Metalstorm: The Destruction of Jared-Syn [vd: Metalstorm]

Metalstorm

Título original: Metalstorm: The Destruction of Jared-Syn

Año: 1983 (Estados Unidos)

Director: Charles Band

Productores: Charles Band, Alan J. Adler

Guionista: Alan J. Adler

Fotografía: Mac Alhberg

Música: Richard Band

Intérpretes: Jeffrey Byron (Dogen), Michael Preston (Jared-Syn), Tim Thomerson (Rhodes), Kelly Preston (Dhyana), Richard Moll (Hurok), R. David Smith (Baal), Larry Pennell (Aix), Mickey Fox (Poker Annie), Marty Zagon (Zax), William Jones (teniente de Baal), Winston Jones (Chimera), Mike Jones, Michael S. Walter, Rick Militi (mineros), Annabelle Larsen (sirena), Speed Stearns (intruso ciclópeo), Lou Joseph (prisionero ciclópeo), Rush Adams, Michael Cassidy, Anthony Cecere, Larry Howe, Tom Jacobs, Ronald C. Ross (cíclope/nomada)…

Sinopsis: Dogen es un ranger que intenta dar captura al peligroso Jared-Syn, un criminal intergaláctico que se oculta en un planeta desértico llamado Lemuria y que se ha convertido en líder de una rebelión con ecos de cruzada religiosa. En el lugar, el peligroso villano controla y domina a la población a su antojo utilizando sus enigmáticos  poderes. Dogen le buscará de manera incansable por los parajes y la zona prohibida ayudado por inesperados aliados y algún simpático forajido.

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Metalstorm: The Destruction of Jared-Syn [vd: Metalstorm, 1983] aparentemente seguía la moda de los éxitos de la época. A primera vista,  el futuro postapocalíptico impuesto por “Mad Max” y sus bizarras imitaciones. En un segundo plano,  las miméticas replicas de la saga Star Wars, siempre en tierra firme y que nos retrotrae a films tan simpáticos como Los 7 magníficos del espacio (Battle Beyond the Stars, 1980, Jimmy T. Murakami) y, en mayor medida, Cazador del espacio (Aventuras en la zona prohibida) (Spacehunter: Adventures in the Forbidden Zone, 1982, Lamont Johnson). Con este último largometraje comparte su gusto por el formato tridimensional, su estética vintage que recupera el tono ligero e infantil de los viejos seriales y, sobre todo, su nada disimulada tendencia al cine del oeste. Curiosamente, a pesar de su aparatoso título, su pintoresca galería de personajes y sus aderezos scifi, Metalstorm es un clásico western de los cuarenta o cincuenta, realizado a destiempo que mantiene las situaciones, personajes e, incluso, orografía desarrollada en los títulos B y Z de aquella época. La frase promocional evidencia la propuesta: “It´s High Noon at the End of the Universe” (“Es Sólo ante el peligro en los confines del universo”).

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Dodger encarna al perfecto héroe de la función, un taciturno cowboy  embutido en cuero, cabalgando en un bulldozer a través de parajes agrestes y desérticos, a la caza del peligroso y enigmático villano Jared-Syn. Nuestro ranger es un auténtico forastero en tierra extraña. Se mueve por un olvidado territorio habitado por mineros, nobles aborígenes de aspecto ciclópeo, poblachos situados en ninguna parte repletos de facinerosos en busca de su oportunidad, y la comunidad de  seguidores de Jared-Syn, cuya organización  adopta las formas de oscura secta en busca de la fuente de la vida eterna. Los seguidores de la serie Star Trek quizás encuentren ciertas similitudes entre el citado villano y el genial Khan. Incluso, hilando posiblemente demasiado podríamos detectar ligeras influencias del “Dune” de Frank Herbert en la narración que nos ocupa, siempre desde parámetros lowcost (la rebelión de Syn, la fuente de poder, el planeta desértico, el mineral cristalino…).

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Las escenas se van engarzando con un leve dramatismo para mantener la coherencia narrativa. La escena inicial muestra una situación vista con anterioridad: el pistolero atacado por el villano/cazarrecompensas/indio de turno, aquí montado en una nave voladora para adecuarla a las ficciones de moda en la época. Priman los efectos especiales sobre la efectividad. Desafortunadamente el tiempo ha sido inclemente con las retroproyecciones. Como contrapartida, la presentación del cyborg Baal, uno de los enemigos de nuestro héroe sigue los mismos patrones repetidos una y otra vez en este tipo de obras, resaltando su malignidad de manera torpe y naive. Es lo esperado en el relato que nos ocupa. Una simple presentación de motivaciones y circunstancias.

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La consecuencia es una muerte injusta seguida de un funeral minimalista acorde con la vieja escuela del cine western: mujer arrodillada y cowboy de pie con gesto apesadumbrado reflexionando sobre los hechos acontecidos y venideros. Es una réplica de tiempos mejores. Sin embargo, resulta por ello el mejor instante que nos depara la película. Resaltemos que  durante el óbito se desarrolla una escena de textura onírica donde descubrimos por primera vez a Jared-Syn y su singular vampirización de la fuerza vital de la víctima. Un efectivo recurso que será reutilizado posteriormente.

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Dogen sufrirá las consecuencias de su decidida misión: sufrirá las embestidas  de los salvajes de la carretera de Baal y vivirá la experiencia secreta de Jared-Syn. Estas escenas de acción son filmadas con efectiva rutina y excesiva celeridad mostrando las carencias presupuestarias. Suele ser una seña en las películas dirigidas por Charles Band. Prima el conjunto sobre los detalles. El efecto epidérmico sobre la hondura dramática. Prima la extrañeza sobre el tenso misterio, lo fugaz se sobrepone a lo perdurable, detalles que en otras manos daría un ejercicio de cine ideal y que en este caso se queda en un átono espíritu de viñeta.

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Tampoco busquemos magnificencia en un filme B como Metalstorm. Estamos ante una montaña rusa de eficacia e impericia. De la primera característica beben algunas escenas: la sorprendente desaparición de Dhyana, el clásico duelo en el poblacho, la aparición de Rhodes (alivio cómico entre tanto gesto impostado), las citadas escenas oníricas, los simpáticos y artesanales FX o la llegada a la “zona prohibida” presidida por un inquietante Totem. En el segundo ejemplo se encuentran la resolución de todas las escenas importantes del filme, la debilidad a la hora de aportar un sentido de amenaza a todas las acciones que le tocan sufrir a nuestros protagonistas, la forzada relación romántica y la carencia de entidad de los personajes que van siendo presentados a lo largo de la ficción (a excepción de Syn).

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Band como cineasta es un experto a la hora de aportar correctas simulaciones de cine de género. Pocas veces, sus obras obtienen la esperada personalidad que convierte a un filme B en una pieza perdurable y conseguida. Metalstorm es un buen ejemplo de lo que comentamos. Una mixtura de diversas referencias articuladas dentro de un reconocible envoltorio extinguido hace tiempo. Es lo que diferencia a Lucas o Miller de nuestro protagonista; saber depurar los temas de siempre antes de ser introducidos en el receptáculo final; actualizar la propuesta y ponerla en consonancia con la sociedad del momento; lograr que diversas abstracciones creen en el inconsciente del espectador un lazo evocador y atrayente. Repetir los modelos no otorga heredar sus mejores virtudes. No es solo cuestión de presupuesto. Hace falta suerte, tiempo  y gran talento.

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Un par de aspectos reseñables para concluir. De la fotografía del filme se ocupó Mac Ahlberg[1], un excelente técnico proveniente del cine sueco y estrecho colaborador de Charles Band desde 1982. Su trabajo dentro de la Empire se puede disfrutar en títulos tan variopintos como The Dungeonmaster [vd/dvd/bd: El amo del calabazo, 1984, VV.AA.], Ghoulies (Ghoulies, 1984, Luca Bercovici), Trancers [vd/dvd/bd: Trancers, Charles Band, 1984], Re-Animator (Re-Animator, 1985, Stuart Gordon), Ghost Warrior (1985, Larry Carroll), Zone Troopers [vd/dvd: Zone Troopers, 1985, Danny Bilson), Re-Sonator (From Beyond, 1986, Stuart Gordon), Eliminators [vd: Eliminators, 1986, Peter Manoogian], Dolls [vd/dvd: Dolls, 1987, Stuart Gordon), Presidio (Prison, 1987, Renny Harlin), Ghost Town [vd: Ghost Town. Ciudad fantasma, 1988, Richard Governor), Robot Jox [vd/bd: Robot Jox, 1989, Stuart Gordon), o el abortado Pulse Pounders (1988, Charles Band).

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La estimable banda sonora fue compuesta por Richard Band. El músico considera Metalstorm uno de sus trabajos más difíciles. Tuvo que superar las restricciones de tiempo (solo tuvo once días para hacerlo) y las presiones de la compañía distribuidora. Había que crear una variedad de sonoridades orquestales para un film que en su práctica totalidad eran escenas de acción. El resultado fue un conjunto de composiciones cuya duración superó el escueto metraje de la película. Sin duda uno de los mejores soundtracks de su trayectoria y una de las bandas sonoras más queridas por su autor, junto con el citado Ghost Warrior y el score de The Resurrected (1992, Dan O´Bannon).

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Metalstorm supone el último trabajo previo de Charles Band antes de la gestación de la Empire. Durante una década (1973 – 1983) había probado los desafíos, riesgos, ventajas y sin sabores de depender de otras personas en el proceso de crear,  realizar, producir y distribuir una película. Con su nueva marca intentó eliminar todos los obstáculos que había ido experimentando durante todos esos años.  El cineasta buscaba el control total de sus productos. Una quimera que a la larga le costó muy caro.

Fernando Rodríguez Tapia

[1] Ahlberg tenía experiencia previa como director en Suecia antes de llegar a la industria norteamericana y firmó una docena de softcores entre 1965 y 1977. El más conocido de ellos posiblemente sea Flossie (1974), firmado con su habitual pseudónimo para estos menesteres: Bert Torn. Otros créditos destacables fuera de la Empire y la Full Moon son especialmente sus colaboraciones como director de fotografía con Stuart Gordon –Space Truckers (Space Truckers, 1996), The Wonderful Ice Cream Suit (1998) y King of the Ants [vd/dvd: King of the Ants, 2003]-, John Landis –Oscar (Oscar, 1991), el video musical “Black or White” (1991) o Sangre fresca (Innocent Blood, 1992)-, las series de televisión Aquellos maravillosos años (The Wonder Years, 1988-1989) y Sigue soñando (Dream On, 1990-91), o el clásico de los ochenta House [vd/dvd/bd: House, una casa alucinante, 1986, Steve Miner] y sus dos continuaciones cinematográficas.

Fauci Crudeli [tv: Cruel Jaws]

Cruel Jaws

Título original: Fauci Crudeli

Año: 1995 (Italia)

Director: Bruno Mattei [acreditado como William Snyder]

Productor: John Kent

Guionistas: Robert Feen, Bruno Mattei, Linda Morrison a partir de la novela de Peter Benchley

Fotografía: Luigi Ciccarese, Ben Jackson

Música: Michael Morahan

Intérpretes: David Luther (Francis Berger), Scott Silveria (Bob Snerensen) Kisrten Urso (Susi Snerensen), George Barnes Jr (Samuel Lewis), Richard Dew (Dag Snerensen), Sky Palma (Glenda), Norma J. Nesheim (Vanessa), Gregg Hood (Bill Morrison), Carter Collins (Ronnie Lewis)…

Sinopsis: El pueblo turístico de Hampton Bay sufre los ataques de un enorme tiburón que está sembrando el mar de cadáveres. Quedan pocos días para la celebración anual de la zona y si no se sigue adelante con los festejos la economía del pueblo puede resentirse. Por otro lado, unos mafiosos quieren cerrar el acuario Sea World y hacerse con el terreno para seguir enriqueciéndose.

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En 1976 y 1977 Bert I. Gordon adaptaba (parcialmente) a H.G. Wells con El alimento de los dioses (Fod of the Gods)[1] y El imperio de las hormigas (Empire of the Ants), usando, como en sus trabajos de los años cincuenta, transparencias para simular el gigantismo de los roedores y de los insectos respectivamente. Nacían ambos filmes ya viejos tras los muy cuidados y caros FX usados por Steven Spielberg poco antes en su exitosa Tiburón (Jaws, 1975)[2], la película culpable del renacer de la monster-movie en la segunda mitad de los setenta, que llenaría las pantallas de ataques de animales de lo más dispar, en muchas ocasiones con coartada ecológica[3], en una variante de las disaster-movies que tan buena aceptación tuvo en la taquilla de aquella década. El hombre ya no podía estar seguro ni en tierra, ni en el mar, ni por el aire. A los incendios, temblores sísmicos, huracanes y tornados, naufragios, maremotos e inundaciones, avalanchas, accidentes aéreos, caídas de meteoritos del espacio, etc., se les unía ahora toda la fauna, que enseñaba agresivamente a los humanos sus fauces.

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El gigantesco escualo del Rey Midas de Hollywood pronto recibió como respuesta la exploit de la factoría Corman con la simpática Piraña (Piranha, 1978) de un primerizo Joe Dante siguiendo el esquema argumental de su modelo, confirmando que las playas habían dejado de ser seguras (en el séptimo arte). Pero las bestias atacaban desde cualquier parte; en los bosques se encontraba Grizzly: Garras de la muerte (Grizzly, 1976) de William Girdler, del océano surgía Orca, la ballena asesina (Orca, 1977) de Michael Anderson, y ni en las ciudades se estaba a salvo, ya que de las alcantarillas salía La bestia bajo el asfalto (Alligator, 1980) de Lewis Teague[4]. Hasta el gran simio, el rey de la Isla de la Calavera, volvió al celuloide aterrorizando Nueva York en el King Kong (King Kong, 1976) de John Guillermin para Dino De Laurentiis[5], trayendo consigo de paso a otros enormes gorilas de las más variadas filmografías[6].

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Entrados los ochenta, las cintas con fauna amenazante fueron quedando relegadas a producciones más baratas. En los noventa, con la intrusión de los efectos digitales hubo un nuevo brote; los costes se abarataban y se podía crear infográficamente cualquier animal, y además todo lo grande que se quisiera. Tras irrumpir nuevamente Spielberg con Parque Jurásico (Jurassic Park, 1993), en las salas triunfaron Anaconda (Anaconda, 1997) de Luis Llosa y Mandíbulas (Lake Placid, 1999) de Steve Miner[7], pero donde este tipo de trabajos se acomodó principalmente fue en el medio catódico. De este modo nos llegaría The Beast (tv: La bestia, 1996), miniserie dirigida por Jeff Bleckner y protagonizada por William Petersen sobre una novela de Peter Benchley (Tiburón), en la que el terror marino tenía forma de pulpos gigantes; el mismo autor serviría también de base para Peter Benchley’s Creature, [tv: La criatura, 1998], realizada por el canadiense Stuart Gillard, donde el peligro que acecha en las aguas es un tiburón blanco al que el ejército americano ha modificado con ADN humano, convirtiéndolo en anfibio y con cerebro para ir aprendiendo y haciéndose más peligroso. En estos trabajos televisivos, y con el alibí una vez más de basarse en páginas de Benchley, se encuadra Fauci Crudeli, distribuida internacionalmente como Cruel Jaws[8], producción televisiva italiana sobre un tiburón gigante que causa estragos y que firmaría Bruno Mattei con el alias de William Snyder, en lugar de su más socorrido Vincent Dawn.

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Sin entrar en la discusión de si los aciertos en la carrera de Bruno Mattei le corresponden a él o a Claudio Fragasso (ya ellos se dedicaron a meterse uno con el otro durante años), lo que sí es seguro es que el primero, a pesar de que el tiempo no había pasado en balde y el séptimo arte había cambiado muchísimo tras irrumpir la década de los ochenta, siguió hasta el fin de sus días haciendo películas como si la época dorada del cine de género no hubiera pasado en Italia (y Europa); filmando una y otra vez cintas de zombis, de caníbales, de comandos, westerns, thrillers con toques de giallo, eróticas, etc… Eso sí, cada vez con menos medios técnicos y artísticos y, sobre todo una vez entrado en el nuevo siglo, haciendo uso del formato vídeo con resultados no muy de agradecer y de las que muy pocas se llegaron a ver en nuestro país. Trabajos en muchos casos con sensación de anacronismo. Mattei parecía en numerosas ocasiones llegar tarde a la explotación de géneros y filones, empeñado en tratarlos cuando éstos habían dejado de ser rentables[9]; como los spaghetti-westerns Apache Kid /Bianco Apache (1987) y Scalps: Venganza india/Scalps (1987), rodados en Almería en régimen de coproducción con España, como en los mejores tiempos del cine del oeste mediterráneo, pero ya en la segunda mitad de los ochenta, con el género muerto desde el decenio anterior; o el giallo para televisión Gli occhi dentro [tv: Ojos sin cara] que data de 1994, cuando el thrilling all’ italiana llevaba más de una década casi extinto de las carteleras[10]. La misma Cruel Jaws, fechada en 1995, tiene aspecto de haber sido hecha por lo menos una década antes. Al igual que los largometrajes arriba citados dirigidos por Bert I. Gordon, la película de Mattei lucía anticuada ya en su estreno.

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El rodaje de la cinta que nos ocupa tuvo lugar en Florida. Como en muchas otras producciones transalpinas que trataban de parecer estadunidenses, el equipo técnico era mayormente italiano mientras el reparto estuvo constituido por personal norteamericano[11]. Sería por el poco capital que manejaban que muchos de ellos eran actores jóvenes e inexperimentados. Mattei no se defendía con el inglés y era su hija quien se encargaba de dar las instrucciones en el idioma sajón.

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Cruel Jaws, pese a seguir el argumento -como tantas y tantas películas con escualos y otros bichos marinos- de Tiburón, lamentablemente queda muy lejos de la perfecta combinación de aventuras clásicas, cine de catástrofe y monster-movie, así como del aliento épico y la deuda con Herman Melville, del original de Spielberg. Para más inri, se hace harto previsible en su desarrollo. Tampoco cuenta con un reparto sólido como el del título que copia (ni con un presupuesto muy allá), y parece que parte del cast lo reclutaron en las playas de Venice, con el realizador empeñado en lucir la buena forma anatómica de los chicos y chicas que pueblan la cinta. Los personajes no dejan de ser arquetipos y no son pocos los diálogos y situaciones que resultan como mínimo delirantes. La puesta en escena, como era usual en su responsable, no va más allá de lo meramente funcional, y la fotografía resulta muy plana y descuidada. Y con todo, el resultado dista mucho de ser la completa aberración que se han empeñado algunos en catalogar, sobre todo vistos los films de los últimos años de temática afín. Baste sólo echar un vistazo a la (brutal) producción de monster-movies (con preferencia por los tiburones) que factura The Asylum cada año y que gusta tanto de emitir a Syfy Channel y a Cuatro[12] en horarios de sobremesa.

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El realizador echó mano, al parecer sin permiso, de metraje de documentales y de varias entregas de la saga iniciada por Spielberg para Universal, así como de un par de títulos italianos, El último tiburón (Tiburón 3) (L’ultimo squalo, 1981), de Enzo G. Castellari, y Sangue negli abissi (vd: Tiburón, duelo a muerte, 1990), de Raffaele Donato (en ocasiones atribuido a Joe D’Amato), y el ensamblaje del material propio con el aprovechado de archivo suele cantar sobremanera, empezando por el propio pez asesino, que puede ser un tiburón tigre o uno blanco dependiendo del momento. Asimismo, algunos créditos no resultan del todo claros y/o creíbles.

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Destinada a su explotación para televisión y el mercado del vídeo doméstico -en algunos países se intentó hacer pasar como otra secuela de la saga de la Universal nada menos-, Cruel Jaws se vio en nuestro país por el año 2003 en el (desaparecido) Canal 18[13], con un histriónico doblaje que confiere a ciertos personajes una dimensión casi de cartoon que, todo sea dicho, no les queda nada mal.

Alfonso & Miguel Romero

[1] Una -bastante- tardía secuela llegaría finalizando los ochenta de la mano del desmañado Damian Lee –Abraxas, Guardian of the Universe [tv/vd/dvd: Abraxas, guardián del universo, 1990]- con la muy psicotrónica -y con unos (d)efectos especiales de lo más vergonzosos- Food of the Gods II [tv: Roedores, el alimento de los dioses 2, dvd: El alimento de los dioses 2 , 1989].

[2] Un par de años más tarde, y de la mano de un compañero de generación de Spielberg, George Lucas, con La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977) cambiaría el concepto y la manera de hacer efectos especiales para siempre, entrando los ordenadores como herramienta esencial para los mismos.

[3] La naturaleza, ante la mano destructora del hombre, se volvía contra éste en títulos como El día de los animales (Day of the Animals, 1977) de William Girdler, El enjambre (The Swarm, 1978) de Irwin Allen, o Profecía maldita (Prophecy, 1979) de John Frankenheimer.

[4] Aunque los grandes reptiles prefirieron por norma general quedarse en aguas más cálidas, como los que se vieron en Caimán (Il Fiume Del Grande Caimano, 1979) de Sergio Martino, o Cocodrilo asesino (Killer Crocodile, 1989) de Fabrizio De Angelis y su secuela del año siguiente firmada por Gianetto de Rossi.

[5] Es llamativo que mientras en el King Kong (King Kong, 1933) original de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack para la RKO, rodada durante el periodo de la Gran Depresión, los protagonistas eran un equipo de cineastas, unos “creadores de fantasías”, de “ilusiones”, en un momento en el que los estadounidenses necesitaban evadirse al menos por un rato de la terrible situación que vivían, en la versión de 1976, hecha durante la crisis del petróleo, fueran sustituidos por un equipo de prospección petrolífera que busca nuevos yacimientos.

[6] Podemos citar El gorila ataca (A*P*E, 1976) de Paul Leder desde Corea del Sur, o el Mighty Peking Man (Xing xing wang, 1977) de Meng Hua-Ho (acreditado como Homer Gaugh) desde Hong Kong y para los Shaw Bros.

[7] Ambos títulos engendrarían diversas secuelas, principalmente para el mercado del direct-to-video, e incluso un crossover: Lake Placid vs Anaconda [tv/dvd: Mandíbulas contra Anaconda, A.B. Stone, 2015].

[8] Haciendo clara alusión al titulo original del film de Steven Spielberg, Jaws (mandíbulas).

[9] No siempre llegaba tarde, todo hay que decirlo. Con el éxito de Rambo (Rambo: First Blood Part II, 1985) de George Pan Cosmatos, Bruno Mattei se descolgaría con varios trabajos de soldados en la selva rodados en Filipinas, caso de Strike Commando [vd: Strike Commando, 1987], Doppio Bersaglio [vd: Doble objetivo, 1987] o Trappola diabolica [vd: Comando Mercenarios, 1988], a los que podríamos sumar Robowar (tv/vd: Robowar, 1988], algo así como un cruce entre este tipo de cintas bélicas con un invasor alienígena al estilo del Depredador (Predator, 1987) de John McTiernan (en versión pobre) más algo del Robocop (Robocop, 1987) de Paul Verhoeven -al que alude fonéticamente y sin vergüenza el título la película -.

[10] También Attrazione pericolosa [tv/vd: Atracción peligrosa, 1993], en sí un thriller-erótico a la estela de tantas producciones americanas destinadas a la televisión por cable y al vídeo doméstico, tiene, sobre todo en su parte final, giros argumentales muy propios de los gialli psicológicos de Umberto Lenzi.

[11] Uno de los actores, Richard Dew, quien interpreta a Dag Snerensen, el tipo que lleva el acuario marino, luce un look a lo Hulk Hogan. En una entrevista con Jay Colligan, otro miembro del cast, éste comentaba al respecto que Dew ejercía de impersonator del popular wrestler. En http://mondoexploito.com/?p=10922

[12] Con argumentos vistos cientos de veces a los que apenas varían o aportan gran cosa, efectos infográficos bastante lastimosos -un tipo con un traje de goma queda mejor, de verdad- y unos repartos integrados por unas cuantas caras jóvenes, unos pocos actores maduros que no conoce ni Dios y alguna(s) antigua(s) gloria(s). No obstante, The Asylum no está sola; un puñado de exploiters de viejo cuño se han subido al carro con trabajos afines, caso del eterno Roger Corman o sus alumnos Jim Wynorski (que llena sus cintas de chicas neumáticas, muchas procedentes del porno) y Fred Olen Ray (más su hijo, Christopher).

[13] Otro film de Bruno Mattei que sólo se ha podido visionar doblado al castellano a través de televisión fue Mondo cannibale (2004), emitida en 2012 por Buzz con el título internacional de Cannibal world. Una copia en cutre -más que una puesta al día- del Holocausto caníbal (Cannibal Holocaust, 1980) de Ruggero Deodato.

The Dungeonmaster [vd/dvd/bd: El amo del calabozo]

El amo del calabozo

Título original: The Dungeonmaster

Año: 1984 (Estados Unidos)

Directores: Dave Allen, Charles Band, John Carl Buechler, Steven Ford, Peter Manoogian, Ted Nicolaou, Rosemarie Turko

Productor: Charles Band

Guionistas: Charles Band, Allen Actor, Rosemarie Turko, John Carl Buechler, Dave Allen, Jeffrey Byron, Peter Manoogian, Ted Nicolaou

Fotografía: Mac Ahlberg

Música: Richard Band, Shirley Walker

Intérpretes: Jeffrey Byron (Paul Bradford), Richard Moll (Mestema), Leslie Wing (Gwen Rogers), Gina Calabrese (chica en sueño), Daniel Dion, Bill Bestolarides, Scott Campbell, Ed Orion (monstruo en sueño),R.J. Miller (Mr. Cahane), Don Moss (Don), Alanna Roth (chica flor), Kim Connell, Janet Welsh, Carol Solomon, Jackie Gross, Barbara Mueller, Nina Barker (bailarines), Cleve Hall (Jack el destripador), Kenneth J. Hall (hombre lobo), Jack Reed (momia), Guy Simmons (africano), Jeff Rayburn (verdugo), Lonnie Hashimoto (samurai), David Karp (cadaver de Paul Bradford), E. Lee Nation, Peter Kent, Beverly Miko, James Di Mino, Curtis Lee Garrick, James Chesnut (zombis), John Carl Buechler (rata), Blackie Lawless, Chris Holmes, Randy Piper, Tony Richards (integrantes de W.A.S.P.), Shal Fondacaro, Phil Fondacaro (gente de piedra del cañón), Eddie Zammit, Mack Ademia, Paul Pape (policías), Danny Dick (Slasher), Kurt Braun, Suzanne Lelong, Marika Zoll (bailarína en audición), Jerri Pinthus (bestia de la cueva), Diane Carter (Angel), Michael Steve Jones, Randy Popplewell, Anthony Genova (soldado del desierto), Felix Silla (bandido del desiero)…

Sinopsis: Paul es un genio de los ordenadores que una noche debe enfrentarse al diabólico Mestema, señor de la oscuridad que reina una dimensión más allá de la realidad. Paul deberá enfrentarse en una serie de pruebas a todo tipo de seres antes de afrontar el duelo definitivo con el malvado hechicero.

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The Dungeonmaster [vd/dvd/bd: El amo del calabozo, 1984, VV.AA.] se erige en una de las propuestas más curiosas, singulares, esquinadas y, si se quiere, insólitas en la amplia trayectoria de Charles Band. Vista con el tiempo, inmejorable carta de presentación de la Empire. Si bien, este film se gestó inicialmente antes de la creación de la compañía, fue asimilado, concluido y presentado como uno de los primeros esfuerzos de la recién creada productora. Como avispado hombre de su tiempo, Band ideó un peculiar proyecto donde tuviesen cabida ciertas tendencias populares de la época, especialmente el boom de los ordenadores y los videojuegos, sin olvidar los juegos de mesa y de rol. El resultado fue un extraño ómnibus en el que contribuyeron hasta siete directores y que sirvió para que muchos de ellos tuvieran su primera experiencia en tales tareas. Aclaremos que los recién llegados provenían de otros campos del mundo cinematográfico, como son los FX (David Allen, John Carl Buechler), la edición (Ted Nicolau), la actuación (Steve Ford) o la producción (Peter Manoogian). Una buena oportunidad para dar rienda suelta a sus habilidades y probarse para empeños mayores.

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Fiel a su condición del cine B contemporáneo, El amo del calabozo utiliza una ligerísima trama argumental para lanzarse a la fantasía más desbocada y, en breves ocasiones, hilarante. Un curioso viaje a los abismos de la mente donde su protagonista debe enfrentarse a todo tipo de amenazas para rescatar a su amada y, de paso, seguir con vida. Un cruce proto high-tech de mitología clásica en su esqueleto más básico y narrativa aplicada a los nuevos caminos digitales, léase los citados videojuegos. No estamos ante una antología de episodios, sino a un film global cuya estructura episódica está integrada dentro de la trama principal.

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El film se abre con la presentación en el plano “real” de nuestros protagonistas. El desarrollo sigue las pautas de un corto amateur antes que las de un film profesional, dado los contornos naive utilizados en la descripción de personajes. Paul (un Jeffrey Byron recién salido del Metalstorm de Charles Band) es un genio de los ordenadores, que vive con su celosa novia Gwen (Leslie Wing) y su computadora parlante, X-CaliBR8, todos juntos en un acomodado apartamento para tres. Una noche en plena vigilia nuestros protagonistas son transportados a otro mundo por obra y gracia del gran hermano que controla la vida de Paul; una dimensión oscura e infernal controlada por el diabólico Metesma (el gran Richard Moll) que reta a Paul a una serie de pruebas donde se decidirá el destino de Gwen. Comienza el juego.

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Hay algunos apuntes que resultan interesantes a pesar del nimio tratamiento. Paul es presentado como alguien especial, un experto informático que controla su realidad gracias al dominio que tiene sobre su materia. Aunque su paso a los territorios de Metesma se produce en un estado onírico cabe la posibilidad de considerar que todo el desarrollo posterior se produzca en el interior de su ordenador. La activación del visor de la misma (las gafas de Paul) provoca este ambiguo planteamiento. No son asimilados por la maquina pero se abre un espacio recreado según las posibilidades del juego. No olvidemos que este acontecimiento se produce con posterioridad a las dudas que Gwen presenta ante la petición de mano de nuestro protagonista. Todo resulta muy ligero, si bien es el desencadenante más lógico de la propia narración.

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El espacio regido por Metesma sigue la estética oscura y tenebrista (muy bien reforzada por el trabajo fotográfico de Mac Ahlberg) del género de “espada & brujería”: el hechicero, el guerrero y la princesa encadenada a una columna. Curiosamente, algunos momentos de la película nos retrotraen al genial film de Mario Bava Ercole al centro della Terra [dvd: Hércules en el centro de la Tierra, 1961], insólita muestra de péplum fantástico dotada de inolvidables apuntes terroríficos y una atmósfera irrepetible, que no desdeñaba entre sus fuentes cierta cercanía al citado sword & sorcery (la referencia al popular hijo de Zeus no es gratuita). Por otro lado, la cita cinéfila no nos debe nublar la evidencia real: El amo del calabozo es un pálido ejercicio de género comparado con la magna obra del maestro italiano, pero despierta simpatía gracias a las imágenes que hacen recuperar al espectador desprejuiciado y gustoso de disfrutar los guiños propuestos.

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Paul asumirá un rol nuevo en el mundo de Metesma y será ungido con el nombre de Excalibrator, guerrero y mago con un poder especial sobre las maquinas que le ayudará en su enfrentamiento con el citado demonio-hechicero. Situemos también aquí como influencia los enfrentamientos del genial Dr. Extraño y el maligno Barón Mordo. Ese espíritu de viñeta también se integra en la película dada su secuenciación y sus dos personajes centrales. Las siete pruebas que debe librar nuestro héroe son las galerías o segmentos que configuran el centro de la narración y que pasamos a detallar a continuación. Como hemos comentado, el film no es una antología de relatos pero su segmentación posibilita este acercamiento.

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1.- Stone Canyon Giant, escrito y dirigido por el finado David Allen, es una miniatura para trabajar sus habilidades con la técnica stop-motion. Dos enanos roban el brazalete a Excalibrator y lo dejan junto a un templo presidido por una gigante figura pétrea sedente. La gran mole cobra vida. Como sucede en todos los capítulos las carencias presupuestarias brillan en todo momento y el esquema a seguir es muy básico. Sin embargo, los pocos efectos logrados por el director de Puppet Master 2 [vd: Muñecos asesinos,1990] alivian las citadas carencias y dejan un poso de insatisfacción dada su brevedad. Ambientado en un espacio-tiempo imaginario de geografía pedregosa y aliento fantástico (¿un continente perdido? ¿Una isla remota?), rememora en pequeña escala los mundos mágicos del genial Harryhausen. Lo más logrado de la película.

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2.- Demons of the Dead, escrito y dirigido por John Carl Buechler. Un descenso a una cavidad infernal presidida por Ratspit, guardian de los muertos. Su condición “italianizante” es evidente. Destacan los maquillajes y la figura maléfica que preside el episodio. Excalibrator se enfrenta a algunos muertos revividos y a su versión zombi. Destaca la atmósfera tenebrosa alcanzada por esta miniatura donde sobresale nuevamente el trabajo fotográfico de Mac Ahlberg. El resto es tan esquelético como sus degradadas criaturas.

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3.- Heavy Metal, escrito y dirigido por Charles Band. Una excusa barata para integrar un escenario oscuro y a la moda de la época: el heavy californiano de la banda americana W.A.S.P. (no será su única aparición en el cine de la Empire). Un concierto es el centro de la nueva prueba mientras suena el tema “Tormentor”. En el teatro de su escenificación aparece Gwen atada mientras es amenazada por el simpar Blackie Lawless. Rayos y centellas adornan el enfrentamiento mientras el público disfruta del espectáculo. Un segmento tan burdo como su propia representación. La anterior y repetitiva perorata entre Metesma y Excalibrator que precede este segmento animada por un imaginativo duelo de dos dragones animados resulta superior a los esfuerzos de la faceta más rockera de la película.

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4.- Ice Gallery, escrito y dirigido por la desconocida Rosemary Turko. Nuestros dos protagonistas aparecen en un gabinete de figuras congeladas similar al exhibido en los museos de cera. Las criaturas cobran vida y amenazan a nuestros héroes. Simpático sketch que aboga por un tipo de terror explotado desde antaño y siempre con evidentes tonalidades retro. Sin grandes logros supone uno de los aciertos de la película. La presencia de Albert Einstein en el cubil de replicas supone un peculiar enigma.

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5.- Slasher, escrito por Jeffrey Byrom y dirigido por Steven Ford. Otro episodio contemporáneo, alargado y prescindible dado que aborda una trama y un desarrollo tan poco vistoso como agraciado. Lo más apreciable es su envoltorio nocturno gracias al trabajo de fotografía del citado Ahlberg. Por lo demás, un asesino en serie asolando una ciudad, un falso culpable, una víctima propiciatoria y un asesino de escaso empaque. Una vez más, Excalibrator vencerá salvando a la infortunada Gwen antes de ser devueltos a los dominios de Metesma. Se puede apreciar con mayor evidencia la restricción que el modelo a seguir impone sobre cada uno de los segmentos. Lo anodino se expone cuando la debilidad del desarrollo se impone, como sucede en este caso.

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6.- Cave Beast, escrita y dirigida por Peter Manoogian. El debut en la realización de uno de los colaboradores más cercanos a Charles Band no puede ser más gris y desafortunado. Mero enfrentamiento entre humano contra monstruo resuelto de la manera más ramplona y desganada que se pueda esperar. Con todo, su curioso desenlace ofrece algo de luz al resultado final. No pasa de ser una mera transición entre los diversos interludios.

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7.- Desert Pursuit, escrita y dirigida por Ted Nicolau, uno de los montadores de la película. Faltaba el escenario postapocalíptico y es el que nos ofrece este segmento. Rápido, conciso y olvidable episodio presidido por el “todo vale”. Escenario desértico, enfrentamiento con moradores de la zona entre persecuciones a cuatro ruedas y finalización accidentada. No hay más. La sombra de Metalstorm resulta evidente y alargada.

Agotadas las pruebas, el tiempo restante es ocupado por el esperado y trascendental clímax que no sorprende en cuanto a elementos, celeridad y acciones mostradas. El regreso al plano real deja el impostado happy end tan forzado como el motivo que generó la narración de la propia película.

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El amo del calabozo ofrece un curioso recorrido por distintas modalidades y temáticas dentro del cine fantástico, si bien siempre como mera coartada argumental para trazar cada uno de los sketches. Lógicamente, y ante tantas manos y perspectivas, prima la irregularidad en el conjunto dependiendo siempre de los logros y la imaginación de cada uno de sus responsables. Lo más simpático y reivindicable es su falta de complejos a la hora de romper las barreras espacio-temporales y su naturalidad al abandonar el mundo real para sumergirse en otras dimensiones más sugerentes y menos anodinas. El ya comentado trabajo de Mac Alhberg, sus artesanales efectos especiales y la banda sonora de Richard Band orquestada por Shirley Walker ayudan a elevar el nivel de la película.

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Para concluir, añadamos en lo anecdótico que su paralelismo con el universo “Dragones y Mazmorras” (juego y serie de TV) no pasa de la perspectiva oportunista muy propia de los “mogul” del cine de explotación. Charles Band conoce perfectamente el negocio y sus reclamos. Básicamente el nombre del film es lo único que los une: el dubitativo proyecto nació con el poco comercial título de “Ragewar” y mutó por el camino a The Dungeonmaster.

Fernando Rodríguez Tapia

Les salauds vont en enfer

Les salauds vont en enfer

Título original: Les salauds vont en enfer

Año: 1955 (Francia)

Director: Robert Hossein

Productor: Jules Borkon

Guionistas: Robert Hossein, René Wheeler, según una obra de Frédéric Dard

Fotografía: Michel Kelber

Música: André Hossein

Intérpretes: Marina Vlady (Éva), Henri Vidal (Pierre Macquart), Serge Reggiani (Lucien Rudel), Jacques Duby (Georges Bagot), Robert Dalban (Clément), Robert Hossein (Fred), Guy Kerner (amante de Éva)…

Sinopsis: Dos delincuentes, Macquart y Rudel, huyen de la cárcel y se dan a la fuga. En su huída se esconden en una casa aislada, propiedad de un artista a quien matan. La amante del artista, Éva, decide vengar su muerte jugando con los dos fugitivos para que se enfrenten entre ellos.

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Si de dramas carcelarios hay que hablar, y concretamente de aquellos producidos por el cine francés, no cabe duda de que para el público los más destacados y reconocibles serían La evasión (Le trou, 1960, Jacques Becker), Un condenado a muerte se ha escapado (Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut, 1956, Robert Bresson) o, incluso, La gran ilusión (La grande illusion, 1937, Jean Renoir). En ese caso, sería comprensible que casi nadie se acordara de esta interesante película Les salauds vont en enfer (1955) -conocida en el mundo angloparlante como The Wicked go to Hell y que en español vendría a significar algo así como “Los bastardos van al infierno”-, ópera prima del actor y director Robert Hossein, máxime cuando el film está localizado en una prisión solo durante su primera mitad, para cambiar radicalmente de escenario durante la segunda parte hasta el punto de parecer otra película distinta.

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Robert Hossein fue un actor secundario habitual del cine francés durante los años 50 -posiblemente su papel más recordado durante ese periodo sea el del hermano drogadicto de Pierre Grutter (Marcel Lupovici), el villano de la estupenda Rififi (Du rififi chez les hommes, 1955, Jules Dassin)-, y aunque continuó con su carrera en el mundo de la interpretación hasta hace relativamente pocos años, lo que no se entiende es la poca repercusión que tuvo y sigue teniendo en nuestro país su labor como director, donde encontramos aparte de la que nos ocupa, películas tan recomendables como El sabor de la violencia (Le goût de la violence, 1961), posiblemente el primer western europeo, adelantándose en tres años a la fiebre desatada por Sergio Leone; El asesino de Düsseldorf/Le vampire de Düsseldorf (1965), nada desdeñable relectura del caso real que popularizó para la gran pantalla Fritz Lang en 1931 y que, para más inri, se trata de una coproducción con España; o la que fue su última película, Point de chute (1970), protagonizada por el también cantante Johnny Hallyday, film que curiosamente guarda parecidos argumentales razonables y hasta localizaciones muy similares a las de esta su primera película.

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Pierre Macquart (Henri Vidal) y Lucien Rudel (Serge Reggiani, el actor más popular que aparece en la película, inolvidable protagonista de la obra maestra de Jacques Becker París, bajos fondos (Casque d’or, 1952), así como de otros importantes films a las órdenes de H.G. Clouzot, Max Ophüls o Jean-Pierre Melville) son compañeros de celda y están acusados de delación por el resto de presidiarios, lo que además de peleas entre ambos para averiguar quién es el autor del soplo, genera continuas y peligrosas tensiones en el patio. Con esta situación planean apresuradamente su fuga de la cárcel, que si bien en un principio se salda con éxito, no queda exenta de violencia, ya que algunos guardas perecen durante la operación. En su huida por carretera también llegan a matar al empleado de una gasolinera, motivo por el cual deciden abandonar el coche que conducían y adentrarse en un remoto paraje de Camarga, territorio de la costa francesa plagado de lagunas y arenas movedizas. Superados estos obstáculos naturales, consiguen llegar a una idílica playa cuyos únicos habitantes son una joven pareja que vive en una modesta cabaña. No tardará en surgir la violencia de nuevo y el encuentro entre los fugados y el dueño de la cabaña (Guy Kerner) terminará con la muerte de este último. A partir de ese momento la película nos muestra la extraña relación que se desarrolla entre los presidiarios y Éva (Marina Vlady), la joven que ha perdido a su amante.

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El entorno paradisíaco y el nombre de la muchacha que interpreta Marina Vlady -esposa de Robert Hossein por aquel entonces y rostro habitual de sus siguientes películas como director- sugieren connotaciones bíblicas que posiblemente ya estuvieran presentes en la obra de teatro de Frédéric Dard que adaptan conjuntamente Hossein y René Wheeler; dos nombres, el del dramaturgo y el del coguionista de la película, que volverán a comparecer en los guiones de posteriores obras del director francés. Dentro de los aciertos que presenta el film, cabe destacar, por ejemplo, un detalle tan original como es ese momento en el que una banda ancha de subtítulos aparece dibujada en la pantalla en el momento que los presos empiezan a comunicarse en clave para no ser descubiertos por los guardias golpeando las tuberías del presidio con una cuchara. La fotografía de Michel Kelber adquiere un gran protagonismo sobre todo en las secuencias rodadas en exteriores, y la música está firmada, como en casi todas las películas de Hossein, por su padre André Hossein.

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En resumen, una obra a reivindicar, cuya valentía y originalidad para la época quizá fuese también el principal óbice para llegar a un público más amplio, que supuso la carta de presentación de un director, Robert Hossein, que en todas sus películas que he conseguido ver se revela como un autor eficaz, a excepción, quizá, de Una cuerda, un Colt (Une corde, un Colt…, 1969), irregular western -con participación de Dario Argento en el libreto- que se arrima con poco éxito a las maneras del spaghetti tan en boga por entonces, y que posiblemente por eso mismo, fue ideado con el fin de explotar el filón de la manera más inmediata; no en vano, el propio Hossein había participado un año antes con un pequeño papel en una de las obras maestras del género: Hasta que llegó su hora (C’era una volta il west, 1968) de su amigo Sergio Leone.

Francisco Arco

Published in: on marzo 18, 2019 at 6:56 am  Dejar un comentario  
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De “Narcos”, tractatus, la tríada hegeliana y una sirena de Fiji

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PUNTO DE PARTIDA: El otro día, por YouTube, claro, vi como en NTMEP, – ese late night contestatario, autoproducido y presentado por Facu Díaz y Miguel Maldonado –, Nacho Vigalondo, recogiendo el guante tirado por Miguel, estuvo analizando Caro, el último vídeo de Bad Bunny para desentrañar el mensaje último y oculto del reggetonero/trapero portorriqueño. Ya sé, ya sé, algo bastante demencial.

Lo cito porque Nacho mencionó como de pasada la tríada hegeliana y, no sé si por las risas o porque estoy igual de la cabeza que ellos, me dije: “mira tú, igual me vale para darle una vuelta a ese texto de Narcos que tan claramente se me fue de las manos y aun así publiqué gracias a la infinita paciencia de mi amigo Juan Pedro Rodríguez Lazo”. Tranquilos que no os voy a meter un rollo sobre esto, la tríada hegeliana muy básicamente explicada se divide en Tesis, Antítesis y Síntesis. La tesis sería la afirmación de lo que quiera que sea que se expone, la antítesis la negación de la misma y la síntesis en qué nos queda la cosa una vez hecha la digestión de la idea principal. Ea, pues vamos a ver si esto es aplicable al fenómeno del narcotráfico en general y al fenómeno Narcos en particular.

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TESIS: El retrato del fenómeno del narcotráfico es un tema recurrente, incluso manido, en cientos de producciones audiovisuales y es el centro de la temática de Narcos. En estas producciones, de modo más alegórico o más realista, se plantea el fenómeno como el hecho innegablemente antagónico que es, dejando claro que los malos son los narcos, los buenos los de narcóticos y todos nosotros, los espectadores, tenemos claro que la droga es mala y que nuestros gobiernos luchan decididamente por acabar con ella. Narcos apuesta por hacer una presentación mezcla de realidad y ficción del fenómeno a través de sus representantes más destacados y archiconocidos, los grandes capos, y aprovechan para poner en valor los titánicos esfuerzos de los buenos, los agentes de la DEA, a los que nadie conocíamos cuando son los verdaderos héroes de esta guerra.

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ANTÍTESIS: El tema del narcotráfico es caricaturizado en estas producciones y, con demasiada frecuencia, se acaba ensalzando como figuras legendarias a verdaderos monstruos que no han hecho otra cosa en la vida que el mal gracias al cual se han pegado la vida padre. Eso es lo que, punto por punto, hace Narcos con la figura de Pablo Escobar primero y con el Jefe de Jefes, después. Aunque, un momento, bien pensado, el problema de la caricaturización ni siquiera es ese; en realidad es que se quedan en los highligths para darle acción al relato sin tocar más que con sugerencias muy someras y nunca concretas – en plan, bueno, ya sabes, con dinero de por medio, siempre habrá quien se deje corromper, además, plata o plomo, tampoco hay más alternativas, esta gente es muy chunga y muy poderosa –, la ingente cantidad de irregularidades que supone, día a día, cultivar un kilo de cocaína o de marihuana en cualquier país del tercer mundo, colocarlo en cualquier país del primero y reingresar el dinero que esto genera.

Y lo que es peor que peor, la gran GRAN omisión que todas estas producciones hacen: ¿Qué se hace con todo ese chorro de dinero que queda después de pagar, en efectivo se supone, las mansiones, los deportivos, las fiestas, las prostitutas, los sobornos, la parte que se blanquea y el resto de gastos fijos? Porque, ya os aviso, es mucho dinero el que se mueve con esta mierda. Pero mucho, mucho. Y todos los días. En Narcos se ve cuánto consiguió Pablo, sus compañeros de cártel, los del cártel rival y que eso ya acabó. Já. En la nueva entrega se empieza a atisbar cuánto consiguió en poco tiempo, el que de momento nos han contado, Félix Gallardo, aunque tampoco es que se cuente dónde fue toda esa pasta.

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SÍNTESIS. Hay miles de producciones que tocan el tema del narcotráfico pero ninguna explica el fenómeno en toda su extensión. ¿Por qué no lo hacen? ¿Quién sabe? Narcos tampoco lo hace de forma explícita pero… un momento, quizá algo sí que hay ahí. Quizá no se cuenta, pero sí se deja claro que lo que cuenta como relato cerrado, en definitiva, todo lo que cuenta, no se sostiene y que, tirando de los cientos de cabos sueltos y ordenando las historias que nos muestran con los personajes adecuados, la verdad finalmente resplandece. Sí, definitivamente, creo que Narcos es una sirena de Fiji. ¿Cómo no nos hemos dado cuenta?

Vamos a tratar de desarrollar TODO esto como si de un tractatus logico-philosophicus se tratase.

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TESIS. Premisa: Aunque nadie se haya fijado, la que es una de las series más exitosas de los últimos años, buque insignia del Netflix más latino y que en su última entrega ha trasladado su acción a México, comenzaba con un texto en el que se puede leer la siguiente definición: “magical realism is defined as what happens when highly detailed, realistic setting is invaded by something too strange to believe”, algo así como “el realismo mágico se define como lo que sucede cuando un relato muy detallado y realista es invadido por algo ‘demasiado extravagante para resultar creíble’”.

Esta frase sobreimpresa aparece una única vez y sin que vuelva a verse más a lo largo de la serie, imagino que en parte por la obligación legalista – aunque ya me desdiré también de esto – de tener que aclarar que nombres, personajes, detalles y sucesos de la producción no son al cien por cien reales por motivos dramáticos que la productora se ha visto obligada a incluir, al inicio de cada capítulo, muy probablemente en previsión de las seguras quejas de los “supervivientes”.[1]

Sin embargo, en ella está la que creo que es la clave del éxito de la fórmula de esta producción, una evidencia del mayor acierto de todo lo que tiene que ver con el universo Narcos: la apuesta decidida de sus creadores por el realismo mágico a través del cual pueden mostrar, de manera convincente y sostenible dentro de una lógica propia, todo lo que decidan mostrar de la manera más realista, más fantasiosa, más explícita o más deformada posible sacrificando, sin que importe demasiado, qué creer y qué no a cambio de que todo esté presente en su producto.

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Tesis. Desarrollo: Lo que podría ser una teoría más o menos plausible nos la confirma Murphy, la voz en off que nos sirve de guía en la etapa colombiana – una figura narrativa que será recuperada en la primera entrega de Narcos: México, sin que el personaje, es esta ocasión, participe en la trama, ni siquiera salga en cámara hasta el último tramo del último capítulo de la entrega y exclusivamente para servir de cliffhanger para la entrega que está por venir –: en el tercer capítulo de la serie, el narrador, que sí es un personaje real involucrado en la caza de Escobar y miembro de la DEA para más señas, dice algo así como: “hay una razón por la que el realismo mágico nació en Colombia”; exactamente el mismo texto que aparece también en rojo al comienzo del primer capítulo tras la definición canónica ya comentada. Un dato en parte real, en parte inventado, como el resto de lo que pasa en la serie, como todo lo que sucedía en la Colombia del momento, ese país en el que lo que sucedía a diario era tan extravagante que aún hoy cuesta saber qué parte fue verdad y qué parte fue mito[2].

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Y con esas reglas juega desde el primer momento la serie, reglas que sigue manteniendo en su cuarta entrega, mezclar realidad y ficción, aceptando desde el minuto uno que si hay una historia a la que le cabe este juego es a la Colombia de los cárteles – y a la historia de México, en esta ocasión, en general –. El propio narrador, cuya creación nos deja claro desde el principio que el relato va a ser parcial y subjetivo, nos da el mensaje de que lo que se nos cuente va a ser la narración de los hechos de un personaje inventado basado en uno real. Más subjetividad imposible, más mezcla de realismo y ficción imposible.

Este juego les permite lograr lo que pretendía la serie en sus inicios: presentar la caza de Pablo Emilio Escobar Gaviria, personaje ya de por sí mítico, a las nuevas generaciones, a los que no vivieron aquello o a los que eran demasiado pequeños para recordarlo, haciéndoles pasar un buen rato con la puesta en valor de un potentísimo antihéroe, villano protagónico o como quieran ahora definirlo sin ocultar en ningún momento el tipo de monstruo que realmente fue. Es más, cuando los guionistas detectan que se nos puede estar olvidando, le ponen un bate en la mano a Escobar para que su cara quede salpicada de sangre de una o dos de sus víctimas. Y, de paso, bueno, quien nos cuenta la historia es el agente de la DEA, el que ve cómo su vida y la de su compañero se emponzoña y destruye hasta la autodestrucción de sus familias y de ellos mismos – es más notable el caso del agente Peña en la tercera entrega, con Murphy ya retirado, cuando éste coge definitivamente el foco sin que me puede interesar menos, francamente –: el sacrificio del héroe por la causa.

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En la tercera entrega de Colombia, la peor para mi gusto, y en la primera sobre México, en la que la serie recupera todo su interés cuando no se incrementa exponencialmente, la presentación de los antihéroes es distinta – a nadie se le escapa que los perfiles de los capos del cartel de Cali y del Jefe de jefes son muy distintos y, en consecuencia, su presentación ante el gran público ha de ser también distinta –, pero la fórmula se repite y sigue funcionando. Y si la fórmula les funciona para engancharnos es precisamente por esa mezcla entre realidad y ficción: ni documental puro de difícil digestión, ni aburrido biopic al uso, ni fantasmada de acción insustancial. Una mezcla de cada, un poquito de acá y otro de allá, un producto picadito, fresco, ágil, con su dosis bien verraca de pinches expresiones guacanas y to’a la verga para que se queden clavadas en la mente de los espectadores: cien por cien recomendable.

Cierto es que en la segunda temporada alargan el chicle como si de un segundo disco del grupo prometedor del momento se tratase. Un grupo que había tenido años para componer y rodar los temas del primero y al que ahora le meten prisa porque la discográfica de turno quiere más y se le nota. Cierto también que tiene más tiros y más acción de lo que la estupenda primera temporada merece y que la tercera no ha logrado finalmente mantener el interés, aunque la serie sí funcione sin su personaje más carismático. Lo de Narcos: México, es otro nivel, otra capa de la cebolla. Todo lo que no se quiso o se evitó deliberadamente tratar en esas tres primeras entregas colombianas se aborda de una manera tan natural que en un primer visionado puede pasar hasta desapercibido.

ANTÍTESIS. Premisa. Volviendo a la tercera entrega, la primera vez que escribí sobre Narcos – en casa de mi amigo Juan Pedro Rodríguez Lazo, como os comentaba al principio –, mi gran duda era si nos contarían qué pasó realmente con la Colombia post-Escobar y, bueno, podría decirse que lo contaron, sí, pero no demasiado bien. Y lo entiendo, ¿eh? Entiendo que la impresionante repercusión mundial de la serie, sólo comparable a nivel latino al fenómeno Rosalía, y las buenas relaciones diplomáticas entre EEUU y Colombia en la actualidad hayan suavizado el relato poniéndole la sordina. El peligro se llamaba Pablo Escobar, los de Cali… digamos que colaboraron más a que la maquinaria norteamericana permaneciese bien engrasada.

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Por otra parte, igual que aprecio el valor de los productores para colar, aunque con argucias, realidades lacerantes especialmente para los gobernantes colombianos del momento, lamento profundamente que declinaran y sigan declinando afrontar el gran reto pendiente de cualquier serie, documental o película que trata el tema del narcotráfico: explicar en qué se emplea el dinero que se genera, día a día, en las calles.

Hay a quien lo que le escandaliza de estas producciones es que se convierta en héroes a verdaderos monstruos. Hay hasta plataformas en contra de esto; daros una vuelta por perfiles antibolivarianos, ultracristianos, neopuritanos, etc. que seguro que las encontráis. Argumentar mi valoración al respecto nos llevaría horas y probablemente se acabaría entendiendo como una unpopular opinion en toda regla, así que ahora soy yo quien declina la oferta.

He de reconocer, eso sí, que la cuarta entrega de Narcos, la primera en México, me ha sorprendido gratamente en algunos aspectos al hablar sin tapujos y de forma demoledora sobre el PRI, por ejemplo, y de algunas otras cosas como la inacción del gobierno gringo, no sólo frente al tráfico de marihuana, sino en el momento del secuestro de Kiki Camarena en desvelarnos sin ambages quién anima a Félix Gallardo a pasar de traficar con marihuana a ser el transportista oficial de esa misma coca colombiana que vimos producir a espuertas en las tres primeras entregas; en contarnos, muy, muy por encima, cómo la administración Reagan utilizó el fenómeno de la droga en beneficio propio y con objetivos geopolíticos vergonzantes, etc.

Lo de tratar como pinches gánsteres a los del PRI tampoco puede decirse que sea una gran novedad – aprovecho para recomendar con fruición La ley de Herodes de Luis Estrada que cuenta cómo se las gastaba el PRI en clave rural y de desternillante comedia negra –, ni es algo que la serie no hiciera con los casos por todos conocidos de los políticos colombianos del momento en las dos primeras entregas – a los que colaboraron a darle forma al relato no se les incluyó, claro, esos son héroes –, no así en la tercera, pero es verdaderamente notable lo descarnado del relato, en especial en lo que a las implicaciones de las autoridades mexicanas en el caso Kiki Camarena respecta. Se nota que Trump va muy loco con lo del muro y que a López Obrador no le incomoda demasiado que les pasen la factura a sus predecesores siempre que no se den nombres de manera demasiado explícita.

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Otra cosa son las implicaciones de la CIA en aquello porque, aunque en la serie está toda la información, todo el relato se muestra tan distorsionado que es imposible unir los puntos por uno mismo si te quedas sólo con lo que se cuenta en ella. Está presente el caso Irán-Contra, las malas mañas de Bush padre al mando de la CIA, incluso la inacción de los diplomáticos americanos sobre el terreno en recuperar a tiempo y con vida al pobre Kiki. Es más, se desprende incluso hasta qué punto lo impidieron. Lo que se les ha pasado, qué cosas, es explicar por qué. Está ahí, en la serie, si os pica la curiosidad os uno yo los puntos, aunque con googlear ‘Kiki Camarena CIA revelaciones’ os debería bastar para unirlos vosotros solitos. Esa también es una apuesta de la serie, sembrar y que seas tú, espectador, quien recoja pero ya volveré sobre eso. Sugerir más que mostrar.

Una pena, en realidad, porque esta serie empezó en los albores de la internacionalización definitiva de Netflix y uno pensó que serían más valientes al no depender ya de las cadenas y grandes medios de comunicación. Y es que uno, que ha asistido a ejercicios parcialmente valientes con películas como el Scarface de Brian De Palma en su momento o Matar al mensajero mucho más recientemente, que ha visto cómo se “normalizaba” que el gran capo de algún imperio de la droga fuese un blanco de clase media estadounidense y no de extracto social bajo afroamericano, italoamericano, cubano, colombiano o mexicano tanto en cine como en series – véase Breaking Bad aunque su apuesta tuviese una vis descaradamente cómica para suavizar el asunto –. Pues, oye, que me había hecho la ilusión de que, por fin, alguien haría de una vez por todas el retrato completo, real y descarnado de lo que el narcotráfico supone en el mundo y para el mundo.

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Porque si hay una historia que lo permite – como demuestra The Infiltatror, hija bastarda pero reconocida tanto de Narcos como de Breaking Bad, una suerte de autobiografía autoproducida de y por Robert Mazur, el agente infiltrado en persona–, repito, es la de los cárteles colombianos de la coca. Tal fue su impacto y su repercusión en todo el planeta y a todos los niveles. México, ya lo dice esa voz en off que nos narra la cuarta temporada en el primer capítulo, es otra cosa. Es una guerra que no ha terminado y que no se sabe si terminará aunque, como se muestra en esta primera entrega de Narcos: México, sí que es heredera directa de esa etapa colombiana.

Cuando uno ve que Scarface es de 1983, cuando todo estaba en pleno bullicio, se le perdona a De Palma y a Oliver Stone, que firma el libreto, hasta que Tony Montana sea cubano y que apenas haya norteamericanos identificables en el ajo. Pero decepciona más aún echar la cuenta y pensar que han pasado 36 años sin que nadie, pero nadie, haya vuelto a tocar así el tema de las drogas. ¿Que hay muchas películas y series con temas de drogas y de mafia de por medio? Desde luego, pero recreativas, de buenos y malos, incluso de malos buenos.

Por poner unos ejemplos: ¿de dónde sacaba exactamente los montones de dinero con los que untaba a todo el mundo El Padrino? ¿Juego ilegal? ¿Contrabando? ¿De qué? ¿Extorsión? Sí, de todo eso parecía pero de manera muy vaga y, eso sí, sin tocar las drogas, que el Padrino tenía valores. El blanqueo y la reconversión a empresarios legales de los grandes capos, sin embargo, sí están bien retratados especialmente en la injustamente denostada tercera parte, quizá la más pegada a la realidad de toda la trilogía aunque se viera ensombrecida, obviamente, por las dos gigantescas obras maestras que la precedieron – y sí, por Andy García y su nefasta actuación – ¿Los Intocables de Eliot Ness? Facilona y con las cartas marcadas: la ley seca está abolida desde hace casi un siglo y nos parece hasta pueril a nuestros ojos. ¿The Wire? Bueno, más o menos, bastante valiente como retrato social pero demasiado local y sin nombres propios y, ¿de qué color son los capos? Exacto, del correcto.

Del mismo que Denzel Washington en American Gangster, otra valiente película que profundiza en la corrupción policial pero que se queda ahí, en la corrupción de los agentes. Más allá va la ya citada The Infiltrator a la que valoro como corolario de Narcos I y II pero que, a pesar de contar con pelos y señales cómo blanqueaba el dinero el Cártel de Medellín a través del Banco Internacional de Crédito y Comercio – que montó un pakistaní, cómo son estos moros, no se puede fiar uno de ellos –, y cómo con ese dinero se acabó comprando un montón de acciones del First American Bank  –de todo esto en Narcos nada o casi nada ¿verdad? –. Siguen tirándose al agua para salir sorprendentemente secos. Son los malos colombianos compinchados con otros malos pakistaníes, panameños, luxemburgueses incluso, los que acaban haciendo el mal en los siempre inmaculados Estados Unidos de América, siendo los arriesgados agentes de la autoridad estadounidense los que descubren el pastel aun a riesgo de jugarse la vida en el intento.

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Y por último, al menos de momento, valiente como ninguna otra en este siglo en temas de narcotráfico Matar al mensajero que, como hizo en la vida real Gary Webb, periodista premiado con el Pulitzer que logró publicar sus trabajos de investigación en todos los periódicos de la cadena Knight-Ridder salvo, ¡oh, sorpresa!, el Miami Herald [3], trata los vínculos entre la CIA, los narcos cubanoamericanos y mexicanos y la Contra nicaragüense – ¿Quéééé? Lo que oyes. Ale, a googlear: ‘Irán-Contra Reagan’ – así como las terribles operaciones para inundar de crack los barrios negros de ciertas ciudades estadounidenses  – esto cosa de papá Bush de su época al mando de la CIA –, con el doble objetivo de criminalizar y aplastar los movimientos en favor de los derechos civiles de los afroamericanos y a la vez recaudar dinero para sus desmanes en América Latina y donde hiciese falta.

Siempre centrada en la óptica del trabajo periodístico y del drama personal de Webb, interpretado con solvencia por Jeremy Renner – con unas gotitas de alivio erótico-romántico a cargo de una guapísima Paz Vega para que no nos aburramos demasiado con la densidad de lo expuesto–, valiente pero no completa, como todas, habla de la CIA como si de un ente independiente de todo control político y judicial se tratase. Y asegurando, sin dejar resquicio alguno a la duda, que Gary Webb se suicidó por haber sido relegado al ostracismo profesional aunque lo hiciera, pegándose dos tiros, sí dos, en la cara. Sí, en la cara, donde, mira tú, le dispararon a Serpico. Casualidades de la vida.

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Demostrado pues que ninguna ha afrontado el gran reto de contarnos, de principio a fin, el fenómeno de la droga en el mundo y sus implicaciones de una manera creíble. Ni siquiera como ficción, menos aún en forma de documental. Nadie nos ha dicho qué pasa, punto por punto, desde la plantación de un narcótico hasta que todo el dinero que se obtiene por él es utilizado ni en qué lo es en una única entrega. Y esto último directamente ninguna producción lo hace. Algo que me desespera, amigos.

Cierto es que de lo que va de la plantación – o producción – al menudeo de las calles nos lo han contado todo o casi todo. De hecho Narcos lo hace de una manera ágil y hasta elocuente. No se incide nunca en hasta qué punto para las zonas rurales de media iberoamérica es la única salida para no morir literalmente de hambre o a balazos pero, bueno, esa realidad se muestra aunque de manera demasiado lateral. Y lo que no aparezca en Narcos lo puedes encontrar en The Wire o incluso en Breaking Bad. Siempre se pasa muy de puntillas en lo que tiene que ver con los puntos más conflictivos de esta parte del negocio. Es decir, ¿cómo se pasa de toneladas en toneladas la droga a lo largo y ancho del mundo todos los días, todos los años? ¿Cómo es que es tan fácil esconder las gigantescas plantaciones y los mastodónticos laboratorios? ¿Cómo es que hay tantos ajustes de cuentas entre bandas rivales sin que nadie parezca hacer nada al respecto incluso hoy[4], etc…? Pero, vaya, ni Narcos ni Narcos: México evitan ninguno de estos temas aunque caigan demasiado, como es de costumbre en estos productos, en el poder corruptor y en la capacidad de atemorizar de las organizaciones mafiosas. Y lo que no explica el “plata o plomo”, lo explica la consabida inoperancia de los estamentos políticos, la corrupción como hecho consustancial al género humano que decía aquella, o sus intereses partidistas o personalistas.

Como digo no es la parte del negocio que más flojea de esta serie en particular, más atrevida que otras, ni de las producciones de esta temática en general. La parte que nunca se nos explica con agallas y precisión es la que tiene que ver con qué se hace con la pasta cuando se ingresan sesenta millones de dólares en efectivo al día y dónde acaba.

Narcos sí explica qué hacía Pablo pero, claro, a su manera: con una parte se compraban propiedades, se creaban negocios ‘legales’ para blanquear otra parte, se derrochaba en cantidades exorbitantes en fiestas, prostitutas, coches, aviones, helicópteros, hipopótamos, equipos de fútbol… y cuando no se sabía qué hacer con ello se regalaba a los pobres o se enterraba. Literalmente.

Y es verdad que eso pasó. Tan verdad como que Tata compraba Boteros, Dalís, Picassos (…) dinero en mano se supone sin que nos hayan dicho a quién… Pero, ¿y con toda la demás plata qué pasó? Porque Pablo y el resto del cártel de Medellín se dedicaron a esto durante más de dos décadas. Veinte años por trescientos sesenta y cinco días por sesenta millones de dólares al día sólo de Pablo es mucho, pero que mucho dinero. Como repite sin cesar nuestro narrador Murphy, “hagan cuentas”. Ahora piensen que el billete de mayor valor que existe en EEUU desde 1963 es el de cien dólares y que no es precisamente el más frecuente en el menudeo callejero. ¿De cuántos billetes estamos hablando? ¿Dónde se mete, incluso físicamente, esa ingente cantidad de billetes?

The Wolf of Wall Street

Nada se habla de paraísos fiscales, bancos panameños, suizos o de ingeniería económica. Vale que Pablo y compañía no tenían demasiada formación, pero su inteligencia era notable. Aunque sólo sea por comparación con El lobo de Wall Street que se desarrolla en aproximadamente los mismos años, finales de los ochenta, principios de los noventa. ¿Pretende Narcos hacernos creer que nadie les avisó de que eso existía?, ¿que no era necesario cargar con toda esa plata, que bastaba con llevarla a un banco de un paraíso fiscal y abrirse una cuenta? Como ya he dicho, si no es por The Infiltrator de esto no tendríamos noticia a través de Narcos Colombia. En Narcos: México sí es cierto que se habla de que el Jefe de Jefes y sus compinches eran dueños, repito, dueños de varios bancos, pero otra vez sin dar nombres ni decir qué pasa con ellos en la actualidad. También se toca más que en la anterior trama cómo se mueve el dinero y quién se encarga de ello, pero siguen sin afrontar seriamente el asunto. Al menos, hasta el momento.

En Narcos Colombia sí se dice – de soslayo y sin nombrarlos – que algunos bancos de Miami estaban en manos de los cárteles. Pero, una vez más, las grandes respuestas no se contestan: ¿Qué se hace con esos millones? ¿A quién hay que comprar para poderlos mover?

Un documento real y que apenas tiene trece años incluido como Apéndice I en la penúltima obra hasta la fecha del gigante escritor madrileño malagueño Juan Madrid, Los hombres mojados no temen la lluvia, con el membrete “COMISIÓN. Parlamentaria Antimafia. República de Italia. Documentación reservada. Fecha: SEP/2006” recoge frases como las siguientes, que merece la pena pararse a leer:

“Si la seguridad en el transporte es una obsesión para los productores de droga, el lavado de dinero es la otra. Esto se soluciona, en parte, gracias a la actuación de expertos abogados y la existencia de los paraísos fiscales, a los que añadimos la directa connivencia de grandes bancos y trusts financieros. El silencio cómplice de las instituciones bancarias fue, y es, fundamental para la distribución y venta de la droga (…) Sin ese silencio cómplice, sería prácticamente imposible el fenómeno de la droga en el mundo (…) La legislación bancaria europea exige un control de las cantidades de dinero mayores de tres mil euros que se ingresan, o se extraen, de cualquier cuenta bancaria (…)

Según fuentes de la Interpol, la cantidad de dinero que se genera al año como resultado del tráfico de sustancias estupefacientes sobrepasa los cuatrocientos mil millones de dólares (…) ¿Qué ocurre con ese dinero? ¿Se guarda en sacos? Imposible: se ingresa en bancos. (…) (Y) Ese dinero tiene que ser invertido en negocios muy rentables para desaparecer de las cuentas corrientes y ser lavado. Nadie atesora dinero. El dinero existe para gastarlo (…) Para lavar el dinero, una gran cantidad se reparte en bonos bancarios, no sujetos a inspección fiscal, talones de billetes aéreos en blanco o facturas falsas. Otra se oculta en cuentas numeradas y secretas. Y el resto, que es muchísimo, porque las ganancias de la droga se multiplican año tras año, se dedica a la diversificación empresarial. Es decir, a la compra de editoriales, productoras de cine y televisión, periódicos y revistas, supermercados, biocarburantes, compañías aéreas o agencias gubernamentales, etc., muy difíciles de detectar. Pero sobre todo, y es necesario recalcarlo, se invierte en turismo y en la especulación inmobiliaria, cuya relación entre capital aportado y ganancias sobrepasa la lógica capitalista de la tasa capital invertido/ganancia.”

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Ya que vino The Illustrator a rellenar los LACERANTES huecos sobre el blanqueo, los paraísos fiscales utilizados y los bancos afectados –no salieron todos, ¿eh?, pero, oye, un relato al menos ya hay – mi pregunta, ya que estamos con Pablo Escobar, es la siguiente: ¿Habéis visto alguna película, serie, documental o entrevista en los que se diga en qué empresas diversificó Pablo su chorro de ingresos, qué periódicos compró, qué productoras de cine, qué cadenas de supermercados, en qué negocios inmobiliarios o turísticos invirtió, las acciones de qué empresas armamentísticas compró o en la ampliación de capital de qué aseguradoras participó?

De acuerdo, es que Pablo y sus parses eran unos paletos a los que sólo se les ocurrió enterrar su dinero y el resto lo gastaron o les fue incautado cuando les pillaron con lo del BCCI. Vale, y si no es sobre Pablo, ¿sobre qué otro capo de la droga real o inventado lo habéis visto? ¿Lo habéis leído quizá? ¿Qué ocurre con esto? ¿Es que no vendería? ¿O es que nadie se atreve a hacer según qué bromas ni aun siendo inventadas por lo que pudiera pasar mañana cuando vayan a un banco a pedir un crédito, o pasado a negociar la distribución de su película, o al otro cuando necesiten una simple entrevista en televisión porque toque promocionar lo producido? ¿Quién sabe qué es lo que motiva a la gente a no hacer lo que no hace, verdad?

Pero, ¿qué pasa con los políticos? ¿Y con las autoridades en materia antidroga? ¿Por qué no arrasan con todos los capos como hicieron con Pablo Escobar? ¿Por la Carta de los DDHH? La práctica totalidad de los países desarrollados cuenta con servicios de inteligencia, ¿qué les impide utilizarlos en secreto para acabar con el narcotráfico? ¿Quién se lo iba a cuestionar? ¿Quién se lo afeó a Colombia o a EEUU con lo de Pablo Escobar? Sí, vale, los pobres a los que les construyó las casas en las que aún hoy viven. Por tanto, ¿qué le impide a la OTAN o a Naciones Unidas tomar medidas similares? Insisto, ¿quién se opondría a ello? A lo mejor el contenido del apéndice II de la obra citada y con membrete “COMISIÓN Europea Antidroga. Europol. Bruselas, Bélgica. Reservado/Secreto: Oct 2006.” nos dé una pista.

Empieza así: “Según un informe secreto de la Oficina Central de la Lucha contra la Droga de la Interpol, el cese inmediato y absoluto del comercio mundial de sustancias estupefacientes provocaría la quiebra de los más importantes bancos financieros del mundo y el desplome paulatino de la economía global, sostenida por la especulación y por la entrada masiva y constante del dinero de la droga.”

¿Vais entendiendo de qué va la cosa? Y mirad que no hemos mencionado siquiera cómo se financia u opera el terrorismo, la especulación bursátil, las fundaciones, los lobbies, los think tanks o la propia internet…

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SÍNTESIS. Premisa: Parece claro porqué resulta atractivo tratar el tema del narcotráfico en tantos productos audiovisuales y por qué no se habla de todo lo que cabría hablar sobre el mismo. 650.000 millones de razones americanas al año es la última cifra dada por la Oficina de Drogas y Crimen de las Naciones Unidas a finales de 2018 – 150.000 millones más en sólo doce años –. Contra eso hay poco que hacer salvo un sacrificio kamikaze a lo Gary Webb o apostar por la astucia para burlar la imposición del mercado. Porque es el mercado, amigos.

La apuesta de los productores de Narcos es atrevida, astuta, poliédrica y, al menos eso espero, estamos sólo al principio de la misma. Todo ello necesario para poder contar todo lo que supone el fenómeno del narcotráfico como espero haberos mostrado – si habéis llegado hasta aquí sois unos valientes –. Además, para poder afrontar este relato, es necesario hacer mucho ruido pero por los motivos adecuados. Hay que llamar mucho la atención para llegar a mucha gente. A tanta que sea imposible que te echen el negocio abajo. Para ello se necesita alcanzar el éxito y Narcos lo ha alcanzado.

Y este éxito de Narcos en todo el mundo en absoluto es casual, sino fruto de conocer a la perfección no sólo al target al que va dirigida tu serie, doble en este caso como ahora explicaré, sino la reacción del mismo.

Me explico, hagamos un ejercicio de memoria colectiva. Coincidiendo con la subida de la segunda temporada a la plataforma de Netflix, Narcos fue TT en Twitter. Recuerdo que me asomé para ver qué se cocía – porque de eso iba antes Twitter, de asomarse a los TT a ver qué se cocía, ahora…, bueno, ahora es otra cosa –, y pude observar que la cantidad de gente quejándose de los que hacían spoilers con el final de la misma sólo era superado por los que se reían a mandíbula batiente de los que, al parecer, no conocían cuál fue el final real de Pablo Escobar.

Seguramente muchos de los que se reían se habían enterado de ese final viendo el último capítulo pero, bueno, las redes estaban y están para molar muy fuerte, ¿no? Y no hay que perder una sola ocasión para hacerse el listillo. ¿Y qué mejor para ello que adelantarse a los demás viendo antes que nadie el último capítulo de la serie más ‘in” del momento?

Los aludidos hasta el momento pertenecerían a lo que yo denomino como primer grupo del público potencial de la serie, el formado por los que no conocían más que de oídas, de la letra de algún rapero, o de una camiseta o cartel random al tal Pablo Escobar, los más difíciles de interesar. El segundo grupo estaría formado por los que, como yo, sea por la razón que sea, teníamos bien claro quién fue el Patrón y qué supuso para Colombia, EEUU y el mundo entero. Con nosotros lo tenían mucho más fácil. Más tarde o más temprano, con pasión o con escepticismo, lo tuviésemos como héroe o como villano, lo cierto es que acabaríamos viéndola. Como veis, los productores de Narcos nos tienen bien calados. A todos.

Si os soy sincero, a mí lo que me hizo gracia de lo leído en esa red social no fue tanto la ignorancia de unos y otros. Lo que me apasionó fue que los comentarios demostraban que la serie la estaba viendo gente joven, muy joven y/o gente que nunca había reparado en la figura de Pablo Escobar y que, en consecuencia, no tenía por qué saber qué putas le pasó o no el malo – o bueno – de su serie favorita en la vida real. A unos porque no les había dado tiempo y a otros porque no les había dado la gana. Interesar y enganchar a este primer grupo es sin duda el mayor logro de Narcos.

Y de ahí directamente a la reflexión sobre la frase y el cartelito de marras. De ahí al reconocimiento expreso de la astucia de los creadores de la serie y al logro de enganchar a todos a quiénes se la dirigen. Logro que, como os digo, es doble y ahora es cuando me pongo de ejemplo porque, no voy a negarlo, en un primer visionado las flagrantes imprecisiones entre serie y realidad me crisparon. Me parecieron tan burdas, tan intencionadas e intencionales que casi me pongo a despotricar sobre ellas públicamente como si fuese el mismísimo Juan Pablo Escobar, hijo real de Pablo.

No había entendido nada. Mis lecturas, mis visionados de documentales y entrevistas sobre la verdadera historia me habían nublado el juicio sobre el producto que estaba viendo: los creadores estaban jugando a mostrarnos una Sirena de Fiji.

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Veréis, todos los que tuvieron noticia previa de este “hallazgo criptozoológico” del siglo XIX la tuvieron a través de un grabado que representaba una hermosa mujer con cola de pez. Cuando el propietario de la Sirena de Fiji por fin la mostró al público, ésta se parecía tan poco a la que todos esperaban ver y aun así era tan atrayente que poco importó incluso que fuera falsa.

Entonces, ¿a qué se debió su éxito? Pues mirad, el dueño, ya sabéis cómo son los yankies, se vio obligado a colocar un cartel en la entrada en la que ponía algo así como “la sirena de las ilustraciones no se corresponde con la real”, debido a que los expertos en sirenas, los primeros que la vieron y que habían presionado al dueño para que la mostrase cuanto antes, salieron indignadísimos gritando a los cuatro vientos lo poco que se parecía lo visto a la de la ilustración. “¡Es horrible!”, dijeron. “¡No es ni parecida a las de verdad!”. ¿Resultado? Las colas fueron kilométricas aun cuando se supo que la ‘sirena’ era, en realidad, medio mono cosido a la parte trasera de un salmón disecado.

Pues bien, los creadores de la serie nos cuelgan en cada capítulo el cartel – no el flotante y único del primer capítulo, sino el legalista sobre fondo negro – de “la sirena no es la de la ilustración” contando con los que, como yo, estaban dispuestísimos a gritar como expertos en la materia que “¡esa sirena no es ni parecida a las de verdad!”, porque un hype negativo, más aún, el hype que genera la discusión entre defensores y detractores, es tan efectivo o más que una promoción positiva.

Recapacité a tiempo y, gracias a la ignorancia natural de los más noveles en Pablo Escobar, me di cuenta de mi propia ignorancia respecto al juego que se traían entre manos los creadores desde el principio: el del realismo mágico de la serie, un realismo que, a diferencia del literario, cuenta con una parte real que sí que es verídica – cada vez que hay una detención, una operación o la voz en off nos da uno de los datos reales que se van soltando en aluvión tanto en las entregas de Colombia como en la de México, estos se apoyan sobre las imágenes documentales reales del momento llegando incluso a introducirse en la trama, de manera muy natural y efectiva, noticiarios de la televisión colombiana –, aunque su interpretación vaya a depender de quién nos la haya contado. Este juego les permite hacer pasar por verdadero lo que no es real y contar sin ambages ni autocensuras lo que, siendo real, parece imposible.

De hecho, desde que he tomado consciencia de este hecho, me ha aparecido esta media sonrisa bobalicona con la que ahora reviso la serie, preguntándome qué parte de la misma se creerán como real y cuál no, los neófitos en el tema. A lo que hay que añadir qué me estaré creyendo yo como conocedor de la materia y qué sería capaz de discutirles a los propios supervivientes de aquella época porque lo que me contaron como verdad no coincide con lo que ahora me cuenta la serie.

En definitiva, conocen tan bien su producto, que la fórmula elegida es tan ganadora y han previsto tan bien cómo íbamos a reaccionar los unos y los otros que no nos queda más que levantarnos y aplaudir. La realidad que recrea la serie es tan coherente y a la vez tan exagerada siendo inventada como la propia realidad de los hechos, siendo ambas too strange to believe. Y entre lo verosímil y lo inverosímil, en mil pedazos sueltos pero presentes, está toda la verdad sobre el fenómeno mundial del narcotráfico. Bueno, o casi toda, aún quedan cosas por contar. Vedla si aún no lo habéis hecho y si ya la habéis visto, investigad, leed y volved a verla, será como volver a leer Rayuela en el orden que no seguisteis la primera vez que lo hicierais, os lo prometo. Es en lo que yo ando para revisar la primera entrega de Narcos: México de la que, más allá de los narcocorridos de Los Tigres del Norte y del caso Kiki Camarena, ignoro casi todos los detalles.

Ángel Chatarra

[1] Por cierto, en el primer capítulo ese cartel tampoco es el mismo que luego aparece repetido el resto de la serie. Cosas de los episodios pilotos…

[2] Uno de los ejemplos más random de esto que digo alude al propio Gabriel García Márquez. El creador del Macondo mágico ha sido la última gran noticia del realismo mágico que también rodea la historia real de Pablo y fue revelada hace apenas un año desde la serie “en primicia mundial para Puerto Rico” por Popeye, su sicario más famoso. Según el mismo, Gabo fue el enlace entre los Castro y Escobar para cerrar los negocios que se trajeron entre manos, según él, el gobierno cubano y el narcotraficante colombiano más famoso de todos los tiempos. ¿Serían conscientes los creadores también de esto cuando decidieron incluir este género literario en su relato? Seguro que no…

[3] La cadena Knight-Ridde es la segunda cadena más grande de periódicos en papel y on line de EEUU, y edita, entre otros muchos, el Miami Herald. ¿Les suena de Narcos? ¿A que un poco sí? Pero, ¿a que no mencionan nada sobre sus vinculaciones con la mafia narcoterrorista cubanoamericana? Más bien al contrario: se le menciona como referente de la información en temas de drogas, ¿verdad?

[4] Decía Jhon Jairo Velásquez, alias Popeye, en una de sus últimas entrevistas que los muñecos ya no llenan las calles de Medellín, pero no porque no los haya, sino porque se han construido muchas incineradoras.

Título original: Narcos. Narcos: México

Año: 2015. 2018 (Estados Unidos)

Fecha de estreno: 28-08-2015. 16-11-2018

Duración: 52-60 minutos

Temporadas: 4 (3+1)

Género: Crimen. Policiaco. Drogas. Mafia. Basado en hechos reales. Biográfico. Años 70 – 80 – 90

Calificación: No recomendada para menores de 16 años

Creador: Chris Brancato, Doug Miro, Carlo Bernard.

Productora: Gaumont International Television / Netflix

Distribuidora: Netflix

Intérpretes: Wagner Moura (Pablo Emilio Escobar Gaviria), Paulina Gaitán (Tata Henao de Escobar), Boyd Holdbrook (Steve Murphy), Joanna Christie (Connie Murphy), Pedro Pascal (Javier Peña), Juan Pablo Raba (Gustavo Gaviria), Damián Alcázar (Gilberto Rodríguez), Francisco Denis (Miguel Rodríguez), Gustavo Angarita Jr (Fidel Castaño), Pêpê Rapazote (José “Chepe” Santacruz Londoño), Diego Cataño (Juan Diego Díaz “La Quica”), Julian Diaz (“Blackie”), Juan Sebastián Calero (“Navegante”), Mauricio Cujar (Don Berna), Gustavo Angarita Jr. (Fidel Castaño), Eric Lange (Stechner), José María Yazpik (Amando Carrillo Fuentes)…

Diego Luna (Miguel Félix Gallardo), Michael Peña (“Kiki” Camarena), Tenoch Huerta (Rafael Caro Quintero), Joaquín Cosío (Ernesto Fonseca Carrillo “Don Neto”), Teresa Ruíz (Isabella Bautista), Fermín Martínez (Esparragoza Moreno “El Azul”), Alejandro Edda (Joaquín “El Chapo” Guzmán)…

Published in: on marzo 15, 2019 at 7:12 am  Dejar un comentario  
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The Day Time Ended [vd: Explosión galáctica]

The Day Time Ended

Título original: The Day Time Ended

Año: 1979 (Estados Unidos)

Director: John “Bud” Cardos

Productores: Steve Neill, Wayne Schmidt

Guionistas: Wayne Smidt, J. Larry Carroll, David Schmoeller, Steve Neill

Fotografía: John Morrill

Música: Richard Band

Intérpretes: Jim Davis (Grant), Christopher Mitchum (Richard), Dorothy Malone (Ana), Marcy Lafferty (Beth), Natasha Ryan (Jenny), Scott C. Kolden (Steve), Roberto Contreras (encargado de gasolinera)…

Sinopsis: La explosión de tres estrellas provoca una serie de fenómenos impredecibles. Una familia que se reúne en una aislada zona desértica sufrirá las misteriosas consecuencias. Extraterrestres, naves espaciales, monstruos y vórtices temporales serán capeados con alegre espíritu familiar.

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El cine ha sido el negocio vital en la trayectoria del curioso John “Bud” Cardos. Nacido en 1929 en St. Louis (Missouri), su familia tenía estrechos vínculos con el mundo del cine. Su padre y su tío dirigieron populares salas de cine angelinas (el Grauman´s Egyptian Theatre y el Chinese Theatre) y su primo trabajó como productor en la 20th Century Fox. Cardos comenzó como actor infantil en alguna de las películas de “La Pandilla” y posteriormente en un título más señero como el estimable western La venganza de Frank James (The Return of Frank James, 1940).

John Bud Cardos

John “Bud” Cardos

En su adolescencia entra en contacto con el mundo del rodeo convirtiéndose en experto jinete lo que le llevará nuevamente al mundo del cine como especialista. Esa tarea la empezó desempeñando en el mundo televisivo en conocidas series de acción como Maverick y Wagon Train o Sargent Preston of the Yukon. Un oficio duro pero que le sirve al joven Cardos para conocer de primera mano toda la trastienda del medio cinematográfico. Curiosamente su irrupción oficial en el mundo cine será como adiestrador de animales (otra de sus especialidades) llegando a trabajar en la magistral Los pájaros (The Birds, 1963).

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Su experiencia detrás de las cámaras se irá ampliando durante los años sesenta trabajando en todo tipo de cometidos dentro del cine B y de explotación. Su filmografía está plagada de títulos reconocibles a este respecto. Colaboró como especialista en tres obras del reconocido Richard Rush: las biker movies Hell Angels on Wheels (1967) y The Savage Seven (1968), pasando por la lisérgica Pasaporte a la locura (Psycho-Out, 1968).  Fue fiel colaborador y cómplice del finado Al Adamson, uno de los grandes reyes del cine Z, cuyo trabajo le sirvió de auténtica escuela. Adamson era experto en hacer películas desde la nada. Utilizaba metraje de otras obras de procedencia desconocida, rodaba nuevas escenas con actores sin experiencia, se servía del reclamo publicitario de viejas glorias en decadencia o jóvenes promesas que dejaron de serlo, utilizaba la voz en off para que todas las piezas tuvieran coherencia, rodaba con gran rapidez para abaratar los costes de producción y sacaba las películas adelante con un sentido de lo bizarro pocas veces igualado. Cardos trabajó como actor, director de producción, productor asociado, especialista y realizador de las escenas de acción en locuras irrepetibles como Satan´s Sadist (1969), Blood of Dracula´s Castle (1969), Five Bloody Graves (1970), Horror of the Blood Monster (1970), Female Bunch [dvd: Grupo secreto, 1971], Lash of Lust (1972), Black Samurai (1977) y Death Dimension (1978).

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Lejos del espectro adamsoniano, le podemos encontrar como actor, especialista, manager de producción o responsable de segunda unidad en títulos como el ignoto western B Deadwood´76 (1965);  la oscura fábula terrorífica Nightmare in Wax (1969), protagonizada por el genial Cameron Mitchell; en la motorizada y prescindible Rebel Rousers (1970);  el desconocido drama post-viet Jud (1971); la descerebrada The Incredible Two-Headed Transplant [dvd: El increíble transplante bicéfalo,1971]; la reivindicable Crimen en la noche (Dead of Night, 1972, Bob Clark); el invisible drama Domo Arigato(1972), última película del pintoresco realizador Arch Oboler; el poco visto terror-mistery  House of Terror (1973)  o el thriller canadiense Explosión de violencia (Breaking Point, 1976). Quizás de todos estos cometidos el que más le ennoblezca sea su participación como director de segunda unidad en el inolvidable Grupo salvaje (The Wild Bunch, 1969) de Sam Peckinpah.

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En 1970, John “Bud” Cardos debuta como director con un insólito western centrado en la figura de los “Buffalo Soldiers” (los regimientos  formados por  soldados afroamericanos que fueron alistados durante la Guerra de Secesión) y que supone todo un precedente en su modalidad dentro del pronto exitoso fenómeno de la blaxploitation. Su título Soul Soldier, aunque también es conocido como The Red, White and Black. No es un buen comienzo. La película es un trabajo ínfimo que flojea en todos los sentidos, pero sirve a su realizador para probarse como cineasta en solitario. A este film le seguirá Drag Racer (1971), film centrado en el mundo de los bólidos dragsters y que permitía a su realizador centrarse en las escenas de acción antes que en su débil entramado dramático. Una obra casi invisible salvo para  los seguidores de este tipo de carreras que la han convertido en objeto de culto.

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Sin duda, el largometraje más conocido de Cardos como realizador es Tarántula (Kingdom of the Spiders, 1977), uno de los grandes clásicos de la temática sobre la “amenaza animal” que vivió el cine fantástico de los setenta. La película se benefició por un reparto que contaba con presencias tan reconocibles como William Shatner o Woody Strode. El libreto seguía las pautas del subgénero y se situaba en una pequeña zona rural atacada por una plaga de beligerantes arañas. Una obra entretenida y correcta, bien narrada y donde la experiencia de Cardos como adiestrador de animales y especialista en escenas de acción quedó plenamente demostrada. La película, que contó con un modesto presupuesto de medio millón de dólares, generó beneficios superiores a los diecisiete millones.

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El film supuso la primera colaboración con el productor Igo Kantor, otro todoterreno del cine de bajo presupuesto con un curriculum equiparable al de nuestro cineasta con el que se entendió a las mil maravillas. La conexión entre ambos era perfecta, tal y como ha recordado alguna vez el realizador americano. De hecho, el equipo Kantor – Cardos tuvo que salvar dos películas de ciencia-ficción a la deriva, ambas producidas por Edward L. Montoro: The Dark (1979), tras la espantada de un Tobe Hooper harto de sus diferencias con los productores, y Mutant/Night Shadows (1984), donde sustituyó a un Mark Rosman incapaz de sacar la película adelante. La primera es un pseudoslasher con un alienígena asesinando y decapitando en la oscuridad de las calles de Los Ángeles. La segunda mezcla invasión e infección extraterrestre en un pequeño pueblo. Ambas ficciones pobladas por nombres conocidos en sus repartos (William Devane, Richard Jaeckel, Keenan Wynn, Wing Hauser o Bo Hopkins) que hacen al menos interesante su visionado. Su última película con Kantor fue el rutinario thriller de acción Act of Piracy (1988), una trama de aventuras, secuestros y terroristas al servicio de Gary Busey, producto perfecto para ser degustado por los asiduos a las estanterías de relleno de los videoclubs de la época.

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Los dos últimos trabajos como realizador de John Cardos se encuentran dentro de la órbita del increíble Harry Allan Towers, productor de vida azarosa y con un anecdotario que serviría para llenar varios libros. Una de ellas es Skeleton Coast (1988), nuevo ripeo del seminal Último tren a Katanga (The Mercenaries, 1968, Jack Cardiff), con Ernest Borgnine, Robert Vaughn, Oliver Reed y Herbert Lom animando la función. La otra es Outlaw of Gor (1988), segunda y última película inspirada en la saga de novelas de ciencia-ficción y fantasía escritas por John Norman, ambientadas en un extraño planeta parecido al nuestro y con evidentes influencias del John Carter de Edgar Rice Burrough.  Ambos trabajos fueron rodados en Namibia y Sudáfrica con guiones a cargo de Allan Towers utilizando su habitual pseudónimo de Peter Welbeck y de textura claramente exploiter, siguiendo los patrones habituales del productor de Paroxismus (1969).

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Centrándonos en la obra que nos ocupa, The Day Time Ended [vd: Explosión galáctica, 1979] sigue los patrones impuestos unos años antes por Steven Spielberg y George Lucas; esto es, cine fantástico de evidente orientación familiar y con un ligero toque retro. Explosión galáctica es una de esas simpáticas películas donde todo su encanto depende de sus secuencias de efectos especiales. No obstante, la pericia de Cardos tras las cámaras hace integrar las acciones de los actores en el conjunto para que los destellos visuales funciones con el debido equilibrio dentro del sense of wonder tan deudor del cine de los cincuenta y los sesenta.

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Estamos ante una aparente microversión de la prepotente Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977), con algunos giros argumentales que la evitan caer en el plagio. Es una narración tan ligera y sencilla que apenas necesita guion para mantenerla firme, si bien tiene algunas ideas que la hacen sobresalir de la esperada rutina. No obstante, lo que se nos cuenta no justifica la presencia de tres guionistas, salvo que consideremos que el libreto fue cambiando a medida que la producción avanzaba y se ajustaba a las consabidas secuencias de efectos especiales.

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La secuencia postcréditos, muestra una serie de planos situados en el espacio, mientras una voz en off advierte de una aparente amenaza relacionada con nuestra idea del tiempo. Una escena que parece descartada de algún abortado serial televisivo pero que muestra las pautas generales por las que se va a regir el relato. El estallido estelar desencadena el relato actuando como mcguffin del mismo. No busquemos el terror cósmico lovecraftiano en los sucesos venideros. La explicación pseudocientífica se anticipa en todo momento.

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El tono del filme es abiertamente ligero. La familia protagonista muestra una felicidad tan ingenua solo vista en las películas Disney o en las soap-operas menos complicadas. Su credibilidad es nula, pero la aceptamos dentro de la trama que nos ocupa. Su presentación es esquemática y se sirve antes de los rostros conocidos por el espectador que por el lógico retrato de personajes. Los venerables abuelos, el matrimonio feliz, la insufrible niña o el maltratado adolescente siguen las pautas vistas una y mil veces. Lo mismo sucede con el escenario cerrado que va a ocupar la narración: una especie de aislado rancho moderno alimentado con luz solar y de agradecidos diseños geométricos que favorecen algunas de las escenas de efectos.

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Ese escenario desértico y retirado vincula al film con algunos clásicos del cine B de los cincuenta. Podemos recordar títulos como It Came from Outer Space (1953) o Tarántula (1955). El plano inicial donde aparece el coche circulando por una retirada y solitaria carretera es una mimesis deudora de ese legado. Estamos ante una decisión de producción sumamente efectiva y muy acorde con las películas del productor Charles Band de esa época, desde Laserblast [vd/dvd: El rayo destructor del planeta desconocido, 1978] -film con el que guarda algunas similitudes conceptuales- hasta los posteriores Parasite [vd/dvd: Parásito, 1982] y Metalstorm (1983). Podríamos confirmar que esa geografía agreste, aislada y de tonalidades ocres favorece la Charles Band Production.

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La presencia alienígena es advertida por la más pequeña de la familia que introduce en su mundo de fantasía el objeto vislumbrado (una extraña pirámide) y posteriormente la encantadora y juguetona criatura. Los desperfectos encontrados a su llegada al nuevo hogar no provocan excesivos problemas en el resto de personajes y su peso dramático resulta incongruente. El veterano Jim Davis se mueve por el escenario y suelta diálogos como si protagonizase uno de los innumerables westerns en los que apareció. Los desperfectos no van a arruinar la reunión del grupo y mucho menos la parrilla campestre. Humor involuntario y agradecido en estas circunstancias.

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El encuentro  familiar es finalmente alborotado por el ataque extraterrestre. En primer lugar por unas amenazadoras naves que parecen buscar algo, las misteriosas luces en el cielo que parecen advertir algo y seguido de dos apariciones monstruosas (animadas por stop-motion) que se enzarzan en desigual combate antes de atacar a nuestro grupo reunido. Nunca  la amenaza pasa a zonas lúgubres y su puesta en escena está siempre al servicio de los imaginativos efectos especiales.

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En ese momento, el relato descubre sus cartas situando su clímax en las paradojas temporales y las oscuras premoniciones. Los personajes viajan en el tiempo y de alguna manera van a parar a un mañana dominado por seres lumínicos y pacíficos que pueblan una deslumbrante urbe. La intriga nunca es total, si bien es suplida por las sobreimpresiones y efectos ópticos que ayudan a dar credibilidad a la parte más inconsistente y a la postre disfrutable del libreto. Destacamos especialmente ese momento donde Grant (el citado Jim Davis) se ve inmerso en el vórtice temporal y acaba en una visión futura repleta de naves abandonadas o la aparición final, una vez reunida toda la familia, de la ciudad venidera digna del mundo de “Oz”.

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En resumen, The Day Time Ended es un digno ejemplo de cine B de la época donde el principal talento recae en el trabajo de varios e importantes técnicos que colaboraron en el film de manera más o menos acreditada. El gran Jim Danforth se encargó de crear la Ciudad de la Luz que aparece al final de la obra; Lyle Conway diseñó y modeló las figuras en stop-motion; Paul Gentry, Peter Kuran y Dave Allen supervisaron los efectos visuales; el director de fotografía, Daniel Peral, participó en la comentada secuencia inicial situada más allá de la estrellas e incluso en los créditos nos encontramos al futuro director Robert Harmon (Carretera al Infierno, The Hitcher, 1985), encargado de la foto fija.  Por su parte, John “Bud” Cardos sacó adelante el proyecto a pesar de que la experiencia no fue del todo positiva: el rodaje se realizó bajo mínimos, los decorados se construyeron de manera equivocada, aparte de diversas promesas incumplidas durante el proceso de realización, los productores no sabían muy bien lo que estaban haciendo y nunca se le pagó todo lo que había firmado. La cara B del negocio del cine de explotación.

Fernando Rodríguez Tapia

Entrevista a Luis Esquinas, director del documental “El pionero. El cine parapsicológico de Sebastià D’Arbó”

Luis Esquinas

Tal y como anunciamos la semana pasada, este mes de marzo llega a los cines Girona de Barcelona la película El pionero (2018), documental que repasa una parte importante de la filmografía del cineasta Sebastià D´Arbó. Aprovechamos la ocasión para charlar con el director de la cinta, Luis Esquinas, para que él mismo nos cuente los detalles del proyecto.

El pionero_Cartel

El 14 de marzo llega a los cines El pionero. ¿Con qué se van a encontrar los espectadores que acudan a ver la película?

Yo creo que van a ver una película que habla de cine dentro del cine. Van a poder conocer profundamente la figura de Sebastià D´Arbó, conociendo cómo se forjó un genial director que hizo una gran aportación al cine de género con su trilogía de cine parapsicológico. Además de película, algunos lo han calificado como un trabajo de arqueología cinematográfica, por la gran cantidad de documentación que se aporta, y por contar con el testimonio de muchos de los técnicos, guionistas y actores que trabajaron al lado de D’Arbó. Por otro lado creo que, además, tiene un valor fundamental, que es el de ensalzar la figura de ese gran actor que fue Narciso Ibáñez Menta y que sin duda fue una pieza fundamental en el cine de Sebastià.

El documental está producido y co-escrito por el propio Sebastià D´Arbó. ¿Cómo nació el proyecto? ¿Fue un encargo por su parte o, por el contrario, tuviste tú la primera idea y acudiste a él con unos esbozos de guion?

El proyecto nace en mi búsqueda por encontrar una temática para mi siguiente documental. Estuve barajando varias posibilidades y finalmente me decanté por la filmografía de este genial director del cine español. Como ya he contado en varias ocasiones, se daban una serie de características que lo hacían atractivo: la originalidad de su obra, sobre todo de Viaje al más allá (1980), que sin duda marcó un antes y un después en el cine de la época. También estaba el hecho de que fuera una producción abarcable, ya que al tratarse de una trilogía -aunque más tarde incorporamos Acosada (1985) como una magnífica intromisión en la trilogía- se acotaba la temática a estas tres películas. Y, por último, que el propio Sebastià era productor o coproductor de todas ellas, lo que sin duda facilitaría enormemente la incorporación de imágenes de las películas tratadas al documental.

Así que el documental nace como una propuesta mía al propio Sebastià. Los que le conocen saben que es muy exigente y no se conforma con cualquier cosa. Yo tenía clara la estructura, y cuando me pidió que le enviase el primer borrador del guion así lo hice y fue a partir de él cuando surgió el texto definitivo, que sin duda mejoró con sus aportaciones y por la mutua colaboración, que por otro lado ha sido fantástica.

Intuyo entonces que trabajar con D´Arbó ha sido una buena experiencia…

Sí, muy grata por varias razones. Lo primero es resaltar que en mis anteriores documentales que he producido yo mismo, The Simon´s Jigsaw (2014) y Satan´s Blood. Recuerdos de “Escalofrío” (2016), trabajé con mucha libertad al no tener que discutir ningún aspecto de la producción. Sin embargo, en esta ocasión debía acordar los detalles con el productor, lo que me ha enseñado como director a ser más flexible con las opiniones de otros, algo que sin duda me ha enriquecido. Sebastià es un perfeccionista y esto me ha hecho afinar hasta el más mínimo detalle a la hora de finalizar esta película de las que estamos, los dos, muy orgullosos.

Por otro lado, ha sido un placer trabajar con él, porque es un gran conocedor del cine y de los temas parapsicológicos. Nos podíamos pasar horas hablando y hemos mantenido una gran relación epistolar digital con cientos de correos electrónicos comentando los diferentes aspectos de la producción. Ha sido un placer ser el encargado de recuperar para los espectadores y amantes del cine de género la obra de este magnífico director, con un oficio incuestionable y que ha sabido poner en su obra un sello personal indiscutible.

D'Arbó durante un momento de la filmación

Sebastiá D’Arbó durante un momento de la filmación

La estructura de la película se basa en la recuperación de imágenes de archivo acompañados de testimonios de numerosos invitados, explicando las producciones en orden cronológico. ¿Tuviste clara esa planificación desde el principio o pensaste en ficcionar algunas secuencias, tal y como hiciste, por ejemplo, en tu documental sobre Juan Piquer?

Desde el principio tuve clara la planificación, porque creo que teníamos que aprovechar la ingente cantidad de documentación y archivos que D´Arbó ha guardado a lo largo de los años. Los espectadores tenían que poder ver algunos documentos, lo que sin duda marca una impronta característica a la película, con la que estoy muy contento. Nunca me planteé ni ficcionar ninguna secuencia, ni utilizar la voz en off para guiar el desarrollo del documental. Teníamos que oír a los propios protagonistas contando sus experiencias. Además creo que algunos, han dado auténticas clases magistrales de guion (Luis Murillo), de montaje (Jose María Aragonés), maquillaje (Joanna Marti) o interpretación (Victoria Vera, Berta Cabré o Ramiro Oliveros).

Además el uso de las imágenes de archivo han convertido algunos pasajes en un auténtico “como se hizo”, lo que aporta un cierto estilo didáctico. También aquellos que lo han visto han afirmado que debería ponerse en todas las escuelas como un documento para enseñar a los estudiantes cómo se hacía el cine, cuando los recursos digitales eran inexistentes. Es un cine rodado en 35 mm y los efectos visuales y ópticos tenían una gran dificultad para la época, lo que le otorga aún más mérito.

Tal y como has avanzado, uno de los puntos más destacables que aparecen en el documental es la gran cantidad de fotografías e imágenes de making of de los rodajes de D´Arbó…

Fue cómo encontrar un tesoro. Cuando Sebastià, en su primer viaje a Madrid para hacer la entrevista, llegó con una maleta roja y al abrirla me enseñó toda la documentación que poseía para poder documentar la película, fue un momento mágico que nunca olvidaré. ¡Por fin no tendría que andar rebuscando fotos de rodaje, materiales audiovisuales o guiones! Creo que sin duda esto ha enriquecido mucho el documental, convirtiéndolo en un documento audiovisual único, que seguramente con el tiempo se valorará.

También tengo que decir que el trabajo de digitalización de todos los materiales ha sido costoso en tiempo y dinero. Pero esto va a permitir a los espectadores ver imágenes de las películas que son digitalizaciones en alta definición de los negativos de 35 mm originales. Cómo ya he comentado es una oportunidad única.

Luis con Ramiro Oliveros durante el rodaje del documental

Luis con Ramiro Oliveros durante el rodaje del documental

A lo largo del documental abordas cuatro de los seis largometrajes dirigidos por D´Arbó: Viaje al más allá, El ser (1982), Acosada y s allá de la muerte (1986), quedando fuera, por lo tanto, Cena de asesinos (1989) y El misterio Fassman (2011). ¿Por qué? ¿Piensas tal vez en la posibilidad de una secuela?

Yo tenía claro desde el principio que esta aventura debería terminar con Más allá de la muerte, e incluso como te comentaba hemos tenido varias discusiones sobre si deberíamos haber metido en este documental Acosada. Pero yo creo que los dos trabajos que citas también tienen cierta relevancia, porque muestran dos momentos importantes en la trayectoria profesional de Sebastià; Cena de asesinos por suponer su la retirada de la realización cinematográfica, marcado por la tormentosa relación vivida con el productor de esta película, Vincenzo Salviani; y El misterio Fassman por suponer su regreso para analizar la figura de este enigmático personaje catalán.

Dicho esto, efectivamente, estamos planteándonos afrontar una segunda parte de El pionero en un segundo documental, pero hay que estudiar su enfoque para que esté a la altura del primero. Se desarrrollarían varios aspectos de la situación del cine de género a través de lo que podríamos denominar esta “obra fallida” que fue Cena de asesinos, pero tenemos que recordar que su historia parte de un guión de Luis Murillo, que a su vez toma como base El pulpo negro (1985), serie ya mítica en la televisión argentina y de que la que en fechas cercanas tendremos novedades.

Otra de las virtudes del documental es el gran número de entrevistados con los que has podido contar: desde su biógrafo Diego Peñalver hasta expertos en cine fantástico como Ángel Sala, Pere Vall o Diego López, pasando, por supuesto, por multitud de profesionales que trabajaron con D´Arbó: actores como Ramiro Oliveros, Berta Cabré, Victoria Vera o Martín Garrido, el guionista Luis Murillo, la maquilladora Joana Martí… Imagino que el poder reunirlos a todos y cuadrar las agendas fue complicado…

Cualquiera que se dedica a hacer entrevistas, ya sea para incluirlas en un documental o cualquier otro fin, sabe la complicación a nivel de producción que supone esta ardua tarea. Sin duda ha sido muy complicado y quiero agradecerles a todos ellos su colaboración y cercanía. Además hay que destacar que el documental ha sido rodado en Madrid y Barcelona, lo que ha supuesto el traslado del equipo hasta la Ciudad Condal para realizar las entrevistas de algunos de ellos. Aprovecho la ocasión para agradecer a Luz Arnau por habernos prestado su estudio para la realización de las entrevistas. Sin duda ha sido un marco incomparable y cargado de buena energía.

¿Has echado en falta a alguien a quién poder entrevistar? Tal vez Mercedes Sampietro o Tony Isbert…

Ha sido para mí una pena no poder contar con alguno de los que estaban en mi relación ideal. Por supuesto, la aparición de los que tú citas hubiera sido muy importante, pero por diferentes razones no ha sido posible su participación. Y también me hubiera gustado contar otros como Emilio Gutiérrez Caba, Tomás Muñoz o Ignasí Ferré, por ejemplo.

Luis con Victoria Vera

Luis con Victoria Vera

Una vez acabe su paso por Barcelona, ¿qué futuro le espera a la película? ¿Se proyectará en otras salas? ¿Crees qué podremos verla en formato físico o en plataformas VOD?

Tras su estreno en los cines Girona de Barcelona el día 14 de Marzo de 2019, debo decir, porque hay mucha gente que nos lo pregunta, que esperemos poder tenerla en diferentes formatos. Estamos trabajando en ello y ya tenemos casi cerrada la edición de DVD y la proyección en dos salas de Madrid, Artistic Metropol y Filmoteca Española. Y también estamos en conversaciones con algunas plataformas VOD.

Estoy muy feliz por saber que la cinta ha generado expectación e interés. Tengo que destacar el gran trabajo que está realizando en este aspecto el propio Sebastià en labores de producción.

¿Tienes alguna película favorita de las realizadas por Sebastià D´Arbó?

Es como preguntarle a un niño “¿quieres más a mamá o a papá?”, pero me voy a mojar. Aún valorando a todas ellas, porque cada una aporta un aspecto diferente, mi favorita es sin duda alguna Viaje al más allá, por la propia estructura (episódica) del guion, por el ambiente conseguido, por los excelentes actores e interpretaciones que nos regalan, por la base científica de los temas que trata, y por suponer el comienzo de un género cinematográfico pionero hasta el momento, “el cine parapsicológico”.

Tu documental puede generar interés por D´Arbó entre aquellos que no conociesen su figura. ¿Cómo crees que recibiría este tipo de espectador un filme como Acosada o El ser, por citar dos títulos?

Yo creo que a través del documental muchos espectadores van a sentirse interesados por el cine de D´Arbó. Y creo que, además, hay una cuestión a favor de la expectación que se puede generar, y es que su cine nos es fácil de ver, lo que aún incrementa más ese aspecto de cine de culto que rodea a sus películas.

En cuanto a cómo recibiría este público los títulos que mencionas, te puedo contestar con un caso real. Hace unos meses Alex Mendíbil decidió programar en Filmoteca Española la película Acosada, con la presencia de Victoria Vera, el propio Sebastià y Luis Murillo, y el comentario de los espectadores que no la habían visto es que aún mantenía su frescura y que había soportado muy bien el paso del tiempo. Pero siempre tienes que plantearte que los espectadores de este cine, aunque nuevos en el cine de Sebastià, están siempre muy receptivos y saben valorar este tipo de cine, tomando la distancia necesaria para no caer en la injusticia de la comparativa deshonesta.

Pero, por ejemplo, en El ser los espectadores pueden disfrutar de una interpretación maravillosa de actores de la talla de Mercedes Samprieto, que en eso año 1980 recibió el Fotogramas de Plata a la Mejor Intérprete del cine español por su trabajo en Gary Cooper, que estás en los cielos (1980), o de Narciso Ibáñez Menta que vuelve a darle a su personaje una profundidad sólo al alcance de genios de la interpretación como él. Sin olvidar a Ramiro Oliveros, que creo que en esa película está magnífico, aunque también considero que su mejor papel de la trilogía es el de parapsicólogo en Viaje al más allá. En mi opinión, gracias a El ser los espectadores pueden descubrir unos efectos especiales muy interesantes, sobre todo teniendo en cuenta que se realizaban por procedimientos ópticos y fotoquímicos, de manera muy artesanal, y que creo que rayan en la genialidad, sobre todo en la última secuencia de la película. Por cierto, en el documental podrán disfrutar de imágenes inéditas de cómo se realizaron muchos de los efectos y trucajes de este filme.

Momento de la entrevista a Ángel Sala

Momento de la grabación de la entrevista a Ángel Sala

¿Actualmente estás trabajando en algún nuevo documental?

Como ya he comentado estamos trabajando en la segunda parte de El pionero, pero también estoy muy ilusionado por un documental en el que estoy trabajando sobre Transcomunicación Instrumental, un tema apasionante y que la gente conocerá por películas como White Noise (White Noise, 2005). Se va a salir de la línea de mis trabajos habituales y va a adentrarse en el terreno de la investigación, contando con la participación de expertos en la materia como Iñaki Carmona o Anabela Cardoso.

Además, están en preparación otros documentales sobre directores míticos del cine español, pero prefiero de momento esperar a tenerlo todo concretado antes de anunciar de quienes se tratan. Mi cabeza siempre está en marcha imaginando nuevos proyectos. Esto me mantiene la ilusión y me da fuerzas para seguir trabajando.

¿Crees que en la actualidad el género documental vive un buen momento en España?

Yo creo que el cine documental, aunque parece vivir un resurgimiento, no pasa por un buen momento. Como dijo recientemente Larry Levene en El Confidencial: “Hay cientos de trabajos magníficos hechos de forma individual que encuentran formas públicas para producirse y tienen vida en festivales, pero el proyecto nace y muere en sí mismo. No hay detrás una productora con continuidad. Eso no genera industria, la gente trabaja por amistad o por cantidades irrisorias. Esa es la realidad. Además, son productos que difícilmente llegan a tener audiencia. La lista de los documentales que compiten por los Goya, ¿dónde se han visto? ¿Se han emitido o se emitirán en alguna cadena? Pues desgraciadamente, la mayor parte, no”. Estoy totalmente de acuerdo con esa opinión, pero todavía quedamos unos pocos locos que creemos en el formato y que vamos a seguir trabajando para dignificarlo. Lo importante es hacer las cosas bien y creo que, con el tiempo, este trabajo será valorado.

También quiero darle las gracias a los festivales de cine y las salas alternativas por confiar en nuestro trabajo y darnos la oportunidad de llegar al público. Parece ser que esta es la única manera de que nuestras películas se puedan ver.

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Después de tres documentales dirigidos, ¿te gustaría incursionar en la ficción cinematográfica?

¿A qué director no le gustaría dar el salto a la ficción? Por supuesto que me encantaría poder producir una ficción cinematográfica. Este año nos estamos planteando la posibilidad de producir de manera independiente nuestro primer largometraje. Si las cosas marchan como espero tal vez podamos verlo pronto. Pero tampoco quiero dejar de lado algunos proyectos ajenos que me han propuesto, porque a mí me gusta cumplir con mis compromisos. Pero como todo el mundo sabe, llevar adelante un proyecto siempre tiene una gran dificultad y sobre todo sin tener detrás un presupuesto que lo permita. Tenemos que trabajar apoyándonos en profesionales que nos ayudan a realizar un trabajo por cantidades irrisorias o nulas, pero creo que con ilusión, esfuerzo y una pizca de talento los proyectos se pueden llevar a buen término. Mi mujer tiene una frase estupenda que puede reflejar esto que te cuento: “No necesito que sea fácil, tan sólo que sea posible”.

Muchas gracias por tu tiempo, Luis. Si quieres añadir algo más…

Quiero aprovechar esta entrevista para agradecerles a todos aquellos que han confiado en mí por su apoyo desinteresado. A lo largo de estos últimos cuatro años mucho han sido lo que se han prestado a ayudarme ofreciendo su testimonio, su experiencia personal y su sabiduría para que los espectadores puedan conocer las bambalinas de un cine menospreciado o poco valorado por el mercado generalista, pero que tiene detrás a grandes profesionales que han sabido hacernos soñar, sentir, llorar… Por supuesto agradecerle a Sebastià D´Arbó su fe en este proyecto desde el principio y a Manuel López Villegas, mi director de fotografía y amigo, su apoyo incondicional en esta aventura. A todo ellos, ¡gracias!

Javier Pueyo

Published in: on marzo 13, 2019 at 6:58 am  Dejar un comentario  
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Triskipolis. La ciudad de los duendes

Triskipolis

Título original: Triskipolis. La ciudad de los duendes

Año: 2019 (España)

Director: Pedro Alonso Pablos

Productor: Pedro Alonso Pablos

Guionista: Pedro Alonso Pablos

Música: Pedro Alonso Pablos

Intérpretes (voces): Pedro Alonso Pablos, Alba Peso (Aeris Bita)

Sinopsis: Dos hermanos, Sara y Lucas, viajan con la ayuda de su tío a Triskipolis, la ciudad de los duendes, que está escondida en algún lugar del mundo.

Triskipolis (2)

Una tarde de sábado cualquiera Lucas y Sara, dos hermanos a los que sus papis les piden que salgan a jugar para poder echar tranquilamente una buena siesta, quedan al cuidado de su pintoresco y estrafalario tío Triski con el que las aventuras siempre están aseguradas. Su tío, un empedernido inventor con más voluntad que éxito, ha conseguido fabricar un globo aerostático que no necesita combustible. Los hermanos, con más dudas que ilusión, deciden aceptar dar una vuelta con él.

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No es que el tío Triski tenga muy claro dónde se dirigen ni que otro de sus inventos, un astrolabio cuyo uso parece bastante poco intuitivo, les marque claramente la ruta pero, en medio del viaje, y tras haber atravesado una tormenta, acaban aterrizando en un extraño lugar en el interior de la Tierra, donde son recibidos, o no, por una divertida, o no, pareja de duendes, o no. Los duendes les explican a nuestros viajeros que han dado con Triskipolis, la ciudad en la que descansan todas las noches todos los duendes del mundo. Allí conocerán al rey de los duendes y, el secreto del secreto del secreto del secreto del secreto… del secreto, a la mismísima reina de las hadas cuya relación no pasa por su mejor momento.

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Película de fácil digestión que hará las delicias de los más pequeños por su propuesta ligera y colorida que funciona bien a pesar de no contar con demasiada riqueza gráfica ni con grandes diálogos. Heredera indirecta del espíritu de títulos míticos de la animación más clásica como El oro de los Leprechauns (Leprechauns Gold, 1949), de Bill Tytla, o Las fabulosas aventuras del barón Münchausen (Les fabuleuses aventures du légendaire Baron de Munchausen, 1979), de Jean Image, si algo cabe destacar por encima de todo es la música y el uso incluso didáctico que de la misma hace su autor, Pedro Alonso Pablos, un valiente que se encarga de toda la producción excepto de las voces femeninas a cargo de Alba Peso, algo que, creo, incluso casi lamenta el atrevido solo filmaker.

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Perfecta para ponérsela a los peques y que estén entretenidos durante una hora, una tarde de sábado cualquiera, lo justo para que los papis puedan echar, tranquilos, una buena siesta.

Ángel Chatarra

Published in: on marzo 12, 2019 at 2:38 pm  Dejar un comentario  
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The Place [dvd/bd: El precio de un deseo]

El precio de un deseo

Título original: The Place

Año: 2017 (Italia)

Director: Paolo Genovese

Productor: Marco Belardi

Guionistas: Paolo Genovese, Isabella Aguilar

Fotografía: Fabrizio Lucci

Música: Maurizio Filardo

Intérpretes: Valerio Mastandrea (el hombre), Marco Giallini (Ettore), Alessandro Borghi (Fulvio), Silvio Muccino (Alex), Alba Rohrwacher (Sor Chiara) , Vittoria Puccini (Azzurra), Sabrina Ferilli (Angela), Silva D’Amico (Martina), Rocco Papaleo (Odoacre), Giulia Lazzarini (Marcella), Vinicio Marchioni (Gigi), Andrea Iaia (Tullio)…

Sinopsis: En una cafetería llamada “The Place”, un hombre sentado siempre en la misma mesa ve entrar y salir a diez personajes, todos los días y a todas horas, que vienen a hablar con él. Éste les da indicaciones sobre cómo satisfacer los propios deseos; de hecho, estipula con ellos un auténtico contrato. Ser más hermosa, pasar una noche con una pin-up, salvar al hijo, recuperar la vista o encontrar a Dios son sólo algunas de las ambiciones que los variopintos personajes exponen al tipo. “Puede hacerse”, responde él mientras escribe en su agenda llena de apuntes. Pero hay que pagar un precio, casi siempre altísimo: robar una buena suma de dinero, poner una bomba en un local abarrotado de gente, violar a una mujer… Si se lleva a cabo el deber asignado, el éxito está garantizado. Cada uno de ellos decidirá si acepta o rechaza el acuerdo.

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En 2016 Paolo Genovese, director y guionista, dejaba a un lado sus habituales comedias -por lo general románticas y corales a poder ser, que tan buenos resultados les ha dado a compañeros de generación como Fausto Brizzi o Giovanni Veronesi- y estrenaba Perfetti sconosciuti[1], logrando en la taquilla la friolera cifra de veintiún millones de euros de recaudación. Sin embargo, la productora, Medusa Films, optó por una curiosa estrategia comercial: lo que vendió fuera de Italia fue el guión. Y así los distintos países que lo compraron -Grecia, España, Francia, México, Argentina, China…- hicieron sus propias adaptaciones. La jugada le salió redonda a la compañía, en Francia[2] -en coproducción con Bélgica, como suele ser usual en el país vecino- Le jeu (2018), que así se tituló, recaudó en los cines veinticinco millones de euros; y en suelo patrio el Perfectos desconocidos (2017) de Álex de la Iglesia -con la propia Medusa Films en la producción-, gracias a la brutal promoción a cargo de Tele 5 -también metida de por medio-, se alzaba como la película española más vista ese año, además de situarse entre las más taquilleras en la historia del cine español[3]. Esto no le hizo la menor gracia a Genovese, quien hubiera preferido que se exportara la suya a ver estas versiones tan parecidas a la original.

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En 2017, repitiendo para Medusa Films -entre otras productoras-, el realizador estrenaba en la décimo segunda Festa del Cinema di Roma un nuevo trabajo, The Place, con no pocos puntos en común con su anterior cinta. En palabras de su responsable “En Perfetti sconosciuti y The Place analizamos los demonios a los que nos enfrentamos, lo poco que conocemos a la gente que nos rodea y a nosotros mismos; todo ello forma parte de una humanidad defectuosa”[4]. Pero las similitudes no acaban ahí: la acción vuelve a transcurrir en un escenario único, y nada más empezar el film vemos a dos de los protagonistas de Perfetti sconosciuti, Marco Giallini[5] y Valerio Mastandrea. Este último es “el hombre”, quien se pasa los días sentado en la misma mesa de una cafetería y al que los distintos personajes piden sus deseos -“Cuéntame los detalles”-, y a los que, tras consultar su cuaderno -“Se puede hacer”-, les pide a cambio una ofrenda, una misión, enlazando así el director -esta vez con ayuda en el libreto de Isabella Aguilar- las distintas historias que componen el film, extraídas por lo general de las dos temporadas de la webserie norteamericana en la que se basa The Place, The Booth at the End (2011) en la que “el hombre” era interpretado por Xander Berkeley -el cobarde Gregory de The Walking Dead (The Walking Dead, 2010-)-.

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Se le ha criticado al director que el film no sea tan redondo como su anterior éxito. Ciertamente hay varias lagunas en el guión y situaciones algo forzadas; sin embargo hay que decir en su defensa que esta empresa es mucho más ambiciosa, y siempre hay menos personajes interactuando; dos o como mucho tres. Además, en la serie en que se basa los distintos episodios  no llegaban al cuarto de hora, mientras que el film que nos ocupa supera por muy poco la hora y cuarenta minutos. A su favor juegan un reparto de caras conocidas del actual cine y televisión italianos, buenos diálogos (“-Es usted un monstruo” “-No, yo fabrico monstruos”) y un acertado final en el que participa la camarera del establecimiento, que no pierde detalle de lo que allí pasa y a quien da vida Sabrina Ferilli[6]. Cerrando así Genovese las distintas tramas sin necesidad de explicar quién es el Mefistófeles sentado todo el día en el local: ¿Dios?, ¿el Diablo?, ¿Un enviado de alguno de ellos?… Tampoco importa.

El precio de un deseo-5

En el país con forma de bota The Place se estrenó en quinientas diez salas y pronto tenían vendidos los derechos para su estreno en pantalla grande a un puñado de países, mayormente de Europa del este, aunque también a otros más alejados como Taiwán. En España encontró distribución directamente en DVD y BluRay a cargo de Cameo[7] y, por cierto, con un buen título, El precio de un deseo[8]. Actualmente, Genovese prepara un nuevo trabajo, Il primo giorno della mia vita, basado en su propio libro de mismo título, rodado esta vez en inglés, en Estados Unidos y con reparto internacional. Vamos, que se nos ha puesto serio.

Alfonso & Miguel Romero

[1] El film toma su nombre del tema de Deep Purple “Perfect Strangers”, con el que comenzaba la cara B del LP al que da título y que vería la luz a finales de octubre de 1984 de la mano del sello Polydor.

[2] El caso contrario lo encontramos en El nombre (Le prénom, 2012), de Alexandre de La Potelliere y Matthieu Delaporte -inspirada ligeramente en la obra de teatro Le dieu du carnage que llevara al cine Roman Polanski un año antes con Un Dios salvaje (Carnage, 2011)-, donde un grupo de amigos de la infancia se reunían en casa de uno de ellos y tras la broma de uno de los presentes respecto a que a su futuro hijo le va a poner el nombre de Adolf, estallan en fuertes discusiones. Dicho largomentraje tendría en 2015  un remake italiano, El nombre del bambino (Il nome del figlio) a cargo de Francesca Archibugi y con Valeria Golino y Alessandro (hijo de Vittorio) Gassman en el reparto; con breves cambios, por ejemplo aquí la mayoría de los protagonistas son hermanos y al crío le quieren llamar Benito.

[3] Lo que le vendría que ni pintado a De la Iglesia para desquitarse del descalabro que supuso El bar (2017). Si bien el cineasta vasco ya tiene que estar más que acostumbrado a encadenar grandes éxitos con sonoros fracasos.

[4] Declaraciones de Paolo Genovese para la web Cineuropa (https://cineuropa.org/es/interview/360972/)

[5] Conocido por estos lares gracias a sus comedias junto (frente) a Alessandro Gassman: Si Dios quiere (Se Dio vuole, 2015), de Edoardo Maria Falcone,  y Bendita ignorancia (Beata ignoranza, 2017), de Massimiliano Bruno -quien los ha vuelto a unir este año en Non ci resta che il crimine-. Personalmente, de su dilatada carrera nosotros preferimos sus trabajos con Stefano (hijo de Sergio) Sollima en la serie Roma criminal (Romanzo criminale, 2008-2010), la película Todos los policías son unos bastardos (A.C.A.B.: All Cops Are Bastards, 2012) y, especialmente, su personaje del vice-comisario “Rocco Schiavone” (2016-) en las dos temporadas -se habla ya de una tercera- de la serie homónima, la primera de éstas dirigida por el maestro Michele Soavi. Todo un éxito en Italia, basada en los libros escritos por Antonio Manzini, no faltan las afirmaciones que se trata del papel de su vida, un personaje complejo y que el propio actor define como “un tipo duro con el corazón de oro, como yo”. Sin olvidarnos de la participación de Giallini en la producción de Netflix Perdónanos nuestras deudas (Rimetti a noi i nostri debiti, 2018), segundo largometraje de Sergio Morabito.

[6] A la que muchos lectores de este blog recordarán por sus trabajos en los ochenta, como Dulce asesino (Caramelle da uno sconosciuto, 1986) de Franco Ferrini y El ogro (La casa dell’orco, 1988) de Lamberto Bava. Bien conocida en su país, la pudimos ver entre otras en La gran belleza (La grande bellezza, 2013) de Paolo Sorrentino, ahí es nada.

[7] La misma distribuidora que editó Inmaduros (Immaruti, 2011), la única película de Genovese disponible en DVD en nuestro país hasta la salida de la que aquí tratamos. ¿Nunca has estado en la luna? (Sei mai stata sulla luna?, 2015), otra de sus comedias románticas, nos llegó directamente por televisión.

[8] En Argentina y Chile se comercializó como Los optimistas (sic).

La noche devora el mundo

La noche devora el mundo

Título original: La nuit a dévoré le monde

Año: 2018 (Francia)

Director: Dominique Rocher

Productora: Carole Scotta

Guionistas: Jérémie Guez, Guillaume Lemans, Dominique Rocher según una novela de Pit Agarmen

Fotografía: Jordane Chouzenoux

Música: David Gubitsch

Intérpretes: Anders Danielsen Lie (Sam), Golshifteh Farahani (Sarah), Denis Lavant (Alfred), Sigrid Bouaziz (Fanny), David Kammenos (Mathieu), Jean-Yves Cylly (padre), Nancy Murillo (madre)…

Sinopsis: Sam acude a una abarrotada fiesta en el apartamento parisino de su ex-pareja con la intención de recuperar algunas de sus cosas. Frustrado porque ésta no le presta atención, y tras beber de más, comportarse como un idiota y golpearse la cabeza, se encierra en una habitación y se queda dormido. Al despertar, la fiesta ha acabado. Y el mundo ya no es lo que era.

La nuit a dévoré le monde (3)

Los zombis se han convertido en el monstruo perfecto para encarnar los terrores de la sociedad contemporánea (mucho mejor que cualquiera de las demás criaturas clásicas del cine) y los miedos atávicos del ser humano (con su vuelta al primitivismo salvaje alrededor de la satisfacción de necesidades primigenias), además de servir como metáfora para interpretaciones más o menos críticas de nuestra sociedad de consumo, de la egolatría y las apariencias (de George A. Romero a Dead Set[1]). En los últimos años (algo lejanos ya los tiempos de las producciones explotativas del tío Jess Franco o Jean Rollin) han sido frecuentes las incursiones del audiovisual francés en territorio de los “no muertos”, “retornados”, “infectados” o las distintas mutaciones de la denominación “zombi”, con títulos como La horda (La horde, 2009) de Yannick Dahan, Mutants (2009) de David Morlet, La resurrección de los muertos (Les revenants, 2004) de Robin Campillo o la exitosa serie televisiva Les revenants (2012), que incluso conocería un remake norteamericano, The Returned (2015).

La nuit a dévoré le monde (1)

Dominique Rocher muestra, en su debut en el largometraje, una sensibilidad más preocupada por los aspectos más prosaicos de una situación extrema, en este caso un personaje que se ve impelido a una soledad no deseada y los mecanismos mentales y físicos con los que se enfrenta a ella, que por la espectacularización algo vacua y efectista que viene siendo norma en las aproximaciones más populares (como The Walking Dead) al fenómeno zombi. El estado casi lisérgico y de estupor continuo del protagonista permite incluso que parte del film oscile entre lo onírico y lo real, sin que tengamos demasiado claro si estamos ante situaciones auténticas o quizá navegando por las divagaciones de un personaje doblemente traumatizado (golpeado por una situación indeseada de rechazo amoroso y aún doliente del impacto en la cabeza que provocó, en primera instancia, su situación). En este sentido, podría verse como un enfoque no demasiado alejado de las aproximaciones minimalistas al fin del mundo de Nacho Vigalondo: desde su cortometraje Choque (2005) al largometraje Extraterrestre (2011), pasando por su episodio A Is for Apocalypse del film grupal The ABCs of Death (2012). Aunque sobre su película planea fundamentalmente la alargada sombra de Romero[2] (al fin y al cabo, el creador de la mitología zombi que pervive hasta nuestros días, siempre como metáfora de otros aspectos de la sociedad contemporánea como el racismo, la descomposición de la unidad familiar, el consumismo, la violencia institucionalizada o el fin de las utopías).

La nuit a dévoré le monde (4)

De Sam, el desdichado protagonista encarnado por el actor noruego Anders Danielsen Lie[3], apenas llegamos a saber nada más allá de su mala fortuna emocional, algunos apuntes de desengaño vital, su capacidad autoorganizativa y estratégica (marcar las puertas tras las que aún hay zombis en el edificio, incursionar en los pisos vecinos para hacer acopio de víveres y útiles para la supervivencia) y su pasión musical. La trama arranca con su intención de recuperar las cintas de casete que aún siguen en el apartamento de su ex-novia, pero también somos testigos de la composición de pequeñas piezas melódicas con los objetos cotidianos que rodean sus prolongados períodos de soledad o la acumulación de objetos relacionados con la música, como una batería o un mp3 con auriculares, que le sirven para abstraerse de su amenazador entorno, pero también para dar rienda suelta a la impotencia reprimida así como herramienta mental para aferrarse a la cordura.

La noche devora el mundo1

Inicialmente su única compañía es Alfred[4], un “no muerto” atrapado en el ascensor del edificio que se convierte en todo su universo, aunque también habrá lugar para la irrupción disruptora de sus rutinas en forma de Sarah, una fugaz Eva interpretada por la actriz iraní Golshifteh Farahani, protagonista de Paterson (2016) de Jim Jarmusch. Convertido así en un Robinson Crusoe urbano, cuyo aislamiento se ve únicamente aliviado por un Viernes zombi, con el que, como el protagonista de la novela de Daniel Defoe, intenta entablar un canal de comunicación a pesar de las circunstancias adversas, no demasiado diferentes en ambas obras. Unas realidades que no comparten ni una vía expresiva o idioma común ni pertenecen a una misma realidad social, sino una que contracontrapone el pasado humano al futuro zombi. La relación entre Sam y Alfred remite inevitablemente a la relación entre los personajes de Logan y Bub, el zombi “domesticado” de El día de los muertos (Day of the Dead, 1985). Tanto Alfred como Bub acaban reconociendo al Otro, al humano, no como un enemigo o una fuente de alimento, sino incluso como un aliado. Si el Tom Hanks Náufrago (Cast Away, 2000) conseguía sobrevivir gracias a la personificación de Wilson, una pelota convertida en asidero emocional frente a las maquinaciones de la locura, ¿cómo no entender esta cierta identificación con un no muerto que, al menos epidérmicamente, conserva parte de los rasgos que le hacían humano, como un rostro, un nombre o una gestualidad lastimera?

Pepe Torres

[1] Dead Set: Muerte en Directo (Dead Set, 2008) es la miniserie que pondría en el mapa televisivo mundial a Charlie Brooker, el creador de Black Mirror (2011-actualidad), y presenta un apocalipsis zombi que convierte Gran Hermano en un microcosmos, nada complaciente o esperanzador, de la sociedad inglesa contemporánea.

[2] George A. Romero y su seminal La noche de los muertos vivientes (The Night of the Living Dead, 1968) y secuelas sentaron las bases del zombi moderno, apenas renovadas desde entonces más allá de la variante del infectado veloz frente al tradicional muerto viviente, lento y algo torpe, y ya muy alejado de su origen vudú.

[3] A Danielsen le hemos podido ver recientemente interpretando, con similar exhibición de frustración contenida y frialdad expresiva, a Anders Behring Breivik, el autor de la masacre de la isla noruega de Utøya en 22 de julio (22 July, 2018) de Paul Greengrass.

[4] Un personaje encarnado con enorme expresividad, entre lo cómico y lo patético, por Denis Lavant, el actor fetiche de Leos Carax desde Chico conoce chica (Boy Meets Girl, 1984) a Holy Motors (2012), pasando por Mala sangre (Mauvais sang, 1986) o Los amantes del Pont-Neuf (Les amants du Pont-Neuf, 1991).

Published in: on marzo 8, 2019 at 6:59 am  Dejar un comentario  
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