Yo, el jurado

Yo el jurado

Título original: I, the Jury

Año: 1982 (Estados Unidos)

Director: Richard T. Heffron

Productor: Robert H. Solo

Guionista: Larry Cohen, según una novela de Mickey Spillane

Fotografía: Andrew Laszlo

Música: Bill Conti

Intérpretes: Armand Assante (Mike Hammer), Barbara Carrera (Dra. Charlotte Bennett), Laurene Landon (Velda), Alan King (Charles Kalecki), Geoffrey Lewis (Joe Butler), Paul Sorvino (Detective Pat Chambers), Judson Scott (Charles Kendricks), Barry Snider (Romero), Julia Barr (Norma Childs), Jessica James (Hilda Kendricks), Frederic Downs (Jack Williams), Mary Margaret Amato (Myrna Williams), F.J. O’Neil (Goodwin), William G. Schilling (Lundee), Robert Sevra (Breslin), Don Pike (Evans), Timothy Meyers (Blake), Leigh Harris, Lynette Harris (gemelos), Gwyn Gilliss (receptionista), Mike Miller (Victor Kyle), Alex Stevens, Richard Russell Ramos (taxistas), Bobbie Burns (Sheila Kyle), M. Sharon Mad(Kelsey), Daniel Faraldo (Danny), H. Richard Greene, Felicity Adler, Jodi Douglas, Lee H. Doyle, Cheryl Henry, Michael Fiorello, Herb Peterson, Richard Dahlia, Aaron Barsky, Ernest Harada, Larry Pine, Joe Farago, Alan Dellay, Jack Davidson, Loring Pickering, Corinne Bohrer, Bobby Astyr, Roger Caine, Samantha Fox, Linda Hamil, David Lauren, Candida Royalle, Marlene Willoughby…

Sinopsis: Mike Hammer investiga el asesinato de un viejo amigo. En su búsqueda de los culpables del crimen encontrará personas interesadas en los resultados de su investigación y algún sospechoso que se adelanta en sus pesquisas. La realidad oculta algún turbio asunto relacionado con los servicios de inteligencia.

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Título problemático dentro de la trayectoria de Larry Cohen, en su consideración personal ha prevalecido siempre una visión negativa. No nos debe de extrañar teniendo en cuenta los sucesos que llevaron a su despido como director apenas iniciado el rodaje por oscuras situaciones pecuniarias. Sorprendente porque no hablamos de un encargo. Cohen había adquirido los derechos de la novela del hoy denostado Mickey Spillane, carta de presentación del popular Mike Hammer, así como de otros dos títulos más del detective. El planteamiento inicial era claro: recuperar a uno de los personajes más importantes y más leídos de la literatura hardboiled y ponerlo al día en una serie de películas con evidente instinto comercial. En el momento en que esta producción se pone en marcha Spillane había publicado once novelas del personaje, adaptado al cómic (en tiras de prensa en los cincuenta), a la televisión (si bien estaba por llegar su encarnación más conocida de la mano del genial Stacy Keach) y varias obras cinematográficas: desde la primeriza y hoy olvidada I, the jury (Harry Essex, 1953), pasando por la más popular El beso mortal (Kiss Me Deadly, Robert Aldrich, 1955) y sin olvidar la curiosa The Girl Hunters [dvd/bd: Cazador de mujeres, Roy Rowland, 1963] donde el propio escritor encarnaba a su criatura.

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En esta nueva adaptación la historia fue bien distinta. Spillane no sólo rechazó participar en la promoción de la película sino que el guion presentado por Larry Cohen le pareció lamentable. Los motivos eran claros. Esta producción se puso en marcha sin el consentimiento del escritor y con un profundo desagrado por su parte, dado que en 1981 había iniciado una colaboración con el productor Jay Bernstein para llevar a Mike Hammer a la pequeña pantalla. Curiosamente, en Margin for Murder (Daniel Haller, 1981), primera película para televisión de este acuerdo, se adaptaba muy libremente la trama argumental de “Yo, el jurado”. Sin embargo, el escritor no pudo hacer nada porque había vendido los citados derechos de la novela a Victor Saville en los años cincuenta (productor de la primera versión cinematográfica del personaje, la citada I, the Jury, siendo los herederos de este quienes los vendieron posteriormente a Larry Cohen sin mediar ni advertir al autor de “La venganza es mia” (Vengeance is mine, 1950)[i].

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En el otro lado de la baraja Larry Cohen planteaba con esta película un ambicioso salto en sus habituales métodos de trabajo, buscando una producción superior con el posterior respaldo de alguna major en su distribución. En el camino para sufragar el apoyo financiero necesario encontró a varios productores y a la compañía American Cinema Productions que desafortunadamente entró en bancarrota durante la producción de la película. Cohen fue despedido y acusado de no controlar el presupuesto inicial del film. En su defensa, el realizador neoyorquino siempre comentó que los productores escamotearon el dinero, no pagaban las facturas y utilizaban su nombre como principal responsable[ii]. Decepcionado pero consciente del grave problema de permanecer en un barco dañado sin visos de flote, Cohen montó su particular plan B y en apenas cuarenta y ocho horas ya estaba trabajando en una nueva película: la muy gratificante Q, la serpiente voladora (Q, 1982). Supervivencia ante todo.

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El encargado de sustituirle en la aventura hammeriana fue Richard T. Heffron, cineasta impersonal con amplia experiencia en el mundo televisivo que, sin duda, se plegó a los resbaladizos condicionantes de producción, si bien sacó adelante con profesionalidad la problemática obra que se le encomendó. Aunque el nombre de Cohen se mantuvo como guionista en los créditos (al igual que su compañía), el libreto fue algo alterado según los variados contratiempos que sufrió el film. Si los entramados ingeniosos aunque deshilachados son marca habitual en la obra de Cohen, en esta ocasión falla lo primero y se acentúa lo segundo llegando a tener la sensación de estar asistiendo a la proyección de dos películas cohesionadas por una extraña labor de montaje. Esto implica que la película carezca de un tono unitario suplantado por un sucedáneo de misterio impostado, thriller escasamente detectivesco, exploit conspiratorio aliñado con espionaje de poca entidad (¿no recuerda a un pseudobond en misión urbanita?), liviana acción ochentera,  un sentido del erotismo chusco (abundan los desnudos) e, incluso, la presencia de un asesino fetichista para aliviar la intrascendencia del conjunto.

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Sin tensión ni intriga, la narración funciona por acumulación de secuencias dinámicas y constantes saltos para evitar la somnolencia del espectador. Debemos reconocer que lo consigue a base de escenas de impacto (el inesperado asesinato de una testigo en un restaurante oriental), persecuciones automovilísticas con claros estigmas catódicos (concretamente la primera de todas ellas), situaciones subidas de tono para mostrar epidermis femenina (la clínica de terapia sexual), algún momento turbio (los protagonizados por el psicópata al servicio de la Compañía) y escenas humorísticas sonrojantes en la mayoría de las ocasiones. Tantas idas y venidas del detective como las apariciones y desapariciones de determinados personajes acaban embarullando la trama principal hasta dejarla irreconocible. Este aspecto de lo que señalamos queda evidenciado en uno de los diálogos del protagonista durante el film: “¿Qué te traes entre manos? Un día te haces pasar por Charly Chan y al siguiente por Sherlock Holmes y ninguno te pega ni con cola”. Una perfecta síntesis de lo que nos deja la película en su conjunto.

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Armand Assante se muestra tan efectivo como inadecuado para el papel principal. Retrata un Mike Hammer rejuvenecido, exviet, duro aunque no implacable, pero con determinadas debilidades y torpezas que hacen lastrar su personaje. Sus andares chulescos y su impostada arrogancia casan mejor con alguno de los mafiosos que ha interpretado posteriormente que con el detective que nos ocupa. Solventa bien los momentos de acción física y mantiene la ironía del personaje a pesar de que el guion le juega malas pasadas. El resto del reparto cumple con eficacia su cometido, en especial el dúo femenino que le acompaña a ambos lados del espejo: la sensual Barbara Carrera y la simpática Laurene Landon.

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Yo el jurado acaba resultando un característico thriller de principios de los ochenta, ideado como película mainstream pero convertido en perfecta exploit de programa doble ideal para degustar en los ya desaparecidos cines de sesión continua. Sus estupendos títulos de crédito, un fotomontaje a lo Maurice Binder con regusto a cine B y música de Bill Conti es el momento cumbre de una obra con fecha de caducidad tan remarcada como palpable.

Fernando Rodríguez Tapia

[i] Max Allan Collins y James L. Traylor. Mickey Spillane on Screen: A complete study of the television and film adaptations. McFarland Books. 2012. Págs. 88-93.

[ii] VV.AA. Cohen & Lustig. Donostia Kultura. 1998. Pág. 104.

Full Moon High [tv/bd/dvd/bd: Regreso a Full Moon; tv: Luna llena en Full High]

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Título original: Full Moon High

Año: 1981 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productor: Larry Cohen

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Daniel Pearl

Música: Gary William Friedman

Intérpretes: Adam Arkin (Tony), Joanne Nail (Ricky), Ed McMahon (Coronel William P. Walker), Roz Kelly (Jane), Bill Kirchenbauer (Flynn), Elizabeth Hartman (Señorita Montgomery), Demond Wilson (conductor de autobus/taxi), Dr. Brand (Alan Arkin), Louis Nye (Reverendo), Jim J. Bullock (Eddie)…

Sinopsis: Tony, un atractivo y famoso estudiante del instituto Full Moon, es atacado por un hombre lobo durante unas vacaciones que pasa en Rumania con su padre, un espía que combate el comunismo. A su vuelta a su localidad, Tony propiciará sendos mordiscos en las nalgas de cuantos se crucen en su camino durante las noches de luna llena…

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No nos ha de extrañar que a rebufo de los éxitos cosechados por Joe Dante y John Landis con Aullidos (The Howling, 1981) y Un hombre lobo americano en Londres (An American Werewolf in London, 1981), respectivamente, Larry Cohen decidiera hacer su propia película sobre licántropos. Muy consciente de sus limitaciones presupuestarias, el avispado realizador optó por realizar una versión cómica de I Was a Teenage Werewolf (Gene Fowler Jr., 1957) y así aprovechar la buena taquilla obtenida por Aterriza como puedas (Airplane!, Jim Abrahams, David Zucker y Jerry Zucker, 1980), film que parodiaba a su vez las cintas de temática catastrofista de la época como Aeropuerto 77 (Airport ‘77, Jerry Jameson, 1977) y similares, y sobre todo Made in USA (Kentacky Fried Movie, 1977), dirigida por el anteriormente citado John Landis y con el trío ZAZ encargándose del guion.

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“Había visto I Was a Teenage Werewolf y creí que era un buen título pero una mala película. Así fue como le vendí la idea a Arkoff [1], una versión cómica de I Was a Teenage Werewolf[2]. Dada esta declaración, cualquiera podría pensar que el resultado sería al menos mejor que el film al que hace referencia, pero por desgracia Full Moon High [tv/bd/dvd/bd: Regreso a Full Moon, 1981] es una de las películas más flojas de cuantas componen la filmografía de Cohen. La principal causa de que estemos ante uno de los títulos fallidos de Cohen se debe, precisamente, al pobre sentido del humor del que hace gala. En Full Moon High los gags son reiterativos, están estirados hasta la saciedad y no se resuelven todo lo bien que se puede esperar del director de Estoy vivo (It’s Alive, 1974). Por si fuera poco, a pesar de que sus intenciones eran realizar “una versión cómica” de I Was a Teenage Werewolf y así aprovechar el filón de las parodias, poco de ello se destila durante el metraje. Podemos ver algún guiño suelto como el que se hace a El hombre lobo (The Wolf Man, George Waggner, 1941) – en una escena una especie de vidente rumana le lee la mano a nuestro protagonista y le dice que tiene la marca del pentagrama, en clara referencia al estigma del pentágono que recaía sobre el pobre Larry Talbot -, uno de lo más estúpidos a la sobada escena de la ducha de Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) o, ya rizando el rizo, a la nombrada película de los ZAZ en uno de los pasajes de la cinta ambientando en un avión. Por otro lado, el pobre maquillaje que luce Adam Arkin una vez se transforma (obra de Steve Neill) puede recordarnos al de Henry Hull en El lobo humano (Werewolf of London, Stuart Walker, 1935), pero este y todo lo nombrado anteriormente carece del calado suficiente como para que despierte la simpatía del espectador.

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Siguiendo con esto último podemos ver un buen ejemplo de las carencias de la cinta de Cohen durante la primera transformación en hombre lobo de Tony (Arkin): tanto en ella como en la de Un hombre lobo americano en Londres resulta de lo más dolorosa y escuchamos de fondo una balada de tintes sesenteros[3], pero en el caso de Full Moon High apenas nos da tiempo a percatarnos de las intenciones de Cohen ya que, quizás ante la imposibilidad de poder gozar de los espectaculares efectos especiales de la cinta de Landis, opta por resolverla mostrándonos unos pocos segundos de la sombra del protagonista a través de la ventana de su domicilio. Es decir, ni obtiene el golpe de efecto causado por Landis ni, obviamente, resulta original.

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Este quiero y no puedo que presenciamos continuamente durante el metraje se ve agraviado con un final que no puede ser más decepcionante. Y es que, si bien es cierto que Tony queda maldito por la mordedura de un hombre lobo y debe vagar por el mundo eternamente mordiendo nalgas (este es el nivel) hasta encontrar su destino, este no será otro que acabar el curso escolar y ganar a los Simpson (el equipo rival) en un partido de rugby veinte años después, cosa que ni siquiera consigue. En el desenlace apenas importa ese cambio fisiológico y psicológico de la pubertad que, en teoría, indicaba su maldición y al que hacía referencia I Was a Teenage Werewolf con su Tony (Michael Landon), también huérfano de madre, pero maldito por la mala praxis de un científico loco (Whit Bissell). De hecho, a pesar de medio enamorarse de una de las alumnas (una sobreactuada Joanne Nail) y de estar todo el tiempo luchando para no caer en las redes sexuales de un puñado de féminas de muy buen ver, con quien al final resulta que nuestro desdichado protagonista había perdido su virgo era con una de las profesoras del instituto (Elizabeth Hartman), un coito que se nos omite y, por ende, interruptus para el público.

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Si ya teníamos problemas para empatizar con el Tony de esta revisión en clave cómica y nos costaba entender su preocupación para con el sexo opuesto, además de apenas ser conscientes del sufrimiento de su estigma – sus transformaciones en lobo apenas se muestran en pantalla y se resuelven con planos cortos o subjetivos de las víctimas siendo atacadas -, ya se pueden ustedes imaginar cómo se quedan los ánimos del respetable cuando descubrimos que ni siquiera las balas de plata pueden acabar con él y que éste decide reunirse con la mujer con la que consiguió follar de una vez y que, para más inri, esta resulta que se ha transformado en lobo después de haberse acostado con él. Y es aquí donde, en un acto de misericordia, podemos salvar al film. Como ya hemos dicho, nuestro protagonista se pasa toda la película propiciando mordiscos en el culo sin que estas mordeduras causen el menor de los efectos a las víctimas. Es decir, ni mueren, ni se transforman en licántropos. Si dado el final, con la profesora convertida en mujer lobo, parece ser que el sexo es lo único que consigue transferir la maldición a otra persona, ¿quiere decir eso que, sin que él fuese consciente, Tony ya había mantenido relaciones sexuales anteriormente y que fue con un hombre lobo rumano? ¿Es por ese motivo por el que propicia mordisquitos en el culo y se niega mantener relaciones con las mujeres? Ay, Larry, que en paz descanses… si es que, después de todo, te tenemos que querer.

Juan Pedro Rodríguez Lazo

[1] Samuel Z. Arkoff, antiguo fundador de la mítica productora AIP, que fue vendida a finales de los setenta a Filmways Productions, distribuidora final del film.

[2] Cohen & Lustig, Carlos Aguilar, Loris Curci, Fausto Fernández, Jesús Palacios, Ángel Sala y Sara Torres. Ed. Donostia Kultura, 1998.

[3] En el caso de la película de Landis se trata de la versión de Blue Moon de Sam Cooke y en la de Full Moon High una compuesta para la ocasión por Janelle Webb, esposa de Cohen por aquel entonces.

It Lives Again [vd/dvd: Sigue vivo]

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Título original: It Lives Again

Año: 1978 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productor: Larry Cohen

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Fenton Hamilton

Música: Bernard Herrmann

Intérpretes: Frederic Forrest (Eugene Scott), Kathleen Lloyd (Jody Scott), John P. Ryan (Frank Davis), John Marley (Mallory), Andrew Duggan (Dr. Perry), Eddie Constantine (Dr. Forest), James Dixon (Detective Perkins), Dennis O’Flaherty (Dr. Peters), Melissa Inger (Valerie), Jill Gatsby (Cindy), Bobby Ramsen (Dr. Santo De Silva), Glenda Young (Lydia), Lynn Wood (madre de Jody)…

Sinopsis: Aún conmocionado por lo ocurrido con su hijo, Frank Davis intenta advertir a futuros padres de niños mutantes sobre la conspiración para asesinar a sus bebés. Una de estas parejas son Jody y Eugene Scott, quienes no tardarán en comprobar en sus propias carnes la veracidad de lo contado por Frank una vez nazca su bebé.

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En la reseña correspondiente a Estoy vivo (It’s Alive, 1974) se explican los problemas que aquel título tuvo para obtener un estreno en condiciones, y cómo sin embargo la película acabó cosechando un considerable éxito. Tanto, que cuatro años más tarde Warner decidió encargar a Larry Cohen que hiciese una segunda parte. Seguramente habría sido un buen momento para apretar al estudio y condicionarlo a conseguir que la producción corriese por cuenta de la millonaria major. Pero Cohen siempre se movió mejor fuera del sistema, así que decidió hacer las cosas por su cuenta bajo su propio sello, Larco Productions, y tomarse la cosa como un pedido a atender a su modo, en un rodaje exprés de apretadísimos 18 días, algunos de ellos filmando localizaciones en su propia casa.

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Lejos de la tentación de caer en la repetición, en esta segunda parte Cohen hace un interesante ejercicio de ampliación de la premisa, imprimiéndoles desarrollo a temas que en el film original habían quedado meramente apuntados, y además lo hace de esa personalísima manera en que él amalgama ideas de la serie B más bizarra con reflexiones sociales y políticas. Primero, un efecto multiplicador: si la razón para la mutación del hijo de los Davis en la anterior película había sido que su madre había tomado cierto medicamento durante el embarazo, obviamente tiene que haber más casos con otros futuros padres de más bebés mutantes, como los Scott (Kathleen Lloyd y Frederic Forrest), inocentemente felices al desconocer la pesadilla que les cierne.

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Por otro lado, tanto la farmacéutica culpable como algunas personas conjuradas del gobierno, tratarán de resolver el problema ocultándolo expeditivamente por medio de las siniestras diligencias del Dr. Malory (John Marley), encargado de eliminar a los monstruos lo más discretamente posible. Lo cual nos lleva a un tema muy “coheniano”, como es el de la desconfianza hacia las corporaciones y en general hacia los estamentos del poder, gobierno incluido: la conspiración y el abuso de poder. Ese es el tema de muchas de sus creaciones anteriores como guionista de series de televisión, desde Marcado (Branded,  1965-1966), que tocaba el tema de la lista negra maccarthista, a Los invasores (The Invaders, 1967-1968), historia de una infiltración alienígena en nuestro planeta y nuestra sociedad; y seguirá siéndolo en el futuro, como en esa ácida sátira anti-consumista que es In-Natural (The Stuff, 1985) y el modo en que retrata a la empresa que fabrica el yogur; o simplemente, la suspicacia con la que Cohen mira a aquellos estamentos cuya finalidad es ayudar, y que pueden acabar revertidos en versiones tenebrosas de la policía (Maniac Cop) o de los sanitarios (La ambulancia). En una película de Larry Cohen, la gente normal está permanentemente amenazada, desde las sombras o a plena luz, por el propio sistema. Quizás porque esto sea lo que Larry Cohen creía, era que Cohen siempre prefiriera ir a lo suyo.

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Otra cosa que sabemos sobre Larry Cohen es que a menudo sacó sus ideas de los periódicos. Malory y su gente se dedican a practicar abortos, bajo engaños o a la fuerza, sobre madres como Jody Scott, a la que no les informan de nada. Esto introduce la cuestión no ya solo de la libertad individual frente a la violación ordenada desde estructuras de poder, sino también del derecho a la vida y al aborto, no siempre complementarios, y lo hace tan solo unos años después de la sentencia del caso Roe contra Wade, que supuso un paso de gigante para la despenalización del aborto en los Estados Unidos y puso el tema en el foco de todos los medios de comunicación. El aborto era un tema tabú de los que más interesaban a Cohen, que ya en 1969 escribió el film Shock (Daddy’s Gone A-Hunting, Mark Robson, 1969), un título muy a reivindicar, por cierto; y Estoy vivo en ciertos puntos también bordeaba el tema del hijo no buscado, al que se contraponía el de la vinculación incondicional que supone la paternidad una vez que la asumes. Aquí, en buena medida, la parte central del conflicto gira en torno a si los monstruos tienen derecho a existir. Se podría argumentar, en efecto, que ellos son las primeras víctimas al ser quienes han sufrido las mutaciones/malformaciones. En toda la película el personaje más humano es el de Frank Davis, el padre del bebé monstruoso de la primera parte, interpretado de nuevo, naturalmente, por John P. Ryan. El personaje es recuperado de manera muy evolucionada. Como vimos en Estoy vivo, y perdón por el spoiler, él había cooperado en la caza y ejecución de su propio hijo, aunque ya al final había tenido un importante conato de arrepentimiento y cambio de postura. En Sigo vivo el cambio de postura ya es completo, y Davis lo ha abandonado todo para consagrar su vida a la defensa de los pequeños mutantes. ¿Se acuerdan de que el tema del primer film era, ya desde el homenaje del título, Frankenstein y la responsabilidad del creador? En realidad, ahora Frank Davis es un fanático, pero sus motivaciones son redentoras, y se sostienen muy bien a nivel de lógica de la película. No obstante, Cohen tampoco está soltando un sermón pro-vida y nada más. Al fin y al cabo, los bebés son mostrados también como amenazas para las personas. Es algo complejo, que se deja al propio sentir y creer del espectador.

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Frank Davis es el único con humanidad, a pesar de que la película presenta a una segunda organización secreta, esta vez de científicos, que se opone a la de Mallory, y cuya misión es salvar a los mutantes. Pero lo hacen sin empatía alguna por las familias; para ellos todo parece tratarse de un experimento. No olviden que esto es cohenlandia, un lugar en donde toda organización es susceptible de esconder algo. Liderados por los doctores Perry (Andrew Duggan) y Forest (Eddie Constantine), las instalaciones clandestinas que tiene esta gente, en donde tienen a dos bebés más metidos en jaulas a los que tratan mitad como niños mitad como bestias, nos proporcionan algunos momentos del film que recuerdan a David Cronenberg.

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Lo más inquietante de Sigo vivo, y repito la sensación que tuve viendo Estoy vivo, es la falta de desarrollo de un posible caso contra el fármaco responsable de las alteraciones genéticas. La postura de Cohen en esto es muy fatalista, puesto que no da esperanza a las familias afectadas por la crisis de nacimientos de monstruos que se intuye que está comenzando a haber. Pase lo que pase con los protagonistas sabes que hay una catástrofe de fondo. Tal vez Larry Cohen no estuviese pensando en el espeluznante caso de la talidomida, ya que este medicamento no llegó a ser comercializado en los Estados Unidos, afortunadamente para ellos. O tal vez sí, es posible que tuviera conocimiento del caso por haberlo leído.

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La talidomina, para aquellos lectores que no conozcan la historia, fue un fármaco desarrollado por la compañía alemana Grünenthal GmbH, comercializado entre los años 1956 y su retirada del mercado en 1963. El fármaco se empleó para paliar los vómitos que padecen muchas mujeres embarazadas, y resulto ser un tratamiento fatal, que produjo malformaciones congénitas en más de 10.000 fetos de más de 20 países, entre ellos España. Las fotos de los niños de la talidomida son sobrecogedoras. Dejo a la elección del lector el buscarlas o no, pueden verse muchas simplemente con buscar “talidomida niños” en Google y darle a “Imágenes”. Pero advierto que el resultado no es acto para personas muy sensibles.  La farma se fue de rositas, y todavía opera en nuestros días. Y las muchísimas personas afectadas, que ya son adultos en torno a los 50 años de edad y que han vivido toda su existencia con severísimas discapacidades, todavía arrastran su caso por tribunales.

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Pero si Larry Cohen no conocía este espeluznante asunto, en el mundo de los escándalos farmacéuticos siempre hay más donde elegir: en la misma época en la que pasaba aquello, en Australia registraban una sospechosa epidemia de nacimientos con enfermedades renales crónicas por el uso de APC (como una especie de aspirina con fenacetina); después vino el Depakine, tratamiento para epilépticos que ha provocado otros 4.100 casos de malformaciones en fetos … En estos casos, a la mala praxis le suele acompañar la ocultación o incluso la falsedad de resultados. Sí, a veces la vida real parece cohenlandia. Y no estoy diciendo que la prevalencia de corrupción en el sector farmacéutico sea superior al de otros sectores. Pero no cabe duda de que cuando se presenta, las consecuencias son muchísimo más trágicas.

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A pesar de todo, creo que detrás de los bebés mutantes no hay otra cosa que una metáfora sobre el conflicto generacional entre esos hijos de la América victoriosa de la Segunda Guerra Mundial y la juventud de los 70, que ha perdido la ingenuidad. Una generación es la responsable de que exista la otra, y sin embargo les pueden llegar a ver como monstruos dispuestos a canibalizarles; por su parte, los jóvenes creen que los mayores no les dejan ocupar su lugar en el mundo. Los mutantes, según palabras de uno de los doctores, “puede que sean el siguiente paso en la evolución”. O el siguiente paso en la sociedad.

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Volviendo a la película, creo que todo lo que acabo de describir está en mayor o menor medida en Sigo vivo, y a pesar de ese inmenso menú, de la preponderancia del Larry Cohen guionista sobre el Larry Cohen director, no puedo evitar percibir que la película también resulta deslavazada en su desarrollo. No termina de desarrollar ninguno de sus temas, e incluso en un momento dado lo abandona todo para abordar un segmento, tal vez inevitable, de monstruo suelto. Se echa en falta más sustancia en la historia de esos abortos obligados, o la de los tres bebés mutantes de la casa laboratorio. Y, paradójicamente, ofrece detalles aparentemente innecesarios, pero inusitadamente ricos, sobre cuestiones que, si bien tampoco obtienen desarrollo posterior, aportan matices muy interesantes. Como la escena de intimidad entre Kathleen Lloyd y Frederic Forrest la primera vez que se reencuentras tras nacer su hijo mutante, y que describe de manera plena cómo es su relación y cómo les va a afectar este trauma; o la revelación de la motivación de Malory para su caza de bebés, escenas ambas muy destacables.

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También hay que admitir que Sigue vivo es una película fea, en el que la formalidad se ha descuidado, como por otro lado solía hacer Larry Cohen. Y no sirve la excusa de la Serie B: John Carpenter hizo Serie B y siempre fue técnicamente rico. En palabras de su amigo William Wellman Jr.: “Larry no seguía las reglas, no trabajaba la fase de pre-producción. Ni siquiera obtenía permisos, rodaba en cualquier parte… hasta que le echasen a patadas. Es el cineasta que dedica menos tiempo a preparar una película. Si termina un guion un viernes, dirá algo como: venga, juntemos un equipo y comenzamos a rodar el lunes. Ese es todo el tiempo que utiliza en la pre-producción“. Este estilo de guerrilla le ocasionó más de un agarrón con técnicos que no estaban de acuerdo en trabajar de esa manera. Como Daniel Pearl, el primer director de fotografía en este caso, que dimitió al considerar que con tanta improvisación su trabajo no aportaba demasiado. Ni siquiera los bebés mutantes creados por Rick Baker lucen aquí igua;, por algún motivo parecen más “muñecos”. La banda sonora de Bernard Herrmann y ese look tan años 70 pueden recordar incluso al Hermanas (Sisters, 1972) de Brian de Palma, e incluso siento que de alguna forma hay algún aspecto en común entre ambos directores, como la subversión. Sin embargo, ¡qué lejos quedan sus intereses por la puesta en escena!

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La película está sostenida sobre todo por los actores, que están todos magníficos, especialmente John P. Ryan y John Marley. Algunos, como Andrew Duggan eran habituales en los rodajes de Cohen, y se nota en la aparente sencillez con la que adopta el texto y lo hacen creíblemente suyo.

Sigue vivo es todavía un film muy digno, de visionado interesante e incluso gustoso, que no iguala los momentos más altos de su autor, pero que añade mitología a una saga de la que todavía quedaría por llegar una tardía tercera parte: It’s Alive III: Island of the Alive [vd/dvd: La isla de los vivos, 1987].

Javier Ludeña Fernández

Entrevista a Larry Cohen

Entrevista Larry Cohen

En primer lugar, háblame de Night Cry, de William L. Stuart, la novela en la que te basaste para el personaje de Colombo. Creo que fue adaptada anteriormente por Otto Preminger para Al borde del peligro (Where the Sidewalk Ends, 1950), una excelente cinta de cine negro con Dana Andrews y Gene Tierney de protagonistas.

Sí, era la misma historia. Me dieron la novela y les dije que de ella ya se había hecho una película, a lo que ellos me respondieron que no. Yo insistí en que sí, que se había hecho una película con Dana Andrews y Gene Terney titulada Al borde del peligro, y ellos seguían insistiendo en que no, así que escribí la adaptación para la televisión. En muchos aspectos la película es mejor. Entonces tenía diecinueve años y era de las primeras cosas que escribía.

¿El personaje de Colombo está basado entonces en esta novela?

Sí, ya estaba en ella, pero como un personaje diferente, un informador de las calles mucho más siniestro. Obtuvo un gran éxito como personaje secundario. Cuando escribí Colombo lo cambié para adaptarlo, así que no puedo decir verdaderamente que tuvieran una conexión real.

¿Crees que aún están vigentes las series en las que participaste de forma activa en los sesenta? Hablo de Los defensores (The Defenders, 1963-1965), Las enfermeras (The Nurses, 1963), Marcado (Branded, 1965-1966) Los invasores (The Invaders, 1967-1968).

Algunas tienen más vigencia que las que se hacen hoy en día. Son buenas, a veces las veo y me sorprende lo buenas que son, especialmente The Defenders.

¿Llegaste a trabajar con alguno de los miembros de la llamada “Generación de la televisión”: John Frankenheimer, Robert Mulligan, Arthur Penn, Franklin Schaffner o Sidney Lumet?

Me encontré con John Frankenheimer y estuvimos hablando de hacer juntos Cellular (Cellular, 2004), pero no salió adelante. Trabajé en The Moon and Sixpence (1959), que dirigió Robert Mulligan con Lawrence Olivier. No la escribí, pero participé en la producción. Y escribí El abogado del diablo (Guilty as Asin, 1993) para Sidney Lumet. Los grandes directores de la televisión no tenían carrera en el cine cuando yo empecé, así que no tuve mucha oportunidad de trabajar con ellos.

¿No crees que fue una generación irrepetible?

No eran tan buenos, están sobrevalorados. Los programas de HBO de hoy son mejores que los que se hacían antes.

¿Y como directores de cine?

Sí, todos son buenos directores que han hecho algunas películas buenas, pero no todas lo son. John Frankenheimer, por ejemplo, también tiene películas muy malas, pero en general fue una buena época. En los cincuenta, los sesenta y los setenta las películas eran más inteligentes, estaban mejor escritas e iban destinadas a públicos adultos, no como ahora, que sólo son para niños.

¿Me podrías aclarar lo del éxito de Estoy vivo (It’s Alive!,1973)? Tengo entendido que en 1973 la Warner estrenó la cinta con tan solo cincuenta y cinco copias y evidentemente no funcionó. Cuatro años más tarde cambió el equipo directivo y tú impulsaste un nuevo reestreno.

Sí, y fue un gran éxito. Entonces no había vídeo. Hoy no podría haberse hecho porque hubiera salido en vídeo a los seis meses. Los directivos de la Warner Bros. la vieron, se lo replantearon, y decidieron darle a la película una nueva oportunidad, con promoción y trailers. Así que se estrenó otra vez y fue un éxito total; tanto que hubiera podido retirarme en ese momento. Es algo que ha pasado muy pocas veces en la historia del cine.

¿Tenías claro que habría una secuela próximamente? Lo digo por la última frase del film: «Ha nacido otro bebé en Seattle».

Hay dos secuelas de la película y ahora habrá un remake que se va a rodar en Bulgaria, pero yo no lo dirigiré. Cuando terminé el primer filme sí que esperaba que la hubiera, pero cuando vi que no gustó creí que era el final. Pero seguí insistiendo, así que cada vez que la Warner Bros. cambiaba de gerencia allí estaba yo, pero todos me decían que estaba perdiendo el tiempo y que nunca iban a hacer otra película de ella. En Europa, sin embargo, obtuvo un gran éxito. Ganó un premio en el Festival Fantástico de Avoriaz. Fui a la Warner Bros. en Hollywood, les dije que había ganado un premio en Francia y me respondieron que no les importaba y que me olvidara de ello. También obtuvo un gran éxito en Asia. Por ejemplo, en Singapur fue el segundo título más taquillero de la Warner Bros. en toda su historia. La única película que había tenido más éxito que ¡Estoy vivo! había sido My Fair Lady (My Fair Lady, 1964). Así que regresé a la Warner Bros. de Hollywood y les dije: “Mirad, en Singapur es la película con más éxito en la historia del estudio”. A lo que ellos me replicaron: “¡Lárgate de aquí, Singapur nos importa un pimiento!”. Dos años después regresé, y como había gente nueva, conseguí convencerlos para que vieran la película. Nunca debes rendirte.

Por cierto, tanto la banda sonora como los créditos me parecen excelentes. ¿Con qué material de Bernard Herrmann contaste para esta segunda parte, ya que Benny había muerto dos años antes de su realización?

Bueno, un amigo suyo, Larry Johnson, usó su música, la arregló y le dimos el dinero a su viuda.

Tengo que decir, sin embargo, que el film con el que te descubrí fue God Told Me To [vd/dvd/bd: Demon, 1976], y aún hoy creo que es tu trabajo como director más acertado. Me gusta la ambivalencia/dicotomía del personaje de Tony Lo Bianco y la historia en sí.

Sí, mucha gente lo cree. Es la película mía que más ha gustado.

Entrevista Larry Cohen-2Es un tipo de realismo terrorífico muy bien tratado, al estilo de El exorcista (The Exorcist, 1973) o La profecía (The Omen, 1976). ¿No crees que hoy en día “matar en nombre de Dios” es una práctica demasiado extendida en nuestra civilización?

Bueno, en eso se basa el terrorismo islámico que pone bombas, ¿no? Se suicidan en nombre de Dios. Pero eso siempre ha pasado, ha habido muchos asesinatos en nombre de Dios. Los cristianos también han matado en su nombre. La religión ha sido responsable de muchos asesinatos durante años. Si quieres ver violencia ve al museo a ver arte religioso. Todo lo que verás es gente muriendo y atravesada por flechas, muy lleno de sangre. La Biblia es uno de los libros más violentos de la Historia. En un capítulo, Dios mata a toda la población de la Tierra. Y también de la historia de los accidentes, como cuando mata a los niños. ¿Por qué tiene que matar a todos esos bebés? Es tan feo y tan cruel… ¿Por qué no mata a los adultos? No hay nada más terrorífico que las páginas de la Biblia.

El nacimiento, la infancia y la maternidad, ¿son tres pilares en tu obra?

Sí, hay mucho de bebés en mis películas. En Demon, ¡Estoy vivo!,Shock (Daddy’s Gone A Hunting, 1969)… 

También en Sin salida (Perfect Strangers, 1984)

Sí, iba de un bebé de dos años que era un asesino. Los bebés tienen mucho que ver con mi cine. En Acoso a la intimidad (Invasion of Privacy, 1995) también había uno, estoy obsesionado con ellos. ¿Has visto el episodio de Masters of Horror Provida (Pro-life, 2006), de John Carpenter? Es terrible, va de un niño monstruo. Es como ¡Estoy vivo!, terrorífico…

Se te ha acusado de hacer películas un tanto atropelladas, inconexas. Pensando en ello tan solo me acuerdo de un par de títulos: In-Natural (The Stuff, 1985) y Wicked Stepmother [vd: La bruja de mi madre, 1989). Por el contrario, me gusta cuando utilizas el gran angular, como en las secuencias del hospital de ¡Estoy vivo! y también en Demon.

Sí, me gusta utilizarlo.

¿Cuándo fundaste la productora Larco? ¿Lo hiciste en solitario o  tuviste algún socio?

No, es mi propia compañía. La fundé yo solo hace cuarenta años.

¿Te sientes reconocido de alguna forma cuando por diferentes motivos las grandes productoras han recurrido a ti para la guionización de series A, caso de Última llamada (Phone Booth, 2002) Cellular y, en menor medida, Captivity (Captivity, 2007?

Bueno, compran mis guiones, lo que es bonito, y lo agradezco. Preferiría hacer mis propias películas, pero es más fácil tomar el dinero.

¿«Tomar el dinero y correr»?

Tomar el dinero y hacer otra. Siempre hay otra película esperando.

Àlex Aguilera y Ray Zapatero

La presente entrevista fue realizada en el marco del Festival Internacional de cine Fantástico de Sitges en octubre de 2008 y publicada ese mismo año en www.cinearchivo.net. Es reproducida aquí con el permiso de sus autores.

Published in: on junio 20, 2019 at 5:47 am  Dejar un comentario  
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Los justicieros del Oeste

Los justicieros del Oeste

Título original: Posse

Año: 1975 (Estados Unidos)

Director: Kirk Douglas

Productores: Kirk Douglas, Ann Douglas [sin acreditar]

Guionistas: Christopher Knopf, William Roberts, según un tratamiento de Larry Cohen [sin acreditar]

Fotografía: Fred J. Koenekamp

Música: Maurice Jarre

Intérpretes: Kirk Douglas (Howard Nightingale), Bruce Dern (Jack Strawhorn), Bo Hopkins (Wesley), James Stacy (Harold Hellman), Luke Askew (Krag), David Canary (Pensteman), Alfonso Arau (Pepe), Katherine Woodville (Sra. Cooper), Mark Roberts (Sr. Cooper), Beth Brickell (Carla Ross)…

Sinopsis: Un marshall con ambiciones de dedicarse a la política y sus ayudantes persiguen y capturan a un peligroso criminal. El pueblo está volcado a su favor, pero el forajido conoce también las reglas del juego.

Los justicieros del Oeste-1

Kirk Douglas, que había representado en el teatro la obra Alguien voló sobre el nido del cuco, se empeñó en llevarla a la gran pantalla. Algo que no consiguió hasta diez años después, entrados los setenta, suponiéndole uno de los grandes chascos de su vida cuando los productores –su hijo Michael entre ellos- le apartaron del proyecto por considerarlo demasiado mayor para el papel de Randle Patrick McMurphy, que finalmente recaería en uno de los actores del momento, Jack Nicholson. Frustrado, el protagonista de Espartaco (Spartacus, 1960) se enfrascó en otro proyecto: dirigir, producir y –faltaría más- protagonizar un western, Los justicieros del Oeste (Posse, 1975).

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Sería la segunda y última vez que Douglas padre se sentara en la silla del director. Dos años antes había debutado en tales funciones en la desastrosa Pata de palo (Scalawag, 1973), una coproducción entre Italia, Yugoslavia y Estados Unidos rodada en Europa, con reparto internacional y muchos quebraderos de cabeza para llevarla adelante. Venía a ser una traslación de La isla del tesoro de Robert Louis Stevenson en clave de western[1]. Su segunda aventura en la realización, producida desde su compañía, Byrna Productions, estaría nuevamente respaldada por la Paramount. Se rodó entre septiembre y noviembre de 1974, principalmente en Old Tucson, y las escenas ferroviarias en las vías de Southern Pacific, a las afueras de Florence, Arizona. El guion fue escrito por Christopher Knopf y William Roberts sobre una historia del primero, y con tratamiento -sin acreditar- del bueno de Larry Cohen. Contó en el reparto con Bruce Dern, intérprete por entonces de moda que llegó a trabajar con el último Alfred Hitchcock[2]. Kirk declararía sobre el padre de Laura Dern: “Siempre he admirado al actor que hay en Bruce. Pensé que quizás ésa sería la película que lo lanzaría al estrellato. No fue así. Más adelante comprendí que siempre sería un actor de carácter, porque él mismo se creía como tal”[3].

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Durante muchos años la crítica y no pocos cinéfilos -algunos incluso hoy- trataron con desdén las películas del Oeste rodadas avanzados los sesenta y durante los setenta por su ruptura con el modelo clásico. El género perdía su halo de suntuosidad, de grandeza, de orgullo por un país que simbolizaba la Tierra Prometida. En el llamado western otoñal o crepuscular la epopeya daba paso a la elegía. La figura del héroe impoluto que luchaba con todas sus fuerzas en pro de la ley y la justicia quedaba atrás para dejar su lugar al antihéroe, cuando no eran estos títulos protagonizados por los propios forajidos, despojados además de cualquier matiz de mártires o de defensores de los oprimidos como mostrara, por ejemplo, Henry King en Tierra de audaces (Jesse James, 1939) o Fritz Lang en su continuación La venganza de Frank James (The Return of Frank James, 1940); nadie negaba la actitud de villano de estos outlaws, pero las diferencias de ellos con los defensores de la ley y el orden quedaban difuminadas, no había muchos contrastes entre unos y otros, llegando los últimos a ser en ocasiones incluso peores. El cine del Oeste se volvió más sórdido, nihilista, sucio y salvaje -la violencia en el mismo se atribuyó tantas veces de forma fácil e imprecisa a la influencia del spaghetti-western-. Se empezó a tratar a los nativos americanos -y a otras minorías raciales- como a personas y, si bien las películas pro-indios ya se localizaban años antes en las filmografías de gente como Delmer Daves y su Flecha rota (Broken Arrow, 1954) o John Ford con la magnífica El gran combate (Cheyenne Autumn, 1964), la tónica habitual había sido retratarlos como bestias asesinas; ahora, al contrario, en películas como Soldado azul (Soldier Blue, 1970) de Ralph Nelson o Pequeño gran hombre (Little Big Man, 1970) de Arthur Penn, las matanzas indiscriminadas de pieles rojas plasmadas en el celuloide servían como clara alegoría antiimperialista sobre la intervención de los Estados Unidos en Vietnam.

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Una nostalgia crítica y revisionista se apoderó del género en muchos de sus títulos. Y hasta John Wayne se prestó a desmitificar su imagen[4] en la que sería a la postre su intervención póstuma en el western con El último pistolero (The Shootist, 1976) de Don Siegel. Algunas tramas se ambientaron entre finales del siglo XIX y principios del XX, contrastando el modo de vida del que fuera el Oeste de los pioneros con la moderna industrialización que empezaba a sacudir a pasos agigantados el país, en cintas tan dispares como Grupo salvaje (The Wild Bunch, 1969) de Sam Peckinpah o Muerde la bala (Bite the Bullet, 1975) de Richard Brooks.

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Pero no fue este cine algo propio o exclusivo de las jóvenes generaciones; no pocos directores, guionistas, actores y demás con una larga trayectoria a sus espaldas se adaptaron perfectamente a estos nuevos senderos en el género. Y es que el citado caso de Wayne no fue un hecho aislado. Resulta bastante significativo a este respecto el ejemplo de una estrella consagrada ya en el viejo Hollywood como fue Burt Lancaster: quien fuera el estoico agente de la ley Wyatt Earp en Duelo de titanes (Gunfight at the O.K. Corral, 1957) de John Sturges se reconvertía en el sanguinario y vengativo marshall de En nombre de la ley (Lawman, 1971) de Michael Winner; el Massai de Apache (Apache, 1954) y el McIntosh de La venganza de Ulzana (Ulzana’s Raid, 1972), ambas de Robert Aldrich, mostraban dos visiones muy distintas de la causa india; y además, por muy bien que quisieran hacer las cosas los protagonistas en el Oeste de los setenta, por más que se esforzaran en no usar la violencia, siempre había alguien que les sacaba lo peor que llevaban dentro, como le pasa al Valdez de ¡Que viene Valdez! (Valdez is Coming, 1971) de Edwin Sherin. Y por medio, entre ambas épocas, pasaban como puente sus participaciones en Los profesionales (The Professionals, 1966) de Richard Brooks o Camino de la venganza (The Scalphunters, 1968) de Sydney Pollack.

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El compañero de Burt Lancaster en el mencionado film de Sturges fue precisamente Kirk Douglas[5], quien encarnaba a Doc Hollyday. Fue Douglas otro rostro habitual del género, y también sus personajes muestran las diferencias que definen estas distintas etapas de la meca del cine. Así, el poco fiable Bren O’Melley de El último atardecer (The Last Sunset, 1961) de Robert Aldrich buscaba la redención final, sacrificándose a sabiendas que era lo mejor, mientras que el cínico y amoral Paris Piman Jr. de El día de los tramposos (There Was a Crooked Man…, 1970) de Joseph L. Mankiewicz será capaz de traicionar a todos sus compañeros, de dejarlos morir o si viene al caso matarlos él mismo, para quedarse con el botín completo.

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El Howard Nightingale que interpreta Douglas en Los justicieros del Oeste es un marshall con aspiraciones políticas, y no dudará en hacer todo lo necesario para alcanzar sus propósitos. Tiene intención de ser elegido senador tras dar caza a la banda de Jack Strawhorn, asaltadores de trenes. Liquidan a todos ellos sin miramiento alguno, pero se les escapa el líder. Su captura y exhibición pública será, piensa el encargado de la ley y el orden, la hazaña que le conceda la victoria en las elecciones, punto de partida para una ambiciosa carrera política que tiene como finalidad alcanzar la presidencia del país.

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En el juego del ratón y el gato que se establece entre Strawford con Nightingale y sus ayudantes se pondrán sobre el tapete cómo son en realidad cada uno de ellos. El forajido, que se las sabe todas y no es ningún angelito, muestra sin embargo más compasión y humanidad que quienes portan estrellas de latón y tienen la ley de su parte. Y si el marshall aparece representado como alguien que, más que en la justicia, confía en su carrera en el senado, sus alguaciles -entre los que destaca un joven Bo Hopkins- no salen mejor parados, no dudando en aprovechar su momento de gloria al llegar a un pequeño pueblo para acostarse con la mujer de un tendero, de lo que será testigo el engañado marido y muchos otros habitantes de la localidad, o con un par de virginales muchachas. Nightingale y los suyos se mueven por motivos egoístas y ninguno procesa lealtad al otro. Finalmente, cuando éstos saben que su superior va a prescindir de sus servicios en un futuro cercano –les ha buscado otro empleo de consolación en el que cobrarán menos-, abandonarán a su jefe cambiando de bando, en última instancia.

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Rica en simbología -véase la similitud entre los carteles de busca y captura de los forajidos con los de los candidatos electorales-, la película además subvierte algunos iconos del género, mostrándolos de manera diferente -e incluso opuesta- a lo acostumbrado. De este modo, el ferrocarril y la prensa, dos elementos usados en el western como indispensables para la difusión de la civilización en la conquista del Oeste, y por tanto por norma habitual situados a favor del héroe, servirán aquí como contrarios a éste. Por una parte, Harold Hellman (James Stacy)[6], el editor del periódico local, no confía en Nightingale y comienza desde su diario una guerra contra él; y por otra, el tren, donde transportan al bandido -para más inri acusado de robar estos medios de locomoción-, será usado por éste para ridiculizar a los alguaciles y al marshall una vez consiga escaparse.

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El film de Douglas puede verse también como un western de política-ficción, parcela del mismo donde destacan cintas tan interesantes como Río Conchos (Rio Conchos, 1964) de Gordon Douglas. El propio Kirk Douglas reconocía la influencia en el film de los escándalos políticos que habían sacudido los USA en aquellos años, sobre todo el caso Watergate.

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Los justicieros del Oeste no fue ningún éxito, aunque la Paramount tampoco perdió dinero. Es más, aún hoy la siguen emitiendo de vez en cuando por televisión, ha sido editada en DVD por diferentes compañías y está disponible en plataformas digitales; y la crítica, por supuesto, la ha revalorizado una vez más al cabo de los años. Pero a Douglas, al terminar el rodaje, más que el peso del film de cara a la taquilla o a la crítica, lo que de verdad le seguía quemando por dentro era no haber podido interpretar en el cine a McMurphy.

Alfonso & Miguel Romero

[1] No era una idea del todo original, ya que en 1968 se había rodado una adaptación de la novela de Stevenson dentro de los parámetros del spaghetti-western con Entre Dios y el diablo/Anche nel west c’era una volta Dio, coproducción entre Italia y España dirigida por Marino Girolami y protagonizada por Gilbert Roland y Richard Harrison.

[2] Recuperado por Quentin Tarantino -quien lo ha incluido en los repartos de Django desencadenado (Django Unchained, 2012), Los odiosos ocho (The Hateful Eight, 2015) y Érase una vez en… Hollywood (Once Upon a Time in … Hollywood, 2019)-, el inquieto Bruce Dern volvió a ser aclamado por crítica y público en 2013 por su interpretación de un anciano con alzhéimer en la aplaudida Nebraska (Nebraska) de Alexander Payne.

[3] Extraído de su autobiografía El hijo del trapero (Ediciones Grupo Z, 1988).

[4] Recordemos el monumental cabreo que cogió el Duque con Fred Zinnemann a raíz de la desmitificación que se apreciaba en Solo ante el peligro (High Noon, 1952), respondiendo -de forma algo tardía- con Río Bravo (Rio Bravo, 1959) de Howard Hawks. O, ya en los setenta, la carta que le escribió a Clint Eastwood tras el estreno de Infierno de cobardes (High Plains Drifter, 1973), mostrando su disgusto con la película y su desacuerdo con la visión del western que mostraba en sus películas el protagonista de la “Trilogía del dólar”.

[5] Burt Lancaster y Kirk Douglas trabajaron juntos en siete filmes y, al parecer, el segundo siempre profirió un cierto amor-odio profesional hacia el primero. John Frankenheimer, que los dirigió en Siete días de mayo (Seven Days in May, 1964), comentaría que Douglas tenía muchos celos de su colega.

[6] El personaje fue creado expresamente pensando en el actor James Stacy. Sería el agente de Kirk Douglas quien le pidió a éste como favor que le diera trabajo en el film. Estrella televisiva, Stacy había tenido un terrible accidente en septiembre de 1973 mientras iba en moto con una chica: un conductor borracho les propinó un leve golpe, la muchacha falleció en el acto mientras el actor perdía la pierna y el brazo izquierdos. Su carácter se agrió y se hizo insoportable. Durante el rodaje de Los justicieros del Oeste fueron constantes sus enfrentamientos con Douglas, discutiendo más que sus personajes en la ficción.

The Private Files of J. Edgar Hoover [tv/vd: Los archivos privados de Hoover]

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Título original: The Private Files of J. Edgar Hoover

Año: 1977 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productores: Larry Cohen, Arthur Mandelberg, Janelle Cohen

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Paul Glickman

Música: Miklós Rózsa

Intérpretes: Broderick Crawford (Hoover), James Wainwright (Joven Hoover), Michael Parks (Robert F. Kennedy), José Ferrer (Lionel McCoy), Celeste Holm (Florence Hollister), Rip Torn (Dwight Webb), Dan Dailey (Clyde Tolson), Ronee Blakley (Carrie DeWitt), Howard Da Silva (Franklin D. Roosevelt), John Marley (Dave Hindley), Michael Sacks (Melvin Purvis), Raymond St. Jacques (Martin Luther King), June Havoc (Madre de Hoover), Lloyd Nolan (Harlan Stone), Andrew Duggan (Lyndon B. Johnson), George Wallace (Joseph McCarthy), William Wellman Jr. (Dwight Webb Sr.)…

Sinopsis: Tras la muerte de John Edgar Hoover, director del FBI durante treinta y siete años, sus adversarios políticos empiezan a especular con la posibilidad de destruir los documentos de su propiedad que contengan información comprometida. Al igual que el personaje, el mito de los archivos secretos es todo un enigma alimentado por la perpetuación de Hoover en el poder al frente de la agencia y por su decisiva intervención en varios sucesos que marcarían la historia reciente de los Estados Unidos.

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En una crucial secuencia de El padrino de Harlem (Black Caesar, Larry Cohen, 1973), el gangster Tommy Gibbs (Fred Williamson), después de asesinar a un clan mafioso al completo en presencia de su amada Helen (Gloria Hendry) mientras sostiene en sus manos unos documentos que ha robado a los hampones, se dirige a ella en los siguientes términos: “Esto es poder político“. No se me ocurre mejor manera de ilustrar el recurrente comentario social/político dentro de un contexto de cine de género propuesto por Larry Cohen a lo largo de toda su obra que con la escena anteriormente descrita. Aún así, una película como la que nos ocupa, The Private Files of J. Edgar Hoover [tv/vd: Los archivos privados de Hoover, 1977], no es lo que se esperaría de él justo después de dos incursiones en el terror tan personales como Estoy vivo (It’s Alive, 1974) y God Told Me To [vd/dvd/bd: Demon, 1976]. No obstante, como ya he indicado más arriba, el thriller con pretensiones políticas y su descripción de los mecanismos del poder no era algo tan ajeno al imaginario de un director y guionista curtido en mil batallas, ya fueran televisivas o cinematográficas.

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Aunque en este biopic sobre el padre del FBI Cohen no se libere completamente de algunos elementos propios de sus anteriores producciones fantásticas –cf. las iluminaciones oscuras por los pasillos de la agencia, una siniestra fotografía en la escena del entierro de la madre de Hoover, y, sobre todo, una extraña planificación profusa en inquietos movimientos de cámara-, el poder disponer de un amplio elenco de actores con rostros conocidos (James Wainwright, Rip Torn, Dan Dailey…), algunos de ellos con  premios Oscars en su haber (Broderick Crawford, José Ferrer, Celeste Holm), y la filmación en las localizaciones de Washington donde se desarrollaron los hechos reales(1), alejan a esta película de la premura habitual del guerrilla filmmaking que ostentan el resto de exponentes de su filmografía.

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La estructura argumental de la película propone un comienzo justo por el final de la historia, con la muerte de John Edgar Hoover (Broderick Crawford) en 1972 y el forzado protagonismo que adquieren los documentos a los que hace referencia el título. Codiciados por todos los enemigos políticos del vitalicio director del FBI, dichos papeles contienen información confidencial que podría poner en riesgo la carrera de un buen número de figuras públicas, entre ellos, los ocho presidentes de los Estados Unidos que se fueron sucediendo durante la hegemonía en el poder de Hoover al frente de dicho organismo. Tras ponernos en situación, Cohen emprende un recorrido cronológico por la vida del personaje mediante la presentación del joven Hoover (James Wainwright) en su meteórico ascenso hacia la dirección de la Oficina Federal de Investigación y su decisivo papel en la modernización de una entidad destinada a convertirse en todo un imperio de la información.

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Durante esta primera mitad del film, no son pocos los puntos en común que Los archivos privados de Hoover comparte con J. Edgar (J. Edgar, Clint Eastwood, 2011), biopic sobre Hoover más reciente y bastante más popular que el de Larry Cohen (2): el relato de la masacre de varios miembros del FBI a manos de una banda de gangsters, que hizo necesario a partir de ese momento el que los agentes pudieran portar armas por petición expresa del propio Hoover, así como la descripción del complejo proceso de tecnificación de la agencia en estos primeros años de fundación, tienen un alto grado de similitud en ambas películas. Sin embargo, a la hora de plasmar en la pantalla los aspectos más polémicos de la vida privada de Hoover, en especial aquellos que hacen referencia a su indefinida orientación sexual, es donde la visión de los dos cineastas difiere por completo. Donde Eastwood acepta como ciertos los rumores acerca de la supuesta homosexualidad del personaje, Cohen juega mejor sus bazas sugiriendo una más que posible asexualidad. Con esta premisa se desarrolla uno de los mejores momentos de la película: Hoover, en un momento de intimidad con Carrie DeWitt (Ronee Blakley) mientras la joven toca el piano, empieza a sentirse cada vez más incómodo e incapaz de satisfacer sus insinuaciones amorosas cuando esta le pide que se siente junto a ella -en esta escena, la cámara se mueve de manera extraña tal y como ya apunté anteriormente, con leves desplazamientos de izquierda a derecha que refuerzan la sensación de inseguridad de Hoover-, hasta el punto de abandonar bruscamente la habitación acusando a la mujer de tener oscuras intenciones de chantajearlo con alguna cámara oculta.

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Tanto la fotografía de Paul Glickman, como la dirección artística en general de la película, brillan con más intensidad en este primer bloque mediante una ambientación impecable de la época que retrata, los años 30 de la lucha encarnizada del FBI contra criminales de la talla de John Dillinger (Reno Carell), cuya muerte al salir de un cine acompañado de su novia, a manos del G-Man Melvin Purvis (Michael Sacks), tiene su momento estelar en el film de Cohen (3). Más oscuro y denso resulta el segundo bloque, ya sea por la desgarrada interpretación de un otoñal Broderick Crawford -muy adecuada, no obstante, para representar los años de decadencia de Hoover-, o por la dificultad de desarrollar ampliamente un gran número de hechos históricos en los que se vio implicado el personaje hasta su muerte: el polémico suicidio de Melvin Purvis; la colaboración con el Senador Joseph McCarthy dentro del Comité de Actividades Antiestadounidenses; su tensa relación con Robert F. Kennedy (Michael Parks) y, por ende, como esto afectó directamente a la hora de afrontar el asesinato de su hermano, el Presidente John F. Kennedy (visto en la película mediante imágenes de archivo); la coacción sobre Martin Luther King (Raymond St. Jacques) por medio de escuchas ilegales (los denominados black bag jobs)… Un entramado nada fácil de orquestar dentro de un metraje de 112 minutos que, sin embargo, evidencia el exhaustivo trabajo de documentación para el guion llevado a cabo por parte de Larry Cohen.

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El director neoyorquino articula un film “libre de demagogias“, en palabras de Ángel Sala (4), tomando la distancia suficiente para no posicionarse a favor ni en contra del personaje; disgustó por igual a demócratas y republicanos, sufrió el ostracismo durante su estreno en salas comerciales estadounidenses y, por influencia del propio FBI, durante muchos años fue vetada su publicación en soportes domésticos (5). No hay que olvidar la delicada coyuntura de su realización, tan solo cuatro años después del deceso de John Edgar Hoover, y es que, por muy polémica que resultara su figura, era patente el respeto del que aún gozaba su persona dentro de la institución.

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Aunque en algunos momentos Los archivos privados de Hoover hace gala de un estilo semidocumental, no hay duda de que en esta ocasión el modelo a imitar por Cohen no eran las producciones baratas de los 50 llevadas a cabo por pequeñas compañías B tales como PRC o Monogram (6) -como se puede comprobar, por ejemplo, en el argumento de La serpiente voladora (Q, 1982)-; la inclusión en el reparto de todos esos actores del cine clásico hollywoodiense, y la elegante partitura de Miklós Rózsa (otro nombre imprescindible de ese periodo), remiten al estilo de films como G men contra el imperio del crimen (‘G’ Men, William Keighley, 1935): una influencia, la del cine negro de los años 30 y 40, que es parte imprescindible de la formación cinéfila de Larry Cohen durante su infancia, como ya demostró con la libre adaptación de Hampa dorada (Little Caesar, Mervyn LeRoy, 1931) en clave afroamericana en El padrino de Harlem.

   Francisco Arco

(1) El verismo de los escenarios llega hasta el punto de que en la película aparece la misma casa y la oficina donde Hoover vivió y trabajó en Washington. Del mismo modo, el restaurante donde almuerza a menudo el personaje de Broderick Crawford corresponde al Hotel Mayflower, es el mismo al que acudía a diario el director del FBI.

(2) En este sentido, resulta muy interesante el texto que el propio Larry Cohen dedica dentro de su página web a comparar su película con la de Clint Eastwood. Cohen empieza dejando claro su admiración por el cine de Eastwood, aunque no comparte aspectos como el de la evidente relación homosexual entre Hoover y Clyde Tolson mostrada en J. Edgar, o el largo bloque que se le dedica en el citado film al secuestro del bebé de Charles Lindbergh, cuando la implicación de Hoover en este caso fue mínima. (https://www.larrycohenfilmmaker.com/clint-eastwoods-hoover-bio-starring-dicaprio-getes-it-all-wrong/)

(3) Esta escena ya había tenido una adaptación al cine muy similar a la que podemos ver en Los archivos privados de Hoover, concretamente en una película estrenada cuatro años antes y producida por la AIP, la excelente Dillinger (Dillinger, John Milius, 1973).

(4) Ángel Sala, Monstruos y dioses para una mitología marginal, Cohen & Lustig, San Sebastián: Semana de Cine Fantástico y de Terror, 1998, página 32.

(5) En España, ocurrió algo similar: no se estrenó en salas comerciales, solo hubo muy puntuales y lejanos pases televisivos, una edición en vídeo de escasa distribución y cuya existencia conocemos solamente por los datos obtenidos en la web del Ministerio de Cultura: http://hemeroteca.sevilla.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/sevilla/abc.sevilla/1992/11/15/141.html

(6) Como muy bien apunta Joaquín Vallet Rodrigo en las páginas de Dirigido por, en su artículo In Memoriam Larry Cohen: El horror independiente, en el número correspondiente al mes de mayo de 2019.

God Told Me To [tv/vd/dvd/bd: Demon]

Demon

Título original: God Told Me To

Año: 1976 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productor: Larry Cohen

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Paul Glickman

Música: Frank Cordell

Intérpretes: Tony Lo Bianco (Peter J. Nicholas), Deborah Raffin  (Casey Forster), Sandy Dennis (Martha Nicholas), Sylvia Sidney (Elizabeth Mullin), Sam Levene (Everett Lukas), Robert Drivas (David Morten), Mike Kellin (diputado comisionado), Richard Lynch    (Bernard Phillips), Sammy Williams (Harold Gorman), Jo Flores Chase (Sra. Gorman), William Roerick (Richards), Lester Rawlins (presidente del consejo), Harry Bellaver (cocinera), George Patterson (Zero), Walter Steele (drogadicto), John Heffernan (Bramwell), Alan Cauldwell (Bramwell de joven), Robert Nichols (Fletcher), Andy Kaufman (asesino policial), Al Fann, James Dixon, Bobby Ramsen, Peter Hock, Alex Stevens, Harry Madsen, Randy Jurgensen (escuadrón de detectives), Sherry Steiner (Sra. Phillips de niña), James Dukas (portero), Mason Adams (obstreta), William Bressant (oficial de policía), Armand Dahan (vendedor de frutas), Vida Taylor (señorita Mullin de niña), Adrian James (prostituta), Leila Martin (enfermera Jackson), Michael Pendry (asistente), Dan Resin, Sandro Mancori [acreditado como Alexander Clark], Marvin Silbisher (ejecutivos de Wall Street), Harry Eno (examinador médico)…

Sinopsis: Un detective de Nueva York se cuestiona su fe cuando investiga una serie de asesinatos llevados a cabo aleatoriamente por diferentes ciudadanos que aseguran que Dios les dijo que lo hicieran.

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A finales de los años sesenta los valores acerca del catolicismo en los Estados Unidos empezaban a tener unos guarismos cada vez más bajos. Ello era debido al poder de la contracultura como afronta al sistema y la religión como refugio  puesto en duda por una juventud contestataria e inconformista. Esos niveles de ensalzamiento del Dios como salvador único estaban en tela de juicio, siendo substituidos por la figura del demonio en sus numerosas acepciones (Belzebú, Satán…). De allí comenzarían a proliferar las sectas a lo largo del país de los cincuenta y dos estados. Un mal menor en nuestro continente pero que se vio salpicado por esas ramificaciones tentaculares que suelen detentar esas peligrosas aunque recónditas agrupaciones de fanáticos pseudoreligiosos. Hollywood no le iría a la zaga y empezaría a fabricar sus distintas interpretaciones a través de cintas tan reconocibles como La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, 1968), The Brotherhood’s of Satan (1970), La lluvia del diablo (The Devil’s Rain, 1975), La profecía (The Omen, 1976) y un título maldito donde los haya como es God Told Me To –también conocido como Demon-. Este último es el nombre con el que se dio a conocer en muchos países como España, primero en formato videográfico y, más tarde, en DVD y Blu-ray; siguiendo inédita todavía en salas comerciales. Vamos a adentrarnos, pues, en el que fue uno de los trabajos más reconocidos por el director de la misma, nuestro Larry Cohen.

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Sin tener nada que ver con una Sci-Fi Movie al uso, la película plantea en una primera lectura, el tema de los Antiguos Dioses –reincidiendo más tarde en Q, la serpiente voladora (Q- The Winged Serpent, 1982)-, a través de subtramas que contienen la persecución, el incesto, la posesión, el ejercicio del poder y la superstición como elementos inequívocamente caros al director neoyorquino. Algunos han querido ver en Demon un material proveniente de Chariots of the Gods, de Erich Von Daniken, con la dicotomía del Dios-Alien como trasfondo evidente. Sin embargo, la represión, la sexualidad, la culpabilidad y la fe ya estaban presentes en la anterior cinta de Cohen, la aclamada Estoy vivo (It’s Alive, 1974). Además, el también guionista en la sombra –figuraría en solitario en los créditos- introduciría la figura del antagonista hermafrodita en el cuerpo de un ser angelical -el halo que lo rodea así lo delata- proveniente de un supuesto aterramiento OVNI.

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Empleando un estilo documental en su primera mitad, Demon desprende toda su energía en una segunda parte muy correctamente planificada y para nada deslavazada. Hay quien piensa que ese cine de terror independiente que se estaba fraguando en los setenta, como el caso de Demon, Embryo [vd/dvd: Embryo, 1976], Rabia (Rabid, 1976), El alimento de los dioses (Food of the Goods, 1977) o Blue Sunshine [vd: Blue Sunshine, 1976], estaba en consonancia con una época de cambios en el comportamiento de una nueva generación de cineastas extrapolables a los protagonistas de sus respectivas cintas. En mi opinión es absolutamente cierto, como el hecho de que la religión ortodoxa separaba a la gente por sus propias convicciones dirigidas por un líder, muchas veces, recluido e aislado del resto. Este es el caso del Bernard Phillips de Demon, un ser que habita en el interior de un edificio semiabandonado, absolutamente alejado espiritualmente del mundo exterior. Sin embargo, Cohen tuvo que lidiar con las interferencias continuas en el rodaje por parte del productor Edgar Scherick, con escenas que tuvieron que ser cortadas, como la de la visible animadversión del policía protagonista hacia los niños.

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No obstante, este obstáculo no previsto, dada la libertad con la que trabajó en sus anteriores trabajos, no enturbió la facilidad con la que Cohen movería la cámara ya desde las primeras escenas desconcertantes. Iniciando los créditos con una música en la que se inspiraría un año después Jerry Goldsmith para la mencionada The Omen, sobretodo en sus cantos en latín del tema Ave Satanis, Cohen dibuja una Nueva York con planos cenitales y a ras de suelo/calle, donde los disparos indiscriminados desde algún edificio o puesto elevado (un estrato en el que por definición estaría Dios) provocan estampidas y el caos generalizado entre viandantes. Catorce muertos es el recuento oficial y donde los Snipers (francotiradores) se reducen, finalmente, a una sola persona: Harold Gordman, a imagen y semejanza a lo acontecido en Dallas en 1963 con Harvey Lee Oswald dando, supuestamente, caza a John F. Kennedy. Una fuente de ideas que bien pudiera tener como referente a El héroe anda suelto (Targets, 1968), de Peter Bogdanovich. Aun así, God Told Me To –la frase que evoca por vez primera el joven Harold antes de lanzarse al vacío desde una especie de cisterna ubicada sobre un edificio- plantea otras realidades en esa Nueva York convulsa, como es el divorcio, la criminalidad, la confesión de los devotos de Dios (visible en la escena del inspector en la iglesia) que tan bien estaba dibujada esos mismos años en las series Kojak (Kojak, 1973-1978) o Starsky y Hutch (Starsky y Hutch, 1975-1979) –trasladada a Los Ángeles-. También la normalidad del desfile de los patriotas norteamericanos e irlandeses en el cuatro de julio empleaba ese tono entre de noticiario y documental que pretendía Cohen, antes de hacer aparecer elementos subversivos. De hecho, este y su equipo se aprovecharon del gentío que rodeaba al evento para filmar plácidamente sin que se notará que rodaban parte de un film.

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Ya en interiores, el realizador judío planteó el ataque de un joven hippie poseído hacía su madre, a modo de cómo lo hiciera Hitchcock en las escaleras de la Mansión Bates. Primeros planos en contrapicado que muestran todo el odio que emana de un sufrimiento interior. En otro orden de cosas, la luz amarilla fotografiada por Paul Glickman anticipa una revelación en la primera aparición de Phillips. El metro como lugar seguro es otro foco que localiza fácilmente el director, dando empaque a ese grado insano que muestra el film en esa brillante transición con un arranque prometedor aunque desconcertante.  “Del caos a la razón, de la razón a la ciencia” espeta el policía encargado de la investigación de los asesinatos; dando a entender que alguien está provocando un cisma en la sociedad por algún motivo desconocido. A partir de aquí emerge la figura del Dios/Hermafrodita del cual se nos descubre a un ser hibrido entre hombre y alienígena.

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Mención aparte merece ser destacada la elección de los protagonistas y también secundarios (James Dixon, Mason Adams…). En primer lugar, y por orden de aparición, Tony Lo Bianco, actor neoyorquino (nació en Brooklyn), quien trabajó esencialmente en televisión, en series y telefilmes, aunque hiciera su debut en The Honeymoon Killers [tv/vd/dvd/bd: Los asesinos de la luna de miel, 1969], todo un referente de los serial killers, y posteriormente dirigiera para la gran pantalla Too Scared to Scream [vd: Demasiado asustada para gritar, 1985]. Por su parte, la actriz californiana Deborah Raffin, exmodelo y candidata a los Globos de Oro por el telefilm Nuremberg (1980), daría voz y gestualidad a la pareja del inspector. Casada con Michael Winner, participó en dos de sus mejores filmes: La centinela (The Sentinel, 1977) y El justiciero de la ciudad (Death Wish, 1973).

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No menos importante resulta la irrupción de Richard Lynch (1940-2012), nacido en Brooklyn, desde donde comenzó su aprendizaje con Herbert Berg y Utta Hagen en los estudios UB de Greenwich Village de Nueva York y, más tarde, en el Carnegie Hall, con Lee Starsberg y su método. En 1970 se convirtió en miembro de por vida del Actor’s Studio, trabajando en obras de teatro de Broadway como The Lion in Winter, The Devils, Ricardo III, A View From the Bridge. Hizo su debut en la gran pantalla en 1973 en el clásico El espantapájaros (Scarecrow), de Jerry Schatzberg, el cual ganó el Gran Prix Award del Festival de Cannes. Trabajó en Hollywood en cine y televisión durante más de treinta años, sobretodo en el cine independiente, entre cuyos trabajos más notables figuran TV Movie de excelente ejecución Vampire (1979), Los implacables. Patrulla especial (The Seven-Ups, 1973), Los cazadores/Open Season (1974), la mítica serie ya mencionada Starsky y Hutch, The Premonition [vd: Pesadilla en Dover, 1976), Delta Fox [vd: Delta Fox, 1977], la serie Galáctica 1980 (Galactica 1980, 1980), Cromwell, el rey de los bárbaros (The Sword and the Sorcerer, 1982), Los bárbaros (The Barbarians, 1987) y Ancient Warriors (2001), siempre en papeles secundarios, excepto en la primera. También apareció con rostro desfigurado y quemado en Visiones (13 años después) (Bad Dreams, 1988,), acaso su canto del cisne en el cine de terror y su único papel realmente protagonista en el cine, precisamente dando vida a Harris, el líder de una secta satánica en los años setenta, que regresa para clamar venganza. Por tanto, Demon sería toda una premonición transcurrido ese mismo lapso de tiempo.

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Por último apuntar, a modo de coda, que Cohen dedicó la totalidad de la cinta a la memoria de Bernard Herrman, con quien habría apalabrado meses antes su participación en la misma. Frank Cordell –nada que ver con el protagonista de Maniac Cop- fue el elegido en su ausencia para fabricar una banda sonora monótona e irrelevante. De esta forma, el director judío se adelantó a lo que ya hiciera Martin Scorsese en la sublime Taxi Driver (Taxi Driver, 1976), la última partitura compuesta por Herrman antes de su deceso, en cuyo lecho de muerto, por cierto, estuvo acompañado de su inseparable amigo Larry.

Àlex Aguilera

 

Estoy vivo

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Título original: It’s Alive

Año: 1974 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productores: Larry Cohen, Peter Sabiston, Janelle Webb

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Fenton Hamilton

Música: Bernard Herrmann

Intérpretes: John P. Ryan (Frank Davis), Sharon Farrell (Lenore Davis), James Dixon (sargento Perkins), Shamus Locke (doctor Norton), Daniel Holzman (Chris Davis), Andrew Duggan (profesor), Guy Stockwell (Bob Clayton), William Wellman Jr. (Charley)…

Sinopsis: Lenore está empezando a sentir dolores. Parece que su embarazo llega a su fin, y por tanto su marido Frank la lleva al hospital. Durante los preparativos, la mujer avisa al personal médico que percibe algo raro en el bebé. No parecen darle mucha importancia a las quejas de Lenore, pero cuando nace el bebé la horrorosa realidad se hace patente: el recién nacido es un engendro asesino que mata a los médicos y enfermeros de la sala y emprende la huida. Casi de inmediato el suceso sale a luz pública, y el matrimonio empieza a atravesar una auténtica pesadilla mediática y familiar.

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Estoy vivo (It’s Alive, 1974) surgió en un momento en que Larry Cohen se topó con varios titulares de prensa que reflejaban la problemática familiar por la que varios padres se veían incapacitados para lidiar con adolescentes conflictivos. Fue un período de cambio en la sociedad norteamericana, conocida como la «segunda ola», con mayores libertades para las mujeres en lo relacionado con el aborto y el divorcio —nótese en el filme las menciones a la citada «ola» y que el personaje de Charlie esté separado—, y donde algunos de estos padres observaban cómo sus hijos crecían y se convertían en adolescentes totalmente alejados del modelo que pretendían impartir. En un caso extremo, la situación llegó al punto en que un padre mató a su hijo porque se sentía amenazado por él. El titular llegó a Larry Cohen e hizo acelerar su imaginación para escribir un guion donde se ahondase en este conflicto paternofilial, potenciando sobremanera los rasgos monstruosos de la prole.

Larry Cohen Estoy vivo

La actriz Sharon Farrell y Larry Cohen bromean durante un descanso del rodaje de “Estoy vivo”

En este sentido, si bien en un primer momento Estoy vivo puede parecer una película mediocre en su planteamiento sobre un bebé asesino, en realidad los crímenes del engendro ejercen de hilo conductor para ahondar en el descenso a los infiernos de Frank Davis, un publicista que, precisamente, vive de la imagen que proyecta y del qué dirán.

Le monstre est vivant

La película comienza con unos pequeños esbozos del hogar de los Davis. Larry Cohen pone la cámara al principio del largometraje como si de un familiar más se tratase, caminando con ella entre las habitaciones mientras vemos a la familia que se prepara para marchar al hospital. La cotidianidad y familiaridad de estas imágenes iniciales culminan cuando el matrimonio observa por última vez la cuna vacía del que será su nuevo hijo. Sin embargo, cuando Frank detecta los primeros atisbos de pesadilla —con esa carrera por los pasillos del hospital con un deslizamiento de la cámara en contrapicado— el mundo se cernirá sobre él, asfixiándolo. Un contraste en este sentido es el momento en que Frank vuelva a casa tras los desgarradores sucesos en el hospital. Acudirá de nuevo a esa habitación. Pero ya no encenderá la luz. Todo es oscuridad, todo ha cambiado.

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Como decimos, la película se centra principalmente en el punto de vista de Frank —al contrario que haría el remake de 2009, centrado en el de su esposa, Lenore—, más preocupado por cómo su imagen se destruye, es decir, por lo que el monstruo representa, que por lo que el monstruo hace. En este sentido, son claves tres excelentes muestras de esta angustia de Frank, todas ellas engalanadas con una prodigiosa interpretación de John P. Ryan, que con su mirada vacía pero intensa delata el infierno interior por el que está pasando su personaje y pone de relieve uno de los temas recurrentes del director, la paternidad como causa de problemas y miedos internos. En la primera de estas muestras, siendo quizás la más importante, divaga acertadamente acerca de la confusión de roles entre creador y resultado, aludiendo al caso del doctor Frankenstein y su monstruo, y de cómo durante muchos años él mismo creyó que el monstruo era Boris Karloff. Con el paso del tiempo, y al leer la novela, descubrió que el auténtico demonio era el hombre que lo creo, el doctor, sirviendo como perfecta metáfora con su caso personal. Atención merece el momento en que Frank menciona el personaje del doctor Frankenstein y su culpabilidad, insertando un plano del doctor Norton, el médico al cargo de los medicamentos que Lenore ingirió y responsables más que probables de la mutación del bebé.

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De igual manera, es el apellido Davis lo que Frank teme que perdure, y así bautizarán al bebé asesino: el monstruo de los Davis. En la entrevista que realicé al propio director para el libro “¡Está vivo! La saga mutante de Larry Cohen”  (de próxima aparición bajo la editorial Applehead Team), el artista —además de darle un sentido al título de la película— resumía este extremo de la siguiente manera: “siempre me encantó la película de terror de la Universal con Karloff y Lugosi. Y una de las frases más célebres del filme en El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931) es, por supuesto, cuando el doctor Frankenstein comienza a gritar que la criatura que ha creado está viva: «¡Está vivo! ¡Está vivo! ¡Está vivo!». Se convirtió en una frase realmente famosa, y pensé que podría utilizarla en mi película, y así lo hicimos. Después Frank Davis comenta la conexión con el filme de Frankenstein en esa escena porque se le considera como «el monstruo de los Davis» bautizando así al monstruo. Siguiendo ese mismo patrón, está asociado por el resto de su vida con el monstruo. Eso es lo que será el resto de sus días: el creador del monstruo; la criatura que ha creado al monstruo desviado. Entonces pensé que era una analogía muy apropiada”.

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Los otros dos momentos de interés en este sentido de erosión mental son cuando Lenore descubre que la enfermera contratada para asistirla en casa ha escondido una grabadora para capturar sus declaraciones, provocando una nueva mirada hacia la locura de Frank mientras destruye la cinta magnética. Y después, cuando el bebé visita el colegio al que acude Chris, el hermano mayor,  donde Frank responderá ante las miradas de los agentes de policía como si fuera todo el público que sigue su caso, debatiéndose ante ellos sobre su vínculo paternal con la criatura, rechazándolo, mientras el niño, oculto en las aulas, escucha y lanza objetos diríase con gesto molesto ante tal reprobación.

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En la última parte de la película que tiene lugar en las alcantarillas, además de servir como homenaje a una de las películas favoritas de Cohen —La humanidad en peligro (Them!, 1953), cuyo tramo final se ambienta en el mismo emplazamiento—, con un uso casi experimental de las luces rojas que recortan la figura fugaz del monstruo y su padre, el personaje de Frank Davis realiza el recorrido completo como personaje. Como tantos otros de la filmografía de Larry Cohen, oscila de un extremo a otro de su psique, luchando contra el deseo de destruir al monstruo. Cuando lo encuentra moribundo, llorando lastimoso, la paternidad en su vertiente más deformada aflora de repente, llenando su cara de unas lágrimas que condensan la culpabilidad, la compasión y la protección genética. Su viaje se ha completado, y al asumir a su hijo como suyo pasa del rol de exterminador de la diferencia a una situación protectora y maternal. Lenore sonríe cuando por fin le escucha decir que salven a su hijo, comprendiendo que ha llegado a ese punto de asimilación final. La banda sonora de Bernard Herrmann, con su tema principal que dibuja evoluciones monstruosas y con piezas que aúnan ternura y deformidad, solapa de manera magnífica esta tragedia paternal, desgarradora como la propia película.

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En otro orden de cosas, durante todo el largometraje el personaje de Frank además de luchar consigo mismo, debe enfrentarse a un mundo hostil que quiere marginar y la vez convertir en fenómeno mediático su pesadilla personal, haciendo emerger otro de los pilares temáticos de la obra de Larry Cohen: el individuo enfrentado al abuso de la sociedad. La compañía de relaciones públicas para la que trabaja de inmediato le despide al conocerse su historia; la enfermera que les asiste trata de sacar tajada de su problemática; mientras las fuerzas y cuerpos de seguridad tratan de eliminar al engendro asesino, lo que se desvía de la homogeneidad, para restablecer la normalidad. Es una sociedad aplastante, inmisericordiosa, que acomete sin piedad contra Frank Davis y su torsión genética. Son varios los instantes que matizan este abuso, algunos con un humor negro brutal pero que refuerzan esa realidad. Cuando comienzan la batida en busca del niño mutante, un grupo de policías encañona a un normal e indefenso bebé en mitad de un jardín, presa probable de la alarma social. La otra, mucho más sutil, tiene lugar cuando Frank sale del hospital tras los sangrientos sucesos del parto. Le han dejado una multa en el parabrisas. La sociedad no da tregua a pesadillas particulares. A decir verdad, el personal médico que atiende el parto se niega a creer las preocupaciones y presentimientos de Lenore con el hijo que aún porta en su vientre.

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Prestemos atención, por ejemplo, a la secuencia que tiene lugar en la sala de espera del hospital. Frank está rodeado de otros padres, con actitudes pesimistas y preocupadas. Es un reflejo del mundo en que viven, pero a la vez sirve como de punto de partida para el personaje de Frank: se encuentra tranquilo, tratando de calmar a todos y cada uno de los nerviosos padres potenciales. Es la casilla de salida del personaje. Tiene el control pero pronto va a tener que recorrer ese universo lleno de «sabandijas» [1], ese viaje personal infernal que auguran de cierta forma sus compañeros de hospital. Un recorrido que convertirá a Frank Davis en un individuo aislado y atacado por la sociedad. Una sociedad causante en realidad de provocar dicha mutación, como sugiere la conspiración de la empresa farmacéutica que planea exterminar al resultado de sus errores. Sólo al final, cuando Frank se encuentra acorralado por la policía, presa de las linternas/focos —de nuevo, metáfora de la atención mediática que ha despertado—, consigue de alguna manera comprender quién es el responsable de su pesadilla al escuchar las órdenes del doctor Norton para disparar a su hijo. Y lanza a su vástago a los brazos de dicho origen para resolver parcialmente la injusta persecución.

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Estoy vivo es uno de los largometrajes más completos y mejor desarrollados de Larry Cohen. Una película desoladora en cuanto a la indefensión del ciudadano frente a los poderes externos, la pesadilla de un hombre enfrentado a una trágica paternidad que removerá lo más interno de su alma para aceptarse a sí mismo. Confiere así al individuo y no al colectivo de la única posibilidad de salvación y redención. El culmen de este mensaje lo representa el personaje del sargento Perkins (James Dixon). Ha liderado la orden de aniquilación del bebé, cierto es, aunque ya desde un primer momento se replantea su posición como asesino de bebés. Es al final, cuando ha viajado parte de la infernal odisea de Frank Davis, cuando empatiza con él —como nosotros— y de hecho es quien acoge al matrimonio Davis en la última escena de la película, protegiéndolos, mientras recibe un importante mensaje que transmite con algo que podríamos denominar compasión: su caso no es algo aislado y su pesadilla no es única. Ha nacido otro en Seattle.

En cualquier caso, la distribución de Estoy vivo tuvo unos inicios complicados. El personal que había autorizado la producción fue despedida durante la gestación del proyecto, y el nuevo equipo de Warner Brothers no supo ni quiso implicarse en demasía a la hora de promocionar la película. Se lanzaron carteles donde no se referenciaba el componente monstruoso del argumento, limitándose a una frase publicitaria —Sea lo que sea, ¡está vivo!— y una mujer ensangrentada en el suelo. Ello conllevó a un frío recibimiento por parte del público en Estados Unidos, a pesar de algunas ideas fantásticas por parte de Cohen que supusieron éxitos muy localizados, como colocar a su mujer junto a un carrito de bebé en el exterior de un cine de Chicago, con los gemidos del monstruo emergiendo del interior.

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La película obtuvo el premio especial del jurado en el Festival internacional de cine fantástico de Avoriaz, en Francia, y una taquilla espectacular en Singapur, pero eso no sirvió para que la gente de Warner Bros se implicase más en su publicidad. No fue hasta que un nuevo equipo llegó a la productora cuando Larry Cohen, fiel a su tesón de entusiasta cineasta, les propuso dar una nueva oportunidad a su película sobre la pesadilla de Frank Davis. Habían pasado tres años desde su estreno, pero la nueva gerencia de Warner aceptó la propuesta de Cohen e invirtió en una nueva campaña publicitaria y de distribución que catapultó a Estoy vivo al primer puesto de la taquilla en el arranque de 1977. Tal fue el éxito de esta segunda campaña, que de inmediato Warner Bros le propuso a Cohen realizar una secuela. El director aceptaría la oferta, y Sigue vivo (It Lives Again, 1978) el segundo bebé mutante de Larry Cohen, nacería poco después.

Octavio López Sanjuán

[1] Término que el propio Frank Davis emplea.

Hell up in Harlem [vd/dvd: Guerra en Harlem; tv: Infierno en Harlem]

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Título original: Hell up in Harlem

Año: 1973 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productores: Samuel Z. Arkoff , Larry Cohen

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Fenton Hamilton

Música: Fonce Mizell, Freddie Perren

Intérpretes: Fred Williamson (Tommy Gibbs), Julius Harris (Papa Gibbs), Gloria Hendry (Helen Bradley), Margaret Avery (Hermana Jennifer), D’Urville Martin (Reverendo Rufus), Tony King (Zach), Gerald Gordon (Mr. DiAngelo), Bobby Ramsen (Joe Frankfurter), James Dixon (Irish), Esther Sutherland (cocinera), Charles MacGuire (Hap), Mindi Miller, Al Kirk, Janelle Webb (Maid), William Wellman Jr. (Alfred Coleman)…

Sinopsis: Tommy Gibbs consigue sobrevivir a su intento de asesinato e inicia su particular venganza contra todos sus enemigos a ambos lados de la ley.

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Puede parecer llamativo que Larry Cohen, uno de los nombres más interesantes de la moderna serie B americana, iniciase su trayectoria como director con una serie de vigorosos títulos considerados actualmente entre lo más interesante del cine afroamericano. Sin embargo todo tiene una sencilla explicación. La extraña e irónica Bone (1972), tragicomedia en clave social protagonizada por el gran Yaphet Kotto indicó a los productores que el cineasta y guionista tenía buena mano para hacer consistentes personajes negros que atraían por igual tanto a la población de color como al público blanco.

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Sy Marsh, manager de Sammy Davis Jr., contactó con Larry Cohen para que escribiera el argumento de un posible proyecto para el popular cantante y actor. El guion que presentó no pudo ser abonado debido a diversos problemas financieros que padecía Davis en esa época, así que el director se lo guardó para una mejor ocasión. Cohen fue a ver a Sam Arkoff, quién le consultó la posibilidad de hacer algunas películas de acción para el público de color ante la fuerte demanda que vivía el mercado en ese momento. Cohen ofreció al director de la A.I.P. el citado proyecto, que aceptó rápidamente y cuyo trato se cerró contratando a Fred Williamson para el papel protagonista.

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Como ya se conoce, El padrino de Harlem (Black Caesar, 1973) no era la típica blaxploitation de la época. Cohen actualizó el viejo clásico de Melvyn Le Roy, Hampa dorada (Little Caesar, 1931), llevándolo a los barrios marginales afroamericanos pero sin ensalzar a su protagonista, un gángster negro en la línea de Bumpy Johnson, Frank Matthews, Nicky Barnes o Frank Lucas, quien en su ascenso al poder perdía el imperio que había creado. Tommy Gibbs era un afroamericano que solo quería hacer real el sueño americano, una quimera creada por el poder blanco que lógicamente no está a su alcance. El personaje perfectamente incorporado por Williamson era descrito desde sus orígenes como limpiabotas en su infancia hasta su posterior progreso que le llevaba a controlar la mayor parte de Harlem. El film se vio reforzado en lo comercial con una excelente banda sonora a cargo del genial James Brown.

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El éxito de la película exigió una rápida continuación con el mismo equipo. La A.I.P. volvió a respaldar el proyecto y así se comenzó a rodar Hell up in Harlem [vd/dvd: Guerra en Harlem; tv: Infierno en Harlem, 1973], sin un guión establecido y con varios inconvenientes que fueron resueltos sobre la marcha. Por un lado, había que resucitar al personaje central tiroteado al final de Black Caesar, y abandonado a su suerte en un desolado solar. Por otro lado, Fred Williamson no estaba disponible, ya que estaba rodando en esas mismas fechas para Universal la película Bolt, agente trueno (That Man Bolt, 1973). Y al mismo tiempo, para complicar aún más las cosas, Larry Cohen estaba rodando otra película para Warner, Estoy vivo (It’s Alive, 1974).

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Sin embargo, el director de Demon resolvió todos estos escollos con su particular filosofía cinematográfica. Resucitar a Tommy Gibbs fue fácil con una serie de trucos de guion tan forzados como elocuentes. Con Fred Williamson se rodó los fines de semana, siendo sustituido por un doble cuando el actor no estaba disponible y disimulando sus ausencias dando más papel al personaje de su padre (un estupendo Julius Harris), auténtico protagonista de la primera mitad de la secuela. Lo de simultanear rodajes era fácil para alguien acostumbrado al cine guerrilla. Cohen rodaba mucho, barato y deprisa, en ocasiones rozando el caos, sin planning previo ni productor, sin pedir permisos de rodaje e, incluso, sin informar al estudio de lo que estaba haciendo. Esto se aprecia claramente en muchas escenas callejeras o en las escenas del aeropuerto, rodadas ante la cara de perplejidad de muchos viandantes sorprendidos con lo que estaba sucediendo a su alrededor.

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Todos estos desfases se aprecian en Hell up in Harlem, delirante prolongación de la película original, repleta de tiroteos y escenas violentas, situaciones gratuitas, algún que otro desnudo, enfrentamientos raciales, black fashion, explosiones y simuladas situaciones dramáticas para dar algo de empaque al producto final. Narrativamente deshilachada, formalmente abstracta, sin rigor ni coherencia interna, es sin embargo una excelente muestra del ideario fílmico de su realizador. Personajes que aparecen y desaparecen según las situaciones dramáticas o el decorado utilizado, inexplicables cambios de mentalidad en los principales protagonistas, momentos que reevalúan lo anteriormente contado… Todo es posible para que el engranaje siga en funcionamiento. Puro movimiento acelerado que sitúan a la película en un escenario completamente diferente al film anterior. No se puede hablar de parodia o de traición. Solo de supervivencia cinematográfica vinculada al propio destino de su personaje. Buena muestra de ello son las escenas situadas en el hospital o la atlética secuencia que transcurre posteriormente en el aeropuerto. En una línea similar podemos citar el momento en que el padre del protagonista recoge a su hijo malherido en un solar abandonado donde lo patético y lo ridículo se mezclan de manera insólita.

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Otro aspecto destacable es el uso del espinoso tema racial en determinados momentos del film, apreciable en el asalto en “Florida Keys”, la pelea con los policías o en su vengativo clímax. Con todo lo comentado, el resultado es muy inferior al original, si bien francamente disfrutable, especialmente por los constantes giros argumentales con los que Cohen va tapando los evidentes agujeros de guion.

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La banda sonora volvió a ser excelente, aunque no corrió a cargo de James Brown, cuyo score fue rechazado por los productores (este material descartado pasó a formar parte de su mítico álbum “The Payback”). En su lugar se utilizó la música del tándem formado por Mizell & Perren, con Edwin Starr poniendo su voz a excelentes temas como “Easin´in”, “Big Papa”, “Ain´t it Hell in Harlem” o la maravillosa “Like We Used To Do”; canciones ideales para cualquier recopilatorio de blax-music setentera.

Fernando Rodríguez Tapia

“Candidato al crimen”, “Ejercicio para la fatalidad”, “Cualquier viejo puerto para una tormenta”: Un hombre llamado Colombo, por Larry Cohen

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Abran paso al senador Hayward. “Candidato al crimen”

Si tuviéramos que ejemplificar un caso de apariencias peligrosamente engañosas, inmediatamente deberíamos citar al teniente Colombo: que se lo digan a los numerosos asesinos, todos ellos pertenecientes a una acomodada élite (política, económica o ambas), a los que el desastrado detective envió a prisión sin contemplaciones. La televisión ha aportado muy pocas enseñanzas válidas, pero a veces ha tenido ramalazos como Colombo (Colombo, 1968-2003), una serie en la que al final se impone la justicia y en la que, por qué no, ganan los buenos. Es decir, los éticos.

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El asesino que disparaba sin que sangrara. “Candidato al crimen”

Hoy Colombo es una figura respetada y querida dentro del cada vez más efímero y banal panorama televisivo, un producto de una época los años setenta reivindicativa como pocas (recordemos Vietnam), que se tomaba las cosas en serio. Los mensajes lanzados en los setenta atronaban con el estruendo de un trueno. Por aquel entonces, la televisión era un medio para estar de paso, un refugio de viejas glorias deseosas de trabajar y a las que la industria del cine (por entonces disociada de la televisión) cerraba el paso. También, para qué negarlo, era el formato perfecto para el entretenimiento. El espacio idóneo, en suma, para el nacimiento de un investigador que cambiaría para siempre los cánones policíacos[1].

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Colombo tiende la trampa. “Candidato al crimen”

Peter Falk (1927-2011) no era un galán como Bogart o Mitchum, por citar sólo a dos de las encarnaciones del detective clásico: era bajito y tuerto desde los cuatro años (lucía un ojo de cristal en el ojo derecho), pero tenía clase y un gran encanto personal. Falk había pasado por la universidad, era educado y no era mal actor. Actualmente damos por descontado que no habría nadie mejor para el papel, pero la hemeroteca nos recuerda que fue la tercera opción, y un recambio de circunstancias para Bing Crosby, en quien se pensó en primera instancia. Afortunadamente, el actor/cantante estaba más interesado en jugar al golf que en hacer televisión, por lo que rechazó la oportunidad: no hay noticias de que se arrepintiera amargamente de su negativa, como Tom Selleck con Indiana Jones. Crosby seguramente hubiese sido el Colombo inicialmente pretendido: correcto e impecable, un ejemplo de rectitud ya desde su aspecto, y hubiese propiciado un error que no habría tenido recorrido en pantalla durante 35 años y 69 episodios. Si en el capítulo piloto Falk no hubiese aportado de su cosecha el caracterizarlo cómicamente, y con una imagen cercana a la indigencia, Colombo se habria retirado antes siquiera de haber comenzado su carrera.

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Parecía un crimen perfecto. “Ejercicio para la fatalidad”

Hablamos del detective de la chaqueta raída (por cierto, de origen valenciano y comprada en un Cortefiel en Nueva York, por 15 dólares[2]) en este especial de Larry Cohen porque ambos están muy vinculados. Cohen ideó tres tramas para la célebre serie de NBC, entre la tercera y cuarta temporadas: Candidato al crimen (Boris Sagal, 1973), Ejercicio para la fatalidad (Bernard L. Kowalski, 1974), y uno de los mejores episodios, y también el de título más bello, Cualquier viejo puerto para una tormenta (Leo Penn, 1973). En ellos se ve al mejor Colombo, a la vez que se explotan con solvencia las fórmulas identitarias de la serie.

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Milo Janus despliega su coartada. “Ejercicio para la fatalidad”

Para empezar, en Colombo nunca hay sangre. Nelson Hayward (Jackie Cooper), el candidato a senador, dispara contra el antipático Harry Stone (Ken Swofford), su jefe de campaña, y en el cadáver no queda ni rastro de los disparos. En segundo lugar, Cohen supo exprimir la estructura anti-whodunit (el clásico quién es el asesino de, por ejemplo, las novelas de Agatha Christie) que presentaba el programa. Así, sus historias se detienen primero en los preparativos y la consumación del crimen, mientras nos presenta a la víctima y al asesino (dos tipos que se creen intocables y muy listos y un pobre diablo hedonista, respectivamente), para a continuación presentarnos las pesquisas de Colombo, que pasan por tres etapas: el levantamiento del cadáver, que sucede a cámara y que marca el inicio propiamente dicho de las mismas, así como del germen de las sospechas (Colombo identifica una actitud extraña en los asesinos, generalmente una falta total de empatía con la muerte del familiar/colaborador, que provoca sus suspicacias); la investigación, que pasa siempre por un duelo dialéctico criminal/detective, en la que aquél empieza, tras tratarle como al criado, a recelar de éste, y por último la conclusión, que culmina invariablemente con la trampa final de detective.

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El detective desfallecido y el deportista. “Ejercicio para la fatalidad”

A raíz de esta estructura, Cohen echa por tierra al menos un par de creencias popularizadas: que Colombo es un señor pesado que actúa con arbitrariedad contra el asesino que sólo conoce el espectador, y que su relación con los asesinos es siempre servil y educada (a Milo Janus, el culturista de Ejercicio para la fatalidad lo trata con enorme desprecio; con el senador Hayward es discreto y admirativo, con Adrian Carsini, cercano y cómplice)[3]. Además, a Cohen le sale la vena de autor de fantástico en al menos dos chispazos, verdaderos oasis dentro de la férrea verosimilitud (si es que consideramos verosímil el universo impostado de tanto rico/nuevo rico) que caracteriza a la serie: en Ejercicio para la fatalidad, Milo Janus (Robert Conrad) emplea un cinefórum con película de terror como coartada, y en Cualquier viejo puerto para una tormenta Colombo hace estas dos observaciones sobre la bodega del enólogo: “Me recuerda a una película de vampiros que vi una vez, y también: “No me gustaría quedarme encerrado aquí, es como ese cuento de Poe [El barril del amontillado]. Estos rasgos de estilo enriquecen el acervo sobre el personaje. Pero hay más.

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¿No debería fumar unos puros menos caros, teniente? “Cualquier viejo puerto para una tormenta”

Cohen construye unos personajes maravillosos, muy bien escritos[4]. Quizás el menos interesante sea Nelson Hayward, aunque a Cohen le basten unas pocas palabras para retratarle como alguien más obsesionado en sus ambiciones que en la vida del prójimo, a la que, paradójicamente, aspira servir. La doblez de Milo Janus queda reflejada, con sutileza, desde su nombre, alusión al dios romano de las dos caras Jano, deidad de las puertas, transiciones y los finales. Adrian Carsini (Donald Pleasence) es su mejor creación: es un asesino impulsivo (su acción le lleva a una chapucera planificación, que no es premeditación) que cae mejor que su víctima, su derrochador hermanastro (Gary Conway). Carsini es alguien con una pasión declarada a la que se ve obligado a renunciar; un hombre al borde de la destrucción que se resigna a afrontar las consecuencias de su acto, sabiéndose ya acabado. Por eso, y sin que sirva de precedente, un empático Colombo decide brindar con él tras haberle tendido una prodigiosa trampa. Por la inteligencia y por aquellos tiempos que nunca regresarán, parece decir Colombo mientras Carsini le corresponde con una lívida mecha de nostalgia en su mirada, y con el reconocimiento que se da entre dos caballeros, supervivientes en un mundo que decide no entenderles pero del que son ciertamente paladines (de costumbres y de justicia). Este encuentro crepuscular es puro cine, y basta con observarlo, en el silencio ceremonioso que rodea a las grandes situaciones, para comprender que allí está recogida la esencia misma de la vida. Nada más y nada menos que un viejo puerto en medio de cualquier tormenta.

Joaquín Torán

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La cripta del vampiro o El barril del amontillado. “Cualquier viejo puerto para una tormenta”

[1] Colombo se basó en el padre Brown, de Chesterton, en el Porfiry Petrovich de Crimen y castigo de Dostoievski, y, sobre todo, en el inspector Fichet de Las diabólicas de Clouzot, según reconoce uno de los creadores del personaje, William Link.

[2] En Candidato al crimen, Colombo la definirá como “la mejor compra de mi vida.

[3] A modo de nota de color, añadiremos que Cohen muestra una extraña filia por los zapatos, que son clave para desmontar las delirantes coartadas de Hayward y Janus (y para atrapar a este último), y por los teléfonos, herramientas que utilizan los asesinos para intentar engañarlos a todos menos a Colombo (el senador Hayward caerá por un error de principiante relacionado con una llamada)

[4] Cohen ofrece, con mucho humor, algunos rasgos biográficos de Colombo: en Candidato al crimen mencionará a su hermano; en Cualquier viejo puerto para una tormenta, a su padre, contrabandista de alcohol durante la Prohibición, y a sus tres hijos, dos amantes de la música de Cat Stevens y una chica en edad escolar… Sobre su personalidad, sabremos que le gustan las mujeres con curvas, que es muy político, por tradición familiar, y que le gusta fumar puros. Cuando un joven policía le pregunta por qué no deja de fumar, Colombo afirma con rotunidad y una estupefación sarcástica: “¿Quiere que baje mi nivel de vida?

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El reconocimiento de los dos caballeros. “Cualquier viejo puerto para una tormenta”