Viaje sangriento

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INTRODUCCIÓN por Pepe Torres

Uno de los efectos positivos de la rampante globalización (sobre los negativos será mejor que, de momento, guardemos un prudente silencio) ha sido la desaparición de las barreras geográficas en el consumo del audiovisual, encarnada primordialmente por plataformas como Netflix. Su apuesta por producciones locales en sus distintos territorios de implantación ha facilitado enormemente el consumo de obras y cinematografías que, con anterioridad, encontraban mayores dificultades para encontrar su público más allá de los mercados internos. En un pasado relativamente cercano, nuestra formación y juicio crítico como espectadores venían determinados por el acceso restringido a las producciones foráneas (mayoritariamente, en nuestro caso, de origen anglosajón), lo que retroalimentaba, a su vez, las tendencias de programación de nuestras televisiones y productoras (que, una y otra vez, se sumaban a las corrientes populares en esos otros pagos, fundamentalmente Estados Unidos). Pero, paradójicamente, esta actual “liberación” del espectador (que, a golpe de clic o mando a distancia, puede acceder a una variedad enorme de producciones surgidas de los mismos confines del mundo) no ha significado otra cosa que nosotros, como consumidores de imágenes, nos veamos asaltados, reiteradamente, por modelos y géneros de testada eficacia.

Tal es el caso de las antologías, un formato que ha venido demostrando su valía posiblemente desde los albores del tiempo, cuando nos reuníamos alrededor de una hoguera para escuchar historias que nos alejasen, siquiera por un rato, de un entorno hostil -como en aquella imagen icónica en la cabecera de los Cuentos asombrosos (Amazing Stories, 1985-1987) de Spielberg y que hoy se antojan tan necesarias como entonces. Los relatos autoconclusivos engarzados por un tema común se remontan a los entretenimientos que precedieron a la propia televisión, como la literatura, la radio o el cine, y han conocido una especial popularidad en los (mal llamados) géneros populares, convirtiéndose en parte de nuestra educación sentimental y audiovisual. Además, en consonancia con esa recurrencia cíclica tan propia de la pequeña pantalla, que apela una y otra vez a gastados, pero aun tremendamente eficientes, modelos narrativos, cada nueva generación es espectadora de un nuevo boom del formato de las antologías con independencia de fronteras.

Desde el mismo nacimiento de la televisión como fenómeno comunicativo de masas, las antologías han ocupado un lugar destacado en las parrillas. Y es que entre los primeros espacios en dominar las ondas estuvieron los contenedores dramáticos en vivo, como Studio One, Playhouse 90 o Kraft Television Theatre (en buena parte herederos de las retransmisiones radiofónicas que constituyeron el primer aglutinador familiar frente al mueble-tótem), una corriente que se prolongaría, una vez comenzaron a grabarse y no a emitirse en directo, a una plétora de títulos y géneros (incluso los westerns o policiacos), extendiéndose a otros países (los dramáticos de origen literario proliferaron como setas en la programación de TVE hasta bien entrada la Transición). Así, entre finales de los cincuenta y los primeros sesenta, durante esa primera Edad de Oro del medio, surgieron algunas de las más memorables antologías de componente fantástico, suspense, terror o ciencia-ficción (cuya influencia posterior se deja sentir en sus múltiples resurrecciones o en su evidente huella en la mayoría de los títulos posteriores): Alfred Hitchcock presenta (Alfred Hitchcock Presents, 1955-1962), La dimensión desconocida (The Twilight Zone, 1959-1964), Tales of Tomorrow (1951-1953), Thriller (Thriller, 1960-1962) o Rumbo a lo desconocido (The Outer Limits, 1963-1965), por citar solo un puñado.

Cada pocos años, las antologías fantásticas o terroríficas conocen un resurgimiento popular y crítico (en el momento actual, a rebufo de nombres como Charlie Brooker o la primacía de “marcas” con nombres evocativos de tiempos pretéritos y mitificados para vender un producto a las audiencias, a lo que cabría sumar la consabida debilidad del público más joven por el género terrorífico, ya desde los inicios de la televisión y sus anfitriones como Vampira, ejemplificada entonces por la omnipresencia del horror en los drive-ins) que enlaza inextricablemente con la propia historia del medio. Y esa resurrección pone claramente de manifiesto la repetición de ciertos patrones narrativos que se han venido reciclando cíclicamente hasta nuestros días, con apenas variaciones (tanto geográficas como temporales o genéricas). La figura de un maestro de ceremonias que ejerce de anfitrión-introductor-comentarista de las sucesivas historias (encarnado por figuras del peso de Alfred Hitchcock, Rod Serling, Boris Karloff o, en otros territorios, Roald Dahl, Dario Argento o el gran Chicho Ibáñez Serrador, hasta llegar a Jordan Peele), la creación de un universo paralelo donde conviven las distintas narrativas (como el presente distópico de Black Mirror) o la presencia de uno o varios personajes recurrentes o de un espacio físico singular como hilo conductor entre los diferentes relatos – como el autoestopista de la serie homónima, la tienda de Misterio para tres (Friday the 13th. The Series, 1987-1990) o la habitación 104 de los hermanos Duplass. A esta última variante pertenecería la serie noruega Viaje sangriento (Bloodride, 2020), uno de los más recientes ejemplos de esta globalización rampante, que, lejos de presentar novedades destacables, singulariza esta propagación, casi pandémica, de modos narrativos, tanto en fondo como en forma, que apenas conoce fronteras espaciales o temporales.

Viaje sangriento

La entrega inicial de Viaje sangriento sienta enseguida las bases del formato, desde una cabecera que irá repitiéndose (con distintas variaciones) a lo largo de la serie. Los futuros protagonistas de los distintos segmentos se personan como pasajeros de un autobús infernal y sus historias se desarrollan en las sucesivas paradas de su recorrido, bajo la atenta e inquietante mirada del conductor. Cada alto en el camino, cada nuevo capítulo, da otra vuelta de tuerca (o, al menos, lo intenta) a diferentes tropos propios (y muy reconocibles) del fantástico y el terror, con ambientación localista, pragmática y contemporánea. Quizá esa ambientación subrayada sea precisamente uno de los rasgos más interesantes de esta producción, esa aspiración a lo universal desde lo particular que apela a un público global desde una perspectiva local. La serie está creada a cuatro manos por Atle Knudsen y Kjetil Indregar, quizá el nombre más reconocible para los espectadores españoles, pues suyos fueron los guiones de la miniserie noruega Maniac (que hace un par de años fue adaptada para Netflix por Cary Fukunaga, con protagonismo de Jonah Hill y Emma Stone).

CAPÍTULO 1: EL SACRIFICIO DEFINITIVO (OFFERVILJE) por Pepe Torres

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La serie debuta con una interesante, aunque escasamente apasionante y algo previsible, vuelta de tuerca a la paradoja de Chateaubriand conocida como “matar al mandarín”: obtener un beneficio económico libre de consecuencias por una muerte ajena. Frente al concepto original -cuya adaptación literaria y audiovisual más recordada es Botón, botón (Button, Button), el relato de Richard Matheson que sería adaptado para la pequeña pantalla en 1986 e incluido en la primera resurrección de The Twilight Zone– que explota conceptos como la distancia física y el desconocimiento para exculpar a sus sujetos, este primer episodio juega con una variante interesante: cuanto más emocionalmente cercano sea lo inmolado, mayor será el beneficio para el victimario.

Este elemento primigenio se combina con una convención habitual del género: la llegada de un individuo (o, en este caso concreto, un matrimonio y su hija adolescente) a una comunidad (apartada o cerrada) con hábitos peculiares relacionados con cultos antiguos (en la mejor línea del folk horror) que aquí nos conduce a una divertida vinculación entre la tradición vikinga y la obsesión contemporánea por los animales de compañía (y al sorprendente plano de una llama andina en una carretera rural nórdica).

Dirigido con buen pulso y cierto gusto compositivo por Geir Henning Hopland, que también firma buena parte de los episodios de otra serie noruega en Netflix, Lilyhammer (una comedia negra del subgénero “pez fuera del agua” protagonizada por “Little” Steven van Zandt, el guitarrista de la E-Street Band de Springsteen, con ecos de su personaje en la mítica Los Soprano).

CAPÍTULO 2: TRES HERMANOS ZUMBADOS (TRE SYKE BRODRE) por Ángel Chatarra

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Erik, un atractivo joven con cara de niño bueno y recién salido del psiquiátrico tras tres años de internamiento se instala de nuevo en su piso, el que su atenta y preocupada madre le ha preparado y abastecido para que emprenda su vuelta paulatina a la vida real. Una secuencia brillante que desprende la reconocible sensación de extrañamiento tras un alta hospitalaria. Tras marcharse la madre, no sin antes anunciarle que va a vender la cabaña familiar, y tras un repaso totalmente prescindible del álbum fotográfico introducido ad hoc, se presentan sus dos hermanos mayores, Georg, el gamberro, bromista e impredecible hasta lo temerario hermano mediano y Otto, el protector, cerebral, dominante e incluso amenazante hermano mayor, que le conminan a salir de casa a pesar de los esfuerzos de Erik por seguir las indicaciones de su médico de evitar situaciones estresantes.

Finalmente, cuando le proponen una última visita a la cabaña, acepta, iniciándose así el consabido viaje inaugural al refugio del bosque mil veces visto en cualquier slasher forestal que se precie, parada en gasolinera incluida, donde, después del anecdótico atropello del cartel de una esquimal de abrigo amarillo, Erik comprará las provisiones para la fiesta mientras sus hermanos recogen a Monika, una autoestopista norteña, estudiante de psicología, soltera y con ganas de fiesta: El sueño de cualquier grupo de machotes.

La fiesta en la cabaña tendrá algo de sesión de terapia colectiva gracias a la cual identificaremos a la figura paterna como causante de todos los males familiares, se desvelará el motivo del ingreso de Erik e incluso se insinuará que quizá éste simplemente cargase con una culpa que no era suya. A partir de ahí, baño de sangre, madre al rescate, resolución y giro de guion a lo Roald Dahl de Relatos de lo inesperado que inevitablemente recuerda a sus capítulos en Alfred Hitchcock presenta pero sin moralina final. A cambio, el capítulo se cierra con un segundo – ¿o tercero? – giro, habitual en el resto de la serie, muchas veces, como en esta ocasión, para forzar la explicación de la presencia del protagonista en el autobús del terror.

CAPÍTULO 3: EL ESCRITOR MALVADO (KARAKTERDRAP) por José Luis Salvador Estébenez

Viaje sangriento-El escritor malvado

En El escritor malvado, tercer episodio de Viaje sangriento, anidan todas las esencias que destacan de forma positiva en la serie. Quizás por ello, sea, con diferencia, su mejor capítulo, al menos en opinión de quien esto suscribe. De entrada, ejemplifica como ningún otro el alejamiento del formato de esos manoseados formulismos ―o, en su defecto, dándoles una nueva vuelta de tuerca o variación que les hace novedosos― que, por desgracia, suele dominar no pocas de las historias que pueblan otras antologías terroríficas coetáneas destinadas a la pequeña pantalla (o a la plataforma de turno, que para el caso viene a ser lo mismo) y su total dependencia al efecto del pretendidamente sorpresivo giro de guion final. Por el contrario, si algo puede decirse de este episodio es lo impredecible de un desarrollo argumental en el que, literalmente, puede pasar de todo, y donde importa más el cómo que el por qué; el recorrido en sí mismo antes que la resolución de su desenlace.

Como la mayoría de capítulos de la serie, su punto de partida pivota sobre un pecado humano, en este caso la envidia. La envidia que despierta en los demás su protagonista, una joven, guapa y bastante cándida niña de papá que aspira a convertirse en escritora. Sin embargo, antes que la base sobre la que efectuar la consabida moralina final, ausente, por fortuna, en el resto de episodios, esta circunstancia es solo una excusa como cualquier otra para arrancar el aparato narrativo de la trama dispuesta. De este modo, en una de las clases de escritura a la que asiste la joven, una prestigiosa novelista da el siguiente mantra a los presentes: “El escritor es como Dios. Puede hacerlo todo”. Y ahí empieza lo bueno. A partir de este punto, la historia se convierte en un auténtico carrusel de emociones, una muñeca rusa de narraciones superpuestas y un complejo artefacto metaficcional en el que cabe cualquier posibilidad y que abre no pocas puertas, igual o más sugerentes que las transitadas por el episodio. Todo ello servido a través de un agradecido tono ligero salpimentado de momentos gore desarrollado a través de un trepidante ritmo narrativo que consigue que sus poco más de veintisiete minutos se pasen en un suspiro. El escritor malvado logra así lo que cualquier capítulo perteneciente a un formato televisivo de este tipo debiera aspirar: dejar al público con ganas de más. Claro que, ni qué decir tiene, ese no sea ni de lejos el mayor de sus logros.

CAPÍTULO 4: RATAS DE LABORATORIO (ROTTEFELLA) por Juan Pedro Rodríguez Lazo

Viaje sangriento-Ratas de laboratorio

Si en el anterior episodio encontrábamos algún resquicio de originalidad, con Ratas de laboratorio, el cuarto capítulo de Viaje sangriento, la serie vuelve a achacar ciertos problemas a la hora de desarrollar y concluir su historia. En ésta, unos científicos asisten a una cena convocada por Edmund, dueño de la farmacéutica para la que trabajan, después de haber descubierto con éxito el prototipo de un medicamento contra la depresión. A dicha comida también asiste Iselin, la mujer de Edmund y su secretaria y amante, pero lejos de airarse las infidelidades (que se airean), la velada se arruina verdaderamente cuando Edmund descubre que uno de los invitados ha robado su valioso prototipo. Pronto, Edmund encierra a todos en una celda acristalada y los “humillará” y “torturará” con tal de que el culpable salga a la luz.

La premisa, como pueden ver, tampoco es que dé para demasiado y Kjetil Indregard y Atle Knudsen, los guionistas y creadores de la serie, tampoco hacen demasiado por intentar escapar de ella. Así que tras una dirección de lo más plana obra de Geir Henning Hopland y un guion que intenta buscar su camino entre una trama que da vueltas por el espionaje empresarial, los líos de faldas y la rivalidad existente entre los dos científicos inventores del novedoso fármaco, el desenlace deriva en un mensaje moralista que no puede resultar más decepcionante. Por no hablar de lo inverosímil y forzado que resulta ver el rumbo que coge el personaje de Edmund hacia este tramo final… Y es que, por si no tuviesen suficiente con aburrirnos, Indregard y Knudsen también pretenden darnos el sermón de la misa de las doce (a pesar de que ellos mismos han palpado la corrupción del alma de cada uno de sus personajes).

CAPÍTULO 5: LA VIEJA ESCUELA (GAMMELSKOLEN) por José Manuel Sarabia

Viaje sangriento-La vieja escuela

Nuestro siniestro autobús sigue su peculiar trayecto. En su interior, una joven de raza negra, Sanna, lee un libro mientras gotas de sangre caen salpicando sus páginas. En este quinto relato, la acción se traslada al primer día de curso de la escuela infantil Asak, reabierta después de más de cuarenta años cerrada tras unos fatídicos sucesos que conmocionaron a la pequeña localidad que la alberga. Nuestra protagonista acaba de ser trasladada desde Oslo para enseñar a los pequeños a leer y a escribir. Sin embargo, desde un primer momento tiene la sensación de que algo oscuro ronda las instalaciones. Éste no es otro que Jager, el anterior encargado de mantenimiento del colegio. Poco a poco, sus pesquisas sacarán a flote el trágico secreto que toda pequeña localidad, así como Stephen King nos ha enseñado, esconde: la misteriosa desaparición de unas niñas, las hermanas Stolen, a finales de la década de los setenta.

La vieja escuela se conforma como el único de los segmentos de corte sobrenatural de Viaje Sangriento. Hasta el momento, todas las historias se han caracterizado, por un lado, por hacer alarde del curioso sentido del humor negro escandinavo y, por el otro, mostrarnos el terror a través de las más bajas pasiones del ser humano. La envidia, la locura, la codicia… Motores narrativos que han servido para meternos el miedo de aquello que es real. Sin embargo, aquí se nos confecciona el típico cuento de fantasmas donde contaremos con una protagonista de aspecto angelical, una pequeña localidad rural de turbio pasado, un antagonista de aspecto perturbador y ruda conducta, así como de una chiquillada espectral que, según una tópica suerte de médium que acompañará a nuestra heroína, parece no haber llegado al más allá de forma satisfactoria. Una trama fácil de digerir, genialmente ambientada y con el siniestro toque del horror sobrenatural más extendido. En los escasos veintiocho minutos que dura el episodio podemos disfrutar de momentos de tensión e intriga bien hilvanados. Sin embargo, llegados a este punto de la miniserie, habremos dado cuenta de que en Viaje Sangriento no todo es convencional. No todo es lo que parece y en los últimos instantes suele hacer acto de presencia un giro inesperado. Aquí no encontraremos excepción.

CAPÍTULO 6: SECRETO A VOCES (ELEFANTEN I ROMMET) por Carlos Díaz Maroto

Viaje sangriento-Secreto a voces

El último capítulo de la serie (aún está pendiente si se renueva para una segunda temporada o no) ofrece el burdo título español de Secreto a voces, y el internacional, más sugerente, de The Elephant in the Room, esto es, “El elefante en el cuarto” (de la fotocopiadora). En esta ocasión nos encontramos como motivo central el de una empresa, que celebra una fiesta de disfraces con sus empleados. El episodio arranca en casa de uno de esos empleados, que se está vistiendo de elefante para asistir al evento. Sin embargo, aunque parece ser el protagonista, después la acción pivota alrededor de otros dos personajes, si bien el elefante tiene una importancia crucial en la trama. Esos otros dos personajes son dos nuevos empleados. El relativamente más veterano informa a la más reciente, la telefonista, de que, pocos meses atrás, hubo una catástrofe, con una trabajadora que sufrió un terrible suceso, y ahora está en el hospital en coma. Juntos, vestidos de ratoncillos, comienzan a investigar qué sucedió realmente, al modo de Sherlock Holmes y Watson, si bien inducidos por cierto afán de chismorreo e inmiscuyéndose cada vez más en asuntos ajenos. Interrogan a determinados compañeros, pero todos se muestran particularmente evasivos, y a partir de ahí se comienzan a montar su propia teoría, en una actitud muy humana, donde siempre se intenta buscar el ángulo más negativo de todo.

Lo que más destaca del episodio es esa atmósfera un tanto irreal, provocada por el hecho de que todos los personajes están vestidos de animales, lo cual podría hacer recordar una película como El delirante mundo de los Feebles (Meet the Feebles, Peter Jackson, 1989). De hecho, la alusión al director de Criaturas celestiales (Heavenly Creatures, 1994) no es gratuita, dado que en el propio capítulo se hace referencia a Gollum, el personaje de la saga de El Señor de los Anillos (Lord of the Rings, 2001-2002-2003), el cual tiene una gran importancia en la trama. El hecho de que la mayor parte de la trama transcurra en la fiesta ―solo tenemos el referido prólogo del elefante vistiéndose en su casa, así como su posterior paseo por la calle, camino del evento― hace que la fotografía del capítulo sea de leves matices oscuros con tonos de gran colorido, obra de Jakob Ingason ―de quien podemos resaltar otras series vistas en España, como el thriller nórdico Absuelto (Frikjent, 2015-2016), en el que curiosamente coincidió con el director del capítulo presente, Geir Henning Hopland, o también Zona fronteriza (Grenseland, 2017), esta también a través de Netflix― y ello confiere cierto atractivo visual al conjunto.

La dirección de Hopland es tan sencilla y efectiva como el propio guion, característico de la serie, que no se anda con florituras y aporta una trama muy característica y obvia, que acaba derivando en una clásica película slasher. En ese sentido, por el aire de juego y el ambiente particular, podría compararse con El tren del terror (Terror Train, 1980). Un final simpático y sencillo para una serie que, precisamente, se caracteriza por esos elementos.

Voodoo Man

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Título original: Voodoo Man

Año: 1944 (Estados Unidos)

Director: William Beaudine

Productores: Jack Dietz, Sam Katzman

Guionistas: Robert Charles, Andrew Colvin [sin acreditar]

Fotografía: Marcel Le Picard

Música: Edward J. Kay (director musical)

Intérpretes: Bela Lugosi (Dr. Richard Marlowe), John Carradine (Toby), George Zucco (Nicholas), Wanda McKay (Betty Benton), Louise Currie (Stella Saunders), Michael Ames [Tod Andrews] (Ralph Dawson), Ellen Hall (Mrs. Evelyn Marlowe), Terry Walker (Alice), Mary Currier (Mrs. Benton), Claire James (zombi), Henry Hall (sheriff), Dan White (ayudante Elmer), Pat McKee, Mici Goty, Dorothy Bailer, George DeNormand, John Ince, Edward Keane, Ethelreda Leopold, Ralph Littlefield, Charles McAvoy, Dennis Moore…

Sinopsis: Desde hace unos meses, muchachas que viajan solas en coche desaparecen en medio de la carretera. Cuando Ralph Dawson recorre la zona investigando el caso para escribir un guion, se topa con Stella, prima de su prometida, que también desaparecerá. El culpable es el doctor Marlowe, que secuestra a las jóvenes con el fin de experimentar con ellas para resucitar a su difunta esposa.

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Voodoo Man (1944) es una más de las típicas películas de su época, todas ellas hermanadas por poseer una estructura muy similar e intercambiable. De cualquier manera, en esta ocasión cabe destacar que la historia originaria (y el título primitivo del film) se titulaba Tiger Man, y era debida al escritor Andrew Colvin[1]. Sin embargo, Robert Charles, quien previamente aquel mismo año había coincidido con el mismo trio protagonista de la presente en Return of the Ape Man (1944), otra película de Sam Katzman Productions para la Monogram con la que se completa su escueta filmografía, debió trabajar sobre ese libreto tan a fondo que transformó la trama, y Colvin desapareció de los créditos.

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De esta manera, la historia definitiva no ofrece a ningún “hombre tigre”, sino a un científico loco que hace uso de una mezcla de métodos científicos, vudú e hipnotismo. Tiene una legión de ayudantes para lograr sus objetivos, que no son otros que devolver la vida a su difunta mujer. Solo que su esposa no parece estar muerta, dado que, después de un montón de años, sigue bella y tersa, e incluso anda. Todo parece indicar que sufre una especie de catatonia. Los experimentos del doctor Marlowe consiste en hacer que la esencia vital de las chicas secuestradas vuelvan al cuerpo de su esposa y ésta “resucite”; lo consigue, pero siempre por pocos minutos: Marlowe debe conseguir una personalidad afín a la de su esposa.

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El científico se sirve de uno de sus ayudantes, el cual responde al nombre de Nicholas (George Zucco) y que dispone de una gasolinera, para desde allí vigilar la llegada de víctimas potenciales con las que realizar rituales vudú; mientras, el doctor (Bela Lugosi, en uno de sus habituales cometidos) perpetra órdenes hipnóticas con el fin de lograr sus objetivos.

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Cuando el héroe visita al sheriff y hablan de las desapariciones, aquél le pregunta que qué está haciendo, y éste responde con honestidad que nada, salvo buscar y buscar. Ciertamente, los hombres de la ley en el presente film se muestran de lo más inútil, y logran resultados por casualidad. Tampoco se muestra muy despierto el referido héroe (Ralph Dawson, interpretado por Tod Andrews cuando se hacía llamar Michael Ames), un guionista de Hollywood que es encargado por un productor que investigue las desapariciones de las chicas, para ver si con ello puede construir una historia. Cuando las pruebas le saltan a la cara no es capaz de verlas, y en el clímax final es abatido de un puñetazo y todo lo solventa la ley (supongo que no cometeré spoiler por destripar que al final los buenos ganan).

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Todo es sencillo y elemental, pero también simpático. Dirige William Beaudine[2], director de tercera vía, pero que demuestra cierta capacidad atmosférica: su uso de los primeros planos es excelente, y da pruebas de saber cómo ha de emplearlos, cuando hoy en día las películas suelen estar saturadas de ellos sin justificación dramática alguna. En el plano interpretativo, ninguna sorpresa, salvo destacar el detalle de John Carradine, que interpreta a su personaje caminando siempre como a saltitos.

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Más interesante es la historia, no toda la trama descrita, muy obvia para el espectador asiduo, sino por el juego metalingüístico que ejecuta: el productor que aparece al inicio se hace llamar S.K., que son las iniciales de Sam Katzman, al frente de la presente cinta como se ha dicho, mientras que los estudios se denominan Banner Productions, que son los que han hecho este film para Monogram Pictures. Al final, una vez descubierto todo, el guionista escribe una historia llamada Voodoo Man, que será, como es sabido, la película que estamos viendo. Algo, pues, idéntico a lo efectuado en el excelente melodrama Si no amaneciera (Hold Back the Dawn, 1941), de Mitchell Leisen. Y como remate final, cuando el productor pregunta quién será el protagonista, el guionista sugiere a… Bela Lugosi.

Carlos Díaz Maroto

[1] Del que no existe ningún otro crédito fílmico, según parece.

[2] El director inicialmente previsto era Phil Rosen, pero retrasos de producción condujeron a que lo destinaran a otra película.

Published in: on marzo 12, 2020 at 6:47 am  Dejar un comentario  
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The Frankenstein Complex

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Título original: Le complexe de Frankenstein

Año: 2015 (Francia)

Directores: Gilles Penso, Alexandre Poncet

Productor: Alexandre Poncet

Guionistas: Gilles Penso, Alexandre Poncet

Fotografía: Gilles Penso, Alexandre Poncet

Música: Alexandre Poncet

Intérpretes: Rick Baker, Charles Chiodo, Edward Chiodo, Stephen Chiodo, Dave Clayton, Marisa Comstock, Randall William Cook, Joe Dante, Mike Elizalde, Christophe Gans, Mick Garris, Alec Gillis, Hal Hickel, John Howe, Steve Johnson, John Landis, Joe Letteri, Dennis Muren, Ed Neumeier, Greg Nicotero, Brian Peck, John Rosengrant, Scott Ross, Jordu Schell, Kevin Smith, Richard Taylor, Phil Tippett, Guillermo del Toro, Chris Walas, Matt Winston, Tom Woodruff Jr.

Sinopsis: Documental centrado en los creadores de monstruos del cine más reciente, desde la década de los ochenta hasta la actualidad, con declaraciones de los especialistas así como por parte de algunos realizadores del género.

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Los directores de “The Frankenstein Complex” flanqueando un busto del monstruo de Frankenstein según la visión popularizada por Jack Pierce

Le complexe de Frankenstein, Creature Designers – The Frankenstein Complex en su denominación internacional. El título puede darnos a entender que se trata de un documental centrado en el personaje creado por Mary Shelley, aunque no es así. Por el contrario, es una alusión a la expresión “El complejo de Frankenstein”, creada por Isaac Asimov para sus relatos y novelas de robots, donde se denomina de tal modo al miedo hacia los hombres mecánicos, esto es, las criaturas creadas por otro hombre. Esas son las criaturas protagonistas de la película. Tenemos aquí a una serie de realizadores –Guillermo del Toro, Joe Dante, John Landis, Kevin Smith…– que hablan sobre el cine de monstruos y la importancia de este dentro del contexto de la propia película. Es Del Toro quien pronuncia una frase muy importante: “No se diseña un monstruo para ser un monstruo; se diseña para ser un personaje”. Pero, por supuesto, son los hombres que crean a los monstruos los verdaderos protagonistas del film: Rob Bottin, Rick Baker, Chris Walas…

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Hay lugar para citar a los clásicos, y se menciona como pioneros al actor Lon Chaney y los especialistas Jack Pierce, Willis O’Brien, Ray Harryhausen (a cuya memoria está dedicada la película) y Dick Smith. Se les trata con respeto, aunque algún técnico jovencito también mira un poco por encima del hombro algunas técnicas primitivas, sin tener conciencia histórica de que esas fueron las que forjaron el camino. Pero eso es solo incidental. El grueso del film consiste en declaraciones de esos técnicos, explicando cómo hicieron los monstruos de sus películas, utilizando para ello distintas técnicas: maquillaje, stop motion, go motion, animatronic, efectos por ordenador… Es una lástima que, en cintas como la presente, no se pueden mostrar imágenes de determinadas películas por el coste económico que representan sus derechos, y se echa de menos el que, tras cierta explicación, no aparezca el resultado definitivo; aunque, la verdad, en los créditos finales aparecen citados más títulos de lo que parece en un inicio (aunque muchas veces son planos de dos o tres segundos)[1]. Pero eso tampoco tiene en realidad importancia, porque se ilustra lo suficientemente bien para hacerse una idea, a veces por medio de modelados de las criaturas definitivas, o por abundantes imágenes de archivo que se rodaron en el momento en que se consumaban los efectos. Son planos documentales de un valor enorme.

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Hacia el final del metraje se percibe cierto resquemor –lógico– por parte de algunos de los artistas hacia los productores y cómo los han ido dando de lado, faltándoles el respeto, en palabras literales de algunos entrevistados, para exigir más velocidad y la facilidad técnica y económica que representa la técnica informática actual. Rob Bottin, por ejemplo, abandonó el cine debido a este enfoque industrial en que se ha erigido el arte del trucaje.

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El film es un canto de amor hacia las películas de monstruos, en particular las de los años ochenta y noventa, aunque se extiende hasta la actualidad, y resulta muy instructivo para quienes se apasionan con las técnicas de efectos para crear las criaturas. Es una joya, y su más de hora y media se ve en un suspiro, resulta cautivante y enormemente adictivo. De visión obligada para todos los amantes de los monstruos.

Carlos Díaz Maroto

[1] En dichos créditos finales, en un recuadro, se ven interesantes tomas alternativas que no se han visto a lo largo del film.

Published in: on marzo 5, 2020 at 6:56 am  Dejar un comentario  
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Svengali

Svengali - póster

Título original: Svengali

Año: 1931 (Estados Unidos)

Director: Archie L. Mayo

Productora: Warner Bros.

Guionista: J. Grubb Alexander, según la novela Svengali (Trilby) de George Louis Du Maurier

Fotografía: Barney MacGill

Música: David Mendoza [sin acreditar]

Intérpretes: John Barrymore (Svengali), Marion Marsh (Trilby O’Farrell), Donald Crisp (el escocés), Bramwell Fletcher (Billee), Carmel Myers (Madame Honori), Luis Alberni (Gecko), Lumsden Hare (Monsieur Taffy), Paul Porcasi (Bonelli), Ferike Boros, Adrienne D’Ambricuort, Yola d’Avril, Henry Otto…

Sinopsis: Svengali es un profesor de música que vive de sablear a los amigos y utilizar en todos los sentidos a las mujeres; a éstas, en particular, las controla por medio de ciertos poderes hipnóticos y telepáticos. Cuando conoce a la dulce Trilby, una modelo que posa desnuda para los pintores, y que posee una magnífica voz, decide que la muchacha ha de ser suya…

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Trilby (o Svengali, como también es conocida) es una muy prestigiosa novela debida a George Du Maurier (abuelo de Daphne, la autora de Los pájaros y Rebeca); de hecho, en los países de lengua anglosajona existe la palabra svengali para definir a las personas que tienen la facultad de dominar a otras. Y de eso trata precisamente esta película: el poder de control que ejercerá Svengali, un despótico profesor de música, sobre Trilby, una muchacha a la que conoce por casualidad.

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John Barrymore era una gran estrella del cine mudo, que en la época de esplendor de la pantalla silente encarnó personajes míticos como el Dr. Jekyll/Mr. Hyde o el capitán Ahab. Con la llegada del sonoro, y antes de declinar su estrella debido al alcoholismo, aún pudo interpretar roles de enjundia. La película, es evidente, está construida única y exclusivamente para lucimiento de Barrymore, que ejerce un alarde interpretativo magistral. Eran los inicios del sonoro, y aunque el actor demuestra poseer una excelente y templada voz -no en vano era una de las luminarias de Broadway- hace uso de sus conocimientos dentro del cine mudo para expresar de un modo impresionante con la mirada. Si bien es cierto que se hace uso del trucaje, por medio de unas lentillas blancas y angostos focos dirigidos a las pupilas del actor, pero el resultado es impresionante, con Svengali poniendo los ojos en blanco para ejercer su control telepático sobre Trilby. En este sentido, cabe también resaltar el inicio, con el despótico profesor de música repudiando a su última amante, y cómo el director recoge las reacciones horrorizadas de la mujer mostrando siempre al hombre de espaldas.

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Es curioso cómo un director como Archie Mayo (1891-1968) ha pasado a la historia del cine como un mero artesano sin personalidad. Debutó en el medio con A Nurse of an Aching Herat (1917), y su último film fue la comedia fantástica El diablo y yo (Angel on My Shoulder, 1946); entre sus películas más famosas figuran El bosque petrificado (The Petrified Forest, 1936), teatral y sobrevalorado lanzamiento a la fama de Humphrey Bogart, o Una noche en Casablanca (A Night in Casablanca, 1946), no de las mejores cintas de los alocados hermanos Marx. Por supuesto, gran parte de su obra es desconocida hoy en día, y no tenemos acceso a sus últimas películas mudas y/o primeras sonoras, donde es muy posible que intentase elaborar filmes más trabajados de lo habitual, en vista de los resultados de este fascinante, absorbente y, sí, hipnótico Svengali.

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Algunas películas de inicios del sonoro sufren el defecto de una cámara estática y un exceso de verborrea. Nada de ello sucede en esta cinta, que avanza con fluidez e interés, con los planos y movimientos de cámara justos, salvo una escena, que por méritos propios ha pasado a formar parte de la historia del cine. Comienza con un primerísimo plano de los ojos en blanco de Svengali; la cámara retrocede hasta mostrar al hombre en medio de su cuarto, pero ahí no acaba: la cámara sigue retrocediendo, sale por una ventana cerrada y con estrechos ventanucos, encuadra a la casa en su integridad, inicia un travelling lateral por los tejados de París hasta localizar una vivienda, avanza hacia ella, se introduce por otra ventana, mostrando a Trilby dormida en la cama, y sigue avanzando hasta finalizar en un primer plano del rostro de la joven. Hoy día, por descontado, un plano así sería facilísimo de elaborar por medios infográficos; lo fascinante es descubrir una imagen así en una película rodada en 1931. Algunos detalles de composición son descubiertos por el ojo atento, pero aún así conmociona ver secuencias de esa índole.

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Así pues, sólo por esa escena, los caligarescos decorados y la magistral interpretación de John Barrymore esta película merece figurar en la galería de grandes clásicos de la historia del cine, en su variante de amores fou.

Carlos Díaz Maroto

Published in: on febrero 26, 2020 at 7:12 am  Dejar un comentario  
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Serpientes en el avión

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Título original:  Snakes on a Plane

Año: 2006 (Estados Unidos)

Director: David R. Ellis

Productor:  Craig Berenson, Don Granger, Gary Levinsohn

Guionistas: John Heffernan, Sebastián Gutiérrez, según argumento de David Dalessandro, John Heffernan

Fotografía: Adam Greenberg

Música: Trevor Rabin

Intérpretes: Samuel L. Jackson (Neville Flynn), Julianna Margulies (Claire Miller), Nathan Phillips (Sean Jones), Rachel Blanchard (Mercedes), Flex Alexander (Three G’s), Kenan Thompson (Troy), Keith Dallas (Big Leroy), Lin Shaye (Grace), Bruce James (Ken), Sunny Mabrey (Tiffany), Casey Dubois (Curtis), Daniel Hogarth (Tommy), Gerard Plunkett (Paul), Terry Chen (Chen Leong), Elsa Pataky (María), Emily Holmes (Ashley), Tygh Runyan (Tyler), Mark Houghton (John Sanders), David Koechner (Rick), Bobby Cannavale (Hank Harris), Todd Louiso (Dr. Steven Price), Tom Butler (capitán Sam McKeon), Kendall Cross, Kevin McNulty, Samantha McLeod, Taylor Kitsch, Ann Warn Pegg, Byron Lawson, Darren Moore, Scott Nicholson, Candice Macalino

Sinopsis: Sean Jones es testigo casual de un asesinato cometido por Chen Leong, capo de la mafia en Hawai, por lo que es sentenciado a muerte por éste. Sin embargo, el agente del FBI Neville Flynn logra salvarlo y lo embarca en un avión rumbo a Los Ángeles para que declare. Para eliminar al testigo, Leong ordena llenar el avión de serpientes…

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Serpientes en el avión (Snakes on a Plane, 2006) fue una película muy inteligentemente publicitada en su momento, con una campaña viral de tal calibre que hizo que muchos espectadores, fans de este tipo de films, estuvieran atentos a su estreno, y además las televisiones ayudaron no poco a promocionarla, aunque fuera para pitorrearse de ella. El éxito fue fabuloso: con un presupuesto estimado en treinta y tres millones de dólares, fue estrenada el 18 de agosto de 2006, y un mes después había recuperado la financiación, consiguiendo casi la mitad durante el primer fin de semana.

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El director elegido para hacer frente al proyecto fue David R. Ellis, coordinador de especialistas, que actuó brevemente como actor “normal”, y que debutó como realizador con la ñoña De vuelta a casa 2: Perdidos en San Francisco (Homeward Bound II: Lost in San Francisco, 1996); también dirigió las entregas 2 y 4 de Destino final (Final Destination), el thriller Cellular (2004), el terror Asylum (2008) y la peli de tiburones Shark Night 3D (2011). Murió en 2013, a los sesenta años de edad.

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La película, en realidad, emplea la clásica estructura del cine de catástrofes de décadas atrás y, de hecho, la disposición de la historia es muy similar a la de Aeropuerto 75 (Airport 1975, 1974), de Jack Smight, con Julianna Margulies en el papel más o menos de Karen Black, pero con serpientes metidas de por medio. Para ello se inventan una trama un tanto peregrina: obvio es, ningún vuelo tradicional autorizaría el transporte de serpientes junto a pasajeros, así pues ha de buscarse un complot criminal para llevarlo a cabo; el que fuese mucho más fácil colocar una bomba en el avión, o enviar en él a un asesino profesional para cargarse a la víctima designada no se le ocurrió al malo, se ve que es bastante imaginativo…

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Serpientes en el avión es una serie Z beneficiada por un presupuesto decente, lo cual facilita que el nivel sea superior al esperado. En primer lugar, tenemos un reparto digno, con algunos secundarios de valía, como la excelente Lin Shaye de la saga Insidious, así como una pareja protagonista de peso, Samuel L. Jackson (quien, con todo, parece aceptar cualquier cosa) y Julianna Margulies. Todo el nivel de producción es bastante aparente, y las escenas con serpientes se hallan bien resueltas, aunque quede obvio cuando se trata de recreaciones por infografía.

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El guion es debido a John Heffernan (cuyo crédito fílmico se reduce, de momento, a la presente)[1] y al venezolano Sebastián Gutiérrez, un hombre con cierto ingenio al que la suerte no parece acompañar, y que alterna la labor escribiendo libretos para otros y dirigiendo sus propias ideas. Pese a lo disparatado de todo, y un arranque algo flojo con la presentación de los pasajeros (algo, por lo demás, habitual en el género de catástrofes), logra mantener el ritmo en un metraje algo desmesurado y está puntuado con simpáticos golpes de humor negro.

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El resultado no es, desde luego, una gran película, pero es que tampoco pretende serlo, sino que solo aspira a convertirse en un mero entretenimiento desprejuiciado y alocado. Sorprende, por tanto, la dureza con la que es tratada la película, por lo general, cuando otros productos de similar catadura —recordemos, por ejemplo, la muy mediocre Piraña 3D (Piranha 3D, 2010), de Alexandre Aja— son valorados con mucha generosidad. Para pasar una tarde veraniega tumbado en el sofá y divertirse, desde luego, vale más que muchas otras…

Carlos Díaz Maroto

[1] No confundir con  cierto actor de idéntico nombre.

Published in: on febrero 6, 2020 at 7:00 am  Dejar un comentario  
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Víctima

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Título original: Victim

Año: 1961 (Gran Bretaña)

Director: Basil Dearden

Productores: Michael Relph, [Basil Dearden]

Guionistas: Janet Green, John McCormick

Fotografía: Otto Heller

Música: Philip Green

Intérpretes: Dirk Bogarde (Melville Farr), Sylvia Syms (Laura), Dennis Price (Calloway), Nigel Stock (Phip), Peter McEnery (Jack “Boy” Barrett), Donald Churchill (Eddy), Anthony Nicholls (Lord Fullbrook), Hilton Edwards (P. H.), Norman Bird (Harold Doe), Derren Nesbitt (Sandy Youth), Alan MacNaughton (Scott Hankin), Noel Howlett (Patterson), Charles Lloyd Pack (Henry), John Barrie (Det. Inspector Harris), John Cairney (Bridie), Frank Thornton (George)

Sinopsis: Un muchacho sale disparado de la casa en que vive, huyendo de la policía, al robar dinero de la empresa en la cual trabajaba como contable. Una vez es atrapado se descubre que es homosexual, y que estaba siendo chantajeado por su condición. Diversos personajes vinculados con él reaccionarán de un modo u otro, incluido un prestigioso abogado que mantuvo una relación con él.

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Víctima (Victim, 1961), de Basil Dearden, es una película importantísima desde el punto de vista social. Fue la primera vez en la historia del cine en plantear de manera abierta y directa la homosexualidad, y en concreto es la primera vez que se pronuncia la palabra “homosexual” en una cinta hablada en inglés. Su filmación dio no pocos problemas, y según cuenta Dirk Bogarde en su biografía, un abogado que estuvo envuelto en el proyecto “intentó lavarse las manos después de leer el guión”. Durante el rodaje, además, hubo hostilidades hacia todo el personal circunscrito a la producción, y tras terminarse el montaje inicial la censura eliminó diez minutos de metraje. También hubo problemas para la consecución de un protagonista, pues muchos de los intérpretes británicos a los cuales se les ofreció el papel lo rechazaron (entre ellos, Jack Hawkins, James Mason y Stewart Granger), temerosos de ser etiquetados por un cometido de esa índole. Al final, y una vez se rejuveneció el personaje en el guión, fue el citado Dirk Bogarde, toda una estrella en el momento, quien se hizo con el mismo, sin excesiva preocupación por el qué dijeran (era entonces un homosexual en el armario, que vivía con su agente Tony Forwood, aunque se hacía ver socialmente siempre rodeado de bellas mujeres). En cuanto al principal papel femenino, también fue rechazado por muchas actrices, hasta que Sylvia Sims se hizo cargo de él.

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Sólo por eso, la cinta ya merece ocupar un lugar en la historia del cine. Pero es que además es buena. El menesteroso guión escrito por Janet Green y John McCormick ofrece una majestuosa solidez, dentro de las limitaciones que la censura imponía en esa época. Es un film de tesis, por supuesto, donde cada frase que articula cualquier personaje va destinada a lanzar una idea, positiva o negativa, sobre los homosexuales, todo sentenciado a ofrecer un retrato de la sociedad de la época y mostrar la visión que se tenía del colectivo gay, incluso por parte del mismo, teniendo en cuenta que todo era por completo distinto a como es hoy día. Sería necio juzgar la película desde la perspectiva y visión que tenemos hoy día sobre la temática. Cabe añadir, de igual modo, que en la época en que se rodó la homosexualidad masculina en Inglaterra estaba criminalizada -no así la femenina, que jamás fue un delito en el país[1]-, ley que fue abolida por el Parlamento en 1967, y según parece el presente filme ayudó algo a incentivar ese cambio social (el éxito de público de la cinta fue enorme). En 1957 apareció el Wolfendon Report, que recomendaba la descriminalización de la homosexualidad consentida entre adultos, y el libreto toma como punto de partida ese informe.

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Dejando a un lado eso, el guion se articula en clave casi de thriller, desarrollando poco a poco una intriga en torno a unos personajes y cómo vamos descubriendo de forma paulatina sus secretos y lo que ocultan, y en especial los causantes del propio chantaje que se expone en la sinopsis, que no serán descubiertos hasta el final, aportando incluso una excelente pista falsa en la cual caerán muchos espectadores. Este tratamiento argumental es apoyado por la puesta en escena de Basil Dearden (un director muy poco valorado, como suele suceder con la mayoría de los realizadores británicos, olvidados en beneficio de los cuatro o cinco grandes), elegante y sobria, con una estética de cine negro donde las sombras actúan como ejercicio estilístico que condiciona el estado emocional de los personajes, sin que en ningún momento intente ocultar la condición sexual de éstos, dentro del juego de intriga al que nos referíamos.

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La película pertenece a una especie de ciclo afrontado por el productor Michael Relph y el director Basil Dearden entre 1944 y 1963, centrado en abordar diversas temáticas de importancia social en la Inglaterra de la época, ciclo este que sería la piedra de toque para la joven y radical crítica británica respecto a lo que ésta veía como el mal endémico del cine nacional. Al respecto, el estudioso Victor Perkins refería: “Su método consiste en idear una serie de estereotipos para representar todas las actitudes posibles del asunto. […] Así pues, en Crimen al atardecer (Sapphire, 1959) y Víctima, Basil Dearden y su guionista Janet Green producen películas “thriller-problema” que no funcionan ni como thrillers ni como examen de una problemática, ni especialmente como películas”. Es curioso que, mientras, y tal como vemos, la crítica joven atacaba las obras ofrecidas por el equipo, el sector más conservador de aquélla evaluaba a éstas de manera más positiva, siendo sus responsables muy valorados por la industria del cine británico.

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Por supuesto, jamás veremos a lo largo del metraje a dos hombres besarse, e inclusive la foto que representa el chantaje nunca será conocida por el espectador, pese a que en realidad bien poco muestre (un personaje llegará a decir: “Si él no estuviera llorando nada significaría”), y sólo será vislumbrado su reverso a contraluz. En todo caso, tal vez por la sobriedad requerida en algunos aspectos, los homosexuales que aparecen en la cinta son todos bastante poco afeminados, careciendo de pluma y aspavientos (salvo, acaso, el librero, más afectado), ofreciéndose de esta manera una visión del mundo gay bastante adelantada y moderna a lo que cabría esperar dada su época de realización.

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Respecto a los actores, no cabe sino incurrir en el tópico de reseñar siempre la excelencia de la escuela interpretativa británica, donde todos están perfectos, desde el protagonista (un grave y preocupado Dirk Bogarde), hasta el más discreto de los secundarios (entre ellos cabe resaltar a Andre Morell, el doctor Watson de la Hammer, quien también encarna un personaje gay), aportando un aire de credibilidad total a la cinta que le otorga tintes documentales, por encima de la muy cinematográfica (en el buen sentido de la expresión) puesta en escena de Dearden.

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Los personajes principales de la cinta son, por un lado, el exitoso abogado Melville Farr (Dirk Bogarde). Al inicio de la película, su actitud es de miedo y desconfianza, pensando que su antiguo amante va a someterlo a chantaje, peligrando de ese modo el estatus social que ha alcanzado, viviendo una mentira que, en esa época, era el único modo de vivir su condición sexual. No obstante, una vez comprueba que Jack Barrett (Peter McEnery), a quien todos llaman “Boy”, se suicida con el fin de protegerlo a él, cambia por completo de actitud, e iniciará una cruzada para descubrir a los chantajistas (a quienes considera causantes directos de la muerte de Boy), haciendo uso de las armas que ha desarrollado gracias a su labor profesional. El miedo aún lo retiene de cara a su esposa, hasta una magistral escena reveladora. Cuando Farr, finalmente, quema la fotografía que incita el chantaje, muchos estudiosos lo han querido ver como una forma de borrar su pasado, asumiendo una vez más el rol de falsedad que vive con su mujer. Sin embargo, por mi parte lo veo de otro modo: el escándalo sin duda pondrá al descubierto su condición, y por tanto también terminará por derrumbar su matrimonio. Así pues, el quemar la fotografía será más bien la representación de anular todos los miedos que le mantenían aferrado a esa imagen. A partir de ese momento asumirá su forma de ser sin ocultamientos, sin miedos, haciendo frente a la sociedad, sabedor de que esa foto, aún siendo la causante del chantaje, también representa el comienzo de su propia aceptación como homosexual.

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Laura (Sylvia Syms), la esposa de Farr, se casa con él estando al tanto de su condición sexual, pero aceptándola a cambio de una fidelidad constante, y tal vez pensando que ella pueda encauzarlo hacia una sexualidad “normal”. Ello establece un matrimonio que no se ve favorecido con descendencia, de ahí que esa insatisfacción ella la desagravie por medio de su trabajo, educando a niños huérfanos, buscando de ese modo los hijos que no puede tener propios. Cuando se entera de la infidelidad de su marido, se ve traicionada, sin asumir que esa era la constatación de la mentira con la cual habían forjado su matrimonio (si bien echará de su casa a su hermano, ante la actitud infantilmente homófoba de éste). Al final, ella regresará junto a Farr para darle su apoyo. Él la quiere a su modo, no como una mujer, sino como una hermana diríase, como una compañera; ella acoge esa opción, y le dará apoyo en su lucha, estará junto a él cuando todo se derrumbe, cuando haya de hacer frente a una sociedad que valora más a las personas por con quién se acuestan que por cómo son en realidad.

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Víctima también ofrece una interesante plasmación documental del entorno gay del Londres de la época, con ese coqueto pub de innegable toque brittish, donde junto a la clientela “normal” está el grupo de clientes que forman como una especie de sub-mundo aparte, donde destaca el gay ciego, que merced a su desarrollado oído cuenta los pormenores que acontecen a su constante acompañante, o el camarero homófobo, que trata bien a su clientela por el provecho que saca de ella; también cabe destacar la representación social que ofrece la oficina de la policía, con el agente joven pero de ideas anticuadas, o el inspector maduro, de visión más abierta en lo que respecta al tema; o también la librería propiedad del amante de Boy en el momento de su muerte, con su dependienta que observa todo en silencio.

Una película hija de su tiempo, sin duda, pero que si se mira en profundidad no está tan desfasada, y que, en realidad, habla de temas eternos que tienen representación tanto hace cincuenta años como hoy: la responsabilidad de las personas ante sí mismas.

Carlos Díaz Maroto

[1] No porque estuviera bien visto, sino precisamente porque no se planteaba su existencia, por una clara perspectiva machista.

Published in: on enero 21, 2020 at 7:00 am  Dejar un comentario  
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La gran familia

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Título original: La gran familia

Año: 1962 (España)

Directores: Fernando Palacios, Rafael J. Salvia [sin acreeditar]

Productor ejecutivo: Pedro Masó

Guionistas: Rafael J. Salvia, Antonio Vich, según argumento de R. J. Salvia, A. Vich, Pedro Masó

Fotografía: Juan Mariné, [Víctor Benítez]

Música: Adolfo Waitzman

Intérpretes: Alberto Closas (Carlos Alonso), Amparo Soler Leal (Mercedes Cebrián), José Isbert (el abuelo), José Luis López Vázquez (Juan, el padrino), María José Alfonso (Mercedes Alonso), Carlos Piñar (Antonio Alonso), Chonette Laurent (Luisa Alonso), Jaime Blanch (Carlitos Alonso), Mircha Carven (Juanito Alonso), Francisco Martínez Ligero (Julio César, el gemelo 1), Manuel Martínez Ligero (Octavio Augusto, el gemelo 2), Conchita Rodríguez del Valle (Carlota, la hacendosa), Pedro Mari Sánchez (Críspulo, el petardista), Oscar Lowy (Federico Guillermo), Carmen García (Victoria Eugenia), Maribel Martín (Sabina), María Jesús Balenciaga (la mellada), Alfredo Garrido (Chencho), Ester Romero (Ludgarda), Paula Martel (Paula, la maestra), Tomás Picó (Jorge), Paco Valladares (Alberto Muñoz), George Rigaud (rey Gaspar), Julia Gutiérrez Caba (señora que encuentra a Chencho), José Orjas (Gustavo, el vecino), María Isbert (la nueva chacha), Agustín González (periodista), José Marco Davó (Don Pedro), Antonio Casas (señor que encuentra a Chencho), José María Caffarel (vecino con tele), Emilio Fábregas, Erasmo Pascual, Luis Morris, Alfonso Godá, Jesús Álvarez, Jacinto San Emeterio, Dolores Gálvez, Luis Barbero, José María Prada, Jesús Guzmán, Francisco Bernal, José Sepúlveda, Santiago Ontañón, Juan Cazalilla, Pedro Sempson, Francisco Camoiras, Valentín Tornos, Xan Das Bolas, Antolín García, Laly Soldevila…

Sinopsis: La familia Alonso está compuesta por el padre Carlos, la madre Mercedes y quince hijos, que viven todos juntos además del abuelo. De vez en cuando les visita el padrino. Día a día, los Alonso deben hacer frente a lo que supone ser una familia numerosa, pero pese a los ocasionales problemas que ello provoca, la armonía y el amor entre todos es constante.

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El 16 de abril de 1962 se promulgaba en España la ley 1/1962, sobre Régimen Laboral de Ayuda Familiar, donde se ofrecía ayudas a los trabajadores; en concreto, el artículo primero proclamaba: “El Régimen Laboral de Ayuda Familiar […] tiene por objeto conceder a los trabajadores incluidos en la Ley un sistema de ayudas económicas en atención a sus obligaciones familiares”. En el sentido práctico, suponía una defensa a la familia numerosa, lo cual significaba que, cuantos más hijos se tuvieran, las ayudas estatales eran superiores.

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En los años cincuenta el productor José Luis Dibildos, por medio de su productora Ágata Films, se propuso imitar una serie de comedias rosas italianas que triunfaban en la época, tales como Tres enamoradas (Le ragazze di piazza di Spagna, Luciano Emmer, 1952); así aparecieron títulos como Las muchachas de azul (Pedro Lazaga, 1957), los cuales, obviamente, adaptaban las peculiaridades sociales y políticas de nuestro país al desarrollo del film. Un entonces joven Pedro Masó acogió a su vez esa idea y le propuso un equipo de producción a Jesús Rubiera, propietario de Asturias Films, y pronto triunfaron con Las chicas de la Cruz Roja (Rafael J. Salvia, 1958). Es en 1961 cuando Masó decide crear su propia productora, con un capital de dos mil pesetas. En aquel entonces ya estaba en el ambiente la ley referida, y Masó se propuso lanzar una película sobre una familia numerosa. Tardó un año en reunir los 6.300.000 pesetas que necesitaba para la producción, y el rodaje tuvo lugar en Madrid y Tarragona; el estreno se produjo el 20 de diciembre de 1962 en el cine Lope de Vega de Madrid, a los pocos meses de que surgiera la referida ley, y logró un éxito monumental de público, siendo declarada de “interés nacional”, y también alcanzó el segundo premio del Sindicato Nacional del Espectáculo, así como otro al guion, ese mismo año; en 1963 el Círculo de Escritores Cinematográficos premió a Amparo Soler Leal como mejor actriz; y en 1964 la gran intérprete consiguió el Fotogramas de Plata en igual categoría, otorgado por la famosa revista.

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El guion era debido a dos de los guionistas que Masó había incentivado en años previos, Rafael J. Salvia y Antonio Vich, a partir de un argumento entre ambos y el propio Masó. La trama carece de una continuidad definida, y se construye a partir de incidencias que se van acumulando una tras otra, plasmando el vivir cotidiano de la familia, con los sucesos que van deparando, donde se alternan situaciones cómicas con otras dramáticas, junto a otros elementos románticos de muy suave tono.

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Como director Masó contrató al zaragozano Fernando Palacios (1916-1965), ya con experiencia en el campo desde que debutara en 1953 con El tirano de Toledo / Les amants de Tolède / Gli amanti di Toledo (codirigida con Henri Decoin, pues se trataba de una coproducción con Francia e Italia), aunque pronto se puso al frente de un cine del cual el presente film es característico: El día de los enamorados (1959), Tres de la Cruz Roja (1961) o Vuelve San Valentín (1962). Fallecería prematuramente, a los cuarenta y nueve años, en 1965, el mismo año que se estrenaba la primera secuela de la presente, La familia y… uno más, que también él dirigiera. De hecho, murió de una parada cardiorrespiratoria mientras se preparaba para asistir al estreno. Según parece, Salvia, el coguionista, también dirigió escenas, sin quedar acreditado.

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El film se construye a partir de tres evidentes partes. La primera de ellas presenta a los personajes, con la llegada de un nuevo día y cómo los numerosos habitantes de la casa se van despertando y preparando para la jornada: los hijos, pequeños y no tan pequeños, el abuelo —cuyo comportamiento no se diferencia mucho del de los críos—, la abnegada madre y el padre, cuyo sueldo de aparejador multiempleado sirve para mantener a todos, pese a que llega con esfuerzo al final de la jornada, aunque siempre con una sonrisa en el rostro. También nos es presentado el padrino (un José Luis López Vázquez pletórico, y tan pasado de rosca como de costumbre) o los vecinos del inmueble. Ahí se juega con el clásico costumbrismo de la comedia española, como ese portero de la finca (Eulogio: Erasmo Pascual), que habla con una palabrería tan florida como errónea, o los referidos, donde destaca el presidente de la comunidad, interpretado por el gran José Orjas.

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Esa primera parte se ambienta hacia inicios del verano, con los muchachos ya terminando los estudios de ese curso y presentándose a exámenes. Ello encadena con la segunda parte, centrada en las vacaciones de la familia entera en Tarragona, en el complejo residencial Ciudad de Vacaciones[1], donde son servidos de forma exquisita —pese a que alguna empleada refunfuñe más de los necesario— y tienen un entorno paradisíaco en el que disfrutar; también el abuelo se acercará junto a algunos de los niños a ver una película del espacio (un falso film que no existe), pues es gran aficionado a la ciencia ficción (devora ávido los tebeos de Superman[2]); ya se sabe, esas cosas de críos…

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Y la tercera parte, la más famosa, salta varios meses y se centra en pleno ambiente navideño. El abuelo se acerca con algunos de los niños a la plaza Mayor madrileña, donde están los puestos de belenes, y en un despiste pierde al más pequeño, Chencho. Ahí la película abandona el tono de comedia intrascendente con tintes románticos para incursionar en el drama y la tragedia. Todo ello, en medio del referido entorno navideño, para conferir mayor dimensión al resultado; mientras todos los demás disfrutan, esa familia sufre la pérdida del niño. Para más inri, mientras lo están buscando y se refugian en una cafetería, dos hombres están hablando y uno menciona que pasará la nochebuena en casa, con toda la familia, que es donde hay que estar, “sin que falte ni uno”. La magnífica fotografía en blanco y negro de Juan Mariné resalta especialmente ahí, en particular en las escenas nocturnas, con la iluminación navideña.

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Dentro del evidente “buenrrollismo” que impregna la película en su totalidad, existen determinados puntos “negros” que resultan un tanto chocantes en la globalidad del film. Así, tenemos al padrino, que está continuamente desviviéndose por la familia, y que sin embargo recibe comentarios irónicos y despectivos por parte de algunos de sus integrantes. O una de las hijas, con trenzas, que parece solo situada para ayudar en casa y estar siempre pendiente de la mesa o del hermano pequeño, y que ni siquiera parece que vaya a la escuela. O ese matrimonio que recoge a Chencho, que no puede tener hijos, y al que argumentalmente ni siquiera se le ofrece la solución de adoptar algún niño[3].

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Fernando Palacios utiliza una planificación sencilla y efectiva, usando en especial el plano general, para abarcar el numeroso plantel de personajes que entran en cuadro, aunque en ocasiones, cuando es necesario, recurre al primer plano con el fin de reforzar emociones en algún personaje. Es de destacar, con todo, un espléndido encuadre al final, cuando llevan un televisor a la casa. Se presentan dos individuos con el televisor sosteniéndolo entre ambos, y hay un contraplano, con el borde superior de la televisión resaltando en la parte inferior del encuadre, y en escorzo los dos hombres a cada lado, y toda la familia frente a ellos, mirando. Sin duda el plano se montó con trucaje, por medio de una transparencia, para mantener los dos motivos, el cercano y el de fondo, enfocados, lo cual confiere a la imagen un tono de tarjeta navideña troquelada, amén de proporcionarle una gran fuerza visual.

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Sobre su contenido ideológico, por supuesto, no cabe concebir la menor duda. El film se articula por medio del eje vertebrador que fomentaba el régimen franquista: Dios, familia y patria. Respecto a Dios, el padre de familia hace alusión a él en diversos momentos, proclamando que Él proveerá; pero es al final cuando se potencia ese elemento, cuando Críspulo (Pedro Mari Sánchez) reescribe su carta a los Reyes Magos y sale para entregársela en mano al rey Melchor, y dice que prefiere que reaparezca su hermano Chencho. Y hace que Melchor medie ante Dios para ejercer el “milagro”, el cual al final acontecerá, no se sabe si por casualidad o por verdadera intervención divina. Por cierto que el actor que interpreta a Melchor es George Rigaud, quien con anterioridad había protagonizado la deliciosa y fantástica El día de los enamorados, donde daba vida a San Valentín, quien desde el cielo interviene en los relaciones amorosas. Y es curioso que solo se vea a ese rey mago, y no haya trazas de Gaspar o Baltasar, y solo se vislumbre a un paje detrás de Melchor…

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Respecto a la familia, ¿qué cabe decir? Y en cuanto a la patria, no por esquinada la alusión está menos patente. De hecho, un elemento viene de rebote por el otro, es decir, la propia esencia de la familia se ver forjada por su relación con el Estado: el sueldo que recibe el protagonista (véase la escena con el funcionario), el lugar de veraneo que disfrutan e incluso la benevolencia del jefe de Carlos, todo viene a confirmar la presencia constante del Estado encima del individuo, y todo lo que conlleva su vida social está causado por su relación con el gobierno que lo mantiene.

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Pero sería injusto desechar la película ateniéndonos a ese único elemento, pues desde el ámbito cinematográfico posee innegables virtudes, así la referida fotografía, o la solvencia en la puesta en escena de Fernando Palacios —un director al que habría que analizar a fondo—, o el excelente plantel interpretativo; incluso el a veces denostado José Luis López Vázquez, debido a su tendencia a la sobreactuación, compone un personaje que pivota sobre ese elemento, dado su carácter extrovertido, pero cuando ha de cambiar de registro logra un control de recursos encomiable, como en la escena donde habla de Chencho en televisión. No conviene olvidar tampoco la excelente creación de Alberto Closas, pese al exceso de subrayado de determinadas expresiones. Y, por supuesto, el glorioso Pepe Isbert, que alterna su tono gozoso e infantil del inicio con el aire derrotado de los momentos finales, con el estremecedor grito de “¡Cheeenchoooo!” en la plaza Mayor, con su voz estrangulada. Y, en fin, La gran familia es una película de agradable visionado, que se ve con una constante sonrisa en el rostro, y una especie de traslación del cine neorrealista italiano a moldes más amables y controlados, pero no por ello menos apreciables.

Carlos Díaz Maroto

[1] Se inauguró en julio de 1957, y tenía 140.000 metros cuadrados con apartamentos unifamiliares, un gran comedor, biblioteca, zona deportiva y, cómo no, una capilla. Fue diseñada por los arquitectos Antoni Pujol y José María Monravà dentro de la Obra de Educación y Descanso de los sindicatos verticales de la dictadura, y fue la primera Ciudad Residencial de Educación y Descanso inaugurada en España, y se creó para que veranearan miles de trabajadores y jubilados con sus familias a precios de coste.

[2] Aunque no se distingue bien, por la fecha en que se rodó la película el tebeo que lee Pepe Isbert debe ser el que editó a partir de 1960 la Editorial Dólar de Madrid, o bien las importaciones mexicanas de Novaro. Poco después, en 1964, se prohibiría la publicación de Superman en España.

[3] En 1958 hubo una nueva ley, del 24 de abril, que reformaba la regulación de la adopción en el Código Civil.

Published in: on diciembre 31, 2019 at 6:59 am  Dejar un comentario  
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Cara a cara

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Título original: Cara a cara / Faccia a faccia

Año: 1967 (Italia, España)

Director: Sergio Sollima

Productores: Arturo González, Alberto Grimaldi

Guionistas: Sergio Donati, Sergio Sollima, según argumento de S. Sollima

Fotografía: Emilio Foriscot, Rafael Pacheco

Música: Ennio Morricone

Intérpretes: Tomas Milian (Solomon ‘Beauregard’ Bennet), Gian Maria Volonté (profesor Brett Fletcher), William Berger (Charley Siringo), Jolanda Modio (María), Gianni Rizzo (Williams), Carole André (Cattle Annie), Ángel del Pozo (Maximilian de Winton), Aldo Sambrell (Zachary Chase), Nello Pazzafini (Vance), José Torres (Aaron Chase), Rick Boyd [Federico Boido] (sheriff de Purgatory City), Guy Heron, Linda Veras, Antonio Casas, Frank Braña, Rossella D’Aquino, Giovanni Ivan Scratuglia, Lidia Alfonsi, Lorenzo Robledo, Francisco Sanz, Antonio Gradoli, John Karlsen, Calisto Calisti, Andrea Fantasia, Nicoletta Machiavelli, Filippo Perego, Osiride Pevarello, Domenico Ravenna, Alfonso Rojas, Goffredo Unger…

Sinopsis: Brad Fletcher, un tímido profesor de Historia, inicia un periodo de convalecencia en un apartado pueblo del Oeste. En aquel mismo lugar se presenta conducido por el sheriff y su ayudante Beauregard Bennet, un famoso asesino conocido por “Beau” y jefe de la “manada salvaje”. El forajido logra escapar y se lleva como rehén al profesor. Durante la huida da comienzo un enfrentamiento entre ambos hombres que tratan de imponer sus propios razonamientos.

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En el momento de estrenarse Cara a cara / Faccia a faccia (1967), el spaghetti-western ofrecía una diversidad de perspectivas, y la presente cinta se integra en lo que pasó a ser el spaghetti-western social de izquierdas, una más de las diversas manifestaciones que por aquel tiempo hubo, reflejo de una época, y que también se dio en otros géneros latinos, como fue el poliziesco o, directamente, el cine social de autores como Francesco Rosi, por poner un ejemplo.

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El film arranca con Brett Fletcher (Gian Maria Volonté, precisamente representante de gran parte de ese cine social de izquierdas referido), un profesor de historia que debe abandonar Nueva Inglaterra para trasladarse al oeste, donde el clima seco será bueno para sus pulmones. Allí se topa con “Beauregard” Bennet (el cubano Tomas Milian), un forajido mestizo que lo retendrá como rehén. Entre los dos se dará una relación cautivante, a tal punto que ambos intercambiarán personalidades, como si dijéramos: “Beau” Bennet, un criminal sin escrúpulos, irá adquiriendo conciencia e integridad; por su parte, el profesor Fletcher se repondrá en su salud, acaso por el clima, o más bien por la sensación de poder que lo va alimentando, y se convierte en un cruel dictador, fraguado por los conocimientos de historia que el personaje detenta.

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Sollima, pues, se cobija dentro de los parámetros del (spaghetti)-western para realizar un ejercicio de análisis político-social. Sin embargo, lo positivo de Cara a cara no supone eso, sino el grado de equilibrio que consigue entre dos opciones, la ideológica por un lado, y la artística por otro. ¿Cuántas películas hay que tratan grandes temas, pero luego ofrecen una caligrafía cinematográfica de parvulario?

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El director de El halcón y la presa toma dos personajes antitéticos y los enfrenta, y el resto de los personajes pivota alrededor de ambos, en un reflejo de la ley de la acción y la reacción. Sollima sigue los moldes estéticos de Leone, aún con su personalidad propia (el preciosismo de algunos planos, como la toma final de Siringo herido y su revólver enclavado en la arena), pero también se percibe la influencia de los clásicos norteamericanos, en especial de la estupenda Río Conchos (Rio Conchos, 1964), de Gordon Douglas, con la revelación de Piedras de Fuego, el territorio aislado donde se cobija la banda de “Beau” Bennet, la Camada Salvaje, trasunto del auténtico Wild Bunch que se dio históricamente.

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Brett Fletcher contrapone testimonialmente el concepto del homicida solitario y el colectivo, que de esta manera entra en la historia. Parafraseando a Guy de Maupassant: “Quien mata a unas pocas personas es un asesino, quien mata a muchas es un héroe”. Este concepto es puesto en entredicho a lo largo del film, en especial cuando, hacia el final, se compone una legión de “vigilantes” que organizarán una masacre en Piedras de Fuego: un hombre muerto vale cien dólares, una mujer cincuenta, y un niño veinticinco. Siringo compara estas actividades con las masacres de indios perpetradas por el ejército norteamericano (comentario eliminado en la versión española).

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“Beau” Bennet, por su parte, comienza siendo un asesino desalmado. “La diferencia entre él y yo es que yo sé lo que hago”, refiere Fletcher, a modo de justificación, cuando tal actitud lo hace resultar más sanguinario, más inhumano. Bennet, al principio, es un perro rabioso que se revuelve constantemente, mordiendo incluso la mano que lo intenta ayudar; de modo paulatino, irá descubriendo su humanidad, y el punto de inflexión representará la muerte del muchacho mexicano.

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Como un eje que une a ambos personajes tenemos a Charlie Siringo, personaje que existió en realidad, un detective de la Pinkerton. Siringo sufrirá una evolución similar a la de Bennet, solo que, en este caso, él en teoría representa a la justicia. Los instantes finales en el desierto, entre los tres personajes, ofrecen una fuerza impresionante, en la derivación final de un viaje en el que Sollima se ha tomado su tiempo en presentar a los personajes, estudiarlos y acompañarlos en su evolución. Las escenas de acción son escasas pero enérgicas, y el director nos evita presenciar las masacres que acontecen, narrándolas por medio de elipsis. Conviene destacar, por la fuerza de su planificación, la muerte del segundo espía que es enviado a integrarse en la Camada Salvaje, y que Sollima muestra simplemente por medio de una mano crispada en un plano detalle, con el rostro agonizante del sacrificado al fondo, desdibujado.

Carlos Díaz Maroto

Published in: on diciembre 17, 2019 at 6:55 am  Dejar un comentario  
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Cazador de forajidos

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Título original: The Tin Star

Año: 1957 (Estados Unidos)

Director: Anthony Mann

Productores: George Seaton, William Perlberg

Guionista: Dudley Nichols, según una historia de Joel Kane, Barney Slater

Fotografía: Loyal Griggs

Música: Elmer Bernstein

Intérpretes: Henry Fonda (Morgan ‘Morg’ Hickman), Anthony Perkins (sheriff Ben Owens), Betsy Palmer (Nona Mayfield), Michel Ray (Kip Mayfield), Neville Brand (Bart Bogardus), John McIntire (Dr. Joseph Jefferson ‘Doc’ McCord), Mary Webster (Millie Parker), Lee Van Cleef (Ed McGaffey), Russell Simpson (Clem Hall), Peter Baldwin, Richard Shannon, James Bell, Howard Petrie, Hal K. Dawson, Jack Kenny, Mickey Finn, Richard Farsnworth, ‘Snub’ Pollard, Frank Cordell

Sinopsis: A una población del Oeste llega un cazador de recompensas con el cadáver de un forajido al que ha abatido. Todos los habitantes del lugar lo acogen con desprecio, hasta que, a la espera de cobrar la recompensa, consigue hospedarse en casa de una mujer que tuvo un hijo con un indio. El joven e inexperto sheriff del lugar aprovechará para pedirle que le enseñe a ser más diestro con el revólver.

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El arranque de esta extraordinaria película expone con claridad las coordenadas sobre las cuales se modularán los dos personajes principales de la misma. Los primeros planos muestran la llegada a la población de un individuo misterioso; planos detalle que no revelan su rostro, sino la mano crispada del muerto que porta, y la reacción de los lugareños; se trata de un personaje reservado, al que al fin veremos el rostro en los rasgos de Henry Fonda. El sheriff (Anthony Perkins), por su parte, nos será mostrado en un plano americano, directo, contundente, practicando con las armas y cayéndosele una; se trata de un joven inexperto, torpe, ansioso por agradar de cualquier manera a una población que se expone cínica, egoísta, falsa y traidora.

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A partir de ahí, la cinta expondrá ambos personajes y su relación con lo que les circunda. Morgan, el cazarrecompensas, es un ser repudiado: limpia lo que los habitantes de bien no se atreven a tocar, por lo cual habrá de compartir techo con una mujer repudiada, que no ve, como los demás, a los indios como escoria, sino como seres sensibles. Ben, el sheriff, por su parte, es un joven torpe que está aprendiendo los rudimentos de relacionarse en sociedad, por lo cual aún no sabe cómo tratar a sus conciudadanos, de los que no está al tanto que lo están utilizando para sus fines. En un momento determinado, Morgan le narrará cómo, en el momento de la verdad, cuando él trabajaba como sheriff, la gente bien de su población le dio la espalda, situación que se repetirá en el presente contexto con Ben.

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Es curioso comprobar la relación que Morgan establece con el niño y con el sheriff. Podría interpretarse que Morg acoge al crío como sustituto del hijo que perdió, siendo el reflejo de lo que fue en el momento de su muerte; Ben, por su parte, sería ese mismo hijo, ya crecido si no hubiese fallecido. A ambos los instruirá, les irá forjando su futuro. Un ser desplazado de la sociedad se integrará en esta por medio de su entrega a dos seres desvalidos de distinta manera, exorcizando de paso su angustia.

Cazador de Forajidos-Anthony Mann & Henry Fonda & Anthony Perkins

Anthony Mann (de espaldas) da instrucciones a Henry Fonda y Anthony Perkins durante el rodaje de “Cazador de forajidos”

Con la presente película, Anthony Mann abandonaba un tanto el ciclo de westerns que había iniciado en 1950 con Winchester 73 (Winchester ’73), la mayoría protagonizados por James Stewart y con guion de Borden Chase, ciclo con todo interrumpido de manera constante. Téngase en cuenta que Mann trabajaba de forma independiente, y actores y guionistas venían impuestos según la productora con la cual trabajara. Cazador de forajidos (The Tin Star, 1957), es una producción Paramount con guion de otro grande, Dudley Nichols, responsable de los libretos de gran cantidad de películas de John Ford, entre ellas la seminal La diligencia (Stagecoach, 1939), así como de otros soberbios westerns como El correo del infierno (Rawhide, Henry Hathaway, 1951), o Río de sangre (The Big Sky, Howard Hawks, 1952). Después de la presente escribiría otro western un tanto similar al presente, The Hangman [tv: El justiciero; dvd: El verdugo, 1959], dirigido por Michael Curtiz y protagonizado por Robert Taylor, quien interpreta a un marshal sin escrúpulos que llega a una población donde, de igual modo, es visto con desconfianza, manteniendo una peculiar relación con el sheriff, aunque con resultados menos depurados que aquí.

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La dirección de Mann es potente, telúrica diríase, pese a la aparente placidez con que transcurre todo. La agreste y contrastada fotografía remite a otros westerns del cineasta, como son los espléndidos Las Furias (The Furies) y La puerta del diablo (Devil’s Doorway) realizados ambos en 1950 uno detrás de otro. La excelente composición de planos brinda contrapicados, escorzos irrumpiendo en el plano, violentando de ese modo esa referida placidez, y los escasos primeros planos sirven para subrayar estados emocionales, como debe de ser. De igual modo, hace un portentoso uso de la profundidad de campo y emplea fluidos y elegantes travellings laterales con asiduidad. Mann se sirve, además, de un excelente reparto, encabezado por los ya referidos Henry Fonda y Anthony Perkins, pero conviene no olvidar a magníficos secundarios como Neville Brand, John McIntire (en un personaje, con todo, que es lo más débil del conjunto, el abnegado médico del pueblo, pese a la gran composición que hace del mismo) o el imprescindible Lee Van Cleef.

Carlos Díaz Maroto

Batalla en el espacio [tv: Batalla en el espacio exterior / Guerra entre planetas]

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Título original: Uchû daisensô

Año: 1959 (Japón)

Director: Ishirô Honda

Productor: Tomoyuki Tanaka

Guionista: Shin’ichi Sekizawa, según argumento de Jôjirô Okami

Fotografía: Hajime Koizumi

Música: Akira Ifukube

Intérpretes: Ryô Ikebe (mayor Ichiro Katsumiya), Kyôko Anzai (Etsuko Shiraishi), Koreya Senda (profesor Adachi), Minoru Takada (el comandante), Leonard Stanford (Dr. Roger Richardson), Harold Conway (Dr. Immerman), Yoshio Tsuchiya (Iwomura), Hisaya Itô (Kogure), Nadao Kirino, Fuyuki Murakami, Malcolm Pearce, Leonard Walsh, Kôzô Nomura, Ikio Sawamura, Tadashi Okabe, Yutaka Oka, Yasuhisa Tsutsumi, Rinsaku Ogata, Shigeo Katô

Sinopsis: En 1965, una estación espacial registra la aproximación de platillos volantes a la Tierra. Pronto, los sabotajes sobre el planeta se hacen constantes, y las Naciones Unidas convocan una reunión urgente para que todos los países se unan con objeto de combatir el ataque alienígena procedente del espacio. Los extraterrestres, además, tienen la capacidad de controlar mentalmente a los humanos para que actúen de acuerdo a sus fines.

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A lo largo de la década de los cincuenta Estados Unidos ofreció una cantidad ingente de películas de ciencia ficción, todas ellas de una gran diversidad temática; las de las invasiones extraterrestres fueron una de ellas. El país del Sol Naciente inició también su edad de oro en el género a partir de Japón bajo el terror del monstruo (Gojira, 1954), pero el éxito de ésta focalizó las realizaciones niponas sobre todo dentro de la categoría de monstruos mutantes. Así pues, las invasiones extraterrestres, o el cine de carácter espacial, vio limitado su aparición de un modo aparatoso en esos primeros años.

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Batalla en el espacio (Uchû daisensô, 1959) viene a paliar un tanto ese vacío. Se trata de una producción Toho, es decir, la misma firma que lanzó a la fama a Godzilla, y los responsables de la película son los mismos, esto es, Ishirô Honda en la dirección, producción de Tomoyuki Tanaka, música de Akira Ifukube y efectos especiales de Eiji Tsuburaya, entre otros. Esto implica que los cánones narrativos y de realización sean muy similares, así el uso de maquetas (derivación de la especialización anterior de Honda y Tsuburaya en el cine bélico, con múltiples batallas como telón de fondo) y el concurso de un protagonismo coral. Tenemos aquí también a científicos y militares hablando con una jerga casi infantil, porque realmente, lo que menos importa es la plausibilidad de lo que se narra. Se trata de un romance científico (como se denominaba a finales del XIX e inicios del XX) de carácter arrebatadoramente pulp.

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A ello ayuda una esplendorosa fotografía en color y formato panorámico por parte de Hajime Koizumi, que retrata las maravillosas naves espaciales (humanas y extraterrestres) confiriéndoles la misma apariencia con la que aparecían en las portadas de las revistas de ciencia ficción. El interior de la nave, con la formación de los astronautas situados en los asientos, parece remitir al de la película Cuando los mundos chocan (When Worlds Collide, 1951, Rudolph Maté), que ejerció gran influencia en Japón. Sin embargo, destaca en especial el llamamiento a la coalición mundial que detenta el film, proclamando que la especie humana ha de estar unida para hacer frente a un enemigo común. Batalla en el espacio es una película de guerra donde se plantean con claridad ambos bandos, y cómo el único objetivo es derrotar al mal. Los extraterrestres nunca serán vistos, salvo en una escena, en el interior de un túnel en la Luna muy oscuro, y provistos de traje espacial. Son, en definitiva, una abstracción, una metáfora sobre un peligro incognoscible frente al cual la especie humana ha de estar aliada.

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La película se articula en tres partes más o menos diferenciadas; la inicial, cuando todo se va desvelando y se inician los sabotajes, la central, con la expedición a la Luna, y la final, con el contraataque y gran batalla de la Tierra contra los invasores galácticos. Lo mejor de la película es esa parte central, tanto por el diseño de las naves y demás ingenios que aparecen, como por el sentido de la aventura y misterio de todos esos acontecimientos, en especial la referida escena en el túnel, atmosférica y emocionante. El clímax final, por supuesto, ofrece la espectacularidad que requiere, con una batalla en la que confluyen gran cantidad de naves y explosiones que, sin duda, en su época fue el no va más, y excitaría al público enormemente.

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Batalla en el espacio es una película sencilla y con un mensaje elemental. Es, ante todo, un film espectáculo de primer orden, rodado con candor y entusiasmo, y visto hoy en día ofrece ese sabor clásico que a los aficionados a la ciencia ficción nos puede gustar.

Carlos Díaz Maroto

Agradecimientos a Daniel Aguilar

Published in: on noviembre 19, 2019 at 7:11 am  Dejar un comentario  
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