Metalstorm: The Destruction of Jared-Syn [vd: Metalstorm]

Metalstorm

Título original: Metalstorm: The Destruction of Jared-Syn

Año: 1983 (Estados Unidos)

Director: Charles Band

Productores: Charles Band, Alan J. Adler

Guionista: Alan J. Adler

Fotografía: Mac Alhberg

Música: Richard Band

Intérpretes: Jeffrey Byron (Dogen), Michael Preston (Jared-Syn), Tim Thomerson (Rhodes), Kelly Preston (Dhyana), Richard Moll (Hurok), R. David Smith (Baal), Larry Pennell (Aix), Mickey Fox (Poker Annie), Marty Zagon (Zax), William Jones (teniente de Baal), Winston Jones (Chimera), Mike Jones, Michael S. Walter, Rick Militi (mineros), Annabelle Larsen (sirena), Speed Stearns (intruso ciclópeo), Lou Joseph (prisionero ciclópeo), Rush Adams, Michael Cassidy, Anthony Cecere, Larry Howe, Tom Jacobs, Ronald C. Ross (cíclope/nomada)…

Sinopsis: Dogen es un ranger que intenta dar captura al peligroso Jared-Syn, un criminal intergaláctico que se oculta en un planeta desértico llamado Lemuria y que se ha convertido en líder de una rebelión con ecos de cruzada religiosa. En el lugar, el peligroso villano controla y domina a la población a su antojo utilizando sus enigmáticos  poderes. Dogen le buscará de manera incansable por los parajes y la zona prohibida ayudado por inesperados aliados y algún simpático forajido.

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Metalstorm: The Destruction of Jared-Syn [vd: Metalstorm, 1983] aparentemente seguía la moda de los éxitos de la época. A primera vista,  el futuro postapocalíptico impuesto por “Mad Max” y sus bizarras imitaciones. En un segundo plano,  las miméticas replicas de la saga Star Wars, siempre en tierra firme y que nos retrotrae a films tan simpáticos como Los 7 magníficos del espacio (Battle Beyond the Stars, 1980, Jimmy T. Murakami) y, en mayor medida, Cazador del espacio (Aventuras en la zona prohibida) (Spacehunter: Adventures in the Forbidden Zone, 1982, Lamont Johnson). Con este último largometraje comparte su gusto por el formato tridimensional, su estética vintage que recupera el tono ligero e infantil de los viejos seriales y, sobre todo, su nada disimulada tendencia al cine del oeste. Curiosamente, a pesar de su aparatoso título, su pintoresca galería de personajes y sus aderezos scifi, Metalstorm es un clásico western de los cuarenta o cincuenta, realizado a destiempo que mantiene las situaciones, personajes e, incluso, orografía desarrollada en los títulos B y Z de aquella época. La frase promocional evidencia la propuesta: “It´s High Noon at the End of the Universe” (“Es Sólo ante el peligro en los confines del universo”).

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Dodger encarna al perfecto héroe de la función, un taciturno cowboy  embutido en cuero, cabalgando en un bulldozer a través de parajes agrestes y desérticos, a la caza del peligroso y enigmático villano Jared-Syn. Nuestro ranger es un auténtico forastero en tierra extraña. Se mueve por un olvidado territorio habitado por mineros, nobles aborígenes de aspecto ciclópeo, poblachos situados en ninguna parte repletos de facinerosos en busca de su oportunidad, y la comunidad de  seguidores de Jared-Syn, cuya organización  adopta las formas de oscura secta en busca de la fuente de la vida eterna. Los seguidores de la serie Star Trek quizás encuentren ciertas similitudes entre el citado villano y el genial Khan. Incluso, hilando posiblemente demasiado podríamos detectar ligeras influencias del “Dune” de Frank Herbert en la narración que nos ocupa, siempre desde parámetros lowcost (la rebelión de Syn, la fuente de poder, el planeta desértico, el mineral cristalino…).

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Las escenas se van engarzando con un leve dramatismo para mantener la coherencia narrativa. La escena inicial muestra una situación vista con anterioridad: el pistolero atacado por el villano/cazarrecompensas/indio de turno, aquí montado en una nave voladora para adecuarla a las ficciones de moda en la época. Priman los efectos especiales sobre la efectividad. Desafortunadamente el tiempo ha sido inclemente con las retroproyecciones. Como contrapartida, la presentación del cyborg Baal, uno de los enemigos de nuestro héroe sigue los mismos patrones repetidos una y otra vez en este tipo de obras, resaltando su malignidad de manera torpe y naive. Es lo esperado en el relato que nos ocupa. Una simple presentación de motivaciones y circunstancias.

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La consecuencia es una muerte injusta seguida de un funeral minimalista acorde con la vieja escuela del cine western: mujer arrodillada y cowboy de pie con gesto apesadumbrado reflexionando sobre los hechos acontecidos y venideros. Es una réplica de tiempos mejores. Sin embargo, resulta por ello el mejor instante que nos depara la película. Resaltemos que  durante el óbito se desarrolla una escena de textura onírica donde descubrimos por primera vez a Jared-Syn y su singular vampirización de la fuerza vital de la víctima. Un efectivo recurso que será reutilizado posteriormente.

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Dogen sufrirá las consecuencias de su decidida misión: sufrirá las embestidas  de los salvajes de la carretera de Baal y vivirá la experiencia secreta de Jared-Syn. Estas escenas de acción son filmadas con efectiva rutina y excesiva celeridad mostrando las carencias presupuestarias. Suele ser una seña en las películas dirigidas por Charles Band. Prima el conjunto sobre los detalles. El efecto epidérmico sobre la hondura dramática. Prima la extrañeza sobre el tenso misterio, lo fugaz se sobrepone a lo perdurable, detalles que en otras manos daría un ejercicio de cine ideal y que en este caso se queda en un átono espíritu de viñeta.

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Tampoco busquemos magnificencia en un filme B como Metalstorm. Estamos ante una montaña rusa de eficacia e impericia. De la primera característica beben algunas escenas: la sorprendente desaparición de Dhyana, el clásico duelo en el poblacho, la aparición de Rhodes (alivio cómico entre tanto gesto impostado), las citadas escenas oníricas, los simpáticos y artesanales FX o la llegada a la “zona prohibida” presidida por un inquietante Totem. En el segundo ejemplo se encuentran la resolución de todas las escenas importantes del filme, la debilidad a la hora de aportar un sentido de amenaza a todas las acciones que le tocan sufrir a nuestros protagonistas, la forzada relación romántica y la carencia de entidad de los personajes que van siendo presentados a lo largo de la ficción (a excepción de Syn).

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Band como cineasta es un experto a la hora de aportar correctas simulaciones de cine de género. Pocas veces, sus obras obtienen la esperada personalidad que convierte a un filme B en una pieza perdurable y conseguida. Metalstorm es un buen ejemplo de lo que comentamos. Una mixtura de diversas referencias articuladas dentro de un reconocible envoltorio extinguido hace tiempo. Es lo que diferencia a Lucas o Miller de nuestro protagonista; saber depurar los temas de siempre antes de ser introducidos en el receptáculo final; actualizar la propuesta y ponerla en consonancia con la sociedad del momento; lograr que diversas abstracciones creen en el inconsciente del espectador un lazo evocador y atrayente. Repetir los modelos no otorga heredar sus mejores virtudes. No es solo cuestión de presupuesto. Hace falta suerte, tiempo  y gran talento.

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Un par de aspectos reseñables para concluir. De la fotografía del filme se ocupó Mac Ahlberg[1], un excelente técnico proveniente del cine sueco y estrecho colaborador de Charles Band desde 1982. Su trabajo dentro de la Empire se puede disfrutar en títulos tan variopintos como The Dungeonmaster [vd/dvd/bd: El amo del calabazo, 1984, VV.AA.], Ghoulies (Ghoulies, 1984, Luca Bercovici), Trancers [vd/dvd/bd: Trancers, Charles Band, 1984], Re-Animator (Re-Animator, 1985, Stuart Gordon), Ghost Warrior (1985, Larry Carroll), Zone Troopers [vd/dvd: Zone Troopers, 1985, Danny Bilson), Re-Sonator (From Beyond, 1986, Stuart Gordon), Eliminators [vd: Eliminators, 1986, Peter Manoogian], Dolls [vd/dvd: Dolls, 1987, Stuart Gordon), Presidio (Prison, 1987, Renny Harlin), Ghost Town [vd: Ghost Town. Ciudad fantasma, 1988, Richard Governor), Robot Jox [vd/bd: Robot Jox, 1989, Stuart Gordon), o el abortado Pulse Pounders (1988, Charles Band).

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La estimable banda sonora fue compuesta por Richard Band. El músico considera Metalstorm uno de sus trabajos más difíciles. Tuvo que superar las restricciones de tiempo (solo tuvo once días para hacerlo) y las presiones de la compañía distribuidora. Había que crear una variedad de sonoridades orquestales para un film que en su práctica totalidad eran escenas de acción. El resultado fue un conjunto de composiciones cuya duración superó el escueto metraje de la película. Sin duda uno de los mejores soundtracks de su trayectoria y una de las bandas sonoras más queridas por su autor, junto con el citado Ghost Warrior y el score de The Resurrected (1992, Dan O´Bannon).

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Metalstorm supone el último trabajo previo de Charles Band antes de la gestación de la Empire. Durante una década (1973 – 1983) había probado los desafíos, riesgos, ventajas y sin sabores de depender de otras personas en el proceso de crear,  realizar, producir y distribuir una película. Con su nueva marca intentó eliminar todos los obstáculos que había ido experimentando durante todos esos años.  El cineasta buscaba el control total de sus productos. Una quimera que a la larga le costó muy caro.

Fernando Rodríguez Tapia

[1] Ahlberg tenía experiencia previa como director en Suecia antes de llegar a la industria norteamericana y firmó una docena de softcores entre 1965 y 1977. El más conocido de ellos posiblemente sea Flossie (1974), firmado con su habitual pseudónimo para estos menesteres: Bert Torn. Otros créditos destacables fuera de la Empire y la Full Moon son especialmente sus colaboraciones como director de fotografía con Stuart Gordon –Space Truckers (Space Truckers, 1996), The Wonderful Ice Cream Suit (1998) y King of the Ants [vd/dvd: King of the Ants, 2003]-, John Landis –Oscar (Oscar, 1991), el video musical “Black or White” (1991) o Sangre fresca (Innocent Blood, 1992)-, las series de televisión Aquellos maravillosos años (The Wonder Years, 1988-1989) y Sigue soñando (Dream On, 1990-91), o el clásico de los ochenta House [vd/dvd/bd: House, una casa alucinante, 1986, Steve Miner] y sus dos continuaciones cinematográficas.

The Dungeonmaster [vd/dvd/bd: El amo del calabozo]

El amo del calabozo

Título original: The Dungeonmaster

Año: 1984 (Estados Unidos)

Directores: Dave Allen, Charles Band, John Carl Buechler, Steven Ford, Peter Manoogian, Ted Nicolaou, Rosemarie Turko

Productor: Charles Band

Guionistas: Charles Band, Allen Actor, Rosemarie Turko, John Carl Buechler, Dave Allen, Jeffrey Byron, Peter Manoogian, Ted Nicolaou

Fotografía: Mac Ahlberg

Música: Richard Band, Shirley Walker

Intérpretes: Jeffrey Byron (Paul Bradford), Richard Moll (Mestema), Leslie Wing (Gwen Rogers), Gina Calabrese (chica en sueño), Daniel Dion, Bill Bestolarides, Scott Campbell, Ed Orion (monstruo en sueño),R.J. Miller (Mr. Cahane), Don Moss (Don), Alanna Roth (chica flor), Kim Connell, Janet Welsh, Carol Solomon, Jackie Gross, Barbara Mueller, Nina Barker (bailarines), Cleve Hall (Jack el destripador), Kenneth J. Hall (hombre lobo), Jack Reed (momia), Guy Simmons (africano), Jeff Rayburn (verdugo), Lonnie Hashimoto (samurai), David Karp (cadaver de Paul Bradford), E. Lee Nation, Peter Kent, Beverly Miko, James Di Mino, Curtis Lee Garrick, James Chesnut (zombis), John Carl Buechler (rata), Blackie Lawless, Chris Holmes, Randy Piper, Tony Richards (integrantes de W.A.S.P.), Shal Fondacaro, Phil Fondacaro (gente de piedra del cañón), Eddie Zammit, Mack Ademia, Paul Pape (policías), Danny Dick (Slasher), Kurt Braun, Suzanne Lelong, Marika Zoll (bailarína en audición), Jerri Pinthus (bestia de la cueva), Diane Carter (Angel), Michael Steve Jones, Randy Popplewell, Anthony Genova (soldado del desierto), Felix Silla (bandido del desiero)…

Sinopsis: Paul es un genio de los ordenadores que una noche debe enfrentarse al diabólico Mestema, señor de la oscuridad que reina una dimensión más allá de la realidad. Paul deberá enfrentarse en una serie de pruebas a todo tipo de seres antes de afrontar el duelo definitivo con el malvado hechicero.

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The Dungeonmaster [vd/dvd/bd: El amo del calabozo, 1984, VV.AA.] se erige en una de las propuestas más curiosas, singulares, esquinadas y, si se quiere, insólitas en la amplia trayectoria de Charles Band. Vista con el tiempo, inmejorable carta de presentación de la Empire. Si bien, este film se gestó inicialmente antes de la creación de la compañía, fue asimilado, concluido y presentado como uno de los primeros esfuerzos de la recién creada productora. Como avispado hombre de su tiempo, Band ideó un peculiar proyecto donde tuviesen cabida ciertas tendencias populares de la época, especialmente el boom de los ordenadores y los videojuegos, sin olvidar los juegos de mesa y de rol. El resultado fue un extraño ómnibus en el que contribuyeron hasta siete directores y que sirvió para que muchos de ellos tuvieran su primera experiencia en tales tareas. Aclaremos que los recién llegados provenían de otros campos del mundo cinematográfico, como son los FX (David Allen, John Carl Buechler), la edición (Ted Nicolau), la actuación (Steve Ford) o la producción (Peter Manoogian). Una buena oportunidad para dar rienda suelta a sus habilidades y probarse para empeños mayores.

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Fiel a su condición del cine B contemporáneo, El amo del calabozo utiliza una ligerísima trama argumental para lanzarse a la fantasía más desbocada y, en breves ocasiones, hilarante. Un curioso viaje a los abismos de la mente donde su protagonista debe enfrentarse a todo tipo de amenazas para rescatar a su amada y, de paso, seguir con vida. Un cruce proto high-tech de mitología clásica en su esqueleto más básico y narrativa aplicada a los nuevos caminos digitales, léase los citados videojuegos. No estamos ante una antología de episodios, sino a un film global cuya estructura episódica está integrada dentro de la trama principal.

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El film se abre con la presentación en el plano “real” de nuestros protagonistas. El desarrollo sigue las pautas de un corto amateur antes que las de un film profesional, dado los contornos naive utilizados en la descripción de personajes. Paul (un Jeffrey Byron recién salido del Metalstorm de Charles Band) es un genio de los ordenadores, que vive con su celosa novia Gwen (Leslie Wing) y su computadora parlante, X-CaliBR8, todos juntos en un acomodado apartamento para tres. Una noche en plena vigilia nuestros protagonistas son transportados a otro mundo por obra y gracia del gran hermano que controla la vida de Paul; una dimensión oscura e infernal controlada por el diabólico Metesma (el gran Richard Moll) que reta a Paul a una serie de pruebas donde se decidirá el destino de Gwen. Comienza el juego.

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Hay algunos apuntes que resultan interesantes a pesar del nimio tratamiento. Paul es presentado como alguien especial, un experto informático que controla su realidad gracias al dominio que tiene sobre su materia. Aunque su paso a los territorios de Metesma se produce en un estado onírico cabe la posibilidad de considerar que todo el desarrollo posterior se produzca en el interior de su ordenador. La activación del visor de la misma (las gafas de Paul) provoca este ambiguo planteamiento. No son asimilados por la maquina pero se abre un espacio recreado según las posibilidades del juego. No olvidemos que este acontecimiento se produce con posterioridad a las dudas que Gwen presenta ante la petición de mano de nuestro protagonista. Todo resulta muy ligero, si bien es el desencadenante más lógico de la propia narración.

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El espacio regido por Metesma sigue la estética oscura y tenebrista (muy bien reforzada por el trabajo fotográfico de Mac Ahlberg) del género de “espada & brujería”: el hechicero, el guerrero y la princesa encadenada a una columna. Curiosamente, algunos momentos de la película nos retrotraen al genial film de Mario Bava Ercole al centro della Terra [dvd: Hércules en el centro de la Tierra, 1961], insólita muestra de péplum fantástico dotada de inolvidables apuntes terroríficos y una atmósfera irrepetible, que no desdeñaba entre sus fuentes cierta cercanía al citado sword & sorcery (la referencia al popular hijo de Zeus no es gratuita). Por otro lado, la cita cinéfila no nos debe nublar la evidencia real: El amo del calabozo es un pálido ejercicio de género comparado con la magna obra del maestro italiano, pero despierta simpatía gracias a las imágenes que hacen recuperar al espectador desprejuiciado y gustoso de disfrutar los guiños propuestos.

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Paul asumirá un rol nuevo en el mundo de Metesma y será ungido con el nombre de Excalibrator, guerrero y mago con un poder especial sobre las maquinas que le ayudará en su enfrentamiento con el citado demonio-hechicero. Situemos también aquí como influencia los enfrentamientos del genial Dr. Extraño y el maligno Barón Mordo. Ese espíritu de viñeta también se integra en la película dada su secuenciación y sus dos personajes centrales. Las siete pruebas que debe librar nuestro héroe son las galerías o segmentos que configuran el centro de la narración y que pasamos a detallar a continuación. Como hemos comentado, el film no es una antología de relatos pero su segmentación posibilita este acercamiento.

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1.- Stone Canyon Giant, escrito y dirigido por el finado David Allen, es una miniatura para trabajar sus habilidades con la técnica stop-motion. Dos enanos roban el brazalete a Excalibrator y lo dejan junto a un templo presidido por una gigante figura pétrea sedente. La gran mole cobra vida. Como sucede en todos los capítulos las carencias presupuestarias brillan en todo momento y el esquema a seguir es muy básico. Sin embargo, los pocos efectos logrados por el director de Puppet Master 2 [vd: Muñecos asesinos,1990] alivian las citadas carencias y dejan un poso de insatisfacción dada su brevedad. Ambientado en un espacio-tiempo imaginario de geografía pedregosa y aliento fantástico (¿un continente perdido? ¿Una isla remota?), rememora en pequeña escala los mundos mágicos del genial Harryhausen. Lo más logrado de la película.

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2.- Demons of the Dead, escrito y dirigido por John Carl Buechler. Un descenso a una cavidad infernal presidida por Ratspit, guardian de los muertos. Su condición “italianizante” es evidente. Destacan los maquillajes y la figura maléfica que preside el episodio. Excalibrator se enfrenta a algunos muertos revividos y a su versión zombi. Destaca la atmósfera tenebrosa alcanzada por esta miniatura donde sobresale nuevamente el trabajo fotográfico de Mac Ahlberg. El resto es tan esquelético como sus degradadas criaturas.

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3.- Heavy Metal, escrito y dirigido por Charles Band. Una excusa barata para integrar un escenario oscuro y a la moda de la época: el heavy californiano de la banda americana W.A.S.P. (no será su única aparición en el cine de la Empire). Un concierto es el centro de la nueva prueba mientras suena el tema “Tormentor”. En el teatro de su escenificación aparece Gwen atada mientras es amenazada por el simpar Blackie Lawless. Rayos y centellas adornan el enfrentamiento mientras el público disfruta del espectáculo. Un segmento tan burdo como su propia representación. La anterior y repetitiva perorata entre Metesma y Excalibrator que precede este segmento animada por un imaginativo duelo de dos dragones animados resulta superior a los esfuerzos de la faceta más rockera de la película.

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4.- Ice Gallery, escrito y dirigido por la desconocida Rosemary Turko. Nuestros dos protagonistas aparecen en un gabinete de figuras congeladas similar al exhibido en los museos de cera. Las criaturas cobran vida y amenazan a nuestros héroes. Simpático sketch que aboga por un tipo de terror explotado desde antaño y siempre con evidentes tonalidades retro. Sin grandes logros supone uno de los aciertos de la película. La presencia de Albert Einstein en el cubil de replicas supone un peculiar enigma.

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5.- Slasher, escrito por Jeffrey Byrom y dirigido por Steven Ford. Otro episodio contemporáneo, alargado y prescindible dado que aborda una trama y un desarrollo tan poco vistoso como agraciado. Lo más apreciable es su envoltorio nocturno gracias al trabajo de fotografía del citado Ahlberg. Por lo demás, un asesino en serie asolando una ciudad, un falso culpable, una víctima propiciatoria y un asesino de escaso empaque. Una vez más, Excalibrator vencerá salvando a la infortunada Gwen antes de ser devueltos a los dominios de Metesma. Se puede apreciar con mayor evidencia la restricción que el modelo a seguir impone sobre cada uno de los segmentos. Lo anodino se expone cuando la debilidad del desarrollo se impone, como sucede en este caso.

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6.- Cave Beast, escrita y dirigida por Peter Manoogian. El debut en la realización de uno de los colaboradores más cercanos a Charles Band no puede ser más gris y desafortunado. Mero enfrentamiento entre humano contra monstruo resuelto de la manera más ramplona y desganada que se pueda esperar. Con todo, su curioso desenlace ofrece algo de luz al resultado final. No pasa de ser una mera transición entre los diversos interludios.

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7.- Desert Pursuit, escrita y dirigida por Ted Nicolau, uno de los montadores de la película. Faltaba el escenario postapocalíptico y es el que nos ofrece este segmento. Rápido, conciso y olvidable episodio presidido por el “todo vale”. Escenario desértico, enfrentamiento con moradores de la zona entre persecuciones a cuatro ruedas y finalización accidentada. No hay más. La sombra de Metalstorm resulta evidente y alargada.

Agotadas las pruebas, el tiempo restante es ocupado por el esperado y trascendental clímax que no sorprende en cuanto a elementos, celeridad y acciones mostradas. El regreso al plano real deja el impostado happy end tan forzado como el motivo que generó la narración de la propia película.

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El amo del calabozo ofrece un curioso recorrido por distintas modalidades y temáticas dentro del cine fantástico, si bien siempre como mera coartada argumental para trazar cada uno de los sketches. Lógicamente, y ante tantas manos y perspectivas, prima la irregularidad en el conjunto dependiendo siempre de los logros y la imaginación de cada uno de sus responsables. Lo más simpático y reivindicable es su falta de complejos a la hora de romper las barreras espacio-temporales y su naturalidad al abandonar el mundo real para sumergirse en otras dimensiones más sugerentes y menos anodinas. El ya comentado trabajo de Mac Alhberg, sus artesanales efectos especiales y la banda sonora de Richard Band orquestada por Shirley Walker ayudan a elevar el nivel de la película.

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Para concluir, añadamos en lo anecdótico que su paralelismo con el universo “Dragones y Mazmorras” (juego y serie de TV) no pasa de la perspectiva oportunista muy propia de los “mogul” del cine de explotación. Charles Band conoce perfectamente el negocio y sus reclamos. Básicamente el nombre del film es lo único que los une: el dubitativo proyecto nació con el poco comercial título de “Ragewar” y mutó por el camino a The Dungeonmaster.

Fernando Rodríguez Tapia

The Day Time Ended [vd: Explosión galáctica]

The Day Time Ended

Título original: The Day Time Ended

Año: 1979 (Estados Unidos)

Director: John “Bud” Cardos

Productores: Steve Neill, Wayne Schmidt

Guionistas: Wayne Smidt, J. Larry Carroll, David Schmoeller, Steve Neill

Fotografía: John Morrill

Música: Richard Band

Intérpretes: Jim Davis (Grant), Christopher Mitchum (Richard), Dorothy Malone (Ana), Marcy Lafferty (Beth), Natasha Ryan (Jenny), Scott C. Kolden (Steve), Roberto Contreras (encargado de gasolinera)…

Sinopsis: La explosión de tres estrellas provoca una serie de fenómenos impredecibles. Una familia que se reúne en una aislada zona desértica sufrirá las misteriosas consecuencias. Extraterrestres, naves espaciales, monstruos y vórtices temporales serán capeados con alegre espíritu familiar.

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El cine ha sido el negocio vital en la trayectoria del curioso John “Bud” Cardos. Nacido en 1929 en St. Louis (Missouri), su familia tenía estrechos vínculos con el mundo del cine. Su padre y su tío dirigieron populares salas de cine angelinas (el Grauman´s Egyptian Theatre y el Chinese Theatre) y su primo trabajó como productor en la 20th Century Fox. Cardos comenzó como actor infantil en alguna de las películas de “La Pandilla” y posteriormente en un título más señero como el estimable western La venganza de Frank James (The Return of Frank James, 1940).

John Bud Cardos

John “Bud” Cardos

En su adolescencia entra en contacto con el mundo del rodeo convirtiéndose en experto jinete lo que le llevará nuevamente al mundo del cine como especialista. Esa tarea la empezó desempeñando en el mundo televisivo en conocidas series de acción como Maverick y Wagon Train o Sargent Preston of the Yukon. Un oficio duro pero que le sirve al joven Cardos para conocer de primera mano toda la trastienda del medio cinematográfico. Curiosamente su irrupción oficial en el mundo cine será como adiestrador de animales (otra de sus especialidades) llegando a trabajar en la magistral Los pájaros (The Birds, 1963).

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Su experiencia detrás de las cámaras se irá ampliando durante los años sesenta trabajando en todo tipo de cometidos dentro del cine B y de explotación. Su filmografía está plagada de títulos reconocibles a este respecto. Colaboró como especialista en tres obras del reconocido Richard Rush: las biker movies Hell Angels on Wheels (1967) y The Savage Seven (1968), pasando por la lisérgica Pasaporte a la locura (Psycho-Out, 1968).  Fue fiel colaborador y cómplice del finado Al Adamson, uno de los grandes reyes del cine Z, cuyo trabajo le sirvió de auténtica escuela. Adamson era experto en hacer películas desde la nada. Utilizaba metraje de otras obras de procedencia desconocida, rodaba nuevas escenas con actores sin experiencia, se servía del reclamo publicitario de viejas glorias en decadencia o jóvenes promesas que dejaron de serlo, utilizaba la voz en off para que todas las piezas tuvieran coherencia, rodaba con gran rapidez para abaratar los costes de producción y sacaba las películas adelante con un sentido de lo bizarro pocas veces igualado. Cardos trabajó como actor, director de producción, productor asociado, especialista y realizador de las escenas de acción en locuras irrepetibles como Satan´s Sadist (1969), Blood of Dracula´s Castle (1969), Five Bloody Graves (1970), Horror of the Blood Monster (1970), Female Bunch [dvd: Grupo secreto, 1971], Lash of Lust (1972), Black Samurai (1977) y Death Dimension (1978).

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Lejos del espectro adamsoniano, le podemos encontrar como actor, especialista, manager de producción o responsable de segunda unidad en títulos como el ignoto western B Deadwood´76 (1965);  la oscura fábula terrorífica Nightmare in Wax (1969), protagonizada por el genial Cameron Mitchell; en la motorizada y prescindible Rebel Rousers (1970);  el desconocido drama post-viet Jud (1971); la descerebrada The Incredible Two-Headed Transplant [dvd: El increíble transplante bicéfalo,1971]; la reivindicable Crimen en la noche (Dead of Night, 1972, Bob Clark); el invisible drama Domo Arigato(1972), última película del pintoresco realizador Arch Oboler; el poco visto terror-mistery  House of Terror (1973)  o el thriller canadiense Explosión de violencia (Breaking Point, 1976). Quizás de todos estos cometidos el que más le ennoblezca sea su participación como director de segunda unidad en el inolvidable Grupo salvaje (The Wild Bunch, 1969) de Sam Peckinpah.

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En 1970, John “Bud” Cardos debuta como director con un insólito western centrado en la figura de los “Buffalo Soldiers” (los regimientos  formados por  soldados afroamericanos que fueron alistados durante la Guerra de Secesión) y que supone todo un precedente en su modalidad dentro del pronto exitoso fenómeno de la blaxploitation. Su título Soul Soldier, aunque también es conocido como The Red, White and Black. No es un buen comienzo. La película es un trabajo ínfimo que flojea en todos los sentidos, pero sirve a su realizador para probarse como cineasta en solitario. A este film le seguirá Drag Racer (1971), film centrado en el mundo de los bólidos dragsters y que permitía a su realizador centrarse en las escenas de acción antes que en su débil entramado dramático. Una obra casi invisible salvo para  los seguidores de este tipo de carreras que la han convertido en objeto de culto.

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Sin duda, el largometraje más conocido de Cardos como realizador es Tarántula (Kingdom of the Spiders, 1977), uno de los grandes clásicos de la temática sobre la “amenaza animal” que vivió el cine fantástico de los setenta. La película se benefició por un reparto que contaba con presencias tan reconocibles como William Shatner o Woody Strode. El libreto seguía las pautas del subgénero y se situaba en una pequeña zona rural atacada por una plaga de beligerantes arañas. Una obra entretenida y correcta, bien narrada y donde la experiencia de Cardos como adiestrador de animales y especialista en escenas de acción quedó plenamente demostrada. La película, que contó con un modesto presupuesto de medio millón de dólares, generó beneficios superiores a los diecisiete millones.

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El film supuso la primera colaboración con el productor Igo Kantor, otro todoterreno del cine de bajo presupuesto con un curriculum equiparable al de nuestro cineasta con el que se entendió a las mil maravillas. La conexión entre ambos era perfecta, tal y como ha recordado alguna vez el realizador americano. De hecho, el equipo Kantor – Cardos tuvo que salvar dos películas de ciencia-ficción a la deriva, ambas producidas por Edward L. Montoro: The Dark (1979), tras la espantada de un Tobe Hooper harto de sus diferencias con los productores, y Mutant/Night Shadows (1984), donde sustituyó a un Mark Rosman incapaz de sacar la película adelante. La primera es un pseudoslasher con un alienígena asesinando y decapitando en la oscuridad de las calles de Los Ángeles. La segunda mezcla invasión e infección extraterrestre en un pequeño pueblo. Ambas ficciones pobladas por nombres conocidos en sus repartos (William Devane, Richard Jaeckel, Keenan Wynn, Wing Hauser o Bo Hopkins) que hacen al menos interesante su visionado. Su última película con Kantor fue el rutinario thriller de acción Act of Piracy (1988), una trama de aventuras, secuestros y terroristas al servicio de Gary Busey, producto perfecto para ser degustado por los asiduos a las estanterías de relleno de los videoclubs de la época.

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Los dos últimos trabajos como realizador de John Cardos se encuentran dentro de la órbita del increíble Harry Allan Towers, productor de vida azarosa y con un anecdotario que serviría para llenar varios libros. Una de ellas es Skeleton Coast (1988), nuevo ripeo del seminal Último tren a Katanga (The Mercenaries, 1968, Jack Cardiff), con Ernest Borgnine, Robert Vaughn, Oliver Reed y Herbert Lom animando la función. La otra es Outlaw of Gor (1988), segunda y última película inspirada en la saga de novelas de ciencia-ficción y fantasía escritas por John Norman, ambientadas en un extraño planeta parecido al nuestro y con evidentes influencias del John Carter de Edgar Rice Burrough.  Ambos trabajos fueron rodados en Namibia y Sudáfrica con guiones a cargo de Allan Towers utilizando su habitual pseudónimo de Peter Welbeck y de textura claramente exploiter, siguiendo los patrones habituales del productor de Paroxismus (1969).

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Centrándonos en la obra que nos ocupa, The Day Time Ended [vd: Explosión galáctica, 1979] sigue los patrones impuestos unos años antes por Steven Spielberg y George Lucas; esto es, cine fantástico de evidente orientación familiar y con un ligero toque retro. Explosión galáctica es una de esas simpáticas películas donde todo su encanto depende de sus secuencias de efectos especiales. No obstante, la pericia de Cardos tras las cámaras hace integrar las acciones de los actores en el conjunto para que los destellos visuales funciones con el debido equilibrio dentro del sense of wonder tan deudor del cine de los cincuenta y los sesenta.

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Estamos ante una aparente microversión de la prepotente Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977), con algunos giros argumentales que la evitan caer en el plagio. Es una narración tan ligera y sencilla que apenas necesita guion para mantenerla firme, si bien tiene algunas ideas que la hacen sobresalir de la esperada rutina. No obstante, lo que se nos cuenta no justifica la presencia de tres guionistas, salvo que consideremos que el libreto fue cambiando a medida que la producción avanzaba y se ajustaba a las consabidas secuencias de efectos especiales.

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La secuencia postcréditos, muestra una serie de planos situados en el espacio, mientras una voz en off advierte de una aparente amenaza relacionada con nuestra idea del tiempo. Una escena que parece descartada de algún abortado serial televisivo pero que muestra las pautas generales por las que se va a regir el relato. El estallido estelar desencadena el relato actuando como mcguffin del mismo. No busquemos el terror cósmico lovecraftiano en los sucesos venideros. La explicación pseudocientífica se anticipa en todo momento.

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El tono del filme es abiertamente ligero. La familia protagonista muestra una felicidad tan ingenua solo vista en las películas Disney o en las soap-operas menos complicadas. Su credibilidad es nula, pero la aceptamos dentro de la trama que nos ocupa. Su presentación es esquemática y se sirve antes de los rostros conocidos por el espectador que por el lógico retrato de personajes. Los venerables abuelos, el matrimonio feliz, la insufrible niña o el maltratado adolescente siguen las pautas vistas una y mil veces. Lo mismo sucede con el escenario cerrado que va a ocupar la narración: una especie de aislado rancho moderno alimentado con luz solar y de agradecidos diseños geométricos que favorecen algunas de las escenas de efectos.

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Ese escenario desértico y retirado vincula al film con algunos clásicos del cine B de los cincuenta. Podemos recordar títulos como It Came from Outer Space (1953) o Tarántula (1955). El plano inicial donde aparece el coche circulando por una retirada y solitaria carretera es una mimesis deudora de ese legado. Estamos ante una decisión de producción sumamente efectiva y muy acorde con las películas del productor Charles Band de esa época, desde Laserblast [vd/dvd: El rayo destructor del planeta desconocido, 1978] -film con el que guarda algunas similitudes conceptuales- hasta los posteriores Parasite [vd/dvd: Parásito, 1982] y Metalstorm (1983). Podríamos confirmar que esa geografía agreste, aislada y de tonalidades ocres favorece la Charles Band Production.

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La presencia alienígena es advertida por la más pequeña de la familia que introduce en su mundo de fantasía el objeto vislumbrado (una extraña pirámide) y posteriormente la encantadora y juguetona criatura. Los desperfectos encontrados a su llegada al nuevo hogar no provocan excesivos problemas en el resto de personajes y su peso dramático resulta incongruente. El veterano Jim Davis se mueve por el escenario y suelta diálogos como si protagonizase uno de los innumerables westerns en los que apareció. Los desperfectos no van a arruinar la reunión del grupo y mucho menos la parrilla campestre. Humor involuntario y agradecido en estas circunstancias.

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El encuentro  familiar es finalmente alborotado por el ataque extraterrestre. En primer lugar por unas amenazadoras naves que parecen buscar algo, las misteriosas luces en el cielo que parecen advertir algo y seguido de dos apariciones monstruosas (animadas por stop-motion) que se enzarzan en desigual combate antes de atacar a nuestro grupo reunido. Nunca  la amenaza pasa a zonas lúgubres y su puesta en escena está siempre al servicio de los imaginativos efectos especiales.

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En ese momento, el relato descubre sus cartas situando su clímax en las paradojas temporales y las oscuras premoniciones. Los personajes viajan en el tiempo y de alguna manera van a parar a un mañana dominado por seres lumínicos y pacíficos que pueblan una deslumbrante urbe. La intriga nunca es total, si bien es suplida por las sobreimpresiones y efectos ópticos que ayudan a dar credibilidad a la parte más inconsistente y a la postre disfrutable del libreto. Destacamos especialmente ese momento donde Grant (el citado Jim Davis) se ve inmerso en el vórtice temporal y acaba en una visión futura repleta de naves abandonadas o la aparición final, una vez reunida toda la familia, de la ciudad venidera digna del mundo de “Oz”.

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En resumen, The Day Time Ended es un digno ejemplo de cine B de la época donde el principal talento recae en el trabajo de varios e importantes técnicos que colaboraron en el film de manera más o menos acreditada. El gran Jim Danforth se encargó de crear la Ciudad de la Luz que aparece al final de la obra; Lyle Conway diseñó y modeló las figuras en stop-motion; Paul Gentry, Peter Kuran y Dave Allen supervisaron los efectos visuales; el director de fotografía, Daniel Peral, participó en la comentada secuencia inicial situada más allá de la estrellas e incluso en los créditos nos encontramos al futuro director Robert Harmon (Carretera al Infierno, The Hitcher, 1985), encargado de la foto fija.  Por su parte, John “Bud” Cardos sacó adelante el proyecto a pesar de que la experiencia no fue del todo positiva: el rodaje se realizó bajo mínimos, los decorados se construyeron de manera equivocada, aparte de diversas promesas incumplidas durante el proceso de realización, los productores no sabían muy bien lo que estaban haciendo y nunca se le pagó todo lo que había firmado. La cara B del negocio del cine de explotación.

Fernando Rodríguez Tapia

Trancers [vd/dvd/bd: Trancers]

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Título original: Trancers

Año: 1984 (Estados Unidos)

Director: Charles Band

Prorductor: Charles Band

Guionistas: Danny Bilson, Paul De Meo

Fotografía: Mac Ahlberg

Música: Phil Davies, Mark Ryder

Intérpretes: Tim Thomerson (Jack Deth), Helen Hunt (Leena), Michael Stefani (Whistler / Detective Weisling), Art LaFleur (McNulty), Telma Hopkins (Engineer Raines), Richard Herd (gobernador Spencer), Anne Seymour (gobernador Ashe), Miguel Fernandes (oficial Lopez), Biff Manard (Hap Ashby), Peter Schrum (Santa Claus), Barbara Perry (Sra. Santa Claus), Brad Logan (Bull), Minnie Summers Lindsey (“Mama”), Richard Erdman, Wiley Harker, Alyson Croft, Michael McGrady, Ed McClarty, Don Ross, Michael Heldebrant, Kymberly Sheppard, Steve Jensen, Nickey Beat, Tony Malone, Lantza Krantz…

Sinopsis: Los Ángeles año 2247. Jack Deth es un policía que ha estado dando caza a los Trancers, creados por el peligroso Martin Whistler quién asesinó a su esposa antes de ser eliminado por nuestro protagonista. Sin embargo, nuestro villano reaparece y viaja al pasado para aniquilar a los antepasados de los miembros del consejo. Deth debe viajar en el tiempo para evitar la masacre y dar caza definitiva al peligroso Whistler.

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El mismo año que James Cameron engendraba una de sus criaturas más (im)perecederas y, a la postre, más rentables de su filmografía, Charles Band ofrecía una variación rauda y veloz nada acomplejada pero con abiertas diferencias. Curiosamente, Terminator (The Terminator, 1984) y Trancers [vd/dvd/bd: Trancers, 1984] juegan en la misma división temática y estética. Ambas recrean desde un espíritu abiertamente de cine B una serie de parámetros conocidos de la literatura de ciencia ficción y del cine de género de décadas pasadas. Sin embargo, la primera lo hace con un presupuesto ampliamente superior (aún siendo medio-bajo para los parámetros de la época), lo que provoca que las debilidades del filme de Band sean más notables y más evidentes.

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Desde 1975 las grandes y medianas compañías de Hollywood iniciaron el expolio del cine de bajo presupuesto recreándolo en lujosas producciones. Esto provocó un movimiento en los mercados y una nueva perspectiva a la hora de entender el espectáculo cinematográfico. No supuso el fin de las pequeñas compañías pero si un cambio en sus estrategias creativas. Hasta entonces, el cine de Serie B y su descendencia ofrecía variaciones a escala pequeña de grandes éxitos de las grandes compañías o, en su defecto, incidía en géneros y temáticas en las que estas compañías jamás entraban. Como películas de complemento había una cierta sinergia entre ambas formas de trabajar. Esto no desapareció con la llegada de los blockbusters pero provocó una situación insólita y a la larga letal: las pequeñas productoras se vieron obligadas a imitar películas cuyo campo de acción les había pertenecido desde antaño. Una situación absurda y realmente confusa: generar replicas de sus propias replicas.

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Podemos decir sin equivocarnos que con la llegada de Tiburón (Jaws, 1975), el cine B o de explotación se convirtió en mera obra replicante. Un fin y un nuevo principio en un territorio ignoto con expectativas cada vez más dudosas y costes cada vez más altos. Algunas compañías tan representativas como la A.I.P. desaparecieron en esos años (1980). Otros, como es el caso de Roger Corman, lograron reciclarse antes de adaptarse a los nuevos tiempos y perder sus señas de identidad. Por último, están los jóvenes productores-directores independientes que se iniciaron en esa época, como es el caso de Charles Band.

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Trancers supuso para el director y productor norteamericano una cierta decepción. Fue la película de la Empire que peor funcionó dentro de la primera hornada de producciones que engendró la compañía, siendo además su primer largometraje como realizador para el nuevo sello. La película seguía perfectamente la trayectoria que el cineasta había seguido hasta ese momento: películas de ciencia ficción de presupuesto pequeño con débitos a obras coetáneas populares, tal y como había sucedido en Laserblast (1978), The Day Time Ended (1979), Parasite (1982) o Metalstorm (1983), y cierta incidencia en un espíritu retro que siempre ha seducido a Charles Band. Las aventuras del policía del futuro Jack Deth tienen además un sabor a comic-pulp muy del gusto de su realizador.

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Entrando en materia, Trancers sirve de buen ejemplo para entender el cine de Charles Band. Un film B de género fantástico de escaso presupuesto, rodado con celeridad aunque sin precipitación, que asimila temas conocidos y aporta algunas ideas novedosas sin que ninguna de ellas quede completamente desarrollada. La realización es plana y efectiva ajustándose en los encuadres a las limitaciones a las que se enfrenta, especialmente en sus secuencias futuristas. Las escenas de FX son escasas y diseminadas con el fin de provocar una sensación mayor en el  espectador. Por otro lado, se utilizan algunos recursos imaginativos para compensar ciertas carencias. Escenarios desolados, calles oscuras y mal iluminadas, neones y vapores para dar sensación de irrealidad, o utilización del ralentí en algunas escenas. Como suele ser marca de la fábrica, es un modesto entretenimiento donde el ingenio y cierta desvergüenza se van apagando a medida que el metraje va avanzando, si bien no hay tiempo material para que el planteamiento acabe naufragando.

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Jack Deth (un sólido Tim Thomerson) es un policía malhumorado y ajeno a las normas. Está más cerca del caza recompensas que del servidor del orden. Su campo de acción es la ciudad de Angeles en el año 2247, situada donde antaño estuvo L.A., abnegada y destruida por las aguas después de un gran cataclismo. La secuencia inicial plantea diversas acciones para presentar al personaje, sus motivaciones y el mundo que le ha tocado habitar. Sam Spade, Harry el Sucio y Rick Deckard en un solo hombre cuyo aspecto vintage parece situarle como naufrago de otro tiempo. Sus andares, su gesto cansado, su manera de pensar lo asemeja a los detectives clásicos de la novela negra. Su aparición inicial conduciendo un coche abiertamente demodé y su posterior entrada en un solitario restaurante es un buen punto de partida. El lugar parece anclado en un cruce temporal: no parece que el tiempo y las catástrofes hayan hecho evolucionar al negocio. Es un inicio que entronca con el cine negro de los años cuarenta surtido por compañías legendarias como la RKO o la PRC. El blanco y negro le hubiese ido mejor aunque habría delatado la inspiración de los guionistas. Azules y naranjas nutren la iluminación del interior mientras Jack hace su trabajo. Le cuesta el puesto, tal y como le informa su jefe. Para alguien hastiado de su situación es casi una bendición.

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Como buen filme B asistimos a una secuencia de los hechos iniciada algún tiempo atrás, generando un momento de acción para entonar al espectador. Espectacularidad la mínima. Escenario único sin adornos ni grandes panorámicas para que la imaginación haga el resto. Se añade información a medida que se nos presentan nuevos personajes. Deth persigue a los Trancers (aunque se nos señala que está prohibido), humanos que no están muertos ni tampoco vivos, creados por el malvado Whistler, villano de poderes psíquicos que acabó con su esposa y al que aparentemente nuestro anti-héroe eliminó. Los neones coronan los exteriores del siglo XXIII (lección que tendrá muy en cuenta un director como Albert Pyun en sus epopeyas posteriores) y sirven para enmascarar una ciudad futura cuya visión real se nos ocultará a lo largo del metraje. Tan solo un matte-painting nos detalla a continuación la situación geográfica de la antigua ciudad angelina. Su indudable encanto artesanal nos retrotrae a décadas pasadas cuando unas cuantas miniaturas servían para fascinar y engrandecer la imaginación de las plateas. La sociedad venidera que se presenta no ofrece demasiadas novedades y recicla elementos conocidos por el habitual seguidor de oscuras distopías. Priman los interiores metalizados y fríos a la visión general de la gran urbe.

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El viaje en el tiempo es el giro argumental para que la narración avance y cambie de espacio. El mcguffin no es precisamente original: Whistler no murió y huyó al pasado para eliminar a los antepasados de los miembros que lideran el Consejo de la ciudad. En este caso nos referimos a un momento conocido y coetáneo al espectador de la época: mediados de los ochenta y en fechas navideñas (no podía ser otra de otra forma). La novedad está en la transferencia. No hay maquinas ni viajes astrales, una droga sustituye el proceso. El viajero ocupa el lugar y el cuerpo de un antecesor mientras permanece en su presente en estado inanimado en una sala bajo vigilancia. Por primera vez asistimos al viaje en el tiempo en una forma parasitaria. Como la idea es excesivamente provocadora para una producción como la que nos ocupa rápidamente aparece su contrapunto más burdo y superficial: Deth elimina la carcasa de Whistler convirtiendo la amenaza en una venganza sin retorno. El duelo está servido.

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El resto del metraje transcurre por los terrenos esperados sin que haya excesivas novedades. Charles Band se acomoda en una realización “direct-to-video” que acentúa la simplicidad con que el libreto desarrolla las acciones. La extrañeza inicial del viajero del futuro se ve rápidamente olvidada por una persecución impostada sin que los efectos dramáticos tengan el deseado espesor. Deth es emparejado con Lena (una jovencísima Helen Hunt), ligue de su antepasado que servirá de guía en la nueva época. La misión se sucede entre tiroteos (escuetos y minimizados), choques espacio-generacionales, visitas ocasionales a la escena punk de L.A. sin ningún ánimo contracultural (entendemos que no es la misma que sedujo al cineasta Alex Cox), el consabido romance de la pareja (hurtado en sus momentos más delicados) y algo de humor para no caer en el abatimiento. La sensación de movimiento es constante si bien el ritmo es completamente irregular. La búsqueda de víctimas lleva a la película a zonas suburbiales y abandonadas lo que permite ahorrar en producción. Sin embargo, Band opta por la tosca acumulación en lugar de lograr un deseado clima de thriller frenético, oscuro y acompasado.

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Algunos destellos surgen entra tanta monotonía. El arma secreta de Deth que ralentiza el tiempo hasta casi congelarlo ofrece unos de los escasos momentos de cierta brillantez, si bien su repetición carece del esperado efecto. Por otro lado, destaca la química entre sus dos protagonistas. Jack vuelve a ser un dinosaurio para la nueva época. Sus gustos chocan con la efervescencia ochentera. Su gabardina y su cigarro casan más con los programas de televisión que ocasionalmente visiona en los momentos de descanso (el Peter Gunn creado por Blake Edwards). Es un constante guiño que fortalece a su personaje y a su carisma. Sin embargo, el guion no se centra demasiado en estos aspectos ni tampoco logra que el enfrentamiento adquiera el toque definitivo esperado. Martin Whistler es un némesis desaprovechado y eliminado en un clímax desangelado y algo ramplón. Final cerrado con un ligero resquicio para la continuación.

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Durante años se especuló por la existencia de un capítulo intermedio entre Trancers y su primera secuela. Se trataba de uno de los segmentos del abortado proyecto Pulse Pounders (1985), una película que quedó inconclusa debido a la prematura desaparición de Empire Pictures. En el año 2011 se recuperaron dos de los capítulos del citado proyecto, ambos dirigidos por Band, siendo editados posteriormente. The Evil Clergyman (2012) y Trancers: City of Lost Angels (2013).

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Las aventuras de Jack Deth prosiguieron en los años noventa dentro de la Full Moon. Charles Band recuperó el personaje y le hizo protagonizar cinco secuelas, si bien en la última se optó por la fórmula del “nuevo comienzo” : Trancers II (1991, Charles Band), Trancers III (1992, C. Courney Joyner), Trancers 4: Jack of Swords (1994, David Nutter), Trancers 5: Sudden Deth (1994, David Nutter) y Trancers 6 (2002, Jay Woelfel). Además, le hizo protagonizar un par de comics books y se sacó de la manga una versión apócrifa y en miniatura llamada Dollman (1991, Albert Pyun) que tuvo su esperada continuación.

Fernando Rodríguez Tapia

Suspiria (2018)

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Título original: Suspiria

Año: 2018 (Italia, Estados Unidos)

Director: Luca Guadagnino

Productores: Bradley J. Fischer, Luca Guadagnino, David Kajganich, Francesco Melzi d’Eril, Marco Morabito, Gabriele Moratti, William Sherak, Silvia Venturini Fendi

Guionista: David Kajganich, según los caracteres creados por Dario Argento, Daria Nicolodi

Fotografía: Sayombhu Mukdeeprom

Música: Thom Yorke

Intérpretes: Dakota Johnson (Susie Bannion), Tilda Swinton (Madame Blanc / Dr. Josef Klemperer / Helena Markos), Doris Hick (Frau Sesame), Malgorzata Bela (madre de Susie), Chloë Grace Moretz (Patricia), Angela Winkler (Miss Tanner), Vanda Capriolo (Alberta), Alek Wek (Miss Millius), Jessica Batut (Miss Mandel), Elena Fokina (Olga), Mia Goth (Sara), Clémentine Houdart (Miss Boutaher), Ingrid Caven (Miss Vendegast), Sylvie Testud (Miss Griffith), Fabrizia Sacchi (Pavla), Brigitte Cuvelier (Miss Kaplitt), Renée Soutendijk (Miss Huller), Christine Leboutte (Miss Balfour), Vincenza Modica (Miss Marks), Marjolaine Uscotti (Miss Daniels), Charo Calvo (Miss Killen), Sharon Campbell (Miss Martincin), Elfriede Hock (Miss Mauceri), Iaia Ferri (Judith), Gala Moody (Caroline), Sara Sguotti (Doll), Olivia Ancona (Marketa), Anne-Lise Brevers (Sonia), Halla Thordardottir (Mascia), Stephanie maman (Siobhan), Majon Van der Schot (Janine), Maria Bregianni (Sadie), Josepha Madoki (Liza Jane), Navala ‘Niko’ Chaudhari (Marianne), Karina El Amrani (Hermione), Mikael Olsson (agente Glockner), Fred Kelemen (agente Albrecht), Greta Bohacek (Susie joven), Jessica Harper (Anke), Joel-Dennis Bienstock (sacerdote menonita)…

Sinopsis: Finales de los setenta. Una joven estadounidense llamada Susie Bannion viaja a Berlín para cursar estudios de danza en una de las escuelas más prestigiosas del mundo, dirigida por Madame Blanc. El mismo día de su llegada, una de las alumnas recientemente expulsada, Pat, es asesinada. No se trata de un hecho aislado, lo que hace sospechar a Susie sobre la implicación de la escuela en los homicidios. Su desconfianza aumenta cuando una compañera le cuenta que antes de que muriera Pat le confesó que conocía un terrorífico secreto.

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En Rojo oscuro (Profondo rosso, 1975), Dario Argento empezó a mostrar señales inequívocas de trascender el universo que había desarrollado hasta ese momento. Iniciaba así una serie de obras donde la búsqueda por alejarse de los ajustados clichés del giallo llevaron a su filmografía a una etapa inédita e irrepetible guiada por la abstracción narrativa y el concepto de lo fantástico como motor de la propia puesta en escena. El punto de ruptura fue Suspiria (Suspiria, 1977), inicio de una improvisada trilogía alargada en el tiempo treinta años regida por la brujería, la alquimia, el esoterismo, el ocultismo y la dimensión secreta del mundo de las artes. En su génesis el guión tuvo en cuenta su vinculación con los cuentos de hadas, la obra de Thomas de Quincey e incluso una revisión de la novela gótica. La ficción se enmarcaba en una siniestra mansión de lúgubre belleza que sustituía a los habituales castillos, palacetes, residencias rurales o monasterios. Además, una atmósfera enigmática basada en un misterio insondable de procedencia sobrenatural hechizaba el escenario planteado. La trama hilvanada recreaba una serie de brutales crímenes carentes de una aparente explicación. Sólo en su tramo final la película desvelaba algunos secretos si bien habría que esperar al prólogo de Inferno (Inferno, 1980) para encontrar una referencia directa al misterio de las tres madres.

Precisamente cuando el cineasta italiano estaba concluyendo su trilogía comenzaron los rumores de una nueva versión del film seminal que han tardado una década en hacerse realidad. Ha sido finalmente el realizador trasalpino Luca Guadagnino (encumbrado recientemente por  crítica y festivales gracias a sus dos últimas obras) quien ha llevado a buen puerto el remake de la mítica película de Argento. Una nueva versión que ha generado gran polémica por alejarse completamente de la obra original para aportar sobre la misma idea un acercamiento completamente distinto. Este aspecto es el más positivo del film al no realizar una mera e imposible replica de una obra ya de por si bastante inimitable. Queda muy claro desde el principio que los intereses de Guadagnino son completamente distintos a los de Argento. Al director de Call me by your name (Call Me by Your Name, 2017) se le nota demasiado que no quiere mancharse haciendo una película de terror. Elude la iconografía básica del género y cuando debe recurrir a ella lo hace con bastante torpeza.

Su preocupación está en otro campo distinto siempre determinado por los contextos que pretende resaltar. Por un lado el histórico-social en el que se desarrolla la película, un Berlín dividido por la guerra fría de 1977 oscuro y amenazante azotado por las repercusiones de la violencia generada por el terrorismo de la Facción del Ejercito Rojo en pleno “Otoño Alemán”. Por otro lado no elude un discurso muy actual, con la reivindicación de lo femenino llevado hasta las últimas consecuencias y donde la danza cobra un sentido muy especial. A Argento la realidad y la coherencia siempre le ha importado muy poco. Su filmografía está repleta de sus caprichosas obsesiones y sus habituales fugas narrativas donde podía dar rienda suelta a su naturaleza menos convencional. Guadagnino y su guionista, Dave Kajganich, eligen un terreno bien distinto, cimentando un guión aparentemente muy estructurado y consistente pero abundante en  líneas narrativas más decorativas que efectivas y que solo sirven para dar una aparente sensación de profundidad finalmente ausente en el resultado final. En este aspecto, se aportan matices inéditos a sus personajes (la ingenuidad es sustituida por decisión y destreza), un contexto político-social muy elaborado y un sentido ritual de la danza completamente ausente en el original. Sus dos mejores secuencias asocian el mundo de las artes con el mundo de la muerte mostrando una vía que desafortunadamente no sigue la película en su esencia.

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La nueva Suspiria juega a ser una película muy sofisticada con una estructura muy cerebral donde no faltan guiños culturales elitistas para asentar su concepto. Divide su narración en seis capítulos con títulos rimbombantes y un epílogo donde cambia finalmente el auténtico sentido del horror que Argento otorgó a sus maléficas criaturas. Sorprendentemente, el film naufraga donde no debería, en su manifestación del auténtico terror y del profundo misterio todo ello debido a carecer de una verdadera perversidad en los acontecimientos desarrollados. Y no faltan aspectos positivos: brillan sus principales protagonistas, las escenas de impacto, su oscura textura visual y una lograda banda sonora que acompaña muy bien la atmósfera desarrollada. Sin embargo, como bien han comentado otros cronistas, Guadagnino se pasa de frenada y acaba embriagado por su propia conciencia autoral. Lo muestra todo, lo explica todo, lo identifica todo y lo curioso es que acaba resultando confuso y contradictorio. Por ello, si bien no me ha disgustado esta interesante reinterpretación de Suspiria, el motivo fundamental ha sido por las dudas que me genera como espectador y por el contradictorio diálogo que establece con el film original al que deliberadamente traiciona para dar a luz a la “cuarta madre”.

Fernando Rodríguez Tapia

 

Published in: on enero 2, 2019 at 6:53 am  Dejar un comentario  
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El último día del mundo

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Título original: End of the World

Año: 1977 (Estados Unidos)

Director: John Hayes

Productores: Charles Band, Richard Band

Guionista: Frank Ray Perilli

Fotografía: John Huneck

Música: Andrew Belling

Intérpretes: Christopher Lee (Padre Pergado / Zindar), Sue Lyon (Sylvia Boran), Kirk Scott (Andrew Boran), Dean Jagger (Collins), Lew Ayres (Beckerman), Macdonald Carey (John Davis), Liz Ross (hermana Patrizia), Jon Van Ness (Mr. Sanchez), Kathe Cunha, Mary Daugherty, Evelyn Lipton, Jane Wilbur, Pat Wylie (monjas / alienígenas), Roscoe Born (estudiante), Simmy Bow, John Dennis, Frank Leo (guardia de Beckerman), George Soviak, Gene Walker (guardía planta), Ron Carter, David Gold (asistentes de Beckerman), John Hayes (onductor en la carretera), Bennah Burton-Burtt, Jeff Burtt, Lynn Robertson, Meda Band, Frank Prendergast, Michael Hardin, Albert Band, Jacquelyn Band, Frank Ray Perilli, Bertha Band, Gordon McGill, Richard Stenta, Laura Robertson, Marc Perilli, Gino Peronti, Maria Wedin, Dick Shore, Deborah Higgins (invitados a la fiesta)…

Sinopsis: Un científico constata una serie de señales procedentes del espacio exterior que parecen advertir una amenaza a nivel global. Sus superiores hacen caso omiso del descubrimiento y no creen en ningún momento los detalles de una posible invasión alienígena. Ayudado por su esposa empieza a investigar el lugar donde se reciben los mensajes, un misterioso convento habitado por un pequeño grupo de monjas y un inquietante sacerdote.

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De trayectoria independiente y al margen del cine convencional, la obra del director John Hayes siempre circundó los territorios de la serie B y su posterior descendencia, surcando la comedia, el terror, el drama, el erotismo, el thriller y, finalmente, el porno. Una de esas filmografías tan desconocidas como inaccesibles a las que es difícil extraer algún tesoro oculto si bien abundan las rarezas más bizarras.

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John Patrick Hayes[1] nació en Nueva York en 1930 y pertenecía a un entorno  de raíces irlandesas que trabajaba en los muelles de Manhattan. El prematuro divorcio de sus padres provocó que su difícil infancia se desarrollara en casa de su abuela y de un tío alcohólico. Estas experiencias junto con otras aún más traumáticas repercutieron en su crecimiento y le ayudaron a buscar una salida fuera del entorno familiar. Tras un periodo en el ejército, Hayes se sintió atraído por el teatro estudiando actuación y dramaturgia, iniciando una etapa dedicada al mundo de las tablas que le mantuvo ocupado gran parte de los años cincuenta.

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En 1958 escribe, produce y realiza el cortometraje The Kiss que consiguió ser nominado al Oscar. Con este particular éxito, se marchó a Los Ángeles  donde inicia su periplo cinematográfico que se extenderá a lo largo de veinticinco años trabajando como guionista, realizador, productor, montador, actor ocasional e, incluso, encargado del departamento de sonido de algún film ajeno. Su opera prima fue un drama titulado Walk the Angry Beach sobre una joven actriz que se ve obligada a trabajar como stripper. Realizada en el año 1959 tuvo un estreno muy limitado y volverá a las pantallas nueve años después con otros títulos como The Unholy Choice y Hollywood After Dark. Supuso uno de los primeros papeles protagonistas para la futura chica de oro Rue McClanahan con la que Hayes tuvo una aventura y con la que colaboró en los primeros títulos de su filmografía. En esta película también trabajaron el actor Daniel Disomma (que se convirtió en colaborador habitual de Hayes para todo tipo de empeños) y Paul Leder, que fue también actor- productor de sus dos siguientes dramas: The Grass Eater (1961) y Five minutes to Love (1963). El resto de sus trabajos durante los años sesenta pasan por el drama bélico Shell Shock (1964), la comedia picante The Farmer´s Other Daughter (1965), sus primeras correrías en el cine erótico que firmará con el pseudónimo de Harold Perkins -algunas tan extrañas como Help Wanted Female (1968)-, sórdidos thrillers como The Hang up (1969), y obras inclasificables como The Cut-Throats (1969). La elaborada factura de sus primeras películas se fue perdiendo a medida que se sumergía en el cine de explotación.

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En la década posterior empieza a realizar sus incursiones en el género terrorífico que serán lo más recordado de toda su filmografía, si bien sin abandonar sus habituales obras en el cine más lúbrico. Dream No Evil (1970) es un drama psicológico cuya desequilibrada protagonista espera conocer al padre que la abandonó. Un macabro ejercicio de horror neogótico de evidentes tintes trágicos donde Hayes pudo introducir algunos pasajes de su vida personal en una lograda atmósfera decadente y oscura. El tema debía interesarle lo suficiente como para orquestar un remake pornográfico poco tiempo después bajo el título de Baby Rosemary (1976).

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A Dream No Evil le siguió una obra tan poco relevante como Garden of the Dead (1972), irrisoria zombie-movie que mezcla con desvergüenza fugas carcelarias e improvisados muertos vivientes en su escasa y poco animada hora de duración. Es uno de los primeros títulos realizados a la sombra del clásico de George A. Romero La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, 1968), aunque en su tratamiento los muertos vivientes regresan motivados por un deseo de venganza. Una joya de sus características acabó en el catálogo de la inefable Troma.

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Menos conocida que otras propuestas vampíricas de los años 70, Grave of the Vampire (1972) supone una pequeña sorpresa para el degustador de rarezas terroríficas. Un título independiente de cierta relevancia que muestra al vampiro desde una óptica violenta, cruel y dentro de un curioso enfrentamiento familiar. La película se centra en una historia de venganza de carácter edípico  que integra perfectamente a los seres de la noche en escenarios contemporáneos. El guion fue escrito por un primerizo David Chase antes de trabajar para algún episodio de la serie de TV Kolchak (1974-75), y que posteriormente alcanzó el éxito con Los Soprano (1999-2007). En el libreto se aprecian elementos, ciertos personajes y temas completamente ausentes en este tipo de producciones, lo que otorga un tono completamente adulto a la propuesta. Los dos papeles principales estuvieron interpretados por Michael Pataki -excelente en su encarnación del patriarca vampiro Croft- y el siempre efectivo William Smith, quien otorga el necesario aura maldita al personaje de James. En definitiva, un film de obligada visión para los amantes del cine de terror norteamericano de los años setenta.

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De su posterior filmografía podemos resaltar la comedia de acción Mama´s Dirty Girls (1974), que contó con la presencia de la gran Gloria Grahame y que replicaba el tono de la cormaniana Una mamá sin freno (Big Bad Mama, Steve Carver, 1974), así como su única incursión en el cine de ciencia ficción con el título que nos ocupa: El ultimo día del mundo (End of the World, 1977).

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Dentro de la trayectoria de John Hayes este film supone toda una anomalía (lo cual, cómo podemos apreciar, tiene mucho mérito). Como se ha dicho, se trata de su única incursión en el cine de ciencia ficción y para ello contó con el mejor reparto de toda su carrera. La película fue un encargo ofrecido por un jovencísimo Charles Band con el que coincidió en la realización de la mediocre La maldición (Crash!, Charles Band, 1976), donde se responsabilizó de las mezclas finales de sonido e incluso tuvo un pequeño rol como actor. Posiblemente ambos directores entraron en contacto gracias al citado Michael Pataki, quien había trabajado con anterioridad para ambos y junto al que volvieron a colaborar en la singular Auditions (1978, Harry Tampa).

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Lo más interesante de End of The World son algunos elementos que se aprecian en su poco esforzado guion, a cargo de Frank Ray Perilla, y que conectan de manera involuntaria con algunas obras escritas por Nigel Kneale. Pensamos, lógicamente, en la saga del Dr. Quatermass, donde Kneale enriqueció la consabida invasión extraterrestre con temáticas apocalípticas provenientes del mundo de Lovecraft y de cultos religiosos de origen pagano. El director John Carpenter, uno de sus más aplicados seguidores, reelaboró estos aspectos en su producción Halloween III: El día de la bruja (Halloween III: Season of the Witch, Tommy Lee Wallace, 1983), y posteriormente en la curiosísima El príncipe de las tinieblas (Prince of Darkness, 1987), dos títulos que vienen a la memoria durante el visionado del poco relevante film de John Hayes. De hecho, podemos jugar a considerar ciertos paralelismos entre End of the World y el cine de John Carpenter a la hora de reelaborar el cine de serie B, siempre aceptando que en ningún momento la ínfima producción de Charles Band alcanza los logros del autor de La niebla (The Fog, 1980). Son escenas puntuales, cierta ambientación, la propia estructura narrativa y algunos personajes los que nos hacen desarrollar esta interesada vinculación.

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El prólogo es un perfecto ejemplo de lo que comentamos. Un misterioso sacerdote llega a una solitaria estación de servicio solicitando ayuda y generando un improvisado caos. En su errática huida acaba regresando a una extraña iglesia donde es recibido por su doble. Un perfecto contraste del devenir narrativo al que nos someterá la película. Este punto de partida va perdiendo interés a medida que los acontecimientos van siendo presentados. La realización de Hayes es correcta e incluso muestra algún destello esteticista sorprendente para una obra de su categoría -en concreto un travelling como el que detalla el interior de la planta donde trabaja el científico-. Sin embargo, el ritmo de la obra languidece ante la falta de interés del libreto, el cual se conforma con integrar escenas sin el menor interés para alcanzar el metraje necesario. Un buen ejemplo sería la fiesta a la que acude la pareja protagonista y que corta completamente el hilo argumental establecido hasta ese momento (el único motivo que encontramos para su existencia  es la aparición en pantalla de algunos miembros del equipo técnico de la película acompañados de sus familiares).

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Como sucede en otras obras similares, los sucesos son presentados de manera reiterativa, sin ningún tipo de crescendo dramático, mientras se aporta cierta sensación de movimiento con las vacuas acciones de los personajes. El misterio resulta impostado y la amenaza latente, aunque sugerida, carece del impacto necesario. La atmósfera creada está aparentemente lograda en sus momentos nocturnos, donde la oscuridad necesaria para que funcione el relato parece respirar la lógica inquietud. En su contra funciona una equivocada banda sonora cuyas disonantes piezas acaban resaltando los defectos de la propia narración y alienando los escasos logros conseguidos. Todo  ello genera que  End of the World se acabe acomodando en su propia mediocridad, realzada por el aburrimiento que acaba provocando su propio desarrollo.

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Como bad-movie tampoco hay mucho que destacar. Salvemos ese peculiar contraste entre los distintos espacios por los que transcurre el relato y que otorga al film una estética especial (laboratorios, zoológicos, carreteras casi desiertas, estaciones subterráneos, convento, la sala de control extraterrestre…). Y, no olvidemos, la presencia de actores veteranos que se integra en esa tendencia aplicada por muchas producciones de bajo presupuesto de la época de contar en sus repartos con nombres importantes que adecenten el despropósito o, simplemente, ennoblezcan una producción que no está a su altura. Un buen ejemplo es el doble papel de Christopher Lee, cuya desubicación resume las propias intenciones de la obra. El actor británico aseguró que actuó engañado en la película con promesas que nunca se cumplieron. No lo tengamos muy en cuenta, en la larga trayectoria del finado Lee abundan empeños similares. No obstante, su interpretación parece abducida de una inexistente película de la Hammer, lo que en ocasiones provoca cierta hilaridad que no desentona con su personaje: un sacerdote que rige una congregación de monjas bajo cuya imagen se esconde una avanzadilla extraterrestre. Sin lugar a dudas, el aspecto más celebrado y divertido del film.

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Junto a este último punto, lo más reseñable acontece en su paupérrimo clímax, donde el pesimismo que ha ido surgiendo en la narración acaba cristalizando en una escena que motiva nuestra simpatía. El abstracto decorado en que se desarrolla el desenlace hace efectiva la desolación a la que se ven obligados a asistir nuestros protagonistas, testigos de la propia destrucción del planeta a través de unos económicos monitores que impiden el dispendio que otras obras de sus características hubieran desarrollado. Un momento que entronca con la tradición del cine B apocalíptico y que se resuelve con indudable desparpajo. Retengamos al menos este aspecto dentro de una película por lo demás muy poco transitable.

Fernando Rodríguez Tapia

[1] Stephen Thrower, Nightmare USA: The Untold Story of the Exploitation Independents (Fab Press, Mayo 2007), págs. 247-266.

A Little Bit of Modesty… Blaise

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Surgida en la olvidada cantera de las viñetas de prensa en el año 1963, concretamente en el “London Evening Standard”, Modesty Blaise supuso una inesperada revolución en el mundo de las heroínas gráficas. Aventurera, espía, mercenaria, con un atractivo y oscuro pasado criminal, en realidad una respuesta contundente al macho alfa que dominaba el género aventurero dentro y fuera del mundo del comic, sin esconder su condición de sueño erótico para el lector masculino que ha devorado sus aventuras durante más de cinco décadas. Siempre acompañada por Willie Garvin, en una unión profesional (nunca sentimental) que supone una inusitada relación jamás quebrantada por el esperado romance. Blaise y Garvin son la pareja de hecho ideal en el mundo del thriller de acción internacional. Una relación donde impera la amistad, el respeto y el honor.

Peter O'Donnell, creador de Modesty Blaise.

Peter O’Donnell, creador de Modesty Blaise.

Su creador Peter O´Donnell supo darle el toque especial al personaje. Modesty tenía clase, dureza, inteligencia, independencia, glamour y belleza. Fiel reflejo de la época pop, del Londres efervescente y cosmopolita, sin obviar su condición de figura pulp. Su éxito fue inmediato gracias al trabajo del escritor con sus deliciosos guiones y al excelente respaldo gráfico del genial Jim Holdaway. Ambos se conocían y habían trabajado juntos con anterioridad en “Romeo Brown”, otra criatura de O´Donnell surgida a mediados de los cincuenta para las citadas tiras de prensa y con el arquetipo del private eye con toque humorístico como modelo.

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Cuando Holdaway falleció prematuramente en 1970 tuvo un sustituto de categoría: el dibujante español Enrique Badía Romero que se ocupó del personaje en dos memorables etapas. Otros ilustradores que afilaron sus lápices en esta singular tira de presa fueron John Burns, Patrick Wright y  Neville Colvin. Obra total y cerrada formada por un conjunto de 95 arcos argumentales en su formato original. Hay que añadir una novela gráfica a mediados de los noventa publicada por DC con Dick Giordano y Dan Spiegle encargándose del apartado gráfico. Todas sus aventuras han sobrepasado su versión original y han sido reimpresas tanto en comic-book como en libros que respetan su edición original.

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O´Donnell amplió las aventuras del dueto al mundo de la novela en once títulos y un par de obras con relatos cortos. En la última historia “Cobra Trap” (1996) llegó a sacrificar a sus personajes en un último gesto de lealtad reuniéndose en el más allá. Sin embargo en su posterior traslación a la viñeta el escritor dio marcha atrás y ofreció un retiro menos accidentado y más positivo a nuestros admirados héroes con el posible “continuará…” (que por el momento no se ha cumplido). El personaje ha lucido una amplia gama de representaciones y variaciones generando un amplio merchandising que llega hasta nuestros días.

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El cine no podía ser ajeno a un fenómeno de estas características si bien su relación ha sido accidentada y francamente mediocre. Una auténtica pena dado el potencial para tener una aceptable vida en el mundo de la pantalla. Para su creador lo que empezó siendo una empresa prometedora acabó convirtiéndose en una auténtica pesadilla. Con apenas un año de vida, O´Donnell recibió los primeros envites de la industria para trasladar a Modesty al mundo del celuloide. Fue un antiguo compañero del ejército, agente cinematográfico para más señas, el que le sugirió la posibilidad de escribir un guión. El libreto fue escrito y para su sorpresa adquirido con celeridad por la British Lion Films. El director elegido sería el veterano guionista Sidney Gilliat cuya primera decisión fue reescribir el guión de O´Donnell.

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Gilliat abandonó el proyecto que ya tenía elegido a Monica Vitti como protagonista. Este aspecto provocó que el guión fuera nuevamente reescrito por una autora italiana para adaptarlo a su imagen y posteriormente se traduciría al inglés. Durante todo este tiempo la 20th Century Fox entró en escena y adquirió el proyecto incluido el transformado libreto. La compañía americana designó a Joseph Losey como director, a Terence Stamp como coprotagonista y al escritor Evan Jones como nuevo guionista (a instancias del primero).

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Cuando Peter O´Donnell recibió el nuevo libreto no pudo dar crédito a lo que tenía entre manos. De su historia original quedaba muy poco y de sus creaciones apenas había nada que las identificara con la realidad. El autor británico protestó airadamente; sin embargo sus reclamaciones fueron plenamente obviadas. Una vez iniciada la maquinaria de Hollywood el tren no se puede parar y eso lo entendió perfectamente el autor inglés. Desde ese momento se desentendió completamente del proyecto y no vio el resultado final hasta muchos años después cuando el filme se pasó por la pequeña pantalla. Con el guión que había escrito, O´Donnell armó la primera novela del personaje, considerada como mera novelización de la película, en realidad, de efectos superiores a ella.

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Modesty Blaise (1966) llegó a las pantallas en plena ebullición del cine de espías y como aparente contestación femenina a James Bond. Sin embargo, el resultado de la propuesta se hunde en casi todos sus aspectos. Losey reinterpreta el personaje para realizar una equivocada operación autoral donde la estética de la época se impone a la narración. El hilo argumental se va perdiendo a medida que avanza el largometraje en un conjunto de vistosas postales, de floreciente cromatismo y nula efectividad. El humor carece de gracia y el cinismo se debió quedar en la mesa de montaje.

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Monica Vitti, nula en su rol protagonista, basa toda su interpretación en el vistoso vestuario, sus constantes cambios de peinado, molestas carcajadas y sus poses tebeísticas esgrimidas con evidente torpeza. A la actriz italiana  el movimiento continuo no le hace ningún favor. Por su parte, Terence Stamp no llena la pantalla con su habitual magnetismo y su Willie Garvin funciona más como mascota secundaria de Modesty Blaise y desafortunado alivio cómico de la pareja. Sus idas y venidas, sus luchas y persecuciones tienen en todo momento un poso artificioso que acompaña a toda la cinta hasta derruirla. Dirk Bogarde acaba siendo un ridículo némesis del dueto y su Gabriel podría ser incluido sin problemas en alguna nueva aventura de Austin Powers.

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¿Es una obra tan mediocre como indicamos? Lo peor es su vacuidad y su impostada superioridad sobre el material que maneja. Losey y Evan Jones no parecen conocer la fuente original del filme visto el resultado. Y de hecho, el primero busca llamar la atención en todo momento con su equivocada puesta en escena. A modo de disculpa podemos considerar que  el director americano debió tomarse el filme como un mero encargo del que no pudo escapar una vez iniciada la producción. Quizás toda la amalgama manierista que hemos indicado fue su intento personal de superar un libreto vulgar del que era consciente de su imposibilidad. Por otro lado, tuvo que lidiar con una protagonista excesivamente pagada de sí misma cuyo divismo tuvieron que sufrir todos los que estuvieron en el rodaje de la película. Pueden sonar a excusas pero es la única explicación que encontramos.

Tina Aumont.

Tina Aumont.

Un detalle singular.  Si los encargados de casting hubieran realizado bien su trabajo, habrían advertido rápidamente la presencia de una jovencísima actriz, hija de conocidos actores, que hubiera encarnado a Modesty Blaise con mayor rigor, fuerza y fascinación. Nos referimos a la maravillosa Tina Aumont que tiene un pequeño rol en la primera parte de la película.

Modesty Blaise tuvo posteriormente otras dos acometidas fílmicas. Una en la pequeña pantalla en plenos ochenta y otra a mediados de la década de los noventa realizada por Scott Spiegel con el único fin de que la compañía de turno (Miramax a instancias de Quentin Tarantino) retuviese los derechos del personaje para una futura producción. Flaco favor a una figura que merece una versión digna y competente. Seguiremos esperando.

Fernando Rodríguez Tapia

(*) El presente artículo apareció publicado en el número 4 del fanzine argentino “La Coca”.

Published in: on septiembre 9, 2015 at 7:46 am  Dejar un comentario  
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And Now the Screaming Starts! [dvd: Ahora empiezan los gritos / vd: Y ahora empiezan los gritos]

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Título original: And Now the Screaming Starts!

Año: 1973 (Reino Unido)

Director: Roy Ward Baker

Productores: Max J. Rosenberg, Milton Subotsky

Guionista: Roger Marshall, según la novela Frengiffen de David Case

Fotografía: Denys N. Coop

Música: Douglas Gamley

Intérpretes: Peter Cushing (Dr. Pope), Herbert Lom (Henry Fengriffen), Patrick Magee (Dr. Whittle), Stephanie Beacham (Catherine Fengriffen), Ian Ogilvy (Charles Fengriffen), Geoffrey Whitehead (Silas / Leñador), Guy Rolfe (Maitland), Rosalie Crutchley (Sra. Luke), Gillian Lind (Tía Edith), Sally Harrison (Sarah), Janet Key (Bridget), John Sharp (Amigo de Henry), Norman Mitchell (Alguacil), Lloyd Lamble (Sir John Westcliff), Kay Adrian, David Barclay, Blake Butler, Vic Chapman, Frank Forsyth (Thomas, el criado), Daniel Jones, Hilary Martin, Sylvester Morand, Beth Owen, Toni Sinclair, Elsa Smith, John Stamp, Larry Taylor (Borracho barbudo), Rocky Taylor, Gloria Maley, Drew Wood, Michael Elphick (Borracho)…

Sinopsis: 1795. Una pareja de recién casados, llega a la casa de sus ancestros en su noche de bodas. Por desgracia, ni el novio Charles Fengriffen, ni su novia Catherine, son conscientes de la maldición que sufre la mansión por los terribles acontecimientos que en ella ocurrieron en tiempos pasados…

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Una película de Roy Ward Baker. Este estimable cineasta, de filmografía amplia y variada, fiel representante del cine B europeo, cuenta lógicamente con algunos tropezones en su obra. Este, en concreto, sorprende dado que en la misma época firma algunos títulos muy estimables: es el caso de Las amantes vampiro (1970), El Dr. Jeckyll y su hermana Hyde (1971), Refugio macabro (1972) o La bóveda de los horrores (1973). Obras donde Baker demostraba su pulcra puesta en escena y su cuidado empleo del ritmo cinematográfico, amen de su dominio por recrear atmósferas un tanto decadentes y crepusculares. Sin embargo, en esta ocasión el director británico no logra resultados satisfactorios con un material de ciertas posibilidades.

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Se ha argumentado una clara precipitación a la hora de poner en marcha esta producción y posiblemente este aspecto quedó patente en el metraje rodado. La mano, la maldición, la mansión o el terror son aspectos visualizados de manera postiza y artificial. No hay elementos para la sugerencia, ni para el misterio. La narrativa es plana y atropellada. Las situaciones se suceden sin crear la suficiente fuerza dramática que la historia necesita. Existe una valoración de los espacios donde se sitúa la narración, un loable intento de ambientar las historia (finales del siglo XIX) aunque el acompañamiento musical estropea con sus subrayados estos escasos momentos de brillantez.

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Y el casting principal, deslucido y poco creíble, no logra sacar adelante la película. Stephanie Beacham, tan apetecible como insulsa, da un recital de gestualidad poco conseguido y en ocasiones equivocado. Ian Ogilvy es un actor limitadísimo cuyo personaje esconde aspectos que es incapaz de transmitir. Ambos copan la primera parte del metraje sin que el interés acabe llegando al  espectador. Veteranos como Patrick Magee o Herbert Lom animan con sus escasas apariciones la historia pero su brevedad tampoco ayuda a elevar el nivel de lo visionado. Y de repente, cuando todo está perdido aparece Peter Cushing.

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Una película de Peter Cushing. Los aficionados al género intentamos ciegamente salvar a nuestros ídolos incluso en los peores menesteres que les tocó lidiar. En el caso que nos ocupa, el actor británico logra llenar la pantalla con su presencia, otorgando pequeños detalles en sus movimientos, en sus gestos, en la propia mirada, en el vestuario. El propio decorado cobra vida gracias a las aportaciones del actor. En su aparición, un momento brillante: Cushing se acerca a la chimenea y se calienta las manos mientras espera la llegada del anfitrión. Su naturalidad reanima inesperadamente lo que se nos cuenta. Su personaje es la enésima variación de Van Helsing pero el actor arranca los tópicos y le da vida nueva, sin que el guión le de pie para ello. Su andar decidido, su mirada directa, su deleite al saborear la cena, su curiosidad detectivesca, la mano que saca el reloj del bolsillo. Pequeñas minucias de una genialidad no buscada.

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El actor convierte su presencia en una película distinta, diferente, ya vista anteriormente. Sin embargo, y aunque la narración le supone un obstáculo (ese largo flashback), recuperamos gracias a él una conexión que en la primera parte del filme no ha existido. La película ha fenecido anteriormente pero ésta inesperada reanimación invita al aficionado a cuestiones o sugerencias variadas relacionadas con la estructura del guión o con lo gratuito de muchas situaciones. En el otro extremo tendríamos la descompensación de la actuación de Cushing con el resto de interpretaciones, por lo general forzadas o poco creíbles. Son detalles de una obra fallida tanto en su planteamiento como en su desarrollo. Una propuesta ajena al devenir de los tiempos.

Fernando Rodríguez Tapia

La interferencia

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Título: La interferencia

Autor: Carlos Aguilar

Editorial: Versal. Colección Crimen & Cia.

Datos técnicos: 197 páginas (Barcelona, 1990)

Dos asesinos a sueldo foráneos llegan a Madrid con el fin de eliminar a un miembro de su propia organización. Un trabajo fácil que de manera insospechada se va complicando poco a poco. Lo imprevisible se adueña de la situación mientras los implacables mecanismos de un reloj vital siguen su curso.

La primera novela de Carlos Aguilar publicada en 1990 por Versal en su colección Crimen & Cia. Un ejercicio noir entretenido, dislocado y en ocasiones delirante. Un grupo de personajes distintos, bien diferenciados, admirables y destinados a encontrarse.

Dos peculiares “Killers” (de nombres Alacrán y Tágalo*), la esposa insatisfecha de un gris profesor universitario, una actriz de cine B que intenta aprovechar la situación emocional de su amiga, un cochambroso detective privado, su avispada y hambrienta secretaria, hampones de cuarta, prostitutas de buen corazón…Una zoología humana que se ve las caras durante una calurosa semana de Julio de 1989 y que van encontrado su destino como las cartas de una baraja mostradas poco a poco por un sabio tahúr.

Priman las situaciones sobre la trama, los diálogos sobre la acción, los personajes y sus pulsiones sobre el hilo narrativo. El resultado es una novela chispeante, directa, desvergonzada, que tiene la frescura inicial necesaria que se le pide a quien debuta en estas lides. Lejos de un arrebatado ejercicio autoral, La interferencia expone bien sus puntos de vista, maneja de forma aceptable el ritmo narrativo y concluye en un estimable climax que se rememora al concluir el relato.

Madrid es descrito con pocas aunque suficientes pinceladas y ofrece una alternativa criminal al universo tabernario-crepuscular desarrollado por Juan Madrid en su excepcional serie sobre Tony Romano. La cinefilia de Carlos Aguilar aparece lógicamente en la novela pero nunca se adueña del relato. No es una obra dependiente del universo fílmico o tan emparentado con aquel como sucederá posteriormente en Coproducción o en Nueve colores sangra la luna. Es un modesto y nada arrogante ejercicio de serie B a la europea que se aleja de los patrones americanos del género para ofrecer una alternativa valida y diferente. Si la encuentran en su camino, no la dejen de lado.

Fernando Rodríguez Tapia

*En la estupenda entrevista que Adrián Sánchez le hacía a Carlos Aguilar en su blog “Esbilla cinematográfica popular” aparece clarificado la influencia evidente de ambos personajes. Si se ha visto recientemente Nuestro hombre en Milán (La mala ordino, 1972), las apariciones de Tágalo/Silva arrancan más de una sonrisa. http://esbilla.wordpress.com/2010/01/19/ultimos-gritos-en-la-noche-carlos-aguilar-arqueologo-del-cine-imposible-vol-iii-donde-se-viaja-a-japon-se-trabaja-en-italia-y-se-recuerda-francia-aparecen-viejos-amigos-y-hombres-duros-se-escri/

Published in: on agosto 27, 2013 at 5:21 am  Dejar un comentario  
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Jesús Franco

Título: Jesús Franco

Autor: Carlos Aguilar

Editorial: Cátedra. Colección: “Signo e imagen / Cineastas”

Datos técnicos: 400 páginas (Madrid, 2011)

 

Sorprende, a priori, encontrarse con este libro dentro de la colección “Signo e imagen” de Cátedra. No tanto por quien escribe (uno de nuestros imprescindibles), sino en esta ocasión, por el director seleccionado. Carlos Aguilar ya había legado a la citada editorial, dos libros memorables dedicados a Sergio Leone y a Clint Eastwood. Con Jesús Franco, ya había tenido ocasión de tratarle en diversas publicaciones y en una monografía publicada en Italia y que desafortunadamente no fue traducida por estos lares. Nobleza obliga, y Carlos Aguilar nos delega el añorado libro sobre el cineasta más insólito, pintoresco e inaprensible de la cinematografía española pasada, presente y, me temo, que futura.

Filias y fobias aparte, el libro es excelente y no solo por la sabiduría con la que Carlos Aguilar trata al cine del mítico cineasta madrileño: las diversas etapas con que separa su filmografía, la importancia de una serie de personajes, actores/actrices, productores y técnicos, la vindicación de algunas de sus obras o la detallada manera de retratar la forma de rodar que el director de Gritos en la noche ha ido teniendo en su larga trayectoria.

Se lee en un suspiro, se paladea y se disfruta a lo grande, siempre que se tenga interés por el personaje estudiado, y provoca interrogantes y respuestas en el lector menos dispuesto a aceptar el dogma freak franquiano (disculpadme el palabro). Una recomendación asegurada para los espíritus más indómitos y despiertos.

                                              Fernando Rodríguez Tapia

Published in: on mayo 30, 2013 at 6:09 am  Comments (1)  
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