Entrevista a Karl R. Hearne, director de “Touched”

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Dentro de su Sección Oficial, la pasada edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT acogió la premier nacional de Touched, película que ha supuesto la ópera prima en el formato largo de Karl R. Hearne. En su debut, el director canadiense, que se desplazó hasta la capital vizcaína para acompañar la participación de su película, se descuelga con un film de corte minimalista y contornos indies a medio camino entre el drama psicológico, la historia de fantasmas y el thriller de investigación, en el que sigue las evoluciones de Gabriel, el maduro y solitario encargado de un edificio de apartamentos. Tras que una de sus inquilinas desaparezca sin dejar rastro, Gabriel comenzará a tener visiones en dicho apartamento de una niña con la que establecerá una particular relación, al tiempo que comienza a desentrañar el misterio de  la suerte corrida por su alquilada.

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Touched supone tu debut en el formato largo tras haber rodado varios cortometrajes. ¿Cómo se originó tu ópera prima?

Touched no nace solo de una imagen y de un lugar. Tiene que ver con la niña y con la relación que establece con el personaje de Gabriel. Ahí es donde verdaderamente se originó la idea. Si tuviera que referirme a una idea concreta, tal vez sería la de la escena final. La historia trata sobre una relación que en realidad no ha existido, lo que le acerca a una historia de fantasmas. Pero en este caso quería centrarme más en la tristeza que puede provocar una relación que en realidad no ha existido. Hay elementos de mi propia vida, cosas de las que he sido testigo y otras imaginarias.

Con todo esto escribí el guion y ganó un premio de guiones, lo que me ayudó de cara a levantar la película. Después fui a Telefilm Canada[1], normalmente esa es la labor de un productor, pero lo hice yo mismo y tuve la suerte de que lo aceptaran y me dijeran que me ayudarían a hacer el filme, pero no me dieron el dinero suficiente. El resto es dinero privado y yo mismo puse dinero también. En Estados Unidos un productor o un productor ejecutivo es aquel que trae el dinero para hacer la película. En Canadá un productor es el que coge esos proyectos y luego hace solicitudes al gobierno, así que para eso necesitas al productor, pero luego no te dan el dinero, no lo tienen, solo hacen las solicitudes. Así que yo me quise saltar ese paso y contar mi proyecto directamente, pero no es la forma habitual de hacerlo. Tuve suerte y lo aceptaron. También te puedo decir que producir tu propia película es una pesadilla.

La propuesta de Touched se enmarca, al menos en un principio, dentro de la proliferación de películas de fantasmas que se viene produciendo en los últimos años. ¿A qué crees que se debe el auge que está teniendo esta temática dentro del cine actual y qué es lo que te atraía personalmente de ella para utilizarla como punto de partida de tu película?

La verdad es que no sabía que hubiera tantas películas de fantasmas en estos años. No las he visto. Sí he oído cosas muy buenas de una de ellas, quizá sea una a la que te refieres: A Ghost Story. No la he visto aun, pero tengo ganas. Así que creo que no soy la persona idónea para contestarte a esta pregunta porque no conozco tantos ejemplos como tú. Me encantan las películas de fantasmas, pero no partí con esa idea en mente al hacer esta película, al menos en el sentido estricto. Para mí una película de fantasmas se puede definir de manera sencilla: alguien más tiene que ver al fantasma, cosa que no pasa en mi película, ya que podría estar simplemente en la imaginación del personaje que le ve. La película está hecha con la intención de que el espectador pueda decidir si realmente es una fantasma lo que se ve o una alucinación. Cuando he hablado con la gente tras los pases he notado que creen firmemente en cualquiera de las dos posibilidades, tanto que es una historia de fantasmas o un drama psicológico. Una vez hecha, está fuera de mi alcance y es la gente la que tiene que decidirlo, pero me parece interesante ver opiniones tan encontradas.

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Karl y Juste Ezenarro, director de FANT, durante la rueda de prensa de “Touched” en el festival bilbaíno.

Como dices, la historia también es un drama psicológico e incluso puede verse como un thriller. ¿Tú cómo la definirías?

No creo que tenga un ritmo tan ágil para denominarlo thiller (risas). Nunca diría que es un thriller, ya que para mí tendría que tener más tensión y más sustos. Nunca quise que lo tuviera. Para mí es un filme pausado. Lo describiría como un misterio con fantasma que va de menos a más. Algo a medio camino entre un drama psicológico y una historia de fantasmas. Para definirlo diría que no es exactamente ninguna de las dos cosas, pero sí algo entre medias. Es complicado, porque a la gente que le gusta el cine de terror o el cine fantástico pueden sentir que es lenta o que no tienen un ritmo adecuado a su gusto, pero a otras personas que les gusta más el “cine arte”[2] pueden rechazarla precisamente, porque no suelen admitir los elementos fantásticos, ya que los consideran comerciales. Esto es algo que hice de manera consciente; si funciona o no lo tendréis que decidir vosotros. Yo he tratado de estar moviéndome en medio de estas dos ideas.

Aunque no sea una película de fantasmas propiamente dicha, lo cierto es que juegas un poco con la estructura típica de este tipo de historias. Mientras que lo habitual es que haya que descubrir el motivo por el que se aparece el fantasma, en Touched queda claro el por qué se aparece Caitlyn y cómo su presencia es solo fruto de la mente de Gabriel…

No estoy seguro de que sea como todos lo perciban, porque hay quien la ve realmente como un fantasma. Sin embargo, coincido contigo en lo de la estructura de las historias clásicas de este género. Creo que lo que descubres en este caso, y creo que eres más experto que yo en la materia, es que ves el fantasma pero no sabes qué ha pasado o por qué está allí. El protagonista trata de descubrir si es real o está en su mente. En una historia clásica tú tendrías un fantasma y descubrirías cómo fue su muerte… y entonces debe ser vengado. Yo creo que de alguna manera sigo ese esquema justo hasta el final. Cuando el fantasma es vengado, es liberado y la chica es libre… y en este caso podrías decir que también le libera a él en cierto modo.

Pero si lo ves como un drama psicológico, lo puedes interpretar como que el protagonista ve esa aparición, se convierte en una detective para entender qué ha pasado y entonces trata de hacer lo correcto yendo a la policía… y al ver que no toman medidas, se toma la justicia por su mano. Pero en este punto de la historia no sabemos cuánto de lo que vemos es verdad; por lo que sabemos puede que haya matado a un hombre inocente, aunque tengamos la sensación de que en realidad no lo era.

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Cambiando de tema, dadas las características de la película, cimentada sobre un par de personajes, el proceso de casting se antoja fundamental…

A mí me encantan los castings, aunque siempre son dificilísimos. Especialmente en este, ya que como teníamos un presupuesto tan bajo nos limitaba muchísimo. Por ejemplo, para el personaje de Caitlyn comenzamos con un casting local, pero al no encontrar a ninguna actriz que nos convenciera para el papel nos vimos obligados a ampliar el círculo. Por suerte encontramos a Lola Flanery, que es una actriz maravillosa. Es alucinante. Cuando hicimos la película, aunque solo tenía unos once años, fue súper seria, venía con todo el texto estudiado e hizo sus propios ajustes al personaje. Hacía cosas que parecían imposibles para tener esa edad. Ahora ya tiene doce o trece años ya ha estado en muchas películas de Hollywood y series de televisión. Me atrevería a decir que dentro de quince o dieciséis años puede a llegar a ser una primera estrella mundial. La verdad es que estoy muy contento con el cast que he tenido. Ha sido genial trabajar con todos ellos.

¿Y cómo fue el trabajo con Hugh Thompson, sobre el que recae todo el peso de la historia con el personaje de Gabriel?

Es un tío muy interesante. Era boxeador profesional. Al parecer noqueó a Lennox Lewis, que ganó una medalla de oro en las olimpiadas en la categoría de peso pesado. Fue cuando los dos tenían en torno a dieciocho años, le noqueó en una pelea amateur. Puedes ver que tiene la nariz rota, se la han roto varias veces. Tiene unas manos enormes, los brazos le llegan a las rodillas, como un gorila, y suele decir que no encuentra camisas que le queden bien. Así que él viene de un pasado bastante duro, pero tiene bastante sensibilidad, como la de un artista. De primeras no sabía qué esperar de él, porque es bastante intenso y cuando alguna vez se enfadó conmigo tuve la sensación de que iba a pegarme (risas). No fue porque tuviéramos una discusión, sino más bien por la frustración de una escena que tuvimos que repetir una y otra vez. En realidad fue culpa mía, ya que trataba de encontrar la manera de que esa escena en concreto funcionase y en un momento sentí que iba a golpearme, pero en lugar de eso se marchó de la habitación. Fue un momento de bastante tensión, pero podemos decir que fue la excepción. Estuvo increíble. Un miembro del equipo de sonido que ha trabajado en más de cien películas le definió de una manera que me gustó, dijo de él que era “increíblemente preciso” y eso es algo que no todos los actores pueden hacer, usar la expresión exacta en el momento exacto.

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Me gustaría que me hablaras del estilo visual de la película, en especial por el uso predominante de tonos azules cielo y amarillos claros en determinadas secuencias…

Me lo han preguntado algunas veces. La gente asume que con esta película íbamos a hacer algo muy oscuro y también que la chica iría haraposa y encadenada, como si hubiese sido maltratada. Parte de los tonos elegidos vienen de la concepción que tendría el protagonista de una niña, para mí  sería algo como el Cielo o un lugar donde no te pueden hacer daño,  algo que él imaginaría así. Hay algunas transiciones en la película, por ejemplo… Gabriel cambia en pequeñas cosas. Al comienzo, cuando le vemos en su rutina diaria, lleva unas camisas azules y al final tiene camisas más coloridas, como si fuese una mariposa saliendo del capullo. De modo similar, la paleta de colores de la película cambia de azul a amarillo. El azul es su color y el amarillo el de los dos juntos. Hay más razones. Para mí la concepción que él tendría de la habitación de una niña es dulce, pero a la vez no tiene mucho sentido, ese amarillo brillante y chillón… Si este fuese un drama psicológico y lo que él ve está creado por su mente, me gusta la idea de que esa sea la imaginación de alguien que nunca ha tenido un hijo y que no tiene ni idea de lo que eso significa. Así que eso sería lo que él se imagina que debe ser un cuarto de un niño, con color amarillo brillante y algunos juguetes. Pero eso también va cambiando a lo largo de la película según se van acercando los dos personajes. Además, como dije antes, va en contra de lo que la gente puede esperarse. Es más original que si fuese exactamente igual que en las otras películas de fantasmas.

Además de dirigir  y escribir el guion, también te has encargado de la producción y el montaje. ¿Este polifacetismo se debe a las estrecheces presupuestarias que has comentado o es una decisión plenamente consciente y buscada por tu parte para mantener el control sobre la película?

Es una buena pregunta, pero sencilla: fue el presupuesto. Por ello he tenido que desempeñar muchos trabajos en esta película: director, guionista, productor, montador e, incluso, hice escenas de especialista, simplemente porque no teníamos dinero para contratar a gente en esos puestos. Por ejemplo, me hubiese gustado contratar a un montador, pero no nos lo pudimos permitir. En resumidas cuentas, no fue decisión mía ni fue para tener más control… pero fue la manera más rápida para conseguir la financiación y, desde luego, no la más sencilla. Diría que ese fue el motivo. Si de mí dependiera, solo sería guionista y director… Quizás co-productor, pero no volvería a ser productor.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Telefilm Canada es una empresa dependiente del gobierno canadiense que promueve la realización y financiación en el país norteamericano a través de sus diversos fondos y programas. La función de Telefilm es fomentar el éxito comercial, cultural e industrial de las producciones canadienses y estimular la demanda de esas producciones tanto en el hogar como en el extranjero. (Extraído de Wikipedia).

[2] Nota del traductor: El cine arte (también denominado cine art house) es un tipo de cine realizado por compañías, con frecuencia pequeñas, cuya línea de producción contrasta con las que tienen como objetivo la taquilla y el consumo masivo. El cine arte cuenta con una mayor libertad creativa que el cine convencional, y suele mostrar temas controvertidos o dramáticos o utilizar recursos narrativos o cinematográficos poco habituales e incluso de difícil comprensión. Con frecuencia, el término se utiliza como sinónimo de cine de autor, debido a que las películas se identifican por el sello que su director imprime en ellas. (Wikipedia).

Traducción: Tarik Amarouch García

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Marc Martínez, dirtector de “Framed”

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Es obvio cómo las redes sociales han modificado nuestra forma de relacionarnos y comunicarnos. La rapidez que brindan para interactuar con gente que se encuentra a kilómetros de distancia y su facilidad para hacer amigos (virtuales) con los que compartir aficiones comunes han influido de forma determinante en el triunfo de este tipo de plataformas. Sin embargo, su proliferación no ha estado exenta de aspectos oscuros. Cada vez son más los adictos que han hecho de su vida virtual la auténtica razón de ser de su existencia, demostrando una auténtica obsesión por conseguir una aprobación social de la que, quizás, carecen en su día a día, y que en algunos casos se ha unido a una evidente búsqueda de notoriedad. La necesidad de tener nuevos contenidos con los que mantener la atención de amigos y/o seguidores ha llegado así a límites difíciles de imaginar hace un tiempo. Uno de los ejemplos más extremos es el protagonizado en abril del año pasado por un individuo que retransmitió en directo cómo asesinaba a un anciano al azar y que saltó a las portadas de los principales medios. Lo preocupante del caso es que no se trata de un hecho aislado.

Esta mirada crítica hacia los extremos a los que puede conducir la obsesión por las redes sociales, unidos a las ansias de popularidad, conforman la base de Framed (2017), película que ha significado un debut por partida doble. Por un lado, de su director, Marc Martínez Jordán, quien, tras acumular galardones con sus cortos Timothy (2013) y Caradecaballo (2015), da el salto al formato largo con esta home invasion plagada de un macabro sentido del humor negro. Por otra parte, al suponer la puesta de largo de “Creatures of the Dark”, una nueva productora independiente ubicada en Barcelona de películas de terror de bajo presupuesto. Tras vivir su première mundial en la inauguración del Festival de Molins de Rei 2017, Framed formó parte de la Sección Oficial de la pasada edición de FANT, donde tuvimos la oportunidad de conversar con su director.

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Framed supone tu ópera prima en el formato largo. ¿Cuál es la evolución del proyecto?

Soy muy amigo de Àlex Maruny, el protagonista, y de Yuse Riera, el director de fotografía. Hablando, vimos que sería interesante una película que tratara este concepto de la viralidad. Pero en ese momento, 2014, no teníamos ni dinero ni nada. Hicimos un pequeño teaser, del que de hecho hay un fragmento en la película cuando se ve un ataque en un parking, pero la cosa se quedó ahí. En mayo de aquel año, en el Transilvania International Film Festival, conocía Marc Carreté, que estaba con su película Asmodexia (2014). Nos caímos bien y nos hicimos amigos. Un año después volví a quedar con él y me comentó que quería producir una película de bajo presupuesto, pero que no tenía ningún proyecto para hacerlo. Le conté mi idea, le envié un mail explicándole el concepto, le pasé un teaser poster que tenía desde hacía tiempo, y al cabo de los diez minutos me llamó y me dije: “Vamos a hacerlo”. Rodamos un teaser tráiler cuando aún no teníamos el guion desarrollado, y a partir de diciembre de 2015 comenzamos a escribir el guion. Y ya en abril de 2016 se desarrolló el rodaje.

Framed habla del mundo de las redes sociales, las ansias de notoriedad a toda costa y el morbo cada vez más presente en los medios. ¿Por qué elegiste precisamente el subgénero de las home invasion para tratar estos temas?

Cuando decidimos hablar de la viralidad nos dimos cuenta de que, por presupuesto y por las propias limitaciones del proyecto, era interesante hacer algo que fuera lo más cerrado posible. Así que, una vez tuvimos claros esos dos conceptos, la limitación del presupuesto y el tema de la viralidad, las home invasion era el mejor subgénero al que podíamos aplicar todo este tema de las redes sociales y demás, ya que, entre otras cosas, solo necesitábamos una sola localización que era una cosa. Fue un poco la forma de encajarlo todo.

El que hables del tema de la viralidad ¿guarda alguna relación con tu experiencia dentro del mundo publicitario?

(Risas) Realmente, no es que tenga una gran experiencia en el mundo publicitario con grandes marcas y demás. Es más, a pesar de mi corta experiencia, si me das a elegir no volvería a hacer publicidad nunca más. Pero sí que es verdad que vivimos en un mundo en el que todo está esponsorizado, a tal punto que a veces vemos marcas y no nos damos cuenta de que nos están intentando vender un producto. Es una locura. Es algo que quizás no se explica mucho en Framed, pero que hoy en día se da bastante. Escuchas una canción, por ejemplo, y te recuerda a un anuncio. Y cada día va a más.

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Mac junto a Justo Ezenarro, director de FANT, durante la rueda de prensa de “Framed” en el festival bilbaíno.

Aunque los asaltantes de una home invasion utilicen máscaras puede verse como un cliché del estilo, en tu caso conecta con tus anteriores cortometrajes, ambos protagonizados por sendos encapuchados. ¿De dónde viene esa obsesión?

Pues no lo sé. Según el coguionista de Framed, es porque soy gay y aún no lo he aceptado. (Risas) Pero no lo sabría decir. Sí que hay un tema en mis cortos anteriores en los que el esconder el rostro es un proceso que puede aportar a un personaje o quitarle. En el caso de Caradecaballo lo que hice fue ponerle una máscara al protagonista porque creía que si la gente no le veía la cara se establecía una conexión empática con el personaje. Es lo que pasa en la animación. Tú ves un dibujo que representa a una persona, pero no es humano. Así que tienes que aportarles rasgos que le humanicen para crear esa conexión empática. Y en el caso de Timothy creo que pasó un poco lo contrario. En el momento en el que despersonalizas a una persona y no puedes ver su cara en ciertos momentos puede funcionar mejor. Juegas con la incógnita, con las expectativas. En este mi primer corto era un conejo que al final era una alucinación, aunque físicamente en el rodaje fuera una persona disfrazada de conejo. Y eso crea un misterio, crea una tensión, crea un interrogante. Y el uso de máscaras juega en estas dos direcciones. Al menos yo lo uso para eso.

A nivel visual, lo cierto es que Framed es bastante explícita en el uso de la violencia y el gore, creando momentos que pueden ser bastante incómodos para según qué espectadores…

Pues fíjate que cuando fuimos a montar la película le dije al director de foto que creía que había muy poca sangre; pensaba que teníamos que haber puesto más. Pero sí que es verdad que, cuando la gente empezó a ver la película, me decía que se nos había ido un poco la olla. Sin embargo, he de decir que era mucho más bestia y más loco, y al final se quedó lo que realmente funcionaba. Por eso me gusta ver la reacción de la gente, porque los del equipo estamos metidos en nuestro mundo, pero cuando ves la reacción del público es cuando te das cuenta de que quizás nos hayamos pasado un poco. Por ejemplo, en la première de la película en Molins de Rei hubo un espectador que se mareó y tuvo que salir de la proyección. En medio de la película alguien preguntó: “¿Hay un médico en la sala?” (risas). Y, claro, tú haces las películas para que las vean los espectadores, evidentemente, y si la gente tiene esas reacciones tan extremas hay que replantearse las cosas un poco. Así que quizás es cierto que haya demasiada violencia y en los siguientes proyectos nos tengamos que censurar un poco.

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Aparte de su comentado discurso, la película tiene un claro componente de metaficción, representado por los momentos en el que el jefe de los asaltantes que interpreta Álex Murany se pone a dar instrucciones a sus víctimas de lo que deben de hacer mientras él les rueda. ¿Era algo buscado por tu parte?

La propia película es un poco el intento de un director de que los actores hagan lo que él quiere; de esa especie de tiranía. Sí que es verdad que, cuando acabamos de montar la película, vi que tenía un poco de este concepto metacinematográfico; es la historia de un tío que quiere dirigir la vida real de unas personas para montar su espectáculo. Es buenísimo, porque al final todo le sale mal, que es el resumen de todas las películas independientes cuando las acaban. Es una muy buena observación, porque la película tiene mucho de ello, aunque sea a través de cosas que han sido puestas un poco de forma inconsciente.

No obstante, pese a este grafismo de su puesta en escena, Framed está recorrida por un negrísimo sentido del humor. ¿Fue muy difícil encontrar un equilibrio entre ambas vertientes?

Es complicado, porque cuando rodábamos muchas de las cosas con las que la gente se ríe, la verdad es que no hacían ni puta gracia. Había momentos que a mí me parecían patéticos, y cuando pasamos la película en Molins de Rei la gente se reía a saco. Yo miraba al director de foto y le decía: “No entiendo al público, ni al cine, ni nada”.

En cuanto al equilibrio, sí que durante la primera media hora la película creo que es muy comedia, y los siguientes cuarenta o cincuenta minutos es muy gore, aunque haya cosas de comedia por en medio. Y conseguir el equilibrio entre esas dos vertientes fue complicado, aunque en el montaje se pudo calibrar un poco. Quitamos cosas que quizás hacían más gracia, pero que resultaban un poco anticlimáticas con la situación que se estaba desarrollando. Cuando escribimos el guion no se calculó muy bien, porque yo quería que fuera una comedia, pero también quería que hubiera terror. Y lo que es el concepto del miedo de una persona por un pasillo en el que de repente le puede saltar alguien no lo quería explotar todo el rato, sino que quería hacer secuencias en habitaciones en las que entra el malo y que el público se preguntara qué iba a pasar ahora. Y al final todo quedó muy loco, aunque lo hemos podido equilibrar bajo esta forma de medio comedia, medio terror y medio slasher que le va bastante bien. Si fuera más seria seguramente la película no funcionaría tanto.

En el mismo sentido, ¿cómo fue el trabajo con los actores, sobre todo teniendo en cuenta la locura general en la que se ven envueltos sus personajes?

Las situaciones eran muy disparatadas, pero como el rodaje era tan disparatado se produjo como un equilibrio perfecto, al punto de que llegó un momento en que resultaba normal que en un rodaje tan loco estuviésemos rodando eso.

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Marc Martínez y el actor Daniel Horvath, que interpreta el papel de Maurice en “Framed”.

En la planificación visual de la película cobra una gran relevancia el uso de primeros planos. ¿Fue consecuencia de las limitaciones propias del rodaje o era una forma de acentuar la situación de encierro que viven los personajes?

Sí que es verdad que la localización que utilizábamos, aunque estaba bien, era muy delimitada, por lo que la utilización del plano cerrado vino un poco por esta restricción. No obstante, una vez que lo usamos nos dimos cuenta de que funcionaba mucho con el acting. Nos dimos cuenta de que era una película que se basaba en caras angustiadas, con Àlex Maruny poniendo caras superlocas, y había mucha cosas fueras de cuadro, por lo que los planos cerrados nos ayudaban. Así que al final decidimos que la película tuviera esa narrativa. Nos hubiera gustado usar encuadres más abiertos, pero al ser una película sobre las redes sociales, tan eléctrica en el sentido del montaje y la luz, también nos iba bien que el encuadre pareciera el de una foto de Instagram.

Aparte de dirigir y coescribir el guion junto a Jaume Cuspinera, te has encargado también del montaje. El que seas tú en primera persona el que se ocupe de este apartado ¿está directamente relacionado con la importancia que otorgas a este apartado dentro del conjunto de la película?

Sí, el montaje es un elemento básico. Parece una estupidez esto que estoy diciendo, pero en un proyecto tan loco como el nuestro, que se rodó en unas circunstancias que fueron complicadas dependiendo del momento, lo que hacía que el material fuera irregular, no por un tema de acting, sino porque a veces fallaban cosas, ya que tú tienes un guion y algo planteado en la cabeza, y a veces cuando colocas la cámara ves que eso no funciona, el montaje tenía que ser muy quirúrgico. Yo no soy el mejor montador del mundo, pero sí que disponía de todo el tiempo del mundo para estar veinticuatro horas al día, siete días a la semana para intentar montar y solucionar todo esos problemas. Por este motivo el montaje llevó bastantes meses, ya que, insisto, teníamos que darle mucha velocidad y mucho frenesí para que se entendiera la película, simular algunos efectos, potenciar otros aspectos, comprobar si ciertas cosas funcionaban o no… Por todo esto, en este proyecto el montaje era súperimportante.

Una curiosidad. El logotipo de Framed, la aplicación de retransmisión en directo que protagoniza la película, recuerda al del popular programa televisivo Gran hermano. ¿Simple coincidencia?

El diseño lo hizo un director de arte que es amigo mío y que me ayudó a hacer aquel primer teaser. Creo que, efectivamente, se inspiró en el concepto del ojo que observa, ya que es muy parecido.

Hablando de referencias, ¿el uso que haces de la Novena sinfonía de Beethoven es un guiño a La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971), dada la similitud en cuanto al discurso?

Como soy muy flipado, mi idea era hacer una versión viral de La naranja mecánica, aunque luego la realidad sea muy diferente (risas). Sí que es verdad que mi idea era coger la idea de la ultraviolencia y juntarla con el tema de la viralidad. Aparte, a mí me gusta mucho La naranja mecánica en particular, y todo el cine de Kubrick en general, y quería darle como ese toque. Es un guiño que nos podemos permitir, y creo que funciona bastante bien en la secuencia final de la película. Además, me gustó el concepto de hacer un slasher con música clásica de por medio, que era una cosa que podía quedar interesante. No sabía cómo podía reaccionar el público, pero había que probar. También estaba aquello de que si la película iba mal durante el montaje, poniéndola música clásica parecía que se arreglaba (risas).

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Dentro del equipo técnico con el que has contado para darle forma a Framed la mayoría son técnicos procedentes de la ESCAC, al igual que tú. ¿Supone una declaración de principios?

Sí. Lo mejor que hay en la ESCAC es sacar contactos de gente que quiere y está dispuesta a trabajar. Y a nivel técnico la ESCAC saca muy buenos profesionales, así que bienvenidos sean. También hubo gente de otras escuelas de Barcelona en la película, de todos modos. No es que sea un yihadista de la ESCAC, pero, además de la profesionalidad, en un proyecto como el nuestro también necesitaba que la gente le pusiera ganas.

En los últimos años es bastante habitual que las producciones independientes de género terrorífico en nuestro país sean rodadas en lengua inglesa en pos de una mayor proyección internacional. Sin embargo, en vuestro caso no es solo que Framed esté filmada en castellano, sino que además en todo momento recalcáis que la acción transcurre en España…

Nos salió así, básicamente. No me veía rodando en inglés, entre otras cosas porque era un follón muy grande: había que buscar actores que hablaran en inglés, traducir el guion… Es cierto que hay películas españolas que se ruedan en inglés, pero juntan a un actor de Londres, a otro de Australia, a otro estadounidense, y al final se produce una mezcla de acentos imposible. Antes de caer en esa trampa decidimos rodar la película en castellano. Y no nos avergonzamos por ello.

También está el cambio que se ha producido en la industria. Antes el mercado norteamericano era todo y ahora el mercado se ha expandido. Si en Estados Unidos una película no funciona no pasa nada, porque tienes cien países más que seguramente la querrán consumir. Y el tema del idioma se ha demostrado que no importa gracias a plataformas como Netflix, donde puedes ver una película tailandesa, coreana, japonesa o de cualquier otra parte del mundo. Da igual la procedencia. Sí que a los estadounidenses, por su propia cultura, les cuesta ver películas en otro idioma que no sea el inglés, pero creo que acabarán por acostumbrarse, entre otras cosas porque no les queda otra.

Aunque ahora mismo Framed se encuentra realizando el circuito de festivales, ¿cómo está el tema de su distribución comercial?

He de decir que de este tema no tenía ni idea y hasta hace relativamente poco tiempo ni siquiera conocía la figura del agente de ventas. Ahora mismo sí que Framed ha sido adquirida por una agente que nos lleva las ventas internacionales, y lo que es a nivel nacional se encarga el propio Marc Carreté. Tenemos varias propuestas, pero, como él dice, no hay prisa. Creemos que la exposición que nos dan los festivales puede ayudarnos a conseguir mejores condiciones. Hay que tener en cuenta que es un proyecto que sale de la nada, por lo que la gente nos ve como esos locos que han hecho una película en la que salen locos. Y como no tenemos ninguna productora conocida detrás, es un proceso bastante lento. Tenemos que construirnos poco a poco el caché para automáticamente colocarnos donde deberíamos estar.

Framed es la primera producción del nuevo sello “Creatures of the Dark”. Aunque sé que la persona indicada para pedírselo sería Marc Carreté, me gustaría que me explicaras más sobre el proyecto y por dónde pasan sus planes a corto y medio plazo…

La idea de crear una productora indie de terror ubicada en Barcelona nace de Marc Carreté. El objetivo inicial es dar la oportunidad a nuevos realizadores de dirigir su ópera prima dentro del ámbito del género, pero con total libertad creativa, ya que al tratarse de películas de bajo presupuesto el riesgo de que puedan ser un fracaso es mínimo, lo cual es de agradecer, ya que el que alguien te permita hacer una película como a ti te dé la gana es algo muy difícil que se dé en producciones más grandes, por no decir imposible. Y a partir de ahí crear una cantera de directores que cuenten con una película que puedan mostrar a los espectadores y avancen en su carrera. La idea siempre ha sido crear esa especie de rueda de hacer una película y con los beneficios obtenidos por esa rodar la siguiente. Tras Framed Marc ha dirigido la siguiente, After the Lethargy, que se estrena en el FANTASPOA. El objetivo es cada año anunciar al menos un proyecto y llevarlo a cabo, obviamente. Esa es la filosofía. También está que si, por ejemplo, yo ahora ruedo otra película, los condicionantes mejorarán, entendiendo que Framed funcionará, sacará beneficios, hará crecer a la productora y esta podrá invertir en proyectos más ambiciosos, etcétera, etcétera.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on julio 13, 2018 at 5:47 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Paul Urkijo, director de “Errementari” y premio FANTrobia 2018

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La vigésimo cuarta edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao entregó su tradicional premio FANTrobia al cineasta vitoriano Paul Urkijo. Con este galardón, destinado a reconocer a una figura emergente dentro del género fantástico, FANT reivindicó la figura de quien hoy por hoy es una de las más firmes promesas de nuestro cine fantástico. Una valoración que se sustenta a partir de lo ofrecido por su ópera prima, Errementari, vista también dentro del certamen vizcaíno en un pase especial. Basado en un cuento popular del folclore vasco, “Patxi el herrero”, se trata de un cuento de terror gótico que, entre sus muchos atributos, destaca por su extraordinaria factura visual y diseño de producción, máxime teniendo en cuenta sus limitaciones presupuestarias, erigiéndose con todo merecimiento en uno de los mejores exponentes de temática fantástica legados por nuestro cine la pasada temporada.

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¿Cuándo decides dedicarte al mundo del cine?

Creo que desde pequeño. Me encantaban las historietas, sobre todo de género fantástico, mi padre me leía muchos cuentos, los de los hermanos Grimm, de mitología y demás, y siempre he dibujado mucho. Quizás no sabía que quería hacer cine, pero me gustaba contar historias dibujando. De hecho, me metí a estudiar Bellas Artes e hice la carrera en un principio para hacer ilustración y arte conceptual. Pero allí descubrí que se podían contar historias con el audiovisual y decidí que esa era la herramienta con la que podía narrar mis historias, porque al final si yo dibujaba era para poder contar historias. Pero a mí me gustaba construir los personajes, aparte de diseñarlos. Además, desde pequeño había películas que me encantaban. Recuerdo, por ejemplo, que Jasón y los argonautas fue una película que desde siempre me marcó y me encantaba verla mil veces. Así que me di cuenta de que realmente el cine había sido parte de mi vida y que quería hacer cine.

Ya desde tu etapa como cortometrajista comenzaste a mezclar género fantástico con folclore. ¿De dónde te viene esta obsesión?

Creo que es una cosa que parte de la otra. Todas las historias tradicionales de transmisión oral, el folclore y la mitología, están llenos de criaturas y situaciones fantásticas. Y el género fantástico parte de ahí. Las primeras películas de Méliès, el Nosferatu de Murnau o Haxan, la brujería a través de los tiempos se basan en el folclore, en creencias paganas, en mitologías como puede ser la cristiana. Realmente el fantástico es uno de los géneros más antiguos, si no el más antiguo de la humanidad, porque cuando los antiguos contaban historias alrededor del fuego o pintaban animales en las cuevas, realmente estaban hablando de sus dioses; no estaban hablando de una realidad tangible, sino espiritual.

¿Por qué decidiste, precisamente, adaptar el cuento popular “Patxi el herrero” para dar forma a tu ópera prima?

Era uno de mis cuentos favoritos de niño. Me hacía mucha gracia cómo el herrero puteaba a los demonios y estos eran las víctimas. Por eso los demonios me caían bien y visualmente me gustaban mucho esos demonios rojos, con cuernos y cola, siguiendo la imagen tradicional. Con el tiempo, cuando iba pensando en ideas para hacer cortometrajes y futuros largometrajes, vi que el cuento tenía ciertos elementos que, desarrollándolos, podían ser muy chulos para hacer una película de género fantástico gótico con un punto también de humor sarcástico y satírico. Al fin y al cabo, es un cuento sobre un herrero tan malvado que hasta los propios demonios del infierno lo temen, por lo cabe preguntarse: ¿qué se le pasa a ese herrero por la cabeza? ¿Por qué es tan malvado? ¿Qué piensan los demonios de su trabajo y de que este señor no les deje llevarlo a cabo? Añadí más personajes, lo situé en una época histórica, que fue el siglo XIX, ya que el cuento en sí es muy cortito y no está ubicado en ninguna época en concreto, y con eso tiré adelante.

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Paul y el actor Eneko Sagardoy, que interpreta al demonio Sartael, durante la presentación del pase de “Errementari” en FANT.

Errementari visita muchos lugares comunes del cine gótico, sobre todo de las películas de la Hammer y la Universal. ¿Es algo que surge inconsciente, consecuencia de tus propios referentes?

Al principio es inconsciente, pero luego te das cuenta de que son elementos y momentos o escenas de ciertas películas. Los aldeanos con las antorchas es El doctor Frankenstein; la bestia encerrada e incomprendida es La bella y la bestia; y hay otras muchas referencias en este sentido. Al final todos somos parte de una cadena de transmisión y somos producto de lo que consumimos. Yo no niego mis referencias. Voy escribiendo, me doy cuenta de las cosas y lo que hago es explotar eso, precisamente. Aunque, como digo, al principio no te das cuenta. Es un proceso de ir hacia delante y hacia atrás revisitando cosas. La originalidad no existe; como decía antes, al final somos producto de lo que hemos mamado.

Y, en general, ¿cuáles son las referencias que has manejado?

Por un lado todo el cine expresionista, como Nosferatu o Caligari. Luego las películas de la Hammer y de Roger Corman, que es horror gótico pero también tiene un punto como teatral; Mario Bava a nivel del uso de los colores creo que también me ha influido. Y a nivel de películas de monstruos es inevitable pensar en Legend, en las películas con criaturas por stop-motion, Dentro del laberinto o Cristal oscuro y, en general, ese tipo de cine que a mí me gustaba mucho que tiene que ver con el uso de animatrónicos. Sin dejar a Jim Henson, en concreto quizás la influencia más fuerte sea la serie El cuentacuentos. De hecho, ha habido gente que me ha dicho que Errementari parece un episodio perdido vasco de El cuentacuentos. A mí era una serie que me chiflaba de crío por toda su atmósfera, por los recursos teatrales que tiene, por esos monstruos que son marionetas, y creo que Errementari bebe mucho de eso.

¿Junto a estos títulos que te han influido se encuentra La noche del demonio? Lo digo porque el diseño del demonio gigante de tu película me recuerda mucho al que aparece en el prólogo de la película de Jacques Tourneur…

La noche del demonio es una película que me encanta. Y quizás sí que la apariencia de su demonio recuerda a alguno de los que aparecen en la mía, la verdad. No lo había pensado nunca.

Errementari 02

Según parece, levantar el proyecto de Errementari te ha llevado siete años. ¿Cómo fue el proceso?

Muy duro, pero al final con ilusión lo saqué adelante. Al principio escribí el guion y fui desarrollando todo el aspecto visual de la película, para lo que confeccioné un libro de arte conceptual como los que me suelo comprar, ya que disfruto mucho con todo ese proceso creativo de las películas y espero que no muy tarde pueda salir a la venta el que yo hice para Errementari. Fui construyendo la película poco a poco, fui consiguiendo ayudas, me tuve que enfrentar a muchos noes de productoras, pero vi que podía conseguirlo. Fue una carrera de fondo, hasta que de repente me encontré con que íbamos a rodar. El rodaje fue demencial. Fueron siete semanas cuando necesitábamos más tiempo, pero conseguimos sacarlo adelante, y hacer la película tal y como yo quería.

La monté en un par de meses y dado que queríamos estrenar en Sitges, ya que al ser una película de temática fantástica pensábamos que era lo mejor, engrasamos la máquina para poder llegar y lo hicimos como pudimos. La película estaba sin acabar, la banda sonora estaba sin orquestar, ya que eran samplers, y había muchos efectos digitales que estaban sin terminar. Las proyecciones de la película en Sitges y San Sebastián fueron con esta copia. A partir de ahí tuvimos un par de meses de mejoras de los efectos especiales, sobre todo en la parte final que transcurre en el infierno, la banda sonora se acabó y todas las copias que se han visto desde entonces han sido de la versión final.

Según creo, Álex de la Iglesia jugó un papel relevante para que la película llegara a buen puerto…

Realmente nosotros teníamos el presupuesto para rodar la película, pero no para la post-producción, aunque teníamos previsión de conseguir el dinero necesario. Hacer cine es este país es muy complicado y esto funciona así; es como un tren al que tienes que ir poniendo las vías según va avanzando. Justo después de rodar fue cuando entró Álex de la Iglesia, que fue quien consiguió el dinero para que pudiéramos tener una post-producción mejor.

¿Te fue difícil conseguir que la película se rodara en euskera, encima en un dialecto perdido, dado lo poco comercial que podía ser?

Sí. Hubo muchísima gente con la que hablé que me decía de primeras que por qué no la rodábamos en castellano y metíamos a actores famosos, o incluso en inglés y metíamos a actores todavía más famosos y así conseguíamos más dinero con el que podría hacer la película más cómodamente en un plató y como a mí me diera la gana. Por un lado, no lo veía, porque el cuento es en euskera y como me ha llegado a mí le tenía que llegar al público. Era parte de esa cadena de tradición oral. Es un cuento que se registró a comienzos del siglo XX, en 1903, por un cura que se llamaba Barandiarán y que se dedicó a recopilar toda la mitología del País Vasco. Luego, en los ochenta, a mí me llegó en forma de cuento, después yo he hecho una adaptación y quizás más adelante pueda venir otra persona que haga su adaptación, si es que le inspira a ello. Pero el conducto es el euskera, es el idioma. Y yo creo también que parte de la identidad del cuento, de los propios personajes, que también es muy vasca. Y quería mantener eso, porque para mí era muy importante. Así que tuve que decir que no a esas propuestas. También es verdad que no me apetecía hacer una cosa tan grande. Estaba muy a gusto en el tamaño que tenía la película y me daba miedo que, de repente, entrara un elefante como en una cacharrería y lo destrozara todo. Prefería tenerlo controlado y tal y como yo lo tenía en la cabeza, que era en euskera, y hacer una cosa más pequeña y bonita.

Errementari 04

Uno de los aspectos que más destacan de la película es su elaborada factura y diseño visual. ¿Cómo la trabajaste?

Siempre que escribo voy desarrollando el aspecto visual de la película. Cuando se me ocurre una película todo suele partir de una imagen, de una situación. Y esa situación ya tiene una textura, unos colores. Como yo tenía claro que Errementari debía de ser una película de horror gótico, enseguida me vino la idea de esa atmósfera neblinosa e invernal. Y dado que hablábamos de un herrero, su herrería debía ser recargada, para que la propia imagen de la herrería fuera una metáfora del alma atormentada del herrero, llena de hierros retorcidos y pinchos. Incluso antes de terminar el guion yo ya tenía hecho el libro de arte conceptual de la película. Tanto es así que conseguimos el dinero necesario para rodar gracias a tener este trabajo visual hecho, ya que nos permitió mostrar cómo iba a ser la película a los productores. Fue algo que tenía bastante cerrado antes de rodar, como digo, aunque eso no quita para que en ocasiones me tuviera que adaptar a las posibilidades de una determinada localización.

Con todo ese trabajo ya hecho, hablé con los diferentes departamentos, caso de la fotografía, que tenía muy claro que tenía que tener mucha contraluz, mucha sombra proyectada y todo ese toque expresionista, sobre todo para dar a la película el tono de un cuento contado alrededor de una hoguera. La directora de arte es mi hermana Izaskun, y ella fue quien se dedicó a aplicar todo ese mundo que yo había plasmado en mis dibujos a las localizaciones y a todos los espacios que aparecen en pantalla para darle el aire barroco y opresivo que yo buscaba. Sobre todo quería que fuera como un cuento muy barroco, muy recargado y gótico. Es un proceso con el que disfruto mucho, porque como soy ilustrador siempre estoy dibujando cositas, buscando texturas y colores.

Como cuento que es, Errementari tiene también una moraleja. En los diálogos de la película está muy presente la figura del infierno y hay una evidente equiparación entre los personajes de la niña y el herrero, dos seres solitarios que, por distintos motivos, están marginados de la sociedad…

Yo, por lo menos cuando escribo, primero se me ocurre una situación y unos personajes que me parecen potentes, y luego me pregunto por qué me parecen potentes y qué tienen en común. A partir de ahí trabajo sobre ese concepto en común para darle más redondez a la película. Y para mí en este caso ese concepto es el infierno de tormento personal. ¿Qué es el infierno? ¿Es un lugar al que la mitología cristiana dice que vas si eres malo o es un estado psicológico en el que si tú no te personas a ti mismo vas a estar? Todos cometemos errores o vivimos situaciones tormentosas, que en el caso de la niña es a causa de que la digan que su madre ha ido al infierno, lo que la convierte en una paria, y en el del herrero es por un pasado que hace que viva en su propio infierno que es la herrería y su soledad. Y por otro lado está el demonio, que viene del infierno, pero que su verdadero infierno es no poder hacer su trabajo y llegar a la conclusión de que ni siquiera le gusta su trabajo porque odia a las personas. Y las personas que van al infierno es porque realmente necesitan ser castigadas por sus propias creencias. “Me he portado mal y necesito ser castigado”. Durante el final de la película hay un momento en el que las puertas del infierno se están cerrando y las almas entran corriendo, porque como no han sido suficientemente maduros para personarse sus errores en vida, ya que la sociedad no nos educa para enfrentarnos a nuestros propios infiernos, tiran de la religión, que es la que nos dice que cuando todo se acabe ya ajustaremos cuentas, por lo que en vida no se ajustan. No sé si más que una moraleja es una reflexión sobre que todos tenemos nuestros infiernos personales a los que nos tenemos que enfrentar y que muchas veces las personas que tenemos a nuestro alrededor arrastran infiernos parecidos, aunque parezcan que son tu peor enemigo, como puede ser un demonio, que es el arquetipo del mal. Y si hablas con otras personas que tienen tus mismos problemas, que en la película es el trío que forman el demonio, la niña y el herrero, puedes escapar de ese infierno de alguna manera. De hecho, el que el herrero entre al final en el infierno es una especie de redención, ya que se está enfrentando a su propio drama. El cuento en realidad termina con que el herrero, como no le dejan entrar en el infierno, se cuela en el cielo. Y para mí el happy ending del personaje es que entrara al infierno, puesto que es el lugar al que no quiere ir porque es incapaz de enfrentarse a su propio infierno.

En contraste con lo que comentas, los representantes de la sociedad que aparecen en la película no salen muy bien parados, ya sea el cura o ese enviado del gobierno que es directamente un demonio…

Son unos personajes que, quizás el malo no tanto, pero sí el cura, tienen sus sombras y sus luces. El cura es parte de la estructura de un sistema que vive, precisamente, del miedo al infierno mitológico y demás. Y el personaje que viene de la diputación es la estructura legal, la estructura del trabajo. Y para mí esas estructuras también son infiernos o situaciones que te pueden generar algo bueno o algo malo. Tú, si no estás contento con tu trabajo lo que tienes que hacer es enfrentarte a ello y dejar ese trabajo si es que puedes, porque muchas veces no podemos y ese es otro infierno. Entonces, estos dos personajes representan un poco las jaulas del sistema que nos hacen no darnos cuenta de que tenemos que centrarnos en ser valientes y salir de esos infiernos personales.

Errementari ganó el premio del público en la Semana de Donosti, ahora FANT te entrega su galardón honorífico FANTrobia. ¿Cómo valoras que con tu primera película estés generando tantos reconocimientos? ¿No te asusta de algún modo por el plus de presión que puede suponer de cara al futuro?

Es bueno, y que me den un premio como el FANTrobia para mí es una auténtica pasada. Lo que me asustaría es que no tuviera ningún tipo de repercusión y me tuviera que dedicar a otra cosa. La verdad es que es una gozada ver que tanto la crítica especializada, los festivales y el público conectan tan bien con la película. Eso te empuja de alguna manera a estar decidido a hacer la segunda película, que muchas veces dicen que es la más difícil. Es algo que he oído muchas veces y sí que me da miedo. Así que ver estas reacciones a uno le llenan de ilusión y de fuerza para enfrentarse a lo siguiente. Me dan un impulso para seguir trabajando más y mejor.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on julio 6, 2018 at 5:41 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Marcelo Schapces, director de “Necronomicón”

marcelo schapces 01

Casualidad o tendencia del género, la programación de la pasada edición de FANT ofrecería una perceptible presencia de títulos influenciados, en mayor o menor medida, por la literatura y los mundos de H. P. Lovecraft. The Endless (2017) o Housewife (2017) son dos ejemplos de una vertiente cuyo exponente más claro estaría en la película argentina Necronomicón (2018), dirigida por el habitualmente productor Marcelo Schapces y que competiría dentro de la sección “Panorama Fantástico”.

Con ella, Schapces culmina un viejo sueño de juventud. Tomando como base la idea de Lovecraft de situar uno de los ejemplares del Necronomicón en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires, junto con la leyenda urbana que sostiene que el propio Jorge Luis Borges habría catalogado el manuscrito durante sus tiempos de director de la institución, la película narra la búsqueda por parte de un bibliotecario de una copia del libro maldito en un Buenos Aires pre-apocalíptico. A lo atractivo del punto de partida de este canto de amor al género fantástico, plagado además de numerosos guiños a los aficionados, se le une el hecho de tratarse del último proyecto en el que trabajaría Federico Luppi antes de su fallecimiento a finales de octubre del pasado año.

poster necronomicon

Tras una larga trayectoria enfocada principalmente a labores de producción, ¿qué te lleva a ponerte al frente de la realización de una película de terror?

Los deseos de la infancia, básicamente. Yo amo el género, la literatura de terror y fantástica, soy muy fan del cine de terror, del cómic y de todo este mundo. Toda la vida lo he sido y nunca he dejado de serlo desde chico. Aún hoy sigo comprando libros y revistas del género y continúo leyendo.

¿Y por qué precisamente te has inspirado la literatura de Lovecraft para dar forma al film?

La verdad es que Lovecraft me voló la cabeza, como decimos nosotros allá. Hay historias que las he vuelto a leer en diferentes periodos, y ahora, cuando preparaba la película, y me siguen produciendo miedo, como puede ser “El que susurraba en las tinieblas”. Es de las pocas lecturas que producen realmente miedo, más allá de ese barroquismo que tiene Lovecraft al escribir y demás. Me pareció que llegó el tiempo en el que había que tomar todo esto que estaba latente dese hace tanto tiempo, sobre todo el hecho de que Lovecraft nos dejara como legado la existencia de un Necronomicón en Buenos Aires. Habiendo tanto cómic y literatura fantástica argentina que ha tratado a Lovecraft, nunca se había tomado como eje esto, cosa que es rara. El que haya un Necronomicón en Buenos Aires es como para hacer algo, como para averiguar dónde está. Entonces nos dimos a la tarea con Luciano Saracino, guionista de historietas, y Ricardo Romero, novelista, ambos también muy fans del género, para contar esta historia, que para nosotros es la historia de que es lo que sucedió con el Necronomicón en Buenos Aires.

Como dices, aunque la película parte de una historia tuya, el guion ha corrido por cuenta de Luciano Saracino y Ricardo Romero. ¿Por qué decidiste delegar su escritura?

Quería despegarme un poco para dirigir, aparte de que creo que la tarea en cine en conjunto se hace mejor con los aportes de otros. También quería que hubiese una mirada más joven sobre la historia que iba a contar, y los dos guionistas tienen más o menos quince o veinte años menos que yo, por lo que servía para que hubiera una mirada transgeneracional que le aportara otra frescura, y que incluso a mí me permitiera trabajar más libremente a la hora de hacer la puesta en escena.

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La actriz María Laura Cali, que interpreta el personaje de Judith, y Marcelo Schapces durante la presentación del pase de “Necronomicón” en FANT, junto a Justo Ezenarro, director del certamen.

Sobre la obra de Lovecraft siempre se ha dicho que es muy difícil de trasladar al cine, como lo demuestran las muchas películas que lo han intentado hasta la fecha y han fracasado en el intento. ¿Cómo te las has apañado para trabajar en un medio tan eminentemente visual como es el cine para tratar un terror basado en lo que no se ve, en lo indescriptible, en lo imperceptible?

Básicamente, haciendo una película literaria. Yo sé que mi película es literaria. Algunos lo pueden tomar como un demérito, y han hecho críticas sobre eso, pero a mí la palabra me parece impresionante, y creo que las películas que quieren texto cuando lo merecen son fantásticas. No tenía miedo de que fuera una película literaria, y por ese lado lo hemos centrado con mucha tranquilidad. Yo me siento cómodo en ese universo, aunque no nos basáramos realmente en una historia de Lovecraft. En general, las películas que tratan de adaptar los relatos de Lovecraft son las que fallan, y aquellas que de algún modo homenajean el universo lovecraftiano son las que mejor funcionan. Tenemos el caso de la serie True Detective, que en principio es un thriller policial. Sin embargo, le ponen monstruos innombrables de una ciudad mítica llamada Carcosa y eso ya pone a la serie en otra dimensión, sin que tenga que explicar demasiado; yo creo que al contrario.

Por eso me gustan estas citas, son como disparadores. A quien le ha gustado, quien se ha sentido un poco atrapado, va a tomar estos nombres y va a empezar a buscar de dónde proceden. Hoy en día con los móviles es algo bastante fácil: buscas en google y te aparece una serie de resultados. Pero en mi generación nos resultaba mucho más difícil. Teníamos que buscar en bibliotecas, recordar los nombres del panteón de dioses tan particular de Lovecraft y recurrir a ese libro maravilloso que publicó Editorial Alianza en los setenta que fue Los mitos de Cthulhu, donde al final se incluía una cantidad de bibliografía que nos servía para mirar cuáles de aquellos libros estaban en castellano para buscarlos en las librerías. Era algo más complejo, pero tenía su encanto. Y la película trata de recrear ese encanto, y para mí ahí es donde está su gracia. Quien lo sepa ver, quien se encante un poquito con todo esto, me parece que va a disfrutar la película y yo habré conseguido mi propósito.

No obstante, aparte de Lovecraft, en Necronomicón hay también mucho Poe, mucho Borges e incluso referencias a Narciso Ibáñez Menta…

A mí me encantan las películas con guiños. Stephen King lo hace mucho cuando escribe, y Carpenter y Wes Craven lo hacían cuando filmaban. Creo que el género tiene una tradición y, como dijo Buñuel, todo lo que no es tradición es plagio. Por lo tanto, vamos referenciándonos en la cantidad de cosas que hemos visto, leído y conocido, y tratamos de transformarlas un poco. Y, personalmente, en este tipo de películas a mí me gusta hacer evidentes estas citas; algunas serán más notorias, otras menos, parte del público pasará de largo de ellas y otros se detendrán y les generará más empatía. Son como pequeñas pistas de mis señas de identidad que personalmente necesitaba que estuvieran en una película como esta.

Hablando de influencias, ciertos aspectos del film me han recordado a la adaptación de La novena puerta / The Ninth Gate / La neuvième porte (1999) que realizara Roman Polanski. ¿Tenías esta película en mente?

De alguna manera sí. Polanski tiene algo que a mí me gusta mucho, que es cierto humor combinado con una vertiente siniestra, que es muy de los polacos. Y sí que hay algo de La novena puerta porque, como en ella, la historia gira en torno a los libros, obviamente, y a la búsqueda de uno de ellos en concreto. Pero más que La novena puerta tuve presente En la boca del miedo de Carpenter, que para mí es la mejor aproximación al universo de Lovecraft que hay, más allá de que no esté basado en ningún relato suyo en particular. Sobre todo porque, si bien Johnny Depp me gusta y me divierte en la película de Polanski, Sam Neill me parece fascinante.

Con Diego Velázquez, el protagonista, también trabajamos su papel fijándonos en el personaje de El protegido (Unbreakable, 2000) de Shyamalan. Era esa idea del hombre demasiado común que se va transformando en algo especial. Y, aparte de todo esto, siempre que puedo, y más en una película como esta, tengo en mente a Buñuel, que es el cénit del cénit absoluto. Es inclasificable y no hay forma de imitarlo, por lo que es una influencia que está por fuera. Y otra referencia que siempre tuve también presente fue La posesión (Possession, 1981) de Andrzej Zulawski, que es una película muy extraña, bastante inclasificable, pero que a mí me resulta tremendamente fascinante la tensión que tiene por el modo en el que está filmada y que, curiosamente, también está protagonizada por Sam Neill, que es un actor que reconozco que me gusta mucho.

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En cuanto al elenco interpretativo, me gustaría que me hablaras de la participación de Federico Luppi en el proyecto…

Fui un gran amigo de Federico en sus últimos cinco años de vida. Él no quería hacer esta película porque estaba muy deteriorado y muy enojado con la vida y con el mundo, pero le fui convenciendo de a poco durante dos años largos y finalmente lo conseguí. Hicimos pruebas de prostéticos, vestuario y demás, hicimos ensayos e incluso llegamos a filmar cosas que están en la película. Sin embargo, la noche previa al día en el que debía de hacer las escenas con texto de la película, le internaron de urgencias y así estuvo varios meses. Nosotros siempre teníamos la esperanza de que pudiera salir, así que hablamos con él y nos sugirió que hiciéramos una versión digitalizada de su personaje. Fuimos por ese camino siempre con la esperanza de que él se pusiera bien, pero siete meses después de comenzar la película Federico falleció. Para mí se convirtió en una obligación que Federico estuviera en la película, porque personalmente considero que es su último trabajo en un film. Así que su personaje fue recreado y reconstruido de la mejor manera que pudimos, porque yo no quise llamar a otro actor para que lo supliera, ya que me era imposible hacerlo. Y Federico está en el cast de la película porque, para bien o para mal, forma parte de ella. Fue algo muy, muy duro rodar y hacer la post-producción de la película con esta sensación. Me hubiese gustado que Federico hubiera estado realmente todo el tiempo en la película y pudiese haberla visto.

¿La ausencia de Luppi trastocó de algún modo el planteamiento que tenías inicialmente previsto para la película y/o su personaje de Dieter?

Sí, perdimos cosas. Originalmente había un prólogo con el personaje de Dieter y el otro monje que aparece en la película. Se ambientaba cuatrocientos años antes, y en él el personaje de Dieter asesinaba a este monje y tomaba el libro para ocultarlo. De ahí saltaba la historia al Buenos Aires actual. No lo pudimos filmar y pasamos a hacer esta situación en dibujos animados 2D con un estilo un poco manga, pero cuando lo vi puesto en la película sentí que no tenía mucho que ver con el resto, por lo que lo quitamos. Si hubiese estado Federico habría estado este prólogo y las escenas en las que aparece su personaje hubiesen tenido un poco más de desarrollo, inclusive. Pero bueno, la vida en el cine es así.

Por cierto, me ha parecido detectar que eres tú el que dobla al personaje de Federico…

Sí, soy yo el que lo dobla. ¿Por qué? Porque hasta el último momento, como decía antes, estuvimos esperándole aunque fuera para que pusiera la voz. Aguardamos hasta el final, y cuando ya Luppi falleció probé con dos actores diferentes, pero la entonación resultaba pomposa y no conseguía dar el tono que yo buscaba. Entonces hice yo la prueba con algo añadido en la post-producción de sonido y di con ello. Yo sabía cómo debía de sonar la voz del personaje y me fue más fácil hacerlo a mí, o al menos eso pensaba, y así quedó.

Uno de los aspectos más llamativos de la película se encuentra en su ambientación en un Buenos Aires ominoso. ¿Cómo trabajaste este apartado y, en general, a la creación de atmósferas, tan importante en un film de estas características?

A partir de que Lovecraft había escrito sobre un Necronomicón en Buenos Aires, el hecho de que hiciéramos una película lovecraftiana en Buenos Aires no era caprichoso; era genuino. Entonces, Buenos Aires tenía que ser un personaje más de la película. Pero yo quería que fuese una Buenos Aires un poco distópica. La Buenos Aires de pasado mañana, pero en plan gótico. Para ello utilizamos algunos de los edificios más emblemáticos de algunas de las calles más europeas de Buenos Aires, y sobre eso se trabajó en la post-producción digital para crear una Buenos Aires que no es tal, pero que tuviese un aire a una Buenos Aires gótica.

Por otro lado, yo quería que lloviese. Me había quedado con la imagen de la película de David Fincher Seven (Se7en, 1995) en la que llueve permanentemente en un Chicago corroído. Y yo quería trasladar esa imagen para mostrar una Buenos Aires corroída, un poco también como en Dark City (Dark City, 1998), que es esta cosa de la ciudad como corroída por el tiempo. Además, la lluvia arruina los libros. También tiene que ver con algo que ocurre ahora: hace quince años en Buenos Aires llovía la mitad de lo que lo hace hoy por el cambio climático y quise exagerar un poco eso haciendo que lloviera todo el tiempo, que es una cosa molesta y que nos pone pringosos. Y de ahí cogimos la cosa de crear una atmósfera muy tormentosa, muy húmeda, que tiene ese tono como pre-apocalíptico.

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Necronomicón ha sido estrenada en cines en Argentina el pasado mes de marzo. ¿Qué recibimiento ha tenido y cómo se ha tomado el público local que una historia como la que propones trascurra en las propias calles de la capital del país?

Existe un distanciamiento. Hay una cosa como demasiado colonial que en los últimos veinte años ha vuelto a recrudecer, también por la estrategia que hace Hollywood de estrenar cada semana una superproducción diferente. Ellos tienen la suerte de tener entre DC y Marvel más de ciento cuarenta superhéroes conocidos, por lo que tienen para hacer películas por el resto de los tiempos, cosa que igual a mí me gusta, porque yo crecí con estos personajes y me encantan los superhéroes. Pero esto hace que al público le cueste acercarse al producto local. Yo creo que la gente en Argentina se enteró muy poco que It (It, 2017) estaba dirigida por un argentino residente en Barcelona. Creo que si lo hubieran sabido habrían ido menos al cine por esa mentalidad de que “si es de aquí no será bueno”. Por suerte es algo que está cambiando, ya que la verdad es que en los últimos tiempos cada vez se están haciendo más películas de terror en Argentina, y eso ha ayudado a cambiar esta visión, aunque siga existiendo un abismo entre el público que va a ver las películas de terror norteamericano, cuales sean, y el público que va a ver las películas de terror argentinas. Pero ya digo que poco a poco va cambiando y uno aporta para que siga cambiando y no haya diferenciaciones entre películas de terror argentinas y películas de terror norteamericanas. No. Son todas películas de género y están todas en la misma batea, no están en una las argentinas y en otras las norteamericanas.

En cuanto a qué tal funcionó en Argentina, funcionó menos de lo que uno deseaba que funcionara, pero con el tiempo yo sé que la película está ahí, queda y va a verse mucho más en televisión, en cable o en streaming, ya que probablemente pase a Netflix.

Por cierto, con motivo del estreno de Necronomicón en tu país editasteis un libro con idéntico título a la película. ¿De qué se trata?

Con Ricardo Romero y Luciano Saracino hicimos en paralelo a la película este libro que contiene todo el material gráfico que hicieron Salvador Sanz y Aldo Requena, que son ilustradores de cómic y diseñadores conceptuales. Con esto pudimos hacer nuestro propio Necronomicón con el que contar la historia real, porque es real, del Necronomicón en Buenos Aires. Y ahora este libro ya está catalogado en la Biblioteca Nacional, porque entregamos una copia para ello. Y ahora cuando la gente pregunte por el Necronomicón les podrán responder que tienen un ejemplar. (Risas)

Como ya comentabas antes, Necronomicón se enmarca dentro del auge que parece vivir en los últimos tiempos el género fantástico dentro del cine argentino. En tu opinión, ¿a qué se debe y por dónde crees que pasa su futuro?

Siempre digo en las entrevistas que en los últimos cinco u ocho años se han hecho más películas argentinas de género de terror que en los sesenta años anteriores. Y esto está buenísimo. En los últimos quince años el cine de género fue pasando de películas de bajísimo presupuesto más bien bizarras y exploitations, tipo Mal gusto (Bad Taste, 1987) y la producción de la Troma, a ir generando una vía para que cada vez haya más películas de terror. De hecho, se ha creado una especie de liga de directores de cine fantástico, y ha habido un apoyo estatal por medio de la plataforma “Blood Windows” que trabaja con el Festival de Cannes, y hay un “Blood Windows” en Cannes y otro en Argentina. Todo esto ha ayudado a que se genere más cine fantástico en Argentina y en toda América Latina, lo que es maravilloso. Pero hay que seguir trabajando en el imaginario del público para que entienda que una historia local, que incluso tiene un mayor arraigo con su universo diario, pueda tener ese atractivo y que no solo tengan la mirada puesta en los veinte o treinta millones de dólares de diferencia en el presupuesto entre las películas norteamericanas y las nuestras, y que vean que no todo el horror es CGI, sino que con menos post-producción digital y menos monstruos en pantalla se pueden hacer muy buenas películas de miedo, de suspenso o thrillers fantásticos. Y para eso hay que seguir caminando y, como dijo el poeta, se hace camino al andar.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on junio 15, 2018 at 5:42 am  Dejar un comentario  
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Crónica de FANT 24

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La vigésimo cuarta edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT, celebrada entre los pasados 4 y 12 de mayo, ratificó la línea ascendente que viene apuntando el certamen vizcaíno durante los últimos años. El manifestado deseo de sus responsables de hacerlo crecer se pudo rastrear en diversos detalles. De entrada, con la ampliación de su duración en un día, pasando de ocho a nueve jornadas, mediante la inclusión de un segundo sábado en el que se programaron sendas sesiones formadas por los principales ganadores de las diferentes sesiones competitivas, tanto en el formato largo como en el corto. Claro que si hubo un aspecto que evidenció tal circunstancia fue la personalidad escogida para hacerle entrega del honorífico “Estrella del FANTástico”. Después de que el año pasado dicho galardón fuera inaugurado por la actriz Barbara Crampton, en esta ocasión fue a parar a una figura del calibre de Joe Dante, cuya presencia en tierras bilbaínas alcanzo el rango de acontecimiento, no solo para el propio festival, sino para la ciudad misma, como se pudo comprobar en el eco mediático que su presencia tuvo en los medios locales y que, con toda lógica, se trasladó a una ciudadanía que, a buen seguro, en muchos de los casos ni siquiera conocía de la existencia del certamen organizado por el ayuntamiento bilbaíno, suponiendo así un inmejorable escaparate para FANT de cara a sus convecinos.

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Álvaro Pita y Joe Dante durante la presentación del libro del primero “Joe Dante. En el límite de la realidad”.

Entre los diferentes actos en los que tomó parte el cineasta estadounidense cabe mencionar la presentación del libro Joe Dante: En el límite de la realidad, cuyo autor, Álvaro Pita, convirtió en una interesantísima master class sobre el segmento que el director de Piraña dirigiera para el film coral En los límites de la realidad: la película (Twilight Zone: The Movie, 1983). Todo ello sin olvidar la inolvidable doble sesión con la que el festival escenificó su homenaje a Dante, formada por los que quizás sean sus dos films más emblemáticos: Gremlins (Gremlins, 1984) y Aullidos (The Howling, 1981). Aunque sin llegar a los niveles alcanzados con Dante, lo cierto es que el otro galardón honorífico entregado en esta edición por FANT también disfrutaría de una gran difusión, quizás por aquello de que el homenajeado contaba con la ventaja de jugar en casa. Viejo conocido del certamen, en el que había participado en diferentes ocasiones durante su etapa de cortometrajista, el vitoriano Paul Urkijo recibió el premio FANTrobia, destinado a reconocer a una figura emergente dentro del género fantástico. Dicho galardón vendría a hacer justicia a los muchos atributos demostrados por el que ha supuesto su debut en el formato largo, Errementari (2017), adaptación de un cuento popular del folclore vasco que, para quien esto firma, merece ser considerada la mejor película española de temática fantástica de la temporada pasada, con permiso de Verónica (2017), tal y como pudo comprobarse en la proyección especial celebrada dentro de la programación de FANT con motivo de este reconocimiento.

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Paul Urkijo junto a Nekane Alonso, concejala de Cultura del Ayuntamiento de Bilbao, y el actor Eneko Sagardoy, posando para los medios antes de la rueda de prensa de “Errementari” / Premio FANTrobia.

Pasando a comentar el apartado competitivo, el premio FANT 2018 a la mejor película recayó en Mayhem (2017), cuyo director, Joe Lynch, agradeció con un video en el que bromeaba sobre el estado etílico en el que el jurado tomó su decisión y que fue fundamentada “por su incorrección política, por saber revisar el género de los zombis de una forma original y por su escenificación dentro de un espacio cerrado que lleva a una crítica salvaje del capitalismo”. Con estas palabras el fallo resumía las bondades de esta negrísima comedia de acción, gamberra y sanguinolenta, que tomando como punto de partida la propagación de un extraño virus que elimina las inhibiciones sociales de los individuos en un importante bufete de abogados y adoptando una estructura de videojuego, satiriza con incisiva acidez el ambiente y la competitividad laboral de las grandes empresas estadounidenses, poniendo en el foco de su atención la falta de escrúpulos de una mentalidad en la que lo único que importa es el triunfo profesional a toda costa, aunque sea por medio de destripar al compañero de al lado.

FANT 2018 Issa

Issa López, directora de “Tigers Are Not Afraid”.

Pero aunque Mayhem se llevara el premio gordo del jurado, la gran triunfadora de esta edición de FANT fue Tigers Are Not Afraid, título internacional de la mexicana Vuelven (2017). Para ella serían el nuevo premio a la mejor película otorgado por los votos del público, así como el destinado al mejor guion, en este caso concedido por la Asociación de Guionistas Vascos, a los que cabe añadir el oficioso título de principal descubrimiento dejado por esta edición del certamen. Solo así puede considerarse a este drama social con elementos fantásticos que ha supuesto la primera incursión en el género de la directora y guionista Issa López, tras una trayectoria que hasta la fecha había estado vinculada, en mayor o menor medida, a los terrenos de la comedia romántica. Entre los muchos aciertos que atesora el conjunto, cabe destacar una trabajada puesta en escena plagada de detalles y simbolismos que, junto a su sensibilidad poética, le acercan al cine de Guillermo del Toro, sin despreciar otras influencias como puede ser Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, como declaró su directora durante la rueda de prensa de presentación del film; la capacidad que exhibe para mostrar y sintetizar los problemas del México actual en sintonía con su discurso, donde explora el modo en el que la violencia en la cual vive instalado el país norteamericano afecta a los niños; o lo bien interpretada que está por su elenco de actores infantiles, sobre todo teniendo en cuenta que la mayoría de ellos carecían de experiencia previa delante de las cámaras.

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Rueda de prensa de “Framed” con Justo Ezenarro (director de FANT), su director, Marc Martínez y el actor Daniel Horvath.

Lejos de tratarse de una mera coincidencia, el hecho de que las dos principales premiadas por FANT coincidieran en su componente social explicitaría una tendencia muy acusada en un importante número de los integrantes de la Selección Oficial de este año. Es el caso de Trauma (2017), cuarto largometraje del chileno Lucio A. Rojas, que indaga en la herencia de la dictadura de Pinochet en el Chile actual en clave feminista, y cuyo pase se saldó con un buen número de deserciones de espectadores debido a la crudeza conceptual y gráfica de sus imágenes. Las hubo incluso que coincidieron a la hora de elegir el objeto de su crítica, tal y como ocurriría con Bad Match (2017) y Framed (2017), hermanadas por poner a Internet y las nuevas tecnologías en el centro de su diana. Bad Match lo hace para arremeter contra los peligros a los que nos puede conducir el mal uso de las redes sociales por medio de la historia de un Don Juan que utiliza una aplicación para conocer a chicas a las que, tras acostarse con ellas, abandona para no volver a dar señales de vida. Como ya hiciera en su guion para la magnífica Juegos sucios (Cheap Thrills, 2013), su director y guionista, David Chirchirillo, articula un thriller indie original e imprevisible que destaca por su mirada nada complaciente hacia las relaciones personales y su manejo de los géneros, haciendo que lo que en un principio se presenta como una comedia poco a poco evolucione hasta convertirse en una película de terror. En cuanto a Framed, la ópera prima del catalán Marc Martínez Jordán, reflexiona sobre los extremos a los que puede llevar el afán de notoriedad que algunos persiguen en las redes sociales y la búsqueda de morbo que parece haberse instalado de los medios de comunicación, dotando de una capa crítica a su refrescante vuelta de tuerca del arquetípico esquema de las home invasion, caracterizado por su humor negro y despliegue hemoglobínico.

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Presentación del pase de “Chimera” con la presencia de su director, Maurice Haeems, en el centro.

Cambiando la crítica social por el enfoque humanista, Chimera (2018) y Replace (2017) también coincidieron a la hora de articular sus respectivos discursos en torno a la inmortalidad. El mismo año en el que se conmemora el doscientos aniversario de la publicación de Frankenstein, Chimera retoma su discurso sobre los límites de la ciencia con los ojos puestos en los últimos descubrimientos en el campo de la biotecnología para cuestionar las diatribas éticas y morales derivadas de estos mismos avances científicos, brindando un conjunto lastrado por su exceso de verborrea y su tono didáctico. Co-escrita por Richard Stanley y con Barbara Crampton en el papel de mad doctor, Replace, por su parte, critica la obsesión por la eterna juventud de la sociedad actual construyendo un thriller de ciencia ficción que, con un ojo puesto en David Cronenberg y otro en Alfred Hitchcock y el giallo italiano, paradójicamente pone todo el acento en el estilismo visual de su puesta en escena.

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Lectura del palmarés de esta edición por parte del Jurado de la Sección Oficial.

Junto con Replace y Chimera, la representación de exponentes pertenecientes a la ciencia ficción dentro de la Sección Oficial se completaría con A Day (2017), Black Hollow Cage (2017) y Salyut-7 (2017). La primera pasa por ser una suerte de adaptación del esquema de Atrapado en el tiempo (Groundhog Day, 1993) acorde a los parámetros narrativos, productivos y temáticos del cine comercial surcoreano, que tiene sus mejores bazas en un guion de hierro, la intensidad narrativa y claridad expositiva que le brinda un montaje nada sencillo, y la capacidad de su debutante director, Cho Sun-Ho, para graduar la evolución de los tonos en los que se desarrolla la historia; Black Hollow Cage supone la ópera prima del catalán Sadrac González-Perellón, quien para su debut se descuelga con un film de atractivo diseño de producción y cuidado aspecto visual que, tanto argumental como estéticamente, remite a la británica Ex Machina (Ex Machina, 2015) y a la española Los cronocrímenes (2007); en lo que respecta a la rusa Salyut-7, cabe comentar que no es tanto una película de ciencia ficción como un thriller de ambientación espacial. En realidad, su argumento dramatiza el arriesgado rescate del satélite que le da título llevado a cabo en 1985 por la agencia espacial soviética, poniendo un particular énfasis en los aspectos emotivos, épicos y patrióticos de una gesta que contaba con todos los condicionantes para acabar en fracaso. A nivel técnico, el film dirigido por Klim Shipenko evidencia su naturaleza de producción de gran presupuesto, luciendo una envoltura formal, tanto de fotografía, como de diseño o efectos, que no tiene nada que envidiar a las películas norteamericanas de similares características.

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Aaron Morhead y Justin Benson durante la rueda de prensa de “The Endless” en FANT.

Otra de las tendencias que evidenció la selección de films propuestos por FANT dentro de la Sección Oficial fue la proyección de la literatura de H. P. Lovecraft en la última hornada del cine de terror de raíz independiente. Dos fueron los títulos en los que quedó patente esta vertiente. De un lado Housewife (2017), la nueva locura de Can Evrenol, premio FANTrobia 2016, en la que el director turco explicita la deuda con el cine de terror italiano de los años ochenta que ya desplegara en Baskin (2015), y más en concreto con la obra en el periodo de Lucio Fulci, del que hereda su dinamitación de las convenciones narrativas y su gusto por el gore más desaforado. Y por otro con The Endless (2017), el nuevo trabajo de los norteamericanos Aaron Moorhead y Justin Benson, quienes además de encargarse de escribirlo y dirigirlo, también lo protagonizan, en una faceta hasta ahora inédita en su trayectoria. Sin llegar al nivel de magnificencia de Spring [bd/dvd: Spring, 2014], su anterior trabajo, The Endless vuelve a confirmar a sus responsables como dos de los nombres más interesantes del panorama fantástico actual. En ella, retornan al mundo que crearan en Resolution [dvd/tv: Resolution, 2012], su ópera prima, para continuar explorando los temas que han articulado su cine hasta la fecha: el amor, las relaciones humanas y la trascendencia. Toda una prueba bien palpable de la mirada personal e intransferible que el dúo de directores estadounidenses ha conseguido acuñar con tan solo tres películas.

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Los directores participantes de la sección “FANT en corto vasco” antes de la proyección de sus trabajos en la gala de inauguración.

La relación de ambas películas con el universo de Lovecraft se concretaría en dos detalles concretos. Por parte de Housewife en la aparición de unos gigantescos tentáculos dignos de Cthulhu asomando desde el cielo durante su apocalíptico desenlace, y en el caso de The Endless mediante la cita con la que se abre su metraje: “La emoción más antigua y más intensa de la humanidad es el miedo, y el más antiguo y más intenso de los miedos es el miedo a lo desconocido”, la misma frase de Lovecraft con la que, por cierto, también se inicia otra cinta vista en el certamen, la argentina Necronomicón (2018), de la que hablaremos más adelante.

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Por desgracia, el resto de integrantes de la Sección Oficial pertenecientes al género terrorífico no se mostraron tan entonados. Cinco años después de su anterior incursión, el cineasta japonés Ryuhei Kitamura regresa al cine estadounidense con Downrange (2017), film cimentado sobre una única situación, la de seis jóvenes y su coche averiado en una solitaria carretera a merced de un misterioso francotirador. Lejos de lo que cabría esperar a tenor de esta premisa, la película resultante queda lejos del ejercicio de tensión narrativa que se deduce de su planteamiento, viéndose aquejada de lo que podríamos denominar el síndrome del corto alargado. De este modo, su escueto argumento es a duras penas estirado cual chicle, prolongando las situaciones ad nauseam, y provocando que el tedio se apodere de su visionado. Para colmo de males, todo el esfuerzo de Kitamura se antoja estéril a la hora de dotar de un mayor dinamismo al conjunto, concentrando su labor en la creación de cierto estilismo visual y en la inclusión de puntuales ramalazos gore que, a la hora de la verdad, no logran sustentar por sí mismos el peso de la cinta. Otro film planteado sobre una situación única, al menos de partida, fue la francesa Hostile (2017), si bien en su caso el encierro de su herida protagonista en el interior de un vehículo mientras es acosada por los mutantes que asolan el mundo post-apocalíptico en el que se ambienta la trama es empleado como base sobre la que desarrollar una serie de flashbacks que reconstruyen el pasado del personaje. La película bifurca así su argumento en dos direcciones, desaprovechando su tópico y manido componente fantástico en favor de la articulación de un melodrama más propio de un telefilm de sobremesa que acaba por desembocar en una escena final que, aunque se pretende poética y sensible, resulta ridícula e incongruente.

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El cineasta canadiense Karl R. Hearne durante la rueda de prensa en FANT de su ópera prima, “Touched”.

También procedente del país galo y acompañada de un claro regusto retro en sus componentes, Revenge (2017) se reveló como una rape & revenge en toda regla que, si bien justifica el doble galardón a la mejor dirección y dirección novel obtenido en el pasado Festival de Sitges por su directora, Coralie Fargeat, merced a una estilizada y esteticista puesta en escena a caballo entre el cine italiano de los años setenta y un anuncio de colonias, se ve perjudicada por la tendencia de su guion de hacer inverosímil todo lo narrado. Esta apuesta del manierismo visual por encima de los aspectos dramáticos y narrativos, aquí caracterizada por la adopción de una hermosísima fotografía en blanco y negro, supuso también la base de November (2017), cinta estoniana un tanto en la línea de La bruja (The Witch, 2015), de indigestas ínfulas autorales y carente del más mínimo sentido del ritmo, y que se alzó con el premio a la dirección más innovadora entregado por el Cineclub Fas. Por último, en consonancia con el cartel oficial de este año, los fantasmas —personales, más que sobrenaturales— hicieron acto de presencia en Touched (2017), acreedora de ciertos hallazgos visuales y conceptuales, pero intrascendente en última instancia.

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Un momento del interesante encuentro “Dirección por mujeres en el cine fantástico”, con (de izda. a dcha.): la realizadora vasca Laura Silva, la actriz Itziar Castro, Vanesa Fernández, directora de ZINEBI, la realizadora de cortometrajes Arantza Ibarra e Issa López, directora de “Tigers Are Not Afraid”.

El verso suelto de la Selección Oficial vendría por parte de Matar a Dios (2017), debut en el formato largo de Caye Casas y Albert Pintó. Acorde al estilo acuñado por el tándem de realizadores durante su trayectoria en el campo del cortometraje, su ópera prima se desarrolla bajo las formas de una comedia negrísima de surrealista premisa: la llegada a una casa de campo donde una peculiar familia se dispone a celebrar la Nochevieja de un mendigo que dice ser Dios. Aunque durante su primera parte la película resulta fiel heredera de la comedia negra costumbrista practicada en nuestro país por Ferreri, Azcona y Berlanga, bien sea por la acidez de su sentido del humor como por el aprovechamiento de un reparto compuesto por habituales secundarios, superado el ecuador del metraje termina por perder fuelle una vez se imponen las pretensiones dramáticas y reflexivas perseguidas por sus responsables. En cualquier caso, Pintó & Caye no se fueron de vacío de su visita a Bilbao, ya que su cortometraje RIP (2017) fue el merecedor del premio del público, dentro de un apartado que, en lo que a galardones se refiere, se completó con Bailaora (2018) de Rubin Stein y Ziren (2017) de Aitzol Saratxaga, premios del jurado al mejor cortometraje y mejor cortometraje vasco, respectivamente.

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Fernando Albizu agradeciendo durante la gala de clausura el premio a la mejor interpretación de “FANT en corto” por su papel en “Aprieta, pero raramente ahoga”.

Al margen de la Selección Oficial, un año más FANT dio cabida en su propuesta a “Panorama Fantástico”, sección paralela destinada tanto al formato largo como al corto. En esta segunda disciplina, el film de animación À Chacun Sa Malédiction (2017) de la belga Lorène Yavo fue el ganador del premio al mejor cortometraje “por la creación de un universo especial y único, para hablar a través del fantástico de algo tan cotidiano como cercano”, según recogió el fallo del jurado formado para la ocasión por el cineasta Daniel Romero, la directora de videoclips, cortos y documentales Mentxu Sesar, y la directora del Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao – ZINEBI, Vanesa Fernández Guerra, quienes también otorgaron una mención especial para Bye Bye Baby (2017) de Pablo S. Pastor, “por la impecable dirección y el uso de la estética a favor de una historia muy cinéfaga”. Si estos fueron los galardones para el formato corto, el premio del jurado al mejor largometraje recayó en Dhogs (2017), “por ser una película poderosamente visual, cruda y muy directa, y sobre todo, por la invitación a la reflexión que nos hace sobre el consumo de la violencia”. Aunque rodada en su gallego natal, Dhogs se impuso dentro de una sección con un marcado acento español, como recalca el hecho de que, de la media docena de títulos participantes, tan solo uno no tuviera nacionalidad española o no estuviera rodado en lengua castellana. La excepción que confirma la regla fue Games of Death (2017), producción canadiense que se presentaba como un festín de gore, humor gamberro y referencias ochenteras. Y lo cierto es que eso es lo que ofrece durante gran parte de su metraje, hasta que en su tramo final le da por ponerse seria a base de reflexiones filosóficas de baratillo, cuando no hay motivos ni mucho menos material para ello.

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Norberto Ramos del Val en el coloquio posterior a la proyección de su película “Call TV”.

De este modo, el resto de integrantes de “Panorama Fantástico” se repartieron entre dos películas españolas y otras dos argentinas. Estas dos últimas se trataron de Madraza (2017), tragicomedia sobre un ama de casa que accidentalmente acaba por convertirse en una asesina a sueldo, en la que destaca el trabajo interpretativo de sus actores protagonistas, y Necronomicón, bienintencionado homenaje al género terrorífico en general, y a la literatura de Lovecraft en particular, aunque muy por debajo de lo que cabría esperar de su atractivo punto de partida: la búsqueda en un Buenos Aires pre-apocalíptico de un ejemplar del libro escrito por el “árabe loco” Abdul Alhazred. La presencia nacional, Dhogs aparte, vendría por cuenta de Compulsión (2017) y Call TV (2017). La primera supone un interesante thriller de corte minimalista, en el que con apenas tres actores y una única localización, su director, Ángel L. González, realiza un encomiable ejercicio de estilo pleno de tensión narrativa, a base de oficio y un depurado dominio del tempo narrativo. Mucho menos ortodoxa resultó Call TV, con la que Norberto Ramos del Val cumplió su tradicional visita al festival vizcaíno. Esta vez lo hizo con un anárquico y personalísimo ejercicio metalingüístico en el que, fiel a su estilo, da cabida a sus habituales tics, filias, fobias y obsesiones. Puyas, reflexiones en voz alta y chicas en bikini componen la base principal de una película irreverente y provocativa, hasta el punto de reírse de ella misma, que demuestra que en muchas ocasiones el cine es, ante todo, actitud.

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Imagen de la exposición “Fotografía fantástica de Iñaki Marquina” que acogió el calendario de actividades paralelas de FANT.

“Panorama Fantástico” se desarrollaría de forma íntegra dentro de la sala 2 habilitada por FANT, cuya programación se completó con los homenajes dedicados a dos puntales del cine de terror moderno fallecidos el pasado año como George Romero y Tobe Hooper, además de la ya habitual selección de films de la distribuidora La Aventura Audiovisual, retrospectivas todas ellas que permitieron a los espectadores disfrutar en pantalla grande de clásicos como La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, 1968) o La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, 1974), junto con títulos del calibre de la magistral La casa de los horrores (The Funhouse, 1981), Atracción diabólica (Monkey Shines, 1988) o The Woman (The Woman, 2011). Todo ello con el añadido de que el acceso a dicha sala tuviera, un año más, carácter gratuito, lo que se reflejó en la numerosa asistencia registrada por la práctica totalidad de sus sesiones, y que pone de relieve el compromiso con el género y el público que demuestra un festival que el próximo año cumplirá sus bodas de plata con un estado de salud envidiable.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on junio 12, 2018 at 7:17 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Albert Pintó & Caye Casas, directores de “Matar a Dios”

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¿A quién elegirías si tuvieras que escoger de entre todo el género humano a dos personas que sobrevivieran al fin del mundo? Sobre esta premisa se erige el argumento de Matar a Dios (2017), largometraje que ha supuesto el debut en el formato de Albert Pintó y Caye Casas tras una exitosa trayectoria en el mundo del corto, donde han acumulado galardones y reconocimientos a lo largo y ancho del planeta. Cinco personajes y un único emplazamiento son todos los elementos con los que el tándem de directores construyen una comedia negrísima que se inicia con la llegada a una casa de campo donde una peculiar familia se dispone a celebrar la cena de nochevieja de un mendigo que dice ser Dios. La familia, las relaciones personales y sentimentales, o el egoísmo inherente al ser humano, son algunos de los temas que entre escena y escena salen a relucir a lo largo de una película que tiene una de sus mejores bazas en el excelente trabajo de su reducido elenco interpretativo, formado por Emilio Gavira, Eduardo Antuña, Itziar Castro, Boris Ruiz y David Pareja.

Tras alzarse con el gran premio del público en el último Festival de Sitges, Matar a Dios formaría parte de la Sección Oficial de FANT, donde su pase estaría acompañado por la presencia de sus dos directores y la actriz Itziar Castro, quienes no se volverían de vacío de su visita por tierras bilbaínas, ya que su trabajo RIP (2017) se llevaría el favor del público con el galardón al mejor cortometraje.

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Pese a los muchos premios conseguidos por Nada, S.A. (2014), a la hora de rodar vuestro primer largometraje os habéis tenido que tirar al ruedo con prácticamente vuestros propios medios. ¿Cómo se explica que con la exitosa trayectoria que lleváis a vuestras espaldas la industria no haya apostado por vosotros?

Albert Pintó: Nos hemos podido tirar al ruedo porque la producción ha sido muy pequeña, pero de hecho hemos podido financiarla gracias a los premios que habíamos ganado con los cortos. Si no hubiera sido por Nada, S. A. y el éxito que tuvo, no hubiéramos podido llegar a hacer Matar a Dios, porque Norbert, el productor, aunque nos conocía desde hace mucho tiempo, pienso que apostó por nosotros por la confianza y seguridad que le dio el éxito que había tenido Nada, S. A.

¿De dónde viene la idea de Matar a Dios?

A. P.: Matar a Dios es una idea que nació hace años. Más que trabajar juntos, Caye y yo somos amigos desde hace mucho tiempo y solemos quedar para hablar y teorizar nuestras historias. En una de estas noches más divertidas, nos preguntamos que, en el caso de que tuvieras que salvar a dos personas de toda la humanidad, cuáles elegiríamos. Es una pregunta que cuando se la lanzamos a nuestra gente creó algo de polémica. Un amigo te decía que salvaría a su padre y a su madre, por ejemplo. Entonces empezaban los rankings y en qué posición del ranking se situaban. Eso provocó una especie de chispazo en nuestra cabeza. Vimos que teníamos algo interesante con estos Adán y Eva extraños en un apocalipsis imaginario. Y dado que nos gusta mucho hacer este tipo de cine surrealista, en el que transgredimos la realidad para contar lo que nos interesa, empezamos a trabajar en esta fábula que se ha convertido en Matar a Dios.

Caye Casas: Cuando vamos de cena solemos hacernos preguntas así. Y en este caso vimos que había una historia. Y después de trasladársela a amigos y familiares y comprobar que había respuestas bastante curiosas, la historia fue saliendo sola.

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Rueda de prensa de “Matar a Dios” en FANT. De izda. a drcha.: Justo Ezenarro (director de FANT), Albert Pintó, la actriz Itziar Castro y Caye Casas,

Imagino que la disposición teatral que tiene la película, con cinco personajes en un único emplazamiento, responde a la intención de rodar una película que fuera fácilmente financiable desde un punto de vista económico…

C. C.: Si. En principio, tras hacer Nada, S. A. lo que queríamos era demostrar que podíamos hacer largos. Pero como el tema de la financiación está tan complicado y con nuestros guiones, no sé porqué, pero es así, es muy difícil que nos den ayudas, decidimos hacer esta historia de cinco personajes en una casa. Si nade nos apoyaba estábamos decididos a hacerla con nuestros ahorros. Íbamos a hacer una película de súper bajo presupuesto con diez mil euros en la casa de mi hermana con cinco actores amigos y un reducido equipo técnico también formado por amigos. Cuando Norbert se enteró de que nosotros éramos capaces de plantear esto nos pidió un poco de paciencia para que él pudiera conseguir algo de dinero y poder hacer así una película con más recursos de la que en principio íbamos a hacer Albert y yo. De hecho, la idea también era que pudiéramos hacer algo así si nadie nos hacía ni puñetero caso.

A. P.: La verdad es que fue eso: empezar con algo muy pequeño y hacerlo grande después. No queríamos tener que hacer lo contrario: empezar con un proyecto muy grande y después tener que reducirlo por no tener dinero. La hicimos crecer poco a poco.

Por todo lo dicho, gran parte del peso de la película recae en el trabajo de los actores. ¿Cómo fue el proceso de casting? ¿Escribisteis alguno de los papeles pensando ya de antemano en el actor que lo iba a interpretar?

C. C.: Lo que hacemos es buscar los actores que más o menos nos pueden encajar en cada personaje y miramos todo lo que han hecho, aunque no los conozcamos de nada. En este caso, a la hora de realizar el casting teníamos claro que eran cinco protagonistas en una casa y que la película la llevaban ellos. Así que si la cagábamos en el casting, la película podía ser una basura. Fuimos eligiendo personaje por personaje.

El personaje de Emilio Gavira sí que lo escribimos para él. Le conocíamos de haber trabajado juntos y lo teníamos súper claro. Pero, en cambio, para los otros personajes miramos muchísimos nombres. En el caso de Itziar Castro fue muy curioso, porque en el guion original pone que es una chica de unos cuarenta años, pero no se da ninguna descripción física. Entonces, cuando presentamos la propuesta de Itziar para el personaje de Ana, el productor alucinó, ya que en ningún lado ponía que fuera gorda. Incluso alucinó la propia Itziar cuando la dimos el guion. En la primera entrevista que tuvimos directamente nos dijo: “¿No os habéis equivocado? Aquí no pone que mi personaje sea una gorda”. La respondimos que estábamos convencidos de que Ana era ella y que nos iba a dar el personaje que teníamos en mente. Pero lo mismo pasó con Emilio. No tiene nada que ver su enanismo con ninguno de los personajes que ha hecho para nosotros. Podría hacerlos Javier Bardem. Nosotros lo que buscamos es a buenos actores que nos den lo que buscamos en pantalla; nos encantan sus físicos, los explotamos al máximo, y nos ayudan a explicar la historia como la queremos explicar.

Como curiosidad, te puedo decir que a David Pareja y a Eduardo Antuña los contratamos por Facebook. No sabíamos si tendrían representante, pero directamente les enviamos un mensaje y enseguida nos contestaron. Les mandamos los guiones y les contratamos por Facebook. En el caso de David la situación fue muy graciosa. Yo le tenía controlado, ya que me gusta mucho, incluso como director de cortos, donde con Javier Botet tiene algunas historias brutales que son geniales. Puedo decir que soy fan de él. Y como actor le veíamos mucho para este personaje. Un día, como es muy coñero, puso en su Facebook de broma que hacía el cincuenta por ciento de descuento hasta diciembre a los directores que le quisieran contratar. Yo lo leí, y aproveché. Le dije que había visto lo de la oferta y que le quería contratar para mi película. Él, todo asustado, me respondió: “No, no, que eso es una broma”. (Risas)

En este sentido, al igual que en vuestros cortometrajes habéis contado con actores de los denominados secundarios o característicos, como puede ser el caso del mencionado Emilio Gavira o Eduardo Antuña. ¿Es algo de algún modo buscado por vosotros, como una especie de sello personal?

C. C.: Personalmente siempre me gustaría trabajar con buenos actores. Y te diré más: si Albert y yo podemos llegar a ser profesionales del cine deseo que no nos influya que los actores sean famosos o no. Aparte, dentro del panorama tanto del teatro como del cine y la televisión en España hay actores secundarios que suelen hacer papeles muy pequeños que creemos que tienen un potencial brutal para poder hacer cosas con mayor protagonismo, como demuestran nuestros cinco intérpretes en Matar a Dios. Y queremos seguir por esa línea, sin fijarnos en elegir al típico actor que está de moda y que te va a dar más publicidad. Si podemos elegir, seguiremos haciéndolo así: el actor por encima del nombre.

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Itziar Castro y Caye Casas durante la rueda de prensa.

El planteamiento argumental de la película es bastante trascendente. ¿Cómo os la apañasteis para no caer en lo pretencioso?

A. P.: Gracias a la comedia negra. Es decir, el hecho de que escojamos este género, que además es el que nos gusta, es el que nos permite distanciarnos y no hacer pretenciosos los temas de los que hablamos. Porque en el fondo la película cuenta cosas muy importantes; habla sobre la vida, sobre la muerte, la libertad, la familia, la religión, los animales, el planeta Tierra… Pero la gracia de no caer en ese poso trascendente y pretencioso es que nos riéramos un poco de ello.

C. C.: Es nuestro filtro Pintó & Caye. Sacamos grandes temas pero con nuestro humor negro y surrealista. Queremos contar historias que toquen grandes temas, pero que la gente se divierta al tiempo que les hace pensar.

Lo cierto es que la mirada que la película arroja sobre la condición humana no es que digamos demasiado positiva. ¿Sois tan pesimistas?

C. C.: Yo sí.

A. P.: Depende del día en que estemos, somos más pesimistas o menos. Sí que creemos que hay gente buena y bondad en el mundo, pero lo que pensamos normalmente es lo que se refleja en la película. De hecho, la gracia está en la manera en la que lo contamos.

C. C.: ¿Alguien duda de que el planeta Tierra viviría mejor sin nosotros?

A. P.: Que somos un cáncer ya lo decían en Matrix (The Matrix, 1999). Eso está ahí y queríamos hablar de ello, aunque también es verdad que pintamos la película con otros personajes que opinan un poco distinto. El personaje de David Pareja aporta el contrapunto del sentido común. Sí que creo que en la película se nota por dónde vamos Pintó & Caye, pero hemos intentado que haya un poco de todo, que cada espectador pueda decir: “Yo estoy más con Antonio”, “Pues yo con el de Pareja”. Al final, como la película tiene que acabar, tiene que haber una tesis y tienes que decir una cosa. Hay un tufo grande de lo que pensamos, pero eso no quita para que hayamos intentado repartir las opiniones para que todo el mundo pueda conectar con su punto de vista, lo que entendemos que no es fácil. De hecho, no es algo ligerito, sino que es muy denso, de ahí la película que hemos hecho. Por eso tanto cuento, tanto surrealismo, tanta estética y tantos personajes; para aligerar el peso dramático de todos estos temas. La gente que leía el guion sin saber cómo íbamos a rodarlo nos decían: “¡Guau! ¡Qué fuerte!” Ahora que han visto cómo rodamos, creo que pueden imaginar más fácilmente los guiones que tenemos, ya que antes era muy complicado. Ahora ya pueden ver por dónde vamos, y creo que eso nos puede ayudar de cara al futuro a la hora de levantar nuevos proyectos.

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Albert Pintó.

Desde el punto de vista narrativo, uno de los elementos que llaman la atención es el modo en el que Matar a Dios va moldeando su tono desde la comedia para, sin abandonarla, volverse poco a poco cada vez más oscura…

A. P.: De hecho, una de las cosas de las que más orgulloso estoy de la película es de esa transición que quisimos hacer a posta desde la comedia negra al drama. A nosotros nos parecía muy interesante empezar con ese tono de comedia como gancho para el espectador. Queremos que en esos primeros momentos lo pase muy bien para después darle el hachazo poco a poco y contar lo que le queríamos contar, que es una cosa que nos parece sería, pero que la comedia negra nos da esa posibilidad de contarla de forma desenfadada.

Otro desafío supongo que sería el otorgar un sentido cinematográfico a un guion como este, basado en los diálogos por encima de la acción…

C. C.: Exactamente. Sabíamos que podían criticarnos diciendo que era una obra teatral rodada, por lo que trabajamos en los planos, las ópticas y los movimientos de cámara que queríamos hacer para que el resultado resultara lo más cinematográfico posible. A pesar de que todo pasa en una casa entre cinco personajes, lo que podía ser perfectamente una obra de teatro cojonuda, la manera en la que está rodada creo que te hace olvidarlo, ya que hay mucho dinamismo y planos muy currados. Pienso que lo hemos conseguido, ya que en ninguna crítica nos han dicho que parezca una obra de teatro.

A. P.: Intentamos romper la cuarta pared, haciendo siempre planos de intención y procurando dotar a la película de mucho del cine de los ochenta que nos gusta mucho. Ahora parece que todo tiende a un tipo de realización más televisiva, con cámara en mano y multicámara, donde el plano es pinchado para dar ritmo… Nosotros quisimos ir hacia ese cine más clásico, donde el plano te cuenta algo y dura lo que tenga que durar. Y creo que eso nos ha ayudado a separarnos de esa teatralidad que podía haber tenido la película.

Una curiosidad: ¿os repartís las funciones de algún modo especial, ya sea durante el proceso de escritura como del propio rodaje?

C. C.: Lo trabajamos todo juntos, desde el principio en la preproducción, y lo hablamos absolutamente todo, hasta el más mínimo detalle. Tanto es así que nuestros actores y nuestro equipo siempre dicen que nunca nos han visto discutir durante el rodaje, o que Albert dijera una cosa y yo opinara lo contrario. Y eso no lo verán porque antes lo hemos hablado todo, desde el guion hasta el acting de los actores.

Cuando estamos rodando sí que nos repartirnos un poco las funciones. Yo estoy más con los actores y Albert con el director de fotografía montando el plano, pero ya está todo hablado. Yo sé lo que él va a hacer y él sabe lo que yo voy hablar con los actores, por lo que simplemente es puntualizar cuatro cosas cuando ya tenemos a los actores y el plano listos.

A. P.: Lo ponemos todo en común. Y lo bueno es que lo que él hace para mí es nuevo y cuando él llega y ve la puesta en escena y lo que hemos trabado también le resulta nuevo para él. Es muy bonito, porque ambos aportamos cosas en ese momento desde una mirada fresca. No estamos viciados, por así decirlo. Yo veo el acting, y aunque ya está todo hablado milimétricamente, quizás detecto algo que no es exactamente a como lo había imaginado y lo comentamos. Es perfecto, porque así uno puede corregir algo que al otro se le ha podido pasar por alto en un principio. Aparte de que sin esa dualidad no habríamos podido rodar esta película en dieciocho días. ¿Sabes esa expresión de “me tendría que haber duplicado para poder hacerlo”? Pues, por suerte, estamos duplicados, porque de lo contrario no habríamos llegado a cumplir los plazos de rodaje.

C. C.: Además, hemos estado muy encima de los dos procesos. Hemos podido rodar los planos que queríamos con el cuidado que queríamos y con los actores trabajando lo que queríamos, gracias a que nos hemos separado. Y entonces estábamos muy encima. Llevábamos pinganillo y a veces le decía a Albert: “Ya tengo calentitos a los actores, vamos a rodar ya”, y lo mismo él me contestaba: “Espera un segundito, que aún no tengo preparado el plano, pero estamos a punto”.

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Caye Casas,

En algunas declaraciones habéis mencionado a Terry Gilliam, Álex de la Iglesia o Jean-Pierre Jeunet como algunos de vuestros principales referentes. No obstante, personalmente vuestro estilo de comedia negra costumbrista con acento cañí me recuerda mucho al cine de Berlanga y, sobre todo, Azcona. ¿Reconocéis su influencia?

C. C.: RIP, por ejemplo, es muy azconiano. A mí me encanta Azcona, me encanta Berlanga y lo habré visto todo de ellos. Y ambos son de los grandes referentes, como lo son Álex de la Iglesia, Terry Gilliam, Buñuel… Es imposible cuando te apasionan tanto unos autores como estos que no se te cuele una referencia a ellos. Porque a mí lo que me gusta es cómo cuenta la historia esta gente, ya que son maestros de los que nosotros aprendemos.

A. P.: Es algo inconsciente, además. Cuando nos ponemos a trabajar no decimos “vamos a haces esto como lo haría fulanito”. Es más, para mí el reto es que no te digan que estás copiando. Cualquier referencia tiene que estar pasada por el filtro Pintó & Caye, haciendo que sea distinto, aunque huela a todos nuestros referentes que nos flipan y que han sido quienes con sus películas han hecho que nosotros quisiéramos hacer cine. De alguna manera hay una conexión entre estos autores y nosotros, pero siempre pasado por nuestro filtro, para que se aleje lo máximo posible de ellos. Puede que huela a ellos, pero es nuestro.

C. C.: Aparte que lo decimos con orgullo, porque mira qué referentes.

Tanto Nada, S.A., como RIP, como la propia Matar a Dios comparten una premisa fantástica. ¿Se trata de algo casual o responde a un interés por este género?

A. P.: Nos encanta. Nos flipa el surrealismo y la comedia negra, aparte de ser el registro en el que nos encontramos más cómodos.

C. C.: También conecta con nuestra manera de ver el mundo. Es lo que hablábamos antes; temas muy serios pero pasados por ese filtro de género fantástico y de surrealismo. Es donde nos sentimos más cómodos, pero también como nos sale realmente.

A. P.: Nosotros hacemos cine porque nos lo pasamos bien y somos muy felices y, lógicamente, queremos hacer el cine que a nosotros nos gusta. Eso es lo que nos atrae. A mí personalmente siempre me ha gustado la capacidad que tiene el género fantástico para enseñarte el mundo de una manera distinta a la que lo ve el ojo humano. Es algo que lo aprendí mucho con el cine de Terry Gilliam, que rueda con esas ópticas y esos mundos tan locos. Siempre me ha atraído y, claro, en el momento en el que planteas tus propias historias quieres hacer eso mismo. Entonces, las historias que nosotros pensamos son perfectas para contar de esta manera, porque creamos algo nuevo que en la realidad nunca pasaría. Y nosotros le ponemos esa sal y esa lupa para acentuar la historia. Y es el surrealismo el que te permite todo eso.

C. C.: Con los referentes que hablábamos antes y nuestra manera de ver las cosas, creemos que podemos crear una marca Pintó & Caye, tanto estéticamente, como por la manera de contar las cosas con nuestro humor y nuestro surrealismo. Creo que podemos conseguir que la gente sepa lo que se va a encontrar cuando vaya a ver algo nuestro. Que si les gusta vayan a verlo, y que si no, que sepan que no cambiaremos mucho. En todo caso, intentaremos afinarlo aún más.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on junio 8, 2018 at 5:34 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Lucio A. Rojas, director de “Trauma”

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Lucio A. Rojas es, hoy por hoy, uno de los principales valores con los que cuenta el floreciente panorama del cine fantástico sudamericano. Sin haber cumplido aún los cuarenta años de edad, este cineasta, natural de Santiago de Chile, ha conseguido desarrollar una trayectoria estable dentro de los márgenes del género en una cinematografía sin apenas tradición como la chilena, acuñando, además, un estilo propio, aunque sin dejar de mirar cierto cine de terror estadounidense de las décadas de los setenta y ochenta. Tras unos primeros trabajos que podríamos denominar como de aprendizaje, Trauma (2017), su cuarta película, ha supuesto un importante paso adelante con respecto a lo que había ofrecido hasta el momento, brindando una obra que evidencia el nivel de madurez alcanzado. Las vicisitudes sufridas por cuatro jóvenes mujeres en su estancia en un pueblo del interior del país es la premisa empleada por Rojas para explorar la herencia de la dictadura de Pinochet en el Chile actual por medio de un film seco y contundente, cuya tendencia a la escabrosidad provocó la deserción de un buen número de asistentes a su pase en la pasada edición del FANT bilbaíno, donde Trauma concursó dentro de la Sección Oficial.

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Antes de entrar a hablar de Trauma, me gustaría que explicaras tus orígenes. ¿Qué te llevó a convertirte en director de cine?

Empecé a estudiar cine después de hacer la carrera. Antes había estudiado Administración Pública y Derecho en Chile. Pero a los veintinueve años pensé que estaba estudiando carreras tradicionales para darle el gusto a mi familia, pero no estaba haciendo lo que realmente me gustaba. No obstante, en Chile, como creo que en todos lados, es muy costoso estudiar cine, ya que son carreras que son consideradas como hobbies, al no ser algo en lo que en teoría vas a rentabilizar rápidamente la inversión realizada ganando mucha plata una vez comiences a desarrollarte profesionalmente. O, al menos, en un país como Chile, donde no hay una industria cinematográfica. Valorando todos estos riesgos, decidí estudiar cine.

Estando en la escuela de cine hice dos proyectos. No los considero proyectos profesionales, aunque, al fin y al cabo, fueran dos películas que salieron al mundo siendo distribuidas internacionalmente. La primera fue Zombie Dawn (2011), que es una película muy amateur de zombis que rodé con un amigo, Cristian Toledo, y que no deja de ser el fruto de una improvisación muy entretenida que nació de la nada; sin tener plata, se nos ocurrió hacer una película épica de zombis que finalmente contó con unos mil quinientos euros de presupuesto. Y la segunda fue Perfidia [tv/dvd: Perfidia, 2014], que en realidad es la tesis que presenté en la Escuela de Cine donde estudiaba y que debía de ser un proyecto audiovisual pequeñito. A pesar de que no costó más de dos mil o tres mil dólares, por las cosas que tiene la vida llegó muy lejos, siendo distribuida sin ir más lejos en España, tanto en televisión como en DVD.

Profesionalmente, la primera película que hice fue Sendero [tv/dvd: Sendero, 2015], que se distribuyó globalmente en prácticamente todo el mundo a través de Netflix. Y ahora llega Trauma, en el que he volcado todo el proceso de aprendizaje que había desarrollado hasta ahora, en especial con Sendero. Si bien no es una película de un gran presupuesto, sí que he podido trabajar el tiempo necesario para que sus resultados estuvieran a la par de los estándares internacionales que se requieren para este tipo de productos. Y es que, como siempre suelo decir en las entrevistas, el cine fantástico y de terror es el género más competitivo que hay en el mundo.

Pese a contar con tan escaso bagaje, lo cierto es que a lo largo de tu trayectoria se repiten una serie de elementos y temas, en forma de esquemas argumentales, enfoques o el acento localista. ¿Te consideras un cineasta con un imaginario propio?

Sí. Aunque no he vuelto a ver aquellas dos primeras películas amateur que hice en la Escuela de Cine, no porque me avergüence de ellas ni nada parecido, como le suele pasar a otros directores, ya que aprendí mucho haciéndolas. Pero sí que soy consciente de que tiendo a usar ciertos patrones que tienen que ver con la desesperanza, y por eso los finales de mis películas no suelen ser muy felices. Mi punto de vista sobre la existencia tampoco es muy optimista, por lo que veo en el día a día con tanta violencia y tanta injusticia social que genera un montón de divisiones y problemas.

Veo lo pesimista de la vida por un lado, y por otro está la fragilidad de las parejas, que es algo en lo que pienso y sigo pensando desde hace muchos años. Las parejas, los novios e, incluso, los matrimonios, siempre están en un límite de fragilidad donde una persona puede llegar y destruir toda una relación de años. Es un tema que, si bien no he tratado de forma central, sí que he notado que siempre aparece en algún personaje en todas mis películas. Pienso que, aunque sea sin querer, uno siempre transmite sus inquietudes a sus películas.

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De izda. a dcha.: Justo Ezenarro (director de FANT), Lucio y las actrices Ximena del Solar y Dominga Bofill durante la presentación previa a la proyección de “Trauma” en FANT.

Hablemos ya de Trauma, tu última película, la cual ha estado rodeada por la polémica que ha causado la crudeza de sus imágenes. ¿Era tu intención de algún modo impactar al espectador?

La polémica que se ha producido a mí me parece un poco excesiva. En los tiempos que corren, donde el feminismo está en pleno auge, lanzar una película así evidentemente va a generar problemas, porque la persona que solo ve el tráiler, o solo lee la premisa, va a pensar que es una apología a la violencia de género. Pero cuando se ve la película te das cuenta de que no, de que la violencia que aparece en pantalla no es gratuita. Lamentablemente, la película es muy violenta porque la situación actual, al menos para mí, es muy violenta. Hace poco en estas tierras hemos visto lo que ha pasado con “La manada” y en Chile hace unos pocos días una niña de un año y ocho meses fue violada y asesinada. Son hechos que están pasando.

Me he dado cuenta de lo complicado del tema cuando algunos festivales, que no voy a nombrar para no hacerles propaganda, nos han dicho que no podían programar la película por su violencia, incluso por posibilidades de problemas legales. En los Estados Unidos ha sido donde más dificultades nos hemos encontrado. Es esa contradicción tan típica de los gringos, que generan mucha violencia, tienen un presidente que tiene un discurso muy violento, pero les escandaliza la violencia que pueda tener una obra cinematográfica de ficción. No obstante, eso no quita para que respete la posición de esos festivales, al igual que respeto el trabajo de los actores o la opinión de la prensa sobre la película, ya sea buena o mala. Me molestaría si fuera porque consideran que la película está mal hecha. Eso sí que sería un problema.

No obstante, esta no es la primera vez que sufres este tipo de censura, ya que, según he leído, tu anterior película, Sendero, no fue distribuida en cines chilenos por idénticos motivos…

Chile es un país conservador, muy conservador. Y Chile es un país que no apoya al cine chileno. Estrenar en Chile es casi, casi imposible. La única forma de estrenar tu película en Chile es que hayas hecho una comedia con algún rostro televisivo. Y es algo contra lo que no puedes luchar. En mi caso no pude estrenar Sendero y considero también muy difícil que pueda estrenar Trauma, teniendo en cuenta que actualmente tenemos un gobierno de derechas…

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Trauma habla de los efectos de la dictadura de Pinochet en el Chile actual. ¿Podíamos decir que es una película política?

Sí, muy política. De hecho es una de las cosas lindas que he recibido de las reviews de la película: en los distintos países en los que se he proyectado se ha entendido el mensaje político, aunque no supieran quién era Pinochet ni las formas de tortura que ejerció todo su aparato del estado. Es una denuncia a un Chile que aún es muy defensor de la supuesta obra de Pinochet. En países como Alemania alguien hace una alegoría de Hitler y se va detenido. En Chile no. En Chile puedes defender a Pinochet, puedes decir públicamente que a la gente que mataron o desaparecieron durante la dictadura por algo sería, y no te pasa nada. Pero no solo es que puedas decir eso, es que hay un candidato político que defiende abiertamente la obra de Pinochet. Chile es tan extremo en eso, que es un país muy violento. No es que la gente ande muy violenta por la calle, pero Chile es un país de alma violenta, de alma triste.

Eso es lo que quise reflejar en Trauma y, en especial, esas heridas que no sanan y que nunca van a sanar mientras la gente de derechas siga con el discurso del olvido y el no mirar atrás, porque las nuevas generaciones se van a contaminar de ello. No se puede olvidar mientras no haya verdad, justicia y sigan existiendo miles de desaparecidos de los que no se sabe qué pasó con ellos. Es un problema atroz de muchos ciudadanos chilenos que no piensan en esa señora cuyo hijo desapareció hace cuarenta años y que la dicen que lo olvide. Mientras continuemos así no va a haber una verdadera reconciliación nacional en Chile.

Quizás por ello el desenlace de la película es tan nihilista, con la protagonista diciendo resignada “Esto no se va a terminar nunca”…

No vamos a spoilear la película, pero en la última escena la chica mata a alguien que en el fondo representa todo. Y la única forma de acabar con todo es violenta: significa matar a toda una generación que tiene como herencia ese código, no sé si genético, pero sí mental, de defender esa época oscura de Chile. Es un final muy controvertido, dado que viene a decir que para sanar todo hay que destruir todo.

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La película está protagonizada por un grupo de mujeres y contiene un claro alegato pro-feminista. ¿Te fue muy difícil situarte en este entorno femenino?

No tanto. Suelo tener protagonistas mujeres porque para mí me resulta mejor trabajar con ellas. En mi vida diaria no soy una persona que tenga muchos amigos hombres, sino que estoy más rodeado de amigas, con las que me siento más cómodo. Es decir, mi universo social es femenino, por lo que la mentalidad femenina es algo que conozco muy bien.

Además, cuando estaba en el proceso de escritura ya había definido a las actrices que iban a interpretar a cada uno de los personajes antes de terminar el guion. Con ellas terminamos de pulir y rematamos el libreto. Conversamos y analizamos muchas escenas. En especial, quería saber cómo reaccionaría cada una de ellas a determinados hechos que suceden en la película. Es el caso, por ejemplo, del shock que produce la violencia sexual en una mujer generando reacciones que pueden ser increíbles para quien no lo haya padecido, como puede ser que en una violación la mujer se quede paralizada y no se defienda. No quería que hubiera algo que pudiera resultar ridículo, y mucho menos ridiculizar el tema, ya que al ser algo tan complejo no podía tratarlo de forma irresponsable a la ligera. Es por eso que la película es tan cruda, porque el tema es muy crudo y no puede adornarse.

Al hilo de lo que comentas, Trauma tiene varias escenas con una fuerte carga sexual bastante explícita y realista. ¿Cómo fue plantear y rodar estas secuencias tan duras con los actores?

La verdad es que no. Tuvimos una pre-producción de varios meses para reunir todo el cast, reuniéndome con los actores, comentando sus personajes y explicándoles cual era el punto de la película. Y lo entendieron tan, tan bien, que le pusieron mucha entrega, mucha pasión, y fueron muy solidarios tanto conmigo como con el resto del equipo técnico. Se entregaron a la película mental, actoral y físicamente. Sé que suena extraño, pero tuve el cuerpo de ellos y ellas completamente a mi disposición. Fue un lienzo donde dibujar el conjunto.

Gracias a esta entrega la escena del encuentro lésbico fue rodada explícitamente. Teníamos que hacer una escena de amor que fuera así de explícita para contrarrestar lo que viven esas mismas chicas después, siendo forzadas y obligadas a mantener sexo violentamente. Y esta escena de la violación la hicimos tan cruda por eso mismo; tras una primera escena tan erótica esta debía de ser muy sucia.

En este sentido, es evidente el contraste que estableces entre las escenas de amor de las chicas y los encuentros sexuales en los que participa el villano…

Tenía que ser así. Teníamos que pasar de la explicitud del romanticismo a la explicitud de lo monstruoso, de lo repulsivo, de lo violento, de lo sórdido. Pero, como ya digo, tanto los chicos como las chicas demostraron una entrega gigantesca. Lógicamente hubo mucho respeto en las escenas más álgidas, por así llamarlas. Fueron filmadas con muy poco equipo técnico para que estuvieran más cómodos dentro de lo posible, ya que eran sesiones muy largas en las que rodábamos planos de veinte o treinta minutos en pos de obtener un mayor realismo.

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Dado su nivel de crudeza, ¿llegaste a suavizar la película en este aspecto?

La verdad es que sí. Cuando estaba trabajando en el guion llegó un momento en el que, junto con el productor y el director de fotografía, convenimos que la película era demasiado densa. Más que el miedo a no estrenar o a que todos los festivales nos rechazaran su proyección, era que veíamos que la película iba a resultar demasiado densa. En una primera etapa eran ciento seis minutos densos, y eso era inaguantable hasta para mí. Está bien ir al cine para ver películas que te produzcan malas sensaciones, pero ciento seis minutos así es mucho. Así que lo que hicimos fue tener una primera parte de cincuenta-sesenta minutos muy densa, para en la segunda mitad derivar más hacia los códigos del género, tipo slasher o survival. Si nos manteníamos con la tensión y la densidad de los primeros minutos era insoportable.

Como anécdota te contaré que cuando la estrenamos en “Mórbido” estaban el productor español Enrique López Lavigne y Paco Plaza. Al final de la proyección Paco nos comentó que le parecía muy bien como estaba la película; sin embargo, Enrique decía que él la habría mantenido densa los cien minutos. Son criterios, pero en mi opinión como está ya es lo suficientemente densa y tampoco hay que irse a los extremos. Para ver algo inaguantable están los noticiarios. La vida ya tiene suficiente densidad como para llevarla tal cual a una película que ya es de por sí densa.

Mirando ya al futuro, te encuentras trabajando en la pre-producción de un nuevo proyecto titulado Casandra. ¿Qué nos puedes adelantar de él?

Trata sobre el mito de Casandra[1], y el personaje principal se llama así. Casandra recupera algunos elementos de Trauma, como puede ser el contexto histórico como articulador de la trama. La historia se ambienta en el Chile de 1990, con una chica de veintiún años que se dirige a la casa de sus padres, que se encuentra en el campo, para pasar las Navidades. Cuando llega, sus padres no están y le han dejado una nota en la que le informan que han tenido que ir de urgencias con una tía. Ella se extraña, aunque no le da más importancia ya que sabe que esa tía tenía problemas de salud. Es entonces cuando hasta la casa arriba un hombre que es amigo de sus padres y que le pide gasolina para prender el generador. Desde ese momento comienza a ir todos los días y la chica empieza a soñar todas las noches algo relacionado con él que al día siguiente se cumple, hasta que un día sueña con algo terrible a partir de lo cual la pasa algo que le cambia la vida por completo.

Es una película que cuenta básicamente con dos personajes y se mueve entre los códigos del thriller psicológico, con alguna escena gore. Soy consciente de que contar con solo dos personajes siempre es un riesgo. En junio definiremos los últimos flecos, aunque lo más seguro es que se ruede durante el próximo verano chileno, que es en enero y febrero. Lo interesante del proyecto es que va a ser una coproducción entre Chile y España, gracias a las puertas que me ha abierto Trauma. En España haremos la post-producción: video, sonido, FX…Va a ser mi primera coproducción, ya que mis anteriores películas eran íntegramente chilenas.

¿Y qué hay de Malebolgia, un proyecto inspirado en La Divina Comedia de Dante del que has hablado en alguna ocasión?

Está aún en desarrollo. Es un proyecto más grande y, como decía, en Chile cuesta mucho levantar los proyectos. Y este proyecto tiene ciencia ficción, por lo que necesita de mayores recursos técnicos y, por lo tanto, de más plata, por lo que cuesta levantarlo más aún. No me atrevería a ponerle fecha.

Por cierto, aunque tanto Perfidia como Sendero han sido distribuidas en España, lo cierto es que son la excepción que confirma la regla con respecto a la proyección del cine chileno de temática fantástica por estas latitudes. ¿Cuál es la situación que vive el cine fantástico chileno? ¿Existe una escena dedicada al género?

No hay una escena de cine de terror en Chile. Ojalá la hubiese. Estamos tan huérfanos de cine fantástico en Chile que ni siquiera tenemos festivales de cine especializados. Hay uno pequeñito en la ciudad de Valdivia y una muestra que dura un fin de semana en Valparaíso, pero no hay un festival internacional de cine fantástico. Y el hecho de que no haya festivales del género también repercute en que no haya una escena como tal. Sí que hay algunos directores. Está Patricio Valladares, que hace películas de género; está Jorge Olguín, aunque hace ya unos años que no saca un proyecto nuevo; está la gente de Sobras, que ha hecho algunas películas con Eli Roth, aunque no sé en qué andan en estos momentos; y estoy yo. No hay más.

Es triste, porque en Chile las películas de género pegan mucho. Estrenan cualquier película de terror y les va bien. Sin embargo, siendo un país que ama tanto el terror, apenas genera películas. También es cierto que hacer género es difícil y requiere de otro nivel de recursos y de factura técnica. Aparte de que hacer cine de género no es bien mirado en Chile. Estamos fuera de los fondos estatales de ayuda, cuando en Chile la producción de cine depende en gran medida del apoyo del gobierno. Y sin ese apoyo, el cine de género está jodido. No tenemos nada que hacer.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Casandra fue sacerdotisa de Apolo, con quien pactó, a cambio de un encuentro carnal, la concesión del don de la profecía. Sin embargo, cuando accedió a los arcanos de la adivinación, Casandra rechazó el amor del dios; este, viéndose traicionado, la maldijo escupiéndole en la boca: seguiría teniendo su don, pero nadie creería jamás en sus pronósticos. Tiempo después, ante su anuncio repetido de la inminente caída de Troya, ningún ciudadano dio crédito a sus vaticinios. [De la entrada de Wikipedia española].

Published in: on junio 1, 2018 at 5:56 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Issa López, directora de “Tigers Are Not Afraid”

Issa López

Acreedora del nuevo premio del público a la mejor película, así como del galardón destinado al mejor guion de la Sección Oficial que tradicionalmente otorga la Asociación de Guionistas Vascos, Tigers Are Not Afraid, título internacional de la mexicana Vuelven (2017), fue la gran triunfadora de la pasada edición de FANT. Tales galardones sirvieron para reconocer la calidad de este drama social con ribetes fantásticos que reflexiona sobre el modo en el que la guerra entre carteles delictivos y, en general, el problema de la violencia en México, se proyecta en los niños de aquel país. Entre los muchos atributos que atesora el film cabe destacar la sensibilidad poética con la que aborda su discurso, la riqueza en detalles y simbolismos de su puesta en escena, la capacidad de síntesis con las que muestra ciertos problemas inherentes al México actual, o la espontaneidad de las interpretaciones de un elenco de infantes carentes en su mayoría de experiencia ante las cámaras.

Si Tigers Are Not Afraid fue uno de los títulos más destacados de la pasada edición del certamen bilbaíno, una de las grandes protagonistas sería su directora, Issa López, quien tras dos películas encuadradas dentro de los terrenos de la comedia ha hecho con este su tercer trabajo como realizadora su primera incursión en el fantástico. Y es que la estancia de la cineasta mexicana en tierras vizcaínas no pasaría desapercibida gracias a la sustancia e interés que revestirían todas y cada una de las declaraciones que realizaría en sus comparecencias públicas, tanto las relacionadas con la presentación de su película, como durante su participación en la ilustrativa mesa redonda titulada “Dirección por mujeres en el cine fantástico”, que se celebró dentro del programa de actividades paralelas del certamen. Momentos antes de este encuentro, tuvimos oportunidad de preguntar a Issa por diferentes cuestiones relacionadas con su película en la siguiente entrevista grabada en video para la que hemos contado con la colaboración en el apartado técnico de Alberto Siemprefuisteunfreak.

José Luis Salvador Estébenez

Vídeo y edición: Alberto Siemprefuisteunfreak

Fotografía: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Maurice Haeems, director de “Chimera”

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Entre los diferentes films que vivieron su premier nacional durante la pasada edición de FANT, uno de los exponentes más exóticos fue, sin duda, Chimera (2018), a causa de su naturaleza de coproducción a tres bandas entre India, Emiratos Árabes y Estados Unidos. Ejemplo paradigmático de la capacidad especulativa del género de ciencia ficción, la película toma como punto de partida los últimos descubrimientos en el campo de la biotecnología para reflexionar sobre los cuestionamientos éticos y morales derivados de estos avances científicos. La inmortalidad o el amor paterno son solo algunos de los temas que plantea una cinta que, en más de un sentido, recoge el testigo de Frankenstein justo cuando se cumplen dos siglos de su publicación y que ha supuesto el debut como director y guionista de Maurice Haeems, un licenciado en ingeniería mecánica, banca de inversión y emprendimiento de software que, superada la cincuentena de edad, ha dado el salto al séptimo arte como medio con el que dar salida a sus inquietudes narrativas.

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Eres ingeniero mecánico y de finanzas. ¿Qué te lleva a dar el salto al cine y dirigir una película?

Sí, tienes razón en que he tenido tres carreras bastante exitosas hasta ahora: ingeniero, banquero y empresario. Sin embargo, me sentía insatisfecho, incompleto, como si me hubiera perdido algo importante. Afortunadamente, no necesitaba terapia para comprenderme a mí mismo; solo era necesario hacer un poco de introspección. Y la respuesta fue clara: necesitaba realizar mi cuarta carrera y mi primer amor: el cine y la narración de historias.

Esto sucedió cuando estaba cerca de celebrar mi cuarenta y siete cumpleaños. Ese año hice algo que nunca había hecho: me compré un regalo de cumpleaños, una clase de escritura de ocho semanas. Yo era, de lejos, el estudiante más viejo de la clase. Creo que los otros estudiantes tenían menos de treinta años (la mayoría tenían entre veinte y treinta años) pero nos llevábamos muy bien. Parecían medianamente divertidos de tener a este extraño hombre canoso en su clase, pero pronto me aceptaron como un estudiante más. Me mantuve enfocado en mi objetivo: escribir el primer borrador del guion de Chimera y completarlo en esas ocho semanas.

Inicialmente, había considerado escribir esta historia como una novela, pero creo que eso habría llevado demasiado tiempo para que mi historia hubiera salido. Además, tenía estas imágenes en mi cabeza que necesitaban ser realizadas. Entonces, ese año para Navidad me compré otro regalo. Esta vez fue una clase de cine, y realmente despertó mi interés en la dirección.

Me dices que en las clases que recibiste de guion ya comenzaste a trabajar en Chimera. ¿Cómo surgió el proyecto?

Visto desde todos los ángulos tradicionales, un proyecto como Chimera no debería existir. Era un escritor novel y también quería dirigir y producir. Estas son tres profesiones muy serias y difíciles y no tenía experiencia o conocimientos en ninguna de ellas. Nunca había hecho un corto. De hecho, nunca había pisado un set de rodaje en ninguna oportunidad.

Entonces, ¿por qué un inversor debía confiar en mí? ¿Qué podría convencer a un actor para participar en mi proyecto? ¿Cómo podría un miembro de la tripulación creer que sabía lo que estaba haciendo? No puedo responder estas preguntas. Pero lo hicieron, y estoy agradecido por ello.

Así que Chimera comenzó como una quimera que se transformó en una ambición audaz y, finalmente, se convirtió en una obsesión compulsiva antes de que pudiera realizarse como el producto final tangible que ves.

¿Cambió mucho la idea de Chimera desde su guion original hasta la versión que finalmente rodaste?

La historia que ahora puede verse en pantalla es completamente diferente del guion original que escribí en aquella clase de ocho semanas. Comencé escribiendo muy contenido un estudio psicológico de bajo presupuesto en la línea de la ópera prima de Darren Aronofsky, Pi, fe en el caos (Pi: Faith in Chaos, 1998), pero mi sensibilidad me empujó a seguir avanzando y al final me alegro de haber escrito y realizado la película que tenía dentro.

Sin embargo, algunas cosas se mantuvieron inalterables: siempre supe que mi película se abriría con la escena del protagonista cortándose el dedo y que en el último plano, mientras se ejecuta su sentencia de muerte, veríamos que su dedo ha vuelto a crecer. Pensé que sería una buena ironía. También sabía que la historia trataría sobre un hombre que está obsesionado con salvar a sus hijos decodificando el ADN de las medusas para descubrir el secreto de la inmortalidad. Pensé que sería divertido escribir una historia donde el protagonista lograra descubrir el secreto de la inmortalidad, que sería el descubrimiento científico más transformador en la historia de la raza humana, pero luego, debido a los defectos inherentes de la humanidad (desconfianza, avaricia, celos, egoísmo, etc.), ese secreto se perdería para siempre.

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Maurice junto a Justo Ezenarro, director de FANT, durante la presentación previa a la proyección de “Chimera” en el certamen bilbaíno.

Antes ya lo has comentado un poco, pero ¿el ser un cineasta novel te supuso un hándicap a la hora de levantar el proyecto?

Como cualquier profesión, el cine también es una comunidad cerrada. Existen puntos de entrada bien establecidos en la industria y pistas profesionales bien definidas dentro del negocio. Lo que Jay[1] y yo estábamos intentando era lanzarnos en paracaídas desde el exterior y pasar por alto los modelos tradicionales del negocio, comenzando directamente como escritor / director / productor. Entonces, sí, nos encontramos con mucha reticencia, resistencia, burla y rechazo.

Pero, con el tiempo, si intentas algo con el suficiente empeño, finalmente sueles encontrar a alguien que te dé una oportunidad. Es posible que recibas miles de rechazos antes de que eso ocurra, pero no importa, porque si obtienes una sola aceptación, cada rechazo se convierte en irrelevante. Para avanzar, y para contrarrestar los miles de rechazos, todo lo que necesitas es una respuesta positiva, una aceptación. Lo que importa es lo que haces con esa aceptación: ¿puedes aprovecharla para producir algo único y especial? Creo que es ahí donde mi edad, madurez y experiencia empresarial se convirtieron en una ventaja.

Chimera toca en clave de ciencia ficción temas como la inmortalidad o el amor paterno, pero también los límites morales y éticos derivados de los avances científicos. Puede decirse que en tu caso la ciencia ficción no es solo un medio con el que hablar de lo que realmente te interesa, sino que forma parte de tus propias inquietudes. ¿No es así?

Amo la ciencia ficción porque la veo en todas partes en nuestras vidas. Algunas personas consideran que las historias de ciencia ficción son frías y desalmadas y que no están conectadas con la realidad. Pero creo que esta gente no aprecia la realidad sobre los humanos, que intuitivamente aceptamos los avances tecnológicos en nuestras vidas sin ni siquiera pensarlo dos veces porque estamos ocupados con nuestros asuntos cotidianos.

Imagina a alguien de una aldea aislada que traiga a un ser querido a un hospital con una afección potencialmente fatal. Ahora imagina que a esa persona se le ofrece una alternativa que le salva la vida: un nuevo tratamiento innovador pero arriesgado (tal vez incluso uno que involucre células madre o edición de genes). Lo más probable es que esa persona opte por el tratamiento y eso simplemente es ciencia ficción en acción en la vida real.

Solo hay que mirar la velocidad con la que adoptamos cambios de paradigma tecnológico como la industrialización, los viajes aéreos, los circuitos integrados, las computadoras, Internet, los teléfonos móviles, etc. Pronto, los automóviles y camiones sin conductor serán una realidad, y eso también se convertirá fácilmente en parte de nuestra realidad. Lógicamente, los aviones sin piloto deberían ser los siguientes.

El tema es que, con cada avance tecnológico, la humanidad se altera para siempre. Todos los que vivimos en 2018 somos marcadamente diferentes de las personas que vivieron en 1918. La diferencia no es (mucho) en la constitución de nuestros cuerpos (que cambia lentamente), sino en el funcionamiento de nuestra mente (que cambia con rapidez, y eso es lo que nos define).

El ritmo de este cambio solo se acelerará. Esto no es negativo ni positivo, simplemente ocurre de facto. Creo que es muy interesante examinar las historias humanas en el contexto del cambio tecnológico y la mejor manera de hacerlo es extrapolar la investigación científica y especular sobre lo que puede deparar el futuro. Esto nos dará una idea de quiénes somos y en qué nos estamos convirtiendo.

Personalmente, cierta parte del discurso de tu película me ha recordado a Frankenstein. ¿Se encontraba la novela de Mary Shelley entre tus referentes?

Como escritor / cineasta de ciencia ficción y amante de la literatura en general, me da vergüenza admitir que nunca he leído Frankenstein. Por supuesto, conozco el esbozo general de la historia, y soy muy consciente de su condición de obra seminal dentro del género de terror y ciencia ficción. Lo cierto es que me han hecho esta pregunta algunas veces, y ahora, después de este cuestionario, he decidido finalmente dedicar algo de tiempo para investigarlo.

En realidad, las dos novelas que más influyeron a la hora de dar forma a Chimera fueron Otra vuelta de tuerca (The Turn of the Screw, 1898) de Henry James y El sentido de un final (The Sense of an Ending, 2011) de Julian Barnes. La primera me impresionó con su uso innovador y subversivo del “narrador poco confiable” y la última me impresionó con su exploración sutil y sensible de la naturaleza de la memoria.

En cuanto a las películas que más influenciaron en Chimera están La posesión (Possession, 1981), La mosca (The Fly, 1986) y Gattaca (Gattaca, 1997). Como mencioné anteriormente, Pi, fe en el caos, fue con lo que comencé, así que hasta cierto punto también se puede considerar una influencia.

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En el reparto de Chimera has contado con la participación de dos actores populares como Henry Ian Cusick y la nominada al Oscar Kathleen Quinlan. ¿Cómo conseguiste involucrarles en el proyecto?

Todo el mérito de conseguir a estos increíbles actores es de nuestro director de casting, Mark Tillman. La mayoría de los directores de casting no estaban dispuestos a entrar en nuestro proyecto y, después de ser rechazados por casi todos en Los Ángeles y Nueva York, nos emocionamos cuando finalmente Mark me envió un correo electrónico para decirme que había leído el guion y que estaba dispuesto a hablar con nosotros. Obviamente, él sabía que éramos nuevos en el cine, pero mostró una gran determinación y compromiso. Mirando ahora en perspectiva veo y aprecio el gran riesgo que asumió al confiar en nosotros.

No obstante, en ese momento Mark había subestimado lo difícil que iba a ser convencer a los agentes y managers de que incluso leyeran el guion, y mucho menos que presentaran el proyecto a sus clientes. Durante meses, Mark lo intentó y se chocó contra muros de piedra. Finalmente, gracias a su obstinación y tenacidad, Mark pudo llevar el guion al manager de Ian y, a través de él, al propio Ian. Afortunadamente, Ian se enamoró del guion y aceptó tener una conversación por Skype conmigo. Ambos conectamos muy bien, ya que nuestras sensibilidades y gustos en cine y literatura son muy similares, por lo que teníamos mucho en común, e Ian me dio una oportunidad. Y debo decir que no puedo estar más contento de que aceptara ser parte de Chimera: transformó y elevó por completo nuestro proyecto.

A pesar de tener a Mark e Ian a bordo, tuvimos problemas para encontrar a una actriz que pudiera encarnar la combinación correcta de diversión y crueldad que demandaba la interpretación de Masterson. Aunque teníamos muchas buenas candidatas, incluso dos semanas antes del rodaje, todavía no teníamos a “la elegida”. Sin embargo, casi simultáneamente, Mark e Ian propusieron el nombre de Kathleen Quinlan. De alguna manera, Mark pudo enviarle el guion (a través de su agente y manager). Durante la llamada telefónica, Kathleen hizo muchas preguntas sobre el personaje y sus motivaciones, algunas de las cuales no me había preguntado nunca a mí mismo. Esto me obligó a sumergirme más en profundidad en la psique del personaje y desarrollarla aún más. En ese momento supe que Kathleen era absolutamente la opción correcta para interpretar a Masterson.

En este sentido, el hecho de que la película esté protagonizada en sus personajes principales por actores anglosajones y se haya rodado en inglés denota el hecho de que Chimera esté orientada principalmente hacia el mercado internacional…

Creo que el mundo se ha abierto lo suficiente como para que la etnicidad de los actores no sea importante en comparación con la calidad de sus actuaciones y los méritos de la película. Así que nos acercamos al casting de Chimera sin ninguna noción preconcebida de identidad racial, nacional o étnica para ninguno de los personajes, excepto los de los niños, que habíamos decidido que serían los propios hijos de Jay y el mío, por lo que sabíamos que uno de sus padres en la ficción tendría que ser indio. Una vez que Ian (que es peruano-escocés) subió a bordo, la única forma de explicar la etnia de los niños (Raviv y Kaavya) era encontrar una actriz de origen indio que interpretara a su madre, Jessie. Esta fue la única vez que tuvimos un requisito étnico para el casting. Sin embargo, las actrices que Mark audicionó y propusieron fueron una mezcla de etnias, incluidas algunas de Oriente Medio y otras de origen sudamericano. Encontramos un sorprendente número de actrices de origen indio con mucho talento en Los Ángeles, aunque debo decir que solo necesitaba una reunión con Karishma Ahluwalia para saber que iba a ser Jessie.

Lo cierto es que los únicos actores realmente anglosajones son Kathleen y Jenna Harrison. Para el papel de Charlie estuvimos haciendo castings en Los Ángeles y vimos actrices de todas las etnias. De alguna manera, Jenna, que vive en Londres, se enteró del proyecto, su agente se puso en contacto con nosotros y ella envió varias cintas que nos dejaron alucinados.

Como empresarios, el objetivo siempre fue posicionar a Chimera en el mayor mercado posible, que es el mercado internacional. Creo que los temas de la historia son universales y la película tiene elementos que atraerán a los amantes del cine en general, aunque desde el punto de vista comercial puede tener sentido resaltar los aspectos de terror y ciencia ficción.

En Occidente tendemos a identificar al cine indio con Bollywood. ¿Cuál es la situación del cine fantástico en tu país y qué tipo de distribución tiene allí una película como Chimera?

Sería tonto por mi parte pintar toda la producción cinematográfica de una nación o cultura de un solo brochazo. Al igual que cualquier otra nación / cultura que produzca entretenimiento filmado, la India también produce algunas películas que amo y con las que me conecto, y otras que no me atraen.

Creo que el público indio, como el público de otros países del mundo, tiene gustos amplios y variados, y hay un mercado de cine bien hecho, inteligente, estimulante y entretenido que incluye productos clasificados como de terror y/o ciencia ficción. El desafío para nosotros, no solo en la India, sino en todos los países del mundo, es encontrar distribuidores que sepan cómo llegar a esta audiencia y que también crean en Chimera. No es fácil, pero como todo lo demás, vamos a intentarlo lo mejor posible.

Me encantaría que Chimera obtuviera un gran lanzamiento en la India, al igual que en cualquier otro país. Creo que Chimera será bien acogida por los aficionados al terror / ciencia ficción… que están en todas partes. La suya es una fraternidad que trasciende las fronteras nacionales y se extiende por el mundo.

Según creo, te encuentras ya trabajando en tu segunda película, The Archetype. ¿Qué puedes adelantar de ella?

Continúo cautivado por los avances en biotecnología, el aumento de la esperanza de la vida humana y la ciencia/ficción sobre la inmortalidad y el transhumanismo. Por lo tanto, esos temas vuelven a tener su lugar en The Archetype.

En los últimos años los científicos han realizado grandes avances en la edición de genes (especialmente CRISPR / Cas-9 y las técnicas de nucleasas con dedos de zinc), y casi todos los días surgen noticias que informan sobre la modificación de genes que podrían servir para combatir las enfermedades. Creo que a medida que estas tecnologías se refinen y desarrollen en los próximos veinticinco – cincuenta años, mejorarán drásticamente nuestras vidas y alterarán para siempre la experiencia humana.

También estoy intrigado con la idea de cargar mentalmente y reproducir la conciencia humana dentro de una máquina. Una vez que se crea esa conciencia, se convierte en una entidad independiente que se separa de la contribución humana. ¿Cómo entendería y reaccionaría esta nueva máquina-conciencia-entidad a conceptos humanos como el amor, las relaciones, la emoción, etc.? ¿Cuáles serían sus objetivos de vida, qué actividades le traerían felicidad, cómo vería, interactuaría y coexistiría con nosotros? ¿Aceptarían construcciones humanas como la familia, la sociedad, la jerarquía, el gobierno, etc., u operaría fuera de estos constreñimientos? Me parece que es algo muy interesante.

Ya completé el guion y comencé a desarrollar esta segunda película, The Archetype, que explorará más a fondo estos temas y su impacto en las relaciones humanas. Espero poder hacerla.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Se refiere a Jay Sitaram, productor y compañero de Heems desde el origen del proyecto.

  • El autor quiere expresar su agradecimiento a Inge Goikoetxea por todas las gestiones y molestias que se ha tomado para que la presente entrevista pudiera llevarse a cabo.
Published in: on mayo 18, 2018 at 6:15 am  Dejar un comentario  
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FANT cierra su vigésimo cuarta edición con un aumento del 6% de público

fant2018

El Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT ha cerrado su vigésimo cuarta edición con un total de 10.593 asistentes, lo que supone un 6% de incremento con respecto a 2017, año que ya supuso la mayor afluencia en la historia del festival que organiza el Ayuntamiento de Bilbao, y que encadena siete años consecutivos de crecimiento, tanto en horas de cine programadas, como en público que asiste a las salas.

De las más de cincuenta proyecciones programadas, colgaron el cartel de completo el largometraje de Sección Oficial, November de Rainer Samet, y la proyección especial de Errementari, ópera prima del premio FANTROBIA 2018, Paul Urkijo. Además tuvieron cerca de un 90% de entrada la proyección de The Endless y Matar a Dios, ambas pertenecientes a la Sección Oficial, así como la sesión de cortometrajes internacionales.

Merece la pena destacar también la buena acogida de la gala inaugural en el Teatro Campos y la proyección de cortometrajes vascos a concurso. Además, un total de 920 personas asistieron a las proyecciones de Pre-FANT durante la semana previa al inicio del festival, y 1.520 escolares asistieron a las sesiones de FANTEskola.

Por otra parte, por primera vez en la historia del certamen en esta edición se falló el Premio del Público, recayendo en el largometraje Tigers are not Afraid de Issa López, que obtuvo una nota de un 4,46 (sobre 5). Por último, la sala 2 de acceso gratuito, por la que han pasado 1.200 personas, ha tenido un notable nivel medio de ocupación llegando al 65% con los clásicos proyectados en homenaje a Tobe Hooper y George A. Romero. La asistencia a las proyecciones de la Sección Panorama Fantástico también ha crecido en esta edición con una entrada media cercana al 60%.

CINEASTAS

Un año más las y los aficionados del género han tenido ocasión de acercarse a los cineastas y comentar con ellos sus trabajos. De las películas a competición proyectadas dentro de la Sección Oficial Issa López, Albert Pintó y Caye Casas, Justin Benson y Aaron Moorhead, Karl R. Hearne, Marc Martínez, Maurice Haeems y Lucio A. Rojas acompañaron con su presencia a sus respectivos films, además de varios realizadores de Panorama del Fantástico, como Andrés Goteira, Norberto Ramos, o Marcelo Schapces.

En la jornada inaugural, FANT 24 recibió la visita del realizador norteamericano, Joe Dante, galardonado con la Estrella del FANTástico 2018. Como ya es habitual, pasaron también por el festival las y los realizadores vascos presentes en esta edición, tanto en FANT en Corto, como en proyecciones paralelas.

Published in: on mayo 16, 2018 at 5:38 am  Dejar un comentario  
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