See China and Die [vd: Donación sangrienta/Manhattan Conexión]

 

Título original: See China and Die

Año: 1981 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productor: Larry Cohen

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Paul Glickman

Música: Joey Levine, Chris Palmaro

Intérpretes: Esther Rolle (Momma Sykes), Kene Holiday (sargento Alvin Sykes) (como Kene Holliday), Frank Converse (Tom Hackman), Paul Dooley (Ames Prescott), Andrew Duggan (Edwin Forbes), Laurence Luckinbill (doctor Glickman) (como Lawrence G. Luckinbill), Jean Marsh (Sally Hackman), Fritz Weaver (Poston), Jane Hitchcock (Ruth), Claude Brooks (Jessie Sykes), William Walker II (Andy Sykes)…

Sinopsis: El propietario de uno de los apartamentos de un lujoso edificio aparece muerto en su cama. El cadáver es encontrado por la doncella de color, Momma Sykes, que llama a la policía. El agente encargado del caso será el hijo de aquélla, quien pide a su madre que no se inmiscuya y le deje hacer su trabajo. El antipático conserje del bloque es acusado, una serie de pruebas apuntan hacia él, pero Momma no lo ve claro y empieza a investigar por su cuenta.

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El tema del racismo, ya presente en la ópera prima de Larry Cohen como director, la ignota Bone (1972), y que también se encontraba en su siguiente trabajo, El padrino de Harlem (Black Caesar, 1973) -ésta ya metida de lleno en la moda de la blaxploitation y con respaldo de la AIP, una de las productoras que más reincidió en dicha corriente-, volvía a hacer aparición en See China and Die [vd: Donación sangrienta/Manhattan Conexion, 1981], producción televisiva grabada en 1979 y emitida por primera vez en los USA el nueve de enero de 1981[1]. En la que nos ocupa la cuestión racial se hace palpable principalmente en la relación entre la protagonista, Momma Sykes (Esther Rolle[2]), y demás miembros del servicio con respecto a los ricos propietarios, todos blancos, para quienes trabajan[3].

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Ya desde las primeras imágenes Cohen nos define perfectamente al personaje de Momma y el mundo en el que se desenvuelve: viaja en metro hacia su trabajo mientras lee una novela de Agatha Christie, y antes de llegar al final de la historia sabe quién es el culpable -dice que le pasa siempre, nunca la sorprenden las intrigas de la escritora británica-, y le ofrece el libro a la señora sentada a su lado, una mujer caucásica indignada con la gente (gentuza para ella) que viaja en dicho transporte público y se lamenta que no pudiera ese día llevarla su chófer. Con este arranque, el realizador nos confronta a Mrs. Sykes, la criada negra, con los adinerados y engreídos blancos con los que tiene que tratar en su día a día. Nuestra protagonista es una mujer de mediana edad, trabajadora, llena de vitalidad, inteligente y cordial, frente a los avinagrados ricos que sólo piensan en sí mismos y miran con desagrado a los que no tienen su status -ni son de su raza-.

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Como en muchas blaxploitations de los setenta, los blancos son los personajes negativos[4], en oposición al héroe, en este caso heroína, de color, para quien se reservan las características positivas. Los blancos -ricos- aparecen retratados casi todos como una panda de inútiles o frustrados que sólo buscan el lucro por encima de cualquier cosa, como es el caso del cantante folk -que no conseguía un hit con la música de su agrado- reconvertido a intérprete -a su pesar- de country rock de éxito -y lo mal parada que sale retratada este tipo de música-, pero contento por el dinero que gana –y además con una novia jovencita-. O lo virtuosa que se nos retrata a Momma -trabajadora, pendiente de su familia, buena cocinera, etcétera-, mientras que las mujeres blancas del edificio cuentan con características negativas como que sean alcohólicas -la veterana Jean Marsh-, o jóvenes amantes de tipos maduros -pero con dinero- e incapaces de hacer nada por sí mismas. El tema del racismo (y el clasismo) aparece durante toda la cinta. Mientras que los dueños de los apartamentos del bloque son blancos, el servicio lo componen minorías étnicas: las criadas son negras, el lavandero es chino y el conserje hispano. Precisamente será a éste, González (Miguel Pinero), a quien arresten acusado del asesinato debido a una serie de pruebas incriminatorias que nadie hubiera dejado.

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Nuestra heroína sabe que es imposible que el bedel sea el culpable. Ella, tan aficionada a las novelas de whodunit, ha empezado a ver pistas a su alrededor que se le escapan a los polis. Se lo comunica al sargento encargado del caso, precisamente su hijo Alvin (Kene Holiday), quien le pide que se vaya a casa y le deje hacer su trabajo, siguiendo el protocolo. En la comisaria todos la conocen -indicando que no es ni de lejos la primera vez que aparece por ahí-, y saben bien lo cansina y metomentodo que puede llegar a ser. Como no le prestan atención, Momma seguirá investigando por su cuenta, poniendo en peligro su vida y viendo cómo los demás propietarios del edificio la toman con ella y le piden que deje de husmear en lo que no le interesa, llegando a amenazarla. Al igual que en las conclusiones de los relatos de la madre literaria de Hércules Poirot, reunirá -aunque de forma un tanto engañosa- a los sospechosos al final para, uniendo las distintas pistas que ha ido encontrando, señalar al culpable y el modo en que cometió el crimen.

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Una vez más, la película está escrita, producida y dirigida –sobra decir que en Nueva York- por Larry Cohen en su afán de que no se le escape ningún aspecto de la misma. Como el malogrado director admitía: “Soy un loco del control en mis filmes. Escribo, produzco y dirijo todo[5]. Técnicamente este trabajo es un producto televisivo propio de su época, con los habituales zooms de acercamiento y demás, si bien no abusa de los frecuentes cliffhangers y al tener una buena cantidad de localizaciones hace el ritmo más límpido. Los personajes son, por lo general, bastante unidimensionales y la resolución de la trama resulta un tanto precipitada y forzada. Contiene bastante humor y todo parece enfocado para una audiencia familiar y de color.

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La intención de Cohen era que See China and Die fuera el capítulo piloto de una serie protagonizada por el personaje de Momma Sykes, pero no lo consiguió. No sería de extrañar que debido a prejuicios raciales, pues tan sólo tres años después la CBS daba luz verde a la primera temporada de Se ha escrito un crimen (Murder, She Wrote, 1984-1996). En ella Angela Lansbury interpreta a Jessica Fletcher, un personaje que, aunque inspirado en la Miss Marple de Agatha Christie[6], guarda no pocos parecidos con la protagonista del telefilm que aquí tratamos. La señora Fletcher es una profesora de inglés que, tras jubilarse y ante la muerte de su marido, se mete a escritora de novelas de misterio con éxito a la vez que hace de detective aficionada, pues tiene el handycap que allá donde va hay un asesinato y culpan a algún inocente, frecuentemente un sobrino suyo -numerosa la familia de esta mujer-. Cambiando que en lugar de aficionada a las novelas de intriga, el personaje de la Lansbury es escritora de las mismas, ésta viene a ser una versión blanca y más pudiente -antigua profesora en lugar de criada- de la señora Sykes. Y si bien ambas se miran en el espejo de Miss Marple, no puede uno dejar de ver ciertos parecidos.

Alfonso & Miguel Romero

[1] En España fue editada para el magnetoscopio bajo el título de Donación sangrienta por dos distribuidoras: Estela Video, S.A. y Topacio Home Video. Esta segunda también la comercializó como Manhattan conexión, aprovechando el tirón de Contra el imperio de la droga (The French Connection, 1972) de William Friedkin, aunque no guarde ninguna semejanza. Un chanchullo comercial que en este caso no podemos achacar a Cohen.

[2] Esther Rolle era muy conocida para el público norteamericano por su rol televisivo como Florida Evans en dos sitcoms de los setenta. El personaje surge como el ama de llaves de Maude Findlay en la serie Maude (1972-1974), y pasó después a protagonizar Good Times (1974-1979). Rolle fue nominada en 1975 al Globo de Oro como mejor actriz en categoría musical o comedia precisamente por su rol de Florida Evans en Good Times.

[3] Encontramos aquí otra conexión con la filmografía anterior de Cohen: en El padrino de Harlem, Mamá Gibbs (Minnie Gentry), la madre de Tommy Gibbs (Fred Williamson), también era una criada de color al servicio de gente blanca y rica.

[4] No todos los blancos, de acuerdo, sino los enriquecidos propietarios de los apartamentos. Otros, como el agente de policía que interpreta el habitual de Cohen James Dixon, carecen de connotaciones peyorativas.

[5] Citado en la web Broken Horror Fan: https://brokehorrorfan.com/post/164452252043/interview-larry-cohen-king-cohen

[6] Angela Lansbury había interpretado a Miss Marple unos años antes en El espejo roto (The Mirror Crack’d, 1980) de Guy Hamilton.

Uncle Sam [tv/dvd: Muerto el 4 de julio]

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Título original: Uncle Sam

Año: 1996 (Estados Unidos)

Director: William Lustig

Productor: George G. Braunstein

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: James A. Lebovitz

Música: Mark Governor

Intérpretes: Christopher Ogden (Jody Baker), David ‘Shark’ Fralick (Sam Harper), Leslie Neale (Sally Baker), Bo Hopkins (sargento Twining), Matthew Flint (diputado Phil Burke), Anne Tremko (Louise Harper), Isaac Hayes (sargento Jed Crowley), Timothy Bottoms (Donald Crandall), William Smith (Major), Tim Grimm (Ralph), P.J. Soles (Madge Cronin), Tom McFadden (Mac Cronin), Zachary McLemore (Barry Cronin), Morgan Paull (alcalde), Richard Cummings Jr. (Dan), Robert Forster (congresista Alvin Cummings), Frank Pesce (Barker), Jason Adelman (Jesse Colbert), Laura Alcalde, Raquel Alessi, Abby Ball (Rick), Stanton Barrett (Clete), Mark Chadwick (chico sobre zancos), Chris Durand (sargento), Taylor Jones, Desirae Klein, Jason Lustig (enterrador), Joseph Vitare (capitán kuwaití), Steve Moramarco, Jonathon Stearns, Gary Viggers, Peter Fullerton (grupo musical), Greg Bronson, Howard Kremer…

Sinopsis: Sam Harper es un militar estadounidense que es hallado entre los restos de un helicóptero en combate del ejército derribado en Kuwait por fuego amigo. Su cuerpo es trasladado a su ciudad natal, donde la noticia de su muerte es acogida con alivio por su esposa y su hermana debido al carácter violento de Sam. El único que lamenta su pérdida es su sobrino Jody, quien le admira como a un héroe, hasta el punto de pretender seguir sus pasos cuando sea mayor. Sin embargo, el tío Sam le descubrirá su verdadera cara cuando emerja de su féretro para sembrar el terror durante las celebraciones del 4 de julio.

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Uncle Sam [tv/dvd: Muerto el 4 de julio, 1996] supuso la cuarta y, a la postre, última de las colaboraciones entre William Lustig y Larry Cohen, con el primero nuevamente encargándose de la dirección y el segundo como guionista. Lo más curioso del caso es que, echando un vistazo a sus componentes, es muy difícil no pensar en el film en cuestión como una especie de sucedáneo de la saga “Maniac Cop” que había ocupado las tres anteriores asociaciones de sus responsables. Puede que en semejante configuración tuviera que ver, y mucho, el deseo de ambos de desquitarse de su controvertida salida de la franquicia original durante la tercera y, por el momento, última entrega de las andanzas del policía no muerto Matt Cordell, creando un personaje análogo con el que poder repetir y prolongar el éxito obtenido con aquel. Sea como fuere, de lo que no hay duda es de los evidentes paralelismos existentes entre uno y otro. Sin ir más lejos, también aquí el psicópata personaje al que alude el título de la película es un representante de las fuerzas de seguridad estadounidenses que inicia una oleada de crímenes entre aquellos conciudadanos a los que, se supone, debería proteger. Claro que el parecido no es solo conceptual, y también alcanza a otros detalles muy concretos. Por ejemplo, al igual que ocurre en el film inaugural de la trilogía de “Maniac Cop”, en ningún momento del metraje se llega a aclarar si el despiadado asesino es un zombi que ha regresado de la tumba o si, por el contrario, fue dado por muerto cuando en realidad no lo estaba. Eso por no hablar de que su desfigurado aspecto es prácticamente idéntico.

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Así las cosas, la principal novedad que presenta el personaje protagonista de Uncle Sam con respecto a su predecesor es que, en lugar de un agente de policía, en esta oportunidad se trata de un militar, veterano de la Primera Guerra del Golfo, entre otros conflictos armados, trasladando con ello la acción desde los escenarios nocturnos de la turbulenta Nueva York hasta los de una pequeña población del país y su idílica representación del American way of life. Una variación que, en principio, puede antojarse inane, pero que en su esencia revela el cambio de enfoque con el que está planteada esta nueva película. Y es que si a lo largo de la dilatada trayectoria de Larry Cohen como director y/o guionista una de sus características más reconocibles es la presencia de comentarios sociales en buena parte de su obra, en este caso dicho rasgo acaba por erigirse en la auténtica razón de ser de la propuesta. En este sentido, resulta bastante ilustrativo (por evidente) de las verdaderas intenciones manejadas por la película el que su serial killer particular lleve a cabo sus sangrientas correrías durante el 4 de julio, día de la fiesta nacional de los Estados Unidos, y que lo haga ataviado como “el tío Sam”, ese anciano con barba y pelo blanco que viste con chistera y levita, por lo general con los colores de la bandera de las barras y estrellas, que representa la personificación del espíritu nacional estadounidense desde prácticamente su nacimiento como país y que habitualmente ha sido empleado por la Casa Blanca en tiempos de conflicto para llamar a sus jóvenes a filas o solicitar la colaboración de sus ciudadanos en el sostenimiento y financiación de su maquinaria de guerra.

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Como es fácil de deducir a tenor de lo expuesto, el objetivo perseguido por Cohen con ello es el de lanzar una ácida mirada al patriotismo estadounidense desaforado y su desmedida devoción por su ejército en una época de lo más sensible en este sentido, tras el mandato de George Bush padre y justo antes de la llegada de George Bush hijo al Capitolio o, lo que es lo mismo, en el periodo comprendido entre la Primera y la Segunda Guerra del Golfo. Una crítica que es iniciada ya desde los potentes títulos de crédito, ilustrados con imágenes de archivo de actos públicos protagonizados por el tío Sam a lo largo de las últimas décadas y que alcanza toda su dimensión con el personaje de Jody, el joven sobrino del veterano militar protagonista, llamado significativamente Sam en obvia analogía. De este modo, si en su película In-Natural (The Stuff, 1985) era un chiquillo el primero en alertar sobre la verdadera naturaleza del adictivo yogur sobre el que versaba el relato, en Uncle Sam el cineasta neoyorquino vuelve a utilizar un personaje infantil como motor narrativo de la historia, al menos durante su primera parte, aunque en esta ocasión como personificación de las conductas denunciadas. De este modo, al conocer el fallecimiento de su tío en acto de combate, algo que le convierte en un héroe según afirma el militar que comunica la noticia a la familia, Jody no esconderá su admiración y orgullo hacia él, hasta el punto de anunciar su decisión de seguir sus pasos y alistarse en el ejército tan pronto como tenga la edad necesaria para hacerlo. “Pienso cumplir todo lo que el Presidente me ordene, porque él sabe lo que hace”, llega a pronunciar en off con rotunda firmeza, en una plasmación de ese patriotismo ciego sobre el que la película trata de alertar.

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Frente a la idealizada imagen que su sobrino tiene de él, Sam es dibujado por su hermana y esposa como un egoísta, maltratador y alcohólico que encontró en las fuerzas armadas el lugar ideal para dar salida a su carácter violento y su ira, en una nada inocente asociación. Por si hubiera alguna duda, el personaje encarnado por Isaac Hayes, un lisiado (física y emocionalmente) veterano de la Guerra de Corea que con sus historias de honor y gloria fue el responsable de que Sam ingresara en el ejército, se encarga de reafirmarlo al exclamar: “Los héroes no existen, solo hombres que pierden la razón en medio de la batalla. Cualquiera en su sano juicio intenta salvar el pellejo. Pero de repente surge un lunático fuera de control enloquecido y, si por un milagro no llega a morir, le ponen una medalla”. No por casualidad, este rol es el encargado de representar la forma de pensar de Cohen. Es él el que habla del sinsentido de la guerra y el que, de algún modo, sintetiza el espíritu de la cinta cuando, al comentario de Jody de sus dudas sobre cuál cuerpo alistarse, le responda: “Quítate esas ideas de la cabeza, muchacho. Esto ya no es como antes, cuando sabíamos contra quién luchábamos: Hitler, Hirohito o Mussolini. Sabíamos lo que teníamos que hacer y porqué. Hoy todo es un lío. Nadie entiende ni los motivos ni los porqués”. Todo un ataque frontal a la política intervencionista de los Estados Unidos que cobra su verdadero significado en la siguiente escena, con el comentario que el novio de la madre de Jody hace a uno de los asistentes al funeral de Sam en alusión no explícita a la Primera Guerra del Golfo. “Lo trágico es que todo fue por el petróleo, para que unos árabes pudieran conservar sus grandes fortunas. Esos pobres soldados se sacrificaron por nada”. Más claro, agua.

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No obstante, y dejando a un lado apuntes irónicos del tipo que el helicóptero en el que se encontraba Sam fuera derribado por fuego amigo, a pesar de lo comentado Cohen se guarda mucho de caer en el maniqueísmo. Por el contrario, muchas de sus ideas están presididas por cierta ambigüedad, haciendo que, si por un lado arremeten contra el patriotismo exacerbado, por otro también alude a aquellos que no respetan a su país. Así, aunque en un primer momento las víctimas de los crímenes sean responsables de actitudes antipatrióticas tan poco peligrosas como la de un joven que espía a una chica desnuda a través de una ventana mientras se encuentra disfrazado de Tío Sam, entre la lista de asesinados se encuentran también otros personajes de conductas más censurables, entre los que podemos citar al novio de la madre de Jody, quien se vanagloria de eludir impuestos por medio de triquiñuelas legales o un senador que solo actúa pensando en los réditos electorales y no en el bienestar de sus electores. Siguiendo por esta senda, tampoco puede pasarse por alto la crítica que puede percibirse a la banalización en la que ha caído la celebración del 4 de julio, reducida a una mera fiesta en la que comer chuletas, mirar fuegos artificiales y participar en carreras de sacos, y despojada por tanto de su original significado.

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Dividida en dos mitades bien diferenciadas, en la primera de ellas el guion de Cohen se dedica a desarrollar concienzudamente los caracteres de los personajes principales y, con ellos, su discurso. Una minuciosidad y mimo que contrasta con la rutina y convencionalidad que se apodera de su segunda parte, en la que la película abraza los modos del más formulario slasher, limitándose básicamente a la concatenación de las diferentes escenas de muertes. Si bien cabe reconocer el atractivo que posee la carga simbólica que tienen muchos de los asesinatos, ya sea por el uso que el militar da al mástil de la bandera para ahorcar a una de sus víctimas, el disfraz de Abraham Lincoln que porta el novio de la madre de Jody cuando es ejecutado o que el citado senador perezca a causa de la detonación de los fuegos artificiales, lo cierto es que a la hora de la verdad la plasmación de este tipo de escenas que en teoría debieran ser uno de los platos fuertes de la función carecen de garra y chispa. Buena muestra de ello es que la muerte más potente de todo el conjunto, aquella en la que el tío Sam atraviesa por la espalda con una bandera de los Estados Unidos el cuerpo del sheriff que ahora sale con su esposa, está directamente tomada de otra película de Larry Cohen, A Return to Salem’s Lot [tv/vd/dvd: Regreso a Salem’s Lot, 1987], donde el protagonista encarnado por Michael Moriaty emplea idéntico método para acabar con el juez que dirige la comunidad vampírica en la que transcurre la historia, y que a su vez recuerda poderosamente el modo en que es abatido el peligroso delincuente del clásico Semilla de maldad (Blackboard Jungle, Richard Brooks, 1955)

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En primera instancia, y más allá de la aparición durante este segundo tramo de esos elementos incongruentes tan habituales en los trabajos de su guionista, representados por el niño ciego e inválido que mantiene una especie de conexión mental con el asesino sin que se sepa muy bien porqué, la responsabilidad de semejantes resultados cabría atribuírsela a la labor de William Lustig en su condición de traductor en imágenes del libreto pergeñado por Larry Cohen. Aunque en descargo del director de Maniac habría que realizar un par de consideraciones. En primer término, el bajo presupuesto del que dispuso una producción que fue estrenada directamente en el mercado doméstico, con todo lo que ello conlleva, y que se deja sentir en el look visual que exhibe el acabado formal de la película. Pero, sobre todo, por las dificultades que tuvo que afrontar el cineasta durante la post-producción del film. En sus propias palabras: “Mis inversores impugnaron el contrato y se negaban a pagar los gastos extras de los actores. Un desagradable abogado de Beverly Hills se puso en contacto con [George] Braunstein el productor y conmigo y nos obligó a interrumpir cinco semanas el montaje. Durante ese período el abogado que defendía nuestros intereses se hizo con una carta que obligaba a nuestros inversores a cumplir con sus compromisos. Volvimos a la sala de montaje, pero ya solo teníamos un mes para terminar la película. (…) Estábamos muy desmoralizados, y nuestro presupuesto era verdaderamente exiguo: no pensamos en otra cosa que en terminar cuanto antes y olvidar definitivamente esa película tan desgraciada”1.

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Ni qué decir tiene que tan accidentadas circunstancias influyeron en la negativa valoración que el cineasta hacía de Uncle Sam en esa misma entrevista: “Para siempre será la historia de una decepción, porque pensaba hacer de ella un buen ejemplo de entretenimiento, y en cambio quedó en un aborto de película, en una película a medio hacer”2. Es muy posible que las consecutivas frustraciones con las que se habían saldado sus participaciones en la tercera entrega de “Maniac Cop” y en el título que nos ocupa fuera determinante en el hecho de que desde entonces Lustig no haya vuelto a ponerse detrás de las cámaras, reorientando su carrera a partir de entonces al mundo de la edición videográfica por medio de su trabajo como productor ejecutivo del prestigioso y especializado sello Blue Underground, en el que se dedica a la recuperación, restauración y publicación en las mejores condiciones posibles de exponentes del cine de género de los sesenta, setenta y ochenta, con especial predilección por el italiano. Nada raro teniendo en cuenta que esta Uncle Sam está dedicada a la memoria de Lucio Fulci, fallecido en aquel mismo 1996, y cuya película Miedo en la ciudad de los muertos vivientes (Paura nella cittá dei morti viventi, 1980) es homenajeada en el plano final con el que se cierra la cinta, en el que, como ocurría en aquella, la imagen al ralentí del rostro de un personaje infantil acaba por congelarse, “partiéndose” por medio de una animación el fotograma en varios fragmentos, como si de un vidrio se tratara, hasta pasar a negro.

José Luis Salvador Estébenez

1 “Entrevista” a Lustig realizada por Loris Curci e incluida dentro del libro coral Cohen & Lustig, tercer número de la colección de la Semana de Cine Fantástico y de Terror (Donostia Kultura, San Sebastián, 1998); págs. 167-168.

2 Ibid; pág. 168.

Published in: on diciembre 19, 2019 at 9:05 am  Comentarios desactivados en Uncle Sam [tv/dvd: Muerto el 4 de julio]  
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Captivity (Cautivos)

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Título original: Captivity

Año: 2007 (Estados Unidos)

Director: Roland Joffé

Productores: Mark Damon, Sergei Konov, Gary Mehlman, Leonid Minkovski

Guionistas: Larry Cohen, Joseph Tura

Fotografía: Daniel C. Pearl

Música: Marco Beltrami

Intérpretes: Elisha Cuthbert (Jennifer), Daniel Gillies (Gary Dexter), Pruitt Taylor Vince (Ben Dexter), Michael Harney (Det. Bettiger), Laz Alonso (Det. Ray Di Santos), Maggie Damon (Detective Susan Luden)…

Sinopsis: Una supermodelo llamada Jennifer Tree es secuestrada cuando un villano desconocido droga su bebida en un club. Se despierta en un sótano metida dentro de una mazmorra donde su secuestrador la somete a una tortura psicológicamente vacua y cruel.

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Afrontar el visionado de Captivity (Cautivos) (Captivity, 2007) con el nombre de Larry Cohen asociado conlleva el cierto peligro de pensar que el autor habría caído en la decadencia durante su etapa de los años 2000. Sin embargo, las turbulencias tras la cámara y las decisiones comerciales impiden hacer una destilación adecuada de los elementos autorales del coguionista de Cellular (Cellular, 2004). Teniendo en cuenta que las películas con su firma de esa época fueron efectivos thrillers, con el uso de la nueva tecnología como condensador de la urgencia de la trama, resulta extraño que esta Captivity tenga tan poca entidad. Hay detalles que dejan ver al Cohen trepidante de Última llamada (Phone Booth, 2002), pero no hay mucho de su reconocible efectividad narrativa y puede deberse, principalmente, a los problemas que hubo detrás de las cámaras. Courtney Solomon, el productor de la película, la había comprado después de que se hubiera completado el rodaje de forma independiente.

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Dado que en los 2000 triunfaba el llamado torture porn, Solomon trató de sacar provecho del éxito de la franquicia Saw y Hostel (Hostel, 2005) y convenció al director Roland Joffé para filmar varias secuencias adicionales de tortura y remontar la película. La forma absurda de incorporar las nuevas tomas en el corte final creó una macedonia sin sentido que hizo que esté considerada como una de las peores películas de terror de su época. Sin embargo, da la casualidad de que a España, y solo a España, llegó el primer montaje, o al menos un montaje en el que parece que no se habían tocado tantas cosas. A pesar de ello, la diferencia entre una y otra versión no acaba de aclarar hasta qué punto el metraje original reflejaba el trabajo de Cohen o si, por el contrario, este también había ya sufrido cierta manipulación.

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Roland Joffé dando instrucciones a Elisha Cuthbert durante el rodaje “Captivity”

La trama de Captivity empieza con un suceso que ya sentimos tan tristemente cotidiano que se le puede hasta reconocer cierto ojo visionario en cuanto a la decadencia social que ejemplifica el uso de burundanga en la actualidad. Eliza Cuthbert es Jennifer Tree, una celebridad que acude a un evento de caridad en un club nocturno acompañada de un perrito, al más puro estilo de Paris Hilton —ue ocupaba los tabloides diarios de la década pasada—, donde es drogada y secuestrada en el baño de una discoteca llena de gente. Larry Cohen y Joseph Tura describen la escena en unos quince minutos de una forma excesivamente irreal y pone de manifiesto que el punto de partida es solo una excusa para que el núcleo de la obra sea ver a una estereotipada mujer superficial que grite asustada, incidiendo constantemente en el agobio de su situación. Donde en una película como Buried (2010) se ventila el pánico inicial en unos pocos minutos, aquí se trata de insistir en ello una y otra vez más que en los esfuerzos de la protagonista por escapar de su encierro.

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A años luz de distancia del nihilismo sarcástico de sus mejores obras, y problemas de producción a un lado, Captivity deja entrever a un Cohen en plena caída, mientras que la carrera de Joffé tendría aún algún altibajo, pero el ejercicio de crueldad que ambos despliegan no solo es obvio y sin tacto, sino que se hace bastante monótono dentro de un calabozo en el que hay amenazas como ácido vertido en la cara y órdenes —en la versión internacional— como beber lo que se parece sospechosamente a un batido de frambuesa, que viene de una licuadora con restos humanos como un globo ocular, una oreja o un corazón. La trama va pasando con las pruebas a la que es sometida la protagonista por su captor, como, por ejemplo, tener que elegir en treinta segundos a quién disparar, si a ella misma o a su perra, hasta que la rutina no da para más y se introduce otro cautivo en la celda que da lugar a ideas tan estúpidas como mantener sexo mientras están encerrados en el sótano de un psicópata, por no entrar en el giro final para no descubrirlo, pero que es tan obvio que resulta indiferente.

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Captivity es moderadamente entretenida en su versión española y un desastre desagradable e incoherente en su montaje americano. Se intuye cierta presión económica para que Joffé aceptara entrar al trapo, aunque en el caso de Cohen no sorprende por su experiencia en el cine de explotación. Los problemas que presenta, más allá de la verosimilitud o no de sus ideas, es la falta de profundidad real o desarrollo del personaje principal, algo que puede achacarse al libreto, cuyos diálogos tampoco tienen demasiado brillo, pero que, en última instancia, no está apoyado tampoco por la actuación de Cuthbert, que se ve como si estuviera físicamente en el plató pero con la mente en la compra que debe hacer al salir del rodaje.

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Para diferenciar la versión americana de la española se puede mirar el minutaje, que en la última es cercano a la hora y media, aunque la diferencia de metraje en realidad es mucho mayor, porque, básicamente, en las nuevas escenas de tortura hay una sustitución de secuencias enteras del trabajo de investigación de los policías, lo que hacía un poco extraño ver a dos detectives parados frente a la casa del secuestrador sin saber cómo la encontraron. Ni funcionan las nuevas escenas de tortura ni es suficientemente sólida como thriller de suspense en su versión sin remontar. Una de las horas bajas que, al menos, no fue la última palabra del escritor, cuya Messages Deleted (2010) seguía ciertos pasos similares pero era más solvente como entretenimiento ligero.

Jorge Loser

Published in: on noviembre 28, 2019 at 6:57 am  Dejar un comentario  
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Trayecto al infierno (Masters of Horror)

Trayecto al infierno

Título original: Pick Me Up

Año: 2006 (Canadá, Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productores: Mick Garris, Keith Addis, Morris Berger, Steve Brown, Andrew Deane, John W. Hyde

Guionista: David J. Schow a partir de un relato propio

Fotografía: Brian Pearson

Música: Jay Chataway

Intérpretes: Michael Moriarty (Jim), Fairuza Balk (Stacia), Warren Kole (Walker), Tom Pickett (conductor de autobús), Kristie Marsden (Marie), Laurene Landon (Birdy), Malcolm Kennard (Danny), Peter Benson (Deuce), Michael Eklund   (cajero), Paul Anthony (Stoney), Yan-Kay Crystal Lowe (Lily), Michael Petroni (asistente de ambulancia), Mar Anderson (chófer de ambulancia), Danielle Rees (Pepper)…

Sinopsis: Un autobús queda averiado en medio de la nada. Stacia, una de sus pasajeras, se verá obligada a seguir su camino a pie, sin saber que por la zona se encuentran dos terribles asesinos: un joven autoestopista y un camionero de unos sesenta años.

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Aunque en su faceta de productor y/o guionista la televisión era un campo habitual en los proyectos de Larry Cohen (recordemos sus aportaciones a series tan conocidas como El fugitivo o Colombo, o más recientemente el telefilme The Gambler, the Girl and the Gunslinger [2009], por ejemplo), a la hora dirigir el neoyorquino se movió principalmente en terrenos cinematográficos -con excepciones como la ya reseñada As Good as Dead [tv: El rostro del miedo, 1995] , por supuesto-. Es por ello que sorprende que su última obra como realizador, datada en el año 2006, sea un episodio para una serie catódica. Evidentemente, no se trató de una serie cualquiera en la que Cohen ejerciera de vulgar artesano; más bien fue una invitación que, imagino, el director de Estoy vivo (It´s Alive, 1974) no pudo ni quiso rechazar. El proyecto en cuestión, bajo el título original de Pick Me Up, se encuadra dentro de Masters of Horror (Masters of Horror, 2005-2007), ese universo creado por Mick Garris con miras al mercado doméstico, muy conocido por los fans del género fantástico al tratarse de una recopilación de episodios autoconclusivos de una hora de duración, cada uno dirigido por un cineasta diferente, entre los que se incluían nombres tan populares como los de John Carpenter, Dario Argento, Tobe Hooper o Joe Dante. En esta reunión de talentos, un hombre como Larry Cohen, que tanto había hecho por el género, no podía faltar a la cita.

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Así, Cohen se encargó de Trayecto al infierno (título por el que se le conoce en España), onceavo episodio de la primera temporada que fue estrenado a principios de enero de 2006. En él, dos asesinos de estilos opuestos, Jim y Walker, se encuentran en un mismo punto del planeta, una vieja carretera norteamericana. Jim es un maduro camionero a la vieja usanza con muchos kilómetros a sus espaldas, gustoso de llevar en su vehículo a todo aquel que le pida ayuda. Walker, por el contrario, es un joven apuesto con look llamativo, per que, sin embargo, no tiene donde vivir, por lo que recorre las autopistas a dedo, siempre en busca de alguien que le lleve a un motel cercano. La historia en la que convergen arranca cuando un autobús con media docena de pasajeros se avería en medio de la nada, escenario perfecto para cualquier filme de terror.

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Trayecto al infierno es un producto rápido y eficaz, un acertado pasatiempo elaborado con eficiencia por Cohen. Elaborado pero no confeccionado, pues supuso una de las excepciones en la filmografía de nuestro hombre, en el sentido de que el concepto, la idea base, no parte de un guion suyo, sino que fue creado por el escritor David J. Schow a partir de una historia breve de su propia invención. Claro que eso no impidió que Cohen pudiese agarrar el libreto y hacerlo suyo, incluyendo incluso homenajes a su propia filmografía -como ese guiño directo a The Ambulance [tv/dvd/bd: La ambulancia; vd: Ambulance, 1990] en el último acto del episodio- o improvisando algunas de las escenas que ocurren en un motel, ya que, como él mismo decía, “la improvisación ocupa una parte importante de mi trabajo, me gusta emplear lo que sea que esté en el sitio donde ruedo, inventar una escena y dar a los actores un texto que acabo de crear en el set[1].

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Lo más llamativo de la historia presentada por Cohen y Schow es el enfrentamiento entre dos killers de distinta naturaleza y la duda constante en el espectador de si harán equipo o no, pues ambos persiguen un mismo objetivo, acabar con la vida de Stacia, una de las pasajeras del citado autobús a la que da vida de manera convincente Fairuza Balk. La protagonista de Jóvenes y brujas (The Craft, 1996), por su parte, no se aleja demasiado del prototipo de scream queen (escena de ducha incluida), creando un personaje duro y desconfiado, con un carácter fuerte probablemente adquirido tras sufrir problemas serios en una antigua relación amorosa de la que habla con odio y aversión en un momento dado. El juego de la dama atrapada entre dos bestias que corre por salvar la vida nos es representado por Cohen en un tono que va entre el survival horror y la angustia de carretera, creando una atmósfera adecuada, que, si bien es correcta, no llega a sorprender en ningún momento pues todo puede sonar a mil vece vistos: la coyuntura entre dos delincuentes ha sido tratada en no pocas ocasiones en el cine –Asesinos (Assasins, 1995) de Richard Donner, El último kamikaze (1984) de Jacinto Molina…- , por no hablar de la jovencita que es perseguida en un bosque.

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Se trata por lo tanto de un producto menor dentro de la filmografía de Cohen, un título en ocasiones obviado por los estudiosos de su obra. Algo en el fondo injusto, pues si bien es cierto que no es de lo mejor de su carrera, su visionado puede ser agradable desde una perspectiva centrada en la diversión y el esparcimiento. En lo referente al elenco nos encontramos a la ya citada Balk y al actor televisivo Warren Kole, pero el rostro más destacado y, sin duda, más apreciado por los seguidores de Cohen es el de Michael Moriarty, actor ya presente en otras de sus cintas (In-Natural, La serpiente voladora, Regreso a Salem´s Lot...) que volvía así a trabajar con el director tras una pausa de más de diez años. “Disfruté de volver a trabajar con Larry, fue como un viaje de vuelta al pasado[2], declaró Moriarty en su momento.

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¿Se merecía Larrry Cohen que su última obra fuese Trayecto al infierno? Tal vez sus admiradores más acérrimos esperasen una despedida mejor, más autoral y con un empaque más llamativo, pero tampoco pueden despreciar un proyecto ameno y ocurrente que respira serie B por los cuatro costados, un terreno bien conocido por Cohen. Además, si lo comparamos con su verdadero adiós de la gran pantalla, aquel fallido neo-blaxploitation titulado Original Gangstas [tv/vd/dvd: Hot City, 1996], este episodio de Masters of Horror es muy superior en todos los sentidos.

Javier Pueyo

[1] Cita extraída del libro Blaxploitation Cinema de Josiah Howard. Capítulo “Q & A: Larry Cohen” (pág 28). Editado por Fab Press en Inglaterra en abril de 2008.

[2] Cita extraída del portal The After Movie Dinner de Jon Cross. Interview with Michael Moriarty.

Entrevista a Steve Mitchell, director de “King Cohen: The Wild World of Filmmaker Larry Cohen”

Steve Mitchell-director KING-COHEN

Steve Mitchell es el director de King Cohen: The Wild World of Filmmaker Larry Cohen (2017), documental que narra la vida y obra de esa fábrica de ideas llamada, como expone su título, Larry Cohen. Durante años, Mitchell trabajó codo con codo no sólo con el cineasta sino también con esa gran variedad de artistas de la que se rodeó el director en su filmografía, con el objetivo de captar todos los matices posibles de la persona y el genio. Probablemente sea una de las personas que mejor conocían a Cohen, y es por ese motivo que nadie mejor que él para que nos hable del inconformista e intrépido director, a la vez que nos expone los detalles de la gestación y repercusión de su documental.

Larry Cohen con póster documental

Han sido unos meses muy tristes desde el fallecimiento de Larry Cohen. Todos los artistas con los que hemos hablado sobre ello lo echan de menos. Ahora veo el documental y me doy cuenta más aún de la incalculable pérdida que hemos tenido, no sólo a nivel creativo, sino de su empática y generosa personalidad. ¿Cómo te sientes tú?

Echo de menos a Larry. Todos sabíamos que estaba enfermo, pero no por ello su fallecimiento fue menos sorprendente. Tenía una fuerte voluntad, y todos pensábamos que viviría mucho tiempo más. Está en mi corazón, y pienso en él a menudo. Siempre me hacía pasar un mal rato con las películas en las que no estábamos de acuerdo, pero al final era algo divertido. Él me mantenía a raya, pero no me intimidaba, y cuando discutía con él le decía sin dudarlo que estaba equivocado. Larry se pensaba que era el único experto en cine de la sala hasta que me conoció. Por supuesto, era mayor que yo y sabía algo más sobre las películas de los años treinta, pero, aparte de eso, podía hacerle frente. Al final del día apreciaba el tiempo que había pasado con él. Le echo de menos. Era auténtico y original, y en estos días no quedan muchos como él.

King Cohen comienza con una transparente descripción del propio Larry Cohen a través de su entrada a un festival donde el director bromea sobre su reconocimiento. Creo que es un arranque poderoso. ¿Cómo surgió empezar el documental de esta manera?

Cuando estás rodando un documental, tienes que continuar grabando y tener la esperanza de captar buen material que te sea útil para contar la historia. Así que seguí a Larry tanto como pude, algo que creo le gustó.  El monólogo del principio fue tan sólo el propio Larry dejando salir sus pensamientos de ese momento, con un tanto de interpretación. Pon a Larry sobre el escenario, o enfrente de una cámara, y su artista interior aparecerá. Cuando mi editor, Kai Thomasian, y yo, revisamos esta grabación —de la cual teníamos un total en bruto de tres horas grabadas por mí— fue bastante obvio que era una manera formidable de introducir a Larry a sus seguidores, y también a toda una nueva generación de espectadores. Fue muy divertido seguirle por toda la convención, que se llamaba “Horror Hound”, y que tuvo lugar en Indianápolis, Indiana. A veces tienes suerte, ¡y con Larry tuvimos muchísima!

Micharel Moriarty & Larry Cohen

Micharel Moriarty & Larry Cohen

Me encanta el montaje del documental, especialmente los momentos donde Larry y otro artista, ya sea Fred Williamson o Michael Moriarty, establecen diálogos artificiales entre sus intervenciones. ¿Esta decisión fue planeada desde un principio o surgió durante el montaje?

Me encantaría decir que fue planeada desde el principio, pero creo que tuve la idea cuando rodamos la entrevista a Fred Williamson. De alguna manera él mismo planteó como se iba a sentar dentro del encuadre, y quedó claro para mí que esto dejaba a Fred en un extremo del plano. Cuando cortamos sus reacciones parecía que estaba contestando directamente a Larry. Descubrimos esto cuando montamos esta secuencia, lo que ocurrió en un momento temprano de la edición, y antes de entrevistar a Michael Moriarty. Así que cuando fuimos a Canadá a filmar a Michael tenía la misma idea en la cabeza. Afortunadamente para nosotros, Michael reaccionó de una manera muy entretenida a algunos de los comentarios de Larry, lo que hizo que las cosas fueran muy divertidas y fáciles de montar. Michael adora a Larry, y yo adoro a Michael. Pasamos tiempo juntos en Montreal en el Fantasia Festival, donde tuvo lugar el estreno del documental. Fue un maravilloso fin de semana para todos nosotros.

Hablando del montaje, ¿cómo fue trabajar con el editor David C. Fein? ¿Cuál fue vuestra dinámica de trabajo?

Dave era nuestro productor de posproducción. Tenía un valor incalculable. Hice mucho de la corrección inicial de color con Kai, al igual que algunos de nuestros gráficos. Dave pensó en cómo conseguir que las cosas luciesen aún mejor. Tiene mucho talento.

Uno de los aspectos más satisfactorios del documental es que consigue mostrar la infatigable mente creativa de Larry Cohen, pero también su incontenible naturaleza, que le llevaba a luchar hasta conseguir lo que quería. Cuando empezaste a preparar el documental, ¿era algo en lo que tenías previsto indagar?

Mi primer impulso fue hacer una película sobre un creador con una extensa trayectoria que merecía más atención de la obtenida. Conocía el trabajo de Larry, en su mayor parte, pero no conocía a Larry. Tampoco conocía todos aquellos trabajos suyos que no había visto, y eso que había visto una gran parte de su trabajo para cine y televisión. El conjunto de su obra era muy amplio. Lo que aprendí muy rápidamente es que amaba las películas de manera desmedida.

De alguna manera me recordaba a mi padre, quien también amaba las películas, y creo que me pasó esa pasión con los años mientras crecía en Nueva York, como Larry. Para lo que no estaba preparado era para su pasión imparable, sin medida, y su voluntad. Larry nunca aceptaba un «no» como respuesta. Siempre se las ingeniaba para conseguir un plano, ¡mientras a la vez ahorraba dinero! Era muy habilidoso para hacer eso, cuando se podían robar planos de esa manera, como él hizo, en Nueva York. Ningún director podría a día de hoy en esta era digital con cámaras en todas partes. El segundo tema del filme o…«homenaje», era conseguir plasmar cómo los directores inconformistas con poco dinero podían hacer películas interesantes con un pequeño o bajo presupuesto en la mayoría de los casos, que daba a esas películas una energía bruta que largometrajes más pulidos como los actuales no tienen, y eso lo echo de menos. F.X. Feeney, un reputado crítico y erudito que interviene en el documental, tipificó a Larry como un director del neorrealismo como los grandes directores de posguerra italianos y franceses. Estoy de acuerdo con eso, y creo que a Larry le encantaba la idea y esa asociación también.

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Me encanta la banda sonora de Joe Kraemer. Creo que refleja la era dorada de Cohen en los setenta, con una ilusión y energía increíble. Pero también tenemos una música muy cándida al final del documental (me encanta la pista «Renegade Spirit» del disco del score), empleada para mostrar el emotivo cierre. ¿Hablaste con el compositor para indicarle lo que querías para la película, o fue algo que Kraemer desarrolló por su cuenta?

Me encanta Joe Kraemer. Es inteligente y divertido, y es muy fácil trabajar con él. Yo sabía que quería un tema musical para Larry, con sus variaciones. Él lo consiguió. También le dije que quería un sabor retro. Una indicación que le hice es que no quería escuchar ningún saxofón. Si iba a realizar algo tipo jazz, lo que con Larry podría encajar, siempre me parecía que introducir un saxo era demasiado cargar las tintas. Aparte de esa restricción, le dejé a Joe ser Joe. Desarrolló un par de piezas que me parecieron bien, pero sobretodo creó un montón de música que encajó de inmediato con el documental sin necesidad de ajustes. Es un tipo con mucho talento y un poco amante de lo clásico, lo que encaja muy bien conmigo, ya que soy un amante de las bandas sonoras clásicas. El mejor cumplido que tuvimos ocurrió en nuestra premiere en Los Ángeles y vino de una amiga mía que, aunque no es coleccionista ni fan de las bandas sonoras, lo primero que me dijo era lo mucho que le había gustado la música ¡Bravo Joe Kraemer!

El documental muestra una gran cantidad de clips de la filmografía de Larry. ¿Fue muy difícil obtener los derechos de las películas para incluirlos?

Tenemos una ley en Estados Unidos que se llama uso justo» -en inglés, «Fair Use»-. Lleva bastante tiempo aprobada, pero es una herramienta popular para documentales recientes. Consultamos con los abogados más especializados en esta ley en Los Ángeles y revisaron el filme. Después de su revisión necesitamos hacer unos pequeños ajustes y cortes para mantenernos en los límites, pero mi editor y yo comprendíamos especialmente cómo funcionaba esa ley, lo que nos ayudó mucho durante el montaje.

Tuvimos suerte que hubiera disponible buen material de la mayoría de sus películas y series de televisión, lo que hizo las cosas más fáciles y despejó nuestras preocupaciones sobre su posible calidad. Dave Fein ayudó a mejorar cómo se veía algunos de esos clips. Tuvimos suerte que Larry tenía una gran colección de imágenes de sus películas también, algo que fue muy útil. Cuando editas siempre quieres tener algo que utilizar para unir dos segmentos, y con King Cohen rara vez nos quedamos sin bonitas imágenes y clips que usar.

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Me gustaría hacerte unas preguntas en profundidad sobre la filmografía de Larry. La primera es: ¿tenía Larry en la cabeza realizar otra secuela de Estoy vivo?

La primera secuela estaba basada en el éxito del primer filme, simple y llanamente. Warner Bros. quería hacer más dinero con los bebés monstruo y Larry estaba contento de satisfacerlos, por lo que preparó una secuela. Sé que Larry hizo un borrador de una cuarta película, que leí. Era interesante, pero por lo que sé no hay planes inmediatos para realizarla. Sería muy extraño para mi ver una nueva película de Estoy vivo escrita por Larry, pero que no estuviese dirigida por él.

En segundo lugar, ¿podrías describir la relación entre Larry y El misterio de Salem’s Lot (Salem’s Lot, 1979) de Tobe Hooper, y cómo le surgió la posibilidad de realizar la secuela?

Warner Bros. desarrolló un departamento para lanzamientos directos a vídeo en los ochenta. Le preguntaron por una tercera parte de Estoy vivo, y le ofrecieron otra secuela también basada en su catálogo. Él quería hacer, por lo que recuerdo, una secuela de Los crímenes del museo de cera (House of Wax, 1953), pero el título estaba cogido, si bien, por lo que sé, no se llegó a realizar nunca dicha secuela. Se sugirió Salem’s Lot y a Larry le pareció bien. De nuevo, de acuerdo a mis conocimientos, Larry no les consultó ni a King ni a Hooper. Sólo desarrolló una historia que a él le funcionase y la rodó. Estaba ansioso por darle a Sam Fuller un trabajo, y por eso creó para él el rol del «cazador de nazis», o para ser más exactos, del «asesino de nazis». Se caían muy bien el uno al otro. Un dato poco conocido es que Fuller fue uno de los anteriores propietarios de la casa de Larry de Beverly Hills.

Equipo King Cohen con Joe Dante

El documental dura casi dos horas, pero como espectador, me gustaría descubrir todavía más historias de Larry y su trabajo. ¿Llegaste a trabajar con algún montaje extendido antes de llegar a la duración final de una hora y cuarenta y siete minutos?

El montaje final es mi «montaje del director». Mi primer montaje superaba un poco las dos horas y lo recortamos a partir de ahí. Ese montaje creo que está en uno de nuestros discos duros, pero la actual es la versión con la que estoy más contento. Hay muchas horas llenas de historias de Larry y de nuestro elenco en el Blu-ray americano.

Eran historias y escenas interesantes, pero habrían ralentizado el ritmo del documental, así que no las usamos. Tenía un montón de buen material que finalmente no usamos, lo que fue una bendición. Mejor tener demasiado de algo, que tener poco. Creo que filmamos alrededor de treinta horas de material en bruto con Larry y el resto del elenco. Tuve mucha suerte de hacer un documental sobre un tipo que le encantaba hablar de su trabajo, o de cualquier otro asunto de esa naturaleza. Larry era un crítico social y tenía un montón de opiniones. Estas opiniones a menudo eran la base de sus trabajos para cine y televisión.

Una pregunta un tanto al margen. La edición coleccionista norteamericana en Blu-ray de Estoy vivo (It’s Alive, 1974) incluye un pequeño documental titulado «Cohen’s Alive» que, supongo, se editó a partir del material de King Cohen. ¿Podrías hablarnos de este documental?

Se pusieron en contacto conmigo desde Shout Factory -nota del autor: el sello responsable de la comentada edición- y me preguntaron si podía preparar algo de material para el lanzamiento del Blu-ray. Ese contenido que produje y dirigí está compuesto por tomas alternativas que no utilizamos en King Cohen. Dave Fein lo montó conmigo y tuvo un gran número de ideas geniales que supe apreciar adecuadamente. Lo hice entonces y lo hago ahora.

Steve Mitchell y Larry Cohen

A la izquierda de la imagen Steve y Larry Cohen en un momento del rodaje del documental

Al final del documental Larry bromeaba sobre realizar una secuela del propio documental que iba a llamar «Larry Cohen sigue vivo» («Larry Cohen Lives Again»). Supongo que era una manera divertida de terminar la narración (y una vez más, mostraba su deseo interminable de continuar contando historias). Pero, ¿has pensado en realizar un nuevo documental u otro proyecto sobre Larry Cohen?

Todos pensábamos que la idea de Larry tratando de convencernos de realizar una secuela de un documental que aún no estaba terminado era hilarante, y de hecho se puede escuchar en el documental a mí y al resto del equipo riéndonos de fondo cuando lo dijo. Normalmente hubiera eliminado nuestra respuesta de la pista de audio, pero era algo así como si Larry «bajase la cortina», así que me pareció que nuestras risas eran una buena forma de concluir el documental. Podría probablemente realizar una secuela más corta, pero ¿con qué fin?

Mi objetivo era producir un retrato entretenido de un espíritu creativo único: Larry Cohen. Porque que haya más material no quiere decir que debiese haber un montaje más largo o una secuela. El mayor crimen que cualquier narrador de historias puede cometer es sobrepasar el tiempo con el público. ¡Y Dios me libre, no quería que el público se cansase de Larry! Quería que se fueran a casa y mirasen sus películas, viéndolas con un nuevo o refrescante entusiasmo.

Finalmente, King Cohen ha hecho un viaje increíble por toda clase de festivales, obteniendo multitud de premios y consiguiendo una gran respuesta y reconocimiento. Creo que deberías sentirte el hombre más orgulloso del mundo por lo que has conseguido. Más aún teniendo en cuenta que, sin ninguna duda, habrás estado trabajando muy duro y durante muchas horas en el documental. El nivel de detalle y la cantidad de entrevistas lo demuestran. Pero, dejando al margen todo esto, ¿qué opinas del resultado y el impacto de King Cohen?

También estoy muy aliviado de que mis socios productores, Matt Verboys y Dan McKeon, tengan una película que ratifique su entusiasmo y su apoyo inquebrantable durante todo el proceso y su paso por los festivales. Trabajaron también muy duro para distribuir la película. Me respaldaron durante todo el trayecto porque creyeron en mí y, especialmente, en Larry. ¿Qué más puede pedir cualquier cineasta? El impacto del documental es imposible de resumir en un momento tan temprano de su vida cinematográfica. Mi sensación es que Larry era un cineasta y escritor ensimismado, muy a tener en cuenta. Me alegra haber podido reflejar su vida y crear una historia con su viva voz. Como artistas creativos, aprendemos mucho al ver o leer historias de cómo se hicieron las películas: lecciones que se pueden emplear y a la vez servir de advertencia a los demás. Sé con certeza que nunca conduciré un taxi en las aceras de Nueva York sin un permiso o a alguien que controle al resto de peatones. Larry diría lo contrario, por supuesto: «¿Y por qué no? Sería un gran plano,  podría repetirlo en un minuto, y ahorraría dinero al hacerlo». Ese es Larry Cohen en pocas palabras,  ¡escritor, productor, director… inconformista!

Octavio López

Published in: on noviembre 14, 2019 at 7:13 am  Dejar un comentario  
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King Cohen: The Wild World of Filmmaker Larry Cohen

Título original: King Cohen: The Wild World of Filmmaker Larry Cohen

Año: 2017 (Estados Unidos)

Director: Steve Mitchell

Productores: Daniel McKeon, Steve Mitchell, Matt Verboys

Guionista: Steve Mitchell

Fotografía: David C.P. Chan

Música:  Joe Kraemer

Participantes: J.J. Abrams, Rick Baker, Eric Bogosian, Richard J. Brewer, Jon Burlingame, Barbara Carrera, Larry Cohen, Joe Dante, James Dixon, F.X. Feeney, Robert Forster, Megan Gallagher, Mick Garris, Paul Glickman, Frederick King Keller, David Kern, Yaphet Kotto, Paul Kurta, John Landis, Laurene Landon, Traci Lords, Michael Moriarty, Daniel Pearl, Frank Pesce, Gary Phillips, Spiro Razatos, Tara Reid, Eric Roberts, David J. Schow, Martin Scorsese, Chad Smith, Nathaniel Thompson, Ryan Turek, Janelle Webb, Fred Williamson…

Sinopsis: A través de una gran cantidad de entrevistados, el presente documental ofrece una retrospectiva del director Larry Cohen. Sus comienzos como comediante, su progresión en el mundo del cine y su legado, son analizados por expertos en el séptimo arte y compañeros cinematográficos, cuando no por el propio Cohen.

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Larry Cohen fue un director totalmente único, con una personalidad arrolladora, un sentido del humor espectacular  y una inagotable originalidad de la que no cesaron de brotar ideas durante toda su vida. King Cohen es un documental que trata de reflejar además de su trayectoria, su persona. La apertura en sí misma es toda un declaración de intenciones: Cohen camina hacia el interior de un festival de cine fantástico en Indianápolis, mientras exclama, mitad malhumorado, mitad exagerando sus expresiones, que en dicho paseo nadie lo reconoce a pesar de sus logros. Todo con un matiz cómico y magnético que consigue hacer empatizar de inmediato al espectador con ese héroe de la imaginación, susceptible de un reconocimiento siempre mayor del que tuvo.

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Este documental de Steve Mitchell se ocupa de reivindicar su figura, desde un tono ligero y no trascendental, fijándose en determinados momentos en el hombre que había detrás del cineasta, y de cómo determinados sucesos moldearon su trayectoria. De esta manera, después de ese inicio en el festival el documental se organiza de manera cronológica. Descubrimos así como surgió su pasión por el cine en la infancia, cuando se quedaba hasta horarios intempestivos en las salas, hasta sus últimos proyectos como el realizado para la serie de televisión Masters of Horrors. En este sentido, una excelente labor de investigación en cuanto se refiere a material de archivo sostienen adecuadamente el recorrido por la vida del artista, con fotografías del niño Cohen o suculentos recortes de periódico, por ejemplo. Asimismo, conforme se van analizando los distintos proyectos que escribió o dirigió, aparecen algunos de los participantes en dichos productos para ofrecer su punto de vista sobre Cohen.

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De esta manera, con un tono distendido y un ritmo agradable, y con una encantadora música de tintes setenteros compuesta por Joe Kraemer, se van sucediendo los episodios más marcados de la filmografía de Cohen. Descubrimos así la máquina de ideas en que se convirtió ya en sus inicios televisivos, germinando las ideas de las series Los invasores (The Invaders, 1967), Marcado (Branded, 1965) o Coronet Blue (1965). Pero también en este punto, el propio Cohen explica que desarrolló una faceta que le sería de extrema utilidad en toda su carrera: una suerte de autoinmunización al rechazo, lo que conllevaría una lucha interminable e indomable para dar salida a su creatividad.

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Observamos también cómo lo ocurrido con la producción El cóndor (El Condor, John Guillermin, 1970), donde tuvo que viajar hasta Almería para convencer a Lee Van Cleef de continuar en la película, fue clave para que se viese preparado para asumir el rol de director de cine. Una decisión donde también influyó mucho el trato traumático que sufrió en el filme Shock (Daddy’s Gone A-Hunting, Mark Robson, 1969). Tras esto, el documental comienza a explorar su etapa como director pleno con la película Bone (1972), y además de explicarnos la importancia del uso del domicilio del propio Cohen[1] —antigua morada de Randolph Hearst—, sirve para exponer uno de sus emblemáticas orientaciones artísticas. Esto es, contratar a experimentados profesionales del medio para dar empaque a sus producciones, como es el caso aquí del director de fotografía George J. Folsey, que había trabajado para Vincente Minnelli o Stanley Donen. Poco a poco, batallando en estas lides, Cohen descubrió que además de ser un excelente hombre orquesta, algo de lo que toma consciencia plena en El padrino de Harlem (Black Caesar, 1973), adoraba el rodaje «salvaje». Una pasión, la de obtener las secuencias al precio que fuera, que le llevaba a coordinar peligrosas persecuciones en mitad de la calle con tal de dar más verosimilitud a la película. En este sentido, uno de los elementos más divertidos del documental se da gracias a una especie de diálogo ficticio que se crea entre los entrevistados. Aquí, Larry Cohen y Fred Williamson discuten —cada uno en su domicilio y en días de rodaje diferentes— si saltar de un vehículo en marcha fue poco o muy doloroso para Cohen y luego para el propio Williamson.

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Al comprobar este recorrido por la filmografía del artista  y la manera en que está tratadas las diferentes producciones, percibimos que en realidad estamos ante diferentes «making of», concatenados unos detrás de otros de manera cronológica. Ante el papel puede quedar un tanto monótono, pero reincido en que el montaje del documental es muy dinámico y las anécdotas escogidas —por no hablar de esos retazos de sus amistades surgidas del medio profesional— dan una riqueza y una humanidad excelente al conjunto. Destacar en este sentido sus colaboraciones con Bernard Herrmann, Sam Fuller y Michael Moriarty, donde el documental incide desde una perspectiva de admiración y respeto en los primeros, y una complicidad total con su peculiar sentido del humor en el último. Nótese, por ejemplo, un nuevo intercambio artificial de pareceres cuando Cohen y Moriarty discuten sobre el peluquín que el actor tenía que llevar en In-Natural (The Stuff, 1985). Por otro lado, el documental también ahonda en la otra parte de esa reverencia que sentía Cohen por glorias pasadas, como el caso de Bette Davis, a la que ofreció protagonizar Wicked Stepmother [vd/tv/dvd: La bruja de mi madre, 1989]. Un  trabajo que la actriz rechazó a mitad de rodaje cuando vio las pruebas, y que justificó apelando a la mala profesionalidad de Cohen y las carencias de la propia película.

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En conclusión, King Cohen es un documental necesario, cariñoso y respetuoso sobre la figura de Larry Cohen, al que aborda desde la humildad y con un contagioso sentido del humor, repleto de diferentes puntos de vista sobre su vida y filmografía. Cuando concluye, el propio Cohen bromea sobre la posibilidad de realizar una secuela —Larry Cohen Lives Again—, y lo cierto es que, ante tal bullicio de ideas procedentes de su cerebro que recoge el documental, su peculiar e inquebrantable manera de vencer los obstáculos, y su sed creativa, cuando la obra concluye el espectador ha confraternizado hasta tal punto con el artista que desea saber aún más de su trayectoria; de cómo un artista se convirtió en ese maestro del fantástico, en ese icono inclasificable a prueba de barreras impulsor de ideas frenéticas y encantadoras. Y sin perder nunca su contundente e irónica forma de ver la vida. Esa faceta es la que le permitió soportar mil obstáculos y vencer un millón de barreras, y convertirse en ese añorado rey de la fantasía.

Octavio López

[1] Atención a cómo el propio Cohen se va desplazando en su propio domicilio a través de las entrevistas, desde la piscina al salón-comedor.

 

Última llamada

Última llamada

Título original: Phone Booth

Año: 2002 (Estados Unidos)

Director: Joel Schumacher

Productores: David Zucker, Gil Netter

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Matthew Libatique

Música: Harry Gregson-Williams

Reparto: Colin Farrell (Stu Sephard), Kiefer Sutherland (francotirador), Forest Whitaker (capitán Ramey), Katie Holmes (Pamela McFadden), Radha Mitchell (Kelly Shepard), Paula Jai Parker (Felicia), Arian Ash (Corky), Richard T. Jones (sargento Cole), Tia Texada (Asia), Julio Oscar Mechoso (médico hispano), John Enos III (Leon), Keith Nobbs (Adam), Dell Youn (pizzero), James MacDonald (negociador), Josh Pais (Mario), Yorgo Constantine, Colin Patrick Lynch, Troy Gilbert…

Sinopsis: En Nueva York, tres millones de habitantes ya utilizan móviles. La de la 53 con la 8ª es la última cabina cerrada del westside de Manhattan. Mañana a las ocho la compañía la desmontará. A apenas dos manzanas se encuentra el que será su último ocupante. Stu Sephard, un egocéntrico y narcisista agente de prensa y relaciones públicas con aires de grandeza que, tras quitarse su alianza y hacer su llamada diaria, no podrá evitar la tentación de coger ese mismo teléfono cuando empiece a sonar. A partir de entonces, Stu se verá atrapado en esa cabina debido a las amenazas de un francotirador anónimo que le está apuntado mientras le habla: si le cuelga, morirá.

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¿No es curioso? Suena un teléfono y podría ser cualquiera pero cuando suena hay que contestar, ¿verdad?” Con estas primeras líneas de diálogo que un francotirador anónimo le dirige a Stu Sephard, el agente de prensa y relaciones públicas más pagado de sí mismo de todo Manhattan, arranca la historia del confinamiento forzado de un hombre, en principio cualquiera, elegido por un ángel vengador, el propio Dios o un simple pirado -ni lo sabemos ni lo llegaremos a saber-, para que deje de mentirle a todo el mundo. La idea original que el mismísimo Hitchcock le presentó a Larry Cohen en los sesenta incluía a un hombre confinado en una cabina, esa especie de confesionario en mitad de la vía pública que a día de hoy ya nos resulta tan ajeno, durante toda la acción. Cuentan que, después de darle varias vueltas, mano a mano con Larry, el genio londinense acabó por rechazarla al no encontrar una excusa creíble para que el hombre no saliese de la cabina y se marchase tranquilamente a su casa. No seguir adelante con la idea por esa falta de excusa creíble aquí, después de esa barbaridad protagonizada por López Vázquez, coescrita por Garci – algo que rara vez se recuerda, por cierto – y dirigida por Antonio Mercero apenas diez años después, nos suena precisamente a eso, a excusa y además barata de Sir Alfred.

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Es cierto que la propuesta de Cohen es otra. En la suya lo importante es la llamada, no el habitáculo en sí aunque, obviamente, éste también lo sea pero de una manera más simbólica que metafórica. Tardó en dar con la clave, con esa excusa creíble que le reclamaba el maestro del suspense, unas cuatro décadas, que ya es tardar, y si se hubiese llegado a demorar un par de años más, de tanto madurarla, la popularización del uso del móvil se la habría acabado de echar a perder. Pero si creo que al mismo Larry le gustaba contar esta historia es porque define a la perfección una máxima que sirve tanto para el cine como para cualquier otro aspecto de la vida en general y porque sirve también para explicar la personalidad del guionista, director y productor – en ese orden – neoyorquino en particular: cuando una idea es buena no hay que desecharla nunca, hay que desarrollarla. Y la idea de rodar todo un thriller de ochenta y un minutos si no dentro de una cabina sí en sus más cercanas inmediaciones, en apenas diez días de rodaje más otros dos para repetir algunos planos, con un presupuesto de trece millones de dólares – que no era un dispendio tratándose de una producción de primerísimo nivel – y acabar recaudando con ella casi noventa y ocho millones, desde luego, lo es.

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Lo que no parece tan buena idea es que vender el guion le resultase tan poco rentable en lo económico viendo el posterior éxito comercial y, aún peor, que lo dirigiese Joel Schumacher y no Hitchcock. O el propio Larry Cohen, al que seguro le habría encantado hacerlo. Pero a esas alturas de siglo, tanto para la 20th Century Fox, como para el mayor de los Zucker y Gill Netter, uno de sus alumnos más aventajados – productor entre otros muchos éxitos de La vida de Pi (Life of Pi, 2012) – , era mejor reclamo para los carteles de una historia como esa el “rey del thriller” de los recién extinguidos noventa. Saga de Batman aparte, lo cierto es que Schumacher había sido sinónimo de éxito por películas de suspense tan distintas como Línea Mortal (Flatlinners, 1990) – de la que se traería a Sutherland –, Un día de furia (Falling Down, 1993) – seleccionada por el Festival de Cannes ese año –, El Cliente (The Client, 1994) o Tiempo para matar (A Time to Kill, 1996).

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Igualmente distinta a todas estas sería Última llamada (Phone Booth, 2002). Si fue responsabilidad de los productores o  del propio director, el caso es que su propuesta visual resultó más propia de una película de Jerry Bruckheimer con un Tony Scott a la cabeza que de lo que cabría haber esperado del propio Schumacher, de lo que seguro habría querido Larry y no digamos de lo que habría procurado Hitchcock. Esto hizo más atractivo el tráiler, no lo dudo, pero no es, ni de lejos, lo que el guion de Larry Cohen requería. Cualquiera que vea la película podrá notar que Larry habla un idioma y Joel y los productores otro muy distinto. No trato de decir con esto que la dirección no tenga ningún mérito; de hecho, tanto el trabajo de cásting – es obvio que fue Joel, que ya apostó por él en Tigerland (Tigerland, 2000) un par de años antes, quien se trajo a Colin Farrell – como el de la dirección de actores, algo en lo que Schumacher no siempre ha brillado, como el ritmo que se consigue con la selección de planos y su ágil montaje, a veces ridículamente ágil, son notables. Tanto como algunos trucos visuales con frases perfectamente legibles al fondo y que parecen rimar con el momento de la trama de la película en el que aparecen. La metálica música industrial de Harry Gregson-Williams – más en la línea de sus trabajos en el mundo del videojuego (saga Metal Gear Solid) y en cintas de acción como El fuego de la venganza (Man on Fire, 2004), Deja Vu (Cambiando el pasado) (Deja Vu, 2006) o The Equalizer. El protector  (The Equalizer, 2014), que en sus éxitos en la animación (sagas de Shrek) y el cine fantástico infantil (saga Crónicas de Narnia) –  y la oscurecida y elegante fotografía capitaneada por Matthew Libatique – el director de fotografía de cabecera de Darren Aronofsky, con el que ya había filmado por entonces las deslumbrantes Pi, fe en el caos (π: Faith in Chaos, 1998) y Réquiem por un sueño (Requiem for a Dream, 2000), y con quien Joel acababa de trabajar en la citada Tigerland – y su sello personal, contribuyen de manera decisiva a hacernos creíble una Nueva York inexistente recreada en su totalidad en la luminosidad cegadora de la ciudad de Los Ángeles que resulta totalmente irreconocible.

De la misma manera, no pretendo decir que el guion sea una obra maestra. Es más, creo que cuenta con más de una mala idea no tanto en el desarrollo de la trama en sí, que a pesar de las reservas de algunos, ya iremos luego a esto, está más que bien resuelta, sino en su concepción. La idea de la voz en off a lo Rod Serling, por ejemplo, que nos guía desde las populosas calles a la algo apartada cabina aportando datos obsesivamente precisos, y que es cierto que sirve para presentarnos al malo y el tipo de mente que parece tener, habría sido apropiada para eso, para un capítulo de Twiligth Zone. Pero en pleno arranque del siglo XXI queda, cuanto menos, oxidado y caduco. Algo que estoy seguro que el mismo Larry Cohen habría sabido defender mejor, aun en esos años de imperio de la estética de videoclip. La propuesta visual de Joel Schumacher, más afín a esos tiempos, la acaba de matar definitivamente, volviéndola vulgar y aún más acartonada y desfasada de lo que hubiera resultado ya por sí misma.

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Tampoco aporta gran cosa la resolución final de la película, ni la vuelta de la voz en off y el retorno a esas escenas más allá de la estratosfera, satélite incluido, con la que se cierra el bucle. Lo mejor que se puede decir de él es que significa un nada nuevo bajo el sol. Hasta el giro final parece que ya lo hemos visto otras veces.Con la elección del tipo de malo pasa lo mismo: ya lo hemos visto, y demasiadas veces, hasta en las películas de sobremesa. A lo que tampoco contribuye el tono mesiánico que le da Kiefer Sutherland, que declama más que interpreta los diálogos como si se tratasen de soliloquios teatrales que rayan, cuando no superan, la autoparodia del propio género. Muy acertado me parece, eso sí, cómo el francotirador va lanzando muchas de las justificaciones más sobadas de este tipo de malos en off – una mala experiencia personal con la víctima, el fracaso laboral en el mismo campo en el que ella triunfa, una infancia traumática, una guerra de la que volvió marcado, el fundamentalismo religioso ultramoralista, del que no huye nunca del todo el personaje pero más sirviéndole como excusa que como verdadero motivo para justificar sus crímenes, o algún tipo de enfermedad mental – para, a continuación, reírse de todas y cada una de ellas, mientras se burla de su víctima por írselas creyendo. Ahí sí Cohen demuestra asumir que el tipo de personaje elegido para ser el malo está más que trillado, consiguiendo darle una vuelta de tuerca más al arquetipo con un tipo de asesino que genera más pánico que cualquier otro, el que no sabemos por qué mata. Parece que los occidentales dormimos más tranquilos cuando sabemos que la madre de Charles Manson era alcohólica o que el joven Charles se pegó media vida en la cárcel por ratero antes de liderar a “La familia”. Por qué dormimos más tranquilos por saber eso sigue siendo un misterio para mí.

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En cuanto al resto, al tramo en el que Colin Farrell está realmente confinado en la cabina, todo funciona. Y vuela a cierta altura gracias a la interpretación de Whitaker y de Farrell – a pesar de ciertas redundancias en el speech final de Stu – cuando entran en el terreno de la confesión personal. Desde el pizzero, la llamada a la amante en potencia, la entrada en escena vía telefónica del supuesto francotirador, el intercambio de diálogos con Stu, la confirmación de que el peligro es real con el robot de juguete del vendedor ambulante, la trama in crescendo en incomodidad y tensión de las prostitutas, la llamada a la mujer entre medias, el punto álgido de tensión y posterior asesinato del proxeneta, hasta la aparición de la policía funciona como un engranaje, si no perfecto, sí muy eficaz.

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No sé si lo recoge el guion o no pero la presencia en escena tanto de la mujer como de la potencial amante durante las llamadas sobran, más aún cuando después se personarán en la escena del crimen. El juego de ventanas ha envejecido mal y el formato de la misma raya hoy la vergüenza ajena. Algo que, en su momento, he de decirlo, fue alabado, pero que a mí, particularmente, siempre me chirrió. Entiendo que la tentación de emular una de las señas de identidad del éxito televisivo del momento que era la serie 24 (24, 2001-2010), a mayores, en una historia montada en tiempo real, es decir, el tiempo que pasa viendo la cinta es el mismo que pasa en su realidad – excepto por esa absurda aceleración entre la primera y la segunda llamada del malo que ya predijeron Los Simpson, en aquel capítulo en el que Homer acelera las tomas iniciales de la película re-rodada de Mel Gibson para ir “a lo importante” –, sin cortes ni elipsis, la otra gran seña de identidad de la serie, para colmo teniendo en el set al mismísimo Jack Bauer, era muy alto pero, francamente, podían haberla copiado mejor.

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Desde que llega la policía – negociador enfurecido random aparte – y con ella las televisiones a la historia se le añade un cariz de crítica social típicamente coheniana que no eclipsa para nada ni el interés ni la tensión de la trama principal pero que sí hace que comience una inevitable cuenta atrás para cerrarla. El arco dramático de Stu Sephard se completa con brillantez, tanto desde el libreto como desde la interpretación, cuando el personaje se quita la careta y se muestra tal cual es confesándose ante su esposa Kelly, su potencial amante Pam, su joven colaborador Adam, sus amigos, sus clientes, sus contactos profesionales y ante el mundo entero en general gracias a las cámaras de televisión. Las dobles caras de la raza humana, otra de las obsesiones de Larry Cohen. Un valiente y desgarrador ejercicio de sinceridad que, respecto al francotirador, le sirve exactamente para nada. El ángel exterminador no le perdona la vida ni cumpliendo todas y cada una de sus exigentes reglas con las que le tortura y le expone ante el mundo arruinando así su vida profesional y comprometiendo seriamente la sentimental porque, en realidad, le da totalmente igual. Todo ha sido una excusa para poder jugar con él, para desmontarlo pieza a pieza y someterlo. Darle muerte o no, una vez completado el juego, depende más de si va ser mayor el placer que obtenga con ello o los problemas que hacerlo puedan acarrearle. En eso reside el mal.

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No negaré que para mí el guion es demasiado benevolente con Stu Sephard, no por su final, sino por no cargar las tintas presentándolo como un verdadero cretino. Habría sido fácil que Pam fuese realmente su amante o que su mujer Kelly se hubiese enterado de que había tenido otras, o mostrar, quizá, que sus mentiras le habían hundido la carrera a alguien que hubiera confiado en él. A pesar de ello, el libreto se mueve bien con las cartas que tiene y sabe jugarlas a su favor haciendo que su protagonista sólo sea un estúpido arrogante que aparenta ser lo que no es y que fantasea con hacer lo que finalmente nunca hace y no una auténtica mala persona merecedora, al cien por cien, de que de todo su mundo le condenase al ostracismo.

Muy propio de Larry Cohen vuelve a ser mostrar la sobreactuación de los cuerpos de seguridad y su infausta capacidad de entenderlo todo al revés, desde que aparecen en escena hasta que se van, dando por resuelto el caso, así como el cuestionamiento de la intervención amarillista y en busca del espectáculo por el espectáculo de los medios, en particular, y del gusto de la sociedad por ser testigo de situaciones morbosas y violentas pero seguras para su integridad, en general, otra crítica constante en sus obras.

En definitiva, Última llamada es una película tan disfrutable desde varios puntos de vista como fallida desde otros cuantos que para mí siempre será la historia de una brillante idea que dio origen a un guion notable, que pudo convertirse en una gran película que nunca se rodó. Se rodó otra en un total de doce días, dando tiempo incluso a dejar en la sala de montaje unas cuantas escenas eliminadas, que en taquilla funcionó.

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Un último detalle, el principal argumento para los críticos que la masacraron, que también los hubo hasta casi formar legión, fue la falta de credibilidad del malo, la poca consistencia que tenía la motivación de éste para hacer lo que hacía, el famoso verosímil narrativo. De acuerdo. Ahondemos un poco en este último detalle con esto otro detalle. La película es de 2002, no cabe duda, incluso la campaña publicitaria estaba hecha para su estreno en octubre de ese año. Sin embargo, su fecha de estreno se retrasó hasta abril de 2003. ¿Qué fue lo que provocó el retraso del estreno de la película? ¿El estreno de algún otro blockbuster? ¿Problemas de última hora con la distribución? ¿Con la producción tal vez? No. Los tiroteos de Washington DC de octubre de 2002. Eso pasó.

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Foto real de registros policiales durante los tiroteos publicada por el Washington Post

La producción ya se retrasó, dicen, por el 11-S, drama nacional e internacional que, también dicen, inició y cambió la historia del siglo XXI. Pero un año después se ve que ya estaba olvidado, qué demonios, se dirían, show must go on y la peli no iba de aviones de pasajeros empotrándose contra rascacielos. Sólo iba de un tipo con un rifle apuntando a otro tipo en una cabina. Si aquello era terrorismo lo era de baja intensidad. Y lo era, sí, hasta que entró en escena el francotirador de Washington aka el francotirador de Beltway ocupando todos los titulares. Recuerdo de aquellos días que los corresponsales en DC hablaban de pánico generalizado. Se entiende, pues, que no fuese el mejor momento para estrenar una película con francotirador. John Allen Muhammed con la inestimable ayuda de su hijastro Lee Boyd Malvo, asesinó en total a dieciséis personas, diez confirmadas con pruebas de balística, dejando heridas a otras nueve en apenas tres meses de actividad. Sólo el 3 de octubre de 2002, un día antes del posible estreno de la cinta, mató a cinco personas, cuatro de ellas en apenas tres horas. ¿Cuál fue su motivación?, ¿cuál fue su verosímil narrativo? No se sabe, al menos con certeza. Los únicos hechos irrefutables son que dieciséis personas murieron sin saber por qué. Y ojala se hubiese tratado de un caso aislado. Pero sólo en lo que va de año ha habido más de doscientos cincuenta ataques múltiples en EEUU con armas de fuego, ataques que han dejado unas mil víctimas, más de doscientas de ellas mortales. El verosímil narrativo de la sociedad estadounidense.

Ángel Chatarra

Original Gangstas [tv/vd/dvd: Hot City]

Original Gangstas - Hot City

Título original: Original Gangstas

Año: 1996 (Estados Unidos)

Directores: Larry Cohen, Fred Williamson [sin acreditar]

Productor: Fred Williamson

Guionista: Aubrey K. Rattan

Fotografía: Carlos González

Música: Vladimir Horunzhy

Intérpretes: Fred Williamson (John Bookman), Jim Brown (Jake Trevor), Pam Grier (Laurie Thompson), Paul Winfield (Reverendo Dorsey), Isabel Saford (Gracie Bookam), Oscar Brown Jr. (Marvin Bookman), Richard Roundtree (Slick), Ron O’Neal (Bubba), Christopher B. Duncan (Spyro), Eddie Bo Smith Jr. (Damien), Dru Down (Kayo), Shyheim Franklin (Dink), Robert Forster (detective Slatten), Charles Napier (Alcalde), Wings Hauser (Michael Casey)…

Sinopsis: Tras muchos años ausente, enfrascado en su carrera profesional, John Bookman regresa a su ciudad natal en Gary, Indiana, y se encuentra con una ciudad tomada por las bandas callejeras. Su padre ha sido agredido por los miembros de una de ellas, por lo que decide reunir a sus viejos amigos del barrio para dar una lección a los delincuentes.

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1996 fue un buen año para el actor, guionista, director y productor Fred Williamson, y lo fue por partida doble. Por un lado, su amigo Quentin Tarantino -un declarado fan de la blaxploitation, que reivindicaba ya en aquellas primeras entrevistas cuando presentaba su opera prima y de la que aquél fue una de las más destacadas personalidades- le daba un papel en Abierto hasta el amanecer (From Dusk Till Dawn, 1996), film de vampiros cuyo guion el responsable de Reservoir Dogs (Reservoir Dogs, 1992) había escrito tiempo atrás y que finalmente conseguía luz verde siendo su colega Robert Rodriguez el encargado de llevarlo a imágenes, en lugar del especialista en FX Greg Nicotero -de los muy solicitados KNB, esto es: Kurtzman, Nicotero & Berger- como habían anunciado previamente las publicaciones dedicadas al séptimo arte[1]. Por otro lado, Williamson conseguía sacar adelante una producción con su compañía, la Po’ Boy Productions[2], pero amparada por la poderosa Orion, lo que le permitiría disfrutar de un mayor presupuesto y de distribución en salas. Se trataba de Hot City, como se titulaba en un principio y como se distribuyó en diversos países, entre ellos el nuestro[3]; un proyecto que reunía en su reparto a un puñado de los principales intérpretes de la era dorada de la blaxploitation. De este modo, además del propio Williamson -que se reserva el papel principal, faltaría más-, contaron con Jim Brown[4], Pam Grier, Richard Roundtree -en la que sería su tercera colaboración con Larry Cohen-, Ron O’Neal y Paul Winfield; faltaba Jim Kelly[5], pero es que al parecer fue imposible contactar con él. Secundando a este black cast encontramos a algunos actores de los que gustaba rodearse The Hammer, tales como Robert Forster, con quien aquél venía trabajando desde Vigilante (Vigilante, 1983) de William Lustig -coincidiendo Foster aquí con Pam Grier un año antes que los reuniera el enfant terrible del cine usamericano de los noventa en Jackie Brown (Jackie Brown, 1997)-, Charles Napier o Wings Hauser[6]. El mismo Tarantino iba a hacer un cameo como taxista, pero finalmente no fue posible por motivos de agenda. En esta ocasión no sería Fred Williamson el realizador -como había venido siendo lo más habitual en los trabajos de la Po’ Boy Productions-; contaban con un presupuesto más holgado y aquél aprovechó para llamar a su colega Larry Cohen, quien lo dirigiera con éxito en el díptico formado por El padrino de Harlem (Black Caesar, 1973) y Hell up in Harlem [vd/dvd: Guerra en Harlem; tv: Infierno en Harlem, 1973], dos de los títulos más celebrados de la blaxploitation y a su vez de la carrera del propio Williamson.

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A comienzos de los noventa triunfaban en la cartelera norteamericana cintas como Los chicos del barrio (Boyz N The Hood, 1991) de John Singleton, New Jack City (New Jack City, 1991) de Mario Van Peebles, o Menace II Society [tv/vd: Infierno en Los Ángeles, 1993] de los hermanos Albert y Allen Hughes[7]. Películas que mostraban la marginalidad de los guetos negros y cómo jóvenes gánsteres se hacían con el control de las drogas imponiendo su poder en el barrio[8]. Formalmente se dejaba ver en algunas la -nefasta- influencia de la MTV, y las bandas sonoras se llenaron de temas de hip-hop, e incluso saltarían a la pantalla famosos raperos como Ice-T o Ice Cube[9]. No tardaron unos cuantos críticos en calificar estas películas como una puesta al día de la blaxploitation. Ciertamente, unas y otras estaban dirigidas principalmente a un público joven, mostraban preocupación por los problemas de la comunidad negra y adquiría gran importancia la estética callejera: tanto el rodaje, centrado principalmente en localizaciones reales, como la música y la forma de vestir propia de la gente del barrio. También en ambas el protagonista se encuentra en la tesitura de enfrentarse a un doble conflicto propiciado por su raza e identidad: tanto el que supone actuar en un sistema dominado por la hegemonía blanca, como tener que encarar los problemas que surgen debido a las luchas internas de su propia comunidad. Pero hay un elemento esencial que diferencia el cine comercial afroamericano de esas dos décadas y que queda muy claro en la declaración que Mario Van Peebles daba en 1999 para el programa E! True Hollywood Story, cuando dice que New Jack City venía a ser su homenaje a Super Fly (Super Fly, 1972) de Gordon Parks Jr. pero adaptado a su tiempo, por lo que el dealer protagonista de su cinta, Nino Brown -Wesley Snipes-, no podía salir indemne, tenía que pagar por sus actos delictivos -por sus pecados-, al contrario de lo que ocurría con el Priest -Ron O’Neal- del film de los setenta. Es decir, el elemento transgresor, inconformista, propio de la blaxploitation, no estaba ya presente en la década de los noventa, donde empezaba a imperar lo políticamente correcto[10].

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En consonancia con este tipo de cine, el alcalde del film que nos ocupa (Charles Napier) es un hombre blanco que no hará nada para ayudar a la comunidad de color, más preocupado por su carrera política y por mantener una imagen intachable que por cumplir sus promesas para con los ciudadanos, entroncándose de paso con la habitual desconfianza de Larry Cohen hacia las altas esferas y los poderes fácticos. También la banda sonora, editada en CD por el sello Noo Trybe, seguía la tónica habitual de las películas de gangstas de la década de los noventa con un puñado de canciones de rap a cargo de Ice T, Spice 1, Smooth y otros, si bien Williamson se permitía incluir en la película, algo usual en sus producciones, una banda de soul interpretando un tema en un local, en esta ocasión en el bar donde se reúnen sus antiguos amigos.

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El arranque de Original Gangstas [tv/vd/dvd: Hot City, 1996], con John Bookman, el personaje de Fred Williamson, acudiendo a la ciudad que le vio nacer tras sufrir su padre un ataque por parte de unos gamberros en la tienda que regenta, recuerda mucho al de otra cinta protagonizada por la antaño estrella de fútbol americano, Bucktown [tv: Bucktown, 1975], de Arhur Marks, donde Duke Johnson (Williamson) llegaba a una pequeña localidad del sur para el entierro de su hermano, muerto al ser atacado en su propio garito. Pero, aunque en ambas los personajes de Williamson se enfrentarán, pidiendo ayuda a viejos amigos, a esos grupos que tienen aterrorizadas las respectivas localidades, el caso de Bucktown tira por los mismos derroteros que hará al año siguiente -en versión honkyFuerza de vigilancia (Vigilante Force, 1976) de George Armitage, y Duke tendrá que combatir, para terminar de poner orden, contra aquellos que le echaron un cable porque lo que han hecho en última instancia es sustituir a los anteriores matones para quedarse ellos la posición de poder. Mientras que en Original Gangstas los vecinos recuperan el barrio cuando deciden todos actuar por el bien común y luchar contra las pandillas que obran a su antojo, terminando de este modo de forma contraria a lo usual en la blaxploitation donde “en cualquier caso, lo que delatan todas estas posturas es una progresiva pérdida de confianza en el trabajo en común de la sociedad afroamericana y el desplazamiento hacia héroes excepcionales y mesiánicos -bien por su integridad, bien por su fuerza- que satisfacen un evidente deseo de revancha y de compensación por décadas de invisibilidad del afroamericano en el cine[11].

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Si en la película, Bookman y sus viejos colegas, quienes formaron la banda original del gueto cuando eran jóvenes, vienen a decirles a los nuevos chicos que ellos estaban ahí antes, que esas calles les pertenecen, podemos ver también cómo Williamson y los demás actores veteranos reclaman su sitio en aquel auge del cine de acción policiaco-criminal afroamericano en los noventa. En palabras de su responsable: “La verdadera razón por la que hice la película… Resucitar actores. Traerlos de vuelta y mostrar al público que todavía estamos en el mercado, aún estamos disponibles y, aunque ya tengas más de cuarenta o cincuenta años, no estás muerto. Todavía tienes un público que se pregunta qué estás haciendo y quiere volver a verte[12]. Por su parte, Pam Grier comentó sobre Original Gangstas en un programa para el canal “Estilo” que estaba muy contenta de haber podido interpretar a una ama de casa de mediana edad, en chándal y desaliñada, carente de glamour, que luchaba por su familia y por su comunidad. Un personaje y una imagen alejados de los habituales roles de chica sexy y peligrosa que la hicieran famosa en los setenta a las órdenes de realizadores como Jack Hill, Arthur Marks o William Girdler.

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En pleno verano, bajo un sofocante calor, empezó el rodaje que tuvo lugar en la propia Gary, donde se desarrolla la trama y donde precisamente nació Fred Williamson. Una localidad famosa por el alto grado de delincuencia -y de homicidios- y la presencia de bandas que azotan sus calles. De hecho, se usaron auténticos miembros de pandillas locales en el film, a los que Cohen recordaba gratamente por lo bien que se portaron, siempre dispuestos a todo lo que hiciera falta para sacar la película adelante. No fue ésta sin embargo una colaboración tan buena entre Cohen y Williamson, algo que el primero achacaba a que el segundo estaba encargado en esta ocasión también de la producción, lo que motivó que surgieran los habituales problemas entre el director y el productor[13]. Es más, pese a solo estar acreditado oficialmente Cohen en la realización, parece ser que Williamson interfirió en el trabajo del de Nueva York. No obstante, a pesar de las discusiones por cuestiones presupuestarias entre ambos, no sería de extrañar que fuera de Cohen la idea de aprovechar una escena en la que chocan dos coches de policía, reciclada de otro film de Orion: RoboCop 2 (RoboCop 2, 1990) de Irvin Kershner.

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Pese a la solvencia del trabajo de Cohen y al respaldo de la Orion, el resultado -con una mejor factura en todos los niveles- no deja de ser una de las habituales producciones de la Po’ Boy. El personaje y la persona de Fred Williamson acaban imponiéndose, el primero a los de sus compañeros de reparto -con mucha más importancia en el libreto- y el segundo tanto al guionista como al director -resulta significativo al respecto que es el único film dirigido por Larry Cohen que no escribió él mismo-. Williamson incluso se permite añadir a Bookman rasgos personales tales como su procedencia de Gary y su dedicación al fútbol americano; aunque en esta ocasión, y contradiciendo sus propias reglas, no se queda con la chica, y Laurie (Pam Grier) vuelve a los brazos de Jake (Jim Brown), su amor de juventud y padre de su hijo asesinado por las bandas.

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Estrenada en cines en Estados Unidos el diez de mayo de 1996, con la clasificación R y el mismo fin de semana que el blockbuster Twister (Twister, 1996) de Jan de Bont, Original Gangstas tuvo una acogida algo floja. Williamson se quejaba que la Orion no hubiera aplazado el estreno, pudiendo así haber obtenido una mejor recaudación en taquilla; Cohen por su parte se mostraba más positivo, pensando que ya conseguiría su lugar en el mercado del vídeo y la televisión por cable. Y así fue. De hecho, a nuestro país llegó directamente a los videoclubs y, junto a posteriores y diversas ediciones en DVD, también se ha emitido en varias ocasiones por la llamada caja tonta y está disponible en algunas plataformas digitales. De todos modos, Williamson debió quedar satisfecho, porque desde poco después de que el film estuviera en cartel lleva anunciando una secuela, o así, llamada Old School Gangstas, donde repetirían algunos de los intérpretes de aquélla a los que se sumarían otros rostros negros emblemáticos de los setenta como Antonio Fargas, Bernie Casey o Gloria Hendry. El cartel está listo desde hace mucho; ahora sólo falta que hagan la película. No obstante, hay que reconocerle a “The Hammer” que nunca se olvidó de sus compañeros de generación; desde los comienzos de la Po’ Boy hemos podido ver en sus repartos a gente como Richard Roundtree, Tony King, Jim Brown, y otros…

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Considerada la última película para cine que dirigiera Larry Cohen, Original Gangstas es realmente el film póstumo que el neoyorkino rodó. Enfrascado en todo tipo de guiones, no se volvió a sentar en la silla del realizador hasta Pick Me Up [tv/dvd/br: Trayecto al infierno, 2006], su aportación a la serie Masters of Horror para la que contaría con dos de sus actores fetiche, la rubia Lauren Landon y el antipático Michael Moriarty. Se suponía que el de la Gran Manzana se encargaría de dirigir uno de los diez guiones que había escrito para una serie que iba a producir la Bad Robot de J. J. Abrams pero, desgraciadamente, su óbito el 23 de marzo de 2019 daría al traste con éste y todos sus proyectos.

Alfonso & Miguel Romero

[1] El guion de Abierto hasta el amanecer también se lo habían ofrecido a Michele Soavi, quien declinó la oferta tras leerlo.

[2] Fred Williamson, de fuerte carácter emprendedor, funda la Po’ Boy Productions a mitad de los setenta, en un momento en que los productores empiezan a perder interés en la blaxploitation, y comienza a hacer sus propias películas. Ejerciendo indistintamente tareas de productor, guionista, director y/o, por supuesto, actor, y siguiendo sus propias premisas de que su personaje no puede morir, gana todas las peleas en las que se mete y termina llevándose a la chica, Williamson ha mantenido un ritmo de producción constante hasta nuestros días, en ocasiones incluso en régimen de coproducción con otros países. Entre los primeros trabajos de la casa figuran diversos westerns, uno de los géneros favoritos de su fundador, como son Adiós Amigo [vd/dvd: Nos llaman Adiós amigo, 1975], dirigido por el propio Williamson, y Joshua [vd/dvd: Joshua, 1976], de Larry G. Spangler. A partir de los ochenta, como tantas otras pequeñas compañías, orientó su producción al mercado del vídeo y la televisión de pago.

[3] Como ocurrió también con, por ejemplo, Arac Attack (Arack Attack, 2002), del amante de los bichos Ellory Elkayen, que acabó estrenándose en los USA como Eight Legged Freaks mientras que en otros países se mantuvo el título inicial. En los Estados Unidos ese cambio se debió al parecido fonético con “Irak Attack” (“Irak ataca”) en unos momentos en los que aún estaba caliente el atentado contra las Torres Gemelas.

[4] Al igual que Fred Williamson, Jim Brown había sido una de las grandes estrellas del fútbol americano antes de decidir pasarse al cine. Irrumpió fuerte en las pantallas participando en cintas como Doce del patíbulo (The Dirty Dozen, 1967) de Robert Aldrich, Estación Polar Cebra (Ice Station Zebra, 1968) de John Sturges, o los westerns Río Conchos (Rio Conchos, 1964) de Gordon Douglas, Los 100 rifles (100 Rifles, 1969) de Tom Gries o El cóndor (El Condor, 1970) de John Guillermin antes de alzarse como uno de los principales iconos de la blaxploitation en títulos de acción como Operación masacre (Slaughter, 1972) de Jack Starret, Masacre (Slaughter’s Big Rip-Off, 1973) de Gordon Douglas o Pólvora negra (Black Gunn, 1973) de Robert Hartford-Davis. Es bien sabido, y lo ha comentado en alguna ocasión su colega Williamson, que Jim Brown no llegó más lejos en Hollywood por la -mala- fama que tenía debido a cómo trataba a las mujeres; no en vano por ello le dieron el papel de Dreems en Melodía para un asesinato (Fingers, 1977) de James Toback.

[5] Jim Kelly, campeón mundial de karate, intervino con el rol del Sr. Williams en Operación Dragón (Enter the Dragon, 1973) de Robert Clouse, al lado de Bruce Lee y John Saxon. A continuación, se consagraría como el artista marcial por excelencia dentro de la blaxploitation con una serie de películas en las que repetiría en un par de ocasiones con el citado Clouse, y donde también llegó a encabezar interesantes repartos a las órdenes del exploiter Al Adamson en un par de títulos en los que Kelly vendría a ser un socias negro de James Bond. Al lado de Fred Williamson y Jim Brown protagonizó Los demoledores (Three, the Hard Way, 1974), de Gordon Parks Jr., y su tardía secuela Apuesta peligrosa (One Down, Two to Go, 1982), ésta ya con dirección del propio Williamson y con su compañía la Po’ Boy Productions de por medio. Entre una y otra el trío encabezaría el reparto de Por la senda más dura/La parola di un fuorilegge… è legge!/Take a Hard Ride (1975), curioso mestizaje de blaxploit y spaghetti western rodado en las Islas Canarias por Antonio Margheriti bajo su recurrente seudónimo de Anthony M. Dawson. Con la llegada de los ochenta y la pérdida de interés por parte del público por el cine que él hacía, Kelly abandonaría las pantallas -tan sólo se dejaría ver en unas cuantas cintas- y se dedicaría con éxito al tenis. En I’m Gonna Git You, Sucka [vd: Voy a por ti; tv: Sobredosis de oro, 1988], la parodia de Keenen Ivory Wayans de la blaxploitation, Steve James simulaba con el personaje de Kung Fu Joe los papeles típicos de Jim Kelly en los setenta.

[6] Uno de los intérpretes que más repitió al lado de Fred Williamson fue Joe Spinell, llegando a coincidir hasta en ocho ocasiones, pero para 1996 éste llevaba ya siete años muerto.

[7] Albert y Allen Hughes, los directores de las más famosas Desde el Infierno (From Hell, 2001) -según el cómic de Alan Moore y Eddie Campbell- y El libro de Eli (The Book of Eli, 2010), dirigieron en 1995 uno de los mejores homenajes a la blaxploitation con Dead Presidents [tv/vd/dvd: Dinero para quemar], un par de años antes que Jackie Brown llegara a las carteleras.

[8] Hasta Walter Hill, en cierto sentido, se apuntaba a esta corriente de películas con El tiempo de los intrusos (Trespass, 1992).

[9] A finales de los ochenta, la banda de hip-hop Run-DMC había protagonizado uno de los primeros ejemplos de estas gangsta movies con Tougher Than Leather [vd: Ciudad sangrienta, 1988], con dirección de Rick Rubin.

[10] Es llamativo que uno de los films precursores de la blaxploitation fuera la producción independiente de marcada influencia europea Sweet Sweetback’s Baadasssss Song [vd: Violenta persecución, 1971], escrita, dirigida y protagonizada por Melvin Van Peebles, precisamente el padre de Mario Van Peebles, quien también tiene un pequeño papel en la cinta. Huey Newton, el líder de los Panteras Negras, aplaudió la película encontrándola subversiva contra la opresión blanca.

[11] Roberto Cueto, “Black Noir. Breve introducción al cine blaxploitation”, en El thriller USA de los 70, E.P.E. Donostia Kultura, 2009.

[12] La reivindicación por el cine afroamericano de los setenta, tanto por las películas como por sus bandas sonoras, tuvo lugar según avanzaban los noventa. En los ochenta se dio principalmente una mirada negativa hacia estos títulos, más acorde con la de aquellos pensadores de color que las atacaron desde sus comienzos. Puede verse esta mirada despectiva, por ejemplo, en la comedia Hollywood Shuffle [vd: Un chalado en Hollywood, 1987], dirigida, escrita (junto a Keenen Ivory Wayans) y protagonizada por Robert Townsend, actor visto por cierto en algunas blaxploitations, caso de Cooley High [tv: Instituto Cooley, 1975] de Michael Schultz o The Monkey Hu$tle [vd: The Monkey Hu$tle, 1976] de Arthur Marks, dos filmes rodados precisamente en Chicago, la ciudad con mayor comunidad negra de los Estados Unidos.

[13] El director de Special Effects [tv/vd/dvd: Efectos especiales, 1984] recordaba en una entrevista, por ejemplo, que cuando iban a filmar unas tomas adicionales para la escena que rodaron el día anterior en la que uno de los chicos malos llegaba en un coche disparando, Williamson le dijo que usarían otro vehículo, ya que no disponían del que habían utilizado. Cohen se negó; la película tenía que quedar lo mejor posible y no estaba dispuesto a hacer ese tipo de chapuzas. El actor y productor tuvo que soltar más dinero para volver a alquilar el mismo automóvil. Aunque volverían a ser amigos, durante un tiempo su relación se enfrió, como se puede percibir de la entrevista a Williamson en el documental King Cohen: The Wild World of Filmmaker Larry Cohen (2017), de Steve Mitchell.

Bone

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Título original: Bone

Año: 1972 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productores: Larry Cohen, Peter Sabiston, Peter Vizer, Janelle Cohen

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: George J. Folsey

Música: Gil Mellé

Intérpretes: Yaphet Kotto (Bone), Andrew Duggan (Bill), Joyce Van Patten (Bernadette), Jeannie Berlin (La chica), Casey King (El hijo), Brett Somers (La mujer de los rayos X), Dick Yarmy (Cajero del banco), James Lee (Woody), Rosanna Huffman (Secretaria), Ida Berlin (Mujer del autobús)

Sinopsis: Bill y Bernadette, un matrimonio de clase alta, son asaltados en su casa por Bone, un delincuente de raza negra. Al no encontrar dinero en la vivienda, Bone ordena a Bill que vaya al banco para retirar los fondos de su cuenta con la amenaza de agredir a Bernadette si no regresa con el dinero a la hora acordada.

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Resulta una tarea ardua trazar paralelismos entre el trabajo previo como guionista de Larry Cohen para la televisión o el cine que conecten de alguna manera con el corpus fílmico que propone Bone (1972), su singular ópera prima como director. Si atendemos a la fecha de estreno de la película o al destacado protagonismo de un actor afroamericano en su reparto, sería fácil pensar en ella como un producto adscrito a la emergente corriente blaxploitation que reinaba en las pantallas de la época. Podríamos volver a caer en esta errónea apreciación si tenemos en cuenta que la siguiente película dirigida por Cohen, El padrino de Harlem (Black Caesar, 1973), es precisamente uno de los títulos más recordados de dicha corriente. Nada más lejos de la realidad. Aun compartiendo muchas de las motivaciones sociopolíticas que contribuyeron a la eclosión del cine afroamericano de explotación, entre el discurso de Bone y los parámetros blaxploitation media un abismo, y podríamos decir lo mismo si la comparamos con el devenir de la trayectoria posterior de Cohen. Una rara avis en su habitual concepción de los géneros, un film de auteur en toda regla alumbrado por un director novel decidido a asomar la cabeza en el negocio con inusitada prestancia, teniendo ya muy presente desde ese momento la crítica satírica inherente a toda su obra como elemento principal para diseñar una comedia de tintes negrísimos que arremete ferozmente contra el American Dream.

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No quedaban muy lejanas en el tiempo las insatisfactorias experiencias que le tocó sufrir a la hora de poder reflejar fielmente sus ideas en los libretos de films como El regreso de los siete magníficos (Return of the Seven, Burt Kennedy, 1966), Shock (Daddy’s Gone A-Hunting, Mark Robson, 1969) y El cóndor (El Condor, John Guillermin, 1970), cercenados en parte al gusto de los directores o productores de turno. La independencia en la realización de sus propias películas se vislumbraba como el único camino a seguir y tras visitar el rodaje de una modesta producción de Jack Starrett contrató a parte de su equipo técnico con el fin de realizar Bone en 16mm. Sin embargo, ese habitual formato televisivo no se adecuaba al proyecto que el director neoyorkino tenía en mente, por lo que ganó terreno la idea de rodar en el más cinematográfico de 35mm. El mayor escollo era el presupuesto; aun siendo una película de apenas cuatro personajes principales, rodada en la casa de Cohen en Coldwater Canyon, con dos o tres exteriores a lo sumo… necesitaba del empuje monetario de algún productor. La solución la aportó Jack H. Harris, un tipo curtido en series B que al no entender del todo lo que significaba la etiqueta de comedia negra intentó vender el producto con diferentes títulos según el filón que pretendiera explotar: de esa manera, Bone también se distribuyó como Dial Rat for Terror, para parecerse a una película de suspense a lo Hitchcock, o como Housewife, para atraer a cierto público incauto que, mediante el cartel adecuado, creyera que era una cinta erótica[1]. Todas estas peregrinas circunstancias nos dan las pistas necesarias para adivinar los motivos por los que esta película es una de las más ignotas dentro de la carrera de Larry Cohen, aunque precisamente por eso mismo resulta aún más impactante descubrir sus innegables virtudes, comenzando por una excelente factura técnica, más que digna para un debutante, a la que sin duda influyó el hecho de poder contar para la fotografía con el veterano George J. Folsey, trece veces nominado para el Oscar.

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Año 1970. La nación más poderosa de la tierra libra una batalla contra uno de sus países más pobres, al que no consigue derrotar. Y en esta poderosa y próspera nación se encuentra su ciudad más rica y pequeña: Beverly Hills.” Con tan incendiaria cita da comienzo Bone, dejando claro desde el principio hacia donde dirige Cohen sus invectivas. Y es que, tal y como decíamos, nos encontramos ante una comedia negra de alto contenido político y el contexto histórico de la Guerra de Vietnam está omnipresente en el relato a muy diferentes niveles: Bill (Andrew Duggan) y Bernadette (Joyce Van Patten) son un matrimonio aparentemente acomodado y bien avenido de Beverly Hills. Cuando Bone (Yaphet Kotto) -un corpulento negro de la working class que aparece en las inmediaciones del jardín de la pareja sin que nadie sepa por dónde ha entrado ofreciéndose a sacar una rata que se ha atascado en el filtro de la piscina- les pregunte si tienen hijos, ellos responderán afirmativamente pero supuestamente apenados, ya que según le cuentan, su hijo se encuentra combatiendo en Vietnam y es toda una incógnita la fecha de su regreso.

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Pero Bone no ha llegado al opulento chalet para hacer pequeñas chapuzas, rápidamente exige a Bill una cantidad desorbitada de dinero que no se corresponde con el trabajo realizado. El verdadero oficio de Bone es llevar el mal a las casas ajenas, división “invasiones del hogar”, a la manera de, por ejemplo, El sirviente (The Servant, Joseph Losey, 1963), pero sin andarse con florituras de violencia psicológica. Buena muestra de ello la tenemos en el momento que el malhechor obliga al matrimonio a poner patas arriba todas las habitaciones de la casa en busca del codiciado y vil metal; una búsqueda infructuosa por otra parte, pues da la impresión de que el alto nivel de vida que llevan no implica la posesión de dinero en metálico, y lo que es aún más llamativo: sus libretas bancarias revelan múltiples deudas. Lo más curioso del asunto es que Bill parece ser el único que conoce esta situación ruinosa para la economía del hogar, ante la sorpresa de una Bernadette a la que su agitada agenda social no le había permitido estar al tanto de los asuntos financieros del marido. Bone ha entrado en escena para despertar conciencias y traerlos de vuelta a la cruda realidad; en el revoltijo de las estancias de la casa descubre otro documento bancario que ocultaba Bill donde se demuestra que hay cinco mil dólares fruto de una tercera hipoteca de la vivienda y cuya existencia tampoco conocía la mujer. El delincuente obliga a Bill a ir al banco para retirar esa cantidad, bajo amenaza de violación y muerte para su esposa si no regresa al chalet a la hora pactada.

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“¡Soy un tío grande, negro y malo haciendo lo que se espera de él!” grita el personaje de Yaphet Kotto cuando hemos llegado a este punto de la historia, aunque como veremos, el desarrollo de los acontecimientos distará mucho de cumplir con las expectativas que un relato de ese tono puede llegar a generar en el espectador. El descubrimiento por parte de Bernadette de esa tercera hipoteca de la casa que le ocultaba Bill es el detonante para desestabilizar una relación ya de por sí vacía, carente de pasión y basada en lo material. Es por ello que Bill decide a última hora no retirar el dinero del banco; también influirá en su decisión el haber conocido a una extravagante pero atractiva chica joven mientras esperaba su turno en la cola. La chica (Jeannie Berlin), representa en gran parte a esa juventud hippie de los sesenta[2], y Bill, necesitado de evasión y cariño, accede a irse “de compras” con ella. Cuando llegan al supermercado, la chica le cuenta la manera que tiene de ganarse la vida, basada mayormente en abrir los envases in situ y comer directamente mientras hace la compra. También se dedica a enviar quejas del consumidor a las corporaciones para que en respuesta le manden disculpas acompañadas de algún lote de productos. Aunque en principio parezcan polos opuestos, la joven y el hombre maduro terminan en la casa de la primera; la chica se sincera y le cuenta un episodio que sufrió en la infancia con un violador pedófilo que abusó de ella aprovechando la oscuridad del patio de butacas de una sala de cine. En cierto momento, la chica llega a decirle a Bill que él no es tan diferente físicamente de aquel violador según sus recuerdos, a lo que éste responde exculpatoriamente: “Yo no voy al cine, es una pérdida de tiempo valioso para los negocios”. Acto seguido será ella quien fuerce el encuentro sexual entre ambos, casi a modo de supuesta venganza por aquel abuso infantil, ante las evasivas iniciales de Bill, quien momentos antes declaraba que el sexo le parece algo monótono y carente de interés.

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La violación parece ser el hilo conductor de la trama, dado que a estas alturas Bone se decide a cumplir su amenaza de violar a Bernadette al no regresar su marido con el dinero del banco. Larry Cohen resuelve esta incómoda escena creando una atmósfera opresiva mediante el uso de objetivos deformantes y primerísimos planos de los dos actores tendidos sobre una mesa de billar, pero a la hora de la verdad, el criminal de raza negra resulta ser una persona insegura y sensible, hasta con problemas de impotencia, por lo que no consigue llevar a cabo la agresión sexual. Bernadette parece insatisfecha por no haberse consumado la vejación y visiblemente dolida por no haber regresado Bill a rescatarla; empieza a sentir una fuerte atracción por Bone y juntos idean un plan para ir en busca del marido, asesinarlo y cobrar el dinero de su seguro de vida.

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Es un terreno cercano al surrealismo, la fantasía deudora de los tropos del cómic tan del gusto del director lo que predomina en Bone a partir de la segunda mitad de la película. No obstante, desde el comienzo Cohen nos ha ido dando muestras de esos rasgos, representados sobre todo en la figura de Bill, un vendedor de coches de gran éxito y popularidad gracias a sus anuncios televisivos. El lenguaje agresivo de la publicidad tiene un gran peso en el film: cuando Bone y Bernadette den con el paradero de Bill, la mujer acabará con la vida del marido asfixiándolo bajo la arena de la playa, no sin antes haberse defendido éste con uñas y dientes mediante un discurso impostado que contiene frases idénticas a las de sus anuncios comerciales; antes del suceso de la rata en la piscina, hemos podido ver a Bill presentando otro extraño (y macabro) anuncio donde intentaba vender los coches destrozados de un desguace con… ¡las víctimas de accidentes de tráfico en el interior de los vehículos! En ningún momento parece haber sido una pesadilla -pese a la angustiosa cualidad onírica de la secuencia-, se trata más bien de un diálogo interno de Bill ya que mediante un raudo fundido pasamos a la siguiente escena con un plano donde el  vendedor de coches aparece pensativo mientras limpia las hojas de la piscina de su casa, al mismo tiempo que maldice a su jardinero “japo” por no haber realizado dicha tarea. No solo eso, cuando Bone fuerza al matrimonio a entrar en la casa para buscar el dinero, Cohen inserta planos mayormente cenitales y escuchamos una voz en off en un tono muy comercial que nos habla acerca de las bondades y la amplitud de la vivienda, destacando como singularidad que en tiempos pretéritos perteneció a William Randolph Hearst.

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Para reforzar ese tono fantasioso al que aludíamos anteriormente, es muy significativo al respecto que Bone desaparezca de la escena final como por arte de magia -exactamente de la misma manera que su personaje entró en la película- después de que Bernadette asesine a Bill, sin necesitar en absoluto la ayuda del delincuente para llevar a cabo el acto. Son varias las lecturas que se pueden desprender de este desenlace, pero minutos antes hemos asistido al último secreto que la mujer le ocultaba al criminal: su hijo no se encuentra realmente en el frente de Vietnam sino preso en una cárcel española, condenado por tráfico de hachís. Se desmonta de esa manera la falsa fachada de buenas apariencias que regía la vida en común del matrimonio; Bernadette confiesa a Bone que han hecho caso omiso de las cartas de su hijo reclamando auxilio, por aquello del “qué dirán”.

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Sustentada en todo momento por unas estupendas actuaciones de los cuatro actores principales, un inteligente guion repleto de punzantes diálogos y una narración que dosifica progresivamente los elementos clave para crear una tensión in crescendo, Bone ostenta una unicidad[3] radical dentro del contexto de los géneros habitualmente abordados por Cohen, si bien es cierto que tal y como él mismo defendía: “Todas mis películas de terror son de alguna manera comedias de humor negro. Siempre hay un subtexto de humor en todas mis películas (…) hay algo de locura en el concepto de cada una de ellas…[4]. Aunque sus dos siguientes películas como director le llevarían a adentrarse de lleno en la vorágine blaxploitation, el conflicto racial que subyace en buena parte del metraje de Bone tiene un calado de mayor hondura que el díptico formado por El padrino de Harlem y Hell up in Harlem [vd/dvd: Guerra en Harlem; tv: Infierno en Harlem, 1973], por mucho que Samuel Z. Arkoff le ofreciera la realización de ambas a raíz de ver el magnífico partido que Cohen le había sacado a la interpretación de Yaphet Kotto en Bone. Las siguientes palabras del director dejan al descubierto su particular visión sobre el origen del racismo: “Siempre he creído que el racismo tiene una base sexual. El hombre blanco siempre ha tenido miedo de los negros porque son más fuertes que ellos. Los negros suelen ser mejores amantes así como mejores en los deportes (…) Los negros (…) suelen estar en las fantasías de las mujeres blancas. Podría ser esta la raíz del racismo[5].

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Se impone por lo tanto la reivindicación urgente de esta película, inédita en España y en general escasamente conocida. La deriva altamente explotativa, basada en la oferta y demanda de géneros populares, de la carrera de Larry Cohen propició que no volviera a transitar semejantes enfoques para sus propuestas fílmicas. Sea como fuere, muchas alegrías para el aficionado ha supuesto la decisión que tomó de convertirse en un cineasta independiente justo en el momento que emprendió la realización de Bone.

Francisco Arco

[1] Otros títulos con los que se distribuyó Bone fueron A Bad Day in Beverly Hills y Beverly Hills Nightmares. Extraído de Tony Williams: Larry Cohen: The Radical Allegories of an Independent Filmmaker, McFarland & Co Inc, 2015; pág. 81.

[2] Tal y como se explica en la página web de Cohen, el personaje sin nombre que interpreta Jeannie Berlin es “Wild Child”, y representa el poder de las flores y la libertad personal, aunque no está exento de una pizca de enajenación mental (el traumático suceso que vivió en su infancia). De la misma manera se indica en la reseña de Bone en la citada web que Bill, el protagonista que incorpora Andrew Duggan es “The Establishment”, y representa a la clase dominante que ostenta el poder. (https://www.larrycohenfilmmaker.com/movie-2/)

[3] Tony Williams define el estilo cercano al vanguardismo de Bone con el curioso término “quasi-avant garde”. Op. Nota Cita 1, pág. 21.

[4] Extraído de Sara Torres, “Entrevista”; en Cohen & Lustig, VV.AA., Donostia Kultura, San Sebastián, 1998, colección Semana de Cine Fantástico y de Terror, número 2; pág. 90.

[5] Extraído de la entrevista que Michael Doyle realiza al director para su libro Larry Cohen: The Stuff of Gods and Monsters. BearManor Media. 2015. Pág. 98.

Película completa en versión original subtitulada:

El abogado del diablo

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Título original: Guilty As Sin

Año: 1993 (Estados Unidos)

Director: Sidney Lumet

Productor: Martin Ransohoff

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Andrzej Bartkowiak

Música: Howard Shore

Intérpretes:  Rebecca DeMornay (Jennifer Haynes), Don Johnson  (David Greenhill), Stephen Lang (Phil Garson), Dana Ivey (Juez Tompkins), Luis Guzmán (Teniente Bernard Martínez), Ron White (Deangelo), Jack Warden (Moe), Norma Dell’Agnese (Emily), Sean McCann (Nolan), Robert Kennedy (Caniff), James Blendick (McMartin), Tom Butler (Heath), Christina Baren (Miriam Langford), Lynne Corneck (Esther Rothman), Kathleen Bigelow (Barbara Eve Harris), Simon Sinn (Mr. Loo), John Capilos (Ed Lombardo)…

Sinopsis: Jennifer Haines, una hermosa y brillante abogada, accede a defender a David Greenhill, un apuesto playboy acusado de haber tirado a su segunda mujer desde una terraza de su propiedad. Desde un principio Jennifer se resiste a ser seducida por el refinado encanto de David, ya que pronto descubre que hay algo turbio en sus intenciones finales.

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Existe una tradición en el cine norteamericano por acercar al espectador al relato judicial con extrema precisión sin hacerlo excesivamente tedioso, incluso en filmes de un metraje desmesurado pero necesario como en el caso de ¿Vencedores o vencidos? (Judgment at Nuremberg, 1961). Sin embargo, este no es el propósito de El abogado del diablo (Guilty As Sin, 1993), donde los procesos mostrados son solamente esbozos y partes finales de un largo y complejo entramado de acusaciones y defensas elaboradas desde un prisma excesivamente banal, reduccionista y conclusivo, sin apenas matices en las intervenciones. El script que Larry Cohen tenía entre manos por aquellos años de madurez a todos los niveles, no se entiende sin esa extraña moda que se vivía en Hollywood en los estertores del siglo pasado. Nos referimos a los sexy thrillers que tanta rentabilidad dio a las arcas estadounidenses y de medio mundo. Títulos como Atracción fatal (Fatal Atraction, 1987), Instinto básico (Basic Instint, 1992), Mujer blanca soltera… busca (Single White Femmale, 1992) o La mano que mece la cuna (The Hand That Handle the Rock, 1992) e, incluso, Showgirls (Showgirls, 1995) tenían ese componente entre enfermizo, morboso y obsesivo que tanto atraía en aquellos años. Sin embargo, el borrador de Guilty As Sin habría sido concebido, en un principio, para el formato televisivo, como aconteciera con Lisa [tv/vd/dvd/bd: Lisa, 1990], uno de los trabajos menos agraciados del por otro lado interesante Gary Sherman. Ambos albergan un sentido del voyeurismo que se intuye –fuera de campo- más que se muestra, con esa malsana idea de que podemos tener un influjo sobre otras personas con el solo arte de la seducción y el encanto personal.

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Guilty As Sin fue vendido por Cohen, a precio casi de saldo, a Hollywood Pictures para su producción y posterior distribución mundial, haciéndose cargo los producers Don Carmody, Bob Robinson y Martin Ransohoff como eventuales compradores ventajistas. Se contrató a un realizador experimentado en lides fílmicas sobre juzgados y tribunales de justicia: Sidney Lumet. El realizador de origen judío –como Cohen- había instaurado un film ejemplarizante al respecto como fue Doce hombres sin piedad (12 Angry Men, 1957), su primer largometraje en detrimento del inicialmente previsto Franklin J. Schaffner, otro miembro de la llamada “Generación de la televisión”. Años después, Lumet había asumido la filmación de Veredicto final (The Verdict, 1982), un drama social en toda línea que debilitaba y de qué manera el sistema judicial estadounidense, con la aquiescencia del poder establecido, en este caso, las corporaciones de abogados que representan un hospital. El primer vínculo, amén del reseñado temáticamente con Guilty As Sin, es la presencia del abogado y confidente Moe, en la figura de Jack Warden, veteranísimo actor de reparto que había intervenido como el séptimo jurado de Doce hombres sin piedad y como fiscal en Veredicto final acompañando y asesorando en su labor a Frank Galvin (Paul Newman, y su enésima candidatura a los Oscar).

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Si bien el filme comprendía un elenco técnico de primer nivel, con Andrzej Bartkowiak como operador –el habitual de Lumet en aquella década- y del reputado Howard Shore en la partitura musical –destacable en sus créditos iniciales con una andrómina surcando un espacio monocolor- el reparto, exceptuando a Warden, dejaba un tanto que desear. Tanto Don Johnson, figura saliente de la serie policiaca Corrupción en Miami (Miami Vice, 1984-1990) y de algunos escarceos en el cine comercial –Tiro mortal (Dead Bang, 1989)-, como su contrafigura, la hermosa abogada rubia encarnada por Rebecca DeMornay, la cual venía de cosechar un año antes un éxito desmesurado con su papel de babysitter malvada en la nombrada La mano que mece la cuna -también de la productora Hollywood Pictures-, no dan la credibilidad necesaria a una historia ya de por si predecible desde sus primeras secuencias.

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En un primer instante se celebra un juicio –diríamos que express a juzgar por la celeridad con la que se resuelve-, donde un hombre de aspecto mafioso, Ed Lombardo, es absuelto de extorsión hacia el apostador Richard Colbert, un agente del FBI infiltrado, ante la atónita mirada del público presente en la sala. El filme se resiente por una injustificada linealidad en un Chicago no visto –en realidad, todo él se rodó en Toronto- debido a los numerosos planos/contraplanos que se producen en interiores, en la mayoría de los casos, en lugares asépticos y minimalistas como la sala de vistas –recordando el punto de partida de It’s Alive III: Island of the Alive [vd/dvd: La isla de los vivos, 1987] y la defensa a ultranza del bebé asesino-, el despacho de la abogada y un oscuro garaje.

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El abogado del diablo es, pues, el retrato de un hombre que vive de las mujeres sin que ellas se den cuenta, excepto cuando se topa con una entre tantas que descubre pronto sus verdaderas intenciones. El juego del gato y el ratón. “Los mentirosos no suelen ser tan directos”, llega a profetizar la letrada Haynes, en clara alusión a su indeleble cliente, quien no se inmuta ante los improperios y adjetivos defectivos que esta le lanza: cretino, gigoló, manipulador, narcisista…

Una mujer liberal, con una sangre fría arrebatadora no pudo tener el rostro angelical de DeMornay[1]. Por su parte, el misógino convencido, que utiliza a las mujeres a su antojo, esta mejor dibujado en Don Johnson, cuya acusación no le preocupa un ápice pues sabe que antes o después se verá acorralado y ajusticiado.

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Flojo guion de Cohen, en una realización plana, con diálogos cortos e insustanciales (tipo: ¿era su mujer rica?; respuesta: Mucho), que a vueltas parece más una parodia del sistema judicial –ciertamente incluso más evidente que en el que fuera el canto del cisne de Lumet en la comedia criminal, Declaradme culpable (Find Me Guilty, 2006)- que un filme de cine negro actualizado. El resultado un telefilm de sobremesa con pinceladas de crítica social, irrelevante en la carrera de sus dos principales responsables.

Àlex Aguilera

[1] El doblaje que tuvo que soportar el filme el año de su estreno -1993- en España coincidiría con una huelga de dobladores que perjudicó en demasía a este y a otras grandes producciones como El último gran héroe (The Last Action Hero, 1993).