Dark Resurrection

Título original: Dark Resurrection

Año: 2007 (Italia)

Director: Angelo Licata

Productores: Davide Bigazzi, Angelo Licata

Guionistas: Angelo Licata, Andrea Scibilia (prólogo)

Fotografía: Angelo Licata

Música: Pivio y Aldo De Scalzi

Intérpretes: Marcella Braga (Hope), Maurizio Zuppa (Zui Mar Lee), Giuseppe Licata (Lord Sorran), Elisa Werneck (Organa), Grazia Ogulin (Nemer), Fabrizio Rizzolo (Zorol), Sara Ronco (His), Giorgia Wurth (Meres), Riccardo Leto (Leto), Sergio Múñiz (Muniza), Enzo Aronica (Aron)…

Sinopsis: Una antigua profecía impulsa al poderoso maestro Sorran a iniciar la búsqueda de Eron, un lugar mítico capaz de otorgar conocimientos ilimitados al elegido que abra su sello. Debido a su obsesión, mueren muchos aprendices y Sorran es expulsado, y aparentemente ejecutado por los maestros de su orden. Después de muchos años, Sorran reaparece, descubriendo la ubicación de Eron con la ayuda de un joven aprendiz y de las robustecidas fuerzas imperiales. El maestro Zui Mar y la joven Hope, en la que subyace un terrible secreto, son enviados a Eron para detenerle. Sin embargo, el consejo evita revelarles el terrible destino que los espera.

Los llamados fanfilms, literalmente películas de aficionados, son un fenómeno relativamente antiguo – fuentes como la Wikipedia anglosajona se remontan hasta 1926 para fechar a la primera producción de estas características -, pero que con la irrupción de internet y las nuevas tecnologías en la vida diaria del ciudadano medio ha alcanzado un auge y popularidad difícil de imaginarse hace escasos años. En teoría, suelen ser trabajos amateurs de corta duración sin ánimo de lucro, basados en conocidos entornos de sagas cinematográficas, series televisivas y/o cómics, realizados con limitados medios y sin otra intención que la de servir de encendido tributo a la franquicia objeto de su homenaje. Pero en la práctica, y gracias a los avances de la técnica, cada vez son más los que tanto por duración, como por producción y acabado, más parecen películas profesionales que obras de aficionados.

La principal referencia dentro de esta corriente “profesionalizada” la encontramos en el proyecto hoy conocido como Star Trek: Phase II. Nacido en 2003 de la mano de James Cawley y Jack Marshall con el nombre de Star Trek: New Voyages, su primigenio objetivo fue el de rodar las dos temporadas de la serie original canceladas en 1969. Poco a poco, la idea ha ido creciendo como una gran bola de nieve a medida que se iban filmando los capítulos, recibiendo el apoyo y la colaboración de diversos actores y técnicos partícipes de la saga en la que se inspira, e incluso contando con el beneplácito de la poseedora de sus derechos, la Paramount, productora que en pasadas fechas facilitó a sus responsables una serie de guiones originalmente destinados para Star Trek: Phase II (serie proyectada en la década de los 70 pero que jamás llegó a ver la luz), que motivó el actual cambio de denominación.

Tampoco Star Wars, la otra gran saga galáctica por excelencia, ha sido inmune al efecto de los fanfilms. En este caso, se da la singularidad de que uno de sus principales impulsores ha sido el propio creador de la franquicia, George Lucas, quien ha organizado diversos concursos de este tipo de obras en los que requiere, eso sí, que sean de carácter paródico. Pero esta exigencia de Lucas no ha frenado el ímpetu de los seguidores de su creación, existiendo varios fanfilms basados en el universo Star Wars tratados desde una óptica “seria”, como pueda ser Star Wars: Revelations (2005) de Shane Felux, un impresionante mediometraje de cincuenta minutos ambientado entre la primera y la segunda entrega de la trilogía clásica.

Aunque a una escala más reducida, Europa también ha visto crecer sus propias fanfilms. Quizás uno de los ejemplos más relevantes de los efectuados en el viejo continente sea Dark Resurrection, proyecto surgido de la web GuerreStellari.net, portal italiano especializado en la saga de La guerra de las galaxias en la cual ubica su historia, y planificado en dos entregas a razón de una hora de duración cada una; la primera de ellas fue estrenada el 7 de junio de 2007 en el teatro Ariston de San Remo coincidiendo con el trigésimo aniversario del nacimiento de la franquicia, mientras que su continuación está en estos momentos en fase de pre-producción en espera de que sus responsables logren reunir el capital necesario para su elaboración.

Galardonada con el premio destinado al Best Fan Film del Tri-City Independent / Fan Film Festival de Pasco (Washington, Estados Unidos), este primer episodio se sitúa temporalmente años después de los hechos narrados en la primera trilogía de la franquicia, siendo su sencilla e inconclusa trama una nueva aproximación al argumento sobre el que gira toda la saga cinematográfica original: los esfuerzos de un caballero jedi y su talentoso aprendiz (en este caso aprendiza), por detener y eliminar a un antiguo y poderoso Lord jedi caído en desgracia bajo el influjo del lado oscuro, que amenaza con acabar con el equilibrio de la fuerza y la paz de la galaxia.

Realizada mayoritariamente por aficionados con un escueto presupuesto de 7.000 €, el aspecto más reseñable de esta Dark Resurrection vol. 1 reside en su apabullante y atractivo diseño visual, así como en sus logrados efectos especiales realizados por ordenador, bastante superiores y mejor integrados en el resto de la acción que los de películas profesionales de mucho mayor presupuesto. No obstante, estos valores acaban por ser un arma de doble filo para los resultados globales del film, dando la sensación de que han sido estos dos elementos los únicos en los que se ha puesto verdadero empeño, adoleciendo el resto del conjunto de una alargada, y en ocasiones, farragosa narración debido a su reiterado fraccionamiento por medio de flashbacks y similares, a lo que podemos añadir la perniciosa influencia ejercida por el manga y el anime en la confección de sus (escasas) coreografías de lucha.

Más allá de estos defectos, totalmente perdonables dada la naturaleza del film, los resultados de esta primera entrega de Dark Resurrection se antojan consecuentes con los objetivos con los que fue creada, que no fueron otros que los de conseguir la empatía y complicidad de todos aquellos seguidores del universo Star Wars, lo que no es poco.

José Luis Salvador Estébenez

Los monstruos del terror

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Título original: Los monstruos del terror / Dracula jagt Frankenstein / Operazione terrore

Año: 1969 (España, Alemania, Italia)

Director: Tulio Demichelli [y Hugo Fregonese]

Productor: Jaime Prades

Guionista: Jacinto Molina

Fotografía: Godofredo Pacheco

Música: Franco Salina, Rafael Ferrer-Fitó

Intérpretes: Michael Rennie (Dr. Varnoff), Karin Dor (Maleva Kerstein), Paul Naschy [Jacinto Molina] (Waldemar Daninsky), Patty Shepard (Ilse), Ángel del Pozo (Dr. Kirian), Craig Hill (Inspector Tobermann), Manuel de Blas (Nosferatu), Peter Damon, Ferdinando Murolo (monstruo de Franksalan), Gene Reyes (Pha-Ho-Tep, la momia), Helga Geisler, Fajda Nicol, Diana Sorel, Luciano Tacconi…

Sinopsis: Un extraterrestre es enviado a nuestro planeta como una avanzadilla invasora. Para tal fin, resucita a un científico y una enfermera para que le ayuden en su plan que no es otro que el de devolver a los grandes monstruos a la vida y con ellos dominar el mundo. Por medio de un libro, un policía descubre a los seres que interesan al alienígena, mientras que éste va recuperando los cuerpos sin vida de Drácula, el hombre lobo, la momia y el monstruo de Franksalan.

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Tal y como Paul Naschy ha comentado en infinidad de ocasiones, fue el visionado siendo un chiquillo de Frankenstein y el hombre lobo (Frankenstein Meets the Wolf Man, 1943), de Roy William Neill, el detonante que provocaría su amor incondicional hacia el género fantástico. Quizás sea por este hecho por el que su filmografía se antoje tan deudora del ciclo terrorífico producido entre los años 30 y 40 por la Universal, en especial en su variante de cócteles de monstruos, a los que el madrileño rendiría su particular homenaje con Los monstruos del terror / Dracula jagt Frankenstein / Operazione terrore (1969), coproducción a tres bandas entre España, Alemania e Italia rodada bajo el título El hombre que vino de Ummo.

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Al igual que aquellas cintas, Los monstruos del terror parte de una trama de lo más bizarra, aunque, si cabe, aún más desquiciada, habitada por seres tan variopintos como extraterrestres, mad doctors y los monstruos clásicos de la Universal, en la que se entremezclan todas las ramas posibles del fantástico. Unos extraterrestres procedentes del agonizante planeta Ummo (mundo inexistente que por aquellos años estuvo muy de moda en círculos ufológicos), llegan a la Tierra con el objetivo de comenzar una invasión. Para llevar a cabo tal misión no se les ocurre mejor plan que el de despertar a las más famosas criaturas de las tinieblas: un vampiro, un hombre lobo, una momia y el monstruo de Franksalan (sic) (1). Sin embargo, sus proyectos acabarán por ser desbaratados debido a la conjunción de una serie de factores, entre ellos, uno con el que los alienígenas no contaban: la poderosa fuerza de los sentimientos humanos.

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Además del homenaje que en sí mismo supone este pastiche argumental, durante el metraje de la obra se dan cita diversos momentos sacados directamente de algunos de los títulos facturados por la referida productora norteamericana durante su época de (bendita) decadencia. Por ejemplo, el vampiro es hallado por los ummitas en una feria ambulante donde su esqueleto es mostrado a curiosos como parte de un espectáculo, siendo revivido al serle extraída la estaca que le aprisionaba, tal y como sucedía en la reivindicable La zíngara y los monstruos (House of Frankenstein, 1944) de Erle C. Kenton. Por su parte, ya casi al final del film, el hombre lobo, es decir, nuestro Waldemar Daninsky, se enfrentará en duelo singular con el trasunto del monstruo de Frankenstein, al igual que ocurría en la citada Frankenstein y el hombre lobo, yendo incluso la cinta que nos ocupa más allá, ya que con anterioridad el licántropo se ha visto las caras con la momia.

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Mas todas las posibilidades de que este planteamiento pudiera haber derivado en un refrescante producto, divertido, desenfadado y sin complejos, fueron dadas al traste, en parte, por culpa de una gestación de lo más accidentada. Abordada como poco menos que una superproducción por parte de su artífice, el productor de origen uruguayo Jaime Prades, antiguo miembro del Imperio Bronston en España, para su dirección se barajó en un primer momento el nombre del catalán Julio Coll, yendo a parar finalmente a manos del otrora hollywoodiense Hugo Fregonese, quien abandonó el proyecto una vez iniciado debido a sus continuas desavenencias y encontronazos con los productores, siendo sustituido por el también argentino Tulio Demichelli (2) (3). Por si fuera poco, la producción sufrió de algunos problemas financieros que provocaron que el rodaje se dilatara en el tiempo más de lo esperado.

Con toda lógica, todas estas dificultades e interferencias se dejaron notar para mal en los resultados del film, acusando de una desensamblada y atonal narración, a la que tampoco es ajena el torpe guión perpetrado por Naschy / Molina, plagado de numerosos personajes abandonados a su suerte en medio de la historia, y depositario de unos diálogos ampulosos y ridículos. Pese a ello, a lo largo del conjunto se dejan adivinar ciertos elementos de lo que debería de haber sido la película de haberse desarrollado su filmación con total normalidad, caso del simpático tono ligero de algunas de sus secuencias, como aquellas en las que el obsesionado personaje de Craig Hill cree ver vampiros donde no los hay, o el deliberado tono kitsch de su fotografía, secundado por su banda sonora, y extensible a los coloridos y pintorescos maquillajes de las distintas criaturas fantásticas reunidas, algo que parece no entender el plúmbeo montaje practicado, incapaz de insuflar al metraje el vivaz ritmo de cómic en movimiento que sus imágenes e historia pedían a gritos.

José Luis Salvador Estébenez

(1)Durante el film también se alude al Golem, pero razones presupuestarias impidieron su presencia física.

(2)En su autobiografía Memorias de un hombre lobo (Alberto Santos Editor, Morentín (Navarra), 1997), Paul Naschy deja caer la posibilidad de que la película fuera terminada por Antonio Isasi-Isasmendi.

(3)Algunas fuentes señalan al productor germano Eberhard Meichsner como otro de los realizadores que intervinieron en el film. Dada la total falta de alusión a su posible participación en el rodaje de la película en los textos consultados, es de descartar esta posibilidad, siendo posible que su acreditación en tal función respondiera a algún tipo de formalismo burocrático de su país de origen.

Terror en el espacio

Título original: Terrore nello spazio / Terror en el espacio

Año: 1965 (Italia, España)

Director: Mario Bava

Productor: Fulvio Lucisano

Guionistas: Mario Bava, Alberto Bevilacqua, Callisto Cosulich, Antonio Román, Rafael J. Salvia, según el relato de Renato Pestriniero Una notte di 21 hore.

Fotografía: Antonio Pérez Olea [versión española], Antonio Rinaldi [versión italiana], Mario Bava [sin acreditar]

Música: Gino Marinuzzi Jr.

Intérpretes: Barry Sullivan (Capitán Mark Markary), Norma Bengell (Sanya), Ángel Aranda (Wess), Evi Marandi (Tiona), Stelio Candelli (Brad), Franco Andrei (Bert), Fernando Villena (Dr. Karan), Mario Morales (Eldon), Ivan Rassimov (Carter), Federico Boido (Keir), Alberto Cevenini (Toby Markary), Massimo Righi (Capitán Sallas)…

Sinopsis: Un expedición espacial compuesta por dos naves es enviada a investigar un extraño planeta llamado Aura, del que se ha recibido una transmisión de radio. Una vez en el planeta, la expedición se encuentra con que éste se halla dominado por una fuerza extraña que controla sus cuerpos, y los obliga a llevar a cabo actos en contra de sus voluntades. Sólo el capitán de una de las naves es capaz de oponerse…

De forma injusta, si por algo hoy es recordada Terror en el espacio / Terrore nello spazio (1965), es por ser una de las más claras inspiradoras de Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979) de Ridley Scott, cinta de la que anticipó tanto ingredientes narrativos – la llamada de auxilio procedente de un misterioso planeta – como hallazgos visuales – el descubrimiento por parte de los protagonistas de un gigantesco fósil, antigua víctima de la(s) criatura(s) que ahora les amenazan -. Pero más allá de esta innegable realidad, la película en cuestión  atesora por sí mismo otras muchas birtudes derivadas del inigualable talento de su máximo responsable, el fallecido cineasta italiano Mario Bava.

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Para empezar, comparte no pocos puntos en común con una cinta anterior de su realizador, el péplum fantástico Ercole al centro della Terra / Hercules contre les vampires [dvd: Hércules en el centro de la Tierra, 1961] (1). Al igual que aquélla, supuso la primera incursión oficial de Bava en un género, en este caso la ciencia ficción, en el que el trasalpino ya tenía cierta experiencia previa, aunque fuera de forma no acreditada, con la dirección de Caltiki – il mostro inmortale [vd/tv: Caltiki, el monstruo inmortal, 1959] de Riccardo Freda. Del mismo modo, la cinta contó con un escaso presupuesto – el mismo Bava relataría que toda la escenografía con la que se había recreado la naturaleza del planeta consistía en dos rocas de plástico heredadas de una película mitológica -, aspecto este que, en lugar de ser un inconveniente, sirvió de acicate para que el director de La máscara del demonio extrajera lo mejor de sí mismo volviendo a demostrar que, con él, menos era más.

De esta forma, y partiendo de un guión sencillo y eficaz, repleto de ideas de lo más sugerentes e interesantes, Bava supo llevarse la película a su terreno y convertir lo que en un principio no era sino un relato de ciencia ficción de genuino regusto pulp, deudor a su vez en alguno de sus rasgos de clásicos como La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasión of the Body Snatchers, 1956) de Don Siegel, en un atmosférico cuento gótico a mayor gloria de su prodigiosa inventiva visual y sentido cromático a través del uso de su particular paleta de tonalidades dominada por el rojo, verde y azul, creando así una de las mejores, tempranas y, como ya hemos visto, más influyentes mixturas cinematográficas entre ciencia ficción y terror.

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Dicho tratamiento de la historia se deja notar en el claustrofóbico empleo que del espacio fílmico se hace durante la misma, adquiriendo la nave de los protagonistas el papel habitual del castillo, morada de los personajes principales formada por innumerables y espaciosos habitáculos de distribución laberíntica, y quedando los brumosos exteriores con sus construcciones ruinosas y cementerios como hábitat natural en el que anida el mal que se cierne sobre éstos. Lo mismo se puede decir de la explotación a la que en análogo sentido son sometidos algunos de sus componentes argumentales, en especial la amenaza alienígena representada por unos seres de aspecto incorpóreo y naturaleza parasitaria que utilizan los cuerpos de los expedicionarios fallecidos como alojamiento, los cuales son representados como una especie de muertos vivientes que acaban por protagonizar los instantes más poderosos del conjunto, como es la ralentizada resurrección de los cadáveres de los astronautas envueltos en transparentes bolsas de plástico, plano de una fuerza que nada tiene que envidiar a una imagen tan icónica de la filmografía de su director, y por ende, del cine fantástico italiano, como la que abría su ópera prima.

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Pero pese a lo que pudiera deducirse de todo lo expuesto con anterioridad, no por ello la cinta renuncia a algunas de las constantes del género en el que a priori se inscribe, siendo estos elementos especialmente detectables al principio y al final del film. Si bien es en esta parte donde se ubican los mayores defectos de la cinta, derivados a su vez de su paupérrimo presupuesto, como son sus, en ocasiones, pobres efectos especiales, o un exceso de verborrea seudo-técnica cuya única razón de ser solo es la de consumir minutos de metraje, no menos cierto que en ella también se encuentra la más brillante idea del libreto; un giro de guión de un pesimismo tal que solo podía venir del país de los fumetto neros: una vez que parezca que los únicos tres supervivientes de la expedición se encuentran a salvo, descubriremos que dos de ellos son, en realidad, dos alienígenas parasitarios que acabarán por dirigirse hacia nuestro planeta con el fin de colonizarlo.

José Luis Salvador Estébenez

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(1) A este respecto es de señalar el guiño (involuntario o no) que supone el que una de las naves de Terror en el espacio lleve el nombre de Argos, teniendo en cuenta que Ercole al centro della Terra era, a su manera, una reinterpretación de las Argonaúticas de Apolonio de Rodas.

Published in: on abril 6, 2009 at 11:28 am  Comments (14)  
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Huellas de pisadas en la Luna

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Título original: Le orme

Año: 1975 (Italia)

Director: Luigi Bazzoni, Mario Fanelli (¿?)

Productor: Luciano Perugia

Guionistas: Luigi Bazzoni, Mario Fanelli según la novela de éste Las huellas

Fotografía: Vittorio Storaro

Música: Nicola Piovani

Intérpretes: Florinda Bolkan (Alice Campos), Peter McEnery (Henry), Lila Kedrova (Vieja del hotel), Nicoletta Elmi (Paola Bersel), Klaus Kinski (Blackmann), Caterina Boratto (Dependienta de la boutique), Evelyn Stewart [Ida Galli] (Mary), Esmeralda Ruspoli, John Karlsen (Alfredo Laurenti), Rosita Torosh (Marie Leblanche)…

Sinopsis: Alice Campos, una mujer portuguesa que trabaja como traductora en un centro de investigación astrofísica, vive atormentada por una escena de una película donde un astronauta es abandonado sin contemplaciones por un compañero en la superficie lunar. La impresión del celuloide corre paralela a una enigmática amnesia que sufre la mujer y le impide recordar su pasado inmediato: sus tres últimos días. Alice Campos decidirá entonces averiguar el por qué.

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Considerada como una película de culto en medio mundo, Huellas de pisadas en la luna (Le orme, 1975) se erige en sí misma como toda una rara avis dentro del cine fantástico italiano de la década de los setenta (1), por aquel entonces más dado a los sanguinolentos desmanes tan propios del giallo. Precisamente, es de este género del que la cinta toma dos de sus más habituales ingredientes, como son el personaje con traumas mentales y la investigación de unos hechos como motor narrativo, para, rehuyendo de manoseados formulismos, crear una obra singular e inclasificable que bebe de múltiples corrientes, que van desde el thriller psicológico a la ciencia ficción, y que mira al cine de terror de “autor” llevado a cabo en semejantes fechas por cineastas como Roman Polanski.

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Una mañana, Alice se despierta sobresaltada tras sufrir de nuevo un sueño recurrente en el que un astronauta es abandonado a su suerte en la Luna, y que ella identifica como una escena de una vieja película que vio de niña. Pronto comprueba que no sabe nada de lo que ha hecho en los últimos días, descubriendo como única pista una postal de un hotel ubicado en una misteriosa población llamada Garma. Decidida a investigar lo ocurrido, parte hacia aquel apartado lugar, encontrando a su llegada varios personajes que creen reconocerla y haberla visto recientemente, justo durante aquellos últimos días de los que ella nada recuerda.

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A partir de esta premisa, y con el miedo a la soledad como telón de fondo, el film va tejiendo una hipnótica y atrayente trama donde lo real, lo onírico y lo alucinógeno se dan la mano, entremezclándose y confluyendo para formar un todo de lo más heterogéneo cuyo mejor ejemplo es la variopinta mezcolanza de elementos que conforman la isla de Garma – un hotel diríase anclado en los años 30, las ruinas de un antiguo pueblo abandonado, monumentales construcciones de estilo arábigo, las solitarias calles de la población -, gracias a una cuidada y enigmática puesta en escena que acaba por desembocar en una resolución cuya interpretación queda abierta a la sensibilidad de cada espectador, arrojando jugosas lecturas. ¿Ha sido todo lo que hemos visto real? ¿Un sueño? ¿Un reflejo de la esquizofrénica personalidad de su protagonista? ¿O tal vez un descenso a la mente enferma de esta?

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Tan interesante tratamiento se ve potenciado por una trabajada interpretación de la brasileña Florida Bolkan, que adelgazó varios kilos para dar un aspecto más asexuado a un personaje que en un principio estuvo previsto para Charlotte Rampling, y refrendado por una notable factura técnica en la que sobresale una espléndida y atmosférica fotografía de Vittorio Storaro que escapa del característico colorido del fantástico trasalpino, y un sugestivo acompañamiento musical a cargo de Nicola Piovani. Todo ello conforma a esta Huellas de pisadas en la Luna como el perfecto colofón (al menos por el momento) a la interesante, escueta y personal filmografía de ficción de su director, Luigi Bazzoni (2), la cual se había iniciado diez años antes con la recomendable La mujer del lago (La donna del lago, 1965) – codirigida junto a Franco Rossellini -, cinta que guarda con la presente más de un punto en común en no pocos de sus aspectos.

José Luis Salvador Estébenez

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(1) Tanto, que el propio Bazzoni relataba en las páginas de Cinema e follia: stati di psicopatologia sullo schermo, 1948-1982 (Edizioni Dedalo, 1984) de Giancarlo Grossini (pág. 144), cómo le llevó diez años encontrar un productor interesado en su proyecto.

(2) Algunas fuentes señalan como co-director al italo-argentino Mario Fanelli, coguionista con Bazzoni del film y autor de la novela en que éste se basa.

La casa

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Título original: La casa / Intrighi tra le stelle

Año: 1974 (España, Italia)

Director: Angelino Fons

Productor: Antonio Climent López-Martí

Guionistas: Angelino Fons, Pedro Mari Sánchez [no acreditado], Pgarcia [José García Martínez], sobre un argumento de éste

Fotografía: Claudio Racca

Música: Enrico Simonetti

Intérpretes: Carlos Estrada (Paul Jefferson), José María Prada (Clo Randall), Magda Konopka, Helga Liné (Pamela), Antonio Cantafora (David), Franca Gonella (Hellen)…

Sinopsis: Tras pasar la noche en una casa rural, un grupo de personas descubre una serie de fenómenos extraños que les impiden la salida, hasta comprobar que en realidad están dentro de una nave espacial y han sido seleccionados por su ególatra anfitrión para sobrevivir al holocausto nuclear que se ha producido en el exterior y poblar el cosmos con una nueva raza. Las tensiones no tardarán en surgir…

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Hacia mediados de los setenta, el hasta entonces más o menos boyante cine fantástico español se vio sumido en una crisis de valores y formas causada por la mayor liberalización de las férreas cortapisas censoras, a las que el propio género, de alguna manera, había contribuido, y que sin embargo dejó repentinamente obsoleta una buena parte de la forma de entender la producción cinematográfica que había forjado la proliferación de este tipo de filmes, paradoja que hundió a la serie B hispana en una encrucijada creativa de la que ya no volvería a salir.

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En este sentido, es significativo comprobar cómo, en estas postrimerías, el género se volcó hacia guiones con mayor calado social, dando lugar a todo tipo de productos, algunos sin duda interesantes, y otros, la mayoría, engendros risibles o bien aburridos de solemnidad, caso, desafortunadamente, del título que nos ocupa.

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Su director y coguionista, Angelino Fons, tras colaborar en algunos de los guiones más significativos de Carlos Saura, especializarse como director de adaptaciones de clásicos decimonónicos –así, sus celebradas versiones de La busca (1966), Fortunata y Jacinta (1969) y Marianela (1973)- y pasarse a un cine algo más comercial, siempre dentro de los postulados de la nueva ola española, abordó nuestro género desde una perspectiva trascendente, utilizando como vehículo, y casi por primera vez en el cine español, la ciencia ficción más estricta (a despecho de los exegetas de la no menos soporífera Stranded – Náufragos). El problema con este género, tanto en su vertiente literaria como cinematográfica, es que precisa de una especial capacidad de fascinación para difundir los planteamientos a los que indudablemente ofrece una adecuada cabida, eso que los anglosajones llaman sense of wonder (sentido de la maravilla), que aquí ha de correr por cuenta del sentido espectador, quien ha de hacer acopio tanto de imaginación para creerse lo que está viendo como de paciencia para soportarlo hasta el final.

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Así, tomando directamente el planteamiento de El ángel exterminador como base y plagiando con todo descaro el relato de Richard Matheson “La fachada”, el director brinda un desarrollo insertando una serie de disquisiciones sociopolíticas expuestas hasta la saciedad, entre previsibles esbozos críticos y apuntes sádicos y hasta de canibalismo, a una de las mayores colecciones de ridiculeces jamás pronunciadas en el cine español, lo que proporciona una sensación de insuficiencia generalizada que hace doblemente patentes las carencias de la producción, a partir de unos efectos no ya cutres, sino inexistentes (los planos de la maqueta sobre un telón negro en el que de vez en cuando van apareciendo una o dos estrellas son de antología); poco se salva, pues, de la quema en este bodrio trascendental, quizá la minimalista música de Enrico Simonetti y, por supuesto, la labor interpretativa del superlativo José María Prada, quien se come sin dificultad al resto de un irregular reparto, inclusive a un solvente Carlos Estrada, que logra el nada desdeñable mérito de hacer creíble a su estúpido personaje, el narcisista anfitrión aprendiz de dictadorcillo.

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Tema recurrente en la carrera del coguionista de La caza, los ambientes opresivos que impulsaban a sus personajes a resucitar viejas rivalidades y extraer su lado más oscuro han aparecido de diversas formas en su cine, de igual modo que el holocausto atómico había sido ya telón de fondo en una de sus primeras películas, la insólita Cantando a la vida (1968), lo que convierte a este chalet interestelar en síntesis de toda una etapa, tras la cual la filmografía de Fons languideció irreversiblemente; ¿a qué se debería?, cabría preguntarse…

Manuel Aguilar

Yor, el cazador que vino del futuro

Título original: Il mondo di Yor / Yor, le chasseur du futur / Yor

Año: 1983 (Italia, Francia, Turquía)

Director: Antonio Margheriti [acreditado como Anthony M. Dawson]

Productor: Michele Marsala

Guionistas: Robert D. Bailey, Antonio Margheriti [acreditado como Anthony M. Dawson] según el cómic Henga, el cazador de Ray Collins y Juan Zanotto

Fotografía: Marcello Masciocchi

Música: Guido De Angelis, Maurizio De Angelis [acreditados como John Scott]

Intérpretes: Reb Brown (Yor), Corinne Clery (Ka-Laa), Luciano Pigozzi [acreditado como Alan Collins] (Pag), Carole André (Ena), John Steiner (Señor Supremo), Ayshe Gul (Rea de los hombres de arena), Aytekin Akkaya (Jefe de los hombres de arena), Marina Rocchi (Tarita), Sergio Nicolai (Kay), Ludovico Della Jojo, Adrian Akdemir, Herent Akdemir, Ali Selgur, Zeynep Selgur, Henk Akin, Zenne Poksuz, Nurdan Asar, Nilgun Bubikoglu, Tevfik Sen, Yasemin Celenk, Levent Çakir, Yadigar Ejder, Paul Costello (Hombre ciego), Nello Pazzafini (Anciano de la tribu de Ka-Laa y Pag)…

Sinopsis: En un mundo similar al de nuestra edad de bronce, un guerrero intenta averiguar su verdadera identidad. La única pista con la que cuenta para ello es el medallón dorado que cuelga de su cuello.

La adaptación al celuloide del cómic Henga, el cazador de Ray Collins (seudónimo del argentino Eugenio Zappietro) y Juan Zanotto, fue uno de los proyectos acariciados durante más largo tiempo por el italiano Antonio Margheriti. Sorprende pues, que años más tarde de que éste fuera llevado a cabo, el fallecido cineasta renegara de él en varias entrevistas, a lo que a buen seguro no fueron ajenos ciertos problemas surgidos durante su distribución comercial. Filmada originalmente bajo el formato de miniserie televisiva compuesta por cuatro capítulos de una hora de duración cada uno, acabó por ser remontada como un conglomerado para cines de poco menos de noventa minutos, no conociendo estreno en su formato original hasta mucho tiempo después, cuando la RAI la emitiera como relleno para su programación de madrugada.

Más allá de lo expuesto, qué duda cabe de que en dicho recuerdo también pesaría el que Yor, el cazador que vino del futuro (Il mondo di Yor / Yor, le chasseur du futur / Yor, 1983), el film, diste mucho de ser lo que podemos entender como una buena película. Por ejemplo, como consecuencia de sus orígenes televisivos, la cinta se desarrolla bajo una narración episódica arquetípica, agolpándose los acontecimientos uno tras otro sin descanso, respondiendo el progreso de la historia y de los distintos personajes antes al más puro capricho que al de la lógica interna del relato. En el mismo sentido hay que situar el trabajo de su elenco interpretativo, en especial por parte de su actor protagonista, el norteamericano Reb Brown, un armario ropero con la misma expresividad que una máscara de cuero. No obstante, a pesar de estas y otras limitaciones, si somos capaces de entrar en su juego y perdonar la ingenuidad de su puesta en escena, el visionado de la cinta puede convertirse en un divertimento de lo más entretenido, gracias a un bizarro argumento en el que se entremezclan con bastante gracia elementos tan dispares como tribus de trogloditas, dinosaurios, murciélagos gigantescos, androides, holocaustos nucleares y malvados tiranos con poderes mágicos.

Pero por encima mismo de los valores artísticos que ésta pueda encerrar, la cinta arroja otros jugosos motivos de interés. Primero, como cónclave de las distintas corrientes predominantes dentro del cine exploit de la época, a lo que es más que probable que contribuyera el hecho de que uno de los países coproductores, junto a la propia Italia, fuera Turquía, lugar donde se localizó su rodaje (1). Así, durante la película, y dejando a un lado la multitud de fuentes de las que bebe su trama – desde El planeta de los simios a Teenage Cave Man [tv / dvd: Yo fui un cavernícola adolescente] pasando por Flash Gordon – podemos identificar influencias tan variopintas como la del “cine de cavernícolas” que pusiera de moda la francesa En busca del fuego, mezclada a su vez con las spaghetti-Conans al modo de como hiciera un año antes Umberto Lenzi en La guerra del hierro; las películas post-apocalípticas surgidas al rebufo de de 1997: Rescate en Nueva York y la saga Mad Max; y por último, pero no por ello menos importante, la de La guerra de las galaxias, a través de la multitud de elementos expoliados de aquella que se amontonan durante el último tercio de la cinta, como esas máscaras a lo Darth Vader heredadas del rip-off de aquélla, El humanoide de Aldo Lado, film cuyos efectos especiales, no por casualidad, habían sido supervisados por el propio Margheriti.

Es precisamente con respecto a su realizador donde se halla quizás el más interesante atractivo de Yor, el cazador que vino del futuro, ya que, fruto de las heterogéneas reminiscencias anteriormente señaladas que ésta atesora, se antoja como una sugestiva síntesis de la filmografía del realizador trasalpino, dado que, con excepción hecha del eurowestern, durante su metraje se dan cita, de un modo u otro, la práctica totalidad de los géneros por los que discurrió su carrera, desde el péplum al cine de aventuras, pasando por el fantástico o, incluso, el bélico, representado a través del “bombardeo” sufrido por un poblado a manos del villano de la función. Y es que, por no faltar, ni siquiera falta una escena tan habitual dentro del cine de su autor como es la de la habitación con espejos, deudora a su vez de la magistral La dama de Shanghai de Orson Welles,y que podemos encontrar en otros títulos suyos tan diferentes entre sí como Soraya, reina del desierto / Anthar, l’invincibili / Marchands d’esclaves (1964), I criminali della galassia /Wild, Wild, Planet (1965), o …Y Dios dijo a Caín (E Dio disse a Caino, 1970); esto es, un seudo péplum de ambientación arábiga, una cinta de ciencia ficción y un spaghetti-western gótico, lo que da buena cuenta de la heterogeneidad de la obra del italiano.

Años después de Yor, el cazador que vino del futuro, en 1987, el también conocido como Anthony M. Dawson volvería a afrontar un proyecto de similares características con L’isola del tesoro / Der Schatz im All [vd: La isla del espacio], adaptación en clave ci-fi de la célebre obra literaria de Stevenson La isla del tesoro, rodada como miniserie en coproducción con Alemania y que también conocería una versión resumida, en este caso destinada, al menos en nuestro país, al formato doméstico, con la diferencia de que esta vez si, el producto recibiría un buen trata por parte de la televisión pública italiana.

José Luis Salvador Estébenez

(1) Aquel mismo año Antonio Margheriti filmaría otra cinta en coproducción con Turquía, en esta ocasión una seudo-exploit de la saga Indiana Jones de título I sopravvissuti della città morta, en la que en uno de sus papeles secundarios aparecía nuestro Ricardo Palacios.

Dr. Goldfoot and the Girl Bombs / Le spie vengono dal semifreddo

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Título original: Dr. Goldfoot and the Girl Bombs / Le spie vengono dal semifreddo

Año: 1966 (Italia, Estados Unidos)

Director: Mario Bava

Productores: Louis M. Heyward, Fulvio Lucisano

Guionistas: Louis M. Heyward, Robert Kaufman, [Franco] Castellano, Pipolo [Giuseppe Moccia]

Fotografía: Antonio Rinaldi, Mario Bava [sin acreditar]

Música: Les Baxter [en el montaje americano], Coriolano Gori [en el montaje italiano]

Intérpretes: Vincent Price (Dr. Goldfoot / General Willis), Fabian (Bill Dexter), Franco Franchi (Franco), Ciccio Ingrassia (Ciccio), Francesco Mulé (Coronel Doug Benson), Laura Antonelli (Rosanna), Moa Tahi (Ayudante femenina del Dr. Goldfoot), George Wang (Fong), Ennio Antonelli, Mario Bava, Louis M. Heyward (General americano)…

Sinopsis: El Dr. Goldfoot, a quien se daba por muerto, trabaja ahora para el gobierno chino intentando provocar una guerra nuclear entre Estados Unidos y la U.R.S.S., sirviéndose para ello de sus explosivas chicas. Un ex agente del CIS y dos aspirantes a espías serán los encargados de desbaratar sus planes.

En 1965, la AIP de Samuel Z. Arkoff y James H. Nicholson puso en marcha Doctor G y su máquina de bikinis (Dr. Goldfoot and the Bikini Machine) de Norman Taurog, una parodia de decidido espíritu camp del cine de espías que tan de moda estaba por aquella época . En ella, un loco mad doctor interpretado por Vincent Price en una caricatura del tipo de personaje que había venido desempeñando dentro del ciclo Poe de Roger Corman, utilizaba unos atractivos androides femeninos como método para hacerse con las fortunas de varios millonarios, hasta que un agente de los servicios secretos, encarnado por el cantante Frankie Avalon, se cruzaba en su camino echando por tierra todos sus planes.

Tan solo unos meses después del estreno de esta cinta, la AIP puso en marcha una secuela cuya existencia, más que responder al posible éxito que aquella hubiera podido haber obtenido, era fruto de los habituales tejemanejes de tan mítica productora. Así, para dar forma a la nueva película, Arkoff y Nicholson se asociaron con el productor italiano Fulvio Lucisano, quien planteó el proyecto como un vehículo para el lucimiento del insoportable dúo cómico formado por Franco y Ciccio, de incomprensible popularidad en su país de origen, y quienes ya contaban en su haber con sendas cintas de similar temática como Operación relámpago / Due mafiosi contro Goldginger (1965) de Giorgio Simonelli o 002 agenti segretissimi (1964) de Lucio Fulci.

De este modo, se concretó la confección de dos versiones según el país coproductor, desarrollándose el rodaje en Roma y recayendo la dirección en Mario Bava, quien, pese a no estar muy conforme con el proyecto, acabó aceptándolo obligado por el contrato laboral que le unía a Lucisano. En cuanto al reparto, y aparte de los citados Franco y Ciccio, este estaría encabezado por Vincent Price, repitiendo así el rol que había desempeñado en el film de Taurog, siendo acompañado en esta oportunidad por el actor y cantante Fabian en sustitución de su colega Frankie Avalon, y una jovencísima Laura Antonelli en uno de sus primeros papeles para la gran pantalla, antes de convertirse en una de las más importantes sex-symbols del cine italiano.

Según parece, la principal diferencia existente entre el montaje italiano y el norteamericano estriba en el distinto grado de protagonismo que adquieren los actores según coincida su nacionalidad con la del país destinatario de la copia. Así, la versión estadounidense, que es a la que hemos tenido acceso, se abre, como si de un serial se tratara, con un resumen de la anterior entrega narrado en off por el personaje de Price, siendo su argumento una repetición punto por punto del del título precedente. En esta ocasión, el Dr. Goldfoot, aliado con el gobierno chino, mandará a sus chicas bomba a que acaben con unos generales desplazados hasta Italia para participar en unos juegos de guerra organizados por la OTAN; pero de nuevo sus planes serán frustrados por un ex-agente del CIS apartado del cuerpo debido a su afición a las mujeres, quien contará con la ayuda de dos patosos porteros de hotel aspirantes a espías internacionales.

Si partiendo de premisas tan poco halagüeñas y con una escueta trama que no es sino una excusa como otra cualquiera para el sucesivo encadenamiento de gags y persecuciones, el producto resultante acaba por ser una cinta simpática y agradable, es gracias a la participación y aportación de los dos más ilustres nombres implicados en ella, Mario Bava y Vincent Price, en la que, por desgracia, sería su única colaboración conjunta. Por el lado del norteamericano, al soportar todo el peso del film con su sobresaliente actuación, en la que, echando mano de su enorme versatilidad, da rienda suelta a su gran vis cómica apoyándose en sus muchas tablas escénicas, como demuestra la naturalidad con que en medio de la acción derriba “la cuarta pared” para dirigerse al respetable, hasta el punto que llega a eclipsar el trabajo del resto de los actores protagonistas, algo no muy difícil para alguien de su talento debido a la mediocridad de los mismos.

En cuanto a lo que respecta al cineasta trasalpino, quien, dicho sea de paso, hace un pequeño cameo como un ángel celestial, si bien su labor se antoje muy por debajo de lo que cabría de esperar, con una realización del todo impersonal salvo por detalles aislados, como su querencia por los artesanales y efectivos trucajes ópticos, sí que al menos deja apuntes interesantes para los estudiosos y aficionados a su obra, caso del tono narrativo empleado, de claro estilo comiquero, e incluso, en el tercio final, digno de un cartoon animado, efectos sonoros incluidos, con el que adelanta ciertos elementos que meses más tarde utilizaría con mejor fortuna en la deliciosa Diabolik (Diabolik, 1968). Claro que esto no quita para que Dr. Goldfoot and the Girl Bombs / Le spie vengono dal semifreddo se erija, con todo merecimiento, en uno de los títulos más prescindibles de la apreciable filmografía del maestro italiano.

José Luis Salvador Estébenez

Tres superhombres en el Oeste

Título original: … e così divennero i 3 supermen del West / Tres superhombres en el Oeste

Año: 1973 (Italia, España)

Directores: Italo Martinenghi, George Martin [Francisco Martínez Celeiro]

Productores: Francisco Martínez Celeiro, Rafael Marina Sorail, Cinesecolo, Produzione Cinematografiche Roma Film, Rofilm

Guionistas: Italo Martinenghi, George Martin [Francisco Martínez Celeiro]

Fotografía: Jaime Deu Casas

Música: Roberto Pregadio

Intérpretes: George Martin [Francisco Martínez Celeiro] (George), Sal Borgese (Sal), Frank Braña (Brad), Pedro Sánchez [Ignazio Spalla] (Navajo Joe), Fernando Sancho (Director del FBI), Antonio Casas (Reverendo), Ágata Lys (Hija del reverendo), Cris Huerta (Jack el tuerto), Juan Taberner (Enterrador / Madre de Navajo Joe), Luis Barboo (Lugarteniente de Navajo Joe), Barta Barri, Luigi Bonos (Profesor Aristide Panzarotti), José Canalejas (Buffalo Bill), Vittorio Fanfoni, Luigi Antonio Guerra, Fernando Bilbao [acreditado como Fred Harrison] (Sheriff), Gianclaudio Jabes, Angelo Santaniello, Víctor Israel (Banquero)…

Sinopsis: Los Tres Superhombres roban una máquina del tiempo inventada por un científico italiano, yendo a parar al salvaje Oeste.

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Si en anteriores aventuras sus andanzas les habían conducido hasta Tokio o al interior de la selva tras una virgen encarnada por la atractiva Femi Benussi, la cuarta entrega de los trotamundos Tres Superhombres les llevó nada menos que al Oeste norteamericano. A esto tuvo mucho que ver, que duda cabe, el éxito alcanzado pocas fechas antes por Le llamaban Trinidad (Lo chiamavano Trinità, 1970) de Enzo Barboni, película con la que las entregas previas de la franquicia guardaban ciertos puntos en común, bien fuera por su nada disimulado tono ligero, o por la ensalada de bofetones y patadas en que se solían convertir los distintos enfrentamientos de su grupo protagonista contra los más variopintos enemigos.

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Sin embargo, dicha ambientación tenía el inconveniente de la diferencia temporal para con las anteriores aventuras de nuestros héroes (es un decir), cosa que sus responsables arreglaron con la aparición de una máquina del tiempo que, tras ser robada por estos, les conduce hasta el salvaje Oeste norteamericano del siglo XIX. A partir de este momento, el resto del metraje consiste en la acumulación de bofetones y persecuciones por medio de un argumento tan simple como idiota, centrado en la recuperación de la máquina del tiempo por parte de los Tres Superhombres de las garras de la típica banda de forajidos, todo lo cual no es sino una mera excusa para las demostraciones gimnásticas de Martin, y las patochadas de Sal Borgese en su sempiterna imitación de Harpo Marx, actores estos que, junto al asturiano Frank Braña, conforman en esta ocasión al trío protagonista.

Precisamente, tanto Martin como Braña eran dos rostros bastante habituales dentro del western mediterráneo, pero no los únicos que encontramos dentro del reparto, ya que en este también se dan cita nombres tan asociados al género como los de Pedro Sánchez, seudónimo del italiano Ignazio Spalla, el Carrincha de Sabata (1969), Antonio Casas, Víctor Israel, Luis Barboo, o un irreconocible José Canalejas como un torpe Buffalo Bill, sin olvidar a Fernando Sancho en un pequeño cameo como director del FBI.

Redundando en el intento de la película de arrimar el ascua al éxito de Le llamaban Trinidad, y además de la acentuación de las posibles similitudes antes señaladas, patentes en la tumultuosa pelea del saloon aparte de por varios momentos directamente expoliados del modelo original, es digna de destacar la presencia de los actores españoles Cris Huerta y Fernando Bilbao, quienes por aquellos años y debido a su supuesto parecido con Bud Spencer, especialmente destacable en el caso del segundo acreditado aquí como Fred Harrison, llegarían a protagonizar sendos productos de explotation de la película de Barboni como Ninguno de los tres se llamaba Trinidad (1973) o Les llamaban Calamidad (1972), respectivamente.

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Opera prima como realizador de Italo Martinenghi, quien en títulos anteriores de la saga había hecho las veces de productor, siendo co-firmada su autoría en la versión española por su protagonista, co-guionista y co-productor, George Martin, parte del argumento de tan desdeñable película sería repicado años después por el propio Martinenghi para Tres Supermen contra el padrino / Süpermenler / Tre Supermen contro il padrino (1979), cinta a tres bandas entre Italia, Turquía y España que ni tan siquiera llegó a conocer estreno comercial en salas del país trasalpino, y en la que dentro del trío de superhéroes volvería a repetir Borgese, auténtica institución dentro de tan cochambrosa saga, ya que participó en todos los títulos que la integran de forma “oficial” – o, al menos, en aquellos que podemos interpretar como tales – salvo en la otomana Üç süpermen olimpiyatlarda (1984) -.

José Luis Salvador Estébenez

Alien 2 [vd: Alien 2 sobre la Tierra]

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Título original: Alien 2 sulla Terra

Año: 1980 (Italia)

Director: Ciro Ippolito [acreditado como Sam Cromwell], Biaggio Proietti [sin acreditar]

Productores: Ciro Ippolito [acreditado como Sam Cromwell], Angiolo Stella

Guionista: Ciro Ippolito [acreditado como Sam Cromwell]

Fotografía: Silvio Fraschetti

Música: Guido De Angelis, Mauricio De Angelis [acreditados como The Olivier Onions]

Intérpretes: Belinda Mayne (Thelma Joyce), Mark Bodin (Roy), Roberto Barrese, Benny Aldrich, Michele Soavi [acreditado como Michael Shaw] (Burt), Judy Perrin (Maureen), Don Parkinson, Claudio Falanga, Vincenzo Falange, Donald Hodson (Sr. Raymond)…

Sinopsis: Al mismo tiempo que una nave de la NASA aterriza en el océano tras una misión espacial sin que exista rastro de su tripulación, un grupo de espeleólogos desciende a una cueva para investigar una gruta. Una vez allí, un extraño ser salido de un mineral azul irá diezmando a la expedición.

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Escrito, producido y finalmente dirigido por el napolitano Ciro Ippolito, quien se hizo cargo de su realización tras que el inicialmente previsto Biaggio Proietti abandonara el rodaje durante su cuarta semana, Alien 2 (Alien 2 sulla Terra, 1980) es uno de los más tempranos y oportunistas subproductos surgidos al calor del éxito de Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979) de Ridley Scott, tal y como se nos anuncia ya desde su mismo título, con el que sus cínicos responsables distribuyeron la película como si de una secuela de aquélla se tratara, práctica esta, por otra parte, bastante extendida dentro de la industria italiana de la época (1).

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De este modo y como no podía ser de otra forma, el argumento de la película arroja un buen numero de parecidos del todo deliberados para con el modelo al que trata de imitar, trasladando la acción y ambientación espacial de su principal referente a la mucho más terrenal pero no menos claustrofóbica de una gruta subterránea, y cambiando a la tripulación de la Nostromo por una expedición espeleológica, dentro de un argumento en el que, al igual que en el film de Scott, se entremezclan diversas influencias de lo más evidentes que van desde las dos primeras entregas que la Hammer dedicara al Doctor Quatermass – y que ya en su día fueran revisadas por uno de los primeros exponentes del cine de ciencia ficción italiana, Caltiki – il mostro inmortale [tv, vd: Caltiki, el monstruo inmortal, 1959], de Riccardo Freda [y Mario Bava]- a la magnífica El enigma… ¡de otro mundo! (The Thing From Another World, 1951) de Christian Nyby [y Howard Hawks], pasando por alguna de las adaptaciones al celuloide existentes por aquellas fechas de la novela de Richard Matheson Soy leyenda (I am Legend, 1954), por medio de ese final apocalíptico en el que la protagonista vaga por las solitarias calles de una gran urbe en la que no parece existir rastro alguno de vida.

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Lamentablemente, todo el posible atractivo y potencial que pudiera poseer este pastiche es diluido en un ridículo y vacuo guión que nada explica, repleto de diálogos pueriles y poblado por una galería de personajes cuya existencia, dado su nulo desarrollo, sólo parece responder al de servir de pasto de la criatura extraterrestre que les acecha, como si de cualquier slasher se tratara. Dichos defectos son refrendados por la feísta y amateur puesta en escena de la que hace gala Ipolito – y Proietti en la parte que le corresponda –, basada en el empleo a mansalva de la cámara en mano y cuyo único rasgo definitorio se encuentra en las generosas raciones de gore con las que es salpimentado el metraje, así como por un desastroso montaje carente del cualquier sentido del ritmo, repleto de interminables secuencias que no aportan nada al conjunto más que el de alargar el minutaje, con el poco disimulado objetivo de lograr que el film alcance una duración estándar, circunstancia esta que también se hace patente en la cantidad de imágenes de archivo que se agolpan durante su primer tercio, signos inequívocos todos ellos de la naturaleza zetosa del producto.

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Habida cuenta de la mediocridad de tan tediosa cinta, y de cara a los aficionados al fantástico en general y al italiano en particular, habrá que resaltar la presencia como uno de los coprotagonistas del film bajo el seudónimo de Michael Shaw del futuro realizador Michele Soavi, por mucho tiempo considerado como la más firme promesa del género en su país, pero que con el transcurso de los años y su progresivo alejamiento tanto de las coordenadas de éste como por algún tiempo del medio cinematográfico, no parece haber respondido (al menos totalmente) a las esperanzas depositadas en su día sobre su persona.

José Luis Salvador Estébenez

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(1) Como ejemplos, baste recordar el Patrick vive ancora (1980) de Mario Landi que hacia lo propio con la cinta australiana Patrick (Patrick, 1978) de Richard Franklin, o la popular Zombi 2 (1979) de Lucio Fulci, estrenada en nuestro país como Nueva York bajo el terror de los zombi, y que incluso llegó a contar con su propia secuela.

Published in: on febrero 23, 2009 at 12:25 pm  Comments (12)  
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Giochi erotici nella 3ª galassia [vd: Star Crash 2; Huida de la tercera galaxia]

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Título original: Giochi erotici nella 3ª galassia

Año: 1981 (Italia)

Director: Adalberto “Bitto” Albertini [acreditado como Ben Norman]

Productor: Adalberto “Bitto” Albertini

Guionista: Adalberto “Bitto” Albertini [acreditado como John Thomas]

Fotografía: Sandro Mancori

Música: Don Powell

Intérpretes: Sherry Buchanan (Belle Star), Fausto Di Bella [acreditado como James Milton] (Lithan), Don Powell (Oraclon), Chris Avram [Cristea Auran] (Ceylon), Alex Macedon, Margaret Rose Keil, Ottaviano Dell’Acqua, Attilio Dottesio (Jefe de la tribu), Max Turilli (Jemar)…

Sinopsis: Más allá de nuestro Sistema Solar estalla una guerra cósmica. La bella princesa Belle Star y el capitán espacial Lithan luchan contra las fuerzas del mal de Oraclon, el rey de la noche. Perdidos en el espacio, tienen que hacer un aterrizaje forzoso en un lejano planeta de algún lugar de la galaxia habitado por personas bellas que les enseñan los juegos del amor, mientras ignoran los peligros que les acechan.

Solo una industria cinematográfica como la que se daba en la Italia de finales de los setenta sería capaz de tratar de sacar tajada del éxito de un título que en su génesis no era sino una mera explotation de un mega-taquillazo hollywoodiense. Por increíble que parezca, esto es lo que ocurre en Giochi erotici nella 3ª galassia (1981), remedo de la deliciosa Star Crash, choque de galaxias (Starcrash / Scontri stellari oltre la terza dimensione, 1978), de la que, además de tomar prestados numerosos elementos más o menos evidentes, como el asombroso parecido que el nombre de su protagonista femenina guarda con el del personaje que la escultural Caroline Munro interpretara en la película de Cozzi – Belle Star y Stella Star, respectivamente, si bien Belle Starr fue una célebre y real forajida del oeste -, reutiliza planos de efectos especiales de aquella. Todos estos parecidos darían pie para que algunos espabilados intermediarios cinematográficos de varios países, entre ellos España, distribuyeran la cinta bajo el nombre de Star Crash II, dándose la singularidad de ser más conocida a nivel mundial por este título que por el suyo original.

La autoría de semejante engendro solo podría recaer en un personaje como Adalberto “Bitto” Albertini, cineasta cuya carrera como realizador se desarrolló a caballo entre la serie B y Z, labrándose una filmografía de lo más pintoresca en la que sobresalen ejemplos tales como el péplum tardío El retorno del gladiador invencible (Il ritorno del gladiatore più forte del mondo, 1971), o varias cintas encuadradas en el cine de superhéroes, la mayor parte secuelas seudo-bastardas de la película de Gianfranco Paolini Tres superhombres (I fantastici tre supermen / Les trois fantastiques supermen / Tri supermena / Die Drei Supermänner räumen auf, 1967). Pero si por algo merece ser recordada su obra, es por su díptico Emanuelle Negra / Emanuelle nera (1975) y Emanuelle Negra II (Emanuelle nera No. 2, 1976), con el que inauguraba el filón de tan recurrente franquicia dentro del cine erótico trasalpino de finales de los 70 y principios de los 80, a la vez que descubría y elevaba al altar de los mitos del cine de doble sesión a su protagonista, la actriz de origen indonesio Laura Gemser, cuya carrera estaría ligada por siempre al personaje que le diera fama.

Ante tal referente, no debe pues extrañar que Albertini se decantara en esta ocasión por una imposible mezcla entre ciencia ficción y cine erótico, salpimentada a su vez por leves apuntes cómicos, para lo que tejió un argumento de reminiscencias “peplumitas” repleto de incongruencias que, vistos sus componentes y extremada simpleza, más parece propio de una película pornográfica: una princesa y su mejor oficial escapan del ataque a su planeta de un megalómano emperador con la intención de encontrar auxilio para su causa en otros lejanos sistemas. Debido a los daños sufridos por su nave durante la huida, la pareja aterriza en un desconocido planeta donde entran en contacto con una atrasada tribu que les enseña los secretos del sexo. Hasta aquel apartado lugar llegará su enemigo en su persecución, por lo que estos tendrán que abandonar el lugar, para finalmente plantar cara al villano. Una vez que hayan salido triunfantes de este enfrentamiento, renunciarán a todo para regresar al sitio donde descubrieron la felicidad.

Pero a pesar de lo apuntado con anterioridad y de lo propicio que se antoja la citada trama para tal fin, la cinta resultante siquiera es capaz de funcionar como producto erótico en el más amplio sentido de la palabra, ya sea por la total falta de escenas de desnudos en su metraje – los pocos que se podrían considerar como tales no dejan de ser la aparición de refilón de algún pecho femenino -, o la notoria incapacidad que para ello demuestra Albertini, más preocupado de rellenar metraje con los referidos planos de batallas espaciales provenientes de Star Crash, o con tediosas escenas de bailes supuestamente libidinosos, a través de una torpe puesta en escena en la que sólo destaca, y para mal, su hortera gusto estético, cuyo punto culminante lo encontramos en el villano de la función que, por su atuendo, sus ojos pintados a lo Kiss y una barba decorada con purpurina, más parece una drag-queen sacada de alguna carroza del día del orgullo gay, sensación esta subrayada por la machacona y trasnochada música disco que sirve como tema principal de la cinta, curiosamente compuesta por el mismo actor de color encargado de encarnar el papel de malo.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on febrero 16, 2009 at 12:18 pm  Comments (6)  
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