Five Bloody Graves [dvd: Cinco tumbas sangrientas]

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Título original: Five Bloody Graves

Año: 1969 (Estados Unidos)

Director: Al Adamson

Productor: Al Adamson

Guionista: Robert Dix

Fotografía: Vilmos Zsigmond

Intérpretes: Robert Dix (Ben Thompson), Scott Brady (Jim Wade), Jim Davis (Clay Bates), John Carradine (Boone Hawkins), Paula Raymond (Kansas Kelly), John “Bud” Cardos (Joe Lightfoot), Darlene Lucht (Althea Richards), Ken Osborne (Dave Miller), Vicki Volante (Nora Miller), Victor Adamson (Rawhide), Ray Young (Horace Wiggins), Julie Edwards (Lavinia Wade), Maria Polo (Pequeño Ciervo), Gene Raymond (narrador)…

Sinopsis: Ben Thompson, un pistolero solitario, persigue al temible piel roja Satago a través de las llanuras del Salvaje Oeste. Cuando los hombres de Satago emboscan un carromato, aquél acude al rescate de los pasajeros atrapados y les ayuda en su última batalla contra los indios.

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Entre finales de los sesenta y a lo largo de los setenta, los años de la contracultura y del Nuevo Hollywood, del western crepuscular y revisionista, fueron también los años dorados de las películas de explotación de bajo (y muy bajo) presupuesto, donde el cine del Oeste encontró acomodo en no pocas ocasiones en títulos como Brand of Shame (1968), de Byron Mabe, Hot Spur [vd: Espuela caliente; vd: Espuelas calientes, 1968] de Lee Frost, Cinco hombres salvajes (The Animals, 1970) de Ron Joy, o Grito de sangre apache (Cry Blood, Apache, 1970) de Jack Starrett[1]. Baratas producciones cargadas de sexo y violencia que venían a ser roughies trasplantadas al Salvaje Oeste americano[2].

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Al Adamson, uno de los grandes pequeños nombres del cine exploitation, también nos dejaría sus aportes dentro del género en un par de cintas como Five Bloody Graves [dvd: Cinco tumbas sangrientas, 1969] o Las cachondas en el Oeste (Lush of Lust, 1972)[3]. Sería su padre, extra en un centenar de westerns, quien le presentó al productor Sam Sherman, con el que Adamson fundaría la Independent International Pictures, en cuyo seno emprendería su carrera en la dirección con un buen puñado de títulos donde la falta de medios era solventada con mucha cara dura y altas dosis de psicotronía. De este modo, como era normal en los bajos presupuestos, para dar forma a films sería habitual que recurriera a la voz en off y a los planos de recurso para solventar algunos trances, a la música de archivo casara o no con las imágenes, a la repetición de encuadres y localizaciones para abaratar costes, a tirar de actores desconocidos y de viejas glorias para los repartos, o a darle al público sexo y violencia, acudiendo incluso al gore, siguiendo la estela marcada por Herschell Gordon Lewis y David Friedman con su trilogía compuesta por Blood Feast (1963), Two Thousand Maniacs! [vd/dvd: 2000 Maníacos, 1964] y Color Me Blood Red (1965). Echándole más morro aún, Adamson estrenó algunos de sus trabajos con diversos montajes y con distintos títulos para rentabilizar más el producto, y recurrió a reutilizar metraje de producciones extranjeras (de algún paquete de distribución de Sherman) para hacer nuevas películas remontándolas con escenas añadidas rodadas por él[4]. Se apuntó a las modas de las biker movies[5], aprovechando el buen rendimiento en las carteleras de Los Ángeles del Infierno (The Wild Angels, 1966), firmada por Roger Corman, o Easy Rider: Buscando mi destino (Easy Rider, 1968) de Dennis Hopper; de las blaxploitations, de las artes marciales –y combinaciones de éstas, rodando las cintas más descabelladas y disfrutables protagonizadas por Jim Kelly-; sin olvidarse de los géneros populares como el terror –echando mano de los monstruos clásicos de la Universal cuando el género tiraba por otros derroteros más veristas con el psychokiller como protagonista- o el western, y sin renunciar por supuesto a los personajes y situaciones prototípicas. Como tantos de sus compañeros de viaje, acudió a actores y actrices de pasado lustroso que no estaban en su mejor momento –como Russ Tamblyn, repudiado esos años por Hollywood por sus conocidos problemas con las drogas- o que se encontraban ya muy mayores, pero en el caso de Adamson se percibe una temprana cinefilia, un cariño para con estas antaño estrellas de la Meca del Cine.

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El realizador solía rodearse de un equipo técnico y artístico que se repetía películas tras película, y algunos de ellos incluso profesaban distintas funciones en diferentes apartados. Valga el ejemplo de John “Bud” Cardos, que además de actor, ejerció de stunt, asistente del director y encargado de la segunda unidad, de manager de producción, productor asociado… y lo que hiciera falta[6]. Adamson declaró que para hacer una película le bastaba con un buen director de fotografía y un buen técnico de sonido y siempre trató de tener a gente competente en estos campos; en Five Bloody Graves de la fotografía se encargó Vilmos Zsigmond, con quien colaboró un par de veces más, y en otras ocasiones llegó a trabajar con otros prestigiosos técnicos como Lásló Kovács o Gary Graver[7].

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Five Bloody Graves trata el tan traído en el western tema de la venganza y lo hace por partida doble. Por un lado tenemos a Ben Thompson (Robert Dix), que busca al responsable de la muerte de su mujer, y por otro al indio yaqui Satago, que grita venganza contra (todo) el hombre blanco por matar a los animales que suponían el sustento de su raza, por haber expulsado a él y los suyos de sus tierras y confinarles en reservas, y por engañarlos con promesas incumplidas. Ambos están destinados a encontrase y sólo uno quedará en pie. En el recurso habitual de la voz en off al que aludíamos más arriba, de forma ingeniosa es en esta ocasión la muerte quien nos comenta los acontecimientos –contando como narrador con el veterano Gene Raymond-, pues ambos antagonistas buscan la muerte de su contrario y ésta será el destino de todo aquel que se cruce en el camino de uno y otro. La muerte se alza como un personaje más, inevitable destino con viaje sólo de ida al que el sin sentido de la venganza va a llevar. Más acorde con su tiempo que con los ejemplos más canónicos del género, Adamson conduce la trama a una resolución donde, lejos del final feliz, no hay lugar para la redención ni la catarsis.

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No faltan violaciones, matanzas –con algo de gore para alegrar a la audiencia-, e incluso un cierto erotismo, aunque muy light en este caso, al contrario de como ocurre en Las cachondas en el Oeste, donde el sexo campaba a sus anchas. Pero, y aunque ambos westerns presenten el estilo rápido y desmañado característico de su responsable[8], Five Bloody Graves denota un mayor cuidado, como si Adamson estuviera más a gusto e interesado con esta historia; incluso los personajes tienen algo más de fondo y el director parece cogerles afecto a algunos de ellos, sobre todo a los interpretados por actores del Hollywood clásico como el predicador Boone Hawkins que encarna John Carradine, un religioso que esconde un oscuro pasado y aún conserva no pocos vicios –alcoholismo, voyeurismo…-, y la madame Kansas Kelly a la que da vida Paula Raymond en su penúltimo papel para la pantalla[9]. Sin olvidar al dueño del burdel, Jim Wade, interpretado por un avejentado y entrado en kilos Scott Brady[10], alejado de la figura de beefcake que le caracterizara en la década de los cincuenta pero siguiendo con su tónica de tipo duro. En el cast tenemos además, por supuesto, a los sospechosos habituales: John “Bud” Cardos, Robert Dix o Ken Osborne[11], si bien en esta ocasión se echa en falta a la que fuera musa (y esposa) del realizador, Regina Carrol.

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La muerte, ese personaje esencial en Five Bloody Graves que deparaba un trágico final a sus protagonistas, también reservaría para Al Adamson un destino aún más bizarro que los que a él se le hubieran ocurrido en sus películas. Al igual que otro de los exploiters más recordados de los setenta como fuera Michael Findlay, Adamson tuvo un prematuro óbito al más puro estilo made in Hollywood cuando en 1995, ya retirado del cine, su cadáver apareció sepultado en cemento bajo el jacuzzi de su casa en Indio, Los Ángeles. Por lo visto, un albañil de nombre Fred Fulford, al que el director había contratado para unas reformas, había robado dinero de la casa, y tras una discusión al respecto mató de un golpe en la cabeza al cineasta. Fulford ocultó el cuerpo, sustrajo tarjetas y talonarios del fallecido y estuvo gastándose el dinero en Florida hasta que las autoridades dieron con él alertadas por la hermana del realizador. Genio y figura hasta la sepultura… y nunca mejor dicho.

Alfonso & Miguel Romero

[1] Producida y protagonizada por Judy McCrea, supuso la vuelta del padre de éste, la leyenda del western Joel McCrea, al séptimo arte tras su retiro con Duelo en la Alta Sierra (Ride the High Country, 1962) de Sam Peckinpah.

[2] Dentro de la sexploitation dominante a finales de los sesenta, se conocieron con el término de roughies aquellas cintas donde la violencia y el sexo, generalmente en un entorno urbano, se descargaba sobre la mujer por parte de tipos por lo habitual no muy en sus cabales. Filmes llenos de violaciones, vejaciones y demás lindezas con un tono bien sórdido. El film pionero en estas lindes es considerado The Defilers (1965), producido por Dan Sonney y David Friedman y dirigido por Lee Frost, basado libremente en la novela El coleccionista (1963) de John Fowles, llevada por cierto de forma oficial a la pantalla por William Wyler ese mismo 1965.

[3] Al igual que Female Bunch [vd/dvd: Grupo secreto, 1969], Las cachondas en el Oeste fue rodada en el rancho Spahn del tristemente célebre Charles Manson, que sirviera de escenario para no pocas películas de la época, como bien lo refleja Quentin Tarantino en Érase una vez en… Hollywood (Once Upon a Time… in Hollywood, 2019). Los terribles asesinatos cometidos por “la Familia” llevó a que ambos filmes de Adamson retrasaran sus estrenos: Female Bunch llegaría a las pantallas en 1971, mientras que Las cachondas en el Oeste lo hacía en 1974 con su director parapetado bajo el nombre de George Sheafer.

[4] Horror of the Blood Monsters –aka Creatures of the Prehistoric Planet, aka Horror Creatures of the Prehistoric Planet, aka Space Mission of the Lost Planet, aka Vampire Men of the Lost Planet– [tv: Space Mission of the Lost Planet; dvd: Monstruos hambrientos, 1970] aprovechaba metraje de una producción filipina en blanco y negro que Adamson tintó y remontó con escenas rodadas a color por él. El resultado ha sido comparado por algunos críticos con Plan 9 from Outer Space [tv/vd/dvd/bd: Plan 9 from outer space, 1959], de Ed Wood, la considerada “peor película de la Historia”.

[5] Uno de los primeros éxitos de Adamson fue Los sádicos de Satán (Satan’s Sadists, 1969), cinta de moteros protagonizada por Russ Tamblyn y Scott Brady y cuyo esquema argumental reutilizaría el director en la posterior Girls for Rent (1974).

[6] John “Bud” Cardos inició también una carrera como director, siempre enmarcado en la Serie B y el cine de género.

[7] Graver, quien trabajara en estas labores técnicas a las órdenes de Orson Welles, fue también uno de los más importantes directores porno de los setenta a los noventa, amparado bajo el pseudónimo de Robert McCallum; y dentro del cine exploitation, aquí firmando ya como Gary Graver, realizó también un puñado de títulos contando con la producción de Fred Olen Ray.

[8] Véase como ejemplo el ataque y derribo de la carreta de los viajeros por parte de los pieles rojas, donde no hay tensión de ningún tipo y todo se resuelve en un momento y reusando material de archivo.

[9] La Raymond se retiraría con esta película y sólo volvería a colocarse frente a las cámaras en un direct to video de 1993, el thriller Mind Twister [tv: Mentes retorcidas] a las órdenes de Fred Olen Ray, a quien podemos considerar un Al Adamson de la era del vídeo.

[10] Hermano menor del también actor Lawrence Tierney, con quien no se llevaba precisamente bien, Scott Brady es recordado sobre todo por sus apariciones en Johnny Guitar (Johnny Guitar, 1954) de Nicholas Ray y Los caballeros se casan con las morenas (Gentlemen Marry Brunettes, 1955) de Richard Sale. Pronto se encasilló en los westerns de Serie B y, si bien se acomodó en el mundo de la televisión, continuaría trabajando en cintas de pequeño presupuesto, muchas veces en la más pura y dura exploitation. Entre sus últimos trabajos para la gran pantalla sobresalen cintas de mayor envergadura como El síndrome de China (The China Syndrome, 1979) de James Bridges y Gremlins (Gremlins, 1984) del cinéfago Joe Dante.

[11] También acreditado en este film en tareas de maquillaje, Osborne firmaría en 1970 el western de violación y venganza Cain’s Cutthroats [vd/dvd: El camino de Caín, 1970], donde volvían a coincidir en el reparto John Carradine, Scott Brady y Robert Dix -quien además ejercía de asistente del director-.

Wicked Stepmother [vd/tv: La bruja de mi madre]

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Título original: Wicked Stepmother

Año: 1989 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productores: Kathryn Sermak, Larry Cohen

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Bryan England

Música: Robert Folk

Intérpretes: Bette Davis (Miranda Pierpoint), Barbara Carrera (Priscilla), Colleen Camp (Jenny Fisher), Lionel Stander (Sam), David Rasche (Steve Fisher), Shawn Donahue (Mike), Tom Bosley (teniente MacIntosh), Richard Moll (Nathan Pringle), Evelyn Keyes (instructora brujeril), James Dixon (detective Flynn), Seymour Cassel (Feldshine, propietario de la tienda de magia), Susie Garrett (Mandy), Laurene Landon (Vanilla), Bob Goen, Robert Frank Telfer, Richard Duggan, Ernest Harada, Ed Vandell, Maxine Elliott Hicks, Helen Shaw, Eve Smith, Rose Parenti, Mary M. Egan, Jennifer Roach, Michael Kaufman, Laurie Main, Robert Dowdell, Dawn Mazzella, Christopher James Tylor, Robert Keller, James Garrick, Tony Torn…

Sinopsis: La policía irrumpe en una villa a requerimiento de la criada de la familia, que teme que algo le haya sucedido, sospechando de una anciana que entró a trabajar como cocinera. De hecho, la ley de varios estados sigue la pista de una mujer de las características descritas. Al fin, encuentran a la familia viva… dentro de una caja de zapatos, reducida de tamaño. Poco después, el matrimonio Fisher vuelve a casa de sus vacaciones y se encuentra con que el padre de ella se ha casado con Miranda, una anciana enigmática.

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Esta es la última película que interpretó Bette Davis y arrastra no poca polémica. Todo empezó cuando la mítica actriz exigió, con justicia, que el guion se reescribiera. Sin embargo, los responsables pasaron del tema, por lo que ella amenazó con abandonar el proyecto. Como siguieron sin hacerle caso, cogió y se fue. Parece ser que la idea inicial era reemplazarla por otra actriz, como Lucille Ball o Bea Arthur —la de Las chicas de oro—, pero al final Larry Cohen tuvo una brillantísima idea: como el personaje de Bette Davis es una bruja, por arte de un encantamiento se transforma en la despampanante Barbara Carrera. El guion no fue mejorado, ni mucho menos, en todo ese tiempo. Ocho meses después del estreno, Bette Davis moría, dejando este film como lamentable legado.

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Y es que cabe decir, sin más preámbulos, que Wicked Stepmother [vd/tv: La bruja de mi madre, 1989] es un absoluto desastre. Y es que el proyecto, desde el inicio, parece que estaba abocado al desastre, o más bien a la desvergüenza, pues la naturaleza del proyecto representa la clásica tomadura de pelo al espectador, a quien se engaña por medio del nombre de una gran estrella, y todo el film se levanta por la ley del mínimo esfuerzo. Lo más llamativo de todo es que, tratándose de una comedia, la película en su totalidad carece por completo de gracia, de chispa; cabe inferir que el mejor chiste es cuando Jenny Fisher echa de menos a su fallecida madre, comparándola con la usurpadora que ha conquistado a su padre, y vamos un par de fotos de la referida: se trata de Joan Crawford[1].

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Todo, pues, resulta forzado, soso, sin alma, y algunos de los actores tienden a actuar como suele ser habitual en las comedias mediocres, sobreactuando y haciendo muecas para intentar resultar graciosos. Incluso una actriz del nivel de Colleen Camp está sencillamente insoportable. Y es una verdadera lástima ver en este engendro a artistas de la talla de Lionel Stander —el mejor de todos, en cualquier caso, y el único que demuestra haberse divertido durante el rodaje—, Helen Hayes o la propia Bette Davis.

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El guion de Cohen, por lo demás, no hay por dónde cogerlo. Todo se centra en el modo en que Miranda/Priscilla se concentra/n en complicarle la vida a la familia Fisher ­—también hay cierto toque pedófilo en las atenciones que Barbara Carrera presta al niño de la familia, Mike—, al tiempo que busca el modo de hacerles conseguir dinero para luego esquilmarles, cuando queda obvio que ella/s misma/s podría/n ganarse la vida de tal manera, sin nadie de por medio. Da la impresión de que hay momentos en que el director de ¡Estoy vivo! intenta emular el tipo del humor de Blake Edwards en la saga de la Pantera Rosa, algo que el personaje del insoportable detective privado parece confirmar, pero es incapaz de concebir un gag con un mínimo de ingenio. Su puesta en escena está a la misma altura que su lamentable guion, con una planificación fría, sin alma, con espíritu de telefilm ramplón.

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Demuestra cierta contradicción para justificar la ausencia de Bette Davis, y es que ambas brujas, Miranda y Priscilla, no pueden utilizar su cuerpo humano simultáneamente: mientras una lo emplea, la otra debe vivir dentro del gato (o gata, según dicen en el film, si bien tiene nombre de macho, Pericles); aunque eso tendría coherencia si fuera un único cuerpo humano, no dos, pero en fin… Y en un momento determinado se ve cómo Bette Davis se desintegra en el interior de su habitación, para reaparecer en la entrada de la casa como Barbara Carrera; en otro, esta última confiesa a Lionel Stander que es su esposa. Eso, por no referir que la mediocre Barbara Carrera en todo momento interpreta intentando emular el estilo de la Davis. En definitiva, en unos momentos se insinúa que se trata de un único personaje, que ha cambiado de cuerpo, y en otros que son dos personalidades distintas. El film también está saturado de fallos de continuidad debido al constante remontaje que, sin duda, ha debido sufrir para reconciliar todos estos reajustes.

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El clímax final se desenvuelve por medio de unos efectos especiales de tercera, pero al menos exhiben cierto sabor artesanal, con algunos trucos de stop motion para las raíces del árbol vivientes, y se intentan disimular las transparencias haciendo refulgir los cuerpos de Barbara Carrera y Colleen Camp.

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De todas maneras, el resultado son noventa minutos que se hacen eternos. Y es que, cuando a Larry Cohen le daba por hacerse el gracioso, era cuando resultaba más terrorífico.

Carlos Díaz Maroto

[1] Otros chistes cinéfilos, un tanto fuera de contexto, dada la naturaleza del film, se dan cita a lo largo del metraje, como cuando en la oficina del detective este tiene sobre la mesa una estatua del Halcón Maltés. O guiños a Pesadilla en Elm Street, Viernes 13, Psicosis o El mago de Oz. O un plano donde, en una pared de Los Ángeles, distinguimos grandes efigies de estrellas como Humphrey Bogart, Marilyn Monroe… y Bette Davis, tras una mención de Jenny de que ve a Miranda por todas partes.

“Dark”: entre el barroquismo argumental y la estética de lo sublime

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Exigir demasiado al espectador no suele ser un buen punto de partida. Abrumarlo con datos inconexos desde el minuto uno, confiando en que éste tendrá la paciencia suficiente para aceptar el misterio y esperar a que se lo expliques, se puede convertir en un ejercicio fútil que puede causar, a la postre, su desconexión cuando no su total desafección hacia tu producto.

Por otra parte, obligar al espectador a revisitar y reordenar en bucle todo lo que le ofreces para poder comprender la totalidad de la trama es una idea que también se te puede volver en contra porque, obligado a repreguntarse y replantearse todo, puede terminar por, precisamente, cuestionarlo todo. Dark es, pues, una propuesta doblemente arriesgada.

Con motivo del estreno de la segunda temporada y, por qué no decirlo, aprovechando nuevas – o recuperando viejas – circunstancias vitales, decidí hace unas semanas volver a darme una oportunidad con Dark, la primera y exitosa producción alemana para Netflix.

Y digo que me di una segunda oportunidad porque somos los espectadores los que nos las damos, no le damos una segunda oportunidad al producto. Algo que leo demasiado a quienes no pueden ser otra cosa que personas tan pagadas de sí mismas, con tales ínfulas, que ni Nerón cuando dijo aquello de “¡Qué gran artista muere conmigo!”.

Volviendo al tema, cuando mis circunstancias eran otras ya me había dejado apuntado en la agenda lo de revisitar Dark – como tantas otras –, porque, si bien mi primera experiencia con la serie no había sido buena, intuí que había algo en ella que podría justificarme el retomarla más adelante. Sobre todo porque era consciente de que no le había dedicado la atención y el tiempo necesarios. Como decía, el estreno de la segunda me la trajo al presente y me he visto de manera continua la primera temporada y la segunda, la primera temporada y la segunda y otra vez la primera temporada y… aún no he salido del bucle.

He de reconocer que, aun a riesgo de que los seguidores de la serie se lleven las manos a la cabeza o aprieten airadamente sus puñitos contra mí, en mi pretérito primer intento, cuando salió la primera temporada, me quedaba literalmente dormido a medio capítulo perdiéndome, de manera sistemática, el in crescendo de cada capítulo, retomándolo, o no, desde ese punto en la siguiente ocasión y/o pasando al siguiente capítulo con idéntico resultado, siendo también incapaz de salir de ese bucle. Ya sé, ya sé, qué horror, no son formas de enfrentarse a una serie y menos de la complejidad laberíntica del argumento de ésta. Cómo demonios, se estarán preguntando los fans, me iba a enterar así de los intrincados hilos argumentales y sus reinterpretaciones posteriores. Fácil, de ninguna manera. De hecho, juraría que no pasé del quinto o sexto capítulo precisamente por eso. Pero, insisto, ese asunto ya está arreglado.

A pesar de ello, me gustaría dejar claro que mi impresión general no ha cambiado gran cosa. No siempre pero sí muchas veces las primeras impresiones son las que valen. Es decir, para mí sigue siendo esa especie de Stranger Things a la alemana versión intensita a lo que ahora puedo añadir que tiene sentido identificarla como la versión extendida de la trilogía Regreso al Futuro hard dim mode on. Ahora retomo esto.

Hay muchas cosas más en Dark, tampoco me gustaría ser injusto con ella. Lo que sí me parece un insulto es que haya quien diga que hay mucho de Lynch y de Twin Peaks en ella, todo lo contrario; o que bebe del cine de terror surcoreano tipo Boon-Joon-ho – porque uno de sus dos creadores comentase en su presentación que le gustaba la mezcla de estilos que se hace en The Host –; o que haya algún demente que haya visto conexiones con la excelente El ministerio del Tiempo de Pablo y Javier Olivares – debe de ser por lo de que hay viajes en el tiempo y un par de puertas ;– o que ¡hay homenajes evidentes a Oldboy de Park Chan-wook como el del bunker porque hay una televisión encendida allí! Haciendo un ejercicio de voluntarismo y medio aceptando que la tele le pueda recordar a alguien a Oldboy, entre otras cosas, porque no se tengan otras referencias culturales, reto a cualquiera que me lea a que me reporte otra referencia implícita o explícita, la que sea, que tenga que ver, aunque sea de manera superficial con la citada cinta.

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Pero decía que tampoco quería ser injusto con un producto no exento de calidad, así que pasemos a lo que tiene, para mí, de bueno la serie que ya terminaré exponiéndoos porqué creo que mi percepción no ha cambiado demasiado a pesar de estarla viendo y disfrutando en bucle y desarrollándoos lo que os anunciaba en los dos primeros párrafos de esta entrada.

Volviendo a lo que he ido leyendo desde su estreno hasta hoy por ahí sobre la serie, una de las cosas que más me han enervado – más incluso que lo de Oldboy – es lo de que la serie no es nostálgica, que no rezuma el mismo gusto por lo ochentero – ese que afortunadamente ya va pasando, estuvo bien pero ya va tocando salir de ahí, chicos – que otras propuestas en un intento ni necesario ni solicitado por dejar claro que sí, que vale, que la serie puede recordar en algo a Stranger Things pero que es circunstancial porque esta es una propuesta más seria, más adulta.

Pues miré usted, no, niego la mayor. Dos veces. Hasta en un visionado parcial e imperfecto como el primero que yo mismo hice, es obvio que es tan nostálgica de los ochenta como sus antecesoras yendo incluso dos pasos más allá, tanto en la forma de estructurar la línea temporal de 2019, como en el hecho mismo de dedicarle directamente una línea temporal a 1986. Y otra cosa que me parece capital señalar, es tan seria y tan adulta como Stranger Things, otra cosa es que su target, su tono y en qué estilo haya que incluir a cada una sean distintos.

Si cabe destacar uno de sus encantos por encima del resto es cómo está construido y cómo funciona precisamente su doble juego nostálgico-ochentero. Por un lado, como decía, poniendo en el centro de la acción, en la del presente-futuro, a un grupo de adolescentes y hermanos pequeños con bicis, criados en un insignificante pueblo en mitad de la naturaleza al que la mayoría odia o se le queda pequeño y que pierden de golpe su inocencia debido a que algo terrible les ocurre – muy en la línea de la mítica, referencial y revisitadísima Cuenta conmigo –. Por otro, haciendo una gozosa celebración de aquellos años ochenta en el presente-presente, transmitida con un cariño y una pasión como sólo es capaz de hacerlo quienes vivimos aquella década entera enterándonos sólo a medias de ella. Los ojos alucinados con los que mira Mikkel al llegar a 1986 no cuesta demasiado suponer que son los de sus creadores – ambos tenían aproximadamente su edad ese año e incluso menos – y la forma de mostrar a los padres de los chicos del presente-futuro, cómo recuerdan que eran sus hermanos mayores entonces. Padres que vemos a la misma edad que sus hijos tendrán en 2019. Otro gran acierto. Círculo nostálgico-ochentero perfectamente cerrado y retroalimentado.

De hecho, aunque dije que aún no entraría en lo negativo, es el presente-pasado, el de los años cincuenta, el que no funciona en absoluto, a tal punto que resultaría perfectamente prescindible si el empeño de sus creadores hubiese sido otro. Y si no funciona es, en parte, porque no hay transmisión de recuerdos propios, se diría que ni siquiera prestados, y porque no hay nada o casi nada de ese espíritu ochentero ni en la estructura, ni en la trama.

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Por otra parte, cierto es que el tono general es oscuro, como anuncia el título, más oscuro que cualquiera de sus predecesoras asimilables y que el clima psicológico general es crudísimo, quedando marcado como patrón de estilo desde el minuto dos del arranque por el suicidio del padre de Jonas y el impacto que en su vida tiene tal vivencia – en lo que la serie bebe sin complejos del tono deliciosamente depresivo y esquizoide de Donnie Darko – y que, como vamos descubriendo según avanzan las tramas, se mantiene, siempre sostenido, siempre en alto, justificado cada vez por un nuevo motivo, el que aqueje a cada personaje que se nos vaya presentando. Miserias humanas que son las que retroalimentan y ensalzan la tristeza existencial, el pánico al vacío, el dolor de estar vivo, llevándolas a otro nivel de justificación.

Ésta es la razón de que se perciba como más adulta y más seria que Stranger Things. Yo lo niego. Y las veces que haga falta. Es más amarga pero no más adulta. Ambas son propuestas adultas de manera consciente. Es drama, no hay un solo espacio para la comedia hollywoodiense, pero no por ello es más seria. Ambas lo son.

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Esa oscura y cruda tragedia que sirve de fondo de todos sus personajes, esa hiperbólica sensación de tristeza nostálgica que transmite la fotografía, su iluminación, a veces por ausencia de ella, a veces por sobreexposición, ese terror tenebrista abierto al abismo más oscuro y, aun así, gozoso, es en definitiva esa sensación de arrebatadora y dolorosa belleza que transmiten continuamente las caras de los personajes, los interiores de los edificios, la frondosidad del bosque siempre presente, el misterio de las cuevas, la frialdad de la central, el peso de la abundantísima lluvia, la invisibilidad manifiesta de ese pequeño pueblo del que se habla continuamente pero que no se muestra, la simetría perfecta de sus encuadres es lo que te mantiene, sin duda, en la serie. Ese es su embrujo. Muy por encima de lo argumental. Si a todo lo anterior se le añade el extraordinario trabajo de Ben Frost en la banda sonora, la hipnótica canción de apertura de Apparat y la excelsa selección de los temas musicales incluidos en la acción y cómo y cuándo se colocan, se retoman o repiten en ella, podrás entender cómo la fusión de todos sus elementos aboca irremediablemente a lo sublime[1].

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Una explicación más superficial, pero quizá más inmediata, es su inevitable, incluso pretendida por parte de los creadores – declarados fans que incluyen referencias hasta explícitas a la misma–,  revisitación de la saga de viajes en el tiempo Back to the Future.

Eso sí, con una pequeña diferencia de enfoque que cambia toda la propuesta. Lo que en la trama luminosa y amable de Zemeckis es un canto a la alegría de vivir, al divertimiento sin pretensiones, al encanto de los personajes unidimensionales de digestión rápida, a los juegos de reglas sencillas casi improvisadas, a la sobre-explicación dialogada, al propio sueño americano –  resumido en el triunfo social a través de la autoafirmación y de su consecuencia mágica en USA, el rápido enriquecimiento que sí, que se afea cuando no es conseguido por medios éticos pero que aun así se lleva buena parte de la atención de la trama, de manera más sangrante en la segunda, que una cosa es hacer productos ligeros y otra no aprovecharlos para adoctrinar de manera conveniente al gran público –, en resumen, al cine de aventuras tan propio del Hollywood spielbergiano de los ochenta, mitad acción, mitad comedia blanca; en la dolorosa apuesta de Baran Bo Odar y Jatje Friese – ambos niños que crecieron viendo la saga de Regreso al Futuro en los cines de Alemania Occidental – se convierte en drama oscuro, en tristeza nostálgica y pretensión de trascendencia tanto intelectual como filosófica. Pretensión que no pretenciosidad y que en no pocas ocasiones alcanza sin siquiera pretenderlo.

Otro punto a su favor es el estupendo trabajo de casting realizado tanto por la elección puramente física – las versiones más jóvenes o más viejas de cada personaje original que se nos presenta tienen un fantástico parecido –, como por las muy solventes interpretaciones que de cada personaje hacen los diferentes actores que lo encarnan a través del tiempo, siempre coherentes al original en el gesto, la energía y la emoción que ha de transmitir a pesar de las diferentes edades, las diferentes vivencias acumuladas y los diferentes momentos de la historia. Labor ésta que cabe apuntarle, lógicamente, a la dirección. Todos son de gran nivel.

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Excepción hecha, craso error, del Jonas adulto tanto en lo físico – además de sacarle diez centímetros de altura a su versión adolescente y a pesar de que el actor realmente tenga cincuenta años, no resulta creíble físicamente como su versión adulta, parece mucho más joven –  como en lo interpretativo. Algo que la propia dirección parece admitir al desdoblar al Jonas joven en la segunda temporada, incapaz como es el Jonas adulto de transmitir el poso amargo y el magnetismo dramático de Louis Hofmann, jovencísimo y tremendo actor que a día de hoy cuenta con apenas 22 años y al que todo el mundo le augura un gran futuro.

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Entonces, ¿cuál es el problema de la serie si incluye todos estos elementos que tanto parece que celebre? ¿Qué es lo que no funciona? ¿Qué es eso tan malo que me hace sostener, a pesar de haber revisado y visto con atención varias veces las dos temporadas, que es la versión turbia y melodramática de Back to the Future? Pues quizá sea que haciendo números hay menos pros que contras.

El primer contra de todos es el regocijo con el que se centra en los dramas personales, de normal muy contenidos aunque con alguna que otra explosión, de los personajes. De todos los personajes. La saga de Zemeckis trataba, como de alguna manera lo hacen todas las películas o series que tratan los viajes en el tiempo, lo humano. Estamos de acuerdo en que lo hacía de manera superficial y centrada casi en exclusiva en lo ya referido, la autoafirmación de la personalidad, esto es, qué se sigue siendo o qué se decide aprovechar de cuanto se es cuando todo cambia, incluida la fecha del calendario, y cómo influye lo que se cambie o no en el pasado en la posición económico-social de los protagonistas en el futuro. En definitiva, cómo los hechos pasados influyen en el presente, los del presente en el futuro y cómo estos pueden redefinir la realidad de los personajes. Y en todo ello se transmite tensión pero nunca drama. En Dark, sin embargo, no es descabellado decir que es el drama más que ninguna otra cosa lo que justifica y hace avanzar las tramas. Recurso narrativo que queda subrayado cada capítulo por el uso de un mismo recurso formal y de estilo: hacia el minuto cincuenta, aproximadamente, se para la acción, se hace una suerte de repaso emocional de todos los personajes citados ese día, se rueda la mella que en sus rictus haya hecho la tragedia de ese día, se presenta el resultado siempre en cámara lenta y, sobre estas imágenes, se deja sonar el tema musical elegido para la ocasión – en cada capítulo suena uno – que ha de ser, de manera indefectible, emotivo, afectado y contenido en la mayor parte de su duración pero no exento de cierta épica que se prefiere que sea oscura y/o nostálgica para acabar en alto. Tras el momento “cómo sufrimos todos pero hay que ver cómo aguantamos el chaparrón”, se relanza la acción de las diferentes tramas para llegar al cliffhanger de salida del capítulo y se prepara el terreno para entrar en el siguiente. No digo que no sea un buen recurso, de hecho no niego que funcione en ocasiones de manera incluso prodigiosa. Por ejemplo, lo que se hace en el capítulo tres sobre el “Familiar” de Agnes Obel es una auténtica delicia. Ahora bien, hacerlo una vez a ese nivel es maravilloso, hacerlo en contadas ocasiones a lo largo de dos temporadas también puede funcionar, hacerlo dieciocho veces de dieciocho capítulos es, cuando menos, cargante y reiterativo. Ignoro si se hacen spoof movies o programas de parodia en Alemania pero estoy seguro de que, si se hacen, el elemento elegido para representar Dark sería éste.

Volviendo al referente, si obviamos en cierta manera el capricho que supuso la tercera entrega de la saga que poco o nada aporta salvo detalles, lo que hace eterna la trilogía producida por Spielberg es la forma en la que en la segunda se sube un punto la densidad y la oscuridad de la propuesta – uno de los futuros es tan distópico y crudo como el de cualquier película post apocalíptica de la época – y, sobre todo,  la forma de redefinir muchos de los pasajes que ya habíamos visto en la inocente y virginal primera entrega con algo tan sencillo como volver de nuevo al pasado y solapar las tres historias. La original, la que se produjo al viajar al pasado y la nueva, que incorpora una nueva capa a ese pasado ya modificado. Un recurso tan eficaz que, desde el momento en que vemos la segunda entrega, se vuelve imposible volver a ver la primera y no pensar, por poner un solo ejemplo, que Marty está a la vez cantando el “Johnny Be Good” en el escenario y buscando el dichoso Almanaque deportivo por los alrededores del mismo. A través de este recurso original, se dota de tal profundidad de campo a la propuesta general que es capaz por sí mismo de elevar el empaque de la película ligera y divertida que fue la primera entrega hasta reinterpretarla por completo y convertirla en un producto con mayor poso y peso propio.

Este recurso en Dark no sólo se utiliza, sino que se eleva a categoría de sello y a unos niveles verdaderamente agotadores para el espectador. Justificada por la idea del bucle infinito, la redefinición continua de los personajes y de sus historias personales alcanza puntos verdaderamente delirantes. Mientras en Back to the Future el artefacto argumental de las líneas alternativas del tiempo permite realizar cambios profundos en el futuro que provocan el conflicto primero y el happy ending después, la obcecación determinista en Dark hace lo contrario: todo lo que cambian los viajes en el tiempo se vuelven cambios ya asumidos por la realidad, lo que hace imposible que estos generen otra realidad que no sea la de siempre.

Me he propuesto no hacer ningún spoiler o hacer los menos posibles en esta entrada porque entiendo que la serie vive de esos giros argumentales en ocasiones tremendamente culebronescos para mantener el interés cuando son advertidos y comprendidos, lo que no siempre es fácil, por lo que en lo posible lo evitaré. Sólo apuntaré que cuanto digo se explica de manera prístina en la historia del suicidio del padre de Jonas y de la desaparición de Mikkel. No sólo es que no se puedan cambiar las cosas a pesar de poder viajar en el tiempo, es que de ser posible no es conveniente. Algo que causa de manera inevitable la frustración del personaje, lo que eleva el nivel de drama, lo que incide en la desesperación de los personajes que, cuanto más hacen por cambiar, más conocen la realidad y más atados se encuentran para cambiar los hechos que causaron sus dramas personales, más allá siquiera de poder asegurar que tales cambios son posibles, lo que aumenta su tragedia personal, lo que aumenta el drama general… El bucle de la tragedia. La tragedia en bucle.

En mi opinión, tanto drama se vuelve exasperante y tedioso y, por momentos, de puro drama se torna en casi cómico, invirtiendo la intención de sus creadores y devolviéndonos verdaderos esperpentos que restan credibilidad a las tramas por involuntarios, muy al contrario de lo que hacía Valle-Inclán con los suyos.

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Leeréis por ahí que para algunos la forma en que se utiliza el recurso original de Back to the Future es uno de los puntos fuertes de Dark. No niego que suponga un alarde de virtuosismo en la elaboración del guion pero, por el resultado que indefectiblemente genera, a mí me parece lo contrario. De hecho, según qué giros argumentales vacían de contenido el drama previamente planteado e incluso resuelto. Especialmente sangrante me parece el caso del suicidio del padre de Jonas. Algo que en un principio se explicaba solo o, dicho de otro modo, no era necesario explicar más; el hombre estaba profundamente deprimido y toma una decisión que deja destrozado a su hijo, se decide desde el minuto tres que dé paso al misterio sugerido de la existencia de unos motivos ocultos cuya promesa de resolución quedaba fechada también desde ese minuto tres del capítulo uno, viendo una apuesta no ofrecida y doblándola. No negaré que esta primera apuesta funciona, que constituye y articula la intriga principal de la primera temporada que da el pie para llegar a las siguientes tramas, a los siguientes dramas, a los siguientes misterios. Tampoco negaré que su resolución primera, lo que supone la gran revelación de la primera temporada, es eficaz. Incluso brillante. Lo que no se sostiene, sin embargo, es la reinterpretación aportada, una vez más sin que nadie se lo pida, en la segunda temporada. Todo lo que argumentalmente queda atado y bien resuelto en la primera, se torna insustancial, absurdo y pueril hasta vaciarlo de sentido en la segunda. No descarto que en la tercera y última temporada haya una nueva revisitación de éste que es el tema primordial del devenir de toda la historia para arreglar lo que ahora se ha estropeado pero creo que no lo tienen fácil, que el hilo de Ariadna que suponen las líneas argumentales, santo y seña de la producción, se les ha enredado en el tobillo.

Éste es un buen ejemplo, es más, es el ejemplo de por qué creo que la historia vista con cierta perspectiva se torna hueca e insustancial por culpa de las decisiones tomadas en la segunda temporada. Y les queda una tercera.

Se me vienen a la cabeza dos claros ejemplos de laberintos argumentales mal resueltos, de artefactos que, abusando de sugerir misterios y más misterios, se volvieron contra ellos mismos al asumir el reto de descifrarlos. Es inevitable citar en primerísimo lugar el caso de Lost cuya resolución tuvo el problema, siempre lo diré, de querer explicarlo todo.

Es posible que como espectadores nos hayamos vuelto idiotas y que nuestras exigencias a cerca de la veracidad del relato y de querer que nos den una justificación igualmente creíble y, sobre todo, concreta de cada misterio propuesto en una película, ni digamos en una serie, se nos haya vuelto en contra al forzar a los creadores a dárnosla sí o sí. Más aún, teniendo en cuenta que soy de los que cree que El señor de los Anillos – la obra literaria, no las películas de las que no soy especial fan – funciona más por las historias sugeridas y no contadas que por la trama central que tampoco es demasiado original ni especialmente interesante. El secreto de su éxito es otro.

Sugerir que el origen de algunos de los elementos centrales está en historias gigantes no contadas le da profundidad al relato. Explicar éstas, sin embargo, mata su misticismo, su misterio. Como ocurre, pasando al segundo ejemplo, en la infinita trilogía de trilogías y su universo aumentado, formen parte del canon o no, de Star Wars. Lo que necesitábamos saber de los diferentes personajes, de la historia que nos había llevado hasta ese presente, defiendo, estaba ya en la primera y mítica trilogía. Por eso no funcionaron las precuelas ni están encantado las secuelas, taquilla aparte, porque es como explicar un chiste.

¿Cuál es el verdadero drama de Dark a este respecto? Que no contentos con explicarte el chiste, te lo explican dos o más veces. Y casi siempre estas explicaciones son distintas y contradictorias entre sí. La primera puede funcionar si plantea un chiste nuevo o cierra uno más grande. Volver por segunda vez a algo que ya se ha cerrado lo estropea.

De la misma manera que es estúpido explicar y re-explicar un chiste, no parece mejor idea empezar uno, no acabarlo y hacer como que nadie se ha dado cuenta de que no lo has acabado. Y no hablo de esa inquisición completista actual a la que antes me refería. Nada más lejos. Hablo de coger personajes, darles una trama en buena medida protagonista y, de repente, fundido a negro y nunca más se supo de él. Y a nada que revises la serie no son pocos los ejemplos. Para entendernos, a nadie le importa el padre de Hannah, por poner un ejemplo. Su historia es intrascendente salvo que se decida retomarla más adelante, para lo que sería necesario escribirle una trama partiendo prácticamente de cero. Y si se decide no retomar este personaje, perfecto, no le importará a nadie. Pero, ¿qué demonios ha pasado con el padre de Ulrich? ¿Cómo puede formar parte de la trama desde el minuto uno, formar parte de esa fase en la que aún podemos jugar a sugerir sospechosos, formar parte de la fase previa a la resolución de la temporada, formar parte de la misma resolución, participando en total en cinco de diez episodios de la primera temporada, sugiriendo un nuevo enigma ya en la segunda temporada en su única aparición y, de repente, desaparecer sin explicación alguna ni visos de que tenga encaje alguno en la tercera temporada?

Y a través de esta contradicción, llegamos casi por decantación al principal problema que para mí tiene la producción alemana: el exceso de barroquismo injustificado de sus líneas argumentales.

Me explico. He dicho que no quería hacer spoilers y que de hacer alguno trataría de no ser demasiado explícito por lo ya explicado y porque quiero proponerte un juego a ti, que no has visto un solo capítulo de Dark y te están entrando ganas de hacerlo: te reto a que no mires nada, a que no leas más, a que te pongas la serie y, sin tomar apuntes, llegues al final ya no de la segunda temporada, de la primera, viendo una única vez cada capítulo y me cuentes qué ha pasado en la serie. Me juego lo que quieras contigo a que no eres capaz de asimilar tanta información a la primera. Me juego lo que quieras contigo a que ni siquiera viéndola una segunda vez desde el principio, con lo que ya habrás estropeado el juego en origen propuesto, por cierto, serás capaz tampoco de aprehender toda la trama. Ni que decir tiene que no vas a ser capaz de quedarte con todas las referencias, que las hay, con todos los ecos sugeridos, que resuenan, con todos los detalles incluidos en los diferentes presentes… Lo que no mejorará cuando pases a la segunda temporada y se empiecen a reescribir y redefinir las historias y los personajes que ya por fin conocías y creías entender.

Para acabar de interpretar de manera correcta lo que cabe entender de la primera y segunda temporada de Dark, pues, no vale con un visionado. No vale no tomar notas o pausar la imagen de los distintos esquemas de acontecimientos, árboles genealógicos y demás organigramas que ¡la propia serie introduce! Es probable que incluso necesites que alguien te confirme, cuando no directamente explique, todos los lazos familiares tras la primera temporada que te digo desde ya que tendrás que rectificar o completar según vayas avanzando en la segunda. Y eso no es lo único malo. Decía que, para cuando lo tengas más o menos claro, ya será tarde porque habrás estropeado parte del juego propuesto. Las grandes revelaciones, los más importantes giros de guion ya los habrás visto al menos una vez sin haberlos entendido del todo y, para cuando vuelvas, tu sorpresa ya no será tan genuina como sus creadores pretendieron. Es pues un experimento fallido.

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Por eso defiendo que la propuesta de Baran Bo Odar y Jatje Friese es, desde el principio, excesivamente arriesgada, casi suicida, es pedirle demasiado al espectador, es superar sus capacidades, es, en definitiva, fracasar en tu apuesta primigenia aunque se pueda disfrutar de la segunda experiencia que no es otra que la de su reproducción en bucle. Estoy seguro que ambos contaban con que el espectador se vería en la necesidad de revisitar la serie y que eso contribuye, de alguna manera, a la propia lógica de la serie, convirtiendo en meta lenguaje el hecho mismo de repetir en bucle los propios bucles que se repiten en la serie.

Pero, una vez más, ¿no es pedirle demasiado al espectador? Si en la sociedad actual ya cuesta sacar tiempo para ver series, si ya cuesta completar el visionado de una serie, ¿cómo se puede ser tan arrogante o tan ingenuo de pretender que la gente vaya a poder permitirse el lujo de repetir y repetir y repetir su visionado teniendo en cuenta, además, que la propia serie se presenta en una plataforma que dispone de miles de títulos?

Además, no creo que hayan sido conscientes de hasta qué punto, el tener la serie excesivamente repensada antes de rodarla les alejaba de la experiencia que le estaban proponiendo a sus espectadores. No son pocas las producciones que adolecen de este mal, no son pocos los guiones en los que sólo se justifica que expongan lo que exponen y cómo lo exponen una vez has visto la película, la has vuelto a ver y has hecho la digestión de la misma poniéndote en el lugar de quien sabía desde el principio lo que se traía entre manos. Algo que es bastante frecuente encontrarse en las historias de terror, de misterio, de cine negro o de ciencia ficción y que siempre me ha parecido más un error propio de entender el cine como algo endogámico y egocéntrico, que un acierto o una muestra de sagacidad o de astucia del creador. En Dark, otra vez, este error se comete por duplicado. O por triplicado. O por cuadruplicado.

Y aún queda un último pero que ponerle a esta serie, consecuencia inevitable de su igualmente inevitable visionado en bucle: obligar al espectador a ver con especial atención tu producto varias veces te suele jugar a la contra porque expone de manera explícita los errores que cometas.

Una vez más, si permites que esto pase, o eres un ingenuo o eres un arrogante y crees que todo en tu producción está perfectamente resuelto. Y me explico, no hay una película, aún menos una serie, que aguante un visionado revisionista o completista o loqueseaista que quiera decir que vas a realizar un escrutinio despiadado de cada uno de los detalles. Ninguna, ponedme el ejemplo que queráis que alguna pega le encontramos, sea de guion, sea de raccord, sea en el doblaje, en los subtítulos, por una interpretación que flojea, por un muerto que respira, por un croma que canta más de la cuenta o por cualquier otro detalle cuya sola advertencia a las primeras de cambio evidenciaría un desorden de ansiedad rayano en lo patológico del espectador o que la producción te está matando del aburrimiento.

Esto se debe, desde mi punto de vista, a que el cine, las series, lo audiovisual narrativo está pensado, o debería estarlo, para ser visto una vez. Para revisitarla si te gustó una segunda o una tercera vez cuando hayas olvidado buena parte de la producción o para descubrir nuevos detalles que se te pasaron por alto por el grado de detalle de la propuesta o porque la propia propuesta se piense para ser leída a diferentes niveles. Para, si eres fan, verla hasta aprenderte los diálogos, en el que el nivel de implicación e identificación con la producción es tal que ya eres capaz de amar hasta sus inconsistencias u omitirlas de manera inconsciente.

Vaya por delante que, en general, mi actitud frente a cualquier producto es el del último ejemplo, el del fan absoluto que está dispuesto a perdonarlo todo. Siempre soy voluntarista, siempre me enfrento a un primer visionado acrítico porque siempre lo hago dispuesto a disfrutar del embuste que me quieran plantear. Ese, lo entiendo así, es el juego pero, claro, hasta cierto punto.

No quiero explicar demasiado la serie porque otra cosa que me suele hacer bien para enfrentarme a cualquier película o serie es, precisamente, ponérmela sin saber demasiado de ella. Si ya he leído, visto o me han hecho el hype demasiado sobre ella pierdo mi pretendida imparcialidad, la empiezo con recelo y eso suele contaminar mi experiencia. Pero para explicar lo que os quiero contar para acabar esta entrada creo que se hace necesario en este caso poner algún punto de partida. Los que no la hayáis visto, tranquilos, no os voy a contar gran cosa aunque pueda parecer lo contrario.

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Más allá del ya referido suicidio de apertura y del tema que ahora añado de la desaparición de un menor en ese pueblo que no se ve y en el que nunca pasa nada, cabe adelantar que toda la acción de todas las tramas pivotará sobre la historia de los miembros de cuatro familias compuestas por un total de veintitrés o veinticuatro personajes, – ya veremos si son más o si son menos – cada una con su trama propia y cuyos lazos se irán enmarañando de manera notoria según vaya avanzando la acción.

También creo que sería honesto exponer que esta acción se desarrollará en la primera temporada en tres líneas temporales, lo que anteriormente he definido como presente-pasado (1953), presente-presente (1986) y presente-futuro (2019). A estas líneas se añadirán en la segunda temporada la del pasado-pasado (1921) y la del futuro-futuro (2053). Separadas todas entre ellas, como es fácil comprobar, 33 años porque sí, porque sus creadores así lo decidieron creyendo que añadir esa coartada mística les vendría bien pero que ya en la segunda temporada les empieza a estorbar como demuestra el hacer avanzar las tres primeras líneas un año con lo que, en realidad, están creando un total de ocho líneas temporales.

Ocho líneas temporales y más de treinta personajes que además se duplican o triplican cuando están de manera simultánea, con diferentes edades, en dos o más líneas temporales. En sólo dos temporadas y manteniendo la mayoría de los personajes en ambas. A lo que cabe añadir dos o tres hilos argumentales a las líneas que las vidas de los personajes ya suponen. Casi nada. Sólo las localizaciones son escasas, apenas superan en total la decena siendo especialmente recurrentes cuatro o cinco que, sorpresa, se convierten en otro personaje más.

¿Es esto un punto fuerte de la serie como acepta la mayor parte de la crítica? ¿Justifica tamaña virguería formal que la puesta en escena sea tan complicada, que el argumento sea tan complejo e intrincado, sirve para algún fin narrativo o funcionaría igual de bien o incluso mejor con menos historias y menos personajes principales que hiciesen la experiencia más abarcable? Porque no creo que exagere si digo que es de las series más genuinamente corales que he visto. Sí he referido con anterioridad que hay un protagonista bastante claro en la historia, pero eso no significa que la serie sea coral en el esquema clásico que vemos en – ATENCIÓN: SACRILEGIO – las dos o tres primeras temporadas de Los Soprano, en la que hay un actor protagonista y luego unos secundarios que sólo se vuelven carne para sostener sus propias microtramas completametrajes que, más tarde o más temprano, acaban siendo objeto de una de las sesiones de terapia del prota. A los que se añaden unos actores de reparto creados en exclusiva para darle la réplica a Tony o explicar las tramas que no se ruedan haciendo avanzar la acción, tras lo cual todos, secundarios y de reparto, se volatirizan hasta su próxima reencarnación. Si es que la hubiere.

En Dark lo coral, sin embargo, alcanza un nivel verdaderamente circense al tener, todos los personajes que aparecen, como ya comentaba, historia propia, desarrollos de tramas propias y arcos de personaje propios tan complejos que los pertenecientes al nudo central, por llamarlo de algún modo, llegan a desdoblarse a través del tiempo con lo que, siendo siempre la misma persona, se convierten en dos o incluso tres personajes perfectamente diferenciables que interactúan y dialogan literalmente con ellos mismos sin dejar de ser ellos cuando coinciden en una misma línea temporal. Otras veces es un mismo personaje el que interactúa con otro en diferentes fases de su vida gracias a los viajes en el tiempo. Si a eso sumamos cómo todas esas historias se interrelacionan con las del resto y cómo unas influyen en las otras en todos los tiempos y a través del tiempo y no sólo de atrás para adelante, sino también de adelante para atrás y en los pasos intermedios, más el uso que de la paradoja ontológica[2] y de la paradoja de la predestinación[3] hacen sus creadores de forma recurrente – con la máquina del relojero, con el propio libro del relojero, con el propio relojero, con la carta del padre de Jonas, con el propio Jonas, con Claudia y con varios personajes más, etc. – la experiencia se vuelve literalmente imposible de seguir en su primer visionado.

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No negaré que, con la suficiente paciencia, es todo un reto desentrañar la madeja porque al final no es más que eso, un puzle que hay que armar, todas las piezas existen y encajan, todo en ello es lógico, coherente y racional, otra cosa es si es creíble, que no lo es porque no existen los viajes en el tiempo, o si resulta creíble, que tampoco importa demasiado porque su principal problema es que a la primera no se ve y que para cuando ya lo has visto te plantea una pregunta bastante dolorosa para sus esmerados creadores: “¿Era necesario complicarlo todo tanto?” Y en caso de convenir que sí, ¿con qué fin?

Es, en resumen, lo contrario a lo planteado en la obra de Lynch. No se trata pues de experimentar la propuesta sin necesidad de dotarla de una coherencia narrativa que puede que exista o no. La historia permite experimentar sensaciones que apelan al consciente y pueden resonar en el inconsciente y en el subconsciente – como en Lynch, de acuerdo –, aun sin necesidad de haberla entendido de manera racional del todo – de acuerdo también –, pero cabe la posibilidad de ordenar, no, rectifico, es necesario ordenar todas las piezas y encajarlas para dotar de sentido a esas sensaciones, por lo que no cabe otra posibilidad que aceptar todos sus elementos fantásticos como parte consustancial de la historia. Lo que reduce la experiencia a un ejercicio puramente intelectual, puramente racional y estrictamente unidireccional. Al contrario de lo que pasa en Lynch, cuya obra es capaz de resonar a todos los niveles y a la vez, siendo esta la única forma de completar la experiencia. Y al contrario también de la posible doble lectura que se propone, por ejemplo, en Donnie Darko, en la que puede aceptarse la historia tal y como se cuenta y que sean todos sus elementos fantásticos e irreales los que expliquen el devenir de la trama o puede negarse ésta, haciendo una reinterpretación estrictamente realista de los elementos innegablemente reales de la trama, en la que se interprete que todo lo raro pase dentro de la cabeza de Donnie, siendo la enfermedad mental más que sugerida de su protagonista la que explique lo propuesto.

En Dark esa doble interpretación no cabe, mucho menos es capaz de resonar a la vez en todos los niveles de la consciencia humana retroalimentándose unos a otros de manera simultánea. Esto convierte a Dark, en buena medida, en un artefacto artificioso deliberadamente sobredimensionado y desordenado; algo así como una de esas maquetas que se venden en los kioscos a partir de septiembre en mil entregas y que sólo los muy voluntariosos y muy obstinados son capaces primero de completar y después de montar.

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¿Recordáis que esto último os lo contaba porque afirmaba y afirmo que cualquier visionado en bucle hace que se le vean las costuras a la producción? Pues, una vez más evitando en lo posible los spoilers explícitos, paso a identificar sólo unos pocos para cerrar esta entrada.

Dejando de lado lo argumental, como que reabrir puertas bien cerradas vacía de sentido algunos puntos fuertes de la trama, hay un mal endémico en Dark que me parece capital: su imperfecta ambientación histórica.

En un artefacto de tamaña complejidad no tiene ningún sentido que los temas políticos se traten de obviar cuando, si hay un país que se explique a sí mismo a través de sus diferentes realidades políticas, especialmente a lo largo del siglo XX, es Alemania.

Me explico yendo de menos a más. La Alemania real de 1986 estaba dividida en dos partes y a tres años de la famosa caída del Muro. Eso en Dark no parece importarle a nadie, no aparece por ningún lado y sólo cabe deducir en qué parte de Alemania estamos a través de elementos de la cultura popular. Y siempre, claro, conociendo previamente la historia real de Alemania. Es obvio que es intencionado y que es un campo en el que los creadores, de manera consciente, evitan entrar. Algo que resulta contradictorio porque la producción quiere ser indudablemente alemana. Se cita a Goethe, a Nietzsche, a Einstein, se hacen referencias explícitas a diferentes ramas de la filosofía alemana, se incluyen canciones de grupos alemanes, los personajes tienen nombres alemanes, viven como alemanes, hasta el arranque de la acción sucede en fechas de vuelta al colegio que sólo casan con los calendarios escolares alemanes. ¿Qué sentido tendría evitar el tema político-social en un producto así si no es por expreso deseo de sus creadores?

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A este respecto hay algún anacronismo flagrante, como hablar de la partícula de dios veinte años antes de que nadie la llamase así, o el hecho de inaugurar las obras de la central nuclear de Weiden en 1953, cuando la primera central nuclear de uso comercial del mundo se inauguró un año más tarde en la Rusia de la URRS – os animo a que la busquéis y veáis si tiene la morfología del tipo de central nuclear que todos tenemos en la cabeza – y la primera de cualquier país no comunista no llegase hasta 1969 a la siempre neutral Suiza, mismo año en el que se puso en funcionamiento la primera central nuclear comercial de la Alemania Occidental en Obrigheim.

Este anacronismo es tan burdo que trata de solucionarse de manera parcial e imperfecta a través un inserto narrativo en forma de audio, una locución de radio que escucha Ines en la soledad de su casa, en una escena que centra todo su interés en la caja que sostiene entre sus manos ¡en el primer capítulo! Vosotros diréis si no es una gota en el océano imposible de atender si no es después de haber visto la serie al menos una vez, haber detectado el anacronismo, entender hasta qué punto resulta burdo y volver a ver la serie buscando si hay algún elemento que lo justifique.

Hay más, insisto, pero no son importantes. Palidecen ante el retrato que se hace de ese 1953, en el que, a pesar de que sólo hayan pasado ocho años del trágico final de la Segunda Guerra Mundial, una vez más, a nadie parece haberle ni importado ni mucho menos afectado. ¿Alguna referencia siquiera sucinta al nazismo? Bueno, la policía tiene un Volskwagen escarabajo. ¿Algún detalle que evidencie que el país está gobernado por fuerzas invasoras? Ninguno.

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Además, no sé si es mi ojo o la falta de referencias – lo que ya no sé si mías o de los autores –, pero incluso la caracterización de los personajes parece más propia del Berlín del cabaret que del entorno rural de país arrasado por la guerra que debería ser la pequeña población de Winden. En definitiva, transmite una falta de credibilidad que acaso salva el pequeño Helge, desde luego no su lujosa casa. Tampoco parece creíble que en tan pequeña población y en semejantes fechas no sólo haya policía, sino cárcel y manicomio.

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Algo similar ocurre con el 1921 que se nos dibuja, desde ese aire de pueblo del Oeste pero no alemán sino americano que transmiten las pocas localizaciones exteriores de Weiden, a la otra vez inexistente presencia de las consecuencias de una Primera Guerra Mundial que, al menos, en esta ocasión, sí se menciona aunque de forma indirecta y a través de los “repatriados”, a las bastante más logradas escenas campesinas, hasta la mansión de Adán en cuyo salón cabe la entrada a un agujero de gusano, estabilizado a golpe de una energía eléctrica apenas estrenada y que nadie nos cuenta cómo se genera como si del pueblo de los anacronismos de Wild Wild West se tratase.

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Demasiada suspensión de credibilidad que, si se vuelve intolerable no es sino por la necesidad instrumental e inexcusable del espectador de revisitar y revisitar y revisitar la serie.

De cómo se aborda el 2053 poco o nada tengo que decir, como los mismos creadores, funciona los dos ratitos que nos asomamos a la misma, funciona esa revisitación de los lugares comunes de Weiden convertidos ahora en el Pripyat post-catástrofe de Chernobyl, no tanto la del bosque, funciona la escasa acción que nos proponen como el videojuego futurista y postapocalíptico al que juega a ser, funciona la Elisabeth del futuro, cierre y fuga. Nada que añadir.

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Hay otros fallos, menores si se quiere pero que cantan por bulerías, en detalles sorprendentemente poco cuidados para una máquina de relojería tan perfecta. Como esa especie de lanzallamas que se gasta el ‘fumador’ Ulrich para iluminarse a través de las cuevas, ciertas decisiones ‘mágicas’ que se dan por sobreentendidas porque el espectador conoce la trama pero no porque el protagonista de la acción debiera conocerla – cierta decisión a dirigirse, sin dudarlo, a cierto hospital por cierto personaje en busca de cierto otro personaje en la trama de 1986 sería un buen ejemplo de esto –, ciertas decisiones increíblemente no tomadas a lo largo de treinta y tres años y que habrían podido resolver lo que, años después, conducirían a una depresión existente y persistente – porque nos la enseñan, no porque la supongamos –, y que a priori era la causa de la dramática decisión del padre de Jonas. Cosas que parecían explicadas que al menos a mí siguen sin haberme quedado claras – ¿quién demonios se supone que ha elaborado el árbol genealógico que aparece en la casa de Jonas si no es su padre y, de serlo, por qué lo hace si no le da aparentemente ningún uso práctico? ¿O sólo aparece en la habitación de hotel de El Extraño? Pero, ¿no hay una escena casi clave para reforzar el misterio en el que es un ignorante de casi todo Jonas el que lo descubre? ¿Lo he soñado todo?

Muchas imprecisiones, muchos detalles mal resueltos, muchas inconsistencias de guion que sólo aparecen por esa necesidad, hasta la saciedad referida en esta entrada, de tener que ver la serie en bucle porque estoy seguro que, de haberla tenido que ver una sola vez, habría cabalgado esa ola sin rechistar llevado por el buen ritmo que sí le reconozco a la producción alemana.

Y mirad que en temas de guion, de tramas, de resolución de las mismas me quedo sólo en la superficie, en detalles mal resueltos que no destripen la acción y que, por mucho que se decidiese más adelante, resultaría forzado reescribir hasta resultar obvia la intención a estas alturas de la serie – por lo que estoy convencido de que no se hará –. Porque hay más, muchas más ideas planteadas, a un mayor nivel de profundidad y de importancia en la lógica de la serie, que no tendrán una solución coherente con la historia aun siendo consciente de que queda toda una temporada que, por lo que anuncia el final de la segunda, apunta a un deus ex machina de proporciones épicas. Un tirar por la calle del medio eludiendo los problemas acumulados a cambio de causar otros para resolver bien sólo estos y que ya hemos visto demasiadas veces. Están rodándola. Si siguen con la costumbre de utilizar la fecha de un hecho determinante de la trama de la temporada anterior, se espera su estreno el 27 de junio 2020. Ojalá nos sorprenda para bien.

Ángel Chatarra

[1] Para el romano Longino (Pseudo-Longino) – lo que será recogido por los estéticos del barroco primero, por Edmund Burke después y finalmente, ya elevándolo a posición central de la estética del idealismo alemán, Immanuel Kant en su Crítica del juicio, al que sigue Friederich Schiller, al que sigue la romantik alemana, a la que sigue el romanticismo internacional y así hasta las subsiguientes evoluciones poshegelianas – , lo sublime constituiría un grado de grandeza, de belleza extrema capaz de llevar al espectador a un éxtasis de placer que va más allá de su racionalidad y a su vez de provocarle dolor por no percibir más que lo limitado, quedándole lo ilimitado anunciado pero vedado a su experiencia.

[2] Explicado con bastante detalle en la propia serie, la paradoja ontológica o de Bootstrap se suele explicar a través de una parábola para hacerla más fácilmente comprensible: al cumplir los treinta años, un científico decide construir una máquina del tiempo pero se da con un problema que no sabe solucionar. Justo en ese punto, su yo del futuro regresa al pasado y le dice que no se preocupe, que lo conseguirá y, para que le crea, le da los planos de la máquina del tiempo completa. Gracias a esos planos construye la máquina del tiempo que funciona, sin olvidarse de viajar al pasado para decirle a su yo del pasado que no se preocupe que lo conseguirá, dándole los planos para que le crea. Aceptada la coherencia del bucle, ¿cuándo fue la primera vez que se diseñó la máquina, si él mismo se entregó los planos que aún no había diseñado a los treinta años? Así mismo, si él se entregó los planos, llegando del futuro, gracias a los cuáles pudo construirla, ¿quién los creó? Otra forma de explicarla cuando la llamamos paradoja de Bootstrap es poniendo el ejemplo de coger Romeo y Julieta en la actualidad, viajar a un pasado previo a su creación, dos o tres años antes, por ejemplo, buscar a Shakespeare y dársela. Entonces Shakespeare ya no será quien la cree, será quien la transcriba, quien la popularice y quien la convierta en la obra icónica que justificará la publicación que, más de cuatrocientos años después, cogiste para llevarla al pasado y dársela a Shakespeare. La obra, así, existiría sin haber sido realmente creada.

[3] La paradoja de la predestinación, también denominada como bucle causal es consecuencia en cierta medida de la anterior, con la que en ocasiones se confunde, al plantear una solución plausible de la misma. Debido a esto, realmente, no se trata de una paradoja sino de la explicación de la anterior. Esta explicación afirmaría que sin el viaje en el tiempo del científico del futuro, el científico del pasado no habría podido construir la máquina del tiempo por lo que era necesario el viaje en el tiempo para poder crear la máquina del tiempo. Un bucle determinista y auto coherente. Otra forma de enunciar la paradoja sería, si existe o va a existir la posibilidad de viajar al pasado e influir en él, ¿por qué el presente no se ha visto afectado?, ¿por qué la historia no ha cambiado? La explicación sería la siguiente que coincide con lo explicado para la máquina del tiempo: si la historia no se ha visto afectada es porque todo lo que se cambió en el pasado tenía que suceder para dar como resultado la historia conocida, el actual presente. Dicho de otra manera, al contrario de lo que creyó al viajar al pasado, el viajero en el tiempo solo estaría cumpliendo su papel en la creación de la historia tal y como la conocemos, por lo que no solo no logrará cambiarla sino que se convertirá en fundamental para que la historia sea tal y como la conocemos. Está, pues, predestinado a hacer lo que hace al viajar en el tiempo.

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Título original: Dark

Año: 2017-2020 (Alemania)

Fecha de estreno: 1 de diciembre de 2017

Duración: 60 minutos

Temporadas: 2 (18 capítulos). Tercera pendiente de estreno

Género: Fantástico. Ciencia Ficción. Intriga. Drama.

Calificación: No recomendada para menores de 16 años

Creadores: Baran bo Odar, Jantje Friese

Director: Baran bo Odar

Música: Ben Frost

Productoras: Wiedemann & Berg Television

Distribuidora: Netflix

Intérpretes: 2019-20 Angela Winkler (Ines Kahnwald), Louis Hofmann (Jonas Kahnwald), Andreas Pietschmann (Jonas Kahnwald adulto), Sebastian Rudolph (Michael Kahnwald), Maja Schöne (Hannah Kahnwald); Tatja Seibt (Jana Nielsen), Walter Kreye (Tronte Nielsen), Oliver Masucci (Ulrich Nielsen), Jördis Triebel (Katharina Nielsen), Lisa Vicari (Martha Nielsen), Moritz Jahn (Magnus Nielsen), Daan Lennard Liebrenz (Mikkel Nielsen); Lisa Kreuzer (Claudia Tiedemann), Deborah Kauffmann (Regina Tiedemann), Peter Benedict (Aleksander Tiedemann), Paul Lux (Bartosz Tiedemann); Hermann Beyer (Helge Doppler), Stephan Kampwirth (Peter Doppler), Karoline Eichhorn (Charlotte Doppler), Gina Stiebitz (Franziska Doppler), Carlotta von Falkenhayn (Elisabeth Doppler), Mark Waschke (Noah), Sylvester Groth (Clausen), Christian Steyer (H.G. Tannhaus), Leopold Hornung (Torben Wõller), Anton Rubtsov (Benni/Bernadette), Tom Jahn (Jürgen Obendorf), Jennipher Antoni (Ulla Obendorf), Paul Radom (Erik Obendorf), Vico Mücke (Yasin Friese)…

1986-87: Anne Ratte-Polle (Ines Kahnwald), Ella Lee (Hannah Krüger [Kahnwald]), Denis Schmidt (Sebastian Krüger); Felix Kramer (Tronte Nielsen), Anne Lebinsky (Jana Nielsen), Ludger Bökelmann (Ulrich Nielsen), Valentin Oppermann (Mads Nielsen), Nele Trebs (Katharina [Nielsen]), Winfried Glatzeder (Ulrich Nielsen); Christian Pätzold (Egon Tiedemann), Julika Jenkins (Claudia Tiedemann), Lydia Makrides (Regina Tiedemann), Béla Gabor Lenz (Aleksander Kohler [Tiedemann]); Michael Mendl (Bernd Doppler), Peter Schneider (Helge Doppler), Stephanie Amarell (Charlotte [Doppler])…

1953-54: Florian Panzner (Daniel Kahnwall), Lena Urzendowsky (Ines Kahnwall); Antje Traue (Agnes Nielsen), Joshio Marlon (Tronte Nielsen), Rike Sindler (Jana [Nielsen]); Sebastian Hülk (Egon Tiedemann), Luise Heyer (Doris Tiedemann), Gwendolyn Göbel (Claudia Tiedemann); Anatole Taubman (Bernd Doppler), Cordelia Wege (Greta Doppler), Tom Philipp (Helge Doppler); Arnd Klawitter (H.G. Tannhaus)…

1921: Dietrich Hollinderbäumer (Adam), Max Schimmelpfennig (Noah); Tilla Kratochwill (Erna Nielsen), Helena Pieske (Agnes Nielsen), Wolfram Koch (Magnus Nielsen); Carina Wiese (Franziska Doppler); Roman Knižka (Hombre en la caverna)…

2053: Sandra Borgmann (Elisabeth Doppler), Lea van Acken (Chica del Futuro)…

Published in: on agosto 14, 2019 at 7:51 am  Dejar un comentario  
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El monstruo del terror

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Título original: Die, Monster, Die!

Año: 1965 (Gran Bretaña, Estados Unidos)

Director: Daniel Haller

Productor: Pat Green

Guionista: Jerry Sohl, según el relato “The Colour Out of Space” de H. P. Lovecraft

Fotografía: Paul Beeson

Música: Don Banks

Intérpretes: Boris Karloff (Nahum Witley), Nick Adams (Stephen Reinhart), Freda Jackson (Letitia Witley), Suzan Farmer (Susan Witley), Terence de Marney (Merwyn), Patrick Magee (Dr. Henderson), Paul Farrell (Jason), Leslie Dwyer (Potter), Harold Goodwin (taxista; versión británica), Sydney Bromley (Pierce), Billy Milton (Henry), Sheila Raynor (Miss Bailey; versión británica), Gretchen Franklin (Miss Bailey), George Moon (taxista)…

Sinopsis: El norteamericano Stephen Reinhart llega a la localidad inglesa de Arkham para reunirse con Susan Witley, a la que conoció en la universidad. Pero una vez allí es recibido con hostilidad, tanto por parte de los lugareños como por los propios habitantes de la mansión Witley, donde parece que suceden cosas misteriosas…

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Desde que la AIP alcanzara un enorme éxito comercial con la excelente La caída de la casa Usher (House of Usher, 1960, Roger Corman), la distribuidora fue ofreciendo periódicamente diversas adaptaciones de relatos del gran Edgar Allan Poe. Pese a que este escribió una buena cantidad de historias, imagino que, al final, no encontraron las suficientes como para seguir alimentando el ciclo (no solo abordado por Corman, sino por otra gente, como Gordon Hessler). En 1963 ya ofrecía The Haunted Palace [tv/dvd/bd: El palacio de los espíritus], que tomaba el título original de un poema de Poe[1], aunque la base real de la historia era la novela de H. P. Lovecraft El caso de Charles Dexter Ward (The Case of Charles Dexter Ward)[2].

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No sería esa la única vez que la AIP abordara al genio de Providence. Después nos ofreció el título que nos ocupa, al que siguió The Dunwich Horror [vd/tv: Terror en Dunwich, 1970, Daniel Haller][3]. El presente se basa en el relato “El color que cayó del cielo” (The Colour Out of Space), escrito por Lovecraft en marzo de 1927 y publicado en el número de septiembre de ese mismo año en la revista de ciencia ficción Amazing Stories. Se trata de un texto que ha influido a otros autores; así, una estupenda imitación del mismo se encuentra en “La distorsión que vino del espacio” (“The Distortion Out of Space”, 1934) de Francis Flagg[4]; una especie de mezcla entre el presente y La guerra de los mundos de H. G. Wells aparece en la gran novela corta “El árbol de saliva” (The Saliva Tree, 1965), de Brian W. Aldiss[5]; y una secuela directa la tenemos en la novela The Colour out of Time (1984), de Michael Shea, inédita en España.

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Como guionista de la presente versión tenemos al escritor Jerry Sohl[6], que también escribió para las series de televisión Dimensión desconocida, Alfred Hitchcock presenta, Rumbo a lo desconocido, Star Trek y Los invasores. Volvería a tocar en cierto modo a Lovecraft con la película La maldición del altar rojo (Curse of the Crimson Altar, 1968, Vernon Sewell), versión muy libre de “Los sueños en la casa de la bruja” (The Dreams in the Witch House)[7]. En esta ocasión, Sohl aprovecha el fondo argumental del relato –el meteorito y sus consecuencias– y construye una nueva historia alrededor de él, con un arranque que parece remitir al Drácula de Stoker, esto es, la llegada de un forastero a una localidad y cómo los lugareños muestran su temor ante su solicitud de ser llevado a una misteriosa mansión. Después, aprovecha, literalmente, el esqueleto narrativo de La caída de la casa Usher de Corman, pues el parecido es muy similar, con la llegada del protagonista a un terreno baldío –el guion de Matheson para Corman, a mi juicio, incorporaba ciertos elementos, precisamente, de este cuento de Lovecraft– y su requerimiento de ver a su prometida, siendo recibido de no muy buenos modos.

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El guion utiliza algunos dispositivos lovecraftianos, caso de ambientar la historia en Arkham, si bien aquí la localidad es trasladada al Reino Unido. Del mismo modo, el propietario de la granja –ahora una mansión señorial– ve su nombre, Nahum Gardner, convertido en Nahum Witley; Witley suena muy similar a Whateley, personaje de otro relato de Lovecraft, “El horror de Dunwich”. Pero después la trama se aparta un tanto de su referente originario, estando más próximo, como decía, del Poe filtrado por Corman. Y desarrolla una trama perezosa, que apenas avanza, para que el film alcance su, con todo, escaso metraje, incorporando elementos de terror tan pueriles como un esqueleto o murciélagos. Stephen Reinhart, el protagonista, en lugar de coger el toro por los cuernos, y exigir una explicación, se deja conducir por los personajes –nada más llegar él, la señora de la casa, oculta en la cama tras cortinajes, le explica algo relacionado con una criada que a él debería traerle al pairo, aunque luego tiene importancia con la trama, por supuesto–. Los efectos del meteorito –que se relacionan con la radiactividad– son muy distintos en los personajes, y a algunos de la casa parecen aquejar y a otros no.

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Con todo, el film se deja ver con simpatía, por un lado por su espléndida fotografía, así como por la suntuosidad de los decorados de la mansión: Daniel Haller, el realizador, fue con anterioridad director artístico para la AIP, y sus referentes profesionales tienen reflejo aquí, en lo que es su debut en la puesta en escena. Se le nota dubitativo, y fotografía con elegancia pero sin intensidad las situaciones, faltando nervio e inquietud en los resultados. Algunos encuadres poseen inusitada fuerza, como el de Boris Karloff apareciendo de detrás de una puerta, sin duda facilitado por el picado obligatorio que exige su situación en una silla de ruedas. Pero es indudable que se trata de un realizador sin la solvencia suficiente para crear una narración con atmósfera y potencia.

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El reparto luce con altura, con el protagonismo estelar del citado Boris Karloff, confinado ya en una silla de ruedas en las últimas películas de su carrera. El elemento norteamericano lo incorpora el simpático Nick Adams, quien había saltado a la fama con la serie del Oeste El rebelde (The Rebel; 1959-1961) y fue nominado al Oscar por su papel en Acusación de asesinato (Twilight of Honor, 1963, Boris Sagal); en su última etapa protagonizó varias películas japonesas de monstruos, y murió a los 36 años, víctima de una sobredosis de barbitúricos, que estaba tomando por un desorden nervioso. Se ofrecen roles secundarios para intérpretes tan efectivos como Freda Jackson, Terence de Marney y Patrick Magee, y cita a Suzan Farmer como “introducing”, cuando llevaba trabajando en cine y televisión desde 1958 –aparece, por ejemplo, en la hammeriana The Devil-Ship Pirates [tv/dvd: Los piratas del Diablo, 1964]–.

Carlos Díaz Maroto

[1] El poema fue publicado originalmente en el número de abril de la revista American Museum. Con posterioridad Poe lo incorporó dentro del relato “La caída de la casa Usher”.

[2] Escrita a principios de 1927, pero no se publicó hasta la muerte del escritor; de forma abreviada, en los números de mayo y julio de 1941 de Weird Tales, y completa en la antología publicada por Arkham House Beyond the Wall of Sleep (1943).

[3] Según el relato “El horror de Dunwich” (The Dunwich Horror), escrito en 1928 y publicado por primera vez en el número de abril de 1929 de Weird Tales.

[4] En la magnífica antología Legados macabros; recopilación de Michael Ashley. Buenos Aires: Lidiun, 1981. Series de fantasía y ciencia ficción; nº 12.

[5] En la recopilación El árbol de saliva; traducción de Edith Zilli. Barcelona: Edhasa, 1977. Colección: Nebulae (2ª época); nº 19.

[6] Como es norma, en España apenas se le ha publicado, teniendo solo las novelas Las haploides (The Haploids, 1952), La aguja del doctor Costigan/La aguja (Costigan’s Needle, 1953) y El hombre trascendente (The Trascendent Man, 1953), así como el relato “El séptimo orden” (The Seventh Order, 1952).

[7] Escrita entre enero y febrero de 1932, y publicada en el número de julio de 1933 de Weird Tales.

Published in: on agosto 12, 2019 at 6:20 am  Dejar un comentario  
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Critters: A New Binge

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Título original: Critters: A New Binge

Año: 2019 (Estados Unidos)

Director: Jordan Rubin

Productores: Peter Girardi, Jordan Rubin

Guionistas: Jordan Rubin, Jon Kaplan, Al Kaplan basándose en los personajes de Dominic Muir

Fotografía: Adam Sliwinski

Música: Jon Kaplan, Al Kaplan

Intérpretes: Kirsten Robek (Veronica), Stephi Chin-Salvo (Dana), Jocelyn Panton (Ellen Henderson), Christian Sloan (Holt), Joey Morgan (Christopher), Bzhaun Rhoden (Charlie), Alison Wandzura (Sheriff Miller)…

Sinopsis: Perseguidos por cazarrecompensas intergalácticos, los Critters regresan a la Tierra en una misión secreta. En el pasado dejaron a uno de sus miembros en nuestro planeta y ahora están convencidos que, tras recuperarlo, podrán dominar la galaxia. Mientras tanto, en la pequeña localidad californiana de Burbank, Chrisopher y Charlie, dos adolescentes inadaptados socialmente, se verán sin comerlo ni beberlo en medio del fuego cruzado entre los Krites y los mercenarios espaciales.

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La década de los ochenta supuso no sólo una revolución en el seno del cine comercial -los denominados como blockbusters y demás-, sino que albergó lo que un servidor suele denominar como “La edad de oro de los videoclubes”. Es verdad que mis palabras están cargadísimas de nostalgia hasta los topes por haber tenido la fortuna de vivir en primera persona aquella época, pero no es menos cierto que en el interior de dichos locales -auténticos templos consagrados al Séptimo Arte- se forjaron, además del criterio de muchos de nosotros, grandes mitos e iconos del género fantástico que han perdurado en la memoria de muchos aficionados al terror, la fantasía y la ciencia ficción a lo largo del tiempo. Algo que se reforzaba vertiginosamente con la presencia de aquellos espectaculares displays de cartón a tamaño real con Freddy Krueger, Jason Vorhees o los Payasos Asesinos del Espacio Exterior como estrellas principales, así como con los posters promocionales colgados de sus paredes. Era muy habitual también maravillarse ante la profusión de títulos que uno podía encontrar en sus estanterías. Estantes que se miraban y se remiraban con objeto de llevarse a casa la mejor película posible. Eran tiempos en los que herramientas tan habituales hoy día como internet no estaban al abasto de cualquier hijo de vecino (prácticamente eran un sueño inalcanzable más próximo a la sci-fi que a la realidad) y la forma más adecuada de atraer al futurible espectador era a través de la espectacularidad de sus carátulas. Portadas que ayudaron exponencialmente en la creación de esos mismos mitos a los que acabo de referirme y entre los cuales se encuentran los protagonistas de este texto: los Critters. En mi anterior artículo dedicado a estas voraces criaturas, primos lejanos de los divertidos Gremlins de Joe Dante, ya realicé un breve resumen del origen y trayectoria de su saga junto al análisis del último filme aparecido hasta la fecha, ¡Critters al ataque! (Critters Attack!, Bobby Miller, 2019), el cual supone el retorno de nuestros puercoespines espaciales favoritos tras un largo paréntesis de veintisiete años desde la anterior entrega. Sin embargo, no supone la única producción de los Krites aparecida este mismo año, ya que a principios de 2019 se anunció también el estreno de Critters: A New Binge (Critters: A New Binge, Jordan Rubin, 2019), una miniserie de ocho capítulos para Shudder, el servicio de transmisión de terror de AMC Networks.

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No obstante, el proyecto de una serie de televisión centrada en los Critters ya se remontaba al pasado año 2014, momento en el que saltaron los primeros rumores de un posible interés de Warner Bros de seguir las andanzas de los Krites[1], una de las muchas propiedades intelectuales que adquirió tras su fusión con New Line Cinema en 2008. Pocos detalles se publicaron salvo que dentro de las funciones de producción ejecutiva encontraríamos a Rupert Harvey y Barry Opper, quienes ya ocuparan puestos similares en la franquicia original. En cuanto al desarrollo de la serie, se dijo en primera instancia que recaería en las figuras de Michael Jelenic y Aaron Horvath, principales responsables del éxito infantil que supone la serie de animación Teen Titans Go! (2013-…). El proyecto se llevaría a cabo gracias a Blue Ribbon Content, una nueva división de la casa de los Looney Tunes especializada en el desarrollo y producción digital de series y cortometrajes. Sin embargo, nada más se supo hasta que, tras un largo silencio, la revista Variety anunció[2] que, tras cuatro años de negociaciones con Warner, Verizon llegaba a un acuerdo con Blue Ribbon para poder encargarse del proyecto, anticipando su nombre ya como Critters: A New Binge, con objeto de poder emitirlo en su servicio de streaming go90. Cuando dicha plataforma cerró definitivamente, la serie acabó recayendo en el citado Shudder de AMC Networks. “Han pasado más de treinta años desde que los Critters llegaron por primera vez a la gran pantalla y estamos increíblemente orgullosos de devolver esta saga clásica de culto a los fans. Shudder es la plataforma perfecta para esta nueva y divertida versión de esta peluda amenaza extraterrestre a la que todos gusta. Estamos comprometidos a ofrecer a los miembros de Shudder el mejor contenido de terror disponible y esta vez también estamos intentando hacer reír al público[3], afirmó Peter Girardi, vicepresidente ejecutivo de Blue Ribbon Content y vicepresidente ejecutivo de programación alternativa de Warner Bros Animation. Finalmente, la nueva aventura de los Krites tendría formato de serie de ocho capítulos de unos diez minutos de duración y los encargados de escribirla serían Jordan Rubin, Jon Kaplan y Al Kaplan, responsables de Zombeavers (Zombeavers, Jordan Rubin, 2014), una divertida y gamberra cinta Serie B sin apenas pretensiones protagonizada por unos salvajes castores zombis ávidos de carne fresca. Un producto verdaderamente loco que, teniendo sus más y sus menos, suponía una auténtica revisión de todos los tropos del género zombie. Eso sí, salpicados de un ácido humor negro, un guion absurdo a más no poder, chicas en topless, presupuesto escaso y un festival gore de sangre y vísceras al que poco más que pasar un buen rato se le podían exprimir a sus setenta y seis minutos de duración. Cabe señalar que dado a su marcado espíritu ochentero en cuanto a la mixtura de géneros en su tratamiento y el uso (eso ya debido a las limitaciones presupuestarias seguramente) de marionetas y animatronics, la elección de Rubin para dirigir un nuevo producto de los Critters no se antojaba a priori descabellada.

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En declaraciones para el portal “SlashFilm”[4], Rubin ya anticipaba muchos detalles de su nueva entrega de los Krites, tras un largo paréntesis en el cual parecían perdidos en el limbo de la nostalgia de los aficionados. De esta manera, el director de Zombeavers contaba que sus intenciones no eran las de resetear la saga, sino que su historia se enmarcaría como una posible continuación de las andanzas de tan voraces criaturas. Los Critters volverían a la Tierra debido a que en el pasado se dejaron a alguien de su especie en nuestro planeta. “Digamos que sucedió una impregnación. Hubo una cría que quedó atrás y ahora, que tal vez ha madurado, necesitan encontrarla porque creen que les ayudará a tomar el control de la galaxia”, afirmaba Rubin en tono burlón. Sin embargo, no serán los únicos visitantes ya que dos cazarrecompensas les seguirían la pista. ¿Qué es una historia de los Critters sin la presencia de los famosos cazarrecompensas espaciales? De esta forma, todos recaerían en la pequeña localidad californiana de Burbank donde cruzarían sus caminos con un grupo de adolescentes. Sin aclarar o no si todo formaría parte del mismo canon que el resto de entregas (o, cómo mínimo, de las dos últimas), el joven realizador sólo pudo jugar al despiste defendiendo que su historia es una historia independiente de unas criaturas ya existentes y que nos visitaron en el pasado. ¿Cuándo? No se sabe. Por otro lado, también desveló que no participaría nadie visto en entregas anteriores ya que no serían ni Ug ni Lee los bounty hunters tras los Krites y tampoco veríamos al sempiterno Don Opper en su papel como Charlie. Recordemos que, además de ser uno de los creadores del film original y hermano de uno de los productores, Opper apareció en los cuatro primeros filmes de los que se compone la saga.

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En lo referido a temas de producción, ofrecía una de cal y otra de arena a los fans. Es decir, para alivio de muchos confirmó que los Critters serían marionetas (sobra decir que nadie en su sano juicio quiere ver un krite realizado con CGI), pero la parte negativa (o menos positiva del asunto) es que las negociaciones con los hermanos Chiodo (padres conceptuales de nuestras criaturas favoritas) no llegaron a buen término por problemas de agenda y sobre todo presupuestarios. No se pudo llegar a un acuerdo. Una lamentable noticia ya que hubiera sido magnífico contar con ellos. Las cotas más altas de la saga fueron gracias a su don con la animatrónica. Pese a ello, las primeras imágenes de rodaje publicadas por “InfamousHorrors”[5] ratificaban no sólo la utilización de puppets, resaltando esos efectos prácticos que tanto nos gustan, sino que pintaban verdaderamente bien (verlo en movimiento después ya sería harina de otro costal) y, además de mostrarnos los props de las destructivas armas de los nuevos mercenarios sin rostro, nos desvelaban que se personalizaría a algunos de los Krites, que habría incluso un nivel de casquería aceptable y que también haría acto de presencia la popular bola de Critters que Mike Garris y compañía presentaron en Critters 2 (Critters 2: The Main Course, 1988). Dichas marionetas se confeccionarían en los SFX Studios de Vancouver por el equipo de Joel Echaller y coordinado por el marionetista Glenn Williams. “Realmente me divertí mucho dando vida a todos los Critters principales de la serie. Fue un placer trabajar con Jordan Rubin, que ayudó a que los Critters cobrasen vida. La historia es muy divertida y emocionante, con giros de guion imprevistos y personajes increíbles con los que los fans, los veteranos y los recién llegados, realmente disfrutarán. Joel Echaller y su increíble equipo de SFX Studios Inc han creado unos bichos que cautivarán a la audiencia, ya sea con sus nuevos personajes y el resto del reparto[6], afirma en su página web.

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Naturalmente, el reparto de una producción de estas características, es decir, de bajo presupuesto para una plataforma digital (a lo que un servidor añadiría que responde a lo que mandan los cánones de la saga), es prácticamente desconocido. Sobresale la presencia del cómico y actor de doblaje Gilbert Gottfried. Profesional de dilatada carrera, que comenzara en el mítico show Saturday Night Live (auténtica cantera del humor creada por Lorne Michaels en 1975 y de la que salieron grandes figuras como Chevy Chase, Dan Aykroyd o John Belushi, entre muchísimas más) y al que hemos podido ver en comedias familiares como Este chico es un demonio (Problem Child, Dennis Dugan, 1990) o en filmes de culto como Las aventuras de Ford Fairlane (The Adventures of Ford Fairlane, Renny Harlin, 1990) interpretando al zafio locutor de radio Johnny Crunch. Su frase “Gano el guarro con qué guarro”, en su versión doblada al castellano, es una de las frases más recordadas de la cinta del director de La isla de las cabezas cortadas (Cutthroat Island, Renny Harlin, 1996). Gottfried posee en su haber una larga trayectoria como doblador en títulos tan llamativos como la versión animada de Disney Aladdin (Aladdin, Ron Clements & John Musker, 1992), poniendo voz al sarcástico loro del malvado Jafar, Iago, tanto en el filme como en sus secuelas de “directo a video” y posterior serie de televisión. Presó su voz también a Mister Mxyzptlk, el villano del Hombre de Acero procedente de la quinta dimensión, en la serie de animación dedicada a Superman a mediados de los 90, participando también en multitud de productos televisivos de “La Casa del ratón Mickey” o programas para la MTV como Beavis and Butthead o The Ren & Stimpy Show.  Sin duda, la única cara reconocible en un cast conformado por actores de segunda o tercera como Joey Morgan (Zombie Camp [Scouts Guide to the Zombie Apocalypse, Christopher Landon, 2015]), Stephi Chin-Salvo (iZombie [iZombie, 2015-2019]), Bzhaun Rhoden (Van Helsing [Van Helsing, 2017-2018]), Kirsten Robek (Sobrenatural [Supernatural, 2008-2015]) o Thomas Lennon (Puppet Master: The Littlest Reich, Sonny Laguna, Tommy Wiklund, 2018). Sinceramente, una pena el no contar con alguna de las caras vistas en el transcurso de la saga original, a diferencia del proyecto paralelo de los Krites que se rodaba en Sudáfrica, ¡Critters al ataque!, que sí contaba con el retorno de una musa del fantástico como es Dee Wallace, la cual participó en la seminal Critters (Critters, Stephen Hereck, 1986) y que, en los últimos tiempos, parece cada vez más ligada a este tipo de producciones.

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Centrándonos ya en el producto final, como se ha comentado antes, la serie comienza con el regreso de nuestros bichos carnívoros favoritos a la Tierra. En lo que ellos denominan como “misión de rescate”, aterrizarán en la pequeña localidad californiana de Burbank con tal de encontrar a ese miembro que “dejaron olvidado” en el pasado. Sin embargo, no todo será un camino de rosas ya que la nave de unos cazarrecompensas intergalácticos los persigue. Afortunadamente logran deshacerse de ellos y éstos se ven forzados a aterrizar de emergencia en la lejana Australia. En mitad de esto, ignorando todo peligro, Christopher y su amigo Charlie son dos nerds, dos inadaptados sociales, que acabarán cruzándose en el camino de nuestros visitantes. A priori, la esencia de la saga está presente; es decir, nuestro planeta recibe la visita de unas peligrosas criaturas, otra especie extraterrestre las persigue con tal de aniquilarlas y ambas acaban en una pequeña localidad estadounidense irrumpiendo como una apisonadora en la vida de individuos anodinos que tendrán que hacer acopio de valor para salir bien parados de tal situación. Al respecto, Rubin y los hermanos Kaplan han realizado bien sus deberes. De hecho, ya no es sólo de agradecer que intenten darles un background a los personajes principales describiendo con cuatro pinceladas, más bien rasgos únicos, sus propias idiosincrasias, sino que han personalizado a muchas de las marionetas dándole a los Krites su intransferible personalidad. De esto modo tenemos al presidente de los Critters (ataviado con una corbata y sus espinas engominadas hacia atrás), a su esposa (con vestido de Primera Dama y todo) o al piloto con unas gafas de aviador a juego. Incluso hablan entre ellos, como ya ocurría en las películas originales, y sus interacciones dan lugar a momentos cómicos. El recurso del Krite como alivio cómico no se queda aquí, ya que, por un lado, es recurrente el gag en el que el presidente intenta mantener a raya el hambre de sus compañeros (algo que acabará siempre de forma tragicómica, sobre todo para la víctima de estas hambrientas criaturas) y, por el otro, algunos de estos bichos protagonizan escenas que parodian a filmes míticos de ciencia ficción, al más puro estilo de las spoof movies de antaño, como Matrix (The Matrix, Lana Wachowski, Lilly Wachowski, 1999) o Terminator (The Terminator, James Cameron, 1984). Sin embargo, y pese a que los efectos son prácticos y la famosa bola de gigante de Critters acaba apareciendo, la animación, el movimiento de los Krites es más bien pobre y se limitan a ser marionetas de mano manipuladas por un operador fuera de plano. En realidad, no difiere demasiado, en cuanto a la técnica, a cómo se veían los bichejos en la película de 1986, pero claro, estamos en 2019 y ciertamente se esperaba algo más. Pero no todo es negativo al respecto ya que las marionetas, de las cuales se ven una gran variedad, están realmente bien esculpidas y muy logradas. ¡No hay duda de que son Krites y que muerden! No podemos decir lo mismo de los FX empleados para los cazarrecompensas cambia-caras porque el uso del chroma key, tanto para las transformaciones como para algunas de sus escenas, es realmente cochambroso siendo amables.

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A nivel argumental la cosa no mejora. Pese a ser una miniserie, Rubin afirmó que la había rodado como si de una película se tratase. Todos los capítulos, del tirón, no alcanzan siquiera la hora y media de duración. El final de cada episodio acaba con un cliffhanger que invita a seguir avanzando, lo cual le otorga ese aire pulp que, en mi opinión, parece que se persigue. Sin embargo, a semejanza de lo que ocurría en su ópera prima, Zombeavers, la historia discurre desde una trama tópica y típica, tanto para la saga en cuestión como para cualquier producto de esta índole, para acabar virando hacia un desenlace nada reñido con lo absurdo y lo bizarro. Incluso el terror se deja de lado -aunque bien pensado, ¿ha sido alguna vez Critters una franquicia de terror?– y vira directamente hacia la comedia negra con aires surrealistas. Básicamente, Critters: A New Binge es un cómic en el que nos hartaremos de ver malas actuaciones de su elenco, personajes estereotipados definidos con esos rasgos únicos que he mencionado antes con objeto de que los podamos reconocer y unos efectos prácticos y escenarios de saldo que finalmente comportan un entretenimiento muy básico, pero muy alejado de las cotas de calidad de la última entrega de los Krites, Critters 4: They are Invading Your Space [vd/dvd/bd: Critters 4, Rupert Harvey, 1992], teniendo en cuenta de que ésta es la peor de las películas de la franquicia clásica hasta la llegada de ¡Critters al ataque! y la miniserie de la que estamos hablando. Lo cual me lleva a afirmar, siempre bajo la humilde opinión de quien suscribe estas palabras, que los Critters de Jordan Rubin no dejan de ser un subproducto que posiblemente la saga no merezca. Si a ello sumamos la mencionada última cinta, y teniendo en cuenta de que Warner Bros (bajo diferentes divisiones) está tras ambos proyectos, un servidor no entiende cómo no se ha realizado una producción más potente con un material tan atractivo. Un material que a priori cuenta con el interés de muchos aficionados a las cintas de los ochenta y noventa y con las ganas del fandom más generalista de poder ver una entrega de estos carismáticos puercoespines intergalácticos que se ganaron a pulso los corazones de muchos de nosotros. Critters: A New Binge desgraciadamente es un producto hecho con prisas, con cuatro duros, que sólo podrá gustar a aquellos fanáticos de los Krites, porque para el resto de posibles espectadores fuera de ese nicho es más que probable que les decepcione. Sobre todo, si llegan atraídos por el factor nostalgia. En definitiva, me resisto a denominarlo como producto fallido (o totalmente fallido) ya que encontramos ideas buenas e interesantes, pero que al llevarlas a la pantalla puede que no funcionen como debían creer sus responsables que funcionarían. Una serie con un ritmo verdaderamente trepidante, no paran de pasar cosas, pero que se queda a medias. Realmente una pena. Lo positivo del asunto es que los Critters han vuelto y parece que para quedarse. Planes de futuro hay para la franquicia. Sólo resta que aprendan de los errores y podamos disfrutar en un futuro de una buena cinta de los Krites. ¿Quién se apunta?

José Manuel Sarabia

[1] https://bloody-disgusting.com/home-video/3318203/critters-returning-earth/

[2] https://variety.com/2018/tv/news/critters-series-conan-obrien-go90-1202659582/amp/?__twitter_impression=true

[3] https://bloody-disgusting.com/tv/3548904/trailer-brand-new-series-critters-new-binge-taking-bite-shudder-march/

[4] https://www.slashfilm.com/critters-the-new-binge-interview/

[5] https://www.infamoushorrors.com/2018/12/17/critters-a-new-binge-is-still-happening-we-have-the-very-first-behind-the-scenes-photos/

[6] http://www.glennwilliams.ca/index.html

It’s Alive III: Island of the Alive [vd/dvd: La isla de los vivos]

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Título original: It’s Alive III: Island of the Alive

Año: 1987 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productor: Paul Stader

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Daniel Pearl

Música: Laurie Johnson

Intérpretes: Michael Moriarty (Stephen Jarvis), Karen Black (Ellen Jarvis), Laurene Landon (Sally), James Dixon (teniente Perkins), Gerrit Graham (Ralston), Macdonald Carey (juez Watson), Neal Israel (Dr. Brewster), Art Lund (Dr. Swenson), Ann Dane (Dr. Morrell), William Watson (Cabot), C.L. Sussex (Hunter), Patch Mackenzie (Robbins), Rick Garia (Tony), Carlos Palomino, Tony Abatemarco (cubanos), Gladys Portugues, Joanne Lara (camareras), Bobby Ramsen, Jill Gatsby, Kevin O’Connor, John Woehrle, Lauri Riley, Marilyn Staley, Mitchell Edmonds, Elizabeth Sanders, Richard Duggan, Steven Alan Green, Kathleen Conway, Lynda Clark, Dan Rycerz, Edward Shils, Charles Vandergrift III, Jackie Swanson, Katja Crosby, Paul Stader Jr., Michael Reingold, Dawn Wildsmith…

Sinopsis: Por orden judicial, todos los bebés mutantes nacidos por el empleo de un producto anticonceptivo son enviados a una isla desierta. Años después, Stephen Jarvis, el padre de uno de los niños, es contratado por un grupo de científicos que deciden cazar a uno de ellos en la isla para analizarlos, estudiarlos y ver cómo evolucionan.

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Larry Cohen había conocido al veterano André de Toth (1913-2002) durante la colaboración de ambos en El cóndor (El condor, 1970, John Guillermin), en la cual Cohen era el guionista y De Toth el productor. Desde entonces ambos hombres se mantenían en contacto y en muy buena relación, y a mediados de los 80 andaban juntos tramando un remake de la película más famosa del cineasta de origen húngaro: Los crímenes del museo de cera (House of Wax, 1953). En esta ocasión, André de Toth iba a ejercer (de nuevo, como en El condor) de productor, y la dirección y el guion iban a ser de Cohen, que proponía una historia muy parecida a la de la película original que protagonizó Vincent Price, solo que añadiendo elementos de meta-cine, ya que en esta ocasión el escultor de las figuras de cera fabricaba muy realistas figuras de grandes estrellas de Hollywood, como Marilyn Monroe o Humphrey Bogart, según contaba el propio Cohen en su biografía en forma de entrevistas Larry Cohen: The Stuff of Gods and Monsters (BearManor Media, 2015). Intentaron venderle la idea a Warner Bros, propietaria de los derechos de la película de 1953, pero el estudio no estuvo interesado, con lo que éste pasó a la larga lista de proyectos nunca realizados. En cambio, los ejecutivos de la productora de Burbank le propusieron a Cohen una colaboración con Warner Home Video, su división de producciones directas para el mercado doméstico a la que le interesaba sobre todo distribuir secuelas. Cohen aceptó, a condición de que le financiasen no una, sino dos películas, que rodaría prácticamente en paralelo. Y de ese acuerdo surgieron tanto A Return to Salem’s Lot [vd/dvd: Regreso a Salem’s Lot, 1987] como It’s Alive III: Island of the Alive [vd/dvd: La isla de los vivos, 1987]. No era la primera vez que Larry Cohen mutualizaba dos rodajes, ya en 1984 lo había hecho con Special Effects [tv/vd/dvd: Efectos especiales] y Sin salida (Perfect Strangers). En palabras del cineasta: “con lo que estaban pagando por película, la única manera de que te salieran los números era venderles dos procurando que a ti te costase hacerlas solo como una y media[1]. Así que ambas duplas coinciden en la reutilización de buena parte de reparto, equipo técnico e incluso localizaciones.

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Si iba a volver al mundo de bebés mutantes, tenía que ser para darle a la historia una conclusión”, dice Cohen en la antecitada biografía, y eso es exactamente La isla de los vivos. Retomamos la historia unos años después de donde la dejamos en It Lives Again [vd/dvd: Sigue vivo, 1978]. Las medidas de “contención” al fenómeno del nacimiento de bebés monstruosos no han funcionado, se entiende que las feroces criaturas han continuado viniendo al mundo, y que la opinión pública ya está perfectamente al corriente. El prólogo de la película, que es una de sus mejores escenas, lo resume estupendamente: una mujer va a dar a luz en un taxi con ayuda de un policía, que nada más ver al recién venido al mundo, justo antes de morir, grita con horror: “¡Es uno de ellos!”. El miedo se ha extendido entre la población, las familias afectadas se sienten señaladas, y salen acusatoriamente en televisión como si fueran culpables de un pecado. Mientras tanto, un caso ha llegado ya a los Tribunales: frente al Estado representado por la fiscalía (Gerrit Graham, el inolvidable Beef de El Fantasma del paraíso) que pide sacrificar a los mutantes como animales rabiosos, Stephen Jarvis (Michael Moriarty), el padre de uno de estos niños mutantes, defiende su inocencia y su derecho a la vida como bebés. El juicio es con diferencia la mejor escena de la película, la más icónica, la única que realmente recuerdas cuando han pasado muchos años desde que viste la película. El fiscal trata de valerse de un cruel ardid: trae al propio hijo de Jarvis a la sala, y le reta a que “si es su inocente bebé”, que lo coja. Pero el tiro le sale por la culata, ya que Jarvis, en un momento de claro entendimiento y compenetración con la criatura, consigue manejarla y convencer al juez (experimentado, excelente y muy característico secundario Macdonald Carey) de su inteligencia e indefensión, y consigue que éste dictamine su derecho a la vida: en lugar de matarlos, se les transportará a un islote desierto en donde vivan y crezcan en libertad, sin que nadie se meta con ellos, pero sin que puedan hacer daño tampoco.

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El 2 de octubre de 1985 había muerto Rock Hudson, convirtiéndose en la primera estrella internacional que moría víctima del SIDA, y aquello había puesto la enfermedad en la portada de todos los medios, que hasta entonces lo habían tapado, en cierta medida, por ser una enfermedad que parecía afectar solo al “submundo”. Lo que muestra la primera media hora de La isla de los vivos es el comentario de Larry Cohen acerca de lo que está viendo a su alrededor. Los padres de los bebés mutantes representan a los enfermos de SIDA, sobre los que la sociedad, temerosa al no saberse todavía demasiado sobre la enfermedad y su contagio, aplica un cordón sanitario a base de discriminación y hostilidad. Hay un momento en que Stephen Jarvis entabla una relación con una prostituta (la scream queen Laurene Landon). Todo va bien, ella está disfrutando de la compañía del hombre, su cara le resulta familiar, pero él es actor de comerciales, por lo que tal vez se deba a eso. Entonces, de pura casualidad averigua que él es el Stephen Jarvis “padre del monstruo”, y su actitud cambia. Aterrada, se desespera al pensar que ha mantenido sexo con él (¿puede acaso lo de tener hijos monstruosos ser contagioso?), y le acusa de degenerado. “Degenerado”, la acusación que se les lanzaba a las víctimas del SIDA cuando todavía había sectores ultracatólicos que pensaban que se trataba del castigo ideado por dios para sodomitas y viciosos.

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La salomónica solución judicial en sí, carente de espíritu jurídico verosímil, asemeja a la práctica histórica de aislar a los enfermos en leproserías. En una encuesta realizada en los Estados Unidos a mediados de los 80, casi el 50% de la población creía conveniente que los enfermos de SIDA tuvieran tratamientos en alas aparte en los hospitales. Y porcentajes muy similares señalaban que tendrían serias reticencias si tuvieran que trabajar con alguien enfermo con este síndrome. Como alegato en favor de aquellas personas, diré que por entonces aún no se conocía el grado de dificultad exacto de propagación de la enfermedad, y había toda clase de leyendas sobre contagios por besos, por compartir vasos o por haber rozado la herida de un enfermo con la piel desnuda. Hoy sabemos que nada de eso contagia el SIDA, pero el ser humano es tan peligroso cuando no sabe que cuando es vil. En La isla de los vivos Stephen Jarvis lo ha perdido todo, marcado como un apestado, proscrito para siempre. No falta tampoco el comentario crítico sobre la mercantilización del sufrimiento y la vida privada, tanto en los programas televisivos de tipo talk show (no es difícil imaginar los carteles sobreimpresos, tan típicos de estos formatos, que le pondrían desde producción a un hombre con la historia de Stephen Jarvis) como en el mercado editorial que busca las memorias con salseo o carnaza.

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Lamentablemente, todo esto que merece la pena de It’s Alive III tiene lugar en sus primeros veinticinco minutos de metraje, el tramo que sigue la línea sucesoria sobre lo visto en Estoy vivo y Sigue vivo, con sus subtextos sociales y escenas tan emblemáticas como el prólogo, el juicio o Jarvis con la prostituta. A partir de ese momento, la película entra en barrena y no vuelve a recuperarse, resistiéndose a cualquier intento por mi parte de rescatar alguna idea que pudiera resultar de interés, o alguna escena que pudiera suscitar emoción.

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Los bebés crecen en su particular “Parque Jurásico”, no en vano ambas películas se filmaron en la misma isla del archipiélago hawaiano: Kauai. Unos tipos pagados por la farmacéutica y encabezados por el siempre característico William Watson, actor especializado en villanos que además vivía por entonces en Hawai, tratan de buscar a las abandonadas criaturas con muy malas intenciones, en la que es una de las peores y más tontas escenas de toda la película. Naturalmente, encuentran una muerte merecidamente atroz. A continuación, nos enteramos de que el juez que puso a salvo a los mutantes ha fallecido, y a raíz de eso también desde el gobierno se plantean una expedición a la isla, solo para comprobar cómo va todo. A este viaje se apunta nuestro protagonista, por supuesto. Una vez allí, en otra escena nuevamente muy tonta, los mutantes acaban con la expedición y les roban el barco, con papá Jarvis (no olvidemos, uno de los monstruos es su hijo) de prisionero/invitado. Los mutantes se dirigen a Florida, cuando lleguen a la costa sin duda habrá un baño de sangre, y solo el protagonista podrá evitarlo, con alguna ayuda totalmente inesperada.

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Lo primero que pierde el tono en la película es el género, que deriva vagamente hacia el cine de aventuras ligeras con ráfagas gore cuando atacan los monstruitos, y abrazándose a un sentido del humor negro que permanece exacerbado todo el metraje, mucho más que en las anteriores películas. Este sentido del humor descansa esencialmente en el personaje protagónico de Jarvis y su continuo sarcasmo, sustanciado en una interpretación de Michael Moriarty muy pasado de rosca, lejos de su excelente papel en La serpiente voladora (Q, 1982). Michael Moriarty sería la mejor encarnación del héroe “coheniano”, llegando a colaborar con el director hasta en cinco ocasiones. A La serpiente voladora le había seguido In Natural (The Stuff, 1985), y también estaba en Regreso a Salem’s Lot, la película hermanada con La isla de los vivos. La quinta colaboración ya fue mucho después, en el episodio de la serie Masters of Horror que dirigió Cohen: Trayecto al infierno (Pick Me Up, 2005). Dice Moriarty que le gustaba trabajar con Larry Cohen sobre todo por su sentido del humor, que era al parecer muy parecido al suyo. En La isla de los vivos, Cohen le deja hacer lo que quiera, incluso cantar sin venir a cuento (Michael Moriarty tiene como principal afición, o como segunda carrera, la música), y el actor abusa, seguramente consciente de que el material que tiene entre manos es malo, y tratando al menos de sacarle diversión. El resultado dista mucho de lo que probablemente era su idea, y su personaje acaba resultando un tanto cargante.

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La isla de los vivos falla estrepitosamente justo en todas las escenas en la susodicha isla. El pulso aventuresco no lo tiene, y tampoco funciona como monster movie, ya que los mutantes parecen extras de un capítulo de la serie original de Star Trek. Aunque en el primer tramo de la película se conserva el diseño de Rick Baker para los bebés de las anteriores películas, cuando éstos crecen son reemplazados por enanos culturistas con prótesis y mucho maquillaje. Cuentan siempre la misma anécdota, de cómo uno de estos especialistas casi se ahoga en la escena en que uno de los mutantes ataca a Neil Israel (que aquí es actor, pero al que conocíamos como director de “clásicos” como Loca academia de conductores o guionista de Escuela de genios o Loca academia de policía) mientras se baña en una catarata: el peso de las prótesis bajo el agua tiró del hombre hacia abajo, y al final fue el propio Israel quien en lugar de víctima, tuvo que bucear para rescatarlo. Respecto a las escenas en las que las criaturas son bebés, por otro lado, aquí están resueltas mediante secuencias en stop-motion, de un nivel técnico muy dudoso, más bien burdo, pero no exento de (involuntaria) gracia.

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Imperdonablemente no mencioné todavía a la estrella más importante de la película: Karen Black (La trama de Hitchcock, Pesadilla diabólica, Invasores de Marte versión Hooper, Trilogía de terror, etc). Este descuido mío se debe a que en realidad aquí su papel es meramente secundario. Seguramente porque era la que tenía el caché más caro (más que Moriarty, por ejemplo), tiene pocas escenas en toda la película. Y todavía existe un montaje de la película en el que aún falta una de ellas (y la escena de Moriarty con Laurene Landon también es más corta). Aquí, de rubia, interpreta a la ex mujer de Stephen Jarvis, madre por lo tanto de uno de los monstruos. Personaje poco elaborado, entendemos que está en una especie de bloqueo, entre el dolor y la culpa, del que no sale hasta la escena final. Otros actores cuyas caras pueden sonarnos (y recuerden que ya mencioné a Macdonald Carey) es el de James Dixon, el único actor que sale en las tres películas de la serie interpretando al mismo policía. Y como anécdota, tiene un cameo Elizabeth Sanders, la esposa de Bob Kane, el creador de Batman.

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El final es un correcalles, con mutantes no tan malos como cabría esperarse, y un desenlace insólitamente feliz (dentro de lo que cabe), que rompe con la tendencia de las anteriores películas y nos deja con una imagen de esperanza. El papel que juega Cuba en cierto momento de la trama, por cierto, todavía no me lo explico. Según el propio Larry Cohen: “La película habla de cómo juzgamos y decidimos quién es el enemigo. Este es bueno, ese es malo. (…) Esta idea está alineada con la intervención de los cubanos, que se supone que son los malos, son peligrosos. A los estadounidenses nos cuentan todo el rato que son nuestros enemigos.” Hasta cierto punto, compro la idea: el gobierno cubano vendría a ser una suerte de analogía de aquello que, como los propios bebés mutantes o como sus familiares, nos hacen sentir amenazados por meros prejuicios. Pero al mismo tiempo, el mismo hombre que en sus películas pone en duda al sistema y sus agentes, parece venir a indicar que tal vez estamos siendo injustos respecto a esos mismos agentes precisamente en el caso totalitario de un régimen como el cubano. ¿O es que, señor Cohen, solo tiene críticas y escepticismo con los sistemas democráticos?

En conclusión: La isla de los vivos da perfectamente la medida de lo mejor de Larry Cohen en su primer tercio, y de lo peor en el resto; pero en cualquier caso cierra una historia que habíamos empezado a conocer trece años antes.

Javier Ludeña Fernández

[1] Todas las declaraciones del presente texto están sacadas del citado Larry Cohen: The Stuff of Gods and Monsters.

Un, dos, tres… al escondite inglés

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Título original: Un, dos, tres… al escondite inglés

Año: 1970 (España)

Directores: Iván Zulueta, José Luis Borau

Productor: José Luis Borau

Guionistas: Iván Zulueta, Jaime Chávarri

Fotografía: Luis Cuadrado

Música: Antonio Pérez Olea, Carmen Santonja, Gloria Van Aerssen

Intérpretes: Patty Shepard (Patty), Judy Stephen (Judy), Mercedes Juste (Justa), Tina Sáinz (Tina), José María Íñigo (Rosco/él mismo), Antonio Drove (Antonio), Ramón Pons (Gasset), Carlos Garrido (Carlos), María Isbert (Isberta), Los Pop Tops, Los Ángeles, Los Beta, Los Buenos, Fórmula V, Henry y Los Seven, Los Íberos, Ismael, Los Mitos, Shelley y Nueva Generación, The End…

Sinopsis: Un grupo de jóvenes que se reúnen en una tienda de discos y son amantes del pop británico intentan boicotear el famoso festival internacional Mundo Canal. Su objetivo es que ningún grupo moderno español del momento participe como concursante…

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Si bien es cierto que el cine pop español -nos referimos a aquellos filmes que versen durante gran parte de su metraje sobre la también denominada música moderna- no tiene un alto cupo de títulos destacables, no es menos verdad que ese mismo panorama sirvió para allanar el camino a otras propuestas que, ya fuera por lucir una factura técnica notable, o simplemente por evitar la habitual vergüenza ajena que producen tantos otros de sus exponentes, han quedado perfectamente visibilizados para un público no familiarizado a priori con este tipo de psicotronías cinéfilas. Este último podría ser el caso de Un, dos, tres… al escondite inglés (Iván Zulueta, 1970). Si a todo ello le unimos la popularidad por encima de la media de su director -aunque solo sea por ese Arrebato (1979) fílmico incontestable-, ya tenemos la clave del por qué esta curiosa película musical suele aparecer como una de las gemas del cine pop español. Al menos en esos estudios donde solo se presta atención a lo superficial en detrimento del conjunto.

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Posiblemente estemos ante la película que más grupos y canciones del momento consigue aglutinar; no solo en cantidad, también en calidad, pues la selección musical es impecable y la mezcla del sonido exquisita (tomando como vara de medir los estándares tecnológicos de 1970 en España, año de su estreno). Tampoco le puede negar nadie el mérito de contar con una extensa sucesión de videoclips musicales muy imaginativos y mejor rodados. No seré yo quien saque a colación la escasa sensibilidad pop del multidisciplinar artista Iván Zulueta; algo impensable a tenor de lo demostrado en su amplia experiencia como cartelista de cine –sin ir más lejos, Zulueta fue el encargado de construir los warholianos decorados que aparecen en Un, dos, tres… al escondite inglés– o su aportación como director y guionista en un programa televisivo de/para jovencitos españoles de finales de los sesenta como Último grito (1968-1970). Ahora bien, de ahí a clasificarla como la única cinta destacable de este tipo de cine creo que es errar en gran parte la valoración de sus cualidades. Si de guiones incoherentes, delirios cercanos a la risa involuntaria o pastiches que no llegan a cuajar del todo es de lo que estamos hablando, esta película del malogrado director donostiarra lleva muchas papeletas para poder incluirla dentro del saco.

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La premisa argumental parte de una feliz idea: en un popular programa de televisión se presenta la canción “Mentira, mentira” que ha de representar a España en el festival de Mundo Canal. La carrera por elegir al artista que la interprete no ha hecho más que comenzar. Pisa terreno firme Zulueta para este comienzo; un plató televisivo no muy distinto al de Último grito, un festival de la canción tan caro a este periodo como podría ser el de Eurovisión, o el de San Remo, o el de Benidorm… eso sí, con un nombre bastante más divertido. Al conocer la noticia, un grupo de jóvenes que frecuentan una tienda de discos en bancarrota (Patty Shepard, Judy Stephen, Mercedes Juste, Tina Sáinz, José María Íñigo, Antonio Drove, Ramón Pons) se marcan como objetivo boicotear la elección del artista, llegando al extremo de atentar contra los posibles candidatos mediante la explosión de unos extraños globos envenenados. Este radical grupo de frikis musicales, amantes a ultranza de la British Invasion, a ratos parecen tener más que ver con la juventud maoísta que retrató Jean-Luc Godard en La Chinoise (1967) que con la naíf y ye-yé muchachada española de estos años, aunque, en el fondo, el argumento no está exento de un tono marcadamente tebeístico en la frontera de la comedia más absurda y gratuita.

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Este tipo de historieta admite sin embargo gran cantidad de perlas musicales, set pieces musicadas donde el director de Arrebato despliega un gusto por la planificación arriesgada y la experimentación virtuosa sin parangón en la industria audiovisual del periodo. Se podría decir que Zulueta realizó alguno de los mejores videoclips que nunca llegaron a tener esas bandas. No solo eso, el atento visionado y escucha activa de dichos fragmentos pone al descubierto que la escena del easy-listening hispano iba mucho más allá de Los Bravos, Fórmula V o Los Íberos -por citar solo tres de los más populares que aparecen en Un, dos, tres… al escondite inglés-; de la misma manera podemos (re)descubrir a otros menos populares como Los Beta, Los Buenos, Henry y Los Seven, Los Mitos, Shelley y Nueva Generación… todos ellos de una calidad sonora fuera de toda duda, amén de unas influencias que se mezclan con desparpajo entre el pop, el soul, el folk o la psicodelia. En el caso de Los Bravos y Los Íberos, eran grupos que ya habían quedado retratados con dignidad en la pantalla; previamente los de Mike Kennedy, en sus aventuras con Aguirre/Macián/Forqué; y en ese mismo año 1970, los malagueños liderados por Enrique Lozano, que tuvieron una más que positiva experiencia en el cine con esa perla que les regaló el director Ramón Masats: Topical Spanish, posiblemente la joya de la corona del cine pop patrio.

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José María Íñigo -interpretando un doble papel; uno de los frikis de la tienda musical y, por otro lado, a él mismo- y Judy Stephen, presentadores ambos de Último grito, junto a la dirección de Iván Zulueta, hacen que todo quede en casa, pues el espíritu de la película no dista mucho del mítico programa de TVE, uno de los más esforzados en conectar con los modernos musicales de la época. Jaime Chávarri, futuro creador de reconocibles títulos musicales del cine español, firma junto al director donostiarra el guion de Un, dos, tres… al escondite inglés, en lo que supone su primer trabajo de argumentista tras salir de la Escuela Oficial de Cinematografía donde había coincidido con Zulueta y, a buen seguro, con José Luis Borau, otro de los artífices principales de esta película[1]. Patty Shepard, en un papel de modelo que parece estar hecho especialmente a su medida, encabeza un reparto casi amateur (Drove, Íñigo) donde brilla con luz propia la gracia natural de Tina Sáinz y su personaje de chica pueblerina que se sale del tiesto y quiere montar un cabaret por su cuenta. La escasa música incidental corre a cargo de Antonio Pérez Olea y hay incluso otro momento en el que los actores llegan a interpretar un número de teatro musical a lo Broadway. Algunas canciones y música de fondo del legendario dúo Vainica Doble, formado por Gloria van Aerssen y Carmen Santonja, cierran una completa banda sonora.

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Funciona la película de Zulueta bastante mejor como film de sketches que como un completo puzle y aunque está más que justificado su renombre dentro del género, pues no hay duda del regio talante como experimentador que vuelca en ella su director, no escasean los momentos de escaso interés: véanse al respecto las interminables secuencias con saturación de colores blancos que nadie dudaría en tildar de antiestéticas, sobre todo si a algún sesudo crítico le diera por analizar otro film musical español muy pop en espíritu como es El vendedor de ilusiones de José María Zabalza; extraña pieza firmada por el más kamikaze de nuestros directores, producida en 1967 pero estrenada en 1971 y que ya contenía numerosas escenas usando ese mismo recurso técnico desaliñado.

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Aparte de, por supuesto, la banda sonora, destacaría positivamente de Un, dos, tres… al escondite inglés sus cualidades como transgresora parodia de los mediáticos y encorsetados festivales de la canción. Buena muestra de ello es el último de los “atentados” perpetrados por los protagonistas durante el transcurso del festival Mundo Canal: una falsa concursante para representar a nuestro país, que no llega a cantar ni una nota, destroza parte del decorado y da paso al grupo Los Pop Tops para que “ellos interpreten lo que les dé la gana”. Todo lo que hemos visto no deja de ser el eterno dilema de la comercialidad frente a la ética personal, presente en el mundo musical desde tiempos remotos.

                                                                                                               Francisco Arco

[1] José Luis Borau, aparte de un pequeño papel en la película, aparece acreditado junto a Iván Zulueta como director de la misma. Al parecer, se trataba simplemente de una maniobra legal que hubo que orquestar ya que Zulueta no estaba sindicado como director. Borau ejerció mayormente labores de producción en Un, dos, tres… al escondite inglés y el contacto con Zulueta y Jaime Chávarri (guionista) posiblemente vendría de su etapa como profesor en la EOC, donde ambos eran alumnos.

Robocroc [tv: Robocroc]

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Título original: Robocroc

Año: 2013 (Estados Unidos)

Director: Arthur Sinclair

Productores: Jeffery Beach, Phillip J. Roth, Thomas P. Vitale

Guionista: Berkeley Anderson

Fotografía: Alexander Krumov

Música: Claude Foisy, Thomas Andrew Gallegos

Intérpretes: Corin Nemec (Jim Duffy), Dee Wallace (Riley), Lisa McAllister (Jane Spencer), Steven Hartley (coronel Montgomery), Owen Davis (soldado), Vlado Mihailov (cocinero), Florence Brudenell-Bruce (Sydney), Atanas Srebrev (sheriff), Christian Hammerdorfer (novio de Sydney)…

Sinopsis: Stella, un enorme cocodrilo, ingiere un cargamento que cae por accidente en su jaula del zoo. Se trata de un experimento del gobierno que irá convirtiendo al animal en un engendro mecánico.

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Pese a que el nombre de The Asylum salga a relucir en tantas ocasiones al hablar de mogbusters y de películas –cutres- con monstruos gigantes –y cada vez más retorcidos-, no podemos olvidarnos de la gente de UFO, quienes llevan ya un buen puñado de años -desde 1995 que la crearan Phillip Roth y Ken Olandt, para ser más exactos- facturando cintas de temática fantástica de bajo presupuesto, con el público juvenil como target y destinadas al mercado del DVD y –sobre todo- del medio catódico, donde tantas veces han sido estrenadas en el especializado Syfy Channel. Producciones de ciencia-ficción, de fantasía, de catástrofes y, por supuesto, de bichos descomunales. Fueron ellos quienes se hicieron con la franquicia –más próximas a las exploitations descaradas de saldo que a continuaciones legítimas- de aquella Mandíbulas (Lake Placid, 1999) de Steve Miner, título que, en cierta manera, ayudó, junto a la vilipendiada –pero exitosa- Anaconda (Anaconda, 1997) de Luis Llosa, a recuperar para las pantallas la moda de las monster movies en tiempos de auge por los FX digitales[1].

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Dentro de las combinaciones extrañas y rebuscadas de cara a llamar la atención del público tan usuales en estos productos, Robocroc [tv: Robocroc, 2013], pese a recordar fonéticamente al Robocop (Robocop, 1987) de Paul Verhoeven, mezcla la típica película de animales gigantes enloquecidos, tan cara a la casa, con nada menos que el Terminator (Terminator, 1984) de James Cameron[2]. ¿Y cómo se las ingenian para acometer tan tamaña locura? Pues con el pretexto de que un enorme cocodrilo australiano de ocho metros se traga una sustancia experimental del gobierno que cae del cielo (de un cohete) a la jaula de la bestia en el zoológico, metamorfoseándola a un nuevo estado ahora cibernético[3].

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Sin lugar para mucha sorpresa y acomodándose a los cánones de este tipo de producciones, Robocroc plantea los arquetípicos personajes, situaciones y soluciones vistas en tantas ocasiones, empantanado en la resaca de la repetición para darle al público aquello que espera ver. Entre los primeros, no falta la pareja protagonista bienintencionada, compuesta en esta ocasión por el jefe de seguridad del zoo, Jim Duffy -encarnado por Corin Nemec[4]-, y una bióloga en prácticas, Jane Spencer -Lisa McAllister-, a los que secundan el jefe del recinto, que sabemos caerá pronto en las fauces de la bestia, y por la parte gubernamental tenemos a la agente Riley, encargada del caso –una Dee Wallace que no se pierde una-, y el coronel Montgomery –Steven Hartley- al mando de las tropas que tratan de detener los avances del monstruo. En una subtrama, tenemos también una pandilla de adolescentes donde se encuentra el hijo de Duffy y que sirve para llevar a la película la parte de jovenzuelos con ganas de fiesta en un complejo acuático, tan propia de las monster movies con amenaza acuática, pero reforzada en el Piraña 3-D (Piranha 3-D, 2010) de Alexandre Aja[5], aunque –hay que recordar que el aquí comentando es un film destinado a la televisión- sin los desnudos ni los excesos hemoglobínicos del remake perpetrado por el francés. En este sentido, llama la atención entre el reguero de cadáveres que va dejando en dicho recinto de ocio el cocodrilo-terminator que sus víctimas están llenas de sangre pero no presentan mordisco alguno (¡!).

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Como decíamos, la película, firmada por Arthur Sinclair -a quien, por cierto, no se le conoce ningún otro crédito-, es un paseo por las directrices más trilladas en este tipo de cintas, y ni siquiera falta la socorrida escena de la bestia destrozando un helicóptero –más corriente, todo sea dicho, de las películas con escualos-. Mas junto a los lugares y situaciones comunes y propios en estas producciones, Robocroc se permite en su recta final guiños -o plagios[6], tanto da- a un par de referentes con gigantescos y voraces reptiles que, de tan descaradas, no pueden ser casuales: el monstruo termina refugiándose en las alcantarillas, aludiendo a La bestia bajo el asfalto (Alligator, 1980) de Lewis Teague –aunque sin sacar provecho de los laberínticos recovecos que le brinda dicho escenario-; o ese trío de teenagers con el colega chistoso del chaval protagonista que se encuentra herido en una pierna y tienen que cargar con él, como ya viéramos en el Crocodile [tv/vd/dvd: Cocodrilo] de Tobe Hooper[7]. Un par de apuntes que se presentan como señales cómplices para con el espectador encallecido de las monster movies.

Alfonso & Miguel Romero

[1] Honor o culpabilidad, según se mire, que le corresponde a Steven Spielberg y su Parque Jurásico (Jurassic Park, 1993), recuperando para los tiempos digitales la fiebre por los depredadores gigantes que él mismo avivó dos décadas antes con la imprescindible Tiburón (Jaws, 1975).

[2] No sería el único mecha, usando la nomenclatura del kaiju eiga japonés, de la casa. Entre otras podríamos citar Roboshark (2015), dirigida por Jefferey Scott Lando. Los malabares de UFO con las mezcolanzas en busca de un título llamativo les ha llevado a fusionar elementos de Alien: el octavo pasajero (Alien, 1979), de Ridley Scott, con otros de El imperio del fuego (The Reign of Fire, 2002), de Rob Bowman, en Dragon Fighter [tv/dvd: La amenaza del dragón, 2003], de Phillip J. Roth.

[3] El film arranca con un cohete saliendo hacia el espacio y que, al poco de elevarse, tiene problemas, cayendo la sustancia que portaba en la jaula de un cocodrilo que acaba comiéndosela y produciéndole cambios monstruosos. Idea harto parecida a la que posteriormente usará también en su comienzo el blockbuster Proyecto Rampage (Rampage, 2018), de Brad Peyton.

[4] Habitual en las producciones de UFO en general, y de sus cintas de bichos grandotes en particular, Corin Nemec se las vería un par de años después de Robocroc con otro enorme cocodrilo en Lake Placid vs. Anaconda [dvd: Mandíbulas contra Anaconda, 2015], dirigida por A.B. Stone.

[5] Robocroc guardaría más relación en este sentido con la secuela del film de Aja, Piranha 3DD [tv/dvd: Piraña 2 3D, 2012] de John (hijo de Clu) Gulager, al tener en común un parque acuático con toboganes y demás como escenario para la matanza de los bañistas a cargo del monstruo de rigor.

[6] Aparte de los guiños a otras monster movies, se permiten copiar aquella conocida escena entre Martin Riggs (Mel Gibson) y Lorna Cole (Rene Russo) presumiendo de sus cicatrices en Arma Letal 3 (Lethal Weapon 3, 1992), de Richard Donner.

[7] Producción de la Nu-Image -que vendría a ser la hermana pequeña de la Millenium, orientada a cintas de bajo presupuesto-, otra compañía que apostó pronto por las monster movies en la era digital. Al film de Hooper le seguiría una secuela, Crocodile 2: Death Swamp [tv/dvd: Cocodrilo. Aguas sangrientas, 2002], de Gary Jones, responsable también de Spiders [tv/vd/dvd: Spiders, 2000], otra que tendría su inevitable continuación en Spiders II: Breeding Ground [tv/vd/dvd: Criaturas asesinas, 2001], de Sam Firstenberg. Por no enrollarnos mucho, citar sólo un par de ejemplos más: la más convencional Larva [tv/dvd: Larva, 2005], de Tim Cox, o la desmadrada Hammerhead [tv/dvd: Sharkman, 2005], realizada por Michael Oblowitz.

El cowboy de las redes sociales. Entrevista a George Hilton

I due figli di Ringo02

Cuando decidí poner en orden los spaghetti western que había visto y tras rodearme de lujosos colaboradores llegó la hora de contar con el testimonio de las personas que habían vivido la experiencia de participar en estas películas y de esta forma completar la “Guía del Spaghetti Western”. Después de recibir varias negativas de algunos directores y actores, recibí un mensaje de George Hilton, con el que también me había comunicado:

  • “Si puedo ser útil, colaboraría con mucho gusto en la “Guía del Spaghetti Western”. Los bocetos que me has mandado tienen una pinta estupenda”.

Se me saltaban las lágrimas.

Mi idea era resolver dudas sobre su carrera en el terreno del spaghetti western y que me contara su experiencia con actores, directores y algunas cosillas curiosas para confeccionar un prólogo para el libro. Le pedí que me escribiera lo que le pareciera y él me invitó a que le hiciera una entrevista por Skype y yo, que nunca lo había utilizado, lo instalo, hago pruebas y procuro que no falle. Mientras decidimos qué día conectamos, me comentó que había errores en su entrada en la Wikipedia que le gustaría corregir, y que yo me encargué de gestionar: ya no se crio en Inglaterra, sino en Montevideo, y a los 17 años se fue a vivir a Buenos Aires. También rectificamos que no se había retirado del cine, puesto que todavía contaban con él. Entre risas me comentó también que lo habían dado por muerto y que tuvo que grabar un video para desmentirlo.

Tresette solo hay uno, los demás no cuentan

¿Cómo fueron los comienzos de George Hilton?

Empecé trabajando en teatro. Fundamos la compañía de Teatro Circular. Pero tuve que irme a Argentina para desarrollar mi formación en teatro, cine y televisión. Toda esta formación me sirvió para acceder a papeleas que requerían más profundidad en los personajes. Nunca me dio miedo ningún registro porque pienso que este mundo hay que ser audaz.

Cuénteme cómo llegó a Italia…

Vine a Europa por un problema sentimental. Yo tenía una novia que tenía 12 años más que yo y estaba enamorada perdidamente de mí. Yo era joven y me acosaba, me tenía loco. Hablé incluso con un psicólogo que me recomendó que me fuera porque esto acabaría mal. No me dejaba dormir. Era terrible la mujer. (risas)

Un día le dije que iba a una librería que estaba en la calle Florida de Buenos Aires a por un par de libros de teatro que necesitaba, cogí una maleta y me dirigí al aeropuerto de Ezeiza. Pregunté por un avión con un destino lejano y me dijeron que a medianoche salía uno hacia Milán. Con la poca plata que tenía cogí ese avión y me fui con pasaje de ida.

Me fui para Milán escapando y… al final tengo que agradecerle a esta mujer la suerte que tuve en el cine. Después no la he vuelto a ver más. Ella fue a Montevideo a buscarme para hablar con mis padres, pero nunca supo encontrarme hasta que empecé a hacerme famoso y llegaron las películas a Argentina.

En una ocasión Alberto de Mendoza me dijo: “¿Sabes que encontré esta chica? Me dio un recado: Si le ves dile a Jorge, dile a ese sinvergüenza que le mando muchos saludos”. Ahí quedó todo y nunca más la vi y no supe nada de ella, pero le tengo que agradecer que gracias a ella yo hice una carrera.

¿Cómo es su vida sentimental actual?

Ahora tengo novia argentina que llega ahora el 7 de noviembre acá y nos vemos cada dos meses. O yo voy a Argentina o viene ella. Tengo una hija extraordinaria, fantástica, que yo adoro y que ahora ha invertido los papeles, más que mi hija es como mi madre, me trata, me mima, me cura.

El momento de matar

Cuando empezó a participar en los spaghetti-westerns, ¿tuvo que aprender a montar a caballo?

Yo viví mucho en el campo con mis padres y montaba a caballo sin montura. Luego practiqué boxeo, iba a cazar… esto también me sirvió para desarrollar papeles en el wéstern. No es que el western me gustara particularmente, porque yo venía del teatro muy clásico (hice obras de Bernand Shaw, Antón Chéjov…) y de golpe que me hayan puesto un sombrero tejano, un cigarrillo en la boca y subirme a un caballo no era para mí lo máximo pero, como tenía una buena preparación teatral, hice buenos papeles y gusté mucho.

¿Cómo eran esos rodajes?

Rodábamos en Almería, Barcelona, Madrid, Italia. El western era muy agotador, llegabas a casa cansadísimo, lleno de moretones, porque te dabas trompadas, caídas, acababas sucio. Aunque tenía dobles, casi todo lo hacía yo. Y tuve varios accidentes.

Además del wéstern hizo también gialli y películas de terror…

Se acumulaban los rodajes. Ahora me arrepiento, porque se hacía todo por dinero. Mi representante firmaba todo lo que me ofrecían y creo que los artistas deberíamos mirar bien las cosas que nos ofrecen. Por eso algunas películas mías las he olvidado porque eran malas, de verdad. Porque las hice solo porque me pagaron bien pero después el resultado no fue bueno. Reconozco que de todas las películas que salgo como protagonista en realidad tengo muy pocas en las que digo: ahí he hecho un gran trabajo

Volviendo al wéstern. Cuéntenos algo sobre las películas que se hacían en esos años.

Se descubrió un género que era muy demandado. Entonces muchos pseudo-productores hacían películas en dos semanas, porquerías horribles y eso fue uno de los motivos que hizo caer el mercado. Ahora algunas de esas películas, las buenas, se consideran hasta películas de culto y se emiten por televisión y figuran en festivales. Películas que hicieron en su día Giuliano Gemma, Terence Hill, Gianni Garko, Tomás Milian y yo mismo. Esas son las que quedan en la memoria de la gente.

Muchas de las películas se realizaban con personas que no eran actores, sino que eran especialistas, que eran muy buenos para tirarse de los caballos pero que no eran buenos para actuar. Yo vengo del teatro sudamericano y venía de una escuela de interpretación. Fue esa formación la que me permitió entrar en la película que me dio tanto éxito: Las pistolas cantaron la muerte (Le colt cantarono la morte e fu… tempo di massacro, 1966).

Las pistolas cantaron la muerte02

¿Cómo logró ese papel?

Yo tenía un representante y me comentó que había una audición que hacía Lucio Fulci para este papel del “borracho”, que era el hermano de Franco Nero. Y yo, que aparentemente no tenía nada que ver con este personaje, tuve que competir con trescientas personas. Fue un éxito bárbaro que me abrió las puertas. pues fue una película muy vista.

A raíz de este personaje el cineasta Michelangelo Antonioni me propuso para El reportero (Professione: Reporter, 1975), pero finalmente la distribuidora americana dijo que George Hilton no tenía nombre para ponerle como actor principal y entonces pusieron al gran Jack Nicholson.

Como ha comentado antes, participaba en muchas películas durante el mismo año…

Desde esa época hice hasta siete películas al año, de manera que hasta realizaba dos películas juntas, pasando de un set a otro. Por la mañana hacía una y por la tarde otra para poder cumplir con todos los contratos. En esa época me hacían contratos de un año para otro.

¿Cuáles son sus trabajos de los que se sientes más orgulloso?

De las sesenta películas que hice en toda mi carrera puedo decir que en pocas hice un gran trabajo. Por ejemplo, Los profesionales del oro (Ognuno per sé, 1968), con Van Heflin, Gilbert Roland y Klaus Kinski, es una de las mejores películas que yo he hecho y que está en la cinemateca francesa.

Vende la pistola y comprate la tumba

El personaje de Sartana fue popularizado por Gianni Garko. ¿Fue un hándicap para usted hacer de Sartana en Vende la pistola y cómprate la tumba (C’è Sartana… vendi la pistola e comprati la bara!, 1970)?

Yo no quería hacer de Sartana, porque Sartana era mi amigo Gianni Garko. Entonces sugerí poner otro nombre a mi personaje, pero como la última palabra la tienen los productores le pusieron Sartana. En otros países a este personaje se le llamó Django.

Aunque mi personaje tenía el mismo aspecto visual era diferente al de Gianni Garko, porque mi manera de actuar es muy diferente: yo encaraba las cosas con más ironía y eso me dio muchos admiradores masculinos, más que mujeres. Les gustó el papel de pistolero simpático, irónico, que hacía reír con lo que decía y hacía.

¿Cuál cree que fue su personaje con más éxito?

El personaje que quizá tuvo más éxito creo que pudo ser Aleluya, aunque no lo tengo claro.

¿Cuál es su wéstern favorito?

Con la película que me quedaría sería la de Fulci Las pistolas cantaron la muerte. Otra sería el film de Julio Busch Los desesperados (1969). Trabajar con Julio Busch fue fantástico, porque era un gran director y además hice una gran amistad con él.

¿Ha interpretado papeles cómicos y otros trágicos? ¿Cuáles prefiere?

Me quedaría con los papeles más risueños, cómicos.

¿Con qué directores rodaría de nuevo?

Me gusta mucho Enzo G. Castellari. Con Enzo G. Castellari y con Sergio Martino son los directores con los que he tenido una gran amistad. En cambio tuve poco feeling con Lucio Fulci porque era un poco extraño.

Los pofesionales del oro

¿Con qué compañero suyo ha tenido una mayor amistad?

Tuve mucha amistad con Klaus Kinski, que aunque era muy odiado por mucha gente porque era muy raro, conmigo era fantástico. Recuerdo que hicimos un viaje a Barcelona desde Roma, en mi coche, ya que prefirió ir conmigo que en avión. Y fue tremendo. Porque a cada rato me decía que tenía que vomitar y cuando por fin llegamos a Barcelona me dijo: “Te voy a invitar al mejor restaurante de Barcelona” y al llegar al restaurante había una orquesta que estaba tocando. Él dijo: “¡No! por favor… ¡la orquesta no! ¡Paren la música!” El director del hotel le contestó: “Pero, señor, ¿cómo va a parar la música? La gente viene aquí por escuchar también a la orquesta”. Por fin le convencí, porque Klaus era una persona que se enojaba mucho. Por fin pedimos unos mariscos y cuando el camarero llegó con una bandeja enorme llena de marisco, dijo: “¿Pero qué es esto? ¡Esto no me gusta!” Y la tiró al suelo. Bueno… casi nos pegan…. Klaus Kinski dijo: “Es igual. Pago, pago”. El director enojado nos gritaba:” ¡Váyanse! ¡Váyanse!”, y nos echó. Vivíamos cerca en Roma y aunque era una persona peculiar, conmigo siempre se portó muy bien e incluso fui a comer a su casa cuando su hija Nastassja era pequeña.

¿Con qué otros actores ha mantenido también una buena relación?

Tuve muy buena relación con Van Heflin, Ernerst Borgnine, Fernando Rey y Alberto de Mendoza, entre otros.

¿Tiene alguna anécdota de rodajes?

En una película española titulada Frontera al sur (1967) de José Luis Merino, una gran persona, me encontraba con gripe y me dijeron que tenía que ir a la La Pedriza (Madrid) a rodar a las 6 de la mañana. Les pedí que vinieran a buscarme un poco más tarde y, aunque me dijeron que sí, a las 6 vinieron a por mí. Fue un día durísimo.

En la película Los desesperados de Julio Busch un caballo se me desbocó en un momento en que todos escapamos y todo el ejército nos persigue con los caballos. Como participaba tanta gente y empezaba desde tan lejos, para empezar la acción tiraban como una especie de cañonazo para que nos diéramos cuenta que estábamos rodando y, cuando sonó el cañonazo, mi caballo se desbocó y empezó a subir por una colina, subiendo, al final se tiró para atrás y se accidentó. Tuvieron que sacrificarlo.

Los desesperados

¿Guarda algún objeto o prenda de aquellos rodajes?

Guardo algún sombrero cowboy, algún cinturón, botas, y una gabardina impermeable que todavía me podría poner.

¿Cómo eran esas noches en Almería?

Yo iba al hotel Aguadulce, en su día era un hotel impresionante en la playa donde estaban Sean Connery, Brigitte Bardot. Íbamos a Almería y solíamos salir de fiesta, sobre todo con mi amigo Alberto de Mendoza. Nos lo pasábamos en grande.

¿Actualmente tiene alguna relación con algún compañero de la época del cine western?

Gianni Garko es un gran amigo y solemos hablar muchas veces.

Tarantino últimamente ha realizado dos western. Ha declarado ser un gran amante del spaghetti western…

Tarantino es un gran admirador de nuestro cine. Nos invitó al festival de Venecia y mostró dos películas mías dentro de una gran retrospectiva al spaghetti western. Asimismo, el año pasado se emitió una retrospectiva de mi trabajo en la Filmoteca italiana en la que se proyectaron cinco películas.

Y ahora le llaman Aleluya02

George Hilton fue un tipo genial, muy cercano. En los últimos años se hizo mucho más famoso y conocido porque pilotaba las redes sociales a diario compartiendo su vida y sus trabajos. Fue muy generoso conmigo y me consta que con todas las personas que querían saber algo más sobre él y sobre su carrera. Ahora nos queda su recuerdo y su legado cinematográfico. Gracias amigo.

Ron B. Sobbert

Published in: on agosto 5, 2019 at 5:50 am  Comments (1)  
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¡Critters al ataque!

Critters al ataque-cartel

Título original: Critters Attack!

Año: 2019 (Estados Unidos)

Director: Bobby Miller

Productores: Peter Girardi, Bobby Miller

Guionista: Scott Lobdell basado en los personajes de Dominic Muir

Fotografía: Hein de Vos

Música: Russ Howard III

Intérpretes: Tashiana Washington (Drea), Dee Wallace (Tía Dee), Jack Fulton (Jake), Jaeden Noel (Phillip), Ava Preston (Trissy), Vash Singh (Kevin Loong), Leon Clingman (Ranger Bob), Ho Chow (Chef Loong)…

Sinopsis: Drea vive junto a su hermano Phillip en una pequeña localidad del medio oeste americano. Tras ser rechazada por segunda vez en la Universidad en la que desea cursar sus estudios, acepta a regañadientes un trabajo como canguro de los hijos de la profesora de la facultad que se encarga de las admisiones. Con objeto de entretener a los chavales, decide llevarlos de excursión sin saber que sus caminos se cruzarán con una hostil especie extraterrestre devoradora de carne humana, los Critters.


Es muy probable que para las nuevas generaciones de aficionados al terror y al fantástico de hoy en día la película Critters (Critters, Stephen Herek, 1986) poco o nada pueda evocarles salvo alguna sonrisa. Sin embargo, para aquellos que tuvimos la fortuna de poder vivir en primera persona aquella “edad dorada de los videoclubes” en la década de los ochenta (siempre desde el cargadísimo de nostalgia punto de vista de quien suscribe estas palabras), aquellos voraces puercoespines venidos del espacio exterior tuvieron la capacidad de fascinarnos desde el primer momento en el que oteamos su atrayente e icónica carátula de la caja de su cinta VHS. No puedo negar que me encante esa ilustración del desconocido (al menos para mí) Soyka con uno de esos simpáticos bichejos en primer término. Amor a primera vista lo suelen denominar. Es por ello que, como acérrimo fan de los mortíferos Krites, no pude apenas reprimir mi alegría al enterarme de que este mismísimo 2019 se estrenarían dos proyectos diferentes con ellos como protagonistas. Dos productos humildes, de bajo presupuesto, como dictan los cánones de la saga. El primero se materializó con la serie Critters. A New Binge para Shudder, el servicio de transmisión de terror de AMC Networks, y el segundo acaba de aterrizar hace muy poco en formato de largometraje bajo el título ¡Critters al ataque! (Critters Attack!, Bobby Miller, 2019), una TV movie destinada al formato doméstico realizada por el canal SyFy bajo el amparo de la major Warner Bros y que se consolida como la quinta entrega oficial de la franquicia que comenzó New Line Cinema hace más de treinta años.

Sin embargo, antes de ponernos en faena y hablar de esta nueva película de los Critters, me es difícil obviar tanto la historia de dicha saga como sus orígenes y el contexto en el que Stephen Hereck, Domonic Muir y Don Opper, creadores -junto a los celebérrimos hermanos Chiodo- de estas seductoras criaturas, dieron rienda suelta a este fantástico microcosmos de ficción. Para ello, y sin extendernos demasiado, no queda más remedio que mencionar a quien se ha considerado durante mucho tiempo como el Rey Midas de Hollywood, es decir, al mismísimo Steven Spielberg, puesto que los carnívoros Krites son una presunta consecuencia directa de dos de sus proyectos más recordados por el fandom más generalista -entre muchísimos más, por supuesto- de los primeros años de su recordadísima, con mucho cariño, Amblin Entertaintment. El primero de ellos es, sin lugar a dudas, su primera colaboración con otro gran artesano del Séptimo Arte, el magnífico Joe Dante. Gremlins (Gremlins, Joe Dante, 1984) no sólo fue un éxito más en el marcador del director de Tiburón (Jaws, Steven Spielberg, 1975), sino que supo encontrar su hueco en el coranzoncito del espectador convirtiéndose en un fenómeno social hasta el día de hoy. La notoriedad conseguida por Gizmo, Stripe y compañía procuró la aparición de otros productos que siguieron de cerca su estela, convirtiendo en protagonistas a otros bichos de procedencias más dispares. Dejando de lado la referencialidad cinéfila del director de Aullidos (The Howling, Joe Dante, 1981), las alusiones caprianas de la cinta o el objetivo puramente mainstream de aquellos diablillos verdes que asolaron la pequeña localidad de Kingston Falls, esta suerte de primos lejanos -procedentes de esa “Serie B” que los Gremlins homenajeaban- intentaron como mínimo arañar algunas de las migajas de su éxito y, por supuesto, ganar unos dólares independientemente de la calidad del producto ofrecido. Los primeros en aparecer fueron los Ghoulies en el film homónimo Ghoulies (Ghoulies, Luca Bercovici, 1985), unos demonios del averno que poco o nada aportaban a la trama de su cinta, pero que el popular productor Charles Band supo sacarles rédito comercial. Roger Corman tampoco quiso dejar escapar su oportunidad y produjo la baratísima Munchies [vd/dvd: Munchies, Tina Hirsch, 1987). Pero los que de verdad nos interesan, los Critters, intentarían darle un bocado a la taquilla y al video-club de barrio solamente un año antes que la cinta de Corman.

La trama de la primera de las aventuras de los Krites me lleva a mencionar el segundo proyecto spielberiano mencionado antes. Este no es otro que el guion nunca filmado escrito por John Sayles “Night Skies”. Pese a que dicho libreto no ha sido nunca publicado, sí que pasó de mano en mano entre críticos, productores y otros cineastas contando la leyenda -sabemos con certeza que con Steven Spielberg por medio, siempre hay mucha leyenda- que a principios de los ochenta Spielberg tenía varios proyectos simultáneos y de entre todos ellos se encontraba la dirección o producción de una cinta de Serie B que venía marcada por la presión que ejercía la Columbia Pictures para la realización de la secuela de otro de sus grandes éxitos: Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977). Para ello, el rey Midas de Hollywood encargó el mencionado guion a John Sayles. Ahora reputado cineasta independiente, Sayles por aquel entonces se había granjeado cierto éxito gracias a la escritura de los libretos de otros productos de bajo presupuesto como Piraña (Piranha, Joe Dante, 1978) y La bestia bajo el asfalto (Alligator, Lewis Teague, 1980). Aquello que escribió bajo el título de “Night Skies”, basándose en presuntos hechos reales y tomando Perros de paja (Straw Dogs, Sam Peckinpah, 1971) como principal referencia, nos contaba cómo unas criaturas llegadas del espacio exterior asolaban una granja del medio oeste americano acosando a la familia que la habitaba. Este clan familiar, desestructurado como fuera habitual en el cine de Spielberg, sería rescatado por otra raza de alienígenas que llegaría a nuestro mundo para dar caza a los primeros. Dicho tratamiento acabaría desechándose, además del avanzado trabajo para la película del genial especialista de efectos especiales Rick Baker, favoreciendo la reescritura de Melissa Mathison. Al leerlo durante una estancia en el set de rodaje de En busca del arca perdida (Raiders of the Lost Ark, Steven Spielberg, 1981), la desaparecida guionista vio el potencial en una de sus subtramas, concretamente aquella en la que uno de los hostiles extraterrestres crea una especie de vínculo afectivo con el hijo menor autista de la familia hostigada, dando pie a otro mega éxito de la época: E.T. El extraterrestre (E.T. The Extra-Terrestrial, Steven Spielberg, 1982). Pero eso forma parte de otra historia.

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Si nos centramos en el esquema principal del relato de Sayles, es decir, una familia atrapada en un espacio cerrado, amenazada por un peligro exterior (algo que realmente viene de lejos desde los tiempos de la novela “Soy Leyenda” de Richard Matheson, el filme La noche de los muertos vivientes [Night of the Living Dead, George A. Romero, 1968] o incluso Posesión infernal [Evil Dead, Sam Raimi, 1981] por poner algunos de los muchísimos ejemplos y sin entrar a hablar de lo recurrente que resulta esta situación dentro del western clásico) y salvada in extremis por una suerte de protector venido de otra galaxia, tenemos básicamente el guion de la primera entrega de los Krites que pergeñaron Stephen Hereck, Domonic Muir y Don Opper. Una primera entrega que fue lo suficientemente rentable para que la New Line Cinema y su mandamás, Robert Shaye, pusieran de su parte para intentar convertirla en una rentable franquicia. A partir de ese momento, la saga ofrecería tres películas más. En 1988 llegaría la considerada como mejor entrega de la saga de la mano de un primerizo Mike Garris, recién llegado de la cantera que suponía la mítica serie Cuentos asombrosos (Amazing Stories, 1985-1987). Critters 2 (Critters 2: The Main Course, 1988) era un “más de lo mismo, pero mejor”. Con un presupuesto más holgado que los exiguos dos millones de dólares con los que contó la primera peli se daba la oportunidad a los míticos hermanos Chiodo (Stephen, Charles y Edward), padres conceptuales y artísticos de estas carismáticas criaturas devoradoras de carne, a poder construir más puppets y a perfeccionar sus animatronics con objeto de dar aquello que la audiencia demandaba: mostrar el máximo número de Critters posible y que quedaran lo suficientemente atractivos en pantalla. Por otro lado, la historia demandaba un asedio a mayor escala que el precedente a la granja de los Brown, por lo que en esta ocasión sería el pequeño núcleo rural de Grover’s Bend el que sería sitiado por tan viles bichejos dando lugar a las imágenes más icónicas de la franquicia como el desnudo de la fallecida “Conejita Playboy” Roxanne Kernohan, la enorme bola formada por multitud de Critters o la escena del conejito de Pascua. Una auténtica gamberrada muy simpática, cuyo objeto no iba más allá del entretenimiento por el entretenimiento, a la que siguieron la decepcionante Critters 3 (Critters 3: You Are What They Eat, Kristine Peterson, 1991) -una cinta que se suele recordar más por la presencia de un jovencísimo Leonardo DiCaprio en su reparto que por su calidad- y la infame Critters 4: They are Invading Your Space [vd/dvd/bd: Critters 4, Rupert Harvey, 1992]. Esta última aventura de los Krites dejaba un cierto sabor amargo pese al cambio de escenario -ahora la asediada sería una nave espacial al más puro estilo, salvando las largas distancias, de Alien, el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott, 1979)- y contar en su reparto con respetables figuras del fantástico como Brad Dourif (la voz del popular Chucky) o Anders Hove (conocido principalmente por su papel como el vampiro Radu Vladislas en las cuatro entregas de la saga “Subspecies”). Esta cuarta película marcó un largo punto y aparte de casi tres décadas en las que todo fan de los Critters esperaba con verdaderas ansias cualquier cosa -película, corto, serie- dedicada a sus criaturas favoritas.

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Veintisiete largos años en los que los Krites parecían condenados a pervivir simplemente en la memoria (y la nostalgia) de los aficionados hasta que a principios de este mismo año saltase la noticia de los dos nuevos proyectos ya mencionados al principio e independientes entre sí: la serie Critters. A New Binge y la quinta película de la saga Critters Attack!. En lo concerniente al título que nos ocupa, las noticias al respecto aparecían de una forma muy dosificada. Poco a poco se fueron revelando nuevos detalles, pero no fue hasta el lanzamiento del tráiler de la miniserie A New Binge que el fandom pudo saber que paralelamente canal SyFy filmaba en secreto una nueva película de la franquicia en Sudáfrica[1] que para esas alturas se encontraba ya en fase de postproducción. Entre los detalles más destacables de este nuevo proyecto podemos resaltar varios. Entre ellos que el director del filme es Bobby Miller, responsable de The Cleanse (2016), una producción de bajo presupuesto, pero con un espíritu totalmente ochentero, en la que se nos cuenta como un tipo (Johnny Galecki, popular por su papel como Leonard Hofstadter en la no menos popular serie Big Bang Theory [The Big Bang Theory, 2007-2019]) que sigue una dieta formada prácticamente por zumos diuréticos, expulsa algo más que toxinas de su organismo. Una cinta con cierta gracia, aunque también olvidable, de la que sorprende la presencia de una veterana como Angelica Houston en su reparto. Miller también es conocido por estar casado con Daron Nefcy, animadora conocida por ser la creadora de la serie Star contra las fuerzas del Mal (Star vs. the Forces of Evil, 2013-2019) para Disney XD. Miller, de hecho, es el modelo para el personaje protagónico masculino, Marco Díaz.

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Otro detalle destacable -sobre todo para todo aquel lector de cómics de “La Patrulla X” y el popular cosmos mutante de los años noventa- es el autor del guion. Desde la segunda génesis mutante, es decir, desde el “Giant Size X-Men nº1”, fechado en julio de 1975, Lein Wein presentó a un equipo diverso de nuevos mutantes que representaban un marcado contraste con la alineación adolescente de los primeros “X-Men”. Hablamos de mutantes adultos, maduros, procedentes de todas partes del mundo y de entre los cuales destacaban personajes que acabarían siendo muy populares como Lobezno, Tormenta o el mutante metálico de origen ruso Coloso. A partir de entonces, el timón de esta nueva generación de mutantes recaería en la figura del escritor Chris Claremont, auténtico patriarca del “Universo X-Men” hasta que, por discrepancias editoriales, decidiera poner tierra de por medio y abandonar Marvel Comics. Entre aquellos que tuvieron que asumir la difícil tarea de sustituirle, se encontraba un joven guionista que podemos ver acreditado en Critters Attack! Su nombre es Scott Lobdell. Pese a estar estrechamente vinculado al mundo del cómic, donde ha trabajado para las grandes editoriales norteamericanas, no es la primera vez que el estadounidense firma el libreto de una película. Recordemos que suyo es el guion de una rentable producción de Blumhouse Productions, el slasher Feliz día de tu muerte (Happy Death Day, Christopher B. Landon, 2017).

Sin embargo, y de cara al goce del aficionado, dos detalles más son totalmente reseñables. El primero tiene que ver con la vuelta a la franquicia de una de las actrices que participó en la primera entrega de 1986 y una de las musas del género fantástico por excelencia. A imagen y semejanza de otras grandes figuras como la veterana Jamie Lee Curtis en su regreso a la saga de Michael Myers (La noche de Halloween [Halloween, David Gordon Green, 2018]), Dee Wallace se enfrenta de nuevo a los voraces Krites. Sobran las presentaciones para esta gran actriz, pero por si alguien no logra ponerle cara podemos decir que protagonizó una de las, para un servidor, mejores películas de licántropos, la ya citada Aullidos, sufrió los ataques de ese San Bernardo psicótico llamado Cujo (Cujo, Lewis Teague, 1983), aunque sin duda pasará a la posteridad por interpretar a la madre de Michael, Gertie y Elliot en E.T. el extraterrestre. En primeras instancias, Dee Wallace insinuó su participación en una entrevista para el canal BionicFuzz[2]. Incluso unas imágenes en su perfil de Instagram -borradas al saltar todas las alarmas- la situaban en Ciudad del Cabo. Toda suerte de rumores que se acallaron una vez salió a la luz el primer avance en forma de tráiler del filme. El visionado del mismo eliminaba de un plumazo uno de los mayores miedos que pudiera tener el aficionado, es decir, en las primeras imágenes de Critters Attack! saltaba a la vista de que los Krites serían animados de forma tradicional. Indicio alguno de uso de CGI para alivio de aquellas mentes más agoreras. De hecho, la propia Dee Wallace afirmaría que esa era una de las principales razones que la llevaron a aceptar participar en este nuevo reinicio de la saga tantos años después de su papel como Helen Brown, la histérica madre de la familia Brown asediada por los Critters en el filme homónimo:

Me sentí muy feliz cuando me invitaron a participar en el reinicio de Critters. Mi primera pregunta fue: ‘¿Esto se va a hacer con CGI?’ Y dijeron que no, que iban a usar gran parte del diseño original de las marionetas. Y dije: ‘Oh, déjame leer el guion’. Me gustó el guion y me gustó mi parte, mi personaje es una auténtica luchadora. Pero mi principal preocupación era el CGI, porque en una película como esta los verdaderos fanáticos insisten en que no quieren ver a los Critters de una manera diferente. Están realmente convencidos de la pureza del material original”, declaraba la actriz[3].

Es totalmente motivo de alabanza el hecho de que, en una producción de estas características -es decir, de bajo presupuesto y bajo el amparo de un canal como SyFy, dedicado casi en exclusiva a la gestación de subproductos de escualos de diversa índole generados por ordenador- se haga uso de efectos prácticos y de marionetas y/o animatronics para “dar vida” a las criaturas que dan nombre a la saga. Los efectos tradicionales son normalmente más caros y llevan mucho más trabajo que el CGI, pero a su favor tienen que resultan mucho más verosímiles en cámara y envejecen como el buen vino. El propio director de la película, Bobby Miller, en declaraciones en la reciente Comic Con de San Diego, estuvo de acuerdo con tal afirmación. Según él mismo, nadie quiere ver un Critter realizado con CGI y es por ello que se construyeron unas veinte marionetas para la producción. “Crecí con películas como Critters, Gremlins y otras películas de iniciación al terror que no deberías ver cuando eres niño. Critters fue la primera película que me jodió de verdad”, declaraba el realizador. El especialista en efectos especiales Werner Pretorius (de larga trayectoria y con un currículum en el que podemos encontrar series como Las escalofriantes aventuras de Sabrina [Chilling Adventures of Sabrina, 2018-2019] o Falling Skies [Falling Skies, 2011-2015] y películas como Elysium [Elysium, Neill Blomkamp, 2013] o Star Trek: Más allá [Star Trek: Beyond, Justin Lin, 2016]) sería el encargado de la supervisión en la creación de dichos puppets que, si se me permite añadir, se ven magníficos en prácticamente todas sus apariciones. Como novedad, y ya anticipada en el primer tráiler de la cinta, aparece un nuevo tipo de Critter que responde al nombre de Bianca. Una criatura con rasgos a caballo entre los del Krite clásico con los Mogwais de Gremlins que acabará formando parte del triunvirato femenino protagonista de la película junto al personaje de Dee Wallace y el principal encarnado por la actriz Tashiana Washington.

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En cuanto al argumento, la acción transcurre en una pequeña localidad del medio oeste de los Estados Unidos. Allí vive Drea (Tashiana Washington) con su hermano Phillip, aficionado a la ufología. Ambos son huérfanos y viven con su tío, un jefe de policía local un tanto alcohólico. La joven, rechazada por la Universidad en la que desea cursar sus estudios, acepta a regañadientes hacer de canguro de los hijos de la profesora encargada de las admisiones de dicha facultad. De esta forma, al más puro estilo Elisabeth Shue en Aventuras en la gran ciudad (Adventures in Babysitting, Chris Columbus, 1987) se verá inmersa junto a aquellos a los que tiene que cuidar en una verdadera pesadilla en la que cruzarán su camino con la Krite Bianca, la tía Dee (el personaje de Dee Wallace) y, por supuesto, los Critters. Es cierto que la cinta toma elementos característicos de la saga, es decir, la ambientación en una remota localidad rural, el humor negro de las criaturas o la presencia de un cazarrecompensas al rescate. Se nota que tanto Miller como Lobdell son fans de los Critters. Sin embargo, la película adolece de muchísimas taras. Sin necesidad de que nos lo expliquen, sabemos perfectamente que todo personaje que no pertenezca al grupo protagonista o sea Dee Wallace es carne de cañón. De hecho, las escenas con estos roles que son meramente carnaza son las más divertidas de todo el filme. Estos son los momentos en el que los Krites hacen alarde de su apetito y mala baba. Pese a que se intenta emular algunas de las muertes o chanzas vistas en otras entregas de la saga, hay que reconocer que la falta de presupuesto las empobrece aún más si cabe. Los Krites, de una mayor envergadura que los aparecidos hasta el momento, están muy conseguidos y algunas de las animaciones están muy logradas. Uno de los mejores momentos es el que protagoniza un guarda forestal que, al ducharse, confunde un Critter con una esponja de baño. Quizá, desde la humilde opinión de quien suscribe estas palabras, es la mejor muerte de toda la cinta. Pero, como siempre hay un “pero”: sus apariciones son verdaderamente escasas y entre las escenas de terror y gore (muy light cabe añadir) hay multitud de tiempos muertos en los que se intenta dar profundidad a unos protagonistas con los que apenas logras empatizar (a pesar de que Tashiana Washington intenta dar algo de corazón a su personaje) y que restan ritmo a la película. Esa falta de ritmo provoca que los poco menos de noventa minutos de metraje se eternicen. Ni siquiera la incorporación de la Krite hembra o el mayor reclamo del producto, es decir, la aparición de la veterana Dee Wallace como nueva cazarrecompensas, logra salvar los muebles. De hecho, Dee Wallace aparece incluso menos que los Critters y sus apariciones, salvo excepciones, son totalmente anodinas. Incluso se desconoce si interpreta el mismo rol de Helen Brown ya que no se menciona en ningún momento. Al respecto, la actriz declaró en la reciente edición del Fantasia International Film Festival de Montreal, sede del estreno mundial de la película:

Se supone que es el mismo personaje [el de la seminal Critters], aunque ahora la llaman ‘tía Dee’. ¡Qué original!”. Continúa Wallace: “Toda mi familia ha muerto y me he convertido en un cazador de recompensas muy macarra”. Algo que no aparece ni se menciona en la película, pero que tal vez sí estuviera en los primeros borradores del guion de Lobdell. “Cuando le pregunté a Bobby Miller, el director, me dijo que ese el trasfondo del personaje. Le dije: ‘Bueno, me alegro de haberlo preguntado, porque nada de eso sucedió en la película original’. También creo que tuvieron algún tipo de problemas legales con el nombre o el mismo personaje, no estoy segura. Pero, de todos modos, ahora soy la tía Dee, ¡y soy muy fuerte, baby![4]

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En definitiva, Critters Attack! puede dejar cierto sabor agridulce en el espectador que esperaba con ganas nuevas andanzas de los Krites. Cabe destacar que, para ser una producción destinada al ámbito doméstico (ya sea en formato físico o servicio streaming), rinde un sentido y más que digno homenaje a las películas originales. Sobre todo, a sus dos primeras entregas. Los responsables de la cinta son también fans de la saga Critters y no cabe resquicio de duda al respecto. La esencia está ahí y el hecho de que las criaturas sean marionetas dice mucho a su favor. Sin embargo, la película hace aguas en el sentido de que entretener, entretiene bien poco. Hay un esfuerzo en moldear a los personajes con sus interrelaciones y trasfondo dramático que poco o nada tiene que ver con una película de los Critters. El aficionado sabe perfectamente lo que quiere de este tipo de productos y no es drama precisamente. Cuando uno se sienta frente a la pantalla de su televisor, dispositivo móvil o pantalla de cine y se dispone a ver una nueva aventura de los Krites lo que realmente desea es ver a estos simpáticos bichejos morder, desgarrar y cercenar a cuantos más individuos sean susceptibles de ser devorados mejor. Quiere humor negro y quiere ver la bola gigante de Critters que tarda lo suyo en aparecer. El fan principalmente tiene la necesidad de vivir en primera persona ese tono gamberro que caracteriza la saga. Y cierto que lo hay, pero en pequeñas proporciones. El elenco, salvo la citada Dee Wallace, es joven, prácticamente desconocido e inexperto exponencialmente. Actores malos y backgrounds irrelevantes de sus personajes que ni siquiera se aprovechan. Se mencionan o sugieren muchas cosas, pero apenas se profundiza en ello. Lamentablemente estamos ante un producto aburrido y falto de ritmo que logra sus mejores momentos solamente cuando aparecen las criaturas para darle un bocado a cualquiera de los incautos personajes dispuestos para ser carne de cañón. Eso si el ataque que le da muerte no ocurre fuera de plano, como pasa con algunos de ellos. En realidad, nos encontramos ante uno de esos productos para fanáticos y completistas. Si el espectador se encuentra dentro de ese nicho de mercado, mejor para él porque puede salir mejor parado. Sin embargo, si por el contrario se llega a su visionado atraído por la nostalgia, es más que posible que se acabe tildando como infumable. La parte positiva de todo este asunto se queda en el hecho de que los Critters han vuelto y parece que para quedarse ya que el productor de esta cinta, Peter Girardi, ha adelantado recientemente nuevos planes para la franquicia entre los cuales se incluyen nuevas películas y un especial de Navidad con el sugerente título de Merry Crit-mass Holiday Special[5]. ¿Se comerán los Critters a Santa Claus? Yo pagaría por verlo.

José Manuel Sarabia

[1] https://www.joblo.com/horror-movies/news/syfys-critters-movie-has-already-finished-filming-might-star-dee-wallace

[2] https://www.youtube.com/watch?v=LF-KkCle4WA&feature=youtu.be

[3] https://movieweb.com/critters-attack-dee-wallace-returns/

[4] https://birthmoviesdeath.com/2019/07/12/fantasia-2019-critters-attack-and-dee-wallace-is-back

[5] https://www.syfy.com/syfywire/critters-attack-sdcc-panel