Datos técnicos: 554 páginas (Barcelona, mayo de 2017)
“Ahora se me considera universalmente, bien lo sé, un perverso enano libertino. Mis amigos, y las mujeres de mi vida, saben que eso no es cierto.”
Roman Polanski
Cuenta el responsable de El pianista en esta subyugante autobiografía que la principal razón que le condujo a querer volver a ponerse detrás de una cámara tras el asesinato de Sharon Tate fue la lectura de la novela Papillon, de Henri Charrièrre, y su posterior deseo de adaptarla a la gran pantalla con Warren Beatty como protagonista. Salvando las lógicas distancias, no resulta difícil adivinar el motivo por el cual el realizador polaco se sintió identificado con el contumaz prófugo francés al que más tarde daría vida en el cine Steve McQueen.
Y es que, desde que nació en París en 1933, la vida de Roman Polanski ha representado una huida casi constante hacia la libertad, tanto en el ámbito individual como en el creativo. Ya en 1936 se traslada a Polonia junto a su familia, teniendo que transcurrir los últimos años de su infancia en el ghetto de Varsovia durante la ocupación nazi a causa de su origen judío. Tras la liberación del país por parte de los rusos, el joven Roman hizo lo que estuvo en su mano por escapar, a través del arte, el teatro y el cine, de la pobreza y el aislamiento que trajo consigo el subsiguiente régimen comunista, con vistas sobre todo a emigrar por medio de su talento a Occidente y, en especial, a Norteamérica, país cuya cultura le producía una especial fascinación y que llegaría a conocer a través de las películas que, tras la guerra, fueron llegando en oleadas a los cines de toda Polonia.
Cuando un par de décadas más tarde la conquista de Hollywood se convirtió en una realidad tras el éxito crítico-económico de La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, 1968), Polanski se vio forzado a regresar a Europa para recluirse, escapando esta vez del acoso de la prensa y de los rumores que recorrían medio mundo a raíz del asesinato de su esposa por parte de la familia Manson. Unos años más tarde, y tras contar con una nueva oportunidad de asentamiento profesional en los Estados Unidos, se volvería a producir en su vida la brutal dicotomía éxito-tragedia a la que a esas alturas parecía ya estar acostumbrado: un tiempo después de filmar Chinatown (Chinatown, 1974) Polanski se vio de nuevo perseguido, en esta ocasión por las autoridades norteamericanas, tras ser acusado de drogar y abusar de una menor en casa de Jack Nicholson, estableciendo desde entonces su residencia en Francia con el fin de evitar una condena de prisión que, a estas alturas, lleva esquivando cuatro décadas y que se haría efectiva de inmediato en el caso de que el ya octogenario director pisara suelo estadounidense.
De este modo, en sus continuos intentos de atravesar el otro lado del espejo con el fin de alcanzar un mejor nivel de vida el polaco se ha ido topando con una serie de realidades que, si bien en principio se ajustaban como un guante a su peculiar y hedonista modo de entender la vida, le han acarreado asimismo una serie de perjuicios que, ya sea de manera merecida o por puro azar, le han estigmatizado a lo largo de los años y en diferentes sociedades y países como un sucio judío, un drogadicto satanista y/o un violador de niñas, respectivamente.
De su condición de obligado trotamundos, de su asombrosa capacidad de adaptación y de su innato sentido de supervivencia dan buena cuenta estas memorias escritas hace más de treinta años, publicadas en su momento en nuestro país por Grijalbo y que desde hace unos meses podemos disfrutar en una nueva edición de la mano de Malpaso, en un volumen tan voluminoso, compacto y elegantemente sobrio que no podemos evitar la sensación de tener en nuestro poder la cuidada edición de alguna suerte de biblia pagana desde el momento en que nos adentramos por vez primera entre sus absorbentes páginas.
Excepción hecha de un nuevo epílogo escrito para la ocasión por el propio autor, y que narra sucintamente los hechos que en 2009 le llevaron a permanecer dos meses encarcelado en Suiza, este volumen abarca desde su niñez hasta su regreso a Polonia a comienzos de los ochenta con el propósito de representar Amadeus en el teatro, circunstancia que también aprovecharía para volver a los escenarios de una infancia que, con una madre muerta en un campo de concentración y un padre deportado, no fue lo que se dice fácil. Quizás habría que advertir a todos aquellos que esperen una biografía cien por cien cinematográfica que, aunque obviamente las películas suponen un elemento primordial en el tortuoso recorrido vital del director de La novena puerta, en líneas generales Polanski se centra más en detallarnos su vida que su labor como director. De esta manera, se consagran las primeras doscientas páginas, por ejemplo, en relatar una infancia y adolescencia forzosamente picarescas, su faceta como actor infantil, así como su paso por la Escuela Cinematográfica de Lodz o su relación con su compatriota Andrew Wajda, entre muchas otras cosas.
Seguramente en su propio detrimento, y anticipándose quizás a lo que el lector medio pudiera esperarse, el director dedica más espacio a las consecuencias de la matanza ocurrida en Cielo Drive, o al episodio de la violación, que al rodaje de cualquiera de sus películas, peculiaridad ésta que se extiende a la enumeración de sus conquistas amorosas, algunas de ellas de inquietante naturaleza “lolitesca”. Tanto es así que no muestra reparos tanto en contar sus devaneos con varias señoritas de dieciséis años con el propósito de superar la tristeza causada por la muerte de su esposa (¡!), como que mantuvo relaciones sexuales con Nastassja Kinski, futura protagonista de Tess, cuando ésta contaba apenas con quince años de edad (¡¿?!).
Y es que por mucho que Polanski advierta al lector que este libro se escribió hace ya más de tres décadas, y que le aconseje que tenga presente lo diferente que era la sociedad entonces, lo cierto es que esta falta de tapujos y prejuicios provoca que llegado cierto punto resulte muy difícil identificarse con el autor debido a los hechos narrados – al menos al que esto suscribe le pareció imposible -, por mucho que, por otra parte, la abundancia de anécdotas y una atención al detalle casi dickensiana hagan de esta una autobiografía cautivadora y amena en extremo, aún a pesar, y como ya digo, del laxo sentido de la moral de su protagonista.
Este libro representa en última instancia una lectura imprescindible tanto para los admiradores incondicionales del trabajo del director como para aquellos que sólo busquen el puro y duro morbo; paradójicamente, y por la manera en la que Polanski enfoca el relato de su controvertida vida, es posible que estos últimos queden incluso más satisfechos que los primeros. Así las cosas, en definitiva y se mire por donde se mire, estas memorias resultan una lectura obligada para todo aquel que posea un mínimo de curiosidad acerca de la vida de uno de los directores imprescindibles del pasado siglo, así como una de sus personalidades más polémicas.
Título original: Parada en el infierno / Stop Over in Hell
Año: 2016 (España)
Director: Víctor Matellano
Productores: Francisco Alcón, Ánvaro Fernández, Francisco Sorroche
Guionistas: Antonio Durán, Juan Gabriel García, Víctor Matellano
Fotografía: Daniel Salas Alberola
Música: José Ignacio Arrufat; canciones: Javier de la Morena
Intérpretes: Tania Watson (Liz), Veki Velilla (Anne), Denis Rafter (Ernest), Pablo Scola (el Coronel), Maarten Dannenberg (Red), Armando Buika (Cuba), Andrea Bronston (Miss Whitman), Antonio Mayans (alguacil), Tábata Cerezo (mestiza), Víctor Vidal (Chris), Nadia de Santiago (Rose), Guillermo Montesinos (Joe), Ramón Langa (vigilante del oro / narrador), Manuel Bandera (Tim Rogers), Enzo G. Castellari (Zingarelli)…
Sinopsis: Black Hell es el nombre de una compañía de diligencias. La parada está regida por un viejo y un joven. Al poco de detenerse un vehículo con un grupo de pasajeros al lugar llega un grupo comandado por el Coronel, un sádico desalmado que esperará a la llegada de un transporte de oro…
Víctor Matellano es director de una pequeña filmografía: Wax (2014), Vampyres (2015) –remake del clásico de José Ramón Larraz Las hijas de Drácula (Vampyres, 1974)– y el documental ¡Zarpazos! Un viaje por el Spanish Horror (2013), además de varios cortos. Es también un contumaz seguidor y estudioso de cine fantástico español, como nos demostró con su referido documental y el libro Spanish Horror, aunque tiene otros de distintas temáticas, como Colin Arthur, criaturas, maquillajes y efectos especiales, sobre este genio de los efectos especiales.
Con su cuarta película, Parada en el infierno / Stop Over in Hell, se nos adentra en el western o, como se diría en España, “una del Oeste”, aunque con unos toques de terror survival que lo acerca a films como Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes, 1977) de Wes Craven, principalmente por el ambiente desértico y ese personaje que colecciona orejas, o algunas de la cintas del realizador inglés Neil Marshall, por mencionar alguna moderna.
El argumento recuerda un tanto a El correo del infierno (Rawhide, 1951), de Henry Hathaway, con Tyrone Power y Jack Elam, auque también nos retrotrae a la cinta de Bud Boetticher The Tall T (1957), conocida en España por el título televisivo de Los cautivos. Así, la trama se centra en una estación de diligencias que es asaltada por una banda de sádicos desalmados que retienen a los allí aposentados para poder hacerse con un cargamento de oro. Entre ellos está el Coronel, interpretado Pablo Scola, que podía ser el trasunto de los muchos mandos militares que habitaron en los Estados Unidos de la época, como William Clarke Quantrill o el general George Armstrong Custer, aunque su modelo es otro, como ahora veremos, y que es seguido por unos personajes tan locos como él.
En todo caso, la realización es más cercana al spaghetti western, obvia referencia sería el cine de Sergio Leone: no hay más que ver el homenaje a Hasta que llegó su hora / C’era una volta il West, dirigida por el realizador italiano en 1968. Además, está la participación de Enzo G. Castellari, director de spaghetti westerns como Voy, lo mato y vuelvo (Vado… L’ammazzo e torno, 1967), Johnny el vengador (Quella sporca storia nel west, 1968) o Keoma (Keoma, 1976), y que aquí interpreta a Zingarelli, un vendedor, cuyo nombre diríase un homenaje cómplice de cara a los aficionados a Italo Zingarelli, productor del archifamoso díptico Le llamaban Trinidad (Lo chiamavano Trinità…, 1970) y Le seguían llamando Trinidad (…continuavano a chiamarlo Trinità, 1971), entre otros films de la pareja formada por Bud Spencer & Terence Hill.
Parada en el infierno / Stop Over in Hell es una película cruda, directa y sin ambages, con momentos incluso gore, muy en la línea del cine de Quentin Tarantino, aunque la mirada de Matellano, según confesión propia, está más puesta en los clásicos del género. Uno de sus principales alicientes se encuentra en su icónico villano, el referido Coronel, suerte de sosias del personaje interpretado por Lee Van Cleef para la segunda entrega de la Trilogía del Dólar de Sergio Leone, en uno, otro más, de esos guiños cinéfilos tan del gusto de su responsable, y que no por casualidad se erigen en uno de los principales rasgos característicos de su cine y, por ende, del film que nos ocupa. Matellano sabe lo que quiere narrar y lo hace, sin dejarse llevar por “la corrección política”, ni por la censura que desde algunos sectores nos quieren imponer. Con ciertos errores, sin duda no estamos ante una obra maestra, pero sabe contar una historia que bien podría haber pasado en el viejo Oeste, con tiros, peleas y brutalidad, algo que hace tiempo que no se ve en la cinematografía española.
No es complicado pasear por el centro de Madrid y pasar inconscientemente de largo cerca de algún lugar cuyo espacio encierra una leyenda, un misterio o unos sucesos inexplicables. Nos detendremos en uno de esos lugares: la librería “Ozymandias” (calle de las Fuentes, 6), situada no muy lejos de la Puerta del Sol. Se trata de la pequeña tienda regentada por el cineasta underground Arturo de Bobadilla, cuya vida y obra están repletas de historias sobre filmes malditos o inacabados que han dado lugar a elucubraciones sobre la existencia o no de estos, especialmente en el caso del largometraje Los resucitados. Como se ha anunciado recientemente, este filme verá la luz a finales de año tras más de dos décadas desde que comenzase su rodaje, y con motivo de esta gran noticia entrevistamos a su director, aunque sin olvidarnos de otros trabajos suyos de los que apenas existe información.
Dejemos que sea el propio Arturo quien desmienta o mantenga ese halo de misterio que desprenden sus películas, aunque antes de empezar con la entrevista nos habla de sus dos últimos fichajes para Los resucitados: Lone Fleming y Sandra Alberti, que doblan a Rosa Ávila y Flavia Mayans, respectivamente. Con ellas, completa un elenco de actores en el que figuran varios nombres ilustres del cine fantástico y de terror español.
Arturo de Bobadilla y Santiago Segura durante el doblaje de “Los resucitados”.
La noticia del estreno de Los resucitados ha creado un gran interés entre los amantes del cine maldito y de culto, incluso medios como ABC o Cinemanía se han hecho eco de ella. ¿Eres consciente de la expectación que suscita tu película?
Yo lo que quiero es terminarla de una vez. La posproducción marcha bien, no sobre ruedas, pero va bien, y en tres semanas tengo previsto terminarla[1]. Lo demás ya vendrá y caerá por su propio peso. Lo que quiero es terminarla. Estar encima de este, de aquella y de aquel, y terminarla.
Leemos en el póster que el filme está inspirado en las leyendas de Gustavo Adolfo Bécquer y otros misterios. ¿A qué te refieres con esos otros misterios?
Al fantaterror español. Las películas de Amando de Ossorio, de León Klimovsky, de Jacinto Molina, que fueron todos amigos míos, incluso de Tomás Aznar, a quien también conocí. De hecho, estuve a punto de trabajar con este último en una película de terror, pero murió al poco de intentar levantar el proyecto. Iba a ser un largometraje de tres sketches: uno de ellos era el típico caso del pintor con un cuadro maldito, otro la historia de un Don Juan que desciende a los infiernos y el último iba a ser un homenaje a Las tres caras del terror (I tre volti della paura, Mario Bava, 1963): un relato sobre los wurdalak pero ambientado en una Castilla profunda.
Luciano Berriatúa, Santiago Segura, Paul Naschy y Manuel Tallafé durante el rodaje de “Los resucitados”.
¿Cómo y cuándo surgió este proyecto?
No lo recuerdo ni yo. Así que el cómo surgió me supera (risas). Creo que ni yo fui quien empezó todo esto, sino que fue otra persona. Hace tantos años ya. Sólo trato de que el legado de esa persona llegue a buen curso.
Según hemos podido leer en algunas fuentes, la película comenzó a rodarse en 1995. Sin embargo, han tenido que pasar más de veinte años hasta que hemos podido ver al menos el tráiler.
Veinte años justos, porque contamos desde la fecha en la que hay un primer montaje finalizado. De hecho, se incluye la ficha de la película en Memorias de un hombre lobo, la autobiografía de Paul Naschy. Todo esto fue en 1997. Aunque el rodaje comenzó entre finales de 1994, concretamente en diciembre, y principios de 1995.
¿Y qué ha sucedido en todo este tiempo?
Cosas como para que Coppola o Scorsese hagan una película, pero yo no. Yo paso de hacerla (risas). En realidad, ha tardado por las razones que se han comentado en prensa, pero también porque muchas veces en la vida giras hacia otra parte de la película, y la película queda ahí, estancada, y no haces nada. Desde que me he puesto las pilas, de ir a por todas y presionar, en algún momento del año 2013, es cuando ha empezado a avanzar la cosa. Aunque antes hubo tentativas en el tiempo, claro.
Suponemos entonces que en todo este tiempo no habrá faltado alguna anécdota.
Hay una y es que estuve a punto de conseguir que Jesús Franco se encargase del making-of. Aunque por sus compromisos al final fue imposible, pero se habló de hacerlo. De hecho, poco antes de arrancar el rodaje, le hice una entrevista muy personal. Ya le había entrevistado anteriormente un par de veces, una de ellas para “Fangoria España”, pero en esta ocasión se trataba de una entrevista filmada en la que dábamos un repaso a toda su carrera. Le avisé de que no era la típica entrevista de colegueo, que quería que fuese una cosa más crítica, aunque con mucho cariño, en la que también iba a darle un poco de caña, y Jesús me dijo: sin problemas. La entrevista termina con Jesús diciendo: “¿cuál es mi cámara?”, y gritando: “¡eres un hijo de puta y esta entrevista ha terminado!” (risas), todo porque le cité a una persona. Recuerdo que en la entrevista empezamos por Gritos en la noche (Jesús Franco, 1962) y llegamos hasta Lucky, el intrépido (Jesús Franco, 1967). Luego nos reconciliamos, pues teníamos mucho aprecio el uno por el otro. De hecho, al cabo de un tiempo, le llevé a Tele-K para que le entrevistasen.
Entonces, yo le propuse, y parecía que iba a aceptar, hacer el making-of de la película. No sé si al final no lo hizo por la cantidad de proyectos que tenía o por el tema de la entrevista, que quizá me perjudicó a la hora de que aceptara. Jesús era muy pasional. Me encantaba su personaje, como me encantaba el personaje de Paul Naschy, de quien fui mucho más amigo.
Viendo los nombres que citas, intuimos que la película es un homenaje al fantaterror español, ¿no?
Exacto. Es un homenaje al fantaterror, y especialmente al cine de Paul Naschy. Para mí, el rey de aquel cine.
De hecho, el personaje que interpreta Paul Naschy en Los resucitados se llama “El caminante”, o eso figura en IMDB.
Sí, El caminante (Jacinto Molina, 1979) era una de sus películas favoritas, y de muchos de sus fans, en la que hizo del demonio encarnado en un ser humano. Pero yo quería hacer una cosa más fantasmagórica: quería un “Caminante” más Nosferatu, más corrompido por el mal, y que fuera un demonio de verdad. Es casi una prolongación de aquel personaje, pero dentro de mi estilo personal, donde influyen hechos e historias como los de Nosferatu (F.W. Murnau, 1922), El mariscal del infierno (León Klimovsky, 1974) y los Tercios de Flandes. En mi película, Naschy interpreta a un general de los Tercios de Flandes que vende su alma, a su gente y a sus hijos por el oro, la eternidad y la magia negra. Es más Paul Naschy que nunca, muy fantaterror.
Sin duda, uno de los mayores alicientes de la película es su reparto. Lograste juntar tanto a actores ya consagrados, caso de Paul Naschy, Antonio Mayans o Toni Fuentes, como a actores que comenzaban prolíficas carreras por aquel entonces, representados por Zoe Berriatúa, Manuel Tallafé y Santiago Segura.
Tuve mucha suerte de contar con gente estupenda para el reparto, y ha sido uno de los mayores alicientes a la hora de mantener viva la llama de esta película. Quiero agradecérselo a toda esta gente. Muy especialmente a varios de ellos. Llevo varios años realizando un trabajo sobre la verdadera historia del cine fantástico español, entrevistando a gente como León Klimovsky, Amando de Ossorio, etc., aunque lo tengo parado. Por ahí debo de tener las cintas. Entonces, mientras recopilaba información, acabo conociendo a Toni Fuentes. ¡Todo un personaje! Conectamos rápidamente y aceptó ser el protagonista. Hace el papel del Capitán Molina, en honor a José Carlos Molina (de los Ñu), que yo quería que fuera el propio José Carlos quien hiciera el papel, pero este no quería actuar tanto, con buen criterio, por otra parte, porque él es más músico que actor. Entonces Toni hizo el papel, que es del hijo del General Molina (Paul Naschy).
También contacté con Antonio Mayans. Le propuse participar y no se lo pensó dos veces. Ya teníamos una buena amistad por aquel entonces, no sólo por las veces que entrevisté a Jesús Franco, sino porque ya trabajó anteriormente conmigo en un largometraje que hice, y que luego se vio en Sitges, llamado Visiones del veneno[2]. En él, Antonio hizo tanto el prólogo como el epílogo. Entonces ya tenía a Toni Fuentes y a Antonio Mayans, y para mí era muy importante tener a dos tipos como ellos en la película. Me encantan los matices que Toni dio a su personaje, y Antonio creo que ha dado más en mi película que en toda su filmografía junta. Antonio es además un amigo personal, como he dicho antes, él me ha insistido constantemente en que terminase la película.
Luego Antonio trajo a un actor amigo suyo, Ángel Blanco, que hizo el papel de Juan sin miedo. Un hombre de gran sensibilidad, que había trabajado para Rossellini y para Eloy de la Iglesia. Por otro lado, en aquel entonces, empecé a tratarme con Luciano Berriatúa y este me dijo un día: “¿por qué no metes a mi hijo en la película?”. Durante el rodaje bromeaba con Zoe diciéndole: “estás aquí por tu papá” (risas). Y fíjate ahora, dirigiendo una producción de Álex de la Iglesia.
¿Y el resto del reparto? ¿Cómo llegaste a él?
No recuerdo por qué, pero yo tenía relación con la academia de actores que dirigía Tomás Aznar en Madrid. De ahí fiché a Abel Reyes, a los dos hermanos Ustarroz, y en esa academia es donde tomo contacto con José Miguel Carballal, que es el Bécquer del prólogo en la película. Para la protagonista quería una chica etérea, pues es un relato muy crepuscular, y entonces yo había estado ensayando para Visiones del veneno con la actriz Angélica Revert. Al final sólo se rodó una parte con ella, pues hubo problemas y ese material desapareció, pero mantuvimos el contacto. Al tiempo, llamé a Angélica para ofrecerla trabajar en Los resucitados y le dije “vas a ser la protagonista, pero tienes solo dos escenas: te matan y haces el amor con el protagonista”. Rodamos primero esta última escena en una cripta de Toledo, para la que nos consiguió el permiso Javier Perea, de Imagen Death. Para la escena donde la matan tuvimos a Miguel Sesé Jr., que estaba haciendo heridas en El día de la bestia (Álex de la Iglesia, 1995). Estábamos rodando con Juan Miguel C. Sesé, sobrino de Miguel Sesé, que fue maquillador de películas de Paul Naschy como La rebelión de las muertas (León Klimovsky, 1973) o Doctor Jekyll y el hombre lobo (León Klimovsky, 1972). Yo quería hacerle una entrevista a Miguel, y cuando por fin me la concede, estaba yo liado con la película, y al poco murió.
Y luego también cuentas con la participación de Santiago Segura.
Santiago se ha portado muy bien en el retorno al proyecto, ya que ha ayudado mucho a la hora de convencer a otras personas para que retomasen el proyecto. Ha sido muy bonito. Lo que no sabe mucha gente es que Santiago ya había trabajado conmigo antes en el cortometraje A un metro de tu oscuridad, el cual se puso en la Semana de Donosti hace muchos años. Yo lo conocía porque en Visiones del veneno el director de fotografía era Manuel Sánchez Fraguas, una persona que había empezado a dirigir unos cuantos cortometrajes con Santiago Segura de protagonista. Segura vino por vía Manolo; entonces él estaba haciendo El día de la bestia, y aceptó porque le hacía mucha ilusión trabajar con Paul Naschy. También del mismo rodaje recluté a Manuel Tallafé. Por aquel entonces, yo había entrevistado a Álex para “Fangoria” por Acción mutante (Álex de la Iglesia, 1993), y por ello tuve acceso al rodaje de El día de la bestia. Bueno, por eso y también porque conocía a Cherokee Luz, que era al empresa que llevaba la iluminación. Trabajaron conmigo en Visiones del veneno, donde hicimos buenas migas.
¿Y de esos cortometrajes que has mencionado no se sabe nada?
Pues la verdad es que me he acordado ahora. Creo que todos estos cortos se los dio Manuel a Santiago, pero no he constatado el dato. Lo mismo no llegó a dárselos, aunque él cree que sí. Manuel creía que su obra estaba maldita, así que a saber. Él hizo un cortometraje llamado Limbo, que dio mucho que hablar en su momento, pero como murieron el actor, su madre y creo que también el tipo que hizo los efectos especiales, Manolo sintió que aquel filme estaba maldito y lo prendió fuego. También es conocido porque fue el encargado del making-of de El aullido del diablo (Jacinto Molina, 1987).
Ya que sale a colación El aullido del diablo, hemos visto que Salvador Sáinz figura en el reparto de Los resucitados. Teniendo en cuenta la polémica que hubo en torno a la autoría del guion de El aullido del diablo, ¿no hubo problemas entre este y Paul Naschy?
No, porque no llegaron a compartir escena. Salvador llega muy al final del proyecto. Como también estaba liado con el trabajo sobre la verdadera historia del fantástico español, pues me puse en contacto con él, ya que era la persona que más material estaba dispuesto a darme. Entonces, en un momento dado, decido ofrecerle un breve papel en Los resucitados y aceptó. Lo que sucedió fue que en el montaje final esta cinta nos dio problemas, también nos pasó con otras, y no pudo añadirse este material. Le he comentado a Salvador que voy a restaurar esa copia para incluirla en una versión extendida o como extra en una edición de lujo, pero por desgracia en el montaje final no se incluyen esas imágenes.
Durante estas dos décadas que han pasado desde que concluyó el rodaje, ¿qué cosas has hecho?
He hecho de todo. Estuve muy en contacto con el mundo del cine. De hecho, Paul Naschy y yo montamos un curso de cine fantástico, organizado por la UNED, que tuvo lugar en Plasencia en el año 2000. Me llamó el vicerrector de la UNED proponiéndome un curso, y yo le dije que con lo único que me atrevía era con la literatura y el cine de género fantástico. Al poco me dieron el visto bueno, pero me pusieron una condición: tenía que venir Paul Naschy. Se lo comenté a Paul y este dijo: “venga, Arturo, a muerte”. Y Paul se portó muy bien. Todos emocionados con Paul. Dio una charla donde tuvo un momento muy emotivo en el que dijo: “no solo yo, sino todos los que han hecho cine fantástico en este país, Jesús Franco, Amando de Ossorio, Chicho Ibáñez Serrador, pasarán a la historia”.
Luego hice otras cosas. En 1997, cuando ya tenemos la primera copia montada de Los resucitados, yo estaba liado con el proyecto ese que os comentado antes sobre el cine fantástico español. Entrevisté a varios técnicos, directores y actores, y en ese momento contacté con Javier Aguirre. A Javier le surge levantar el festival de cine Imagfic de Madrid, y me ofreció dirigir una sección. Yo ahí metí a la gente del fanzine “Confusos”, a Óscar Martín, a Javier Ludeña, etc., y recuerdo que premiamos a L’arcano incantatore (Pupi Avati, 1996) y a Licántropo: El asesino de la luna llena(Francisco Rodríguez Gordillo, 1996).
Para no perder contacto con el mundo del cine, hago varios cortometrajes con los chicos de “Confusos”, sobre todo con Óscar Martín. Ellos tenían un programa en Tele-K llamado El hervidero[3], donde colaboraban todos los Confusos, aunque poco a poco van dejándolo y al final solo queda Óscar. Yo participé en uno de estos programas hablando de Arrebato (Iván Zulueta, 1979) y de Iván Zulueta en general, que fue amigo mío. Rodé varios cortos con Óscar, en uno hacía de psiquiatra, en otro de mad doctor. Tiempo después, José Carlos Molina nos pone en contacto con la distribuidora Pies, para hacer los videoclips de las bandas Ars Amandi y Sínkope. Pero yo el que quería hacer realmente era el de Ñu y cuando llega ese momento, no hay presupuesto para rodarlo. Hablo con Óscar, llamo a Paco Limón y terminamos Paco y yo produciendo el videoclip. Era el de la canción “Soy él”.
Gracias a mi amistad con Paco Limón, acabo protagonizando su película Doctor Infierno. Hago unas locuras salvajes en esa película que no haría ni en una mía porque me moriría de vergüenza, pero las hice porque es lo que Paco quería.
Entre otras cosas, fui durante un tiempo el manager de Josele Román. En un período de su carrera se dedicó al rock duro con un grupo de chicas. Le escribieron desde Rubí, en Barcelona. Vendió su chalet y se fue a Rubí con ellas. Se fundió toda la fortuna que hizo trabajando en películas de Alfredo Landa en formar un grupo de rock duro esotérico. Estaban metidas en la magia negra, una de las chicas tiraba gatos por la ventana. Yo terminaré haciendo una película sobre los Ñu, planteándolos como una especie de maldición esotérica.
Según consta en algunas fuentes, Los resucitados es el piloto de una serie de televisión. ¿Es cierto este dato?
En una ocasión, acompañé a Josele Román a un programa de TVE presentado por José Manuel Parada, donde estaban también Mónica Randall, Concha Velasco y José Luis López Vázquez. En TVE estaba trabajando un amigo mío, Juan Miguel Cataluña Sesé, el maquillador de Los resucitados (no podía constar en los créditos porque estaba trabajando en televisión, y figuró su hermano, Sergio Cataluña Sesé, sobrino de Miguel Sesé). Conocí al productor del programa de Parada, que me dijo que le gustaba mucho el cine de Paul Naschy y me preguntó si le podía conseguir una copia de Los cántabros(Jacinto Molina, 1980). Nos juntamos los tres, y empezamos a hablar de la posibilidad de montar algo con TVE. Si Los resucitados estaba concebida como película o como piloto de televisión, misterios.
Manuel Tallafé, Luciano Barriatúa, Santiago Segura, y Paul Naschy durante el rodaje de “Los resucitados”.
Volvamos a la posproducción. Exceptuando casos como el de Paul Naschy, por motivos obvios, ¿en el proceso de doblaje han sido los propios intérpretes quienes se han puesto voz a sí mismos o has tenido que tirar de actores de doblaje?
A Naschy le ha doblado el que para mí es el mejor actor de doblaje de España: Héctor Cantolla. Era el doblador favorito de Naschy. Le vio doblar en su época y dijo: “este me tiene que doblar a mí”. Héctor dobló a Paul en El espanto surge de la tumba (Carlos Aured, 1973), El retorno del hombre lobo (Jacinto Molina, 1981), La bestia y la espada mágica(Jacinto Molina, 1983), El carnaval de las bestias(Jacinto Molina, 1980) y Latidos de pánico(Jacinto Molina, 1983). Es acojonante la voz que tiene. A veces cambiábamos algún texto, o ajustábamos, y todos me decían: “oye, con Cantolla no ajustes”, y yo le decía: “méteme aquí una frase, que me unes dos secuencias”, y Cantolla cogía el micro, en plan Ronnie James Dio a lo “Heaven & Hell”, y me la metía. Toda mi admiración por su trabajo. Además, es una forma de devolverle a Naschy el regalo que me hizo a mí, y también como regalo para su familia. Cantolla también ha doblado a Robert Duvall en Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979), y a veces a Marlon Brando, a Roger Moore, a Clint Eastwood, etc.
Otros actores se han doblado ellos mismos, como Santiago Segura, Toni Fuentes o Antonio Mayans. Lone Fleming ha doblado a Rosa Ávila, y a Flavia Mayans la ha doblado Sandra Alberti. A Josefina Román la dobla Sandra Alberti y a Angélica Revert, Eva Latonda. A una de las estatuas también la dobla Eva Latonda. A la hija de Maese Pérez, el organista, la ha doblado Pilar Puebla, una actriz en nómina del estudio. Al personaje del Endemoniado Pacheco lo ha doblado el propio Abel Reyes. Natalia Fisac, que hace de la médium que tortura a Segura y Tallafé, se ha doblado a sí misma. Zoe Berriatúa no podía porque estaba de rodaje, aunque me dijo que a finales de julio sí, pero para esas fechas tiene que estar lista la película para entregarla a la distribuidora. Y Jorge Bódalo ha hecho voces adicionales.
¿En qué lugares se rodó la película?
Rodamos en un monasterio de verdad. Un amigo de mi madre, relacionado con el ámbito religioso, habló con las monjas del monasterio y conseguimos filmar ahí. Pero claro, cuando salen las celdas y aparece una monja masturbándose, pues eso lo trucamos y lo rodamos en el plató de mi casa. Mi casa era enorme. Yo la llamaba “El plató de Un perro andaluz“. Gracias a Javier Perea localizamos en Toledo una torre acojonante, y ahí rodamos muchas escenas de la película. También filmamos una escena en el Parque del Retiro, donde la estatua del Ángel Caído. Eso lo rodamos justo antes de llevar el tráiler al festival de Málaga. Se llevó también a este festival un espectáculo teatral de Ramón Reina. Antes o después del tráiler, no recuerdo, salía José Miguel Carballal haciendo el monólogo del principio, y salían los hermanos Ustarroz, Fernando y Agustín, con los trajes del tercio de Flandes, mientras sonaban unos aullidos de hombre lobo que escuchaban ellos, que eran de Waldemar Daninsky. Las personas que pueden atestiguarlo son el propio Ramón Reina y Pedro Temboury, ya que estaban sentados en primera fila. También rodamos en las ruinas de las Escuelas Pías de San Fernando, en Lavapiés.
La música corre a cargo de José Carlos Molina (Ñu). ¿Se trata de una composición original para la película?
José Carlos tiene dos temas inéditos que quiere que escuche. Por sus compromisos, estamos teniendo que trabajar por teléfono. Conectamos de maravilla. Para determinados pasajes me llama y me pregunta que qué me parecen unos discos concretos, y justo son los que yo estaba pensando. Estoy deseoso de oír esos dos temas inéditos. Sé que puede hacer muy bien ambientes y climas en un espacio muy corto de tiempo, pues compuso la música de mi cortometraje A un metro de tu oscuridad en una sola noche en mi casa.
¿Para cuándo podremos ver Los resucitados y dónde?
Hay que entregar la película a finales de julio para que salga en DVD en octubre, con el sello RedRum. También estoy negociando con algunos festivales. Me gustaría que se estrenase en Sitges, por aquello de que este año es el cincuenta aniversario del festival. Esto último ya no sólo por mí, sino por toda la gente que ha estado involucrada y que ha dado el do de pecho hasta el final: Santiago Segura, Antonio Mayans, Toni Fuentes, Paco Limón o Manolo Colomina.
Aparte de Los resucitados, ¿qué más has dirigido?
Después de dirigir junto a otra persona un corto horrible, pero con el que aprendí mucho (espero que se haya quemado), escribo el guion de A un metro de tu oscuridad para rodarlo en cine, en 35mm, pidiendo subvención al Ministerio. Por aquel entonces, yo estaba en la facultad, en primero de carrera de Imagen y sonido, y me di rápidamente cuenta de que lo mejor era buscarme la vida. Me voy a cursos de vídeo y aprendo con gente, porque uno aprende realmente cuando rueda y monta, y también viendo mucho cine, aunque eso ya lo hacía y no he dejado nunca de hacerlo. Entonces escribo el guion de Criaturas del espejo, una mezcla entre Nick Furia y la Troma. Me habían influido mucho la película Losviajeros de la noche (Near Dark, Kathryn Bigelow, 1987) y el cine de Iván Zulueta. De hecho, Zulueta estaba corrigiendo mis guiones. Como él era muy amigo de Marisa Paredes, yo pensaba en poner en la película a Marisa, a Will More y al propio Zulueta haciendo de vampiros. Era un guion loquísimo, y Zulueta me lo agarra un día y me dice “tráete testigos”. Quedamos una tarde con Zulueta en su casa, Dean Brandon Williams, su mujer y yo, y me dice: “Primera escena: tú oyes a dos tíos en un cine diciendo esto y te da vergüenza ajena, Arturo, ¡vergüenza ajena!”. Salí de ahí pensando que lo siguiente que hiciera debía ser algo tan etéreo que nadie me la pudiera criticar. Recuerdo que mientras trabajábamos con el guion, Iván me hizo parar varias veces para que viéramos Cristal (Daniel Farías, 1985). ¡El tío estaba enganchado! Decía que porque una de las actrices se parecía a Cecilia Roth.
Tiempo después, fui a ver a Marisa Paredes, que ya me la había presentado. Hice una maqueta, un vídeo con mi vecina, Paz Gómez, quien después saldría en aquel famoso videoclip de Prince. El vídeo con Paz Gómez tenía un movimiento de cámara muy polanskiano, con un gato que desaparece. Marisa me dijo: “muy bonito, pero a esta chica no la veo. Yo veo a Marina Oroza. Me voy a poner en contacto con ella y te voy a dar su teléfono”. A los pocos días, me llama Marisa Paredes y me dice que Marina está cerca de donde vivo yo. Veo a Marina y me enamoro, estilo vampira del siglo XIX.
Como Visiones del veneno al final no pudo hacerse en 35mm, la rodamos en Super-8, con Marina y con Dean Williams, y meto a Antonio Mayans y a Claudia Gravi, que hace el papel de médium. Claudia me dijo que eran las mejores líneas que le habían dado en su vida. Como tampoco consigo a nadie que me produzca, decido hacerlo yo. Teníamos lo medios de una película en 35mm, pero filmábamos con una cámara en Super-8. Aunque luego pasamos de tener treinta personas a cinco. Carlos Díaz Maroto tiene una escena de un fantasma, que grabamos en la estación de Atocha. Recuerdo que llegamos tarde y él se iba ya de ahí, y tuve que gritarle: “¡Carlos, vuelve, que hemos tardado cinco minutos!” (risas). La verdad que está soberbio.
Y sobre A un metro de tu oscuridad, pues es como una especie de sueño, muy a lo Roman Polanski, donde Zulueta me impulsó a tirar por el estilo de David Lynch en Carretera perdida. Me influyó mucho el criterio de Zulueta. Quizá si hubiese rodado lo otro, que era en plan Nick Furia, Troma y los tebeos de la Patrulla X, hubiera sido un bombazo. Iván también me criticó el primer corto que hice, recuerdo que me dijo: “te pongo un uno, pero porque me ha gustado el zoom que has hecho a una antena de televisión”, y yo pensando: “pero despiértate, cabrón, que te estás durmiendo” (risas).
¿Y algún proyecto futuro?
Como Los resucitados parece que llega ya de una puta vez a buen puerto, lo siguiente que haga será algo totalmente diferente. Entre medias, me gustaría rescatar Visiones del veneno, que solo se vio lo poco que había montado en la sección Brigadoon de Sitges de 1999.
¿Algo que añadir?
Hay algo muy importante que me gustaría contaros. Juan Miguel Cataluña hizo un molde de Waldemar Daninsky. Yo creo que sólo hizo un molde, pero hay quien me dice que hizo dos. Recuerdo que lo hicimos en casa de Paul. Le pusieron los tubitos por la cara y aguantó como un jabato, como un héroe del cine. Yo tuve el busto mucho tiempo en mi casa y luego se lo di a Juan Miguel, de quien he perdido la pista. Juan Miguel es como Sánchez Fraguas, cree que todo está maldito y lo destruye, con lo cual no creo que el busto siga existiendo. Cosas de otros misterios.
Carlos J. Rodríguez & Rubén Íñiguez Pérez
[1] Esta entrevista se realiza el 4 de julio del 2017.
Productores: George P. Breakston, Robert V. Perkins
Guionistas: George P. Breakston, William J. Sheldon
Fotografía: David Mason
Música: Hirooki Ogawa
Reparto: Peter Dyneley (Larry), Jane Hylton (Linda), Tetsu Nakamura (Dr. Robert Suzuki), Terry Zimmerm (Tara), Norman Van Hawley (Ian Matthews), Jerry Ito (Inspector Aida), Toyoko Takechi (Emiko Suzuki), Alan Carlton (Dr. H. B. Jennsen)…
Sinopsis: Un periodista estadounidense enviado a Japón entrevista a un excéntrico científico local, que lleva a cabo extraños experimentos en su laboratorio situado en la montaña. Cuando el doctor se da cuenta de que el corresponsal puede ser un excelente sujeto para su próximo experimento, le inyecta un suero que le convertirá gradualmente en un monstruo asesino con dos cabezas.
Rodada a finales de los años cincuenta, El monstruo de dos cabezas o The Manster, su título original, es una de esas joyas del cine fantástico que, por desgracia, no llegaron a España, mientras que fuera de nuestras fronteras ha ido labrándose cierto estatus de culto, llegando al punto de estar considerada como la precursora de las películas protagonizadas por bicéfalos -como Experimento diabólico (The Thing with Two Heads, Lee Frost, 1972) o El increíble transplante bicéfalo (The Incredible Two-Headed Transplant, Anthony M. Lanza, 1971)-, además de ser objeto de homenaje por parte de directores de la talla de Sam Raimi, quien lo haría en El ejército de las tinieblas (The Army of Darkness, 1992). Y es que, aunque su premisa sea más bien típica y contenga elementos que para nada resultan ajenos al género, el título que nos ocupa destaca por el amoral y violento comportamiento de Larry Stanford (interpretado por Peter Dyneley), su protagonista.
La acción se sitúa en Japón, lugar donde el perverso Dr. Robert Suzuki (Tetsu Nakamara) está desarrollando un potente suero con el que pretende crear una nueva especie de súper hombres. Después de que dicho invento se cobre la vida del hermano de Suzuki, el doctor decide probar el suero en Larry, un confiado reportero que tiene la mala idea de ir a hacerle una entrevista. Tras su encuentro el bueno de Larry cambiará drásticamente y si antes destacaba por ser un trabajador brillante y un esposo enamorado de su mujer, una vez le es inyectado a traición el suero por el científico, nuestro nuevo conejillo de indias comienza a convertirse en una persona tremendamente promiscua y cargada de vicios. Mientras Larry comienza una desenfrenada ruta por prostíbulos, saunas y otros indecorosos lugares, su esposa Linda (Jane Hylton[1]) y su jefe Ian (Norman Van Hawley) intentan hacerle entrar en razón sin demasiado éxito. Desconocen que un ser monstruoso está creciendo en el interior del reportero.
Como decíamos, detrás de esta premisa de tintes morales que podríamos emparentar con cualquier película de terror de antaño -especialmente con El hombres lobo (The Wolfman, George Waggner, 1941)[2], pues la transformación que sufre nuestro protagonista es una metáfora del desaforado apetito sexual masculino y de algún modo pretende penalizar los flirteos fuera del matrimonio-, nos encontramos una historia que es narrada con suma valentía y sin tapujos. Tanto es así que es difícil hacer segundas lecturas que vayan más allá de su carga moral o, si se quiere, de los tintes racistas de la historia[3].
Los responsables de esta delicatessen rodada en el país del Sol Naciente son George P. Breakston (artífice a su vez del libreto junto a William J. Sheldon) y Kenneth G. Crane, editor de cine que también tuvo oportunidad de ponerse detrás de las cámaras dirigiendo algunas estimables cintas de Serie B, de las que podemos destacar Monster from Green Hell (1957) y Half Human (1958). También suele atribuírsele la realización de otra co-producción entre Estados Unidos y Japón titulada The Double Garden (1970), cuando en realidad ésta se había rodado en 1966 bajo el título de Body of the Prey y con Norman Thomson detrás de las cámaras[4]. Breakston, por su parte, fue un realizador curtido en este tipo de coproducciones con exóticos países. Tal es el caso de sus rodajes en Kenia –Lanza escarlata (The Scarlet Spear, 1954)-, Yugoslavia –Vojnik (1966)-, o Japón –Oriental Evil o Geisha Girl (George P. Breakston y C. Ray Stahl, 1950 y 1952, respectivamente), además del título que traemos a colación.
Aunque estamos ante una modesta película de terror, resulta encomiable como estos dos cineastas todoterreno de la Serie B, muy conscientes de sus limitaciones, logran salir airosos gracias a una realización capaz de esconder sus defectos -como lo pueden ser sus torpes efectos especiales y de maquillaje, alejando el objetivo de ellos o no exponiéndolos a la luz- y sacar partido de sus aciertos -como la solvente e incluso estilizada puesta en escena que consiguen y que en parte también se debe a David Mason, director de fotografía de trayectoria algo escueta y desarrollada prácticamente en televisión (sirva de ejemplo la escena en la que Larry asalta a una asiática en mitad de la calle, en la que el crimen es visualizado gracias a las sombras que se reflejan en la pared de un edificio)-. Todo ello hace de El monstruo de las dos cabezas un film de lo más reivindicable y que, sin duda, debe rescatarse cuanto antes.
[2] No pasaremos por alto que el nombre de nuestro protagonista sea Larry, como Larry Talbot, o que Peter Dyneley guarde cierto parecido con Lon Chaney Jr., el actor que encarnó al famoso licántropo de la Universal.
[3] Tal y como apunta José Luis Salvador Estébenez en el interesante audiocomentario recogido en la edición que ha comercializado recientemente Vial of Delicatessens de la película, también podemos ver como Larry, prototipo del americano ideal, es corrompido por los japoneses. O el hecho de que Tara, la mujer con la que Larry engaña a su esposa, esté interpretada por Terri Zimmerm, actriz occidental de rasgos orientales que terminó casándose con Kenneth G. Crane, co-director de The Manster.
[4] Aquí no acaban las discrepancias con esta película, pues Edward D. Wood Jr., el archiconocido director de Plan 9 from Outer Space, reclamó la autoría del guion, cuyo titulo original era Venus Flytrap.
Está siendo esta una temporada especialmente prolífica en lo que se refiere a la incorporación de nuevos títulos a la bibliografía patria consagrada al western mediterráneo: a la puesta de largo editorial en los últimos meses de La Almería de Sergio Leone o El libro guía del spaghetti western, hemos de añadir desde el pasado mes de abril este volumen escrito por Francisco Reyero, periodista sevillano colaborador de La Razón que con uno de sus anteriores trabajos, Nunca volveré a este maldito país, ya abordó la conflictiva relación que mantuvo con España otro icono cinematográfico de origen estadounidense, Frank Sinatra.
Este Eastwood. Desde que mi nombre me defiende se centra en cambio, y en teoría, en el período durante el cual Clint Eastwood rodara en nuestro país “La trilogía del dólar” a las órdenes de Sergio Leone, y en como el éxito sucesivo y creciente de estas películas a nivel global serían determinantes a la hora de que el intérprete nacido en San Francisco se ganara una independencia artística que se le había negado hasta el momento en Hollywood; aunque, y contrariamente a lo que pudiera parecer, la atención del autor no se dirige exclusivamente a este asunto.
Y es que además de detallarnos a nivel internacional los entresijos burocráticos, económicos y/o de distribución de Por un puñado de dólares, La muerte tenía un precio y El bueno, el feo y el malo, Reyero opta asimismo por destacarse de otros estudios precedentes subrayando la españolidad de su libro, no sólo en el origen de los hechos o de los testimonios elegidos, sino también en el estilo que utiliza a la hora de exponerlos. De esta manera, y lejos de erigirse en un libro de tesis, abundan en este volumen los testimonios de aquellos que, de una manera u otra, estuvieron relacionados con el fenómeno así como con sus máximos responsables, ya fueran Leone, Eli Wallach o el propio Eastwood; gentes éstas que desempeñaron en su mayoría cometidos de lo más modestos, trabajando de especialistas, sacándose unas perrillas cavando zanjas para construir el puente de Flagstone o el cementerio de Sad Hill, o simplemente acogiendo a los actores y al equipo técnico durante aquella época irrepetible en la que los rodajes de estos films supusieron una importante inyección económica en aquellos lugares que fueron elegidos como localizaciones.
Así las cosas, y en consecuencia con el tono minucioso adoptado por Reyero, tan importantes son las declaraciones de Eastwood como, por poner un ejemplo, las de la señora que acogió a Wallach en su hotel durante el rodaje en Burgos de El bueno, el feo y el malo. Atraído por lo tanto por el aspecto humano que deriva de los detalles mundanos y cotidianos de aquellos rodajes, antes que por los datos más glamurosos y/o sobados, el autor intenta dibujar, a través del mosaico de anécdotas en el que acaba convirtiéndose el libro, un retrato de las principales características de la España que acogió a Leone y a su troupe, antes que detenerse en analizar en profundidad lo que el colosal éxito de estas producciones supusieron, tanto para la posterior trayectoria de Eastwood como para la continuidad de los rodajes extranjeros en suelo español.
Siempre es preferible un buen periodista (y ciertamente Reyero lo es), antes que un mal crítico de cine. Por desgracia en este país de lo primero escasea y de lo segundo tenemos de sobra. Reyero no es ni crítico ni historiador de cine y, afortunadamente, tampoco pretende serlo; y si tal vez debido a esta circunstancia se echa en falta un mayor nivel de contexto histórico en sus páginas, un poco de pegamento que mantenga unidas las diferentes piezas que conforman el estudio, por así decirlo, esta elección de un estilo ligero deviene por otra parte en la ventaja de una lectura clara, ágil y amena. A esta característica tampoco es ajeno el hecho de que el libro se presente dividido en capítulos que, en ocasiones, no superan la extensión de una página.
Aparte de la referida profusión de testimonios, que van desde los de Antonio Ruiz Escaño, el llamado “Niño Leone”, hasta los de Andrés Vicente Gómez, que en la primera entrega de la trilogía desempeñó funciones de ayudante de producción, el autor se sirve asimismo de las publicaciones de la época a la hora de intentar desentrañar los precedentes del imprevisible boom del spaguetti. Se incluyen así desde informes previos de la censura franquista, cartas de los productores españoles protestando por la falta de seriedad de los italianos (en este sentido, se hace especial hincapié en las penurias económicas que se sufrieron durante el rodaje de Por un puñado de dólares), así como la reacción negativa por parte de la crítica americana, en un intento muy hábil por parte de Reyero de enfrentar la precariedad de medios con la que se realizaron estos films con su fulminante e inesperado éxito, así como con la miticidad de la que gozan a día de hoy.
Como apuntábamos anteriormente, tal acumulación de citas, declaraciones, documentos y anécdotas, aunque perfectamente organizados, impiden que la personalidad y la voz de Reyero salgan a relucir en un libro que, por otra parte, es enfrentado por su autor con cierto nivel de modestia. Despojado así de todo atisbo de egocentrismo autoral, el sevillano opta en cambio por dar voz a todos aquellos que, en uno u otro grado, pusieron su granito de arena para que una de las trilogías más célebres de la historia del cine se hiciera realidad, a pesar de encontrarse durante el proceso con situaciones adversas de toda índole.
En un recorrido geográfico y temporal que nos lleva de Los Ángeles a Almería, y de Burgos a Carmel, localidad californiana donde hace décadas que Eastwood fijó su residencia, Reyero nos regala un libro de cine escrito desde una óptica popular y cercana, algo que casi parece un milagro en estos tiempos en los que por lo común los que escriben sobre cine suelen mirar a sus lectores permanentemente por encima del hombro. Un texto que seguramente interesará por igual tanto a los neófitos que estén interesados en iniciarse en el tema como a los que se sepan de memoria la obra de Christopher Frayling o Carlos Aguilar. Finalmente, Eastwood. Desde que mi nombre me defiende certifica que el spaguetti sigue constituyendo, a más de medio siglo de su aparición, un tema tan variado, rico y aparentemente inagotable que aún puede ser objeto de estudios tan dignos como el presente.
Año: 2016 (Estados Unidos, Canadá, España, Corea del Sur)
Director: Nacho Vigalondo
Productores: Nicolas Chartier, Zev Foreman, Nahikari Ipiña, Russell Levine, Dominic Rustam
Guionista: Nacho Vigalondo
Fotografía: Eric Kress
Música: Bear McCreary
Intérpretes: Anne Hathaway (Gloria), Jason Sudeikis (Oscar), Austin Stowell (Joel), Tim Blake Nelson (Garth), Dan Stevens (Tim), Hannah Cheramy (Gloria de niña), Nathan Ellison (Oscar de niño), Sarah Surh (madre), Haeun Hannah Cho (niña), Carlos Joe Costa, Melissa Montgomery, Christine Lee, Rukiya Bernard, James Yi, Alyssa Dawson, Miho Suzuki, Charles Singh…
Sinopsis: Gloria vive en Nueva York y tiene problemas con su novio. Decide regresar a su pueblo natal, con el fin de afianzar su situación económica y moral, y empieza a trabajar en el bar de un antiguo compañero de colegio. Pronto las noticias le anonadan: en Seúl ha aparecido un monstruo gigante…
Nacho Vigalondo es un director de culto para algunos aficionados al cine fantástico españoles, no solo por su trabajo, sino porque ha conseguido llegar al mercado internacional desde un país como el nuestro, muy dado al ninguneo de los que intentan sobresalir al margen de la cinematografía española. Los cronocrímenes (2007) consiguió un inusitado interés y fue considerado un film de culto casi al instante. En 2011 rueda otra cinta, Extraterrestre, que aúna elementos parecidos a Colossal, comedia con elementos fantásticos. Antes de llegar a esta última, rodó segmentos para películas de sketches como The ABCs of Death (2012) o V/H/S Viral (2014), además de Open Windows (2014), un trabajo realizado ya con vistas internacionales, con Elijah Wood y Sasha Grey como actores principales.
Con el protagonismo de Anne Hathaway y Jason Sudeikis, Vigalondo nos narra las peripecias de una inadaptada que por circunstancias de la vida tiene que volver a su pueblo natal, donde se encontrará a un viejo amigo de la infancia, pero a su vez descubre que un monstruo gigantesco que está asolando Seúl, capital de Corea del Sur, tiene cierta conexión con ella.
Esta historia, mezcla de comedia indie y kaiju eiga, podría dar para mucho si se pretendiese llegar hasta las últimas consecuencias, es decir, hacer una cinta paródica de verdad o una comedia desenfrenada, pero no quedarse en tierra de nadie. El guion del propio director está construido para incorporar todas las ideas que le surjan, encajen o no en la trama; todo lo que acontece es decisión aleatoria de Vigalondo, y no existe engarce en todo el libreto. En un momento dado el guionista decide dar un giro melodramático a la situación sin siquiera molestarse en dar una explicación al hecho; todo ocurre porque al guionista/director le apetece, y luego se las ingenia para meter una explicación que en realidad nada aporta. Muchas situaciones son tópicas, sobadas y hasta reiterativas. Los diálogos son del todo pueriles e infantiles, pero pretendiendo tener gracia o hasta ser medianamente profundos. Solo hay una frase graciosa, y solo la comprenderán los españoles.
La realización semeja una comedia indie con poco dinero, buen rollista y agradable de ver, donde nos muestra la bucólica vida del pueblo y sus gentes en comparación a la vida en la ciudad. Todo está rodado de forma plana y poco vistosa. Cuando aparece el monstruo gigante casi siempre es a través de pantallas, ya sea en la tele o en tablets y móviles, y sobresaturado de los gritos de los testigos para ofrecer un supuesto aliciente que haga al espectador interesarse por ello. Todo es muy luminoso pero frío, parece que estás viendo a Rajoy en una pantalla de plasma, sabiendo que será repetitivo y con muestras de una absoluta pereza.
De las actuaciones poco se puede sacar: Anne Hathaway y Jason Sudeikis son los que más minutos de pantalla tienen, y los demás son marionetas que se mueven a los designios del director. Hathaway y Sudeikis ni se molestan en hacer un buen trabajo, ponen caras, y hacen muecas y aspavientos, pensando que tampoco necesitan esforzarse más. Colossal es una colosal pérdida de tiempo.
Productores: Álex de la Iglesia, Carolina Bang, Kiko Martínez
Guion: Eduardo Casanova
Fotografía: José Antonio Muñoz “Nono”
Música: Ángel Ramos Escola
Reparto: Ana Polvorosa (Samantha), Candela Peña (Ana), Macarena Gómez (Laura), Carmen Machi (Claudia), Jon Kortajarena (Guille), Secun de la Rosa (Ernesto), Itziar Castro (Itziar), Antonio Durán “Morris” (Simón), Joaquín Climent (Alexis), Ana María Ayala (Vanesa), Eloi Costa (Christian), Enrique Martínez (Oliver), Carolina Bang (Psiquiatra), Lucía de la Fuente (Laura niña), Mara Ballestero (Madame)…
Sinopsis: La forma física nos condiciona para con la sociedad, lo hayamos o no elegido nosotros. Pieles, es la historia de gente físicamente diferente que por este motivo se han visto obligados a esconderse, recluirse o unirse entre ellos. Samantha, una mujer con el aparato digestivo al revés, Laura, una niña sin ojos, o Ana, una mujer con la cara mal formada. Personajes solitarios que luchan por encontrarse en una sociedad que sólo entiende una forma física, que excluye y que maltrata al diferente.
Pieles supone el debut como director del actor Eduardo Casanova (el debut en el largometraje, pues cortos ya llevaba unos cuantos), y la tercera película producida pero no dirigida por Álex de la Iglesia. Pese a que considero que el director vasco lleva años sin levantar cabeza (Crimen ferpecto fue para mí su última gran película), y que de sus dos películas como productor (Musarañas y Los héroes del mal), sólo me gustó la segunda, siempre que aparece un proyecto con su nombre, antes o después acabo viéndolo. Lo que sé acerca de los cortos de Eduardo Casanova, sin haber visto ninguno de ellos, es que tiene ideas curiosas. ¿Me parecen ideas curiosas, y aun así no me he sentado a ver ninguno? Pues ya veis. El caso es que tenía bastante curiosidad por ver esta película.
Una vez vista, he de decir que la decepción ha sido grande. La película nos cuenta historias de diferentes personajes, que en verdad forman parte de una misma historia. A saber: un pederasta que sufre por serlo; una prostituta que nació sin ojos (la veremos en su infancia y en su edad adulta); una chica que en la cara tiene el agujero del culo, y en el culo tiene la boca (este personaje ya aparecía en el corto de Casanova Eat My Shit); un hombre que sólo se excita con mujeres desfiguradas; una lesbiana obesa, que a causa de su físico, sólo se acuesta con mujeres ciegas; una mujer nacida con el rostro desfigurado; un hombre con el rostro quemado; un chico que no siente que sus piernas sean suyas, y le gustaría tener cuerpo de sirena; y una mujer acondroplásica, ansiosa por ser madre, y que trabaja disfrazada de osito rosa en un programa infantil de televisión. Ideas extrañas, algunas originales, y otras menos. El problema principal es que ninguna de sus historias termina de generar demasiado interés. En estas películas de historias cruzadas, siempre hay unas historias que te interesan más, y otras menos; cuando estás en las historias que te molan menos, quieres ir a las otras. Aquí es que no hay ninguna a la que haya querido cambiar, porque cada una me parecía más aburrida que la anterior. Hay un problema de guion, en el que parece que sólo tuviesen escrito un borrador, pero se les había echado encima la fecha de rodaje, y grabaron con lo que tenían (un problema parecido tenía Musarañas).
Algunos habían vendido Pieles como una comedia negra (una especie de cruce entre el primer Almodóvar y John Waters), pero de comedia no tiene nada, porque en realidad se trata de un dramón. Y en esto último se les tuerce la cosa. No tienen claro ni ellos mismos si lo que quieren con la película es provocar, o lanzar un mensaje de respeto al diferente o aquello de que “la belleza está en el interior”. Si lo que quieren es provocar, el insistir tanto en la moralidad, la empatía y el respeto, hace que sea todo demasiado cargante. Si lo que quieren es aleccionar, sobra mucho de lo (poco) provocativo: esa escenas de la madame octogenaria desnuda para recibir a los clientes; Secun de la Rosa y su pene empalmado (en una escena que parece querer recordar a Matador y a la relación madre-hijo de Julieta Serrano y Antonio Banderas); la chica con boca de culo y ese beso con lengua… Provocar y aleccionar a partes iguales es lo que quieren, ya lo sé, pero es que ir de moralista cuando por otro lado parece que te estés mofando, y viceversa, no creo que sea el mejor recurso. Pero bueno, la película también tiene sus escenas simpáticas, como esa entre Carolina Bang y Carmen Machi, aunque me quiere sonar que una secuencia similar ya la había visto previamente. En defensa a sus hacedores, diré que en cuanto al tema de venderla como comedia negra, creo que nunca fueron ellos quienes lo hicieron, porque en una entrevista a Eduardo Casanova, a una pregunta acerca del humor en la película, quiso aclarar que no se trataba de una comedia.
La labor de Casanova fuera del guion, en la línea se ha andado. Visualmente deja algunas imágenes bastante curiosas, pero mirándolas de manera aislada, porque la película en su conjunto parece más el proyecto final de los alumnos de una escuela de cine. Desde el momento del rodaje quisieron insistir con el tema del color rosa en la película y la importancia que iba a tener [incluso los miembros del equipo han ido a las presentaciones de la película vestidos de rosa], y al final ha quedado forzadísimo. No es que el sello de la película (o de Casanova como director) sea el rosa, no al menos el rosa de una forma natural; parece que se trate más de postureo, y de haberse querido buscar un sello guay, que de una verdadera necesidad artística. Vea usted cualquier película en color de Stanley Kubrick, fíjese en los tonos azules (y en lo poco o nada que hay que hablar de ello para vender la película), y tome nota para la próxima.
Personalmente, no creo que tarde en olvidar Pieles; es de esas películas que ves, y al mes ya ni te acuerdas de cómo acaban. En cualquier caso, aplaudo la iniciativa de Álex de la Iglesia y de Eduardo Casanova de intentar hacer una película diferente a lo que se estrena habitualmente en los cines comerciales, aunque el primero no debería ser tan condescendiente con sus apadrinados, y el segundo para consigo mismo.
Guionistas: Juan José Porto, Juan José Daza, Carlos Puerto
Fotografía: Raúl Perez Cubero
Música: Jesús Gluck
Intérpretes: Cristina Galbó (Maribel), Miguel Ayones (Juan José Blasco), Nadia Morales (Pepa), Miguel Arribas (Paco), Jaime Gamboa (Manolín), Beatriz Elorrieta (Marita), Agustín Villaronga (Eduardo), Esther Farré (Tere), Fernando Cebrián (Alberto, padre de Maribel), Lone Fleming (Julia, madre de Maribel), Sandra Alberti (Adriana), Eva León (Carmen, sirvienta en casa de Juan), Ignacio de Paúl (Agustín, padre de Juan), Manuel Torremocha (Miguel), Elisa Montés (Germana, prostituta), Amel Amor (Purita, prostituta), José Calvo (Don Julián), Antonio Casas (Emilio), Vicente Parra (Cura)…
Sinopsis: Un grupo de jóvenes viven historias sentimentales con la ciudad de Granada como escenario, bajo las normas y costumbres imperantes en la España de la década de los sesenta.
Gracias a la publicación del libro Cine de terror y Paul Naschy, escrito junto a Angel Falquina en 1974, el periodista, escritor y crítico granadino Juan José Porto entraría en el mundo del cine de la mano del creador de Waldermar Daninsky, ocupándose a continuación de la producción y/o escritura de guiones de films como pudieran ser Todos los gritos del silencio (Ramón Barco, 1975), la polémica y disputada producción La Cruz del Diablo (John Gilling, 1975), así como las controvertidas El transexual(José Jara, 1977) y El francotirador (Carlos Puerto, 1978). El mismo año de El francotirador Porto dirigiría su ópera prima El último guateque, a partir de un guión escrito a seis manos entre el propio Porto, Carlos Puerto y Juan José Daza, siendo éste además colaborador del primero en la escritura de los libretos de dos films tan dispares entre sí como pudieran ser Jenaro el de los 14 (Mariano Ozores, 1974), y El extraño amor de los vampiros (León Klimovsky, 1975).
A pesar de este bagaje, Porto debuta tras las cámaras en pleno declive del cine de género en España. Sólo hay que comprobar de qué manera los referidos filmes que en plena Transición escribió para Naschy intentaban capitalizar temas hasta entonces tabúes, como pudieran ser las operaciones de cambio de sexo o el terrorismo, dejando de lado, al menos momentáneamente, ese cine de terror que tan buenos réditos económicos había procurado a la industria cinematográfica nacional en la primera mitad de la década.
Localizada geográficamente en su mayor parte en la ciudad de Granada, y en una época indeterminada del régimen franquista en lo temporal, El último guateque narra el paso de la adolescencia a la edad adulta (o así) de un grupo de estudiantes universitarios de ambos sexos, centrándose en el tira y afloja sentimental que se desarrolla a lo largo de todo el metraje entre la pareja compuesta por Maribel, encarnada por la tan bella como sosita Cristina Galbó, la protagonista de La residencia (1969) o No profanar el sueño de los muertos / Non si deve profanare il sonno dei morti (1974), y Juan José, evidente alter ego de Porto interpretado por Miguel Ayones, asimismo cabeza de cartel de algunas de las posteriores producciones del director.
Porto deja sin embargo de lado en esta ocasión las connotaciones políticas que la situación temporal de su historia pudiera acarrear, decidiendo en cambio dirigir su mirada hacia los aspectos sociológicos más frívolos y obvios que pudieran derivarse del retrato de aquellos años. De esta manera, podemos asistir a todo un catálogo de tópicos en el que no faltan los conflictos paternofiliales (muy leves en este caso) derivados del inevitable abismo generacional, así como a la presentación absolutamente risible, de tan negativa y groseramente libidinosa, de los miembros del clero a través del sacerdote incorporado por Vicente Parra, el cual no duda en mostrarse particularmente rijoso a la hora de interrogar a sus feligresas sobre sus pecados de carácter sexual.
De esta manera Porto se queda a medio gas como mínimo en dos frentes. Aparte de mostrarse incapaz de explotar al cien por cien todo el componente nostálgico desaprovecha asimismo la libertad que en plena transición democrática ya se disfrutaba en nuestro país a la hora de aproximarse a todos estos asuntos con un poco más de osadía; de hecho, y más que estar situada en aquella época, por su nulo atrevimiento en casi todos los aspectos El último guateque parece estar filmada en plena década de los 50. Así las cosas, el dibujo bobo y superficial continúa, y los tópicos se siguen agolpando uno tras otro, a través de lugares comunes como hacer manitas en el cine, el saboteo del ponche del guateque con yumbina, los primeros escarceos sexuales con prostitutas o algún que otro embarazo no deseado. Mas la ñoña ilustración por parte del director de los usos, costumbres y situaciones propias de aquellos años carece, por desgracia, tanto de un distanciamiento crítico/irónico que la redima así como de una genuina implicación sentimental, quedándose en un neutro, ramplón y poco imaginativo retrato generacional que es coronado, además, con diálogos que, debido a su poca profundidad y pretendida trascendencia, parecen extraídos de la más cursi de las revistas femeninas de la época.
En el saldo positivo es de justicia reconocer que la película se beneficia tanto de una banda sonora que apela directamente a la nostalgia del espectador, como del buen hacer de actores secundarios y característicos, como pudieran ser el antes citado Vicente Parra, la exuberante Eva León (en un papel de chacha similar al que incorporaba en El francotirador), o un José Calvo en el rol de mentor del protagonista, representando además el único personaje con un mínimo de dimensión de todo el filme. Curiosamente, y en una película en la que sus protagonistas ya aparecían talluditos como para encarnar a adolescentes, la últimamente omnipresente Lone Fleming interpreta en esta ocasión a la madre del personaje de Cristina Galbó, aún siendo tan sólo cinco años mayor que ella en la vida real.
A pesar de la mediocridad a todos los niveles de la propuesta, Porto cosechó con su ópera prima un éxito más que aceptable, algo más de 354.000 euros, una cifra que posteriormente no lograría alcanzar ni reuniendo las recaudaciones de los cinco títulos que dirigiera entre El último guateque y su secuela del 88; es decir, Crónicas del bromuro (1980) y El curso que amamos a Kim Novak (1980), las cuales incidían en los mismos temas de su primera película y que además compartían el protagonismo de Miguel Ayones; dos paupérrimas producciones de terror, Morir de miedo (1980) y Regreso del más allá (1982), y El violador violado (1983), inenarrable película que todo un especialista en la materia como Víctor Olid considera – con toda razón – como la peor de la historia, y que, como mínimo, supone una de las comedias más fascinantes – por desafortunada – de la cinematografía patria; sin duda, ya su sola existencia justificaría el incluir a Porto entre los más desvergonzados cultivadores del cine trash ibérico.
Tras cinco años sin firmar una película, y una década después de su ópera prima, el director volvió a Granada – como Miguel Ríos – para hacerse cargo de El último guateque II, revelándose lo poco que Porto había aprendido por el camino a nivel de dirección. Más bien al contrario. Al igual que su predecesora, esta segunda parte se ve lastrada por unos personajes de cartón piedra y por el abuso de estereotipos, así como por un sentimentalismo rancio y folletinesco. Por otra parte, y debido a su absurda e insistente inclinación en recurrir a modo de flashbacks a escenas completas del film del 78, esta secuela se asemeja más a un mal resumen de la primera (que, como hemos dicho, tampoco era como para tirar cohetes), antes que a una obra con autonomía y/o sentido propio.
Y aún contando con mayor contenido político que su predecesora, al elegir una serie de temas que eran puestos sobre la mesa, como mínimo, con una década de retraso, Porto evidenciaba en este caso haber perdido ese sentido de la oportunidad que tan buenos resultados económicos le había procurado en su ópera prima. Como lógica consecuencia, El último guateque II representó en cambio un absoluto desastre en taquilla, congregando poco más de cincuenta mil espectadores y alejando de este modo a Porto, durante casi tres lustros, de las funciones de director.
Intérpretes: Peter Cushing (Doctor Paul Cataflanque), Ron Moody (guardián del zoo), Hugh Griffith (Pamponi), David Rintoul (Etoile, el hombre lobo), Lynn Dalby, David Bailie, Stefan Gryff, Renee Houston, Norman Mitchell, Mark Weavers, Marjorie Yates, Roy Castle, Elaine Baillie, John Harvey, Patrick Holt, Hilary Labow, Michael Ripper, Pamela Green…
Sinopsis: Los lobos matan a una familia, pero crían al bebé que queda huérfano. Tras ser acogido por un circo itinerante, el muchacho, ya hombre, trabajará en el zoo de París, sintiendo una peculiar afinidad con los lobos encerrados en las jaulas. Y es que cuando sale la luna llena…
Kevin Francis, hijo del gran director de fotografía y discreto realizador Freddie Francis (aunque algunas fuentes lo citan de forma errónea como su hermano) era un gran amante del cine de terror, por lo cual fundó la productora Tyburn para dar origen a esas películas que le interesaban. El éxito fue escaso, y sólo llegó a fabricar dos films, el presente y The Ghoul [tv: El resucitado; vd: Necrófago, 1974], con prácticamente el mismo equipo, constituido por personal procedente de la Hammer, así el productor/guionista Anthony Hinds/John Elder, el director de fotografía John Wilcox (que trabajó gran cantidad de veces con Freddie Francis, tanto en la Hammer como en la Amicus), el inconmensurable Peter Cushing…
Elder ya había escrito el guion de La maldición del hombre lobo (Curse of the Werewolf, 1960), y para esta nueva aventura licantrópica se basó de forma notable en su previo trabajo, siendo, de hecho, más fiel a la narración de Guy Endore en la cual se cimentaba la obra maestra de Terence Fisher. Amén de desarrollar la trama en París, como en la novela, aplicó la misma estructura de fábula a la narración, además de inspirarse, sin duda, en la magnífica El pequeño salvaje (L’enfant sauvage, 1970), de François Truffaut -aunque el arranque casi parece una versión masculina de la novela de Paul Feval El jorobado (Le bossu, 1857), con el huérfano educado en un circo itinerante-.
Moderado guionista con imprevistos brotes de algún bosquejo curioso, aquí Elder hace alarde, de nuevo, de esa irregular manifestación de su soplo creador, si bien prepondera, con todo, el acceso rutinario y la sensación de déjà vu en lo narrado. Cabe resaltar, como curiosidad, que el personaje que interpreta Peter Cushing, un médico forense, recuerda de forma extremada en sus actitudes y ademanes de genio a Sherlock Holmes -un decenio después, Kevin Francis volvió a reunir a similar equipo para el telefilm Masks of Death [tv: La máscara de la muerte/Sherlock Holmes y la máscara de la muerte; vd: Llamen a Sherlock Holmes/Máscara de terror, 1984], de Roy Ward Baker-, por lo cual uno aventuraría, de manera tímida, si el proyecto primitivo -que respondía al título Plague of the Werewolves– no sería una aventura del sabueso de Baker Street después transformada en lo que acontece.
La realización de Francis se apoya en exceso en una escenificación rutinaria subrayada por medio del zoom, con un curioso elemento como suponen los planos subjetivos del hombre lobo con un virado en rojo; en esos momentos hay dos breves flashes de los ojos del licántropo, planos extraídos de la película de Fisher, con un reconocible Oliver Reed frunciendo el ceño. En consonancia con esto, el maquillaje de la criatura remite, una vez más, a la cinta referida, si bien con una pelambrera algo más escasa. El hombre lobo de esta película, en definitiva, aporta curiosas novedades: el niño nace en Nochebuena (sí, otra vez, como en La maldición del hombre lobo) y, tras matar los lobos a sus progenitores, será criado por los animales, en un símil de Rómulo y Remo. Llegada la madurez, la luna llena provocará su transformación, si bien aún conserva algo de raciocinio: se sirve de la red de alcantarillado de París para atacar y huir, ejecuta algunos de los crímenes empujado por los celos y, en los instantes finales, clamará ayuda verbalmente a Peter Cushing. Otro detalle de interés es su acceso de furia tras la ordenanza municipal de matar a todos los lobos de París, acto que él mismo habrá de acometer en el zoológico donde trabaja; comoquiera que la sociedad ha impuesto la matanza de lobos, en respuesta, él, que se siente lobo, replicará efectuando una matanza contra esa misma sociedad.
El resultado es un film sin brizna de genio, pero un grato entretenimiento, una simpática entrega de serie B afianzada en un reparto de primera, una cinta, en suma, bastante mejor de lo que su mala fama haría creer. Con todo, sin la existencia de la película de Terence Fisher, esta jamás hubiera existido.
Guionista: Ennio De Concini, basado en una historia de Bret Harte
Fotografía: Sergio Salvati
Música: Bixio, Frizzi & Tempera
Reparto: Fabio Testi (Stubby Preston), Lynne Frederick (Emanuelle “Bunny” O’Neill), Michael J. Pollard (Clem), Harry Baird (Bud), Donald O’Brien (Sheriff de Salt Flat), Lorenzo Robledo (Sheriff torturado), Tomas Milian (Chaco), Adolfo Lastretti (Reverendo Sullivan), , Bruno Corazzari (Lemmy), Giorgio Trestini (Saul)…
Sinopsis: El jugador de ventaja Stubby Preston llega al pueblo de Salt Flat con la intención de ejercer su “oficio”. Sin embargo, el sheriff del lugar reconoce a Stubby nada más bajar de la diligencia y en cuestión de minutos éste acaba en la cárcel, donde pasará la noche junto a una joven prostituta, un negro visiblemente perturbado que dice poder hablar con los muertos, y un borrachín llamado Clem. Después de que en el pueblo unos misteriosos pistoleros encapuchados provoquen una matanza, los cuatro prisioneros son liberados por el sheriff y a continuación emprenden juntos un viaje en el que se encontrarán con un peligro aún mayor encarnado en la figura de Chaco.
“El padrino del gore“. Que un realizador poseedor de una filmografía tan variada genéricamente como lo fue Lucio Fulci ostente tan simplista y reductor apelativo (apodo que, por cierto, comparte con el director de Blood Feast, Herschell G. Lewis), ha tenido como resultado al menos un par de, en mi opinión, bastante nefastas consecuencias en lo que se refiere a la manera en que la totalidad de su obra fílmica es valorada en la actualidad. La primera y principal de ellas es que toda película que no pertenezca al nutrido grupo de títulos que el director romano rodara durante la última, e irregularísima, etapa de su trayectoria profesional es inmediatamente ignorada por todos aquellos aficionados que atienden exclusivamente a los aspectos más superficiales, excesivos y truculentos de los que hacían gala esas cintas, aquellas mismas que encumbraron a Fulci como un “auteur” de estilo perfectamente reconocible y definido dentro del marco del cine de terror de comienzos de la década de los 80. Se deja así de lado, ya sea por simple prejuicio o por pura ignorancia, a toda una serie de films precedentes, con toda seguridad mucho más impersonales que los anteriormente mencionados pero que, al estar rodados en su mayor parte durante el período de mayor esplendor del cine de género italiano, cuentan por lo común con mucha más calidad que aquellos que Fulci filmara con cada vez más escasez de medios e ideas apenas unos años más tarde, cuando el cambio en los hábitos de los espectadores a la hora de consumir películas a mediados de la década de los 80 propició que la mayoría de los cines de barrio (hábitat natural, por otra parte, del trabajo de Fulci y de tantos otros cineastas), cerraran sus puertas y dieran paso al predominio de las multisalas y el vídeo doméstico hasta prácticamente nuestros días.
El otro efecto secundario de la, por desgracia, ya ampliamente consensuada asociación entre la figura del director de El más allá y el género terrorífico lo encontramos en el hecho de que aquellos pocos curiosos que se atreven a profundizar un poco más en el resto de su filmografía se aproximan a ella por lo general con el erróneo propósito de establecer pueriles vínculos estilísticos con sus posteriores, y mucho más célebres, obras. De esta manera, y movidos por una primera impresión, podría establecerse por ejemplo que este Los cuatro del apocalipsis se trata de una película inconfundiblemente afín al estilo de Fulci, basándonos en el simple hecho de que en ella podemos encontrar brutales y sangrientos tiroteos, torturas, violaciones e incluso prácticas antropófogas más o menos soterradas. La realidad es que el segundo de los tres westerns que dirigiera el realizador romano se aleja significativamente no sólo de todo aquello que lo hiciera célebre años más tarde, si no que asimismo destaca de manera sobresaliente y por muy diversos motivos, como trataremos de analizar a continuación, de entre el grueso de la producción que conforma la inabarcable filmografía que nos legara el fascinante fenómeno del spaghetti western.
Con un guión basado en una historia corta del americano Bret Harte, y escrito por el prolífico guionista transalpino ganador del óscar Ennio De Concini, la película comienza con la llegada de Stubby Preston a una ciudad típica del oeste en la cual, y dada su condición de jugador de ventaja, es apresado de inmediato por el scheriffo local, encarnado por el habitual del género Donald O’Brien, yendo a parar de esta manera a la misma celda que los otros tres protagonistas, desamparados e indefensos miembros de la sociedad que dan título al film. Ellos son “Bunny”, una prostituta embarazada a la que da vida la bella actriz inglesa Lynne Frederick (como nota curiosa cabe mencionar que un par de años después del rodaje de este film contrajo matrimonio con el mítico Peter Sellers), y Bud, un negro claramente trastornado que puede ver y comunicarse con los muertos, en excelente y entrañable creación del también británico Harry Baird, intérprete que ya había contado con papeles destacados dentro del western mediterráneo, concretamente en Trinidad y Sartana, dos angelitos y en Los cuatro de Fort Apache. Por último, en el camino de Preston también se cruzará un tan inofensivo como manipulable borrachín que atiende al nombre de Clem y que cuenta con los tan redondeados como poco agraciados rasgos del característico secundario Michael J. Pollard, en la que sería la segunda y última intervención del americano en el western europeo tras la cómica Las petroleras, protagonizada por Claudia Cardinale y Brigitte Bardot.
Previo soborno al sheriff, y tras sobrevivir a una matanza indiscriminada perpetrada por un misterioso clan de pistoleros encapuchados (¿referencia velada al Django de Corbucci?), nuestro peculiar grupo se dirige en una desvencijada carreta hacia no se sabe donde, convirtiéndose así el film, desde ese momento y durante la mayor parte de su metraje, en una suerte de road movie situada en los escenarios del salvaje Oeste, sin más argumento a señalar que las mínimas vicisitudes y los contados personajes que los protagonistas van encontrándose a lo largo de su accidentado periplo. Con una estructura eminentemente itinerante que evidencia el origen yanki del relato que toma como base, Los cuatro del apocalipsis comparte asimismo varios puntos en común con ciertos westerns contraculturales que rodaran cineastas tan vinculados al movimiento hippie como Monte Hellman o Peter Fonda (A través del huracán, Hombre sin fronteras), a la vez que se aleja por esta misma razón de la mayoría de sus coetáneos europeos, tanto en el dibujo de los personajes como a la hora de matizar, o directamente ignorar, ciertos rasgos estilísticos y/o narrativos inseparables en teoría del western italiano.
Así en Los cuatro del apocalipsis la representación tanto del vestuario como de los decorados es mucho menos barroca y recargada de lo que solía ser habitual en el género. Del mismo modo, las por lo común estridentes melodías típicamente morriconianas se sustituyen esta vez por unas anacrónicas baladas sixties de sonoridades inconfundiblemente folk, revelándose inesperadamente como el contrapunto ideal a la descarnada gelidez que nos transmite la sobria fotografía de Sergio Salvati, operador de cámara habitual de Fulci en la que supuso su primera colaboración conjunta. Incluso a la hora de caracterizar al supuesto protagonista principal de la historia, el jugador de cartas incorporado por un correcto Fabio Testi, Fulci y su equipo se distancian de la tipología habitual del protagonista arquetípico del spaghetti a través de la creación de un personaje que, debido a su pasiva actitud durante la mayor parte de la trama, podríamos definirlo como poco más que un mero observador de todo aquello que les acontece a sus compañeros de viaje; estamos por lo tanto ante alguien excesivamente neutral, frío y “civilizado”, que rehúsa defenderse a sí mismo o a los demás, aún cuando resulta obvio que tienen el peligro delante de sus narices.
Y justamente si de peligro hablamos, muy pocas veces éste ha estado tan bien representado en el western all’italiana en particular, y en la historia del cine en general, como en el personaje de Chaco que tan brillantemente interpreta un Tomas Milian en estado de gracia absoluto, deleitándose con la creación de una figura que derrocha pura maldad y depravación en cada uno de los planos en los que participa, dejando con su tan infame como breve presencia en pantalla (apenas veinte minutos) una sensación tan indeleble de iniquidad y desasosiego en el espectador que en países tales como Finlandia, Suecia o Dinamarca la película se rebautizó para sus respectivos mercados con el apelativo de tan memorable villano. En su tercer trabajo para Fulci tras La verdadera historia de Beatrice Cenci y la perturbadora Angustia de silencio, el actor cubano evolucionó claramente de los ingenuos y vitalistas (anti)héroes que comúnmente encarnara en el spaghetti a través de la composición de un personaje despreciable y carismático a partes iguales, al que incorporó elementos en principio tan extemporáneos como pudieran ser el lenguaje corporal propio de un guerrero samurai (Milian se mueve y sujeta su fusil como si de una espada japonesa se tratase), a la vez que incide en la vertiente hippie antes comentada al basar su caracterización en el aspecto físico del tristemente célebre Charles Manson, tomando asimismo su condición de gurú enloquecido a la hora de concebir la manipuladora forma en la que Chaco se comporta con sus semejantes, sobre todo en cuanto a la manera en la que ofrece alucinógenos (en este caso peyote) a “los cuatro del apocalipsis” en la mini-comuna que les fuerza a formar con el fin de tener sus voluntades bajo control. Si unos años antes Sergio Leone, con la inestimable ayuda de Henry Fonda, parecía haber alcanzado con la creación del Frank de Hasta que llegó su hora la cúspide en lo que a la representación de la maldad en el western italiano se refiere, Fulci y Tomas Milian en este sentido, y sin lugar a dudas, consiguieron superarlos con creces.
De todas formas, y aunque Fulci no se muestre aquí precisamente recatado a la hora de mostrar en imágenes las crueles afrentas que ejecuta Chaco, en esta ocasión la explícita representación de la violencia no se convierte en el motor ni en la razón última del film, tal y como pudieran ser los casos de las posteriores y entrañables (…por la profusión de entrañas, claro) Aquella casa al lado del cementerio y El destripador de Nueva York, por citar tan sólo un par de ejemplos. Aquí el interés de la propuesta se centra mucho más en los efectos que esta agresividad sin sentido ejerce sobre el resto de personajes, transformando así a Los cuatro del apocalipsis en un western de cámara prácticamente teatral, dada la importancia que se le otorga al desarrollo de las relaciones y de las personalidades de sus protagonistas, por encima de otras consideraciones más superficiales como pudieran ser la acción o el predominio visual de unos paisajes que, aunque espectaculares en su mayoría, no están tan bien aprovechados plásticamente como en otras obras mucho más convencionales del subgénero.
Lamentablemente, y a pesar de sus muchas cualidades, estamos lejos de encontrarnos ante un film perfecto. La narración goza de un ritmo más o menos constante pero algo irregular, que se rompe definitivamente con la disolución del grupo llegados a un momento dado de la trama, que coincide justamente con el final del viaje así como con la entrada en escena y el súbito protagonismo de toda una serie de personajes no tan bien definidos como los anteriores, descendiendo de este modo de manera sustancial el interés de lo que se nos cuenta a partir de entonces. Por otra parte, este último segmento de la historia se localiza en el marco de unos atractivos, e insólitos para el género, parajes nevados que – aunque como ya hemos dicho – no llegan a explotarse en todo su potencial, sí que consiguen crear en cambio un mínimo vínculo estético entre éste y otro de los más despiadados, melancólicos y pesimistas ejemplares pertenecientes al spaghetti western; nos referimos, obviamente, a El gran silencio de Sergio Corbucci.
A pesar de contar con un presupuesto bastante holgado para lo que se solía manejar en el género a esas alturas de la década (unos cien millones de pesetas: poco más de seiscientos mil de los actuales euros), lo que más sorprende si acaso del visionado actual de Los cuatros del apocalipsis es la evidente voluntad de sus responsables por alejarse de toda comercialidad mediante la realización de una película profundamente triste y desesperanzada, cuyo sentido último de la acción y de la violencia -cuando la hay- más que espectacular se revela sumamente desagradable y, por lo tanto, totalmente insatisfactoria para todo aquel espectador que esté mínimamente en sus cabales. Estamos, en definitiva, ante un western más fúnebre que crepuscular y que por sus características intrínsecas solamente podía ser concebido – así como contar con una mínima posibilidad de éxito – en el panorama de una década tan arriesgada, a la vez que estimulante en lo cinematográfico, como lo fue la de los 70.
