Asalto a la corona de Inglaterra

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Título original: Come rubare la corona d’Inghilterra

Año: 1967 (Italia)

Director: Sergio Grieco [acreditado como Terence Hathaway]

Productor: Edmondo Amati

Guionistas: Vincenzo Flamini, Dino Verde

Fotografía: Tino Santoni

Música: Piero Umiliani

Intérpretes: Roger Browne (Sir Reginald Hoover / Argoman), Dominique Boschero (Regina Sullivan / Jenabell), Eduardo Fajardo (Shandra), Nadia Marlowa (Samantha), Nino Dal Fabbro [acreditado como Richard Peters] (inspector Lawrence), Edoardo Toniolo [acreditado como Edward Douglas] (inspector Martini), Andrea Bosic (almirante Durand), Tom Felleghy (general Headwood), Frank Richardson (ministro), Lawrence Mills, Dario De Grassi (ayudante del inspector Lawrence), Mirella Pamphili, Mimmo Palmara [acreditado como Dick Palmer] (Kurt, esbirro de Jenabel), Fulvio Mingozzi, Alberto Plebani, Ferruccio Viotti (General)…

Sinopsis: El robo de la corona de San Eduardo, joya conservada en la Torre de Londres, es el inicio de una demostración de poder de la autonombrada “La reina del mundo”, quien exige que se le entregue el Muradoff, un gigantesco diamante de asombrosas propiedades. Para la investigación del caso, Scotland Yard buscará la ayuda de Sir Reginald Hoover, un prestigioso criminólogo tras el que se esconde, en realidad, el superladrón conocido como Argoman.

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Asalto a la corona de Inglaterra supone la primera y única aventura de Argoman, uno de los superhéroes surgidos durante la moda por este tipo de personajes vivida en el cine popular europeo a mediados de los sesenta. Al igual que el resto de sus congéneres creados ex profeso para su desembarco en la gran pantalla, Argoman y la cinta que lo alberga funciona antes por la acumulación de ingredientes tomados de distintos referentes que por cualquier otro rasgo de originalidad. De ellos, el más evidente, al menos a primera vista, son las reminiscencias que su concepto arroja para con las constantes del ciclo de adaptaciones de populares fumetti que acometiera por aquella misma época la industria italiana, en títulos como Satanik, La máscara de Kriminal o Mister X. Con estos comparte el perfil amoral de su enmascarado protagonista, un supercriminal que se vale de sus poderes telequinéticos para llevar a cabo fabulosos robos, si bien en esta oportunidad ponga sus habilidades al servicio de la ley y el orden con el fin de abortar los planes de Jenabell, la autoproclamada “reina del mundo”, una colega (y amante) que amenaza con acabar con la estabilidad económica de Occidente si no son satisfechas sus demandas.

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La presencia de una megalómana villana con planes de dominación mundial pone de relieve la influencia ejercida en el conjunto por el cine de euroespías, algo, por otra parte, bastante común en este tipo de productos y que aquí es determinada desde un primer momento por la elección para el personaje principal de un actor tan recurrente dentro del spionistico como Roger Browne. Quizás por ello Argoman herede de los sosias de James Bond que su intérprete diera vida en Operación Mogador, Supersiete llama al Cairo o El gran dragón, espía invisible, entre otras, su carácter mujeriego, hasta el punto de que su único punto débil resida en sus encuentros íntimos con elementos del sexo contrario, momento tras el que pierde sus poderes por un periodo de seis horas. Así se lo recuerda constantemente su sirviente hindú Shandra, al que presta sus facciones nuestro Eduardo Fajardo, suerte de sosias del fiel Alfred de Bruce Wayne, en uno de los varios puntos en común existentes entre nuestro protagonista y Batman. De este modo, también Argoman en su vida pública es un multimillonario, en su caso un eminente criminólogo llamado Sir Reginald Hoover, que presta su ayuda a Scotland Yard, mientras que la coreografía de las escenas de lucha, en las que los rivales del protagonista salen despedidos al más mínimo contacto con este, remite de forma inequívoca al peculiar estilo acuñado por la coetánea serie televisiva sobre Batman protagonizada por Adam West.

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Además de beber de las fuentes típicas del estilo, la película tampoco pierde la ocasión de emular a algunos de sus más ilustres congéneres, de forma tanto explícita como implícita. Sin ir más lejos, las apariciones de la protagonista femenina, encarnada por la francesa Dominique Boschero, se erige en un auténtico desfile de modas, siguiendo lo visto en Barbarella, similitud que es acentuada por el parecido que el modelito que viste Jenabel durante su primer encuentro sexual con Sir Reginald tiene con uno de los lucidos por Jane Fonda en el film dirigido por su entonces marido, Roger Vadim. Precisamente, en esta misma escena se localiza un plano sospechosamente parecido a una de las imágenes más icónicas del Diabolik de Mario Bava; aquella en la que la pareja formada por Diabolik y Eva Kant (o lo que es lo mismo, John Phillip Law y Marisa Mell) son mostrados en vista cenital abrazados sobre una cama redonda, sustituyendo los billetes de dólares que cubren el cuerpo de los amantes en el plano original emulado por una manta atigrada. Por otra parte, siguiendo el canon impuesto por la interpretación que Louis de Funes hiciera del inspector Juve en la coetánea trilogía sobre Fantomas dirigida por André Hunebelle, no falta el paródico jefe de policía estúpido e inepto que funciona como contrapunto del supercriminal, y que es servido además por partida doble, siendo uno de ellos, para más inri, miembro de la policía francesa.

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Dentro pues del perfil formulario y derivativo que preside la propuesta, su aspecto más novedoso se encuentra en su intento por subirse al carro del cine sobre atracos perfectos que pusiera de moda un par de temporadas antes dentro de la industria italiana el film del antiguo actor Marco Vicario 7 hombres de oro. Una pretensión que tiene su muestra más significativa en el título escogido por sus responsables para bautizar la película, tanto por su alusión a la ejecución de un robo (en la práctica secundario dentro del desarrollo de la trama)[1], por cuanto la omisión en la denominación escogida del nombre de su superhéroe protagonista se aleja de lo que era norma entre el resto de integrantes del estilo. Debido a ello hubo incluso en algunos países, como en la propia Italia o España, en los que se optó por eliminar del cartel publicitario de la película cualquier referencia a la naturaleza superheroica del protagonista, con el evidente objetivo de hacerla pasar por una película de atracos perfectos al uso. Por cierto que, a tenor de lo expuesto, no se puede descartar que el constante cambio de vestuario que el personaje de la Boschero lleva a cabo a cada nueva aparición no se mire tanto en el pase de modelos ejecutado por Jane Fonda en Barbarella como apuntábamos antes, y lo haga, en realidad, en el protagonizado dos años antes por Rossana Podestà en la citada 7 hombres de oro.

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Si en sus aspectos, llamémosles, ornamentales, Asalto a la corona de Inglaterra no resulta demasiado original, lo mismo ocurre con sus modos narrativos. A grandes rasgos, su planteamiento pasa por repetir la receta recurrente en esta clase de productos. Es decir, una fotografía colorista, una estética kitsch, un ingenuo erotismo y un apreciable sentido del delirio, en su caso si cabe más acentuado. Nada nuevo, como cualquier conocedor del estilo podrá apreciar, pero que aquí destaca por la rara eficacia con la que es plasmada en imágenes. A conseguirlo contribuye una apreciable holgura de medios bastante por encima de la media, y que, junto al ya comentado desfile de modas de la Boschero, tiene su mejor reflejo en los trabajados decorados de la guarida de Argoman y su rival y amante. Pero, sobre todo, por la realización del firmante como Terence Hathaway, esto es, Sergio Grieco, uno de los mejores y más dúctiles artesanos con los que contó el cine italiano en el periodo, como atestigua su responsabilidad en cintas tan reivindicables como La regina dei tartari.

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Cierto es que su trabajo no se encuentra libre de defectos. Por ejemplo, es evidente que para ilustrar la supervelocidad de Argoman se recurre a acelerar la imagen, y su desarrollo argumental cae en no pocas incongruencias, de las que sobresalen las contradictorias propiedades que se dan al fantacientífico ingenio de turno que persigue la villana como medio para conquistar el mundo, el Muradoff, un gigantesco diamante que en un primer momento se dice que al proyectar cualquier luz sobre un objeto convierte a este maleable, ya esté compuesto de acero o de cualquier otra aleación, pero que, sin embargo, es empleado por Jenabel para dotar de vida a una legión de autómatas y hacerse con la voluntad de importantes personalidades. Eso por no hablar de la fuerte carga sexista de la que hace gala el conjunto y que, medio siglo más tarde, hará palidecer a los sufridos defensores de lo políticamente correcto –cf. sir Reginald eligiendo en un monitor televisivo entre un catálogo de bellezas con cuál de ellas va a darse un revolcón; la sorpresa que manifiesta al descubrir que es una mujer la que conduce el aerodeslizador que se encuentra frente a su casa; o, en fin, el método que utiliza para despistar al guardia que protege el camión al que pretende subirse, haciendo que su elegida “novia” se pasee semidesnuda frente al hombre–, por más que el concurso de los dos últimos elementos enumerados sean más achacables a la labor de los guionistas que a la realización de Grieco.

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Sea como fuere, tales imperfecciones son compensadas por las virtudes que atesora su realización, singularizadas por la homogeneidad de la que dota al conjunto pese a partir de ingredientes tan variopintos, la plasticidad y gusto que exhibe su composición de encuadres, y el sentido del ritmo que se deriva de la influencia ejercida a diferentes niveles por los viejos seriales, detectable tanto a niveles dramáticos, mediante la articulación de una trama episódica, como escénicos, con la invocación de varios momentos arquetípicos del formato, caso de la secuencia en la que Argoman corre por la parte superior de un tren en marcha, o aquella otra en la que libera a su maniatada novia de las garras de un robot gigante. Tampoco puede olvidarse un agradecido tono ligero y desenfadado que bascula entre lo (auto)irónico y lo sarcástico, patente en muchos de los ejemplos ya comentados, y que, junto a lo apuntado, hacen que el visionado de Asalto a la corona de Inglaterra se siga con simpatía, agrado y divertimento, en parte por el encanto naif que emana de sus imágenes, potenciado por el pegadizo tema principal a base de dabadas típicamente sixties de la banda sonora compuesta por Piero Umiliani.

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A modo de despedida, no podemos ppr menos que terminar llamando la atención sobre un par de singularidades. La primera alude al parecido que el traje de Argoman mantiene con el del marveliano Cíclope, en especial por el análogo visor que cubre sus ojos, circunstancia esta, no obstante, que con los datos en la mano se antoja fruto de la más pura casualidad. Creado por Jack Kirby y Stan Lee, el personaje de cómic haría su primera aparición en el número 1 de (The Uncanny) X-Men, publicado en septiembre de 1963, por lo que, dada la cercanía temporal y la lejanía geográfica, parece bastante improbable que los responsables de la película pudieran tenerlo en cuenta a la hora de diseñar el traje de su superhéroe, sobre todo si tenemos en cuenta que las aventuras de los X-Men no comenzarían a publicarse en Italia hasta comienzos de los años setenta. La otra curiosidad tiene que ver con la existencia de un prólogo en el que se narra un hecho mencionado posteriormente un par de veces durante el relato: el fusilamiento de Argoman a manos del ejército chino. Un fragmento incluido en algunas copias anglosajonas pero, sorprendentemente, ausente del montaje italiano, que es asimismo el que tradicionalmemte se a distribuido comercialmente hablando en nuestro país.

José Luis Salvador Estébenez

[1] A este respecto no se puede pasar por alto el parecido nada casual que su título original tiene con el que recibió en Italia la comedia de robos de William Wyler de un año antes Cómo robar un millón y…, Come rubare un milione di dollari e vivere felici. Una circunstancia que , dicho sea de paso, se dio en al menos otras dos películas italianas de ese mismo 1967, caso de la coproducción con España Cómo robar un quintal de diamantes en Rusia, derivada en Come rubare un quintale di diamanti in Russia, y de Come rubammo la bomba atómica, parodia de Franco Franchi y Ciccio Ingrassia dirigida por Lucio Fulci.

La pelle sotto gli artigli [vd: La piel bajo las uñas / Semillas de sangre]

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Título original: La pelle sotto gli artigli

Año: 1974 (Italia)

Director: Alessandro Santini

Productora: Produzione San Giorgio Cinematografica

Guionista: Alessandro Santini

Fotografía: Luigi de Maria

Música: Francesco Santucci

Intérpretes: Gordon Mitchell (Profesor Helmut), Geneviève Audry (Doctora Silvia Pieri), Tino Boriani (Doctor Gianni DAni), Ettore Ribotta (Comisario Rinaldi), Renzo Borelli, Agostino De Simone, Ada Pometti, Mirella Rossi…

Sinopsis: Una serie de salvajes asesinatos tiene en alerta a la policía que no encuentra la forma de dar con el sádico homicida. Todos los crímenes siguen un patrón común: las víctimas son prostitutas cuyos cuerpos aparecen horriblemente mutilados, presentando además restos de carne humana putrefacta entre las uñas de las manos.

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Desde sus mismos orígenes, el giallo demostró una especial capacitación para fusionarse con otros (sub)géneros en principio alejados de sus constantes. Resulta bien indicativo a este respecto que el mismo año en que Mario Bava otorgara carta de naturaleza al estilo con la fundacional La muchacha que sabía demasiado (La ragazza che sapeva troppo, 1963), y cuando este aún no se había asentado dentro de la producción genérica del cine popular italiano, Antonio Margheriti tendía un puente entre la hasta entonces imperante escuela gótica y los nuevos rumbos que acabarían por relevarla con la notable El justiciero rojo (La vergine di Norimberga, 1963), en la que los elementos propios de la primera se combinaban con una intriga detectivesca que tenía por objetivo desentrañar el autor de los asesinatos cometidos en el viejo castillo donde se ambientaba la historia. A esta circunstancia habría que añadirle la influencia que desde bien temprano evidenció el thriller all’italiana sobre una serie de títulos que, si bien ajenos a sus principales señas identificativas, participarían en cambio de sus más distintivos rasgos estilísticos, en especial su manierismo escénico y su peculiar sentido visual.

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Con toda lógica, y al igual que sucediera una década antes con el péplum y por aquel mismo tiempo se estaba repitiendo con el moribundo spaghetti-western, la sobreexplotación a la que había sido sometida la fórmula en que se apoyaba provocaría que, una vez superada su etapa de esplendor, se multiplicara la aparición de estos híbridos que trataban de aportar savia fresca al desgastado estilo. De entre estos intentos, pocos alcanzarían el grado de delirio exhibido por La pelle sotto gli artigli [vd: La piel bajo las uñas / Semillas de sangre, 1974]. Ahí es nada; a lo largo de su recorrido argumental, este oscuro y poco conocido ejemplar entremezcla la figura del doctor Frankenstein con los sanguinarios crímenes de Jack el destripador, sazonando el conjunto con unas leves pinceladas de nazixploitation, muertos vivientes y multitud de desnudos femeninos, en su mayoría gratuitos, dispuestos a través de una trama giallesca que funciona por medio de la acumulación de ingredientes.

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A juzgar por los elementos enumerados, es fácil deducir la pertenencia de la propuesta a las filas de la más recalcitrante Serie Z. Una naturaleza que, en cierto modo, es anunciada por el protagonismo de Gordon Mitchell, para entonces presencia habitual de esta clase de productos. Sin ir más lejos, una de estas cintas donde se daría cita sería la “coetánea” Frankenstein ’80 (1972), en la que el actor norteamericano daba vida a un descendiente del célebre científico creado por Mary Shelley del que su profesor Helmut en la presente se antoja poco menos que un trasunto. Al fin y al cabo se trata de un eminente doctor que investiga cómo alargar la vida eternamente mediante la sustitución de los órganos muertos por otros vivos. La divulgación de sus teorías entre sus colegas más cercanos coincidirá con la aparición de una serie de cuerpos que presentan unos rasgos comunes: además de pertenecer a mujeres de “moral distraída”, a todos se les ha extirpado alguno de los miembros y su autopsia revela la existencia de restos de piel humana muerta debajo de las uñas de las manos.

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Por si no fuera suficientemente obvia la resolución de la incógnita planteada por la enclenque trama, a pesar de los tramposos giros de guion destinados a confundir al personal, la escena con la que se abre la cinta se encarga de despejar las escasas dudas que pudieran existir en este sentido, gracias a la inclusión de un primer plano en el que no es demasiado difícil adivinar, a poco que se observe, cuál es la verdadera identidad que se esconde tras la enlutada media que deforma el rostro del asesino. Pero mientras que en los mejores exponentes del subgénero estas carencias narrativas eran compensadas por el incontestable poder expresivo de sus imágenes, tales extremos brillan aquí por su ausencia. Frente a la extraordinaria inventiva visual exhibida por los trabajos de Bava, Sergio Martino o Dario Argento, el acabado de La pelle sotto gli artigli se caracteriza por la pobreza formal que arroja a todos los niveles, ya sea por una estática y zarrapastrosa puesta en escena construida a través de sostenidos planos secuencia en los que la cámara sigue el deambular de los personajes desde un mismo emplazamiento fijo, o bien por una inexistente dirección de actores por exceso o por defecto, en la que solo se salva el trabajo interpretativo de Ettore Ribotta, quien encarna al prototípico comisario encargado de llevar el caso.

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Además de ocuparse del libreto, el responsable de semejante desaguisado respondería al nombre de Alessandro Santini, desconocido cineasta cuya escueta trayectoria como realizador comprendería cinco films desperdigados a lo largo de diez años. Al menos a nivel oficial, ya que en diversos foros especializados se conjetura con la posibilidad de que en su confección intervinieran dos nombres propios del cine de Serie Z trasalpino como Bruno Vani y, sobre todo, Renato Polselli, con los que Santini ya había colaborado con anterioridad. Estas mismas voces añaden que la película tuvo una postproducción bastante conflictiva, en gran medida debido a los encontronazos surgidos con las autoridades cinematográficas a causa de la presencia de varias secuencias subidas de tono que, en teoría, pospondrían su estreno durante varios años, no consiguiendo el preceptivo expediente de censura hasta finales de 1974 a cambio de perder varios cientos de metros de metraje por el camino, lo que no impediría que su distribución comercial fuera, según parece, bastante limitada.

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Esta serie de circunstancias podrían explicar el por qué de un demencial montaje plagado de incongruencias argumentales, la más llamativa de las cuales se encuentra en cierta conversación entre una pareja en la que la mujer informa a su novio de su intención de comunicar a la policía la misteriosa desaparición de su compañero de piso, cuando momentos antes hemos sido testigos del interrogatorio al que ambos han sido sometidos a raíz de presentar la denuncia. Dentro pues de la nula entidad que preside el conjunto, merece la pena destacar un par de escenas que sobresalen por derecho propio entre la apatía reinante, si bien tal apreciación se sustente en su valor simbólico y no en una supuesta cualidad artística. La primera es la aludida secuencia pre-créditos, en la que queda sintetizada la idea de base sobre la que se sustenta la propuesta, es decir, la adopción de la figura del mad doctor a los modos del giallo, al presentar al prototípico matarife con gabardina, guantes y sombrero negros que instaurara como canon Seis mujeres para el asesino[1] (Sei donne per l’assassino, 1964) acechando en un cementerio del que acabará robando un cadáver. La otra son las imágenes de tono documental protagonizadas por la representación de un teatro de guiñol que sirven de fondo a los títulos de crédito y que pueden ser interpretadas como un aviso para navegantes del tono que va a adquirir el relato, especialmente durante su desenlace.

José Luis Salvador Estébenez

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[1] No es esta la única referencia a un título emblemático del estilo que se da cita a lo largo de la cinta; al igual que en El gato de las nueve colas (Il gatto a nove code, 1971), la lista de sospechosos se sitúa en torno a los empleados de una clínica medica, prolongándose los parecidos al propio edificio que le da cabida y, más concretamente, al análogo detalle escénico de esa rampa para automóviles que da acceso a su interior.

Zombie Massacre

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Título original: Zombie Massacre

Año: 2013 (Italia, Estados Unidos, Alemania, Canadá)

Directores: Luca Boni, Marco Ristori

Productores: Uwe Boll, Benjamin Krotin

Guionistas: Luca Boni, Marco Ristori

Fotografía: Mirco Sgarzi

Música: Andrea Pasqualetti, Giuseppe Froio (música adicional)

Intérpretes: Christian Boeving  (Jack Stone), Mike Mitchell (John ‘Mad Dog’ McKellen), Tara Cardinal (Eden Shizuka), Ivy Corbin (Sam Neumann), Carl Wharton (General Carter), Jon Campling (Doug Mulligan), Daniel Vivian (Dragan Ilic), Gerry Shanahan (Doctor Neumann), Nathalia Henao (Claire Howard), David White (Ministro de Defensa), Uwe Boll (Presidente de los EE.UU.), Michael Segal (Primera víctima / Criatura final), Lee Baughn, Garth Lughton, Carlo Diamantini (Soldados), Federico Caddeo, Marissa Chang, Anelita Di Carlo, Guglielmo Favilla, Alex Lucchesi, Claudio Marmugi, Cristiana Raggi, Veronica Spagnuolo…

Sinopsis: Un fallido experimento del gobierno de los Estados Unidos libera una sustancia radiactiva que convierte a los habitantes de una pequeña ciudad de Rumanía en infectados hambrientos de sangre. Para controlar la situación, el ejército norteamericano envía al lugar a un grupo de mercenarios con la misión de que detonen una cabeza nuclear en la población.

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El pasado 2011 la pareja de directores formada por los italianos Marco Boni y Luca Ristori hacían su debut en el formato largo con Eaters, una modesta producción equiparable en medios a los de cualquier fanfilm realizado por aficionados. El buen sabor de boca dejado por esta cinta, que en más de un sentido recogía y actualizaba el legado de las míticas películas trasalpinas sobre zombis de los años ochenta, propició que fuéramos muchos los que depositáramos nuestras esperanzas en lo que nos podía deparar el devenir de estos dos jóvenes cineastas. Entraba pues dentro de lo lógico que la aparición de Zombie Massacre[1], su segundo film, estuviera rodeado de cierta expectación. Producida por Uwe Boll, quien ya con anterioridad se había encargado de distribuir la previa, la base del proyecto se encuentra en la adaptación de un homónimo videojuego de acción en primera persona de finales de los noventa, traído de nuevo a la actualidad gracias al lanzamiento de una nueva versión destinada a una conocida plataforma. Para llevar a cabo su tarea, Boni y Ristori han contado con una cantidad aproximada de un millón de dólares, cifra bastante escueta comparada con lo que viene siendo habitual dentro del panorama cinematográfico de hoy, pero que, sin embargo, duplica por diez el presupuesto estimado que dispusieran para dar forma a su ópera prima.

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La mayor capacidad productiva, unida a las innegables semejanzas argumentales existentes entre ambas, hacía prever que los resultados de esta Zombie Massacre fueran netamente superiores a los de su predecesora. O, al menos, eso es lo que dictaba la teoría, ya que a la hora de la verdad la segunda película de Marco y Luca ha revelado ser la cara adversa de Eaters[2]; mientras aquella encarnaba los mejores valores del cine explotaition italiano, el título que nos ocupa personifica sus peores aspectos. Todos los defectos y limitaciones que Eaters sabía bordear a base de oficio, imaginación y talento, Zombie Massacre es incapaz de superar en todo momento. Tanto es así que la constante confluencia de momentos disparatados, forzados y exageradamente ridículos en su enfatización, dispuestos a través de un esquema itinerante que lleva a los protagonistas a superar diferentes dificultades hasta llegar al enemigo final, hace recordar, y mucho, las incursiones en la temática de Bruno Mattei, aunque con un mejor acabado formal, a pesar de la proliferación de primeros planos y planos cortos con los que sus realizadores intentan disimular las carencias presupuestarias, dentro de un conjunto en el que solo destaca en el lado positivo los maquillajes empleados para dar vida a las huestes de no muertos.

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Echando mano una vez más de un juicio a priori, podría deducirse que parte de lo ya señalado, como, por ejemplo, su estructura narrativa, es consecuencia de las propias características de la fuente originaria en la que se basa. Nada más lejos de la realidad. Sin dejar de ser del todo incierta, esta suposición es rebatida por diversos factores. En primer lugar, a causa de los numerosos lugares comunes que atesora la película durante su reccorrido. Prácticamente, puede decirse que no falta ninguno de los clichés acuñados en los últimos años por el subgénero zombi a lo largo de su metraje, desde el integrante del grupo principal que es infectado y pide a uno de sus compañeros que acabe con su vida antes de que llegue a transformarse, hasta a aquel otro que decidirá sacrificarse enfrentándose en solitario a un grupo de zombis para facilitar así la huida de sus camaradas. Pero, sobre todo, por los evidentes y, en última instancia, infructuosos intentos de sus máximos responsables por dotar al film del que fuera el principal acierto de su anterior película: el desarrollo de caracteres y la relación existente entre los mismos, algo que aquí se queda en una retahíla de diálogos insustanciales en la mayoría de los casos de índole sexual, que poco hacen por otorgar una mayor profundidad a unos personajes estereotipados tanto en su configuración como en sus motivaciones, cuya evolución dramática se produce de una forma sumamente impostada, solo porque así se indica en el guion y no porque resulte lo más lógico a tenor de lo acontecido en pantalla.

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La película se salda así como un producto impersonal, aburrido y terriblemente predecible, que en nada se diferencia de la multitud de cintas de similares características lindantes con la serie Z que se vienen produciendo como churros durante los últimos años. En vista pues de la mediocridad reinante, cabe barajar dos opciones. O bien Zombie Massacre supone un puntual resbalón en la carrera de Boni y Ristori o, por el contrario, el buen nivel exhibido por Eaters se debió a esa suerte que se dice tienen los principiantes. Sea como fuere, para poder salir de dudas y sacar conclusiones habrá que esperar al estreno de su siguiente trabajo, Morning Star, una película de acción con elementos sobrenaturales ambientada en la Edad Media, según puede leerse en su página oficial en Facebook[3], y que se encuentra actualmente en fase de rodaje de nuevo bajo padrinazgo del temible Boll. Veremos entonces si aún existen motivos con los que seguir alimentando la esperanza.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Para su desembarco en determinados mercados, la cinta ha sido retitulada con el nombre de Apocalypse Z, en un claro intento de aprovechar en su beneficio el éxito obtenido por otra adaptación, Guerra mundial Z, en este caso de la novela de idéntico título escrita por Max Brooks.

[2] Una comparación que es potenciada por el cameo en la última escena de Guglielmo Favilla y Alex Lucchesi, es decir, los dos protagonistas de Eaters, que a su manera vincula implícitamente los dos films, convirtiendo la presente en una suerte de precuela de lo narrado por su precedesora.

Demonium

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Título original: Demonium

Año: 2001 (Italia)

Director: Andreas Schnaas

Productores: Andreas Schnaas, Sonja Schnaas

Guionistas: Sonja Schnaas, Ted Geoghegan

Fotografía: Clemens Bley

Música: The Razor Skyline, Marc Trinkhaus

Intérpretes: Andrea Bruschi (Rasmus Bentley), Claudia Abbate (Maria), Giuliano Polgar (Felix Baumann), Emilia Marra (Sabine Noak), Maurizia Grossi (Nina Moor), Paolo Di Gialluca (Anton Marquardt), Erika Manni (Helena), Joe Zaso (Viktor Plushnikov), Chiara Pavoni (Violetta), Charlotte Roche (Diana Sammer), Giuseppe Oppedisano (Arnold Berger), Michele Roselli (Criatura), David Bracci (Esposo de Sabine), Florinda Vicari, Antonio Catalano, Eliseo Putzu, Walter Faitanini, Angelica Massafra, Antonella Vilella…

Sinopsis: Rasmus Bentley y su amante María son una pareja de éxito. Una tarde, después de cerrar un importante trato de negocios que asegurará sus vidas para siempre, sucede un hecho espantoso… Un año antes, un excéntrico científico es brutalmente asesinado en su viejo castillo. Su notario, Rasmus, convoca hasta el lugar a todos los herederos incluidos en el testamento. Uno a uno, el grupo es metódicamente eliminado por el asesino, en un auténtico baño de sangre.

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Hacia finales del pasado milenio, la escena del cine fantástico internacional vivió la moda por el denominado ultragore alemán. El éxito cosechado por títulos como Braindead (Tu madre se ha comido a mi perro), allanaría el camino para el desembarco de estas cintas con unos niveles de producción lindantes con lo amateur y rodadas directamente en video, donde la comicidad de ejemplos como el anteriormente referido era sustituido por un tono más oscuro y nihilista, en ocasiones provisto incluso de ínfulas trascendentales. Eran los tiempos en los que los aficionados al género se afanaban por ver el díptico Nekromantik, Premutos, el ángel caído, The Burning Moon y demás “delicatessen” procedentes de tierras germanas. Pero tan rápido como vino se fue, y una vez comprobada la escasa entidad de la práctica totalidad de sus representantes en términos cinematográficos, el fenómeno fue remitiendo a pesar de que su producción ha seguido manteniéndose activa hasta nuestros días, si bien menos numerosa y cada vez más espaciada en el tiempo.

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Junto a Olaf Ittenbach y Jorg Buttgereit, Andrea Schnaas sería uno de los principales impulsores y pilares de este estilo. Nacido el 1 de abril de 1968 en Hamburgo, el creador de la saga Violent Shit pronto se revelaría un seguidor del cine de género italiano cuando en 1999 realizara Antropophagous 2000, suerte de seudo remake-secuela del clásico de culto de Joe D’Amato Gomia, terror en el mar Egeo. Siguiendo por esta senda, dos años más tarde plantearía con producción íntegramente italiana Demonium, su proyecto más ambicioso en términos industriales hasta la fecha. Con un presupuesto aproximado de dos millones de euros, sería su primera película en 35 mm.[1], rodándose además en lengua inglesa de cara a una mejor distribución en el mercado internacional. En cuanto a la participación del país en forma de bota, se concretaría con el concurso de un nutrido plantel de técnicos e intérpretes de aquella nacionalidad, entre los que destaca la presencia del prestigioso técnico de efectos especiales Sergio Stivaletti, colaborador habitual de Dario Argento y cuya labor, al parecer, se limitaría a la inclusión de CGI en una secuencia determinada.

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Sobre el papel, la propuesta de Demonium resulta de lo más simple. Consiste en conjugar los despliegues hemoglobínicos y cárnicos del ultragore alemán con un estilo tan típicamente trasalpino como el giallo. No obstante, aunque dentro del subgénero no faltaron ejemplares puros sustentados sobre similares pilares, caso de El asesino ha reservado nueve butacas o Cinco muñecas para la luna de agosto, el esqueleto argumental de Demonium remite, en realidad, al de las mistery comedys que tanto furor causaran en las artes escénicas de los Estados Unidos durante el primer tercio del siglo XX, con títulos tan influyentes como la pieza teatral de John Willard El gato y el canario. Como en ellas, la trama pergeñada por Sonja Schnaas y el norteamericano Ted Geoghegan sitúa el centro de la acción en una apartada casona a la que acude un variopinto grupo de personajes con el fin de asistir a la lectura de un testamento, siendo eliminados tras su llegada uno tras otro de forma sistemática.

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Así las cosas, la principal novedad para con el modelo acostumbrado reside en que el descubrimiento de la persona que está regando el lugar de cadáveres no sea el leitmotiv del relato. Por el contrario, desde un principio es mostrado cómo los crímenes son ejecutados por los dos ayudantes del finado, quienes de esta forma pretenden apoderarse de su fortuna, al tiempo que hallar la dosis correcta de un revolucionario medicamento descubierto por el científico difunto, y que junto a la presencia de una especie de monstruo de Frankenstein resultante de sus investigaciones, añaden al conjunto unas pinceladas de ciencia ficción. Ni qué decir tiene que con semejante decisión el film sacrifica gran parte de su capacidad de suspense, máxime teniendo en cuenta que la escena inaugural, ubicada temporalmente un año después del resto del metraje y la de más claras raigambres giallescas, escenifica la muerte de la pareja de matarifes a manos de un contrahecho enlutado, cuya identidad, bastante obvia en cualquier caso, se convierte así en el enigma a resolver.

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Claro que el corpus dramático tampoco se encontraban entre los principales preocupaciones del film, tal y como evidencia un libreto sin pies ni cabeza y mal estructurado. Como era de prever, todo el potencial de la propuesta se centra en las secuencias de asesinatos, en las que los elaborados crímenes del giallo dejan paso a otros menos ingeniosos pero muchísimo más gráficos en su muestrario de desmembramientos, amputaciones y demás formas de despiece. Tanto es así que durante todo el visionado da la sensación de estar ante una mala película pornográfica, en la que las escenas de transición entre coito y coito o, en este caso, entre asesinato y asesinato, son un mero relleno ideal para pasar a velocidad rápida con el mando a distancia y ahorrarse de paso momentos tan involuntariamente ridículos como aquel en el que uno de los personajes arroja por la ventana su brazo recién cercenado con la intención de llamar la atención de las personas que pudieran encontrarse en las inmediaciones.

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Y es que, por mucho que todo lo expuesto hasta este momento entre dentro de lo esperable dados los antecedentes de su máximo responsable, ello no debiera de servir para justificar por sí solo el bajo nivel que exhibe el conjunto en todos sus apartados, comenzando por una planificación estática y arrítmica que hace que el desarrollo de la trama se convierta en una experiencia verdaderamente insufrible, y continuando por la inexistente dirección de actores de un elenco que, en la mayoría de los casos, no merecen ser considerado como tales. Quizás el único elemento que merezca ser salvado de la quema sea el montaje del desconocido Maximiliano D’Ottavi, debido a su esfuerzo por dotar de algo de coherencia a un material rodado sin ningún sentido de la continuidad, siempre y cuando sepamos pasar por alto su mecánica inclusión de flashbacks en color sepia en mitad de las secuencias, cuyo abuso termina por desvirtuar su función dramática.

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A la vista de semejantes resultados, no es de extrañar que tras esta fallida intentona de realizar un tipo de cine más convencional, dentro de un orden, Andrea Schnaas volviera a retornar al ultragore para nunca más abandonarlo. Y ahí sigue, manufacturando nuevas entregas de la saga Violent Shit, la última de ellas aparecida el pasado 2010 y codirigida junto a su compatriota Timo Rose bajo el título Kart the Butcher vs. Axe, en un vano intento por reverdecer viejos laureles, como si a estas alturas fuera incapaz de asumir que su minuto de gloria, si es que alguna vez lo tuvo, forma parte de un pasado lejano que no parece que vaya a volver, al menos a corto plazo.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Algunas fuentes precisan que, en realidad, fue filmada en Super16 mm., siendo posteriormente hinchada hasta los 35, lo que en cierta manera explicaría la estética feista y granulosa que luce su acabado, por otra parte en consonancia con el look visual característico del ultragore alemán.

Pollo jurásico

Título original: Chicken Park

Año: 1994 (Italia)

Director: Jerry Calà

Productor: Galliano Juso

Guionista: Gino Capone sobre un argumento de Galliano Juso

Fotografía: Blasco Giurato

Música: Giovanni Nuti, Umberto Smaila

Intérpretes: Jerry Calà (Vladimiro), Demetra Hampton (Sigourney), Lawrence Steven Meyers (Dr. Huevos), Rossy de Palma (Necrófila), Jeff Blynn, Simone Canosa, Joanna Chatton, Massimo Ciprari, Antonio Covatta, Alessia Marcuzzi, Paolo Paoloni, Roberto Posse, Maria Cristina Rinaldi, Eleonora Rossi…

Sinopsis: Un criador de pollos llamado Vladimiro viaja a la República Dominicana para participar en las populares peleas de gallos. Tras ganar el combate, descubre que su campeón ha sido robado y trasladado a “La Isla de los Huevos Podridos”, una isla tropical donde están llevándose a cabo unos extraños experimentos genéticos con el ADN encontrado en el fósil de una ladilla antediluviana…

Además de bautizarlas, los títulos de las obras artísticas suelen ser bastante orientativos con respecto a su contenido. Ciñéndonos al mundo del cine, no son raros los ejemplos de películas cuyos títulos tienen el doble papel de ejercer de ganchos publicitarios, confiando en el poder de fascinación y/o sugerencia que su construcción pueda ejercer sobre la sensibilidad de según qué espectadores. Pero también los hay que solo basta su mención para hacerse una idea muy aproximada de cuál puede ser la posible calidad del film al que acompañan. Pongamos por caso el de la cinta que nos ocupa. ¿Qué se puede esperar de algo que responde al ridículo nombre de Pollo jurásico Chicken Park [Parque del pollo] en su versión original-? Desde luego que una obra maestra seguro que no.

Como no es difícil de adivinar dado su título, Pollo jurásico surge como una (modesta) respuesta al éxito obtenido en todo el mundo por la adaptación que Steven Spielberg hiciera de la novela homónima de Michael Crichton, Parque jurásico. Teniendo en cuenta que casi todos los blockbusters confeccionados hasta la fecha por el llamado “Rey Midas de Hollywood” habían sido objeto de revisión por parte de la imitativa industria italiana, entraba dentro de lo lógico que con esta nueva película ocurriera tres cuartos de lo mismo. Con todo, existe cierta diferenciación entre Pollo jurásico y sus antecesoras. Y es que, si bien su planteamiento de base viene a ser el mismo, esto es, aprovechar la popularidad de un film concreto para embolsarse unos cuantos millones de liras, la forma de llevarlo a cabo es bien distinta. Mientras que aquellas trataban de emular a los films originales mediante la apropiación y asimilación de algunos de sus rasgos más característicos, esta vez se trataba de darles la vuelta ofreciéndolos bajo un prisma humorístico, a mayor gloria de su director y protagonista, el cómico Jerry Calà.

Para tal fin, la película se inscribe dentro del estilo de parodia que a comienzos de los ochenta implantaran los hermanos David y Jerry Zucker junto a Jim Abrahams, y que por aquel entonces se encontraba en una especie de segunda juventud gracias a las coetáneas franquicias Hot Shots y Agárralo como puedas. Dicha intención queda puesta de manifiesto en una de sus primeras secuencias, aquella que tiene lugar en la cabina de pasajeros de un avión y que remite, tanto en la forma como en el fondo, a la inaugural y divertida Aterriza como puedas[1]. Así pues, la cinta se desarrolla según el esquema acostumbrado en esta clase de productos, con un mínimo hilo argumental que sirve como soporte para la continua concatenación de gags y chistes que no solo se limitan a la consabida Parque jurásico, sino que también extienden su burla a otros films tan variopintos como La familia Addams, El cazador, King Kong, La chaqueta metálica, La rosa púrpura de El Cairo o Eduardo Manostijeras, entre otros.

Pero la utilización de este modelo suele conllevar consigo una serie de hándicaps a los títulos que lo emplean. La total supeditación a la que es sometido su argumento en pos de la consecución de su componente paródico hace que su coherencia narrativa  sea más bien nula, en tanto que su propósito de conseguir a toda costa la carcajada del espectador se traduce en una acusada irregularidad en su conjunto, derivada de entremezclar momentos más conseguidos con otros que no lo son tanto. Pues bien, aunque Pollo jurásico caiga de lleno en el primer defecto, lo cierto es que posee una inesperada uniformidad en cuanto a sus resultados: todos sus chistes son entre malos y patéticos.

Gran parte del problema reside en que, en su intento por reproducir el estilo de los Z.A.Z., sus responsables confunden el humor entre surreal y disparatado de estos por la estupidez más supina. Ya no es que su propuesta se muestre incapaz de despertar la complicidad del espectador, a pesar de los evidentes esfuerzos que en este sentido supone el que de forma continua se derribe la cuarta pared cinematográfica; es que siquiera consigue arrancar una mísera sonrisa en todo su metraje. Una muestra muy ilustrativa del sentido del humor que se gasta la cinta está en la escena en la que Necrófila, la sosias de Morticia Addams a la que interpreta nuestra Rossy de Palma, es masturbada por un clon de Cosa mientras observa imágenes de operaciones quirúrgicas  por televisión. Si a ello le añadimos su feísta estética y un acabado formal de lo más cutre, en especial en lo concerniente a sus efectos especiales – cf. esas horrorosas maquetas de madera de los pollos gigantes…-, no es extraño que en lugar de provocar hilaridad, sus imágenes a lo más que lleguen es a dar grima.

Con toda lógica, visto lo visto, Pollo jurásico no llegaría siquiera a conocer distribución en salas comerciales de su país, siendo directamente estrenada en televisión, tras  lo cual dormiría el sueño de los justos hasta que en 2004 fuera rescatada del olvido gracias a su edición en formato doméstico. Mejor fortuna tendría en España, donde, aunque con dos años de retraso sobre su fecha de producción, sería estrenada en cines de la mano de José Frade. Para apoyar su lanzamiento, el productor madrileño programaría una insistente campaña de spots publicitarios en su, por entonces, recién nacida emisora de televisión local “Canal 7” que, sin embargo, no evitaría que el negocio se saldara con el fracaso esperado, congregando solamente a 11.884 incautos que dejaron en taquilla una exigua recaudación de poco menos de seis millones de pesetas[2].

José Luis Salvador Estébenez

[1] Puestos a buscarle algún sentido, el que la mitad del pasaje esté compuesto por criaturas pertenecientes al bestiario fantástico, entre las que se encuentran el hombre invisible o Drácula, bien pudiera interpretarse como un guiño a la serie de comedias que en la década de los cuarenta protagonizaran Abbott y Costello ridiculizando a los monstruos clásicos de la Universal.

[2] Datos extraídos de la web del Ministerio de Cultura.

Retrograde [dvd: Commander]

Título original: Retrograde

Año: 20o4 (Italia, Luxemburgo, Estados Unidos, Gran Bretaña)

Director: Christopher Kulikowski

Productores: Jamie Treacher, Gianluca Curti, Tom Reeve

Guionistas: Gianluca Curti y Tom Reeve sobre una historia de Christopher Kulikowski

Fotografía: Carlo Thiel

Música: Stephen Melillo

Intérpretes: Dolph Lundgren (John Foster), Silvia De Santis (Renee Diaz), Joe Montana (Dalton), Gary Daniels (Markus), Joe Sagal (Andrew Schrader), Ken Samuels (capitán Robert Davis), David Jean Thomas (Jefferson), Jamie Treacher (Mackenzie), Marco Lorenzini (Bruce Ross), Scott Joseph (Greg), Adrian Sellars (Keith), James Chalke (Vacceri), Nicolas de Pruyssenaere (Ichek), Dean Gregory, Derek Kueter (Charley), Rob de Groot, Arnita Swanson (Reese), Tim Probyn (Simons), Nicole Max (Anna Foster), Lex Kreps, Kendra Kibbey (Martha Diaz), Jessica Reavis, Mark O’Hagan…

Sinopsis: En el año 2204 la humanidad está al borde de la extinción a causa de un virus. Agotados todos los intentos para solucionar el problema, los gobernantes del mundo toman una decisión desesperada: enviar un equipo atrás en el tiempo para que localicen y destruyan los restos del meteorito que dos siglos antes originara la epidemia. Pero no todos los integrantes de la misión tienen las mismas intenciones e, iniciado el viaje, un grupo de rebeldes se amotinarán exterminando al resto de de la expedición salvo a su jefe. Ya en el siglo XXI, este será recogido por un barco laboratorio que se encuentran en el Ártico buscando muestras de meteoritos con las que poder demostrar que la vida surgió del espacio…

No deja de ser curiosa la relación que la práctica totalidad de los llamados actioners del periodo comprendido entre la década de los ochenta y comienzos de los noventa han mantenido con un género, en principio, tan alejado de sus coordenadas características como es el cine fantástico. Dejando a un lado casos más específicos como los de Bruce Willis, Arnold Schwarzenegger o Sylvester Stallone, cuyas carreras han discurrido por cauces mucho menos previsibles y encorsetados, lo cierto es que ha acabado por convertirse en algo habitual que los máximos exponentes de esta corriente, llámense Steven Seagal, Chuck Norris o Jean-Claude Van Damme, hayan recurrido a los márgenes del fantástico para dar forma a alguna de sus correrías fílmicas. Significativamente, estas incursiones han solido coincidir con el declive de la popularidad de sus estrellas protagonistas, lo que bien podría ser interpretado como un intento de insuflar nueva savia a sus desgastadas propuestas. Sin embargo, a la hora de la verdad la mayoría de las veces tal situación ha respondido, única y exclusivamente, a un mal disimulado afán por ampliar su agonizante nicho de mercado mediante la mimetización con un género que cuenta entre sus filas con un considerable número de fieles, sin que ello repercutiera en una sustancial variación del modelo acostumbrado.

Uno de los escasos ejemplos que si ha procedido a fusionar ambos estilos, aunque sea de un modo más bien primario, lo tenemos en Retrograde [dvd: Commander, 2004], film en el que el típico núcleo central de esta clase de productos es salpimentado con rasgos tan caros a la ciencia ficción como los viajes en el tiempo o las amenazas de origen extraterrestre. Coproducido a cuatro bandas entre Italia, Luxemburgo, los Estados Unidos y Gran Bretaña, Retrograde es, en esencia, un vehículo al servicio de Dolph Lundgren, un actor que, por otra parte, ha demostrado a lo largo de su carrera una clara tendencia hacia el cine fantástico, convirtiéndose incluso en la encarnación cinematográfica de varios personajes limítrofes con el género, caso de He-Man o The Punisher. Pero además de los antecedentes de su principal protagonista, a tal circunstancia tampoco es ajena la figura de su principal ideólogo y, a la sazón, realizador, Christopher Kulikowski, habitual técnico de post-producción que dirigió así su segunda película tras debutar seis años antes en tales lides con otra obra de idéntica orientación temática.

Lo curioso del caso es que esta mescolanza de géneros se da en una cinta que, a decir verdad, no consigue funcionar ni como película de acción, ni de ciencia ficción, ni de nada. La culpa la tienen, según Kulikowski, las restricciones presupuestarias y temporales con las que se llevó a cabo el proyecto – al parecer, la producción se completó en menos de un mes, dedicándose dieciocho días a la filmación, otros tantos a la edición, y un último a la mezcla-, pero, sobre todo, las diferencias creativas que surgieron entre sus principales responsables durante el rodaje. Parece obvio que tales roces estuvieron producidos por la muy distinta visión que unos y otros tenían sobre lo que debía ser la película; mientras que la idea de su director era la de hacer una película de ciencia ficción al uso, los productores, en cambio, pretendían una cinta más acorde con la imagen de tipo duro de su actor protagonista y principal reclamo publicitario. Como no podía ser de otro modo, esta situación acaba por reflejarse en el producto resultante, en especial, en las dos líneas narrativas que se desarrollan de forma paralela durante el arranque de la cinta y que vienen a personificar cada una de las dos sensibilidades en liza; por un lado, el atropellado arco argumental protagonizado por el personaje de Lundgren, al que le bastan apenas cinco minutos para situar a este repartiendo estopa adiestro y siniestro y, por otro, aquel ambientado en un barco de exploración antártica, cuyo interés se centra en presentar a los diferentes integrantes de la expedición así como las relaciones existentes entre ellos.

Pero si en primera instancia esta dicotomía creativa sirve para justificar la falta de tono de la que adolece su narrativa, más difícil de creer es que también sea la responsable de los múltiples defectos, incongruencias y lagunas argumentales en las que incurre su relato. Sirvan como ejemplo lo difusas que resultan las motivaciones de algunos de sus personajes, o la estupidez de un desenlace que, a poco que se analice, viene a decirnos que todo lo visto hasta ese momento no ha servido para nada. No obstante, quizás el mayor fallo del conjunto esté en que nada de lo que se cuenta, ni la forma en que se cuenta, sea realmente novedosa. Más al contrario, su historia no deja de ser un pastiche en el que se entremezclan clásicos de la ciencia ficción del calibre de Terminator, Star Trek: Misión salvar la Tierra, 12 monos o La cosa, con toda clase de tópicos y clichés. No faltan pues en su desarrollo elementos tan manidos y pueriles como los enfrentamientos entre el capitán de barco y el megalómano empresario que tiene el navío alquilado por llevar la voz cantante, o el insinuado interés amoroso que en la protagonista femenina despertará la presencia de un extraño que, como mandan los cánones, sabe más de lo que cuenta. Un cúmulo de deficiencias con las que bien poco tienen que ver las circunstancias que pudieron rodear su rodaje y sí, y mucho, la falta de depuración en su material de base, por más que Kulikowski se empeñe en mantener lo contrario, a tal punto de montar un director’s cut inédito hasta la fecha, pero del que circula por la red un trailer que, a decir verdad, no aporta nada que no se diera ya en la versión estrenada.

José Luis Salvador Estébenez


Metal Gear Solid: Philantrophy

Título original: Metal Gear Solid: Philantrophy

Año: 2009 (Italia)

Director: Giacomo Talamini

Productora: Hive Division

Guionista: Giacomo Talamini

Fotografía: Mattia Gri

Música: Daniel James

Intérpretes: Giacomo Talamini (Solid Snake), Patrizia Liccardi (Elizabeth Laeken), Nicola Cecconi (Pierre Leclerc), Andrea Furlan (Vitalij), Giovanni Contessotto (Abraham Bishop), Marco Saran (Harrison Bishop), Pastrengo Agent, Gabriele Foresti, Giorgio Gandin (Soldados estadounidenses), Emanuele Bresciani (Piloto), Matteo Carniato, Simone Compri, Francesco Ferronato, Kamo Hodaj, Nicolas Marai, Enrico Pasotti, Barbara Riebolge, Lucio Sampietro, Alessandro Schiassi, Ivan Sisti, Roberto Talamini, Tiziana Talamini, Alberto Vazzola…

Sinopsis: Solid Snake es encargado de rescatar a un senador estadounidense que se encuentra en una remota ciudad en la frontera entre Armenia y Azerbaiyán. Para llevar a cabo su misión contará con la ayuda de un mercenario llamado Pierre Leclerc y de Elizabeth Laeken, una enigmática ex-Delta.

El fenómeno de los denominados fan films no solo ha circunscrito su radio de acción a películas cinematográficas y/o series televisivas, en principio, el terreno natural para esta clase de iniciativas. La histórica tendencia del séptimo arte por buscar en otras disciplinas las bases argumentales con las que dar forma a sus propuestas, junto a la cada vez mayor influencia en el lenguaje cinematográfico de los mecanismos narrativos de estos mismos estilos, ha propiciado que inquietos aficionados hayan decidido trasladar al medio su libro, cómic o videojuego favorito. Estos fan films adquieren así una nueva dimensión de la que carecen el resto de sus congéneres; no solo se trata de homenajear a la obra en cuestión, sino también de traducir en imágenes su aspecto visual y espíritu narrativo, elementos estos siempre tan discutidos en las adaptaciones profesionales por parte de los fans más acérrimos.

Un caso muy significativo en este sentido es el de Metal Gear Solid: Philantrophy. Tal y como su nombre indica, este fan film italiano rinde tributo a la creación del japonés Hideo Kojima Metal Gear, una de las franquicias de videojuegos más importante de todos los tiempos como atestiguan los veinte millones largos de unidades que de sus diferentes entregas se han vendido en todo el mundo. Pero a pesar de su popularidad y de los insistentes rumores existentes al respecto, Metal Gear aún no ha conocido una traslación oficial a la gran pantalla, hueco que, en cierta medida, ha sido cubierto por este proyecto escrito, dirigido y protagonizado por Giacomo Talamini, un joven estudiante de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Padua.

El germen de Metal Gear Solid: Philantrophy se remonta al año 2002, cuando junto a un amigo Talamini barajó por primera vez la posibilidad de hacer una película sobre el videojuego. Ni corto ni perezoso contactó con otros aficionados a Metal Gear que pudieron estar interesados en participar en su idea y se puso manos a la obra. Sin embargo, una vez diluida la ilusión inicial, el proyecto se fue poco a poco enfriando hasta que dos años después esta primera etapa entraba en vía muerta dejando como legado un tráiler. No sería hasta 2005 que el proyecto cobraría nuevos bríos tras una profunda renovación de su equipo de trabajo. Redefinidos sus objetivos, en 2006 se daría inicio un rodaje que se acabó alargándose hasta marzo de 2009, momento en el cual comenzaría su fase de post-producción.

Planificada en tres partes, el 27 de septiembre de ese mismo año era lanzada vía web la primera de sus entregas bajo el título The Overnight Nation, cosechando desde un primer momento excelentes críticas por parte de los seguidores de la saga, quienes se apresuraron a señalarla como el prototipo de lo que debería ser su adaptación al celuloide dada su escrupulosa fidelidad. Tanto es así que hasta el propio Kojima no dudo en manifestar a través de las redes sociales su satisfacción y entusiasmo ante lo visto. No es para menos. Contando con un presupuesto aproximado de diez mil euros, sus responsables han conseguido realizar un trabajo casi impecable de apariencia profesional, demostrando que con trabajo, constancia, fe, un poco de talento y, sobre todo, toneladas de amor por lo que se hace, las restricciones presupuestarias no deben porque ser un impedimento a la hora de llevar a buen puerto cualquier proyecto cinematográfico por modesto que este sea.

Claro que todo ello no habría sido posible sin la total implicación de sus diferentes apartados, empezando por un diseño de producción del que tendrían que tomar buena nota muchas denominadas series B y telefilms de sobremesa. Lo mismo puede aplicarse a sus efectos especiales por ordenador, ya sea por su diseño como por su total integración con la imagen real a la que acompañan. Por su parte, la dirección de Talamini resulta de lo más competente, alejándose de los manierismos y estridencias tan habituales en este tipo de adaptaciones dado su material de origen, y demostrando ciertas dotes de narrador como demuestra la forma en que, con apenas un par de esbozos, define la personalidad de su trío de protagonistas. Incluso, el tradicional talón de Aquiles de estos trabajos, las interpretaciones, ofrece aquí un saldo bien positivo salvo en un par de momentos puntuales.

Frente a toda esta lista de virtudes, la principal mácula que presenta Metal Gear Solid: Philantrophy se encuentra en torno a su propia naturaleza. Y es que dada su orientación hacia los seguidores de la saga que emula, la cinta se ahorra cualquier tipo de explicación acerca del universo en el que transcurre su trama, con las consecuentes dificultades que ello conlleva para la correcta comprensión de lo narrado por parte todos aquellos espectadores que no estén familiarizados con su historia. Un defecto que, por otra parte, podría haber sido fácilmente remediado, haciendo que su propuesta pudiera llegar a un mayor número de personas.

José Luis Salvador Estébenez

Robot Holocaust / I robot conquistano il mondo [vd: Robot holocausto]

Título original: Robot Holocaust / I robot conquistano il mondo

Año: 1986 (Estados Unidos, Italia)

Director: Tim Kincaid

Productora: Cynthia De Paula

Guionista: Tim Kincaid

Fotografía: Arthur D. Marks

Música: Richard Band [sin acreditar], Joel Goldsmith [sin acreditar]

Intérpretes: Norris Culf (Neo), Nadine Hartstein (Deeja), J. Buzz Von Ornsteiner (Klyton), Jennifer Delora (Nyla), Andrew Howarth (Kai), Angelika Jager (Valaria), Michael Downend (Jorn), Rick Gianasi (Torque), George Grey (Bray), Nicholas Reiner (Haim), Michael Azzolina (Roan), John Blaylock (Korla), Michael Zezima, Edward R. Mallia, Amy Brentano, Dave Martin, Keith Schwabinger…

Sinopsis: Tras una terrible guerra la Tierra ha quedado prácticamente destruida y la humanidad esclavizada por un grupo de robots comandados por el Señor Oscuro, quien ha envenenado el aire para controlar a los humanos. Sin embargo, un científico ha logrado inventar un aparato capaz de inmunizar a su portador de la atmósfera venenosa. Cuando el científico es secuestrado por el Señor Oscuro, su hija pide ayuda a un extranjero llamado Neo junto al que parte con un grupo de rebeldes hacia la fortaleza del Señor Oscuro con el objetivo de liberar a su padre.

La práctica totalidad de las fuentes consultadas coinciden en señalar a Robot Holocaust / I robot conquistano il mondo [vd: Robot holocausto, 1986] como una coproducción entre los Estados Unidos e Italia. Algo en principio sorprendente a poco que se examine la clara raigambre anglosajona que guardan los nombres participantes; no tanto por lo concerniente a su apartado técnico-artístico, lo que, de un modo u otro, era bastante habitual en la industria trasalpina, sino por el hecho de que sus compañías productoras fueran todas de origen norteamericano. Puestos a buscarle una explicación al porqué de tan curiosa circunstancia, lo más probable es que dicha consideración esté derivada de la participación de la Empire Pictures, mítica productora fundada por Charles Band que, por aquel entonces, había establecido su base de operaciones en el país con forma de bota y que también se encargaría de su distribución comercial. A este respecto resulta bastante revelador el que, mientras que en Estados Unidos Robot Holocausto aterrizará directamente en el mercado doméstico, en Italia, por el contrario, llegará a ser estrenada en salas comerciales con todos los honores.

Pero dejando a un lado estas vicisitudes administrativas tan inherentes al binomio cine de género – Europa, lo cierto es que el espíritu del film que nos ocupa está más cercano al del cine exploit perpetrado en la península itálica entre finales de los setenta y principios de los noventa que al norteamericano de idéntica época. Una situación que queda puesta de manifiesto a través de la evidente referencia que su título hace a Holocausto caníbal (Cannibal Holocaust, 1980), uniéndose así a la amplia nómina de cintas trasalpinas que trataron de aprovechar en su beneficio la popularidad obtenida por la película de Deodato recurriendo a idénticas prácticas [1]. No solo eso; también a lo largo de su metraje encontramos una escena tan tradicional del cine fantástico italiano como es aquella en la que los protagonistas deben de hacer frente a una gigantesca tela de araña y al artrópodo que en ella habita, vista con anterioridad en Il boia scarlatto / Bloody Pit of Horror [vd: El verdugo escarlata, 1965] de Massimo Pupilo y Ator el poderoso (Ator l’invencibile,1982) de Joe D’Amato, por poner solo dos casos.

En vista de estos referentes no debe pues resultar extraño que los principales rasgos tanto estéticos como narrativos de Robot holocausto estén en sintonía con el estilo acuñado por la ola de películas de temática post-apocalíptica realizadas en Italia apenas un par de años antes al rebufo de la saga Mad Max. Como era habitual dentro del subgénero, la cinta se abre con un prólogo en el que una voz en off se encarga de poner en antecedentes al respetable acerca del contexto en el que se sitúa su historia, si bien exista cierta diferenciación. Si en los ejemplos originarios su empleo se limitaba a cumplir una función episódica e informativa, en Robot holocausto esta figura acaba por ejercer el papel de narrador absoluto, enunciando con sus intervenciones el progreso de la trama en un claro intento de aportar mayor unidad y coherencia al desvaído conjunto.

No obstante, este es el elemento que mayor discordancia presenta frente al modelo empleado. Siguiendo las coordenadas típicas de esta corriente, su argumento es articulado mediante una trama itinerante cuya escenografía principal es dividida en dos escenarios: una especie de fábrica industrial para los interiores, en tanto que sus exteriores se corresponden a un parque localizado, según parece, en nada menos que el Central Park de Manhattan. Y es que, al igual que algunos de los títulos más populares del cine post-apocalíptico italiano, como 2019 – Tras la caída de Nueva York (2019 – Dopo la caduta di New York / 2019 après la chute de New York, 1983) de Sergio Martino, Bronx, lucha final (Endgame – Bronx: lotta finale, 1983) de Joe D’Amato, o el díptico del Bronx de Enzo G. Castellari, su acción se desarrolla en una futura Nueva York devastada por culpa del enfrentamiento bélico que puso fin a la sociedad tal cual la conocemos.

A todo este cúmulo de referentes hay también que añadirle otro de los rasgos más característicos de este tipo de productos: la expoliación de ingredientes directamente extraídos de varios títulos de éxito; no solo de aquellos que por temática pudieran estar más o menos próximos a sus planteamientos, como pudiera ser la referida saga Mad Max o 1997: rescate en Nueva York (Escape from New York, 1981) de John Carpenter, sino de otros films que en primera instancia poco o nada tenían que ver con su contenido. Tal particularidad es representada por la presencia de un sosia de C3PO, encargado como este de aportar la nota cómica y, sobre todo, en las continuas alusiones referentes a Terminator (The Terminator, 1984)[2], ya sea a través de su punto de partida argumental, un mundo venidero en el que los robots se han rebelado contra sus creadores destruyendo la civilización y esclavizando a los hombres, como por el personaje de Valeria, una fémina en apariencia humana que revelará su auténtica naturaleza una vez quede al descubierto su faz robótica.

Pero a pesar de los muchos puntos en común existentes entre unas y otra, las películas confeccionadas partiendo de idénticos mimbres por cineastas del escaso prestigio de Giuliano Carnimeo, Romolo Guerrieri o Giuseppe Vari, casi parecen obras maestras comparadas con lo conseguido por Robot holocausto. Ello es debido, en gran medida, al sonrojante grado de incapacidad y amateurismo con el que está ejecutado el proyecto en cada uno de sus apartados, haciendo que su poco más de hora y cuarto transite en todo momento bajo el signo del despropósito. Vayan como muestra un par de ejemplos de los muchos que podrían ponerse en este sentido. El primero de ellos se encuentra en la oligofrénica escena de la “máquina del placer”, cuya toda función, aparte de aportar las consabidas dosis de epidermis femenina, parece ser la de colmar las posibles inquietudes artísticas que pudiera tener su director y guionista, Tim Kincaid[3], representadas en esa pareja de bailarines salida de no se sabe dónde que danza desnuda en las inmediaciones del artilugio entre cortinas de humo.

Con todo, mucho más ilustrativa del nivel de ridiculez que llega a alcanzar el producto es la forma en la que es mostrado el hecho desencadenante de su historia: la detención por parte de los robots del inventor de un aparato semejante a un sonotone capaz de hacer respirable el contaminado aire del planeta a todo aquel que lo utilice, significando su existencia el final del sometimiento de los humanos. Después de que el resto de esclavos permanezcan varios instantes tendidos inconscientes, una vez el Señor Oscuro haya desconectado como castigo la artificial atmósfera en la que viven, el inventor ordenará a su hija que se tumbe en el suelo con el fin de evitar sospechas, a lo que esta obedecerá no sin cierta torpeza y falta de naturalidad. Sin embargo, en lugar de aplicarse el cuento, como sería lo más lógico, él permanecerá impertérrito de pie hasta ser descubierto por los cyborgs y trasladado hasta la guarida del villano para su interrogatorio, brindando así la excusa perfecta para que el resto de personajes puedan partir en su rescate.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Zombi holocausto (Zombi Holocaust, 1980) de Marino Girolami, Apocalipsis caníbal / Virus (1980) de Bruno Mattei, Sexo caníbal / Il cacciatore di uomini / Chasseur de l’enfer (1980) de Jesús Franco, o Terror caníbal / Terreur cannibale (1981) de Julio Pérez Tabernero, Alain Deruelle y Olivier Mathot, son solo algunos de los títulos en los que se dejaría notar esta moda. Eso sin olvidar aquellas otras películas que serían distribuidas internacionalmente en algunos países como falsas secuelas de Holocausto caníbal; tal sería el caso de Comidos vivos (Mangiati vivi!, 1980) de Umberto Lenzi, Schiave bianche: violenza in Amazzonia (1985) de Mario Gariazzo, Natura contro [dvd: Holocausta canibal II, 1988) de Antonio Climati o Nella terra dei cannibali (2003) de Mattei, entre algunas otras.

[2] Curiosamente, tres años después Bruno Mattei llevaría a cabo otro crossover entre la película de James Cameron y el cine post-apocalíptico con Terminator II / Shocking Dark [vd: Terminator II, 1989].

[3] Nacido en 1944 en la localidad californiana de Santa Bárbara, Tim Kinkaid había dado sus primeros pasos tras las cámaras dentro del mundo del cine pornográfico gay, labrándose cierto nombre bajo el seudónimo de Joe Gage. Tras probar fortuna en el cine convencional dentro de los márgenes de la serie B-Z con títulos como Breeders [vd: La muerte ataca en Nueva York (Alien Violator), 1986], Mutant Hunt (1987) o The Occultist [vd: Brujería oculta, 1987], a finales de los ochenta desaparecería del medio hasta la llegada del nuevo milenio, en el que espoleado por su leyenda retornaría al cine para adultos de temática homosexual. Como curiosidad, es de destacar que varias bases de datos le acreditan como uno de los directores en la sombra de la accidentada producción de la Cannon Simbad, el rey de los mares (Sinbad of the Seven Seas, 1989), normalmente atribuida a Enzo G. Castellari y Luigi Cozzi.

Arena [vd: Arena (El ring de las galaxias)

Título original: Arena

Año: 1989 (Estados Unidos, Italia)

Director: Peter Manoogian

Productor: Irwin Yablans

Guionistas: Danny Bilson, Paul De Meo

Fotografía: Mac Ahlberg

Música: Richard Band

Intérpretes: Paul Satterfield (Steve Armstrong), Hamilton Camp (Shorty), Claudia Christian (Quinn), Marc Alaimo (Rogor), Shari Shattuck (Jade), Armin Shimerman (Weezil), Brett Porter (Wayne), Charles Tabansi (Troy), Michael Deak (Horn), Jack Carter (Presentador), William Butler (Skull), Grady Clarkson (Comisionado Dent), Dave Thompson (Doctor),Ken Clark (Marcus), Diana Rose, Cliff Lance, Wayne Brewer, George Masselli, August L. Lohuaru, Steve Wang…

Sinopsis: Arena, el mayor espectáculo de toda la galaxia, es un deporte de lucha que enfrenta a los mejores atletas de las especies más poderosas del universo. Cuando la guerra es solo un deporte y la victoria solo reserva sitio para los elegidos, un humano, Steve Armstrong, se ve obligado a participar como única salida para saldar una deuda pendiente con la mafia.

De sobra es conocida la incidencia que el estreno de La guerra de las galaxias / Star Wars Episodio IV: Una nueva esperanza (Star Wars / Star Wars Episode IV: A New Hope, 1977) tendría en el medio cinematográfico. Quizás la situación en la que mejor se refleje tal circunstancia está en su implantación de un modelo de blockbuster que aún hoy, a casi treinta y cinco años vista, permanece todavía vigente. Pero si bien el más importante, dicho aspecto no sería el único en el que se dejaría notar la enorme influencia de tan fundamental película. El extraordinario rendimiento en taquilla que cosechó desde un primer momento alentaría la aparición durante los años siguientes de una ingente cantidad de space operas que trataban así de capitalizar parte de su éxito. De entre ellas, serían mayoría aquellas que, realizadas bajo los parámetros característicos de la Serie B, evidenciaran una indudable carga imitativa. Arena [vd: Arena (El ring de las galaxias), 1989] sería uno de estos títulos.

Producida en 1989 por la Empire Pictures de Charles Band, aunque no estrenada en Estados Unidos hasta 1991, su elaboración correría por cuenta de varios nombres habituales de la compañía, caso de su director, Peter Manoogian, o de sus guionistas, Paul De Meo y Danny Bilson. Precisamente, este mismo equipo había sido el responsable tres años antes de Eliminators [vd: Eliminators, 1986], otra jugada similar orquestada por la Empire en términos muy parecidos. Al igual que en ella, con el objetivo de abaratar costes su rodaje se llevaría a cabo en la vieja Europa, más concretamente en los estudios que la productora de Band poseía en la romana Cinecittà. Fruto de ello sería la participación en un rol secundario de Ken Clark, actor norteamericano afincado en Italia que, durante mediados de la década de los sesenta, fuera uno de los rostros más característicos del cine de espías mediterráneo. Pero si en Eliminators la intención de remedar al film de Lucas era expuesta a través de la apropiación de varios de sus rasgos argumentales, en Arena ocurre justo al revés, y es su ambientación la que alude de medio a medio a la de la famosa saga galáctica. Por el contrario, todo su esqueleto narrativo es presentado en consonancia con el visto en varias franquicias coetáneas sobre deportes de contacto como Karate Kid o Rocky.

Esta singular mezcolanza ha llevado a diversas fuentes a definir a Arena como una especie de híbrido entre Rocky (Rocky, 1976) y la escena de la cantina de La guerra de las galaxias; situación que es además acentuada por el propio arranque de la cinta, en el que se intercalan imágenes de un combate en la arena a la que alude su título con las de una pelea en un bar. Pero, a pesar de lo dicho, no es la primera entrega de las andanzas de Rocky Balboa el espejo en el que en particular se mira la trama de la película, sino que este se hace extensible a todo el subgénero de temática pugilística. Y es que, por mucha envoltura de ciencia ficción con la que se disfrace, su argumento no deja de ser el prototípico de esta clase de relatos: la historia de un muchacho de origen humilde que a base de tesón y esfuerzo alcanzará su sueño de triunfar en el cuadrilátero. No hay pues ninguna duda acerca de las múltiples incógnitas que la cinta trata de plantear a lo largo de su desarrollo. A nadie se le escapa que el protagonista saldrá indemne de todos y cada uno de los obstáculos que se interpongan en su camino, como también resulta muy claro que finalmente conseguirá alzarse in extremis con el campeonato en juego cuando parezca tenerlo todo perdido.

A la vista pues de tan tópicos planteamientos, el único aliciente que pudiera revestir de algo de interés el visionado de Arena debería encontrarse en torno a sus anunciadas peleas entre razas interestelares. Sin embargo, a la hora de la verdad ni los combates son tantos como se podría pensar en un principio ni, sobre todo, resultan espectaculares y/o épicos a causa de la puesta en escena perpetrada por Manoogian, carente de cualquier tipo de coreografía de lucha y planificada a base de planos cercanos de los contendientes con el nada simulado objeto de camuflar los trucajes empleados para dar vida a las diferentes criaturas de las estrellas. Claro que esto no quita para que sus, por otra parte, irregulares efectos especiales se erijan en lo más rescatable de todo el conjunto, en especial por el diseño de los diferentes alienígenas que pueblan su metraje, en su mayoría inspirados en la fauna animal de nuestro planeta, y que tiene sus mejores versiones en, por un lado, el sicario con cara de roedor que sirve al villano de turno y, por otro, en el arácnido gigante contra el que el protagonista tiene que enfrentarse en su primer combate.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on marzo 14, 2011 at 6:36 am  Comments (7)  
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Bestia asesina

Título original: Un delitto poco comune

Año: 1988 (Italia)

Director: Ruggero Deodato

Productor: Pietro Innocenzi

Guionistas: Gianfranco Clerici, Vincenzo Mannino, Gigliola Battaglini, sobre un argumento de los dos primeros

Fotografía: Giorgio Di Battista

Música: Pino Donaggio

Intérpretes: Michael York (Robert Dominici), Edwige Fenech (Hélène Martell), Donald Pleasence (Inspector Datti), Mapi Galán (Susanna), Fabio Sartor (Davide), Renato Cortesi (Agente Marchi), Antonella Ponziani (Gloria Datti), Carola Stagnaro (Dra. Carla Pesenti), Daniele Brado (Dr. Vanni), Caterina Boratto (Madre de Robert), Lewis E. Ciannelli (Jefe médido), Renata Dal Pozzo (Agente Corsi), Giovanni Lombardo Radice (Padre Giuliano), Gianni Franco (Inspector), Marino Masé, Achille Brugnini, Giovanni Tamberi, Loris Loddi, Hal Yamanouchi, Diego Verdegiglio, Raffaella Baracchi, Emy Valentino, Daniela Merlo, Rossana Canghiari, Lella Cattaneo, Ruggero Deodato, Giuseppe Marrocco, Benito Stefanelli…

Sinopsis: Robert Dominici es un pianista de éxito y muy atractivo para las mujeres. Sin embargo, Dominici guarda a toda costa un secreto: su espantosa y rara enfermedad que le hace envejecer con una rapidez sorprendente, transformándole en el más cruel e irracional asesino.

Cuentan las crónicas que la base argumental de la película de Ruggero Deodato Bestia asesina (Un delitto poco comune, 1988) es la misma que en su día pergeñara su habitual colaborador Gianfranco Clerici en colaboración con Vincenzo Mannino para El destripador de Nueva York (Lo squartatore di New York, 1982) de Lucio Fulci. Como no podía ser de otra forma, tal circunstancia se deja notar en la existencia de varios puntos en común entre ambas obras. De ellos, los más importantes se encuentran en torno al establecimiento de un juego del gato y el ratón entre su asesino titular y el inspector de policía encargado del caso, en el que las llamadas telefónicas del primero tendrán un papel predominante, así como por una evidente carga misógina al convertir a las mujeres en únicas y exclusivas víctimas de los crímenes que se suceden en pantalla.

Pero más allá de estas similitudes, por otra parte bien lógicas habida cuenta de sus idénticos orígenes, Bestia asesina y El destripador de Nueva York también comparten su pretensión de reformular las bases de un género para entonces tan codificado y en desuso como el giallo mediante la adopción de algunas de las coordenadas del cine de moda de sus respectivas épocas. Si con esta intención Fulci había optado por aludir a los mecanismos del psycothriller norteamericano en combinación con la explicitud del splatter, Deodato, en cambio, prefirió recurrir a una práctica tan extendida dentro de la industria italiana como la explotación directa de éxitos ajenos. En este caso, el film escogido para tal fin sería la versión que del relato “La mosca” de George Langelaan realizara poco tiempo antes David Cronenberg, de la que toma todo su esqueleto central salvo ligeras variaciones. Así, en lugar de un científico mutado en un híbrido mitad mosca mitad humano por culpa de un fallido experimento, el protagonista de Bestia asesina es un joven y reputado pianista aquejado de una extraña variante de la progeria[1] que le hace envejecer a pasos agigantados. Una modificación argumental que no deja de ser irónica si atendemos a las declaraciones de Cronenberg en las que manifestaba el carácter de metáfora sobre el envejecimiento que tenía su película[2], como irónico también resulta que para encarnar a su treintañero protagonista se contratara a Michael York, quien para aquel entonces había ya superado ampliamente la barrera de los cuarenta.

No obstante, la principal diferencia de estos dos acercamientos no está tanto en los elementos empleados con tal objeto como en la utilización que se hacen de ellos. Mientras que la propuesta de Fulci resultaba del todo coherente al sintetizar el estilo que el cineasta romano había venido cosechando durante aquellos años con el género en el que había conseguido alguno de sus mayores éxitos durante los setenta, Bestia asesina no sobrepasa el estadio de mero pastiche; una acumulación de elementos dispares tan falta de imaginación y lógica como de conjunción en sus costuras. Tanto es así que su descompensada trama muestra una clara división en función de los dos principales modelos en los que esta se inspira. De este modo, todo su primer tercio es desarrollado siguiendo los cánones habituales del giallo, con sus crímenes elaborados y su baile de sospechosos, para que, una vez revelada la no demasiado sorprendente identidad de su asesino, su atención se centre en mostrar los efectos derivados de los trastornos genéticos que este sufre. Esta falta de cohesión en la que incurre el relato queda puesta de manifiesto en las contradictorias motivaciones que llevan a su protagonista a matar. Durante gran parte del metraje la película sugiera la posibilidad de que sus impulsos criminales estén estrechamente ligados con su enfermedad, lo cual entroncaría en cierta manera con lo visto en La mosca. Sin embargo, esta suposición es más tarde puesta en entredicho cuando el personaje exponga que sus asesinatos son una especie de venganza contra el mundo a causa de su padecimiento, precisamente, en unos términos muy parecidos a los esgrimidos por el psyco-killer de El destripador de Nueva York, pero que, en cualquiera de los casos, no logra justificar algunas de las muertas ya producidas anteriormente, como, sin ir más lejos, la de su adúltera novia.

Con semejante material como punto de partida tampoco se le podían pedir milagros a un director de las limitadas aptitudes de Ruggero Deodato. Pero lo cierto es que su labor se antoja muy por debajo de lo que cabría esperar dadas las circunstancias, más aún si lo comparamos con lo que el director italiano había conseguido con otros trabajos suyos de similares características. Narrativamente, Deodato se muestra incapaz de sacar algún tipo de provecho a las únicas ideas de interés que le brinda el argumento: el que su protagonista sea imposible de identificar por la policía como autor de los crímenes debido a su transformación morfológica y la importancia que en el mundo actual tiene la imagen. Por el contrario, todo su esfuerzo es destinado a subrayar la angustia existencial que en el protagonista produce su deterioro físico, intentándole así dotar de un aura trágica comparable a la del Seth Brundle de La mosca pero, también, a la de El fantasma de la ópera, tal y como el propio Deodato se encarga de subrayar a través de ciertos guiños[3]. Ni qué decir tiene que este tratamiento se antoja demasiado sutil para un cineasta cuyos mayores logros habían venido de films tan poco sutiles, valga la redundancia, como Holocausto caníbal (Cannibal Holocaust, 1980) o Trampa para un violador (La Casa Sperduta Nel Parco, 1980). Y así sucede. Todo el supuesto sufrimiento interior del personaje es apenas esbozado de una forma harto pueril y artificiosa, no logrando despertar en el espectador el más mínimo sentimiento de empatía hacia su persona, por mucho que lo intente un sorprendente York en una de las mejores interpretaciones de su carrera, ayudado por el excelente maquillaje de Fabrizio Sforza.

Idénticas valoraciones pueden también hacerse extensibles a su puesta en escena. Plana y carente de ritmo, los únicos momentos que consiguen escapar de la mediocridad reinante son aquellos que, significativamente, remiten al quehacer de otros directores. Véase en este sentido el asesinato en la estación de ferrocarril, cuya planificación está claramente imbuida por el estilo de Dario Argento, o la utilización de todo un icono visual del fantástico italiano como es la imagen del tierno infante con una pelota entre las manos como símbolo de la amenaza que se cierne sobre su protagonista, creado por Mario Bava para Operazione Paura [dvd: Operazione paura, 1966] y poco después popularizado por Federico Fellini a través de su capítulo para el film de sketchs Historias extraordinarias (Histoires extraordinaires / Tre passi nel delirio, 1968). Por último, no me gustaría terminar este texto sin hacer antes una pequeña reflexión; en vista de la rutinaria realización de la que hace gala el producto y teniendo en cuenta que en su financiación participó Reteitalia, productora televisiva propiedad de “il cavaliere” Silvio Berlusconi, no hay que descartar que, en realidad, el destino de esta Bestia asesina no estuviera tanto en las salas de cine como en la pequeña pantalla, medio que por aquel entonces se había convertido en el principal refugio de la mayoría de los directores habituales del cine de género transalpino de la edad dorada, entre ellos el propio Deodato.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Wikipedia dixit: “[La] progeria (del griego geras, “vejez”) es una enfermedad genética de la infancia extremadamente rara, caracterizada por un envejecimiento brusco y prematuro.”

[2] “Muchos han visto en La mosca un aspecto metafórico sobre las enfermedades contemporáneas, el cáncer, el sida. Otros han encontrado una metáfora kafkiana sobre el envejecimiento, la decrepitud de la carne y el alma, una versión contemporánea de La metamorfosis. No es una obra específica sobre el cáncer o el sida, sino más bien sobre el envejecimiento.” Declaraciones de Cronenberg recogidas en la entrevista realizada por Danièle Parra y Philippe Ross para el nº 472 de La Revue du Cinéma y reproducidas según la traducción de Quim Casas aparecida en el artículo “Declaraciones de Cronenberg” del libro David Cronenberg. Los misterios del organismo (Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián, San Sebastián – Donostia, 2006).

[3] En este sentido baste destacar que uno de los títulos con los que la película ha sido distribuida en Estados Unidos es el de Phantom of Dead; es decir, El fantasma de la muerte.