room –algo que veremos en la tercera entrega– en el cuerpo de Philip Gerard. Es precisamente el intento de poseer a Laura, de saltar a Laura, lo que haga que Mike pueda intervenir mediante el anillo y que Leland se revele contra su poseedor y decida matarla antes que permitir que Bob se la quede.

Pero, ¿cuál es la clave para firmar el pacto entre Bob y Mike? La garmonbozia, el dolor y el sufrimiento transformado en ese maíz cocido que vimos, por primera vez, en la bandeja de la comida sobre ruedas de la señora Tremond, que por arte de magia desaparecía al decir que no lo había pedido y reaparecía en las manos de su nieto, aprendiz de mago. Alimento que veíamos consumir en la cinta, en sentido contrario, a The Arm en la reunión en torno a la mesa de formica verde. ¿De dónde viene esta idea?

Parece que la idea original –ya, ya sé que si no sabíais nada de esto os va a sonar marciano, no es mi culpa– de esta cosmología que mezcla maíz cocido, dolor y sufrimiento, y que va bastante más allá de lo que nos ocupa, incluía un planeta en el que los mares estaban compuestos de este tipo de maíz, único sustento al parecer de los seres malignos que lo habitaban. Planeta del que procederían, en consecuencia, nuestros Bob y Mike que, tras tener que abandonar su hogar por cualquier razón, se verían obligados a causar dolor y sufrimiento a sus víctimas para obtener así su único alimento.

En el nacimiento de esta idea que, de entrada, puede sonar disparatada e, incluso, infantil así explicada, qué duda cabe que es sencillo identificar elementos esenciales de la cosmogonía referencial del tipo de meditación trascendental que tanto parece ocupar a David Lynch –dije que no entraría en tratos con ese pez dorado y me mantengo firme en esta decisión–. Por no extendernos en algo que no tiene, al menos así lo considero, demasiada importancia sobre el qué de Twin Peaks, aunque es más que probable que sí lo tenga sobre el cómo llega Lynch a las ideas que la conforman, digamos que este mar de maíz cocido en su jugo sería el opuesto oscuro a ese océano o campo unificado de ideas y realidades al que ya hemos hecho referencia. Hay además otros ecos en esta idea original que beben directamente de la mitología de ciertos grupos de nativos americanos –muy presentes en Twin Peaks y no sólo por Hawk, el mapa o la decoración del Gran Hotel– y se pueden encontrar elementos propios de los ya mencionados estudios demológicos judeocristianos, de las tradiciones hindúes e, incluso. de las budistas en sus caras más sombrías. Todo un condensado de Lynch y no sólo de Lynch, también, aunque en menor medida, de Frost. No es muy disparatada la idea de entender a Bob como el trasunto negativo de Lynch y a Mike como el trasunto negativo de Frost, ¿verdad que no?

Bien, pues todo eso es la garmonbozia, todo eso representa Bob y todo eso representa Mike que, no olvidemos, conforma dos espíritus por separado, el propio Mike que conocemos, como ya os decía nunca sabremos cómo era antes de arrancarse el brazo, y el hombre venido de otro lugar, la rama, el brazo, el pequeño hombrecillo vestido de rojo y que tanto le gustaba bailar swings y piezas de jazz y hablar hacia atrás. Hacia el final de la cinta veremos, una vez más con la habitación roja como escenario, que aquello que intuíamos no era ninguna locura: el hombrecillo es el brazo arrancado de Mike y no otra cosa. En una escena veremos cómo éste posa su mano sobre el muñón del que para nosotros siempre será Philip Gerard y cómo ambos sintonizan para armonizar sus voces y reclamarle a Bob su garmonbozia, la acumulada en su posesión de Leland. Probablemente ésta será la última vez que el espíritu de Mike esté completo aunque ya no unido. Esa escena, como toda la secuencia, es pura poesía visual.

De acuerdo, acabemos por fin con esta pareja. ¿Qué creo yo que pasó realmente entre Bob y Mike? Pruebas firmes como en mis anteriores apuestas no hay, pero sí parece bastante evidente que, procedieran del planeta del mar de maíz, de la Black Lodge o de un satélite de Júpiter, ambos se complementan y nivelan, ambos dieron con el canto que abría a voluntad la puerta de la habitación roja desde la planta superior de la Convenience Store y desde ésta a nuestro mundo –aunque si he de apostar por quién de los dos dio con la clave lo haría por Mike–, y que ambos llegaron a un pacto por el cual uno conseguía las víctimas adecuadas y el otro generaba el sustento de los dos. También estoy bastante convencido de que fue Bob el que rompió el pacto quedándose con la garmonbozia que le correspondía a Mike cegado por el placer que le granjeaba generarlo. Es obvio que Bob siempre quiere más, que su ambición es desmedida y que, efectivamente, le mueve la furia de su propio impulso, una furia que le domina. Quiero creer que tal decepción llevó a Mike a tocar fondo y a ver, bueno, no sé si a dios, a un ser de luz –en la tercera parte hay al menos uno de cada, puede que dos–, o que, simplemente, se le encendió la bombilla y entendió que ese no era el mejor camino para él. Ni siquiera en lo práctico. A partir de ahí su brazo se independizó de él, morando ora la habitación roja, ora la logia negra, y manteniendo el pacto con Bob del que seguir obteniendo su sustento vital. Mike, por su parte, decidió hibernar en el cuerpo de un comercial de zapatos manco cualquiera y salir a la superficie sólo cuando diese con Bob para lo que los continuos viajes en coche de un representante le resultaron ciertamente útiles.

¿Cómo se hizo con el anillo? Pues es todo un misterio no resuelto. Desde la cinta vemos cómo ese anillo desaparece del pedestal de mármol de uno de los pasillos de la Red Room cada vez que una víctima es elegida para aparecer inmediatamente después en el dedo anular de su mano izquierda, quizá en una de esas ocasiones lo interceptara, y cómo es The Arm el encargado de volverlo a colocar allí, en la posición de inicio, cada vez que una víctima cae. Es con este anillo como parece que The Arm marca a las víctimas idóneas para Bob ahora desde la Red Room por no poder salir a nuestro mundo; anillo que, como vemos en el caso de Laura, el hombrecillo les ofrece en sueños, y no es demasiado difícil de entender que era también así como marcaba a estas víctimas propiciatorias Mike, probablemente en persona –aunque por persona interpuesta porque él es un espíritu incorpóreo, no lo olvidemos–, cuando aún conservaba los dos brazos. Una vez dividido su espíritu en dos, The Arm parece conservar la capacidad de moverse libremente entre la Red Room y la Black Lodge estándole vedado nuestro mundo, mientras que Mike parece conservar la capacidad de estar en el mundo de los vivos, incluso poseerlos, y de acceder a la habitación roja, siendo el acceso a la logia negra lo que le está vedado por delito de traición.

El resto de miembros de esa logia parece obvio que utilizan la electricidad para desplazarse desde la Black Lodge a nuestro mundo y viceversa –en la nueva entrega veremos que hay otros atajos, otras puertas directas en coordenadas concretas y bajo determinadas situaciones astrales que, tanto espíritus como vivos, pueden utilizar para desplazarse a y desde ésta y a y desde la blanca, como ocurría con la Red Room en las temporadas clásicas y que, en este caso, tendrán forma de vórtices que aparecen en el aire, una vez más por encima de nuestro nivel, pero esto no nos ocupa ahora–, algo que sigue pudiendo utilizar Bob, y que el propio brazo de Mike utiliza aunque, en su caso, sólo para influir en las mentes de sus víctimas elegidas normalmente vía sueños, no para bajar a la tierra, algo que, reitero, parece estarle vedado y ya no parece permitírsele utilizar a Mike, al menos, hasta el momento en el que quede confinado para siempre en la Red Room donde sus capacidades pasarán a ser similares a las de su brazo. Asimismo, cada vez que un vivo desee acceder a la Black Lodge sin necesidad de vórtice, alguien desde allí debe generar una especie de cortocircuito o sobretensión eléctrica artificial para abrirle la puerta, un fuego negro que dirían los antepasados de Hawk. Eso vemos hacer con un truco de magia al nieto de la señora Tremond/Chalfont para permitir el acceso a Laura y eso vemos hacer a uno de los woodsmen cuando es Jeffries el que quiere entrar. Éste es un principio que se mantendrá en la tercera entrega cuando sea Mr. C quien pretenda acceder a la misma.

La electricidad en Twin Peaks es, por tanto, esencialmente el modo de transporte convencional de los habitantes de la Black Lodge para viajar entre los dos mundos, el suyo y el nuestro, para desplazarse incluso por el nuestro –para lo que necesitarán nuestros tendidos eléctricos–, y la manera de abrir puertas directas de nuestro mundo al suyo a voluntad, de ahí que cada vez que una luz eléctrica parpadee, se oiga el zumbido de unos cables de alta o media tensión, que un poste eléctrico ulule o que se observen intermitencias incluso en una linterna de pilas, uno deba poner las orejas de punta y permanecer alerta. Phillip Jeffries es otro de los que, aunque en contra seguramente de su voluntad y sin tener del todo control sobre ello, sea capaz de viajar a través de la electricidad. Esto será lo que le haga desaparecer durante dos años sin ser consciente siquiera de ello, aparecer durante unos pocos minutos y volver a desaparecer uno diría que para siempre jamás.

A cómo se nos muestre la electricidad, como a casi todo como vais viendo, le quedará una vuelta más en la tercera entrega de la serie. De hecho, aunque formará parte importante de la trama, no vendrá más que a reforzar la afirmación que os hacía al principio de esta entrada al respecto de la visión caleidoscópica y ambivalente que Lynch tiene sobre esta fuerza física. Para no adelantaros nada os recordaré algo relacionado con la electricidad que vimos en la serie clásica y que nada tienen que ver con la forma en la que funciona cuando se relaciona con la Black Lodge: cuando el Gigante aparece, ya sea en la habitación de Cooper o en el Roadhouse, éste parece ser capaz de hacer aparecer una luz focal bidireccional propia que le ilumina a él e ilumina a Cooper que es a quien se dirige siempre, a la par que baja la luz eléctrica presente en ese espacio interior antes de su aparición. En cuanto desaparece, su luz se va con él y la iluminación eléctrica vuelve, gradualmente, a reestablecerse. Hay más ejemplos como en la secuencia en la que, a través de la magia, finalmente se le revela a Cooper el verdadero asesino de Laura Palmer, donde son los fogonazos de una tormenta los que van iluminando eléctricamente la estancia representando así la magia. En uno de esos fogonazos se para el tiempo y Cooper recuerda por fin lo que Laura le dijo al oído en su sueño.

EL GIGANTE O FIREMAN

Ya hemos anunciado a este personaje, ya le hemos domiciliado en ese lugar que denominamos White Lodge, hemos comentado dónde se le pudo ver a lo largo de la serie clásica y cómo se le pudo ver, que a la cinta ni se asoma y ahora toca sólo adelantar una revelación, que no cabría siquiera considerarlo como spoiler, que es que a partir de la tercera entrega tendrá un nombre más adecuado, probablemente, que el de gigante: Fireman. Hay demasiado que contar sobre él y su participación en el retorno de la serie como para poder aquí contároslo, así que sólo añadiré una pequeña reflexión sobre su nombre y algo que me ha resultado muy curioso sobre el lugar donde éste vive y que os quiero comentar.

Sobre el nombre, la traducción en este caso no admite discusión: Fireman quiere decir bombero. Lo que sí perdemos por el camino de la traducción es la etimología inglesa. Aquí lo llamamos bombero porque en origen eran quienes manejaban la bomba de agua, el bombeo del agua. En inglés esa etimología es más sugerente para la historia de Twin Peaks. Fireman es, literalmente, hombre-fuego. Por precisar en la interpretación correcta, el hombre que apaga el fuego, más aún que lo controla para que no se desboque y genere daños. Sé entiende cuál es su cometido, ¿verdad?

Pero os decía que tenía algo que comentar sobre su hogar. No sé si se debe a que los poquitos que hablaron siempre con propiedad sobre la Red Room han hecho pensárselo dos veces a los que tan alegremente la identificaron como Black Lodge o es simple casualidad, pero me resulta curioso que desde la primera emisión del capítulo uno hasta el momento nadie parezca quererse arriesgar a identificar el palacio del Fireman con la White Lodge. Estuvieron hablando sobre ella veinticinco años sin que siquiera se hubiese visto, igual que estuvieron hablando sobre la supuesta Black Lodge que creyeron ver; los hay incluso que se atrevieron a dividir a los habitantes reales del pueblo afiliándolos a una o a otra de manera tan peregrina que a la pobre Nadine la metían entre las pertenecientes a la logia negra. Bien, pues ahora nadie parece atreverse a identificar un palacio semejante al descrito por Garland en la visión que le contó a su hijo, al que se accede por un lugar muy cercano a la base del ejército donde el Major trabajaba buscándola, con la White Lodge.

JUDY

No voy a hablar de Judy, no vamos a hablar de Judy en absoluto, vamos a dejar a Judy al margen de todo esto. Ya lo haremos cuando hayáis visto la obra completa.

LAURA

De Laura parece que lo hemos contado todo. Al menos todo lo que necesitamos saber por el momento. Si acaso cabe incidir sobre algunos aspectos que no hemos tocado aún. Tres preguntas que no hemos siquiera planteado pero que necesitan una respuesta. Harto explicada está su enfermiza relación con su padre, en el que el enfermo es el padre, qué duda cabe, y ella la víctima. Igualmente explicada está su relación con Bob, no incidiremos más en ello tampoco. Con The Arm es probable que haya obviado explicitarla pero la relación es obvia: él, a diferencia del resto de Mike, sigue siendo socio de Bob, así que, una vez muerta, el hombrecillo es su contacto, por llamarlo de algún modo, en la Red Room, su anfitrión. Incluso parecen llevarse bastante bien. Con todos los que conoció en vida tenemos clara cuál era su relación. Con todos menos con una que en cualquier personaje, no digamos en cualquier persona, es fundamental conocer: ¿cómo era su relación con su madre, Sarah Palmer?

Cierto es que en la serie no tuvimos oportunidad de conocerla, apenas pudimos ver una llamada desde el piso inferior de Sarah para que su hija se levantase a desayunar, en un tono firme de madre, rutinario, sin estridencias, nada raro. A partir de ese momento en el que Sarah espera que su hija despierte y se dé prisa para acudir al instituto, lo que veremos es la turbación nerviosa de una madre en exceso preocupada porque su hija no haya dormido en casa. Parece intuir, adelantarse a la fatal noticia que le será confirmada por teléfono en esa imagen que es historia de la cinematografía sin que quepa etiqueta menor posible. A partir de ahí las visiones de Bob, el duelo doloso, la reclamación a Leland para que no estropee también el entierro de su hija, el duelo compartido en la casa de los Palmer, el cariño mutuo que parecen procesarse Donna y ella, Maddy como reflejo vivo de su hija muerta y nada más que tenga que ver directa o indirectamente con Laura.

En la cinta sí tendremos ocasión de verla interactuar con su hija, nunca a solas, alrededor de la mesa del comedor o bajo el famoso ventilador, pero siempre con su padre presente. Una discusión hay por ahí a cerca del paradero de un jersey sin la presencia del padre, pero sobre su relación aporta demasiado poco, hace referencia a otras cosas. En las missing pieces sí hay una escena en la que ambas mantienen, parece, una relación sana y con cierta complicidad, la normal entre la madre de una adolescente al uso que no sabe, o ignora a sabiendas delante de ella, cuanto le pasa a su hija, y una Laura con prisas que se descubre como fumadora ante su madre, sin siquiera advertirlo, algo por lo que en su papel de madre perfecta, la fumadora compulsiva Sarah aleccionará a su despistada hija.

No creo que la razón por la que esta escena quedó en la sala de montaje fuese que desvirtuase el relato. Más al contrario, viene a confirmar que Sarah Palmer se obliga a aparentar normalidad frente a Laura, una normalidad familiar que no existe, que ella conoce –hasta qué punto de detalle lo ignoramos o no lo queremos ver como le pasa a ella– y que queda palpable en la escena del cementerio cuando la completamos con la violentísima secuencia ya comentada de las manos manchadas y el colgante de Laura, en el llanto de terror de Laura y en el llanto impotente de Sarah que, una vez más, juega al principio a normalizar la reacción enfermiza de Leland. En el que es su último desayuno juntos, con una Laura ya consciente de todo, también la actitud de Sarah es muy reveladora. Ve sufrir a su hija, se muestra dolida y preocupada, pero en lugar de actuar permite incomprensiblemente que sea Leland quien la trate de consolar. Ella se inhibe, permaneciendo quieta, impertérrita, encendiéndose un cigarrillo cuya ceniza justifique permanecer atada a su silla al menos hasta que lo apague.

Hay otra escena eliminada, la única aparentemente feliz de la familia, en la que vemos a un Leland juguetón que les quiere enseñar a sus chicas el islandés que por su trabajo está aprendiendo. Es una imagen blanca en apariencia que empieza a enrarecerse cuando la risa tanto de Laura como, en especial, de Sarah se vuelven histéricas, lo que se refuerza con las miradas que madre e hija echan al padre y se echan entre ellas. Obviamente no podemos verlas sin estar contaminados por lo que ya sabemos, pero ambas parecen desesperadas por que las cosas vuelvan a ser normales, a ser como las de cualquier familia; ambas se esfuerzan en que Leland se sienta bien, en disfrutar de la familia como si fuese normal. Estas escenas, la del lavado de manos, el último desayuno y la de la clase de islandés, transmiten un terror psicológico al alcance de pocas cintas en la historia del cine.

En definitiva, entre lo que nos es posible ver en la serie, lo que nos muestra la cinta y lo que aportan las escenas eliminadas, lo que podemos asegurar es que Sarah, empeñada en vida de su hija en negar la evidencia, en querer encontrar una normalidad imposible que les impida a los tres miembros de la familia tener que afrontar los hechos, despierta un día sin Laura de la peor forma posible, la única irremediable, la que te deja sin tener ya nunca más la posibilidad de intervenir, tomar partido o arreglar nada. A partir de ese momento, sólo le quedará el dolor de la pérdida y el sufrimiento culposo de no haberse atrevido a parar lo que, a la postre, ella sabe que ha condenado a su hija.

Aun así seguirá intentando buscar un equilibrio que si ya era incapaz de encontrar en vida de Laura, se convierte en imposible después de su muerte. Le veremos intentar que Leland se comporte incluso en casa como corresponde al duelo, tratar de reintegrarse en sociedad junto con él como matrimonio afligido por la muerte de su hija, pero, aun así, fuerte y unido en la cena con los Hayward o, incluso, en lo que ya es un episodio verdaderamente enfermizo aunque humano, tratando de hacer de Maddy por sustitución una nueva hija. Lo intenta hasta que veamos cómo su inacción, su paralización en pos de la armonía familiar, ese seguir el manual de cómo se una familia normal vuelva a facilitar y, en última caso, a permitir que se consuma el desastre familiar. Tras él se queda sola, irremediablemente sola, terrible y dolorosamente sola.

Hasta aquí alcanza la historia de Sarah y su hija explicada sin tener que recurrir a ningún elemento que podríamos llamar mágico. Pero quedándonos precisamente con esa explicación realista, visto en perspectiva, el comportamiento familiar, incluso como madre, de Sarah no es normal en ninguno de los momentos de su vida que se nos muestran y eso es algo que nos debería llamar la atención, que debería haber llamado la atención de sus vecinos. Y si su comportamiento no es normal es porque su historia familiar no es normal. ¿Qué habita en el alma de cada uno? ¿Cómo reaccionarismos a esto si nos pasase con una hija nuestra? Todos conocemos la respuesta. Lo tenemos clarísimo pero la realidad se empeña en llevarnos la contraria. Nos parece que debería ser lo normal pero no debe de ser tan fácil.

Tan normal como lo es para cualquier familia en el que han tenido la desgracia de contar con semejantes elementos callar por vergüenza, por miedo a que se le apunte con el dedo, lo es para los que lo vemos desde fuera tratar de buscar más culpables que el propio violador. Es algo instintivo, absurdo y que debería avergonzarnos, incluso, como especie, pero no nos vale con saber que existen los monstruos y afrontar el hecho; necesitamos acusar a alguien más de no haberlo parado, de no haber solucionado el asunto antes de que nos llegase a nosotros y nos cortase el café. Somos así de imbéciles.

Un ejemplo, probablemente el más desquiciado y horrible ejemplo real de que esto existe, aunque nos neguemos a afrontarlo como sociedad, sea la historia del “Monstruo de Amstetten”. Una vez superado el estupor, si tal cosa es posible, pasamos a la fase de incredulidad y, una vez superada también ésta cuando las pruebas son tozudas, ¿cuáles fueron las primeras preguntas que se os vinieron a la cabeza a cada uno de vosotros? Os diré las mías, estoy seguro de que las vuestras fueron las mismas o muy parecidas, ¿pero en más de veinte años esa pobre chica no pudo encontrar el momento o el modo de escapar? ¿Qué hacía la madre? ¿Cómo puede decir que no se enteró de nada? ¿Y los vecinos? ¿Tampoco vieron nada raro? ¿Qué clase de sociedad es la austriaca que permite que casos así ocurran durante más de dos décadas sin que nadie lo pare? Todo preguntas que buscan explicaciones sencillas que no nos comprometan, sino que pongan la carga de la culpa lejos de nosotros, desde la propia víctima a la sociedad de ese país. Cuanto más lejos de nosotros mejor.

Sí, es cierto que este caso es de los pocos capaces de superar la ficción, pero, ¿de verdad creéis que no existe en vuestro entorno incluso más inmediato casos de abusos sexuales en la infancia? Ya sé, ya sé, vosotros no conocéis ninguno. Yo tampoco. Poned en Google a qué se dedican asociaciones como ACASI, Garaitza, Fundació Vicki Bernadet, AspaSi, etc. ¿Qué quiero decir con esto? Pues que estos submundos existen aunque carezcan de visibilidad. Ninguno tenemos la culpa de que estas cosas ocurran, somos todos bellísimas personas, no lo dudo, pero con toda nuestra bonhomía sí somos, en parte, responsables de que nuestra sociedad, si no queremos admitir que directamente genera este tipo de monstruos, sí al menos deberíamos reconocer que les permite llevar a cabo sus terribles actos o que no funciona lo suficientemente bien para impedírselo antes incluso de que los lleven a cabo. Hasta qué punto influye que queramos negar su existencia, que prefiramos no saber que los tenemos al lado, debería hacernos reflexionar sobre cuánto favorecen al violador y perjudican a las víctimas, que sufren por un lado las violaciones y, por otro, el señalamiento social junto con el resto de la familia si trata o llega a hacerse público. Respetar la intimidad de víctimas directas e indirectas no debería suponer proteger al violador o negarles la ayuda y el auxilio a sus víctimas. Deberíamos de darle una vuelta a eso.

Volvamos a la ficción que estaremos más cómodos. Que Laura estaba pidiendo a gritos ayuda es más que evidente en la cinta, pero ni siquiera su novio oficial, ni su novio secreto, ni su mejor amiga quisieron escarbar en sus problemas. No quisieron o no supieron, quizá por edad, no lo pongo en duda, pero estoy convencido de que aquello llegó a sus padres, a sus tutores, alguna vez se les debió notar la preocupación por su novia común o su íntima amiga, y si tampoco estos lo advirtieron es que también en esas casas había problemas, aunque sólo fuesen de comunicación. Lo cierto es que entre todos la dejaron sola.

Su madre también estaba sola, no la vemos interactuar fuera de su hogar cuando Laura aún vivía, pero sí se mostró en seguida demasiado trastornada incluso para el terrible hecho de haber perdido a una hija. Ahí había algo raro de lo que nadie quiso tomar nota. Ya hablamos del comportamiento irracional del monstruo que todos ignoraron, pero a Sarah tampoco nadie pareció atenderla. A partir de entonces una parte oscura, quizá hasta entonces dormida, quizá desde el principio empeñada en mostrarse como correspondía a una madre estándar para así pasar desapercibida, empezó a crecer y a tomar fuerza en su interior.

Si recordamos lo que decía Mike sobre Bob, éste aseguraba, a pesar del error del doblaje español, otro más, que sólo le veían con su verdadera cara los dotados y los condenados. ¿A cuál de los dos grupos pertenece Sarah? Que Sarah tiene visiones relacionadas con la Black Lodge y la Red Room –ese caballo blanco al que tantas vueltas le hemos dado– nos consta desde la serie e, incluso, desde la cinta, aún con Laura viva. Es tan evidente que las tiene como que no es capaz de hacer nada con ellas cuando no las olvida. Esto se puede deber a que el terror paraliza incluso a la buena gente, pero que algo oscuro habita en su interior desde, al menos, la muerte de Laura, de su sobrina Maddy y de Leland también nos consta. Lo pudimos ver en el último capítulo de la serie clásica y ya lo hemos comentado, ¿recordáis? La RR, la familia Briggs, el Major, Jacoby, Sarah y una voz desde su interior, entre gutural y grave con un mensaje. Algo se rompió en Sarah para siempre cuando su hija primero y su marido después murieron e, independientemente de que tengamos a Sarah como otra víctima de su situación familiar o como cómplice necesaria de quien causa e infringe el mal en su casa, no tiene pinta de que se vaya a recomponer jamás.

Siguiente pregunta no respondida respecto a Laura de las tres que decíamos al principio de este su apartado: ¿qué le une a Cooper, de dónde surge esa conexión?

A tenor de lo recientemente explicado, la conexión más obvia es Bob, sin lugar a dudas. Insistiendo en lo dicho por Mike, a pesar de que sus palabras ya sepamos que haya que ponerlas en cuarentena, la verdadera imagen de Bob sólo es revelada a los que tienen un don –o más de uno– y a los condenados. Si antes teníamos dudas sobre Sarah aquí en principio no las tenemos. Laura sería la condenada de esta extraña pareja mientras que Cooper sería el poseedor de dones especiales, algo que ya dijimos también que el propio Major Briggs le reconoce. Vista la serie en perspectiva cierto es que a Cooper también le cabe el apelativo de condenado. No se puede decir que salga precisamente bien parado de su envite con Bob, pero prefiero quedarme con que él está entre los dotados, al menos de momento. Lo mismo en sentido inverso cabe pensar sobre Laura. Es obvio que está entre los condenados, pero no por ello deberíamos suponer que no tiene unos dones innatos. Ese atractivo natural que otras envidian, por ejemplo, no es un don que le suponga un valor añadido de forma gratuita, pero, insisto, al menos de momento la vamos a dejar entre los condenados.

¿Explica esto por sí solo la relación entre Cooper y Laura? Veamos, Phillip Jeffries sí estaba buscando algo, el Major Briggs estaba buscando algo, incluso el propio Windom Earle lo buscaba, pero Cooper no. ¿Por qué él sí dio con todo lo que estos otros buscaban y por qué a través de Laura? Entendedme la diferenciación que hago. Bob bien podía haber elegido a Cooper como eligió a Laura para poseerlo, un hombre de sus características, tan seguro de sí mismo, de sus habilidades y de su proyección, con tanto entusiasmo por la vida y tanta vida por delante, tan rotundamente virtuoso, desde luego era el candidato perfecto una vez perdida para siempre la oportunidad de poseer a Laura para llevarlo a la Red Room, hacer aparecer a su doppelgänger y pactar con él una escapadita al mundo de los vivos durante, al menos, veinticinco años en los que hacer el mal, obtener placer y generar garmonbozia para exportar. Para Bob y su socio The Arm parece tener todo el sentido del mundo poner en contacto por medio de la Red Room y su caótica gestión del tiempo a Laura y Cooper. Ella, ya lo hemos dicho, tiene un encanto natural innato y es fácil de entender que siga buscando al padre en el sentido freudiano del término. Tan fácil de entender como que él, con todos sus dones, siga buscando a una compañera a la que hacer mamá de sus hijos, con  la que formar una familia, echar raíces y tener una tranquila vida en una casa acogedora a la que llamar hogar, algo de lo que Windom Earle le privó de un navajazo. Que una vez se conocieran encajasen era fácil de prever; de hecho, de haberse conocido en vida parece obvio que habrían podido llegar a congeniar. Que Laura fuese la miel con la que atraer al oso Coopy no puede parecerme mejor idea.

Pero, ¿por qué entonces deciden intervenir los habitantes de la White Lodge en su beneficio? Y hablo en plural porque, a pesar de ser al Gigante al único de sus miembros que vemos en toda la serie clásica y durante la precuela, es el propio Gigante el que habla en plural cuando se decide a ayudarle. Cooper quiere que le amplíe la información como buen agente especial del FBI que es a pesar de las circunstancias, y el Gigante le responde que no les está permitido revelar más. No es por Laura, eso seguro, pero es que tampoco parece ser que fuese por el propio Cooper visto el resultado final de la historia. ¿Por Bob quizá? Pues salvo que resulte al final que los de la White Lodge también quieren expandir el mal y causar dolor y sufrimiento, tampoco encaja. ¿Quizá es que fue más listo Bob que el propio Gigante? Cuesta creerlo, ¿verdad? Entonces cuál es la razón ¿El potencial de Cooper? ¿Tal es su potencial que están dispuestos a permitir la salida de su doble malvado con Bob en su interior y dejarle actuar a sus anchas un mínimo de veinticinco años si es que la profecía de Laura se llegase a cumplir alguna vez? Pero para utilizarlo, ¿en qué exactamente? ¿Reclutándolo para qué fin? Bien pues eso, amigos, eso que no pareció interesarle a nadie, es algo para lo que algunos tuvimos que esperar veinticinco largos años desde el último fundido a negro de Twin Peaks.

Tercera y última pregunta sobre la verdadera protagonista de esta serie: ¿por qué Laura?

De la misma manera que nos preguntamos qué tiene de especial Cooper cabe preguntarnos qué tiene de especial Laura Palmer, en su caso, para ser el centro de la acción de esta obra superlativa. La respuesta trivial es que alguien tenía que ser el centro de la acción, un personaje tan rico aun en off durante toda la serie clásica y que sólo veremos con vida apenas una semana bien lo merece. Pero, ¿es la única razón? Cierto es también que sirve de excusa para configurar todo Twin Peaks alrededor de su magnética figura y que sirve también para dotar de lógica narrativa a todo lo que ocurre dentro de la Red Room. Rectifico, todo no. Todo lo que tiene que ver con Cooper. Y tampoco todo, siendo más preciso todo lo que aparentemente tiene que ver con Cooper dentro de la habitación roja sin tener en cuenta a Windom Earle y a Annie, razones ambas por las cuales el bueno de Dale acabará entrando, por su propio pie y de cuerpo presente, en la misma, y donde, no obstante, se encontrará de nuevo –o por primera vez en cuerpo y alma– con la Laura viva.

Una de las especulaciones más audaces de los que no identificaban la Red Room con la Black Lodge aseguraba que ésta era una especie de creación mental del agente Cooper o para el agente Cooper, ya que cada vez que la veíamos todo parecía relacionado con él. La cinta les vendría a quitar la razón pero hay quien sigue manteniéndolo después incluso de la tercera temporada.

Pero veamos esto. Ordenemos un poco lo que vemos dentro de la Red Room y hagámoslo, si es que se puede, una vez más de forma cronológica no desde fuera sino desde dentro de la misma. No nos servirá para explicar los eventos de la serie, ni para marcar en qué momento Laura conoce a Cooper o viceversa, pero sí para aclararnos un poco las ideas.

En orden cronológico interno, la primera vez que vemos a Cooper dentro de la habitación roja, lugar que ya habría visto Laura al menos en sueños o a través de anteriores visiones –así lo plantea el montaje de la escena de las missing pieces–, es en el momento en el cual ésta, desde su cama, accede a través del cuadro que le da la Señora Tremond a la Black Lodge y desde la cual su nieto, el aprendiz de mago, abrirá para ella un acceso a la Red Room. Desde fuera de la misma verá como el Cooper al que todos conocemos, impecablemente vestido con su traje negro y su camisa blanca, le advierte “No cojas el anillo, Laura”, con un hombrecillo vestido de rojo a su lado. Quizá ella no sepa quién es ese hombre, ni cuál es aún su nombre, pero al conseguir salir de allí y de vuelta a su cama, Annie, que así se le presenta y a la que tampoco conoce –cuán diferente habría sido esta escena con Audrey en el lugar de Annie, no me cansaré de decirlo–, sí le comentará que un tal Cooper bueno se ha quedado encerrado en ese lugar en el que le acaba de conocer, lo que supone un salto temporal tanto en la realidad como en esta cronología interior de la Red Room que estoy improvisando.

Antes de ese episodio, y tras ser asesinada, Laura alcanzará lo que llevamos denominando desde el principio como gloria sentada en uno de los sillones de la Waiting Room y con un Cooper de pie que, posándole su mano sobre el hombro, le acompaña en este trámite liberador.

Por cierto, previo a la aparición de su ángel, el que ya hemos dicho que se elevará hacia lo que entendemos es la White Lodge aunque no lo lleguemos a ver, la Red Room es iluminada por unos fogonazos de luz eléctrica en este caso. Algo que no cabe identificar con otra cosa que no sea que alguien allá arriba haya abierto una puerta para, desde allí, permitir a su ángel –el que había desaparecido del cuadro de su cuarto, uno previo al que le da la señora Tremond y que parece ser el custodio de la familia de tres representada alrededor de una mesa– volver con ella a la Red Room y guiarla desde allí a su nueva morada. Una idea que nos es sutilmente sugerido poco menos que sobre los créditos finales, cuando el rostro de una Laura liberada por fin de su carga se funda sobre el mismo azul de la luz que hizo aparecer al ángel.

Año largo después, ya acabada la investigación de la muerte de ésta, será Cooper quien entre por su propio pie a la habitación roja y vea allí a una Laura viva que le anuncia, dirigiéndose a él por su cargo y por su nombre “Nos volveremos a ver dentro de veinticinco años. Mientras tanto…” con lo que se sellará su permanencia en la misma durante ese período. Es precipitado por varios motivos sin que hayáis visto aún la tercera entrega, pero me atrevo a decir que éste episodio se trata más de una visita de Laura a la habitación roja desde el lugar donde ya está desde su muerte que realmente de una visita en vida de ella.

En el antes del mundo con tiempo lineal, es decir, al poco de que Cooper llegue al pueblo y a través del referencial sueño con el que todo esto empezó para nosotros, un Cooper con veinticinco años más vuelve, en realidad, a ver a una Laura viva. Y viva a todas luces, porque las páginas perdidas de su diario secreto encontradas por Donna en casa de la verdadera señora Tremond tras la muerte de Harold Smith les revelarán a ella, a Cooper y a un incrédulo Andy que el día antes de morir tuvo y estuvo en ese mismo sueño que Cooper tendría tres días después de su propia muerte ya en el Gran Norte. Un sueño en el que no reconoce a Cooper sino como a un viejo desconocido, aunque sí sintiese que le podía ayudar con Bob. En el sueño compartido, y tras unas frases en clave que le ayudarán a Cooper a resolver el caso –“Quería decirle quién era Bob (…) Pero mis palabras salían lentas y extrañas”–, Laura se le acercará, le besará y le confesará su secreto al oído: “Mi padre me mató”.

Algo que el agente sólo recordará cuando el camarero senil le ayude a recordarlo. Precisamente ese último dato me da pie para aclararos que una cosa es que Laura tuviese ese sueño en vida y otra que Laura estuviese viva en el sueño. Esto es sencillo de entender. Veréis, cuando Laura tiene ese sueño en la vida real –y hago esta distinción, porque nosotros entendemos la vida así lo que no quiere decir que Lynch lo entienda igual–, ella está viva pero aún no sabe que su padre será su asesino. De hecho, sabemos que escribe ese sueño en su diario el día antes de su muerte –de ahí también que dijese y sostenga que hasta el último día de su vida no entrega su diario a Harold, y que la escena en su casa esté mal montada adrede sobre todo porque es más simbólica que realista y… pero da igual, no sigamos incidiendo en esto; si alguien necesita más aclaraciones al respecto que me lo pida y si no, pues que crea que hizo un anexo al diario y se lo hizo llegar a Harold por correo, ¿qué más da?– y que ni siquiera en él aún dice que su padre tenga que ver con Bob cuando ya lo sabía. Por tanto, la Laura que está dentro del sueño, al igual que el Cooper que está allí. Es la Laura de después de pasados los veinticinco años de su muerte.

Laura, Laura, Laura, siempre Laura. Siempre se trató de Laura. Laura nos hizo conocer Twin Peaks y a todos sus vecinos, Laura fue el motivo que hizo que Cooper apareciese en el pequeño pueblo maderero, Laura fue la gran víctima de la tragedia de su ponzoñoso hogar, de Bob y de la Black Lodge y Laura será quien certifique a Cooper que él no sale de la Red Room, que se queda allí, que el que sale es su doppelgänger para colmo poseído por Bob, lo que descubrimos en el final de la serie.

Y como no puede ser de otra forma, será Laura la que arranque la trama de la tercera temporada. Una Laura en la plenitud de su belleza y que vemos incluso antes de la nueva cabecera, en ésta misma escena, en la que habíamos visto hacía entonces veinticinco años: “Hello, Agent Cooper. [guiño y gesto con los dos dedos apuntando hacia el suelo de la Red Room] I’ll see you again in twenty five years. Meanwhile [gesto teatral de espera]. Tras unos minutos volveremos a ver a la Laura actual con el Cooper actual, una vez más en la habitación roja, haciendo más real lo que ya era real. Reactualizando los elementos de la misma escena. El show había vuelto a comenzar.

COROLARIO

Por supuesto que hay muchos más elementos mitológicos a tratar, sólo he querido recoger los más significativos. Pero me he reservado para este apartado dos que supusieron y suponen un gran quebradero de cabeza para los más cafeteros de los sobrepensadores. Sólo son dos y prometo ser breve. El ventilador de la casa de los Palmer y el famoso Caballo Blanco o Caballo Pálido como lo llama Lady Leño –a la que me he negado a tratar aquí, por cierto, porque me parece tan maravillosa que lo más justos es que seáis vosotros quienes la descubráis– en una de las magníficas presentaciones de las que ya os he hablado.

Me los he reservado porque son dos ejemplos muy curiosos. Y si lo son es porque son ambos ejemplos perfectos de cuanto os llevo dicho desde el principio: no tiene mayor sentido tratar de querer saberlo todo, esto va de vivir la experiencia.

Aun siendo ésta la máxima no solo para el cine de Lynch sino diría que para la vida misma, una cosa es sentir curiosidad por la obra ya experimentada –al fin y al cabo, la curiosidad es el impulso necesario para alcanzar cualquier conocimiento– y que esa curiosidad, ese querer comprender, te conduzca a la reflexión sobre la misma y que esa reflexión te lleve a quererle dar una interpretación cerrada al todo que resulte coherente con la obra –que es más o menos lo que he tratado de hacer yo con esta breve guía mitológica sobre Twin Peaks, que es más que posible que sólo me sirva a mí y no a ninguno de vosotros, la vida también es eso, decodificar el mundo para uno y compartir tu mirada por si alguien más coincide contigo–, y otra bien distinta es pretender ver cosas donde ya ni siquiera las hay; es decir, que aun tratándose de elementos especialmente magnéticos como estos dos, ya estén más que explicados y aun así insistas.

EL VENTILADOR

Esto fue aclarado en la cinta y con una sencillez que casi abochorna haberle dado tantas vueltas a algo tan simple. Entiendo que es tan somera que quizá pase inadvertida, pero la explicación es incluso trivial. El ventilador de la escalera de casa de los Palmer, más allá de las luces que podamos ver proyectadas hacia él, más allá de ese sonido hipnótico, más allá de la cámara lenta con la que varias veces nos es mostrado, más allá de lo ya explicado sobre la relación entre la electricidad y los habitantes de la Black Lodge, resonaba continuamente en la serie e incluso en la propia película como un elemento maligno, terrorífico, pavoroso, críptico y misterioso que teníamos la necesidad de comprender. Sin embargo, toda esa atención sólo correspondía al hecho de que Leland lo hacía funcionar cada vez que entraba en la habitación de Laura para violarla. Ya está, no hay más. Le podéis dar la sobre explicación simbólica, esotérica u ocultista que queráis, pero se basa exactamente en eso, en que Leland salía de su habitación donde previamente había drogado a su mujer para que no le pudiese interrumpir, pasaba por el baño y encendía el ventilador, probablemente, para amortiguar los sonidos que pudieran salir de la habitación de Laura. Por si acaso. Así nos lo muestra la cinta en la secuencia de la última violación de Laura en casa de los Palmer. Si no os parece lo suficientemente oscuro, sórdido y pútrido igual lo que tenéis es un problema.

EL CABALLO BLANCO

Si el anterior era un buen ejemplo de un elemento misterioso y aterrador del que ya tenemos la respuesta dentro de la propia obra, el del caballo blanco es un ejemplo peculiar porque es probablemente de los pocos elementos visuales a los que David Lynch en persona le ha dado una explicación perfectamente coherente. A pesar de ello he leído de todo, pero incluso de entradas recientes, que si es el primer caballo del apocalipsis, que si es una referencia a la obra de Agatha Christie, que si es un símbolo de la droga que su marido le da a Sarah… En fin.

David simplemente contó en el documental Lynch (One) de 2007 que quedó profundamente conmovido por una escena de un documental francés de 1949 llamado Le sang des bêtes de George Franju. En este documental, además de poderse ver la vida de los suburbios parisinos, se documenta el trabajo de los mataderos de la zona. La escena que perturbó a David Lynch –y no me extraña, porque sigue siendo perturbadora– fue la dedicada a la matanza de un alto y majestuoso caballo blanco que, tras ser aturdido con una pistola de aire comprimido, es abruptamente sangrado y descuartizado. Se le quedó especialmente grabado el hecho de que la abundante sangre surgida del animal fuese recogida en una caja cuadrada. Cosas de Lynch. Pero lo importante no es eso, lo importante es que a partir de entonces un caballo blanco en las obras de Lynch significa –válgame la simplificación– lo que para él significa acordarse de aquel caballo y de lo que su muerte inmisericorde le hizo sentir. Y ya está.

En consecuencia, podríamos desviarnos lo suficiente como para decir que el uso que hace Lynch de este elemento simbólico personalísimo suyo en la serie es para presentarlo como señal de mal augurio. Irnos hasta ahí sería aceptable porque la que más lo verá será Sarah Palmer, dos veces que sepamos, poco antes de la muerte de Laura y minutos antes de la muerte de Maddy. Porque Cooper lo verá una vez más la noche que queda atrapado en la Red Room. Y porque habrá otras referencias en la tercera temporada que ya trataremos cuando llegue el caso. Pero es que es más fácil de entender que Lynch identifica la matanza del caballo blanco como un símbolo de la acción destructora y arbitraria del hombre y del tremendo crimen que se comete al arrebatarle la vida abruptamente a un ser tan bello, tan puro, tan noble y tan majestuoso. Es lo que él cuenta. El daño que se causa de un momento para otro es, sencillamente, irreparable. De la vida a la muerte hay un segundo fatal. Con esto en mente, no es difícil de entender tampoco que lo utilice como augurio de la muerte primero de Laura (diecisiete años) y después de Maddy (diecisiete años). Cooper lo verá al levantarse la cortina de la habitación roja, cortina levantada por un golpe de viento, fenómeno meteorológico al que ya le dimos una interpretación determinada para Twin Peaks. Tanto da si esta visión augura los daños irreparables que sufrirá Annie (veintipocos años), los que va a seguir causando Bob en el interior del doble maligno de Cooper o si trata de describir lo que en esencia representa el peor mal, el peor de todos los crímenes posibles: el daño irreparable que supone arrebatar una vida. Matar y por decisión propia lo que hasta un instante antes rebosaba de vida. Eso significa o barrunta el caballo blanco, nada más y no es poco.

A la gente estas dos explicaciones sencillas, honestas y exentas de maniqueísmo le han dado exactamente igual. Simplemente las han ignorado. Prefieren seguir buscando donde no hay nada más que encontrar. Prefieren seguir interpretando y reinterpretando ad aeternum.

EPÍLOGO

Más allá del tipo de cine que os llevo advirtiendo desde la primera entrada que David Lynch nos plantea, aquello de no estropear la experiencia sobrepensando y tratando de racionalizar cada detalle en lo que tanto hincapié hice y sigo haciendo, os he insistido también en lo absurdo que resulta tratar de desentrañar según qué códigos de la obra de Lynch  y cómo, además de ser un ejercicio fútil en sí mismo, suele acabar resultando frustrante incluso cuando se tiene éxito, como también os conté que él mismo nos hace ver con el enigma de Lil. De acuerdo, podéis decir que yo mismo lo he hecho y tenéis razón, pero advirtiéndoos en todo momento de que me leyerais siempre a posteriori, después de completado el visionado e, incluso, el revisionado de la obra, nunca antes ni en medio, e intentando salirme lo menos posible, además, de lo que la obra muestra en cada entrega.

Para ello he tenido que renunciar a páginas y páginas de documentación que compara, incluye o cita referencias existentes en la obra pero cuyo análisis necesitaba abarcar religiones enteras. Alguna referencia aun así he tenido que hacer pero quedan más, muchas más en el tintero, y todas ellas son ciertas y defendibles. Otra cosa es que resulten útiles para algo.

También he renunciado totalmente a citar las muy conocidas referencias cinematográficas que la obra posee y cuya influencia es innegable, tanto en la estructura inicial de la investigación del crimen fundacional de la serie, como en los nombres de muchos de sus personajes e, incluso, en secuencias completas de la serie, no tanto en lo formal como en lo narrativo.

Los elementos autobiográficos de igual manera fácilmente identificables, por ejemplo, la influencia que en David Lynch tiene la estética Amerikana, un estilo muy presente en el entorno de su infancia y que probablemente constituyó su única constante estilística referencial en los muchos lugares en los que vivió durante esa época, apenas si los he tocado y por encima. En el caso del ejemplo para explicar por qué el pueblo maderero parecía anclado en los años cincuenta estadounidenses, pero sin ni siquiera hacer referencia a la infancia de Lynch.

Hay muchos más datos autobiográficos presentes en esta su obra magna que explican, por ejemplo, algunas de sus localizaciones o la obsesión por mostrar bosques y leños de madera, dotarlos de tanta importancia y que la obra muestre tanto cariño, tanto respeto, tanto amor por todos ellos pero no merecen ser mencionados. Y sí, es cierto, todo esto está en Twin Peaks y todas sus experiencias adultas y buena parte de su formación personal, sentimental, y la artística, y la, llamémosla, espiritual que desde luego influyen de manera transversal o específica en todas las ideas plasmadas en esta obra también pero, ¿de qué sirve incluirlas? ¿Acaso explican mejor la obra? ¿Acaso la explican?

Ya os anuncié también que toda su obra artística encontrará su espacio en la última entrega de la serie y es interesante el ejercicio de rastreo posterior para identificar aquí o allá tal película, tal pieza, tal pintura, pero no la explica. Tampoco eso la explica. Es imposible, ridículo incluso; su obra es así porque David Lynch es así. Muy probablemente ni siquiera poniéndonos en sus zapatos, estando dentro de su cabeza, seríamos capaces de alcanzar todo lo que está presente, de una forma u otra, en su obra, y mucho menos de entender por qué o con qué sentido las utiliza en esa obra y no en otra, o por qué un tipo de vivencias, de obsesiones, de creencias, de películas, de lecturas, de recuerdos y demás sí y otros que, llegado el caso, podrían más justificadamente estar presentes no lo están.

Abandonemos de una vez ese sueño inalcanzable. Lo que obtenemos de su obra, lo que podemos licuar de ella es, y no otra cosa, un jugo concentrado de su paso por el mundo al que le da criterio, forma, sentido y expone como ocurre con cualquier otro artista. Disfrutémosla tal y como se nos presenta y no le demos más vueltas porque, como recoge esta magnífica frase de Martha P. Nochimson que no puedo hacer más que apropiarme: “no hay una manera correcta de interpretar el trabajo de Lynch, solo un espíritu óptimo para explorarlo”.

Ángel Chatarra

Treinta años de “Twin Peaks”: La obra magna de David Lynch (V)

BREVE GUÍA MITOLÓGICA SOBRE TWIN PEAKS EN DIEZ ELEMENTOS. (I)

RED ROOM: LA HABITACIÓN ROJA.

Lo primero que me gustaría dejar zanjado, de una vez por todas a ser posible, es el tremendo y burdo error del que la mayoría de los peakies forman parte, incluidos muchos de los miembros del reparto original y hasta el propio Mark Frost y que, obviamente, no comete nunca David Lynch que es el creador de la cosa. La habitación roja no es la Black Lodge.

Twin Peaks gira en su origen en torno a cuatro elementos fundamentales, cuatro peces dorados que, según diría el propio genio, David Lynch pescó del océano de las ideas en momentos muy diferentes y que, sin embargo, se mantendrán presentes de una manera u otra a lo largo de todas las entregas de sus diferentes etapas.

Uno lo traía de casa, por así decirlo, y es una de sus obsesiones más recurrentes: la electricidad. En mi esfuerzo por no hacer exégesis vacua de todos estos elementos solo diré que para él la electricidad es una fuerza, por un lado, luminosa y presente en la naturaleza de las cosas y que, por otro, se torna artificial y tenebrosa en cuanto es desencadenada y tratada de someter por el hombre, por la industria, algo que es capaz de hacer saltar chispas de lo metálico, generar fuego, dotar de luz a los lugares más sombríos, de energía a los aparatos que a ella se conectan y que él considera como algo realmente mágico de lo que ni siquiera los científicos más avezados parecen saberlo o entenderlo todo.

La electricidad está presente en su obra desde, al menos, Cabeza borrada y probablemente desde antes, en sus cortos, en los que sí es cierto que eran más notables otras obsesiones, era el núcleo de su mil veces frustrada Ronnie Rocket, y se trata de un concepto tan abstracto para el autor, con tantos matices, que en función del contexto puede significar algo extraordinariamente positivo o lo contrario pero que, aun cuando es algo positivo, es entendida como una fuerza tan primaria, tan fundamental, que siempre resulta amenazadora, atemorizante. Pero ya volveremos sobre esto en lo que a Twin Peaks se refiere para señalar sus particularidades.

Los otros tres elementos, las otras tres ideas son, y en este orden, lo que se nos presenta como una chica asesinada y envuelta en plástico, una suerte de Marilyn Monroe rural; un accidentefeliz de los que tan habitualmente surgen y aprovecha el de Missoula en los sets de rodaje y que dio vida a Bob, aunque sería ingenuo pensar que si no el personaje en sí, al menos sí cuanto éste representa estaba más que presente en el desarrollo de la historia en su cabeza; y una habitación sin techo conocido salvo el negro de una noche sin estrellas, un suelo de pavimento zigzagueante blanco y marrón oscuro –no, no es negro como a mí mismo se me coló en la primera entrada cayendo en el lugar común que nos lleva a identificarla con simbologías que no le pertenecen; es marrón oscuro como la tierra, otra de sus obsesiones, fijaos cuando se ve el zapato negro de alguien pisarlo– y cuyas únicas particiones son las formadas por unas cortinas de un color muy concreto, el que le daría nombre a la estancia, el rojo. Así concibió David la habitación roja. Y así siguió llamando siempre a la habitación roja. Red Room.

No la llamó logia, no la llamó Black Lodge, no la llamó White Lodge ni hubo referencia a ellas en la serie antes de que a Frost se le ocurriera incluir esas denominaciones y las pusiese en boca de Garland primero, de Earle después y de Hawk finalmente que, al relacionarlas con sus ancestros, acaba por confundirlo todo aún más.

Empecemos por el final de la serie clásica en busca de pistas. Fijaos, Garland habla de una logia blanca. La búsqueda de la misma por su parte y por la del ejército es de hecho el leitmotiv de su trama durante la segunda temporada, incluso cree haberla visitado durante su rapto aunque no recuerde nada. Pero nada dice de la negra, ni habla de nada que se pueda relacionar con la habitación roja. Sí, es cierto que lo que demonios sea que habite en el interior de Sarah Palmer, en un último encuentro en el diner, llevada de la mano por el Doctor Jacoby, le dará un mensaje al Major que incluye la Black Lodge. Pero no parece tratarse de un aporte de información de dónde se encuentra realmente Cooper, parece tratarse más de una provocación para que también él acuda al encuentro y así atraparlo. Cuando Earle les explica a su mudo e incapacitado compañero de cabaña y a su eventual invitado qué es la White Lodge la describe como un lugar beatífico y santurrón que no parece casar con el interés que le pone el ejército a encontrarla. Cuando les describe la Black Lodge, no como el lugar físico que generan los dugpas haciendo el mal por el mal como contaba años atrás en la cinta del proyecto Libro Azul recuperada por el Major Briggs, sino como el lugar opuesto a la logia blanca donde todo es vicio y maldad y en el que sus moradores de manera arbitraria te arrancan la piel a tiras o te dan un poder capaz de reordenar el mundo, en absoluto define lo que es y lo que ocurre en la Habitación Roja. De hecho, juraría que comete un error fatal creyendo que la Habitación Roja es la Black Lodge y que por eso sus planes no acaban de salirle bien cuando David Lynch reasume el mando del relato. Menos se parece la Red Room a como él describe la White Lodge, claro.

Para la gente de Hawk, sin embargo, la White Lodge es el lugar donde moran los espíritus del hombre y de la naturaleza sin entrar en mayor detalle, y su explicación de lo que es la Black Lodge, el reverso de la White Lodge, sí se acerca más a lo que realmente ocurre en la Habitación Roja, reconociéndole incluso esa dualidad que continuamente vemos en ella. Es más, cuenta que vas allí a encontrarte con el habitante del umbral, tu lado oscuro, y que si no te enfrentas a la logia negra con el coraje perfecto, te aniquilará el alma. Entendiéndola de esta manera, es por tanto un lugar de paso obligado para todo espíritu en pos de alcanzar la perfección o desaparecer en el intento.

Sin embargo, cuando habla así de la Red Room y la identifica como la Logia Negra, cuanto dice sobre ella, le resta sentido a que la Logia Blanca exista y, desde luego, la Logia Negra deja de tener la condición de lugar poderoso donde habita el mal que Earle le reconoce y que, de alguna manera, todos temen que encuentre porque, ¿qué habría de malo en que Earle la descubriese, entrase en ella y se enfrentase a su reverso? Si sale mal, su espíritu desaparece, si sale bien alcanza la perfección. Es lógico temer a enfrentarse a un sitio así, capaz de acabar con tu existencia inmortal si te falta la necesaria templanza. Pero si el que se arriesga es Earle, insisto, ¿qué hay de malo?

En consecuencia, se equivoca él o se equivoca Windom, se equivocan sus antepasados o se equivoca y lo mezcla todo el guionista al que Mark dirige o supervisa, como prefiráis llamarlo, hasta hacerlo ininteligible.

Otra pista que me parece definitiva y que, una vez más, ocurre en los episodios finales en los que David Lynch reasume el mando. Cuando Cooper entre por primera vez en carne mortal a la red room, ¿qué le dice el primer personaje que es dónde está? Aún no os he convencido, ¿verdad? De acuerdo, decidme, ¿a quién ve el agente especial en esa Waiting Room? A The arm, correcto, que es quien así la denomina y que parece ser siempre el guía de Cooper en ella, el recepcionista, a Jimmy Scott, el cantante de The Sycamore Trees, a Laura y, ¿a quién más? ¿Quién le sirve el café que The Arm le ofrece? Ese anciano, cándido, amoroso, entrañable y, en apariencia, bastante senil camarero que le atendía siempre en el Hotel Gran Norte justo antes de que apareciese el Gigante, su benefactor. ¿Y en quién se convierte el camarero al coger Cooper la taza de café? En el Gigante. Dos pero el mismo. ¿Qué demonios iba a hacer allí el Gigante, el gran benefactor de Cooper, el que le lleva ayudando desde el principio con sus pistas y sus sabios consejos a resolver el caso de Laura, el que le avisa de que está sucediendo de nuevo, el que, con el aspecto terrenal del camarero, le ofrecerá un chicle a Leland con el que éste acabará delatándose, convirtiéndose después en el Gigante para devolverle su anillo y que le acaba de advertir que no permita que Annie participe en la elección de la Reina de Twin Peaks si ese sitio fuese la Black Lodge? Nada.

¿Convencidos ya? ¿Seguimos buscando pruebas que identifiquen la Black Lodge con la Red Room? Porque en la serie clásica ya no hay ninguna más. Un total de cero como hemos visto. La mitad de una prueba por ser generosos y atender a lo que dice Hawk sobre la misma y lo que mora en Sarah y que no tiene por qué necesariamente hablar del lugar real donde se encuentra Cooper si voy bien encaminado. Aunque si hemos de ser tan rigurosos, cierto es que los doppelgänger de lentillas blancas sólo se ve que moren en la Red Room al final de la serie, esto es, después de que Hawk haya dado la definición, no antes cuando la dualidad era mucho más sutil. A lo de Sarah vamos ahora. Pero, venga, continuemos. Por acabar hasta con los extras de la serie clásica, no hay ni rastro de las logias en ninguna de las presentaciones de Lady Leño encargadas a Lynch por parte de la cadena para la reposición oficial de la serie y que animo a ver porque son oro puro; menciona hasta al caballo pálido pero de las logias no dice ni pío. ¿Hay pruebas en la cinta precuela de la serie? Pocas, como veremos. Nada se dice de las logias por ninguna parte. De hecho, el foco, además de en la Red Room, vuelve a centrarse en la parte superior de la Convenience Store y sólo Annie cuando se le aparezca en la cama en un imposible viaje al pasado a una aún viva Laura Palmer utilizará la palabra lodge para referirse al lugar del que no puede salir el Cooper bueno que es lo que Annie, después de presentarse –¡cuán diferente habría sido la historia de Twin Peaks si Kyle hubiese aceptado que Cooper se enamorase de Audrey!–, le pide a Laura que apunte en su diario.

El doblaje español esto lo tradujo como cabaña y creedme si os digo que la labor de traducción de los diálogos de Fire Walk With Me, sin ser perfecta, es mucho más acertada que en el caso de la serie. No era difícil, lo reconozco, allí se traducía las logias como casas. Una interpretación demasiado libre aunque no ajena al sentido del original de los libretos de Frost.

Pero ya que hemos abierto este melón detengámonos un poco en él. ¿Es correcto traducir la palabra inglesa lodge como logia? Si vamos al diccionario Cambridge, la acepción que relaciona lodge con logia es de las últimas. Antes de ésta se listan las acepciones que la identifican con cabaña, casa de vacaciones, refugio de montaña, hura de castores, wigwam, esto es tienda o cabaña redonda de estructura de madera y cubierta de pieles, telas o hierba utilizada por los nativos americanos del noreste de los EEUU y Canadá –sugerente, ¿verdad?, pues apuntaos esto porque a pesar de que Twin Peaks se halle en el lado contrario, en el noroeste, no será ni mucho menos la última vez que veamos referencias a estos nativos americanos en concreto–, pabellón, entendido como parte de una casa grande, como cuando en castellano se utiliza la expresión pabellón de caza, portería, esto es, lugar donde vive el portero, normalmente en el vestíbulo de entrada de un edificio, e incluso casa del guardés de una mansión e independiente de ésta. Todas estas y algunas más, la mayoría antes de llegar a la definición de agrupación local de una organización de corte masónico o lugar de reunión de la misma que es como lo hemos traducido siempre. Vosotros quedaos con la que más os guste pero, ¿es disparatado pensar que Annie sí entendió que aquel lugar en medio del bosque al que la arrastró Earle era una especie de cabaña, de refugio de montaña y más en el estado en el que salió? ¿Por qué no la define como black lodge como sí hace eso que mora dentro de Sarah para provocar a Garland, el buscador oficial de la white lodge, a que acuda a su llamada? Igual que es capaz de especificar que es el Cooper bueno el que ha quedado encerrado allí podría haber especificado el color, ¿no?

Si creéis que estoy retorciendo lo que la cinta recoge para mis propios intereses, hagamos algo: vayamos a las missing pieces. Ya os he mostrado que cuando Lynch rueda algo que, para entendernos, se pasa de explícito, lo sintetiza para la película pero lo guarda para sacarlo cuando le convenga si es que le conviene. ¿Alguna de estas piezas habla de logias? ¿En alguna de ellas se denomina a la habitación roja como Black Lodge? No. Sólo hay otra escena también con Annie Blackburn implicada y en la que la novia de Cooper, además de portar el anillo de jade que en esta ocasión es robado por la enfermera que la atiende, repite encima de una camilla de un hospital en un estado catatónico al parecer irreversible el mismo mensaje que le hizo llegar a la Laura viva del pasado. Palabra por palabra. No había intención alguna en evitar la palabra lodge, pues, pero tampoco la había en ponerle el dichoso color. ¿Sirve esto como prueba irrefutable de que ambos espacios son la misma cosa?

Veamos, adelantémonos a la lógica de mi relato y viajemos por un instante a la tercera entrega de la serie donde creo que, si a alguien le quedaba la menor duda sobre esto, Mr C nos la aclara por siempre jamás. En un momento dado, Mr C le comentará a Darya que tiene que huir porque le esperan en ese lugar que algunos llaman black lodge al que él no quiere volver. No dice que él la llame así a pesar de proceder en su parte visible de ella. No dice que se llame así, sino que dice palabra por palabra que algunos la llaman así. ¿Alguna otra referencia explícita en las dieciocho horas de metraje? ¿En el making off documental de cerca de seis horas en el que vemos a Lynch llamar a las cosas por su nombre en cada uno de los sets? No, la llama Red Room. Como, y este es el último apunte que haré al respecto, llama así a la pieza musical compuesta por Badalamenti, que suene cada vez que entremos en la serie en la habitación roja y que con ese nombre se recoge en el disco recopilatorio llamado “The Twin Peaks Archive” y que ambos firman. Os dejo el link:

Por cierto, el disco sí incluye otro tema llamado The Black Lodge Rumble y Mr. C no evitará visitarlo:

Os reto a que encontréis este tema en la serie clásica y que me digáis qué se ve mientras suena. Una pista, una de las dos únicas veces que suena en ella aparece un hombre esposado con el pelo cano. En consecuencia, la Red Room no es la Black Lodge. La Black Lodge, y lo veremos, es otra cosa.

Completada la investigación y aportadas las pruebas, si ya sabemos por fin qué no es la habitación roja entonces, ¿qué es la habitación roja?

Si me pedís una síntesis os diré que es lo que se ve que es: una sala de espera, lo que The arm dice exactamente que es a Cooper cuando este por fin entra físicamente en ella no sin cierto sarcasmo. Siendo más barroco en la explicación, diría que es una sala de espera formada por muchas salas de espera. Si nos atenemos a lo que allí pasa, a quien en ella mora, a quienes la visitan o la utilizan como intercambiador, añadiría que es una sala de espera, sí, pero que también funciona como vestíbulo, un lugar fuera de cualquier lugar al que se entra y por el que se sale, el lugar entre los dos mundos del poema que recita Mike. Hay un tercero, incluso; un cuarto que también conectan con éste lugar pero a eso iremos luego. ¿Qué se hace en ella? ¿Cuál es su misión? Bueno, esto es algo más complicado.

Los espíritus que se han quedado allí a vivir o la frecuentan con asiduidad hablan y se mueven en sentido inverso, los que la visitan no. Le ocurre a los que provienen de la Black Lodge pero también a los que proceden de la White Lodge. De hecho así se habla, o así lo entendemos, con los de fuera que no son aún espíritu puro en ambos lugares. El tiempo no transcurre como lo hace fuera o, al menos, no se sincroniza de modo coherente con él, no son pocas las veces que en ella se dice aquello de “Is it future? Or is it past?”en la serie clásica y en la cinta por parte de the arm –así se hace llamar a sí mismo el hombre procedente de otro lugar, y que gracias a la polisemia, que en este caso no puede ser más explícita, le identifica por un lado con el brazo que Mike se arrancó para dejar de hacer el mal cuando le vio la cara a dios y decidió tratar de evitar que Bob siguiera metiendo a víctimas en su saco de la muerte, según sus propias palabras, y por otro con la rama de un árbol de la que caben hacer varias interpretaciones, una relacionada con el fascinante personaje de la máscara que nos presenta la cinta, otra con esos postes eléctricos de Deer Meadow que, como él mismo e incluso el camarero senil, ululan como nativos americanos en la cinta y otra, la última, que veremos de manera explícita en The Return, con la evolución de the arm, un árbol electrificado con cerebro externo y capaz de hablar–, o en la tercera por parte de Mike. Además, el propio paso del tiempo allí puede ser fluido (normal), sólido (estático) o, al menos Bob así lo logra hacer –Wow, Bob, Wow–, pastoso (ralentizado). Así parece explicarlo la metáfora visual del café que le sirven a Cooper.

Tampoco es extraño ver cómo en su interior coinciden personas que ni siquiera se conocieron en vida o que aún no se conocen cuando allí coinciden, como le ocurre a Cooper con Laura y a Laura primero con Cooper aunque nosotros lo viésemos después –¿veis como era útil ordenar cronológicamente los hechos?–. O que, de repente, alguien anuncie que se verán dentro de veinticinco años, que a quien se lo dicen sueñe antes con que esos veinticinco años ya han pasado y que el encuentro se produzca o que, finalmente, el encuentro real ocurra pasados realmente veinticinco años de tiempo real, pero real real, es decir, fuera de la ficción, como lo experimentamos a este lado de la pantalla.

Por si con esto fuera poco para hacer de la Red Room un No lugar imposible de entender, de cada uno de sus moradores, de sus visitantes, habrá un antimorador, un antivisitante, en definitiva, un doppelgänger; un reverso del original, no necesariamente perverso como lo hemos entendido siempre y nos anunciaba Hawk –aquello del habitante del umbral como gemelo malvado de Edward Bulwer-Lytton–, sino una sombra que completa al ser viviente que sería el cuerpo que arroja la sombra que es el doppelgänger. Por cierto, antes de que se nos pase, ¿os habéis fijado en qué personajes no tienen doppelgänger? Veamos, Bob no lo tiene como veremos durante la serie clásica y la cinta. Mike tampoco, aunque para certificarlo tengamos que esperar a la tercera. Y Laura tampoco, al poco de entrar en la habitación roja, como vemos en la cinta, alcanza la iluminación, la gloria o como prefiramos llamarlo. El doppelgänger que de ella vemos en el capítulo final de la serie clásica, temporalmente posterior a la gloria de Laura, no es más que una proyección de la enfermiza mente de Windom Earl y, en consecuencia, falso.

Demasiado lío esto de los dobles opuestos, ¿verdad? Bueno, quedaos con que hasta que uno no llega allí su ser no está completo y que el doppelgänger viene a completar lo que a su gemelo le falta. Desde un punto de vista espiritual clásico, la habitación roja sería, por tanto, el lugar donde iríamos al morir, al trascender de la carne, para enfrentarnos con la sombra de nuestro yo. Si el yo trascendido aglutina la luz del viviente, sus virtudes, sus fortalezas, la sombra agruparía sus deseos, sus miedos, sus pulsiones naturales, sus errores, sus frustraciones, produciéndose entre ambos entes una confrontación que, lejos de tratar de expiar los pecados, de negar lo considerado negativo y tratar de eliminarlo –como llevamos impresos en el ADN los que procedemos de la tradición judeocristiana–, se busca lo contrario, aceptarse como el ente complejo que ambas partes conforman.

Para esa confrontación es que era necesario el coraje del que hablaban los antepasados de Hawk, la templanza para enfrentarse a uno mismo, para conocerse en definitiva, aceptarse como es y trascender en gloria. Si gana la frustración, la ira, la pulsión animal, el miedo, en resumen, si la sombra es mayor que el viviente, el morador del umbral gana y prevalece, ahí sí, el gemelo malvado. Cuando ambos entran en conflicto y tratan de negarse el uno al otro, se anulan y el ser en sí desaparece. Y aquel ser viviente que entra en ella sin ser aún su momento, es devuelto al mundo del que procede, normalmente, con graves secuelas para él que incluyen quedar atrapado allí mientras su doble ocupa su lugar o salir de allí en coma. Cuatro mundos conectados con ella funcionando ésta como su vestíbulo, su antesala.

La habitación roja sería así el lugar donde el careo entre ambas partes del mismo ser debe sucederse; el mismo umbral, esa y no otra debería ser su verdadera naturaleza. Sin embargo, no siempre esto es respetado.

Hablábamos ahora mismo de la habitación como vestíbulo, como lugar de paso necesario para llegar a otro lugar y decíamos que durante la serie clásica veíamos dos de esos destinos, dos de los cuatro mundos a los que sirve de acceso o desde los que se puede acceder, tal es su ambivalencia. De hecho decíamos que era el lugar entre dos mundos del que hablaba el poema fundacional del misterio de Twin Peaks, el que Mike recita a Cooper durante el primer sueño de éste y que después Bob replica desde el cuerpo de Leland.

Through the darkness of future’s past,

The magician longs to see.

One chants out between two worlds…

“Fire… walk with me.”

Sí, ya lo sé, también aquí hay conflicto. Durante años entendimos y, en consecuencia, se tradujo al español que el tercer verso comenzaba con One chance/Una oportunidad en lugar de lo que hoy ya se ha asentado como corresponde, como se recoge en el original manuscrito de Lynch –vaya, otra vez Lynch creando algo que el resto del mundo malinterpreta de manera incomprensible, por otra parte– One chants/Un canto. No desarrollaremos mucho más esto, la traducción que más se acerca al original sería: A través de la oscuridad del pasado del futuro –o del futuro pasado–, el mago desea ver un canto entre dos mundos… “Fuego, camina conmigo”, y funcionaría como una especie de sortilegio mediante el cual atravesar la puerta que separa el mundo de donde procede Bob y el nuestro, el físico observable, el normal, en el sentido contrario al que habitualmente lo hacen las almas “condenadas” y también en el sentido habitual a voluntad. Un mal uso, pues, de la habitación roja.

Que esto es así, que si Bob y The Arm son capaces de alcanzarla es gracias al canto invocatorio, se nos muestra de manera explícita en la visión de la reunión encima de la Convenience Store de la cinta o en la versión extendida de la misma de las missing pieces en las que vemos cómo Bob y The Arm acceden a la Habitación Roja desde ese lugar encima de la tienda de comestibles. Que Bob es capaz de salir de la Red Room al mundo físico y viceversa también lo hemos visto desde la serie en la que, la primera vez que aparece a través de la visión que Sarah tiene de él, ya lo vemos entre nosotros. Bob, por tanto, tiene esa capacidad; eso es obvio aunque para ello tenga que provocar determinadas circunstancias. Esa capacidad también la tiene el Mike original, no el que vende zapatos con el nombre de Philip Michael Gerard, sino la parte restante una vez escindida la otra, su brazo arrancado que, ¿qué era lo que tenía tatuado? Exacto, la frase que sirve de llave. Sin embargo, parece que de alguna manera ambos necesitan un vehículo para permanecer en el mundo de los vivos, Leland, e incluso los búhos, en el caso de Bob, y Philip Gerard en el de Mike.

¿Qué ocurre con los humanos del mundo físico? Lo primero que nos mostrará la serie es que a la habitación roja se puede acceder desde el mundo físico a través de los sueños. Nuestro primer contacto con ese lugar es el sueño de Cooper al que se le reconocen unos dones especiales que no todos parecemos tener. Incluso Garland se lo dirá en su excursión de pesca. Los sueños parecen ser la única forma de acceder al mismo. Mucho más tarde veremos que los vivos también pueden entrar en ella físicamente a través de la puerta abierta en los bosques de Twin Peaks para lo que, al parecer, es necesario también un sortilegio previo relacionado con aceite de motor quemado, una alineación de estrellas y planetas concreto, un círculo de sicomoros y algo de un mecanismo de piedra en el interior de una cueva. Muy rebuscado todo pero efectivo porque, una vez abierto el acceso físico, cualquiera parece poder entrar. Cómo se sale, como ya hemos comentado, es otra historia. Eso estando vivos. De muertos al parecer es bastante más sencillo todo. Apareces allí y ya está.

En relación a esto último, resulta interesante interpretar cuál es la utilidad del famoso anillo de jade con el igualmente reconocible símbolo al que también cabría darle una vuelta. Ya lo haremos. Para lo que ahora nos ocupa, esto es, para saber cuál es su relación con la habitación roja, donde es colocado una y otra vez encima de una mesa también de jade o de mármol verdoso por The Arm, en la cinta, aunque se nos apuntó, no entendimos que el anillo pudiese funcionar como un salvoconducto para acceder de manera directa a ella. Lo entendimos más como un elemento que te marcaba como víctima propiciatoria de Bob, ese matrimonio macabro que parecía anunciar el “con este anillo yo te desposo” que tanta risa causaba a The Arm y Bob en la reunión de la que fue testigo Jeffries y, sin dejar de ser cierto, la verdad es que no es esa toda su utilidad. Como es común en Twin Peaks, la interpretación completa de cualquier elemento es compleja y no admite una lectura única. Sin embargo, y a pesar de esto, lo que nos vino a confirmar la tercera entrega es que, independientemente de todo lo demás, morir con el anillo puesto te transporta directamente a la habitación roja donde quedarás a merced de Bob –si es que éste se encuentra allí– o de Mike o de su brazo, y esto es lo único que ahora nos debe preocupar.

Y ya tenemos, por fin, todos los mundos a los que comunica la habitación roja: el mundo real, el mundo de Bob, Mike y los otros que existe encima de la Convenience Store, el mundo al que se accede tras alcanzar en él su gloria y el no mundo, la no existencia, la desaparición. Estos mundos tienen otros nombres. Dos de ellos los conocemos bien, otro es el nuestro y el otro es la inexistencia. ¿Os apetece que a esos dos les pongamos nombre?

BLACK LODGE Y WHITE LODGE

Efectivamente, no sólo sostengo sino que es obvio que si la red room no lo es, el mundo donde se reúnen Bob, Mike, la Señora Chalfont/Tremond y su nieto, los tres woodsmen y el saltarín de la rama encima de la Convenience Store es, y no otra cosa, la Black Lodge. Y ¿qué es la Black Lodge? Pues la explicación, si no completa sí más completa, la tuvimos que esperar veinticinco años y ocho capítulos los fans más veteranos. Y os contaré un secreto, no la vimos en toda la temporada clásica. Sí supimos de ella, como ya hemos comentado anteriormente, especialmente por parte de Windom Earle. Y no iba mal encaminado cuando creyó que ya había llegado. Su problema fue que se equivocó de puerta y de guía. Mike también nos habló de ella pero no lo supimos interpretar.

Por tanto y, en definitiva, todo lo que sepamos durante la serie clásica de la Black Lodge lo sabremos de oídas, por referencias, como reflejo de algún lugar físico que en realidad sólo seremos capaces de unir con ella a posteriori, unas veces llamándola por su nombre, otras empeñados en no nombrarla y, aun así, ubicarla: la Black Lodge queda justo encima de una tienda de comestibles anexa a una gasolinera, encima de la Convenience Store y no será hasta la cinta que la veamos por primera vez, siempre de manera parcial y también por partida doble y aparentemente separadas aunque fuese bastante obvia la relación –obvia para Twin Peaks, entendedme bien–. Aunque tuviésemos que esperarnos a la tercera entrega para confirmar nuestras sólidas teorías y comprobar que es aún más grande de lo que preveíamos, que es en sí un mundo aparte, uno no tan lejano a ser la sombra oscura del nuestro.

Peor es el caso de la White Lodge que ni veremos nunca en la serie clásica, ni veremos de ninguna manera en la cinta y que hasta la tercera entrega no nos será mostrada y con mucho menor detalle que en el caso de su hermana negra. Apenas unas cuantas salas de lo que el propio Lynch llama el Palacio de Fireman, una vista exterior del mismo y un océano púrpura que lo rodea todo –océano que, suponemos, es ese lugar mágico en el que Lynch pesca sus peces dorados del que sabéis que no soy gran fan, aunque no deja de aportar una riqueza simbólica indiscutible si lo entendemos como reflejo del campo universal unificado–. La certificación de que aquello es la White Lodge nos llegará de manera indirecta a través de otro lugar, en este caso de nuestro mundo, y que padre e hijo Briggs llamaban Jack Rabbit’s Palace, cuando el hijo aún era pequeño. Un lugar que se parece sospechosamente al lugar donde se nos muestra a Garland sentado cuando reaparece de su misteriosa desaparición en la segunda temporada, veinticinco años antes y ésta trata de rememorarla.

Dicho esto, como hicimos en el anterior apartado, hagámonos las preguntas adecuadas: ¿Qué son esos lugares que llaman lodges realmente? ¿Qué ocurre en ellos? ¿Cuál es su misión? ¿Cuál es su relación con la habitación roja?

Desde ese punto de vista espiritual clásico, que ya utilizábamos de referencia para la habitación roja, no es difícil identificar estos lugares con el cielo y el infierno respectivamente; el lugar del bien y el lugar del mal si lo preferís. No hay demasiadas religiones ni demasiadas corrientes filosóficas, ya sean éticas o metafísicas, por hacerla corta, que renuncien a esta dualidad inevitable en la experiencia humana, cada una con sus matices y sus particularidades, siendo más maximalistas o más minimalistas pero todas coincidentes en lo básico. Su reflejo en cualquier tipo de narración también resulta poco menos que inevitable, más aún en el cine y en las series donde el bueno y el malo, el protagonista y el antagonista, por más vueltas que se le pueda dar al mecanismo incluso intercambiando los unos por los otros, son los roles básicos. El bien y el mal, especialmente en su versión pura, nos es muy fácil de comprender y, aunque es harto simplista hacer esta categorización en este y en cualquier caso, pero más aún en este caso, no vamos a ser capaces de esquivarla pero sí al menos de reordenarla.

Veamos. Dando por bueno que el lugar denominado como White Lodge es el lugar donde acaban –e, incluso, de donde proceden, como se verá en la tercera sin querer adelantar nada– aquellos que alcanzan la gloria, la iluminación, en definitiva, que trascienden y que se pueden considerar como seres perfectos, un lugar que debe contar con cualquier remedo que se nos ocurra y que se acerque al uno, a aquel o aquellos que procuran el bien absoluto, damos por bueno que éste debe ser el lugar más elevado de todos, tanto en sentido místico como propiamente físico, al menos, para poderlo asimilar. Veremos algún detalle más en la tercera, pero es obvio que el que consigue alcanzar la perfección en la habitación roja se eleva hacia este lugar. El ángel que vemos en la cinta cuando Laura la alcanza así lo demuestra.

Esto que damos por sentado para el lugar blanco, cambia ligeramente para entender el negro. Sin pretender ser demasiado denso en la explicación, igual que lo que es puramente bueno queda por encima del nivel humano por razones que nos resultan obvias, lo que es puramente malo tampoco puede estar ni a su nivel ni quedar por debajo. De acuerdo, todos los que somos de una cultura de origen judeocristiano tenemos muy interiorizado que el infierno está debajo de nuestros pies, incluso los siempre cultos e intelectualmente bien considerados grecorromanos clásicos describían su Hades como subterráneo, pero esta certeza absoluta nuestra, de darle alguna validez siquiera simbólica, no es la más plausible. Al infierno, entendemos, van los condenados ya no en carne y hueso y van allí a pasar tormentos, a quemarse en el fuego eterno. Es con lo que nos asustan y lo que nos enseñan desde hace milenios, lo más bajo de la condición humana va a un plano inferior, donde merece estar. Pero en el averno lo que más habitan son demonios, entes espirituales maléficos que castigan a esos condenados, ¿no? Y, ¿qué son? ¿De dónde surgen?

El grande, el jefe, ya lo conocemos. Fue un ángel que le salió al dios de los judeocristianos de aquella manera a pesar de su omnisciencia y de su omnipotencia, por lo que debemos suponer, imagino, que lo permitió por… no lo sé, lo que sea, porque nos conviene a los humanos, porque le conviene a él para modular nuestro exclusivo logro desbloqueado, aquello del libre albedrío, o porque… los caminos del señor son inescrutables, qué sé yo. Tanto da. Con el jefe, también según la demología clásica, se fueron una parte de ángeles más, sus tropas, aquellos que le eran afines y leales al que se reveló contra su creador y que bien merecido tienen su castigo, que es estar lo más alejados posible de ese su dios, más aún que nosotros, burdos monos sin pelo dotados de razón, de libre albedrío y de gracia divina y, por tanto, debajo de nosotros también. Llamadme loco pero como castigo… regular nada más, ¿no?

Te alejan de tu enemigo al que querías destronar, te respetan tus poderes si es que no adquieres aún más de los que ya tenías, montas tu propio mundo, con tus reglas, atormentas a los humanos que le caen mal a Dios o le resultan problemáticos, actividad de la que obtienes un placer inmenso y más poder aún, no te molesta nadie, si acaso una visita del hijo de tu dios, una y nada más desde que te montaste el cortijo, para no sé qué de hacer más justos los castigos, vamos, para darle carta de naturaleza a los tormentos que tú les afliges. No sé, yo no veo el castigo por parte alguna.

Pero, ¿y los otros? ¿Qué hay de los íncubos y los súcubos, por ejemplo? Esos seres malignos que se pueden colar en el mundo de los vivos para tentar en sueños a los que, bueno, en definitiva quedan en medio de dos poderes que, sin moral ni castigo, parecen igualmente atractivos a priori y desde luego uno de ellos mucho más fácil y más placentero de alcanzar. Y como quiera que la carne es débil… Cierto es que el vivo peca y, si no es católico y saca a tiempo el comodín del arrepentimiento sincero, va al infierno a sufrir eternamente –algo que, a título personal, nunca me ha cerrado del todo por desproporcionado; total, ¿cuánto puedes haber pecado? Imagina que eres un pecador nato, ¿ochenta años en el caso más extremo? ¿Y por ochenta puñeteras vueltas al Sol toda la eternidad de castigo? ¿Toda?–. Pero, ¿los súcubos y los íncubos? ¿Cuál es su castigo? ¿Beber la sangre o alimentarse de la energía de los jóvenes efebos? ¿Mantener relaciones sexuales con las que preñar a jovencitas dormidas de cuya energía también se alimentan y tener hijos con poderes mágicos como Merlín? En fin, bastante contradictorio todo, ¿no? Pero tampoco perdamos mucho más tiempo en eso. Y si nos salimos del ámbito mesopotámico tan afín a la pena, la culpa y el castigo y nos vamos hasta India, ¿qué son los Vetala, los Ráksasa o los Asura? ¿Los había entre los otros indios, los nativos americanos? ¿Y qué eran? Pues sintetizando mucho eso, demonios, espíritus malignos, seres que hacen el mal, ánimas oscuras, lo que sea. El concepto está claro y siempre coinciden en algo: sus capacidades son superiores a las de los humanos.

¿Y en la mitología Twin Peaks? ¿Quién o qué cabe que viva en su particular infierno? Veamos.

Para nuestro caso concretísimo, si ya hemos dicho que en la habitación roja de lo que se trata es de enfrentar ambas partes de la naturaleza humana, no para eliminarse la una a la otra, sino para comprenderse y complementarse; para conocerse a uno mismo en plenitud y lograr el equilibrio para así aceptarse, trascender y alcanzar la gloria. Sí, también, hemos apuntado que de no lograrse ese equilibrio necesario no se alcanza la perfección ni la plenitud, y es la parte oscura la que prevalece sobre la luminosa, alcanzándose lo opuesto a la iluminación, que es la sombra, la oscuridad. Y si finalmente dijimos que si el enfrentamiento se convierte en una lucha capaz de eliminarse la una a la otra hasta anularse, hasta aniquilarse, lo que se logra es la propia desaparición, la inexistencia, ya no podemos hablar más de condenados, esa categoría desaparece. No hay castigo, ni hay, en consecuencia, castigadores, y si lo hay es por no saberse conocer y ahí sí caes al mundo de la inexistencia, aunque a eso de caer cabe darle una vuelta que ahora mismo no toca dar.

En la mitología Twin Peaks hablamos pues de espíritus benéficos, de espíritus maléficos y de aquellos que, no siendo capaces de alcanzar lo uno o degenerar en lo otro, permanecen en la habitación roja a la espera de alcanzar el siguiente nivel, el que sea, o directamente se lanzan a sí mismos a la inexistencia, nada más.

Centrándonos en los que habitan la Black Lodge, trasuntos obvios de nuestros demonios, como espíritu puro que son, con las capacidades sobrenaturales que le otorgamos al más insignificante de los nuestros, lo lógico es que también entendiésemos que están por encima de nuestro nivel, de lo carnal, de lo corpóreo, de lo material, de lo que ese woodsman de las missing pieces llama vida animal, no por debajo. Y esto no es una idea loca mía, ni lo es para muchas religiones, incluyendo a muchos de los teólogos de la referencial nuestra que dedicaron sus estudios y su obra a la demología y a la angeología de la que hemos aportado unos breves apuntes y que así también lo entienden, al menos, para una parte de estos seres identificándolos como espíritus cuyos cuerpos están compuestos de aire, sino de quien la crea para esta obra, el señor de Missoula.

De la misma manera, es fácil de entender que este lugar de la maldad, aun estando por encima del nivel de la vida animal, tiene que quedar ubicado, a todos los niveles, lejos y por debajo del lugar más beatífico posible y que hemos denominado como White Lodge. Por eso quizá no quede demasiado por encima de nuestro nivel, tampoco sería lógico, pero sí algo por encima. Y entre el cielo y la tierra, ¿qué es lo que queda? El aire. Una vez más, para demostrar cuanto digo, me veo obligado a aportar pruebas.

La primera y más evidente es esa idea extraña pero pertinaz a lo largo de todo el relato de que el lugar, primero, donde viven él y Bob según Mike y, luego, donde vemos que se reúnen junto a los otros según Jeffries –o ve Laura, según la versión–, quede encima de la consabida Convenience Store. Concomitante con el lugar donde cubrir las necesidades humanas más básicas pero por encima, siempre por encima, de esos monos capaces de transformar los dones de la naturaleza en beneficio propio, transformarlos, enlatarlos y ponerlos a la venta. La segunda y más esquiva a su interpretación intuitiva es el viento que agita, continuamente, las ramas de los árboles de los bosques de Twin Peaks. Otras resultarán incluso obvias. Hasta tres veces veremos una escalera que conduce a otra planta. Incluso una vez veremos cómo es necesario usar dos, una exterior a la Black Lodge y una ya en el interior de ella, aunque para esto, como ya hemos dicho, será necesario esperarse a la tercera entrega.

Más pruebas. ¿Qué dice The Arm en la reunión versión extendida que podemos ver en las missing pieces sobre el lugar del que proceden? “Desde el aire puro, hemos descendido desde el aire puro. Subiendo y bajando. Intercambio entre los dos mundos”. Proceden, pues, nos dice, del aire puro. No vienen de allí, moran allí y de allí proceden, por encima, en consecuencia, de la tierra y por debajo de nuestra idea referencial del cielo. Y añade que suben y bajan desde su mundo al nuestro, por medio de la vida animal –como asevera tras estas palabras uno de los woodsmen al asentir–, y él y Bob, también utilizando el canto-sortilegio –ya le advierte Bob que él no necesita esa vía única; que a él le mueve la furia de su propio impulso, algo que le diferencia del resto, ya entraremos en ello–, el Fire, walk with me, a través de la habitación roja, a la que también descienden desde su hogar como certifica, en este caso, el plano picado desde el que le vemos a él y a Bob colarse en la Red Room.

Bajar desde el aire, más o menos puro, también se lo veremos hacer a los woodsmen en la tercera temporada pero, una vez más, esa es otra historia.

Ángel Chatarra

Treinta años de “Twin Peaks”: La obra magna de David Lynch (IV)

CAMINO A UNA BREVE GUÍA MITOLÓGICA SOBRE TWIN PEAKS

UN PUNTO DE PARTIDA

Es cierto que odio, como ya he comentado con anterioridad, buscarle explicaciones racionalistas a las obras de David Lynch. Odio que se trate de simplificar la experiencia a tres notas más o menos bien hiladas o, al menos, bienintencionadas, pero, por otro, lado me fascina la capacidad que tiene su cine para despertarnos esa necesidad de explicar de una forma coherente lo que nos cuenta. Y, sí, lo reconozco es terriblemente divertido hacer este tipo de cavilaciones, leerlas, testar en qué estás de acuerdo y en qué crees que se equivocan. Resulta incluso adictivo. Más divertido aún resulta en este caso concreto en el que, a cada nueva entrega, más y más elementos se van sumando para hacer la historia aún más y más inabarcable y, en consecuencia, más y más inútiles aquellas teorías completistas que, a los dos minutos de comenzada la nueva entrega, se vienen abajo como los castillos de naipes que siempre son. Tratamos pues de explicar lo inexplicable. Buscamos darle respuesta a preguntas que ni el propio autor sería capaz de contestar salvo de forma tan sencilla como desmitificadora, y que, en consecuencia, estropearía por completo la propia experiencia.

En línea con esto último deberíamos tener claro que, por muy universales que sean los temas que trate una obra; por más niveles de la percepción que alcance o a los que ésta apele; por más que crezca una vez expuesta al público y a la subjetividad del mismo; por más análisis postmodernos que a posteriori pueda generar, cualquier obra es, en el momento de su creación de manera inherente al mismo, producto único y exclusivo de su creador. En otras palabras, cualquier obra artística es, en origen, la forma que un creador tiene de explicarse a sí mismo.

Luego vendrá la fase en la que será la obra la que se explicará a sí misma fuera del control explícito y omnisciente de su creador. Superada ésta también, la obra pasará al siguiente nivel, el de su recepción pública, en la que la obra apelará, igualmente de manera subjetivísima, a cada espectador. Y digo bien, a cada espectador, a cada uno de ellos de manera única e intransferible. A partir de ahí, y si los espectadores alcanzan un número crítico, la obra se prestará a las pendientes resbaladizas que siempre son las corrientes de opinión, sean dominantes o minoritarias, se acerquen mucho al espíritu de lo que en la obra esté presente o se alejen de ésta por kilómetros. Llegados a este punto de no retorno, de lo que su creador hubiese pretendido, de lo que de sí mismo hubiese contado, ya no quedará apenas nada.

Twin Peaks no fue ajeno a este proceso llamémoslo natural, por supuesto. No lo fue desde su origen, siendo además su desarrollo fulminante. Creció tan exponencialmente en impacto social, quemó tantas etapas de golpe, el suflé se hinchó con tanta virulencia como después bajaría. Un visto y no visto.

Esto dejó frustrada a toda una legión de buscadores de respuestas, de exégetas de lo obvio, de sobrepensadores del fallo de rácord que, después de saber quién demonios mató a Laura Palmer, se enrocó tanto en la hermenéutica fútil que, más allá de lograr mantener el interés por la experiencia, el valor de la obra por sí misma, lo propuesto por su creador, acabó –o en ello andaban– por pervertirla y contaminarla.

Creo firmemente que de manera singular para estos, pero, por extensión, también para todos los demás, se diseñó en Fire Walk With Me la escena de Lil, la mujer acertijo que ilustra esta entrada. Una secuencia que rezuma esa sutileza de lo evidente y esa capacidad de síntesis barroquísima de las que solo el genio de Missoula es capaz. Con ella y el posterior paseo en coche de los dos agentes, David Lynch nos alecciona sobre lo que sí, lo que no y lo que nunca debes hacer con su obra y, en especial, con según qué elementos de su obra. Y lo que vale para su obra, qué demonios, sirve para la vida. Así, en general.

Fijaos bien. La secuencia arranca con Cole y Stanley esperando a Desmond en un pequeño aeropuerto, todos ellos procedentes de distintos puntos de la extensa geografía estadounidense, lleno de pequeñas avionetas monomotor bastante vintage, de una de las cuales baja el agente Desmond al aterrizar. Hasta ahí lo aceptamos todo con total normalidad, sin cuestionarnos nada, como si entendiésemos que, bueno, no sé, será lo normal que los del FBI viajen así y que parte de su trabajo consista en detener a conductores de autobuses escolares llenos de niños gritando de manera insoportable.

Algo de extrañeza hay, pero nos lo tragamos todo sin más hasta que aparece en escena la sorpresa que Cole le tiene reservada a Desmond y, de repente, como por arte de magia, a todos nos saltan todas y cada una de las alarmas. Ahí está nuestro Lynch, empieza el juego. Pero, ¿qué vemos? Pues tampoco nada espectacular: una mujer normal, ni joven ni vieja, ni fea ni guapa, ni gorda ni flaca, normal con peluca roja, eso sí, vestido rojo, zapatos rojos, pintalabios rojo y rosa azul en la solapa, que aparece agazapada y avanza hasta ser presentada, momento en el que cual empieza a hacer una serie de gestos, más pantomímicos que extraños o enigmáticos, sin necesidad siquiera de abrir la boca. Llegado el momento, Cole le lanza un acertijo infantil, un ejercicio de lógica relacional básico, a Desmond que remata con un gesto tan teatral y exagerado como los que acaba de ejecutar Lil y que, como aquellos, Desmond parece entender a la primera, lo que acaba confirmando al preguntarle “¿Federal?” a lo que Cole asiente.

Resumo el proceso que como espectadores hemos seguido desde el arranque de la película: Hemos visto un asesinato. El FBI se ha puesto en marcha para investigar el asunto. Se nos ha presentado al nuevo agente de una forma no demasiado convencional a través de su jefe, al que ya conocíamos y que es cualquier cosa menos convencional; la reunión con él y el otro nuevo agente se ha producido en un sitio poco convencional también, pero no ha sido hasta ver aparecer a Lil que nuestro sentido lynchiano se ha activado. ¿Por el eco producido en nosotros con el hombre de otro lugar, ese enano bailón vestido de rojo que hablaba hacia atrás? Puede ser. ¿Por el contraste que produce respecto a los otros tres personajes que visten casi igual con gabardinas casi idénticas? Puede ser también, elementos homólogos que hacen que la singularidad destaque aún más, pero, insisto, ¿qué hemos visto para que llame tanto nuestra atención? Nada, a una actriz haciendo gestos propios de la pantomima, nada especial, vestida de modo algo llamativo, pero en absoluto sugerente ni desagradable; hemos entendido por las reacciones de Desmond y de Cole, no antes, que los gestos de la bailarina tenían que tener un significado para ambos, que formaban parte de un código compartido y nada más. 

Nadie se ha enterado de nada salvo Cole y Desmond. Es probable que ni siquiera Lil, que se ha limitado a representar lo que se le ha pedido –menos mal que Cole es el jefe y tendrá ya el epígrafe más que perfeccionado para pasar cualquier filtro, porque a ver si no cómo justificas ese gasto al contribuyente–, pero todos, incluido Stanley, estamos intrigadísimos con lo que hemos visto. Imaginaos lo que habríamos especulado y seguiríamos especulando si la siguiente escena no hubiera servido al guion para ponernos en precedentes –que, por cierto, una vez llegados a Deer Meadow, maldita la falta que nos hacía–, básicamente sobre de qué va a ir el caso, de cuál va a ser el recibimiento de la policía local y de cuáles son los problemas que van a tener que afrontar los agentes. Todo esto estaba, al parecer, en los extraños gestos de Lil y en un hilo de una de las costuras de su vestido que no coincidía en color del mismo, pero si no es por la exégesis que del código preexistente y compartido le hace Chest a Sam nunca, jamás, en la vida, habríamos entendido la escena. ¿Qué lecciones cabe sacar de esta escena?

Lección 1: Si no tienes el código completo, no descifrarás el mensaje. No insistas en querer saber cosas que vas a ser incapaz de saber si no soy yo quien te lleve de la mano.

Pero por otra parte, ¿de qué nos sirve realmente que Chest se lo explique a Sam y, de paso, a todos nosotros? ¿Estropea la experiencia primera? ¿Resulta por el contrario más interesante, una vez descifrado el código, ver la secuencia conociendo su significado? Pues no.

Lección 2: No exijas contar con el código, no siempre te va a aportar revelaciones de consideración.

Y digo más, lo interesante de Lil, de su atuendo, de su forma de actuar, no está ahí, está en la propia Lil, en su atuendo y en su forma de actuar. ¿Cómo resume esto Lynch? Con la rosa azul. Lo único que no sólo no le explica a Sam –ni, por tanto, a nosotros–, sino que le dice que no puede explicarle. ¿Hay algo más intrigante que decirle a alguien “sé una cosa pero no te la puedo contar”?

Lección 3: Cuando el enigma tiene un creador, es el creador el que tiene y maneja el enigma. No insistas, no depende de ti. Siéntate, relájate, céntrate en lo que estás viendo, experiméntalo. Esa es toda tu misión. Y si luego quieres especular, especula pero no te obsesiones. Tanto esfuerzo ni compensa ni está justificado.

Visto así, es verdad que es un aleccionamiento. Pero es una forma de aleccionar amable, que se presta al juego, como el resto de ese tramo de la película hasta el momento de disrupción total, muy al contrario del calvario que está por venirnos encima a partir del mismo, y si para algo sirve realmente es para que, si alguna vez te encuentras con Lynch, nunca jamás vuelvas a preguntarle qué significaba qué en aquella obra. Si no puedes sujetarte, dile mejor que tú piensas que con eso quería decir tal cosa, que él se limitará a decirte: “Ah, ¿sí?” y te sonreirá. Lo otro es más probable que le moleste. Incluso que le cabree.

Pero como no es probable que nos encontremos con Lynch y ya he dicho que se presta al juego, juguemos. Además, hay alguno al que se lo debo desde hace tiempo. Let’s rock!

Tampoco nos confundamos. Las siguientes líneas no pretenden desenmarañar ningún misterio. Tampoco buscan dar por sentado que lo que digan sea todo lo que ocurre en Twin Peaks. Siempre hay más cosas que contar y, sobre todo, que experimentar. Me voy a centrar en exclusiva en hacer un relato coherente de la parte mágica de la serie original y de la película basándome en sus elementos más notables y en dejar sentadas las bases para lo que nos vamos a encontrar en la temporada tres, para prepararos en lo posible el terreno para lo que en ella está por venir, aunque os digo desde ya que nadie estaba preparado para lo que nos vino en la tercera y, espero, última temporada de Twin Peaks. Y para ese “espero” también tengo un porqué.

Es importante, como ya os comentaba en las mayúsculas de la anterior entrada, que para leer esto hayáis visto, al menos, la serie original, el final alternativo europeo del piloto, la película y las missing pieces de 2014 de esta cinta porque pienso acometer la atrocidad de contar todo lo ocurrido de manera cronológica hasta llegar a la tercera entrega sin escatimar informaciones ni detalles. Es más, si pudieseis tener acceso a más material elaborado por David Lynch para Twin Peaks y Fire Walk With Me mejor. De hecho es más que probable que me tenga que adelantar en parte a lo que se ve en la tercera entrega sobre algún elemento en particular para corroborar cuanto sobre el mismo diga.

De lo que sí me olvidaría en vuestro lugar es de los libros escritos por Frost, del diario secreto de Laura escrito por la propia hija de David Lynch, de los cromos, de las guías, de los audiolibros interpretados por los propios protagonistas y de todo lo que no esté, en esencia, creado en exclusiva por y para la serie clásica y la cinta. Lo digo no porque resulten más o menos interesantes, considere que no forman parte o sí de esa cosa pedante que llaman canon, piense que tienen una intención aviesa de remedar el original o, simplemente, completista o crematística, sea ésta o no legítima.

No. Si lo digo es porque la forma más habitual de proceder de David Lynch es, como ya hemos comentado, la de partir de ideas base, desarrollar en guion o en plató las mismas y, sólo después, descartar de lo escrito lo que no se va a llevar al set y de rodar y rodar todo lo que estime oportuno en torno a lo que sí le parezca digno de representar e incluso añadir a partir de lo allí presente, sintetizar todo ese material en la sala de montaje. Dicho de un modo quizá más gráfico, crear un puzle completo para luego quitarle piezas que ayuden a la película o a la serie a mantener el ritmo y el tono de los que quiere dotar a la obra y hacerlo quizá más críptico, es cierto, pero también más preciso y sutil sin que por ello se pierda por el camino nada de lo fundamental.

En definitiva, se trata de destilar al máximo la información aportada, quitando para ello lo reiterativo, lo explicativo, lo redundante o argumentativo para quedarse sólo con la esencia.

Completada su mastodóntica labor, que incluye además del guion y la dirección, el diseño en general y la misma construcción de muebles, esculturas o elementos significativos del set con sus propias manos en particular, la creación y mezcla del sonido, la indicación a Baladamenti de por dónde ha de ir su banda sonora, incluyendo composiciones y letras propias en no pocas ocasiones, la elección de los temas musicales, el montaje o la dirección del mismo. Hasta ahí llega su trabajo, hasta ahí firma su obra. Ni un milímetro más allá.

Por eso no tiene demasiado sentido querer creer que lo que no esté en lo ya terminado lo vas a encontrar en contenidos extra, sobre todo si estos son elaborados a posteriori y fuera del lenguaje audiovisual que a su obra le caracteriza. Y mucho menos si no es él el ejecutor, obviamente. Lo que se rueda, se rueda, lo que queda fuera, queda fuera, y si no se alinean los astros para volver a repensar el mundo ya creado y dado por cerrado, no vuelve a él. Y si vuelve, lo hará manteniendo elementos comunes, qué duda cabe, pero haciéndolos evolucionar tanto que apenas si serían reconocibles puestos uno al lado del otro.

Pero eso no quiere decir que se olvide de lo que se queda en la sala de montaje después de haberlo rodado y dado por bueno. Todo lo que haya sido rodado, lo lleguemos a ver o no, forma parte de la historia. Aunque nosotros ni sepamos de su existencia, para él existe y monta en consecuencia.

En otras palabras, para él lo ya pensado, desarrollado y rodado es tan importante como lo que finalmente aparece en la cinta o en la serie. Y, aunque muchos ya lo sospechásemos de antes, gracias a lo que ya os anuncio que es la obra total de este artista irrepetible, esta característica se expande no ya a lo rodado, sino a lo pensado, a lo diseñado, a lo pintado, a lo esculpido, a lo escrito en verso, a lo grabado en su estudio de sonido, a lo soñado o a lo que sea que esté realizado por él, si de alguna forma casa con el mundo así creado para la vuelta, absolutamente en gloria, de Twin Peaks.

Tampoco lo olvida si le obligan a pensarlo y rodarlo, como ocurrió con esa versión para los videoclubs de Europa con el que la productora trataba de asegurarse la rentabilidad de lo que fue el piloto. Esto queda retratado de manera palpable desde el tercer capítulo de la primera temporada, el cuarto episodio si incluimos el piloto. Nosotros, como espectadores, habíamos sido testigos del fascinante sueño del agente Cooper con el que se cerraba el segundo capítulo y entendimos que, lo que vimos, lo habíamos visto como lo había visto él. Sin embargo, cuando Cooper se lo explique a Harry y Lucy desayunando en el comedor del hotel Gran Norte, a ellos les contará cosas que nosotros no vimos en el anterior capítulo; cosas que sólo se pueden ver en el final del piloto arreglado para su distribución como película en Europa, cosas que en esa cinta ni siquiera forman parte de un sueño para más inri. Un material extra que no se llegaría a ver en la televisión y que no saldría a la venta hasta el 2007 en lo que se llamó la Caja Dorada.

Sin embargo, sin haber visto ese final, sin haber podido acceder a ese VHS en el videoclub más próximo en su momento, lo que cuenta Cooper nos suena convincente porque está explicando un sueño y, sea lo que sea que hayamos visto de él, todos hemos tenido la experiencia de explicar un sueño de manera lo más lineal y coherente posible sabiendo que se nos quedan piezas en la caja que no nos encajan en el relato. Así que todos entendemos que les diga a los presentes, por ejemplo, que salían en el sueño a pesar de que nosotros no los viéramos. Así funciona la memoria y más en el caso de los sueños que recordamos al despertar.

Otro detalle. Cuando Leland se revela por fin como el contenedor usado por Bob, éste coge el foco y, totalmente desatado, recita el poema que Mike recitó en el sueño de Cooper pero añadiendo unas últimas líneas que Bob pronuncia de manera aislada en el sueño de Cooper que vimos en la serie. Así entendido, la impresionante toma de Ray Wise no parece tener mayor intención que certificar que Bob está dentro de él y que, efectivamente, existía esa relación con Mike como, cogiendo a su vez el foco de Philip Gerard, él mismo desveló a los agentes. Sin embargo, la “realidad” es que esas líneas sólo eran parte del texto de presentación del Bob de ese final alternativo en el que sí podíamos confirmar que Mike, después de haber matado junto a él y arrancarse el brazo tras ver la luz, iba a la caza de Bob para que no volviese a meter a nadie en su saco de la muerte, intención que se refrenda en la cinta y no tanto en la serie, por cierto. Pero hay más. En ese final, a Mike le dolía el brazo fantasma cuando Bob estaba cerca, como en la escena del Gran Norte cuando Ben Horne se le acercaba y, más aún, el sonido ululante y metálico que sonará en el despacho de Ben en la tercera temporada y que tendrá su resolución en los sótanos del Gran Norte en su penúltimo capítulo, es el mismo que suena en el sótano del hospital en el que encuentran a Bob en ese mismo final internacional del piloto. Hasta ese punto es importante para David todo lo que rueda para una misma obra sea de nuestro conocimiento o no. Él tiene todas las piezas y nos va dando las que cree que nos son necesarias para completar la imagen general del puzle y poder seguirlo montando. Porque nunca podremos completarlo. Además, nos las da cuando él considera que nos son necesarias, ni antes ni después, y asumiendo que nos tocará reorganizarlo todo de nuevo.

Con respecto a la cinta, ocurre algo muy similar a la hora de incluir referencias a ella en la trama de la tercera temporada. Por ejemplo, en un momento dado, alguien manda un mensaje a un aparato, no entraremos ahora en detalles, situado en Buenos Aires, Argentina, sin que nadie sepa muy bien a qué se debe. Bien, pues esa referencia no sale en la serie por ningún lado, tampoco sale en las dos hora y quince minutos de la cinta, pero sí está presente en las missing pieces de la película que ya hemos comentado que no vieron la luz de manera oficial hasta la versión blue ray de 2014. En ellas, lo que he denominado como momento de disrupción con David Bowie en el papel de Phillip Jeffries de la cinta se nos muestra de manera extendida y, en consecuencia, distinta. Bien, pues el lugar del que procede y al que vuelve Jeffries tras su paso por las oficinas del FBI en Philadelphia, viajando muy probablemente a través de la electricidad, ya iremos a esto, es un hotel en Buenos Aires, Argentina.

Ni mucho menos es la única referencia a la cinta ni a las missing pieces. Como ya he comentado es, junto con el final de la segunda temporada y la mayoría de lo propuesto en los últimos capítulos post Laura, el punto de partida de la tercera temporada. Por eso no es bueno creerse todo lo que uno oye, lee o le cuentan sobre algo, siempre es mejor experimentarlo y sacar sus propias conclusiones. Sí, a pesar de Little Nicky.

UN CAMINO SE CONSTRUYE PONIENDO PRIMERO UNA PIEDRA Y LUEGO OTRA

¿DE QUÉ  PIEDRAS ESTÁ COMPUESTO TWIN PEAKS?

Os avancé que iba a cometer la herejía de hacer un resumen cronológico de los hechos relatados en la serie clásica y su precuela y lo voy a hacer. No es que esté muy orgulloso de esta idea peregrina que he tenido, pero creo que va a resultar útil para acabar de recorrer, de una vez por todas, el camino que anunciaba el título de esta entrada y llegar a la meta propuesta, la de acometer la siguiente. Para colmo de males, a mitad de este camino me detendré a detallar algún pasaje que entiendo que merece la pena y que aún no he tratado. Después de todo, entendería que os lo saltaseis, por eso he querido tener la deferencia para con vosotros de cambiar el tipo de letra. Para los que se animen, empecemos.

Leland Palmer es el abogado de Ben Horne, el cacique local de un pueblo maderero llamado Twin Peaks en el que Horne posee, entre otros muchos bienes, el hotel, los grandes almacenes y busca a toda costa hacerse con la serrería de los Packard para tener todo lo importante bajo su pleno dominio. Leland, gran profesional, bien considerado en su comunidad, casado y con una hija, Laura, que es la reina del instituto, esconde el horrible secreto de abusar de su preciosa hija desde hace años, replicando lo que muy probablemente le ocurrió a él mismo de pequeño.

Laura, la chica más popular del pueblo e hiperactiva, sublima su infierno familiar volcándose de día con los demás, repartiendo comida como voluntaria en el programa “comida sobre ruedas”, cuidando de Johnny, el hijo mayor de Ben Horne, un joven con problemas del espectro autista, o dándole clases de inglés a Josie Packard, la exuberante y exótica viuda de Andrew Packard recién venida de Hong Kong y que, a pesar de no dominar aún el idioma, heredó sus propiedades para gran disgusto de su cuñada, Catherine Martell, la gran rival de los Horne para ejercer el control económico del pueblo. Aún por el día, Laura es la mejor amiga que una chica como Donna Hayward, hija del médico local, pueda tener. Ambas tienen novio oficial, Donna a Mike Nelson y Laura a Bobby Briggs, hijo de un alto mando del ejército, recto, religioso y riguroso como marca el cargo, y ambas flirtean con James Hurley, el motero malote con buen corazón, con su familia desestructurada correspondiente y su amoroso tío Ed, el que regenta la gasolinera y el taller mecánico local. Ed está casado con Nadine desde muy joven y eternamente enamorado desde que eran ambos aún más jóvenes de Norma Jenning, propietaria del diner local que tiene a su peligroso marido en la cárcel por homicidio imprudente.

Ya por la tarde, Laura mantiene una relación en secreto con James, una relación de amor puro, si tal cosa es posible en su vida, mientras que su novio oficial, el jugador de fútbol americano Bobby, chico popular y también rebelde como le corresponde al hijo de un recto, religioso y riguroso militar, se salta los entrenamientos, incluso los de primera hora de la mañana, para pasar tiempo con su otro amor, el más verdadero y si cabe más peligroso, el que mantiene con Shelly Johnson, a la sazón camarera en el diner de Norma y esposa de Leo Johnson, un camionero malencarado y expresidiario metido en más de un asunto turbio que la somete y la atosiga hasta por los detalles más ridículos como única muestra de su tóxico amor.

Cuando llega la noche, la otra cara de Laura – sí, tiene otra más –, la más oculta para la amplia mayoría de sus vecinos y conocidos, sale a la luz. La joven de 17 años, cocainómana a tiempo completo, después de pasar un rato con Bobby, al que ella misma ha animado a menudear con coca para tener otra fuente más de mercancía gratis, cena en familia, se va a la cama, da las buenas noches a su mamá, cierra la puerta, se enciende un cigarrillo y, en cuanto recibe la llamada adecuada, se pone su sórdido liguero blanco, sus medias negras y sus tacones de aguja, se maquilla ante su espejo de mano y sale a prostituirse con camioneros con los que contacta a través de la revista Flesh World o que le consiguen sus chulos, Leo Johnson y su compinche Jacques Renault, el gordo croupier de Eyed One Jack’s –una suerte de casino-prostíbulo al otro lado de la frontera, ya en Canadá–, con los que también mantiene relaciones sexuales de pago, aunque en este caso el pago sea en especie. No en vano son ellos los que se encargan de introducir la droga en la pequeña localidad.

Es seguro que a Jacques le conoció en su época de prostituta en Eyed One Jack’s, donde la llevó su dueño, Ben Horne, quién si no, a través de un chiringuito bastante turbio que tiene montado en sus grandes almacenes, concretamente en la sección de perfumerías, y que gestiona el responsable de la misma, un calvo pervertido que encuentra el placer en ser atado en un diván, con los ojos tapados, mientras una de las chicas pasa la aspiradora, como podremos ver en la serie, y que es el encargado de filtrarle el ganado fresco. Ganado irremediablemente menor de edad, directamente recogido del instituto y que, como gesto de bienvenida, Ben o su hermano prueban sin el menor escrúpulo antes de ponerlo a producir. Este chiringuito lo descubrirá su propia hija, Audrey Horne, queriendo ayudar a su amado, en este caso sí platónico, agente Cooper, cuando éste ya esté investigando el caso de Laura sobre el terreno.

Más de un año antes de estos hechos -así nos lo especificará la cinta y ya nos lo anunció la serie-, el pérfido y pervertido en la intimidad de su casa Leland Palmer, busca en su ejemplar de Flesh World más carne fresca, ahora fuera del hogar familiar. Gracias a la revista entrará en contacto con Teresa Banks, otra joven de 17 años que se prostituye para pagar sus adicciones, en este caso en Deer Meadow, una localidad cercana a Twin Peaks pero que no es Twin Peaks. En la habitación de un típico motel de carretera americano de planta baja y pago por horas, Leland dará rienda suelta a sus instintos más animales con esa chica que tanto se le parece a su Laura. Animado, al parecer, por la experiencia, buscará obtener más placer sórdido, ilegal y pagado, incitando a la muchacha a que se traiga a unas amiguitas para la próxima vez que se citen.

Para su sorpresa, cuando está a punto de alcanzar la habitación, por la puerta abierta de la misma verá primero a Ronette Pulaski de cara, a la que si conoce no reconoce, y a Laura, su Laura, a la que primero ve de espaldas y a la que reconocerá en cuanto gire un poco la cara. Echad las cuentas pero son sencillas. Como nos indicará la película, estos hechos tienen lugar un año antes de la última semana con vida de Laura, por lo que su edad cuando su padre haga el desolador descubrimiento es de dieciséis años. Para entonces, entendemos, ya no está en Eyed One Jack´s, ¿qué edad tenía, entonces, la mercancía Laura cuando Ben la probó antes de ponerla a producir? Pero sigamos. Leland, horrorizado y enfermizamente celoso por lo que acaba de ver, se larga sin dar ninguna explicación a Teresa no sin antes pagarla. Teresa empezará a atar cabos y llamará a Jacques Renó, su contacto en Twin Peaks, para que le describa a los padres de Laura y de Ronette. A partir de ahí, suponemos que ésta tratará de chantajear al prestigioso abogado de empresa y padre de familia, pilar de la sociedad, para no tener que contarle a su hija qué ha estado a punto de pasar. Esto es algo que Ronette le certificará a Laura, sin quererlo ni saberlo ella misma, al comentar en la fiesta de la Pink Room que Teresa le contó que se iba a hacer rica chantajeando a un hombre de negocios poco antes de morir hace justo un año la noche de esa fiesta. La respuesta de Leland a ese chantaje será matarla, envolverla en un plástico y tirarla al río más cercano no sin antes introducirle una letra debajo de la uña de su dedo anular de la mano izquierda.

El hallazgo de su cadáver hará que Desmont y Stanley se pongan manos a la obra para tratar de solucionar el crimen, lo que les encargará su superior jerárquico Gordon Cole a sabiendas ya de que se trata de un caso perteneciente a lo que él denomina como rosa azul. No nos lo dicen explícitamente en ese momento, pero parece que eso quiere decir que el crimen cuenta con una componente fuera de lo normal. Su explicación, de lograrse, no tendrá pues cabida en la naturaleza. Cuando lleguéis a la tercera temporada me llamaréis ventajista pero, ¿acaso existen en la naturaleza las rosas de color azul?, ¿verdad que no? Pues eso.

La investigación del No Dale Cooper acompañado por el forense No Albert Rosenfield de la muerte de la No Laura Palmer en el No Twin Peaks, les obligará a tratar con la No Lucy y el No Andy, pelearse con el No sheriff Truman, buscar pistas en el No RR diner donde hablarán con la No Norma Jennings, donde conocerán también al No Pete Martell, consiguiendo alguna información que les conducirá al No Hotel Gran Norte que gestiona el No Benjamin Horne local donde vivió la No Laura hasta su muerte. El crimen quedará sin resolver porque, cuando Chester Desmond vuelva al parque de caravanas Fat Trout, regentado por Carl Rodd, encontrará un anillo de Teresa Banks que andaba buscando y, justo cuando está a punto de tocarlo, desaparecerá, desapareciendo con él cualquier pesquisa o teoría que fuese a plantear para su resolución.

En ese momento, se produce en la cinta el momento de disrupción de la misma, una de las secuencias más fascinantes de la obra hasta ese momento y en su total.

En las oficinas centrales del FBI en Philadelphia, en la parte opuesta del país, un Dale Cooper visiblemente azorado se acerca a su superior, Gordon Cole, para recordarle que son las 10:10 del día 16 de febrero y que está preocupado por el sueño que tuvo. Entendemos –desde luego no en el momento, aunque sí después tras varios visionados– que esa era la hora y el día en los que, en un sueño que el agente Cooper tuvo y del que ya le debió hablar a Cole, vio cómo el desaparecido Phillip Jeffries reaparecía en aquellas oficinas tras dos años de ausencia.

A continuación se nos describe lo que necesariamente tiene que ser el sueño al que Cooper acaba de hacer referencia. En él Cooper empieza a jugar con la cámara de seguridad del pasillo: la mira poniéndose delante de ella para después entrar corriendo a la sala adyacente donde están los monitores a los que llega la señal de las cámaras de seguridad. Acción que repite varias veces como si tratase de pillar su propia imagen en el monitor. Mientras, Jeffries aparece con su traje blanco y su camisa tropical en la planta 7 de las oficinas a través del ascensor y comienza a recorrer el pasillo donde Cooper está jugando a cogerse. Cooper por fin logra lo que parecía estar buscando y se observa a sí mismo parado ante la cámara de seguridad del pasillo a través del monitor mientras ve cómo Jeffries aparece y le rebasa. Cooper sale corriendo a avisar de esto a Gordon mientras que Jeffries ya ha alcanzado el despacho compartido por Cole, Dale y Albert.

Dale llega al despacho en el mismo momento en el que Jeffries se para y les advierte de que no va a hablar de una tal Judy, que de hecho no van a hablar de Judy en absoluto, que van a dejarla al margen de todo esto. Claramente aturdido, pregunta a Cole que quién cree que es la persona a la que está apuntando con el dedo, a lo que Albert le hará uno de sus ácidos comentarios dudando de su salud mental. Cole le grita que es el agente Cooper y que dónde demonios se ha metido, que lleva los dos últimos años desaparecido, a lo que él contestará que esté seguro de que quiere contárselo todo pero que tampoco tiene tanto que contar, que escuche con atención, que encontró algo y que ellos estaban allí y que los siguió, que ha sido testigo de una de sus reuniones en la parte superior de una Convenience Store, lugar donde sabemos que Mike le contará a Cooper en la serie, también a través de un sueño, que vivían Bob y él mismo más de un año después de este otro sueño. Mientras, Jeffries se va explicando. La visión de esta reunión nos es mostrada y en ella veremos a The Man from Another Place y a Bob sentados a una mesa de formica verde, a la abuela y el nieto Tremond/Chalfont sentados detrás, en un sofá, a tres Woodsmen, uno a su derecha y dos a su izquierda, y a un personaje que no habíamos visto hasta ahora; un personaje histriónico con una máscara blanca de nariz puntiaguda, un chaqué rojo y una rama en la mano, que salta y grita en sentido normal e inverso y que nos queda a la izquierda de la imagen. Mientras, se entremezclan los sonidos y las voces de los miembros de la reunión, oímos y vemos a Jeffries explicarles a los agentes del FBI lo ya comentado y que la reunión era un sueño, que todos vivimos en un sueño. Al finalizar la visión, Jeffries comienza a gritar de dolor y vuelve a desaparecer. Cole anuncia la nueva desaparición como en él es habitual, a voces, mientras vemos los cables de un tendido eléctrico, y le pide a Albert que llame a recepción. Cuando por fin volvemos de manera nítida a las oficinas, Albert, desde el teléfono, le dice que acaba de hablar con ellos, que le dicen que no les consta que Jeffries haya entrado a las oficinas, y que acaban de llamar de Deer Meadow para avisar de la desaparición del agente Desmond. “¿Gordon? ¿Qué está pasando?”, preguntará Cooper.

Pues es una damn pregunta difícil de contestar desde la cinta, querido Coopy. Pero antes de tratar de contestársela, acabemos de relatar cómo acaba la secuencia. De vuelta a la sala de monitores, Cole y Cooper comprueban con la imagen de Cooper siendo rebasado por Jeffries en el pasillo que él mismo congela lo que ya sabíamos, aunque ellos no parecían tener demasiado claro: Jeffries ha estado allí.

Cierto es que yo me he adelantado en contaros que es todo parte del sueño de Cooper pero, ¿desde dónde y hasta dónde? Bien, yo mantengo que desde el momento inmediatamente posterior a que Cooper le advierta del día y de la hora que es a Gordon y hasta el momento inmediatamente anterior al que precede al momento en el que ambos certifican en el monitor que Jeffries ha estado en las oficinas, todo lo que hemos visto, incluida la visión, forma parte del sueño que Cooper tuvo y que le contó a Gordon. ¿Qué partes importantes había en el sueño de Cooper? A saber: que Jeffries iba a reaparecer un día y a una hora en concreto, que serían capaces de corroborarlo sólo con las imágenes de la cámara del pasillo, que les contaría lo de la reunión, que volvería a desaparecer y que en ese momento les anunciarían que Desmond había desaparecido. Caben otras interpretaciones, desde luego, pero que Cooper tuviese el sueño en el que todo aquello le fue revelado lo doy por sentado. En el lujo de los detalles no entro; es decir, pudo soñar sólo con el día y la fecha de la reaparición de Jeffries y de la desaparición de Desmond sin más detalles o pudo tener el sueño completo incluyendo todo lo que vemos en la cinta. Pero que lo tuvo es innegable.

Lo que sí se presta a otras interpretaciones es qué es lo que vemos en la cinta. ¿Todo es real a pesar de lo que viera Cooper en su sueño y la parte de la visión es una especie de flashback que pertenece a la experiencia que tuvo Jeffries? ¿Es real hasta donde yo mantengo y el resto una reproducción del sueño que tuvo Cooper, o es una mezcla de ambas hipótesis con las capas soñadas y realmente vividas por los protagonistas solapándose unas con otras? Pues a vuestra elección y a vuestra experiencia lo dejo.

Sí, es cierto, que en las missing pieces hay una versión extendida de todo este tramo de más fácil digestión que arranca con Jeffries en un hotel de Buenos Aires, Argentina, como ya os he comentado antes, en el que recoge una nota de una joven en recepción –entendemos que de la tal Judy, porque pregunta por ella antes de que el recepcionista recuerde que una chica le ha dejado una nota– y es acompañado por un botones a su habitación. Después de esto pasamos a la imagen del famoso poste eléctrico 6 ululando como un nativo americano, el mismo al que se conectaba la caravana de Teresa Banks y cerca del cuál Desmond se agachaba a por el anillo de ésta que encontraba debajo de otra caravana, en este caso la de los Chalfont, justo antes de desaparecer. Del poste pasamos a una versión extendida de la reunión encima de la tienda de comestibles y, al final de la misma, comprobamos que es Laura y no Jeffries la que tiene la visión.

Desde este momento vemos cómo Phillip Jeffries aparece en las oficinas del FBI a través del ascensor, dándosenos a entender que el agente reaparecido sube al ascensor de un hotel argentino en la planta baja del mismo y se baja en la séptima planta de las oficinas centrales del FBI en Philadelphia sin solución de continuidad. A partir de aquí, los eventos son similares a los de la cinta pero ya sin el inserto de la visión, dado que ya nos ha sido mostrada. Y, por cierto, también sin el juego con la cámara de Cooper que, en esta versión, no se debió de entender como necesario y que refuerza mi teoría sobre el sueño de Cooper. Lo de verse a través de una cámara delante de la que en ese momento ya no estás y que alguien a quien no has visto te sobrepase, es el tipo de vivencia extraña a la que uno sólo le encontraría lógica en un sueño.

En esta ocasión vemos a un Jeffries más locuaz aunque igual de desubicado, lanzando sus líneas de guion de manera más compacta y sin interrupciones. De hecho, tiene varias réplicas por parte de Albert y de Gordon, gracias a lo cual su exposición es más lineal y fácil de seguir. Por cierto, en esta versión, antes de desaparecer, posa su cabeza emitiendo unos gritos de dolor muy similares a los que emitía Sarah Palmer tras la muerte de su hija entre alarido violento y alarido violento, y en la oficina empiezan a fallar las luces y los aparatos eléctricos justo antes de volverse a vaporizar. Desaparece, vemos la boca de quien juraría que es Bob desde dentro, con el mismo tipo de técnica utilizada en la visión, y reaparece de nuevo en el hotel de Buenos Aires, lanzando los alaridos que oímos en la cinta, dejando una mancha negra en la pared de la escalera. El botones que le llevaba la maleta antes de desaparecer y una camarera de pisos se llevan el susto de su vida y el chico le pregunta dónde se había metido. Esto parece confirmar lo que en la cinta se intuye, que Jeffries es capaz de viajar a través de la electricidad como ya sospechábamos que eran capaces de hacer los que viven encima de la tienda de comestibles, lo que, de alguna manera, justifica que la luz falle cada vez que la presencia de Bob está cercana, es decir, cada vez que va a aparecer o acaba de estar por allí.

En resumen, ésta añade algo más de información que la versión final incluida en la cinta pero, como ocurre con la escena de la reunión, más allá de aportar algo especialmente relevante y al margen del interés que despierte en los exégetas lynchianos, sobre explica lo ya visto y habría ralentizado, sin ninguna necesidad, el ritmo de la película. La versión de la cinta es brillante, mientras que ésta, me atrevo a decir, habría quedado casi torpe en comparación.

Hecha esta, creo, merecida pausa para analizar la pieza más interesante de la misma, la cinta continua con Dale Cooper ya en Deer Meadow a cargo del caso de Teresa Banks, que entiende como un callejón sin salida, y tratando de esclarecer los detalles de la desaparición de su compañero, a sabiendas de que tampoco le servirá de mucho, razones ambas por las cuales, tras una rápida visita de reconocimiento por el parque de caravanas, archivará de momento ambos casos, eso sí, con la certeza de que el asesino volverá a matar. Es más, de vuelta a las oficinas centrales de Philadelphia será capaz incluso de profetizar cómo será su próxima víctima, lo que le comunica al siempre escéptico Albert Rosenfield, al que, haciendo un alarde de sus capacidades predictivas, le dará detalles de lo más concretos y acertados sobre la misma. El asesino volverá a actuar pero, como dice la canción, quién sabe dónde o cuándo.

Un año después de estos hechos nos trasladaremos a Twin Peaks para ser testigos de la última semana de vida de Laura Palmer. Poco que añadir a lo ya dicho en ésta y anteriores entradas: cuando no la viola su padre, se está drogando; cuando no está ayudando a la comunidad pasa el rato con su amiga del alma; cuando no está con su novio oficial, al único que chulea, por cierto, está con su amante secreto James. Y las noches, como le dirá a Donna, son sólo para ella, unas veces se enfundará su liguero y sus tacones de aguja para prostituirse, otras veces preferirá sacar su dosis nocturna enrollándose con Jacques, con Leo o con algún desconocido que ande bien surtido, y cuando haya silencio a su alrededor y los espíritus del mal le dejen un poco tranquila le podrá la angustia, el dolor y la tristeza. Una víctima buscando acomodo en una realidad que le es hostil a tiempo completo y que trata de buscar la forma de no sucumbir. La parte masculina de esa realidad busca en ella lo mismo que busca su padre pero, si lo consigue, es bajo sus normas y atendiendo a sus propósitos. La parte femenina, lo vemos en la serie incluso en las palabras de su propia amiga Donna cuando le echa en cara al pie de su tumba su excesivo protagonismo, el exceso de su brillo, la mira con envidia cuando no con recelo o mostrando rechazo; nos lo muestra la película a través de Shelly. Sólo los personajes periféricos, marginales, parecen devolverle el mismo amor que ella les aporta; lo vemos en Josie Packard, en Johnny Horne o en Harold Smith. Curiosa y certísima fotografía social.

Laura tendrá un encuentro crucial con la señora Tremond/Chalfont y su nieto –ya referenciados en la Trucha Gorda–. Será la anciana quien le regalará un cuadro al que hay que entrar en sueños, la foto de una puerta en una pared con papel pintado de un estampado florido que al menos a mí me resulta cuando menos familiar; incluso el suelo lo es para mí en este caso con respecto al que pudimos ver en la reunión que nos relata Jeffries. Asimismo, gracias al comentario del nieto que, por cierto, lleva el mismo tipo de máscara y el mismo tipo de rama en la mano que llevaba el personaje saltarín que moraba encima de la Convenience Store, descubrirá, por fin, que lo que estaba bloqueando con la imagen de Bob era que su padre le violaba por las noches. A partir de ahí irá cada vez más y más colocada, se hundirá más y más en la tristeza, empezará a tener alucinaciones o sueños cada vez más raros y angustiosos en los que, entre otras cosas, conocerá a Annie Blackburn, que viajará en el tiempo hacia su pasado para decirle algo sobre un tal agente Cooper con el que en algún momento Laura también soñará, y entrará por el cuadro a la sala de papel pintado, donde la señora Tremond le animará a pasar puertas que su nieto, el aprendiz de mago, abre con un sortilegio de fuego eléctrico, hasta que algo le impida en el último momento seguir explorando tan extraño lugar y, probablemente, acabar recluida allí para siempre. Ese parece ser el trabajo de los Tremond, captar almas para la black lodge sin necesidad de causar daños previos, incluso evitándolos.

En otra de sus noches, esas que ella utiliza para evadirse de sus terribles experiencias ya sean de despierta o de dormida, se llevará a su amiga a una de sus fiestas de desfase y depravación al otro lado de la frontera aunque pronto se arrepienta. Ella sí puede jugar a ese juego, degradarse a cambio de placer sexual, alcohol y drogas; casi lo desea porque ahí sí es ella la que decide. Pero su amiga no. Donna puede ser feliz sin nada de eso, y ella será la primera que se lo impida.

A la noche siguiente, Bob entrará una vez más por la ventana para violarla. Sin embargo, nosotros veremos que no es Bob y que no es por la ventana como entra en su habitación. Por fin el hilo se rasga y la careta cae, Laura ve a su padre encima de ella mientras lo tiene dentro y su grito desgarra el tiempo. Por la mañana y tras el desayuno –esa escena familiar de nuevo en torno a esa mesa de madera acabará por definir toda la tragedia de esa casa y el papel de cada miembro de la familia en ella–, una Laura rota pero lo suficientemente dueña de sí misma, se enfrentará a su padre, plenamente consciente para siempre de quien es. Se acabaron los subterfugios, advirtiéndole de que no se le acerque, y se irá al instituto. Los cables eléctricos zumban de camino, la niebla de televisión vuelve a aparecer, el tiempo en el reloj de su clase se vuelve impredecible y, mal que bien, con lágrimas en los ojos, conseguirá aguantar hasta la hora de salida, levantándose de su pupitre dejándolo para siempre vacío.

En la que a la postre será su última noche –aunque en la cinta esta escena se monte como si este episodio ocurriese unos días antes; no es un error de interpretación mío, pero no toca ahora explicarlo, si no os fiais de mí, observad qué lleva puesto Laura esta mañana recién descrita y cuando visita a Harold y cómo es lo mismo que lleva cuando está con Bobby por última vez, sólo los pendientes son distintos y tampoco parece algo gratuito–, y antes de la puesta de sol le confiará su diario al chico agorafóbico que cultiva orquídeas, ya a punto de ser poseída por Bob. Ya por la noche pasará un rato con Bobby, se irá a casa, cenará, se irá a la cama, decidirá vestirse de nuevo y pasar un rato con James del que a su modo se despedirá para siempre, se irá de fiesta privada con Ronette, Leo y Jacques y su padre la violará y le dará muerte de manera salvaje, envolviendo su cadáver en plástico, tirándola al río a la orilla del cuál el bueno de Pete Martell la encontrará según se disponía a iniciar su jornada de pesca.

Ese será justo el arranque de la serie donde el agente especial del FBI Dale Cooper, con la ayuda del sheriff Truman y su equipo y las conclusiones del análisis forense de Albert y su equipo, comenzará una larga investigación con la que irá descartando sospechosos, tiempo durante el cual Leland, presa hasta el momento del dolor y la pena, matará a Jacques Renó, encanecerá de un día para otro, atacará de nuevo a Ronette inyectándole tinta en el gotero para acabar con ella, cambiará su humor, su comportamiento será más y más extraño a cada hora que pase y volverá a matar, en este caso a su sobrina, la doble con pelo moreno de su hija, a la que también envolverá en plástico y meterá en su saco de golf, que transportará en el maletero de su coche hasta deshacerse de ella en el bosque.

Para entonces Cooper ya habrá tenido un sueño con Laura en una habitación roja que es un código a desentrañar, ya habrá recibido en su habitación del Hotel Gran Norte la visita de un gigante benefactor que le dará más pistas para resolver el caso y que el día de la muerte de Maddy Ferguson le avisará de que está volviendo a pasar. Previamente, tanto la última muerta como su tía, Sarah Palmer, habrán tenido sendas visiones con un tal Bob con el que también soñará Cooper y que el propio Leland dice haber conocido cuando era pequeño –momento desde el cuál suponemos que Bob poseyó por primera vez a Leland–, y habremos conocido a Philip Michael Gerard/Mike, el hombre manco que en el sueño de Cooper era amigo de Bob y que en la película hemos visto increpar a Leland, tratar de advertir a Laura, lanzarle el anillo que Cooper no quiere que se ponga pero que al final acabará en el dedo anular de su mano izquierda momentos antes de morir.

Tras esta secuencia interminable de hechos, después de haber aplicado la lógica, la investigación científica, el método deductivo, incluido uno muy sui generis de origen tibetano, Cooper decidirá resolverlo mediante, a falta de un nombre mejor, la magia. Y es gracias a esa magia que finalmente lo consigue. El asesino de Teresa, Laura, casi de Ronette –a la que da por muerta dos veces– y Maddy es Leland Palmer, y a cada una de ellas le ha dejado una letra identificativa, una marca del asesino, debajo de la uña del dedo anular de la mano izquierda. T para Teresa, R para Laura, B para Ronette y S para Maddy. RBTS. Robertson, hijo de Robert, Bob, con lo que certificamos lo que antes suponíamos: Bob le poseyó cuando él era un niño, algo que cabe interpretar como que fue víctima de abusos, también él, por parte de algún familiar directo. Uno de los enigmas más longevos de la serie que una vez desentrañamos su código y su significado nos sirvió, incluido a Cooper, de absolutamente nada que no supiésemos. Otro código Lil, la bailarina enigma.

Que era el asesino de Jacques Renó el propio Leland ya lo había confesado. Como todo el mundo entendió que, a pesar de ello, seguía siendo un pilar de la comunidad y que en el fondo era un buen hombre al que el asesinato de su amada hija habría enajenado lo suficiente como para matar al que él creyó que era el responsable de su muerte, bueno, lo dejaron en libertad condicional. Nadie entendió que aquello podría suponer un peligro, en fin. ¿Qué podría salir mal? Cuando por fin se revela como el asesino de las tres chicas y el responsable del doble intento de asesinato de Ronette, Bob toma el foco. Dentro de la comisaría y del propio calabozo en el que, con una treta, consiguen meterlo, empieza a “llover”. Bob explica unas cuantas cosas, hace que Leland choque contra las paredes hasta dejarlo herido de muerte y abandona su cuerpo. Leland toma por fin consciencia de lo que ha hecho. Ha matado a su hija, a su propia hija, y llora desconsoladamente. Cooper le cobija en su regazo, le dice que vaya hacia la luz, hacia Laura, y muere, en principio, en paz. Mentira podrida.

A partir de aquí la historia se vuelve ciertamente insustancial, pequeñas cosas que les van pasando a los diferentes personajes, hasta que Windom Earle, a la sazón ex compañero en el FBI de Cooper, con el que compartió mujer, y ex compañero en el proyecto Libro Azul de Garland Briggs, entra en primer plano a escena. Consigue la ubicación exacta de la Cueva del Búho, donde está un petroglifo que, dividido en dos partes, aparece también marcado en la piel de la pierna de Lady Leño y en la piel del cuello de Garland Briggs –ambos refieren dar cuenta de ellos tras un rapto del que apenas tienen recuerdos, una especie de abducción que nunca se aclara del todo pero que parece relacionado con la white lodge–, y que resulta ser la clave -o una de ellas- para abrir la entrada a lo que el idiota de Earle cree que es la logia negra donde espera conseguir poderes ilimitados. Con aceite de motor quemado y llevándose con ella a la nueva reina del baile, la cándida Annie Blackburne –designación que el gigante, una vez más, intentó evitar a toda costa avisando a Cooper que, incomprensiblemente, no quiso hacerle caso en esa ocasión–, consigue entrar en la habitación roja arrastrando tras de sí a Cooper que quiere parar a Earle y salvar a su novia, lo que no pudo hacer con su antiguo amor. Dos pájaros de un tiro.

La experiencia dentro de la habitación roja no puede ser más desafortunada para todos los que acceden a ella esa noche. A Earle lo matará Bob sin que a éste le dé tiempo a entender por qué, Annie, cuando consiga salir, quedará en coma, y Cooper quedará atrapado allí veinticinco largos años, ya que en su lugar el que volverá a nuestro será su döpelganger con Bob incorporado en su interior. Por cierto, Leland, que ya estuvo en la habitación roja cuando murió Laura, apareciendo colgado como si de un traje de Bob se tratase, aparece también cuando Cooper entra en ella –o más concretamente su doppelgänger, vaya, qué sorpresa, al final no fue hacia la luz– y allí seguirá, eternamente triste y abatido, preguntado por su Laura cuando a Cooper le llegue el momento de salir. Nos volveremos a ver dentro de veinticinco años, le dice Laura a Cooper en la habitación roja y así ocurrirá, una de esas profecías autocumplidas. Pero eso, amigos, es otra historia.

Bien, quizá haya quedado algo extenso, pero creo que el resumen es válido para recoger el tronco central de la acción explicado éste de la forma más realista y ordenada posible. Aun así, me he dejado una decena de tramas por cerrar y muchos personajes apenas sin nombrar por razones obvias. Están en las anteriores entradas y si no, en la obra original a la que, de ninguna manera, pueden sustituir estas más de treinta y tres mil palabras que le llevo dedicadas y las que queden por venir. Pasemos de una maldita buena vez a la anunciada guía.

Ángel Chatarra

Treinta años de “Twin Peaks”: La obra magna de David Lynch (III)

TWIN PEAKS: FIRE WALK WITH ME

LA ANTERIOR ENTRADA CREO QUE LA LOGRÉ ESCRIBIR SIN HACER SPOILERS VERDADERAMENTE IMPORTANTES, AUN ASÍ, LOS POCOS QUE EN REALIDAD HAY, TIENEN SU AVISO PREVIO COMO EN ESTA OCASIÓN EN LA QUE LOS SPOILERS VAN A SER MUCHO MÁS EVIDENTES Y FALTOS DE SUTILEZA. EN CONSECUENCIA, SI NO TE HAS ACABADO AL MENOS EL PILOTO Y LOS DIECISEIS EPISODIOS SIGUIENTES DE LA SERIE ORIGINAL NO SIGAS. ACÁBATELOS Y VUELVE DESPUÉS.

Aunque te recomiendo que acabes la serie al completo y, si puede ser, te veas el final de la versión europea del piloto, porque si con David Lynch ya se suele tener la sensación de que algo te has tenido que perder para no estar entendiendo lo que te está contando, con Twin Peaks esta sensación crece de manera exponencial a cada nueva entrega. Así mismo, te recomiendo que cuando acabes y digieras la película pases a verte las piezas perdidas, el metraje eliminado; será importante para reposar la película y la serie y poder pasar a la última estación, aunque nada te prepara lo suficiente para esa última estación.

QUÉ APORTA LA PELÍCULA

Si le quitamos a las dos primeras entregas de Twin Peaks el elemento, a falta de un adjetivo mejor, fantástico, ¿qué nos queda? Si tuviésemos que describir de manera realista y, una vez resuelto el enigma, repensar, ya sin la intriga, lo que se nos ha mostrado en la serie, ¿qué diríamos que nos cuenta ésta? ¿Qué creyó el público que había visto cuando los créditos pasaron por encima del retrato invertido de Laura en el reflejo de una taza de café solo? ¿Cuántos fans cayeron en la cuenta de la crudeza de la historia central real o, dicho de otro modo, sin elementos fantasiosos, que la serie nos había contado? ¿Hasta qué punto llegaron a ser conscientes de quién mató realmente a Laura Palmer? ¿Por qué la mató? ¿Cuál fue el verdadero móvil de ese y de los otros asesinatos? ¿Por qué a nadie en ese idílico lugar idealizado gracias a la parte cándida del personaje del agente Cooper pareció importarle un rábano nada de eso? ¿Qué catalogación moral merecen sus vecinos una vez el misterio fue resuelto? ¿Y sus amigos? ¿Y sus amantes? ¿Y sus progenitores antes y después de su muerte? ¿Cuáles son las implicaciones?

A QUÉ VIENE ESE ESCÁNDALO

A menudo los detractores, legión en este caso incluso entre los fans de la serie, de Twin Peaks: Fire Walk With Me aseguran que la película resulta argumentalmente innecesaria. No pocos llegaron a decir que hacer una precuela de la serie en formato cine solo obedecía a un afán recaudatorio de Lynch, como si del radar de la salida de una autovía se tratase. Otros, los que al menos dejaron de sentar cátedra para sentarse delante de la pantalla y ver qué le ofrecía el creador estrella de la serie, tachan la cinta de pobre, mal montada, histriónica, autoconsciente en exceso, vulgar y otra infinidad de epítetos poco amables. Y en general, no vamos a negarlo, es una película que espantó al público. Les espantó, así de simple y rotundo.

Y es cierto que es una película incómoda. Pretendidamente incómoda. De hecho, juraría que esa es la principal intención de su creador: hacer dolorosa hasta lo lacerante la, en general, plácida e incluso entrañable experiencia que supuso la serie. Lo ominoso, es así como denomina Lacan a lo siniestro no estético. Esa capacidad de la mente humana de convertir de repente en perturbador, en extraño, lo que le es familiar, lo meramente cotidiano, es una constante en el cine de David Lynch. Cero sorpresas hasta aquí. Sí resulta sorprendente, sin embargo, la infinita paleta de tonos de lo ominoso que David Lynch es capaz de alcanzar. Es inabarcable, pero si alguno resulta especialmente sobresaliente es el que utiliza para sacar al espectador de manera consciente de quicio.

Con ese color único e irreproducible por ningún otro cineasta que yo haya visto, alcanza tal grado de intensidad que es habitual que sus cintas cuenten con secuencias explícitamente insoportables. Suelen ser pocas o no demasiadas, las suficientes para hacerte remover en el asiento y poder deleitarte después, con mayor placer, con lo sublime. Esto es así salvo en dos ocasiones.

La primera es su opera prima, Eraserhead, cuyo metraje es intensamente desasosegante en no menos de un noventa por ciento. No hay respiro para el espectador ni hay recompensa para él, y su final tampoco resulta especialmente liberador. A mayores, y por si el tour de force no fuese suficientemente intenso, en Eraserhead serán continuas las secuencias incómodas llevadas hasta el límite de lo insoportable. La segunda es, sin duda, Fire Walk With Me, cuyo metraje es igualmente desasosegante, pero en el que, al menos, hay momentos en los que, sin dejar de producir desasosiego, éste es de un nivel mucho más asumible. En ella existen valles en los que poder respirar, los justos para llegar con aire al in crescendo final rotundamente incómodo, devastador e insoportable, que la recompensa final apenas logra mitigar aunque el llanto llano de Laura sí resulte, en parte, catártico y liberador.

Es probable que alguno de vosotros me recuerde que la fantástica Lost Highway no le va a la zaga en secuencias de este tipo a estas dos. Otros, en cambio, se acordarán de Blue Velvet, de Inland Empire o de cualquier otra. Como os decía, lo ominoso es una constante en Lynch y las secuencias en las que eleva la intensidad hasta lo insoportable siempre están presentes en su obra. Siempre. También en las dos primeras temporadas de Twin Peaks están, aunque sea a cuentagotas. La diferencia en estas dos cintas es que, a diferencia de las otras, no hay compasión con el espectador, no hay escapatoria para él.

Si no me he explicado con acierto quizá os sirva mejor un ejemplo de la propia serie, en la que, sin tener necesariamente que entrar en la habitación roja, también encontramos secuencias de este tipo. La secuencia, en la que Gerard, dominado por Mike y poco menos que en trance, va recibiendo en fila a los moradores de la casa grande con muchas habitaciones para ver si así da con Bob, es muy ilustrativa a este respecto.

Apenas dura un minuto pero, si la recordáis, es fácil que lo primero que os venga a la mente de ella sea la sensación de agobio que os produjo, de desasosiego en aumento hasta alcanzar lo insoportable, sensación que se suele romper con la catarsis, el desahogo o la reacción visceral de algún personaje, en este caso de Ben Horne como ahora veremos, un elemento que Lynch aprendió rápido a aplicar a sus obras para dulcificar la crudeza de estas secuencias y que el espectador pudiera pasar a la siguiente. Este alivio no se daba en ninguna de las secuencias de este tipo de su carta de presentación Eraserhead y, si en la gran mayoría de las de Fire Walk With Me tampoco se da, dos largas décadas después ya no es creíble que fuese porque no supiese medir el impacto de las mismas en su público. Más bien al contrario. Podría asegurarse que, si se da, es porque lo sabe. Ahí estriba su diferencia más notable con las anteriores. Pero volvamos al ejemplo, detengámonos en él lo suficiente para poder saber de qué estamos hablando. ¿Qué elementos hay en esta secuencia de apenas un minuto para que nos produzca esta sensación? Sí, de acuerdo, Mike es un elemento bastante amenazante per se, pero en la secuencia no ocurre nada que lo sea realmente, no hay nada especialmente extraño ni desasosegante en que un manco sentado en un sillón, con el médico local al lado, vaya viendo pasar personas por delante de él. ¿Cómo logra David Lynch entonces que esa escena llegue a resultarnos tan insoportable?

Veamos. La secuencia arranca con el sonido y la imagen en encadenado de la cascada mítica local y el plano de detalle de un una reproducción de la cascada natural, que nos acaban de mostrar y que aún oímos y oiremos durante un buen rato, confinada tras un cristal en lo que parece ser un pisapapeles. La cámara sube y se desplaza hacia la derecha según va abriendo plano y vemos que la cascada forma parte, en realidad, de un reloj cuyo tic tac ya habíamos empezado a oír y que también oiremos hasta pasado un buen rato.

Por encima de este tic tac y de la cascada que aún suena empezamos a percibir el molesto parloteo de varios grupos de gente hablando de manera continua y no tanto crispada como ruidosa y atropellada, en el que destacan las agudas voces femeninas. Antes siquiera de que la cámara nos muestre el rostro de un inquieto e ido Mike, comenzamos a oír sus noes guturales que se suman al resto de sonidos apuntados y que nos marcarán el tono sostenido de la secuencia.

Para cuando la cámara ha descrito un movimiento imposible y desconcertante desde el reloj a la cara de Mike, detrás de su cara, borroso, veremos a uno de los grupos que parlotean en el que una mujer muestra un lenguaje corporal crispante. La cara de Mike pasa entonces al fondo de la sala, en un zigzag errático y hacia atrás con el que se nos habrá abierto el campo de visión hasta el punto de que Andy y una de las examinadas por Mike se nos cuelen por delante, y del fondo de la sala cambiemos a un picado muy alto, desde el techo. Más y más información tanto visual como sonora se ha ido sumando a la composición.

Al muy inquieto y agitado Mike se le opone el hierático y paternalista gesto del médico local, sentado a su lado completamente relajado, casi aburrido. Todo lo contrario a lo que le ocurre al Sheriff, que mantiene un gesto tenso, incómodo, en alerta, y a un Cooper que se afana con gestos crispados y que transmiten urgencia en que la criba se realice lo más rápido posible aunque no alcancemos a entender por qué. A su vez, Andy va guiando al personal presente en el hotel frente al hombre manco cada vez con más celeridad. Vemos a las señoras hablando ajenas a Mike, a otro grupo de hombres y mujeres igualmente ajenos pero también hablando en un tono muy alto, a pescadores con sus cañas y sus aparejos, a ¿soldados de la Marina? haciendo cola para ser examinados por Gerard y botando pelotas de goma con sus impolutos guantes blancos puestos mientras esperan. ¿He dicho botando pelotas de goma? Sí, en una suerte de resonancia de aquel tic tac primigenio del reloj que aumenta en número y en volumen y acelera y acelera y acelera…

La imagen cambia entonces a un Ben que, raudo y decidido, se dirige al salón echando literalmente humo –por su puro–, apretando el paso visiblemente molesto en dirección a la cámara desde un pasillo lateral, a grandes zancadas cuyas sonoras pisadas se solapan con el ruido de las pelotas botando y botando y botando, mientras los noes guturales de Mike siguen constantes cual diapasón. Las voces de las conversaciones ya son casi gritos, desvergonzadas carcajadas. La cámara vuelve al fondo de la sala por delante de la cual sigue pasando Andy y a quien acompaña, en este caso, al señor Tojomura. Aún por delante de Andy se cruza una soldado con sus guantes y su pelota de goma (?) y un pescador con su cesta de mimbre.

Volvemos a acompañar a Ben en su apresurada marcha por los pasillos serpenteantes hacia el lugar en el que está Mike. Parece que su aparición es inminente y que su cabreo va en aumento.

De repente, Mike comienza a quejarse de lo que parece ser un dolor insoportable en el muñón. Se incorpora, se levanta, grita, cae y corren a socorrerle el médico, Truman y Cooper, sin que los elementos sonoros y visuales que saturan la escena hayan cesado en ningún momento. El grado de incomodidad alcanza lo insoportable. Para colmo de males, a sus espaldas aparece Ben que comienza a gritar preguntando de manera airada qué es esto, qué está pasando aquí, quién es este hombre y a ordenar que alguien lo saque de allí. Se completa así la catarsis, la cámara se aleja quedando Mike y sus acompañantes cada vez más al fondo mientras los marinos siguen haciendo filas, mezclándose con los pescadores y los clientes de paisano y botando sus respectivas pelotas.

Apenas 1’20”

Bien, pues en Fire Walk With Me, este tipo de secuencias, por ejemplo, la insoportable secuencia de Laura y Leland en coche, Mike y el anillo, dura más de seis minutos, casi siete y no da un respiro al espectador hasta bien superados los ocho tras los cuales la unidad de acción cambia por fin.

Tras la secuencia de la serie, pasamos a la liberación que produce ver el coche de policía de Hawk circulando con la sirena puesta en dirección a la casa de Harold Smith por una serpenteante y solitaria carretera rodeada de vegetación y de frondosas coníferas. En la película, tras la escena de Laura preguntándole a la luz del techo de su habitación quién es realmente, pasamos a una Laura aterrorizada y hundida, drogándose desde primera hora de la mañana y, abatida y desesperada, rogándole a Bobby Briggs que le consiga más droga. Tras ésta, pasamos a la escena nocturna de Bobby y Laura en mitad de la oscuridad asfixiante del bosque que solo abre a duras penas la débil luz focal de la linterna de los dos chicos, donde acabará produciéndose un asesinato y en la que la reacción a éste de Laura, completamente borracha, entre divertida e histérica, en contraposición del horror con el que Bobby se lo toma, vuelve el clima generado otra vez desasosegante en exceso. Esa es la diferencia.

Otro detalle que merece la pena destacar de la cinta es que no resulta especialmente arcana. Hay muchas otras obras de su autor menos accesibles y que, sin embargo, han recibido una aprobación generalizada. Muy por el contrario, Fire Walk With Me nos presenta una historia perfectamente lineal, centrada en una sola línea de acción sin carreteras secundarias, presentada en una única línea temporal –excepción hecha de los flashbacks sobre Teresa Banks y el momento disruptivo de Phillip Jeffries– que se explica a sí misma y con ella a la serie, cuya trama principal desnuda y muestra en toda su crudeza.

Junto a esto, se permite el lujo de redefinir las claves simbólicas de la serie y de dejar planteado la, a falta de una definición mejor, mitología del hilo central del que tirará Twin Peaks: The Return que, me atrevo a decir, se basa mucho más en la lógica de la película y en las ideas que sustenta y aclara respecto del original que en la de la propia serie, aunque, obviamente, el punto de partida sea su final. No quiero causar confusión con esto; todos los elementos simbólicos de la cinta estaban presentes ya en la serie, es más, ya habían estado presentes en todas las producciones de David Lynch salvo, quizá, el anillo, aunque no así los dedos o, más concretamente, el interior de las uñas de los dedos anulares de sus manos izquierdas.

DE QUÉ ESTÁ HECHO TWIN PEAKS Y QUÉ CONFORMA FIRE WALK WITH ME

Muchas son las obsesiones visuales de su autor, pero las tres fijas; esto es, el escenario, las cortinas y los focos siempre aparecen. No hay una sola película de Lynch en la que estos tres elementos no estén presentes de alguna manera y ésta no iba a ser menos. En esta obra ya estuvieron también en el Twin Peaks original de la tele – rozando el paroxismo en la mítica secuencia del it’s happening again – y volverán a estarlo en Twin Peaks: The Return. No siempre juntos, no siempre formando parte intrínseca de la historia, cada vez contando algo distinto, relacionándose con una trama concreta distinta, pero siempre presentes.

Otro elemento importante en la obra de Lynch en general –y ese “en general” incluye su obra pictórica y escultórica–, e hiperpresente en Twin Peaks en particular, es su obsesión por mostrar la secuencia completa que va desde el elemento natural al elemento manufacturado de manera no tanto secuencial sino episódica; esto es, a través de sus diferentes etapas. En este caso, las que van desde los árboles a cualquier elemento elaborado con su madera. Y no mostrando por lo general el proceso en sí, sino el resultado final de cada una de sus fases intermedias. En este caso, a la serie sólo le falta el tablero, que sí aparecía en la ya comentada escena perdida con Josie, Pete y el director del banco local. Fijaos en un detalle al respecto de esto: a pesar de situar la acción en un pueblo maderero, durante las dos primeras temporadas de la serie no veremos un solo plano en el que alguien esté talando un árbol, no lo veremos en la película y no lo veremos tampoco en la tercera y última entrega. No veremos descortezar un solo tronco; no veremos a la enorme maquinaria de la serrería real y que tanto fascinó a Lynch convertir esos troncos pelados y desbrozados en tablones; no veremos a nadie aserrar un solo tablón, o fabricar un mueble, o construir una casa, o tallar una escultura.

Lo sé, lo sé, ahora mismo no me estáis prestando atención porque os estáis preguntando qué demonios estoy diciendo si ya en la intro se ve en cada episodio de la serie las enormes sierras del aserradero trabajando y… siendo verdad, fijaos bien, porque el caso es que no es cierto. Lo que vemos en cada intro es un disco esmeril afilando los dientes de otros discos de sierra, lo que produce una maravillosa lluvia de chispas que sería capaz de apostar una mano a que eligió personalmente Lynch incluirla en la misma.

Sí veremos ampliamente retratado los famosos abetos Douglas y otra gran cantidad de coníferas locales. Veremos hasta un círculo formado por sicomoros; veremos árboles talados y desbrozados montados en camiones de transporte aún sin descortezar, otros ya descortezados; veremos incluso el enorme tronco de un ejemplar milenario expuesto para los visitantes, el leño de Lady Leño –hay teorías bastante locas de que son dos y que es algo buscando y no casual–, los tablones en las missing pieces, pero ningún proceso.

La madera ya como bien de consumo, como producto final, estará presente en suelos, techos, cubiertas, cerchas, vigas, pies derechos, paredes, mesas, sillas, camas, adornos y en todos los tipos de acabados imaginables, desde la madera desnuda y tallada a mano aún con parte de su corteza a los muy transformados y mezclados con aglutinantes artificiales tableros de las mesas del RR Café, pasando por la leña que arde en las enormes chimeneas del Gran Norte.

La presencia de la madera en la serie es constante y, a primera vista, puede parecer que no ocurre lo mismo en la película. Sin embargo, no es así. En Deer Meadow, el no Twin Peaks, la oficina del sheriff Cable, el no sheriff Truman, es principalmente de madera, la morgue es un cobertizo de madera de armar e, incluso, la caravana de Teresa Banks, la no Laura Palmer, está revestida de arriba abajo de madera, un reloj y otros elementos de la pared están elaborados con cortes oblicuos de madera, el especiero de la cocina es de madera, el porche es de madera e, incluso, el poste eléctrico –elemento importantísimo, casi central de la cinta primero y en la vuelta de la serie después– a la que la caravana conecta su pobre instalación es de madera.

Cuando estemos de vuelta, o en realidad por primera vez, en Twin Peaks para ver con nuestros propios ojos, y no a través del relato parcial e interesado de los implicados, los últimos días de Laura Palmer, a pesar de que el retrato por fin sea más global, más completo, con más exteriores, con calles y aceras, jardines y parques, la madera volverá a estar presente en todo lo que ya lo estaba: los muebles de las casas de los Palmer y los Haywards, el apartamento de Harold Smith, la cabaña de Waldo y en el interior del vagón de tren escena del crimen. Así mismo vuelven a estar presentes las coníferas vivas que abarrotan sus bosques o los sicomoros si cabe aún con más detenimiento, con más detalle.

POR QUÉ ENTONCES FIRE WALK WITH ME

Tenemos la explicación de la incomodidad planteada por la cinta, la simbología referencial de su autor y hemos formulado una lista de preguntas que aún no hemos contestado. Nos falta ponernos algo en contexto y podremos abordar qué nos cuenta y cómo lo hace la cinta, cuál es la tesis principal de la parte simbólica –que llamo así para podernos entender, no porque sea necesariamente simbolismo– y cuál es ese hilo del que va a tirar la serie en su vuelta a este lado de la realidad.

Veamos, cuando David Lynch se decide a llevar a la gran pantalla la historia de Twin Peaks, frustrado por enésima vez su siempre deseado y nunca materializado Ronnie Rocket, lo hace, además de porque alguna película tenía que hacer por razones contractuales con Ciby 2000, según sus propias palabras, porque aún estaba enamorado del personaje de Laura Palmer, porque no estaba preparado para abandonar ese mundo creado y porque seguía teniendo cosas que contar. Ahora, treinta años después, hemos podido comprobar hasta qué punto le quedaban cosas por contar.

El problema con el que se encontró es que, mientras él acababa de regresar a ese mundo con energías renovadas, sus componentes de carne y hueso, los que se habían quedado por allí haciéndose cargo del artefacto estaban, por lo general, deseando pasar página. Con la serie sensación de los noventa cancelada por la cadena y los actores principales en un punto de popularidad que sus agentes estaban locos por monetizar, apenas si le quedaron los incondicionales para meterse en un rodaje que se prometía arduo.

El primero en negarse fue el co-creador del invento, Mark Frost. Ni entendió la apuesta ni quiso, salvo por razones contractuales, saber nada de la misma. Por lo que David tuvo que tirar de uno de los guionistas que mejor habían conectado con su visión de Twin Peaks, con la suya, no con la del resto, para elaborar el libreto; Bob Engels que, a pesar de estar inédito en ese momento en el cine, hace una labor fantástica.

Con el guion bajo el brazo, los siguientes que se negaron a participar fueron el grueso de los actores más importantes, las caras más reconocibles de lo que hasta entonces había sido Twin Peaks para la televisión. Especialmente notables resultan las negativas, cada uno por diferentes motivos pero casi todos convencidos de que el artefacto era ya un buque que se había ido a pique y que era imposible reflotar, de los actores encargados de interpretar a Audrey Horne y Ben Horne, cuyas escenas fueron directamente eliminadas del guion; de nuestra Donna Hayward, que tuvo que ser sustituida por una muy meritoria Moira Kelly, aunque es obvio que la cinta se resiente de ello y, quizá, el más doloroso de todos, el del actor encargado de encarnar al eterno Dale Cooper.

No han sido pocos los errores cometidos y las malas decisiones que Kyle MacLachlan ha tomado respecto a su carrera. Ya comentamos en la anterior entrada cómo su negativa a aceptar ciertas líneas de guion perjudicaron a la segunda parte de la segunda temporada, la más irregular de largo de este maravilloso cuento de hadas; pero la negativa inicial a participar en esta cinta, siendo como era –y es aún después de mucho tiempo– el alter ego declarado de David Lynch en la pantalla, es de una torpeza y de una falta de cortesía tal para con quien le ha dado los mejores momentos de su carrera, directa e, incluso, indirectamente -nadie habría pensado en él para interpretar al único Josef K medio potable que se ha llevado al cine si no hubiese sido por sus trabajos con Lynch y, una vez más, conviene acceder a la ficha de IMDb y comparar lo logrado con y sin Lynch como decíamos en su momento de Frost–, de la que solo cabía arrepentirse. Aun así, y aunque lo entendiese tarde como siempre, le dio tiempo a confirmar, al menos, una escueta presencia que obligó a la reescritura del guion de la película en lo referente a la investigación del asesinato de Teresa Banks, que no diré que mejora lo que habríamos visto si la hubiese llevado Cooper como estaba previsto, pero que sí hace que resulte forzada su, para colmo, limitada inclusión en la trama de la cinta a la que finalmente accedió con la condición de dedicarle solo cinco días. Incomprensible.

No me consta hasta qué punto es o no rencoroso el David Lynch persona. Sí que en lo profesional suele ser fiel a los que le son fieles y que es algo que valora que le sea devuelto, pero es obvio que a Kyle le costó años que Lynch volviera a confiar en él en lo profesional; otros ni siquiera lo han conseguido más. Incluso se especuló con la posibilidad de que no volvieron a juntarse hasta que le dio la oportunidad de ser uno de sus Rabbits, una miniserie de ocho o nueve capítulos presente tanto en el mundo Mullholand Drive como en el de Inland Empire, un rumor que, aunque no esté confirmado –de hecho está oficialmente desmentido, el conejo macho está interpretado por Scott Coffey, antiguo colaborador de Lynch desde Brave at Heart aunque su escena no acabase en la cinta, que tuvo un papel en Mullholand Drive, como las otras dos “rabbits” hembras aunque de menor importancia, y que también tendrá un papelito como Trick en el retorno de Twin Peaks, lo que, quiero creer, que no descarta que haya por ahí algún metraje en el que el traje de conejo lo vista Kyle–, habría tenido para mí todo el sentido. Habría supuesto una especie de “¿Quieres volver a trabajar conmigo por lo que hago y no por lo que le pueda suponer para tu carrera? Ok, ponte este traje”. En cualquier caso, si no fue así, lo que sí es cierto es que entre esta cinta y la vuelta por la puerta grande de Twin Peaks pasaron esos veinticinco largos años mil veces referenciados, los que van entre 1992 y 2017 y durante los cuales la carrera actoral de Kyle, salvo para pagar las facturas, ha estado tan en suspenso como lo ha estado el propio Dale Cooper de la habitación roja.

Tras estas y otras sonadas negativas, sólo pudo contar de manera incondicional con Sheryl Lee para interpretar, por fin, a una Laura Palmer viva y real a la que veremos andar, hablar, comer, beber, fumar, drogarse, prostituirse, reír, llorar, someter y ser sometida, relacionarse con su amiga del alma, su novio oficial, su novio secreto, sus chulos, sus clientes, su madre, su padre, sus otros amigos y con otros muchos personajes ya presentes en la serie y otros que no conocíamos ni de oídas.

Junto a ella, también aceptaron la propuesta con verdadero interés Gerard/Mike, esto es, el One-armed man y su complemento Man from another space, en cuerpo y brazo, Bob, los Palmer –insisto, los dos mejores actores que tiene la serie original y probablemente, después de Laura, los dos personajes de largo más interesantes de la historia–, interpretados por Ray Wise y Gracie Zabriskie; Miguel Ferrer que daba vida al sarcástico y ácido forense del FBI Albert Rosenfield; Dana Ashbrook interpretando un Bobby Brigs muy diferente al chico tonto que habíamos visto en la serie; y James Marshall de nuevo en el papel de James Hurley.

Obviamente también pudo contar de manera decidida y animosa con un buen número de los más incondicionales actores de David procedentes de Twin Peaks y de antes de Twin Peaks, quedara su participación en la sala de montaje o se limitara a breves apariciones estelares. Nombres como Jack Nance, Catherine E. Coulson, Michael Ontkaen, Michael Horse, Harry Goaz y una no tan convencida pero presente Kimmy Robertson, Everett McGill y Wendy Robie, Don S. Davis y Charlotte Stewart, David Patrick Kelly, Warren Frost, Joan Chen y Russ Tamblyn están presentes en los créditos de la película o, en su defecto, en los de las missing pieces que por fin vieron la luz en 2014, lo que supuso una pista que no vimos venir de que algo se estaba cociendo en el universo Twin Peaks.

Otros, mejor tratados e incluidos en la cinta, también estuvieron pero no se puede decir, al menos visto desde fuera, que dieran lo mejor de ellos mismos al proyecto. Algunos lo harían por compromiso, otros por conveniencia, pero ni resultan especialmente importantes en la cinta, ni parecen muy convencidos de volver a interpretar sus papeles.

De todos los demás conocidos, solo Phoebe Augustine aprovechará sus dos apariciones para presentarnos una Ronette Pulaski funcional, Walter Olkewicz como Jacques Renault tendrá una trama propia y cabe destacar la importancia adquirida por la señora Tremond, Frances Bay, y su nieto, hijo real de Lynch. El resto apenas si cumple como colaboradores figurantes necesarios para reconstruir el Twin Peaks y el cómo se nos contó la muerte de Laura Palmer en la serie original. Quizá de ahí venga su poca implicación en la cinta, algo de lo que se quejaría el propio Lynch.

Bien, ya tenemos todos los elementos: seguidores en retirada por la irregular segunda parte de la segunda temporada y los cambios en la programación, problemas con la cadena hasta el punto de cancelar la posible tercera temporada, Frost y los actores dando por cerrada la etapa Twin Peaks y sólo Lynch, Bob Engels y un puñado de incondicionales tratando de sacar adelante la precuela de la serie original. Obviamente David Lynch no iba a hacer una simple precuela, hace falta ser idiota para creerlo.

Me parecería entendible que David estuviese molesto por todo lo anterior, pero ni siquiera por los motivos obvios. Es decir, por la ingratitud del público, de la cadena, de los actores que obtuvieron su fama gracias a él y a Mark Frost, el que, qué demonios, tuvo la oportunidad de su vida y vaya si la aprovechó y ahora también se desentendía. Ni siquiera por la nueva oportunidad que les estaba ofreciendo a todos de salir de la televisión –si ahora, a pesar de ser mundos casi concomitantes, aún hay cierto clasismo intelectual entre uno y otro, imaginaos entonces– y de entrar en el cine por la puerta grande, presentación en Cannes mediante. Por ser riguroso y preciso, a muchos de ellos les dio la oportunidad de debutar en el cine y a otros de volver. Ni siquiera por la desconfianza en el proyecto. No, para nada, me parecería entendible sólo por la traición de todos ellos, espectadores, cadenas, actores, etc. al mismo Twin Peaks cuando le quedaba tanto recorrido, tanto por contar.

Algo así como un David encolerizado delante de su máquina de escribir diciéndose: “¿Que ya no os gusta? Os habéis tragado la parte más amarga. ¿Qué digo tragado? La habéis disfrutado como niños y de repente, ¿ya no os interesa? Con todo lo que queda por resolver, ¿ya no os importa? Está bien, ahora os voy a contar lo que realmente habéis visto de una forma que no vais a poder obviar ni queriendo. Os voy a dejar sin excusas. Os voy a mostrar lo que os estáis negando a aceptar que habéis visto e, incluso, disfrutado como chiquillos de manera descarnada e inmisericorde. Habrá café, pero olvidaos de los donuts y de las tartas de cereza. Además, os voy a contar todo lo que queda sin resolver y que, por vuestro desinterés, no os voy a poder contar nunca”.

Creo que de esa sensación de revancha, de orgullo herido, no como creador sino respecto a la fidelidad para con su obra, nace Twin Peaks: Fire Walk with Me. Olvidemos ese juego para niños que es la televisión y hagamos la película adulta de la versión edulcorada. Afrontemos la cuestión de frente.

Si nos atenemos a la historia real que nos narraba la serie original, obtenemos, en gran medida, la historia completa que nos cuenta la cinta de manera ordenada, lineal y cruda, muy cruda. Y no digo que la serie no lo fuera, cuidado. Pero era para televisión, en una cadena conservadora, a principios del mandato de George Bush padre, exjefe de la CIA y más retrógrado, si es que tal cosa cabe, que el mismísimo Ronald Reagan, y en horario de máxima audiencia. Para esos USA estaba hablando originalmente la serie.

Cuando al principio de esta entrada hacía esa batería de preguntas, seamos sinceros, ¿a cuántas de esas preguntas le habíamos tratado de dar respuesta una vez vimos la serie original? Los que ya la hayáis visto, a poder ser en más de una ocasión, ¿cuántas respuestas obtuvisteis sin haber necesitado plantearos siquiera las preguntas después de ver la película? Para los que aún tenéis idealizado el mundo Twin Peaks, haceos un favor, saltaos los siguientes párrafos, se viene el SPOILER DE LA IRA.

La cosa es sencilla entre la serie y la película, pero insisto, todo estaba ya en la serie, que recoge incluso un episodio más y su desenlace. Se nos cuenta la historia de un padre enamorado de manera enfermiza de su hija a la que lleva violando por las noches desde, que sepamos, los doce años. Cuando, precozmente, la hija alcanza algo parecido a la adultez, el impacto de los abusos es tal que, entre otras cosas, se engancha a la cocaína para lo que se ve obligada a prostituirse desde, al menos, los quince años, porque ella será asesinada a los diecisiete. A Teresa Banks la matan un año antes, cuando ella tiene dieciséis y, ya entonces, la pequeña Laura ha superado la fase en la que el cacique local, Ben Horne, ha utilizado la tapadera de la sección de perfumes de sus grandes almacenes para reclutarla para su prostíbulo al otro lado de la frontera y, como a punto está de hacer con su propia hija, en este caso, sin él saberlo, ha probado él primero la mercancía nueva. No invento nada. Él mismo se lo confiesa a su hija: mantuvo relaciones sexuales con Laura Palmer en One Eyed Jack’s.

Podéis subir la edad en la que Laura se empezó a prostituir a los dieciséis años si os duele menos. Podéis incluso creer que empezó a prostituirse como consecuencia de las carencias afectivas que la convirtieron primero en promiscua y después en prostituta y que la drogadicción llegó después, como consecuencia de la mala vida, así juzgamos a muchas de las reales. Podéis asegurar que visteis con vuestros ojos que disfrutaba mangoneando a Bobby para conseguir la merca. Que trataba de resarcirse de su mala vida con James, lo que en realidad también era inmoral, porque estaba engañando con él a su novio oficial. Que la visteis gozar del sexo con desconocidos en lugares públicos a cambio de dinero o de cerveza. Que era una perdida que lo mismo se enrollaba con adultos apuestos, que con un agorafóbico de la comida sobre ruedas, que con obesos pervertidos. Da igual.

Nada cambiará el hecho de que protegía y quería, probablemente más que a nadie en el mundo, a su amiga Donna. Que trataba de colaborar con la colectividad repartiendo comida a los impedidos de manera desinteresada. Que ayudaba a una forastera a aprender el idioma, a cuidar de Johnny Horne como ni siquiera sus padres estaban dispuestos a hacerlo, y que era un referente modélico en la escuela por su belleza y su ejemplaridad en él. Y que era el ojito derecho de todos los adultos del pueblo a los que conoció, entre ellos el médico local, padre de su amiga Donna, el psiquiatra local, el director de su instituto o el párroco de la iglesia. Nada cambiará el impacto siempre positivo que tuvo en todas y cada una de las personas con las que tuvo relación.

Y nada cambiará el hecho de que fue su padre, del que también se deja bastante claro a través del subterfugio de sus primeros encuentros con Robertson (hijo de Bob), que sufrió abusos sexuales de niño, el que arruinó su vida y acabó con la misma. Antes de ello acabará con la vida de Teresa Banks a la que matará por tratar de chantajearle con decirle a su hija quién es su padre. Lo que no sabe Teresa es que el descubrimiento doloso es el que el propio padre ha hecho en qué clase de persona ha convertido a su hija. Paradójicamente, más allá de afligirle, lo que le causa a Leland descubrir que su hija también se prostituye son unos celos tan enfermizos como las violaciones a las que él mismo le somete desde hace años.

En la serie ya le vimos matar a Jacques Renault, creyendo en su momento que le mata por considerarle responsable de la muerte de su hija, más tarde, y en perspectiva, por creer que lo hace por si es capaz de identificarle ante la policía, y en la película podremos constatar de manera definitiva que, si le mata, no lo hace por otro motivo que no sean los celos. Celos que se encienden en él tras comprobar que es la propia Laura la que se somete libremente a sus deseos y a su lascivia a cambio, eso sí, de cocaína; que le queman al tomar consciencia de que hasta ese ser despreciable puede acceder de manera natural al sexo con su hija; y que son capaces de consumirle al ser consciente, hasta el punto de no ser capaz de negárselo más, de que eso supone que su perversión del amor paternal reconvenido en amor romántico es no sólo delito, sino uno de los más inquebrantables tabúes sociales también para Laura.

También le vimos en la serie matar a Maddy, la prima doble de su hija. Dos son aquí los motivos: uno la típica pulsión del asesino de revivir lo experimentado en su primer asesinato, cual heroinómano buscando, dosis tras dosis, volver a sentir lo que sintió con el primer pico; y otro, la repentina intención de abandonar de manera inminente la casa de los Palmer por parte de la pobre Maddy, una decisión con la que volvía a quedarse solo, sin su amada hija y, lo que es peor ,sin el clon sustituto de su amada hija sin la que, es obvio, no puede vivir por más que haya sido él mismo quien acabase con su vida.

 PERO, ¿QUIÉN MATÓ A LAURA PALMER?

Mucho se especuló desde la resolución del caso sobre si el autor real del asesinato de Laura, el responsable último, fue Leland o, por el contrario, fue Bob utilizando a Leland como un traje. Lo que le llevaba ocurriendo a Laura desde los doce años, al parecer, carecía de interés. Lo importante era asumir o no si su padre era víctima o verdugo para culparle o liberarle de la culpa, y junto a él a nosotros mismos, como parte de la sociedad que permite que esas cosas ocurran. Mucho se ha seguido y se sigue especulando y es curioso, porque ya desde la propia serie se advertía del reto que suponía esta dualidad entre la explicación real y la mágica, evitando en parte que esa magia pudiese ser en realidad meramente simbólica, esto es, una abstracción de lo realizado por la mano del hombre.

En el diálogo a cuatro que cierra el capítulo de la confesión y muerte de Leland, los cuatro debaten sobre si darle o no veracidad a la existencia de ese ente maligno llamado Bob. Mientras Garland asume el papel del creyente “Caballeros, en el cielo (heaven, no sky) y en la tierra, hay más de lo que nuestra filosofía es capaz de imaginar” –justo lo contrario de lo que dice la versión doblada española, quizá sea un momento oportuno para comentar que, si bien el trabajo de los actores de doblaje es impecable y para los que crecimos oyendo a Cooper con la hermosa voz del gran Javier Dotú es difícil asumir que Kyle no suene realmente así, el trabajo de traducción de los guiones originales fue verdaderamente desastroso más allá del famoso “tipo” que iba “a volver con estilo”, por lo que, mal que me pese, os recomiendo encarecidamente la versión original hasta a los que ya la vierais en Tele5–, Albert asume el del escéptico científico –“Todos los que vieron a Bob lo hicieron por medio de visiones”–; el sheriff Truman es el incrédulo que trata, sin embargo, de darle respuesta rápida y definitiva a lo ocurrido –“Estaba completamente loco”–, y el agente Cooper el profesor universitario que hace que sus alumnos lleguen a la verdad por sí mismos a través de las preguntas planteadas, para las que él no tiene necesariamente las respuestas correctas.

Después de que el sheriff, que es poco menos que nuestro representante en la serie, la voz del espectador, de ese pueblo llano siempre a medio camino entre el escepticismo práctico de lo cotidiano y la superchería de la tradición a la que poder poner una vela que mal a nadie le ha de hacer, insista en que él ha visto cosas extrañas en los bosques pero que estas las supera a todas y que, por tanto, no se las cree, Dale le dirá: “Harry, en cambio, ¿sí se cree que alguien pueda violar y matar a su propia hija? ¿Es eso más consolador?”

La punzada en el estómago del espectador al oír por primera y única vez la conclusión obvia del caso es notable, aunque no negaré que yo mismo, sin ir más lejos, durante el primer e, incluso, el segundo visionado, me empeñara en querer minimizar los daños, en querer ver en esa frase la constatación sólo de la violación puntual del día de actos. Pero Garland sale rápido al rescate de las conciencias y las sensibilidades de los televidentes con su “un mal tan grande en este mundo hermoso… al final, ¿importa cuál sea la causa?” La respuesta obvia a tal pregunta es lo que la vuelve retórica. Efectivamente, no importa, lo que importa es que ese mal exista; el mal como abstracción liberadora de culpabilidades y responsabilidades compartidas. Qué cara le queramos poner es lo de menos cuando el daño ya está hecho.

Sin embargo, el agente Cooper, inflexible, no rehúsa ni da por sentada la respuesta y contesta la pregunta planteada: “Sí, porque nuestro trabajo es pararlo”. En otras palabras, a las muertas no les servirá de nada seguir investigando, de acuerdo, pero si hay algo más allá del hombre atormentado y convertido en alimaña que acaba de morir, es labor de todos, especialmente del FBI, pero de todos, llegar al fondo del asunto. La vida de los vivos –más concretamente de las vivas, en este caso– dependen de ello.

Vale que el recurso mágico por el que apuesta el agente especial también es, en cierto modo, tranquilizador para nosotros como sociedad porque, en fin, que podemos hacer tú y yo ante los espíritus no encarnados, contra los entes con cuerpos hechos de aire, ¿verdad? Sin embargo, aun asumiendo la existencia real de Bob, la película vendrá a dejarnos de manera clara e irrefutable el móvil del asesinato y, en consecuencia, el verdadero autor material de los hechos así como de quién fue la idea de acabar con Laura. En esto algo tendrá que contar el anillo de marras, aunque es verdaderamente complicado darle un sentido único y cerrado que resulte mínimamente satisfactorio a nada de lo planteado en este wonderful world. Es más, de manera deliberada y, al menos de momento, estamos intentando por todos los medios obviar cualquier elemento mágico de la acción. Habíamos visto en la serie que Laura tenía un diario secreto que donó a Harold Smith para que este lo conservara y al que le faltaban varias páginas. Nos había quedado claro también que esas páginas habían sido arrancadas porque hablaban de Bob, razón por la que supusimos que, como Bob –sea lo que sea Bob, tanto nos da ahora que sea efectivamente un ser de aire o una personalidad disociada de Leland que va cogiendo cada vez más a menudo el foco hasta domeñar por entero su voluntad– no deseaba ser descubierto ni que se supiese dentro de quién habitaba, había “utilizado” el cuerpo de Leland para acceder al mismo y eliminar las pruebas. Es más, eso mismo era lo que nos había mostrado al principio la película. Pero, entonces, ¿por qué las conservó Leland o Bob o quien fuera que estuviese al mando y no las destruyó inmediatamente? Las páginas, al menos algunas, acabaron apareciendo en la escena del crimen, eso lo vimos en la serie, ¿no habría sido lo lógico destruirlas? ¿Qué sentido tenía haberlas conservado? Y a responder estas preguntas que, seamos sinceros, ni nos habíamos planteado, tampoco necesitábamos tener tanta información, no quisimos regocijarnos tanto en ese horror, acudió David Lynch y Bob Engels en la turbadora, lacerante y violenta escena del asesinato de Laura Palmer que, de una vez por todas, pudimos ver con nuestros propios ojos, sin subterfugios ni alivios posibles.

Ya en el vagón será Leland, no Bob, Leland, quien saque de su chaqueta esas páginas y se las enseñe a Laura y, tras ponerla delante del espejo para que pueda comprobar cómo Bob está a punto de poseerla para siempre, le diga: “Tu diario. Siempre pensé que sabías que era yo”. En dualidad perfecta, Bob entra en escena por el lado contrario de la toma diciendo la misma frase pero en su sentido contrario: “Nunca supe que sabías que era yo. Te deseo”. Démosle aún la oportunidad a Leland de que decidiese matarla para que Bob no la poseyese nunca. Él sabe lo que supone que un ente así more en ti. El propio Bob ya nos había dicho en la serie por su boca que donde antes estaba la conciencia de Leland ahora sólo quedaba un hueco vacío. Aun así, ¿qué es lo que más le decepciona y hiere a ese monstruo real que es Leland? Descubrir que su hija, a la que lleva violando desde los doce años, siempre se haya negado a aceptar que quien la tomaba por las noches, no sin antes drogar a su mujer, a la sazón madre de la criatura, hasta dejarla inconsciente para que no le interrumpiese, era él y no Bob. En su delirio, es más que posible que pensara que su pervertido “amor” era correspondido por parte de Laura. Al fin y al cabo, ¿no deben de pensar así todos los enfermos que violan a niños o niñas?, ¿que las pobres criaturas consienten, no porque les paralice el terror que el adulto les produce, no porque bloqueen el recuerdo hasta el punto de negar al padre y convertirlo en un ente maligno, no por la culpabilidad que hábilmente estos les hacen sentir, sino porque disfrutan como ellos de la experiencia? ¿No es ese el argumento argüido por los zoófilos, que el animal al que fuerzan, exento de moral como está, goza fisiológicamente con sus abusos?

Incómodos, ¿verdad? Horrorizados y deseando pasar página los más pacatos, ¿cierto? ¿Más o menos que con la película? ¿Veis ahora por qué era necesario que la película causase esas sensaciones en todos nosotros? Ahora vuelvo a preguntaros, ¿qué catalogación moral merecen sus vecinos una vez el misterio fue resuelto? ¿Y sus amigos? ¿Y sus amantes? ¿Y sus progenitores antes y después de su muerte? Sarah sabía que algo malo ocurría entre Leland y Laura. La escena del ataque de celos de Leland y las uñas sucias también lo deja claro en perspectiva; sabía que ella sufría ausencias, apagones de memoria inexplicables… ¡Qué demonios! Ya en el entierro de Laura, cuando Leland se arroja sobre el ataúd –de lo que inmediatamente después se burlará sin disimulo Shelly, para mayor regocijo de los ancianos que, a mandíbula batiente, reirán con lo que les está contando la camarera de la Doble RR–, le lanza a su marido un acusatorio: “No arruines también esto” –también su muerte acertará la traducción para el doblaje español a decir, hasta un reloj averiado da la hora bien dos veces al día–. Y después, en el momento justo anterior al asesinato de Maddy, se arrastrará llamándole a él, no a Bob, a él, escaleras abajo luchando por no desmayarse sin terminar de lograrlo. ¿Qué más sabía Sarah? ¿Hasta dónde lo permitió? ¿Hasta dónde eran reales las lagunas de su memoria? ¿De verdad que lo olvidaba todo al despertar? ¿De veras que nunca supo nada de lo que su marido le hacía a su hija bajo el techo de su casa? ¿Era la vergüenza? ¿El miedo? ¿La negación?

Pero rematemos el asunto de una vez por todas, ¿cuál es el móvil del asesino de Laura? ¿Qué es lo que le decide a matarla, no sin antes volverla a violar, no se nos olvide? Esto ya nos lo había confirmado el propio Cooper en el diálogo antes reproducido, pero es que en el primer capítulo tras el piloto de la serie el médico local también nos había dicho que la autopsia confirmaba que “en las últimas doce horas había mantenido relaciones sexuales con, al menos, tres hombres”. Sabemos que dos de ellos fueron los lujuriosos y depravados Leo Johnson y Jacques Renault, ¿quién fue el tercero si no su padre? Lo podemos comprobar en la cinta. Bobby no, Harold tampoco, James, que fue el último en estar con ella antes del episodio de la cabaña de Waldo, tampoco, ¿quién más queda? Pues no se atreve a mostrárnoslo de manera tan explícita como el resto de la secuencia, pero apuesto a que el violador o lo hizo aún en la cabaña de Waldo o justo después del definitivo monólogo a dos voces que antes se expuso. Tampoco nos muestra de dónde viene la mancha de sangre de su camisa que, justo en el momento en el que la está matando, le vemos a la altura del bajo vientre sin que estuviese presente antes. Tanto si la sangre es suya o de Laura parece confirmar la violación de manera simbólica; tan simbólico como lo es la palanca punzante con la que la destroza y le provoca esa hemorragia que, según la autopsia, le causó a la postre la muerte.

Pero estábamos en el móvil. Ya ha quedado claro que una posible justificación es la de no dejarla en manos de Bob, el móvil más amable, que yo estoy dispuesto a aceptar pero en sentido contrario al que le liberaría en parte de su culpabilidad más dolosa. No quiere dejarla en manos de Bob, pero es por celos; él quería ser amado por su víctima y ella lo había entendido todo mal. Bob estaba ahí –de aceptar su existencia– para hacerse con la garmonbonzia, esto es, con el dolor y el sufrimiento que las acciones de Leland le reportaran a cambio de aumentar el placer de Leland que él también experimentaba. Bob entonces podría funcionar, por tanto, como instigador, pero nunca como causante y mucho menos como ejecutor de esas acciones. Esa es la verdadera razón por la que no quiere dejar a su hija en manos de Bob. Si eso sucediese la perdería para siempre. Ya sabía que la estaba perdiendo, ya sabía que andaba prostituyéndose desde hacía al menos un año, acababa de ver con qué clase de indeseables se acostaba, quiénes eran sus chulos, sabía que tenía novio oficial y amante secreto, no podía permitir además que Bob se la robase del todo.

Especialmente revelador de que el motivo último del asesinato son sus celos patológicos, es cómo le arranca el medio corazón que Laura aún luce orgullosa por su relación de amor puro con James Hurley y que ya había sido la causa de la desagradable escena, llena de una brutal violencia contenida, de la cena y las uñas sucias. ¿Creéis que es casual que el medio corazón sea el protagonista del cartel original de la película?, ¿Que es casual que la imagen de Laura que en él está integrada sea la de cuando Leland descubre que es una de las dos prostitutas menores que él mismo le había pedido a Teresa? Además, ¿acaso la forma de matarla, violenta, cruel, visceral, mediante un arma que no puede ser más fálica, no se corresponde con aquello que la criminalística clásica denominaba como “crimen pasional”? ¿No es casi opuesta a la forma de matar a Teresa Banks? Esa sensación de que su hija le pertenece no sólo en cuanto a padre sino también en cuanto amante, ese terror a perderla, al constatar más que descubrir que todas esas violaciones no fueron sexo consentido por su “amada”; ese estupor que siente al descubrir que su Laura se prostituye de la misma manera que lo hace Teresa a la que, precisamente, eligió por ser idéntica a su Laura –así se lo confiesa a la menor cuando contacta con ella a través del anuncio de ésta en la Flesh World.

 Y eso, y no otra cosa, es lo que nos había mostrado la serie, lo que habíamos superado después del cierre dorado todos, lo que todos habíamos disfrutado y con lo que todos nos habíamos entusiasmado. ¿Qué sentido tenía dejar la serie de lado cuando ya habíamos pasado lo peor? ¿Qué explicación merece que no nos interesásemos en la misma medida por todo lo que aún nos faltaba por descubrir, por explorar? ¿Sabíamos ya quién o qué era Bob, qué era esa habitación roja o por qué se podía acceder de manera física a ella solo, al parecer, desde un bosque de Twin Peaks, dónde estaba la logia blanca y la logia negra de la que Hawk, Briggs y Earle habían hablado, qué era ese fuego negro del mapa de los nativos americanos, por qué Windom Earle había fracasado en su incursión en esa otra realidad, sabíamos qué era aquello del libro azul en el que él y el Major Briggs habían participado, qué encontraron, qué buscaban, qué iba a pasar con el Cooper bueno, qué era ese Cooper malo y por qué llevaba dentro a Bob –sí, es cierto que no pocos entendimos el final del espejo mal creyendo que era Cooper, sólo Cooper el que había sido poseído por Bob a pesar de que se nos mostró a las claras a su döpelganger compinchado con Bob–, cómo estaba Annie o qué había pasado con Audrey? ¿Por qué no nos interesó lo suficiente? ¿En qué momento perdimos el interés por más irregular y cuesta arriba que nos hubiese resultado el último tramo de la segunda temporada?

¿QUÉ MÁS ES TWIN PEAKS Y POR QUÉ FIRE WALK WITH ME ES LA RESPUESTA A ESA PREGUNTA?

Es cierto que David Lynch ha dicho hasta la saciedad que por él no habría descubierto al asesino, que no habría cerrado nunca el caso, que eso fue lo que mató la serie. Yo no sé a estas alturas quién se cree esto. Yo no, desde luego. Si esa fue una idea primigenia no lo voy a poner en duda. Pero que no llegó ni a las líneas maestras elaboradas por Frost y Lynch para los primeros diecisiete capítulos y que, desde luego, no llegó ni a los guiones ni a la pantalla, me parece algo incontestable. Una vez vista sólo la serie, ¿quién más que no fuese Leland se había mostrado, con tanta claridad, como verdaderamente sospechoso? No digo que sea posible descubrirlo con certeza antes de la resolución, eso es absurdo; podrían habernos hecho mirar hacia el lugar incorrecto para a última hora pegar un volantazo y mostrarnos una realidad alternativa, más o menos lo que se hace con Ben aunque es el propio agente Cooper quien lo descarta como culpable. Digo que una vez vista la serie, ¿quién había acumulado desde el episodio piloto hasta la resolución final tantas sospechas, tantas cosas que no encajaban, tanto subtexto? ¿Quién más allá de la relación que con ella tuviera en vida había mostrado cambios en su comportamiento? Otro buen candidato habría sido Leo Johnson, estamos de acuerdo. Era despiadado, violento, pervertido, obsesivo con la limpieza -lo que habría encajado en el modus operandi de envolver los cadáveres de sus víctimas en plástico-, posesivo con Shelly a la que trataba como una pertenencia, salía con frecuencia del pueblo con su camión y andaba metido en asuntos de drogas, pero también fue rápidamente descartado. Era seguro, a pesar de ello, que en algo estaba implicado de alguna manera en la noche de autos. Tan seguro como que no se comportaba como un asesino. Y menos múltiple. Además, para cuando mataron a Maddy él ya estaba en coma, aunque, bueno, quién sabe, podría ser cosa de Bob que primero hubiese poseído a Leo y después a Leland, no sé. Las cosas no estaban cerradas del todo pero a esas alturas ya no habría tenido sentido. ¿Lo habría tenido que fuese Andy como hasta el propio Rappel –y no es broma– vaticinó? ¿Bobby Briggs?

Quizá a lo que se refiera Lynch es a que él no habría querido ser tan explícito, que por él no habría resuelto el caso con un arresto, que habría dejado sin explicitar dentro de quién estaba Bob. De acuerdo, eso puedo comprarlo aunque de haber sido así nos habríamos perdido buena parte de la excepcional interpretación de Ray Wise que, obviamente, interpreta infinitamente mejor a Bob que el propio Bob. Y también nos habríamos quedado sin Twin Peaks: Fire, Walk with Me. Quizá perdiese la serie, pero ganó el universo.

Además, seamos honestos, con el paso del tiempo y mucho antes de la tercera entrega, si algo tenemos claro los peakies es que Twin Peaks no va de quién mató a Laura Palmer, va mucho más allá. Frost lo entendió aunque luego no se quisiese sumar a la película –quizá desbordado por la madeja que él mismo tejió– y desde luego Lynch lo sabía. Lo sentía. Iba mucho más allá. Ese Bob, la explicación de su naturaleza, ese críptico poema, no podía limitarse a su relación con Mike, a lo que él nos había contado. En esa habitación roja necesariamente tenía que haber más cosas. Tenía que haber un porqué a que Laura estuviese allí, a tanta implicación emocional por parte de Cooper que le llevó a quedar confinado allí la friolera de veinticinco años; el asunto de los doppelgängers no podía ser un capricho raro más; las visiones de Sarah, ese caballo blanco, tenían que ir más allá; ese gigante benefactor tenía que tener más protagonismo que el de resolver un simple caso de asesinato; lo que veía y oía el leño de Margaret, la historia de su marido, el olor a aceite de motor quemado, el piso superior de la Convenience Store, el palacio blanco de la visión que Garland Briggs confió a su hijo y que tanto buscaba el ejército, la extraña y postrera conversación entre éste y aquello que parecía morar o emanar del interior de Sarah mintiendo sobre dónde estaba Cooper y advirtiendo al Major que allí le esperaba. Todo tenía que ser más grande que la vida y la muerte de la que se nos había vendido hasta la fecha como una Marilyn Monroe de pueblo maderero y, a su vez, para que aquello fuese un todo coherente, Laura tenía que seguir siendo el elemento central de todo aquello. Bob y Laura, Laura y Bob, algo tenía que haber por encima de ellos que ligase todo este mundo creado y que nos devolviese una imagen unificada de conjunto.

Otros detalles menos importantes, pero igualmente presentes, tampoco habían sido resueltos ni casi explorados. Sí llegamos a entender, más o menos, el asunto de los búhos, no así esa fijación con las ramas de los pinos agitadas por el viento, menos aún el porqué de esos semáforos bamboleantes, esa luz eléctrica parpadeando cada vez que se encontraba un cadáver relacionado con Bob, etc, etc, etc. Algún sentido tenía que tener todo aquello al menos para sus creadores. Y si no queréis llamarlo sentido –me parecería bien–, una utilidad narrativa, una coherencia interna, un algo que aún nadie nos había contado, alguna hilazón. Por algún motivo, por arcano o gratuito que fuese, esos elementos y no otros estuvieron ahí y no en otra obra de Lynch. Lo mismo con lo aportado por Frost. Por algo tuvo que serle posible volcar todos sus conocimientos esotéricos ocultistas, de Madame Blavatsky a Bulwer-Lytton, pasando por la mitología autóctona americana, en esta obra y no en otra, y que funcionasen.

Si partimos de la base de que los primeros pasos de todos estos misterios sin resolver estaban dados en la serie, si todos sus elementos, hubiesen sido aportados por los dos creadores, sólo por uno o sólo por otro, formaban parte ya del corpus de la obra, alguien tenía que estar tomando nota, a alguien le tendrían que interesar, alguien tendría que proponerse pararse a pensar qué más nos estuvo contando la serie desde el espejo buñuelesco de Josie hasta llegar al espejo roto por la frente del Coopergänger. Aquello no podía quedar así.

Sigo pensando que el único capacitado para llevar ese trabajo a cabo era Lynch pero no tanto en detrimento de Frost como en tanto que obra personal de David. La historia tiene tantos elementos propios, tanto de su corpus creativo, además de tantos añadidos interesantes o potencialmente sugerentes del propio Frost, que si alguien podía ser capaz de interiorizarlos, redefinirlos y dotarlos de una coherencia, si no argumental, si no narrativa, sí al menos vivencial, ese era Lynch. Y eso, sostengo, es lo que hizo David Lynch en esta cinta además de mostrarnos, con todo su talento volcado en hacernos la vivencia lo más desagradable posible, lo que tanto parecía habernos interesado.

Fijaos, si sólo se hubiese tratado de castigarnos, a David le habría valido con inhibirse lo suficiente de los habitantes de la habitación roja y mostrarnos, con toda esa crudeza de la que hizo gala, una versión de los hechos que nos hubiese permitido colegir que todo lo no real, cuando no fue fruto de la superchería local, estuvo siempre en las cabezas trastornadas de sus tres protagonistas, Caperucita, el Lobo Feroz y el Leñador del bosque. Sarah no sé si encaja bien o mal con el papel de la abuelita, pero es seguro que podría haber pasado también por chiflada. ¿Lo de Maddy? Bueno, existe un término psiquiátrico denominado folie à deux, el tó se pega menos la hermosura de mi tía abuela aplicado al noble oficio de la psiquiatría. Nadie más vio a Bob. ¿Mike? Bueno, otro pirado que tomaba haloperidol, nada más y nada menos.

En otras palabras, podría haberse hecho un Donnie Darko. La maravillosa y apabullante cinta de Richard Kelly –de la que me declaro absoluto fan, no así del resto de su obra– tiene la gran virtud de poderse explicar a sí misma desde, al menos, dos perspectivas totalmente opuestas e igualmente coherentes. Algo que se da muy pocas veces con esta claridad en el cine, por cierto. Por no irnos demasiado del tema ni desvelar nada especialmente significativo de la misma, nosotros como espectadores podemos elegir que todo lo que nos plantea la cinta ocurra tal y como se nos cuenta, aceptando que todos los elementos mágicos, todas sus rarezas, sus viajes en el tiempo, sus teorías sobre universos paralelos infinitos coaligados a cada decisión personal, su oráculo en forma de conejo antropomórfico y demás, son reales y entonces la historia dura veintiocho días, seis horas, cuarenta y dos minutos y doce segundos –realmente aun aceptando esto, algo más, pero eso no es relevante–, o que todo es producto de la mente esquizofrénica y paranoide de Donnie Darko –y, no sé, yo no quiero influir a nadie, pero la película se llama Donnie Darko, no Las locas aventuras de Donnie Darko y el conejo de Pascua ni Donnie Darko evita el fin del mundo–,  y que la película, en realidad, dure doce segundos. Si os interesa os cuento más, pero quién sabe dónde o cuándo.

Sin embargo, David Lynch no es así, no quiere serlo. A más de una de sus películas cabría darle una explicación similar pero, como dije en la primera entrada, esa no es su misión, nunca cuenta historias con inicio, desarrollo y fin cerrado. Ni siquiera cuando lo narrado parece seguir, en lugar de una línea, un círculo cerrado perfecto como ocurre –o parece ocurrir, aunque mi opinión sea distinta; más que un círculo, la película traza un nudo de Escher, una cinta de Möbius, toda su filmografía lo hace–, sobre todo, en Lost Highway.

En lugar de ello, una vez más, quiso y supo ir más allá, desgarrarnos y aterrarnos con la historia de su Caperucita y su Lobo Feroz sí, pero también ir más allá. Supo recoger todo ese caldo de cultivo místico, simbólico, fantástico o mágico, como lo queráis llamar, presente en la serie para matizarlo, redefinirlo y encauzarlo todo para explicar la serie, para que la cinta se explicase a sí misma y, si se daba la oportunidad, tener de dónde partir para una futura continuación, impensable en ese momento, de Twin Peaks. Quizá esto pase más desapercibido que en la serie por la crudeza de la vida real de la Laura real, pero es una pátina que, además de contar con su propio espacio dentro de la cinta, lo embadurna todo. También es cierto que son tantos los elementos nuevos aportados, nunca antes vistos aunque sí insinuados que, de entrada, pueden incluso pasar desapercibidos como una rareza más con la que completar la cinta. En absoluto es cierto, pero como tratar este tema nos llevaría demasiado tiempo y ya nos hemos alargado lo suficiente, esto lo englobaremos en las que serán las siguientes entradas, una suerte de guía breve sobre la mitología de la serie con la que acabar de reorganizar los elementos clave de la historia de Twin Peaks antes de abordar la última etapa, el regreso en gloria del artefacto.

Ángel Chatarra

Treinta años de “Twin Peaks”: La obra magna de David Lynch (II)

CÓMO LLEGAR A TWIN PEAKS

Doy por supuesto que todo el mundo sabe de qué va Twin Peaks. También doy por supuesto que buena parte de ese mundo sabe que estoy siendo injusto –de manera deliberada, lo reconozco– no mencionando a Mark Frost como mitad creadora del artefacto, pero como dar por supuesto lo que sea es bastante arrogante y peor que arrogante, ineficaz, daré unos puntos de partida para situar a esos suertudos que no se sabe bien cómo han podido llegar hasta aquí sin saber qué es esta serie o que aún no le han prestado la debida atención. No es que se lo merezcan –habla ahora mi envidia hacia ellos, del mismo descomunal calibre que el odio puro y creciente que me generan por tener la inmensa suerte de poder descubrirla entera partiendo de cero–, pero, aun así, lo haré. También porque nos puede servir de refresco al resto.

La desgracia, su desgracia, el precio que tendrán que pagar los que no la han visto aún es que lo harán de manera descontextualizada, y muchos de sus hallazgos formales o narrativos les pasarán desapercibidos de tan trillados que ahora están gracias a sus copias y a las copias de sus copias, que no son pocas. Lo siento, chicos, es el tributo a pagar, yo también vi la versión de Los Simpsons de Sunset Boulevard antes de ver la original sin ni siquiera saberlo. ¿Qué le vamos a hacer?

TWIN PEAKS: VOL. 1 Y 2

Si debemos partir de una línea argumental, de un hilo del que tirar alrededor del cual se arme primero el deslumbrante piloto –he visto muchas series, muchas, no he visto aún cosa ya no igual, sino que se le acerque siquiera– y después la historia entera de la muy meritoria primera mitad de las dos entregas primigenias de la serie –y con mitad hablo de la mitad aritmética de los treinta capítulos, no de la caprichosa división de sus entregas–, indudablemente la referencia, la foto fija, el leitmotiv fundacional, es el asesinato de esa joven de apenas diecisiete años con su omnisciente presencia asociada a lo largo y ancho de la vida de ese pueblo maderero en el que nunca, se nos asegura, pasa nada malo. Un asesinato a partir del cual la vida local, sin detenerse, se esforzará en responder la pregunta fundacional del fenómeno: “¿Quién mató a Laura Palmer?” Y el primer input de todo este proceso es el hallazgo de su cuerpo, envuelto en plástico, imagen tan referencial como icónica. “She’s dead, wrapped in plastic” dirá Pete Martell, el añorado Jack Nance, al encontrarla. El resto es historia. Sin embargo, y sin menospreciar que la acción avance en función de los detalles sobre la vida pública, privada y secreta de la muerta, gracias a los cuales iremos conociendo a los diferentes personajes de la serie y accediendo a las tramas secundarias surgidas a partir de la presentación de estos –labor para la que resultará fundamental el trabajo y la experiencia de Mark Frost–, si hemos de nombrar a un protagonista absoluto de la acción de las dos primeras entregas televisivas, ese es el entorno natural y urbano de Twin Peaks. Visto así, Laura sería la excusa para visitarlo y Dale Cooper nuestro explorador pionero.

Twin Peaks como localización fundamental, expuesta a través de una dicotomía que, más allá de los medios y los usos de la producción televisiva del momento, responde a una intención deliberada con el sello de David Lynch, el Twin Peaks desde fuera y el Twin Peaks hacia dentro.

Mientras el entorno natural se nos muestra en grande, en panorámico y al detalle, desde la misma intro, con sus pinos, enhiestos y en calma o inquietos y agitados por el viento ululante, la triple presentación del agua en forma de lago, de río, de poderosa cascada –lluvias y tormentas. también exteriores e interiores aparte–, los picos gemelos o incluso su fauna autóctona, el pueblo, lo construido por el hombre, sólo nos será mostrado en detalle a través de sus interiores.

De las numerosas localizaciones presentes en los diecisiete primeros capítulos – algo que cambiará ligeramente en el resto de los treinta, siendo sólo este detalle ya de por sí significativo de todo lo que estaba ocurriéndole a la producción–, como exteriores propios de lo construido en el núcleo urbano y su periferia, apenas si vemos tomas fijas de elementos exteriores rodados en planos medios e, incluso, en primer plano, como ocurre con viviendas y negocios locales por un lado, o con el letrero del Roadhouse o los icónicos semáforos por otro. Semáforos mecidos por el viento, pendiendo de sus cables eléctricos, marcando el cruce de calles que no veremos hasta la película y que han sido objeto de especulación durante años. Más allá de lo citado, apenas veremos la serrería desde una toma aérea o el Hotel Gran Norte en plano panorámico lejanísimo en el que lo verdaderamente importante es mostrar la cascada.

Ninguna vivienda o manzana nos es mostrada de manera que se puedan reconocer como parte de un todo fluido y urbanísticamente coherente, al menos, hasta la película. Aunque veremos en detalle buena parte del interior de la casa de los Palmer, de los Hayward, de la doble RR, del hospital, de la oficina del Sheriff, del instituto local o del Roadhouse, apenas si seríamos capaces de reconocer en qué calle de ese núcleo de población ficticio ubicarlos si pasásemos por el pueblo en coche.

Pocos elementos verdaderamente identificativos de esta ausente configuración urbanística se nos muestran que no sea la carretera por la que el pueblo se conecta con el resto del mundo –desde la que vemos el icónico cartel de bienvenida pero no el pueblo, y de la que apenas si sabemos que conecta a Spokane con la frontera de Canadá–, con sus camiones cargados de troncos pasando casi ajenos al pueblo y a toda velocidad salvo cuando los vemos parados repostando en la gasolinera de Ed. Es gracias a su itinerario que nos es posible intuir un trazado lógico formado por su paso por tres de los puntos más reconocibles del pueblo, la ya mencionada gasolinera, la oficina del Sheriff y la doble RR de Norma.

Todo lo demás es periferia, desde la serrería y la casa de los Packard –que aun siendo el primer interior que visitamos, no se nos muestra tampoco con claridad, ni sus exteriores ni buena parte de lo que debería ser su amplio interior– a las cabañas de Lady Leño o el “hogar” de Waldo; desde la casa de los Johnson a los apartamentos baratos de los Chalfont y de Harold Smith; desde el cementerio local hasta el preponderante Hotel Gran Norte.

Incluso sabremos de una vía ferroviaria que conecta con Canadá, en principio abandonada y convertida en excusa perfecta para que el FBI se implique en la investigación al cruzar Ronette Pulanski el límite estatal por ella, aunque tampoco la veamos nunca a su paso por el pueblo.

Sólo el empeño racionalista y completista de dotar de una credibilidad física plausible al entorno por parte de Frost será lo que haga que, bien entrada la segunda temporada, ya resuelto el caso hace varios capítulos, se nos muestre un mapa de localización que se nos presentará, por primera vez, de fondo y dibujado a tiza en la pizarra de la oficina del Sheriff, sin ninguna justificación aparente y en el que, paradójicamente, es imposible reconocer como propio el Twin Peaks que hasta entonces se nos ha ido mostrando a cuentagotas, a pesar de ser todo nuestro mundo durante los treinta capítulos de las dos primeras entregas. Buen ejemplo de cuanto digo es que la referida vía ferroviaria es trazada paralela a la carretera y que ambas cruzan de lado a lado el pueblo, a pesar de que apenas sabremos de ella por Ronette y por el vagón, también abandonado, donde se nos dice que ocurrieron los hechos la noche de autos.

Pero si algo destaca en Twin Peaks, como decía, son sus interiores. Repito que es obvio que la manera de producir una serie, y más aún en la televisión de finales de los ochenta, influyó de manera determinante en el uso de los sets en estudio. Pero lo que para otros se afronta como imposición formal inexcusable, para David se convierte en una oportunidad para crear escenarios que generen extrañamiento desde lo más cotidiano. Una vez más en Lynch, el interior de lo edificado como proyección expandida de la mente de sus moradores. Interiores con vida propia que configuran mundos ajenos al exterior, al material, al físico, que hablan de sus dueños por sí mismos.

Especial mención merece aquí, ventiladores de escalera aparte, el mundo dicotómico de los hermanos Horne, mundo que nos es mostrado a través de dos espacios interiores que, a pesar de reflejar a la perfección los aires de grandeza del cacique local y de su hermano, se suponen creados para albergar a los de fuera, a los que están por venir, no como un espacio privado y personal como el interior de los hogares de las otras familias, sino para acoger, por cierto tiempo, a individuos procedentes de una afluencia pública indefinida, desconocida, heterogénea.

Así, por un lado, tenemos el Hotel Gran Norte, con toda su luz, todo su lujo, sus excesivas proporciones, sus altísimos techos, su exceso de madera; superficies abigarradas de madera sobre más madera aún en todas sus posibles presentaciones, mayoritariamente en tonos claros, suaves, melosos; sus mastodónticas puertas; sus tótems indios en madera policroma o directamente pintados sobre los revestimientos de madera de sus paredes; sus enormes chimeneas de piedra gris y sin carear; sus alfombras de pelaje animal; sus cuernos de cérvido hasta en las lámparas y sus animales anacrónicamente disecados.

Por el otro, su reverso tenebroso, One Eyed Jack’s, con toda su oscuridad nocturna, perversa, corruptora y lujuriosa, con más exceso de madera en mobiliario y superficies ahora en tonos más oscuros y combinada con ladrillos y cerchas de granero, en un empaste imposible con el rojo de sus ora pesadas, ora vaporosas cortinas, con el blanco, el negro, el rojo de los melindrosos e igualmente excesivos encajes de los satinados edredones, de los cojines de raso de los lechos de alquiler o de la ropa interior rematada con naipes y los saltos de cama de seda con los que se pasean las chicas por el casino o la propia madame por las habitaciones, o con los recargados candelabros barrocos de falsas velas eléctricas.

Nada de esto casa tampoco con los más de cinco tipos de falsas flores del papel pintado que, sobre fondo siempre oscuro casi negro, a veces verde, a veces marrón, inundan pasillos y habitaciones, ni con el bronce de las venus desnudas, clásicas, renacentistas incluso, que aparecen diseminadas por los vestíbulos. Como ocurría con los elementos imposibles de conciliar unos con otros y con su propio entorno en el hotel, todo en Jack, el Tuerto podría funcionar por separado, pero resulta fuera de lugar en conjunto, transmitiendo una sensación de ampulosidad forzada y mal resuelta, entre pretenciosa y remilgada, entre ridícula y siniestra.

Aclaro, por si fuese necesario, no es ésta una crítica al diseño artístico. Más el contrario, se trata de un reconocimiento explícito de la enorme labor de Lynch, que también se encarga de esta faceta en todas sus obras. Todo lo que aparece en plano está ahí porque así lo quiere su creador. Por cierto, de los bustos y de los telones rojos no hará falta que diga nada, pero respecto al papel pintado de flores sí aconsejo que guardéis la imagen en vuestra retina para cuando llegue el momento. A pesar de los miles de millones de análisis simbólicos, esotéricos, trascendentales, del exceso de exégesis y de teorías delirantes, a nadie parece haberle interesado nunca –que yo haya visto– la pertinaz presencia de este papel, ya os anuncio, en la serie clásica, en la película y, sí, también en su última entrega. Fijaos en el de los pasillos.

Volviendo a los exteriores –también una vez más en su obra–, en especial los naturales, configuran un personaje inmarcesible. Los bosques, muy por encima en importancia del resto, se retratan como un interior al aire libre, existiendo de manera perenne, ininterrumpida y ajena a los personajes de carne y hueso que los frecuentan, al margen de ellos y de su tiempo, siempre como testigo silencioso pero vivo, bullendo de actividad bajo su superficie, bajo su imagen visible. Algo que funciona por momentos como contraste frente a las premuras humanas, frente a las urgencias mortales, y por momentos parece capaz de influir en ellas, en sus vidas, en sus relaciones, en sus sentimientos, en sus actos.

Una dicotomía más, lo que en el exterior es vida, en el interior es muerte. Mientras en el exterior los árboles frondosos se nos muestran repletos de vida, en el interior los vemos convertidos en madera cortada, desnuda, tratada, transformada, quemada incluso; mientras en el exterior se nos muestra la fauna viva, huidiza, en el interior aparece estática, disecada, expuesta como trofeo, convertida en lujosos abrigos o en confortables elementos sobre los que posar los pies.

Sobre los entresijos tanto de la investigación convencional del caso y sus sorprendentes revelaciones como de las tramas secundarias y sus intrincados enredos e intrigas, poco o nada hay que aportar que merezca realmente la pena. Con decir que están ambos aspectos tratados con un mimo y una profesionalidad impecable y que, al menos hasta la resolución del caso, esto es, los diecisiete primeros capítulos incluyendo el piloto, rayan a gran altura en cuanto a libreto, puesta en escena, rodaje e interpretaciones, es más que suficiente. Si la serie sólo hubiese contado con estos elementos, quedándose incluso con su particular humor, no dudo que podría haber funcionado bien, a la altura de Canción triste de Hill Street, Luz de luna o La ley de Los Ángeles, por poner tres ejemplos de buenas series previas a Twin Peaks y cercanas o coincidentes en el tiempo de emisión –la primera de ellas con el propio Mark Frost implicado, aunque quizá se haya sobredimensionado un tanto su aportación a la misma–, pero lo que no le habría resultado fácil es haber sido trascendente en la historia de la televisión con sus apenas treinta capítulos.

Lo que sigue apabullando y a lo que no le ha salido ni una arruga después de todo este tiempo, lo que la convirtió en atemporal, fue la perfecta conjunción de todos estos elementos más o menos clásicos, reconocibles en otras producciones, similares a otros de su misma calidad, la perfecta conjunción, decía, con los otros elementos, con los, vamos a llamarlos en ausencia de una mejor definición – que diría Cooper–, característicos, sobre todo por no caer en el agujero del donut –que diría el propio Lynch– que significaría llamarlos lynchianos.

No nos confundamos. No me refiero sólo a habitaciones con cortinas rojas, enanos bailarines o gigantes consejeros. En esa caricaturización del fenómeno cae hasta la propia serie cuando el maestro no está cerca; hay varios ejemplos. Me refiero a todos sus elementos originales, únicos, irrepetibles y, definitivamente, identificativos; a la pátina Lynch, visible en todo de manera transversal, desde que Twin Peaks parezca estar anclado en los cincuenta –coches, camionetas, camiones, peinados, vestuario, teléfonos, jukeboxs, diners, jazz, rock and roll… sólo los más jóvenes rompen ocasionalmente esa norma con sus atuendos y nunca del todo–, pasando por la música de Badalamenti, al diseño de sonido, por supuesto, a los movimientos de cámara, los encuadres, las iluminaciones focales teatrales, la utilización de la cámara lenta, el quemado a blanco de la emulsión… En definitiva, a todo su talento cinematográfico y artístico puesto al servicio de la televisión, el verdadero hilo conductor de esta experiencia y lo rabiosamente original, rompedor, vanguardista y adelantado a su tiempo, a tal punto, que no se ha vuelto a ver en televisión nada parecido desde entonces salvo en sus burdas imitaciones.

Cualquier profundización en la temática fantástica o los detalles simbólicos de estos recursos, ya os lo he anunciado, carece de mayor interés puesto que la interpretación de cada elemento, de intentarse, debería ser tan polisémica para acercarnos a lo propuesto en cada evento de la obra de manera aislada, no digamos de manera conjunta, que nos llevaría a varios volúmenes de una enciclopedia propia de la biblioteca infinita borgiana. Y aun así, nunca llegaríamos a dar todas las claves por muy exhaustivo que fuese dicho estudio y menos aún serviría para traducir al idioma de la razón la experiencia propuesta. Todo sonaría a acartonado ejercicio de racionalización a posteriori. Algo que, además, va en el sentido contrario de lo que pretende el autor y su obra. No obstante, alguna simplificación coherente haré del mundo Twin Peaks y de su temática más allá de lo narrativo, pero aún no, aún es pronto. A penas si hemos completado la primera parada.

Lo que sí me gustaría haceros ahora es una especie de hoja de producción de la primera parte de la serie en la que la presencia del elemento diferencial David Lynch es más evidente. Una hoja que os sirva a quienes la vayáis a descubrir o la vayáis a revisar para tenerla a mano. Anuncio desde ya que, si acudís a la ficha técnica del capítulo, probablemente no siempre encontréis a Lynch ni en el guion ni como director, ni siquiera encontraréis a Frost, pero la luz de David estará allí de manera incontestable, os lo aseguro.

00.     Hallazgo del cadáver. Notificación de la noticia a los padres. Registro en casa de los Palmer. Aparición de Ronette. Presentación del agente especial Dale Cooper. Leo y los cigarillos. Examen de Ronette y del cuerpo de Laura. Semáforo. Donuts. Calabozos. Sarah. Todo, en realidad.  

01.      Rutinas de Dale Cooper y Damm good coffee. Fish in percrolator. Sarah. Cabeza de ciervo en una mesa. Aparición de One-armed man. Garland. Lady log en la RR Cafe. Pastilla de jabón en un calcetín en casa de Leo.  

02.     Johnny Horne. One Eye Jack. Una linterna en el bosque. Método tibetano. Jukebox en la RR. Aparición de Albert. Cortinas en casa de Ed. Tocadiscos en la casa de los Palmer. Y obviamente el sueño de Cooper. Todo, otra vez.

03.     Explicación del sueño de Cooper con referencias al final europeo del piloto. Albert con Laura de cuerpo presente. Aparece Maddy. ENTIERRO, preparativos y corolario. Baile en el Gran Norte. Semáforo. 

04.     Retrato robot. Encontrando a One-armed man. Cole at phone. Visita al veterinario. Encuentro en casa de Leo. Listado de animales. Cole at phone. Leo y Ben. Pete y Josie.

05.     Desvelo en el Gran Norte. Jerry, Ben y Leland. Jacoby y familia Briggs. Té en casa de la señora Lanterman. Visita a la cabaña donde vive Waldo. Disparos en casa de Leo.

06.     Audrey en la cama de Cooper. Oyendo cintas en casa de los Hayward. Fumando en el armario de Battis. Waldo muerto. Casino. Maddy es Laura y alguien espía a quien la espía. Audrey con Blackie Rose.

07.      Infarto de Jacoby. Black jack con Jacques. Andy dispara. Nadine se rinde. Jacques muere. Los islandeses firman y Ben conoce a la nueva (aparición de la costurera). Fin de la temporada 1. No es un gran episodio.

08.     Inicio temporada 2. Cooper, Andy, un teléfono y un camarero senil (en esta secuencia me quedaría a vivir). Ben conoce a la nueva. Una garrapata en mi bala y una puesta al día acelerada. Maddy, la moqueta de los Palmer y el pelo de Leland. Andy pisa un tablón. Donna y unas gafas de sol de Laura. Visitas a los enfermos en el hospital. Una visión de Garland. El FBI resume los avances de la investigación a la policía local. Hay donuts, viento en los pinos y semáforos que se balancean. Cena en casa de los Hayward. Audrey pray y el gigante vuelve a visitar a Cooper (luz dorada). La luz eléctrica del hospital vuelve a parpadear y Ronette tiene una horrible visión del asesinato de Laura que vemos por primera vez. Como capítulo o como doble capítulo por su metraje, el mejor de toda la serie sin duda alguna.

09.     Desayuno con Albert. Donna lleva la comida sobre ruedas a la señora Tremond y a Harold Smith (aquí también me quedaría a vivir). Visita a Ronette que ha vuelto del coma. Jerry, Ben y Leland. Audrey se pasea por One Eye Jack. Garland visita la habitación de Dale Cooper. Cooper. Cooper. James y las chicas cantan en casa de los Hayward. El gigante vuelve a la habitación de Cooper a la que le llama Audrey.

10.      Una B en el dedo de Ronette y tinta en su gotero. Donna conoce a Harold. Albert ama al sheriff Truman. Leland visita la oficina del sheriff. El hombre sin química es el hombre sin brazo. Nadine despierta del coma (adrenalina). Jacoby y su regresión antiLynch. Olor a aceite de motor quemado. Maddy y Leland hablan de Laura y él es detenido por el asesinato de Jacques Renault. Donna y el diario secreto de Laura Palmer.

11.       Leland. Aparición del juez Clinton Sternwood. Unos treinta segundos del metraje.

12.      Nadine vuelve a casa. Harold sale de casa. Cooper hace sonar su reclamo para patos. Andy y sus post it. Unos tres minutos del metraje.

13.      Harold y su neurosis. Escena de cama de Audrey. Gordon Cole. Fiesta para Leo. Gordon Cole. Leland canta con Ben y Tojimura habla con Pete. A Gerard le sale Mike.   

14.      Café de despedida con Gordon. Mike pasa lista. Leland, Sarah, Maddy y Louis Amstrong. Je suis un aime solitaire. Andy y Lucy, Nadine y Lady Log, Garland y Sarah, Leland todo el rato. Leo. Cada referencia gastronómica de Jerry. Norma, Shelly. Nadine y Ed en la RR. Donuts y un diario secreto. Ben detenido. Un tocadiscos gira en casa de los Palmer. Hay búhos en el Roadhouse. Tojomura abraza a Pete en su casa. Un caballo blanco en el salón de los Palmer. It is happening again. Some body help me! I’m so sorry. El considerado mejor capítulo de la serie después del piloto. Concuerdo pero para mí es el capítulo final de la primera temporada, única razón por la que pongo al capítulo 8 por delante.

15.      Leland se levanta con ganas de jugar al golf. Gwen. Leland claquea en el Gran Norte. Pájaro carpintero con cresta. Leland conduce. Shut up, Gwen. Bob no está aquí ahora pero ha estado muy cerca. Aparece el cadáver de otra chica envuelta en plástico.

16.      Siga la pista. Andy habla francés. Donna y Dale visitan la casa de los Tremond. Cooper visita a Mike. (Mike estaba en mi sueño, hay un anillo) Getting warmer now. Donna, Leland, una llamada sospechosa y un timbre salvador. Reunión en el Roadhouse y magia. That gum you like is going to come back in style. Cooper recupera su anillo. El Bob de carne y hueso es detenido y confiesa el doble asesinato de las primas. Leland is a babe in the woods with a large hole where his conscience used to be. (Poema completo del piloto) Fire walk with me. Leland bajo el agua de los aspersores. Tal vez Bob no es más que eso. El mal hecho por los hombres. Quizá no importa cómo lo llamemos. Bob búho.

En cuanto a los personajes, es obvio que todos debieron ser creados o al menos consensuados por Mark y David de manera conjunta para que formasen o no parte de las diferentes tramas –un detalle tonto, si no me he descontado, el único personaje fijo importante que no interactúa nunca con Cooper es Catherine–. De todos es sabido que Lady Log, con la idea fija de que fuese encarnado por Catherine E. Coulson desde hacía casi veinte años, la traía Lynch pendiente de introducir en una trama desde la época de Eraserhead; pero los más Lynch, los más puramente Lynch, serían, para mí obviamente: Andy, la encarnación de la bondad y la pureza absolutas que en el retorno obtendrá su justa recompensa; Lucy, muy cerca de él aunque en su propio estilo; el violento y depravado Leo Johnson en el otro extremo del espectro; Sarah y Leland Palmer, los dos mejor interpretados de largo de la serie; Ed y Nadine; Jerry y su disfrute por la comida, su sobrino Johnny, hasta el punto de recuperar a ambos para el retorno; y la triple I del FBI Gordon Cole –interpretado por él mismo–; Albert Rosenfield y ese ente imaginario al que Dale Cooper llama Diane que nunca se nos muestra, ni oímos, ni sabemos nada de ella salvo que existe, lo que nos consta sólo gracias a unos tapones de silicona, al parecer, bastante insulsos.

Obviamente son suyos los moradores de la habitación roja, el camarero senil, los Chalfont y Mike, el manco, no el otro. ¿Dale Cooper es de Lynch? Obviamente, pero también de Frost, y cuando cambie su elegante traje por las camisas de franela sólo de Mark. Del resto, hay algunos sobre los que me caben más dudas. Por ejemplo, Garland Briggs tiene muchas papeletas, casi todas, pero ciertos añadidos especialmente de la segunda parte de la segunda temporada me hacen sospechar que quizá no acabase siendo tanto como David lo había pensado y sí más como Frost lo desarrolló. Algo similar me ocurrirá con el propio Windom Earle e, incluso, con Audrey, que, al menos en esta primera parte, parece casi totalmente de Lynch pero después parece Frost el encargado de moldear su desarrollo. La idea de Maddy es suya, por supuesto, y algunas características que ésta comparte con su tía también lo son, pero el papel creado a modo de regalo para la actriz que apenas si había servido de modelo de foto y de cadáver inerme de Marilyn Monroe de provincias, parece tomar unos derroteros menos Lynch de lo que a priori podría parecer. Algo similar ocurre con Harold Smith, la idea del personaje es suya, su desarrollo no tanto.

Hasta aquí lo que debería haber sido, en mi opinión y probablemente en la de su dupla creadora, la primera temporada de la serie. Os recuerdo que la hoja no es una sinopsis por capítulos, son las veces que la luz de Lynch están en el set; en cada capítulo suceden muchas más cosas.

Si la serie la dividiésemos según los cánones actuales hablaríamos de dos primeras temporadas. No es una consideración caprichosa, cualquiera que vea la serie hoy se dará cuenta de que el círculo que se abre en el piloto se cierra en el capítulo 14 – decimoquinto en el total, decimosexto de haber podido dividir en dos el metraje doble del capítulo 8, noveno en el total, al no haber supuesto el arranque de una segunda temporada clásica como en realidad sucedió–, dejando suficientes semillas plantadas para esperar con ansias su vuelta. Esto de plantar semillas se lo copio a J.J. Valencia de su guía básica del buen peakie que es Universo Twin Peaks, aunque no exactamente con la interpretación que él le da.

De esta manera, los capítulos 15 y 16 habrían servido de perfecto arranque para una segunda temporada clásica –tercera en nuestro canon actual–, y mientras que lo que arrancó con el cadáver de una joven envuelta en plástico acabaría en el capítulo 15 con el cadáver de otra joven –en realidad la misma, distintos personajes, misma actriz– igualmente envuelta en plástico, el capítulo 16 habría resultado ser el perfecto cierre del círculo dorado del bloque temático dedicado a Laura, Cooper y Bob. Estreno conjunto como arranque de temporada y dos pájaros de un tiro.

Por delante habríamos tenido otros catorce capítulos con los que completar la segunda entrega –dieciséis si hubiésemos necesitado completar una tercera y una cuarta de ocho capítulos–, y, de haber seguido por el set tanto David como Mark, la evolución de la serie, a pesar de matar su misterio principal, a buen seguro habría sido bien distinta porque realmente quedaba mucho por contar. Lo más interesante, me arriesgaría a decir, estaba por contar.

Cierto es que tras el capítulo 16 todas las cartas habían sido puestas, una a una, sobre la mesa, pero seguían teniendo a Cooper y seguían teniendo a Bob. Laura, en realidad, nunca estuvo salvo en cintas, ya estaba muerta cuando apareció en escena y se habría sembrado con mucha habilidad la semilla de Windom Earle que abría un camino expedito al que el propio Bob por boca de otro había hecho referencia explícita al recordarle a Dale lo de Pittsburgh. Para los protagonistas de las otras tramas, motivos y líneas argumentales sin cerrar había de sobra para haber mantenido la serie en buena forma y, reformulando o redirigiendo el tema central de la misma, lo que no era difícil estando como estaba por descubrirse todo lo referente a esa otra realidad que se nos había apenas mostrado en visiones y sueños, todo un mundo por explorar, no creo que hubiera sido demasiado complicado mantener el fuego encendido incluso sin el fulgor lynchiano. Así lo debió de entender él mismo cuando, harto se supone de la cadena, decidió centrarse en su nueva película. También se supone.

QUÉ PASÓ CON LA SEGUNDA PARTE DEL VOL. 2

Lo que en realidad puede verse a partir del cierre del círculo dorado es, sobre todo, indefinición, lo que convierte a la serie en una suerte de mini episodios piloto de posibles spin-offs con los personajes más reconocibles como protagonistas. Os digo desde ya que no habría comprado ninguno y que si hablo de spin-offs es porque parecen creados únicamente a mayor gloria de los actores protagonistas, como esas canciones del disco debut del cantante carismático de un grupo que se separa y que le sirve a la estrella de turno para hacer ostentación de su voz o de lo que en él sea más característico, para lucir, para gustarse, para fascinar a los fans y para nada más. Son spin-offs también porque no hay apenas ligazón entre ellos. No hay un hilo conductor, casi ninguna de las líneas argumentales nuevas interactúan entre ellas y cuando Cooper o Truman, esa dupla que antes lo abarcaba todo, entran en escena, es, poco menos, que en calidad de estrellas invitadas, no porque resulten, como antes lo eran, necesarios para el desarrollo de las tramas. Hay uno de James (y su moto y su viuda negra) fuera del pueblo, otro de Andy y Lucy (y Dick y Nicky), que la propia Kimmy Robertson, la actriz que encarna a la memorable Lucy, denominó como el Show de Andy & Lucy de lo aislada que se sentía en sus tomas del resto de la serie, y que arranca en realidad en el capítulo 9 aunque alcance el nivel de bochorno a lo largo de esta etapa. Otro que había comenzado ya en la etapa anterior es el protagonizado por Norma y su madre del que me limitaré a constatar que existe.

Más curioso es el caso del alcalde y su hermano, que es justo la primera historia nueva que vemos justo en el primer capítulo de esta nueva fase, en la misma casa de los Palmer, con todo lo que allí habíamos presenciado. Al alcalde le habíamos visto, al hermano no y, sin embargo, también protagonizarán su propio spin-off con pelirroja embobahombres y supuestamente maldita incluida, en una trama que se prolonga incomprensiblemente hasta alcanzar el final de la serie. Muy loco todo e imperdonable que, ya que de viejos iba la cosa, no se recuperase ya no la figura del camarero senil repartidor de chicles, sino al delicioso personaje del decrépito director del banco local, tan viejo al parecer como el propio bosque, que ya se cayó lamentablemente en montaje en una escena maravillosa con Pete y Josie que solo vería la luz gracias a las missing pieces, que justificaba su presencia en el funeral de Laura y que aun así es recuperado en el cierre del personaje de Audrey con una aparición que solo cabe definir como espectacular.

Ben Horne también tiene el suyo con una bajada a los infiernos en la que, después de haber visto frustrado todos sus planes, pierde la cabeza creyéndose un general sureño en la Guerra de Secesión, reproduciendo batallas con un tablero de Wargames en pos de la victoria de los confederados. No sé exactamente si encaja aquí o no, pero también Bobby Briggs inicia una nueva vida al margen de la buena de Shelly a la que deja tirada con Leo cuando esa trama tampoco daba para más. Un Bobby en traje, trabajando para el enloquecido Ben, tratando de medrar, lo que le acerca a esa nueva Audrey adulta con la que parece establecer un flirteo mutuo que nunca se concreta.

Hay uno más protagonizado por la Nadine adolescente, bastante logrado pero que en conjunto queda igual de aislado y forzado que el resto. Hay otro para Catherine y dos viejas glorias de la televisión masculinas que podría haber sido interesante como continuación de la parte de soap opera, pero que no puede importarle a nadie menos y que deja al papel de Josie en una indefinición que la convierte en un adorno, un pomo de cajón de mesilla de noche, una absurda caricatura de sí misma sin propósito definido y con un final a la altura del desastre; una mala copia casi paródica del sello sobrenatural propio de Twin Peaks que no merece la dueña de la primera cara que se ve en el piloto.

Cooper también tendrá el suyo; de hecho tendrá hasta dos. Uno en camisa de franela y tratando de esclarecer, entre sesión y sesión de pesca, los motivos que le han llevado a su suspensión del FBI. De toda esta burda operación con la que Cooper trata de recuperar su puesto, lo único interesante es el papel de David Duchovny en la piel de Dennis/Denise, y el papel, también mal integrado, del nuevo marido de la madre de Norma. Uno que parecía arrancar a lo grande con una moneda señalando mágicamente la granja del perro muerto y que quedaba en un asuntillo de drogas bastante predecible y tontorrón. El otro, ya de vuelta a su elegante traje con el que le conocimos, es el del Cooper enamorado, un Cooper que se enamora perdidamente de la hermana (?) de Norma, inédita hasta entonces a pesar de la reciente aparición de la mamá que bien habría podido servir de enlace, pero a la que ni ella ni Norma hacen la mínima referencia: una angelical exmonja presuicida –en serio, no es broma– que, finalmente, será clave en el desenlace final de la temporada y del final de la serie clásica, más como objeto fetiche que como personaje cuya participación e influencia resulten relevantes.

Y hay alguno más que os dejo que descubráis por vosotros mismos, pero del último que hablaré es del desarrollo torpe, forzado, con una comicidad que no puede resultar más fuera de foco, casi satírico, con una interpretación que sólo puedo destacar como irritante del personaje de Windom Earle por parte de un Kenneth Welsh desatado, que ríe cuando no toca y cuyas líneas de guion son tan declarativas, tan argumentativas, tan de teatral monólogo interior pero en el peor sentido, que hay ocasiones en las que echas en falta que el bueno de Kenneth saque el libreto y se ponga a leerlo a cámara. Y sí, no negaré que sirve para establecer, junto con las aportaciones cada vez más marcianas pero que conservan aún cierto encanto, especialmente hacia el final, del Major Briggs, muchos de los inputs de la mitología de Twin Peaks con la que hemos jugado los fans durante veinticinco años y que recogerán Lynch y Frost como punto de arranque de la tercera temporada previa oportuna destilación, pero queda muy lejos de funcionar como probablemente se pensó en un principio. Solo me parece de interés, a pesar de ser antitético al Twin Peaks del círculo dorado, lo referente a la cueva del búho –o de la lechuza como se tradujo aquí–, que sí me parece que está, al menos, bien hilado y es capaz de resultar interesante.

La serie no recupera el pulso, mal que le pese a quien le pese, hasta que Lynch retoma el interés por la producción y se persona en el set; una resurrección completa que apenas ocupa los dos últimos capítulos y que deja en evidencia a un Mark Frost, que aunque reniegue de su participación, está presente por todas partes y al que es obvio que hacerse cargo él solo de semejante trasatlántico le vino grande.

Respecto a esto, dejadme hacer un par de consideraciones antes de cerrar esta fase con un una posible explicación más cercana a la realidad de lo sucedido y con ella dar por finiquitada la serie clásica de Twin Peaks; dos consideraciones que me parecen justas y oportunas hacer y que, además, se relacionan bien con ese cierre que pretendo darle a esta parte. 

Por un lado, tengo la absoluta certeza, a pesar de que ya he dejado claro desde el principio que, en mi opinión, el elemento diferenciador es Lynch, de que la parte dorada de la serie, la de los primeros diecisiete capítulos, fue pensada y desarrollada por sus dos creadores, por los dos y de manera conjunta, de igual a igual, y que tan importante para el resultado final fue la labor de David Lynch como la de Mark Frost. Y algo que será aún más importante para la serie, ambos lo hicieron con un nivel de detalle que, es obvio, no dedicaron a la última parte. Con esto quiero decir que se nota que el trabajo estaba tan desarrollado antes de hacer el casting que, a pesar de que ninguno de los dos asumiese en ocasiones sus respectivos roles en el set, delegando en otros profesionales tanto el guion como la dirección, su marchamo estaba presente todo el rato. Las cosas funcionaron solas podríamos decir simplificando, y la producción fue sobre ruedas.

Sin simplificar, sería más justo decir que los capítulos siguieron siendo coherentes con la idea original sin estar ellos presentes gracias a su esmerada labor previa, pero también gracias a la labor de los diferentes guionistas y directores implicados, cada uno de los cuales, además, aportaron casi siempre elementos propios que sumaron y combinaron bien con el espíritu original de la serie y sus ideas, llegando incluso a reforzarlas.

Es cierto que hay un par de ocasiones que dejan ver a las claras las consecuencias que suponen querer hacer un Lynch sin Lynch que les debieron poner a los dos showrunners en sobreaviso, precisamente, para evitar los errores de esa segunda parte de la segunda temporada tan imperfecta. Hablo de la auto-hipnosis de Jacoby, que quiere ser Lynch pero resulta falso y forzado, o de ese juego de espejos mal resuelto entre el personaje del juez y Cooper. La idea en esta ocasión era buena una vez más: el juez juega a ser un Cooper de dentro de un cuarto de siglo o más que le dice a su yo pasado mírame, así puede ser tu futuro si lo haces bien. Pero la rimbombancia de las líneas de guion, el lucimiento exagerado del actor y el exceso de afectación del personaje en, por ejemplo, la barra del bar del juzgado improvisado, se vuelve en casi paródica y estropea el efecto. Otro fallo que pudo resultar catastrófico, a pesar de su brillantez, es el del arranque del capítulo 11, más lynchiano que Lynch, que a punto estuvo de chafarnos el gran misterio de la serie antes de tiempo con ese daddy distorsionado que suena varias veces hasta que la cámara muestra la cara del detenido, el desequilibrado asesino confeso de Jacques Renault. Pero salvo estos fallos, normales en algo tan complejo como resultó ser Twin Peaks, la labor de todos estos profesionales es meritoria.

Por otro lado, como os comentaba antes de esa suerte de hoja de producción que os he elaborado para vosotros, con las fichas técnicas de la serie delante podréis comprobar de cuántos capítulos se ocupó en primera persona y de principio a fin David, de cuántos se ocupó Frost y en cuántos se produjo la trinidad perfecta de tener a David Lynch en la dirección y a Mark Frost junto a Lynch firmando el guion, momentos en los que la serie coge una altura inalcanzable para el resto de los mortales. Sin embargo, lo que intentaba con mi hoja, además de indicaros en qué momentos la serie cuenta con esa luz propia a la que hacía referencia, es precisamente que no os hiciese falta mirar las fichas para identificar cuándo la magia, que diría Cooper, estaba más presente. Obviamente conozco mucho esta serie y parto con cierta ventaja, pero os aseguro que la hoja está elaborada sin las fichas técnicas delante y sin haberlas siquiera repasado antes del último visionado que le he dado a la serie para enfrentar esta entrada.

A poco que se os agudice la vista, con esta hoja delante, podréis comprobar cómo en las cuatro ocasiones en las que se produjo la trinidad que antes os mencionaba la hoja incluye mayor número de anotaciones y el resultado es no sólo brillante, sino que va más allá de los límites de la creación audiovisual del momento y de siempre. Cuando ninguno de los dos creadores estuvo por el set, el capítulo no digo que no funcione, de hecho los hay muy redondos, pero la luz no está. No aparece, apenas algún que otro destello como constatan los apuntes.

Hay ocasiones, como en el capítulo 9 o en el 16, en las que las anotaciones son muchas y, sin embargo, o el guion no está firmado por ninguno de los dos y sí está dirigido por Lynch, o no dirige Lynch y, por su parte, el guion sólo lo firma Frost. Si he sido capaz de trasladaros bien lo que quería contaros al respecto de la labor de uno y otro en la serie, podréis comprobar que el resultado, siendo igualmente brillante, lo consiguen ambos por caminos bien distintos. Esto es, cuando David dirige, el capítulo resulta más visual, más sonoro, se apoya más en lo no narrativo, a tal punto que da igual quién firme el guion y qué diga éste. Cuando por el contrario es Mark Frost el encargado de trasladar él solo lo que ambos habían pergeñado al libreto, el capítulo funciona apoyado en los diálogos, muchos de ellos rayando lo argumentativo.

La explicación a esto es sencilla. Mientras David trabaja sobre ideas que desarrolla en el propio set de rodaje -muchos de los mayores hallazgos de sus películas surgieron así, ese es su punto fuerte, que puede brillar sin diálogos escritos-, Frost se basa en lo escrito en el guion y, es más, sin un buen director ni siquiera con él brilla. De hecho, el único de estos diecisiete capítulos que él dirige y además firma, el último de la primera temporada, no diré que no funcione -es más, creo que es un gran capítulo, mejor que muchos otros de la serie, capaz de incluir, cerrar o abrir una infinidad de tramas diferentes de manera solvente y ágil-, pero no está a la altura de un capítulo de cierre de temporada, y mucho menos del cierre de la temporada uno de esta serie. Ahí estriba, creo, la diferencia entre ambos creadores.

QUÉ DEBERÍA HABER PASADO

Respecto a los últimos trece capítulos de la serie original, mucho se ha escrito sobre los problemas de los creadores con la cadena por los cambios en el día de emisión, con los egos de los protagonistas exigiendo tramas propias o negándose a aceptar las que se le proponían, sobre la poca implicación de David Lynch en esta fase de la serie hasta el final de la misma, etc. Hasta el propio Mark Frost ha tratado en más de una ocasión también de no hacerse responsable del resultado, alegando que tampoco él estuvo demasiado presente en el set. Bien, pues creo que esto último no es cierto y que el grado de implicación de David Lynch fue mayor del que él mismo declara. Y como es la única parte de la que ellos reniegan aquí sí tiene sentido que yo me explaye Y QUE CAIGA EN LO QUE LLEVO CASI DOS ENTRADAS TRATANDO DE EVITAR, EN EL SPOILER. ASÍ QUE SI NO HABÉIS VISTO NI LA PRIMERA NI LA SEGUNDA TEMPORADA, POR FAVOR, SALTAOS ESTO HASTA QUE LA HAYÁIS VISTO O ATENEOS A LAS CONSECUENCIAS.

Me explico. Creo que las líneas maestras de la segunda mitad de la segunda temporada se abordaron por ambos con el mismo ímpetu que las de la primera parte; creo que se pensaron para que esta vez todo girase alrededor del enfrentamiento Dale Cooper-Windom Earle, con Bob y la habitación roja de fondo –no Black Lodge, Red Room, ya volveré sobre esto–, con Garland, Lady Leño y Sarah en el reflejo mágico, y creo también que la idea de Lynch era que Cooper y Audrey acabasen teniendo una relación amorosa a pesar de la diferencia de edad. De unos quince años, aproximadamente, sí, y con ella con dieciocho ya cumplidos. David Lynch es así de retorcido, pero no en el mal sentido, sino en el bueno, y aclaro esto.

Con esta relación habría tenido la oportunidad de mostrar que lo que tuvo Laura con el padre de Audrey –no me atrevo a decir de quién más con Laura para que no me malinterpretéis pero el complejo de Elektra en Audrey es bastante manifiesto aunque sea por persona interpuesta que es la opción sana, obviamente–  puede darse con naturalidad si se basa en el amor puro entre dos adultos, aunque uno de ellos sea exageradamente joven respecto al otro porque, cuando se da en la realidad, no es extraño que el más adulto se comporte como el adolescente enamorado y que el más adolescente madure de manera repentina hasta parecer el adulto, y crezca, en el más amplio sentido de la palabra, durante este proceso.

Un amor, por cierto, que no por ser romántico tiene en absoluto que ser platónico, aunque podrían haberse guardado esa carta en previsión de que la cadena les hubiese presionado demasiado, cosa que dudo, y que por ser también carnal –la pérdida de la virginidad de Audrey creo que era un must en las líneas maestras, fijaos hasta qué punto le tuvieron que dar vueltas al asunto para que se acabase produciendo y lo forzado que resulta– no tiene que verse como sucio, ni pecaminoso, ni truculento, ni tener ninguna connotación negativa, al contrario.

De haberse prestado el actor a ello, Cooper habría estado tan colado por Audrey como lo está después por Annie –cuya actriz encargada de darle vida, por cierto, es más joven que la que encarna a Audrey– o como lo estaba la propia Audrey por Cooper a pesar de que éste le parase continuamente los pies. De esta manera, el intercambio de papeles, en el que el adolescente enamorado fuese Cooper y la adolescente que asume el rol de adulto responsable, empoderado y seguro de sí mismo fuese la hasta entonces infantil, alocada y enamoradiza Audrey habría sido, simplemente, perfecto. Además habría servido como motivo emocional por el cual Cooper no deseara abandonar Twin Peaks una vez ha resuelto oficialmente el caso que le llevó hasta allí. Un motivo emocional que vendría a reforzar el ya presente en Cooper, dado por su feliz descubrimiento de un tipo de vida más sencillo y natural, propio de ese entorno rural y opuesto a su pasado urbanita que aquí se nos desvela lleno de fantasmas y traumas de difícil solución que, con el personaje de Windom Earle, volvería para atormentarle. El oficial, mientras el de Earle iba madurando a fuego lento, bien podría haber sido el no lo suficientemente bien resuelto ni planteado caso abierto de las drogas transfronterizas en el que Deniss/Denise habría cumplido con su rol de colaborador/a de la DEA, desplazado hasta el pueblo perdido en la espesura de sus bosques, en un remedo del rol de Albert en la primera entrega, sin necesidad siquiera de quitarle la placa y el traje a Cooper que sólo tendría que ponerse la camisa de franela para ir a pescar con el Major Briggs y para ir de picnic con Audrey.

A mayores también reforzaría la idea de Audrey de querer asumir los negocios familiares que, en lo filmado, no se apoya en nada más que en el rechazo de Cooper y en la vaga amenaza de ésta por volver a por él cuando haya madurado y crecido lo suficiente ¡Acababa de colarle la historia de un asesinato terrible con incesto incluido a los EEUU de George Bush padre desde una cadena generalista, por el amor de dios! ¿Qué había de malo en darle la otra versión, la buena, la pura al público? ¡Si habría sido casi un acto de constricción! ¿Quién iba a ser capaz de cuestionárselo?

Pues los que le afearon lo que después haría con la serie en la película, los mismos que no querían admitir lo que habían visto en la serie y el ego puritano y absurdo del, en aquel momento endiosado por el éxito, Kyle Maclachlan, que probablemente lo entendió todo al final, como siempre, pero demasiado tarde para dar marcha atrás a su absurda imposición que, para colmo de males, acabó haciendo pública alegando que Cooper moralmente era demasiado recto para liarse con una recién adulta. Ojo, el tipo lo sigue manteniendo a día de hoy. Hay que ser osado.

Algo, por cierto, manifiestamente falso. La serie ya nos había dejado claro que su único punto débil, si es que enamorarse se puede considerar como tal, era su capacidad por dejarse llevar por la persona amada, aunque ésta no fuese la más idónea moralmente hablando. Eso fue lo de Pittsburgh, lo que cree que viene a cobrarse Windom Earle, como si no se lo hubiese cobrado ya lo suficiente. Así habría tenido mucho más sentido la trama de Miss Twin Peaks, con Audrey ocupando el lugar de Laura –si es que es obvio–, que Windom Earle elaborase el plan contra las tres reinas –¿no veis que buscar una cuarta no estaba ni previsto?, ¿que no es coherente ni con el poema, ni con las cartas de la baraja y que lo de Annie es pura improvisación?–, que utilizara esa excusa para secuestrarla y arrebatársela a Cooper, que Cooper no atendiese las advertencias del gigante, cegado como estaría por el amor, su punto débil, etc., etc., etc., hasta el mismo final en el que, si cambiamos el How is Annie? artificioso y forzado, por el How is Audrey? más natural y fiel a la lógica de la serie, todo encaja. Incluido dotar de un motivo a que sea el doppelgänger el que sale de la habitación roja y no el bueno, el que todos conocemos, junto a Bob, aunque esto sería más largo y engorroso de explicar. Por su parte, si la otra endiosada actriz no hubiese pedido trama propia para Donna, ésta habría seguido jugando a los detectives y al te quiero pero no me quieres con James, en este caso, persiguiendo el secreto de su familia. Y quizá, por frecuentar el Gran Norte en busca de pistas, quien se habría acabado enamorando del personaje de John Justice Wheeler, de haberse considerado necesario –a mí según está me sobra tanto como la trama de la viuda negra de James–, habría sido Donna, por lo que el nuevo Ben Horne se habría molestado y James, decidido a huir, se encontraría con la viuda negra, ahora sí teniendo algo de sentido. Dos jóvenes que se quieren buscando relaciones más maduras con personas más maduras, que les permitan quererse mejor en un futuro.

La pérdida del norte, nunca mejor dicho, de Ben Horne, a pesar de lo grotesca que resulta, y su posterior iluminación, igualmente ridícula, habrían tenido más peso y más sentido con todas estas líneas maestras permitiendo incluir en la trama a su hijo, el indio, cuando él es el vaquero sureño, en lugar de tener que vestir a Audrey de pastorcita del Mississippi. Las tramas de Piper Laurie habrían seguido siendo las tramas de Piper Laurie, parcela de Frost y, en combinación con el resto, no habrían quedado tan crudas. Por su parte, la de Norma y Ed encajaría mejor al tener el reflejo, en este caso loco, de Mike enamorándose de una adulta, otra relación con diferencia de edad notable más, hasta que se chafara todo a última hora. Con todos estos frentes abiertos y bien marcados en las líneas maestras, los demás habrían sabido tirar del hilo sin tener que recurrir ni a David Lynch, que seguro habría sacado tiempo para darle su toque al final de Josie y a la trama de Windom Earle que, aunque cueste verlo, lo tiene, y hacer más sencillo el fantástico remate, este sin paliativos, de la serie original. Cualquier inconsistencia es previa.

En resumen, creo que las líneas maestras estaban escritas, desarrolladas y acordadas por Lynch y Frost al mismo nivel de detalle que las de la primera parte antes de que David se fuese a rodar su película y que, de haberse puesto en marcha como estaban, el resultado habría estado a la altura; creo que las presiones de unos y otros hicieron obligatorios los cambios esenciales de estas líneas; creo que para cuando éstas quedaron invalidadas las nuevas tuvieron que ser improvisadas por Frost, recomponiendo lo que debía y manteniendo lo que podía como buen profesional, no siendo estos cambios del gusto de Lynch que, en lugar de sentarse a reelaborar, al menos, la reforma de las ideas fuerza de esta fase de la serie, simplemente desistió dejando en manos de Mark no la transmisión del espíritu de la serie, como ocurrió en la primera etapa, sino la redefinición misma de ese espíritu.

He de reconocer que, si algo cabe destacar de esta segunda parte de la segunda temporada, es la encomiable labor por dotar de mística a la trama de Windom Earle por parte de Mark Frost. A través de este empeño, Mark acabaría creando la mitología y la imaginería de muchos de los elementos objeto de debate de los fans; elementos sobre los que estuvieron veinticinco años teorizando y discutiendo, esto es, las logias, la referencia al habitante del umbral, los petroglifos de la cueva del búho y su significado, la misma cueva, que dota de coherencia narrativa a la necesidad de Earle de buscar y encontrar una puerta a la habitación roja, las referencias artúricas de las que hasta Pete Martell se acaba riendo, etc. No todas son buenas, de acuerdo. Algunas, incluso, se contradicen, y muchas alejan la producción de su verdadero espíritu fundacional, pero, qué demonios, si Lynch no estaba para decidir por dónde debía ir la reescritura de las otras tramas y fue Mark el que tuvo que encargarse de esa reescritura él solo, ¿por qué no iba a poder hacer lo mismo con la línea central, la jugosa, la que apetecía escribir?

Esto, y no verse él solo transmitiendo ideas a los demás colaboradores, fue lo que resultó fatal para el nivel de la producción, y si éste bajó y lo propuesto no resultó, si no podía ser ya brillante como antes, al menos sí regular, no fue porque Frost no estuviese dotado para ello; fue porque Frost no tenía nada cerrado que poder transmitir a los colaboradores, nada tan bien pensado, hilado y desarrollado como lo que tenían previsto entre los dos antes de que Lynch se fuese a hacer su película. Todo pasó a depender de la improvisación del creador peor dotado para ella.

El bueno estaba rodando Wild at Heart y, cuando por fin volvió, así lo demostró en un apabullante doble capítulo final que le dio por fin coherencia al resto de las once dubitativas entregas de esta etapa post Laura, algo que al final del capítulo 27 era impensable que pudiera lograr. Un ejercicio de lucidez tal que justifica sobradamente y por sí mismo la pesada digestión que produce tragarse los once capítulos previos. Al igual que hice con la primera parte nada más diré, sólo hay que verlo.

A pesar de ello, a pesar del sugerente final, a pesar del fenómeno que había supuesto durante la primera etapa a nivel mundial, la serie se canceló. Dice el proverbio budista que lo que sucede, conviene. Seguro que a Lynch esto le encaja. A mí no sé si tanto, pero es probable que si la serie hubiese ido como, creo, estaba prevista que fuese, si la serie hubiese, por ejemplo, renovado por dos temporadas, en definitiva, si no se hubiesen dado las cosas como se dieron, no sé cuál habría sido el resultado pero, de lo que estoy seguro, es de que nos habríamos quedado sin la maravillosa –reto a un duelo al sol a quien opine lo contrario– precuela cinematográfica y, lo que es aún peor, sin esta cosa mágica que nos ha pasado a todos hace apenas dos años y medio llamada por unos Twin Peaks, The Return y por otros la temporada tres de Twin Peaks, evento tan irrepetible como todos y cada uno de los caóticos por imprevisibles sucesos que nos llevaron hasta él.

Ángel Chatarra

Treinta años de “Twin Peaks”: La obra magna de David Lynch (I)

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Dedicado a Fermín Zabalegui, Carlos Pumares, su tocayo Boyero y toda esa gente sin ningún otro talento que poner en duda, enturbiar o negar el de aquel que sí lo tiene.

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PREFACIO

Si el mundo no hubiera decidido ponerse de repente del revés por una cosa microscópica que no sabemos bien si está viva o muerta pero sí que decide sobre quién pasa de un estado a otro, estaríamos inmersos en los fastos de la celebración de los treinta años del inicio de la emisión de una serie de televisión llamada Twin Peaks. Obra, sobre todo, de un tal David Lynch, un más que prometedor, consagrado director que, sin saberse demasiado bien por qué –bueno, algo relacionado con Dune y De Laurentiis sí que sabemos– decidió bajar de la primera división que suponía el cine a lo que entonces era la segunda, la televisión. Los eventos presenciales hoy están cancelados y a la espera de buenas noticias, lo bueno de esto es que tenemos tiempo para todo, incluso para la reflexión y el análisis de cosas sin apenas importancia como son ahora mismo el arte y sus creadores. Tratemos de aprovecharlo o, al menos, de malgastarlo con algún sentido.

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Aun en días como estos de absoluta suspensión de la incredulidad, la vida se parece mucho a entrar en un cine a ver una película que ya ha empezado y de la que sabes que te vas a ir sin poder enterarte de cómo acaba. Esta alegoría, más allá de su simpleza simbólica, sienta unas reglas de juego que marcan con precisión cómo empieza y cómo acaba la vida fisiológica.

A pesar de ello, los humanos no sólo aceptamos el juego sino que pretendemos ganarlo como si ignorásemos deliberadamente que sus reglas están esculpidas en mármol, como si quisiésemos creer que estas reglas son mutables con sólo ponerle la suficiente voluntad. Quizá por eso, la inmensa mayoría de los cineastas no es fiel a la premisa.

De hecho, la ignoran todo lo que pueden buscando ofrecer sus historias completas, esto es, con inicio, nudo y desenlace. Algo que nos parece lógico porque siempre nos las han contado así, incluso los científicos más racionalistas tratan de dotar al universo de un ‘origen’ con la teoría del Big Bang y tenemos toda una colección de supuestos finales: el del planeta, el del sol, el de la galaxia, la propia muerte entrópica del universo, para que seamos capaces de manejarnos con lo que es difícilmente aprehensible por nuestro intelecto.

Los cineastas, por tanto, no hacen otra cosa que lo que siempre se ha hecho para tratar de explicarnos y explicar lo que está fuera de nosotros. Yendo un paso más allá, procuran partir de inicios completamente adanistas y ofrecer finales cerrados. Los más atrevidos juegan con la estructura, con las elipsis narrativas, con el orden de las piezas, contigo como espectador, obligándote a caminar en círculos, a subirte en una montaña rusa o a perderte en su laberinto, con abrir o cerrar más o menos los inicios partiendo de axiomas preexistentes, de convenciones universalmente aceptadas, con los diferentes cabos de sus nudos, con los finales, con las referencias, el metalenguaje, el reconocimiento implícito o explícito del artificio pero, más tarde o más temprano, todos te acaban dando las piezas necesarias con las que rearmar el puzle básico de la ficción.

¿Qué no decir de los creadores, ya no de películas, sino de series? Confían tan poco en nuestra capacidad de atención, de discernimiento, que, junto al producto, te hacen entrega de instrucciones lo más detalladas posibles para su montaje. En el kit incluyen el pegamento para unir el puzle, el marco para exhibirlo y piezas duplicadas por si pierdes alguna. En su descarga diré que los espectadores tenemos nuestra buena cuota de responsabilidad respecto a esto, ¿o acaso alguien podía permitirse vivir, allá por 2010, sin saber qué hacían en esa isla los osos polares, quién demonios mandaba las provisiones de la iniciativa Dharma o qué pasaba con los famosos numeritos de Lost? Actuando así, buscando satisfacernos, estos y aquellos, cualquiera de ellos, en el mejor de los casos sólo consiguen reflejar la veracidad de lo vivido por momentos y ni siquiera entonces lo harán de manera completa.

David Lynch no es así, él sí es fiel a la máxima y, en consecuencia, consciente de los límites planteados por lo irrebatible. Por ello, la mayoría de las veces renunciará a tratar de contarte una historia cerrada en favor de trasladar a la pantalla la experiencia humana de la forma más completa y de la manera más veraz posible al margen de la narrativa.

Veraz, sí, porque ponernos a debatir aquí si llegamos alguna vez a lo real o si éste existe fuera y al margen de nosotros no procede, pero si nos quedamos con lo básico, lo innegable, lo sentido, lo vivido, esto es, la experiencia humana de vivir, tan importante es la percepción subjetiva de los hechos cotidianos, como lo son los recuerdos que de ellos se aprehendan, como lo son los sueños que de ellos se desprendan y que según las teorías más aceptadas sirven, precisamente, para consolidar eso, los recuerdos, elementos básicos para interpretar de vuelta la realidad percibida; la triqueta perceptiva.

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Ya desde la percepción a través de los sentidos se produce el triple impacto sobre lo inconsciente, lo subconsciente y lo consciente de lo sentido así como sus también triquéticas interrelaciones. El hardware emocional básico con el que nacemos –lo inconsciente– nos sirve, podríamos decir, sobre todo para reaccionar ante lo propuesto por la percepción con la que descubrimos, identificamos, clasificamos, codificamos, encontramos patrones, generalizamos y decidimos de manera consciente nuestros posteriores actos. Esa reacción, ese cómo lo sentimos. Esa pulsión también se memoriza, de hecho, de manera mucho más vívida que cualquier otro elemento –conformando lo subconsciente, la memoria emocional– y, en consecuencia, también la soñamos.

Percibimos, sí, y qué estamos percibiendo se apoya sobre la memoria, cómo reaccionamos ante lo que percibimos por primera vez no o, al menos, no sobre la nuestra, no sin que otros por nosotros hayan reaccionado de la manera correcta ante lo percibido. Para que la parte reptil del cerebro, el instinto, lo inconsciente, lo que nos viene de serie y nos da unas pautas sobre cómo reaccionar ante lo agradable o lo peligroso, lo beneficioso o lo dañino, para que esos circuitos impresos llegasen hasta nosotros, han tenido que suponer a nuestros antecesores una ventaja evolutiva que les permitiera reproducirse a ellos y no a los que, percibiendo lo mismo, no reaccionaron igual, no tuvieron la misma pulsión, no lo identificaron como agradable o peligroso, beneficioso o dañino.

En consecuencia, es la reacción inconsciente lo que nos abre el camino a recorrer, es la pulsión básica la que nos pone a cobijo de lo peligroso, de lo potencialmente dañino y por lo que nos dejamos llevar por lo placentero, por lo que aceptamos lo potencialmente beneficioso. En el reverso oscuro de la naturaleza humana está justo lo contrario, ese deseo supuestamente inconsciente que algunos tienen – o todos tenemos de alguna manera– por abocarse a lo peligroso, lo dañino, lo degradante, capaces todos de generar el mismo placer. Es más, capaz de generar un placer más potente que el otro. La explicación a este comportamiento contranatura es sencillo de entender con un sencillo símil: nadie se siente más vivo que aquel que ha estado a punto de morir.

Fisiológicamente hablando, el miedo genera una inyección de adrenalina muy estimulante mientras que superar la situación estresante tiene como recompensa una nueva inyección, ahora de dopamina y endorfinas. Para entendernos: cocaína gratis por pasar miedo, heroína gratis para superarlo una vez el peligro ha desaparecido. ¿Cómo no engancharse a eso?

De esta manera, podemos afirmar que si soñamos en placer, miedo, gusto, asco, amor, odio, alegría, dolor, excitación, repulsión, es porque lo sentimos y lo memorizamos, y si lo sentimos por primera vez es por la pulsión. Podríamos decir, pues, que si sentimos, memorizamos y soñamos es gracias, en primer lugar, a las pulsiones tanto o más que a la percepción de los sentidos en sí. No creo que le extrañe a nadie si digo que David Lynch es el cineasta más dotado para reflejar en la pantalla el mundo de las pulsiones, a mucha distancia del resto.

Con todo lo anterior presente, la experiencia humana individual quedaría así dividida en, al menos, tres capas: la de los fenómenos físicos observados y nuestra reacción instintiva ante los mismos, la de las percepciones que de ellos se conserven a través de la memoria y la de la reinterpretación a posteri de la memoria en la fase REM del sueño o etapa de sueño paradójico, denominada así por la aparente facilidad para despertar que tenemos en esa etapa y por la alta actividad cerebral, cercana a la de la vigilia, sin que nuestros órganos de percepción, los consabidos cinco sentidos, estén activados.

El cerebro, nuestro panel de mandos, trabajando a todo ritmo al margen de los sentidos, ajeno a la realidad inmediata que le rodea, sin herramientas para experimentarla; paradójico, ¿no? ¿Qué cabe pues que esté haciendo? Simulaciones de vigilia y, ¿con qué elementos? Con los de la memoria, declarativa, procedimental o sensorial, pero memoria. Con los recuerdos, ¿con cuáles si no? ¿Le extraña a alguien si oye decir de David Lynch que es el mejor retratista de los sueños en el cine? En cuanto al dominio de lo acontecido en la vigilia… Bueno, hagámosla fácil. Poneos Straight Story y comprobad qué tal se le da.

Todos somos capaces de diferenciar la vigilia del sueño y el pensamiento racional de las ensoñaciones, pero, ¿cómo de necesario para nuestra vigilia y nuestra cordura es, por ejemplo, el pensamiento mágico? ¿Cuánto de real le conferimos al pensamiento fantástico para controlar la situación? ¿Cuánto es capaz de dominarnos uno y otro? ¿Cuánto nos emocionan? ¿Cómo de necesario es para nuestra comprensión de lo que llamamos realidad los símbolos, lo simbólico? ¿Con qué elementos ficticios se nos ponen en funcionamiento nuestras pulsiones más básicas?

Esto refiriéndonos a individuos sanos y funcionales, pero ¿qué ocurre si no lo somos? ¿Cómo funcionan nuestros circuitos si estos resultan dañados? ¿O si no se segregan las sustancias químicas naturales en la cantidad correcta? ¿Qué ocurre con ellos si los inundamos con otras sustancias artificiales tóxicas? ¿Qué ocurre si por nuestras vivencias, comportamientos o hábitos hemos imprimido mal los circuitos de lo que Freud o Jung etiquetaban como lo subconsciente ahora ya muy superado? ¿Qué ocurre cuando hemos asociado a lo que no debíamos nuestro placer, nuestro odio, nuestra vergüenza? ¿Qué ocurre cuando es la sociedad, la estructura exterior, la que se opone a nuestra estructura interior? ¿qué ocurre cuando entra en conflicto lo de los demás con lo nuestro?  ¿Qué ocurre, en definitiva, cuando no todo funciona según lo previsto?

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Pues es en esos terrenos, en todos esos terrenos, así como en sus zonas fronterizas y de manera simultánea, es donde mejor se mueve Lynch, donde opera y plantea sus paradojas, el único –que yo conozca– capaz de retratarlos y exponerlos, todos juntos y a la vez, en una pantalla.

Mi amigo en las redes Ramón Torrente a esto lo llama las capas de la cebolla. Yo voy un paso más allá, porque no veo las capas, no veo la separación, a esas capas les falta campo AT –los fans de Evangelion lo entenderán–, porque todo se da en Lynch de manera simultánea, interrelacionada, triquética. Para su análisis reconozco que el símil de las capas de la cebolla resulta muy lúcido y útil, pero para exponer el fenómeno prefiero quedarme con la alegoría visual del propio Lynch comiéndose un donut en la primera promo de la vuelta de Twin Peaks de Showtime. Todo se entiende mejor con un buen ejemplo.

Tras algo más de veinticinco años su teaser fue ese, dieciocho segundos de un total de treinta y dos de David Lynch, embutido en el traje de Gordon Cole, comiéndose un donut con el mítico tema musical de la serie de fondo. Éste es el donut que me interesa, no el de la frase mindfulness de esa suerte de libro de autoayuda que el propio Lynch publicó en su momento –no vamos a hablar de ese pez dorado, no vamos a hablar de ese pez dorado en absoluto, lo vamos a dejar totalmente al margen de todo esto–. Me interesa la alegoría audiovisual y lo que ella encierra, una alegoría que, en su sencillez, entra por dos pero apela a todos nuestros sentidos, a todas nuestras capacidades racionales e irracionales a la vez y en menos de veinte segundos.

Durante esos dieciocho segundos, vemos a David comer un donut, oímos el Falling de Angelo Badalamenti, y podemos tocar la textura del bollo, sentirlo en la boca, saborearlo, incluso olerlo, sentir los dedos pringosos… Y lo hacemos todo a la vez gracias a lo apenas percibido, a la memoria de haberlo comido en alguna ocasión y mientras se nos apela a una de nuestras pulsiones básicas, el apetito, la necesidad de comer que hará que nuestras glándulas salivares se activen por sí solas. ¿No es solo con eso ya de por sí increíble?

¿Que eres de los que odian los donuts? Ok, estará activando tu repulsión, el anverso del gusto, el único según Kant que no puede codificarse en ninguna escala estética ¿Diabético o celíaco quizá? Ok también, apela entonces a otro de tus instintos más primarios, uno de los más necesarios para tu supervivencia, el miedo a lo que para ti es perjudicial.

Eso en lo previsto, en lo común a todos. En lo imprevisto, en lo personal, si tus circuitos memorísticos ordenan otra cosa, quizá asocies el hecho de comerte un donut a la lujuria, a la envidia, a una mala digestión… Quizá para ti bollo y agujero signifiquen otra cosa; si fuente de placer, de dolor o de conflicto interior ya no depende de Lynch en quien puedes ver, además, a Gordon, a él mismo o incluso a otro señor mayor al que se te parezca para bien o para mal.

A mayores, la canción de fondo, melancólica, triste, emocionante de alguna manera por sí misma, hará que tus circuitos se reconecten y asocies, de manera involuntaria, todo lo que te ha hecho sentir la imagen a los sentimientos asociados a esta pieza musical. En el mejor o peor de los casos, ya no serás capaz de comerte un donut sin que, de alguna manera, aquello te ponga triste, nostálgico.

Así mismo, en una capa más superficial, en la del azúcar glaseado, la canción apelará a tu memoria a largo plazo, a todo lo que tuvieras ya asociado a tu experiencia primera con ella y con Twin Peaks, sea ésta positiva o negativa. La indiferencia, al menos yo, no la contemplo, pero seguro que David Lynch sí y de alguna manera que se me escapa. Añadid a todo esto el traje negro, la corbata, la camisa blanca, los viejos archivadores a su espalda, su audífono…Todo eso y más, mucho más, en apenas dieciocho segundos. Fundido a negro de apenas un segundo más con las notas aun flotando y fin de la pieza de Lynch. Apabullante, ¿no? Incluso fantástico.

(A partir de ahí la promo ya no me interesa, ya no es cosa de Lynch, ya es cosa de la cadena. Volviendo del fundido alguien creyó necesario que sobre el Falling eran necesarios cinco segundos, cinco, a todas luces redundantes a mi entender, de la imagen fija del mítico cartel de madera de bienvenida a Twin Peaks procedente del metraje original, otro fundido a negro, se corta la música –esto sí podría haber sido idea de Lynch–, letrero de The Return sin personalidad alguna en la tipografía, logo dinámico de la cadena y fin.)

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Además de todo lo contado hasta el momento, el David Lynch cotidiano se trata de un tipo que, en relación con lo no expuesto sobre el pez dorado, está convencido, o así lo declara públicamente al menos, de que buena parte de su pensamiento mágico y de su pensamiento fantástico son por sí mismos reflejo de lo real; de esa realidad que está más allá de los sentidos, de las pulsiones. Esa a la que sólo se puede acceder de manera trascendental, algo que conforma su corpus filosófico-espiritual y que ocupa la centralidad de sus creencias, no se me ocurre una forma mejor de definirlo. ¿No es esto ya de por sí igualmente fantástico?

Yo no creo en nada de esto último, lo reconozco, y como nada de ello es demostrable ni reproducible hoy por hoy por el método científico, es algo en lo que sólo nos cabe eso, creer o no creer, aunque algunos sean capaces de experimentarlo como real, entre ellos David Lynch. Pero aun partiendo del no más radical, sus resultados en el ámbito artístico, cultural y hasta filosófico, además de incontestables, ¿no son notables, sobresalientes incluso, independientemente del vicio de origen? La misma reflexión cabría hacer para interpretar el arte sacro o el surrealista, ninguno de ellos científico, y no les ponemos traba alguna por ello; reconocemos sin más su incontestable valía independientemente de cómo de falsos sean sus apriorismos, ¿no?

Pues de la misma manera, si la obra creada por David Lynch –parta su explicación de la identificación de un patrón defectuoso y falaz o no, al fin y al cabo tratar de explicar un acto creativo no deja de ser una racionalización a posteriori– es de las pocas capaces de alcanzar lo bello, lo sublime y lo siniestro estéticos en una misma pieza y en ocasiones de manera incluso simultánea, ¿no queda certificada per ser su valía? ¿Su forma única de retratar la condición humana? Es más, ¿no puede aseverarse que retrata de manera más fiel, más completa, como se ha tratado de demostrar, que cualquier otra la experiencia humana? Yo digo sí y eso le convierte en un artista único y genuinamente referencial. Y lo lamento, haters, esto no admite discusión.

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ODA Y CODA

A tenor de lo expuesto hasta ahora, escribir sobre los detalles de la obra de David Lynch es de todo punto innecesario y redundante. Se escriba lo que se escriba, en el sentido que se escriba y sea quien sea quien lo escriba, huelga. Su obra se experimenta, no se explica. Tanto o más redundante resulta escribir, o hablar siquiera, pues, de su obra más conocida y reconocida a lo largo y ancho del planeta y a través de generaciones y generaciones de fans desde hace ya la friolera de treinta años.

Twin Peaks es, por derecho propio, parte inherente de la cultura popular; y aquí vendría la coletilla “occidental” de no ser por el enorme éxito que también obtuvo, por ejemplo, en países tan lejanos respecto a cualquier parámetro de análisis como lo es Japón. País en el que me atrevo a asegurar que, por primera vez en la historia, una serie de televisión occidental protagonizó una campaña publicitaria completa. No sus actores por ser famosos allí, no sus protagonistas estrellas, ni tan siquiera los mismos personajes de la serie, la serie en sí misma y por sí misma. Una locura.

En aquella entrada en la que hacía una lista de razones por la que no me gustaban las listas ya hablé en parte del fenómeno que la serie supuso. Tenéis mil libros a los que acudir para completar la información que necesitéis al respecto tan innecesarios todos, decía, como esta misma entrada pero que, como mínimo, sirven para dar testimonio de su impacto real en el mundo.

Sobre la influencia que supuso en una larga lista de series primero, películas después, guionistas, directores, productores, realizadores, montadores, actores, músicos y el largo etcétera de profesionales relacionados con el audiovisual más tarde, también tenéis sobrada bibliografía y hay, en activo e incluso retirados, muchos más de los que cualquiera de esos libros sería capaz de listar sólo refiriéndonos a las primeras entregas de la serie, la de los noventa. Nada nos preparó para el impacto producido por la película posterior y menos aún para lo que ha supuesto su retorno. Las consecuencias, auguro, serán imposibles de predecir.

Sobre el influjo personal que supuso para gente de toda raza y condición la serie original primero y la película después, obviamente, no hay registro salvo cuando, por lo que sea, un miembro de ese grupo se convierte en escritor, poeta, cantante, escultor, pintor o perteneciente a cualquier otra disciplina artística capaz de alcanzar proyección pública gracias a la cual hemos ido siendo periódicamente conscientes de que ese pulso seguía vivo.

Su impacto, pues, fue tal que no creo exagerar un ápice si digo que el mundo se puede dividir en dos tipos de personas: las que se han visto influenciadas por Twin Peaks de manera directa y las que aún no saben que han sido influenciadas por ella. Twin Peaks forma parte, por ende, del imaginario y el inconsciente colectivo.

Y esto ya era así antes de que David Lynch –también lo hizo Mark Frost y la cadena que albergaría el evento– cogiera su cuenta de Twitter un 3 de octubre de 2014 a las 5:30 pm y publicase aquel: “Dear Twitter Friends: That gum you like is going to come back in style! #damngoodcoffee”, con el que todos los aludidos empezamos a pellizcarnos compulsivamente para comprobar que, efectivamente, ni ese tweet era un sueño nuestro, ni aquella escena loca que nadie entendió del todo en una habitación con cortinas rojas, suelo negro y blanco zigzagueante, con un enano embutido en un traje rojo hablando y bailando jazz hacia atrás, una chica muy parecida a Laura Palmer pero que no era Laura Palmer y un Dale Cooper envejecido, que sucedía veinticinco años después de los hechos que nos narraba el segundo capítulo de la serie –o en la película que se hizo con el piloto para su distribución en Europa, ya hablaremos de ello; se ve que nadie confiaba en la ABC que nos gustasen las series por aquí, visionarios todos sin duda–, no había sido tampoco sólo un extraño sueño del agente especial favorito del FBI, sino una realidad. Ficticia, obvio, pero que iba a convertir aquel vaticinio de todo punto arbitrario en su origen, no cabe darle otra interpretación, en una profecía autocumplida mágica.

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Tras su vuelta en forma de película de dieciocho horas, así lo define su creador, que nos estalló en la cara, hora tras hora, desde mayo de 2017 a septiembre de ese mismo año, ya no es que crea que Twin Peaks forma parte de la experiencia humana; es que creo que la experiencia humana forma parte, una pequeñísima parte, de la inmensidad que supone la preternatural existencia de Twin Peaks. Esa verdad revelada de la que sólo unos pocos elegidos pudimos ser testigos en tiempo real marcará el devenir de la raza humana. Y ese va a ser su grado de influencia en el futuro ya presente.

¿Exagero? Pues… No sé, quizá un poco sí, pero no tanto como para resultar más ridículo que el más elevado de los detractores de Lynch en general y de Twin Peaks en particular. Sirva esta desproporcionada hipérbole mía para opacar en parte la incapacidad manifiesta de estos para reconocerle, al menos, su indudable condición de artista plástico pionero y, como tal, referencial para cualquier creador, y pasar de una vez a meternos en faena.

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Continuará…

Ángel Chatarra

Viaje sangriento

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INTRODUCCIÓN por Pepe Torres

Uno de los efectos positivos de la rampante globalización (sobre los negativos será mejor que, de momento, guardemos un prudente silencio) ha sido la desaparición de las barreras geográficas en el consumo del audiovisual, encarnada primordialmente por plataformas como Netflix. Su apuesta por producciones locales en sus distintos territorios de implantación ha facilitado enormemente el consumo de obras y cinematografías que, con anterioridad, encontraban mayores dificultades para encontrar su público más allá de los mercados internos. En un pasado relativamente cercano, nuestra formación y juicio crítico como espectadores venían determinados por el acceso restringido a las producciones foráneas (mayoritariamente, en nuestro caso, de origen anglosajón), lo que retroalimentaba, a su vez, las tendencias de programación de nuestras televisiones y productoras (que, una y otra vez, se sumaban a las corrientes populares en esos otros pagos, fundamentalmente Estados Unidos). Pero, paradójicamente, esta actual “liberación” del espectador (que, a golpe de clic o mando a distancia, puede acceder a una variedad enorme de producciones surgidas de los mismos confines del mundo) no ha significado otra cosa que nosotros, como consumidores de imágenes, nos veamos asaltados, reiteradamente, por modelos y géneros de testada eficacia.

Tal es el caso de las antologías, un formato que ha venido demostrando su valía posiblemente desde los albores del tiempo, cuando nos reuníamos alrededor de una hoguera para escuchar historias que nos alejasen, siquiera por un rato, de un entorno hostil -como en aquella imagen icónica en la cabecera de los Cuentos asombrosos (Amazing Stories, 1985-1987) de Spielberg y que hoy se antojan tan necesarias como entonces. Los relatos autoconclusivos engarzados por un tema común se remontan a los entretenimientos que precedieron a la propia televisión, como la literatura, la radio o el cine, y han conocido una especial popularidad en los (mal llamados) géneros populares, convirtiéndose en parte de nuestra educación sentimental y audiovisual. Además, en consonancia con esa recurrencia cíclica tan propia de la pequeña pantalla, que apela una y otra vez a gastados, pero aun tremendamente eficientes, modelos narrativos, cada nueva generación es espectadora de un nuevo boom del formato de las antologías con independencia de fronteras.

Desde el mismo nacimiento de la televisión como fenómeno comunicativo de masas, las antologías han ocupado un lugar destacado en las parrillas. Y es que entre los primeros espacios en dominar las ondas estuvieron los contenedores dramáticos en vivo, como Studio One, Playhouse 90 o Kraft Television Theatre (en buena parte herederos de las retransmisiones radiofónicas que constituyeron el primer aglutinador familiar frente al mueble-tótem), una corriente que se prolongaría, una vez comenzaron a grabarse y no a emitirse en directo, a una plétora de títulos y géneros (incluso los westerns o policiacos), extendiéndose a otros países (los dramáticos de origen literario proliferaron como setas en la programación de TVE hasta bien entrada la Transición). Así, entre finales de los cincuenta y los primeros sesenta, durante esa primera Edad de Oro del medio, surgieron algunas de las más memorables antologías de componente fantástico, suspense, terror o ciencia-ficción (cuya influencia posterior se deja sentir en sus múltiples resurrecciones o en su evidente huella en la mayoría de los títulos posteriores): Alfred Hitchcock presenta (Alfred Hitchcock Presents, 1955-1962), La dimensión desconocida (The Twilight Zone, 1959-1964), Tales of Tomorrow (1951-1953), Thriller (Thriller, 1960-1962) o Rumbo a lo desconocido (The Outer Limits, 1963-1965), por citar solo un puñado.

Cada pocos años, las antologías fantásticas o terroríficas conocen un resurgimiento popular y crítico (en el momento actual, a rebufo de nombres como Charlie Brooker o la primacía de “marcas” con nombres evocativos de tiempos pretéritos y mitificados para vender un producto a las audiencias, a lo que cabría sumar la consabida debilidad del público más joven por el género terrorífico, ya desde los inicios de la televisión y sus anfitriones como Vampira, ejemplificada entonces por la omnipresencia del horror en los drive-ins) que enlaza inextricablemente con la propia historia del medio. Y esa resurrección pone claramente de manifiesto la repetición de ciertos patrones narrativos que se han venido reciclando cíclicamente hasta nuestros días, con apenas variaciones (tanto geográficas como temporales o genéricas). La figura de un maestro de ceremonias que ejerce de anfitrión-introductor-comentarista de las sucesivas historias (encarnado por figuras del peso de Alfred Hitchcock, Rod Serling, Boris Karloff o, en otros territorios, Roald Dahl, Dario Argento o el gran Chicho Ibáñez Serrador, hasta llegar a Jordan Peele), la creación de un universo paralelo donde conviven las distintas narrativas (como el presente distópico de Black Mirror) o la presencia de uno o varios personajes recurrentes o de un espacio físico singular como hilo conductor entre los diferentes relatos – como el autoestopista de la serie homónima, la tienda de Misterio para tres (Friday the 13th. The Series, 1987-1990) o la habitación 104 de los hermanos Duplass. A esta última variante pertenecería la serie noruega Viaje sangriento (Bloodride, 2020), uno de los más recientes ejemplos de esta globalización rampante, que, lejos de presentar novedades destacables, singulariza esta propagación, casi pandémica, de modos narrativos, tanto en fondo como en forma, que apenas conoce fronteras espaciales o temporales.

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La entrega inicial de Viaje sangriento sienta enseguida las bases del formato, desde una cabecera que irá repitiéndose (con distintas variaciones) a lo largo de la serie. Los futuros protagonistas de los distintos segmentos se personan como pasajeros de un autobús infernal y sus historias se desarrollan en las sucesivas paradas de su recorrido, bajo la atenta e inquietante mirada del conductor. Cada alto en el camino, cada nuevo capítulo, da otra vuelta de tuerca (o, al menos, lo intenta) a diferentes tropos propios (y muy reconocibles) del fantástico y el terror, con ambientación localista, pragmática y contemporánea. Quizá esa ambientación subrayada sea precisamente uno de los rasgos más interesantes de esta producción, esa aspiración a lo universal desde lo particular que apela a un público global desde una perspectiva local. La serie está creada a cuatro manos por Atle Knudsen y Kjetil Indregar, quizá el nombre más reconocible para los espectadores españoles, pues suyos fueron los guiones de la miniserie noruega Maniac (que hace un par de años fue adaptada para Netflix por Cary Fukunaga, con protagonismo de Jonah Hill y Emma Stone).

CAPÍTULO 1: EL SACRIFICIO DEFINITIVO (OFFERVILJE) por Pepe Torres

Viaje sangriento-Último sacrificio

La serie debuta con una interesante, aunque escasamente apasionante y algo previsible, vuelta de tuerca a la paradoja de Chateaubriand conocida como “matar al mandarín”: obtener un beneficio económico libre de consecuencias por una muerte ajena. Frente al concepto original -cuya adaptación literaria y audiovisual más recordada es Botón, botón (Button, Button), el relato de Richard Matheson que sería adaptado para la pequeña pantalla en 1986 e incluido en la primera resurrección de The Twilight Zone– que explota conceptos como la distancia física y el desconocimiento para exculpar a sus sujetos, este primer episodio juega con una variante interesante: cuanto más emocionalmente cercano sea lo inmolado, mayor será el beneficio para el victimario.

Este elemento primigenio se combina con una convención habitual del género: la llegada de un individuo (o, en este caso concreto, un matrimonio y su hija adolescente) a una comunidad (apartada o cerrada) con hábitos peculiares relacionados con cultos antiguos (en la mejor línea del folk horror) que aquí nos conduce a una divertida vinculación entre la tradición vikinga y la obsesión contemporánea por los animales de compañía (y al sorprendente plano de una llama andina en una carretera rural nórdica).

Dirigido con buen pulso y cierto gusto compositivo por Geir Henning Hopland, que también firma buena parte de los episodios de otra serie noruega en Netflix, Lilyhammer (una comedia negra del subgénero “pez fuera del agua” protagonizada por “Little” Steven van Zandt, el guitarrista de la E-Street Band de Springsteen, con ecos de su personaje en la mítica Los Soprano).

CAPÍTULO 2: TRES HERMANOS ZUMBADOS (TRE SYKE BRODRE) por Ángel Chatarra

Viaje sangriento-Tres hermanos zumbados

Erik, un atractivo joven con cara de niño bueno y recién salido del psiquiátrico tras tres años de internamiento se instala de nuevo en su piso, el que su atenta y preocupada madre le ha preparado y abastecido para que emprenda su vuelta paulatina a la vida real. Una secuencia brillante que desprende la reconocible sensación de extrañamiento tras un alta hospitalaria. Tras marcharse la madre, no sin antes anunciarle que va a vender la cabaña familiar, y tras un repaso totalmente prescindible del álbum fotográfico introducido ad hoc, se presentan sus dos hermanos mayores, Georg, el gamberro, bromista e impredecible hasta lo temerario hermano mediano y Otto, el protector, cerebral, dominante e incluso amenazante hermano mayor, que le conminan a salir de casa a pesar de los esfuerzos de Erik por seguir las indicaciones de su médico de evitar situaciones estresantes.

Finalmente, cuando le proponen una última visita a la cabaña, acepta, iniciándose así el consabido viaje inaugural al refugio del bosque mil veces visto en cualquier slasher forestal que se precie, parada en gasolinera incluida, donde, después del anecdótico atropello del cartel de una esquimal de abrigo amarillo, Erik comprará las provisiones para la fiesta mientras sus hermanos recogen a Monika, una autoestopista norteña, estudiante de psicología, soltera y con ganas de fiesta: El sueño de cualquier grupo de machotes.

La fiesta en la cabaña tendrá algo de sesión de terapia colectiva gracias a la cual identificaremos a la figura paterna como causante de todos los males familiares, se desvelará el motivo del ingreso de Erik e incluso se insinuará que quizá éste simplemente cargase con una culpa que no era suya. A partir de ahí, baño de sangre, madre al rescate, resolución y giro de guion a lo Roald Dahl de Relatos de lo inesperado que inevitablemente recuerda a sus capítulos en Alfred Hitchcock presenta pero sin moralina final. A cambio, el capítulo se cierra con un segundo – ¿o tercero? – giro, habitual en el resto de la serie, muchas veces, como en esta ocasión, para forzar la explicación de la presencia del protagonista en el autobús del terror.

CAPÍTULO 3: EL ESCRITOR MALVADO (KARAKTERDRAP) por José Luis Salvador Estébenez

Viaje sangriento-El escritor malvado

En El escritor malvado, tercer episodio de Viaje sangriento, anidan todas las esencias que destacan de forma positiva en la serie. Quizás por ello, sea, con diferencia, su mejor capítulo, al menos en opinión de quien esto suscribe. De entrada, ejemplifica como ningún otro el alejamiento del formato de esos manoseados formulismos ―o, en su defecto, dándoles una nueva vuelta de tuerca o variación que les hace novedosos― que, por desgracia, suele dominar no pocas de las historias que pueblan otras antologías terroríficas coetáneas destinadas a la pequeña pantalla (o a la plataforma de turno, que para el caso viene a ser lo mismo) y su total dependencia al efecto del pretendidamente sorpresivo giro de guion final. Por el contrario, si algo puede decirse de este episodio es lo impredecible de un desarrollo argumental en el que, literalmente, puede pasar de todo, y donde importa más el cómo que el por qué; el recorrido en sí mismo antes que la resolución de su desenlace.

Como la mayoría de capítulos de la serie, su punto de partida pivota sobre un pecado humano, en este caso la envidia. La envidia que despierta en los demás su protagonista, una joven, guapa y bastante cándida niña de papá que aspira a convertirse en escritora. Sin embargo, antes que la base sobre la que efectuar la consabida moralina final, ausente, por fortuna, en el resto de episodios, esta circunstancia es solo una excusa como cualquier otra para arrancar el aparato narrativo de la trama dispuesta. De este modo, en una de las clases de escritura a la que asiste la joven, una prestigiosa novelista da el siguiente mantra a los presentes: “El escritor es como Dios. Puede hacerlo todo”. Y ahí empieza lo bueno. A partir de este punto, la historia se convierte en un auténtico carrusel de emociones, una muñeca rusa de narraciones superpuestas y un complejo artefacto metaficcional en el que cabe cualquier posibilidad y que abre no pocas puertas, igual o más sugerentes que las transitadas por el episodio. Todo ello servido a través de un agradecido tono ligero salpimentado de momentos gore desarrollado a través de un trepidante ritmo narrativo que consigue que sus poco más de veintisiete minutos se pasen en un suspiro. El escritor malvado logra así lo que cualquier capítulo perteneciente a un formato televisivo de este tipo debiera aspirar: dejar al público con ganas de más. Claro que, ni qué decir tiene, ese no sea ni de lejos el mayor de sus logros.

CAPÍTULO 4: RATAS DE LABORATORIO (ROTTEFELLA) por Juan Pedro Rodríguez Lazo

Viaje sangriento-Ratas de laboratorio

Si en el anterior episodio encontrábamos algún resquicio de originalidad, con Ratas de laboratorio, el cuarto capítulo de Viaje sangriento, la serie vuelve a achacar ciertos problemas a la hora de desarrollar y concluir su historia. En ésta, unos científicos asisten a una cena convocada por Edmund, dueño de la farmacéutica para la que trabajan, después de haber descubierto con éxito el prototipo de un medicamento contra la depresión. A dicha comida también asiste Iselin, la mujer de Edmund y su secretaria y amante, pero lejos de airarse las infidelidades (que se airean), la velada se arruina verdaderamente cuando Edmund descubre que uno de los invitados ha robado su valioso prototipo. Pronto, Edmund encierra a todos en una celda acristalada y los “humillará” y “torturará” con tal de que el culpable salga a la luz.

La premisa, como pueden ver, tampoco es que dé para demasiado y Kjetil Indregard y Atle Knudsen, los guionistas y creadores de la serie, tampoco hacen demasiado por intentar escapar de ella. Así que tras una dirección de lo más plana obra de Geir Henning Hopland y un guion que intenta buscar su camino entre una trama que da vueltas por el espionaje empresarial, los líos de faldas y la rivalidad existente entre los dos científicos inventores del novedoso fármaco, el desenlace deriva en un mensaje moralista que no puede resultar más decepcionante. Por no hablar de lo inverosímil y forzado que resulta ver el rumbo que coge el personaje de Edmund hacia este tramo final… Y es que, por si no tuviesen suficiente con aburrirnos, Indregard y Knudsen también pretenden darnos el sermón de la misa de las doce (a pesar de que ellos mismos han palpado la corrupción del alma de cada uno de sus personajes).

CAPÍTULO 5: LA VIEJA ESCUELA (GAMMELSKOLEN) por José Manuel Sarabia

Viaje sangriento-La vieja escuela

Nuestro siniestro autobús sigue su peculiar trayecto. En su interior, una joven de raza negra, Sanna, lee un libro mientras gotas de sangre caen salpicando sus páginas. En este quinto relato, la acción se traslada al primer día de curso de la escuela infantil Asak, reabierta después de más de cuarenta años cerrada tras unos fatídicos sucesos que conmocionaron a la pequeña localidad que la alberga. Nuestra protagonista acaba de ser trasladada desde Oslo para enseñar a los pequeños a leer y a escribir. Sin embargo, desde un primer momento tiene la sensación de que algo oscuro ronda las instalaciones. Éste no es otro que Jager, el anterior encargado de mantenimiento del colegio. Poco a poco, sus pesquisas sacarán a flote el trágico secreto que toda pequeña localidad, así como Stephen King nos ha enseñado, esconde: la misteriosa desaparición de unas niñas, las hermanas Stolen, a finales de la década de los setenta.

La vieja escuela se conforma como el único de los segmentos de corte sobrenatural de Viaje Sangriento. Hasta el momento, todas las historias se han caracterizado, por un lado, por hacer alarde del curioso sentido del humor negro escandinavo y, por el otro, mostrarnos el terror a través de las más bajas pasiones del ser humano. La envidia, la locura, la codicia… Motores narrativos que han servido para meternos el miedo de aquello que es real. Sin embargo, aquí se nos confecciona el típico cuento de fantasmas donde contaremos con una protagonista de aspecto angelical, una pequeña localidad rural de turbio pasado, un antagonista de aspecto perturbador y ruda conducta, así como de una chiquillada espectral que, según una tópica suerte de médium que acompañará a nuestra heroína, parece no haber llegado al más allá de forma satisfactoria. Una trama fácil de digerir, genialmente ambientada y con el siniestro toque del horror sobrenatural más extendido. En los escasos veintiocho minutos que dura el episodio podemos disfrutar de momentos de tensión e intriga bien hilvanados. Sin embargo, llegados a este punto de la miniserie, habremos dado cuenta de que en Viaje Sangriento no todo es convencional. No todo es lo que parece y en los últimos instantes suele hacer acto de presencia un giro inesperado. Aquí no encontraremos excepción.

CAPÍTULO 6: SECRETO A VOCES (ELEFANTEN I ROMMET) por Carlos Díaz Maroto

Viaje sangriento-Secreto a voces

El último capítulo de la serie (aún está pendiente si se renueva para una segunda temporada o no) ofrece el burdo título español de Secreto a voces, y el internacional, más sugerente, de The Elephant in the Room, esto es, “El elefante en el cuarto” (de la fotocopiadora). En esta ocasión nos encontramos como motivo central el de una empresa, que celebra una fiesta de disfraces con sus empleados. El episodio arranca en casa de uno de esos empleados, que se está vistiendo de elefante para asistir al evento. Sin embargo, aunque parece ser el protagonista, después la acción pivota alrededor de otros dos personajes, si bien el elefante tiene una importancia crucial en la trama. Esos otros dos personajes son dos nuevos empleados. El relativamente más veterano informa a la más reciente, la telefonista, de que, pocos meses atrás, hubo una catástrofe, con una trabajadora que sufrió un terrible suceso, y ahora está en el hospital en coma. Juntos, vestidos de ratoncillos, comienzan a investigar qué sucedió realmente, al modo de Sherlock Holmes y Watson, si bien inducidos por cierto afán de chismorreo e inmiscuyéndose cada vez más en asuntos ajenos. Interrogan a determinados compañeros, pero todos se muestran particularmente evasivos, y a partir de ahí se comienzan a montar su propia teoría, en una actitud muy humana, donde siempre se intenta buscar el ángulo más negativo de todo.

Lo que más destaca del episodio es esa atmósfera un tanto irreal, provocada por el hecho de que todos los personajes están vestidos de animales, lo cual podría hacer recordar una película como El delirante mundo de los Feebles (Meet the Feebles, Peter Jackson, 1989). De hecho, la alusión al director de Criaturas celestiales (Heavenly Creatures, 1994) no es gratuita, dado que en el propio capítulo se hace referencia a Gollum, el personaje de la saga de El Señor de los Anillos (Lord of the Rings, 2001-2002-2003), el cual tiene una gran importancia en la trama. El hecho de que la mayor parte de la trama transcurra en la fiesta ―solo tenemos el referido prólogo del elefante vistiéndose en su casa, así como su posterior paseo por la calle, camino del evento― hace que la fotografía del capítulo sea de leves matices oscuros con tonos de gran colorido, obra de Jakob Ingason ―de quien podemos resaltar otras series vistas en España, como el thriller nórdico Absuelto (Frikjent, 2015-2016), en el que curiosamente coincidió con el director del capítulo presente, Geir Henning Hopland, o también Zona fronteriza (Grenseland, 2017), esta también a través de Netflix― y ello confiere cierto atractivo visual al conjunto.

La dirección de Hopland es tan sencilla y efectiva como el propio guion, característico de la serie, que no se anda con florituras y aporta una trama muy característica y obvia, que acaba derivando en una clásica película slasher. En ese sentido, por el aire de juego y el ambiente particular, podría compararse con El tren del terror (Terror Train, 1980). Un final simpático y sencillo para una serie que, precisamente, se caracteriza por esos elementos.

Creepshow (1ª temporada)

Creepshow-Poster

INTRODUCCIÓN por José Manuel Sarabia

Las tiras de cómic de los suplementos dominicales de los periódicos estadounidenses de las décadas de los años veinte y treinta del siglo XX tuvieron una amplia aceptación por parte de los lectores, mayores y pequeños, de aquella época. No es de extrañar que, en algún momento de la historia, alguien tuviera la brillante idea de imprimirlas y recopilarlas dentro de una misma revista con objeto de venderlas a un precio módico y asequible al bolsillo de potenciales clientes. Ese alguien tenía nombre apellidos y se le conoció como Max Gaines, editor considerado como el padre del cómic moderno. Aficionado como era a las tiras cómicas, fue el artífice de publicaciones que hoy día se consideran como los comic-books primigenios, tales como Funnies on Parade o Famous Funnies. El éxito alcanzado por su invento le llevó a fundar en 1938, junto a su compañero Jack Liebowitz, la All-American Publications, editorial desde la cual se comenzaron a publicar las primeras aventuras de populares súper héroes como el más rápido que el rayo Flash, el policía espacial Green Lantern o la mujer maravilla popularmente conocida como Wonder Woman.

Max Gaines

Max Gaines

Sin embargo, nada de ello interesaba a Gaines. Su concepto del cómic era más trascendental, iba más allá del mero entretenimiento teniendo una idea más pedagógica del medio. Es así como decidió vender a los propietarios de la National Publications (la pre-DC Comics del momento) la parte de su negocio que no le llenaba, es decir, la de los personajes en pijama que combatían el crimen y la maldad, para crear un nuevo sello que respondería al nombre de Educational Comics. Allí se editarían nuevos títulos de índole más didáctica en la que se contaban desde historias bíblicas (Picture Stories from the Bible) a importantes acontecimientos históricos del país de las Barras y las Estrellas (Picture Stories from American History). Una nueva orientación del negocio que no le fue mal. Sin embargo, la tragedia se mascaba y estaba a la vuelta de la esquina. En agosto de 1947, Gaines fallecía en un accidente marítimo y su hijo, William, se vio forzado a hacerse cargo de la empresa de su padre.

Bill Gaines

Bill Gaines

Bill Gaines, 25 años, estudiante de químicas. El negocio familiar, los cómics y las temáticas que fascinaban a su progenitor no le interesan en absoluto. Sin embargo, las circunstancias lo obligan a ponerse al frente y, tras un periodo de aprendizaje junto a Al Feldstein (dibujante, guionista y también editor de algunas de las colecciones de la casa), logrará revolucionar el medio de los cómics gracias a sus publicaciones de terror, muy populares en la primera mitad de los años cincuenta del pasado siglo. Al no comulgar con la idea del arte secuencial como herramienta docente que tenía su padre, lo primero que hizo fue cambiar el nombre de Educational Comics por el de Entertaintment Comics. Más acorde a su concepto. A su vez, Bill fue sustituyendo los cómics educativos por otros de temática policiaca y bélica, más cercanos a su idea de cómic como entretenimiento. No obstante, pese a las buenas ventas, tampoco estaba muy conforme con el producto final que su compañía ofrecía.

The Crypt of Terror

Es por ello que, tras un intercambio de ideas con Feldstein, ambos dieron con la clave. Aficionados como eran al género del horror, decidieron trasladar a las viñetas un tipo de publicaciones parecidas a los seriales radiofónicos que los fascinaron cuando eran niños. Seriales como Lights Out o The Witch’s Tale, donde un narrador común presentaba una serie de narraciones de terror con las que meter miedo en el cuerpo a todas esas familias americanas que se reunían en torno a un transistor con objeto de sentir el entusiasmo y los escalofríos de góticos relatos de horror. Lo cierto es que no perdían nada por intentarlo y de esta manera introdujeron el concepto, poco a poco, en sus publicaciones. El éxito y la aceptación por parte de los lectores fue tan positiva que decidieron renombrar todas sus colecciones (Crime Patrol, War Against Crime!, Gunfighter) por las archiconocidas The Crypt of Terror (rebautizada muy poco tiempo después como Tales from the Crypt), The Vault of Horror y The Haunt of Fear. Títulos que tenían como común denominador el recopilar historias de terror de seis u ocho páginas, ficciones con trágico final no exento de moraleja, donde un terrorífico anfitrión -rompiendo siempre la cuarta pared entre el lector y él mismo- presentaba con sorna los distintos relatos contenidos en su interior. Así es como The Old Witch era la anfitriona de The Haunt of Fear y el Vault-Keeper hacia las veces en la publicación The Vault of Horror. Resta nombrar al, sin duda alguna, más popular entre muchos de nosotros gracias a su traslación a la realidad tangible, por obra y gracia del maestro de los efectos especiales Kevin Yagher, para la homónima serie de televisión de la década de los noventa, el Crypt-Keeper, perpetuo habitante de la colección Tales from the Crypt. Todas estas historias auto conclusivas mantenían un similar esquema donde sus protagonistas, despreciables representantes del peor lado de la naturaleza humana, suelen ser víctimas, siempre de la forma más macabra y truculenta posible, de una especie de justicia poética tras haber perpetrado algún crimen o fechoría.

ec comics

La Entertaintment Comics, conocida como EC Comics por todos los aficionados a las viñetas, tuvo su momento de esplendor en la primera mitad de la década de los cincuenta. Entre su plantilla habitual de artistas se encontraban muchos de los que hoy son considerados como maestros del medio. Nombres como los de Wally Wood, Jack Davis, Graham Ghastly Ingels, Will Elder, Frank Frazetta, Joe Orlando, John Severin, Al Williamson o Basil Wolverton, entre muchos otros. A diferencia de las editoriales competidoras, se reconocía la autoría de los autores y se les remuneraba generosamente. Su éxito fue considerable entre el público juvenil y desde EC siempre se fomentar la interactividad con sus lectores con iniciativas como el E.C. Fan-Addict Club, el típico club de fans al que los chavales podían suscribirse por una módica cuota recibiendo a cambios todo tipo de chucherías tales como un carnet, un pin, un parche para coser a cualquier prenda, además del boletín del club, donde se daban facilidades para intercambiar cómics con otros miembros y la editorial establecía contacto con ellos para tomar en cuenta cualquier idea o sugerencia. Algo que el icónico Stan Lee recuperaría para su Marvel Comics una década después.

Fredric Wertham

Fredric Wertham

Desgraciadamente, este periodo de plenitud duró poco. El 19 de abril de 1954 aparecía el libro “La seducción de los inocentes” escrito por el doctor en psiquiatría Fredric Wertham. El ensayo formaba parte de la particular “caza de brujas”[1] de este señor, principalmente con el cómic en su punto de mira. En sus páginas, Wertham culpaba al noveno arte de prácticamente todos los males de la sociedad americana, culpabilizando en primera instancia a los tebeos de súper héroes para no dejar títere con cabeza en lo que respecta a las publicaciones que la EC Comics (y sus imitadores) editaban. ¿El resultado? La creación de un órgano, el “Comics Code Authority”, una herramienta de censura aprobada por un Subcomité del Senado para la Delincuencia Juvenil, bajo la cual los cómics debían ceñirse a unas estrictas normas para sus contenidos, prohibiéndose así la representación gráfica de la violencia o temática sexual (ésta última prácticamente inexistente en ese tipo de publicaciones conviene aclarar) en sus viñetas y portadas. Todo aquel que no se amparase bajo dicho código sufriría graves restricciones de distribución. Así es como la EC Comics fue desapareciendo progresivamente hasta perder su prevalencia en el mercado (tan sólo su revista satírica MAD fue capaz de sobrevivir).

Cabeceras EC

Pero la influencia y el legado de las famosas publicaciones de terror de la EC Comics ha perdurado a lo largo del tiempo. Diez años después aparecería la no menos popular revista de horror de Warren Publishing, Creepy. En blanco y negro y formato magazine (para saltarse el “Comics Code”, que sólo se aplicaba a los comic-books) ofrecía lo mismo que sus predecesoras teniendo un éxito similar ya que, a rebufo de éste, aparecerían otros títulos como Eerie y Vampirella. Todo ello para el deleite de aquellos que disfrutaron de las publicaciones de Gaines sólo diez años antes. Y esto era muchísima gente teniendo en cuenta de que las tiradas eran de unos tres millones ejemplares, sólo para el mercado norteamericano y anglosajón. De esta forma, el legado del Guardián de la Cripta y su repugnante familia de ghouls, conocidos como los “GhouLunatics”, ha pervivido por los tiempos de los tiempos, ya sea en la mente de muchos creadores que crecieron y formaron su criterio con dichos cómics, o con diversos proyectos cinematográficos o series de televisión tomando definitivamente el relevo y haciendo suyo ese mismo espíritu que la EC Comics enarboló como bandera. No es de extrañar que, de entre todos aquellos niños que pasaban absortos las páginas de esos comic-books repletos de macabras narraciones, se encontraran dos de las figuras más influyentes del horror, dos auténticos Maestros del Terror como son George A. Romero y Stephen King.

george-romero-stephen-king

George Romero y Stephen King

Lo cierto es que sobran las presentaciones, pero es indudable la importancia del tristemente desaparecido George A. Romero en lo que al género de terror y fantástico se refiere. El neoyorquino -de ascendencia española[2]– siempre será recordado por ser, junto a su -por aquel entonces- compañero de fatigas John Russo, el padre del zombi moderno, del muerto viviente antropófago que originó uno de los fenómenos más impactantes de la cultura pop moderna. Sin embargo, pese a que consagró su vida a fraguar toda una saga[3] consagrada a estos lentos y hambrientos caminantes ávidos de la carne fresca de los vivos -sentando las reglas para todo el maremágnum de producciones y explotaciones posteriores-, Romero tiene en su haber cinematográfico otras tantas películas que quizás no alcanzaron las cotas de popularidad de La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, 1968) o Zombi (Dawn of the Dead, 1978), pero que son totalmente reivindicables o al menos en la opinión de aquel que suscribe estas palabras. Entre esos otros trabajos encontramos la cinta que lo asoció con King, autor que tampoco precisa de mucho prolegómeno debido a que es uno de los escritores más importantes y prolíficos del género.

creepshow

De sobra es conocido que ambos se profesaban una mutua admiración y no dejaban pasar oportunidad alguna para elogiar sus respectivas creaciones en público e intentaban de cualquier forma poder colaborar juntos. Indicio de ello es la participación del escritor de Maine en la cinta de Romero Los caballeros de la moto (Knightriders, 1981). Es por ello que, tras un primer intento frustrado de Romero para dirigir la miniserie televisiva El misterio de Salem’s Lot (Salem’s Lot, Tobe Hooper, 1979) y la posterior imposibilidad de llevar a cabo una más que faraónica adaptación de la no menos fastuosa novela “The Stand” del artífice de “El resplandor”[4], ambos pudieron, con la inestimable ayuda del productor Richard P. Rubinstein, levantar un proyecto conjunto titulado Creepshow (Creepshow, 1982), un con el que quisieron rendir un sentido homenaje a aquellas publicaciones de terror que fascinaron a ambos en su infancia/adolescencia; es decir, los cómics de la EC con los que comenzábamos este texto.

Creepshow-Barbeau

La traslación al celuloide de publicaciones como Tales from the Crypt, presenta cinco relatos independientes unidos por otro como hilo conductor, donde un niño (un jovencito Joe Hill, el hijo de mayor de King) que es castigado por su padre (el genial Tom Atkins) por leer tebeos de terror, recibe la visita del terrorífico Creepy, un narrador/anfitrión a imagen y semejanza de los “GhouLunatics” de la editorial de William Gaines. A diferencia de productos de la Amicus Films como Condenados de ultratumba (Tales from the Crypt, Freddie Francis, 1972) que sí lo hacían, King decidió no adaptar ninguna historia de la popular colección de cómics y sí dos de sus relatos cortos (“The Crate” y “Weeds”, titulada posteriormente como “The Lonesome Death of Jordy Verrill”), además de escribir el resto, con lo que se estrenaría tanto como guionista de cine como también actor, ya que protagonizaría uno de los segmentos. Junto al King actor, en la película también encontramos otras caras conocidas como las de Ed Harris, Ted Danson, Adrienne Barbeau o Leslie Nielsen. Creepshow obtuvo un éxito lo suficientemente satisfactorio para sus responsables que generó, además de una adaptación al cómic ilustrada por un impresionante Bernie Wrightson, dos secuelas más, la primera muy recordada por los fans gracias a la adaptación del relato de King “La balsa”, y la posterior creación de la serie Cuentos desde la oscuridad (Tales from the Darkside, 1983-1988), producida por Romero y donde pudo colaborar, además de con el autor de “Carrie”, con escritores como Clive Barker o Robert Bloch.

Greg Nicotero

Greg Nicotero

Pocas noticias podrían hacer más felices a los aficionados al terror que la que saltó durante el verano de 2018 cuando se anunció que el mítico maestro de los efectos especiales Greg Nicotero, fundador junto a sus compañeros Robert Kurtzman y Howard Berger de la KNB EFX Group[5], estaba en proceso de convertir Creepshow en una serie de televisión para Shudder, el servicio de transmisión en streaming de AMC. Según las propias palabras de un entusiasmado Nicotero, “Creepshow es un proyecto muy cercano a mi corazón. Es uno de esos títulos que abraza el verdadero espíritu del terror… las emociones y escalofríos celebradas de sus auténticas formas artísticas; ¡el cómic traído a la vida! Me honra continuar esta tradición siguiendo el espíritu en el que fue creada[6]. Cada episodio de la serie, seis en total, cuenta con dos historias totalmente originales escritas por figuras como las de Joe Hill, Rob Schrab, John Harrison, Bruce Jones, Paul Dini, David J. Schow, Stephen King o Dave Bruckner, a dirigir por diferentes cineastas, entre ellos el propio Nicotero, encargado del primer episodio. Su compañía, KNB EFX Group, ha sido la responsable de dar movimiento y verosimilitud a la criatura anfitriona, Creepy, así como del resto de los efectos, muchos de ellos artesanales, y de los maquillajes. Entre el reparto también encontramos nombres como los de Tricia Helfer, David Arquette, Dana Gould, Tobin Belk, Big Boi, Jeffrey Combs, Kid Cudi, Bruce Davison, Giancarlo Esposito y Adrienne Barbeau entre muchos otros. El final de la temporada se transmitió en la pasada Noche de Halloween y, al haber cumplido las expectativas de sus responsables, ha sido recientemente renovada para una segunda temporada que seguro hará las delicias de todos aquellos que hemos disfrutado con esta nueva encarnación de Creepshow.

CAPÍTULO 1: “GRAY MATTER” & “THE HOUSE OF THE HEAD” por Alfonso & Miguel Romero

En la serie documental Eli Roth: La Historia del terror (History of Horror, 2018), Greg Nicotero comenta al realizador de Cabin Fever (Cabin Fever, 2002) que la primera película en la que trabajó como técnico de efectos especiales fue El día de los muertos (Day of the Dead, 1985) de George A. Romero. Hoy día, cuando este mago de los FX nada en la abundancia gracias, precisamente, a los muertos vivientes, al ser uno de los responsables de series como The Walking Dead (The Walking Dead, 2010-) o Fear the Walking Dead (Fear the Walking Dead, 2015-), le rinde tributo al maestro zombi George A. Romero sacando adelante la serie Creepshow en honor a la película homónima de 1982, con la que el director de Los caballeros de la moto junto a Stephen King recuperaron el espíritu de los viejos cómics de terror de la editorial EC. Además de la producción y los efectos especiales, Nicotero se ha encargado de dirigir un par de episodios[7], como este primero con el que arranca la serie.

Creepshow-Gray Matter

Gray Matter está basado también en un relato de Stephen King, a quien además se le hacen multitud de guiños y referencias: como el chubasquero del chico protagonista, clavadito al de “It”; las gemelas que la radio anuncia que andan buscando y de las que nada se sabe -y que luego veremos qué ha ocurrido con ellas- llevan el apellido de las hermanas fantasmales de “El resplandor”; o los carteles de mascotas desaparecidas donde vemos un gato y un perro que obedecen a los nombres de Church y Cujo respectivamente, como el felino de “Cementerio de animales” y el peligroso San Bernardo homónimo. Pero también hay homenajes a Creepshow, la película, desde ese arranque con el guardián de la cripta abriendo una caja, que junto a la participación de Adrianne Barbeau hacen referencia al capítulo de “La caja” de aquella. La Barbeau es una de los protagonistas de este primer episodio, acompañada de Giancarlo Exposito -imparable desde su participación en Breaking Bad (Breaking Bad, 2008-20013)- y Tobin Bell, todo un icono del cine de terror gracias a su personaje de Jigsaw en Saw (Saw, 2004) y sus numerosas secuelas y a quien, por cierto, ya dirigiera Robert Kurtzman -compañero de Nicotero en los KNB- en Buried Alive [tv/dvd: Enterrados vivos, 2007]. La historia de Gray Matter, de resonancias lovecraftianas, posee toda la esencia de las viñetas de la editorial de William Gaines y, por descontado, del film de 1982 de Romero y King, con esa combinación de terror y humor negro que sigue funcionando a la perfección. Precisamente, es este el episodio que más se acerca, en forma y fondo, a la cinta original, suponiendo un perfecto arranque para la serie.

Creepshow-House of the Dead

Cada capítulo de la serie se compone de dos relatos. En este caso, acompañando a Gray Matter tenemos The House of The Head, firmado por John Harrison, todo un especialista en el fantástico y el terror catódicos, y que en esta temporada de Creepshow se encarga de otras dos historias. Un guion también muy acorde con la línea de los cómics EC, si bien su traslación en imágenes difiere mucho, al contrario que el episodio anterior, de la película de Romero. De nuevo no faltan nuevos –tan inevitables como agradecidos- guiños tanto a Stephen King como a la película original y a su secuela de 1987, destacando el genial detalle de la figurita del indio, igualita a la que tenía George Kennedy en su tienda en Creepshow 2 (Creepshow 2). Nuevamente protagoniza un infante, en este caso la pequeña Cailey Fleming, que está francamente bien en el rol de Evie, la única que se da cuenta que algo extraño y macabro ocurre en su casa de muñecas y amenaza a su familia.

CAPÍTULO 2: “BAD WOLF DOWN” & “THE FINGER” por Fernando Rodríguez Tapia

Creepshow-Bad Wolf Down

El segundo episodio de  Creepshow se divide en dos segmentos que evidencian las limitaciones e irregularidades de esta antología televisiva. Si bien a priori el formato resulta correcto, el desarrollo, la producción y la textura visual acaban jugando en su contra. La primera historia titulada Bad Wolf Down, escrita y dirigida por Rob Schrab, es un cuento de temática licantrópica de ambientación bélica pobre en todos los sentidos y previsible en su desarrollo narrativo. Un grupo de soldados americanos se refugia en lo que parece ser una vieja comisaria en mitad de un bosque (sic) donde se encuentra encerrada una mujer que esconde un secreto. En el lugar hallan varios cadáveres de soldados alemanes desmembrados, uno de los cuales  exhalará un último suspiro advirtiendo de la amenaza. Rodeados por tropas enemigas lideradas por un vengativo oficial nazi solo les quedará una salida para sobrevivir. Un relato que en  cómic podría funcionar, se diluye en imágenes ante las carencias citadas, en especial el presupuesto. Solo destaca el recurso utilizado en la serie de introducir viñetas en la narración para homenajear y vincularla con los comics de la EC. Ni los golpes de efecto, la sangre o  los FX, ni tampoco los guiños cinéfilos o la presencia de Jeffrey Combs  ayudan a levantar el vuelo.

Creepshow-The Finger

El capítulo mejora considerablemente en su segunda parte dirigida por Greg Nicotero y con guion del escritor David J. Schow, llamada The Finger. Clark, un diseñador gráfico divorciado recoge en la calle un extraño dedo seccionado perteneciente a algún desconocido animal. El apéndice empieza a crecer hasta engendrarse en una extraña criatura que empieza a matar siguiendo los deseos involuntarios de su inesperado benefactor. Segmento bien narrado asentado en una atmósfera opresiva y con un perfecto crescendo dramático respaldado por el buen hacer de su simpático protagonista (DJ Qualls) que nos retrotrae a algún film similar de la década de los ochenta como el soberbio Brain Damage [vd/dvd/bd: Brain Damage, Frank Henenlotter, 1988). En el clímax habitual de este tipo de historias, Clark acabará encerrado con la duda de quién ha cometido realmente los crímenes. El diseño de la criatura y su puesta en imágenes se impone con ingenio a las carencias monetarias anteriormente citadas. En definitiva, una de cal y una de arena, perfecto reflejo de esta serie.

CAPÍTULO 3: “ALL HALLOW’S EVE” & “THE MAN IN THE SUITCASE” por José Luis Salvador Estébenez

Considerado por algunas fuentes como el mejor capítulo de esta primera temporada de Creepshow, el doblete de historias que conforman “All Hallow’s Eve” y “The Man in the Suitcase” resulta muy representativo de los derroteros conceptuales y creativos de la serie, dado su apego a ciertas convenciones, lugares comunes y formulismos típicos de este tipo de productos construidos en torno a diferentes historias de terror. Resulta de lo más sintomático a este respecto que, de los dos segmentos ofrecidos, el mejor sea, precisamente, “All Hallow’s Eve”; aquel que viene firmado por dos veteranos curtidos en ficciones de terror catódicas, con todo lo que ello conlleva. De este modo, su dirección corre por cuenta de John Harrison, antiguo ayudante de George Romero en la primera Creepshow y El día de los muertos, que ha desarrollado la práctica totalidad de su trayectoria como realizador en la pequeña pantalla dirigiendo capítulos para series del estilo de Cuentos desde la oscuridad, El café de las pesadillas (Nightmare Cafe, 1992) o la icónica Historias de la cripta (Tales from the Crypt, 1989-1996), entre algunas otras. Por su parte, el autor del libreto es Bruce Jones, popular guionista de cómics, cuyo trabajo más relevante dentro del medio audiovisual se encuentra en su participación en varios episodios de la serie El autoestopista (The Hitchhiker, 1983-1991).

Creepshow-All Hallow's Eve

Lejos de lo que cabría esperar a tenor de estos antecedentes, “All Hallow’s Eve” se aparta de lo rutinario, pese a su abono a ciertos clichés del género y su dependencia del giro final. Ambientada en la noche de Halloween, la trama sigue así la ronda que hacen por las casas del vecindario  un grupo de muchachos, algo ya creciditos, proponiendo el famoso “truco o trato”. El temor, cuando no terror, con el que son recibidos en cada vivienda que les abre la puerta, unido a otros detalles, ayudan a crear un clima de inquietud y misterio que provoca que el desarrollo del relato se siga con interés hasta llegar a su resolución, y con ella el descubrimiento de los macabros motivos que justifican el extraño comportamiento de unos y otros. También beneficia al conjunto el oficio del que hace gala la realización de Harrison, donde incluso encontramos ciertos momentos de inventiva visual que rompen con el feísmo estético que aporta la pulcra imagen digital en la que está fotografiada la serie. Véase al respecto la inserción de un flashback mostrado en blanco y negro, a excepción del fuego, creando así un contraste ciertamente atractivo, además de remarcar la importancia capital que tiene este elemento en la sucesión de los acontecimientos.

Creepshow-The Man in the Suitcase

Semejante cualidad también la encontramos en “The Man in the Suitcase”, en este caso mediante la inclusión de planos con el fondo morado y negro que sirven para destacar ciertos elementos de la puesta en escena. Dicho detalle es una de las pocas ideas que aportan algo de distinción a un segmento por lo demás previsible, en gran medida debido a su condición de historia sobre “genio de la lámpara” y “cuidado con lo que deseas”, esquemas estos harto recurrentes dentro de las antologías terroríficas de este tipo, tanto juntos como por separados. En esta oportunidad, el genio de los deseos es un hombre al que el joven protagonista encuentra encajado en la maleta que ha cogido por equivocación en el aeropuerto y que tiene el don de producir monedas de oro cada vez que experimenta dolor. Con este punto de partida, ni qué decir tiene que el guion escrito por el desconocido Christopher Buehlman se desarrolla punto por punto según lo previsto. En compañía de sus compañeros de piso, el protagonista tratará de sacar beneficios de las prodigiosas dotes del hombre en la maleta al que hace referencia el título, encontrando la avaricia y falta de escrúpulos de los jóvenes con su justo merecido en el moralista desenlace. Con todo, dentro de lo predecible del segmento, cabe reconocer que cumple con los mínimos exigibles e, incluso, ofrece algún destello de inspiración, singularizado por los cada vez más retorcidos métodos empleados por los muchachos para conseguir que el genio produzca mayor cantidad de monedas de oro. Algo es algo.

CAPÍTULO 4: “THE COMPANION” & “LYDIA LAYNE’S BETTER HALF” por José Manuel Sarabia

¡Por fin! Abro el correo y una nueva entrega de Creepshow, mi magazine de terror favorito, acaba de aterrizar en mi buzón. En esta ocasión, entre las páginas de este terrorífico cómic convertido en programa de acción real, dos macabras historias conforman el cuarto episodio de la serie de televisión producida por Greg Nicotero y presentado por el misterioso y terrorífico ser conocido como The Creep. “The Companion” y “Lydia Layne’s Better Half”, dirigidas por David Bruckner (El Ritual [The Ritual, 2017]) y Roxanne Benjamin (Body at Brighton Rock, 2019) respectivamente, son los dos relatos que me proporcionarán la dosis de terror que mi organismo precisa. Dos truculentos cuentos cuyos responsables conforman una pareja que podremos encontrar dirigiendo sus respectivos episodios en otra película de segmentos, a semejanza de la original Creepshow de King y Romero, como es la interesante, al menos en opinión de aquel que suscribe estas palabras, Southbound (Southbound, 2015).

Creepshow-The Companion

“The Companion”, es una adaptación del relato homónimo del escritor (¡e instructor de artes marciales!) Joe R. Lansdale[8]. Una nueva vuelta de tuerca a esas historias donde el protagonismo suele recaer en la figura de un sombrío y peligroso espantapájaros rondando con pocas ganas de hacer amigos. La trama nos lleva al ya lejano año 1987 y nos pone en la piel del joven Harold, un chaval de una pequeña comunidad rural (¿del medio oeste?) de los Estados Unidos que sufre de esa penosa costumbre que parece muy arraigada en el seno de la sociedad americana como es el bullying (algo que también Stephen King, muy presente en el espíritu de Creepshow, ha retratado más de una vez en sus obras). El chaval es el típico nerd, al estilo del Club de los Perdedores de “It” (o, para los más modernos, su versión más moderna encarnada por los chavales de Stranger Things), amargado por el acoso de su hermano mayor, Billy. Huyendo de su agresor, se interna en un bosque. Desesperado y desorientado, tropieza con la abandonada granja del viejo Raymond Brenner. Allí descubrirá que, llevado por la soledad, el anciano, cual Victor Frankenstein, creó antaño una especie de golem a partir de unos huesos de origen desconocido. Sorprendentemente, la criatura cobraría vida de forma antinatural y, tras unos desagradables sucesos, llevará a su creador, al igual que al moderno Prometeo, a tomar la decisión de destruirlo. Sin embargo, Harold comprobará de primera mano que dicho espantapájaros es tan letal como indestructible. Sus responsables nos ofrecen un relato que se va cociendo a fuego lento. Poco a poco, sin prisa, pero sin pausa, van desenredando una trama que consigue tenernos en vilo durante sus escasos veinte minutos. Se nos presentará a su prota, su entorno y la revelación, a cuenta gotas, de una criatura, con efectos prácticos y stop-motion mediante, con un desenlace que entona con la mejor tradición de la EC Comics; un final en el que se nos mostrará que “los mansos heredarán la Tierra”[9].

Creepshow-Lydia Laine's

Dejamos al pobre Harold y a su nueva mascota para adentrarnos en un nuevo cuento de horror, éste en un entorno tan hostil y salvaje como es el de los negocios. En “Lydia Layne’s Better Half” la acción comienza con la selección, entre dos candidatos, del nuevo director financiero de una gran corporación. Lydia Layne (encarnada por la bellísima Tricia Helfer a la que casi todos conoceremos como la agente cylon Número Seis de Battlestar Galactica), la jefa, mantiene una tensa reunión con los aspirantes al puesto, dándole las nuevas y buenas noticias solamente a uno de ellos. Tom, hombre de mediana edad y a priori, por su lenguaje corporal, en desventaja, acaba llevándose el gato al agua frente a la atónita mirada de Celia, la otra aspirante que, dado su porte altivo y ambicioso, se antojaba como la opción preferente. Las cosas se complican cuando se revela que Celia y Lydia son amantes y que ésta ha podido tomar su decisión teniendo más en cuenta su deseo de mantenerla cerca de ella que en las aptitudes de la joven para desempeñar su trabajo. Celia, indignada por supuesto, entra en cólera e intenta, por todos los medios, que su pareja cambie de parecer. Cuando el chantaje emocional no hace mella en una curtida mujer de negocios como es Lydia, la discusión desemboca en un trágico suceso en el cual una de ellas acabará, gracias a un aparatoso terremoto, atrapada junto al cadáver de la otra en un ascensor esperando a que lleguen los bomberos a auxiliarla. Lo cierto es que a este segmento le falta algo de sustancia como para sacar alguna conclusión de denuncia por parte de su directora, al ver como dos mujeres intentan destruirse mutuamente por prosperar en un entorno laboral que, en la vida real, las ningunea. No parece que ese sea el mensaje, en el caso de que lo haya, de un relato en el que se juega más con la incertidumbre de cómo va a acabar la historia para aquella que todavía respira y ha de cargar con el cuerpo inerte de la otra. No obstante, se presentan varios buenos momentos donde se sabe jugar con la sorpresa, así como con la angustia de la protagonista, sin echar mano, ni abusar, de la violencia más explícita, sino recurriendo a un ácido humor negro que engancha a la pantalla hasta la resolución del relato. Un desenlace que presenta una estampa que rinde un sentido homenaje a una de las más celebradas historias de la seminal Creepshow. ¿Adivináis cuál?

CAPÍTULO 5: “NIGHT OF THE PAW” & “TIMES IS TOUGH IN MUSKY HOLLER” por Ángel Chatarra

Creepshow-Night of the Paw

La primera de las dos historias del quinto capítulo revisita el conocidísimo relato de terror Monkey’s Paw (Pata de mono), creado en los albores del siglo XX por el escritor y humorista W.W. Jacobs. Un clásico de las historias de terror contadas alrededor del fuego incluido, de forma muy pertinente en este caso, por haber servido de inspiración a la mitad creadora de la mítica cinta de los 80, Stephen King, para su “Cementerio de animales”, el relato que ya en origen contaba con zombi propio, la especialidad de la otra mitad, George Romero. En esta enésima nueva versión se incluyen, de modo especialmente fiel con el original, todos sus elementos clásicos, imposibilidad de burlar al destino con la que el faquir indio reta al descreído y racionalista hombre blanco incluida: La pata te dará lo que desees, sí, hasta tres veces, pero el resultado será siempre fatal. No puedes alterar lo que ya está escrito sin provocar consecuencias aún más funestas que de las que pretendes huir. A estos ingredientes seminales el guion de John Esposito les suma la noche, la torrencial tormenta, la marmórea mansión y el propio viudo interpretado por Bruce Davison que incorporan a la narración una pátina de “El cuervo” de Poe bien reflejada y que Esposito hace casar hábilmente con el espíritu de la narración. La novedad la aporta la bellísima fugitiva Hannah Barefoot vestida a lo Dick Tracy de luto más en la línea oscura de El cuervo, pero del otro, el de la novela gráfica de James O’Barr, que cumple con su papel de sospechosa armada descreída primero, de viuda – sí, ella también lo es– creyente después y de amante esposa víctima de las funestas consecuencias que provoquen sus deseos, en el final en alto marca de la casa.

Creepshow-Musky Holler

El segundo segmento, “Time is Though in Musky Holler”, es propiamente una historia de zombies, negociado no sólo de George Romero, sino también de Greg Nicotero, al que resulta más afín por retratar un escenario post ataque zombi en el que los humanos resultan mucho más monstruosos que los propios resucitados que, aunque sigan siendo la amenaza, apenas tuvieron nunca otro ánimo que seguir existiendo. Si la anterior historia estaba sostenida por la pareja protagonista, esta segunda tiene un reparto mucho más coral con casi una decena de personajes con frase, – bien dibujados en las líneas de diálogo del libreto de John Skipp y Dori Miller y en las pocas pinceladas que la duración del mismo, notablemente más corta que la del anterior, permite – entre los que cabe destacar los interpretados por David Arquette, Tracey Bonner, Karen Strassman o Dane Rhodes. Los diez encarcelados que nos muestran desde el inicio –no parece casual que nueve de ellos sean blancos y que seis sean hombres– son los poderes fácticos de “Musky Holler”, una pequeña población de los Estados Unidos profundos, probablemente sureños, que aprovecharon la oportunidad que el ataque de los zombis supuso para hacer valer su poder, imponer su ley, hacer limpia sistemática de cualquier opositor y convertir en rey todopoderoso al alcalde Lester Barclay, hombre, blanco, hetero, cisgénero, creyente y patriotero. Ellos representan los poderes político, policial, religioso y mediático, con vecina chismosa propagadora de bulos incluida, a los que un nuevo gobierno liderado por Lottier  -mujer y negra, para nada casual tampoco –, más cargado de razones para actuar como van a hacerlo que el saliente pero igual de cruel y deshumanizado, les va a aplicar el mismo tipo de ejecución pública y sumarísima que ellos inventaron en lo que debe suponer el cierre definitivo del círculo. Pero, ¿hay reloj que la venganza sea capaz de dejar parado?

CAPÍTULO 6: “SKINCRAWLERS” & “BY THE SILVER WATER OF LAKE CHAMPLAIN” por Juan Pedro Rodríguez Lazo

Creepshow-Skincrawlers

El último capítulo de Creepshow se compone de “Skincrawlers” y “By the Silver Water of Lake Champlain”. La primera, dirigida por Roxanne Benjamin, productora y directora experimentada en películas compuestas de historias cortas de terror como V/H/S [dvd: V/H/S, 2012] XX (2017) o Sethbound, podría considerarse como uno de los episodios más sangrientos de la serie. En él, unas extrañas criaturas con forma de anguila descubiertas por el Dr. Sloan (Chad Michael Collins) absorben toda la grasa de los individuos con sobrepeso a los que se les somete. Aunque al principio se muestra algo escéptico, Henry Quayle (Dana Gould) decide probar consigo mismo el, a priori, inofensivo experimento, pero un eclipse solar lo cambiará todo. A pesar de agradecerse lo cafre que es y no cortarse ni un ápice en lo que a mostrar sangre y vísceras se refiere, el guion de Paul Dini y Stephen Langford acaba resultando demasiado previsible. No obstante, el aroma a Serie B que se respira durante el visionado de “Skincrawlers” y su falta de pretensiones pueden hacer las delicias de cualquier amante del cine de terror y de las míticas tiras de la EC Comics.

Creepshow-By the silver water of Lake Champlain

No se puede decir lo mismo del segundo segmento. “By the Silver Water of Lake Champlain” resulta una tremenda decepción teniendo en cuenta que se basa en una historia corta de Joe Hill (hijo de Stephen King que, recordemos, firmó el libreto de la Creepshow original) y tiene tras las cámaras al mítico Tom Savini (responsable de los efectos especiales de Zombi o Viernes 13: capítulo final [Friday the 13th: The Final Chapter, 1984] y director de La noche de los muertos vivientes [Night of the Living Dead, 1990] notable remake del film homónimo de George A. Romero, o de uno de los capítulos del filme coral The Theatre Bizarre [2011]). Por un lado tenemos la típica historia sobre una familia desestructurada que sufre los malos tratos de un temible padrastro y de un difunto padre que intentaba demostrar sin éxito la existencia de una criatura en un lago próximo. Aquí el aire a Serie B (que sí, vale, también lo tiene) muta a una suerte de telefilm de sobremesa en el que todo resulta previsible e insulso. Por no hablar de los efectos especiales; si en “Skinwalkers” aplaudíamos su alto nivel de casquería cada vez que irrumpía en pantalla, en “By the Silver Water of Lake” brilla por su ausencia y eso que, como hemos dicho, tenemos al mismísimo Savini tomando las riendas. En fin, otra vez será, Tom…

[1] Coetáneamente el senador McCarthy, ya había confeccionado su famosa lista negra de Hollywood y dirigido su famosa “caza de brujas”.

[2] Su abuelo paterno nació en el municipio gallego de Mourela de Enmedio en la ría de Ferrol. Emigró a Cuba, pero siempre regresaba a España cuando su mujer estaba embarazada porque quería que sus hijos nacieran en su país. Es por ello que, aunque fuera circunstancialmente, también el padre de George A. Romero, Jorge Marino Romero, nació en nuestro país.

[3] La noche de los muertos vivientes, Zombi, El día de los muertos (Day of the Dead, 1985), La tierra de los muertos vivientes (Land of the Dead, 2005), El diario de los muertos (Diary of the Dead, 2007) y La resistencia de los muertos (Survival of the Dead, 2009).

[4] Conocida en España en el momento de su publicación como “La danza de la muerte” y posteriormente, tras una nueva edición completa y sin cortes, como “Apocalipsis”. Finalmente, el relato vio la luz en formato de miniserie televisiva, Apocalipsis (The Stand, 1994), siendo dirigida con oficio por Mick Garris.

[5] Empresa fundada en 1988 por Robert Kurtzman, Howard Berger y Greg Nicotero. Se conocieron trabajando para la película Intruso en la noche (Intruder, 1989) de Scott Spiegel. Éste, satisfecho de su labor, se acordó de ellos durante la preproducción de Terroríficamente muertos (Evil Dead 2, Sam Raimi, 1988) para ofrecerles trabajo. Su implicación en el filme de Raimi les llevó a crear su propia empresa de efectos especiales.

[6] https://ew.com/tv/2018/07/18/creepshow-tv-series-shudder-greg-nicotero/

[7] Nada nuevo para él, quien ya previamente ha estado tras las cámaras, entre otras, en no pocos capítulos de The Walking Dead.

[8] Relato escrito en 1995 con la colaboración de sus dos hijos, Kasey Jo Lansdale y Keith Lansdale.

[9] Mateo 5:5; Salmo 37:11

El día de la bestia

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Título original: El día de la bestia

Año: 1995 (España)

Director: Álex de la Iglesia

Productores: Claudio Gaeta, Andrés Vicente Gómez, Antonio Saura

Guionistas: Álex de la Iglesia, Jorge Guerricaechevarría

Fotografía: Flavio Martínez Labiano

Música: Battista Lena

Reparto: Álex Angulo (Padre Ángel), Santiago Segura (José Mari), Armando de Razza (Cavan), Terele Pávez (Rosario), Nathalie Seseña (Mina), Saturnino García (sacerdote anciano), María Grazia Cucinotta (Susana), Jimmy Barnatan (niño poseído), Jaime Blanch, Antonio Dechent (neonazis de “Limpia Madrid”), El Gran Wyoming (nuevo Cavan), Manuel Tallafé (guardia de seguridad “entrañable”), Antonio de la Torre, Juan y Medio, Mario Ayuso…

Sinopsis: El Padre Ángel Berriartúa, teólogo estudioso de los textos sagrados, cree haber dado con la clave oculta en el Apocalipsis según San Juan: el Anticristo nacerá el 25 de diciembre de 1995. El día de la Bestia. Sus pesquisas le hacen suponer que lo hará en Madrid pero no sabe exactamente dónde, razón por la cual decide viajar a la capital y hacer todo el mal que le sea posible para entrar en contacto con el maligno, sacarle la información que necesita y evitar así el fin del mundo. En su viaje por la antesala del Infierno en la Tierra, el cura se aliará con José María, un joven aficionado al death metal, satánico y de Carabanchel, junto al cual secuestrará al profesor Cavan, presentador de un programa de televisión de carácter esotérico y sobrenatural, para que les ayude a convocar al diablo y venderle su alma a cambio de obtener la ubicación exacta del decisivo evento.

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Suenan las campanas de un monasterio sobre el fondo negro donde se nos muestra quién ha puesto el dinero para la cinta. La espalda de un cura (Álex Angulo) con sotana negra, camisa negra, alzacuellos blanco, zapatos negros y chapela negra, atribulado e inquieto, se despega del objetivo entrando en plano y dejando espacio para que la cámara nos muestre, al fondo, la entrada de un templo católico ubicado en medio de un monte de verdes pastos, bajo un cielo límpido y azul, a plena luz del día; entrada hacia la que avanza nuestro pequeño hombre.

La cámara no le sigue, se limita a elevarse para mostrarnos, en todo su esplendor, una imponente fachada de piedra jalonada por dos poderosas y verticales torres, a la izquierda de la cual aparece una tercera, igualmente vertical y aún más alta, la del campanario de donde, suponemos, procede el sonido de las campanas, mientras que la figura del sacerdote se hace más y más pequeña. Ya en el interior de la nave central, se repite el plano y el movimiento de cámara, produciendo el mismo efecto de profundidad de campo. Al fondo, a los pies del altar mayor, arrodillado reza otro sacerdote (Saturnino García) al que nuestro pequeño cura, que ha entrado en foco por un lateral y algo más lejos del objetivo que en la primera ocasión, parece buscar. Una gran cruz, sobredimensionada y también totalmente vertical, que parece anunciar un enorme abrazo, domina la escena.

Entre susurros: –“Padre, quiero confesarme” -“Pero, ¿qué has hecho, hijo?” -“Nada, Padre, no he pecado pero voy a pecar, voy a hacer todo el mal que pueda” -“¿Cómo? ¿Por qué?” -“Porque es necesario” -“Pero, ¿qué me estás diciendo? No te entiendo” -“Lo he descubierto, he descifrado la clave, Padre”. Sonido de picaporte abriéndose, a sus espaldas, tras oír unos pasos, aparece un tercer cura que cruza la nave de izquierda a derecha, se arrodilla y se persigna frente a la cruz. De repente estamos en una película de cine negro, de espías. Los sacerdotes, que hasta ahora han hablado sin mirarse, lo hacen por primera vez y el confesor toma la palabra: “Hazme caso, te hablo ahora como amigo, ¿por qué seguir insistiendo? Llevamos años intentándolo. Los dos sabemos que es imposible. Sólo conseguirás hacerte daño” “Ahora le pido que me escuche, Padre”. Nuestro pequeño cura busca en el interior de la sotana unos papeles y le cuenta al oído el secreto de sus investigaciones, nosotros volvemos a oír sólo las campanas del principio; el confesor, asustado, mira hacia atrás temeroso de estar siendo observado: “¿Has hablado con alguien más de todo esto?” Nuestro sacerdote niega con la cabeza. –“¿Va a ayudarme?” “Sí” “Nos queda poco tiempo” “Quiero que recuerdes esto: nuestro enemigo es poderoso, acabará con nosotros al menor descuido, es posible que haya escuchado esta conversación” “Dios Santo” Se incorporan y con ellos la cámara que vuelve al eje central longitudinal. –“Padre, ¿podremos soportar esta cruz?” “Sí, si nos mantenemos unidos, lo conseguiremos con la ayuda de Dios”.

A nuestro cura se le caen los papeles, se agacha a recogerlos, suena cómo un cable se rompe y la enorme cruz que dominaba la nave central cae sobre el padre confesor en una sucesión de hasta siete planos distintos en apenas dos segundos, al más puro estilo de la escena de la cortina de Psicosis. Estupor de nuestro protagonista, mirada en dirección a la cámara desde el fondo del plano, fundido a negro, los créditos en letras blancas nos anuncian que estamos ante una película de Álex de la Iglesia y comienza a sonar el tema central de la misma compuesto por Battista Lena. Dos minutos y cuarenta segundos para presentarnos la cinta que cambiaría la forma de entender el fantástico español en particular y el cine español en general. Palabras mayores, esto no es un juego ni una forma de hablar.

El día de la bestia-3

Desde que el Padre Ángel baja del coche de línea Bilbao-Madrid a la altura de la Plaza Castilla con lo puesto y los créditos van buscando su hueco en cada plano, un Madrid primero crepuscular, a continuación nocturno y desde el principio siniestro, violento, lluvioso y sin más luces que las artificiales de la iluminación navideña, de los escaparates, de las ambulancias y de los neones de los locales comerciales, a los que más tarde nos iremos asomando, servirá de escenario perfecto para que nuestro héroe busque las señales que le permitan entrar en contacto con el maligno con la esperanza de que éste le descubra el lugar exacto del nacimiento del Anticristo. La fecha ya la conoce; será en Nochebuena y le queda un día. Madrid como antesala del Infierno cumpliendo fielmente su papel protagonista de la cinta fabulosamente fotografiada por Flavio Martínez Labiano que hace un trabajo sensacional. Frente a la luz y la naturaleza del bucólico monasterio –de Aránzazu, Guipúzcoa– que apenas si nos ha sido mostrado en detalle en el prólogo; la oscuridad, el asfalto, el humo denso casi azufroso, las llamas incluso y las luces artificiales de la ciudad de la introducción. Frente al silencio y la paz que invitan a la contemplación, el bullicioso ruido de las peligrosas calles de la capital que transmiten actividad y prisas. Frente a la verticalidad y la pureza de líneas del rocoso templo, la inclinación antinatural y amenazante de acero y vidrio de las torres Kio aún en obras, Puerta de Europa, presentes desde que el cura teólogo pone el pie en la ciudad, tras él, a escala natural, y en la valla roja, la de la obra de las torres, la que les queda encima a los gitanos de cabra, trompeta y teclado eléctrico con los que nuestro cura se cruza, ya a escala humana.

Mientras la cabra negra encaramada en lo alto de una escalera, refuerzo del refuerzo de las líneas inclinadas y de la presencia del maligno, bala, los gitanos interpretan el primer villancico que oímos en la cinta, La Virgen se está peinando, elección para nada gratuita, en lo que la mujer, en avanzado estado de gestación, le reclama al Padre Ángel una limosna para el niño que está por llegar y que él, por supuesto, le niega. Más aún, dispuesto como está a hacer todo el mal que le sea posible, lo primero que hace en la ciudad es robarle a un sin techo las monedas que ha ido recaudando. Poco después, es reclamado por un policía para que atienda a un accidentado que ha estrellado su coche, ahora en llamas, contra el monumento a José Martí en el Paseo de la Habana. Cuando el moribundo espera la extremaunción nuestro Padre le roba la cartera y le dice al oído: “Púdrete en el infierno”. Ya a la altura de la ambulancia, la vacía de contenido superfluo y sustituye la foto familiar del finado por una carta de Tarot del Demonio, con sus dos torres inclinadas incluidas; tercer aviso. El Padre guarda su nueva cartera, se coloca los auriculares, activa el play de su walkman rojo y, decidido, sigue caminando hacia la cámara en busca de su destino. Fundido a negro y el archiconocido por el merchandising –muy pionero en el panorama nacional– cartelón con el título de la película.

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Tras este breve respiro, el Padre Ángel, ya ubicado en las inmediaciones del centro neurálgico y comercial de Madrid, aún tendrá tiempo, mientras terminan de aparecer todos los títulos técnicos de la cinta, de tirar a un mimo a una boca de metro en Gran Vía; de observar la chocante combinación de peluches y armas de fuego con las que estos van armados hasta los dientes en el escaparate de una juguetería cercana; de presenciar con turbación cómo la policía apalea sin piedad a lo que parece ser un grupo de magrebíes que pasaba por allí, delante de un cartel negro con pentagrama invertido y macho cabrío en blanco incluidos –primera aparición del logo de lo que más tarde sabremos que es la banda Satannica–; de dejar pasar una información –que podría haberle sido vital para sus propósitos– procedente de un televisor de otro escaparate –las noticias están informando de la séptima víctima de “Limpia Madrid”, un mendigo, como al que ahora está ignorando el sacerdote junto a la luna del escaparate y que pronto huirá de él, al que han quemado vivo dentro de lo que la locutora de las noticias, siempre tan precisas cuando de hablar de fascistas violentos se trata, define como parte de la “ola de vandalismo” que asola estos días la ciudad– al acaparar su atención la primera aparición en la cinta del Profesor Cavan en otro televisor del mismo escaparate, que le promete -el cura se lo toma como un mensaje personal- que con su ayuda podrá conocer su futuro y conseguir lo imposible si llama, eso sí, a un 906 que se completa con los muy cabalísticos y satánicos 666 666 del que el padre toma nota; de robarle una maleta roja como su walkman a un guiri a la salida de un lujoso hotel y de escuchar y hacer callar con su sola presencia a un profeta vestido con sotana franciscana que canta las bienaventuranzas del señor, bajo el brutalista, amenazante y antinatural –se mire por donde se mire– monumento al Descubrimiento de América de la Plaza Colón. El profeta, no sabemos bien por qué, también huye de él despavorido. Rótulo de “Dirigido por Álex de la Iglesia” y, finalizada la portentosa introducción, damos por inaugurado el comienzo de la acción.

Si La gran familia (1962) de Fernando Palacios había sido por generaciones la película navideña española por antonomasia, nuestro ¡Qué bello es vivir! (It’s a Wonderful Life, 1946) versión Madrid de los Austrias y del desarrollismo, El día de la Bestia (1995) se convertirá desde su estreno en la película pesadillesca y antinavideña de mayor éxito, no por ello menos de culto y, en definitiva, de referencia de España, nuestra Afterhours –y muchas otras cosas más que ya iremos señalando– versión Madrid central, un Madrid producto de la economía del pelotazo, de la explotación desvergonzada de sus calles comerciales y de la degradación urbana de sus zonas más populares, signos propios todos ellos de ese Madrid de final de milenio que la película retrata a la perfección.

El día de la bestia-5

Cuando se acaba la música y terminan los rótulos, lo primero que vemos en escena, delante de un sexshop y de una tienda de discos, es a un repartidor de flyers (Javier Manrique) haciendo su trabajo y entregándole uno de ellos, craso error, a nuestro cura que, al ver en el título de la conferencia que anuncia las palabras Futuro y Nostradamus, le someterá a un interrogatorio de lo más kafkiano en busca de señales que acabará por espantar al repartidor –tercer personaje que huye de él, a éste le sobran los motivos, en apenas unos minutos– y que nos sirve de confirmación de que nuestro quijotesco cura, por más sincero y transparente que quiera resultar exponiendo sus verdaderas intenciones, está en un mundo y el resto del mundo en otro. Confuso por la reacción del repartidor y obsesionado como está en encontrar una señal que le guíe hasta el maligno, se fijará en el infernal escaparate, con bebé demoníaco con corona de espinas incluido, de la tienda de discos y entrará, lista autógrafa de grupos de rock duro en mano, a comprobar si es allí el lugar donde encontrar por fin un mensaje que le resulte definitivo.

Lo que al final encontrará allí es a José Mari (Santiago Segura), un grandullón, barbudo y melenudo dependiente, sin demasiado apego a la higiene personal que le está curtiendo el lomo en ese momento a un listo que pretendía pagar un cd y llevarse cuatro y que a la postre se convertirá en su Sancho heavy, satánico y de Carabanchel particular, un escudero que se mostrará fiel hasta las últimas consecuencias. Servicial y tratándole de usted como mandan los cánones, José Mari atenderá al Padre Ángel desde el minuto cero, escuchándole aunque sin entenderle del todo, tratando de complacerle y de ayudarle en su búsqueda aunque no conozca aún sus motivos. Debido a la simpatía que desde ese primer momento le procesa, le regalará una maqueta de Satannica, de la que lleva hasta tatuado el logo, le invitará al concierto que la banda dará al día siguiente en la Sala Infierno e incluso le aconsejará una pensión de trato familiar y ambiente agradable que lleva su madre.

La química que desde el primer instante transmite esta pareja justifica por sí misma la producción. Solemos destacar de la labor del hoy llorado Álex Angulo lo gran actor que fue, lo naturales que resultan sus actuaciones, la humanidad de la que dota a cada uno de sus personajes, pero pocas veces recordamos su trabajo de escucha, su forma de hacer brillar a con quien quiera que comparta plano con su sola presencia, algo que destaca de manera especial en cada interacción de esta cinta, da igual que sea con Santiago Segura, con Armando De Razza, con la también hoy añoradísima Terele Pávez, con Nathalie Seseña, con Saturnino García o con Enrique Villén, a pesar de que muchas de las líneas de diálogo de estos personajes pretendan justo lo contrario, servir de pie para que el personaje de Álex Angulo brille, se explique y nos explique la trama. La retroalimentación que provoca es portentosa, algo que con un Santiago Segura en estado de gracia, que se llevó el Goya a actor revelación por este trabajo, su contrapunto en el mundo real de la capital castiza, alcanza cotas de obra de arte.

Volviendo a la trama, al concierto declinará ir, mañana es Nochebuena y sabe que tendrá una agenda apretada pero a la pensión de la Calle Desengaño sí aceptará ir. El espectáculo que se encuentra en las inmediaciones de la misma es aún más infernal de lo que se ha ido encontrando en su anterior deambular por la capital de España, es curioso comprobar la imagen de puerta del averno que presentaba a finales de los noventa el ahora hipermoderno y sobregentrificado barrio de Malasaña: obras en las calles, apeos inclinados en las fachadas de los edificios, mala iluminación, trapicheos de drogas, prostitución callejera, presencia continua y amenazante de una policía represora y brutal a la que hay que temer tanto o más que a los delincuentes, y oscuridad, una oscuridad de la que no nos hemos librado ni nos libraremos hasta el epílogo en lo que queda de cinta, más allá de un par de escenas diurnas precisamente en el interior de la anticuada pensión regentada por la maléfica, iracunda y malencarada Doña Rosario (Terele Pávez) y gestionada por la virginal y ruralmente atractiva Mina (Nathalie Seseña) que no sin ciertas reticencias ubicará a nuestro padre en la habitación en obras, la nueva según Doña Rosario, la única que le queda libre, donde nuestro cura pasará la noche haciéndose cruces en las plantas de los pies con marcas de quemadura de cigarrillos que sólo enciende para tal fin. Por si a estas alturas os quedaba alguna duda, en la “Pensión García” ni el trato es familiar, ni el ambiente es agradable.

A la mañana siguiente, Doña Rosario, mientras desmenuza un conejo sin despellejar pronuncia, entre hachazo y hachazo, el esclarecedor discurso que configura su corpus ideológico y de acción vital, un discurso tan amenazante como cargado de odio sobre el estado de su calle en particular y de la ciudad en general que bien podría firmar, punto por punto, “Hogar Madrid”… perdón, “Limpia Madrid”, el propio Travis Bickle sobre su New York particular o un votante actual cualquiera de Vox. Nuestro despistado e iluminado cura se ha metido, sin saberlo, en la boca del lobo, en el alma negra, negrísima de la ciudad.

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Hasta el momento ya hemos sido testigos de la influencia hitchcockniana e incluso wellesiana del preámbulo de la cinta –la de Hitchcock es una constante en el cine de Álex de la Iglesia– y del callejeo entre scorsesiano y schlesingeriano de un solitario y desamparado Padre Ángel por la noche de Madrid de la introducción. También se nos ha presentado ya el distorsionado costumbrismo añejo, rancio, perverso e inquietante que tanto le gusta retratar al director de la cinta a través de la pensión, la siempre presente crítica del amarillismo televisivo como vector embrutecedor de la sociedad española, que se aprovecha sin miramientos de los Jimmy Barnatan, los Bruto Pomeroy y las Lourdes Bartolomé del mundo para aumentar unas audiencias récord que nunca son suficientes y veremos enseguida la igualmente identitaria visita al centro comercial y a los antipáticos e iracundos mundos de sus trabajadores –visita en la que nos encontraremos, entre otros a Enrique Villén, un fijo en el universo de la Iglesia, y a un tal Antonio de la Torre que aparece en escena un total de cinco segundo, frase incluida– también propia de su cine y que, al igual que el mundo de la televisión, merecerá película propia. Así mismo, a poco sagaz que sea el espectador, a estas alturas ya se habrá dado cuenta de que en la vis cómica del guion, en el tipo de humor de los diálogos, que agilizan y facilitan la digestión de la dura trama, están Álex y Jorge Guerricaechevarría, por supuesto, pero también Azcona y Berlanga y el Fernán Gómez de El viaje a ninguna parte (1986) e incluso no es difícil de identificar en algún que otro gag visual el humor de Billy Wilder en títulos como la frenética Uno, dos, tres (One, Two, Three, 1961).

A continuación de esta fase, previo guiño propio a Mirindas asesinas (1991), pronto pasamos a otra en la que aparecen referencias más o menos explícitas a la mítica Taxi Driver (Taxi Driver, 1976); la escena urbana nocturna, la lluvia torrencial vista desde el interior del coche de José Mari o las luces de la ciudad, en este caso navideñas, reflejadas en su parabrisas mientras baten las duras calles de la metrópolis y persiguen hasta su casa al Profesor Cavan, incluso su visita al “24 horas” asaltado por “Limpia Madrid” nos evocan directamente la obra maestra, una de tantas, de Martin Scorsese que ya había avanzado, de manera menos obvia, el despiadado y alucinado discurso de Doña Rosario que también rima con la inolvidable Martina (Lola Gaos) de Furtivos (1975) de José Luis Borau.

Rito satánico clásico para contactar con el maligno con oportuno y brillante alivio cómico pero que no por ello acongoja menos, y una deliciosa contraposición de escenarios dotados de ese realismo costumbrista propio del director en la que el precioso edificio clásico, hogar de Ennio Lombardi, la persona detrás del Profesor Cavan, presenta unas zonas comunes que son blancas, cuidadas, lujosas, cálidamente iluminadas y que están dominadas por la espectacular y diáfana escalera imperial, mientras que el padre Ángel, al volver a la pensión a obtener sangre de una virgen, nos muestra un edificio de rellanos aún más lóbregos de lo que los recordábamos, más desvencijados, pobres, deteriorados, anticuados, abotargados por el peso de las maderas oscuras y una escalera igualmente clásica pero, a diferencia de la otra, vieja, adusta, mal iluminada, de incómodo y exigente doble tramo, tortuosa y asfixiante en la que se resolverá la trama de la pensión de manera brutal y violenta.

En ese contraste de mundos también cabe fijarnos en la oposición entre la imagen joven, hermosa, delicada, exótica, voluptuosa y no por ello menos cándida, rubia – aunque para ello sea necesario ponerle a la atractivísima María Grazia Cucinotta una peluca de pelo corto que tampoco parece arbitraria–, maquillada, moderna, vestida con un vestido rojo de infarto al borde del mal gusto, abrigo corto de pieles, tacones de aguja igualmente excesivos pero con sugerente y delicada ropa interior, liguero y medias en blanco a lo mamá Noel de Susanna, la pareja de Ennio –a la que éste esperaba con una par de copas de cava en la mano cuando entra en su vida el Padre Ángel Berriartúa y que se ve en medio de un secuestro con el que no contaba– y la imagen rijosa de la vieja, antipática, amargada, antigua, colérica y peligrosa de Doña Rosario, que viste siempre de riguroso luto –hasta su bata es de alivio– por la muerte de su marido Guardia Civil, con calzado bajo y cero maquillaje, manteniendo siempre su pelo oscuro recogido en un anticuado moño y que, en general, rezuma odio y violencia por los cuatro costados y negrura hasta en sus paños menores que sólo veremos cuando queden expuestos, junto a su faja, en la resolución del enfrentamiento con el cura vampiro.

Una vez completada la invocación, el padre por fin recibirá el mensaje del Demonio que tanto esperaba; “Esto no es un juego” será lo que éste le diga. A continuación, paranoia psicotrópica incluida, nuestros tres héroes, con un recién convencido Profesor Cavan incluido, tratarán de huir por el mítico letrero de Schweppes del Edificio Carrión de la Gran Vía madrileña, en un trasunto del monte Rushmore de Con la muerte en los talones (North by Nirthwest, 1959) delicioso en el que un demasiado alucinado José Mari precipitará la acción adelantándonos a carcajada limpia su propio fin en una escena reflejo de la actual.

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Otro tema que obsesiona al creador de la cinta son los grotescos intestinos de esa máquina maquiavélica y exprimidora de almas que es para él la televisión vista por dentro hasta el punto de, como ya hemos comentado, dedicarle una de sus películas al completo. Desde la caída del cartel de Schweppes, el Profesor Cavan se convierte a la causa con la misma intensidad con la que al Padre Ángel le empiezan a entrar las dudas. Mientras nuestro Quijote con sotana se reconvierte en un Alfonso Quijano consciente de su propia locura y se va dejando arrastrar, ya grogui, por las calles de Madrid por su compañero más fiel que, recortada en mano, se va abriendo paso por Preciados en la escena más reconocible y propiamente antinavideña de la cinta –con sus complejas coreografías de cientos de extras reales, sus disparos y sus vertiginosas persecuciones que hasta entonces creíamos sólo propias de las películas de acción de Hollywood–, es el Profesor Cavan el que asume la inversión de papeles que, a priori, le correspondería a José Mari. Iluminado por lo vivido en su propia casa y tras ser atendido por el Samur, un Ennio Lombardi escayolado decide plantarse en el edificio central de Tele 3 –donde nos recibe una gigantesca foto de Silvio Berlusconi para nada gratuita– para decirle a su productor, italiano como él, y a su equipo de redactores que le persiguen como perritos falderos –así se las gastan las intocables estrellas de la televisión y así les tratan sus subalternos, entre los que encontramos, en lo que apenas es otro cameo con frase, a David Gil, otro fijo por entonces del universo Álex de la Iglesia– por los pasillos de redacción, en los que está enmarcada su propia foto y otra del Profesor Jiménez del Oso, personaje real y padre de vocaciones esotéricas de investigación, que se anula el especial de Nochebuena porque hoy nace el Anticristo y necesita localizar el lugar donde va a suceder.

Mientras otro fijo, Manuel Tafallé, encarnando al guardia de seguridad entrañable –así aparece en los créditos–, le pide que le firme su libro al Profesor Cavan para su esposa Mariángeles, a lo que éste accede amablemente no sin desvelarle que el libro es una mierda y una estafa, Ennio identifica al vuelo algo entre sus páginas; algo que, de repente, le da la clave. El maligno se venga del informador involuntario, o eso podemos interpretar, y el Profesor Cavan, impertérrito ante la desgracia, ordena a su productor entrar en antena para tratar de localizar al Padre Ángel. Ambos se han perdido la pista tras su caída del cartel hasta el punto de que José Mari cree que el italiano ha muerto.

Una vez más será el televisor de un escaparate lo que haga avanzar la acción comenzando así el viaje final de retorno, el cierre total del círculo de la cinta. Antes de esto, vemos el reflejo de la escena de Preciados ahora interior en la ya desaparecida sala Revólver – como en el preámbulo ocurría con el exterior y el interior de la iglesia donde la trama arranca– reconvertida para la ocasión en la Sala Infierno con Def Con Dos actuando sobre el escenario –ocupando el lugar prominente de la escena como unos minutos antes lo ocupaban en la calle los Reyes Magos tiroteados por la Policía– cerrando así la trama de la banda Satannica que se abría en la tienda de discos. Particularmente, la secuencia de la Sala Infierno siempre me recuerda a la de la sala punk de After Hours hasta en la actitud del Padre Ángel, en la forma en que él lo mira todo y todos le ignoran o recelan de sus intenciones, en cómo interactúa con el gigantesco portero (Paco Maestre) desde planos paralelos de la realidad o en la forma de auscultar con la mirada a la punki embarazada, acción que le provocará el incidente que dará con sus huesos en los baños del local. Momento en el que veremos el descenso a los infiernos del sacerdote, qué lugar mejor para hacerlo, y la aparición salvadora de José Mari que le recogerá del suelo y que a pesar de ello no podrá convencer a este Alfonso Quijano con sotana de que sea otra vez nuestro Don Quijote secular.

Ya fuera de la sala, José Mari ve en la tela del escaparate al Profesor Cavan haciendo un llamamiento público para dar con el sacerdote y, sin apenas conseguir hacer reaccionar al padre, utilizará una cabina para que ambos se comuniquen aunque el teólogo siga negando la mayor. Gracias otra vez a Satannica –en este caso a la maqueta que Ennio se quedó en la invocación– y a las últimas palabras aparentemente incoherentes del sacerdote antes de que se cortase la llamada, el Profesor Cavan sabrá donde dar con él. A partir de ahí, aparición en descapotable, escena de explicación pedagógica de lo descubierto por parte del Profesor Cavan, que rima con la que le daba el sacerdote a él para tratar de convencerle del advenimiento del Anticristo, y cierre final en el interior de las obras de las Torres Kio, con la familia gitana con la que se cruzaba al arrancar el periplo del Padre Ángel por Madrid personada en el escenario de la acción y la abrupta aparición de la verdadera amenaza demoníaca en la figura del grupo neonazi cañí, presente a lo largo de toda la cinta e ignorada por todos hasta el último minuto. Una banda que no está compuesta por skinheads jóvenes y descerebrados llenos de odio porque se le murió papá y una cosa llevó a la otra como en American History X (American History X, 1998), sino por señores de derechas de los de toda la vida, la gente de bien, la de esa “España que madruga”, con su Toyota de ganadero, sus abrigos verde monte acolchados de terrateniente, sus gafas de sol Carrera, su jerseicito de punto por encima de los hombros, su chalequito debajo, su pelo engominado -hasta qué punto clava el estereotipo ese pedazo de actor que es Jaime Blanch es de otro mundo; con ese nivel de secundarios cualquiera puede–, sus bates de aluminio y sus pistolas. En ellos reside el mal, no cabe duda, el grupo es diabólico per se y a tal punto que la presencia física del maligno ni siquiera sería necesaria para explicar su existencia, resulta particularmente terrorífico verlos hoy e identificar su reflejo en la política actual ya sentados en el Congreso.

Pero el maligno estar está, oculto a primera vista, mezclado entre el resto sin llamar demasiado la atención, por eso no es el jefe (Jaime Blanch) del grupo, ni es el calvo y encorbatado (David Pinilla) con ridículo gorrito navideño y revólver, ambos quedan en la planta baja pateando al Profesor Cavan al compás del villancico 25 de diciembre –en claro homenaje, otro más de la cinta, en este caso del Singing in the Rain del Álex de La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971)– fum, fum, fum, máxima expresión de la ultraviolencia utilizada en el film como reflejo del mal. Está arriba, persiguiendo al Padre Ángel y a José Mari para acabar con ellos pero tampoco se trata del carismático y en ese momento desconocido para el gran público Antonio Dechent, cuya presencia a pesar de todo es tan amenazadora como magnética. La trama en sí al final se resuelve sola y el círculo se cierra tras un alarde de efectos especiales, vórtice demoníaco y aparición en majestad del maligno hecho carne de carnero bípedo incluidos, que tampoco creíamos entonces que pudieran estar presentes en una cinta española.

El día de la bestia-8

El epílogo, marca de la casa a la que tanto mimo y esmero le pone su creador para cerrar muchas de sus cintas, arranca otra vez con una imagen televisiva; en Tele3 y después de un parón de nueve meses, el Profesor Cavan es presentado por una voz en off ante su fervoroso público encantado por la vuelta de su programa de misterio favorito. Pero cuando éste se gira a cámara, vemos que no es Ennio Lombardi sino el Gran Wyoming que ahora ocupa su lugar y usurpa su personaje. Aquí no ha pasado nada, se han dicho en la cadena, el show debe continuar aunque sea en ausencia de su protagonista, sigamos con la farsa. La retransmisión es seguida por dos mendigos sentados en un banco, un medio calcinado Ennio Lombardi y un Ángel Berriartúa sin sotana, con barba y que aún parece algo sonado, en el pequeño televisor de un puesto de helados del Parque del Retiro. Tras la doble queja impotente del expresentador, el mensaje de resignación del exsacerdote y el plano de detalle de los guantes de la suerte de José Mari –que el expadre Ángel aún conserva– a modo de sentido homenaje, una trompeta triste empieza a sonar y un charles y otros instrumentos de viento se van sumando progresivamente a la melancólica composición para acompañarla.

Los mendigos se levantan, avanzan hacia la cámara hasta salirse de plano y cambio a plano general en el que nuestros personajes supervivientes, bañados por la luz de un sol aún veraniego pero ya en retirada, caminan no sin dificultad por la derecha del mismo hacia el punto de fuga del horizonte, donde se mezclarán con la gente y desaparecerán, mientras que en la parte izquierda del plano queda el jardincillo de una fuente de la que no vemos más que una parte de su pilón. La cámara sube lentamente mientras se desplaza hacia la izquierda por lo que vamos viendo mejor la fuente, escalando el pedestal obra de Francisco Jarreño hasta que aparece ante nosotros la estatua real al Ángel Caído, obra de Ricardo Bellver que preside la fuente. La cámara queda fija a la altura de la obra inspirada en “El paraíso perdido” de John Milton, encuadrada a la izquierda del plano y aprovechando el hueco dejado a la derecha van apareciendo los créditos que justo antes del fundido a negro final nos recuerdan que la pieza musical de cierre está interpretada por la orquesta “Festival Sinfonietta Umbra” dirigida por Tonino Batista.

Ruido de cristales y aparición estelar aunque postrera de la canción epónima y oficial de la película, la de Def Con Dos, la única canción junto con Apocalipsis 25D de Ktulu de la BSO que salió a la venta que realmente suenan dentro del film. Una BSO orquestada por Álex de la Iglesia al más puro estilo Tarantino que reunió a los ya mencionados Def Con Dos y Ktulu con Soziedad Alkoholica, Negu Gorriak o Eskorbuto, la mayoría por entonces aún desconocidos fuera de su zona de influencia, junto a bandas nacionales míticas como Siniestro Total, Parálisis Permanente o Extremoduro –con Albert Pla al micrófono– y bandas internacionales como Ministry, Sugar Ray o Pantera no menos míticas, entre otras. El disco sirvió para visibilizar la película tanto o más que las campañas publicitarias propias y la canción de Def Con Dos funcionó como el “You Coud be Mine” de los Guns N’ Roses para Terminator 2 (Terminator 2: Judgment Day, 1991) que tampoco suena apenas durante la película pero que todo el mundo las identifica, canción y película, de manera indivisible. Hasta en detalles como éste cambió el panorama nacional existente hasta el momento. Otro cine español era posible.

Ángel Chatarra

Published in: on diciembre 24, 2019 at 10:06 am  Dejar un comentario  
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Última llamada

Última llamada

Título original: Phone Booth

Año: 2002 (Estados Unidos)

Director: Joel Schumacher

Productores: David Zucker, Gil Netter

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Matthew Libatique

Música: Harry Gregson-Williams

Reparto: Colin Farrell (Stu Sephard), Kiefer Sutherland (francotirador), Forest Whitaker (capitán Ramey), Katie Holmes (Pamela McFadden), Radha Mitchell (Kelly Shepard), Paula Jai Parker (Felicia), Arian Ash (Corky), Richard T. Jones (sargento Cole), Tia Texada (Asia), Julio Oscar Mechoso (médico hispano), John Enos III (Leon), Keith Nobbs (Adam), Dell Youn (pizzero), James MacDonald (negociador), Josh Pais (Mario), Yorgo Constantine, Colin Patrick Lynch, Troy Gilbert…

Sinopsis: En Nueva York, tres millones de habitantes ya utilizan móviles. La de la 53 con la 8ª es la última cabina cerrada del westside de Manhattan. Mañana a las ocho la compañía la desmontará. A apenas dos manzanas se encuentra el que será su último ocupante. Stu Sephard, un egocéntrico y narcisista agente de prensa y relaciones públicas con aires de grandeza que, tras quitarse su alianza y hacer su llamada diaria, no podrá evitar la tentación de coger ese mismo teléfono cuando empiece a sonar. A partir de entonces, Stu se verá atrapado en esa cabina debido a las amenazas de un francotirador anónimo que le está apuntado mientras le habla: si le cuelga, morirá.

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¿No es curioso? Suena un teléfono y podría ser cualquiera pero cuando suena hay que contestar, ¿verdad?” Con estas primeras líneas de diálogo que un francotirador anónimo le dirige a Stu Sephard, el agente de prensa y relaciones públicas más pagado de sí mismo de todo Manhattan, arranca la historia del confinamiento forzado de un hombre, en principio cualquiera, elegido por un ángel vengador, el propio Dios o un simple pirado -ni lo sabemos ni lo llegaremos a saber-, para que deje de mentirle a todo el mundo. La idea original que el mismísimo Hitchcock le presentó a Larry Cohen en los sesenta incluía a un hombre confinado en una cabina, esa especie de confesionario en mitad de la vía pública que a día de hoy ya nos resulta tan ajeno, durante toda la acción. Cuentan que, después de darle varias vueltas, mano a mano con Larry, el genio londinense acabó por rechazarla al no encontrar una excusa creíble para que el hombre no saliese de la cabina y se marchase tranquilamente a su casa. No seguir adelante con la idea por esa falta de excusa creíble aquí, después de esa barbaridad protagonizada por López Vázquez, coescrita por Garci – algo que rara vez se recuerda, por cierto – y dirigida por Antonio Mercero apenas diez años después, nos suena precisamente a eso, a excusa y además barata de Sir Alfred.

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Es cierto que la propuesta de Cohen es otra. En la suya lo importante es la llamada, no el habitáculo en sí aunque, obviamente, éste también lo sea pero de una manera más simbólica que metafórica. Tardó en dar con la clave, con esa excusa creíble que le reclamaba el maestro del suspense, unas cuatro décadas, que ya es tardar, y si se hubiese llegado a demorar un par de años más, de tanto madurarla, la popularización del uso del móvil se la habría acabado de echar a perder. Pero si creo que al mismo Larry le gustaba contar esta historia es porque define a la perfección una máxima que sirve tanto para el cine como para cualquier otro aspecto de la vida en general y porque sirve también para explicar la personalidad del guionista, director y productor – en ese orden – neoyorquino en particular: cuando una idea es buena no hay que desecharla nunca, hay que desarrollarla. Y la idea de rodar todo un thriller de ochenta y un minutos si no dentro de una cabina sí en sus más cercanas inmediaciones, en apenas diez días de rodaje más otros dos para repetir algunos planos, con un presupuesto de trece millones de dólares – que no era un dispendio tratándose de una producción de primerísimo nivel – y acabar recaudando con ella casi noventa y ocho millones, desde luego, lo es.

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Lo que no parece tan buena idea es que vender el guion le resultase tan poco rentable en lo económico viendo el posterior éxito comercial y, aún peor, que lo dirigiese Joel Schumacher y no Hitchcock. O el propio Larry Cohen, al que seguro le habría encantado hacerlo. Pero a esas alturas de siglo, tanto para la 20th Century Fox, como para el mayor de los Zucker y Gill Netter, uno de sus alumnos más aventajados – productor entre otros muchos éxitos de La vida de Pi (Life of Pi, 2012) – , era mejor reclamo para los carteles de una historia como esa el “rey del thriller” de los recién extinguidos noventa. Saga de Batman aparte, lo cierto es que Schumacher había sido sinónimo de éxito por películas de suspense tan distintas como Línea Mortal (Flatlinners, 1990) – de la que se traería a Sutherland –, Un día de furia (Falling Down, 1993) – seleccionada por el Festival de Cannes ese año –, El Cliente (The Client, 1994) o Tiempo para matar (A Time to Kill, 1996).

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Igualmente distinta a todas estas sería Última llamada (Phone Booth, 2002). Si fue responsabilidad de los productores o  del propio director, el caso es que su propuesta visual resultó más propia de una película de Jerry Bruckheimer con un Tony Scott a la cabeza que de lo que cabría haber esperado del propio Schumacher, de lo que seguro habría querido Larry y no digamos de lo que habría procurado Hitchcock. Esto hizo más atractivo el tráiler, no lo dudo, pero no es, ni de lejos, lo que el guion de Larry Cohen requería. Cualquiera que vea la película podrá notar que Larry habla un idioma y Joel y los productores otro muy distinto. No trato de decir con esto que la dirección no tenga ningún mérito; de hecho, tanto el trabajo de cásting – es obvio que fue Joel, que ya apostó por él en Tigerland (Tigerland, 2000) un par de años antes, quien se trajo a Colin Farrell – como el de la dirección de actores, algo en lo que Schumacher no siempre ha brillado, como el ritmo que se consigue con la selección de planos y su ágil montaje, a veces ridículamente ágil, son notables. Tanto como algunos trucos visuales con frases perfectamente legibles al fondo y que parecen rimar con el momento de la trama de la película en el que aparecen. La metálica música industrial de Harry Gregson-Williams – más en la línea de sus trabajos en el mundo del videojuego (saga Metal Gear Solid) y en cintas de acción como El fuego de la venganza (Man on Fire, 2004), Deja Vu (Cambiando el pasado) (Deja Vu, 2006) o The Equalizer. El protector  (The Equalizer, 2014), que en sus éxitos en la animación (sagas de Shrek) y el cine fantástico infantil (saga Crónicas de Narnia) –  y la oscurecida y elegante fotografía capitaneada por Matthew Libatique – el director de fotografía de cabecera de Darren Aronofsky, con el que ya había filmado por entonces las deslumbrantes Pi, fe en el caos (π: Faith in Chaos, 1998) y Réquiem por un sueño (Requiem for a Dream, 2000), y con quien Joel acababa de trabajar en la citada Tigerland – y su sello personal, contribuyen de manera decisiva a hacernos creíble una Nueva York inexistente recreada en su totalidad en la luminosidad cegadora de la ciudad de Los Ángeles que resulta totalmente irreconocible.

De la misma manera, no pretendo decir que el guion sea una obra maestra. Es más, creo que cuenta con más de una mala idea no tanto en el desarrollo de la trama en sí, que a pesar de las reservas de algunos, ya iremos luego a esto, está más que bien resuelta, sino en su concepción. La idea de la voz en off a lo Rod Serling, por ejemplo, que nos guía desde las populosas calles a la algo apartada cabina aportando datos obsesivamente precisos, y que es cierto que sirve para presentarnos al malo y el tipo de mente que parece tener, habría sido apropiada para eso, para un capítulo de Twiligth Zone. Pero en pleno arranque del siglo XXI queda, cuanto menos, oxidado y caduco. Algo que estoy seguro que el mismo Larry Cohen habría sabido defender mejor, aun en esos años de imperio de la estética de videoclip. La propuesta visual de Joel Schumacher, más afín a esos tiempos, la acaba de matar definitivamente, volviéndola vulgar y aún más acartonada y desfasada de lo que hubiera resultado ya por sí misma.

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Tampoco aporta gran cosa la resolución final de la película, ni la vuelta de la voz en off y el retorno a esas escenas más allá de la estratosfera, satélite incluido, con la que se cierra el bucle. Lo mejor que se puede decir de él es que significa un nada nuevo bajo el sol. Hasta el giro final parece que ya lo hemos visto otras veces.Con la elección del tipo de malo pasa lo mismo: ya lo hemos visto, y demasiadas veces, hasta en las películas de sobremesa. A lo que tampoco contribuye el tono mesiánico que le da Kiefer Sutherland, que declama más que interpreta los diálogos como si se tratasen de soliloquios teatrales que rayan, cuando no superan, la autoparodia del propio género. Muy acertado me parece, eso sí, cómo el francotirador va lanzando muchas de las justificaciones más sobadas de este tipo de malos en off – una mala experiencia personal con la víctima, el fracaso laboral en el mismo campo en el que ella triunfa, una infancia traumática, una guerra de la que volvió marcado, el fundamentalismo religioso ultramoralista, del que no huye nunca del todo el personaje pero más sirviéndole como excusa que como verdadero motivo para justificar sus crímenes, o algún tipo de enfermedad mental – para, a continuación, reírse de todas y cada una de ellas, mientras se burla de su víctima por írselas creyendo. Ahí sí Cohen demuestra asumir que el tipo de personaje elegido para ser el malo está más que trillado, consiguiendo darle una vuelta de tuerca más al arquetipo con un tipo de asesino que genera más pánico que cualquier otro, el que no sabemos por qué mata. Parece que los occidentales dormimos más tranquilos cuando sabemos que la madre de Charles Manson era alcohólica o que el joven Charles se pegó media vida en la cárcel por ratero antes de liderar a “La familia”. Por qué dormimos más tranquilos por saber eso sigue siendo un misterio para mí.

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En cuanto al resto, al tramo en el que Colin Farrell está realmente confinado en la cabina, todo funciona. Y vuela a cierta altura gracias a la interpretación de Whitaker y de Farrell – a pesar de ciertas redundancias en el speech final de Stu – cuando entran en el terreno de la confesión personal. Desde el pizzero, la llamada a la amante en potencia, la entrada en escena vía telefónica del supuesto francotirador, el intercambio de diálogos con Stu, la confirmación de que el peligro es real con el robot de juguete del vendedor ambulante, la trama in crescendo en incomodidad y tensión de las prostitutas, la llamada a la mujer entre medias, el punto álgido de tensión y posterior asesinato del proxeneta, hasta la aparición de la policía funciona como un engranaje, si no perfecto, sí muy eficaz.

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No sé si lo recoge el guion o no pero la presencia en escena tanto de la mujer como de la potencial amante durante las llamadas sobran, más aún cuando después se personarán en la escena del crimen. El juego de ventanas ha envejecido mal y el formato de la misma raya hoy la vergüenza ajena. Algo que, en su momento, he de decirlo, fue alabado, pero que a mí, particularmente, siempre me chirrió. Entiendo que la tentación de emular una de las señas de identidad del éxito televisivo del momento que era la serie 24 (24, 2001-2010), a mayores, en una historia montada en tiempo real, es decir, el tiempo que pasa viendo la cinta es el mismo que pasa en su realidad – excepto por esa absurda aceleración entre la primera y la segunda llamada del malo que ya predijeron Los Simpson, en aquel capítulo en el que Homer acelera las tomas iniciales de la película re-rodada de Mel Gibson para ir “a lo importante” –, sin cortes ni elipsis, la otra gran seña de identidad de la serie, para colmo teniendo en el set al mismísimo Jack Bauer, era muy alto pero, francamente, podían haberla copiado mejor.

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Desde que llega la policía – negociador enfurecido random aparte – y con ella las televisiones a la historia se le añade un cariz de crítica social típicamente coheniana que no eclipsa para nada ni el interés ni la tensión de la trama principal pero que sí hace que comience una inevitable cuenta atrás para cerrarla. El arco dramático de Stu Sephard se completa con brillantez, tanto desde el libreto como desde la interpretación, cuando el personaje se quita la careta y se muestra tal cual es confesándose ante su esposa Kelly, su potencial amante Pam, su joven colaborador Adam, sus amigos, sus clientes, sus contactos profesionales y ante el mundo entero en general gracias a las cámaras de televisión. Las dobles caras de la raza humana, otra de las obsesiones de Larry Cohen. Un valiente y desgarrador ejercicio de sinceridad que, respecto al francotirador, le sirve exactamente para nada. El ángel exterminador no le perdona la vida ni cumpliendo todas y cada una de sus exigentes reglas con las que le tortura y le expone ante el mundo arruinando así su vida profesional y comprometiendo seriamente la sentimental porque, en realidad, le da totalmente igual. Todo ha sido una excusa para poder jugar con él, para desmontarlo pieza a pieza y someterlo. Darle muerte o no, una vez completado el juego, depende más de si va ser mayor el placer que obtenga con ello o los problemas que hacerlo puedan acarrearle. En eso reside el mal.

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No negaré que para mí el guion es demasiado benevolente con Stu Sephard, no por su final, sino por no cargar las tintas presentándolo como un verdadero cretino. Habría sido fácil que Pam fuese realmente su amante o que su mujer Kelly se hubiese enterado de que había tenido otras, o mostrar, quizá, que sus mentiras le habían hundido la carrera a alguien que hubiera confiado en él. A pesar de ello, el libreto se mueve bien con las cartas que tiene y sabe jugarlas a su favor haciendo que su protagonista sólo sea un estúpido arrogante que aparenta ser lo que no es y que fantasea con hacer lo que finalmente nunca hace y no una auténtica mala persona merecedora, al cien por cien, de que de todo su mundo le condenase al ostracismo.

Muy propio de Larry Cohen vuelve a ser mostrar la sobreactuación de los cuerpos de seguridad y su infausta capacidad de entenderlo todo al revés, desde que aparecen en escena hasta que se van, dando por resuelto el caso, así como el cuestionamiento de la intervención amarillista y en busca del espectáculo por el espectáculo de los medios, en particular, y del gusto de la sociedad por ser testigo de situaciones morbosas y violentas pero seguras para su integridad, en general, otra crítica constante en sus obras.

En definitiva, Última llamada es una película tan disfrutable desde varios puntos de vista como fallida desde otros cuantos que para mí siempre será la historia de una brillante idea que dio origen a un guion notable, que pudo convertirse en una gran película que nunca se rodó. Se rodó otra en un total de doce días, dando tiempo incluso a dejar en la sala de montaje unas cuantas escenas eliminadas, que en taquilla funcionó.

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Un último detalle, el principal argumento para los críticos que la masacraron, que también los hubo hasta casi formar legión, fue la falta de credibilidad del malo, la poca consistencia que tenía la motivación de éste para hacer lo que hacía, el famoso verosímil narrativo. De acuerdo. Ahondemos un poco en este último detalle con esto otro detalle. La película es de 2002, no cabe duda, incluso la campaña publicitaria estaba hecha para su estreno en octubre de ese año. Sin embargo, su fecha de estreno se retrasó hasta abril de 2003. ¿Qué fue lo que provocó el retraso del estreno de la película? ¿El estreno de algún otro blockbuster? ¿Problemas de última hora con la distribución? ¿Con la producción tal vez? No. Los tiroteos de Washington DC de octubre de 2002. Eso pasó.

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Foto real de registros policiales durante los tiroteos publicada por el Washington Post

La producción ya se retrasó, dicen, por el 11-S, drama nacional e internacional que, también dicen, inició y cambió la historia del siglo XXI. Pero un año después se ve que ya estaba olvidado, qué demonios, se dirían, show must go on y la peli no iba de aviones de pasajeros empotrándose contra rascacielos. Sólo iba de un tipo con un rifle apuntando a otro tipo en una cabina. Si aquello era terrorismo lo era de baja intensidad. Y lo era, sí, hasta que entró en escena el francotirador de Washington aka el francotirador de Beltway ocupando todos los titulares. Recuerdo de aquellos días que los corresponsales en DC hablaban de pánico generalizado. Se entiende, pues, que no fuese el mejor momento para estrenar una película con francotirador. John Allen Muhammed con la inestimable ayuda de su hijastro Lee Boyd Malvo, asesinó en total a dieciséis personas, diez confirmadas con pruebas de balística, dejando heridas a otras nueve en apenas tres meses de actividad. Sólo el 3 de octubre de 2002, un día antes del posible estreno de la cinta, mató a cinco personas, cuatro de ellas en apenas tres horas. ¿Cuál fue su motivación?, ¿cuál fue su verosímil narrativo? No se sabe, al menos con certeza. Los únicos hechos irrefutables son que dieciséis personas murieron sin saber por qué. Y ojala se hubiese tratado de un caso aislado. Pero sólo en lo que va de año ha habido más de doscientos cincuenta ataques múltiples en EEUU con armas de fuego, ataques que han dejado unas mil víctimas, más de doscientas de ellas mortales. El verosímil narrativo de la sociedad estadounidense.

Ángel Chatarra