Cry of the Werewolf

Cry of the Werewolf

Título original: Cry of the Werewolf

Año: 1944 (Estados Unidos)

Director: Henry Levin

Productor: Wallace MacDonald

Guionistas: Griffin Jay, Charles O’Neal, según argumento de G. Jay

Fotografía: L. William O’Connell

Música: George Antheil, Mischa Bakaleinikoff, Mario Castelnuovo-Tedesco, George Parrish, Victor Schertzinger

Intérpretes: Nina Foch (Celeste), Stephen Crane (Robert ‘Bob’ Morris), Osa Massen (Elsa Chauvet), Blanche Yurka (Bianca), Barton MacLane (teniente Barry Lane), Ivan Triesault (Jan Spavero), John Abbott (Peter Althius), Fred Graff (Pinkie), John Tyrrell (Mac), Robert Williams (Homer), Fritz Leiber (Dr. Charles Morris), Milton Parsons (Adamson), Al Bridge, George Eldredge, Tiny Jones, George Magrill, Frank O’Connor, Hector V. Sarno, Harry Semels, Ray Teal, Al Thompson…

Sinopsis: La leyenda de Marie LaTour, mujer lobo, es desvelada en un museo de ciencias ocultas. Un trabajador del local desvela ese hecho en un poblado gitano, y una de sus integrantes, Celeste, decide actuar. El doctor Morris es atacado en el museo, y la policía es requerida, pero el cadáver no aparece por lugar alguno, y sus manuscritos sobre Latour son descubiertos quemados en la chimenea.

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Cuando el proyecto de Cry of the Werewolf (1944) se comenzó a mover ya se había estrenado El hombre lobo (The Wolf Man, 1941), de George Waggner, el film canónico sobre la licantropía y que sentaría las bases del mito hasta la actualidad. Sin lugar a dudas, los guionistas de este film, Griffin Jay y Charles O’Neal[1] conocían el film de la Universal; de hecho, de él toman el elemento de vincular la licantropía con los gitanos, y la caracterización de éstos sigue el simplificador tipismo que ofreció aquella productora. Pero ahí queda todo. De hecho, en realidad este film, producido por la Columbia, pretendía ser una secuela de un gran éxito previo de la misma, la abajo citada The Return of the Vampire. El título en aquel entonces era Bride of the Vampire, pero cuando se pusieron a rodar, el tema del vampirismo se había eliminado del libreto —se menciona a menudo, eso sí, al igual que el vudú—.

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Acaso conscientes de que no podían rivalizar con Jack Pierce y John P. Fulton en lo que a efectos especiales se refiere —la “escena de conversión” ofrece una sombra de la actriz en la pared, se agacha, y luego por medio del paro de imagen la reemplazan por un perro—, los responsables de la película deciden tender más hacia la sugerencia. De ahí, posiblemente, que contaran para el guion con O’Neal que, como se ha visto, aportó uno de los grandes títulos al ciclo de Val Lewton para la RKO. De hecho, la presente cinta se aproxima no tanto a El hombre lobo como a La mujer pantera (Cat People, 1942), de Jacques Tourneur. Incluso una de las actrices, Osa Massen, recuerda un tanto a Simone Simon en el clásico citado, debido al peinado y el tipo de vestuario que utiliza. En todo caso, prevalece sobre todo el intento de acercar este Cry of the Werewolf a los cánones de la cinta de Tourneur, jugando, como se ha dicho, con la sugerencia, la atmósfera, la insinuación… Y, sinceramente, no hay color.

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Ante todo, el guion peca de una gran pobreza, y no dispone de la riqueza de lecturas del referente. Aquí tenemos una trama elemental, mucha investigación policial que a nada conduce y, cuando los guionistas lo desean, nos van aportando pistas. Y la dirección de Henry Levin —en su debut en el cine; después haría agradables westerns como El hombre de Colorado (The Man from Colorado, 1948) y noirs como Drama en presidio (Convicted, 1950)— es plana, simple, carente de la menor habilidad de sacar provecho a los escasos ingredientes de los que dispone. Únicamente destaca una elegante fotografía obra de L. William O’Connell para aportar algo de lustre al conjunto y aproximarla a las intenciones de base, pero nada más. Incluso tenemos una escena “de acecho” al estilo de la de la piscina en La mujer pantera, cuando el galán se cuela en los archivos de la funeraria a investigar, pero el resultado es lastimoso. Amén de ser la secuencia demasiado breve, no hay el menor intento de crear la más mínima tensión; Levin rueda el paseo del lobo por los pasillos sin el menor sentido de la atmósfera.

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En el aspecto licantrópico, pese al precedente de los que disponía, el film sigue a su albedrío: la mujer lobo se convierte cuando así lo desea, y las balas normales la hieren. La apariencia final de la transformación es un perro con cierto aspecto alobado —impresiona más el disecado que aparece en la cámara secreta—. El resultado es un título menor al mito del hombre lobo (mujer lobo, en realidad) que no ha pasado a la historia con justo merecimiento.

Carlos Díaz Maroto

[1] El primero es responsable de gran parte de la floja saga de la momia para la Universal, así como de la simpática Captive Wild Woman (1943), de Edward Dmytryk, y de The Return of the Vampire [dvd: El retorno del vampiro, 1943], de Lew Landers, agradecido pastiche de vampirismo y licantropía; el segundo co-escribió el guion de la magnífica The Seventh Victim [tv/dvd: La séptima víctima, 1943], de Mark Robson, e hizo el argumento de la apreciable The Alligator People [dvd: El caimán humano, 1959], de Roy Del Ruth

Published in: on julio 10, 2019 at 5:55 am  Dejar un comentario  
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Colossus: The Forbin Project [tv/dvd: Colossus: El proyecto prohibido]

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Título original: Colossus: The Forbin Project

Año: 1970 (Estados Unidos)

Director: Joseph Sargent

Productor: Stanley Chase

Guionista: James Bridges, según la novela Colossus de D. F. Jones

Fotografía: Gene Polito

Música: Michel Colombier

Intérpretes: Eric Braeden (Dr. Charles Forbin), Susan Clark (Dra. Cleo Markham), Gordon Pinsent (Presidente de EE.UU.), William Schallert (Grauber, director de la CIA), Leonid Rostoff (premier soviético), Georg Stanford Brown (Dr. John F. Fisher), Willard Sage (Dr. Blake), Alex Rodine (Dr. Kuprin), Martin E. Brooks (Dr. Jefferson J. Johnson), Paul Frees (voz de Colossus), Marion Ross, Dolph Sweet, Byron Morrow, Lew Brown, Sid McCoy, Tom Basham, Robert Cornthwaite, James Hong, Serge Tschernisch, Fred Holliday…

Sinopsis: El Presidente de los Estados Unidos presenta ante los medios al doctor Forbin, quien ha construido un ordenador que se hace cargo de todo el sistema de defensa del país, para impedir un fatal error humano. Pero en la propia ceremonia de inauguración, Colossus, que así es llamado el ordenador, detecta la presencia de otro ingenio similar, Guardian, construido por los soviéticos. Ambos ordenadores entran en contacto y crean una unidad, y después deciden controlar a la Humanidad por el bien de esta.

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El estreno de 2001: una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968) cambió el modo en que la ciencia ficción era abordada en el cine. Pese a que hay excepciones, la mayor parte del cine de ese género producido hasta entonces eran cintas de intriga, acción, suspense, es decir, tramas de evasión con una temática paracientífica más o menos desarrollada como fondo. Viajes en el tiempo, extraterrestres invasores, científicos locos, animales o humanos mutados, eran los contenidos predominantes en el cine. Con el estreno del film de Stanley Kubrick parece que, por fin, se planteó la idea de que la ciencia ficción “con contenido” también podía tener lugar en las pantallas, y no solo quedarse en formato de papel. La década de los setenta fue proclive a este tipo de producciones, quizás porque fue una época de cambios sociales, heredera de Mayo del 68, y los guionistas y directores querían dar un toque de advertencia hacia dónde se dirigía la especie humana con su locura. Es sorprendente cómo ahora, con la crisis a todos los niveles que estamos viviendo, no haya un nuevo resurgimiento de este tipo de cine, y prevalezcan las películas de ciencia ficción planteadas como cine bélico contra invasores extraterrestres[1].

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Colossus: The Forbin Project [tv/dvd: Colossus: El proyecto prohibido, 1970] es una pequeña gran película del género, muy poco conocida, que en España ni siquiera tuvo honor de ser estrenada en cines. Puede considerarse, en cierta medida, una especie de heredera de filmes como ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964), precisamente de Kubrick, o Punto límite (Fail-Safe, 1964), de Sidney Lumet. Por su parte, representa en ciertos sentidos un precedente a títulos como La amenaza de Andrómeda (The Andromeda Strain, 1971), de Robert Wise, en lo que su tono expositivo “clínico” se refiere, o a Engendro mecánico (Demon Seed, 1977), de Donald Cammell, con respecto a determinados elementos argumentales. Inclusive en el breve episodio en Roma se remite en su carácter atmosférico a las cintas de espionaje tan propias de la época.

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Aquí, el toque de atención al que se hacía referencia es, por un lado, el de la escalada armamentística durante la Guerra Fría, la tensión originada entre Estados Unidos y la Unión Soviética, y que justamente por aquellas fechas, menos de una década antes, estuvo a punto de provocar un holocausto nuclear, con la Crisis de los Misiles en octubre de 1962[2]. Por otro lado, tenemos también la cada vez mayor supeditación del ser humano a los ingenios mecánicos, dejando todo en manos de dispositivos que pueden fallar en cualquier momento. En todo caso, aquí, la excesiva perfección de Colossus es la que provoca todos los percances del film.

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Colossus: The Forbin Project podría verse casi como una pieza teatral, pues gran parte de la trama está focalizada en un escaso entorno físico. Sin embargo, la puesta en escena de Joseph Sargent consigue hacer pasar inadvertidas estas limitaciones escénicas. Director de amplio recorrido televisivo, sin embargo fue responsable de un estupendo thriller como es Pelham 1, 2, 3 (The Taking of Pelham One Two Three, 1974), y en vista de estos dos ejemplos parece ser que se siente como pez en el agua con tratamientos que funcionan como mecanismos de relojería. Aquí consigue crear un clima agobiante y que el espectador se halle toda la película en tensión, expectante frente a lo que pueda acontecer. El hermoso uso del formato panorámico ayuda a que los elementos que conforman el escenario adopten el cometido de personajes en sí mismos, y de hecho Colossus, pese a su “impersonalidad” en el aspecto físico, logra adquirir una personalidad propia, con inclusive sentido del humor.

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En principio se pensó en Charlton Heston o Gregory Peck para el papel protagonista, pero el productor insistió en que este fuera encarnado por un actor desconocido. Así pues, el elegido fue el alemán Eric Braeden, también muy activo en televisión –por aquellas fechas fue uno de los protagonistas de la serie bélica Comando en el desierto (The Rat Patrol; 1966-1968), haciendo, cómo no, de alemán, y que por cierto se rodó en España–, y que al año siguiente encarnó el doctor Otto Hasslein en Huida del planeta de los simios (Escape from the Planet of the Apes), de Don Taylor. Excelente actor con muy mala suerte, aquí otorga una gran gama de matices, yendo más allá del frío científico que, en algunas películas, es más impasible que la máquina a la cual se enfrenta.

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El sólido guion de James Bridges –director de El síndrome de China (The China Syndrome, 1979)– logra conferir una gran tensión a la trama. Esto, unido a la efectiva realización de Sargent y al excelente plantel de actores, aún provenientes todos estos profesionales en su mayoría de la televisión, conforman una compacta pieza cinematográfica que a día de hoy ha devenido en un título de culto que disfrutan unos pocos connoisseurs, y que siempre es grato hacer llegar a nuevos espectadores.

Carlos Díaz Maroto

[1] Sin embargo, parece ser que ahora se está trabajando precisamente en un remake de esta película, cuyo guion está elaborando Blake Masters, un habitual de la franquicia Ley y orden.

[2] Gordon Pinsent, el actor que interpreta en esta película a un innominado Presidente, por cierto, está caracterizado para ofrecer un extraordinario parecido con John F. Kennedy.

Cuatro caras del Oeste

Cuatro caras del Oeste

Título original: Four Faces West

Año: 1948 (Estados Unidos)

Director: Alfred E. Green

Productor: Harry Sherman

Guionistas: C. Graham Baker, Teddi Sherman, según una adaptación de William Brent y Milarde Brent de la novela Paso Por Aqui de Eugene Manlove Rhoads

Fotografía: Russell Harlan

Música: Paul Sawtell

Intérpretes: Joel McCrea (Ross McEwen), Frances Dee (Fay Hollister), Charles Bickford (Pat Garrett), Joseph Calleia (Monte Márquez), William Conrad (sheriff Egan), Martin Garralaga (Florencio), Raymond Largay (Dr. Eldredge), John Parrish, Dan White, Davison Clark, Houseley Stevenson, George McDonald, Eva Novak, Sam Flint…

Sinopsis: Mientras Pat Garrett está declamando un discurso victorioso en un pueblo de Nuevo México, Santa María, un hombre llega al banco local, en el que roba dos mil dólares, tras lo cual escapa. Garrett inicia entonces una persecución implacable, mientras el forajido encuentra la amistad y apoyo de un mexicano y el amor de una guapa enfermera.

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El western es uno de los géneros menos valorados por gran cantidad de la cinefilia concienciada, quien lo delega a un asunto de evasión trivial que está reservado a ancianitos que rememoran sentados ante el televisor sus días de infancia, cuando este tipo de películas se rodaban de forma masiva. Si muchos de estos cinéfilos incluso miran de manera condescendiente películas de autores reconocidos de la talla de John Ford, Anthony Mann o Delmer Daves, la serie B está relegada al mayor de los desprecios. Cuatro caras del Oeste (Four Faces West, 1948) es un magnífico ejemplo del alto nivel medio de calidad del género en aquella época, amén de una muestra algo atípica.

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Protagoniza Joel McCrea, quien posiblemente, junto a Randolph Scott, detenta el podio de intérpretes característicos del western de serie B. No en vano, Sam Peckinpah hizo encabezar el reparto a ambos en la modélica Duelo en la Alta Sierra (Ride the High Country, 1962), como representación arquetípica de un Oeste que en aquellas fechas iba desapareciendo gradualmente. Pero aunque en 1948 el género se hallaba en plena eclosión, el uso de este actor en el título que nos ocupa responde a motivos similares. De rasgos amables y atractivos, McCrea era el paradigma del vaquero melancólico y defensor de la ley, protagonista de innumerables westerns de los cuarenta y los cincuenta. En 1949 protagonizó la excelente Juntos hasta la muerte (Colorado Territory), donde uno de los grandes del cine norteamericano, Raoul Walsh, jugaba con su papel modélico otorgándole el rol de forajido; sin embargo, un año antes ya se había tributado un personaje similar en la presente, volteando la imagen que se tenía del actor, e impregnándola además de no poca ambigüedad.

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El film está basado en una novela del especialista en la temática Eugene Manlove Rhoads, Paso Por Aqui (1926) –así, en español y sin tildes–, que convierten en un boceto cinematográfico William y Milarde Brent, después desarrollado a modo de guion por C. Graham Baker y Teddi Sherman, quienes realizan una sorprendente labor. Joel McCrea, como decíamos, es el forajido, que se hará llamar Ross McEwen. Al inicio del film asalta el banco, con suma amabilidad y simpatía, por cierto, huyendo tras el golpe. Será mordido por una serpiente, poco antes de intentar tomar un tren para despistar a la batida que ha salido tras él, percance que a punto estará de costarle perder su nuevo medio de locomoción; para subir al caballo de hierro será ayudado por Monte Márquez, un enigmático mexicano y, después, para curar sus heridas, le socorrerá Fay Hollister, una hermosa enfermera que viaja en el tren. Ya tenemos tres de los cuatro vértices (las cuatro caras) de la historia; el cuarto es el sheriff Pat Garrett, el defensor de la ley y la justicia que persigue al forajido.

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Pat Garrett (1850-1908) fue un personaje real, amén de mitificado, del Oeste norteamericano. Trabajó de vaquero, cazador de búfalos, propietario de saloon y fue sheriff en Lincoln County, donde se topó con William Bonney, más conocido como Billy el Niño, y se hicieron grandes amigos. Sin embargo, cuando Billy fue considerado forajido, Garrett partió tras él, y acabó asesinándolo mientras el muchacho dormía plácidamente. La muerte de Billy el Niño por parte de Garrett es mencionada al inicio del film, como un acto heroico de Garrett para aplicar la justicia. Después, Garrett partirá tras McEwen de forma enconada y despiadada, sin inmutarse. Amén de ello, el banquero asaltado por McEwen ofrecerá una recompensa de tres mil dólares por él, mil más de lo que le robó, lo cual demuestra que la sustracción no le resulta demasiado punitiva, e incluso después insistirá en que lo quiere bien muerto. McEwen, mientras, encontrará una amistad sincera y el amor, y después sacrificará su libertad, y quizás su vida, salvando de la muerte a una familia mexicana a causa de la difteria.

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Garrett, interpretado de forma magistral por Charles Bickford (quien, además, muestra un notorio parecido físico con el auténtico Pat) tiene una especie de segunda oportunidad para compensar lo que hizo con Billy el Niño, a tal punto que la historia puede considerarse como un trasunto de aquel suceso. Garrett, inmisericorde, finalmente quedará anonadado ante el comportamiento de McEwen, dejando patente que muchas veces quien está al otro lado de la ley no ha de ser necesariamente una mala persona, y quien la “defiende” en ocasiones no está impulsado por causas nobles. Esa disyuntiva impregna la película en su totalidad, otorgándole una atractiva ambigüedad, haciendo que el espectador se sienta identificado con el “malo” o mostrando rechazo por el “bueno”, subvirtiendo los arquetipos.

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Si la historia resulta espléndida, no lo es menos la puesta en escena del poco valorado Alfred E. Green. Realizador desde 1916, quizás la más famosa de las películas de su primera etapa sea la versión muda de El pequeño lord (Little Lord Fauntleroy, 1921), protagonizada por Mary Pickford. Dirigió más de un centenar de películas a lo largo de su carrera, que finalizó en la televisión, y tocó gran cantidad de géneros, si bien destacó en el western, siendo en todo caso la presente su película más popular, junto a, quizás, la convencional comedia musical Copacabana (Copacabana, 1947), con Groucho Marx y Carmen Miranda. Aquí Green aplica a las imágenes la impronta del cine negro, trabajando las sombras como reflejo de los estadios emocionales de los personajes, e incluso en las tomas diurnas la fisicidad de los negros prepondera en la fotografía excepcional de Russell Harlan. Los encuadres en picado y contrapicado, para destacar un personaje por encima del otro, predominan a lo largo del film, que supone una fábula de la vieja frontera acerca de la nobleza y el respeto por encima de los demás valores.

Carlos Díaz Maroto

Condenados de ultratumba

Condenados de ultratumba

Título original: Tales From the Crypt

Año: 1972 (Gran Bretaña)

Director: Freddie Francis

Productores: Max J. Rosenberg, Milton Subotsky

Guionista: Milton Subotsky, según los cómics de William M. Gaines, Johnny Craig, Al Feldstein

Fotografía: Norman Warwick

Música: Douglas Gamley, Johann Sebastian Bach

Intérpretes: Joan Collins (Joanne Clayton), Peter Cushing (Arthur Edward Grymsdyke), Roy Dotrice (Charles Gregory), Richard Greene (Ralph Jason), Ian Hendry (Carl Maitland), Patrick Magee (George Carter), Barbara Murray (Enid Jason), Nigel Patrick (mayor William Rogers), Robin Phillips (James Elliott), Ralph Richardson (el Guardián de la Cripta), Geoffrey Bayldon (el Guía de la Cripta), David Markham, Robert Hutton, Angie Grant, Susan Denny, Manning Wilson, Martin Boddey, Susan Denny, Angela Grant, Barbara Murray, Clifford Earl, Edward Evans

Sinopsis: Visitando unas catacumbas, cinco personas se despistan y van a parar a una cripta, donde se topan con un individuo vestido con hábito de monje que les hace enfrentarse a cierta realidad con respecto a ellos mismos.

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De una forma no sé si casual o buscada, la Amicus acabó convirtiéndose en una especialista en películas de terror con estructura de sketches, siempre a remolque del recuerdo de Al morir la noche (Dead of Night, 1945), de  Alberto Cavalcanti, Charles Crichton, Basil Dearden y Robert Hamer, una joya producida por la Ealing, y que marcaría desde entonces este tipo de productos en Gran Bretaña. El primer film de episodios de la productora fue Doctor Terror (Dr. Terror’s House of Horrors, 1965), de Freddie Francis, que contaba con un guion original de Subotsky un poco anclado en el lugar común. La siguiente, Torture Garden [tv/dvd: El jardín de las torturas, 1967], también de Francis, contó con libreto de Robert Bloch, adaptando algunos de sus propios relatos, quien también hizo lo mismo en La mansión de los crímenes (The House That Dripped Blood, 1971), de Peter Duffell[1]. Subotsky era muy aficionado a los comics de la EC, así pues, convenció a su socio Rosenberg de comprar los derechos y producir una adaptación que llevaría por título Condenados de ultratumba (Tales From the Crypt, 1972).

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El film se compone de cinco historias, más una original de Subotsky que supone el hilvanado de todas las demás, y que está protagonizada por una excursión turística a unas catacumbas. En el primer sketch, “…And All Through the House”, una esposa (Joan Collins) asesina a su marido el día de navidad; en el segundo, “Reflection of Death”, un marido abandona a su esposa e hijos y se fuga con una amante; en el tercero, “Poetic Justice”, un joven y su padre se dedican a hacerle la vida imposible a un vecino anciano (Peter Cushing); en el cuarto, “Wish You Were Here”, tenemos una reconocible variación –es citado, incluso– del cuento “La pata de mono” (“The Monkey’s Paw”, 1902), de W.W. Jacobs; en el quinto y último, “Blind Alleys”, a un hogar para invidentes llega un nuevo director que es un férreo militar. Como podrá verse, he intentado no destripar nada, aunque el espectador con experiencia que, casualmente, no hubiera visto la película podrá adivinar con facilidad el desarrollo, pues pese a haberse escrito las historias en los años cincuenta, hoy en día suponen temáticas estereotipadas dentro del género. Ello no supone que el film sea decepcionante; de hecho, puede que sea el segundo mejor de la Amicus, después de Refugio macabro.

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La película comienza a los compases de la Tocata y fuga en re menor, BWV 565 de Johann Sebastian Bach. Cada episodio tiene partitura original de Douglas Gamley, y adapta las melodías a las necesidades de la historia, pero en los interludios, dentro de la cripta, efectúa unas interesantes y atmosféricas variaciones al órgano que aportan una muy adecuada atmósfera. Los relatos están adaptados a la época de la propia película; ello, en aquel entonces, supongo que sería un gran toque de modernidad, pero visto hoy día le aporta un aire demodé que le aporta nueva vida; lo que podría haber tenido aspecto anticuado ofrece nueva savia.

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La primera historia, sin apenas diálogos, detenta una gran fuerza, salvo el final, cambiado con respecto al cómic y suavizado, posiblemente por censura[2]. El segundo episodio es el más flojo, no por ser malo en sí, sino porque todo el artificio que lo rodea, con el uso de la cámara subjetiva, desvela la intencionalidad desde el inicio, y es arquetípico inclusive para su época. El tercero es extraordinario, en especial por la interpretación de Peter Cushing como un anciano entrañable y encantador, sin duda muy similar a como era él mismo en persona; los planos de él leyendo las misivas que le envían los vecinos son toda una lección de interpretación; y en los instantes finales ofrece un lenguaje corporal, con la forma de caminar inclinado, portentoso. La cuarta historia, que adapta como se ha dicho “La pata de mono”, no tiene la fuerza del original, pero aun así cautiva. Y el último relato es de esos que logran la complicidad con el espectador desde el inicio; la resolución final es ingeniosa, terrorífica y terrible, y provoca una mezcla entre el horror y la fascinación, y los planos de los ciegos a veces resultan impresionantes. La trama que lo hilvana todo está interesante (aunque hoy día, también es ya predecible) y aporta también una interpretación excelente por parte de Ralph Richardson (que hizo todo su trabajo en poco más de un día).

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El guion de Subtosky es un poco menos simplista de lo habitual en él, y la dirección de Francis algo más elaborada de lo que tenía por costumbre; hace un buen uso de la composición visual, relacionando causa y efecto, y los movimientos de cámara son elegantes, sin apenas abuso del zoom. Los escenarios (del habitual Tony Curtis que, por supuesto, nada tiene que ver con el actor del mismo nombre) son funcionales y efectivos dentro de los entornos cotidianos donde se desenvuelve la acción; en el último episodio es sumamente imaginativo el diseño del sótano, y la cripta tiene un aspecto adecuadamente macabro.

Carlos Díaz Maroto

[1] Los otros filmes de episodios de la Amicus fueron: Refugio macabro (Asylum, 1972), de Roy Ward Baker, con guion de Bloch según sus relatos; The Vault of Horror [vd: El baúl del horror; tv/dvd: La bóveda de los horrores, 1973], de nuevo dirigida por Baker, con guion de Subotsky basado en los comics de la EC; y From Beyond the Grave [tv/dvd: Cuentos de ultratumba, 1974], de Kevin Connor, con guion de Raymond Christodoulou y Robin Clarke, basado en relatos de R. Chetwynd-Hayes.

[2] Aunque en otro de los sketches se perciben unos intestinos lustrosos y una mano amputada, y en otro un corazón arrancado, aún latiendo.

Beast of the Haunted Cave [dvd: La bestia de la cueva maldita / tv: El monstruo del abismo]

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Título original: Beast of the Haunted Cave

Año: 1959 (Estados Unidos)

Director: Monte Hellman

Productor: Gene Corman

Guionista: Charles B. Griffith

Fotografía: Andrew M. Costikyan

Música: Alexander Laszlo; Fred Katz (música de stock)

Intérpretes: Michael Forest (Gil Jackson), Sheila Carol [Sheila Noonan] (Gypsy Boulet), Frank Wolff (Alexander Ward), Wally Campo (Byron Smith), Richard Sinatra (Marty Jones), Linné Ahlstrand (Natalie), Chris Robinson (la bestia / un camarero), Kay Jennings (Jill Jackson)

Sinopsis: Una banda decide robar las oficinas de una mina de oro. Ponen una bomba en la propia mina, para provocar una distracción, mientras ellos roban los lingotes de las dependencias administrativas, para después huir a través de la nevada montaña, y esperar un avión que les recoja y conduzca a Canadá. Pero en la mina habita una bestia…

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Beast of the Haunted Cave [dvd: La bestia de la cueva maldita / tv: El monstruo del abismo, 1959] supone la primera película dirigida por el extraño Monte Hellman, quien ha tenido una de las carreras más erráticas de todo Hollywood. Sus inicios, como tantos otros, fueron a manos de Roger Corman, y quien le consiguió este mediocre debut fílmico. Teóricamente, se trata de un remake de Naked Paradise (1957), del propio Corman, y en cierto modo así es: todo el asunto de la banda, huyendo con el botín y refugiándose, con los líos que se desatan entre ellos, aquí está. Solo que la ambientación en Hawai es trasladada aquí a las nevadas Colinas Negras de Dakota del Sur. Y, claro, tenemos por en medio un monstruo. De todas maneras, esta estructura era un poco el comodín que solían usar muchas producciones Corman, aunque luego las desarrollara en un tono u otro.

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En muchas fuentes se cita que la bestia de la cueva (o mina) es una araña gigante, pero pese a que en la película se vislumbra poco de ella, es suficiente para percibir que no lo es. Es una entidad medianamente antropomorfa, con cabeza y hombros, que está cubierta de unas hebras similares a telarañas, y dispone de unos tentáculos que lanza contra sus víctimas, y que semejan los de algún tipo de planta carnívora. Con las arañas coincide en que su alimento humano lo guarda vivo en capullos —como en Alien— y luego acude a él para chuparle la sangre. La criatura la hizo el actor Chris Robinson, en su única labor como tal, e igualmente la dio vida; pese a lo económico del resultado, da más o menos el pego, y resulta un tanto imaginativo, lo que no puede decirse del resto de la película.

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Como suele ser habitual en estas mediocridades, pese a ser cortísima se hace eterna. El arranque resulta atractivo, por ver el entorno nevado de una pista de esquí como lugar de ambiente para un film de monstruos, pero rápidamente el efecto se agota. Además, apenas es “un film de monstruos”, puesto que la mayor parte del metraje se utiliza para desarrollar unos personajes que, tal como están concebidos, poco aportan, aunque se tiene pretensiones de psicoanalizarlos; así, se contrapone al instructor de esquí con los demás, donde aquel es un hombre que es feliz sin el dinero, y solo con el contacto con la naturaleza —un poco como el Rock Hudson de Sólo el cielo lo sabe (All That Heaven Allows, 1955), de Douglas Sirk—, mientras que los demás tienen como única ambición la monetaria.

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Sheila Noonan, que interpreta a la chica, solo hizo cuatro películas, tras debutar en 1957 con un episodio de La ley del revólver: The Incredible Petrified World (1957), de Jerry Warren, A Bucket of Blood [tv/vd/dvd: Un cubo de sangre, 1959], de Corman, la presente y Ski Troop Attack (1960), de nuevo para Corman —realizada esta paralelamente a la que nos ocupa, con igual reparto y escenario, aunque ambientada en la Segunda Guerra Mundial—. Suponemos que, después, se casaría y se retiraría… Aquí se supone que interpreta a una jovencita de veintiséis años, aunque los planos cercanos desvelan que, como mínimo, ha de tener diez más; en todo caso, dado el personaje que interpreta, el efecto funciona, pues parece una mujer envejecida antes de tiempo. Lo que no queda muy claro es qué ve en ella el sano instructor de esquí, pues no puede decirse que tenga una personalidad arrebatadora, emborrachándose sin parar. En todo caso, el perfil psicológico de todos los personajes es igual de simple, en especial uno de los atracadores, que parece Jerry Lewis empotrado en una película seria.

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Tampoco queda muy claro qué hace ese monstruo viviendo en una mina que está siendo explotada comercialmente. Después, la criatura escapa del lugar y va siguiendo a los protagonistas por la nieve, titubeante en todo momento de atacarlos, hasta esperar al final en el clímax de la cueva, que se resuelve en tres minutos y de cualquier manera.

Carlos Díaz Maroto

 

 

Aventura al centro de la Tierra

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Título original: Aventura al centro de la Tierra

Año: 1965 (México)

Director: Alfredo B. Crevenna

Productor: Jesús Sotomayor Martínez

Guionista: José María Fernández Unsáin

Fotografía: Raúl Martínez Solares

Música: Raúl Lavista

Intérpretes: Kitty de Hoyos (Hilda Ramírez), Javier Solís (Dr. Manuel Ríos), Columba Domínguez (Laura Ponce), José Elías Moreno (profesor Díaz), Carlos Cortés (Dr. Peña), Carmen Molina (Julia), David Reynoso (Jaime Rocha), Ramón Bugarini (Apolinar), Carlos Nieto (novio de Julia), Marco Antonio Arzate, Armando Acosta, Roberto Meyer, Inés Murillo, Miguel Suárez

Sinopsis: Durante una excursión a unas grutas milenarias, una pareja se aleja del grupo para tontear. Caen por un foso y allí él es atacado por algo, y ella rescatada pero en estado de shock. Una expedición es constituida para averiguar qué sucedió…

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En la época de producción de la presente película, el cine mexicano de género tenía una salud envidiable, y se hacían cintas de toda temática. Dentro del fantástico, lo más conocido es el terror, así como los filmes de luchadores enfrentados a todo tipo de misterios, desde los sobrenaturales hasta los de carácter fantacientífico (y también los meramente criminales). Aventura al centro de la Tierra (1965) es una obra al estilo de las creaciones literarias de Jules Verne, Arthur Conan Doyle o Edgar Rice Burroughs, con una expedición al interior de la Tierra, donde descubre criaturas que no se creían posibles.

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Así, dentro del monstruario que aporta el film, contamos con un inicio donde un científico proyecta ante un grupo de colaboradores imágenes de monstruos prehistóricos —tomadas de la sempiterna Hace un millón de años (One Million B.C.,1940), de Hal Roach, Hal Roach Jr. y David Wark Griffith— y, una vez en el interior de las cuevas  —las hermosas Grutas de Cacahuamilpa, en Guerrero, México— se tropezarán, amén de algún inofensivo lagartillo con aletas, con cíclopes de tamaño humano, hombres murciélago y una araña gigante, además de criaturas más habituales como murciélagos o serpientes.

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Todo ello se lo va topando una variopinta expedición formada por hombres y mujeres, en una trama de lo más elemental, por mucho que se la quiera aportar un toque de intriga con el mecanismo que supone la codicia de unos pocos personajes que hallan diamantes entre las rocas. Por lo demás, la cinta dispone de determinados elementos que, a día de hoy, resultan políticamente incorrectos: pese al intento de formar un grupo heterogéneo, donde las mujeres tienen acreditaciones científicas, al final solo están para hacer bonito y asustarse; el personaje de color que aparece, de igual modo, es motivo de un par de comentarios de un vergonzante racismo; y en un momento determinado se ofrecerá el plano real de unas serpientes sobre las que se vuelca gasolina y se les prende fuego. Hacia el final del film se copia, en cierto modo, el clásico La mujer y el monstruo (Creature from the Black Lagoon, 1954), de Jack Arnold, aunque reemplazando al hombre pez por un hombre murciélago —si bien este brinda, de igual modo, escenas submarinas, nadando junto a la chica—.

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Todo ello es dispuesto en una narración de poco más de hora y cuarto, donde incluso hay tiempo para prolegómenos de la expedición, una canción a capella y diversas pasiones amorosas. Dirige el cotarro Alfredo B. Crevenna (1914-1996), realizador de ciento cincuenta películas que tocó prácticamente todos los palos, con títulos fantásticos de la calaña de El hombre que logró ser invisible (1958), La casa de los espantos (1963), Échenme al vampiro (1963), Neutrón contra los autómatas de la muerte (1964) o El planeta de las mujeres invasoras (1966), por citar unos pocos. Su labor es torpe, desmañada y destajista, pero aporta cierto toque de inmediatez, mientras que el guion de José María Fernández Unsáin, es básico y plagado de lugares comunes. Con semejantes mimbres, resulta obvio que el resultado es el de un film pobre y elemental, pero que se deja ver si, por un momento, lo contemplamos con ingenuidad y sin pretensiones de trascendencia.

Carlos Díaz Maroto

 

Published in: on abril 4, 2019 at 6:17 am  Dejar un comentario  
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The Gamma People

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Título original: The Gamma People

Año: Gran Bretaña (1956)

Director: John Gilling

Productor: John W. Gossage

Guionistas: John W. Gossage, John Gilling, basada en un argumento de Louis Pollock, según una historia original de Robert Aldrich

Fotografía: Ted Moore

Música: George Melachrino, William Hill-Bowen

Intérpretes: Paul Douglas (Mike Wilson), Eva Bartok (Paula Wendt), Leslie Phillips (Howard Meade), Walter Rilla (Boronski), Philip Leaver (Koerner), Martin Miller (Lochner), Michael Caridia (Hugo Wendt), Pauline Drewett (Hedda Lochner), Jocelyn Lane (Anna), Olaf Pooley, Rosalie Crutchley, Leonard Sachs, Paul Hardtmuth, Cyril Chamberlain, St. John Stuart, Howard Garstka, Meurig Wyn-Jones…

Sinopsis: Dos amigos periodistas, uno norteamericano y el otro británico, viajan en tren por el centro de Europa cuando su vagón es desviado y penetra en un país dominado por una dictadura, Gudavia. Pronto descubrirán un complot de un científico loco para crear mutantes por medio de los rayos gamma, convirtiendo a los niños en genios. Pero también, en ocasiones, el experimento convierte a los cobayas en imbéciles…

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Poco a poco, las cinematografías más ignotas nos van llegando hasta límites que hace unas cuantas décadas no podíamos llegar a sospechar. Sin embargo, algunos títulos solo conocidos por medio de la bibliografía extranjera siguen permaneciendo inéditos a ojos de muchos aficionados españoles. Este es uno de esos casos.

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El punto de partida de esta rarísima película procede del gran Robert Aldrich que, a principios de los cincuenta del pasado siglo, pasó la idea al productor Irving Allen –no confundir con Irwin Allen, el del cine catastrófico de los setenta–[1]. Sin embargo, cuando su protagonista previsto, John Garfield, entró en las listas negras del senador McCarthy, el proyecto naufragó. Poco después, Allen, unido a su socio de aquel entonces, el británico Albert R. Broccoli –futuro perpetrador de la saga de James Bond– llevó a efecto esta The Gamma People (1956).

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El actor que debía interpretar al periodista norteamericano Mike Wilson era, ahora, Brian Donlevy, que había encarnado al doctor Quatermass en la primera entrega de la saga de la Hammer (y repetiría en la segunda), pero al final el intérprete escogido sería Paul Douglas, famoso por joyas del cine como Carta a tres esposas (A Letter to Three Wives, 1949), de Joseph L. Mankiewicz,  Pánico en las calles (Panic in the Streets, 1950), de Elia Kazan, Clash By Night [tv: Encuentro en la noche; dvd: Encuentros en la noche, 1952], de Fritz Lang, o La torre de los ambiciosos (Executive Suite, 1954), de Robert Wise. Se le emparejó con Leslie Phillips, cómico inglés creador de un estereotipo interpretativo, típicamente Brittish, y aún en activo[2]. Juntos componen un dúo cómico un tanto en la línea de Naunton Wayne y Basil Radford en la película Alarma en el expreso (The Lady Vanishes, 1938), de Alfred Hitchcock, donde encarnaban a Caldicott y Charters, personajes que repetirían en otras películas. ¿Dúo cómico?, se preguntará el lector. Sí, porque la fórmula que compone este peculiar cóctel utiliza no pocos elementos, algunos muy sorprendentes, como veremos.

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Así, a esa pareja protagonista humorística (que, más adelante, con la gravedad de los acontecimientos, se irá tornando más seria) se le adhiere una ambientación, la de esa república de Gudavia, a mitad de camino entre la Ruritania de El prisionero de Zenda (The Prisoner of Zenda, 1937) y la de las poblaciones europeas de las operetas de Nelson Eddy y Jeanette MacDonald. Ese tono liviano puede chocar al inicio, e incluso hacer sospechar que el resultado naufrague de forma estrepitosa. Sin embargo, Gilling consigue equilibrar los elementos de una manera sorprendente, y de forma paulatina va integrando en esa trama de comedia ligera un poso de gravedad, hilvanado por el discurso político que la integra, lanzando una advertencia hacia los distintos sistemas totalitarios.

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En efecto, si en un principio pudiéramos pensar que el film es una parábola que pone en solfa el sistema comunista, con su lavado de cerebro, otros elementos, como la propia ambientación tirolesa del film, así como el comportamiento del repelente niño Hugo, nos hacen pensar en el nazismo y, en concreto, con respecto al muchacho, en las Juventudes Hitlerianas. Es curioso como en contraposición de ese ambiente de represión, el carnaval aparezca como símbolo de liberación. Incluso en un momento muy significativo, al final del film, cuando la amenaza ha desaparecido, veremos en un primer plano un globo con una imagen dibujada en él, la de uno de los dioses malignos de la Naturaleza que el chaval estaba esculpiendo, y que simbolizaba ese control mental; pero ahora, superado el peligro, el globo estalla, y tras él percibimos la felicidad del pueblo.

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Otro elemento llamativo es el modo en que rueda Gilling los momentos de amenaza, inclinando la cámara. Ello, unido al espléndido uso de la profundidad de campo, remite precisamente a Robert Aldrich, el responsable inicial del producto, y a su tratamiento en otra joya que aúna dos géneros tan antagónicos como son el cine negro y la ciencia ficción en El beso mortal (Kiss Me Deadly, 1955). Cabe conjeturar si en la historia concebida en principio por Aldrich ya aparecían esas especificaciones, y Gilling las siguió al considerarlas ventajosas, o si Gilling vio esa película del director y pensó que ese tono le venía bien a su película. O si, en fin, todo no es sino una casualidad.

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Llama también la atención la iconografía de los mutantes idiotizados, con un aspecto muy similar a los zombis que después aparecerían en The Plague of the Zombies [tv/vd/dvd: La plaga de los zombies], que el propio John Gilling dirigiría en 1966 para la Hammer. De igual modo se pueden vislumbrar como ecos premonitorios de estas criaturas en La noche de los muertos vivientes (The Night of the Living Dead, 1968), de George A. Romero. Y, puestos a buscar referentes, los propios niños que aparecen y sus actitudes son una anticipación de los de Village of the Damned [tv/dvd: El pueblo de los malditos, 1960], dirigida por Wolf Rilla, hijo, oh casualidad, del actor que aquí interpreta al científico loco que crea a los mutantes superdotados.

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La narración progresa a un ritmo impecable, aunando momentos humorísticos con otros oscuros, con el detalle adicional de situar la morada del científico loco en un gótico castillo, elemento que otorga al film otra tonalidad atípica. Los actores son excelentes, y saben pasar de un matiz a otro con naturalidad, y los instantes de inquietud ofrecen una atmósfera impecable, como la persecución de los imbéciles por la campiña, o los momentos en que los niños son utilizados como un elemento turbador. No es una obra maestra, pero sí un título a considerar dentro de la ignota filmografía británica de ciencia ficción, una escuela que conviene analizar a fondo.

Carlos Díaz Maroto

[1] En el libro Robert Aldrich: Interviews, editado por Edwin T. Arnold y Eugene L. Miller, 2004 (pág. 14), el director de Apache es interrogado sobre su participación en el argumento, a lo cual este responde escuetamente “Sí”.

[2] En Harry Potter y las reliquias de la muerte – Parte 2 (Harry Potter and the Deathly Hallows: Part 2, 2011) puso voz al sombrero.

Published in: on febrero 18, 2019 at 6:32 am  Dejar un comentario  
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Comanche Station [tv/dvd: Estación Comanche]

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Título original: Comanche Station

Año: 1960 (Estados Unidos)

Director: Budd Boetticher

Productores: Budd Boetticher, Randolph Scott

Guionista: Burt Kennedy

Fotografía: Charles Lawton Jr.

Música: Mischa Bakaleinikoff, y temas de stock de Gerard Carbonara, George Duning, George Greeley, Leigh Harline, Heinz Roemheld, Paul Sawtell, Max Steiner

Intérpretes: Randolph Scott (Jefferson Cody), Nancy Gates (Nancy Lowe), Claude Akins (Ben Lane), Skip Homeier (Frank), Richard Rust (Dobie), Rand Brooks (hombre de la estación), Dyke Johnson (John Lowe), P. Holland (muchacho), Foster Hood (comanche con la lanza), Joe Molina (jefe comanche), Vince St. Cyr (guerrero)

Sinopsis: Cody se dedica a rescatar mujeres blancas que averigua están en posesión de los comanches, a las que intercambia por rifles. Acaba de rescatar a Nancy Lowe y se dirige a Lordsburg con ella cuando han de detenerse en Estación Comanche, una parada de postas donde confluyen repentinamente tres hombres perseguidos por los indios.

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Comanche Station [tv/dvd: Estación Comanche, 1960] fue la última entrega del ciclo de westerns protagonizados por Randolph Scott y dirigidos por Budd Boetticher, e integrada en su totalidad por Seven Men from Now [dvd: Tras la pista de los asesinos, 1956], The Tall T [tv/dvd: Los cautivos, 1957], Decision at Sundown [tv/dvd: Cita en Sundown, 1957], Buchanan Rides Alone [tv: Buchanan cabalga solo; tv/dvd: Buchanan cabalga de nuevo, 1958], Westbound [tv/dvd: Nacida en el Oeste, 1959) y Ride Lonesome [tv: Cabalgando en el desierto; tv/dvd: Cabalgar en solitario, 1959]. Todas ellas comparten esas dos características (actor y director) en común, pues luego algunas no coinciden en la producción ejecutiva del mítico Harry Joe Brown con destino a la productora Ranown de la cual eran propietarios él y Randolph Scott, por lo cual el ciclo –dejando a un margen Westbound, producida por la Warner– también es conocido con el apelativo Ranown.

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En cierta manera, Estación Comanche comparte determinados elementos en común con The Tall T. Vuelve a contar en los créditos con el estupendo guionista Burt Kennedy, y la estructura es similar a la de aquélla. Aquí tenemos a Jefferson Cody (Randolph Scott), un personaje que podría definirse como una versión algo humanizada del Ethan Edwards encarnado por John Wayne en la excepcional Centauros del desierto (The Searchers, 1956), de John Ford. Cody se dedica a rescatar mujeres blancas que averigua están en posesión de los comanches, a las que intercambia por rifles. Acaba de rescatar a Nancy Lowe (Nancy Gates) y se dirige a Lordsburg con ella cuando han de detenerse en Estación Comanche, una parada de postas donde confluyen repentinamente tres hombres perseguidos por los indios. Uno de ellos es el líder, el adusto Ben Lane (magnífico Claude Akins), a quien Cody conoció en el ejército y expulsó, por regodearse en el asesinato de indios inocentes. Lo acompañan dos jóvenes pistoleros, Frank (encarnado por Skip Homeier, que ya aparecía en Los cautivos) y Dobie (Richard Rust); ambos se dedican a delinquir con el fin de no esforzarse en trabajar, y son algo limitados intelectualmente, aunque sus diálogos ofrecen auténticas perlas para el espectador; de hecho, en ese sentido el guion de Kennedy está sembrado.

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Así pues, estos cinco personajes habrán de atravesar territorio comanche, con estos en pie de guerra, para llegar a Lordsburg. El grupo de Lane se desvelará como dedicado a rescatar mujeres secuestradas por los indios con el fin de conseguir la recompensa que por ellas den; por Nancy Lowe, de hecho, su marido ofrece cinco mil dólares, y Lane pretende arrebatárselo a Cody del modo que fuera. El personaje del marido, por cierto, semeja afín al que aparecía en The Tall T, despreocupado por su esposa a tal punto que ofrece una recompensa en lugar de ir él mismo a rescatarla; al final, sin embargo, el guion ofrecerá un espléndido golpe de efecto en ese sentido.

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Rodado en doce días, y con prácticamente solo esos personajes sosteniendo un metraje de 72 minutos, el film expone un itinerario físico que hace evolucionar los personajes, mostrando sus contradicciones, sus pesares y un pasado tortuoso que arrostran. El personaje de Randolph Scott es, probablemente, el más complejo de los que encarnó, y vamos viendo cómo de un modo paulatino adquiere rasgos que lo van humanizando. Y los forajidos exhiben la riqueza habitual de los guiones de Kennedy, con un cruel y pletórico Atkins, que busca el momento de acabar con su compañero, pero que lo salva de los indios: “No disfrutaría de los cinco mil dólares eliminándote de ese modo”.

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Boetticher vuelve a dar muestras de austeridad narrativa, si bien en esta ocasión añade travellings de aproximación a los personajes con el fin de potenciar su individualidad. El reparto funciona excelentemente, y la magnífica fotografía de Charles Lawton Jr. (que ya se encargó de Los cautivos, pero también retrató otros westerns de Randolph Scott, así como títulos de la calidad de Los últimos comanches, Tres horas para vivir, Jubal, El tren de las 3:10, Cowboy, El salario de la violencia o Dos cabalgan juntos, este último con ciertos puntos de contacto con el presente), toda ella rodada en exteriores, aporta al paisaje la dimensión de un personaje más.

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Tras la presente película, Randolph Scott abandonó el cine, pero decidió regresar excepcionalmente a requerimiento de Sam Peckinpah para interpretar la primordial Duelo en la Alta Sierra (Ride the High Country, 1962), director este que sin lugar a dudas debe mucho a Budd Boetticher, así como a otro grande, John Ford. El estremecedor final de Estación Comanche representa una alegoría sobre la propia particularidad del western, donde Randolph Scott simboliza el personaje nómada, desarraigado, que durante unos instantes creyó capturar una esencia de esa civilización a la que ya no pertenece, y cuyo destino es cabalgar de nuevo en solitario, más allá del horizonte.

Carlos Díaz Maroto

Bride of the Gorilla [dvd: La novia del gorila]

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Título original: Bride of the Gorilla

Año: 1951 (Estados Unidos)

Director: Curt Siodmak

Productores: Jack Broder, Herman Cohen

Guionista: Curt Siodmak

Fotografía: Charles Van Enger

Música: Raoul Kraushaar, Mort Glickman

Intérpretes: Barbara Payton (Dina Van Gelder), Lon Chaney Jr. (Taro, el comisario), Raymond Burr (Barney Chávez), Tom Conway (doctor Viet), Paul Cavanagh (Klaas Van Gelder), Woody Strode (Nedo, el policía), Gisela Werbisek, Carol Varga, Paul axey, Martín Garrilaga, Felippa Rock, Moyna MacGill, Steve Calvert

Sinopsis: El capataz de una plantación en el interior de la selva del Amazonas mata a su jefe para quedarse con su atractiva esposa. Sin embargo, una anciana nativa es testigo del crimen y le echa una maldición, transformándole por la noche en un gorila…

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Cuando, en 1941, Curt Siodmak escribió el guion de El hombre lobo (The Wolf Man), de George Waggner, ofreció una versión primitiva, de título Destiny, que no mostraba al licántropo, jugándose con la ambigüedad de un desdoblamiento esquizoide, y haciendo uso de la idea de si era real la conversión en lobo o no; sin embargo, la Universal exigió exhibir al monstruo, y el escritor hubo de variar el enfoque. Justo diez años después, Siodmak debuta en la dirección con Bride of the Gorilla, donde también es responsable del guion, y nuevamente adopta aquella fórmula originaria; es decir, aquí es Raymond Burr quien sufrirá la tortura de la conversión, no en un lobo, sino en un gorila. Pero, al igual que en la previa, los productores le instaron a exhibir a la criatura. Sin embargo, en esta ocasión, la traslación a la pantalla está realizada de una forma más ambigua, y durante gran parte del metraje existe la duda de si la conversión es real, motivada por la maldición de la hechicera, o está solo en la mente de su víctima, debilitada física y emocionalmente por medio de los remordimientos y el veneno que aquélla le hace ingerir.

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De hecho, Siodmak utiliza una muy inteligente forma de exhibir al monstruo. Solo lo vemos por medio de reflejos –en el agua, en un espejo– o únicamente sus manos, donde la cámara adopta el punto de vista subjetivo del propietario de las mismas. Es una lástima que esta planificación sea violada en un único plano, el tópico del gorila transportando a la rubia desmayada en brazos. Sin ese plano de tres o cuatro segundos, la película, en su integridad, hubiera sido una muestra de la sugerente ambigüedad del fantástico, y donde lo irreal está en el punto de vista antes que en lo que se narra.

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El resultado es una película simpática y entretenida, con unos diálogos más trabajados de lo normal en este tipo de cine, y con una idea interesante bien plasmada visualmente: véanse los momentos iniciales, con un tratamiento de sombras que retrotrae nada menos que a Perdición (Double Indemnity, 1944), de Billy Wilder), y con buenas interpretaciones, en especial del referido Raymond Burr, que muestra con convicción la tortura interna que sufre su personaje.

Carlos Díaz Maroto

Published in: on enero 10, 2019 at 6:55 am  Dejar un comentario  
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Mosquito

Título original: Mosquito

Año: 1995 (Estados Unidos)

Director: Gary Jones

Productores: Eric Pascarelli, David Thiry

Guionistas: Tom Chaney, Steve Hodge, Gary Jones, según argumento de Gary Jones

Fotografía: Tom Chaney

Música: Allen Lynch, Randall Lynch

Intérpretes: Gunnar Hansen (Earl), Ron Asheton (Hendricks), Steve Dixon (Parks), Rachel Loiselle (Megan), Tim Lovelace (Ray), Mike Hard (Junior), Kenny Mugwump (Rex), Josh Becker (Steve), Margaret Gomoll (Mary), John Reneaud, Joel Hale, Guy Sanville, Patrick Butler, Patricia Kay Jones, Howard Brusseau Jr., Steve Hodge, Ken Laplace, Bryan Jones

Sinopsis: Una nave extraterrestre se estrella en la Tierra, en un pantano de Norteamérica, y un mosquito se alimenta del cadáver de uno de los tripulantes. Un tiempo después, la zona estará infestada por mosquitos gigantes que atacarán a los seres humanos que recorren el lugar.

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La presente película integra la temática de lo que Juan Antonio Molina Foix denominó “animales en rebeldía”, así como otra de gran tradición como es la de los animales gigantes, variedad insectos. Aquí, tenemos mosquitos del tamaño de un perro de los grandes, que atacarán a un grupo de personajes, así, una pareja de excursionistas, un científico que anda tras la caída de un presunto meteorito (la nave espacial de la sinopsis), unos atracadores y un ayudante de sheriff, único superviviente de un ataque masivo (y que no veremos, solo sus resultados).

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La primera mitad de la cinta es lo peor de la misma, y cuesta bastante soportarla, pues está saturada de un humor cretino, muy característico de estas producciones baratas que, acaso conscientes de sus limitaciones, intentan impregnar el conjunto de un cierto tipo de “ironía” para justificar su falta de trascendencia, coherencia e, inclusive, solidez. Este tipo de humor, por supuesto, está lejos del de cualquier comedia de nivel, y suele ser burdo, facilón e insoportable. Ello es servido, además, por unos actores que rozan el nivel de amateurismo, además encarnando a unos personajes basados en el trazo grueso y la estupidez.

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Después, no es que la cosa mejore, pero al menos comienzan a suceder acontecimientos, los mosquitos atacan masivamente, y se crea un ejercicio de supervivencia burdo, pero que al menos aporta lo que una cinta de estas características promete. El responsable de todo el cotarro es Gary Jones, antiguo ayudante de dirección en Xena, la princesa guerrera. Este es su debut como realizador, al que seguiría unos episodios en la referida serie y otras, así como en películas del género como Spiders (2000) y Crocodile 2: Death Swamp (2002), los telefilmes Planet Raptor (2007), Xenophobia y Ghouls, de 2008, y el direct-to-dvd Boogeyman 3, del mismo año. Amén de ello, también ha trabajado en el campo de los efectos especiales, así la presente o algunas de las citadas, u otros títulos de mayor peso en el fantástico como Terroríficamente muertos o El ejército de las tinieblas. Su capacidad como director es muy limitada, y se confina a hilvanar las escenas una tras otra, sin esforzarse demasiado en que los actores saquen registros digamos realistas.

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La trama es tan convencional como es norma en estos productos, y hacia el final, cuando los protagonistas se refugian en una granja, se aprovecha y se homenajea a La noche de los muertos vivientes, así como al Tiburón de Spielberg en la escena de las confesiones antes del ataque final.

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Al menos, los efectos especiales son convincentes, con un buen diseño de los mosquitos y su efecto de vuelo, salvo algunas transparencias demasiado evidentes donde, además, las proporciones y la perspectiva están mal resueltas. Tampoco están demasiado logrados algunos de los muñecos que simulan las víctimas humanas de los mosquitos, y que rozan el terreno de la parodia.

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