The Gamma People

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Título original: The Gamma People

Año: Gran Bretaña (1956)

Director: John Gilling

Productor: John W. Gossage

Guionistas: John W. Gossage, John Gilling, basada en un argumento de Louis Pollock, según una historia original de Robert Aldrich

Fotografía: Ted Moore

Música: George Melachrino, William Hill-Bowen

Intérpretes: Paul Douglas (Mike Wilson), Eva Bartok (Paula Wendt), Leslie Phillips (Howard Meade), Walter Rilla (Boronski), Philip Leaver (Koerner), Martin Miller (Lochner), Michael Caridia (Hugo Wendt), Pauline Drewett (Hedda Lochner), Jocelyn Lane (Anna), Olaf Pooley, Rosalie Crutchley, Leonard Sachs, Paul Hardtmuth, Cyril Chamberlain, St. John Stuart, Howard Garstka, Meurig Wyn-Jones…

Sinopsis: Dos amigos periodistas, uno norteamericano y el otro británico, viajan en tren por el centro de Europa cuando su vagón es desviado y penetra en un país dominado por una dictadura, Gudavia. Pronto descubrirán un complot de un científico loco para crear mutantes por medio de los rayos gamma, convirtiendo a los niños en genios. Pero también, en ocasiones, el experimento convierte a los cobayas en imbéciles…

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Poco a poco, las cinematografías más ignotas nos van llegando hasta límites que hace unas cuantas décadas no podíamos llegar a sospechar. Sin embargo, algunos títulos solo conocidos por medio de la bibliografía extranjera siguen permaneciendo inéditos a ojos de muchos aficionados españoles. Este es uno de esos casos.

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El punto de partida de esta rarísima película procede del gran Robert Aldrich que, a principios de los cincuenta del pasado siglo, pasó la idea al productor Irving Allen –no confundir con Irwin Allen, el del cine catastrófico de los setenta–[1]. Sin embargo, cuando su protagonista previsto, John Garfield, entró en las listas negras del senador McCarthy, el proyecto naufragó. Poco después, Allen, unido a su socio de aquel entonces, el británico Albert R. Broccoli –futuro perpetrador de la saga de James Bond– llevó a efecto esta The Gamma People (1956).

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El actor que debía interpretar al periodista norteamericano Mike Wilson era, ahora, Brian Donlevy, que había encarnado al doctor Quatermass en la primera entrega de la saga de la Hammer (y repetiría en la segunda), pero al final el intérprete escogido sería Paul Douglas, famoso por joyas del cine como Carta a tres esposas (A Letter to Three Wives, 1949), de Joseph L. Mankiewicz,  Pánico en las calles (Panic in the Streets, 1950), de Elia Kazan, Clash By Night [tv: Encuentro en la noche; dvd: Encuentros en la noche, 1952], de Fritz Lang, o La torre de los ambiciosos (Executive Suite, 1954), de Robert Wise. Se le emparejó con Leslie Phillips, cómico inglés creador de un estereotipo interpretativo, típicamente Brittish, y aún en activo[2]. Juntos componen un dúo cómico un tanto en la línea de Naunton Wayne y Basil Radford en la película Alarma en el expreso (The Lady Vanishes, 1938), de Alfred Hitchcock, donde encarnaban a Caldicott y Charters, personajes que repetirían en otras películas. ¿Dúo cómico?, se preguntará el lector. Sí, porque la fórmula que compone este peculiar cóctel utiliza no pocos elementos, algunos muy sorprendentes, como veremos.

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Así, a esa pareja protagonista humorística (que, más adelante, con la gravedad de los acontecimientos, se irá tornando más seria) se le adhiere una ambientación, la de esa república de Gudavia, a mitad de camino entre la Ruritania de El prisionero de Zenda (The Prisoner of Zenda, 1937) y la de las poblaciones europeas de las operetas de Nelson Eddy y Jeanette MacDonald. Ese tono liviano puede chocar al inicio, e incluso hacer sospechar que el resultado naufrague de forma estrepitosa. Sin embargo, Gilling consigue equilibrar los elementos de una manera sorprendente, y de forma paulatina va integrando en esa trama de comedia ligera un poso de gravedad, hilvanado por el discurso político que la integra, lanzando una advertencia hacia los distintos sistemas totalitarios.

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En efecto, si en un principio pudiéramos pensar que el film es una parábola que pone en solfa el sistema comunista, con su lavado de cerebro, otros elementos, como la propia ambientación tirolesa del film, así como el comportamiento del repelente niño Hugo, nos hacen pensar en el nazismo y, en concreto, con respecto al muchacho, en las Juventudes Hitlerianas. Es curioso como en contraposición de ese ambiente de represión, el carnaval aparezca como símbolo de liberación. Incluso en un momento muy significativo, al final del film, cuando la amenaza ha desaparecido, veremos en un primer plano un globo con una imagen dibujada en él, la de uno de los dioses malignos de la Naturaleza que el chaval estaba esculpiendo, y que simbolizaba ese control mental; pero ahora, superado el peligro, el globo estalla, y tras él percibimos la felicidad del pueblo.

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Otro elemento llamativo es el modo en que rueda Gilling los momentos de amenaza, inclinando la cámara. Ello, unido al espléndido uso de la profundidad de campo, remite precisamente a Robert Aldrich, el responsable inicial del producto, y a su tratamiento en otra joya que aúna dos géneros tan antagónicos como son el cine negro y la ciencia ficción en El beso mortal (Kiss Me Deadly, 1955). Cabe conjeturar si en la historia concebida en principio por Aldrich ya aparecían esas especificaciones, y Gilling las siguió al considerarlas ventajosas, o si Gilling vio esa película del director y pensó que ese tono le venía bien a su película. O si, en fin, todo no es sino una casualidad.

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Llama también la atención la iconografía de los mutantes idiotizados, con un aspecto muy similar a los zombis que después aparecerían en The Plague of the Zombies [tv/vd/dvd: La plaga de los zombies], que el propio John Gilling dirigiría en 1966 para la Hammer. De igual modo se pueden vislumbrar como ecos premonitorios de estas criaturas en La noche de los muertos vivientes (The Night of the Living Dead, 1968), de George A. Romero. Y, puestos a buscar referentes, los propios niños que aparecen y sus actitudes son una anticipación de los de Village of the Damned [tv/dvd: El pueblo de los malditos, 1960], dirigida por Wolf Rilla, hijo, oh casualidad, del actor que aquí interpreta al científico loco que crea a los mutantes superdotados.

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La narración progresa a un ritmo impecable, aunando momentos humorísticos con otros oscuros, con el detalle adicional de situar la morada del científico loco en un gótico castillo, elemento que otorga al film otra tonalidad atípica. Los actores son excelentes, y saben pasar de un matiz a otro con naturalidad, y los instantes de inquietud ofrecen una atmósfera impecable, como la persecución de los imbéciles por la campiña, o los momentos en que los niños son utilizados como un elemento turbador. No es una obra maestra, pero sí un título a considerar dentro de la ignota filmografía británica de ciencia ficción, una escuela que conviene analizar a fondo.

Carlos Díaz Maroto

[1] En el libro Robert Aldrich: Interviews, editado por Edwin T. Arnold y Eugene L. Miller, 2004 (pág. 14), el director de Apache es interrogado sobre su participación en el argumento, a lo cual este responde escuetamente “Sí”.

[2] En Harry Potter y las reliquias de la muerte – Parte 2 (Harry Potter and the Deathly Hallows: Part 2, 2011) puso voz al sombrero.

Published in: on febrero 18, 2019 at 6:32 am  Dejar un comentario  
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Comanche Station [tv/dvd: Estación Comanche]

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Título original: Comanche Station

Año: 1960 (Estados Unidos)

Director: Budd Boetticher

Productores: Budd Boetticher, Randolph Scott

Guionista: Burt Kennedy

Fotografía: Charles Lawton Jr.

Música: Mischa Bakaleinikoff, y temas de stock de Gerard Carbonara, George Duning, George Greeley, Leigh Harline, Heinz Roemheld, Paul Sawtell, Max Steiner

Intérpretes: Randolph Scott (Jefferson Cody), Nancy Gates (Nancy Lowe), Claude Akins (Ben Lane), Skip Homeier (Frank), Richard Rust (Dobie), Rand Brooks (hombre de la estación), Dyke Johnson (John Lowe), P. Holland (muchacho), Foster Hood (comanche con la lanza), Joe Molina (jefe comanche), Vince St. Cyr (guerrero)

Sinopsis: Cody se dedica a rescatar mujeres blancas que averigua están en posesión de los comanches, a las que intercambia por rifles. Acaba de rescatar a Nancy Lowe y se dirige a Lordsburg con ella cuando han de detenerse en Estación Comanche, una parada de postas donde confluyen repentinamente tres hombres perseguidos por los indios.

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Comanche Station [tv/dvd: Estación Comanche, 1960] fue la última entrega del ciclo de westerns protagonizados por Randolph Scott y dirigidos por Budd Boetticher, e integrada en su totalidad por Seven Men from Now [dvd: Tras la pista de los asesinos, 1956], The Tall T [tv/dvd: Los cautivos, 1957], Decision at Sundown [tv/dvd: Cita en Sundown, 1957], Buchanan Rides Alone [tv: Buchanan cabalga solo; tv/dvd: Buchanan cabalga de nuevo, 1958], Westbound [tv/dvd: Nacida en el Oeste, 1959) y Ride Lonesome [tv: Cabalgando en el desierto; tv/dvd: Cabalgar en solitario, 1959]. Todas ellas comparten esas dos características (actor y director) en común, pues luego algunas no coinciden en la producción ejecutiva del mítico Harry Joe Brown con destino a la productora Ranown de la cual eran propietarios él y Randolph Scott, por lo cual el ciclo –dejando a un margen Westbound, producida por la Warner– también es conocido con el apelativo Ranown.

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En cierta manera, Estación Comanche comparte determinados elementos en común con The Tall T. Vuelve a contar en los créditos con el estupendo guionista Burt Kennedy, y la estructura es similar a la de aquélla. Aquí tenemos a Jefferson Cody (Randolph Scott), un personaje que podría definirse como una versión algo humanizada del Ethan Edwards encarnado por John Wayne en la excepcional Centauros del desierto (The Searchers, 1956), de John Ford. Cody se dedica a rescatar mujeres blancas que averigua están en posesión de los comanches, a las que intercambia por rifles. Acaba de rescatar a Nancy Lowe (Nancy Gates) y se dirige a Lordsburg con ella cuando han de detenerse en Estación Comanche, una parada de postas donde confluyen repentinamente tres hombres perseguidos por los indios. Uno de ellos es el líder, el adusto Ben Lane (magnífico Claude Akins), a quien Cody conoció en el ejército y expulsó, por regodearse en el asesinato de indios inocentes. Lo acompañan dos jóvenes pistoleros, Frank (encarnado por Skip Homeier, que ya aparecía en Los cautivos) y Dobie (Richard Rust); ambos se dedican a delinquir con el fin de no esforzarse en trabajar, y son algo limitados intelectualmente, aunque sus diálogos ofrecen auténticas perlas para el espectador; de hecho, en ese sentido el guion de Kennedy está sembrado.

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Así pues, estos cinco personajes habrán de atravesar territorio comanche, con estos en pie de guerra, para llegar a Lordsburg. El grupo de Lane se desvelará como dedicado a rescatar mujeres secuestradas por los indios con el fin de conseguir la recompensa que por ellas den; por Nancy Lowe, de hecho, su marido ofrece cinco mil dólares, y Lane pretende arrebatárselo a Cody del modo que fuera. El personaje del marido, por cierto, semeja afín al que aparecía en The Tall T, despreocupado por su esposa a tal punto que ofrece una recompensa en lugar de ir él mismo a rescatarla; al final, sin embargo, el guion ofrecerá un espléndido golpe de efecto en ese sentido.

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Rodado en doce días, y con prácticamente solo esos personajes sosteniendo un metraje de 72 minutos, el film expone un itinerario físico que hace evolucionar los personajes, mostrando sus contradicciones, sus pesares y un pasado tortuoso que arrostran. El personaje de Randolph Scott es, probablemente, el más complejo de los que encarnó, y vamos viendo cómo de un modo paulatino adquiere rasgos que lo van humanizando. Y los forajidos exhiben la riqueza habitual de los guiones de Kennedy, con un cruel y pletórico Atkins, que busca el momento de acabar con su compañero, pero que lo salva de los indios: “No disfrutaría de los cinco mil dólares eliminándote de ese modo”.

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Boetticher vuelve a dar muestras de austeridad narrativa, si bien en esta ocasión añade travellings de aproximación a los personajes con el fin de potenciar su individualidad. El reparto funciona excelentemente, y la magnífica fotografía de Charles Lawton Jr. (que ya se encargó de Los cautivos, pero también retrató otros westerns de Randolph Scott, así como títulos de la calidad de Los últimos comanches, Tres horas para vivir, Jubal, El tren de las 3:10, Cowboy, El salario de la violencia o Dos cabalgan juntos, este último con ciertos puntos de contacto con el presente), toda ella rodada en exteriores, aporta al paisaje la dimensión de un personaje más.

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Tras la presente película, Randolph Scott abandonó el cine, pero decidió regresar excepcionalmente a requerimiento de Sam Peckinpah para interpretar la primordial Duelo en la Alta Sierra (Ride the High Country, 1962), director este que sin lugar a dudas debe mucho a Budd Boetticher, así como a otro grande, John Ford. El estremecedor final de Estación Comanche representa una alegoría sobre la propia particularidad del western, donde Randolph Scott simboliza el personaje nómada, desarraigado, que durante unos instantes creyó capturar una esencia de esa civilización a la que ya no pertenece, y cuyo destino es cabalgar de nuevo en solitario, más allá del horizonte.

Carlos Díaz Maroto

Bride of the Gorilla [dvd: La novia del gorila]

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Título original: Bride of the Gorilla

Año: 1951 (Estados Unidos)

Director: Curt Siodmak

Productores: Jack Broder, Herman Cohen

Guionista: Curt Siodmak

Fotografía: Charles Van Enger

Música: Raoul Kraushaar, Mort Glickman

Intérpretes: Barbara Payton (Dina Van Gelder), Lon Chaney Jr. (Taro, el comisario), Raymond Burr (Barney Chávez), Tom Conway (doctor Viet), Paul Cavanagh (Klaas Van Gelder), Woody Strode (Nedo, el policía), Gisela Werbisek, Carol Varga, Paul axey, Martín Garrilaga, Felippa Rock, Moyna MacGill, Steve Calvert

Sinopsis: El capataz de una plantación en el interior de la selva del Amazonas mata a su jefe para quedarse con su atractiva esposa. Sin embargo, una anciana nativa es testigo del crimen y le echa una maldición, transformándole por la noche en un gorila…

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Cuando, en 1941, Curt Siodmak escribió el guion de El hombre lobo (The Wolf Man), de George Waggner, ofreció una versión primitiva, de título Destiny, que no mostraba al licántropo, jugándose con la ambigüedad de un desdoblamiento esquizoide, y haciendo uso de la idea de si era real la conversión en lobo o no; sin embargo, la Universal exigió exhibir al monstruo, y el escritor hubo de variar el enfoque. Justo diez años después, Siodmak debuta en la dirección con Bride of the Gorilla, donde también es responsable del guion, y nuevamente adopta aquella fórmula originaria; es decir, aquí es Raymond Burr quien sufrirá la tortura de la conversión, no en un lobo, sino en un gorila. Pero, al igual que en la previa, los productores le instaron a exhibir a la criatura. Sin embargo, en esta ocasión, la traslación a la pantalla está realizada de una forma más ambigua, y durante gran parte del metraje existe la duda de si la conversión es real, motivada por la maldición de la hechicera, o está solo en la mente de su víctima, debilitada física y emocionalmente por medio de los remordimientos y el veneno que aquélla le hace ingerir.

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De hecho, Siodmak utiliza una muy inteligente forma de exhibir al monstruo. Solo lo vemos por medio de reflejos –en el agua, en un espejo– o únicamente sus manos, donde la cámara adopta el punto de vista subjetivo del propietario de las mismas. Es una lástima que esta planificación sea violada en un único plano, el tópico del gorila transportando a la rubia desmayada en brazos. Sin ese plano de tres o cuatro segundos, la película, en su integridad, hubiera sido una muestra de la sugerente ambigüedad del fantástico, y donde lo irreal está en el punto de vista antes que en lo que se narra.

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El resultado es una película simpática y entretenida, con unos diálogos más trabajados de lo normal en este tipo de cine, y con una idea interesante bien plasmada visualmente: véanse los momentos iniciales, con un tratamiento de sombras que retrotrae nada menos que a Perdición (Double Indemnity, 1944), de Billy Wilder), y con buenas interpretaciones, en especial del referido Raymond Burr, que muestra con convicción la tortura interna que sufre su personaje.

Carlos Díaz Maroto

Published in: on enero 10, 2019 at 6:55 am  Dejar un comentario  
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Mosquito

Título original: Mosquito

Año: 1995 (Estados Unidos)

Director: Gary Jones

Productores: Eric Pascarelli, David Thiry

Guionistas: Tom Chaney, Steve Hodge, Gary Jones, según argumento de Gary Jones

Fotografía: Tom Chaney

Música: Allen Lynch, Randall Lynch

Intérpretes: Gunnar Hansen (Earl), Ron Asheton (Hendricks), Steve Dixon (Parks), Rachel Loiselle (Megan), Tim Lovelace (Ray), Mike Hard (Junior), Kenny Mugwump (Rex), Josh Becker (Steve), Margaret Gomoll (Mary), John Reneaud, Joel Hale, Guy Sanville, Patrick Butler, Patricia Kay Jones, Howard Brusseau Jr., Steve Hodge, Ken Laplace, Bryan Jones

Sinopsis: Una nave extraterrestre se estrella en la Tierra, en un pantano de Norteamérica, y un mosquito se alimenta del cadáver de uno de los tripulantes. Un tiempo después, la zona estará infestada por mosquitos gigantes que atacarán a los seres humanos que recorren el lugar.

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La presente película integra la temática de lo que Juan Antonio Molina Foix denominó “animales en rebeldía”, así como otra de gran tradición como es la de los animales gigantes, variedad insectos. Aquí, tenemos mosquitos del tamaño de un perro de los grandes, que atacarán a un grupo de personajes, así, una pareja de excursionistas, un científico que anda tras la caída de un presunto meteorito (la nave espacial de la sinopsis), unos atracadores y un ayudante de sheriff, único superviviente de un ataque masivo (y que no veremos, solo sus resultados).

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La primera mitad de la cinta es lo peor de la misma, y cuesta bastante soportarla, pues está saturada de un humor cretino, muy característico de estas producciones baratas que, acaso conscientes de sus limitaciones, intentan impregnar el conjunto de un cierto tipo de “ironía” para justificar su falta de trascendencia, coherencia e, inclusive, solidez. Este tipo de humor, por supuesto, está lejos del de cualquier comedia de nivel, y suele ser burdo, facilón e insoportable. Ello es servido, además, por unos actores que rozan el nivel de amateurismo, además encarnando a unos personajes basados en el trazo grueso y la estupidez.

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Después, no es que la cosa mejore, pero al menos comienzan a suceder acontecimientos, los mosquitos atacan masivamente, y se crea un ejercicio de supervivencia burdo, pero que al menos aporta lo que una cinta de estas características promete. El responsable de todo el cotarro es Gary Jones, antiguo ayudante de dirección en Xena, la princesa guerrera. Este es su debut como realizador, al que seguiría unos episodios en la referida serie y otras, así como en películas del género como Spiders (2000) y Crocodile 2: Death Swamp (2002), los telefilmes Planet Raptor (2007), Xenophobia y Ghouls, de 2008, y el direct-to-dvd Boogeyman 3, del mismo año. Amén de ello, también ha trabajado en el campo de los efectos especiales, así la presente o algunas de las citadas, u otros títulos de mayor peso en el fantástico como Terroríficamente muertos o El ejército de las tinieblas. Su capacidad como director es muy limitada, y se confina a hilvanar las escenas una tras otra, sin esforzarse demasiado en que los actores saquen registros digamos realistas.

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La trama es tan convencional como es norma en estos productos, y hacia el final, cuando los protagonistas se refugian en una granja, se aprovecha y se homenajea a La noche de los muertos vivientes, así como al Tiburón de Spielberg en la escena de las confesiones antes del ataque final.

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Al menos, los efectos especiales son convincentes, con un buen diseño de los mosquitos y su efecto de vuelo, salvo algunas transparencias demasiado evidentes donde, además, las proporciones y la perspectiva están mal resueltas. Tampoco están demasiado logrados algunos de los muñecos que simulan las víctimas humanas de los mosquitos, y que rozan el terreno de la parodia.

Carlos Díaz Maroto

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Los pájaros

Título original: The Birds

Año: 1963 (Estados Unidos)

Director: Alfred Hitchcock

Productora: Alfred J. Hitchcock Productions para Universal Pictures

Guionista: Evan Hunter, según el relato de Daphne Du Maurier

Fotografía: Robert Burks

Intérpretes: Rod Taylor (Mitch Brenner), Jessica Tandy (Lydia Brenner), Suzanne Pleshette (Annie Hayworth), Tippi Hedren (Melanie Daniels), Veronica Cartwright (Cathy Brenner), Ethel Griffies (Mrs. Bundy), Charles McGraw (Sebastian Sholes), Ruth McDevitt (Mrs. MacGruder), Lonny Chapman (Deke Carter), Joe Mantell (viajante de comercio), Doodles Weaver (pescador), Malcolm Atterbury (Al Malone), John McGovern (encargado de correos), Karl Swenson (borracho), Richard Deacon (vecino de Mitch en la ciudad), Elizabeth Wilson (Helen Carter), Bill Quinn (Sam), Doreen Lang (madre histérica), Morgan Brittany (niña morena), Darlene Conley (camarera), Alfred Hitchcock (hombre que pasea perros), Dal McKennon (Sam el cocinero), Mike Monteleone (dependiente de la gasolinera), Renn Reed (niña en cumpleaños), Jeannie Russell (niña del colegio), Roxanne Tunis (extra)…

Sinopsis: Mitch Brenner y la rica heredera Melanie Daniels se encuentran en una pajarería de la ciudad. Deseando deshacer un equívoco que se desarrolla, Melanie viaja hasta el pueblo de nacimiento de Mitch, Bodega Bay, con un regalo para la hermana pequeña de él, una pareja de agapornis. Al poco de llegar ella los pájaros del lugar comienzan a comportarse de un modo extraño…

La previa película de Hitchcock, Psicosis (Psycho, 1960), había sido un inesperado éxito, si bien él mismo tuvo dudas acerca de ella mientras la realizaba, y hasta se planteó recortarla para adaptarla al formato de la serie Alfred Hitchcock presenta (Alfred Hitchcock Presents; 1955-1962), que tenía en antena por aquellas fechas. Precisamente había comprado los derechos para esa serie del relato –o novela corta– de Daphne Du Maurier[1] “Los pájaros” (“The Birds”, 1952), que ya había sido llevado a la pequeña pantalla conservando su título original en Danger, y emitido el 31 de mayo de 1955, representando el episodio 5.40.240, el último de esta serie antológica[2], con guion de James P. Cavanagh, después habitual de la serie de Hitchcock.

El 18 de agosto de 1961 los habitantes de Capitola, California, se despertaron una mañana con pardelas sombrías (también conocidas como pardelas oscuras o pardelas negras, y parecidas a un albatros pequeño) golpeando en los tejados, y vieron las calles cubiertas por los pájaros muertos. Se sugirió la posibilidad de un envenenamiento con ácido domoico (o toxina amnésica de moluscos, que se da en determinadas algas) como causante del fenómeno. Hitchcock se interesó de inmediato por el incidente. Parece ser que abordó a Joseph Stefano, guionista de Psicosis, para que realizara un guion, pero este no mostró interés por la labor[3]. Poco después, a finales de agosto, toma contacto con el escritor Evan Hunter, también conocido como Ed McBain, autor de interesantes novelas policiales, y que ya había participado en la serie de Hitchcock. En septiembre de 1961 Hunter comienza a trabajar en el guion. Entre él y Hitchcock elaboraron una trama, donde los habitantes de un pueblo tenían un secreto oculto[4], y los pájaros representaban una especie de castigo del mismo. El director también sugirió que el arranque fuera en tono de screwball comedy, al estilo de las de Howard Hawks, pongamos por caso, tono que después iría deslizándose hacia un “terror absoluto”. Algunos amigos del realizador leyeron el primer borrador, y a partir de sus consejos se hicieron algunos cambios, entre ellos compendiar un arranque demasiado lento, y elaborar una mayor profundización en la psicología de los protagonistas. El rodaje comenzó el 5 de marzo de 1962 y finalizó el 10 de julio del mismo año.

En el apartado interpretativo, para el papel de Melanie Hitchcock eligió a Tippi Hedren[5], una modelo a la que vio en un anuncio de televisión; sin embargo, tanto él como Hunter habían pensado inicialmente en Audrey Hepburn, Sandra Dee hizo una prueba para el rol, y también fue considerada Jill Ireland. En el cometido de Mitch, durante un breve período Hitchcock consideró a Cary Grant para interpretarlo, pero era demasiado caro y al final pensó que ya eran suficientes atracciones los pájaros y él mismo. Otros actores barajados fueron Sean Connery –con quien contaría más tarde para Marnie, la ladrona (Marnie, 1964)– y Farley Granger, quien no pudo por sus compromisos teatrales. Al final optó por Rod Taylor, a quien ya había querido contratar en Psicosis para el rol de Sam Loomis. Suzanne Pleshette interpretó a Annie, aunque ella quería el papel de Melanie, si bien aceptó el cambio por la oportunidad de trabajar con el orondo realizador. Hunter, sin embargo, pensó en Anne Bancroft para el personaje.

Se decidió no hacer uso de música incidental. Determinadas fuentes indican que la idea fue de Hitchcock, y otras la atribuyen a Bernard Herrmann. El gran compositor quedó acreditado como “asesor de sonido”, y se compuso una banda sonora de ruidos electrónicos simulando los graznidos de las aves, compuesta por Oskar Sala[6] y Remi Gassmann, que fueron consignados en el cometido de “composición y producción de sonidos electrónicos”. Para ello se hizo uso de un instrumento electroacústico denominado “Mixtur-Trautonium”, predecesor del sintetizador. También se utilizaron efectos, como el de una cinta de magnetofón rebobinada hacia delante y atrás, para crear los aterradores graznidos de los pájaros.

Los efectos especiales de los pájaros fueron realizados por Ub Iwerks[7], animador y técnico de los estudios Walt Disney, que utilizó un efecto de superposición denominado sodium vapor process, o pantalla amarilla, el cual provoca una fusión de capas mucho más sutil que las habituales de pantalla azul, por las cuales Hitchcock era célebre por lo cantoso que resultaba su uso. A ello se unieron pinturas matte realizadas por el experto Albert Whitlock[8]. Dentro de los efectos incluso participó Dave Fleischer, mítico creador de dibujos animados, entre ellos los de Superman en los años cuarenta. En total se emplearon 370 planos de efectos, y la espléndida toma con la que finaliza la película utilizaba 32 elementos rodados de forma separada.

Parece ser que se utilizaron 3.200 pájaros entrenados para la película. Los cuervos eran los más inteligentes, y las gaviotas las más crueles. Rod Taylor declaró que las gaviotas fueron alimentadas con una mezcla de trigo y whisky, con el fin de conseguir que se mantuvieran los suficientemente inmóviles en determinados planos. Y también contó que había una en particular que la tenía tomada con él, y que le atacaba a la más mínima oportunidad.

Como se ha referido, el film arranca en tono de comedia. Mitch y Melanie se encuentran en una pajarería de San Francisco, y ambos comienzan a vacilar el uno con el otro. Se trata de un “truco” que también se suele emplear en el melodrama, en clásicos como Tú y yo (An Affair to Remember, 1957, Leo McCarey) o Días de vino y rosas (Days of Wine and Roses, 1962, Blake Edwards), donde por medio del contraste de tonos se acrecienta la intensidad de estos, cogiendo, diríase, al espectador desprevenido. En ese sentido, la construcción atmosférica de Los pájaros sigue una progresión matemática, en un ascenso continuado, en suma, con una graduación de una precisión rigurosa.

Todo parece conducir de forma indefectible a Melanie hacia Bodega Bay, esa hermosa localidad costera donde Mitch pasa los fines de semana en compañía de su madre y su hermana menor. Es el cumpleaños de la chica, y él había ido a comprarle unos pájaros como regalo. De ese modo, las aves tienen presencia en el film desde el mismo inicio, a modo de augurio fatídico. Los animales que Melanie compra son agapornis[9], que en inglés se denominan “love birds”, esto es, “pájaros del amor”. Y es que el amor es el otro leitmotiv temático de la película, el motor que da alimento al resto de las situaciones que se desencadenan. De ese modo los personajes referidos, a los que se une Annie Hayworth, maestra de escuela que fue novia de Mitch y que sigue enamorada de él, mantienen vínculos emocionales entre ellos.

Mucho se ha hablado acerca de la relación entre Mitch y su madre, la señora Brenner, una mujer que parece desear espantar a toda mujer que se acerca a su hijo. ¿Exceso de protección, carácter castrador o connotaciones incestuosas? Todo ello podría estar presente, como ha sido apuntado en no pocas ocasiones. Melanie, por su parte, es una “niña bien” que se ha guiado siempre por sus antojos. Cuando conoce a Mitch este le atrae, pero se porta de modo insolente con él. Los “pájaros del amor” son un eufemismo del que hace uso para acercarse a él. A Mitch, por su parte, quien reconoce de inmediato a la famosa Melanie, esta le cae mal por su carácter voluble, aunque le hace cierta gracia; poco a poco, sin embargo, se irá enamorando de ella, a medida que la mujer vaya dando de lado su egoísmo y se implique con los demás: su abnegación hacia la pequeña Cathy es digna de mención, la cual se verá luego correspondida cuando la señora Brenner se ocupe de ella, después del ataque de los pájaros.

El referido ataque de los pájaros, que está muy controlado en el metraje, pero que posee una fuerza impresionante, carece de explicación. Existe una escena, cuando todos se refugian en el interior del bar, donde determinados personajes plantean diversas teorías acerca de lo que acontece: alguien apunta a una ira divina (un borracho), otro señala a que las propias aves se vengan por el trato que la especie humana les ha dado (una ornitóloga, casualmente de paso por allí), y hay hasta quien observa que todo comenzó cuando Melanie llegó a la localidad; efectivamente, la muchacha sirve de catalizador para el ataque de los animales, y ello podría apuntar hacia el valor simbólico de estos para encarnar la pulsión interna de los protagonistas, si bien, a un tiempo, tienen asimismo una lectura realista. La fuerza del cine de Hitchcock reside en que un solo acercamiento exegético no es válido, sino que diversas lecturas se pueden interponer, sin que se invaliden unas a otras.

La gradación matemática del tempo en la narración del film, como ya se aludió, es digna de encomio. Ese recurso “matemático” parece darse también en la planificación de la película, demostrándose que Hitchcock era un maestro que sabía cómo situar la cámara y los actores en todo momento preciso, creando una precisa coreografía entre los actores, la decoración y los pájaros. Adviértase el momento, después del ataque masivo a la ciudad, en el que la familia está refugiada en la casa. Se oye el graznido incesante de los pájaros. Melanie, acobardada, se sienta en un sofá para tres, en el extremo más alejado de nosotros; sin embargo, Hitchcock encuadra el sofá al completo, dejando en la parte más apartada a Melanie, para remarcar su indefensión y soledad. Detalles como este salpican de forma continuada la película.

Tal como señaló el propio Hitchcock en el imprescindible libro que sobre él hizo François Truffaut[10], el simbolismo del film se extiende más allá de los propios pájaros. Cuando la señora Brenner va a visitar a un granjero y lo haya muerto, con los ojos arrancados por los picotazos de las aves –excelente efecto de montaje, con la cámara acercándose en tres cortes secos al personaje–, al salir de casa se da a entender que acaba de llover, y las calles, por tanto, están mojadas. Una vez llega a la granja y descubre el cadáver, ha dado tiempo a que el suelo se seque, y cuando ella arranca con el vehículo provoca una polvareda que le sigue, representando esta la confusión mental en la cual se encuentra.

Pese a la presencia casi constante de pájaros en el film, el ataque de estos es gradual. En los primeros planos de Melanie en la ciudad, esta alza la vista y observa entre los edificios una bandada comportarse de un modo extraño. Este elemento puede dar a entender, o bien que los pájaros la siguen de un lugar a otro, en la lectura simbólica, esto es, que están ligados a ella, o bien que la rebelión de las aves no acontece solamente en Bodega Bay, sino que está destinada a acontecer… ¿en todo el país?, ¿en todo el mundo? Después, Melanie entra en el establecimiento[11], y mientras espera a que la atiendan, se produce el equívoco con Mitch, y ella, haciéndose pasar por una dependienta, se comporta de una manera torpe y deja escapar un pájaro, que revolotea por el lugar, hasta que el hombre la atrapa con su sombrero.

Cuando Mitch se va, Melanie siente cierto resquemor por su actitud, y decide congraciarse comprando los pájaros, los agapornis. Al principio son estos un recurso humorístico: mientras Melanie viaja a Bodega Bay, estos, colocados juntos en el columpio de la jaula, se balancean al ritmo de las curvas que el coche va tomando. Y Hitchcock, ciertamente, juega con ellos en todo momento. Melanie regala después los pájaros a Cathy, y quedan resguardados en la casa; al final, cuando el grupo escapa, la niña pide llevarse los pájaros. “Ellos no han hecho nada a nadie”, clama. Y es verdad. En todo momento, mientras en el exterior acontece el caos, en la jaula los dos “pájaros del amor” se mantienen unidos, sin otra actividad que, diríase, amarse. ¿Quiere con ello Hitchcock decirnos algo? ¿Es el amor el que logra que el odio no se manifieste, o no se produzca el ataque? ¿Serían los pájaros que atacan una alegoría sobre los celos? Al fin y al cabo, la señora Brenner tiene celos de Melanie, Annie, la maestra, también siente celos de ella, y la propia Melanie podría sentir celos de la familia feliz que forman los Brenner.

El primer ataque lo provoca un ave solitaria, una gaviota que se lanza sobre Melanie, mientras cruza la bahía en una canoa, picándole en la cabeza. Parece una especie de advertencia por parte del animal. “Aún puedes echarte atrás”. Aún puede retroceder y no establecer contacto con la familia Brenner, como, si de alguna manera, ese contacto fuera lo que produjera la rebelión de los pájaros.

Y después viene el primer gran ataque masivo, a los cuarenta y tres minutos de metraje, cuando, en la fiesta de cumpleaños celebrada fuera de la casa, los animales se lanzan contra los niños. Es un ataque salvaje, asombroso, porque se ceba sobre unas criaturas indefensas. Es destacable un plano con una niña pequeña vestida de azul, mientras una gaviota le picotea en la cabeza y Melanie acude a su rescate. Esa crueldad hacia los infantes se repetirá más adelante, en la escena del colegio.

Al poco de la escena previa, los pájaros pequeños (gorriones y demás) irrumpen en la casa a través de la chimenea. Eso nos hace apercibirnos de que no estamos a salvo ni en el propio hogar. Los graznidos aterradores llegan a todas partes. La señora Brenner queda conmocionada: su hogar, su preciosa vajilla. Es después de esta situación cuando sale a visitar al granjero y lo descubre con los ojos perforados[12]; a duras penas puede regresar a casa, donde sufre un shock. Melanie la servirá el desayuno en la cama: poco a poco se está integrando en esa familia, mientras alrededor el mundo se desmorona.

A la hora de película viene la escena de la escuela. Melanie acude para advertir de la concentración paulatina de aves, pero sin ser consciente de que el ataque pueda ser inminente. Así pues, se sienta en un banco en la calle, enfrente del edificio, a esperar, fumando un cigarrillo. Detrás tiene una construcción geométrica, de esas donde juegan los niños. Llegan unos pájaros y se posan sobre ella. Entonces, Hitchcock, hábilmente, cambia el encuadre, para que ya no veamos la construcción. De fondo, el canturreo de los niños en la escuela. Hitchcock vuelve a la construcción: cuatro cuervos, simplemente. De vuelta a Melanie. Un quinto cuervo. Melanie espera paciente. Más cuervos. Melanie, en un primer plano, reflexiva, mientras fuma. Se impacienta. Entonces, alza la vista al cielo y divisa un pájaro; lo sigue con la mirada y se posa en la construcción. ¡Hay decenas de ellos! Se levanta, aterrada, y va a la escuela para avisar. La maestra y ella deciden hacer salir a los niños para que corran hacia sus casas. ¿Es la mejor decisión? Tal vez no.

Cuando los niños salen, los cuervos alzan el vuelo y se abalanzan sobre ellos. Planos detalle de los infantes, con los pájaros picoteándoles rostro y cabeza. La fuerza de esa escena es apabullante, con solo los gritos de los niños y los graznidos de las aves como telón de fondo. Cuando una niña cae, su amiga Cathy acude a ayudarla, y Melanie a ambas. Decide entrar en el coche en busca de refugio. ¡No tiene las llaves! Los pájaros se abalanzan contra el cristal, pero de pronto se van. Ha llegado el cese momentáneo de las hostilidades.

Entonces llega la famosa escena del bar, donde se reúne ese grupo heterogéneo de personajes, donde cada uno dará su teoría acerca del motivo del ataque de los pájaros, aunque algunos de ellos aún se muestren escépticos ante el hecho. Un pequeño ataque ocasiona el vertido de gasolina, y un fumador despistado arroja un fósforo sobre ella, provocando una explosión. Como respuesta a todo ello, tenemos un espléndido plano aéreo de la localidad, como si fuera observado por el mismísimo Dios. Y de pronto, por los laterales del encuadre, empiezan a aparecer los pájaros. El ataque, diríase, ya es masivo. Melanie sale del bar y se refugia en una cabina telefónica. Ahora ella es la que está en la jaula, y los pájaros en el exterior. Mitch la rescata y vuelven al bar, que ahora está vacío, desolado. Parece un símbolo del fin de la civilización.

El ataque finaliza y regresan a casa. Pero los graznidos siguen acosándoles. Mitch enciende la chimenea, para impedir que vuelvan a entrar por ahí. Todos están conmocionados. Y las aves vuelven a atacar. La puerta es picoteada, las ventanas asaetadas. Mitch debe cerrar con maderas y muebles todos los accesos. Melanie pierde cada vez más la cordura. Al fin, todo se calma. Mientras todos cabecean, Melanie se inquieta por el silencio y sube a investigar al piso de arriba. Entra en una habitación, que tiene el techo perforado, y las aves se abaten sobre ella. A duras penas Mitch la puede salvar. Es curada, pero parece no estar ya en este mundo. Entonces Mitch decide que deben escapar, viajar a San Francisco. En un ambiente apocalíptico, abandonan la casa. Hasta donde se ve el horizonte, todo son pájaros.

¿Es ese el fin? No, y Hitchcock se cuida bien, en ese caso, de añadir el rótulo “The End”. Ese no es sino el principio del fin. Ese cielo crepuscular, con los pájaros cubriéndolo todo, nos advierte que el apocalipsis está en todas partes. Sabemos que, cuando lleguen a San Francisco, si es que llegan, todo será igual[13]. El fin del ser humano está resuelto. Y entonces sí es el final.

Carlos Díaz Maroto

[1] Daphne Du Maurier también fue la autora de dos novelas que Hitchcock adaptó con anterioridad, Posada Jamaica (Jamaica Inn, 1936) y Rebeca (Rebecca, 1938), que el realizador rodó en 1939 y 1940, respectivamente.

[2] La expresión se refiere a que está formada por una antología de historias diferentes, sin personajes comunes ni continuidad argumental (a veces, ni hasta genérica) entre un episodio y otro.

[3] Otras fuentes citan que no podía por estar ocupado con otro trabajo.

[4] Ese secreto, como sabe el lector, luego desaparece del film, manteniéndose únicamente las relaciones algo tortuosas entre Mitch, su madre y la maestra. Hubiera sido interesante un secreto terrible entre toda la población…

[5] Hedren lograría el Globo de Oro por su interpretación en este film, en concreto como actriz más prometedora, eso sí, ex aequo con Ursula Andress por Agente 007 contra el doctor No y con Elke Sommer por la hitchcockiana El premio.

[6] Oskar Sala (Greiz, Turingia, 1910-2002) fue un físico alemán, compositor y pionero de la música electrónica. Su primer trabajo para el cine fue en 1930 en el film Tempestad en el Mont Blanc (Stürme über dem Montblanc) dirigida por Arnold Fanck, en el que Sala usa el primer prototipo de Trautonium para imitar el sonido del motor de un avión en una escena del filme. También colaboró en dos películas de Paul Verhoeven –no el famoso actual, sino el alemán (1901-1975)–, la fantástica Corazón de piedra (Das kalte Herz, 1950), haciendo la banda sonora, y en el drama criminal Die Schuld des Dr. Homma (1951), donde creó los efectos sonoros.

[7] (1901-1971). Como animador hizo más de un centenar de cortos entre 1922 y 1936 para Disney; como director de cortos trabajó entre 1928 y 1942; y en el campo de los efectos especiales, amén de determinados largos de animación de Disney, se le acreditó en filmes como 20.000 leguas de viaje submarino (20,000 Leagues Under the Sea, 1954, Richard Fleischer), Tú a Boston y yo a California (The Parent Trap, 1961, David Swift) o Mary Poppins (Mary Poppins, 1964, Robert Stevenson).

[8] Uno de los mayores genios en la modalidad (1915-1999). Trabajó en más de ciento cincuenta filmes; por ejemplo: El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knew Too Much, 1934, A. Hitchcock) –su primera película–, la citada 20.000 leguas…, El péndulo de la muerte (Pit and the Pendulum, 1961, Roger Corman), Robinson Crusoe on Mars [dvd: Robinsón Crusoe de Marte, 1964, Byron Haskin], Colossus: The Forbin Project [tv/dvd: Colossus, el proyecto prohibido, 1970, Joseph Sargent], Un mundo de fantasía (Willy Wonka & the Chocolate Factory, 1971, Mel Stuart) o Chaplin (Chaplin, 1992, Richard Attenborough), su último trabajo.

[9] Aunque tanto en el doblaje (antiguo) como en los subtítulos (actuales) de la edición disponible en DVD y Blu-Ray se traduce como “periquitos”.

[10] El cine según Hitchcock; por François Truffaut; traducción de Ramón Gómez Redondo,‎ Ricardo Artola Menéndez,‎ Jos Oliver Hurtado,‎ Miguel Rubio. Madrid: Alianza Editorial, 2010. Colección: El Libro De Bolsillo.

[11] Cuando Melanie entra en la tienda, se cruza con Hitchcock, en uno de sus habituales cameos, quien sale con dos perrillos, ambos realmente pertenecientes al director.

[12] Al entrar en la casa lo primero que ve es la vajilla rota, igual que poco antes en su hogar. Es el presagio de que algo atroz ha sucedido.

[13] Existen rumores de un final más rotundo que estaba previsto, con ellos llegando a San Francisco, y la imagen del Golden Gate lleno de pájaros. Sin embargo, no se rodaría por motivos de presupuesto.

50 Festival Internacional de Cinema Fantástic de Catalunya – SITGES

La edición de 2017 del Festival Internacional de Cinema Fantástic de Catalunya – SITGES llegaba singularizada por la celebración del cincuenta aniversario del nacimiento del certamen. Acorde a semejante efeméride, la organización confeccionó una atractiva programación salpimentada por la presencia de nombres tan mediáticos como los de Guillermo del Toro, padrino de la edición, William Friedkin, Susan Sarandon o Frank Langella, además de un numeroso plantel de emblemáticas figuras del fantástico de ayer y hoy, caso de Dario Argento, Sergio Martino, William Lustig, Udo Kier, Robert Englund, Alexandre Aja, Jaume Balagueró, S. Craig Zahler, Takashi Miike, Lamberto Bava y un largo etcétera. Gracias a ello pudieron realizarse actividades alternativas como esa mesa redonda sobre el cine fantástico italiano, que contó con la presencia de Argento, Martino, Lamberto Bava y Del Toro y que, para quien esto suscribe, se erigió en uno de los momentos más inolvidables de este año.

Sin embargo, la celebración de este cincuenta aniversario se vio empañada por los ecos de los últimos acontecimientos sociopolíticos acaecidos en Cataluña. Cierto es que era imposible que el Festival pudiera aislarse de los hechos que se iban sucediendo de forma paralela a su celebración, dada su gravedad, pero no menos cierto es que la incidencia fue excesiva, planeando en todo momento sobre la celebración del certamen, ya fuera por algunas declaraciones o comunicados provenientes de la organización, la formulación de preguntas a los invitados por parte de la prensa no especializada a propósito de su opinión sobre el tema, decididamente fuera de lugar, o la actitud propia de un patio de colegio demostrada por algunos sectores del público en las proyecciones de películas españolas que contaban con participación de organismos públicos, y que hicieron que en determinados momentos surgiera la duda de si nos encontrábamos en un evento cinematográfico o en un mitin político. Sobre todo en vista de la preponderancia de un discurso único que olvidaba que un certamen del gigantesco tamaño del Festival de Sitges reúne a gente procedente de muy distintos puntos, con muy diferentes sensibilidades y muy diversas ideologías, habiéndose agradecido que, al menos desde la organización, se hubiera adoptado una posición neutral.

Esto no quita para que el resultado global de esta cincuenta edición cumpliera con las expectativas creadas. Un año más el festival se convirtió en el epicentro mundial del cine fantástico, gracias a una variada programación compuesta por más de un centenar de títulos proyectados a lo largo de once días, repartidos en cinco sedes y diferentes secciones, que sirvió para tomar el pulso a la última hornada de producción genérica. Ante la imposibilidad material de comentar todos los films programados, a continuación desgranamos una selección ilustrativa:

LAS GALARDONADAS

THELMA (Joachim Trier, 2017)

Una de las grandes triunfadoras de este cincuenta aniversario del Festival de Sitges, al menos en lo que al palmarés se refiere,  fue la noruega Thelma, acreedora del Premio especial del Jurado, el Meliés de plata a la mejor película y el galardón destinado al mejor guion. Coproducción entre Noruega, Francia, Dinamarca y Suecia, se trata de una especie de versión nórdica del cine sobre Stephen King, y un tanto en la línea de la maravillosa Déjame entrar. Dirigida por Joachim Trier, el cineasta utiliza el abandono del nido familiar de su joven protagonista con motivo de su entrada a la universidad para ofrecer una fábula sobre el tránsito de la adolescencia a la edad adulta, y los radicales cambios sociales y biológicos aparejados a esta etapa, aquí centrada en la asociación que se establece entre el despertar sexual de la muchacha y la manifestación de sucesos paranormales en su entorno, circunstancia que es directamente vinculada con los férreos valores cristianos en los que la chica ha sido educada. Ni qué decir tiene el parecido que semejante argumento mantiene con el de Carrie, si bien servido bajo los característicos rasgos del cine de autor escandinavo, patente tanto en la gelidez expositiva con la que se desenvuelve su elegante puesta en escena, como en su ritmo pausado. Sutil, elegante e inteligente, Trier —que parece tener una relación lejana con Lars von Trier —, utiliza los moldes narrativos del género para efectuar un film dramático y reflexivo, muy centrado en las relaciones, y al que va impregnando poco a poco de una atmósfera asfixiante. Muy recomendable.

A GHOST STORY (David Lowery, 2017)

David Lowery, tras ofrecer una producción Disney como Peter y el dragón, remake de uno de los clásicos infantiles de la compañía bastante más interesante de lo que se consideró, ofrece a continuación una cinta tan atípica como A Ghost Story, donde vuelve a reunir a Casey Affleck y Rooney Mara después de En un lugar sin ley, que él dirigiera con anterioridad. A Ghost Story es una historia de fantasma con sábana. Una idea tan primaria, incluso infantil o ridícula como pudiera sonar a priori, es desarrollada por Lowery con rigor, contundencia y poesía. Un hombre muere en accidente de tráfico, y su fantasma, embutido en la referida manta con agujeros —icono, por cierto, impactante en la célebre La noche de Halloween de John Carpenter— rondará la casa donde habitó con su pareja. Intentará comunicarse con ella, pero ahora ambos, pese a estar cercanos en el espacio, pertenecen, literalmente, a mundos distintos. La paulatina asunción del fantasma de su incapacidad actual para relacionarse con los vivos —pese a algún ocasional contacto con gente con cierta capacidad de percepción— será el meandro por el que transcurra la calma y reflexiva narración por parte de Lowery, amparado en silencios, planos largos e imágenes contemplativas. Algo, desde luego, no apto para todos los paladares, y desaconsejable incluso a amantes del fantástico más taquillero, pero que descubre a este realizador como un nombre muy a tener en cuenta para el futuro del género, si no se vuelca hacia el cine mainstream. Carlos Díaz Maroto

CREEP 2 (Patrick Brice, 2017)

Hace ahora tres años, Patrick Brice y Mark Duplass sorprendían a propios y extraños con Creep, una propuesta minimalista protagonizada por un par de personajes en otras tantas localizaciones grabada en primera persona en la que conseguían crear un clima de extrañeza tan solo por medio de los diálogos y el trabajo de los actores, prescindiendo de cualquier tipo de recurso extradiegético. Acreedora con todo merecimiento de una mención especial del jurado de la sección “Fantàstic Panorama”, se trataba de una nueva constatación de aquella máxima de que la falta de recursos no tiene que ser un obstáculo cuando se tiene talento. En este sentido, Creep 2 es una digna sucesora de aquella película. Y no solo por evitar caer en el que parece ser el riesgo inherente a toda secuela que se precie de limitarse a ofrecer elevado al cuadrado lo ofrecido por su predecesora. Nada de eso. Superado el efecto sorpresa de la original, esta vez desde el primer momento el argumento pivota sobre la inestable personalidad del serial killer Aaron, de nuevo soberbiamente interpretado por Duplass, decantándose la balanza por el uso del humor negro como principal eje vertebrador del relato y dejando en un segundo plano el manejo del suspense que caracterizara a la primera, pero sin por ello renunciar a muchas de sus virtudes. Por ejemplo, su inteligencia para incluir las reflexiones de los protagonistas, aquí con la excusa de que la nueva cámara contratada por Aaron sea la creadora de una serie de Youtube que no ve nadie y que espera que su encuentro con el psicópata le ayude a levantar la audiencia de su programa, en lo que puede verse como una aguda metáfora sobre las ansias de notoriedad a cualquier precio que posee (parte de) la sociedad actual, aunque ello implique poner en riesgo la vida propia, como es el caso. El resultado es una digna sucesora que logra el difícil reto de igualar, cuando no superar, los logros de su predecesora, como demuestra el premio a la mejor película con el que le recompensó el jurado de “Fantàstic Panorama”.

AS BOAS MANEIRAS (Marco Dutra & Juliana Rojas, 2017)

Ganadora del premio de la crítica ex aequo con The Killing of a Sacred Deer, la brasileña As boas maneiras destacó por su personal interpretación del mito licantrópico, a pesar de la irregularidad que arroja un conjunto que también se ve perjudicado por una exagerada duración de dos horas y cuarto. Dividida en dos mitades muy marcadas, a tal punto de parecer dos películas distintas, la primera acumula los principales aciertos. Con tan solo un par de personajes y una única localización, el tándem formado por Marco Dutra y Juliana Rojas construye un atractivo universo femenino a través de la relación lésbica que se establece entre sus dos protagonistas, utilizando para ello decisiones tan significativas como la elusión mediante la puesta en escena de toda presencia masculina en pantalla. Es una lástima, así las cosas que, una vez se produzca el hecho sobre el que pivota el argumento, sus directores se olviden de todo lo mostrado hasta el momento para cambiar diametralmente de registro, abriendo la película a espacios y personajes, y perdiendo con ello en interés para ganar en dispersión narrativa, hasta convertirse en un relato bastante convencional en torno a las relaciones paternofiliales, más allá de su modernización de los lugares comunes del gótico cinematográfico codificado por las películas de monstruos clásicos de la Universal acorde a la época actual. Con todo, esto no quita para que en sus compases finales la cinta consiga remontar el vuelo, brindando alguno de los planos más emotivos y estremecedores que uno recuerda dentro del cine reciente. Otro elemento a destacar en este segmento es el uso que en determinados momentos se hace de la inclusión de canciones con fines narrativos, y que dan como resultado algunos momentos musicales ciertamente arriesgados, en lo que puede verse un guiño a la versión cinematográfica patentada por Disney en sus versiones de los cuentos populares clásicos.

OTROS TÍTULOS

THE SHAPE OF WATER (Guillermo del Toro, 2017)

El nuevo trabajo del padrino de esta edición, Guillermo del Toro, fue la película escogida para protagonizar la inauguración de las bodas de plata del Festival de Sitges. The Shape of Water nace como una variación de La mujer y el monstruo, a partir de un proyecto que suponía un remake de esta, reconducida finalmente por Del Toro hacia su habitual tesis acerca de la contraposición entre la inocencia del monstruo y la monstruosidad oculta en algunos seres humanos. La acción se traslada en esta ocasión a 1963, en plena época de la Guerra Fría entre las dos grandes potencias mundiales, los Estados Unidos y la URSS. Pese a ese entorno histórico real, que otorga una textura visual muy interesante, la película tiene una envoltura de fábula moral que la hace intemporal, como esa protagonista que vive encima de un cine que está casi siempre vacío, y un entorno urbano saturado de tonalidades verdes ­—distintos tonos de verde aguamarina­— solo vulneradas ocasionalmente por otros matices de color que vienen a complementarlo o violentarlo. Tal como en toda buena fábula, los personajes representan arquetipos, pero, al mismo tiempo, van más allá de estos. Resulta interesante el personaje del “malo”, Richard Strickland (sólido Michael Shannon), nuevo jefe de seguridad del lugar, que se cree, en el sentido estricto de los términos, un héroe y una buena persona. Claro que ese hipotético “héroe” tiene más de un punto oscuro: en realidad, es un cabrón despreciable. Acosa sexualmente a Elisa, y tortura al hombre anfibio que tiene confinado en el laboratorio. A lo largo de la película, Strickland actúa de cara a sí mismo como un héroe de una película de acción de los años cincuenta. El otro héroe es el hombre anfibio (sensible Doug Jones), un monstruo escamoso que es confinado en el lugar para someterlo a teóricos experimentos, pero sobre el que Strickland descarga su ira, su frustración, su incapacidad como ser humano de forma constante. Carlos Díaz Maroto

HA-ROO (Cho Sun-Ho, 2017)

Dentro de la numerosa representación asiática que un año más acaparó buena parte de la programación de Sitges, una de las más agradables sorpresas se encontró en A Day, título internacional de la surcoreana Ha-roo. A primera vista, se trata de un exponente de manual del cine comercial surcoreano; un característico melodrama con la singularidad de estar construido sobre el típico esquema de “el día de la marmota” que popularizara Atrapado en el tiempo. Sin embargo, una vez presentado su planteamiento, y cuando parece que la fórmula en que se apoya su discurrir narrativo está próxima agotarse, la película comienza a bifurcarse en múltiples direcciones a través de calculados giros de guion, dando paso a una historia que reflexiona sobre el egoísmo o las consecuencias de nuestras acciones, todo ello inserto dentro del entorno de la familia, tema por excelencia del cine más reciente procedente de aquel país. Pero además de por los atributos de un libreto de hierro, la solidez de sus resultados no sería la misma sin la intensidad narrativa que le dota un montaje nada sencillo, su pasmosa claridad expositiva, a pesar de lo intrincada que en ocasiones se vuelve la trama y, sobre todo, la extraordinaria capacidad de su debutante director, Cho Sun-Ho, para graduar con total naturalidad la progresiva evolución de los tonos dramáticos que va adquiriendo la historia, bien apoyado en el óptimo rendimiento de su elenco interpretativo, sin por ello descuidar las escenas espectaculares visual y técnicamente que toda producción de aquellas latitudes parece obligada a incluir.

BRAWL IN CELL BLOCK 99 (S. Craig Zahler, 2017)

Dos años después de alzarse con el premio José Luis Guarner a la mejor dirección con su debut, el western terrorífico Bone Tomahawk, el otrora guionista S. Craig Zahler presentó en Sitges Brawl in Cell Block 99, con el que confirma y supera los logros de su, un tanto, sobredimensionada ópera prima, utilizando análogos elementos. De este modo, retoma de ella su ritmo pausado y estructura argumental para componer un contundente thriller carcelario que bebe tanto del cine de explotación de los años setenta como del mundo de cómic. Al igual que en Bone Tomahawk, el descenso a los infiernos del personaje protagonista para salvar la vida de su secuestrada esposa es la base de una propuesta que tiene sus principales hallazgos en unos diálogos afilados, unos estallidos de violencia plasmados en pantalla con superlativa crudeza y el carisma que derrocha un sobresaliente Vince Vaughn en un registro totalmente distinto a los papeles cómicos que le han hecho popular entre el gran público, bien secundado por las aportaciones de dos ilustres veteranos de la talla de Udo Kier, Premio Máquina del Tiempo de este año, y Don Johnson, impagable como despiadado alcaide de un inhumano presidio.

THE ENDLESS (Aaron Moorhead & Justin Benson, 2017)

No éramos pocos los que esperábamos con ganas The Endless, el nuevo trabajo de los norteamericanos Aaron Moorhead y Justin Benson, quienes además de encargarse de escribirlo y dirigirlo, también lo protagonizan, en una faceta hasta ahora inédita en su trayectoria. Tal expectación se sustentaba en la magnificencia alcanzada con su anterior película, Spring, una fábula romántico-fantástica bajo las forma de monster movie también vista en su momento en Sitges que merece ser considerada uno de los títulos más interesantes legados por el género en lo que llevamos de década. Sin llegar a su nivel, en parte por un planteamiento argumental más arriesgado, The Endless vuelve a confirmar a sus responsables como dos de los talentos más interesantes del panorama fantástico actual. Retomando la influencia lovecraftiana ya acusada en la previa, y que en esta oportunidad es explicitada desde la primera cita con la que se abre la cinta, Moorhead y Benson retornan al mundo que crearan en Resolution, su ópera prima, para seguir explorando los temas que han articulado hasta el momento su cine: el amor, las relaciones humanas y la trascendencia. Toda una prueba bien palpable de la mirada personal e intransferible que el tándem de directores ha conseguido acuñar con tan solo tres películas, y que es constatada por el hecho nada baladí de que estas conformen una especie de trilogía orquestada en torno al amor. Y es que si Resolution abordaba el amor entre amigos y Spring el de pareja, The Endless hace lo propio con el amor fraternal.

WHAT HAPPENED TO MONDAY? (Tommy Wirkola, 2017)

En su corta filmografía, Tommy Wirkola ha evidenciado una constante irregularidad que le ha llevado a dar un paso adelante y otro atrás a cada realización de una nueva película. Fiel a esta máxima, tras firmar con la anterior Zombis nazis 2 su trabajo más redondo hasta la fecha, con What Happened to Monday? vuelve a dar la palada de cal. En su defensa habrá que decir que tampoco se lo pone fácil un guion construido sobre un planteamiento recurrente dentro del cine de ciencia ficción reciente, en el que es fácil percibir la influencia ejercida por el clásico de Richard Fleischer Cuando el destino nos alcance. Acorde a ello, en lugar de articular el thriller policiaco de ascendencia noir al que parece apuntar al principio, Wirkola apuesta por dar forma a una anodina cinta plagada de escenas de acción, quién sabe si consciente de lo previsible de la intriga planteada, o en un más que probable intento por equipararse con cualquier blockbuster estadounidense, pese a tratarse de una producción cien por cien europea. La película se salda así como un intranscendente producto de usar y tirar que ni siquiera sabe sacar partido de las posibilidades visuales que le ofrece su ambiente futurista, siendo su único elemento digno de mención la labor efectuada por Noomi Rapace como las siete hermanas protagonistas; no tanto por su limitado despliegue interpretativo, dado que la principal diferencia entre los personajes a los que da vida se encuentra en su distinta apariencia física, como por el esfuerzo realizado al tener que compartir plano y darse la réplica a sí misma durante gran parte del metraje.

LA PIEL FRÍA (Xavier Gens, 2017)

La piel fría supone la esperada adaptación a la gran pantalla de la célebre novela homónima de Albert Sánchez Piñol, una especie de variación del cuento incompleto de Edgar Allan Poe “El faro”, con criaturas lovecraftianas de por medio. El enorme éxito y culto del libro conducía a que la su versión cinematográfica, de manera indefectible, fuera observada minuciosamente con lupa. Pues bien, la película no es tan catastrófica como algunos han dicho, inclusive es una pieza no exenta de interés, con una agradecida atmósfera, donde el nuevo vigilante de un faro se irá apercibiendo de la presencia de unas criaturas a mitad de camino entre lo humano y lo ictíceo. Xavier Gens, director francés que saltó a la fama con Frontera(s), hace aquí uso de unas texturas basadas en los tonos verdes y fríos, como algas muertas, para construir un entorno gélido y asfixiante. Esta co-producción entre el país galo y el nuestro, sin ser, desde luego, una obra maestra, sin embargo merece mayor atención que la que se le dispensó por parte de la crítica en su paso por Sitges, y cuenta con una cautivante interpretación de nuestra Aura Garrido (El Ministerio del Tiempo) como mujer pescadilla, basada básicamente en su expresiva mirada, al ser su personaje mudo y aparecer en todo momento totalmente maquillada, lo que eleva aún más los méritos del trabajo de la actriz. Carlos Díaz Maroto

MUSA (Jaume Balagueró, 2017)

Junto con La piel fría, uno de los títulos que más expectación despertó dentro de la representación española fue Musa, en su condición de nuevo trabajo de Jaume Balagueró. Con él, el cineasta regresa, en forma y fondo, a los tonos que practicara durante el primer tramo de su carrera. Adaptación de la novela de José Carlos Somoza La dama número trece, su propuesta se enmarca dentro de los márgenes del thriller con ribetes terroríficos que practicara en sus inicios, guardando evidentes similitudes con la que fuera su ópera prima, Los sin nombre. Al igual que en ella, su trama se centra en las indagaciones de unos personajes movidos por el amor materno-filial y golpeados por la pérdida para desentrañar un misterio relacionado con una extraña secta ocultista obsesionada con el origen del mal, y cuya resolución se produce en una gigantesca edificación abandonada. Sin embargo, la invocación de unos componentes tan familiares para su responsable se salda en esta oportunidad con unos resultados decepcionantes, comenzando por la dispersión narrativa de la que hace gala el relato, aquejado de un desarrollo inconcreto y deshilvanado, en el que la desidia narrativa acaba por contagiarse al monótono discurrir por el que transita el film. El resultado termina así por asemejarse al de un thriller televisivo, si no fuera por el envoltorio que le brinda una factura formal a la altura de una producción de sus características, que diríase dirigida por un imitador de Balagueró en lugar de por él mismo.

MARROWBONE (EL SECRETO DE MARROWBONE) (Sergio G. Sánchez, 2017) 

Película española hablada en inglés y con intérpretes anglosajones, con intenciones de aportarle una exportación mundial, y que podría definirse como una versión gótica y psicopatológica de A las nueve cada noche, aquella fascinante película de Jack Clayton. Aquí, un grupo de hermanos vive en un caserón y ocultan un secreto que irá desvelándose poco a poco. Se trata de otra película, como La piel fría, sobre la que muchos han caído con uñas y dientes. Escrito y dirigido por Sergio G. Sánchez , guionista de El orfanato, Lo imposible y Palmeras en la nieve (!), en lo que supone su debuta en la dirección, el plato fuerte del film son unas interpretaciones debidas a actores un tanto “atípicos”, con un físico inquietante y nada convencional, así como una excelente fotografía y una gradación del tempo bien mantenida. El guion ha sido tachado de mentiroso y manipulador, pero precisamente ahí está la gracia de este invento, que aúna una apariencia elegante con un juego cómplice con el espectador. Simpática. Carlos Díaz Maroto

THE CURED (David Freyne, 2017)

Procedente de Irlanda, la ópera prima de David Freyne, quien también firma el libreto, se encuadra dentro de los exponentes que utilizan el cine sobre infectados como envoltorio con el que formular lecturas políticas y sociales. Bajo un tono sobrio e introspectivo, The Cured narra el conflicto que se desata en una ciudad durante la reinserción social de los infectados por el virus de rigor tras el descubrimiento de una cura que capitaliza su argumento. Una premisa interesante, aunque vista con ligeras variaciones en otros exponentes previos, caso de la francesa La resurrección de los muertos o la serie británica In the Flesh, que es empleada para dar forma a un drama social que se vincula con situaciones de máxima actualidad, como puede ser el drama de los refugiados, si bien su procedencia geográfica hace que también pueda ser vista como una metáfora del conflicto político irlandés y la rehabilitación en aquella sociedad de los terroristas del IRA tras el final del conflicto armado. El problema es que, sin menoscabo de sus aciertos, la dirección acusa una evidente falta de concisión, apostando por una dilatación narrativa a juego con sus ínfulas autorales que solo perjudica al conjunto. Y ya que hablamos de interpretaciones, tampoco puede pasarse por alto el evidente trasfondo homófobo que adquieren sus imágenes a través de la especial relación que se establece entre sus dos principales personajes masculinos, por más que su concurso parezca algo no intencionado, máxime teniendo en cuenta que su protagonismo femenino corre por cuenta de la reconocida lesbiana Ellen Page, pero que no quita para que este elemento se encuentre presente a poco que uno analice.

SALYUT-7 (Klim Shipenko, 2017)

Además de para descubrir los títulos de moda dentro de la última hornada genérica, o las nuevas propuestas de algunos de sus nombres reconocidos, el Festival de Sitges funciona también como un excelente escaparate con el que asomarse a otras cinematografías más ignotas. Es el caso de la rusa Salyut-7, thriller de ambientación espacial, que no película de ciencia ficción, que pudo verse dentro de la sección “Oficial Fantàstic Competició”. Basada en hechos reales, su argumento dramatiza el arriesgado rescate del satélite que le da título llevado a cabo en 1985 por la agencia espacial soviética, poniendo un particular énfasis en los aspectos emotivos, épicos y patrióticos de una gesta que contaba con todos los condicionantes para acabar en fracaso. No en vano, la película está dedicada a los héroes soviéticos que conquistaron el espacio, incluyéndose en sus títulos de crédito finales imágenes de archivo que muestra a algunos de aquellos cosmonautas. A nivel técnico, el film dirigido por Klim Shipenko evidencia su naturaleza de producción de gran presupuesto, luciendo una envoltura formal, tanto de fotografía, como de diseño o efectos, que no tiene nada que envidiar a las películas norteamericanas de similares características, comenzando por Apolo 13 o Gravity, por solo citar las dos más populares. A sus ya de por sí notables resultados se le une el hecho de que la trama discurra en plena Guerra Fría, ofreciendo así la oportunidad de comprobar cómo se veía la carrera espacial y el enfrentamiento latente con los Estados Unidos desde el otro lado del telón de acero, ofreciendo un componente que, dicho sea de paso, no se diferencia en demasía de la imagen dada en el sentido contrario por numerosas películas producidas por el otro bando.

HOW TO TALK TO GIRLS AT PARTIES (John Cameron Mitchell, 2017)

Adaptación del relato corto del creador de The Sandman, Neil Gaiman, How to Talk to Girls at Parties nos traslada hasta el Londres de 1977, en plena eclosión del punk. Mientras el resto del país festeja el veinticinco aniversario de la subida al trono de Isabel II, un joven punk y dos amigos se cuelan en lo que creen una fiesta, pero que en realidad es la morada donde se aloja un grupo de turistas alienígenas. Lo que viene a continuación es una comedia romántica tan marciana como se desprende de esta premisa, cuyo resultado final acaba por dejar un sabor agridulce. La culpa la tiene la falta de reflexión e inconsistencia en la que incurre la puesta en escena de John Cameron Mitchell. Si bien hay que reconocerle su fantástico retrato de la época histórica en la que se ambienta la cinta, su dirección peca de divagar, aunando momentos logrados con otros carentes de cualquier interés. De este modo, tan pronto podemos encontrarnos con una aguda reflexión sobre el espíritu del punk o la vida misma, como una extravagancia visual de aires psicodélicos que solo sirve para torpedear el tono del relato. Con ello no quiere decirse que se trate de una mala película, aunque sí de una película fallida de interés intermitente, echándose a faltar una mayor cohesión entre los dos principales arcos argumentales, como demuestra el que en diversos parajes todo el invento se mantenga a flote únicamente por la química que desprende su pareja protagonista formada por Alex Sharp y Elle Fanning.

HAVE A NICE DAY (Jian Liu, 2017)

Representante del cine de animación dentro de la Sección “Oficial Fantàstic Competició”, la producción china Have a Nice Day fue uno de los grandes blufs que nos dejó esta edición, teniendo en cuenta el teórico aval que a priori suponía su paso previo por los prestigiosos festivales de Berlín y Annecy. Uno de los principales motivos, mas no el único, se encuentra en una animación minimalista que, en lugar de a una opción estética, parece responder, única y exclusivamente, a cuestiones productivas. Ya no es que esta resulte en todo momento de lo más estática; es que su dirección parece estar encaminada a animar el menor número posible de planos, alargando para tal fin las situaciones más de lo recomendable o empleando determinados recursos visuales de lo más gratuitos, cuya inclusión solo parece responder a un evidente intento de añadir metraje hasta alcanzar una duración estándar, lo que en última instancia contribuye a que su visionado resulte ciertamente insoportable, a pesar de contar con setenta y cinco minutos escasos. De este modo son tirados por tierras los posibles valores de este neonoir con estética de novela gráfica e influencia tarantiniana, que intenta ofrecer un fresco de la sociedad China actual a través de las peripecias de varios personajes interconectados con el nexo de unión del robo de una cantidad de dinero, aunque a la hora de la verdad su historia no parezca conducir a ningún lado.

MOM AND DAD (Brian Taylor, 2017)

Los productores  norteamericanos siguen confiando en la figura de Nicolas Cage para vender los filmes, pese a que su nombre parece ser garantía de mucho desvarío y poca convicción. Esta nueva producción con el actor de Rumble Fish está escrita y dirigida por Brian Taylor, que ya le dirigió en la espantosa Ghost Rider – Espíritu de venganza, y escribió la no menos temible Jonah Hex. Esta comedia de terror, o algo así, muestra cómo de pronto los papis de todo el mundo —o, en su defecto, del pueblecito yanqui donde se desarrolla la acción, que para el caso es lo mismo— se vuelven repentinamente locos e intentan acabar con su prole. El montaje ofrece algunas escenas desordenadas, para conferirle una supuesta complejidad, con vuelta atrás en el tiempo para comprobar cómo se inició todo, y luego inclinarse de nuevo al dislate de los ataques sin sentido. Un sinsentido, desde luego, es toda la película, donde ni ironía ni horror logran el equilibrio necesario para aportar un producto convincente, y ni siquiera su buena factura estética logra conferir prestancia a una serie Z con ínfulas de A. Carlos Díaz Maroto

JACKALS (Kevin Greutert, 2017)

Jackals supone la nueva película de Kevin Greutert, montador oficial de la saga Saw y director de varias de sus entregas; la sexta y la séptima para ser más exactos. El dato es importante, porque de algún modo la sombra de la popular franquicia creada por James Wan y Leigh Whannell sobrevuela por encima de esta home invasion, en la que una familia sufre el acoso en su casa de verano de los correligionarios de su recuperado hijo, miembro de una apocalíptica secta llamada no por casualidad Thanatos, el dios de la muerte de la mitología griega. Con este punto de partida, la película plantea ideas interesantes, caso de esos secretos y trapos sucios del clan familiar que salen a la luz a medida que la situación se vuelve cada vez más tensa, o los apuntes extrapolables al contexto social actual que pueden deducirse en la violencia irracional que ejercen los miembros de la secta, incluso contra sus propios familiares, dados los paralelismos que arroja con el terrorismo yihaidista. Sin embargo, Greutert se muestra incapaz de desarrollar estos elementos, conformándose con dosificar la información e incluir puntuales estallidos de violencia, quién sabe si con la secreta intención de emular a Saw y dar así pie a nuevas secuelas que puedan incidir en ello. Hay que reconocerle, eso sí, el gusto estético que demuestra en las escenas ambientadas en el exterior de la casa asediada y protagonizadas por los enmascarados miembros de la secta, con esos planos captados a contraluz. Un detalle que, no obstante, no logra por sí mismo redimir la medianía del producto, simbolizada por el tópico de que los agresores porten máscaras de animales, lo que, con todo, da pie a un hallazgo por lo demás poco aprovechado: el que los asaltantes se comuniquen mediante ladridos.

HAPPY DEATH DAY (Christopher Landon, 2017)

Happy Death Day se presenta como una especie de mezcla entre la inevitable Atrapado en el tiempo y Scream, con un psicópata que mata universitarios acabando con el protagonista una y otra vez, en un día que se repite como un bucle. Un punto de partida no muy original, pero que tiene su gracia, aunque lamentablemente no es desarrollado con el interés necesario, por lo que a los pocos minutos, tal cual, la idea se agota, dando vueltas a lo mismo una y otra vez, valga la redundancia. Christopher Landon, hijo de Michael y guionista de diversas entregas de la saga de Paranormal Activity, vuelve a ampararse en el recurso del humor, como hiciera en la intragable Zombie Camp, que también dirigió, para desplegar una trama que hubiera requerido una paulatina reconducción hacia otros tonos, a medida que se agotaba su escasa premisa. Así, tan pronto como se ve se olvida. Carlos Díaz Maroto

THE HERETICS (Chad Archibald, 2017)

Desde hace unos años la firma canadiense Black Fawn Films viene consolidándose como una de las productoras más interesantes y personales de aquello que podríamos denominar la Serie B del cine fantástico actual. Títulos como Antisocial, Bite o Bed of the Dead dan buena muestra de la particular concepción del género de Black Fawn, muy deudora en algunos aspectos a cierto tipo de cine de terror de los años ochenta. The Heretics vuelve a reafirmar esta apuesta, si bien abandonando el “body horror” que había caracterizado los anteriores trabajos de la casa, para presentar en cambio una historia sobre sectas, tan de moda dentro de los exponentes genéricos coetáneos, tal y como pudo comprobase a lo largo de Sitges. La escena con la que se abre la cinta, en la que los miembros de un culto ataviados con túnicas y máscaras de madera tipo ciervo se suicidan ritualmente alrededor de una atemorizada muchacha dan buena cuenta de la fuerza visual y conceptual de la película, su punto fuerte en combinación con unos competentes efectos especiales y unas más que destacables prestaciones de su trío protagonista, con mención especial para la labor de Jorja Cadence en el papel de la villana de la función. Es una lástima, así las cosas, que la historia que se nos narra no se encuentre a la altura de las circunstancias, ya que, sin ser mala, y aún poseyendo más de un giro de guion interesante, no termina de descollar del modo en que debiera, lo que en última instancia provoca que The Heretics, siendo un film apreciable, no termine de ser redondo.

TONIGHT SHE COMES (Matt Stuertz, 2016)

En un principio la propuesta de Tonight She Comes se encuadra dentro del revival del cine de terror ochentero que viene produciéndose en los últimos años dentro de la escena de cine fantástico indie estadounidense. Su prototípico punto de partida, con un grupo de jóvenes siendo masacrados por un misterioso matarife en medio del bosque, junto a una banda sonora musicada a base de sintetizadores, así parece señalarlo. Incluso el texto con el que se abre la cinta, en el que se recomienda oír la película a máximo volumen, remite al visto en The Mind’s Eye, la segunda película de Joe Begos, otro cineasta que ha hecho de la emulación del cine de terror de los ochenta una de sus principales señas identificativas, y con cuya obra Tonight She Comes mantiene innegables similitudes. A tenor de lo expuesto, pudiera parecer que nos encontramos ante un formulario slasher. Sin embargo, la segunda película de Matt Stuertz, quien también se encarga del guion y el montaje, consigue escapar de ideas preestablecidas por medio de un desarrollo que, por medio de ocultar la información sobre la realidad de lo que acontece, consigue demostrar cierto manejo del suspense. Esto no quita para que, pese a sus intentos, los resultados no acompañen. Dividida en dos mitades, la primera transcurre bajo los más sobados estereotipos del mencionado slasher, no logrando alzar el vuelo hasta una vez que la película deja al descubierto sus verdaderas cartas coincidiendo con la llegada de sus protagonistas a la clásica cabaña aislada en medio del bosque y su apertura a interiores. A partir de este punto, Stuertz se abandona a lo escatológico y lo grotesco, llenando la pantalla de gore, sangre y otros fluidos, en un tramo en el que destaca un sentido del humor de lo más particular que mejor funciona cuanto más negro se vuelve. Unos logros, no obstante, que llegan quizás demasiado tarde, no consiguiendo maquillar las indudables carencias de un producto simpático, sí, pero terriblemente desigual y fallido, a causa, entre otras cosas, de una dirección un tanto dispersa y equivocada. Véase al respeto la inclusión del instante horario en el que transcurren las escenas, un detalle que en el momento de la verdad solo parece obedecer a un capricho ornamental y no a las necesidades narrativas de la historia. Así las cosas, tal vez el aspecto más destacable del conjunto se encuentre en el alegato feminista que se puede leer entre líneas, y que no deja de tener su gracia viviendo de un subgénero acusado tradicionalmente de machista como el slasher.

THE NIGHT WATCHMEN (Mitchell Altieri, 2017)

Otra mixtura de humor y terror, donde al menos los ingredientes quedan más claros en la receta, sin que los sabores se mezclen. Tres veteranos vigilantes nocturnos, a los cuales se les unen un compañero nuevo bastante bisoño, así como un periodista, deben unir fuerzas para combatir a una horda de vampiros feroces, que más bien parecen zombis, infectados o algo por el estilo. El humor burro, a partir de ahí, campa a sus anchas, por medio de un guion elaborado por sus dos principales protagonistas, Ken Arnold y Dan DeLuca —cuyos personajes inclusive se llaman como ellos— y que dirige Mitchell Altieri —una de las mitades de The Butcher Brothers— sin especial relevancia. Su falta de pretensiones y su locura encandilará a muchos, aunque ciertamente no es un título memorable, aunque da lo que promete, sin mayores alharacas. Carlos Díaz Maroto

DOWNRANGE (Ryuhei Kitamura, 2017)

Cinco años después de su anterior incursión con la estimable No One Lives, el cineasta japonés Ryuhei Kitamura regresa al cine estadounidense con Downrange, un film cimentado sobre una única situación, la de seis jóvenes varados junto a su coche averiado en mitad de una solitaria carretera a merced de un misterioso francotirador. Por desgracia, lejos de lo que cabría esperar a tenor de esta premisa, la película resultante está lejos del ejercicio de tensión narrativa que se deduce de su planteamiento, viéndose aquejada de lo que podríamos denominar el síndrome del corto alargado. De este modo, su escueto argumento es a duras penas estirado cual chicle, prolongando las situaciones ad nauseam, y provocando así que el tedio pronto se apodere del visionado. Incluso la llegada de nuevos personajes superado el ecuador de la cinta es totalmente desaprovechada para utilizarlos, única y exclusivamente, como víctimas propiciatorias del matarife de turno, sin preocuparse de procurarles de un mínimo peso narrativo. Para colmo de males, a pesar de sus interminables escenas de diálogos, el film tampoco acierta en su intento por profundizar en los caracteres de los personajes protagonistas. Con semejante material entre manos, del que, no obstante, es coguionista, poco puede hacer un Kitamura estéril a la hora de dotar de un mayor dinamismo al conjunto, concentrando su labor en la creación de cierto estilismo visual así como en la inclusión de puntuales ramalazos gore que, a la hora de la verdad, no logran sustentar por sí mismos el peso de la cinta.

MAYHEM (Joe Lynch, 2017)

Tomando como base la fórmula del cine sobre infectados, el director Joe Lynch y su guionista, Matias Caruso, se descuelgan con una negrísima comedia, gamberra y sanguinaria, que satiriza con incisiva acidez el ambiente y la competitividad laboral de las grandes empresas estadounidenses y, muy particularmente, el de los bufetes de abogados, poniendo en el centro de su diana la falta de escrúpulos de una mentalidad en la que lo único que importa es el triunfo profesional a toda costa, aunque sea por medio de destripar al compañero de al lado. Algo que, literalmente, ocurre en la película, una vez que un extraño virus elimine las inhibiciones sociales de los trabajadores de una importante consultora de abogados, dando pie a una adrenalínica cinta repleta de acción con estructura de videojuego, en la que sus dos personajes principales, interpretados perfectamente por Steven Yeun y Samara Weaving, tendrán que superar los diferentes niveles en los que se divide la empresa hasta llegar a las dependencias de las altas esferas, para poder llevar a cabo su venganza de clase. El resultado, ni qué decir tiene, se erige en todo un festín para los amantes al cine de Serie B.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on noviembre 25, 2017 at 4:20 pm  Dejar un comentario  
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The Legend of the Werewolf [tv/vd: La leyenda del hombre lobo; vd: La leyenda de la bestia]

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Título original: The Legend of the Werewolf

Año: 1974 (Gran Bretaña)

Director: Freddie Francis

Productor: Kevin Francis

Guionista: John Elder [Anthony Hinds]

Fotografía: John Wilcox

Música: Harry Robinson [Harry Robertson]

Intérpretes: Peter Cushing (Doctor Paul Cataflanque), Ron Moody (guardián del zoo), Hugh Griffith (Pamponi), David Rintoul (Etoile, el hombre lobo), Lynn Dalby, David Bailie, Stefan Gryff, Renee Houston, Norman Mitchell, Mark Weavers, Marjorie Yates, Roy Castle, Elaine Baillie, John Harvey, Patrick Holt, Hilary Labow, Michael Ripper, Pamela Green

Sinopsis: Los lobos matan a una familia, pero crían al bebé que queda huérfano. Tras ser acogido por un circo itinerante, el muchacho, ya hombre, trabajará en el zoo de París, sintiendo una peculiar afinidad con los lobos encerrados en las jaulas. Y es que cuando sale la luna llena…

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Kevin Francis, hijo del gran director de fotografía y discreto realizador Freddie Francis (aunque algunas fuentes lo citan de forma errónea como su hermano) era un gran amante del cine de terror, por lo cual fundó la productora Tyburn para dar origen a esas películas que le interesaban. El éxito fue escaso, y sólo llegó a fabricar dos films, el presente y The Ghoul [tv: El resucitado; vd: Necrófago, 1974], con prácticamente el mismo equipo, constituido por personal procedente de la Hammer, así el productor/guionista Anthony Hinds/John Elder, el director de fotografía John Wilcox (que trabajó gran cantidad de veces con Freddie Francis, tanto en la Hammer como en la Amicus), el inconmensurable Peter Cushing…

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Elder ya había escrito el guion de La maldición del hombre lobo (Curse of the Werewolf, 1960), y para esta nueva aventura licantrópica se basó de forma notable en su previo trabajo, siendo, de hecho, más fiel a la narración de Guy Endore en la cual se cimentaba la obra maestra de Terence Fisher. Amén de desarrollar la trama en París, como en la novela, aplicó la misma estructura de fábula a la narración, además de inspirarse, sin duda, en la magnífica El pequeño salvaje (L’enfant sauvage, 1970), de François Truffaut -aunque el arranque casi parece una versión masculina de la novela de Paul Feval El jorobado (Le bossu, 1857), con el huérfano educado en un circo itinerante-.

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Moderado guionista con imprevistos brotes de algún bosquejo curioso, aquí Elder hace alarde, de nuevo, de esa irregular manifestación de su soplo creador, si bien prepondera, con todo, el acceso rutinario y la sensación de déjà vu en lo narrado. Cabe resaltar, como curiosidad, que el personaje que interpreta Peter Cushing, un médico forense, recuerda de forma extremada en sus actitudes y ademanes de genio a Sherlock Holmes -un decenio después, Kevin Francis volvió a reunir a similar equipo para el telefilm Masks of Death [tv: La máscara de la muerte/Sherlock Holmes y la máscara de la muerte; vd: Llamen a Sherlock Holmes/Máscara de terror, 1984], de Roy Ward Baker-, por lo cual uno aventuraría, de manera tímida, si el proyecto primitivo -que respondía al título Plague of the Werewolves– no sería una aventura del sabueso de Baker Street después transformada en lo que acontece.

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La realización de Francis se apoya en exceso en una escenificación rutinaria subrayada por medio del zoom, con un curioso elemento como suponen los planos subjetivos del hombre lobo con un virado en rojo; en esos momentos hay dos breves flashes de los ojos del licántropo, planos extraídos de la película de Fisher, con un reconocible Oliver Reed frunciendo el ceño. En consonancia con esto, el maquillaje de la criatura remite, una vez más, a la cinta referida, si bien con una pelambrera algo más escasa. El hombre lobo de esta película, en definitiva, aporta curiosas novedades: el niño nace en Nochebuena (sí, otra vez, como en La maldición del hombre lobo) y, tras matar los lobos a sus progenitores, será criado por los animales, en un símil de Rómulo y Remo. Llegada la madurez, la luna llena provocará su transformación, si bien aún conserva algo de raciocinio: se sirve de la red de alcantarillado de París para atacar y huir, ejecuta algunos de los crímenes empujado por los celos y, en los instantes finales, clamará ayuda verbalmente a Peter Cushing. Otro detalle de interés es su acceso de furia tras la ordenanza municipal de matar a todos los lobos de París, acto que él mismo habrá de acometer en el zoológico donde trabaja; comoquiera que la sociedad ha impuesto la matanza de lobos, en respuesta, él, que se siente lobo, replicará efectuando una matanza contra esa misma sociedad.

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El resultado es un film sin brizna de genio, pero un grato entretenimiento, una simpática entrega de serie B afianzada en un reparto de primera, una cinta, en suma, bastante mejor de lo que su mala fama haría creer. Con todo, sin la existencia de la película de Terence Fisher, esta jamás hubiera existido.

Carlos Díaz Maroto

Published in: on mayo 10, 2017 at 6:45 am  Dejar un comentario  
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Kong: La Isla Calavera

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Título original: Kong: Skull Island

Año: 2017 (Estados Unidos)

Director: Jordan Vogt-Roberts

Productores: Alex Garcia, Jon Jashni, Mary Parent, Thomas Tull

Guionistas: Dan Gilroy, Max Borenstein, Derek Connolly, según argumento de John Gatins

Fotografía: Larry Fong

Música: Henry Jackman

Intérpretes: Tom Hiddleston (James Conrad), Samuel L. Jackson (Preston Packard), Brie Larson (Mason Weaver), John C. Reilly (Hank Marlow), John Goodman (Bill Randa), Corey Hawkins (Houston Brooks), John Ortiz (Victor Nieves), Tian Jing (San), Toby Kebbell (Jack Chapman / Kong [captura de movimientos]), Jason Mitchell (Mills), Shea Whigham (Cole), Thomas Mann (Slivko), Eugene Cordero (Reles), Marc Evan Jackson (Landsat Steve), Will Brittain (Marlow joven / Marlow hijo), Miyavi (Gunpei Ikari), Richard Jenkins (senator Willis), Terry Notary (Kong [captura de movimientos]), Allyn Rachel, Robert Taylor, James M. Connor, Thomas Middleditch, Brady Novak, Peter Karinen, Brian Sacca, Joshua Funk…

Sinopsis: Año 1973. Un equipo científico, apoyado por un destacamento militar recién evacuado de Vietnam, se traslada a la Isla Calavera para efectuar determinadas investigaciones. Pero cuando allí llegan se topan con una realidad descomunal…

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La presente película no tiene nada que ver con el King Kong de Peter Jackson, aunque en un inicio parece ser que pretendía ser una secuela, cuando los derechos pertenecían a Universal; pero al pasar el proyecto a Warner se replanteó el proyecto y se integró en un llamado MonsterVerse, iniciado con el Godzilla del 2014, y a las que seguirán Godzilla: King of Monsters (2019) y Godzilla vs. Kong (2020)[1]. Se dice, por cierto, que el diseño de Kong pretende, a modo de homenaje, ser una mezcla del de 1933 y del (feísimo) de King Kong contra Godzilla, pero, sinceramente, los primeros planos me parecían idénticos al de Jackson, aunque es posible que en sus andares recuerde a la creación de Willis O’Brien.

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De todas maneras, cuando aparece una película de las presentes características es inevitable realizar comparaciones. Técnicamente, por supuesto, es absurdo enfrentarla al mítico Kong de los años treinta, pues las cuestiones técnicas y de enfoque son muy distintas. Inevitable o no, la comparación más obvia es establecerla con la película de Peter Jackson que, recordemos, se anunció como una declaración de amor al film original de Schoedsack y Cooper, cuando, a mi juicio, representó más bien un insulto. Es decir, la película del neozelandés me supuso una decepción ante las expectativas que me despertó; este, sin embargo, tiene un enfoque claro desde el inicio, que cumple, y dentro de esos cánones me parece más honesto que el previo, y sus resultados me convencen más, aun con sus (muchos) defectos.

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Y es que parece inevitable que, a estas alturas, las películas de esta índole ofrezcan una mera sucesión de escenas de acción, suponiendo las demás una excusa, o un compromiso irreemplazable. Así, tenemos que soportar paseos por la jungla de los soldados, desarrollando unos diálogos de un cretinismo irritante. Claro que, hasta cierto punto, eso es comprensible cuando comprobamos que el film pretende ser una crítica al estamento militar, muy poco sutil, cierto es. Esa falta de sutileza se prolonga a las constantes referencias a Apocalypse Now, el film de Francis Ford Coppola (en cualquier momento esperaba que comenzara a sonar “La cabalgata de las valquirias”). Para hacer esa alusión a la película de Coppola tenemos diversas referencias visuales, así como dos personajes, el protagonista, llamado Conrad, igual que el autor de la novela que la inspira, El corazón de las tinieblas, como otro llamado Marlow, y que en diversos aspectos se parece al protagonista homólogo del libro.

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Justificación intelectual para cubrir una película de acción sencilla y directa, aunque dramáticamente hay algunas otras alusiones, como esa teoría de la Tierra hueca, aparecida en literatura en tiempos tan lejanos como 1741 con Iter svbterranevm novam telluris theoriam ac historiam qvintae monarchiae adtur nobis incognitae exhibens Bibliotheca B. Abelini, del barón Ludvig Holberg (1684-1754), y editado en Hafniae y Lipsiae (Copenhagen y Leipzig) por Jacobi Prevssii[2], y que hoy es solo carne de cañón para las teorías conspiranoicas de alucinados. En todo caso, representa un punto de partida de espíritu pulp, que entronca con narraciones como At the Earth’s Core (1914) de Edgar Rice Burroughs[3].

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Es una lástima que el director, Jordan Vogt-Roberts[4], tenga tan poco estilo, y no perdone uno solo de los tópicos visuales inherente al más pedorro cine de acción contemporáneo. La saturación de cámaras lentas, movimientos de cámara enfáticos, poses chulescas de los personajes, planos en silencio seguidos del esperado susto, rebosan el metraje, haciéndolo cansino, formulario y plano. Puede decirse que el inicio de la película es lo peor (salvo la pequeña escena de John Goodman en las dependencias estatales, que promete que va a derivar en algo interesante), formalizado por medio de esos personajes tan poco atractivos, los diálogos cretinos y el estilo narrativo tan adocenado. Pero, a partir de cierto momento, pese a lo mecánico del desarrollo, brota algo, y la cinta se hace simpática, convirtiéndose en una monster movie sencilla y, hasta cierto punto, efectiva. A ello ayuda una acción imparable, unos monstruos realmente atractivos, en su diseño y su consecución, y un look de estética similar a las aventuras aportada por la Toho y rodadas en esplendoroso fujicolor. Puede que sea poco, pero, dado el escaso nivel del cine de evasión actual, al menos tenemos un entretenimiento medianamente efectivo. Eso sí, una vez obviados todos los inconvenientes referidos.

Carlos Díaz Maroto

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[1] De momento, los guionistas integrados a ese proyecto son Lindsey Beer, Patrick McKay, T. S. Nowlin, John D. Payne, Terry Rossio, J. Michael Straczynski y Cat Vasko.

[2] Existe reciente edición en castellano: Viaje al mundo subterráneo; edición, traducción y notas, Carlos Castillo; Barcelona: Abraxas, 2002. Con anterioridad se publicó como Niels Klim descubre el fondo de la tierra; adaptación española por C.C.; Madrid: [s.n.], 1954 (Estades, imp.). Y añadamos una más reciente aún edición en catalán: El viatge a sota terra de Niels Klim; traducció del llatí de Vicenç Reglà; Martorell: Adesiara, 2011.

[3] Existen muchas ediciones en castellano, siendo la más reciente En el centro de la Tierra; traducción de Javier Jiménez Barco; Madrid: Costas de Carcosa, 2017. Colección Esmeralda; nº 1.

[4] Con anterioridad ha hecho diversas producciones televisivas, y dirigido el largometraje The King of Summer (2013), una comedia de superación adolescente.

49 Festival Internacional de Cinema Fantástic de Catalunya – SITGES

Del 7 al 16 de octubre tuvo lugar la 49 edición del Festival Internacional de Cinema Fantástic de Catalunya – SITGES. Durante diez días la población costera barcelonesa vistió sus mejores galas para convertirse, un año más, en el epicentro mundial del cine fantástico, ofreciendo un perfecto escaparate en el que tomar el pulso a la última hornada de producción genérica gracias al centenar largo de títulos proyectados en sus cinco sedes y repartidos entre sus diferentes secciones. Ante la imposibilidad material de comentar todos los films proyectados, a continuación presentamos una selección representativa a través de la cual pretendemos ofrecer nuestra personal visión de lo que fue el certamen y de las realidades que en él se vivieron.

LAS GALARDONADAS

GRAVE –CRUDO- (Julia Ducournau, 2016)

Si a número de galardones se refiere, la gran triunfadora de esta 49 edición del festival de Sitges fue Grave, ópera prima en el formato largo de la cineasta Julia Ducournau. Para ella sería el Citizen Kane a la mejor dirección novel, además del premio del Jurat Carnet Jove y el Méliès d’Argent a la mejor película europea. Excesivos reconocimientos para un film que llegaba precedido por los supuestos desmayos registrados durante sus pases en Toronto y Cannes ante la dureza de sus imágenes, si bien lejos de lo que cabría esperar a tenor de estos antecedentes su nivel de grafismo resulta bastante limitado, pudiendo contarse con los dedos de una mano aquellas escenas con contenido gore.

En lo que a sus resultados se refiere, esta fábula sobre el tránsito de la adolescencia a la madurez y los radicales cambios sociales, biológicos y de todo tipo que acompañan a esta etapa de profundas transformaciones se ven lastrados por las mal asimiladas ínfulas autorales que se gasta la realización de Ducuornau, representada por la inclusión de esas teóricamente alegóricas imágenes de un caballo trotando que poco aportan a lo narrado. Lo mismo ocurre con su labor al frente de la escritura de un libreto en el que toda coherencia interna es sacrificada en pos de la articulación de su discurso. Entre los muchos ejemplos que se podrían citar a este respecto, nos pararemos en la revelación que le hace su padre a la protagonista en la escena final. ¿Es que esa familia nunca había ido a la playa, por poner un caso, como para que la aspirante a veterinaria no hubiera visto nunca desnudo el torso de su progenitor? Eso, por no hablar del reaccionario mensaje en contra del vegetarianismo que puede extraerse de su argumento, y en el que pocos parecen haber reparado, al presentar a sus practicantes como una panda de fundamentalistas que coartan sus verdaderos impulsos naturales.

TRAIN TO BUSAN (Yeon Sang-ho, 2016)

Ya es casi una tradición en los últimos años que la cinematografía surcoreana se lleve alguna recompensa en forma de premio en su paso por Sitges. Nada raro en vista del extraordinario nivel que atesora y que en esta edición quedó expuesto en tres exponentes tan diferentes entre sí a todos los niveles como El extraño (The Wailing), del ya galardonado en Sitges por su anterior The Chaser, Na Hong-jin, lo nuevo del responsable de Oldboy, Park Chan-wook, con la muy singular The Handmaiden y Train to Busan, con la que el hasta ahora cineasta especializado en cine de animación Yeon Sang-ho ha hecho su debut en el cine de imagen real. Las tres formarían parte del palmarés de Sitges 2016. The Handmaiden se llevó el siempre democrático premio del público, el galardón a la mejor fotografía recompensaría la labor de Hong Kyung-pyo en El extraño (The Wailing), ganadora también de la sección “Focus Asia”, mientras que Train to Busan se alzaría con los premios a los mejores efectos especiales y a la mejor dirección.

Fiel representante de la concepción de blockbuster de aquella industria, Train to Busan ofrece un apocalipsis zombi enclaustrado en el interior de un tren, brindando un trabajo que destaca por su rara capacidad para aunar tensión narrativa, reflexión humanista y un envidiable manejo de diferentes tonos y registros narrativos de tal modo que consigue que se pasen por alto su tendencia al sentimentalismo melodramático más pretendidamente lacrimógeno y un discurso un tanto reaccionario en favor de la familia, por otra parte típico del cine comercial surcoreano. En todo caso, el plato fuerte de la película son, por supuseto, las escenas de zombis. En este sentido, cabe referir que se trata de la modalidad de “infectados”, que muerden masivamente, pero no existe gore en las escenas, y lo que más se ve son los maquillajes aparatosos, con venas azuladas en el rostro y ojos de pescado muerto. Una vez se desata la primera actividad zombi en el tren, es un no parar hasta el final. La película dura casi dos horas, pero el viaje se hace rápido, la acción es trepidante y la cinta resulta sumamente divertida.

I AM NOT A SERIAL KILLER (Billy O’Brien, 2015)

Una de las más agradables sorpresas que nos dejó esta edición fue, sin duda, I Am Not A Serial Killer, premio a la mejor película dentro de la sección “Panorama Fantástic”. Buena parte de su mérito se halla sustanciado en la original aproximación a la figura del asesino en serie que realiza por medio del retrato de su protagonista, John, un joven sociópata diagnosticado que, aunque obsesionado por las andanzas de los serial killers, intenta no convertirse en uno de ellos. En su primera parte, la película se sumerge con rara habilidad en la psicología y lucha interna que libra el personaje, adoptando las formas de un drama adolescente presidido por un negrísimo sentido del humor, que evoluciona a algo completamente distinto una vez John se sitúe ante su propio espejo con la aparición de un asesino en serie en la pequeña comunidad en la que reside. A partir de este momento se inicia un particular juego del gato y el ratón ente sociópata y asesino, en el que no es difícil ver un reflejo de la atracción/repulsión que la figura de los asesinos en serie ejerce en la sociedad estadounidense, dentro de un discurso rico en contenidos.

Tomando como base la novela homónima de Dan Wells, el irlandés Billy O’Brien firma así el que es su mejor y más ambicioso trabajo, abandonando los esquemas del cine de género más convencional que había venido abonando hasta la fecha para abrazar el tono y la estética de cierto cine indie actual, apostando por un desarrollo sobrio y contenido que solo es roto durante el desenlace, por medio de un innecesario giro hacia lo fantástico, en el que se explicita aquello que quedaba mejor en el plano metafórico. A destacar el trabajo de sus dos protagonistas, Max Records como el sociópata protagonista y un inmenso Christopher Lloyd en su papel de inhumano asesino en serie octogenario.

PET (Carlos Torrens, 2016)

Cinco años después de dar el salto con Emergo, lapso de tiempo en el que ha dirigido varios cortos, entre los que se encuentra el extraordinario Sequence, Carles Torrens regresa al formato largo con Pet, una pieza de cámara desarrollada básicamente con unos pocos actores y dos localizaciones. Y aunque sus resultados no estén exentos de virtudes, singularizadas por la interpretación de su pareja protagonista, formada por Ksenia Solo y Dominic Monagham, recordado mayormente por su papel de Merry en la saga de El señor de los anillos, este thriller sobre relaciones enfermizas queda muy por debajo de lo que cabría esperar. Potencial, al menos, había para ello.

No se puede negar que Torrens se afana en proveer al conjunto de una factura formal a la altura de cualquier producción homónima hollywoodiense realizada con mayores medios. Pero, precisamente, ahí radica uno de los problemas: la pulcritud de una puesta en escena que contrasta con un argumento que, por sus propias características, pedía a gritos un tratamiento mucho más turbio en el plano visual. Por otra parte, tampoco se libra de caer en molestos subrayados que ponen en duda su confianza sobre sus capacidades narrativas (o en la inteligencia del espectador). Aunque quizás el aspecto más reprobable resida en el galardonado guion de Jeremy Slatter, responsable de los libretos de The Lazarus Effect o la última versión de Los 4 Fantásticos, en el que todo es confiado al impacto de sus efectivos giros, sin que parezca importar los muchos cabos sueltos e interrogantes que se acumulan por el camino. Una circunstancia que, dicho sea de paso, hace especialmente sorprendente la elección del jurado de nombrarle el mejor libreto de todas las participantes dentro de la Sección Oficial.

THE NEON DEMON (Nicolas Wanding Refn, 2016)

Por mucho que se alzara con el premio José Luis Guarner otorgado por el jurado de la crítica, The Neon Demon evidenció la preocupante deriva en la que se encuentra inmerso su director, Nicolas Wanding Refn, quien, por cierto, finalmente no pudo estar en Sitges como en un principio se había anunciado. Ambientada en el mundo de la moda, el cineasta danés confía todo el potencial de The Neon Demon en una estética en verdad preciosista que, no obstante, le asemeja a un anuncio de colonias antes que a una obra cinematográfica, como ejemplifica el modo en el que descuida sus aspectos puramente narrativos. Y no solo por lo inconexo de su argumento, quién sabe si en un intento de añadir una impostada densidad a una trama de lo más simple; es que lo que expone ya ha sido contado antes muchas veces y, además, de forma mucho más convincente. Para los interesados en el tema recomendamos el visionado de una película vista en el certamen hace un par de años y que, injustamente, pasó bastante desapercibida. Me refiero a la mucho más conseguida Starry Eyes, algo así como la otra cara de la moneda del film de director de Drive, cambiando el mundo de la moda por el de la industria cinematográfica.

IT STAINS THE SAND RED (Colin Miniham, 2016)

El premio de “Midnight X-Treme”, la sección dedicada a las propuestas más salvajes y gamberras y, ¿por qué no decirlo?, con un mayor espíritu de Serie B, fue a parar a It Stains the Sand Red, un título del que podemos decir que va de más a menos. Y es que la película del anteriormente integrante de los denominados The Vicious Brother, Colin Miniham, padece lo que podríamos denominar “el síndrome del corto alargado”. Partiendo de un planteamiento minimalista, Miniham consigue el difícil reto de despertar el interés del espectador gracias a su humor gamberro por las andanzas de una stripper perseguida por la inmensidad del desierto de Nevada por un zombi. Sin embargo, todo se viene abajo una vez toca desarrollar la narración más allá de esta premisa, y lo que hasta entonces era una propuesta valiente y arriesgada se acaba convirtiendo en un lacrimógeno melodrama con su protagonista transformada en una madre coraje que desemboca en un acto final que se antoja, literalmente, un pegote añadido procedente de otra película distinta.

YOUR NAME (Makoto Shinkai, 2016)

El premio a la mejor película de la especializada sección “Anima’t” fue para el nuevo trabajo de uno de los nombres propios del cine animado japonés actual, Makoto Shinkai, por el anime Your Name, declarada por muchos una obra maestra. Y si bien no será un servidor quien le niegue sus atributos, está lejos de tratarse de esa maravilla que los exagerados de siempre han corrido en declarar. Sus valores saltan a la vista, cierto. Su apartado visual es sencillamente apabullante, con mención especial para el magnífico uso de la luz y los colores que compone una fotografía que realza aún más la excelencia de su animación, reflejado en el detallismo del que hace gala su puesta en escena. Por otra parte, Shinaki da muestra de sus habilidades como narrador para, casi sin que nos demos cuenta, evolucionar de una forma orgánica su historia sobre intercambio de cuerpos desde la comedia amable en la que se enmarcan sus primeros compases hasta el drama y la tragedia, sin que en ningún momento los cambios de tono chirríen.

Pero aun siendo un título notable, frente a estas virtudes también se alzan un puñado de puntos negros. Evidenciando su lugar de procedencia, algunos de sus pasajes, significativamente los más relevantes, son desarrollados de una forma por momentos un tanto confusa, mientras que su tramo final está a todas luces dilatado en exceso, incluyendo varios finales que dan la sensación de ser un pegote añadido a lo anterior. Del mismo modo, sus responsables no logran disimular la comercialidad con la que está encarado el proyecto, patente en las numerosas canciones pop que trufan su metraje, sin olvidar lo que, en la opinión de quien esto escribe, se erige en su principal defecto: el tono sensiblero y azucarado bajo el que discurre la narración, y que provoca que algunos seamos incapaces de entrar en su propuesta.

Por cierto que en su metraje puede rastrearse las cicatrices dejadas en la sociedad nipona por el accidente de Fukushima, en especial la desconfianza ante la administración y las clases dirigentes, dentro de un conjunto que confronta la tradición propia del Japón rural con la modernidad del Japón urbanita, representados a través de cada uno de sus personajes principales. Una tendencia detectables en otros exponentes proyectados durante el certamen procedentes del país del Sol naciente, como ahora veremos.

THE GIRL WITH ALL THE GIFTS (Colm McCarthy, 2016)

Pese a ser una co-producción entre el Reino Unido y los Estados Unidos, la película tiene un sabor genuinamente británico, recordando mucho a otras cintas de ciencia ficción procedentes de esas latitudes. Además, destila un sabor que también remite a la obra literaria de un escritor –británico– tan estimulante como es John Wyndham. Y el arranque es muy similar al de la estupenda película Hammer Estos son los condenados (The Damned, 1963), de Joseph Losey.

Hasta cierto momento Melanie podría parecer una más del montón, pero el film aporta dos elementos muy interesantes: por un lado, su peculiar perfil de personajes, muy británico, donde destaca esa niña zombi tan espabilada, algo resabidilla también, muy educada sobre todo, salvo cuando decide dejar a un lado los modales culinarios. Y por otro, la muy atractiva mitología zombi que crea, aportando a los infectados una gradación mutante, donde existen etapas distintas donde la conocida es solo la primera de ellas, transformándose de un modo paulatino en otra cosa…

Colm McCarthy, el realizador, demuestra ser un artista con personalidad, con un punto de vista para los detalles peculiares, que sabe dotar a la narración de un tempo sereno pero intenso. Y también muestra ser un director de actores capacitado, donde el plantel protagonista alcanza un excelente nivel, destacando el trabajo de la actriz infantil Sennia Nanua, en un cometido nada fácil, y que justamente fue recompensada en el festival con el premio a la mejor interpretación femenina. Aunque suene a tópico y algo exclusivista, The Girl with All the Gifts es algo más que “una de zombis”, y de hecho puede ser uno de los títulos más estimulantes del fantástico de este año. Carlos Díaz Maroto

OTROS TÍTULOS

SEOUL STATION (Yeon Sang-ho, 2016)

Dentro también de la sección “Oficial Fantàstic Competición” pudo verse la anterior cinta del flamante ganador al premio al mejor director por Train Busan, Yeon Sang-ho; la animada Seoul Station, considerada por muchos como la precuela de la aquella. ¿Los motivos? Aparte de su idéntico director, tal creencia se sustenta en su exacta estructura e hilo argumental, con los esfuerzos de una familia para reunirse en medio de un apocalipsis zombi, pero, sobre todo, por narrar lo que en la película de imagen real queda en off visual: el origen de la infección.

Las diferencias entre una y otra, así las cosas, se encuentran en el cambio del marco de acción de un espacio cerrado como es un tren en marcha por el mucho más abierto de las calles de la capital de Corea del Sur, y la sustitución del tono melodramático que subyace en Train to Busan por un patente componente de crítica social, no obstante también presente aunque en menor medida en aquélla, mediante el cual se recuperan las connotaciones metafóricas del personaje del zombi/infectado para hablar, entre otros temas, del egoísmo y la individualidad propias de la sociedad moderna, en la que todos, en mayor o menor medida, solo nos guiamos por nuestro interés, sin preocuparnos en las consecuencias que puedan tener en los demás, dentro de un planteamiento que es plasmado por el nihilismo que desprende su desenlace.

En cualquier caso, la ausencia de una conexión argumental clara hace que, antes que una precuela, Seoul Station deba verse como una suerte de borrador en bruto con el que Sang-Ho ensaya una serie de elementos narrativos y argumentales que acaban cristalizando en la realización de su muy superior hermana mayor.

COLOSSAL (Nacho Vigalondo, 2016)

No cabe duda de que Colossal es una película un tanto diferente. Lo cual no significa que, necesariamente por ello, sea buena. Podría decirse que en ella coexisten dos filmes simultáneos: una tragicomedia indie y una cinta de monstruos, que se alimentan una de la otra y viceversa. En el aspecto de comedia indie que paulatinamente va adquiriendo matices más trágicos existen muchos referentes en un tono similar, con el personaje regresando a su población de origen, y viendo cómo todo ha cambiado y ese personaje intenta integrarse en un mundo al cual ya es ajeno. Este tipo de películas suele mostrar una trama en apariencia inexistente, con diálogos diríase casuales, pero muy bien pensados, que paulatinamente van forjando a los personajes y sus relaciones.

Colossal intenta tirar un tanto por ahí… pero no lo consigue. Los diálogos supuestamente pueriles son, en realidad, totalmente pueriles. Hay momentos, por supuesto, destinados a desarrollar los personajes e imbricarlos entre sí… Pero en muchas, demasiadas ocasiones, todo se basa en diálogos baladíes, un intento de hacer interactuar a los personajes sin ningún otro objetivo, sin crear un todo homogéneo en el cual a cada circunstancia haya una consecución narrativa global. Además, la variedad de tonos que van apareciendo carecen de una ilación homogénea, y esos saltos sin red en el guion arrostran que el film se la pegue, y el espectador quede desconectado por la sucesión de desvaríos incoherentes que se suceden.

Otro tema sería el de los agujeros de guion, o el “todo pasa porque sí”, tan habitual, por otro lado, en la filmografía de Vigalondo. Pese al tono ligero y sin pretensiones del conjunto, cuesta trabajo hallar cohesión a la globalidad del film. Y si en el aspecto del guion el resultado es tan deslavazado, la puesta en escena tampoco resulta demasiado brillante, adquiriendo más modales de sitcom que de otra cosa. La primera aparición del kaiju, por lo demás, se ofrece en un plano frontal, que lo hace semejar lo que es: un señor disfrazado paseando entre maquetas; un leve encuadre en contrapicado hubiera resaltado la magnificencia de la criatura y habría otorgado mayor veracidad. En realidad, toda la película está planificada así, a base de planos frontales y fríos, que exponen a los personajes al desnudo, sin que el lenguaje cinematográfico procure otra cosa que ilustrar, antes que describir. Así, los actores son los únicos que pueden otorgar algo de sinceridad a los resultados, y ahí Vigalondo ha mostrado un gran tino en la elección, pues todo ellos ceden una credibilidad de la que el resto del film carece. Carlos Díaz Maroto

31 (Rob Zombie, 2016)

Dentro de una edición plagada de visitas de personalidades ilustres del género fantástico, una de las que más expectación creó entre los aficionados fue la de Rob Zombie y su inseparable musa y esposa en la vida real Sheri Moon para presentar el que ha supuesto el retorno a la dirección de Zombie cuatro años después de la polémica The Lords of Salem. Quizás de estar parcialmente financiada mediante crowfounding, el polifacético artista ofrece en 31 un producto que diríase ideado, única y exclusivamente, para satisfacer a la sorprendentemente amplia legión de seguidores que el otrora líder de White Zombie ha acumulado en su paso al séptimo arte.

Carente de cualquier atisbo de evolución o innovación, Zombie ofrece un nuevo catálogo de las obsesiones y referencias visuales y estéticas que se han convertido en sello distintivo de su cine a lo largo de su filmografía. Nada que objetar si no fuera porque tras ello poco más hay que llevarse a la boca, con la excepción del carismático personaje de Doom-Head y sus diálogos. Resulta muy sintomático en este sentido que 31 tome su título del macabro juego de caza del hombre que articula su metraje. Sobre todo teniendo en cuenta que tan escueta premisa es todo el argumento que acumula un conjunto cuyo desarrollo queda así limitado a un continuo “corre que te pillo”, sin que tampoco existan personajes que puedan aportar algo de colorido, más allá del referido Doom-Head. Para colmo de males, no acaba aquí la cosa, ya que ni siquiera reduciendo la propuesta a la mera condición de splatter sanguinolento logra salir mejor parado, en gran medida por culpa de una cámara temblorosa que no permite apreciar lo que acontece en pantalla durante las escenas violentas.

BEYOND THE GATES (Jackson Stewart, 2016)

Zombie a un lado, entre las distintas personalidades que visitaron Sitges durante esta edición fueron varios los nombres asociados al cine fantástico realizado en la década de los ochenta. Así, Don Coscarelli presentaría la nueva versión remasterizada en 4K de su emblemática Phantasma, junto a la nueva entrega de la saga, Phantasma; Ravager, Brian Yuzna formaría parte del jurado, mientras que una actriz vinculada a este, Barbara Crampton, recibiría la honorífica Máquina del tiempo. Además de recoger el galardón como reconocimiento a su trayectoria, la norteamericana aprovecharía su estancia en el certamen para presentar uno de sus nuevos trabajos, Beyond the Gates, film que ha producido y en el que interpreta uno de los personajes principales.

Encuadrada dentro de la corriente actual de cine de terror que mira a la producción de los años ochenta, supone la ópera prima de Jackson Stewart, antiguo ayudante, para más inri, de Stuart Gordon, compartiendo parte de su elenco con el de otro director tan característico del presente revival como Joe Begos, comenzando por el protagonismo del actor fetiche de este, Graham Skipper. Pese a estas conexiones, el tratamiento de Stewart difiere mucho del de su colega y amigo, apostando por un acercamiento menos referencial, por más que, simplificando, pueda definirse su contenido como la versión adulta de Jumanji, y más basado en la atmósfera y el tono. Acreedor de no pocos momentos de splatter-gore, el debutante cineasta no confia todo el potencial en su poderío sanguinoliento, mostrando una preocupación por desarrollar el conflicto personal que arrastran sus personajes, sin por ello descuidar sus componentes más genuinamente genéricos, lo que se traduce en una agradecida muestra de Serie B, tan simpática como eficiente.

SWEET, SWEET LONELY GIRL (A D Calvo, 2016)

En un registro totalmente distinto a la actual corriente del revival por el cine fantástico de otras décadas que pudieron representar films como la mencionada Beyond the Gates, o The Void, atmosférico y vigoroso pastiche que entremezcla motivos del primer John Carpenter con el Hellraiser de Clive Barker, el nihilismo gore de Lucio Fulci y la literatura de H. P. Lovecraft, el cineasta de origen argentino A. D. Calvo ofrece con Sweet, Sweet Lonely Girl una historia de fantasmas cíclica de estética retro que mira al universo lésbico propio de la etapa inglesa de José Ramón Larraz. Con ella comparte la creación de un entorno cerrado y poblado por escasos personajes llenos de secretos, el tono intimista y hasta cierto punto melancólico, y una ambientación (neo)gótica, por más que el erotismo mórbido inherente al estilo del catalán sea aquí eludido a favor de una mayor atención al conflicto dramático de los personajes.

Las similitudes alcanzan incluso a la tipología física de sus dos actrices principales, y muy especialmente en el caso de Erin Wilhelmi, cuyo parecido con Angela Pleasence, la protagonista de Síntomas, es notorio, y son continuadas por la presencia de varios planos que diríanse sacados del que quizás sea el título más emblemático de Larraz, Las hijas de Drácula, brindando en cualquier caso un film de lo más estimable.

WORRY DOLLS (Padraig Reynolds, 2016)

Encuadrada dentro de la sección “Midnight X-Treme”, sobre el papel no le faltaban elementos de interés a esta Worry Dolls, al proponer un original acercamiento al manoseado subgénero de las posesiones malignas, utilizando para ello un ingrediente tan poco tratado como son las muñecas quitapenas del folclore guatemalteco, a lo que hay que añadir la idea, finalmente desaprovechada, de que todos los que son poseídos por el espíritu que mora en las muñecas a lo largo del metraje atraviesen problemas personales.

Sin embargo, todos estos ingredientes son malogrados por un tratamiento típico y tópico plagado de situaciones risibles, al que tampoco ayuda una cuestionable dirección de actores. En el descargo del film habrá que decir que, al menos, está llevado con buen ritmo y el contenido gráfico de las diferentes muertes que se suceden en su historia resulta bastante explícito dentro de lo que cabe. Algo es algo.

LAKE BODOM (Taneli Mustonen, 2016)

Según informa un oportuno letrero durante sus primeros compases, el argumento de la finlandesa Lake Bodom se basa en un episodio de crónica negra ocurrida en su país natal durante la década de los sesenta. En concreto, unos misteriosos crímenes nunca resueltos y que acaecieron en las proximidades del lugar que le da título. Sin embargo, el partir de estos supuestos hechos reales no evita que la configuración del producto, claramente dirigido al público veinteañero, responda a los arquetipos del más prototípico slasher que uno pueda imaginarse, con un grupo de jovencitos de acampada en medio del bosque durante un fin de semana. Por si aún hubiera dudas al respecto, la sucesión de los acontecimientos lo deja bien claro. Una vez dos de los adolescentes se aparten del resto del grupo para mantener un encuentro amoroso hará acto de presencia un misterioso matarife que pagará el sexo con muerte.

En vista de lo expuesto, parece fácil adivinar por dónde van a ir los tiros en adelante. Quizás por ello, llegado el momento sus responsables optan por intentar dar una novedosa vuelta de tuerca al modelo. El problema es que para ello no se les ocurre mejor cosa que promover una trama que acusa las consecuencias propias de un delirante desarrollo basado en los cíclicos y tramposos giros dispuestos por un guion que, en su intento por sorprender al espectador, lo único que consigue es saltar por los aires cualquier atisbo de verosimilitud que pudiera existir en lo narrado, circunstancia esta que no deja de ser paradójica viniendo de una cinta que publicita el basarse en hechos reales.

SHIN GODZILLA (Hideaki Anno & Shinji Higuchi, 2016)

Para quien esto escribe no dejó de ser sorprendente lo desapercibido que pasó en Sitges la programación de Shin Godzilla, el esperado regreso del indiscutible rey del kaiju eiga de la mano de su productora original, la Toho, doce años después de la anterior entrega de la franquicia, Godzilla Wars. Puede que en ello no fuera ajeno el perfil de un un film sorprendentemente político en el que afloran, y de qué forma, las heridas abiertas en la sociedad nipona a raíz del accidente nuclear de Fukushima que tuvo al mundo en vilo durante marzo de 2011. Para tal objeto, sus responsables recuperan el carácter alegórico con el que su monstruosa criatura nació en la seminal Japón bajo el terror del monstruo. Si en aquella ocasión Godzilla representaba la amenaza del poder nuclear, con Hiroshima y Nagasaki en la memoria, en esta ocasión simboliza el desastre natural que azotara Fukushima con los efectos colaterales por todos conocidos, lo cual es empleado para articular una contundente crítica con el exceso de burocracia y falta de reacción de los estamentos gubernamentales a la hora de plantar cara a la amenaza que supone Godzilla, reflejando de algún modo el sentir del pueblo japonés ante la forma en la que su gobierno gestionó en la vida real el aludido incidente, al tiempo que apela a la identidad nacional japonesa.

La potenciación del elemento discursivo por encima de la acción propiamente dicha, propicia que las apariciones de Godzilla queden relegadas a un segundo plano dentro del desarrollo de la trama, lo que no quita para que su concurso sea solventado por medio de unos espectaculares efectos especiales en los que, por primera vez en la historia de la franquicia, no se ha utilizado la tradicional técnica tokusatsu, es decir, el que el monstruo fuera interpretado por un actor disfrazado. El responsable de esta decisión que, a buen seguro, está llamada a marcar un punto de inflexión en los cánones estéticos de la saga, ha sido Shinji Higuchi, autor del reciente díptico en imagen real de Ataque a los titanes, que, tras haber intervenido como técnico de efectos en anteriores entregas, aquí se ha encargado de su supervisión, además de ser el codirector de la película junto a Hideaki Anno, muy popular entre los aficionados al anime por su trabajo al frente de la serie Evangelion, y que a su vez se ha encargado del  guion.

SADAKO VS KAYAKO (Kôji Shiraishi, 2016)

Junto con la ya referida Shin Godzilla, esta edición de Sitges también brindó la oportunidad de visionar el otro estreno de la temporada más mediático del fantástico nipón con el pase Sadako Vs Kayako, y su intento por seguir exprimiendo lo que aún pueda dar de sí el cada vez más moribundo filón del J-Horror mediante la unión de las que quizás sean dos de las sagas más importantes y prolíficas de la corriente: The Ring y La maldición. Nacido a raíz de un video viral lanzado como una broma, el encargado de dar forma a este proyecto ha sido Kôji Shiraishi, cineasta afín al género entre cuya filmografía destaca Grotesque / Gurotesuku (2009), film que en su momento levantaría cierta polémica debido a la explicitud y sadismo de sus imágenes, siendo prohibido en varios países europeos, entre ellos el Reino Unido.

Pero a pesar de las ansias renovadoras con las que su director y guionista ha manifestado en varias oportunidades con las que afrontó la película, lo cierto es que su trabajo no pasa de formulario. A grandes rasgos, el grueso de la película se sustenta sobre dos tramas paralelas cada una de las cuales remite a cada una de las franquicias en las que se basa y que no confluyen hasta los últimos compases, en el que se produce el anunciado enfrentamiento entre Sadako y Kayako, por el que, no obstante, pese a su teórico protagonismo, en realidad se pasa bastante de puntillas. Shiraishi entrega así un producto del todo intrascendente que no aporta nada a las dos sagas en las que se basa más allá de su mera condición de crossover. No obstante, gracias a su dignidad formal consigue, al menos, lograr el consuelo de alcanzar el aprobado. Algo es algo.

ARRIVAL (Denis Villeneuve, 2016)

La sesión sorpresa del festival fue lo último del sugerente Denis Villeneuve, Arrival, adaptación de la novela corta “La historia de tu vida” de Ted Chiang. Como novela corta que aquélla era, mucho de lo que quedaba implícito ha de desarrollarse de modo explícito, para alcanzar un metraje estándar, y ello va en beneficio de la narración. De esa manera, la arribada de los extraterrestres se plantea desde su inicio, y vemos a Louise en su trabajo tradicional. De ese modo, vamos entrando poco a poco, de mano de la protagonista, en el portento que acontece; mientras que en el libro Chiang, como narrador, iba por delante del lector, gracias a su modo distante y frío, aquí guionista y director nos permiten ir entrando en la historia y su personaje protagonista, ambos igualmente cautivantes.

Es curioso cómo las alternancias entre el proceso de desentrañamiento del lenguaje de los heptápodos y la rememoración de esa conversación entre madre e hija –o monólogo de la madre hacia la hija– se ven plasmadas de un modo tan cinematográfico. Sin embargo, lo mejor es esa unidad que ofrece el film en su totalidad, con un tono intimista perenne en ambas partes, focalizando la narración por medio de dos elementos como, por un lado, es la abundancia de primeros planos de Amy Adams –soberbia, sensacional– y, por otro, el uso del desenfoque como elemento expresivo: muchas de las imágenes se hallan fuera de foco; ello, en lugar de resultar negativo, como en tantas otras películas, aquí su empleo procede de una elección consciente, destinada a aislar al personaje protagonista, para indagar en ella y sus recuerdos o reflexiones. Carlos Díaz Maroto

DESIERTO (Jonás Cuarón, 2015)

Casi diez años después de debutar en el formato largo, el hijo de Alfonso Cuarón, Jonás, vuelve a sentarse en la silla de director con este film en el que trata el tema de la inmigración ilegal proveniente de México en los Estados Unidos, por medio de los pasos de un grupo de espaldas mojadas que son descubiertos mientras atraviesan la frontera por un enloquecido vecino del norte que comienza a darles caza de forma inmisericorde.

Viniendo de un cineasta mexicano que ha desarrollado parte de su trayectoria en los States, lo más lógico sería pensar que tras este premisa su responsable no dejaría pasar la oportunidad para incidir en este drama. Y si bien algo hay, el producto resultante se encuadra dentro de los márgenes de los films centrados en la caza del hombre por el hombre. De este modo, presentada su situación de partida, el grueso del metraje se centra en el juego del gato y el ratón que se establece entre el cazador y su(s) presa(s), a través de un desarrollo esquemático y minimalista en lo moral y psicológico, y previsible en su progresión dramática.

Todo el potencial de la propuesta queda así confiado a la pericia de la realización de su principal responsable, siendo en este apartado donde el film brilla con luz propia. Haciendo gala de un sorprendente oficio teniendo en cuenta su escasa filmografía, el pequeño de los Cuarón se desmarca con un ejercicio de estilo, articulando un thriller extremadamente físico que destaca por el vigor y la intensidad de una puesta en escena en el que el cansancio se palpa, los tiros ensordecen y cada golpe se siente casi como si impactara en la piel propia.

Visto desde esta perspectiva, pocos peros pueden ponerse a Desierto, erigiéndose en un competente y apreciable exponente genérico. Sin embargo, ello no quita para que la valoración de sus resultados deje un sabor agridulce. Y es que, teniendo en cuenta todo el potencial que sobre el papel poseía el componente político que le brinda su premisa, uno no deja de echar de menos una mayor profundización en este aspecto, en lugar de desdeñar su aparato discursivo en favor de un tratamiento más acomodaticio y formulario, teniendo la sensación de encontrarnos ante un producto un tanto desperdiciado.

IKARIE XB-1 (Jindrich Polák, 1963)

Bajo el nombre “Red Planet Marx”, la retrospectiva de este año estuvo dedicada al cine de ciencia ficción rodado en Europa del Este durante el régimen comunista. Acompañado por la publicación del perceptivo libro complementario, el ciclo brindó la oportunidad de visionar auténticas gemas del estilo, por lo general de muy difícil acceso. De entre los títulos programados, uno de los más interesantes fue Ikarie XB-1, film checoslovaco de 1963 que fue proyectado en una nueva copia restaurada en 4K y estrenada durante el pasado Festival de Cannes, que puede considerarse poco menos que el eslabón perdido en la evolución de la ciencia ficción moderna. No en vano, durante su visionado no es muy difícil percibir la influencia que sus imágenes en títulos de la popularidad y trascendencia de Star Trek, 2001: una odisea del espacio, Solaris o Alien, el octavo pasajero.

Caracterizado por un impresionante diseño de producción magnificado por su fotografía en blanco y negro en formato superscope, su historia narra la expedición de la nave que le da título hasta la constelación de Alfa Centauri, donde esperan contactar con formas de vida extraterrestre. Pese a lo que se pudiera deducir de esta premisa, en lugar de los aspectos más espectaculares de la aventura espacial propiamente dicha, como ocurriría en una película norteamericana, la narración fija su mirada en la cotidianidad de la vida de sus tripulantes en la nave y la evolución psicológica que experimentan progresivamente a causa del prolongado tiempo de reclusión alejados de su hogar y los suyos. Este planteamiento eminentemente humanista no quita para que durante la segunda mitad del metraje se de cabida a dos episodios de corte aventurero que destacan por su manejo de la tensión y el suspense. Un film, en definitiva, a recuperar y reivindicar, que anima a proseguir indagando en la producción genérica producida en la época comunista al otro lado del telón de acero.

José Luis Salvador Estébenez

 

Published in: on noviembre 18, 2016 at 7:42 pm  Dejar un comentario  
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Un sábado en Castellón: Una sesión del Fantasti’CS 2016

Las Jornadas de Fantasía, Ciencia Ficción y Terror de Castellón de este año, las séptimas en concreto, tienen la interesante peculiaridad de esparcirse a lo largo de diversos fines de semana, en concreto el último del mes de octubre y todos los del mes de noviembre. Dirigidas las Jornadas por Jorge Juan Adsuara, este fin de semana pasado, y en particular el sábado día 5 de noviembre, estuvimos allí, y esta es una pequeña crónica de lo que aconteció.

Presentación del libro de Emilio Sanchís "Carteles de Cine: Arte en imágenes", conducida por Amalgama Javier (izda.).

Presentación del libro de Emilio Sanchís “Carteles de Cine: Arte en imágenes”, conducida por Amalgama Javier (izda.).

En primer lugar tuvimos una cita en la librería Argot, a las 19:00, para la presentación del libro coordinado por Emilio Sanchís Carteles de Cine: Arte en imágenes, de la editorial valenciana El Búho de Minerva. Se trata de una obra colectiva centrada en el atractivo mundo del cartel cinematográfico, con portada afín ilustrada por Mo Caró Artist, introducción de Miguel Ángel Vivas, prólogo de Julián Lara y textos obra de Antonio Bret, Antonio Trashorras, Beatriz Rico, Carlos Marañon, Carlos Santos, Dani De La Torre Alvaredo, David Sainz, Eduardo Casanova, Enrique Lopez Lavigne, Fausto Fernandez, Felix Sabroso, Henar Álvarez, Javier Suarez, Kike Maíllo, Luis M. Rosales, Mónica Aragón, Paco Cabezas, Paco Roca, Pau Gómez, Pepe Nieves, Rafael Maluenda, Roque Baños y Santiago Segura, nada menos. Hubo una charla tan interesante como divertida con el coordinador, Emilio Sanchís, donde todo el mundo pareció estar de acuerdo que los carteles dibujados son mucho mejores que los horrorosos compuestos por photoshop tan de moda últimamente.

La presentadora Sonia Martell posando junto a Jorge Juan Adsuara, director de Fantasti'CS.

La presentadora Sonia Martell posando junto a Jorge Juan Adsuara, director de Fantasti’CS.

Luego hubimos de trasladarnos al Teatre del Raval de Castelló, donde la sesión comenzó puntual a las 20:30, con la presentación de la actriz Sonia Martell, que apareció vestida al modo de la tripulación de la Enterprise clásica. Lo primero que se vio fue un breve vídeo que colmaba los cincuenta años de lo que ha sido la mítica serie Star Trek, en sus diversas encarnaciones –aunque curiosamente estaba ausente de las imágenes la última aportación fílmica, la debida a J.J. Abrams–. A continuación, Sonia Martell presentó a Carlos Díaz Maroto, crítico cinematográfico y reconocido trekker, co-autor, junto a Luis Alboreca, del libro centrado en la serie clásica Star Trek: La última frontera, entre otros trabajos dedicados a la franquicia, y que glosó brevemente los orígenes de la creación de Gene Roddenberry y su inminente futuro.

Después se proyectó un emocionante vídeo que rendía tributo a los actores, técnicos y cineastas desaparecidos a lo largo de este año, con un precioso fondo sonoro obra de Jerry Goldsmith, en uno de los temas más hermosos compuestos para Star Trek, la película: La conquista del espacio.

A continuación tuvo lugar otro homenaje, este centrado en el 60 aniversario de la muerte del mítico actor Bela Lugosi. Para ello se proyectó un breve documental titulado, precisamente Bela Lugosi (2016), de Santiago Estruch, que fue presentado por su propio autor. Pese a su brevedad, el film tiene notable interés debido especialmente a la potencia visual de sus imágenes en blanco y negro, de carácter experimental en ocasiones, y que podría remitir a los primeros cortos de Roman Polanski.

Al fin llegó lo que podría denominarse el plato fuerte de la sesión, la proyección de los cortos finalistas a concurso. En primer lugar se emitió El sueño espacial (2016), de Ignacio Malagón, de temática ciencia ficción pero en clave humorística, con unos atractivos planos espaciales. Le siguió el ya conocido El último guión (2015), de David García Sariñena, con protagonismo de Lone Fleming, Antonio Mayans y José Ruiz Lifante, entre otros, que recreaba los universos de Bécquer y Amando de Ossorio. También conocíamos ya You’re Gonna Die Tonight (2016), de Sergio Morcillo, un splatter de aire estilizado y hablado en inglés; después tuvimos Videoclub (2015), de Àlam Raja, un corto humorístico de carácter fantástico, protagonizado por Alex O’Dogherty y Nacho Vigalondo, muy simpático, y donde estaba muy bien reproducido el look de estar editado en vídeo. Un nuevo corto, que ya habíamos visto también, fue el excelente Behind, de Ángel Gómez Hernández (2016), donde repetía una inquietante Lone Fleming al lado de Macarena Gómez. Y finalizamos con Sputnik (2016) de Vicente Bonet, hablado en ruso e inglés (!), con subtítulos, desde luego, una historia en los límites de la ciencia ficción, muy bien rodado al estilo Spielberg, música a lo John Williams incluida.

Los diferentes ganadores sobre el escenario del Teatre Raval de Castellón posando con sus galardones.

Los diferentes ganadores sobre el escenario del Teatre Raval de Castellón posando con sus galardones.

Y al fin llegó la concesión de premios. El mejor corto fue destinado a Sputnik, cuyo galardón no pudo ser recogido por su director, por hallarse trabajando en Madrid, así que fue retirado por su hermana, Maite Bonet. A continuación se premió como mejor fanzine a El kronomonstruo, de José Manuel Villena, un anonadante trabajo compilador de todo lo que se ha publicado en España de temática fantástica, y glosado cronológicamente número a número. Después, como mejor podcast el premio fue concedido a El perfil de Hitchcock, obra de Óscar Vela, de periodicidad semanal y que reúne reviews de películas de estreno, entrevistas y noticias relacionadas con el Séptimo Arte con ayuda de buenos colaboradores. Y terminamos con el premio al mejor blog, que fue otorgado a La abadía de Berzano, de la cual es responsable, como supongo sabréis, José Luis Salvador Estébenez. A punto de cumplir diez años en activo, y sin desfallecer, este blog es punto de reunión obligado para todos los “cinéfagos desprejuiciados”, y donde prevalece esa pasión por el cine donde hasta el más execrable bodrio es analizado con toda rigurosidad. Los dos primeros premiados se presentaron con un discurso ya preparado, sin embargo José Luis hubo de improvisar; fue conciso y directo, dedicando el reconocimiento recibido a todos los colaboradores que han participado en La abadía a lo largo de su existencia. Como anécdota, cabe mencionar que Óscar Vela y José Luis hubieron de intercambiar los premios, pues por un error les entregaron el que pertenecía al otro.

Tras el acto, como colofón a la jornada la organización dispuso una cena de confraternización para los galardonados e invitados en un restaurante italiano cercano que se alargó hasta bien entrada la madrugada. Lo que vino a continuación es totalmente inenarrable, y lo mantendremos en el secreto más absoluto.

Carlos Díaz Maroto

Published in: on noviembre 8, 2016 at 7:33 am  Comments (2)  
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