Entrevista a Claudio Lattanzi

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Aunque no se encontrara físicamente en el certamen, Michele Soavi fue uno de los grandes protagonistas de la pasada quincuagésimo primera edición del Festival de Sitges. Sobre él versó el tradicional libro monográfico editado con motivo del Festival, que bajo el nombre de Michele Soavi – Cineasta de lo macabro y la coordinación de Diego López efectúa un completo recorrido por su trayectoria de la mano de diversos especialistas, con especial atención a sus largometrajes de temática fantástica. Una obra que, en cierto modo, fue complementada por la première mundial dentro de la sección “Brigadoon” de Aquarius Visionarius (2018), un recomendable documental centrado en su cine dirigido por Claudio Lattanzi.

Antiguo ayudante de dirección de Soavi en sus primeras películas, Lattanzi desarrolló los primeros años de su trayectoria en el seno de la Filmirage de Joe D’Amato, para la que dirigió la que hasta hace poco era su única película como realizador, Killing Birds: Raptors [vd: Killing Birds: Los pájaros asesinos, 1987], además de participar en otros proyectos de la productora. No obstante, llegada la década de los noventa abandonaría la profesión sin que desde entonces se supiera qué había sido de él. Un silencio que ha sido ahora roto con su reentré por medio de la mencionada Aquarius Visionarius, y que va a ser continuada por Everybloody’s End, un film de terror “experimental y autoral”, según sus propias palabras, para el que se ha rodeado de una pléyade de nombres característicos del cine fantástico italiano de las décadas de los setenta y ochenta.

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Gran parte de tu trayectoria durante la segunda mitad de los ochenta está vinculada a la Filmirage de Joe D’Amato. ¿Qué recuerdas de tu etapa en la productora de Aristide Massaccesi?

Tengo una sensación de amor-odio con la Filmirage. Es un amor-odio porque se han dicho muchas cosas que no son exactas sobre mí. Me pasa un poco como a Daria Nicolodi. Cuando la quise entrevistar para un libro que estaba preparando me contestó: “No tengo ninguna gana de hablar de un cine de hace cuarenta años”. Y a mí muchas veces también me ocurre que no me gusta hablar de aquel periodo, a pesar de que lleve a la Filmirage en el corazón. Sin la Filmirage Michele Soavi no habría hecho Aquarius (Deliria, 1987) y yo no habría sido su ayudante, si bien anteriormente ya habíamos trabajado juntos en el documental Il mondo dell’orrore di Dario Argento (1985). Ese fue mi debut como ayudante de dirección. Yo estaba obsesionado con los crímenes de las películas de Dario Argento, Michele me llamó y me propuso ser su asistente.

Los años ochenta es una época que ya no existe. Para el cine italiano fue un tiempo irrepetible. Hoy los pocos films de terror italianos que se hacen son pequeñas producciones independientes que prácticamente no acceden a las salas de cine, ya no digamos salir fuera del país. Incluso el mismo Soavi, a pesar de su nombre, tiene incluso dificultades para proponerse para hacer un film de terror. No existen productores ahora muy dispuestos a este tipo de películas. Ahora mismo tengo un guion en un cajón que es realmente bueno, y no lo digo porque lo haya escrito yo. Es un thriller al estilo de Rojo oscuro (Profondo rosso, 1975). Quizás es demasiado años setenta, pero me gusta mucho. Y no encuentro nada, ni un euro para poder financiarlo. “Traeme una comedia”, me dicen los productores cuando les presento el proyecto. Los thrillers de horror ahora no se venden. Y la Filmirage, con todos los peros que tenía, permitía que se hicieran un montón de films. A bajo coste, sí, pero se hacían un montón de films gracias a la Filmirage.

Con Massaccesi hacías de todo. Yo empecé con él de secretario de montaje y poco a poco fui escalando posiciones en el escalafón. Era una escuela que no existe a día de hoy. Por el contrario, actualmente un muchacho de cualquier lugar del mundo coge una cámara, rueda algo con sus amigos, y ya se considera un cineasta. Y no es así. Para ser un verdadero cineasta tienes que tener un entrenamiento, una humildad y conocer de primera mano cómo se trabaja en el set. No dudo de que de cada cien muchachos salga un genio, por supuesto, pero de esta forma lo encuentro que ocurre un poco al azar.

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Precisamente es en el seno de Filmirage donde ruedas tu primera película como director, Killing Birds: Raptors, la cual fue distribuida en algunos países como si de una entrega de la apócrifa saga Zombie se tratara. ¿Cómo te surgió la oportunidad de dar el salto a la silla de director?

Después de terminar Aquarius y despedirme del resto del equipo me pregunté qué iba a hacer ahora. Yo había escrito un guion de unas veinte páginas que se llamaba “The Obsolete Gate”. Así que llamé a Aristide y le dije que lo leyera. Dos días después me telefoneó y me dijo: “He leído esta mierda. Ven a la oficina y lo hablamos”. Así que fui y me reuní con él. Me dijo: “Puedes hacer este film de terror, ¿pero por qué no le metes algo relacionado con pájaros?” Entonces yo escribí un tratamiento cuyo título era “Artigli” [Garras], que era un embrión de lo que acabaría siendo la historia final, aunque en mi opinión mejor. Porque en el momento de escribir el guion, Daniele Stroppa incluyó varias ideas de Aristide. Finalmente, el rodaje se llevó a cabo en Nueva Orleans junto con una película dirigida por Aristide que se llamaba Top Model [vd: Extraña atracción, 1987].

En este sentido, algunas informaciones mantienen que la película fue también dirigida de forma no acreditada por el propio Joe D’Amato. ¿Qué hay de cierto en ello?

Este es el motivo por el que no me gusta hablar de Killing Birds. Piensa que han pasado muchos años y se ha inflado mucho la historia. Incluso hablando con el especialista Manlio Gomarasca me comentó que había conocido a una persona que decía que el guion de la película era suyo… Volviendo al tema de tu pregunta, Joe D’Amato contaba para entonces con mucha experiencia y estuvo muy presente en el rodaje. Para ser honesto, fue una dirección a cuatro manos. Algunas cosas son directamente mías y en otras D’Amato estuvo muy encima de mí para que no me desviara de lo planeado, ya que el presupuesto era muy bajo. De lo que sí me encargué en solitario fue de la post-producción. No es absolutamente cierto que yo pasara por la Filmirage por casualidad, como se ha llegado a decir. Y es que, como te digo, se ha hinchado mucho la historia, y muchas de las cosas que se han dicho son falsas, lo que ha hecho que me haya hartado de esta historia.

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Sin salirnos de la Filmirage, también se acredita tu participación en varios títulos de la productora. En imdb, por ejemplo, se te cita como ayudante de dirección de Deran Sarafian en Interzone [vd: Interzone, 1987] y de Umberto Lenzi en Ghost House (La casa fantasma) (La casa 3, 1988)…

Yo no estaba en Interzone. No tuve nada que ver en esa película. Sí que recuerdo que estaba Beatrice Ring, que era la mujer de Deran Sarafian. Pero yo no participé en Interzone. Sí que asistí a toda la evolución del proyecto porque estaba en la Filmirage, pero realmente no tuve participación directa. En cuanto a Ghost House de Umberto Lenzi, simplemente hice una consultoría. Me acreditaron como ayudante de dirección, pero no es verdad. Mi participación en realidad fue anecdótica. Estuve quince días de asesoramiento como ayudante de dirección, pero lo hice como un favor.

Lo último que hice fue como ayudante de dirección de Michele fue La secta (La setta, 1991), pero fueron solo diez días porque me peleé con el organizador del film y dejé el set, tras haber estado durante toda la preparación del proyecto. En cualquier caso, mi decepción mayor fue con La casa 4 (Witchcraft) [vd/dvd/bd: Encuentro con la maldad, 1988] para la que escribí el guion y tenía que haberla dirigido yo con Bette Davis como estrella en el papel de la bruja. Sin embargo, ya comenzaba a estar mal, murió poco tiempo después, y al final no pudo contarse con ella. Entonces Daniele Stroppa volvió de nuevo a reescribir mi trabajo, contrataron a una de las protagonistas de Killing Birds y por una serie de cosas acabé saliendo del proyecto. Incluso ni siquiera me llegaron a acreditar como guionista. Pero si por algo me molestó es porque yo rechacé trabajar con Michele para hacer esta película.

Llegada la década de los noventa se te pierde la pista hasta ahora. ¿Qué ocurrió para que abandonaras la profesión durante tan largo periodo de tiempo? ¿Tuvo que ver la desaparición que vivió el cine de terror dentro de la industria italiana por aquellas mismas fechas?

Desaparecí como una pompa de jabón (risas). Pero sí, tuvo que ver con que el cine de terror desapareciera en Italia. Me había hartado de ciertos mecanismos de la industria cinematográfica italiana. En los años noventa el éxito de una película como El último beso (L’ultimo bacio, 2001) de Gabriele Muccino fue una ruina que, en mi opinión, destruyó el cine italiano. Desde entonces solo se hacen films sobre la crisis de los treintañeros, de los cuarentones y de familias que se disgregan. Y el género ha decaído por ello. Esto coincidió con mis ganas de no hacer nada.

Años después volví a empezar y me puse en circulación con algunas producciones en formato televisivo, porque tenía que volver a formarme de algún modo. Cuando yo dejé el cine había moviola y cuando regresé me encontré con que todo se hacía con ordenadores y otros instrumentos distintos a los de mi época. Para mí era un mundo nuevo. Así que me puse a reciclarme. Paralelamente, en 2006 conseguí financiación estatal para rodar un cortometraje, y ahí empecé realmente de nuevo.

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Y ahora presentas Aquarius Visionarius, en el que repasas la trayectoria de Michele Soavi. ¿Qué te empuja a hacer un documental sobre un director con el que has estado tan estrechamente ligado profesionalmente hablando? 

El documental sobre Soavi llevaba queriendo hacerlo desde hace años. Pero Michele siempre se negaba, porque pensaba que si yo hacía un documental sobre él significaba que su carrera estaba muriendo. En otras palabras: se lo tomaba como si fuera un homenaje de final de carrera. Para mí es uno de los autores más completos del cine italiano, porque ha hecho de todo. Ha hecho terror, thrillers, comedias, películas policiacas… Y coincidió que le quería entrevistar para el libro sobre el cine de género que estaba haciendo a base de encuentros y me faltaba la suya. Para entonces, hacía siete u ocho años que no nos veíamos. Le llamé, me citó para la siguiente entrevista y cuando finalmente llegó el momento me concedió una entrevista maravillosa. Entonces le volví a plantear mi idea de hacer un documental sobre él, pero se volvió a negar. Así que nos despedimos hasta la próxima. Sin embargo, esa misma tarde me llamó. Me contó que había estado pensando en mi idea y que había cambiado de opinión. “Haz el documental”, me dijo. Así que hice las entrevistas y busqué una productora que aceptara el proyecto.

Ha sido un trabajo muy duro que me ha llevado dos años, aunque, en realidad, durante un año ha estado completamente parado. En un principio el documental tenía que haberse estrenado en el Festival de Sitges del año pasado. Pero como Michele no podía venir lo dejamos con la idea de presentarlo en la siguiente edición, ya que teníamos una especie de exclusiva para estrenarla en el Festival. Así que, aunque me lo habían pedido de otros certámenes, no lo podía proyectar en otros sitios hasta que no se viera primero en Sitges. Y en todo este tiempo el documental quedó aparcado, si bien para ese momento yo ya tenía una especie de copia. Yo estaba abatido, porque lo que quería era poder estrenarlo ya.

Cuando este año se volvieron a poner en contacto desde el Festival, Michele me dijo que, aunque él tampoco iba a poder ir, quería que lo hiciera yo. Así que pregunté a Diego López, el responsable de “Brigadoon”, de cuánto tiempo disponía para entregarle la copia final del documental y la fecha tope que me puso fue el 24 de septiembre. Aunque estábamos a la mitad de agosto, pensé que podíamos llegar. Llamé entonces al laboratorio, les metí presión, nos pusimos a trabajar varias horas al día y lo conseguimos finalizar para la fecha prevista.

Creo que es el primer y único documental que existe sobre Michele en todo el mundo. No hay ningún otro. Es un poco como lo que ocurrió con Il mondo dell’orrore di Dario Argento, que en su momento fue el primero que existió sobre el cine de Dario, aunque después se hayan hecho otros. En cualquier caso, mi intención es que se convierta en el documental de referencia sobre Soavi. Ha sido un trabajo muy estimulante de hacer. Me ha gustado y espero que se perciba mi amor por el cine de Michele. Además, me ha permitido conocerle a trescientos sesenta grados.

Y dado que lo conoces tan bien, ¿a qué crees que se debe que tras Mi novia es un zombie (Dellamorte Dellamore, 1994) no haya vuelto a dirigir ninguna película de terror? No solo eso, sino que desde entonces la mayoría de su carrera se ha desarrollado casi en exclusiva dentro del medio televisivo…

Ni siquiera lo sé yo. La televisión creo que puede ser un factor; hacer cine es un salto al vacío. Lo único cierto es que tras Mi novia es un zombie estuvo cuatro o cinco años sin hacer nada, y cuando volvió lo hizo trabajando para la televisión. Creo que tiene, no diré que miedo, pero sí una especie de presión que no puedo explicar. No obstante, su último film, La befana vien di notte (2018), sí tiene un toque fantástico. Y, por ejemplo, su anterior Arrivederci amore, ciao (2006), es un film muy bueno, crudo, un noir italiano excelente que, sin embargo, no tuvo éxito. Pero una película de terror propiamente dicho es cierto que no ha hecho. Pienso que también puede tener que ver que hacer una película de terror de un director como él necesita de un presupuesto alto. Necesita rodar con al menos dos millones de euros, ¿y qué productor actual en Italia está dispuesto a invertir ese dinero para hacer un film de terror?

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Volviendo a tu trabajo, creo que te encuentras ultimando la post-producción del que va a significar tu retorno al cine de ficción, más de treinta años después de Killing Birds: Los pájaros asesinos. ¿Qué nos puedes contar de la película?

El título, Everybloody’s End, es un juego de palabras que en italiano quiere decir “La sangre de cada uno finalizará”. Una cosa apocalíptica. He tratado de reunir en ella a un montón de personas relacionadas con el cine fantástico italiano de las décadas de los setenta y ochenta. Para empezar, el guion me lo ha escrito Antonio Tentori, guionista de films como Un gatto nel cervello (1990) o Drácula 3D/Dracula 3D (2012), además de ensayista de películas de género. Y como actores tengo a Giovanni Lombardo Radice y Cintia Monreale, que trabajó en El más allá (L’aldila, 1981) de Lucio Fulci o Demencia (Buio Omega, 1979) de Joe D’Amato. Después, Sergio Stivaletti me ha hecho los efectos especiales y ahora estoy buscando a Claudio Simonetti para que se encargue de la música. ¡Ah, y entre los actores también está Marina Loy! Me mata si no la cito (risas).

Es un film muy experimental. También de autor. Es una película de terror muy extraña. La he rodado en muy poco tiempo, tres semanas y media. Eso ha hecho que fuera un tour de force. Grabábamos desde las ocho y media de la mañana hasta las once de la noche, para que te hagas una idea. En estas condiciones, debo reconocer que los actores han sido muy buenos. Ahora mismo ya está terminada. De momento tengo un premontaje. No es muy larga. Así mejor, porque no da tiempo a que la gente se aburra (risas). Es muy fuerte, aunque paradójicamente no haya mucha sangre. Al principio sí que tenía pensado en hacer algo muy violento, pero según iba avanzando la película vi que no hacía falta. Así que al final ha quedado un film de terror de autor, a pesar de que su historia es la del habitual enfrentamiento entre el bien y el mal. Me gustaría que la trajeran al Festival de Sitges el próximo año.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Joaquín Torán

Fotografías: Enorm

Published in: on enero 11, 2019 at 9:03 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Luigi Cozzi sobre “Little Wizards of Oz/I piccoli maghi di Oz”

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Dos años después de presentar en este mismo marco la que había supuesto su reentré como director de largometrajes de ficción tras veinticinco años alejado del formato con la magnífica Blood on Méliès Moon (2016), Luigi Cozzi regresó a Brigadoon, la sección alternativa y gratuita del Festival de Sitges, para hacer lo propio con su nuevo trabajo, Little Wizards of Oz/I piccoli maghi di Oz (2018), película de la que ya nos adelantaba algunos detalles en la entrevista que mantuvimos con él hace unos meses con motivo del honorífico premio Jess Franco con el que fue galardonado en la séptima edición de CutreCon. En ella, Cozzi narra la historia de un grupo de colegiales que, a raíz de la lectura de su profesora de varios capítulos del clásico de Lyman Frank Baum El maravilloso mago de Oz, se convierten en personajes del cuento. Prolongando la línea iniciada en la previa, con este punto de partida el cineasta italiano articula un nuevo artefacto de metaficción en el que realidad y fantasía se entremezclan por medio de un proyecto que tiene mucho de experimento pedagógico para niños, tal y como él mismo nos explica a continuación.

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¿Cómo nace Little Wizards of Oz?

Es un proyecto que me llegó por casualidad y por encargo. El padre de un niño que estaba estudiando cuarto de elemental[1] y que había visto Blood on Méliès Moon se puso en contacto conmigo y me dijo: “Tengo una idea para hacer un film, pero me parece imposible de hacer. He visto Blood on Méliès Moon y creo que la única persona que lo podría hacer eres tú”. Me explicó la idea que tenía, y que le había surgido a partir de que en la clase de su hijo habían leído El mago de Oz. La maestra era una entusiasta del cine, e incluso él mismo había trabajado en Cinecittà, y querían explicar el cine a los niños implicándoles en la realización de un film basado en El mago de Oz. Me preguntó si me sentía capaz de hacerlo y qué idea tenía y, tras pensarlo un poco, y dado que nunca había hecho nada con niños, y como me gusta  cambiar, le contesté que sí. Después inventé toda la historia…

En la nota de prensa defines la película como “un experimento creativo de un grupo de escolares, acompañado y ayudado por adultos que tienen una amplia experiencia cinematográfica”. ¿Me podrías explicar a qué te refieres?

El experimento duró un año. De ese tiempo, durante seis meses estuvimos llevando una vez al mes a un técnico de cine a clase de los niños: un montador, una script, una escenógrafa, yo mismo… para explicarles a estos niños, que adoran el cine pero que no saben cómo se hace, los secretos del cine; es decir, que sepan cómo aquello que ven en la pantalla está hecho de un cierto modo. Paralelamente, les dijimos que, dado que habían leído El mago de Oz, nos escribieran un resumen del libro. Los niños escribieron un total de treinta ejercicios en clase, en los que mezclaban El mago de Oz que habían leído con lo que habían visto en la televisión. Por ejemplo, en vez de que Dorothy esté en Kansas, vivía en Dubái o Los Ángeles. Cada uno hizo volar su imaginación y en lugar de un tornado como en la novela original, en sus resúmenes había un terremoto, ya que coincidió con los terremotos que hubo en Italia por aquellos momentos y de los que se hablaba constantemente en televisión. Es decir, cambiaron la historia.

Entonces tuvimos la idea de presentar estas versiones de los niños de El mago de Oz dentro de la película. Construí el guion de forma que encajaran estas versiones, haciendo un salto al libro añadiendo escenas sacadas de él. También los niños se encargaron de diseñar a los personajes. Por ejemplo, el vestuario fue creado a partir de sus diseños. Es decir, hemos hecho que los niños participaran activamente en la elaboración del film.

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El punto de partida de la película me recuerda al inicio que rodaste para Simbad, el rey de los mares (Sinbad of the Seven Seas, 1989), con la madre contando un cuento a su hija. Del mismo modo, la idea de los alumnos viviendo el cuento de Frank L. Baum es similar al concepto que utilizaste en Il gatto nero (1989). ¿Se trata de una simple coincidencia?

No. Es una temática mía bastante habitual. También en Blood on Méliès’ Moon estaba la lectura de un libro que no es un libro.

No obstante, al igual que tu anterior película, Blood on Méliès’ Moon, posee una evidente carga metalingüística…

Me encuentro a gusto en este tipo de historias. Me gustan. Pero no es algo premeditado; me vienen espontáneamente.

En la película tienen un gran peso los efectos especiales, en los que has vuelto a colaborar nuevamente con Jean Manuel Costa, al igual que en Blood on Méliès’ Moon. ¿Cómo ha sido el proceso?

El presupuesto era superpequeño. Pero sobre la pantalla no se percibe. Es una película digamos mucho más rica respecto a Blood on Méliès’ Moon por cómo está visualizada. Si hubiese tenido estos medios para hacer Blood on Méliès’ Moon habría sido una película mucho más redonda. Pero, en cambio, en esta ocasión tuve que rodar en muy poco tiempo. El rodaje se llevó a cabo en el horario escolar y, aunque los profesores nos habían prometido inicialmente que dispondríamos de varios días, y después nos dijeron que media jornada, finalmente nos dieron para grabar dos horas al día durante diez días. Así que hemos tenido que hacer milagros para llevar la película a cabo. Además, los niños no son actores. Son niños que estaban en la escuela y que lo único que esperaban es que llegara el momento de rodar para escapar de clase y no hacer nada.

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Es conocida la frase de Alfred Hitchcock de que “un director de cine nunca debe trabajar ni con gatos, ni con niños”. En tu caso, ¿cómo ha sido la experiencia?

En la que película verás que se comportan bien. Pero ha sido… (risas). Ha sido una experiencia que hace que entienda perfectamente las palabras de Hitchcock. Veintiún niños que no hacen caso al profesor, que no nos hacen caso a nosotros, que hacen lo que les da la gana porque están acostumbrados a hacer lo que quieren en clase, cuando uno les grita fuerte solo consigue que se callen durante veinte o veinticinco segundos. Y después empiezan de nuevo a hacer lo que quieren sin hacer caso a nadie.

En este punto, ¿cómo te las has apañado para trabajar con estos pequeños actores sin experiencia las muchas escenas de efectos rodadas en pantalla verde que hay a lo largo de la película?

Con los niños solo hacía falta decirles lo que tenían que hacer y lo hacían. El problema era que lo hacían los dos niños que tenían que rodar la escena. Mientras tanto, todos los otros estaban montando bulla. A esto añádele que la clase donde rodábamos era bastante pequeña, y ahí estábamos nosotros con las luces, la cámara… Era fatigoso. El estar allí todo el tiempo y con tan pocas horas para rodar fue un infierno.

Dados sus peculiares planteamientos, ¿qué tipo de distribución va a tener el film? ¿Se va a dirigir a centros educativos o similares o, por el contrario, va a tener una distribución comercial normalizada?

La distribución va a ser como la que hicimos con Blood on Méliès’ Moon, ya que es un film de fantasía simpático. Es un proyecto que otras escuelas tendrían que hacer, porque tras esta experiencia los niños, y no lo digo yo, lo dice su profesora, han cambiado: se han convertido en un grupo. Antes eran anárquicos; estaba la típica niña retraída que no hablaba nunca o el niño que hacía bullying. Pero ahora trabajando, o más siguiendo nuestras instrucciones, que es lo que hicieron más que trabajar, han cambiado. Han hecho piña unos con otros y se han convertido en un equipo. Esto es lo que me ha dicho su profesora a modo de piropo.

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Y tras Little Wizards of Oz, ¿tienes algún nuevo proyecto a corto o medio plazo?

Estoy haciendo una nueva película, pero en esta ocasión se trata de una docuficción histórica. Yo escribí la película de Dario Argento Los cinco días (Le cinque giornate, 1973), que transcurre en 1848, en Milán, durante la revolución popular contra los austriacos. Este hecho sería el inicio del nacimiento italiano y la posterior constitución de la República Italiana. En 1848 esta revuelta popular que se extendió por toda Italia acabó mal. Tiempo después hubo otro alzamiento popular que sí salió triunfante, pero esta primera sublevación terminó con el bombardeo de Roma. En 1849 la última chispa de esta revolución fue la expulsión del Papa de Roma. El Papa pidió entonces ayuda a Francia, que bombardeó también Roma y reintegró al Papa en el altar de Pedro.

La docuficción que estoy haciendo trata de este periodo, de la expulsión del Papa y del bombardeo de Roma que hoy nadie recuerda, a pesar de que fue una gran batalla. No hay ningún componente fantástico en ello. Es una autoproducción que luego probablemente distribuiremos a través de la televisión en canales de historia, o algo de este tipo. Hay muchos grupos de coleccionistas, no solo de fantástico, sino también de uniformes militares: de partisanos, ochocentistas, nazis… Grupos que se prestan de forma gratuita con sus uniformes para hacer reconstrucciones de batalla y en este trabajo incluiremos estas reconstrucciones para ilustrar las diferentes etapas de este periodo histórico. Es algo que me divierte.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Nota del traductor: Cuarto de elemental es un grado escolar del sistema de enseñanza italiano para niños de unos ocho o nueve años.

Traducción: Joaquín Torán

Fotografías: Enorm

Published in: on diciembre 12, 2018 at 6:58 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Ruggero Deodato

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El pasado sábado 25 de junio “Phenomena-The Ultimate Cinematic Experience” llevó a cabo una sesión de lo más especial. Ese día a partir de las siete y cuarto de la tarde, y en colaboración con “El buque maldito”, la sala que regenta en la Ciudad Condal el proyecto capitaneado por Nacho Cerdá proyectaba la controvertida Holocausto caníbal (Cannibal Holocaust, 1980), con la presencia de su director, un jovial Ruggero Deodato que, además de presentar la película, finalizado el pase mantendría un interesante debate con el público asistente.

En las horas previas a que esto ocurriera, mantuvimos con el septuagenario cineasta la siguiente entrevista, en que repasamos su trayectoria, desde sus primeros pasos en la industria cinematográfica como ayudante de dirección de Roberto Rossellini y otros pesos pesados del cine italiano de la época, hasta llegar a Ballad in Blood (2016), el que ha supuesto su regreso a la gran pantalla en formato largo veintitrés años después de la que fuera su anterior película para cines, prestando especial atención a alguno de los títulos más emblemáticos de su filmografía.

¿Cómo nace su vocación cinematográfica?

Yo vivía en un barrio de Roma donde estaban todos los actores y directores de cine. Pero aunque por ello tenía cierto contacto con la gente del mundillo, ya que sabía bailar y tocar el piano, nunca había pensado dedicarme a la dirección. Todo surgió porque habitaba en el mismo edificio en el que vivía Roberto Rossellini; era su vecino de arriba. Gracias a ello tenía amistad con su hijo Renzo. Así que un día Rossellini me propuso trabajar como ayudante suyo, acepté y ahí empezó todo: como quinto asistente de dirección. Por cierto que cuando le dije a mi padre que iba a hacer cine, creyó en mí y contestó que podía hacerlo.

Además de con Rossellini, durante su etapa de ayudante de dirección trabajó junto a otros grandes directores italianos como Riccardo Freda o Sergio Corbucci. ¿Qué aprendió con cada uno de ellos?

Siempre digo que mis maestros fueron Roberto Rossellini, Sergio Corbucci y Mauro Bolognini. Cada uno me ha dado cosas. Rossellini me dio la realidad, ya que el realismo de mis películas es rosselliniano. Corbucci me ha dado la crueldad. Y Bolognini la elegancia. Gracias a él he podido hacer muchos comerciales en los que necesitaba jugar con la elegancia de la luz en la fotografía.

En cuanto a Freda, era un director muy enérgico. Para mi era un gran director. Tenía una experiencia increíble, hasta el punto de que llegué a rodar con él dos películas distintas de forma simultánea: Los amantes de Verona / Romeo e Giulietta (1964) y Genoveva de Brabante / Genoveffa di Brabante (1964)[1]. Era un hombre con una cultura increíble, y quizás fuera el más inteligente de todos los directores con los que trabajé. El problema era que tenía un carácter muy fuerte, lo que hacía muy difícil trabajar con él. Todo lo contrario de Rossellini, que además de ser muy creativo, tenía un enorme carisma que le hacía ser encantador con todo el mundo.

Otro de estos nombres propios del cine popular italiano con los que trabajó durante su etapa de ayudante de dirección fue Antonio Margheriti, quien estaría involucrado en la que sería su ópera prima, Ursus il terrore dei kirghisi [tv/dvd: Ursus, el terror de los kirgueses, 1964]. ¿Qué ocurrió para que, aunque dirigida por usted, fuera firmada finalmente por Margheriti?

Empecé a rodar Ursus il terrore dei kirghisi como ayudante de Margheriti, pero transcurridas dos semanas me dijo que había firmado un contrato para rodar otra película, por lo que tenía que marcharse. Para que los productores no le llevaran a los tribunales, me pidió que asumiera la dirección durante las cinco semanas que restaban para terminar la película.

Como dices, originalmente la autoría del film se acreditó únicamente a Antonio, hasta que hace cosa de dos años recibí un DVD de la película en cuya carátula aparecían como directores los nombres de Antonio Margheriti y Ruggero Deodato. De repente comencé a recibir de la sociedad de autores bastante dinero procedente de los derechos de Ursus il terrore dei kirghisi. Cuando fui al Ministerio a ver lo que pasaba, descubrí que alguien me había puesto en el registro como director y no como ayudante de dirección, que era de lo que figuraba en un principio. Pienso que es cosa del hijo de Antonio, Edoardo. Gracias a ello estoy recibiendo bastante dinero por esta película que, aunque no es buena, sí que la emiten mucho por televisión.

Ruggero con Diego López durante el coloquio posterior al pase de "Holocausto caníbal" en Phenomena.

Ruggero con Diego López durante el coloquio posterior al pase de “Holocausto caníbal” en Phenomena.

Ya desde estos comienzos sus trabajos se desarrollan dentro de los márgenes del cine de género en el que se circunscribirá prácticamente el resto de su carrera. ¿Fue una decisión personal, o le empujó de algún modo la industria?

Dejando a un lado los casos de Ursus il terrore dei kirghisi y de Gungala la pantera nuda (1968), en la que despidieron al director inicialmente contratado y me llamaron para sustituirle, que fueron accidentes, y aparte de Fenomenal e il tesoro di Tutankamen (1968), cuando me propusieron hacer Donne… botte e bersaglieri (1968) le pregunté a Bolognini si creía que yo era capaz de hacer un film como ese, que era un musical. “Claro que sí”, me respondió. “Yo empecé también rodando un film comercial y ahora hago películas que participan en festivales”. Pero después de hacer otra nueva comedia musical vi que aquello no era mi género, ni tampoco lo que quería hacer. En las películas cómicas realmente el que manda es el cómico que la protagoniza, que es quien cobra más dinero, y el papel del director se limita a decirle que sí a todo. Y a mí eso no me gustaba, por lo que me propuse variar.

El cambio fue vital para mí, ya que, además de mandar sobre mis películas, me permitió cambiar constantemente de registro con respecto a lo que había hecho hasta entonces. Por ejemplo, si en una revista de National Geographic encontraba una historia sobre caníbales que me gustaba, como me pasó en Mundo caníbal, mundo salvaje (Ultimo mondo cannibale, 1977), escribía un tratamiento de una página, se lo presentaba al productor, y al día siguiente estaba de camino a Malasia para el rodaje. Y después de vivir todos los problemas de tribunales que sufrí con Holocausto caníbal, rodé algo tan diferente como Los invasores del abismo (I predatori di Atlantide, 1983), que es un film de ciencia ficción, cuando antes de Holocausto caníbal venía de hacer una película romántica como El adiós de un campeón (L’ultimo sapore dell’aria, 1978). El caso era cambiar de género. Es ahora, después de tanto tiempo, cuando tengo ganas de volver a hacer una película fuerte como Holocausto caníbal. Pero ya digo que me gusta cambiar de estilo para evitar encasillarme y no dedicarme a hacer siempre lo mismo.

En este sentido, ¿le molesta que su nombre suela ser asociado por parte de la crítica y el público al cine de terror?

Sí, aunque en Italia soy más conocido por ser director de anuncios publicitarios o de varias series televisivas que en su momento tuvieron mucho éxito que por ser el responsable de Holocausto caníbal. Y lo mismo ocurre con los fans que me encuentro en los festivales especializados a los que soy invitado, que no solo son admiradores de Holocausto caníbal, sino que conocen el resto de mis películas. En cualquier caso no puedo negar que es algo que ocurre. Te contaré una anécdota. Rodando un anuncio publicitario en Bolonia todos los extras vinieron el último día con el póster de Holocausto caníbal para que se lo firmara. O hace pocos años, cuando rodé un documental para la Guardia di Finanza[2] titulado Il vero e il falso. El general de Finanzas me llamó porque era el padre de una compañera de mi hija, e ignoraba que yo era el director de Holocausto caníbal. No se enteró hasta un día en que se reunió con otros coroneles y generales y le recriminaron cómo se le había ocurrido contratar a Ruggero Deodato, que era famoso por ser el director de Holocausto caníbal.

En vista de lo que comenta, ¿piensa que le ha beneficiado o que le ha perjudicado el impacto cosechado por Holocausto caníbal en el posterior devenir de su carrera?

En Italia estuve muerto profesionalmente porque me prohibieron el film y me pasé cuatro meses detenido con la condicional. Después de cinco meses, la película fue liberada penalmente, pero no consiguió un éxito inmediato. Para nada. Veinte años más tarde, al estrenarse El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project, 1999) fue cuando todo el mundo dijo que esa película la había hecho antes Ruggero Deodato con Holocausto caníbal. Y fue a partir de ese momento que la gente volvió a hablar de mí y la película nació de nuevo. Ocurrieron cosas tan curiosas como que un periódico muy de izquierdas de mi país llamado Il manifesto, que en su momento me llamó de todo, diciendo que la película era muy mala, veinte años más tarde publicara dos páginas a todo color proclamando que Deodato había sido el primer cineasta en hablar de verdad sobre el control de los medios con Holocausto caníbal.

¿Y qué es lo que tiene Holocausto caníbal para que, transcurridos tantos años, siga funcionando entre el público?

Porque está viva. Lo normal es que, cuando un director vea una película suya, piense siempre que ahora está vieja. Sin embargo, cada vez que veo Holocausto caníbal me da la sensación de que es nueva, no tiene edad; es como si acabara de realizarla.

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Un director con el que ha tenido una especial conexión ha sido Wes Craven, con el que ha compartido proyectos, además de haber contado en sus películas con dos actores tan asociados a la filmografía del norteamericano como David Hess y Michael Berryman…

Cierto. Wes Craven iba a dirigir Infierno en diretta [dvd: Cut and Run, 1985], pero en aquella época yo era más famoso que él, por lo que el productor acabó dándome a mí la película, que hice cambiando un poquito la historia. Antes ya había hecho Trampa para un violador (La casa sperduta nel parco, 1980), en la que trabajé con un actor que lo había hecho anteriormente con él, y que era David Hess. El proyecto surgió cuando estaba rodando la parte de Holocausto caníbal que transcurre en Nueva York. El día antes de regresar a Italia me llamó el guionista de la película, Gianfranco Clerici, para presentarme a un actor muy bueno que había hecho La última casa a la izquierda (The Last House on the Left, 1972) y que quería que protagonizara una historia que había escrito para mí. En ese momento Hess era más conocido que yo, lo que hizo que al principio tuviera muchos encontronazos con él. Pero después lo arreglamos todo, hasta el punto de que hemos acabado haciendo cinco películas más juntos. Es un actor magnífico.

¿Y qué me dice de Michael Berryman?

El caso de Berryman es curioso. Cuando hice el casting en Los Ángeles para Infierno en diretta yo quería a este actor que había visto en Alguien voló sobre el nido del cuco (One Flew Over the Cuckoo’s Nest, 1975)[3]. Sin embargo, por más que preguntaba nadie parecía conocerlo. Pero un día un mensajero trajo hasta mi oficina un book de una agencia de actores. Pues bien, cuando levanté la vista para coger el paquete y darle las gracias me encuentro con que era Michael Berryman, que ayudaba en la agencia. No podía creérmelo. Y así empezó mi relación con él, junto al que también he rodado cinco películas.

Una de estas películas sería el film de fantasía heroica Los bárbaros (The Barbarians / I barbari, 1987), el cual estuvo producido por la Cannon. ¿Cómo le surgió la oportunidad de trabajar con la últimamente tan revindicada productora norteamericana?

La Cannon me llamó para hacer un Conan, pero con un tono más fuerte, un poco en la línea de Holocausto caníbal. Acepté y un mes antes de empezar el rodaje me enviaron a los dos gemelos que iban a ser los protagonistas para que les conociera y comenzara a trabajar con ellos. En ese tiempo que estuve preparando la película con ellos fue todo muy cómico y muy ridículo, porque se pasaban el tiempo discutiendo continuamente el uno con el otro. En vista de ello pensé que cómo iba a hacer una película fuerte con aquella pareja. Así que lo que hice fue un film cómico de fantasía. Cuando la película estaba ya terminada me llamó el productor [ejecutivo], que era John Thompson, para decir que iba a venir junto a Menahen Golan y Yoram Globus para ver cómo habían quedado Simbad, el rey de los mares (Sinbad of the Seven Seas, 1989) y Los bárbaros. Primero vieron el film de Castellari[4], y mientras ya conmigo nos dirigíamos hacia otra sala para ver mi película, Thompson me dijo: “Ahora te van a matar. Simbad no les ha gustado nada y encima tú has hecho un film cómico. ¿Qué vamos a hacer?” Pues bien, nada más terminar la proyección Golan y Globus rompieron a aplaudir y a gritar bravo. Quedaron tan contentos que incluso me ofrecieron ir a Hollywood a trabajar con ellos.

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Tras Los bárbaros su siguiente film es Bestia asesina (Un delitto poco comune, 1988), para el que contó con un atractivo reparto internacional encabezado por Michael York, Donald Pleasence y Edwige Fenech y que, personalmente, considero un cruce de caminos entre la entonces reciente versión de La mosca (The Fly, 1986) de David Cronenberg con el clásico literario “El fantasma de la ópera”. ¿Eran esos los referentes que manejaba a la hora de afrontar el proyecto?

No. Mi película es de corte realista, ya que trata una enfermedad real como es la progeria. Nunca pensé en hacer de Cronenberg porque, entre otras cosas, yo no soy amante de los films que hacen ese tipo de horror. Me gustan más El orfanato (2007) o Los otros / The Others (2001), películas que juegan con los temores del público en un entorno realista. Lo que no me gustan son los films de monstruos como es La mosca.

Poco tiempo después de Bestia asesina, coincidiendo con la llegada de los noventa deja de dirigir para cine. ¿A qué se debió?

El cine italiano de género estaba muerto. Como yo quería seguir trabajando, escribí una película con niño llamada Mamma ci penso io (1992), que rodé en Venezuela. Y después preferí hacer series de televisión, porque en esa época este formato te daba la oportunidad de viajar por el mundo. Así pude trabajar en Costa Rica junto a Bud Spencer con la serie Non siamo angeli (1997), o viajar por África durante año y medio para hacer Thinking About Africa (1998). Para mí era una oportunidad fantástica y como me gusta trabajar en cualquier cosa…

Su regreso a la gran pantalla no se produciría hasta el pasado 2013 con The Profane Exhibit, un film de sketches a cargo de diferentes directores, con el que compartiría créditos con gente tan distinta como Uwe Boll, José Mojica Marins, Nacho Vigalondo o su compatriota Sergio Stivaletti, pero que apenas ha tenido distribución…

El proyecto estaba orquestado por norteamericanos. Me mandaron una historia con la condición de que debía narrarla en tres minutos. Pero el contenido de la historia no me gustaba nada, así que les dije que yo escribiría otra a mi gusto y, si me la aceptaban, sería esa la que rodaría. La ambienté en la ciudad donde tengo mi casa, en la región de Liguria, donde hay un castillo de los Borgia y un puente sobre un acueducto romano altísimo, de unos noventa metros, en el que mucha gente se suicida, entre ella la hija de Rockefeller. En mi historia dos niños se dirigen al puente a ver si ven a alguien tirarse. En el momento que llegan hay una loca que está pensando en tirarse. Y allí se quedan esperando a ver si esa mujer se tira o no. Así hasta que llega la medianoche y se produce un desenlace que es toda una sorpresa.

Como la historia les gustó a los productores estadounidenses, me mandaron el dinero necesario e hice la película que yo quise. Pero, ¿sabes lo que pasó? Me llamaron para presentar la película en varios festivales como Austin y Bruselas, y resulta que lo único que se proyectaba era mi corto de tres minutos; el resto lo habían “botado”. En Austin, por cierto, viví una experiencia muy bonita. La proyección era en un lugar inmenso que estaba abarrotado de gente y Phil Anselmo, el cantante de Pantera, que me ama, me presentó como si yo fuera una estrella de rock.

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En estos momentos, acaba de estrenar en el Festival de Lucca la que es su nueva película para cine en más de veinte años, Ballad in Blood. ¿Qué nos vamos a encontrar en ella?

Es una película realista que se basa en un hecho auténtico ocurrido en Italia hace aproximadamente cinco años a unos estudiantes que estaban de Erasmus; tres jóvenes que se habían estado drogando durante la noche de Halloween se encontraron al despertar a la mañana siguiente una mujer muerta en su casa sin que nunca se aclarara quién la había asesinado. A partir de esta historia me planteé hacer una película en la que los tres jóvenes trataran de recordar lo sucedido durante esa noche con el fin de descubrir quién mató a la mujer. Para ello buscan en el ordenador de la fallecida imágenes que le sirvan de pista, registran su móvil… No obstante, el final de la historia es distinto a la original porque, aunque creo saber quién fue la asesina, he construido el desenlace de la película como a mí me ha parecido mejor.

Y mirando al futuro, ¿qué planes tiene? ¿Rodará esa rumoreada segunda parte de Holocausto caníbal?

No… Creo que no. Lo que sí puede ser es que ruede otra película que me han propuesto. Pero ocurre que no me gusta la historia que me han presentado, aunque sí me gusta la idea. Así que si me cambian la historia la haré, si no, no.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: ENORM

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[1] Nota del autor: En fuentes españolas la dirección de esta película es acreditada en solitario a José Luis Monter, mientras que en las italianas comparte la autoría con Freda.

[2] N.d.a.: “La Guardia di Finanza es una fuerza especial de policía que forma parte de las Fuerzas Armadas de Italia. (…) Desarrolla tareas de policía judicial y seguridad pública en el ámbito económico y financiero.” Extraído de Wikipedia (https://es.wikipedia.org/wiki/Guardia_di_Finanza).

[3] N. d. a.: En la película de Milos Forman, Berryman hacía su primera aparición en pantalla de forma no acreditada encarnando a uno de los internados en el pabellón psiquiátrico.

[4] N. d. a.: Originalmente Simbad, el rey de los mares fue proyectada en formato de miniserie, siendo después reconvertida en largometraje con escenas nuevas rodadas por Luigi Cozzi para darle algo de uniformidad a la trama. Podemos fantasear con la posibilidad de que lo que vieron en aquella oportunidad los productores israelíes fue la miniserie original y que su disconformidad con sus resultados fuera lo que les llevara a guardarla en un cajón hasta que en 1989 decidiera recuperar la inversión realizada rehaciéndola para poder estrenarla en cines.

Published in: on septiembre 9, 2016 at 6:08 am  Comments (5)  
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