Suspiria (2018)

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Título original: Suspiria

Año: 2018 (Italia, Estados Unidos)

Director: Luca Guadagnino

Productores: Bradley J. Fischer, Luca Guadagnino, David Kajganich, Francesco Melzi d’Eril, Marco Morabito, Gabriele Moratti, William Sherak, Silvia Venturini Fendi

Guionista: David Kajganich, según los caracteres creados por Dario Argento, Daria Nicolodi

Fotografía: Sayombhu Mukdeeprom

Música: Thom Yorke

Intérpretes: Dakota Johnson (Susie Bannion), Tilda Swinton (Madame Blanc / Dr. Josef Klemperer / Helena Markos), Doris Hick (Frau Sesame), Malgorzata Bela (madre de Susie), Chloë Grace Moretz (Patricia), Angela Winkler (Miss Tanner), Vanda Capriolo (Alberta), Alek Wek (Miss Millius), Jessica Batut (Miss Mandel), Elena Fokina (Olga), Mia Goth (Sara), Clémentine Houdart (Miss Boutaher), Ingrid Caven (Miss Vendegast), Sylvie Testud (Miss Griffith), Fabrizia Sacchi (Pavla), Brigitte Cuvelier (Miss Kaplitt), Renée Soutendijk (Miss Huller), Christine Leboutte (Miss Balfour), Vincenza Modica (Miss Marks), Marjolaine Uscotti (Miss Daniels), Charo Calvo (Miss Killen), Sharon Campbell (Miss Martincin), Elfriede Hock (Miss Mauceri), Iaia Ferri (Judith), Gala Moody (Caroline), Sara Sguotti (Doll), Olivia Ancona (Marketa), Anne-Lise Brevers (Sonia), Halla Thordardottir (Mascia), Stephanie maman (Siobhan), Majon Van der Schot (Janine), Maria Bregianni (Sadie), Josepha Madoki (Liza Jane), Navala ‘Niko’ Chaudhari (Marianne), Karina El Amrani (Hermione), Mikael Olsson (agente Glockner), Fred Kelemen (agente Albrecht), Greta Bohacek (Susie joven), Jessica Harper (Anke), Joel-Dennis Bienstock (sacerdote menonita)…

Sinopsis: Finales de los setenta. Una joven estadounidense llamada Susie Bannion viaja a Berlín para cursar estudios de danza en una de las escuelas más prestigiosas del mundo, dirigida por Madame Blanc. El mismo día de su llegada, una de las alumnas recientemente expulsada, Pat, es asesinada. No se trata de un hecho aislado, lo que hace sospechar a Susie sobre la implicación de la escuela en los homicidios. Su desconfianza aumenta cuando una compañera le cuenta que antes de que muriera Pat le confesó que conocía un terrorífico secreto.

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En Rojo oscuro (Profondo rosso, 1975), Dario Argento empezó a mostrar señales inequívocas de trascender el universo que había desarrollado hasta ese momento. Iniciaba así una serie de obras donde la búsqueda por alejarse de los ajustados clichés del giallo llevaron a su filmografía a una etapa inédita e irrepetible guiada por la abstracción narrativa y el concepto de lo fantástico como motor de la propia puesta en escena. El punto de ruptura fue Suspiria (Suspiria, 1977), inicio de una improvisada trilogía alargada en el tiempo treinta años regida por la brujería, la alquimia, el esoterismo, el ocultismo y la dimensión secreta del mundo de las artes. En su génesis el guión tuvo en cuenta su vinculación con los cuentos de hadas, la obra de Thomas de Quincey e incluso una revisión de la novela gótica. La ficción se enmarcaba en una siniestra mansión de lúgubre belleza que sustituía a los habituales castillos, palacetes, residencias rurales o monasterios. Además, una atmósfera enigmática basada en un misterio insondable de procedencia sobrenatural hechizaba el escenario planteado. La trama hilvanada recreaba una serie de brutales crímenes carentes de una aparente explicación. Sólo en su tramo final la película desvelaba algunos secretos si bien habría que esperar al prólogo de Inferno (Inferno, 1980) para encontrar una referencia directa al misterio de las tres madres.

Precisamente cuando el cineasta italiano estaba concluyendo su trilogía comenzaron los rumores de una nueva versión del film seminal que han tardado una década en hacerse realidad. Ha sido finalmente el realizador trasalpino Luca Guadagnino (encumbrado recientemente por  crítica y festivales gracias a sus dos últimas obras) quien ha llevado a buen puerto el remake de la mítica película de Argento. Una nueva versión que ha generado gran polémica por alejarse completamente de la obra original para aportar sobre la misma idea un acercamiento completamente distinto. Este aspecto es el más positivo del film al no realizar una mera e imposible replica de una obra ya de por si bastante inimitable. Queda muy claro desde el principio que los intereses de Guadagnino son completamente distintos a los de Argento. Al director de Call me by your name (Call Me by Your Name, 2017) se le nota demasiado que no quiere mancharse haciendo una película de terror. Elude la iconografía básica del género y cuando debe recurrir a ella lo hace con bastante torpeza.

Su preocupación está en otro campo distinto siempre determinado por los contextos que pretende resaltar. Por un lado el histórico-social en el que se desarrolla la película, un Berlín dividido por la guerra fría de 1977 oscuro y amenazante azotado por las repercusiones de la violencia generada por el terrorismo de la Facción del Ejercito Rojo en pleno “Otoño Alemán”. Por otro lado no elude un discurso muy actual, con la reivindicación de lo femenino llevado hasta las últimas consecuencias y donde la danza cobra un sentido muy especial. A Argento la realidad y la coherencia siempre le ha importado muy poco. Su filmografía está repleta de sus caprichosas obsesiones y sus habituales fugas narrativas donde podía dar rienda suelta a su naturaleza menos convencional. Guadagnino y su guionista, Dave Kajganich, eligen un terreno bien distinto, cimentando un guión aparentemente muy estructurado y consistente pero abundante en  líneas narrativas más decorativas que efectivas y que solo sirven para dar una aparente sensación de profundidad finalmente ausente en el resultado final. En este aspecto, se aportan matices inéditos a sus personajes (la ingenuidad es sustituida por decisión y destreza), un contexto político-social muy elaborado y un sentido ritual de la danza completamente ausente en el original. Sus dos mejores secuencias asocian el mundo de las artes con el mundo de la muerte mostrando una vía que desafortunadamente no sigue la película en su esencia.

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La nueva Suspiria juega a ser una película muy sofisticada con una estructura muy cerebral donde no faltan guiños culturales elitistas para asentar su concepto. Divide su narración en seis capítulos con títulos rimbombantes y un epílogo donde cambia finalmente el auténtico sentido del horror que Argento otorgó a sus maléficas criaturas. Sorprendentemente, el film naufraga donde no debería, en su manifestación del auténtico terror y del profundo misterio todo ello debido a carecer de una verdadera perversidad en los acontecimientos desarrollados. Y no faltan aspectos positivos: brillan sus principales protagonistas, las escenas de impacto, su oscura textura visual y una lograda banda sonora que acompaña muy bien la atmósfera desarrollada. Sin embargo, como bien han comentado otros cronistas, Guadagnino se pasa de frenada y acaba embriagado por su propia conciencia autoral. Lo muestra todo, lo explica todo, lo identifica todo y lo curioso es que acaba resultando confuso y contradictorio. Por ello, si bien no me ha disgustado esta interesante reinterpretación de Suspiria, el motivo fundamental ha sido por las dudas que me genera como espectador y por el contradictorio diálogo que establece con el film original al que deliberadamente traiciona para dar a luz a la “cuarta madre”.

Fernando Rodríguez Tapia

 

Published in: on enero 2, 2019 at 6:53 am  Dejar un comentario  
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El último día del mundo

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Título original: End of the World

Año: 1977 (Estados Unidos)

Director: John Hayes

Productores: Charles Band, Richard Band

Guionista: Frank Ray Perilli

Fotografía: John Huneck

Música: Andrew Belling

Intérpretes: Christopher Lee (Padre Pergado / Zindar), Sue Lyon (Sylvia Boran), Kirk Scott (Andrew Boran), Dean Jagger (Collins), Lew Ayres (Beckerman), Macdonald Carey (John Davis), Liz Ross (hermana Patrizia), Jon Van Ness (Mr. Sanchez), Kathe Cunha, Mary Daugherty, Evelyn Lipton, Jane Wilbur, Pat Wylie (monjas / alienígenas), Roscoe Born (estudiante), Simmy Bow, John Dennis, Frank Leo (guardia de Beckerman), George Soviak, Gene Walker (guardía planta), Ron Carter, David Gold (asistentes de Beckerman), John Hayes (onductor en la carretera), Bennah Burton-Burtt, Jeff Burtt, Lynn Robertson, Meda Band, Frank Prendergast, Michael Hardin, Albert Band, Jacquelyn Band, Frank Ray Perilli, Bertha Band, Gordon McGill, Richard Stenta, Laura Robertson, Marc Perilli, Gino Peronti, Maria Wedin, Dick Shore, Deborah Higgins (invitados a la fiesta)…

Sinopsis: Un científico constata una serie de señales procedentes del espacio exterior que parecen advertir una amenaza a nivel global. Sus superiores hacen caso omiso del descubrimiento y no creen en ningún momento los detalles de una posible invasión alienígena. Ayudado por su esposa empieza a investigar el lugar donde se reciben los mensajes, un misterioso convento habitado por un pequeño grupo de monjas y un inquietante sacerdote.

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De trayectoria independiente y al margen del cine convencional, la obra del director John Hayes siempre circundó los territorios de la serie B y su posterior descendencia, surcando la comedia, el terror, el drama, el erotismo, el thriller y, finalmente, el porno. Una de esas filmografías tan desconocidas como inaccesibles a las que es difícil extraer algún tesoro oculto si bien abundan las rarezas más bizarras.

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John Patrick Hayes[1] nació en Nueva York en 1930 y pertenecía a un entorno  de raíces irlandesas que trabajaba en los muelles de Manhattan. El prematuro divorcio de sus padres provocó que su difícil infancia se desarrollara en casa de su abuela y de un tío alcohólico. Estas experiencias junto con otras aún más traumáticas repercutieron en su crecimiento y le ayudaron a buscar una salida fuera del entorno familiar. Tras un periodo en el ejército, Hayes se sintió atraído por el teatro estudiando actuación y dramaturgia, iniciando una etapa dedicada al mundo de las tablas que le mantuvo ocupado gran parte de los años cincuenta.

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En 1958 escribe, produce y realiza el cortometraje The Kiss que consiguió ser nominado al Oscar. Con este particular éxito, se marchó a Los Ángeles  donde inicia su periplo cinematográfico que se extenderá a lo largo de veinticinco años trabajando como guionista, realizador, productor, montador, actor ocasional e, incluso, encargado del departamento de sonido de algún film ajeno. Su opera prima fue un drama titulado Walk the Angry Beach sobre una joven actriz que se ve obligada a trabajar como stripper. Realizada en el año 1959 tuvo un estreno muy limitado y volverá a las pantallas nueve años después con otros títulos como The Unholy Choice y Hollywood After Dark. Supuso uno de los primeros papeles protagonistas para la futura chica de oro Rue McClanahan con la que Hayes tuvo una aventura y con la que colaboró en los primeros títulos de su filmografía. En esta película también trabajaron el actor Daniel Disomma (que se convirtió en colaborador habitual de Hayes para todo tipo de empeños) y Paul Leder, que fue también actor- productor de sus dos siguientes dramas: The Grass Eater (1961) y Five minutes to Love (1963). El resto de sus trabajos durante los años sesenta pasan por el drama bélico Shell Shock (1964), la comedia picante The Farmer´s Other Daughter (1965), sus primeras correrías en el cine erótico que firmará con el pseudónimo de Harold Perkins -algunas tan extrañas como Help Wanted Female (1968)-, sórdidos thrillers como The Hang up (1969), y obras inclasificables como The Cut-Throats (1969). La elaborada factura de sus primeras películas se fue perdiendo a medida que se sumergía en el cine de explotación.

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En la década posterior empieza a realizar sus incursiones en el género terrorífico que serán lo más recordado de toda su filmografía, si bien sin abandonar sus habituales obras en el cine más lúbrico. Dream No Evil (1970) es un drama psicológico cuya desequilibrada protagonista espera conocer al padre que la abandonó. Un macabro ejercicio de horror neogótico de evidentes tintes trágicos donde Hayes pudo introducir algunos pasajes de su vida personal en una lograda atmósfera decadente y oscura. El tema debía interesarle lo suficiente como para orquestar un remake pornográfico poco tiempo después bajo el título de Baby Rosemary (1976).

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A Dream No Evil le siguió una obra tan poco relevante como Garden of the Dead (1972), irrisoria zombie-movie que mezcla con desvergüenza fugas carcelarias e improvisados muertos vivientes en su escasa y poco animada hora de duración. Es uno de los primeros títulos realizados a la sombra del clásico de George A. Romero La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, 1968), aunque en su tratamiento los muertos vivientes regresan motivados por un deseo de venganza. Una joya de sus características acabó en el catálogo de la inefable Troma.

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Menos conocida que otras propuestas vampíricas de los años 70, Grave of the Vampire (1972) supone una pequeña sorpresa para el degustador de rarezas terroríficas. Un título independiente de cierta relevancia que muestra al vampiro desde una óptica violenta, cruel y dentro de un curioso enfrentamiento familiar. La película se centra en una historia de venganza de carácter edípico  que integra perfectamente a los seres de la noche en escenarios contemporáneos. El guion fue escrito por un primerizo David Chase antes de trabajar para algún episodio de la serie de TV Kolchak (1974-75), y que posteriormente alcanzó el éxito con Los Soprano (1999-2007). En el libreto se aprecian elementos, ciertos personajes y temas completamente ausentes en este tipo de producciones, lo que otorga un tono completamente adulto a la propuesta. Los dos papeles principales estuvieron interpretados por Michael Pataki -excelente en su encarnación del patriarca vampiro Croft- y el siempre efectivo William Smith, quien otorga el necesario aura maldita al personaje de James. En definitiva, un film de obligada visión para los amantes del cine de terror norteamericano de los años setenta.

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De su posterior filmografía podemos resaltar la comedia de acción Mama´s Dirty Girls (1974), que contó con la presencia de la gran Gloria Grahame y que replicaba el tono de la cormaniana Una mamá sin freno (Big Bad Mama, Steve Carver, 1974), así como su única incursión en el cine de ciencia ficción con el título que nos ocupa: El ultimo día del mundo (End of the World, 1977).

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Dentro de la trayectoria de John Hayes este film supone toda una anomalía (lo cual, cómo podemos apreciar, tiene mucho mérito). Como se ha dicho, se trata de su única incursión en el cine de ciencia ficción y para ello contó con el mejor reparto de toda su carrera. La película fue un encargo ofrecido por un jovencísimo Charles Band con el que coincidió en la realización de la mediocre La maldición (Crash!, Charles Band, 1976), donde se responsabilizó de las mezclas finales de sonido e incluso tuvo un pequeño rol como actor. Posiblemente ambos directores entraron en contacto gracias al citado Michael Pataki, quien había trabajado con anterioridad para ambos y junto al que volvieron a colaborar en la singular Auditions (1978, Harry Tampa).

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Lo más interesante de End of The World son algunos elementos que se aprecian en su poco esforzado guion, a cargo de Frank Ray Perilla, y que conectan de manera involuntaria con algunas obras escritas por Nigel Kneale. Pensamos, lógicamente, en la saga del Dr. Quatermass, donde Kneale enriqueció la consabida invasión extraterrestre con temáticas apocalípticas provenientes del mundo de Lovecraft y de cultos religiosos de origen pagano. El director John Carpenter, uno de sus más aplicados seguidores, reelaboró estos aspectos en su producción Halloween III: El día de la bruja (Halloween III: Season of the Witch, Tommy Lee Wallace, 1983), y posteriormente en la curiosísima El príncipe de las tinieblas (Prince of Darkness, 1987), dos títulos que vienen a la memoria durante el visionado del poco relevante film de John Hayes. De hecho, podemos jugar a considerar ciertos paralelismos entre End of the World y el cine de John Carpenter a la hora de reelaborar el cine de serie B, siempre aceptando que en ningún momento la ínfima producción de Charles Band alcanza los logros del autor de La niebla (The Fog, 1980). Son escenas puntuales, cierta ambientación, la propia estructura narrativa y algunos personajes los que nos hacen desarrollar esta interesada vinculación.

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El prólogo es un perfecto ejemplo de lo que comentamos. Un misterioso sacerdote llega a una solitaria estación de servicio solicitando ayuda y generando un improvisado caos. En su errática huida acaba regresando a una extraña iglesia donde es recibido por su doble. Un perfecto contraste del devenir narrativo al que nos someterá la película. Este punto de partida va perdiendo interés a medida que los acontecimientos van siendo presentados. La realización de Hayes es correcta e incluso muestra algún destello esteticista sorprendente para una obra de su categoría -en concreto un travelling como el que detalla el interior de la planta donde trabaja el científico-. Sin embargo, el ritmo de la obra languidece ante la falta de interés del libreto, el cual se conforma con integrar escenas sin el menor interés para alcanzar el metraje necesario. Un buen ejemplo sería la fiesta a la que acude la pareja protagonista y que corta completamente el hilo argumental establecido hasta ese momento (el único motivo que encontramos para su existencia  es la aparición en pantalla de algunos miembros del equipo técnico de la película acompañados de sus familiares).

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Como sucede en otras obras similares, los sucesos son presentados de manera reiterativa, sin ningún tipo de crescendo dramático, mientras se aporta cierta sensación de movimiento con las vacuas acciones de los personajes. El misterio resulta impostado y la amenaza latente, aunque sugerida, carece del impacto necesario. La atmósfera creada está aparentemente lograda en sus momentos nocturnos, donde la oscuridad necesaria para que funcione el relato parece respirar la lógica inquietud. En su contra funciona una equivocada banda sonora cuyas disonantes piezas acaban resaltando los defectos de la propia narración y alienando los escasos logros conseguidos. Todo  ello genera que  End of the World se acabe acomodando en su propia mediocridad, realzada por el aburrimiento que acaba provocando su propio desarrollo.

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Como bad-movie tampoco hay mucho que destacar. Salvemos ese peculiar contraste entre los distintos espacios por los que transcurre el relato y que otorga al film una estética especial (laboratorios, zoológicos, carreteras casi desiertas, estaciones subterráneos, convento, la sala de control extraterrestre…). Y, no olvidemos, la presencia de actores veteranos que se integra en esa tendencia aplicada por muchas producciones de bajo presupuesto de la época de contar en sus repartos con nombres importantes que adecenten el despropósito o, simplemente, ennoblezcan una producción que no está a su altura. Un buen ejemplo es el doble papel de Christopher Lee, cuya desubicación resume las propias intenciones de la obra. El actor británico aseguró que actuó engañado en la película con promesas que nunca se cumplieron. No lo tengamos muy en cuenta, en la larga trayectoria del finado Lee abundan empeños similares. No obstante, su interpretación parece abducida de una inexistente película de la Hammer, lo que en ocasiones provoca cierta hilaridad que no desentona con su personaje: un sacerdote que rige una congregación de monjas bajo cuya imagen se esconde una avanzadilla extraterrestre. Sin lugar a dudas, el aspecto más celebrado y divertido del film.

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Junto a este último punto, lo más reseñable acontece en su paupérrimo clímax, donde el pesimismo que ha ido surgiendo en la narración acaba cristalizando en una escena que motiva nuestra simpatía. El abstracto decorado en que se desarrolla el desenlace hace efectiva la desolación a la que se ven obligados a asistir nuestros protagonistas, testigos de la propia destrucción del planeta a través de unos económicos monitores que impiden el dispendio que otras obras de sus características hubieran desarrollado. Un momento que entronca con la tradición del cine B apocalíptico y que se resuelve con indudable desparpajo. Retengamos al menos este aspecto dentro de una película por lo demás muy poco transitable.

Fernando Rodríguez Tapia

[1] Stephen Thrower, Nightmare USA: The Untold Story of the Exploitation Independents (Fab Press, Mayo 2007), págs. 247-266.

A Little Bit of Modesty… Blaise

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Surgida en la olvidada cantera de las viñetas de prensa en el año 1963, concretamente en el “London Evening Standard”, Modesty Blaise supuso una inesperada revolución en el mundo de las heroínas gráficas. Aventurera, espía, mercenaria, con un atractivo y oscuro pasado criminal, en realidad una respuesta contundente al macho alfa que dominaba el género aventurero dentro y fuera del mundo del comic, sin esconder su condición de sueño erótico para el lector masculino que ha devorado sus aventuras durante más de cinco décadas. Siempre acompañada por Willie Garvin, en una unión profesional (nunca sentimental) que supone una inusitada relación jamás quebrantada por el esperado romance. Blaise y Garvin son la pareja de hecho ideal en el mundo del thriller de acción internacional. Una relación donde impera la amistad, el respeto y el honor.

Peter O'Donnell, creador de Modesty Blaise.

Peter O’Donnell, creador de Modesty Blaise.

Su creador Peter O´Donnell supo darle el toque especial al personaje. Modesty tenía clase, dureza, inteligencia, independencia, glamour y belleza. Fiel reflejo de la época pop, del Londres efervescente y cosmopolita, sin obviar su condición de figura pulp. Su éxito fue inmediato gracias al trabajo del escritor con sus deliciosos guiones y al excelente respaldo gráfico del genial Jim Holdaway. Ambos se conocían y habían trabajado juntos con anterioridad en “Romeo Brown”, otra criatura de O´Donnell surgida a mediados de los cincuenta para las citadas tiras de prensa y con el arquetipo del private eye con toque humorístico como modelo.

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Cuando Holdaway falleció prematuramente en 1970 tuvo un sustituto de categoría: el dibujante español Enrique Badía Romero que se ocupó del personaje en dos memorables etapas. Otros ilustradores que afilaron sus lápices en esta singular tira de presa fueron John Burns, Patrick Wright y  Neville Colvin. Obra total y cerrada formada por un conjunto de 95 arcos argumentales en su formato original. Hay que añadir una novela gráfica a mediados de los noventa publicada por DC con Dick Giordano y Dan Spiegle encargándose del apartado gráfico. Todas sus aventuras han sobrepasado su versión original y han sido reimpresas tanto en comic-book como en libros que respetan su edición original.

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O´Donnell amplió las aventuras del dueto al mundo de la novela en once títulos y un par de obras con relatos cortos. En la última historia “Cobra Trap” (1996) llegó a sacrificar a sus personajes en un último gesto de lealtad reuniéndose en el más allá. Sin embargo en su posterior traslación a la viñeta el escritor dio marcha atrás y ofreció un retiro menos accidentado y más positivo a nuestros admirados héroes con el posible “continuará…” (que por el momento no se ha cumplido). El personaje ha lucido una amplia gama de representaciones y variaciones generando un amplio merchandising que llega hasta nuestros días.

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El cine no podía ser ajeno a un fenómeno de estas características si bien su relación ha sido accidentada y francamente mediocre. Una auténtica pena dado el potencial para tener una aceptable vida en el mundo de la pantalla. Para su creador lo que empezó siendo una empresa prometedora acabó convirtiéndose en una auténtica pesadilla. Con apenas un año de vida, O´Donnell recibió los primeros envites de la industria para trasladar a Modesty al mundo del celuloide. Fue un antiguo compañero del ejército, agente cinematográfico para más señas, el que le sugirió la posibilidad de escribir un guión. El libreto fue escrito y para su sorpresa adquirido con celeridad por la British Lion Films. El director elegido sería el veterano guionista Sidney Gilliat cuya primera decisión fue reescribir el guión de O´Donnell.

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Gilliat abandonó el proyecto que ya tenía elegido a Monica Vitti como protagonista. Este aspecto provocó que el guión fuera nuevamente reescrito por una autora italiana para adaptarlo a su imagen y posteriormente se traduciría al inglés. Durante todo este tiempo la 20th Century Fox entró en escena y adquirió el proyecto incluido el transformado libreto. La compañía americana designó a Joseph Losey como director, a Terence Stamp como coprotagonista y al escritor Evan Jones como nuevo guionista (a instancias del primero).

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Cuando Peter O´Donnell recibió el nuevo libreto no pudo dar crédito a lo que tenía entre manos. De su historia original quedaba muy poco y de sus creaciones apenas había nada que las identificara con la realidad. El autor británico protestó airadamente; sin embargo sus reclamaciones fueron plenamente obviadas. Una vez iniciada la maquinaria de Hollywood el tren no se puede parar y eso lo entendió perfectamente el autor inglés. Desde ese momento se desentendió completamente del proyecto y no vio el resultado final hasta muchos años después cuando el filme se pasó por la pequeña pantalla. Con el guión que había escrito, O´Donnell armó la primera novela del personaje, considerada como mera novelización de la película, en realidad, de efectos superiores a ella.

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Modesty Blaise (1966) llegó a las pantallas en plena ebullición del cine de espías y como aparente contestación femenina a James Bond. Sin embargo, el resultado de la propuesta se hunde en casi todos sus aspectos. Losey reinterpreta el personaje para realizar una equivocada operación autoral donde la estética de la época se impone a la narración. El hilo argumental se va perdiendo a medida que avanza el largometraje en un conjunto de vistosas postales, de floreciente cromatismo y nula efectividad. El humor carece de gracia y el cinismo se debió quedar en la mesa de montaje.

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Monica Vitti, nula en su rol protagonista, basa toda su interpretación en el vistoso vestuario, sus constantes cambios de peinado, molestas carcajadas y sus poses tebeísticas esgrimidas con evidente torpeza. A la actriz italiana  el movimiento continuo no le hace ningún favor. Por su parte, Terence Stamp no llena la pantalla con su habitual magnetismo y su Willie Garvin funciona más como mascota secundaria de Modesty Blaise y desafortunado alivio cómico de la pareja. Sus idas y venidas, sus luchas y persecuciones tienen en todo momento un poso artificioso que acompaña a toda la cinta hasta derruirla. Dirk Bogarde acaba siendo un ridículo némesis del dueto y su Gabriel podría ser incluido sin problemas en alguna nueva aventura de Austin Powers.

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¿Es una obra tan mediocre como indicamos? Lo peor es su vacuidad y su impostada superioridad sobre el material que maneja. Losey y Evan Jones no parecen conocer la fuente original del filme visto el resultado. Y de hecho, el primero busca llamar la atención en todo momento con su equivocada puesta en escena. A modo de disculpa podemos considerar que  el director americano debió tomarse el filme como un mero encargo del que no pudo escapar una vez iniciada la producción. Quizás toda la amalgama manierista que hemos indicado fue su intento personal de superar un libreto vulgar del que era consciente de su imposibilidad. Por otro lado, tuvo que lidiar con una protagonista excesivamente pagada de sí misma cuyo divismo tuvieron que sufrir todos los que estuvieron en el rodaje de la película. Pueden sonar a excusas pero es la única explicación que encontramos.

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Tina Aumont.

Un detalle singular.  Si los encargados de casting hubieran realizado bien su trabajo, habrían advertido rápidamente la presencia de una jovencísima actriz, hija de conocidos actores, que hubiera encarnado a Modesty Blaise con mayor rigor, fuerza y fascinación. Nos referimos a la maravillosa Tina Aumont que tiene un pequeño rol en la primera parte de la película.

Modesty Blaise tuvo posteriormente otras dos acometidas fílmicas. Una en la pequeña pantalla en plenos ochenta y otra a mediados de la década de los noventa realizada por Scott Spiegel con el único fin de que la compañía de turno (Miramax a instancias de Quentin Tarantino) retuviese los derechos del personaje para una futura producción. Flaco favor a una figura que merece una versión digna y competente. Seguiremos esperando.

Fernando Rodríguez Tapia

(*) El presente artículo apareció publicado en el número 4 del fanzine argentino “La Coca”.

Published in: on septiembre 9, 2015 at 7:46 am  Dejar un comentario  
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And Now the Screaming Starts! [dvd: Ahora empiezan los gritos / vd: Y ahora empiezan los gritos]

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Título original: And Now the Screaming Starts!

Año: 1973 (Reino Unido)

Director: Roy Ward Baker

Productores: Max J. Rosenberg, Milton Subotsky

Guionista: Roger Marshall, según la novela Frengiffen de David Case

Fotografía: Denys N. Coop

Música: Douglas Gamley

Intérpretes: Peter Cushing (Dr. Pope), Herbert Lom (Henry Fengriffen), Patrick Magee (Dr. Whittle), Stephanie Beacham (Catherine Fengriffen), Ian Ogilvy (Charles Fengriffen), Geoffrey Whitehead (Silas / Leñador), Guy Rolfe (Maitland), Rosalie Crutchley (Sra. Luke), Gillian Lind (Tía Edith), Sally Harrison (Sarah), Janet Key (Bridget), John Sharp (Amigo de Henry), Norman Mitchell (Alguacil), Lloyd Lamble (Sir John Westcliff), Kay Adrian, David Barclay, Blake Butler, Vic Chapman, Frank Forsyth (Thomas, el criado), Daniel Jones, Hilary Martin, Sylvester Morand, Beth Owen, Toni Sinclair, Elsa Smith, John Stamp, Larry Taylor (Borracho barbudo), Rocky Taylor, Gloria Maley, Drew Wood, Michael Elphick (Borracho)…

Sinopsis: 1795. Una pareja de recién casados, llega a la casa de sus ancestros en su noche de bodas. Por desgracia, ni el novio Charles Fengriffen, ni su novia Catherine, son conscientes de la maldición que sufre la mansión por los terribles acontecimientos que en ella ocurrieron en tiempos pasados…

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Una película de Roy Ward Baker. Este estimable cineasta, de filmografía amplia y variada, fiel representante del cine B europeo, cuenta lógicamente con algunos tropezones en su obra. Este, en concreto, sorprende dado que en la misma época firma algunos títulos muy estimables: es el caso de Las amantes vampiro (1970), El Dr. Jeckyll y su hermana Hyde (1971), Refugio macabro (1972) o La bóveda de los horrores (1973). Obras donde Baker demostraba su pulcra puesta en escena y su cuidado empleo del ritmo cinematográfico, amen de su dominio por recrear atmósferas un tanto decadentes y crepusculares. Sin embargo, en esta ocasión el director británico no logra resultados satisfactorios con un material de ciertas posibilidades.

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Se ha argumentado una clara precipitación a la hora de poner en marcha esta producción y posiblemente este aspecto quedó patente en el metraje rodado. La mano, la maldición, la mansión o el terror son aspectos visualizados de manera postiza y artificial. No hay elementos para la sugerencia, ni para el misterio. La narrativa es plana y atropellada. Las situaciones se suceden sin crear la suficiente fuerza dramática que la historia necesita. Existe una valoración de los espacios donde se sitúa la narración, un loable intento de ambientar las historia (finales del siglo XIX) aunque el acompañamiento musical estropea con sus subrayados estos escasos momentos de brillantez.

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Y el casting principal, deslucido y poco creíble, no logra sacar adelante la película. Stephanie Beacham, tan apetecible como insulsa, da un recital de gestualidad poco conseguido y en ocasiones equivocado. Ian Ogilvy es un actor limitadísimo cuyo personaje esconde aspectos que es incapaz de transmitir. Ambos copan la primera parte del metraje sin que el interés acabe llegando al  espectador. Veteranos como Patrick Magee o Herbert Lom animan con sus escasas apariciones la historia pero su brevedad tampoco ayuda a elevar el nivel de lo visionado. Y de repente, cuando todo está perdido aparece Peter Cushing.

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Una película de Peter Cushing. Los aficionados al género intentamos ciegamente salvar a nuestros ídolos incluso en los peores menesteres que les tocó lidiar. En el caso que nos ocupa, el actor británico logra llenar la pantalla con su presencia, otorgando pequeños detalles en sus movimientos, en sus gestos, en la propia mirada, en el vestuario. El propio decorado cobra vida gracias a las aportaciones del actor. En su aparición, un momento brillante: Cushing se acerca a la chimenea y se calienta las manos mientras espera la llegada del anfitrión. Su naturalidad reanima inesperadamente lo que se nos cuenta. Su personaje es la enésima variación de Van Helsing pero el actor arranca los tópicos y le da vida nueva, sin que el guión le de pie para ello. Su andar decidido, su mirada directa, su deleite al saborear la cena, su curiosidad detectivesca, la mano que saca el reloj del bolsillo. Pequeñas minucias de una genialidad no buscada.

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El actor convierte su presencia en una película distinta, diferente, ya vista anteriormente. Sin embargo, y aunque la narración le supone un obstáculo (ese largo flashback), recuperamos gracias a él una conexión que en la primera parte del filme no ha existido. La película ha fenecido anteriormente pero ésta inesperada reanimación invita al aficionado a cuestiones o sugerencias variadas relacionadas con la estructura del guión o con lo gratuito de muchas situaciones. En el otro extremo tendríamos la descompensación de la actuación de Cushing con el resto de interpretaciones, por lo general forzadas o poco creíbles. Son detalles de una obra fallida tanto en su planteamiento como en su desarrollo. Una propuesta ajena al devenir de los tiempos.

Fernando Rodríguez Tapia

La interferencia

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Título: La interferencia

Autor: Carlos Aguilar

Editorial: Versal. Colección Crimen & Cia.

Datos técnicos: 197 páginas (Barcelona, 1990)

Dos asesinos a sueldo foráneos llegan a Madrid con el fin de eliminar a un miembro de su propia organización. Un trabajo fácil que de manera insospechada se va complicando poco a poco. Lo imprevisible se adueña de la situación mientras los implacables mecanismos de un reloj vital siguen su curso.

La primera novela de Carlos Aguilar publicada en 1990 por Versal en su colección Crimen & Cia. Un ejercicio noir entretenido, dislocado y en ocasiones delirante. Un grupo de personajes distintos, bien diferenciados, admirables y destinados a encontrarse.

Dos peculiares “Killers” (de nombres Alacrán y Tágalo*), la esposa insatisfecha de un gris profesor universitario, una actriz de cine B que intenta aprovechar la situación emocional de su amiga, un cochambroso detective privado, su avispada y hambrienta secretaria, hampones de cuarta, prostitutas de buen corazón…Una zoología humana que se ve las caras durante una calurosa semana de Julio de 1989 y que van encontrado su destino como las cartas de una baraja mostradas poco a poco por un sabio tahúr.

Priman las situaciones sobre la trama, los diálogos sobre la acción, los personajes y sus pulsiones sobre el hilo narrativo. El resultado es una novela chispeante, directa, desvergonzada, que tiene la frescura inicial necesaria que se le pide a quien debuta en estas lides. Lejos de un arrebatado ejercicio autoral, La interferencia expone bien sus puntos de vista, maneja de forma aceptable el ritmo narrativo y concluye en un estimable climax que se rememora al concluir el relato.

Madrid es descrito con pocas aunque suficientes pinceladas y ofrece una alternativa criminal al universo tabernario-crepuscular desarrollado por Juan Madrid en su excepcional serie sobre Tony Romano. La cinefilia de Carlos Aguilar aparece lógicamente en la novela pero nunca se adueña del relato. No es una obra dependiente del universo fílmico o tan emparentado con aquel como sucederá posteriormente en Coproducción o en Nueve colores sangra la luna. Es un modesto y nada arrogante ejercicio de serie B a la europea que se aleja de los patrones americanos del género para ofrecer una alternativa valida y diferente. Si la encuentran en su camino, no la dejen de lado.

Fernando Rodríguez Tapia

*En la estupenda entrevista que Adrián Sánchez le hacía a Carlos Aguilar en su blog “Esbilla cinematográfica popular” aparece clarificado la influencia evidente de ambos personajes. Si se ha visto recientemente Nuestro hombre en Milán (La mala ordino, 1972), las apariciones de Tágalo/Silva arrancan más de una sonrisa. http://esbilla.wordpress.com/2010/01/19/ultimos-gritos-en-la-noche-carlos-aguilar-arqueologo-del-cine-imposible-vol-iii-donde-se-viaja-a-japon-se-trabaja-en-italia-y-se-recuerda-francia-aparecen-viejos-amigos-y-hombres-duros-se-escri/

Published in: on agosto 27, 2013 at 5:21 am  Dejar un comentario  
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Jesús Franco

Título: Jesús Franco

Autor: Carlos Aguilar

Editorial: Cátedra. Colección: “Signo e imagen / Cineastas”

Datos técnicos: 400 páginas (Madrid, 2011)

 

Sorprende, a priori, encontrarse con este libro dentro de la colección “Signo e imagen” de Cátedra. No tanto por quien escribe (uno de nuestros imprescindibles), sino en esta ocasión, por el director seleccionado. Carlos Aguilar ya había legado a la citada editorial, dos libros memorables dedicados a Sergio Leone y a Clint Eastwood. Con Jesús Franco, ya había tenido ocasión de tratarle en diversas publicaciones y en una monografía publicada en Italia y que desafortunadamente no fue traducida por estos lares. Nobleza obliga, y Carlos Aguilar nos delega el añorado libro sobre el cineasta más insólito, pintoresco e inaprensible de la cinematografía española pasada, presente y, me temo, que futura.

Filias y fobias aparte, el libro es excelente y no solo por la sabiduría con la que Carlos Aguilar trata al cine del mítico cineasta madrileño: las diversas etapas con que separa su filmografía, la importancia de una serie de personajes, actores/actrices, productores y técnicos, la vindicación de algunas de sus obras o la detallada manera de retratar la forma de rodar que el director de Gritos en la noche ha ido teniendo en su larga trayectoria.

Se lee en un suspiro, se paladea y se disfruta a lo grande, siempre que se tenga interés por el personaje estudiado, y provoca interrogantes y respuestas en el lector menos dispuesto a aceptar el dogma freak franquiano (disculpadme el palabro). Una recomendación asegurada para los espíritus más indómitos y despiertos.

                                              Fernando Rodríguez Tapia

Published in: on mayo 30, 2013 at 6:09 am  Comments (1)  
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Drácula 3D

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Título original: Dracula 3D / Drácula 3D

Año: 2012 (Italia, España, Francia)

Director: Dario Argento

Productores: Enrique Cerezo, Roberto Di Girolamo, Sergio Gobbi, Franco Paolucci, Giovanni Paolucci

Guionistas: Dario Argento, Enrique Cerezo, Stefano Piani, Antonio Tentori, según la novela de Bram Stoker

Fotografía: Luciano Tovoli

Música: Claudio Simonetti

Intérpretes: Thomas Kretschmann (Drácula), Marta Gastini (Mina), Asia Argento (Lucy), Rutger Hauer (Abraham Van Helsing), Unax Ugalde (Johnathan Harker), Miriam Giovanelli (Tania), Maria Cristina Heller (Jarmila), Morgane Slemp (Inga), Augusto Zucchi (Andrej), Giuseppe Lo Console (Zoran), Miklós Bányai (Szabo), Christian Burruano (Milos), Giovanni Franzoni (R. M. Renfield), Francesco Rossini (Delbruck), Eugenio Allegri (Posadero), Riccardo Cicogna (Janek), Piero Passatore (Asistente de Van Helsing), Marco Mancia (Soldado), Giancarlo Lombardi (Herrero)…

Sinopsis: Transilvania, 1893. El joven bibliotecario Jonathan Harker llega al pueblo de Passo Borgo para trabajar para Drácula. Inquieto por el extraño comportamiento del conde, Jonathan no tarda en descubrir hasta qué punto representa una auténtica amenaza, especialmente para su mujer.

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A priori la unión de los nombres de Drácula y Dario Argento provoca sensaciones desiguales. En los años 70, cuando el romano era la sensación del terror moderno, el proyecto hubiera generado expectación mayoritaria. En pleno 2012, época de crepúsculo tanto en lo vampírico como en la trayectoria del creador de Suspiria (1977), la operación genera un rechazo masivo. ¿Es para tanto? ¿Hay que rasgarse las vestiduras? Según quién y para quién. Drácula 3D (2012) no es una película de multisalas y se acerca más a la pieza consciente de autor que al terror  postmoderno y revisionista que nos ocupa en los últimos años. Incluso en las filas argentófilas la división sigue siendo total como en sus últimas obras.

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El mito tratado de manera distinta y distante. Argento invoca las esencias de la Hammer aunque su Drácula emerge del expresionismo alemán y su descendencia. El vampiro como figura icónica y simbólica, de indudable sabor retro y transfigurado inesperadamente en el fantaterror español de los 70. En su contra, marca de la casa, un guión que se le opone y unas situaciones que se desarrollan más por las propias costumbres del relato que por su necesidad narrativa. El resultado es un film desigual pero simpático por su desnortada apuesta de olvidar el tratamiento que el vampirismo ha tenido en sus recientes escenificaciones fílmicas. Verla en un trabajado 3D y en una sala con apenas cinco espectadores, añade valor al visionado.

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Drácula 3D recorre un trayecto inverso a las últimas remodelaciones. En lugar de actualizar la figura del vampiro busca su esencia primitiva y añade dos elementos a la larga trayectoria del mismo. Uno es la constante presencia del upiro en las criaturas del día y de la noche: insectos, aves, lobos y todo animal que se precie. El vampiro muta constantemente encontrando su ser multiforme (nada que objetar, Stoker lo trató en la novela) en detrimento de su oscuridad y misterio. La criatura en este aspecto pierde fuerza: el Drácula de Argento es poliédrico pero le falta definición. Elegante y violento, romántico y lujurioso, gélido y visceral, delicado y tiránico. Dualidades que otorgan ambigüedad a todo gesto o acción. Thomas Kretschmann aporta dignidad y profesionalidad en su interpretación, en oposición al resto de actuaciones del filme (muy desiguales como suele ser norma en la filmografía de su autor).

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El otro elemento novedoso es social. El vampiro como señor feudal que ejerce un pacto de silencio con los habitantes de Paso Borgo. El pueblo alimenta a su temible amo a costa de respetar la vida de unos pocos. La superstición y el miedo son las armas de ocultación popular. La amenaza es constante; los que la rompen sucumben. Concepto soberbio poco desarrollado.

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La creación de Stoker se adapta a las obsesiones del director de Inferno (1980).  Sin embargo, Argento la trata con excesivo respeto sin querer transgredir el mito. En otro cineasta este aspecto no sería reprochable pero en el director italiano supone una pequeña decepción. Curiosamente en los dos mejores momentos de Drácula 3D, domina la irreverencia contestataria del veterano maestro: la matanza de la taberna (único momento donde el poder de la sangre de Drácula  surge en su esplendor) y el ataque del vampiro transmutado en un insecto gigante.

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En Drácula 3D, como en otras de sus obras, dominan las ideas a sus desarrollos, los detalles al conjunto, las intuiciones a las reflexiones. Un par de  ejemplos: La lágrima de la sensual Tania ante el rechazo de su señor se opone a la inconfensable atracción de Drácula por Mina. Lo sensual en los arrebatados ataques del vampiro choca con la ingenua seducción humanizada del conde por la joven llegada. En el fondo todo es un engaño, una trampa con muñec@s de carne y sangre para reencontrar un amor perdido y olvidado. Una solución de última hora demasiado gratuita para ser tomada en serio. Soluciones pulp para tiempos de crisis (el personaje de Van Helsing sigue el mismo camino).

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Podemos concluir diciendo que Drácula 3D es una película funambulista y epidérmica. Aporta una visión personal del vampiro trufada de aspectos de las grandes versiones del mito. Argento trata el gran mito del fantástico pero el vampiro es una temática demasiado ajena a su mundo. Su estética demodé y su limitación presupuestaria no ayudan a encontrar un lugar concreto. Como ese monumento funerario oculto en pleno bosque y aparecido inesperadamente en el climax de la película, Drácula 3D es una estatua mortuoria que cobra vida por el capricho de su autor más que por su propia necesidad creativa. Una obra ajena a modas y disfrutable si se aceptan sus contraindicaciones.

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Lo Mejor: su apuesta retro por el 3D de antaño, la entomomanía de su autor, su espíritu de coproducción B y sus agradecidas aunque escasas salidas de tono.

Lo Peor: Su indefinición, la carencia de misterio y su libreto.

Fernando Rodríguez Tapia

P.D.: Y de Asia Argento. Pues que luce cuerpo pero la encuentro algo desubicada. La potente Miriam Giovanelli la hace sombra en sus cortas aunque nada olvidables apariciones. ¡He dicho!

  • Este texto fue publicado originalmente en el nº 3 del fanzine argentino “La Coca”

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Published in: on mayo 23, 2013 at 6:19 am  Comments (2)  
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Mario Bava

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Título: Mario Bava

Autor: Carlos Aguilar

Editorial: Cátedra. Colección: “Signo e imagen / Cineastas”

Datos técnicos: 336 páginas (Madrid, 2013)

Aunque el cine de género europeo cuenta con un reconocimiento considerable en nuestro país, sorprende sin embargo la ausencia de amplios estudios de sus principales cultivadores. Diversas publicaciones han llenado ese hueco con estupendos estudios en los que estos nombres han tenido cabida siempre desde una consideración global dentro de su particular individualidad. La labor realizada por diversos festivales (Sitges, la Semana de San Sebastián de terror, Gijón, Las Palmas, o Peor… ¡imposible!), publicaciones (“Nosferatu” y “Quatermass” a la cabeza, incluyamos también a “Dirigido por”), fanzines (desde “Morpho”, pasando por “2000 maniacos” hasta el más reciente “Exhumed”), blogs y revistas digitales no debe ser nunca rechazada o minusvalorada. Pero faltaba en nuestro país monografías dedicadas a los dos grandes maestros del cine de terror (o fantástico) europeo. El primero de los libros dedicado a Mario Bava se ha publicado el pasado mes de marzo. El segundo destinado a glosar la obra de Terence Fisher aparecerá este mes de mayo. Ambos son editados por Cátedra en su colección Signo e Imagen/Cineastas.

Nunca es tarde si la dicha es buena”, refrán que retrata perfectamente el caso del libro que sobre el maestro italiano ha escrito Carlos Aguilar. Mario Bava es un ensayo necesario. Especialmente porque estamos ante un cineasta del que se habla mucho pero se ve poco. Un autor al que se cita y se reúne en el mismo grupo de directores con los que poco o nada tiene que ver. Encontrar a Bava junto a Argento, Margheriti, Polselli, Fulci y cía. corrobora el habitual juicio superficial que se suele hacer con el director de Operazione paura (1966). Mario Bava es un cineasta único, especial, con una sensibilidad y un sentido de la puesta en escena, poco o nada equiparable con compatriotas suyos o directores foráneos. Como Fisher, dejó una obra irregular pero imperecedera jalonada por varias obras maestras, títulos inolvidables, únicos e irrepetibles que consolidaron y crearon una forma distinta de entender el cine de horror y el thriller: el gótico a la italiana y el giallo.

Carlos Aguilar inicia el estudio indicando la originalidad (en cuanto a ideas vertidas) y la singularidad (por las emociones suscitadas) de la obra de Bava. Con esos dos preceptos como base, el libro realiza un amplio recorrido por su trayectoria fílmica y vital, destacando sus mayores logros pero sin evitar sus obras más alimenticias y defectuosas (aportando apreciaciones válidas para comprender tal consideración). Magníficamente estructurado (una de las características habituales en la obra de Aguilar), profusamente documentado y aportando entidad al propio sentido de la escritura sobre cine (un defecto no siempre superado por otros autores en otros libros de la misma colección), el resultado invita a volver a ver las películas de Bava desde una perspectiva crítica pero valorando las aportaciones que el tiempo ha podido nublar por la profusión de imitadores y stajanovistas variados.

Sin destripar el contenido, destacar ese punto de inflexión en la obra de Bava que el escritor madrileño sitúa en Seis mujeres para el asesino (Sei donne per l’assassino / 6 Femmes pour l’assassin, 1964), sus estimables apreciaciones de Operazione paura (1966), Terror en el espacio / Terrore nello spazio (1965), Diabolik (Diabolik / Danger: Diabolik!, 1967) -algo más que una película para Aguilar -, o la memorable El Diablo se lleva a los muertos / Lisa e il diavolo / Der Teuflische (1972), su valoración de obras menos lustrosas como Un hacha para la luna de miel / Il rosso segno della follia (1970) o Bahía de sangre (Reazione a catena / Ecologia del delitto, 1971) o su decepción por los últimos trabajos del cineasta que circulan en paralelo con la propia decadencia de la industria italiana. Aguilar es crítico en este último punto y denuncia especialmente el ninguneo que los productores fueron haciendo a Mario Bava a medida que su obra iba avanzando por los derroteros menos deseados y la propia desubicación en su forma de entender el cine. Esta triste situación habitual antes, ahora y siempre queda bien reflejada en un comentario del desaparecido John Philip Law con el que se abre el libro: “Mucha gente le tomaba en broma, pero Mario Bava era un genio”. El libro de Carlos Aguilar así lo corrobora. Una obra excepcional para los seguidores del maestro italiano y un magnífico punto de partida para los que desconozcan un legado capital de la cinematografía europea de los años 60 y 70 del pasado siglo.

Fernando Rodríguez Tapia

Published in: on mayo 3, 2013 at 6:45 am  Comments (2)  
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Rojo sangre

Título original: Rojo sangre

Año: 2004 (España)

Director: Christian Molina

Productor: Ferran Monje

Guionista: Jacinto Molina

Fotografía: Mischa Lluch

Música: David San José

Intérpretes: Paul Naschy [Jacinto Molina] (Pablo Thevenet), Bibiana Fernández (Dora Grizzel), Menh-Wai Trinh (Tic-Tac), Miguel Del Arco (Señor Reficul), José Lifante (Camilo), Teresa Manresa (Berenice), Guillermo Montesinos (Herr Fuchs), Francisco Algora (Martín Argote), Saturnino García (Vendedor de cuchillos), Vicente Gil (Enrique Arjona), Laura Manzanedo (Yola), Carles Arquimbau (Ramiro), Pep Torrents (Bruto Rovira), Hèctor Claramunt (Director de cásting), Loren Darío (Auxiliar de cásting), Ester Pons (Pepa), Silvia Loewe (Leticia Berrocal), Francesco Rocamora (Jaume Ferrero), Miguel Rico (Borja), Vanessa Mesa (Nuria del Pino), Apolinar Losada (Yuri Kurinov), Joan Munné (Maitre Gerard), Luigi Martin (Gael Jones ‘Lagarto’), Vanessa Lozano (Reportera), Josep Seguí (Comisario Casalvaque), Sergio Molina (Inspector Falcón), Sebi Bastida (Álex Perales), Marcos Canas (Buenaventura), Jorge Ventosa (Ayudante de dirección), Izaskun Martínez (Maquilladora), Jordi Mellado (Técnico), Jordi Centelles (Meritorio de producción), Joan Manel Fustaguera (Irwin Grau), Pedro Gutiérrez (Matón Snuff Movie), Rebeca Alemany (Laura Thevenet), Margarita Calatayud (Anciana), Mar Bastidas (Presentadora T.V.), Tanit Delgado (Chica parecida a Laura), Alfredo Taveras (Chofer limousine), Miguel Ángel Ibáñez (Jose Torquemada), Jaume Franco (Tomás Aquino), Víctor Santiago (Portero Club Pandora), Pep Balcells (Aparcacoches), Viçens Sendra (Doble Pablo), Rosa Maria Sardà (Presentadora Premios Murillo), Julio Peces (Camarero bar comidas), Juan Manuel de Prada, José María Molina, Javier Gil, Christian Molina (Actores nominados), Alfonso Azpiri (Cliente Pandora), Tanit Salvador, Miquel Bordoy…

Sinopsis: Al veterano actor Pablo Thevenet no le queda ya ni el orgullo; parado de larga duración, hace años que su estrella se apagó y vaga buscando trabajo por castings crueles, sin éxito. El desdichado actor se indigna cuando ve triunfar en los medios actores que no son actores, cantantes que no son cantantes, presentadores que no son presentadores, tertulianos de bragueta fácil, etc. Contratado por un misterioso millonario, una extraña fuerza le impulsa a aniquilar a los famosos, famosillos y famosetes que se llevan los millones teniendo como único mérito el vulgar pedorreo. Pero él es un auténtico artista y sus geniales dotes de transformista le permiten cambiar su aspecto, rindiendo culto a malvados tan acreditados como Gilles de Rais, Iván el Terrible o el mismísimo Jack el Destripador.

Última aportación importante en la filmografía de Paul Naschy como icono básico dentro del género, Rojo sangre (2004) supone una hagiografía fantaseada del actor, donde se recogen sus obsesiones personales, su mirada nada complaciente del mundo y un envenenado punto de vista de la profesión en la que desarrolló su labor durante cerca de medio siglo. En lo temático Rojo sangre  plantea un pacto fáustico que el actor, Paul Thevenet, acepta para seguir recreando sus personajes más queridos, en el fondo una excusa para seguir mostrando lo que más quiere. Este aspecto convive sin embargo con una situación personal y sentimental muy real: el ser humano herido que supura odio y resentimiento contra todo, el ser escéptico que ve con prepotencia la nueva generación que le ha desbancado sin reconocimiento pero también el creador, que contra viento y marea capea el temporal y sale a flote en su particular batalla contra el mundo. Por ello, fans y no tan aficionados de Jacinto Molina encuentran en esta “magna” pieza una suma de sus principales desvelos, una película en la que reflejar sus afinidades y/o críticas mas despiadadas.

Rojo sangre no es una obra muy alejada a Justino, un asesino de la tercera edad (1995); sin embargo donde “La cuadrilla” desarrollaba su gusto por la comedia tragicómica tan afín al cine de Ferreri, Berlanga y Azcona, la película de Naschy supura impostada seriedad, crítica desbocada y un sentido del humor tan negro que no provoca ni la risa cómplice ni mucho menos la carcajada. En el guión de Rojo sangre hay muchas vivencias y demasiadas cuitas personales como para ser consideradas en un plano secundario: un acierto considerarán algunos, pero también un defecto para los no iniciados.  Naschy no es Vincent Price, de ahí que el tono bufo de los filmes que el actor americano encarnó en Inglaterra durante los 70 aquí haya desaparecido. Al Naschy actor-escritor le faltó el distanciamiento de Price con las criaturas que encarnaba. De hecho, los Phibes o Matar o no matar, este es el problema (Theater of Blood, 1973) son pequeñas bromas cinéfilas al lado del carácter agrio que desprende Rojo sangre. No olvidemos, que las señas de identidad de ambos actores son distintas y el humor, o la ironía no son precisamente los elementos más destacables del voluntarioso actor madrileño.

El filme se acerca curiosamente a un survival urbano, el de un hombre al borde de la jubilación, olvidado y menospreciado, que encuentra en el asesinato una forma de manifestar al mundo su último saludo en el escenario. Un gesto valiente pero incomprendido. Jacinto Molina anhelaba irónicamente ese último reconocimiento de la profesión con la concesión del Goya: Esta película, me temo le cerró todas las puertas. En una aldea tan pequeña como es el cine español, la disidencia nunca ha sido y me temo que no será bien vista. Importa más el gesto superficial que la acción meditada y experimentada con la veteranía de los años.

La película dirigida por Christian Molina (aspecto que tampoco debió de gustar del todo a nuestro homenajeado) actualizó la figura de Naschy con una realización más dinámica y efectiva que la apreciada en los últimos filmes protagonizados por el actor (léase de Licántropo a Mucha sangre pasando por School Killer, proyectos todos ellos fallidos a la hora de revitalizar la carrera de Naschy, aunque sus composiciones en muchos casos fuesen satisfactorias) pero desafortunadamente (una vez más) no tuvo continuidad. Consideremos por lo tanto que Rojo sangre llegó tarde para Paul Naschy: una década antes habría tenido una mayor repercusión de la que finalmente tuvo.

 Fernando Rodríguez


Published in: on agosto 5, 2011 at 6:04 am  Comments (6)  
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Secuestro

Título original: Secuestro

Año: 1976 (España)

Director: León Klimovsky

Productor: Rafael Gil

Guionistas: Jacinto Molina, Antonio Fos

Fotografía: Miguel Fernández Mila

Música: Phonorecord

Intérpretes: María José Cantudo (Marisa), Paul Naschy [Jacinto Molina] (Miguel), Teresa Gimpera (Julia), Tony Isbert (Javier), Máximo Valverde (Alfonso), Luis Prendes (Oscar), Gemma Cuervo (Silvia, la madre de Marisa), Luis Induni (Policía municipal), María Luisa Ponte (Cristina, madre de Javier), Manuel Torremocha, Isabel Luque, Adriano Domínguez (Ramiro, padre de Marisa), Fernando Sánchez Polack (Guardia Civil), Fidel Fernán, Antonio Ramis, Francisco Catalá, Alfredo Calles, Luis Triguez, Ángel Luis Yusta…

Sinopsis: Un grupo de malhechores secuestran a una pareja formada por la hija de un banquero y el hijo de un importante constructor con el fin de obtener un gustoso rescate. Tras el rapto, los jóvenes son trasladados y encerrados en una casa de las afueras de Madrid. Parece que todo marcha a la perfección según lo planeado, pero, poco a poco, empiezan a surgir problemas.

Una de las últimas colaboraciones del tándem Naschy-Klimowsky, y a la sazón uno de los últimos trabajos dirigidos por el director argentino, Secuestro (1976) reposa justamente en el más oscuro de los olvidos. Intento de thriller a la española, en realidad un simulacro de cine de género mal asumido y oportunista, la película acoge temas de candente actualidad con inanes pretensiones de provocar al espectador más rancio. Delincuencia, drogadicción, adulterio, homosexualidad, violaciones…todo expuesto a lo largo de un metraje que se hace largo y cuya fecha de caducidad estaba ya pasada en el momento de su estreno. El cine español tiene una esquiva aunque interesante tradición de cine negro, con títulos muy interesantes desarrollados especialmente durante la década de los 50 y 60 que este film parece olvidar.

¿Qué es entonces Secuestro? Dada la ausencia de intriga y de situaciones que desarrollen un suspense creciente, tenemos que dar una respuesta negativa a considerarla como  thriller. Las escenas se suceden unas detrás de otras, de una manera lineal y escasamente armónica, sin el necesario entramado geométrico que el citado género necesita. Como drama policíaco, tampoco la película funciona debido a que las situaciones carecen de espesor dramático y la psicología de los personajes es mostrada de manera muy epidérmica (tanto o más, que la desnudez de algunas de sus protagonistas). La impostada crítica social que se podría sacar de la situación planteada (un secuestro de dos personas de clase acomodada) nunca es aprovechada o buscada por su realizador. Y como versión hispana del tan traído caso de Patty Hearst como se ha reseñado en muchas ocasiones, mejor dejarlo, aunque al menos nos brinda una de las parejas de delincuentes más hilarantes de la historia: Naschy & Cantudo.

El guión de Antonio Fos y Paul Naschy, recuerda a algunas de las historias que el primero escribió para Eloy de la Iglesia. En Secuestro aparecen personajes y escenas recurrentes equiparables a las ficciones del director de Navajeros (1980): desde delincuentes moteros de malas pulgas (un Naschy sobreactuado al que el cigarro le hace flaco favor), personajes femeninos tratados desde una óptica misógina (adulteras, insatisfechas, delincuentes, promiscuas….), simpáticos homosexuales un pelín sádicos (un divertido Máximo Valverde), pijos drogadictos en situaciones comprometidas, hombres hechos aunque no tan derechos (constructores, dueños bancos, policías…) hasta ciegos que parecen escapados de alguna ficción franquiana. Sin embargo, Secuestro carece de la desfachatez con la que el cineasta vasco resolvió sus trabajos  en títulos como El techo de cristal (1971), Nadie oyó gritar (1973), La semana del asesino (1972) o Una gota de sangre para morir amando (1973), obras irregulares pero bien resueltas y siempre saltando todos los escollos que los guiones le planteaban.

Por más interés o admiración que podamos tener por la versátil trayectoria de León Klimowsky, no estamos ante uno de los trabajos que debamos recordar (el director aunque eficiente, parece estar incomodo con lo que cuenta). Tampoco la labor de Jacinto Molina brilla en esta ocasión, y sus carencias actorales están aquí muy resaltadas en un papel muy poco adecuado para su difícil físico. De ahí que sus intentos interpretativos nos resulten forzados y muy poco logrados. Por lo demás, destacar un reparto (Luis Prendes, Teresa Gimpera, Tony Isbert, Maria Jose Cantudo, Luis Induni, Máximo Valverde, Gema Cuervo, Máximo Valverde, Manuel Tejada)  que mereció mejor suerte, una rémora demasiado habitual en el cine español de la época. Un filme exclusivo para completistas, admiradores de sus protagonistas o para quienes quieran descubrir aspectos comerciales por los que se movía el cine de la Transición.

Lo Mejor: poder ver a Teresa Gimpera, una de las actrices más desaprovechadas de nuestro cine y algún momento escabroso.

Lo peor: aunque quizás para algunos sea lo contrario, todos los encuentros de Paul Naschy y Maria José Cantudo (una de las parejas más inenarrables de nuestra historia cinematográfica), y los chuscos recursos utilizados para mostrar las epidermis femeninas.

Fernando Rodríguez