Bone

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Título original: Bone

Año: 1972 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productores: Larry Cohen, Peter Sabiston, Peter Vizer, Janelle Cohen

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: George J. Folsey

Música: Gil Mellé

Intérpretes: Yaphet Kotto (Bone), Andrew Duggan (Bill), Joyce Van Patten (Bernadette), Jeannie Berlin (La chica), Casey King (El hijo), Brett Somers (La mujer de los rayos X), Dick Yarmy (Cajero del banco), James Lee (Woody), Rosanna Huffman (Secretaria), Ida Berlin (Mujer del autobús)

Sinopsis: Bill y Bernadette, un matrimonio de clase alta, son asaltados en su casa por Bone, un delincuente de raza negra. Al no encontrar dinero en la vivienda, Bone ordena a Bill que vaya al banco para retirar los fondos de su cuenta con la amenaza de agredir a Bernadette si no regresa con el dinero a la hora acordada.

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Resulta una tarea ardua trazar paralelismos entre el trabajo previo como guionista de Larry Cohen para la televisión o el cine que conecten de alguna manera con el corpus fílmico que propone Bone (1972), su singular ópera prima como director. Si atendemos a la fecha de estreno de la película o al destacado protagonismo de un actor afroamericano en su reparto, sería fácil pensar en ella como un producto adscrito a la emergente corriente blaxploitation que reinaba en las pantallas de la época. Podríamos volver a caer en esta errónea apreciación si tenemos en cuenta que la siguiente película dirigida por Cohen, El padrino de Harlem (Black Caesar, 1973), es precisamente uno de los títulos más recordados de dicha corriente. Nada más lejos de la realidad. Aun compartiendo muchas de las motivaciones sociopolíticas que contribuyeron a la eclosión del cine afroamericano de explotación, entre el discurso de Bone y los parámetros blaxploitation media un abismo, y podríamos decir lo mismo si la comparamos con el devenir de la trayectoria posterior de Cohen. Una rara avis en su habitual concepción de los géneros, un film de auteur en toda regla alumbrado por un director novel decidido a asomar la cabeza en el negocio con inusitada prestancia, teniendo ya muy presente desde ese momento la crítica satírica inherente a toda su obra como elemento principal para diseñar una comedia de tintes negrísimos que arremete ferozmente contra el American Dream.

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No quedaban muy lejanas en el tiempo las insatisfactorias experiencias que le tocó sufrir a la hora de poder reflejar fielmente sus ideas en los libretos de films como El regreso de los siete magníficos (Return of the Seven, Burt Kennedy, 1966), Shock (Daddy’s Gone A-Hunting, Mark Robson, 1969) y El cóndor (El Condor, John Guillermin, 1970), cercenados en parte al gusto de los directores o productores de turno. La independencia en la realización de sus propias películas se vislumbraba como el único camino a seguir y tras visitar el rodaje de una modesta producción de Jack Starrett contrató a parte de su equipo técnico con el fin de realizar Bone en 16mm. Sin embargo, ese habitual formato televisivo no se adecuaba al proyecto que el director neoyorkino tenía en mente, por lo que ganó terreno la idea de rodar en el más cinematográfico de 35mm. El mayor escollo era el presupuesto; aun siendo una película de apenas cuatro personajes principales, rodada en la casa de Cohen en Coldwater Canyon, con dos o tres exteriores a lo sumo… necesitaba del empuje monetario de algún productor. La solución la aportó Jack H. Harris, un tipo curtido en series B que al no entender del todo lo que significaba la etiqueta de comedia negra intentó vender el producto con diferentes títulos según el filón que pretendiera explotar: de esa manera, Bone también se distribuyó como Dial Rat for Terror, para parecerse a una película de suspense a lo Hitchcock, o como Housewife, para atraer a cierto público incauto que, mediante el cartel adecuado, creyera que era una cinta erótica[1]. Todas estas peregrinas circunstancias nos dan las pistas necesarias para adivinar los motivos por los que esta película es una de las más ignotas dentro de la carrera de Larry Cohen, aunque precisamente por eso mismo resulta aún más impactante descubrir sus innegables virtudes, comenzando por una excelente factura técnica, más que digna para un debutante, a la que sin duda influyó el hecho de poder contar para la fotografía con el veterano George J. Folsey, trece veces nominado para el Oscar.

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Año 1970. La nación más poderosa de la tierra libra una batalla contra uno de sus países más pobres, al que no consigue derrotar. Y en esta poderosa y próspera nación se encuentra su ciudad más rica y pequeña: Beverly Hills.” Con tan incendiaria cita da comienzo Bone, dejando claro desde el principio hacia donde dirige Cohen sus invectivas. Y es que, tal y como decíamos, nos encontramos ante una comedia negra de alto contenido político y el contexto histórico de la Guerra de Vietnam está omnipresente en el relato a muy diferentes niveles: Bill (Andrew Duggan) y Bernadette (Joyce Van Patten) son un matrimonio aparentemente acomodado y bien avenido de Beverly Hills. Cuando Bone (Yaphet Kotto) -un corpulento negro de la working class que aparece en las inmediaciones del jardín de la pareja sin que nadie sepa por dónde ha entrado ofreciéndose a sacar una rata que se ha atascado en el filtro de la piscina- les pregunte si tienen hijos, ellos responderán afirmativamente pero supuestamente apenados, ya que según le cuentan, su hijo se encuentra combatiendo en Vietnam y es toda una incógnita la fecha de su regreso.

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Pero Bone no ha llegado al opulento chalet para hacer pequeñas chapuzas, rápidamente exige a Bill una cantidad desorbitada de dinero que no se corresponde con el trabajo realizado. El verdadero oficio de Bone es llevar el mal a las casas ajenas, división “invasiones del hogar”, a la manera de, por ejemplo, El sirviente (The Servant, Joseph Losey, 1963), pero sin andarse con florituras de violencia psicológica. Buena muestra de ello la tenemos en el momento que el malhechor obliga al matrimonio a poner patas arriba todas las habitaciones de la casa en busca del codiciado y vil metal; una búsqueda infructuosa por otra parte, pues da la impresión de que el alto nivel de vida que llevan no implica la posesión de dinero en metálico, y lo que es aún más llamativo: sus libretas bancarias revelan múltiples deudas. Lo más curioso del asunto es que Bill parece ser el único que conoce esta situación ruinosa para la economía del hogar, ante la sorpresa de una Bernadette a la que su agitada agenda social no le había permitido estar al tanto de los asuntos financieros del marido. Bone ha entrado en escena para despertar conciencias y traerlos de vuelta a la cruda realidad; en el revoltijo de las estancias de la casa descubre otro documento bancario que ocultaba Bill donde se demuestra que hay cinco mil dólares fruto de una tercera hipoteca de la vivienda y cuya existencia tampoco conocía la mujer. El delincuente obliga a Bill a ir al banco para retirar esa cantidad, bajo amenaza de violación y muerte para su esposa si no regresa al chalet a la hora pactada.

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“¡Soy un tío grande, negro y malo haciendo lo que se espera de él!” grita el personaje de Yaphet Kotto cuando hemos llegado a este punto de la historia, aunque como veremos, el desarrollo de los acontecimientos distará mucho de cumplir con las expectativas que un relato de ese tono puede llegar a generar en el espectador. El descubrimiento por parte de Bernadette de esa tercera hipoteca de la casa que le ocultaba Bill es el detonante para desestabilizar una relación ya de por sí vacía, carente de pasión y basada en lo material. Es por ello que Bill decide a última hora no retirar el dinero del banco; también influirá en su decisión el haber conocido a una extravagante pero atractiva chica joven mientras esperaba su turno en la cola. La chica (Jeannie Berlin), representa en gran parte a esa juventud hippie de los sesenta[2], y Bill, necesitado de evasión y cariño, accede a irse “de compras” con ella. Cuando llegan al supermercado, la chica le cuenta la manera que tiene de ganarse la vida, basada mayormente en abrir los envases in situ y comer directamente mientras hace la compra. También se dedica a enviar quejas del consumidor a las corporaciones para que en respuesta le manden disculpas acompañadas de algún lote de productos. Aunque en principio parezcan polos opuestos, la joven y el hombre maduro terminan en la casa de la primera; la chica se sincera y le cuenta un episodio que sufrió en la infancia con un violador pedófilo que abusó de ella aprovechando la oscuridad del patio de butacas de una sala de cine. En cierto momento, la chica llega a decirle a Bill que él no es tan diferente físicamente de aquel violador según sus recuerdos, a lo que éste responde exculpatoriamente: “Yo no voy al cine, es una pérdida de tiempo valioso para los negocios”. Acto seguido será ella quien fuerce el encuentro sexual entre ambos, casi a modo de supuesta venganza por aquel abuso infantil, ante las evasivas iniciales de Bill, quien momentos antes declaraba que el sexo le parece algo monótono y carente de interés.

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La violación parece ser el hilo conductor de la trama, dado que a estas alturas Bone se decide a cumplir su amenaza de violar a Bernadette al no regresar su marido con el dinero del banco. Larry Cohen resuelve esta incómoda escena creando una atmósfera opresiva mediante el uso de objetivos deformantes y primerísimos planos de los dos actores tendidos sobre una mesa de billar, pero a la hora de la verdad, el criminal de raza negra resulta ser una persona insegura y sensible, hasta con problemas de impotencia, por lo que no consigue llevar a cabo la agresión sexual. Bernadette parece insatisfecha por no haberse consumado la vejación y visiblemente dolida por no haber regresado Bill a rescatarla; empieza a sentir una fuerte atracción por Bone y juntos idean un plan para ir en busca del marido, asesinarlo y cobrar el dinero de su seguro de vida.

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Es un terreno cercano al surrealismo, la fantasía deudora de los tropos del cómic tan del gusto del director lo que predomina en Bone a partir de la segunda mitad de la película. No obstante, desde el comienzo Cohen nos ha ido dando muestras de esos rasgos, representados sobre todo en la figura de Bill, un vendedor de coches de gran éxito y popularidad gracias a sus anuncios televisivos. El lenguaje agresivo de la publicidad tiene un gran peso en el film: cuando Bone y Bernadette den con el paradero de Bill, la mujer acabará con la vida del marido asfixiándolo bajo la arena de la playa, no sin antes haberse defendido éste con uñas y dientes mediante un discurso impostado que contiene frases idénticas a las de sus anuncios comerciales; antes del suceso de la rata en la piscina, hemos podido ver a Bill presentando otro extraño (y macabro) anuncio donde intentaba vender los coches destrozados de un desguace con… ¡las víctimas de accidentes de tráfico en el interior de los vehículos! En ningún momento parece haber sido una pesadilla -pese a la angustiosa cualidad onírica de la secuencia-, se trata más bien de un diálogo interno de Bill ya que mediante un raudo fundido pasamos a la siguiente escena con un plano donde el  vendedor de coches aparece pensativo mientras limpia las hojas de la piscina de su casa, al mismo tiempo que maldice a su jardinero “japo” por no haber realizado dicha tarea. No solo eso, cuando Bone fuerza al matrimonio a entrar en la casa para buscar el dinero, Cohen inserta planos mayormente cenitales y escuchamos una voz en off en un tono muy comercial que nos habla acerca de las bondades y la amplitud de la vivienda, destacando como singularidad que en tiempos pretéritos perteneció a William Randolph Hearst.

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Para reforzar ese tono fantasioso al que aludíamos anteriormente, es muy significativo al respecto que Bone desaparezca de la escena final como por arte de magia -exactamente de la misma manera que su personaje entró en la película- después de que Bernadette asesine a Bill, sin necesitar en absoluto la ayuda del delincuente para llevar a cabo el acto. Son varias las lecturas que se pueden desprender de este desenlace, pero minutos antes hemos asistido al último secreto que la mujer le ocultaba al criminal: su hijo no se encuentra realmente en el frente de Vietnam sino preso en una cárcel española, condenado por tráfico de hachís. Se desmonta de esa manera la falsa fachada de buenas apariencias que regía la vida en común del matrimonio; Bernadette confiesa a Bone que han hecho caso omiso de las cartas de su hijo reclamando auxilio, por aquello del “qué dirán”.

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Sustentada en todo momento por unas estupendas actuaciones de los cuatro actores principales, un inteligente guion repleto de punzantes diálogos y una narración que dosifica progresivamente los elementos clave para crear una tensión in crescendo, Bone ostenta una unicidad[3] radical dentro del contexto de los géneros habitualmente abordados por Cohen, si bien es cierto que tal y como él mismo defendía: “Todas mis películas de terror son de alguna manera comedias de humor negro. Siempre hay un subtexto de humor en todas mis películas (…) hay algo de locura en el concepto de cada una de ellas…[4]. Aunque sus dos siguientes películas como director le llevarían a adentrarse de lleno en la vorágine blaxploitation, el conflicto racial que subyace en buena parte del metraje de Bone tiene un calado de mayor hondura que el díptico formado por El padrino de Harlem y Hell up in Harlem [vd/dvd: Guerra en Harlem; tv: Infierno en Harlem, 1973], por mucho que Samuel Z. Arkoff le ofreciera la realización de ambas a raíz de ver el magnífico partido que Cohen le había sacado a la interpretación de Yaphet Kotto en Bone. Las siguientes palabras del director dejan al descubierto su particular visión sobre el origen del racismo: “Siempre he creído que el racismo tiene una base sexual. El hombre blanco siempre ha tenido miedo de los negros porque son más fuertes que ellos. Los negros suelen ser mejores amantes así como mejores en los deportes (…) Los negros (…) suelen estar en las fantasías de las mujeres blancas. Podría ser esta la raíz del racismo[5].

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Se impone por lo tanto la reivindicación urgente de esta película, inédita en España y en general escasamente conocida. La deriva altamente explotativa, basada en la oferta y demanda de géneros populares, de la carrera de Larry Cohen propició que no volviera a transitar semejantes enfoques para sus propuestas fílmicas. Sea como fuere, muchas alegrías para el aficionado ha supuesto la decisión que tomó de convertirse en un cineasta independiente justo en el momento que emprendió la realización de Bone.

Francisco Arco

[1] Otros títulos con los que se distribuyó Bone fueron A Bad Day in Beverly Hills y Beverly Hills Nightmares. Extraído de Tony Williams: Larry Cohen: The Radical Allegories of an Independent Filmmaker, McFarland & Co Inc, 2015; pág. 81.

[2] Tal y como se explica en la página web de Cohen, el personaje sin nombre que interpreta Jeannie Berlin es “Wild Child”, y representa el poder de las flores y la libertad personal, aunque no está exento de una pizca de enajenación mental (el traumático suceso que vivió en su infancia). De la misma manera se indica en la reseña de Bone en la citada web que Bill, el protagonista que incorpora Andrew Duggan es “The Establishment”, y representa a la clase dominante que ostenta el poder. (https://www.larrycohenfilmmaker.com/movie-2/)

[3] Tony Williams define el estilo cercano al vanguardismo de Bone con el curioso término “quasi-avant garde”. Op. Nota Cita 1, pág. 21.

[4] Extraído de Sara Torres, “Entrevista”; en Cohen & Lustig, VV.AA., Donostia Kultura, San Sebastián, 1998, colección Semana de Cine Fantástico y de Terror, número 2; pág. 90.

[5] Extraído de la entrevista que Michael Doyle realiza al director para su libro Larry Cohen: The Stuff of Gods and Monsters. BearManor Media. 2015. Pág. 98.

Película completa en versión original subtitulada:

El abogado del diablo

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Título original: Guilty As Sin

Año: 1993 (Estados Unidos)

Director: Sidney Lumet

Productor: Martin Ransohoff

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Andrzej Bartkowiak

Música: Howard Shore

Intérpretes:  Rebecca DeMornay (Jennifer Haynes), Don Johnson  (David Greenhill), Stephen Lang (Phil Garson), Dana Ivey (Juez Tompkins), Luis Guzmán (Teniente Bernard Martínez), Ron White (Deangelo), Jack Warden (Moe), Norma Dell’Agnese (Emily), Sean McCann (Nolan), Robert Kennedy (Caniff), James Blendick (McMartin), Tom Butler (Heath), Christina Baren (Miriam Langford), Lynne Corneck (Esther Rothman), Kathleen Bigelow (Barbara Eve Harris), Simon Sinn (Mr. Loo), John Capilos (Ed Lombardo)…

Sinopsis: Jennifer Haines, una hermosa y brillante abogada, accede a defender a David Greenhill, un apuesto playboy acusado de haber tirado a su segunda mujer desde una terraza de su propiedad. Desde un principio Jennifer se resiste a ser seducida por el refinado encanto de David, ya que pronto descubre que hay algo turbio en sus intenciones finales.

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Existe una tradición en el cine norteamericano por acercar al espectador al relato judicial con extrema precisión sin hacerlo excesivamente tedioso, incluso en filmes de un metraje desmesurado pero necesario como en el caso de ¿Vencedores o vencidos? (Judgment at Nuremberg, 1961). Sin embargo, este no es el propósito de El abogado del diablo (Guilty As Sin, 1993), donde los procesos mostrados son solamente esbozos y partes finales de un largo y complejo entramado de acusaciones y defensas elaboradas desde un prisma excesivamente banal, reduccionista y conclusivo, sin apenas matices en las intervenciones. El script que Larry Cohen tenía entre manos por aquellos años de madurez a todos los niveles, no se entiende sin esa extraña moda que se vivía en Hollywood en los estertores del siglo pasado. Nos referimos a los sexy thrillers que tanta rentabilidad dio a las arcas estadounidenses y de medio mundo. Títulos como Atracción fatal (Fatal Atraction, 1987), Instinto básico (Basic Instint, 1992), Mujer blanca soltera… busca (Single White Femmale, 1992) o La mano que mece la cuna (The Hand That Handle the Rock, 1992) e, incluso, Showgirls (Showgirls, 1995) tenían ese componente entre enfermizo, morboso y obsesivo que tanto atraía en aquellos años. Sin embargo, el borrador de Guilty As Sin habría sido concebido, en un principio, para el formato televisivo, como aconteciera con Lisa [tv/vd/dvd/bd: Lisa, 1990], uno de los trabajos menos agraciados del por otro lado interesante Gary Sherman. Ambos albergan un sentido del voyeurismo que se intuye –fuera de campo- más que se muestra, con esa malsana idea de que podemos tener un influjo sobre otras personas con el solo arte de la seducción y el encanto personal.

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Guilty As Sin fue vendido por Cohen, a precio casi de saldo, a Hollywood Pictures para su producción y posterior distribución mundial, haciéndose cargo los producers Don Carmody, Bob Robinson y Martin Ransohoff como eventuales compradores ventajistas. Se contrató a un realizador experimentado en lides fílmicas sobre juzgados y tribunales de justicia: Sidney Lumet. El realizador de origen judío –como Cohen- había instaurado un film ejemplarizante al respecto como fue Doce hombres sin piedad (12 Angry Men, 1957), su primer largometraje en detrimento del inicialmente previsto Franklin J. Schaffner, otro miembro de la llamada “Generación de la televisión”. Años después, Lumet había asumido la filmación de Veredicto final (The Verdict, 1982), un drama social en toda línea que debilitaba y de qué manera el sistema judicial estadounidense, con la aquiescencia del poder establecido, en este caso, las corporaciones de abogados que representan un hospital. El primer vínculo, amén del reseñado temáticamente con Guilty As Sin, es la presencia del abogado y confidente Moe, en la figura de Jack Warden, veteranísimo actor de reparto que había intervenido como el séptimo jurado de Doce hombres sin piedad y como fiscal en Veredicto final acompañando y asesorando en su labor a Frank Galvin (Paul Newman, y su enésima candidatura a los Oscar).

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Si bien el filme comprendía un elenco técnico de primer nivel, con Andrzej Bartkowiak como operador –el habitual de Lumet en aquella década- y del reputado Howard Shore en la partitura musical –destacable en sus créditos iniciales con una andrómina surcando un espacio monocolor- el reparto, exceptuando a Warden, dejaba un tanto que desear. Tanto Don Johnson, figura saliente de la serie policiaca Corrupción en Miami (Miami Vice, 1984-1990) y de algunos escarceos en el cine comercial –Tiro mortal (Dead Bang, 1989)-, como su contrafigura, la hermosa abogada rubia encarnada por Rebecca DeMornay, la cual venía de cosechar un año antes un éxito desmesurado con su papel de babysitter malvada en la nombrada La mano que mece la cuna -también de la productora Hollywood Pictures-, no dan la credibilidad necesaria a una historia ya de por si predecible desde sus primeras secuencias.

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En un primer instante se celebra un juicio –diríamos que express a juzgar por la celeridad con la que se resuelve-, donde un hombre de aspecto mafioso, Ed Lombardo, es absuelto de extorsión hacia el apostador Richard Colbert, un agente del FBI infiltrado, ante la atónita mirada del público presente en la sala. El filme se resiente por una injustificada linealidad en un Chicago no visto –en realidad, todo él se rodó en Toronto- debido a los numerosos planos/contraplanos que se producen en interiores, en la mayoría de los casos, en lugares asépticos y minimalistas como la sala de vistas –recordando el punto de partida de It’s Alive III: Island of the Alive [vd/dvd: La isla de los vivos, 1987] y la defensa a ultranza del bebé asesino-, el despacho de la abogada y un oscuro garaje.

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El abogado del diablo es, pues, el retrato de un hombre que vive de las mujeres sin que ellas se den cuenta, excepto cuando se topa con una entre tantas que descubre pronto sus verdaderas intenciones. El juego del gato y el ratón. “Los mentirosos no suelen ser tan directos”, llega a profetizar la letrada Haynes, en clara alusión a su indeleble cliente, quien no se inmuta ante los improperios y adjetivos defectivos que esta le lanza: cretino, gigoló, manipulador, narcisista…

Una mujer liberal, con una sangre fría arrebatadora no pudo tener el rostro angelical de DeMornay[1]. Por su parte, el misógino convencido, que utiliza a las mujeres a su antojo, esta mejor dibujado en Don Johnson, cuya acusación no le preocupa un ápice pues sabe que antes o después se verá acorralado y ajusticiado.

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Flojo guion de Cohen, en una realización plana, con diálogos cortos e insustanciales (tipo: ¿era su mujer rica?; respuesta: Mucho), que a vueltas parece más una parodia del sistema judicial –ciertamente incluso más evidente que en el que fuera el canto del cisne de Lumet en la comedia criminal, Declaradme culpable (Find Me Guilty, 2006)- que un filme de cine negro actualizado. El resultado un telefilm de sobremesa con pinceladas de crítica social, irrelevante en la carrera de sus dos principales responsables.

Àlex Aguilera

[1] El doblaje que tuvo que soportar el filme el año de su estreno -1993- en España coincidiría con una huelga de dobladores que perjudicó en demasía a este y a otras grandes producciones como El último gran héroe (The Last Action Hero, 1993).

Maniac Cop 3: Badge of Silence [tv/vd/dvd/bd: Maniac Cop 3]

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Título original: Maniac Cop 3: Badge of Silence

Año: 1993 (Estados Unidos)

Director: William Lustig [acreditado como Alan Smithee]

Productores: Michael Leahy, Joel Soisson

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Jacques Haitkin

Música: Joel Goldsmith

Intérpretes: Robert Davi (Detective Sean McKinney), Robert Z’Dar (Matt Cordell), Caitlin Dulany (Dr. Susan Fowler), Gretchen Becker (Katie Sullivan), Paul Gleason (Hank Cooney), Jackie Earle Haley (Frank Jessup), Julius Harris (Houngan), Grand L. Bush (Willie), Doug Savant (Dr. Peter Myerson), Robert Forster (Dr. Powell), Bobby Di Cicco (Bishop), Frank Pesce (Tribble), Lou Diaz (Leon), Brenda Varda (Lindsey), Vanessa Marquez (Terry), Denney Pierce, Ted Raimi (reportero), Vinnie Curto (Kenyon), Jophery C. Brown (Degrazia), Jeffrey Anderson-Gunter (portero), Jeffrey Hilton (testigo adolescente), Barbara Pilavin (Nora Sullivan), Vic Manni, Tony Capozzola (Nelson), Barry Livingston (asistente juez de instrucción), Jason Lustig, Bill Irving (paciente anciano), Harri James (radioterapeuta), Katherine Marie Elledge (enfermera), Amanda Finnigan (Dr. Dennison), Claudia Templeton (Dr. Chad), Hillary Black (Dr. Everett), Henry Pensen (sacerdote), Andy Gill, Brian Mayes, Joshua Weisel…

Sinopsis: La tumba no retiene por mucho tiempo a Matt Cordell, resucitado ahora gracias a la magia vudú. Aunque su buen nombre ha sido rehabilitado, eso no consigue aplacar su infinita ira vengadora. Accidentalmente conoce el caso de Katie Sullivan, una dura agente de policía que ha quedado en estado vegetativo tras un tiroteo con el delincuente Frank Jessup, y a la que, a pesar de no poder defenderse, se está acusando de brutalidad policial y de abrir fuego contra inocentes. Cordell se encapricha de la mujer policía, y decide hacer todo lo necesario para convertirla en una criatura como él, una compañera. Pero hasta que llegue ese momento piensa ajustarles las cuentas a los enemigos de su prometida, perpetrando una masacre sistemática. Solo el detective Sean McKinney, amigo de Katie Sullivan, y quien está tratando de demostrar la inocencia de ésta, podrá evitar que el poli maniaco cumpla sus propósitos.

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Es harto significativo que la imprescindible edición digital doméstica del sello estadounidense Blue Undergroud de Maniac Cop 3 [tv/vd/dvd/bd: Maniac Cop 3, 1993][1], haya optado no solo por coger el más íntegro de los montajes existentes (el unrated), sino que haya sacado la película al mercado con un estrepitoso “Director: Alan Smithee” en sus títulos de crédito. Lo más morboso del caso, es que, como seguramente el lector ya sabe, Blue Undergroud es el sello videográfico de William Lustig en persona; es a lo que se dedica actualmente. Tampoco creo que esto se trate de un desquite. Lustig recupera a través de su sello títulos de culto de ese cine que tanto nos gusta, haciéndoles justicia en ediciones lo más cuidadas como sea posible, y dentro de su catálogo ya había sacado tanto Maniac Cop [tv/vd/dvd/bd: Maniac Cop, 1988] como Maniac Cop 2[tv/vd/dvd/bd: Maniac Cop 2, 1990] (además de Maniac, por seguir con las suyas), y habría quedado muy cojo no editar esta tercera entrega. No obstante, lo ha hecho en perfecta coherencia con la postura que ha mantenido públicamente durante todos estos años: volviendo a manifestar su repudio a esta película, que no considera suya. Ni suya, ni de Larry Cohen, vaya ya por delante.

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No es la primera vez que Maniac Cop 3 conoce una edición para uso doméstico con la dirección atribuida a Alan Smithee, ese entrañable pseudónimo que usan los directores norteamericanos cuando rechazan el resultado de una película y no quieren figurar en los títulos de crédito. Ya en su época salió así en VHS en su versión más cortada, la adaptada a la calificación NC-17, mientras que sí aparecía el nombre de William Lustig en la versión sin censura calificada R, que es, por cierto, la que nos llegó a nosotros. Supongo que ya por entonces figurar en esta película, y encima en la versión censurada, era demasiado. Ahora, con esta nueva edición, parece que estamos iniciando el camino para regularizar la ficha técnica asociada a este título de una vez por todas y, en mi opinión, deberíamos respetar la voluntad del director y en lo sucesivo acreditarla como está aquí.

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Para conocer cómo se produjo esta situación debemos retrotraernos a la época en que la película fue rodada. De partida, el proyecto no podría resultar más prometedor. Repetía el tándem creativo de Larry Cohen al guion y William Lustig en la dirección, los autores tanto de la película original como de su muy exitosa primera secuela. Además, en ésta última habían disfrutado de un alto grado de libertad, y habían podido desarrollar la trama en direcciones todo lo delirantes que quisieron, por lo que para Maniac Cop 3 se sentían muy motivados. Pero esta vez iba a resultar todo lo contario: al grupo de inversores japoneses que había detrás de la financiación de la película no le gustaba que en el guion original Cohen hubiera escrito que el inspector de policía que se enfrentaba esta vez a Matt Cordell era un hombre negro. Pensaban que así la película no iba a tener el mismo tirón en los mercados orientales. Y el que paga, manda. Así que el productor Joel Soisson tomó el control de la película, empezando por pedirle a Cohen que cambiara todo su guion (en el que, al parecer, era verdaderamente relevante el color de la piel de su protagonista). El neoyorquino se negó en redondo, sentándole además bastante mal el cauce que llevaba la conversación, o la serie de ellas, porque, entre otras cosas, Soisson le quería dictar, por teléfono, lo que tenía que escribir. Y por lo visto Larry Cohen cortó por lo sano, saliendo abruptamente de la película. De ahí que, aunque su nombre se mantuvo en los títulos de crédito como guionista y también como productor, el cineasta se desmarcara: “En cuanto a Maniac Cop 3, no tuve prácticamente ninguna participación, ya que la película nos la quitó First Look, la productora. Ellos reescribieron mi guion y despidieron a Bill [Lustig]. First Look básicamente hizo lo que quiso, así que Maniac Cop 3 es suya[2].

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A William Lustig, que también estaba en contra de los cambios, le vino a ocurrir algo similar. El sí llegó a hacer un buen número de concesiones, pero no sirvieron para nada. En palabras de Larry Cohen, no sin cierto reproche[3]: “Bill, que es como es, y había decidido que quería seguir siendo un jefazo en la película, se puso del lado de la compañía de producción, y eso fue un error. Una vez que rompió el equipo, se volvió vulnerable, y luego se deshicieron también de él. Así que al final, nos echaron a los dos de la película[4]. Entre los cambios con los que Lustig pensó que podía lidiar, estaba, por ejemplo, que le impusieran que el protagonista tenía que volver a ser el detective McKinney, que es el personaje de Robert Davi, actor al que da gusto tener en una película, con ese característico rostro marcado de viruela, pero que no era la idea de partida en ninguno de los sentidos. Además, Joel Soisson aterrizó en el rodaje y se convirtió en una pesadilla para Lustig, trayéndole cambios de guion todos los días y exigiéndole que hiciera o dejara de hacer. Cuando Lustig llegó a su límite, presentó su primer montaje de la película, de solo cincuenta y un minutos de duración, en el que únicamente incluyó aquello que a él le parecía que estaba bien, y que supuso su ticket para ser despedido inmediatamente. Joel Soisson se quedó con el control total, aunque rehusase ser acreditado siquiera como co-director.

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Este Joel Soisson, que queda aquí casi como el malo de la historia, por si el lector no le conoce, a mí me parece que en realidad se estaba comiendo un marrón. El que luego acabaría siendo uno de los mejores asistentes de Harvey Weinstein, llevándole la producción de la mayoría de las franquicias de terror que produjo Miramax/Dimension (sagas como Ángeles y demonios, Hellraiser, Drácula, Los chicos del maíz, etc.), es ante todo un hombre muy ejecutivo, eficiente en su rol siempre a favor de la empresa, de poca imaginación y menor interés todavía por destacar. Un tipo, en definitiva, tan gris como eficaz, que manejó Maniac Cop 3 al gusto de los que ponían el dinero.

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Por cerrar este apartado, hablaré más de la relación entre Larry Cohen y William Lustig, porque no quisiera que el lector concluyera, por lo antes expuesto, que a partir de aquí se malogró. El que Cohen no se sintiera arropado por el director cuando le echaron de su propia película (como hemos visto) no era, de hecho, la primera nota de discordancia entre ambos. Las había habido, claro está, estrictamente profesionales. Sin ir más lejos, es sabido que Larry Cohen no quería a Robert Z’Dar porque le parecía un actor muy malo (sic), y que aun así Lustig lo contrató; algún que otro encontronazo había entrado en lo personal, caso de la mala relación que el director había llevado con Laurene Landon, amiga personal de Cohen, que tomó partido por ella y siempre protestó sobre la muerte de su personaje, que en su guion no ocurría, y que habría sido una treta del director para quitársela de encima. Pero, en general, cada desencuentro se contuvo en el plano de los negocios, y como todo el mundo sabe Cohen y Lustig aun volverían a colaborar en Uncle Sam [vd/dvd: Muerto el 4 de julio, 1997]. Y Cohen, dentro de sus cosas y sin cortarse de criticar en lo que le parece criticable (v.g., vid. nota 3), siempre habló más bien que mal de William Lustig, del que decía que “es un buen tipo[5], y sobre todo que: “nunca he trabajado con él en un proyecto que no se haya realizado. En la mayoría de los casos, cuando escribes guiones, y estás en desarrollo de proyectos, tienes suerte si el cincuenta por ciento de ellos alguna vez se hacen. Pero con Bill todo se hizo; cada vez que trabajamos en una película, la llevamos a la pantalla. Ciertamente es mucho mejor recaudando dinero para el cine que yo[6].

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No obstante, en contra de lo que podría anticiparse a raíz de esta cadena de desavenencias durante su filmación, el resultado de Maniac Cop 3 como película es sorprendentemente decente. De acuerdo, no es una película de Larry Cohen ni de William Lustig, es más bien una película secuestrada por el estudio y llevada a término por Joel Soisson y un equipo meramente técnico, según especificaciones objetivas mercantiles. Pero en este caso la suma aplicada de todas las pequeñas aportaciones dio lugar a un título inequívocamente entretenido, incluso con buenos momentos. Flojea, y cómo no habría de hacerlo, en cuanto a la coherencia de su guion final, un caleidoscopio de ideas fragmentadas en el que algunas tramas parecen postizos que nunca llegan a aportar ni lo mínimo a la película (como todo lo relativo al hougan vudú interpretado por Julius Harris, o el poco consistente romance de McKinney con la Dra. Fowler, interpretada por una Caitlin Dulany que parece puesta ahí para ser la chica de la película), y otras, mucho más sustanciosas, parece que se escamotean sin el adecuado desarrollo. El film conserva sin duda del guion inicial de Cohen, la inspiración en La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, 1935): el hilo conductor de todo lo que sucede es la empatización de Matt Cordell, nuestro poli zombi asesino favorito, con la agente de policía Katie Sullivan (Gretchen Becker), apodada Maniac Katie, cuya rectitud y férreos métodos a lo Harry el sucio frente a los delincuentes la han provocado no pocos problemas, que culminan cuando cae en una trampa y resulta herida en acto de servicio, quedando en estado vegetativo. Cordell elige a la mujer como una compañera, sin haberle consultado siquiera a ésta… Pero antes tiene que ajustarle las cuentas a todos los que le hayan hecho daño a ella, o se interpongan en su bizarro “romance”.

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Esto no quita para que sea difícil saber qué partes de la película pueden pertenecer a la autoría de Larry Cohen, y cuáles no. Lo que está claro es que Maniac Cop 3 no comulga con esa ideología presente en toda la filmografía del director de Q, la serpiente voladora (Q, 1982) que cuestiona los abusos del poder y desconfía de la autoridad. Aquí, al contrario, conectamos con la filosofía del cine de justicieros, y encontramos a un impotente cuerpo de policía, maniatado por leyes ineficientes, que tiene que jugarse el tipo con delincuentes desalmados en un entorno urbano hostil, incluso con una opinión pública en contra que no reconoce sus sacrificios. Los policías son las únicas víctimas, cuando hasta en un robo con rehenes las personas retenidas son también enemigos fingiendo. En este panorama, la introducción de Frank Jessup, interpretado brillantemente por el siempre carismático Jackie Earle Haley, es el contrapunto que necesita el poli maniaco para convertirse en una figura vengadora, excesiva sin duda, pero todavía preferible a la clase de psicópata antisocial que es este delincuente común. Y el héroe que repite de Maniac Cop 2, el detective Sean McKinney, interpretado por Robert Davi, es en realidad un antihéroe que conecta tanto con la postura de su compañera Katie como con la de Matt Cordell, aunque se vea obligado a detenerle porque Cordell, regresado nuevamente del más allá, está fuera de control. No me malinterprete el lector, estoy hablando de personajes honestos, románticamente entregados al ideal de la justicia y a la defensa de los inocentes… pero de gatillo fácil, y para los que esa justicia está por encima de cualquier norma. Algo con lo que comulgaría Paul Kersey.

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La película funciona, a pesar de sus múltiples agujeros, gracias a un estupendo montaje, que consigue dotar de orden y, sobre todo, de muchísimo ritmo al material rodado. Un gran trabajo en el que participaron muchas manos, señal inequívoca de esa visión de “trabajo de equipo técnico” y no de artista en el que se convirtió el film bajo las órdenes de Soisson. También la música de Joel Goldsmith juega muy a favor, así como los efectos de los chicos de la KNB, Kurtzman, Nicotero y Berger. Todo ello da a Maniac Cop 3 un empaque impecable para el tipo de película que era, y teniendo en cuenta que seguro que su principal target de explotación era el mercado del video. En el lado del debe, resulta demasiado descarado que el rodaje tuvo lugar en Los Ángeles, circunstancia que sus responsables no son capaces de camuflar para hacerla pasar por Nueva York, donde se localiza la acción, si bien fruto de ello sea un involuntario guiño, siempre y cuando el espectador sea capaz de reconocer la misma iglesia que usó John Carpenter para rodar El príncipe de las tinieblas (Prince of Darkness, 1987).

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Es verdad que la película tiene un tramo central un poco más soso, pero no es menos cierto que antes y después tiene set pieces tan chulas como la secuencia de Earle Haley en la farmacia, que es puro frenesí grindhouse; algunos de los ataques del poli maniaco interpretado nuevamente por Robert Z’Dar y su inimitable mentón cuadrado causado por la enfermedad del querubismo, que por mucho que no le gustase a Larry Cohen hizo suyo el personaje, cada vez más zombificado; y, por supuesto, todo el tramo final, con persecución a lo Terminator incluida. Por cierto, dicen que esa escena en concreto sí la rodó Lustig, pero también sabemos que Spiro Razatos, el coordinador de escenas de acción, en este rodaje bien se hubiese merecido, como mínimo, el crédito de director de segunda unidad.

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En resumen, que muchos créditos están mal atribuidos en Maniac Cop 3, pero si el espectador pasa de eso, es muy probable que encuentre un divertimento exploit de acción con pequeñas gotas de slasher y cine fantástico de primera.

Javier Ludeña

[1] La edición se compone de un combo BD + DVD multiregión, con una buena cantidad de extras, entre ellos el clarificador documental Wrong Arm Of The Law – The Making Of Maniac Cop 3, e incluye subtítulos en castellano en la película. Eso sí, solo ofrece la película en su versión original; abstenerse compradores que necesiten de la pista doblada al español.

[2] Extraído de Larry Cohen: The Stuff of Gods and Monsters (BearManor Media, 2015) de Michael Doyle, pág. 576.

[3] En general, en sus recuerdos Larry Cohen solía rememorar a William Lustig como “alguien lleno de inseguridades” (ibídem, pág. 574) y “extremadamente sensible a las críticas” (ibídem, pág. 573).

[4] Ibídem, pág. 587.

[5] Por ejemplo, ibídem, pag. 573 de nuevo.

[6] Ibídem, pag. 587 de nuevo.

Body Snatchers [tv/vd/dvd/bd: Body Snatchers. Secuestradores de cuerpos]

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Título original: Body Snatchers

Año: 1993 (Estados Unidos)

Director: Abel Ferrara

Productor: Robert H. Solo

Guionistas: Stuart Gordon, Dennis Paoli, Nicholas St. John, según un argumento de Raymond Cistheri, Larry Cohen, a partir de la novela de Jack Finney

Fotografía: Bojan Bazelli

Música: Joe Delia

Intérpretes: Terry Kinney (Steve Malone), Meg Tilly (Carol Malone), Gabrielle Anwar (Marti Malone), Reilly Murphy (Andy Malone), Billy Wirth (Tim Young), Christine Elise (Jenn Platt), R. Lee Ermey (general Platt), Kathleen Doyle (Mrs. Platt), Forest Whitaker (mayor Collins), G. Elvis Phillips (Pete), Stanley Small, Tonea Stewart, Keith Smith, Winston E. Grant, Phil Neilson, Timothy P. Brown, Thurman L. Combs, Sylvia Small, Adrian Unveragh, Johnny Lee Smith, Allen Perada…

Sinopsis: Una pareja y sus dos hijos se instalan en una base militar debido al trabajo del cabeza de familia, un biólogo que va a recoger unas muestras en la zona. La familia observa cómo la gente del lugar empieza a comportarse de forma extraña. En poco tiempo, se ven inmersos en una terrible pesadilla de la que parecen no poder escapar.

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El novelista norteamericano Jack Finney escribió The Invasion of the Body Snatchers en 1955. Se trata de un clásico de la ciencia ficción que narra la historia de unos extraterrestres que llegan a nuestro planeta con el fin de sustituir a los seres humanos por una especie de clones vegetales carentes de cualquier tipo de emoción, provenientes de unas vainas que asimilan la identidad del ser humano, y así poder convertir la Tierra en su nuevo hogar.  El éxito de la novela fue tan considerable que solo un año después llegó su primera adaptación cinematográfica: La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, 1956), de Don Siegel. El guion corrió a cargo de Daniel Mainwaring y la película fue producida por Allied Artist con una clara vocación de Serie B, la cual llegó a transcender con creces. El resultado fue una obra maestra del cine de género que recoge un rico subtexto que articula la paranoia de la invasión comunista y también parece esconder un gesto a la atroz “Caza de brujas” emprendida por parte del senador Joseph McCarthy. Más de veinte años después, y esta vez bajo el paraguas de la famosa United Artists, llegó una nueva adaptación con La invasión de los ultracuerpos (Invasion of the Body Snatchers, 1978), dirigida por Philip Kaufman y escrita por W. D. Richter. Aunque la ambientación se traslada desde el pequeño pueblo de la primera versión a una gran urbe como San Francisco, esta adaptación es igual de inquietante, pero bastante más terrorífica y descarnada. Y es que aunque el film sigue más o menos el mismo guion de la película de 1956, ofrece una segunda lectura bastante más realista y turbadora: la de la incomunicación y la progresiva pérdida de identidad del individuo en la sociedad moderna. De nuevo el fruto es un magnífico film, cuyo escalofriante final en la factoría se acerca más al de la novela, a tal punto que muchos espectadores lo consideran superior a su antecesor.

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Por todo ello, se puede entender que, cuando años después se acometió la idea de realizar una nueva versión cinematográfica de la novela, se tratara de una papeleta nada sencilla de solventar. En este sentido es todo un acierto que este nuevo proyecto aborde el tema de una forma diametralmente distinta a las dos anteriores aportaciones para la gran pantalla, apartándose lo más posible de la historia original sin perder de vista el núcleo esencial de la misma. Para tal fin, su productor Robert H. Solo, el cual estuvo también inmerso en la versión cinematográfica de 1978, cuenta con la pareja formada por el afamado Larry Cohen y Raymond Cistheri para dar forma a la historia. El desarrollo original de la misma se propone en un ambiente castrense visualizado desde el punto de vista de un crío de pocos años, que se muda junto a sus padres a una base militar. Después, con la contratación del tándem Stuart Gordon y Dennis Paoli —autores de la escritura de Re-Animator (Re-Animator, 1985), Re-Sonator (From Beyond, 1986) y Castle Freak [vd/dvd: Un castillo alucinante, 1995]— para adaptarla a guion original, aparecen los cambios más significativos. Bajo la presión de  los productores, el punto de vista original es sustituido por el de una adolescente, ahora hermanastra del niño, elemento este que sirve para introducir una relación amorosa entre la muchacha y un joven piloto de la base, con la nada disimulada intención de captar así al mayor número de espectadores entre la juventud de la época.

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Uno de los grandes aciertos del film reside en situar la acción dentro de una base militar, una idea que parte del propio Larry Cohen con la que desliza un paralelismo entre los extraterrestres sin emociones y los propios militares. Es de sobra bien conocido la querencia del cineasta neoyorquino por dotar de ese reverso tenebroso a ciertas figuras e instituciones emblemáticas de la nación norteamericana. Dicho enfoque refuerza el ambiente de paranoia, miedo e incertidumbre. Dentro de su primera hora de metraje se encuentran gran parte de los hallazgos del conjunto, tanto en el fondo como en la forma —la dirección de Abel Ferrara es más efectiva en los instantes más íntimos y claustrofóbicos que en escenas más abiertas y de movimiento de masas, siendo estas últimas más vulgares y rutinarias—, destacando sobremanera algunos de los sucesos protagonizados por el crío. Por ejemplo, aquel donde la profesora les hace pintar a él y sus compañeros un dibujo en la guardería, en el que impresiona el rostro del pequeño cuando percibe que todos los dibujos de los demás chiquillos son iguales, o ese espeluznante momento donde el niño es testigo de la transformación de su propia madre —una estupenda y terrorífica Meg Tilly, posiblemente una de las sorpresas de la función, a pesar de cierto histrionismo en el que cae en una escena concreta—. Toda esta parte está originalmente escrita ya en el primer borrador en el que participó Larry Cohen, donde también había una escena finalmente eliminada, con los niños echándose la siesta en la guardería junto a las vainas. Otros detalles como el descubrimiento de una dentadura postiza o la recogida de pequeñas bolsas por parte del camión de la basura contribuyen a el clima de desasosiego que se crea, todo lo contrario que las escenas entre la joven Marti y el piloto, que provocan una pérdida considerable del ritmo y la atmósfera claustrofóbica del relato.

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A partir del acoso en su propia consulta por parte de los asimilados al doctor de la base —un desaprovechado por completo Forest Whitaker, cuyo personaje casi desaparece tras su presentación, posiblemente víctima del remontaje al que parece ser fue sometido el film—, se aglutinan casi todos los defectos y tics de los que adolece la cinta. Estos últimos veinte minutos, que relatan el intento de huida de los protagonistas, son demasiados insustanciales y rutinarios, dando la sensación de un agotamiento de ideas, como se deduce de la repetición de ciertas cosas ya planteadas con anterioridad. Sería justo hacer mención a la escena de la enfermería, donde se dan la mano el mayor acierto en este bloque —la recogida de los restos de los cuerpos humanos, que yacen en las camas, por parte de los propios entes replicados, el cual guarda una inusitada fuerza visual—, con la horripilante escena de la resurrección de Marti tras otro intento de replicación de la protagonista. Algo que unidos a otros apuntes tan poco sutiles como el del Mayor enviando los camiones cargados de vainas a sus nuevos destinos o la forzada escena del crío en el helicóptero, terminan afeando el conjunto. Toda esta parte, que el propio cineasta de ¡Estoy vivo! (It’s Alive!, 1974) reconocía que ya se encontraba en la historia que originalmente escribió, es demasiado convencional y llega a provocar cierto agotamiento. Para colmo de males, el punto final lo pone un epílogo de lo más complaciente y que se siente demasiado artificioso.

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A pesar de ser netamente inferior a las dos versiones anteriores, Body Snatchers [tv/vd/dvd/bd: Body Snatchers. Secuestradores de cuerpos, 1993] amplía en cierto modo el rico universo creado por Jack Finney, lo cual no es baladí, añadiéndole otro contexto y una nueva lectura. Se trata de un film bastante efectivo que podría haber alcanzado cotas superiores si se hubiese dado una mayor comunión entre las distintas partes que acometieron el proyecto desde el origen, y si no hubiese padecido de una intromisión tan fuerte por parte de sus productores. Siempre permanecerá la duda de cómo hubiese sido el film si se hubiese respetado el punto de vista de la historia originalmente escrita por Larry Cohen y Raymond Cistheri.

Jesús Mayoral Velázquez de Castro

Maniac Cop 2 [tv/vd/dvd/bd: Maniac Cop 2]

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Título original: Maniac Cop 2

Año: 1990 (Estados Unidos)

Director: William Lustig

Productores: Larry Cohen, John S. Engel

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: James Lemo

Música: Jay Chattaway

Intérpretes: Robert Davi (detective Sean McKinney), Claudia Christian (Susan Riley), Michael Lerner (Edward Doyle), Bruce Campbell (Jack Forrest), Laurene Landon (Theresa Mallory), Robert Z’Dar (Matt Cordell), Leo Rossi (Turkell), Lou Bonacki (detective Lovejoy)…

Sinopsis: Matt Cordell ha logrado escapar tras el incidente en el muelle y prosigue su sádica matanza por todo Manhattan. Mientras tanto, Jack y Theresa no consiguen que su superior, el comisario Doyle, tome en serio su relato de lo ocurrido, por lo que les manda a ser reconocidos por la psiquiatra del cuerpo de policía, Susan. Cuando Jack es asesinado por Cordell, la investigación del caso se asigna al detective McKinney, un tipo individualista y de métodos poco ortodoxos que pronto se verá obligado a buscar la ayuda de Susan para detener a Cordell, a la vez que este se alía con Turkell, un asesino de bailarinas de striptease.

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En Maniac Cop 2 [tv/vd/dvd/bd: Maniac Cop 2, 1990] Larry Cohen como guionista y productor y William Lustig como director volvieron a unir esfuerzos para realizar una continuación directa de Maniac Cop [tv/vd/dvd/bd: Maniac Cop, 1988] que fuera diferente pero no traicionara el tono de su predecesora. Resuelto ya el misterio de la identidad del policía homicida, la secuela olvida la trama del falso culpable, aunque recoge y amplifica el planteamiento de la original, que como ya se indica desde el propio título consiste en la utilización, esta vez incluso con más ironía y humor negro, de las convenciones de dos géneros muy populares en el momento de su realización: el cine de acción policiaca, variante justicieros urbanos, y el terror, concretamente el slasher.

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Uno de los principales modelos para construir las nuevas andanzas del policía asesino son las secuelas que formaban las interminables sagas terroríficas del momento. Por ejemplo, el que antes de los créditos iniciales se retoma el clímax de Maniac Cop a modo de prólogo[1], o que los supervivientes de la anterior sean las primeras víctimas (o casi las primeras), aunque es cierto que en este caso tienen algo de protagonismo antes de ceder el testigo a los nuevos personajes, de modo que su muerte resulte más inesperada. También existe una nada disimulada intención de convertir a Matt Cordell, el policía que regresó de la tumba para vengar su asesinato y reputación mancillada, en una suerte de villano estrella al modo de los que protagonizaban dichas series, con Freddy Krueger como principal exponente. Para ello se utilizan sin pudor elementos de la saga de Elm Street. Algunos ya se habían visto en Maniac Cop, como el arma personalizada que utiliza Matt Cordell, una porra que sirve como funda de su letal machete, o el tema musical que acompaña a sus apariciones, unos sencillos y siniestros acordes verdaderamente parecidos a los compuestos por Charles Berstein para el clásico de Craven. Ahora se añade una canción infantil, también similar a la que ayudaba a convertir al asesino de niños de Elm Street en una leyenda urbana que subyacía en el inconsciente colectivo. Y la forma de detener la venganza de ultratumba de Cordell, obteniendo la confesión de uno de los policías que le enviaron injustamente a prisión, para reabrir su caso y limpiar su nombre, además de destruir su tumba vacía y dar sepultura a su cuerpo con los honores propios de los agentes muertos en acto de servicio, es una especie de exorcismo, versión moderna de los antiguos métodos para acabar con los monstruos clásicos (estaca, crucifijo, plata…), que remite al desenlace de la exitosa Pesadilla en Elm Street 3: Los gerreros del sueño (A Nightmare on Elm Street 3: Dream Warriors, Chuck Russell, 1987). Incluso en los créditos finales de Maniac Cop 2 suena un rap cómico dedicado al villano de la función, como sucede en Pesadilla en Elm Street 4: El amo del sueño (A Nightmare on Elm Street 4: The Dream Master, Renny Harlin, 1988).

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También se incrementa el factor sobrenatural del personaje, como se puede apreciar en su primera intervención durante el atraco en una tienda de comestibles abierta veinticuatro horas. Su figura se recorta a contraluz, acompañado por una niebla espectral, las balas ya no solo no le hieren, sino que le atraviesan, y aparece y desaparece del escenario como por arte de magia, resultando más un fantasma que un muerto viviente. Esta excelente escena ejemplifica muy bien las intenciones del film aglutinando tanto terror como thriller, siempre desde una mirada irónica. Incluso contiene una referencia a una película tan significativa como Cobra, el brazo fuerte de la ley (Cobra, George P. Cosmatos, 1986): el actor que interpreta al atracador es Marco Rodríguez, que ejercía idéntico papel al principio de la cinta con Stallone; cuando invita, recortada en mano, al dependiente a escapar, este rehúsa asustado como si hubiese visto Cobra, en la que el delincuente disparaba a un rehén por la espalda después de instigarle a huir.

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No se desestiman tampoco las convenciones del cine policíaco, como el estereotipado personaje de McKinney, salido del mismo molde que cualquier justiciero urbano de la era Reagan, o algún apunte de las célebres buddy movies: McKinney deberá aprender a trabajar en equipo con una aliada que en principio desprecia, la psicóloga Susan. En paralelo, el policía maniaco busca la complicidad de un asesino en serie, Turkell, para llevar a cabo su venganza. Este personaje tiene un aspecto similar al de Charles Manson y la personalidad del típico fanfarrón cuyo objetivo es el inevitable alivio cómico del cine estadounidense[2]. La relación entre estos dos personajes da lugar a una escena en la guarida de Turkell que referencia a aquella de La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, James Whale, 1935), en la que Hermit, el ermitaño ciego, ayudaba al monstruo.

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Maniac Cop 2 reúne de nuevo a un excelente reparto. Además de repetir sus papeles Bruce Campbell, intérprete que pasará a la posteridad por haber dado vida a Ash en la saga iniciada por Posesión Infernal (The Evil Dead, Sam Raimi, 1981), Laurene Landon, muy ligada al cine de Larry Cohen, Robert Z’Dar, dando no-vida al célebre policía asesino, y Lou Bonacki, como el incompetente detective Lovejoy, se incorporan Robert Davi, recién salido de interpretar al villano Bond en 007: Licencia para matar (Licence to Kill, John Glen, 1989), Claudia Christian, que había tenido un destacado papel en Hidden (Lo oculto) (The Hidden, Jack Sholder, 1987) y que parece ser que se llevó a matar con William Lustig, el prolífico Michael Lerner, que en breve sería nominado al Óscar por Barton Fink (Barton Fink, Joel Coen y Ethan Coen, 1991) y Leo Rossi, que repetía con Lustig tras la reciente Fuera de sí (Relentless, 1989). También hacen breves intervenciones Charles Naiper, Clarence Williams III o Danny Trejo, entre otros. Sam Raimi repitió su cameo, pero esta vez se quedó en la sala de montaje.

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El aumento de presupuesto con respecto a la original se deja notar en todos los aspectos del film, especialmente en una excelente factura[3] y el incremento de las escenas de acción. El tosco maquillaje que apenas se veía unos segundos al final de Maniac Cop, mejora notablemente gracias a la creación del maquillador de efectos especiales Dean Gates, configurando el aspecto definitivo de Cordell, ahora más putrefacto y cadavérico como consecuencia de haber pasado bajo el agua un tiempo indefinido. Por otra parte, la labor de los especialistas, ya muy importante en Maniac Cop, cobra aquí un especial protagonismo con todo tipo de escenas de riesgo que incluyen peleas, accidentes automovilísticos, caídas desde grandes alturas e, incluso, algunas de estas acrobacias con el cuerpo envuelto en llamas. Destacan un par de persecuciones verdaderamente espectaculares, en especial la que involucra a un coche patrulla y un taxi, dos pilares en la imagen de la ciudad de Nueva York. El ataque a la comisaría es una versión corregida y aumentada del que se producía en Maniac Cop, a su vez inspirado por Terminator (The Terminator, James Cameron, 1984). El arranque de dicha secuencia proporciona una emblemática imagen, cuando en una sala de prácticas de tiro Matt Cordell sale de detrás de las siluetas que sirven como diana para acribillar brutalmente a los agentes que entrenaban.

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Como no podía ser de otra manera, el guión del subversivo Larry Cohen aprovecha para arremeter contra cualquiera que se ponga por delante: los policías son reaccionarios, corruptos y/o violentos, los taxistas hoscos y estafadores, los presentadores de televisión sensacionalistas y retrógrados, y los ciudadanos neoyorquinos, en general, insensibles y egoístas. En definitiva, un paisaje humano cuyo principal rasgo es la amoralidad.

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Todo este batiburrillo resulta estar sorprendentemente equilibrado, con una impecable estructura que dosifica las escenas de acción y cada pocos minutos ofrece un nuevo giro, lo que confiere al film un ritmo envidiable que se traduce en un genuino entretenimiento de acción terrorífica, una vibrante continuación de su carismática predecesora, que no se limita proponer una deslavazada repetición, sino que amplía su historia de forma divertida e ingeniosa. Lamentablemente, a pesar de que su calidad lo merecía, la película no consiguió el apoyo de ninguna distribuidora para su difusión en las salas de Estados Unidos, por lo que se estrenó directamente en vídeo, certificando así el cambio de hábitos que se iba a producir en el consumo de la serie B durante los años noventa.

Nacho Carrero

[1] Como sucedía en Sanguinario (Halloween II, Rick Rosenthal, 1981) o en las primeras continuaciones de Viernes 13, entre otras muchas.

[2] Dicha personalidad proporciona un simpático guiño a God Told Me To [tv/vd/dvd/bd: Demon, 1976], de Larry Cohen, cuando Turkell asegura que él no es “de los que suelen oír voces”. Por descontado, el personaje también remite a Maniac [vd/dvd: Maniac,1980] de William Lustig. De hecho se ha dicho que estaba previsto que lo interpretara Joe Spinell, protagonista y principal responsable con Lustig de Maniac, lo que no pudo ser por su repentina muerte en enero de 1989. Maniac Cop 2 está dedicada a su memoria.

[3] Inevitablemente, la académica labor de planificación y fotografía hace que la sordidez e inmediatez de la original sea sustituida por una pulcritud que provoca que parte de su áspero encanto quede por el camino.

 

The Ambulance [tv/dvd/bd: La ambulancia; vd: Ambulance]

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Título original: The Ambulance

Año: 1990 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productores: Moctesuma Esparza, Robert Katz, Barbara Zitwer

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Jacques Haitkin

Música: Jay Chattaway

Intérpretes: Eric Roberts (Josh Baker), James Earl Jones (Teniente Spencer), Megan Gallagher (Sandra Malloy), Red Buttons (Elias Zacharai), Janine Turner (Cheryl), Eric Braeden (Doctor), James Dixon  (Detective “Jughead” Ryan), Richard Bright (McClosky), Stan Lee (Editor de Marvel Comics)…

Sinopsis: Josh Baker es un dibujante de cómics que intenta ligar por la calle con una chica que le gusta. Ante el rechazo inicial de ella, Baker no se desanima y consigue intimar con la muchacha durante un largo paseo por una de las calles más concurridas de Nueva York. Finalmente, la chica -que es diabética- empieza a sentirse mal y tiene que ser recogida por una ambulancia. Aunque Baker desconoce sus apellidos, parece que en ningún hospital de la ciudad ha sido ingresada una mujer con el nombre y la descripción que él proporciona…

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Larry Cohen dando instrucciones durante el rodaje a los actores Janine Turner y Eric Roberts

En 1990 la carrera de Larry Cohen como director se encontraba en un momento incierto que poco o nada tenía que ver con el de sus mayores logros durante la década de los setenta y primeros ochenta. Ni siquiera su involucración en dos secuelas tan prometedoras en principio como It’s Alive III: Island of the Alive [vd/dvd: La isla de los vivos, 1987] y A Return to Salem’s Lot [tv/vd/dvd: Regreso a Salem’s Lot, 1987] había dado los resultados esperados. Tampoco supuso una buena experiencia el poder contar con los servicios de una estrella del Hollywood clásico como era Bette Davis para ese experimento fallido que fue Wicked Stepmother [vd/tv: La bruja de mi madre, 1989], a la postre, la última aparición en la gran pantalla de la diva. Se volvía a poner de manifiesto que la comedia pura y dura no era un territorio fértil para Cohen por si había quedado alguna duda tras la no menos fallida Full Moon High [tv/bd/dvd/bd: Regreso a Full Moon; tv: Luna llena en Full High, 1981]; film totalmente desubicado dentro de su filmografía hasta ese momento.

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Con muy buen criterio, en este contexto optó por volver a su Nueva York natal, a las secuencias rodadas en sus calles ante la atónita mirada de los transeúntes y a desarrollar una historia que, como en tantas ocasiones anteriores, había quedado patente que era más cercana a su personalidad como autor. Así las cosas, sacando fuera de la ecuación al cine fantástico y de terror, ideó una reconocible trama conspirativa de fuerte componente social y satírico bajo las formas del moderno thriller de acción donde, una vez más, tiene como base argumental algunos elementos y premisas del cine de Alfred Hitchcock; tal y como veremos a continuación.

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El vehículo que daría título a su nueva película, The Ambulance [tv/dvd/bd: La ambulancia; vd: Ambulance, 1990], adquiere una presencia tan amenazadora que nos hace recordar por momentos a aquel siniestro furgón que llevaba a los hogares esa especie de yogur llamado The Stuff que aparecía en su film previo In-Natural (The Stuff, 1985). Y al igual que ocurría en aquella, el funesto vehículo de marras parece empeñado en atentar contra la integridad física de los protagonistas: Michael Moriarty en la citada y Eric Roberts en la que nos ocupa.

Consigue Cohen con La ambulancia su última aportación notable como director, algo así como un involuntario canto de cisne, ya que su trayectoria profesional en dicho cometido aún se dilataría a lo largo de esta década e incluso de la siguiente, ya dentro del nuevo siglo, pero con resultados bastante más discretos. Incluso da la sensación de que finalmente el director y guionista neoyorquino había asimilado en su justa medida los elementos cómicos a implementar en sus películas, dado que en este caso en concreto son un elemento clave para que el visionado fluya con notable ritmo e interés, acentuando el carácter paródico de algunos personajes y haciendo más verosímiles las escenas de acción, de un tono rayano a la desmesura y el delirio, como es habitual en su autor.

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Posiblemente tenga algo que ver en todo esto la iconografía del cómic, presente en el relato ya sea por el espíritu intrépido y aventurero de su protagonista, Josh Baker (Eric Roberts)[1], un dibujante de cómics que no duda en abordar por la calle a una chica que le atrae justo al principio de la película, o bien por las constantes referencias al mundo de la viñeta: el personaje de Eric Roberts le entrega al incrédulo Teniente Spencer (James Earl Jones) un retrato a lápiz de la desaparecida chica con la que intentó ligar en la calle, Cheryl (Janine Turner), destacando como pista principal su gran parecido con Veronica Lodge, popular personaje de una franquicia de Archie Comics creada en los años 40[2]. La presencia en el reparto de Stan Lee en su primer papel para el cine -más allá del simple cameo, aunque se interprete a sí mismo, su personaje tiene más líneas de diálogo de lo habitual en sus breves apariciones en sagas marvelianas[3]-; la ficticia central de Marvel Comics en Nueva York que aparece en el film; la denominación de Dr. Strong (en clara alusión a Dr. Strange, mítica creación de Stan Lee y Steve Ditko) para el cómic en el que se encuentran trabajando en la factoría, son, en general, los numerosos guiños a este mundillo que los aficionados sin duda reconocerán.

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Esa relación con el universo de la historieta, en connivencia con un argumento puramente coheniano, da como resultado un trabajo en el cual ambas materias primas se fusionan en perfecta armonía. Si el origen del mal en una película como Estoy vivo (It’s Alive, 1974) provenía del consumo de fármacos de dudosa eficacia, en La ambulancia podemos encontrar otra oscura organización dirigida por un mad doctor/villano, encarnado con eficacia por Eric Braeden[4], cuyo objetivo no es otro que experimentar con personas diabéticas y hacer de ello un lucrativo negocio. Al igual que le ocurrió a la chica desaparecida que busca desesperadamente Josh Baker, la misteriosa ambulancia irá recogiendo diabéticos que han sufrido una crisis previamente provocada por los acólitos del mad doctor y, de la misma manera que ella, el paradero de los secuestrados será una total incógnita que tendrá que desvelar el dibujante de cómics.

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A la policía le cuesta creer la rocambolesca historia que cuenta Baker a cerca de la ambulancia, mostrando desinterés e ineficacia en el caso. Únicamente podrá contar con la ayuda de Sandra Malloy (Megan Gallagher), una joven agente que durante la investigación dará a Josh suficientes motivos para el enamoramiento verdadero, varios pasos más allá de la platónica atracción que éste siente por la chica raptada. También será imprescindible para nuestro dibujante la ayuda de Elias Zacharai (excelente interpretación de Red Buttons), un periodista de la tercera edad que demuestra una tremenda vitalidad en su lucha contra el mal. La elección de este actor secundario cómico del periodo clásico hollywoodiense no puede ser más acorde al gusto de Cohen; su querencia por los objetos antiguos: cámaras fotográficas, máquinas de escribir… no hace descabellado el pensar en su personaje como un trasunto del Cohen escritor/guionista, perfectamente reflejado en la película cuando el periodista pronuncia la siguiente frase: “Primero hay que escribir, después habrá tiempo para el descanso.”

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Lastrada por momentos, al igual que algunos de los trabajos previos de su director, por una estética cuasi televisiva -efecto mitigado en parte por la fotografía de Jacques Haitkin, a través de unas excelentes iluminaciones nocturnas- y una música simplona a base de sintetizadores que, no obstante, no llega a afear una propuesta que se beneficia de un ritmo narrativo trepidante sin apenas tiempos muertos. El guion firmado por Larry Cohen, plagado de ingeniosos y divertidos diálogos convierten a La ambulancia en un filme que ha envejecido estupendamente y que supuso el último gran ejemplo por parte de su director en demostrar que un cine de guerrilla donde primen las buenas ideas y los eficaces desarrollos era totalmente posible.                                                                                              

 Francisco Arco

[1] En un primer momento Cohen quería contar con John Travolta como protagonista para La ambulancia pero fue disuadido por los productores debido al mal momento que estaba atravesando la carrera del actor en ese periodo. Extraído de: Michael Doyle, entrevista a Larry Cohen en Larry Cohen: The Stuff of Gods and Monsters. BearManor Media. 2015. Pág. 466.

[2] No acaban aquí las referencias a los personajes de Archie Comics, ya que a costa de James Dixon, actor fetiche de Larry Cohen que aparece en prácticamente todas sus películas, se articula un chiste recurrente donde varias veces le otorgan el apodo de “Jughead” al personaje interpretado por Dixon. Al igual que el de Veronica Lodge, dicho nombre tiene que ver con Forsythe Pendleton “Jughead” Jones III, personaje Archie creado por Bob Montana y John L. Goldwater también en los años cuarenta. No deja de ser curioso que, una y otra vez, se diga en La ambulancia que la fisonomía del personaje interpretado por Dixon “recuerda a alguien conocido”. ¿Un pequeño homenaje por parte de Cohen a su amigo/actor que desde El padrino de Harlem hasta, precisamente, La ambulancia, aparece en el reparto de todas sus películas?

[3] Otro ejemplo de este tipo de incursiones de Stan Lee en el cine más allá del simple cameo sería Mallrats (Mallrats, 1995, Kevin Smith).

[4] Eric Braeden había encarnado a un buen puñado de villanos televisivos y fue sugerido para el papel por la madre de Larry Cohen, gran aficionada a las soap operas. Curiosamente, antes de incorporarse Braeden al rodaje de La ambulancia, su rol de mad doctor había sido previamente incorporado por otro actor, Wesley Addy, que no llegó a convencer del todo al director. Tan solo diez horas de trabajo para filmar algunas escenas de Braeden conduciendo la ambulancia e interactuando con los actores en escenas concretas es lo que necesitó Larry Cohen para el cambio de papel, tal y como cuenta él mismo en la entrevista que le concedió a Tony Williams para su libro Larry Cohen: The Radical Allegories of an Independent Filmmaker. McFarland & Co Inc; Segunda Edición (2015).

Published in: on septiembre 5, 2019 at 6:14 am  Dejar un comentario  
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Maniac Cop [tv/vd/dvd/bd: Maniac Cop]

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Título original: Maniac Cop

Año: 1988 (Estados Unidos)

Director: William Lustig

Productores: Larry Cohen, Jef Richard

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: James Lemo, Vincen J. Rabe

Música: Jay Chattaway

Intérpretes: Tom Atkins (Frank McCrae), Bruce Campbell (Jack Forrest), Laurene Landon (Theresa Mallory), Richard Roundtree (comisionado Pike), William Smith (capitán Ripley), Robert Z’Dar (Matt Cordell), Sheree North (Sally Noland), Nina Arvesen (Regina Sheperd), Lou Bonacki (detective Lovejoy)…

Sinopsis: Alguien está matando policías en las calles de Nueva York. Los dedos acusatorios señalan a Jack Forrest, un agente del cuerpo con fama de ser problemático. Pero será el propio Jack, cuando su superior, el teniente McCrae, aparece asesinado, quien tome las riendas del caso. Para ello contará con la colaboración de su chica y de otro agente que trabaja de incógnito. Mientras tanto, siguen sumándose más cadáveres.

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Maniac Cop [tv/vd/dvd/bd: Maniac Cop, 1988] supuso la unión de dos nombres admirados por los fans del terror y el fantástico, Larry Cohen y William Lustig, y estaba destinado por ello a convertirse en un título de culto. ¿Quién mejor para hablarnos del origen de esta película que su propio director? William Lustig declaraba al respecto: “Había un laboratorio de película en Nueva York, hoy desaparecido, llamado TVC. El presidente de la compañía venía a ser un tipo de la calle. Era fan de Larry (Cohen) y mío, pensaba que éramos tal para cual, y organizó un desayuno para presentarnos. Así nos conocimos, yo admiraba a Larry Cohen… Varios años después nos volvimos a encontrar y en esa segunda reunión surgió la idea de Maniac Cop. Cuando Larry me preguntó “¿Cómo es que nunca has hecho una secuela de Maniac (Maniac, 1980)?” Le contesté: “Nunca pensé que el film diera para una secuela”[1]. Por esos años se habían estrenado muchas películas de éxito como Superdetective en Hollywood (Beverly Hills Cop, 1984), Robocop (Robocop, 1987) y otras, y él dijo: “¿Qué te parece Maniac Cop?” Me pareció un gran título. Estuvimos barajando varias ideas, y había una frase publicitaria en Escandinavia para Harry el Sucio (Dirty Harry, 1971) que decía “Tiene derecho a permanecer en silencio… para siempre”, ¿Por qué no la usamos para Maniac Cop? Nadie la conoce en este país…”[2].

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Al igual que hiciera en Maniac, Lustig nos vuelve a mostrar un Nueva York nocturno y sórdido donde reina la violencia al ritmo marcado por la música de su inseparable Jay Chattaway. Pero la unión con otro neoyorkino de pro, Larry Cohen, va a llevarnos por otros derroteros que los transitados por Frank Zito. Maniac Cop es una perfecta muestra de la mejor Serie B, dirigida con mano firme por un Lustig en plena forma, combinando con acierto el terror clásico con elaboradas y bien coreografiadas –dentro del presupuesto manejado- escenas de acción –teniendo al Zombi (Dawn of the Dead, 1978) de George A. Romero como uno de los primeros referentes en introducir escenas de acción dentro de un film de terror-. Un título que, en el perspicaz libreto de Cohen, sabe invertir de forma inteligente algunos de los símbolos y tópicos habituales de las cintas del género, siendo aquí el policía, perteneciente a las fuerzas del orden, quien siembre el terror en las calles, creando una auténtica pesadilla cuando los ciudadanos acuden en su ayuda para ser asesinados por quien se supone debe protegerles (y servirles), o siendo el pueblo el que mate a los tipos de uniforme al crearse la paranoia por las noticias sobre el agente de la ley homicida que anda suelto[3], y legándonos de paso un pequeño icono del cine de terror moderno, Matt Cordell, el Policía Maníaco.

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Maniac Cop, tanto en forma como en contenido, tiene un agradecido aroma a pulp y a cómic -con la sombra de otro neoyorkino, Will Eisner, planeando sobre ella-. Ese policía deforme en busca de venganza, moviéndose a su antojo por las calles de la Gran Manzana no deja de recordar a una versión moderna y urbana del Fantasma de la Ópera de Gaston Leroux, como bien ha señalado Jesús Palacios[4]. Y, al menos en esta su carta de presentación, no queda claro si el agente Cordell ha vuelto de entre los muertos buscando venganza, o si se le dio clínicamente por fallecido por algún tipo de error y ello facilitó que escapara, tal vez ayudado por una mujer policía tullida, Sally Noland (Sheree North), que fue su amante.

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Sobre el guion de Larry Cohen, Lustig comentó “Era en parte Hitchcock y en parte investigación policial, y había un montón de escenas magníficas”[5]. En el libreto está el personaje del falso culpable habitual en las producciones del tito Hitch, así como el regusto por el suspense y el cine negro de Serie B de la RKO tan característico de Cohen. Pero, además, queda patente la desconfianza en el sistema de su guionista y productor, con esa corrupción que recorre el cuerpo de policía en sus altas esferas, quienes viéndose amenazados de ser descubiertos por un agente, Matt Cordell, no dudan en enviarlo a prisión acusado de cargos falsos, donde en la mejor tradición del noir será asesinado en las duchas por varios reos que él mismo ayudó a meter entre rejas. Altos mandatarios corruptos que tratarán igualmente de entorpecer la investigación de Jack Forrest (Bruce Campbell), procurando que no salga a la luz que Cordell era inocente de las acusaciones por las que fue procesado. Y todo con ese humor negro, sarcástico y malintencionado tan propio de Larry.

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La cinta que nos ocupa se filmó en veintitrés días, con un presupuesto de un millón cien mil dólares. Lustig, muy orgulloso con los resultados, comentaba a la revista Fangoria: “La película se rodó a sí misma. El guion estaba escrito, y yo tenía todo definido en mi cabeza, no hubo problemas: empezamos a rodar y terminamos dentro de los plazos. Todo el mundo quedó satisfecho”[6]. Recordaba su director que no hubo problemas para conseguir los diferentes permisos de rodaje, ya que en aquellos años la ciudad de los rascacielos tenía interés en que se rodaran películas allí. Pese a ello, la parte del día de San Patricio se filmó antes de empezar la producción y sin ningún permiso, al más puro estilo de cine de guerrilla tan querido por Cohen, remitiendo descaradamente a un anterior trabajo de éste, God Told Me To [tv/vd/dvd/bd: Demon, 1976]; se usaron tres cámaras y ese metraje fue mostrado a los inversores. Lustig comentaba al respecto en relación a esta escena que telefoneó a Bruce Campbell y le dijo que aún no tenían guion, pero que cogiera un vuelo para Nueva York y, eso sí, que fuera cual fuese la ropa que se trajera consigo se asegurara que estuviera disponible posteriormente o que pudieran conseguir prendas iguales.

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Tom Atkins, un nombre clave del cine fantástico y de terror de los ochenta gracias a sus participaciones junto a John Carpenter, George A. Romero o Fred Dekker, era por entonces un rostro bien conocido para la audiencia por su papel en la exitosa buddy movie Arma letal (Lethal Weapon, 1987) de Richard Donner. Él es el policía que empieza la investigación que terminará desarrollando el personaje de Bruce Campbell, otro de los actores pilares del género en esa década. Al estar protagonizada por Campbell, no es de extrañar que hagan pequeños cameos sus colegas Sam y Ted Raimi[7]. También se dejan ver el propio realizador, William Lustig, y su tío, el controvertido boxeador Jake LaMotta[8], así como George “Buck” Flowers en su eterno rol de mendigo. Pero la mano del guionista y productor está también clara en la elección del cast, desde su musa Laurene Landon a actores propios del cine de género de los años setenta, como Richard Roundtree –que ya trabajara con Cohen en La serpiente voladora (Q, 1982)- o el rudo William Smith; hasta sale James Dixon haciendo una vez más de agente de la ley.

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El papel de Matt Cordell, el Policía Maníaco, recayó en Robert Z’Dar[9], un tipo fuerte de casi dos metros de altura que poco antes había interpretado un rol similar -aunque sin placa- en The Night Stolker [vd: Stolker. Salvaje acorralado, 1987] de Max Cleven. El actor recordaba que no tuvo que hacer ninguna audición para Maniac Cop; le dieron directamente el papel. Sobre Z’Dar el director comentaba: “¡No, él no! Grité (risas). Me daba pánico, de veras… No quería estar por allí cuando apareciese. Le dije a Jef Richard (el productor) que se asegurase de que llevara un cascabel al cuello o algo que anunciara su presencia. No quería estar a solas cuando llegara… Pero cuando Z’Dar entró a la habitación me di cuenta que era el hombre ideal para el papel”[10]. Casualmente, el intérprete había sido agente de policía cuando vivía en Chicago, antes de mudarse a Los Ángeles buscando su lugar en el mundo del cine.

La producción ejecutiva corrió a cargo de James Glickenhaus, recordado especialmente por dirigir la action movie El exterminador (The Exterminator, 1980), uno de los títulos clave del cine de justicieros urbanos y que convertiría en estrella del mismo (siempre en cintas de bajo presupuesto) al actor Robert Ginty. Glickenhaus fue igualmente productor ejecutivo de varios trabajos dirigidos por Frank Henenlotter.

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Maniac Cop tuvo muy buena aceptación a nivel internacional y, estando Cohen de por medio, no tardaría en engendrar secuelas. Pero además a Matt Cordell le salieron algunos hijos bastardos. El caso más significativo es el de Psycho Cop [tv/vd: Psycho Cop, 1989], de Wallace Potts, rutinario slasher con un policía asesino, el oficial Joe Vickers (Robert R. Shafer), que suelta chascarrillos a lo Freddy Krueger cuando mata a sus víctimas, un grupo de jovenzuelos. Le siguió una secuela notablemente superior, Psycho Cop Returns [vd: Psycho Cop II, 1993], que dirigiera Adam Rifkin, cambiando el escenario del espacio al aire libre del campo a un edificio de oficinas, y con de nuevo Shafer dando vida a un agente de la ley que parece ahora surgido del mismo infierno; más humor (negro) y un puñado de chicas ligeras de ropa entre las que se encuentra la conocida pet de Penthouse Julie Strain, quien se lleva casi todo el metraje enseñando el trasero. Pero junto a las correrías del Policía Psicópata podríamos incluir entre los títulos aparecidos tras el film de Lustig y Cohen el caso de la psicotrónica Samurai Cop (1991), última película del director de origen iraní Amir Shervan y por la que será siempre recordado. Aunque en realidad era otro de sus filmes de acción macarrónicos con protagonistas duros y cachas y guapas chicas luciendo palmito, aprovecharon la presencia en el reparto de Robert Z’Dar (quien ya trabajara antes con este particular realizador) mientras que la carátula original copiaba descaradamente la de Maniac Cop, aunque luego los tiros (o los espadazos en esta ocasión) iban por otro lado. Convertida años después en película a reivindicar por los fans del cine más cutre, se volvió a editar (en USA) en DVD en una nueva copia mejorada y se pasó por festivales de distintos países, incluidos Francia y España. Todo esto animó a su protagonista, Mathew Karedas, a llevar adelante una tardía secuela. Financiada mayormente por crowfunding y reuniendo a buena parte del reparto original junto a actrices del triple X y muchos nombres de la serie B y Z, entre ellos la propia Laurene Landon. Y eso que finalmente por una u otra razón se “cayeron del cartel” muchos de los que en un principio se anunciaron, caso de Henry Silva, Seymour Cassel, Richard Harrison, George Lazenby, Stuart Whitman y, por supuesto, Z’Dar. A él y a Shervan está dedicada la cinta. El resultado, Samurai Cop 2: Deadly Vengeance, es tan desastroso que convierte al original en un film más que respetable. Con todo, se habla de una tercera entrega…

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Finalizando la pasada década, en plena fiebre por los remakes de películas de terror de los setenta y ochenta, Cohen comentaba a la revista Fangoria que existía la intención de hacer una nueva versión de Maniac Cop. Los seguidores de la saga no tardaron en preguntar a Z’Dar -quien años antes había estado intentando llevar adelante una cuarta entrega de la franquicia- si él volvería a encarnar a Matt Cordell, pero éste, que ya no estaba para muchos trotes, comentó que no, si bien no descartaba hacer, si se lo ofrecían, un cameo, e incluso estaba dispuesto a ejercer de productor. Pero nada más se supo de aquello. Muchos años después saldría la noticia que el proyecto arrancaba, esta vez producida por el director Nicolas Winding Refn -que pretendía convertirlo en un thriller puro y duro, eliminando todo elemento fantástico o de terror- y con John (hijo de Peter) Hyams a la realización. Este último declaró hace un tiempo que la película seguía adelante aunque nada se sabe al respecto. Lustig ha comentado sobre ello que el rodaje está parado a causa de que Refn está realizando una serie para Amazon y que para cuando la termine pretende retomarlo.

Hoy en día es fácil encontrar la trilogía del Policía Maníaco en DVD e incluso en Blu-ray, y se pasa por distintas emisoras y plataformas digitales. Larry Cohen murió el pasado 23 de marzo, casi cuatro años después que Robert Z’Dar, pero Matt Cordell sigue más vivo que nunca ¿Acaso lo dudabas?

Alfonso & Miguel Romero

[1] Joe Spinell, coautor del guion y protagonista de Maniac, no pensaba igual. Estuvo mucho tiempo intentando llevar a cabo una continuación de las andanzas de Frank Zito; incluso el realizador Buddy Giovinazzo rodó un tráiler para presentar el proyecto a las productoras -éste puede verse en los extras de distintas ediciones digitales de la película-. El temprano -y aún hoy poco claro- óbito de Spinell acabó por siempre con la posibilidad de una secuela. No obstante, sí que tuvo un remake dirigido en 2012 por Franck Khalfoun y producido, entre otros, por Alenxandre Aja y el propio William Lustig.

[2] Christian Niedan, “William Lustig on his New York City Maniacs”, Camera Q&A. Citado en http://camerainthesun.com/?p=20555

[3] Cohen y Lustig volvieron a formar equipo una década después con Uncle Sam [tv/vd/dvd: Muerto el 4 de julio, 1997], una película que sobre el papel supone una vuelta de tuerca a la fórmula empleada en Maniac Cop, teniendo ahora a un veterano de la Guerra del Golfo caído por fuego amigo que regresa de la tumba para acabar con todo el enemigo del país por medio de elementos propios de la festividad patriótica del 4 de julio: la bandera estadounidense -que ya Cohen usara previamente en su A Return to Salem’s Lot [tv/vd/dvd: Regreso a Salem’s Lot, 1987]-, los fuegos artificiales, etc. Lamentablemente, continuos enfrentamientos del director con los productores llevaron a unos resultados, si bien estimables, lejos de los alcanzados en la cinta que nos presentara a Matt Cordell.

[4] Jesús Palacios, “Crónicas del asfalto. La pequeña comedia humana de William Lustig”, en Neo noir. Cine negro americano moderno, T&B, 2011.

[5] Marc Shapiro, “Trabajando como un maníaco”, Fangoria, nº 23, octubre 1993, Ediciones Zinco.

[6] Bueno, todos no… Bruce Campbell dijo de la película que “no era muy buena”.

[7] Sam Raimi además ayudó en el rodaje de la parte del día de San Patricio que comentábamos arriba. Lustig le correspondería con breves intervenciones en Darkman (Darkman, 1990) y El ejército de las tinieblas (Army of Darkness, 1992), dirigidas por aquél.

[8] Giacobbe “Jake” LaMotta, quien se alzó con varios títulos en diferentes pesos durante las décadas de los cuarenta y cincuenta, tuvo la osadía de declarar que había aceptado sobornos de la mafia -algo por otro lado muy habitual en el mundo del boxeo hasta la llegada de Muhammad Alí, quien se enfrentó con los gánsteres respaldado por la Nación del Islam-. Martin Scorsese se basó en su vida para el film Toro Salvaje (Raging Bull, 1980).

[9] De nombre de paz Robert James Zdarsky –descendiente de una familia de origen lituano-, padecía una enfermedad genética llamada querubismo, que le producía un crecimiento excesivo de la mandíbula. Esto, unido a su tamaño, le daba ese aire amenazante que condicionaría su carrera en la interpretación. La fama que le proporcionó Maniac Cop lo puso en el candelero, consiguiendo trabajar en importantes producciones, pero pronto quedó relegado a la Serie B- y de ahí a la Z- en cintas tan baratas que su papel se solía limitar a una o dos breves escenas, lo suficiente para que su nombre apareciera en la carátula.

En el 2002, durante un rodaje, una grave caída lo tuvo alejado de las películas un buen tiempo. Muy querido por los fans, se mantendría apareciendo en múltiples convenciones, siempre con muletas o algún medio de locomoción para personas con movilidad reducida. Precisamente, estando en una de éstas en Pensacola, Florida, fue hospitalizado tras sufrir fuertes dolores en el pecho. Esa misma semana tenía que rodar sus escenas de Samurai Cop 2: Deadly Vengeance (2015), de Gregory Hatanaka. Después de un mes ingresado, parecía recuperarse cuando un infarto acabó con su vida el treinta de marzo de 2015, a la edad de sesenta y cuatro años. Sería Bruce Campbell, su compañero de reparto en Maniac Cop, el primer famoso del mundillo cinematográfico en mostrar su pésame a través de las redes sociales.

[10] Op. Cita 3.

A Return to Salem’s Lot [tv/vd/dvd: Regreso a Salem’s Lot]

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Título original: A Return to Salem’s Lot

Año: 1987 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productor: Paul Kurta

Guionistas: Larry Cohen, James Dixon

Fotografía: Daniel Pearl

Música: Michael Minard

Intérpretes: Michael Moriarty (Joe Weber), Ricky Addison Reed (Jeremy Weber), Samuel Fuller (Dr. Van Meer), Andrew Duggan (juez Axel), Evelyn Keyes (Sra. Axel), Jill Gatsby (Sherry), June Havoc (tía Clara), Ronee Blakley (Sally), James Dixon (Rains), David Holbrook (diputado), Katja Crosby (Cathy), Tara Reid (Amanda), Brad Rijn (Clarence), Janelle Webb (Sarah), Robert Burr (Dr. Fenton), Jacqueline Britton (Sra. Fenton), Gordon Ramsey (Allen), David Ardao (vendedor de automóviles), Kathleen Conway,    Edward Shils, Richard Duggan (vampiros), Stewart G. Bay (Jeremiah), Lynda A. Clark, Nancy Duggan, Ron Millkie, Ted Noose, Jim Gillis, Rick Garia (cámara), Bobby Ramsen, Peter Hock, Michael Gingold, Timothy J. Lonsdale…

Sinopsis: Joe Weber es un reputado antropólogo que por exigencia de su ex-mujer se ve obligado a hacerse cargo de su hijo adolescente. Por este motivo, decide trasladarse junto con su vástago a Salem’s Lot, una pequeña población de Nueva Inglaterra donde hace tiempo heredó una casa en la que pasó algún verano durante su infancia. Lo que no sabe es que, en realidad, la aparentemente apacible localidad está habitada por vampiros, algo que descubrirá cuando las fuerzas vivas de Salem’s Lot le hagan el encargo de escribir una Biblia que sirva para dar a conocer su existencia y forma de vivir a los humanos.

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Suele decirse que segundas partes nunca fueron buenas. A mediados de los setenta Larry Cohen recibió el encargo por parte de Warner Bros. de trabajar en la adaptación que la productora planteaba de la que fuera la segunda novela de Stephen King, La hora del vampiro/El misterio de Salem’s Lot. Fruto de ello fue la escritura de un guion de ciento cuarenta páginas destinado a la realización de un largometraje que, sin embargo, fue desechado por los responsables del proyecto. “No les gustó[1], reconocía Cohen a toro pasado. Como es sabido, finalmente la Warner acabó por decantarse en trasladar la novela a formato miniserie, confiando su dirección a Tobe Hooper en lo que significó su primer trabajo para una major. El resto es historia. El misterio de Salem’s Lot (Salem’s Lot, 1979) supuso un verdadero hito para toda una generación de espectadores, logrando tal éxito que incluso llegó a conocer estreno cinematográfico mediante una versión resumida en varios países, entre ellos España, donde los distribuidores locales la hicieron pasar con bastante caradura por una secuela de la entonces reciente Phantasma (Phantasma, 1979) de Don Coscarelli.

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Esta implicación previa de Cohen con el material originario se antoja determinante para entender los motivos que le llevaron a hacerse cargo de la realización de la secuela de El misterio de Salem’s Lot cuando una década más tarde se le presentó la oportunidad. Y es que, como no fuera por sacarse la espina que pudiera tener clavada por el rechazo que había sufrido su adaptación de la novela de King, resulta muy difícil adivinar las razones por las que el director de ¡Estoy vivo! (It’s Alive, 1974) asumió un proyecto que ya desde el principio presentaba no pocos inconvenientes. De entrada, por la dificultad que encerraba el satisfacer las expectativas que los espectadores iban a depositar en la segunda parte de tan considerado título, con el añadido de hacerlo mediante una modesta producción planteada con destino al mercado videográfico, con todo lo que ello implica. Pero, sobre todo, porque a la hora de la verdad el film resultante poco tiene que ver con lo escrito por King y filmado por Hooper.

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No se puede negar que a lo largo del metraje existan diferentes guiños y homenajes a la novela y a la miniserie precedentes. Sin ir más lejos, dos de los elementos más recordados de esta última tienen cabida en la película: el momento en el que un infante vampiro llama desde el otro lado de la ventana a una de sus víctimas y la impactante presencia física de Barlow[2] ―si bien aquí recreada mediante un sosias que porta una grotesca máscara carnavalesca que deja a las claras las carencias presupuestarias con las que fue llevada a cabo la propuesta[3]―. Tampoco faltan las continuas referencias a Maine, el estado en el que nació Stephen King y donde de forma habitual ha ambientado sus ficciones literarias, incluida la que aquí nos ocupa. Aunque quizás el ejemplo más significativo a este respecto sea el que la pariente que de algún modo provoca la llegada del protagonista al pueblo de Salem’s Lot tenga por apellido Hooper, lo que, además del evidente homenaje implícito, supone una ingeniosa forma por parte de Cohen de enunciar el carácter de secuela de la miniserie realizada por el director de La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, 1974) que detenta su film. Pero aquí empieza y acaba toda conexión existente entre una y otras. Tanto es así que incluso el cineasta neoyorquino llegó a reconocer que, antes que en la novela de King, para dar forma a la película se había inspirado en la obra teatral de Thornton Wilder Nuestra ciudad[4].

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De este modo, las diferencias con respecto a sus teóricas predecesoras son puestas de relieve desde el mismo planteamiento argumental escogido. Si tanto la novela de King como la miniserie de Hooper situaban su acción en un pequeño pueblo que iba poco a poco sucumbiendo a la presencia de un vampiro entre sus convecinos, la Jerusalem’s Lot presentada por Cohen es una localidad habitada casi en su totalidad por chupasangres. En lo que se erige en una de las ideas más interesantes de tan desvaído conjunto, este cambio de premisa es acompañado por la descripción de tan particular sociedad, en la que los vampiros basan su dieta en la sangre de las vacas que crían como ganado, tienen sirvientes híbridos que cuidan de ellos mientras duermen durante el día e instruyen a sus pequeños congéneres sobre la maldad y crueldad del ser humano para con sus propios semejantes.

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Emerge así el subtexto de crítica tan característico de la obra de su realizador. Y es que no son pocos los autores que han querido ver en este componente una alegoría de la conservadora y cerrada sociedad prototípica de la Norteamérica profunda. Son varios los detalles que parecen apuntar en esta dirección: su fuerte clasismo social ya señalado, el que vivan de la ganadería -en este caso en el sentido más literal del termino-, el fundamentalismo de sus enseñanzas o el que su origen se remonte a los tiempos de los colonos, lo que les convierte en una especie de depositarios de las esencias de los Estados Unidos genuinos. Una crítica de lo más mordaz, por cierto, al señalar con ello que el vampirismo está inserto en el corazón del país desde antes de su propio nacimiento.

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Sin embargo, a poco que se analice, esta lectura resulta poco consistente debido a ciertos detalles. No tanto por el hecho de que el juez Axel, el jefe de los vampiros, perezca atravesado por una bandera de las barras y estrellas utilizada a modo de estaca por el protagonista, lo que al fin y al cabo puede verse como uno de esos apunte irónicos a los que tan dado era Cohen; sino por la forma despectiva con la que los chupasangres tildan de puritanos a los colonos junto a los que marcharon desde Europa al nuevo continente cuando revelen que su llegada a los Estados Unidos se produjo en un barco que viajó junto al histórico Mayflower[5] y que fue dado por hundido. Es decir, en todo caso vendrían a representar otra cara diferente del medio rural estadounidense, alejada por tanto del reaccionarismo con el que de forma común se ha asociado a aquel entorno social.

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Y es ahí donde radica el principal problema de una película que acumula buena parte de los defectos achacados al cine de su responsable, pero sin poseer a cambio ninguna de sus virtudes. Más aún; si en otras oportunidades la aparición de estas deficiencias han sido justificadas por la premura que acompañó a la realización de muchos de estos proyectos, en más de una ocasión poco menos que improvisados sobre la marcha y ejecutados en escasos días en virtud de los elementos disponibles y las circunstancias, esta vez tal coartada queda invalidada al haber dispuesto de al menos cuatro semanas de rodaje, según se deduce de varias declaraciones del cineasta, lo que hace que, en última instancia, A Return to Salem’s Lot [tv/vd/dvd: Regreso a Salem’s Lot, 1987] acabe por representar las carencias de la obra de Larry Cohen, al menos en aquellos trabajos que ejerció de director.

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Más que nunca, da la sensación de que el aquí coguionista se dedicó a incorporar al libreto todas las ideas que tenía en mente, sin preocuparse en cambio de procurarles la más mínima unión y/o desarrollo, ya no digamos articular algo parecido a un discurso. La falta de reflexión de la que adolece buena parte de su filmografía como realizador deviene así en figura de estilo de una cinta que parece empeñada en contradecirse a sí misma cada pocos minutos. Son abundantes los ejemplos que pueden ponerse en este sentido. Sirva de muestra la chocante actitud de su protagonista, un antropólogo que en su escena de presentación es mostrado como una persona fría y sin escrúpulos, capaz de presenciar sin inmutarse un sacrificio humano realizado por una tribu del Amazonas aludiendo que “es su sociedad, son sus reglas”, pero que, en cambio, llegado el momento no dudará en buscar la destrucción de la sociedad vampírica que le ha acogido. O aquella escena en la que, mientras amanece, y tras descubrir la auténtica cara de los habitantes de Salem’s Lot, este pida a su hijo que disimule a fin de huir del lugar sin levantar sospechas, para que, una vez parezca que lo han conseguido, la siguiente secuencia los muestre en la casa que ocupan en la población como si tal cosa. Eso por no hablar de los incomprensibles cambios de talante que experimenta el conflictivo vástago con su padre, quien tan pronto pasa de replicarle a obedecer sin rechistar en cuestión de segundos.

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Similares deficiencias se repiten también en un desarrollo narrativo atropellado y repleto de agujeros, en el que numerosas ideas son formuladas y abandonadas a su suerte sin que medie ningún tipo de justificación a su comparecencia. Si no, ¿cuál es la razón de la celebración de bodas entre vampiros infantes, más allá del innegable impacto que produce la estampa? ¿Quién es ese vampiro de rostro monstruoso a lo Barlow (es un decir…) al que vemos actuar en el arranque en las inmediaciones del pueblo en planos aislados? ¿Se trata realmente del juez Axel, como parece deducirse de la apariencia física que presenta este durante el clímax, o se trata en realidad de otro personaje? Nada se sabe. Y lo peor del caso es que así podríamos tirarnos un buen rato rellenando líneas con otras muchas incongruencias.

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Visto lo visto queda claro que A Return to Salem’s Lot fracasa de forma estrepitosa en todas y cada una de sus posibles vertientes. Ni funciona como secuela de El misterio de Salem’s Lot, ni lo hace como metáfora social ni tampoco como modernización, desmitificación o parodia del género vampírico. Por el contrario, durante muchos instantes planea la duda de hasta qué punto la comicidad que desprenden no pocas de sus secuencias, en especial las localizadas durante la primera mitad, es realmente buscada o consecuencia de la ineptitud de una puesta en escena ramplona, desangelada y televisiva, en la que los actores deambulan por la pantalla sin que parezcan tener demasiado claro cuál es su posición en el encuadre. Un defecto este último que puede que se deba, al menos hasta cierto punto, a ciertos problemas derivados de la participación del mítico Samuel Fuller en calidad de actor. En palabras de Cohen: “Sam no tenía tanta experiencia como actor en términos de situarse en el espacio. Quitaba la luz a los actores y daba sombra a los demás. Le decía que se moviera hacia la cámara derecha o hacia la cámara izquierda y él no estaba seguro hacia qué dirección tenía que ir. No era bueno guardando el sitio[6].

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Esto no quita para que la presencia del director de Una luz en el hampa (The Naked Kiss, 1964) resulte uno de los aspectos más destacables del film. No solo por lo que desde la mitomanía cinéfila representa su aparición en pantalla, sino por la energía y carisma que derrocha su interpretación del Dr. Van Meer, una especie de Van Helsing que pasa de buscador de nazis[7] a cazador de vampiros ―obviaremos la posible analogía subyacente en el cambio―, y que contrasta con el sorprendentemente apático rendimiento de Michael Moriarty, totalmente alejado de los registros pasados de rosca a los que tan era habituado, en especial en sus colaboraciones con Cohen. Puede que fuera por ello que, años después, el protagonista de Q, la serpiente voladora (Q, 1982) arremetiera contra Fuller con un claro resentimiento en los siguientes términos: “Era del todo amateur como actor. (…) Tenía un increíble encanto porque cuando te comportas como un niño ―que es lo que hizo en el film― el público se queda con eso porque creen que eres honesto. (…) Él robó el film a la manera que lo hacen los niños. No es un actor profesional (…) Él me robó la película claramente[8].

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Claro que no todo el mundo quedó tan desencantado con la experiencia de compartir película con el veterano cineasta. “Pasé una agradable temporada trabajando con Sam Fuller en A Return to Salem’s Lot”[9], recordaba Cohen, quien además  añadía que “su presencia daba energía a todos los demás[10]. No solo eso, sino que esta colaboración sirvió para estrechar aún más una amistad que se mantuvo a lo largo de los años entre dos cineastas hermanados por su apuesta por la independencia creativa, lo que les llevó a desarrollar una parte muy importante de su trayectoria al margen de los grandes estudios, pero también por una curiosa sincronía: la casa que Larry Cohen poseía en Beverly Hills y que fuera escenario improvisado de muchas de sus películas había sido con anterioridad la residencia de Sam Fuller.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Declaración extraída de Torres, Sara, “Entrevista”; en Cohen & Lustig, VV.AA., Donostia Kultura, San Sebastián, 1998, colección Semana de Cine Fantástico y de Terror, número 2; pág. 110.

[2] En diferentes declaraciones Cohen mantuvo que el que Barlow fuera presentado al estilo del Nosferatu de Murnau era la única idea de su guion original que se había aprovechado en la posterior miniserie.

[3] Al menos en teoría, ya que a decir de la esposa de Larry Cohen y productora asociada del film, Janelle Cohen, contó con uno de los presupuestos más elevados de la carrera de su director: “Fue la producción más cara en la que he trabajado. Teníamos un montón de gente involucrada realizando tareas que en otras ocasiones hacía yo sola (…) Después de eso me pregunté cómo podíamos haber hecho yo y Larry tantas películas con muchos menos medios y vivir para contarlo”. En Williams, Tony: Larry Cohen: Radical Allegories of an Independent Filmmaker, Jefferson: McFarland & Company, 1997; pág. 404.

[4] Así lo aseguraba en la citada entrevista realizada por Sara Torres: «En efecto, la obra de Wilder fue mi modelo. Incluso uno de mis personajes dice: “¿Se burla usted acaso de nuestra ciudad?”». Op. Nota cita 1, págs., 109-110.

[5] Mayflower es el nombre del barco que, en 1620, transportó a los llamados Peregrinos desde el Reino Unido hasta un punto de la costa este de América del Norte, hoy ubicado en los Estados Unidos. Fueron los primeros colonos anglosajones que se establecieron en la costa de Massachusetts, formando la colonia de Plymouth. (Extraído de Wikipedia: https://es.wikipedia.org/wiki/Mayflower)

[6] Op. Nota cita 1, pág. 109.

[7] Sobre este personaje Cohen declararía que: “La idea del cazador de nazis y vampiros que interpreta Fuller está inspirada en El extraño (The Stranger, 1946) de Orson Welles, donde Edward G. Robinson interpreta a un perseguidor de nazis que llega a Nueva Inglaterra”. Extraído de Doyle, Michael; “Larry Cohen: The Stuff of Gods and Monsters” (BearManor Media, Albany, 2015,), pág. 401.

[8] Op. Nota cita 3, pág. 412.

[9] Op. Nota cita 1, pág. 108.

[10] Op. Nota cita 1, pág. 109.

Published in: on agosto 22, 2019 at 6:32 am  Dejar un comentario  
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Wicked Stepmother [vd/tv: La bruja de mi madre]

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Título original: Wicked Stepmother

Año: 1989 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productores: Kathryn Sermak, Larry Cohen

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Bryan England

Música: Robert Folk

Intérpretes: Bette Davis (Miranda Pierpoint), Barbara Carrera (Priscilla), Colleen Camp (Jenny Fisher), Lionel Stander (Sam), David Rasche (Steve Fisher), Shawn Donahue (Mike), Tom Bosley (teniente MacIntosh), Richard Moll (Nathan Pringle), Evelyn Keyes (instructora brujeril), James Dixon (detective Flynn), Seymour Cassel (Feldshine, propietario de la tienda de magia), Susie Garrett (Mandy), Laurene Landon (Vanilla), Bob Goen, Robert Frank Telfer, Richard Duggan, Ernest Harada, Ed Vandell, Maxine Elliott Hicks, Helen Shaw, Eve Smith, Rose Parenti, Mary M. Egan, Jennifer Roach, Michael Kaufman, Laurie Main, Robert Dowdell, Dawn Mazzella, Christopher James Tylor, Robert Keller, James Garrick, Tony Torn…

Sinopsis: La policía irrumpe en una villa a requerimiento de la criada de la familia, que teme que algo le haya sucedido, sospechando de una anciana que entró a trabajar como cocinera. De hecho, la ley de varios estados sigue la pista de una mujer de las características descritas. Al fin, encuentran a la familia viva… dentro de una caja de zapatos, reducida de tamaño. Poco después, el matrimonio Fisher vuelve a casa de sus vacaciones y se encuentra con que el padre de ella se ha casado con Miranda, una anciana enigmática.

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Esta es la última película que interpretó Bette Davis y arrastra no poca polémica. Todo empezó cuando la mítica actriz exigió, con justicia, que el guion se reescribiera. Sin embargo, los responsables pasaron del tema, por lo que ella amenazó con abandonar el proyecto. Como siguieron sin hacerle caso, cogió y se fue. Parece ser que la idea inicial era reemplazarla por otra actriz, como Lucille Ball o Bea Arthur —la de Las chicas de oro—, pero al final Larry Cohen tuvo una brillantísima idea: como el personaje de Bette Davis es una bruja, por arte de un encantamiento se transforma en la despampanante Barbara Carrera. El guion no fue mejorado, ni mucho menos, en todo ese tiempo. Ocho meses después del estreno, Bette Davis moría, dejando este film como lamentable legado.

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Y es que cabe decir, sin más preámbulos, que Wicked Stepmother [vd/tv: La bruja de mi madre, 1989] es un absoluto desastre. Y es que el proyecto, desde el inicio, parece que estaba abocado al desastre, o más bien a la desvergüenza, pues la naturaleza del proyecto representa la clásica tomadura de pelo al espectador, a quien se engaña por medio del nombre de una gran estrella, y todo el film se levanta por la ley del mínimo esfuerzo. Lo más llamativo de todo es que, tratándose de una comedia, la película en su totalidad carece por completo de gracia, de chispa; cabe inferir que el mejor chiste es cuando Jenny Fisher echa de menos a su fallecida madre, comparándola con la usurpadora que ha conquistado a su padre, y vamos un par de fotos de la referida: se trata de Joan Crawford[1].

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Todo, pues, resulta forzado, soso, sin alma, y algunos de los actores tienden a actuar como suele ser habitual en las comedias mediocres, sobreactuando y haciendo muecas para intentar resultar graciosos. Incluso una actriz del nivel de Colleen Camp está sencillamente insoportable. Y es una verdadera lástima ver en este engendro a artistas de la talla de Lionel Stander —el mejor de todos, en cualquier caso, y el único que demuestra haberse divertido durante el rodaje—, Helen Hayes o la propia Bette Davis.

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El guion de Cohen, por lo demás, no hay por dónde cogerlo. Todo se centra en el modo en que Miranda/Priscilla se concentra/n en complicarle la vida a la familia Fisher ­—también hay cierto toque pedófilo en las atenciones que Barbara Carrera presta al niño de la familia, Mike—, al tiempo que busca el modo de hacerles conseguir dinero para luego esquilmarles, cuando queda obvio que ella/s misma/s podría/n ganarse la vida de tal manera, sin nadie de por medio. Da la impresión de que hay momentos en que el director de ¡Estoy vivo! intenta emular el tipo del humor de Blake Edwards en la saga de la Pantera Rosa, algo que el personaje del insoportable detective privado parece confirmar, pero es incapaz de concebir un gag con un mínimo de ingenio. Su puesta en escena está a la misma altura que su lamentable guion, con una planificación fría, sin alma, con espíritu de telefilm ramplón.

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Demuestra cierta contradicción para justificar la ausencia de Bette Davis, y es que ambas brujas, Miranda y Priscilla, no pueden utilizar su cuerpo humano simultáneamente: mientras una lo emplea, la otra debe vivir dentro del gato (o gata, según dicen en el film, si bien tiene nombre de macho, Pericles); aunque eso tendría coherencia si fuera un único cuerpo humano, no dos, pero en fin… Y en un momento determinado se ve cómo Bette Davis se desintegra en el interior de su habitación, para reaparecer en la entrada de la casa como Barbara Carrera; en otro, esta última confiesa a Lionel Stander que es su esposa. Eso, por no referir que la mediocre Barbara Carrera en todo momento interpreta intentando emular el estilo de la Davis. En definitiva, en unos momentos se insinúa que se trata de un único personaje, que ha cambiado de cuerpo, y en otros que son dos personalidades distintas. El film también está saturado de fallos de continuidad debido al constante remontaje que, sin duda, ha debido sufrir para reconciliar todos estos reajustes.

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El clímax final se desenvuelve por medio de unos efectos especiales de tercera, pero al menos exhiben cierto sabor artesanal, con algunos trucos de stop motion para las raíces del árbol vivientes, y se intentan disimular las transparencias haciendo refulgir los cuerpos de Barbara Carrera y Colleen Camp.

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De todas maneras, el resultado son noventa minutos que se hacen eternos. Y es que, cuando a Larry Cohen le daba por hacerse el gracioso, era cuando resultaba más terrorífico.

Carlos Díaz Maroto

[1] Otros chistes cinéfilos, un tanto fuera de contexto, dada la naturaleza del film, se dan cita a lo largo del metraje, como cuando en la oficina del detective este tiene sobre la mesa una estatua del Halcón Maltés. O guiños a Pesadilla en Elm Street, Viernes 13, Psicosis o El mago de Oz. O un plano donde, en una pared de Los Ángeles, distinguimos grandes efigies de estrellas como Humphrey Bogart, Marilyn Monroe… y Bette Davis, tras una mención de Jenny de que ve a Miranda por todas partes.

It’s Alive III: Island of the Alive [vd/dvd: La isla de los vivos]

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Título original: It’s Alive III: Island of the Alive

Año: 1987 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productor: Paul Stader

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Daniel Pearl

Música: Laurie Johnson

Intérpretes: Michael Moriarty (Stephen Jarvis), Karen Black (Ellen Jarvis), Laurene Landon (Sally), James Dixon (teniente Perkins), Gerrit Graham (Ralston), Macdonald Carey (juez Watson), Neal Israel (Dr. Brewster), Art Lund (Dr. Swenson), Ann Dane (Dr. Morrell), William Watson (Cabot), C.L. Sussex (Hunter), Patch Mackenzie (Robbins), Rick Garia (Tony), Carlos Palomino, Tony Abatemarco (cubanos), Gladys Portugues, Joanne Lara (camareras), Bobby Ramsen, Jill Gatsby, Kevin O’Connor, John Woehrle, Lauri Riley, Marilyn Staley, Mitchell Edmonds, Elizabeth Sanders, Richard Duggan, Steven Alan Green, Kathleen Conway, Lynda Clark, Dan Rycerz, Edward Shils, Charles Vandergrift III, Jackie Swanson, Katja Crosby, Paul Stader Jr., Michael Reingold, Dawn Wildsmith…

Sinopsis: Por orden judicial, todos los bebés mutantes nacidos por el empleo de un producto anticonceptivo son enviados a una isla desierta. Años después, Stephen Jarvis, el padre de uno de los niños, es contratado por un grupo de científicos que deciden cazar a uno de ellos en la isla para analizarlos, estudiarlos y ver cómo evolucionan.

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Larry Cohen había conocido al veterano André de Toth (1913-2002) durante la colaboración de ambos en El cóndor (El condor, 1970, John Guillermin), en la cual Cohen era el guionista y De Toth el productor. Desde entonces ambos hombres se mantenían en contacto y en muy buena relación, y a mediados de los 80 andaban juntos tramando un remake de la película más famosa del cineasta de origen húngaro: Los crímenes del museo de cera (House of Wax, 1953). En esta ocasión, André de Toth iba a ejercer (de nuevo, como en El condor) de productor, y la dirección y el guion iban a ser de Cohen, que proponía una historia muy parecida a la de la película original que protagonizó Vincent Price, solo que añadiendo elementos de meta-cine, ya que en esta ocasión el escultor de las figuras de cera fabricaba muy realistas figuras de grandes estrellas de Hollywood, como Marilyn Monroe o Humphrey Bogart, según contaba el propio Cohen en su biografía en forma de entrevistas Larry Cohen: The Stuff of Gods and Monsters (BearManor Media, 2015). Intentaron venderle la idea a Warner Bros, propietaria de los derechos de la película de 1953, pero el estudio no estuvo interesado, con lo que éste pasó a la larga lista de proyectos nunca realizados. En cambio, los ejecutivos de la productora de Burbank le propusieron a Cohen una colaboración con Warner Home Video, su división de producciones directas para el mercado doméstico a la que le interesaba sobre todo distribuir secuelas. Cohen aceptó, a condición de que le financiasen no una, sino dos películas, que rodaría prácticamente en paralelo. Y de ese acuerdo surgieron tanto A Return to Salem’s Lot [vd/dvd: Regreso a Salem’s Lot, 1987] como It’s Alive III: Island of the Alive [vd/dvd: La isla de los vivos, 1987]. No era la primera vez que Larry Cohen mutualizaba dos rodajes, ya en 1984 lo había hecho con Special Effects [tv/vd/dvd: Efectos especiales] y Sin salida (Perfect Strangers). En palabras del cineasta: “con lo que estaban pagando por película, la única manera de que te salieran los números era venderles dos procurando que a ti te costase hacerlas solo como una y media[1]. Así que ambas duplas coinciden en la reutilización de buena parte de reparto, equipo técnico e incluso localizaciones.

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Si iba a volver al mundo de bebés mutantes, tenía que ser para darle a la historia una conclusión”, dice Cohen en la antecitada biografía, y eso es exactamente La isla de los vivos. Retomamos la historia unos años después de donde la dejamos en It Lives Again [vd/dvd: Sigue vivo, 1978]. Las medidas de “contención” al fenómeno del nacimiento de bebés monstruosos no han funcionado, se entiende que las feroces criaturas han continuado viniendo al mundo, y que la opinión pública ya está perfectamente al corriente. El prólogo de la película, que es una de sus mejores escenas, lo resume estupendamente: una mujer va a dar a luz en un taxi con ayuda de un policía, que nada más ver al recién venido al mundo, justo antes de morir, grita con horror: “¡Es uno de ellos!”. El miedo se ha extendido entre la población, las familias afectadas se sienten señaladas, y salen acusatoriamente en televisión como si fueran culpables de un pecado. Mientras tanto, un caso ha llegado ya a los Tribunales: frente al Estado representado por la fiscalía (Gerrit Graham, el inolvidable Beef de El Fantasma del paraíso) que pide sacrificar a los mutantes como animales rabiosos, Stephen Jarvis (Michael Moriarty), el padre de uno de estos niños mutantes, defiende su inocencia y su derecho a la vida como bebés. El juicio es con diferencia la mejor escena de la película, la más icónica, la única que realmente recuerdas cuando han pasado muchos años desde que viste la película. El fiscal trata de valerse de un cruel ardid: trae al propio hijo de Jarvis a la sala, y le reta a que “si es su inocente bebé”, que lo coja. Pero el tiro le sale por la culata, ya que Jarvis, en un momento de claro entendimiento y compenetración con la criatura, consigue manejarla y convencer al juez (experimentado, excelente y muy característico secundario Macdonald Carey) de su inteligencia e indefensión, y consigue que éste dictamine su derecho a la vida: en lugar de matarlos, se les transportará a un islote desierto en donde vivan y crezcan en libertad, sin que nadie se meta con ellos, pero sin que puedan hacer daño tampoco.

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El 2 de octubre de 1985 había muerto Rock Hudson, convirtiéndose en la primera estrella internacional que moría víctima del SIDA, y aquello había puesto la enfermedad en la portada de todos los medios, que hasta entonces lo habían tapado, en cierta medida, por ser una enfermedad que parecía afectar solo al “submundo”. Lo que muestra la primera media hora de La isla de los vivos es el comentario de Larry Cohen acerca de lo que está viendo a su alrededor. Los padres de los bebés mutantes representan a los enfermos de SIDA, sobre los que la sociedad, temerosa al no saberse todavía demasiado sobre la enfermedad y su contagio, aplica un cordón sanitario a base de discriminación y hostilidad. Hay un momento en que Stephen Jarvis entabla una relación con una prostituta (la scream queen Laurene Landon). Todo va bien, ella está disfrutando de la compañía del hombre, su cara le resulta familiar, pero él es actor de comerciales, por lo que tal vez se deba a eso. Entonces, de pura casualidad averigua que él es el Stephen Jarvis “padre del monstruo”, y su actitud cambia. Aterrada, se desespera al pensar que ha mantenido sexo con él (¿puede acaso lo de tener hijos monstruosos ser contagioso?), y le acusa de degenerado. “Degenerado”, la acusación que se les lanzaba a las víctimas del SIDA cuando todavía había sectores ultracatólicos que pensaban que se trataba del castigo ideado por dios para sodomitas y viciosos.

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La salomónica solución judicial en sí, carente de espíritu jurídico verosímil, asemeja a la práctica histórica de aislar a los enfermos en leproserías. En una encuesta realizada en los Estados Unidos a mediados de los 80, casi el 50% de la población creía conveniente que los enfermos de SIDA tuvieran tratamientos en alas aparte en los hospitales. Y porcentajes muy similares señalaban que tendrían serias reticencias si tuvieran que trabajar con alguien enfermo con este síndrome. Como alegato en favor de aquellas personas, diré que por entonces aún no se conocía el grado de dificultad exacto de propagación de la enfermedad, y había toda clase de leyendas sobre contagios por besos, por compartir vasos o por haber rozado la herida de un enfermo con la piel desnuda. Hoy sabemos que nada de eso contagia el SIDA, pero el ser humano es tan peligroso cuando no sabe que cuando es vil. En La isla de los vivos Stephen Jarvis lo ha perdido todo, marcado como un apestado, proscrito para siempre. No falta tampoco el comentario crítico sobre la mercantilización del sufrimiento y la vida privada, tanto en los programas televisivos de tipo talk show (no es difícil imaginar los carteles sobreimpresos, tan típicos de estos formatos, que le pondrían desde producción a un hombre con la historia de Stephen Jarvis) como en el mercado editorial que busca las memorias con salseo o carnaza.

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Lamentablemente, todo esto que merece la pena de It’s Alive III tiene lugar en sus primeros veinticinco minutos de metraje, el tramo que sigue la línea sucesoria sobre lo visto en Estoy vivo y Sigue vivo, con sus subtextos sociales y escenas tan emblemáticas como el prólogo, el juicio o Jarvis con la prostituta. A partir de ese momento, la película entra en barrena y no vuelve a recuperarse, resistiéndose a cualquier intento por mi parte de rescatar alguna idea que pudiera resultar de interés, o alguna escena que pudiera suscitar emoción.

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Los bebés crecen en su particular “Parque Jurásico”, no en vano ambas películas se filmaron en la misma isla del archipiélago hawaiano: Kauai. Unos tipos pagados por la farmacéutica y encabezados por el siempre característico William Watson, actor especializado en villanos que además vivía por entonces en Hawai, tratan de buscar a las abandonadas criaturas con muy malas intenciones, en la que es una de las peores y más tontas escenas de toda la película. Naturalmente, encuentran una muerte merecidamente atroz. A continuación, nos enteramos de que el juez que puso a salvo a los mutantes ha fallecido, y a raíz de eso también desde el gobierno se plantean una expedición a la isla, solo para comprobar cómo va todo. A este viaje se apunta nuestro protagonista, por supuesto. Una vez allí, en otra escena nuevamente muy tonta, los mutantes acaban con la expedición y les roban el barco, con papá Jarvis (no olvidemos, uno de los monstruos es su hijo) de prisionero/invitado. Los mutantes se dirigen a Florida, cuando lleguen a la costa sin duda habrá un baño de sangre, y solo el protagonista podrá evitarlo, con alguna ayuda totalmente inesperada.

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Lo primero que pierde el tono en la película es el género, que deriva vagamente hacia el cine de aventuras ligeras con ráfagas gore cuando atacan los monstruitos, y abrazándose a un sentido del humor negro que permanece exacerbado todo el metraje, mucho más que en las anteriores películas. Este sentido del humor descansa esencialmente en el personaje protagónico de Jarvis y su continuo sarcasmo, sustanciado en una interpretación de Michael Moriarty muy pasado de rosca, lejos de su excelente papel en La serpiente voladora (Q, 1982). Michael Moriarty sería la mejor encarnación del héroe “coheniano”, llegando a colaborar con el director hasta en cinco ocasiones. A La serpiente voladora le había seguido In Natural (The Stuff, 1985), y también estaba en Regreso a Salem’s Lot, la película hermanada con La isla de los vivos. La quinta colaboración ya fue mucho después, en el episodio de la serie Masters of Horror que dirigió Cohen: Trayecto al infierno (Pick Me Up, 2005). Dice Moriarty que le gustaba trabajar con Larry Cohen sobre todo por su sentido del humor, que era al parecer muy parecido al suyo. En La isla de los vivos, Cohen le deja hacer lo que quiera, incluso cantar sin venir a cuento (Michael Moriarty tiene como principal afición, o como segunda carrera, la música), y el actor abusa, seguramente consciente de que el material que tiene entre manos es malo, y tratando al menos de sacarle diversión. El resultado dista mucho de lo que probablemente era su idea, y su personaje acaba resultando un tanto cargante.

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La isla de los vivos falla estrepitosamente justo en todas las escenas en la susodicha isla. El pulso aventuresco no lo tiene, y tampoco funciona como monster movie, ya que los mutantes parecen extras de un capítulo de la serie original de Star Trek. Aunque en el primer tramo de la película se conserva el diseño de Rick Baker para los bebés de las anteriores películas, cuando éstos crecen son reemplazados por enanos culturistas con prótesis y mucho maquillaje. Cuentan siempre la misma anécdota, de cómo uno de estos especialistas casi se ahoga en la escena en que uno de los mutantes ataca a Neil Israel (que aquí es actor, pero al que conocíamos como director de “clásicos” como Loca academia de conductores o guionista de Escuela de genios o Loca academia de policía) mientras se baña en una catarata: el peso de las prótesis bajo el agua tiró del hombre hacia abajo, y al final fue el propio Israel quien en lugar de víctima, tuvo que bucear para rescatarlo. Respecto a las escenas en las que las criaturas son bebés, por otro lado, aquí están resueltas mediante secuencias en stop-motion, de un nivel técnico muy dudoso, más bien burdo, pero no exento de (involuntaria) gracia.

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Imperdonablemente no mencioné todavía a la estrella más importante de la película: Karen Black (La trama de Hitchcock, Pesadilla diabólica, Invasores de Marte versión Hooper, Trilogía de terror, etc). Este descuido mío se debe a que en realidad aquí su papel es meramente secundario. Seguramente porque era la que tenía el caché más caro (más que Moriarty, por ejemplo), tiene pocas escenas en toda la película. Y todavía existe un montaje de la película en el que aún falta una de ellas (y la escena de Moriarty con Laurene Landon también es más corta). Aquí, de rubia, interpreta a la ex mujer de Stephen Jarvis, madre por lo tanto de uno de los monstruos. Personaje poco elaborado, entendemos que está en una especie de bloqueo, entre el dolor y la culpa, del que no sale hasta la escena final. Otros actores cuyas caras pueden sonarnos (y recuerden que ya mencioné a Macdonald Carey) es el de James Dixon, el único actor que sale en las tres películas de la serie interpretando al mismo policía. Y como anécdota, tiene un cameo Elizabeth Sanders, la esposa de Bob Kane, el creador de Batman.

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El final es un correcalles, con mutantes no tan malos como cabría esperarse, y un desenlace insólitamente feliz (dentro de lo que cabe), que rompe con la tendencia de las anteriores películas y nos deja con una imagen de esperanza. El papel que juega Cuba en cierto momento de la trama, por cierto, todavía no me lo explico. Según el propio Larry Cohen: “La película habla de cómo juzgamos y decidimos quién es el enemigo. Este es bueno, ese es malo. (…) Esta idea está alineada con la intervención de los cubanos, que se supone que son los malos, son peligrosos. A los estadounidenses nos cuentan todo el rato que son nuestros enemigos.” Hasta cierto punto, compro la idea: el gobierno cubano vendría a ser una suerte de analogía de aquello que, como los propios bebés mutantes o como sus familiares, nos hacen sentir amenazados por meros prejuicios. Pero al mismo tiempo, el mismo hombre que en sus películas pone en duda al sistema y sus agentes, parece venir a indicar que tal vez estamos siendo injustos respecto a esos mismos agentes precisamente en el caso totalitario de un régimen como el cubano. ¿O es que, señor Cohen, solo tiene críticas y escepticismo con los sistemas democráticos?

En conclusión: La isla de los vivos da perfectamente la medida de lo mejor de Larry Cohen en su primer tercio, y de lo peor en el resto; pero en cualquier caso cierra una historia que habíamos empezado a conocer trece años antes.

Javier Ludeña Fernández

[1] Todas las declaraciones del presente texto están sacadas del citado Larry Cohen: The Stuff of Gods and Monsters.