Hace un millón de años. Todo el cine de dinosaurios (1914-1987)

Título: Hace un millón de años. Todo el cine de dinosaurios (1914-1987)

Autores: Octavio López Sanjuán

Editorial: Diábolo Ediciones

Datos técnicos: 290 páginas (Madrid, 2020)

Octavio López Sanjuán, autor de libros como ¿A quién vas a llamar? La historia de los Cazafantasmas o Noches de Halloween. La saga de Michael Myers, nos trae ahora Hace un millón de años. Todo el cine de dinosaurios (1914-1987), más que una continuación de su previo estudio sobre el tema, Cinezoico, el dinosaurio a través de la historia del cine, una ampliación de éste. Con la presente obra Octavio erige catedral dedicada a la veneración de sus dos cultos, el séptimo arte y aquellas fabulosas criaturas que caminaron sobre la Tierra hace mucho, mucho tiempo.

El tomo cubre desde la primera aparición de uno de estos enormes seres en la pantalla de plata en Gertie the Dinosaur (1906) -además de ser éste uno de los primeros trabajos en el campo de la animación-, hasta títulos tan celebrados de la década de los ochenta como Baby, el secreto de una leyenda perdida (Baby… Secret of the Lost Legend, 1985), dirigido por Bill L. Norton para la Disney -también de la misma productora encontramos reseñado el precioso segmento de la creación de la Tierra en Fantasía (Fantasia, 1940), de Joe Grant y Dick Huemer-. Dejando a un lado la importancia de Gertie, la verdadera película pionera y seminal en la temática, como bien señala Octavio, se estrenó en 1925 y fue El mundo perdido (The Lost World), realizada por Harry Hoyt para la First National Screen según la nóvela homónima escrita por el padre literario de Sherlock Holmes, Arthur Conan Doyle. Cinta precursora además en el uso en los efectos especiales de la técnica de stop-motion a cargo de Willis O’Brien, quien llevaba unos años desarrollando tal sistema en una serie de cortometrajes también con dinosaurios. Un trabajo el de O’Brien en dicha producción de 1925 que supondría el campo de pruebas para su posterior labor en la mítica King Kong (King Kong, 1933) que Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack dirigieron para RKO, también analizada en este libro.

Junto al citado Conan Doyle, otros autores que del mismo modo llenaron sus páginas de fantasía y dinosaurios fueron Julio Verne y Edgar Rice Burroughs, y por supuesto las obras de ambos tuvieron sus correspondientes trasvases ala pantalla. Del primero la inolvidable Viaje al centro de la Tierra, publicada en 1864, conoció múltiples adaptaciones desde varias nacionalidades –incluyendo la española a cargo de Juan Piquer Simón, en el que sería su primer trabajo para la gran pantalla-. Y de Burroughs y sus páginas dedicadas al ficticio continente de Caprona se hicieron una serie de traslaciones en los setenta -algunas producidas por la británica Amicus- con Kevin Connor en la dirección y con la participación en el reparto del estadounidense Doug McClure, el “Trampas” de la serie El Virginiano (The Virginian, 1962-1971).

No faltan tampoco las propuestas prehistóricas de la Hammer, productora también de las Islas. Aquéllas que aunaban macizas con bikinis de pieles y grandes saurios: Hace un millón de años (One Million Years B.C., 1966) de Don Chaffey, y Cuando los dinosaurios dominaban la Tierra (When Dinosaurs Ruled the Earth, 1970) de Val Guest, que junto con -éstas ya sin la participación de las grandes bestias- Mujeres prehistóricas (Slave Girls, 1967), de Michael Carreras, y Criaturas olvidadas del mundo (Creautures the World Forgot, 1971), también de Chaffey, forman las cuatro producciones de la casa del martillo dedicadas a las féminas de tiempos remotos. Y si los Cramps dedicaron su tema “Bikini Girls with Machine Guns” a uno de los iconos del cine exploitation, aquí las muchachas lucían bikinis pero -por obvias razones temporales- empuñaban lanzas y garrotes en lugar de armas de fuego de repetición.

Igualmente tienen cabida en el presente volumen las gigantescas y destructivas criaturas que pueblan el kaiju-eiga. El autor examina la aparición y el rotundo éxito de las películas japonesas de monstruos gigantes nacidas a partir de Japón bajo el terror del monstruo (Gojira, 1954). Criaturas basadas en los dinosaurios aunque no se correspondían con ninguno real; al igual que pasaba con otras cintas de diversas cinematografías y géneros, como la ciencia ficción o el peplum, en los que también pueden encontrarse seres fantásticos inspirados en los saurios de tiempos remotos y que también son aquí reseñadas.

El manual recoge un buen puñado de títulos conocidos por todos y otros mucho más ignotos. Clásicos indiscutibles del celuloide junto a propuestas más bizarras y descaradas procedentes del cinema bis cuando no de las ciénagas del cine más Z. No faltan ni las delirantes producciones firmadas por Brett Piper A Nymphoid Barbarian in Dinosaur Hell [tv: La ninfa bárbara, 1990], que distribuyera la Troma, y Dinosaur Babes [tv: Las guerreras dinosaurio, 1996].

Como hemos dicho, lo importante en estas páginas son sus protagonistas, los dinosaurios. Por tanto, antes que los directores de las distintas obras tratadas, su reparto o la empresa misma que las produjo, el interés recae en quienes se dedicaron a crear y dar vida a esas fantásticas criaturas, en los encargados de los efectos especiales cuya labor fue hacer lo más creíbles posible -o no, según el caso- la aparición de aquéllas bestias en la pantalla y cómo interactuaban con los actores de carne y hueso. Y junto al arriba mencionado Willis O’Brien, cabe destacar el genial trabajo en la stop-motion -y en la creación y animación de dinosaurios- del que fue su discípulo aventajado, Ray Harryhausen, cuyo buen hacer quedó plasmado en no pocos títulos tales como El gran gorila (The Mighty Joe Young, 1949) de Ernest B. Schoedsack, El monstruo de tiempos remotos (The Beast from 20,000 Fathoms, 1953) de Eugène Lourié, The Animal World (1956) de Irwin Allen, o El valle de Gwangi (The Valley of Gwangi, 1969) de Jim O’Connolly. Este último un viejo proyecto de O’Brien que finalmente llevó adelante -unos años después de fallecer éste- Harryhausen y que se rodó en España; una combinación de western y film de dinosaurios que no fue ni la primera ni mucha menos la única, pero sí la mejor acabada y, por derecho, la más reputada que se atrevió a mezclar tan peculiar cocktail.

Como su título indica, el presente volumen llega hasta 1987 -aunque aparecen citados filmes (incluso muy) posteriores a ese año por tratar alguno de los temas que versan sus páginas-. Es decir, concluye antes que Steven Spielberg adaptara el best seller de Michael Crichton Parque Jurásico (Jurassic Park, 1993) y diera el pistoletazo de salida -o abriera la caja de Pandora, según se mire-, precisamente con un film de dinosarurios a una nueva era para los FX, para las películas de estos fabulosos seres, para todas las monster movies, y en definitiva para el cine en general. Los efectos generados por ordenador empezaron a asomar con la irrupción de George Lucas con su saga galáctica y ahora con las bestias jurásicas clonadas de Crichton según Spielberg terminaban por imponerse. A partir de entonces los filmes con dinosaurios -y todo el séptimo arte- ya no volvería a ser igual. Y no sólo las películas, sino también las salas: comenzaban los noventa y aquellos cines de reestreno, de barrio y de verano donde una vez muchos nos maravillamos con las criaturas animadas con stop-motion verbigracia de Ray Harryhausen, Jim Damforth y compañía, desaparecían, se extinguían, para que reinaran los multisalas tantas veces sitas en la jungla de cemento y franquicias que forman los centros comerciales. Pero eso será para el próximo volumen.

Publicado por Diábolo Ediciones, Hace un millón de años. Todo el cine de dinosaurios (1914-1987) continúa con el cuidado diseño al que nos tiene acostumbrados esta casa: con muchas fotos -en blanco y negro y a color-, páginas satinadas y tapas duras.

Alfonso & Miguel Romero

En la red de mi canción

Título original: En la red de mi canción

Año: 1971 (España)

Director: Mariano Ozores

Productor: José Antonio Cascales

Guionistas: José Antonio Cascales, Óscar Guarido, H.S. Valdés, Ramón Torrado, Mariano Ozores

Fotografía: Vicente Minaya

Música: Alfonso Santisteban

Intérpretes: Concha Velasco (Elena Ballesteros), Andrés do Barro (Andrés Duval), Antonio Ozores (Don Pepe), Cassen (Manolo Tudela), Fernanda Hurtado (Margarita), Alfredo Mayo (Manuel Duval), Álvaro de Luna (productor de televisión), Rafaela Aparicio (doña Elvira), Florinda Chico (doña Rosa), Goyo Lebrero (don Ramón)…

Sinopsis: Una joven muchacha, hija del poderoso dueño de una flota pesquera, llega a Santiago de Compostela con el fin de convencer al rebelde hijo de otro magnate de la pesca para que se haga cargo de la empresa de su progenitor.

Mariano Ozores fue, entre otras muchas cosas, uno de los directores que más veces reincidió en la estética pop dentro del cine español de los sesenta. No hay más que echar un vistazo a los títulos de crédito y primeros compases de Operación Secretaria (1966), donde las canciones de la banda beat británica The Tomcats[1] cobraban absoluto protagonismo durante los joviales bailes que José Luis López Vázquez y la actriz mexicana Fanny Cano se echaban en una boîte al principio de la película. Tampoco se debe pasar por alto el deje swinging de sus parodias a lo spy films en Operación cabaretera (1967) y Objetivo: BI-KI-NI (1968). No obstante, El taxi de los conflictos (1968) -codirigida con José Luis Sáenz de Heredia- es el ejemplo más representativo de lo anteriormente expuesto dentro de ese periodo, por su combinación de comedia y musical con un reparto plagado de estrellas de la canción del momento.

En la siguiente década, además de dos películas diseñadas exprofeso para el rumbero catalán Peret, Ozores se hace cargo del filme que nos ocupa, En la red de mi canción (1971), protagonizado por el hoy en día olvidado cantante Andrés do Barro, quien consigue colocar “Corpiño Xeitoso”, un tema cantado en gallego y publicado el mismo año de realización de la película, como el sencillo más vendido en España, hecho que no se ha vuelto a repetir con ninguna otra canción en una lengua oficial de nuestro país que no sea el castellano[2]. Juan Pardo, gallego al igual que Andrés do Barro, había ejercido como mecenas en los inicios de su paisano, estando detrás de la producción y logística de algunas de sus grabaciones hasta que el lazo se rompió, según cuentan las malas lenguas, por el choque de egos surgido entre ambos cantautores. La música de Andrés do Barro suponía una remozada incursión en el ancestral folk galaico, pero aderezada con instrumentos y arreglos más propios del pop, un poco a la manera del hit “Anduriña” de Juan & Junior, aunque desprovista del tono edulcorado de ésta y más cercana a la poesía en sus letras.

Con estos precedentes lo más natural era ambientar en Galicia su primera (y única) incursión en el cine, haciendo hincapié en el reflejo de sus costumbres tradicionales. Así, en En la red de mi canción, los paisajes de la ría gallega adquieren peso en la trama, y el personaje que interpreta el cantante es una especie de vástago rebelde de un importante empresario pesquero (Alfredo Mayo). Ese detalle no está exento de carácter autobiográfico, pues el padre del artista en la vida real era un militar de la Armada Española. Como partenaire de Andrés do Barro se recurre a la siempre efectiva chica ye-yé Concha Velasco y a su particular gracejo y fotogenia en la pantalla, luciendo todo tipo de coloridos modelitos de confección moderna. Ella, que interpreta a la hija de otro magnate de las redes pesqueras[3], en principio se nos presenta como una fría y calculadora emisaria entre esos dos mundos opuestos, el del duro trabajo en el mar y el de la canción, mas no tardará en caer rendida al encanto de la algarabía que desprende el cantante y los componentes de su banda, revoltosos estudiantes todos ellos, aunque poco amigos de hincar los codos, que no pierden ocasión de apuntarse a todo tipo de festejos populares de la tierra.

De ese modo se da pie a explotar en el filme las bondades turísticas gallegas, mostrando sus playas y puertos pesqueros, además de sus verdes parajes rurales, algo a lo que no era ajena la letra de otro de los éxitos de Andrés do Barro, “San Antón”, un tema a medio camino entre el beat y el folclore que en la película tiene su correspondiente traslación a imágenes por medio de una popular romería campestre de las muchas que en Galicia se celebran en honor al santo. La Catedral de Santiago de Compostela también tiene su momento de gloria a lo largo del metraje en una secuencia en la que el cantante y Concha Velasco pasean por sus exteriores cercanos al campanario, quedándose ahí atrapados y obligados a pasar la noche, ocasión que aprovechan para intimar.

En cuanto al resto del reparto, no podía faltar Antonio Ozores como representante/marca de la casa declamando unas líneas de diálogo tan hilarantes como surrealistas, aprovechando asimismo la más mínima ocasión que el guion ofrece para embutirse dentro de una gran variedad de disfraces a cuál más disparatado. También nos llega a obsequiar su personaje con una particular disertación sobre el mundo del espectáculo: “Los artistas malviven y comen sopa de sobre”. No le va a la zaga Casto Sendra Barrufet, más conocido como Cassen, que ejerce de compañero de estudios y parrandas de los músicos, llegando a acaparar el puesto de mánager improvisado. El papel que interpreta el mítico actor catalán nos recuerda en algunos momentos a aquel que él mismo dio cuerpo en La tía de Carlos en mini-falda (Augusto Fenollar, Ignacio F. Iquino, 1967), donde se metía en la piel de un delirante músico empleado de una sala de fiestas. Fernanda Hurtado, componente del futuro trío cómico Las hermanas Hurtado, oficia de sufrida novia de Cassen en la película. Una briosa y desenfadada banda sonora incidental del maestro Alfonso Santisteban ayuda a situar la acción dentro de un paisaje sonoro adecuado para los parámetros de una típica historia de aspiración comercial y popular.

A su anteriormente comentada condición de vehículo al servicio de artista popular de la época y de filme de promoción turística (nada objetable en este caso, pues las canciones y las localizaciones mostradas guardan una lógica relación, como decíamos), habría que añadir como principal tara un montaje un tanto descuidado que revela cierta premura en la realización y planificación. Lógicamente era una película planteada con la intención de aprovechar el tirón de popularidad que Andrés do Barro ostentaba en el momento[4], aunque a día de hoy su audiovisión, además de a completistas de la filmografía de Mariano Ozores, puede interesar a melómanos inquietos en busca de artistas que ofrecieran un distinto enfoque de la música pop española de los setenta. Por supuesto, el vocalista no exhibe gran expresividad en su interpretación, ofreciendo, sin embargo, un aceptable porte y maneras de galán en la pantalla, a pesar de no contar tampoco con unos rasgos físicos especialmente agraciados para los cánones habituales. La fortuna no le sonreiría al artista por mucho tiempo a pesar de proseguir con su carrera musical hasta finales de la década de los ochenta. Después de haber probado suerte en México y no obtener los resultados deseados, fallece en 1989, víctima de un cáncer hepático.

Este tipo de película sobre artista solista de la canción es la que va a predominar en el cine musical pop de nuestro país durante los setenta, caso de títulos como En un mundo nuevo (Fernando García de la Vega, Ramón Torrado, 1971) -con Massiel, en la usual línea de comedia carpetovetónica- o Volveré a nacer (Javier Aguirre, 1973) -claro intento de renovación dentro de la filmografía de Raphael, por medio de un cuasi thriller a lo Agatha Christie, en este caso-, en detrimento del filme sobre conjuntos que había reinado y obtenido sus mejores dividendos a lo largo de la anterior década de los sesenta.

                                                                    Francisco Arco

[1] Banda afincada en el Madrid de la época, que actuaba en salas de baile de la cadena Consulado con un repertorio mayormente formado por versiones de The Beatles y The Rolling Stones. Llegaron a grabar algunas canciones populares españolas como “A tu vera”, “Macarenas” o “Pena, penita, pena” adaptadas al beat/rhythm & blues, con un resultado tan original como sorprendente: https://www.efeeme.com/a-tu-vera-de-tomcats/

[2] https://es.wikipedia.org/wiki/Andr%C3%A9s_do_Barro

[3] El mundo de la pesca era parte importante del argumento del filme Susana (1969), también con protagonismo de Concha Velasco y dirección de Mariano Ozores.

[4] Con más de ochocientos mil espectadores (según el Catálogo del ICAA) como saldo en taquilla, se demuestra que no iban muy desencaminados sus responsables a la hora de realizar la película.

Treinta años de “Twin Peaks”: La obra magna de David Lynch (VI)

BREVE GUÍA MITOLÓGICA SOBRE TWIN PEAKS EN DIEZ ELEMENTOS (II)

BOB, MIKE, GARMONBOZIA Y ELECTRICIDAD

Igual que se nos ha mostrado que Laura es especial, que el agente Cooper e, incluso, el propio Major Garland son especiales, diferentes del resto de sus iguales y que unos tienen vínculos igualmente especiales con los otros, Bob es desde el primer momento mostrado también como diferente al resto de los suyos. Para empezar no es un woodman. Y tiene, como ya hemos explicado, una forma además de la común, la consabida bajada a nuestro mundo desde el aire puro a través de la electricidad y poseyendo a animales vivos, de visitar nuestro mundo, la de coger el atajo de la habitación roja a través del sortilegio que comparte con Mike o ,siendo más precisos, con la parte escindida de Mike. Los Chalfont/Tremond y Mike también son distintos a sus iguales, qué duda cabe; unos son capaces de suplantar a los moradores de algunos hogares en concreto e interactuar libremente con los humanos como si de humanos se tratasen, además de hacer trucos de magia que les permiten, entre otras cosas, dominar el fuego, la electricidad, abrir portales a estos, y el otro comparte con Bob el sortilegio llave del atajo, ha sido capaz de dividir su propio espíritu y convertirse en dos seres diferenciados y además domeñar a Bob incluso en su forma más concentrada. Pero es obvio desde el principio que Bob es una figura más poderosa, más primaria, más pura que el resto. Le mueve la furia de su propio momentum y muestra unas capacidades de influencia que en el resto no observamos.

Volviendo a Mike, sabemos que alcanzó con Bob, se supone, un acuerdo a través del cual la garmonbozia –literalmente traducido en la cinta como dolor y sufrimiento– que Bob generase se la tenía que dar o al menos compartir con él. A cambio, Mike le ayudaría a escoger víctimas propiciatorias y ponerlas a su disposición. El pacto se rompió en el momento en que Mike le vio la cara a dios, o algo por el estilo confiesa. Tuvo una revelación y decidió arrancarse el brazo ejecutor en el que se había tatuado Fire, Walk with Me, lo que en un principio entendimos que constituía la parte oscura de su espíritu. Desde ese día, además, juró que perseguiría a Bob para evitar que siguiera llenando su saco de la muerte.

Bien, paren las rotativas, porque aquí hay cosas que no encajan. Esta explicación de Mike está muy bien, le deja en muy buen lugar, pero no queda del todo claro que sea lo que sucedió realmente si nos atenemos a lo que Mike le dice en la propia cinta, por su boca mortal y en su forma humana, la primera vez que se encuentra con Leland, vehículo como sabemos de Bob. En ese primer encuentro, Mike, de manera muy beligerante, le echa en cara a Bob que le robó la garmonbozia, su alimento vital, que almacenaba en la Convenience Store; una garmonbozia que reclama como exclusivamente suya para, acto seguido, enseñarle el anillo de jade con el famoso símbolo y amenazarle con que será descubierto. ¿Os acordáis cuando os decía que a cada nueva entrega de Twin Peaks cualquier teoría no consistente se venía abajo? Pues éste es un buen ejemplo. En la serie clásica esto había quedado más que resuelto, de manera más pobre y con mucho aún por explicar, pero resuelto: Bob y Mike eran dos espíritus no encarnados que se aliaron para hacer el mal hasta que uno de ellos tuvo una revelación, decidió dejarlo y perseguir a Bob. Esa era toda la historia de Mike y todo lo que su personaje representaba, una suerte de detector de la presencia de Bob, un mero confidente de la policía algo sobrenatural. En la cinta este personaje, siguiendo fiel a su esencia, gana mayor peso en el relato hasta resultar casi determinante en su resolución. Se le añaden capas que lo desarrollan y no sólo resulta ser un personaje que se explica de manera más completa a sí mismo; resulta ser, a la postre, dos personajes que se explican de manera más completa a sí mismos. El cambio de baraja en la cinta es radical aunque el juego sea el mismo.

No creo que me pase de presuntuoso o de dármelas de sagaz si digo que la relación entre Mike y el hombrecillo vestido de rojo ya se intuía en las dos primeras temporadas de la serie. Cierto es que también se intuía, incluso se explicitaba en la resolución del caso en esas partes del guion más narrativas, la relación entre lo que Leland hacía y lo que hacía este morador –creíamos entonces– de la Red Room. Eso mismo le relacionaba directamente con Bob al que, bueno, sí, al final de la segunda temporada le veíamos aparecer por la habitación roja y como los exégetas de la prisa nos llevaban diciendo medio año que aquello era la logia negra, en fin, todo parecía tener todo el sentido del mundo. Y como Mike ya nos había dicho que había sido colega de correrías psicópatas en el pasado pues… ¡Bingo! Todo relacionado y casado. Como cuando haces una operación matemática mal pero te da bien el resultado. Tú te quedas contento pero llega el profesor y te lo tacha por razonamiento falaz.

Yo no quiero ser ese profesor pero alguien tendrá que hacer el trabajo sucio, ¿no?

Bob, ese ser primario, iracundo, hedonista, libidinoso y violento, principalmente violento, al que ya os aviso le queda una vuelta de tuerca más en la tercera parte, es, sin duda, el elemento más extremo y también el más poderoso de los que están sentados alrededor de la mesa de formica, el más indómito. Potencia masiva sin control. Muy probablemente, por esa razón le viniese bien llegar a un acuerdo con Mike –más allá del tema del sortilegio– al que suponemos menos poderoso, menos iracundo pero más cerebral, más templado aunque no tengamos demasiados elementos para asegurarlo.

Sin embargo, ya desde el final alternativo del piloto e, incluso, cuando éste se reconfigura en el sueño de Cooper, observamos esta diferencia de cualidades y de personalidades. Podríamos decir, para entendernos, que Mike es un espíritu maligno –le concedamos su supuesta reconversión o no– con el que se puede hablar mientras que Bob es un espíritu maligno con el que esto no es posible. Digamos, por tanto, que ambas espiritualidades se compensan sobre todo para poder interactuar con los humanos, poder poseerlos y poder mantener esa posesión.

No en vano, y a pesar de que Mike ya habría renunciado al pacto mucho antes, Bob llevaba en el interior de Leland desde que éste era pequeño, mientras que Mike pasará a su estancia definitiva en la Red Room –algo que veremos en la tercera entrega– en el cuerpo de Philip Gerard. Es precisamente el intento de poseer a Laura, de saltar a Laura, lo que haga que Mike pueda intervenir mediante el anillo y que Leland se revele contra su poseedor y decida matarla antes que permitir que Bob se la quede.

Pero, ¿cuál es la clave para firmar el pacto entre Bob y Mike? La garmonbozia, el dolor y el sufrimiento transformado en ese maíz cocido que vimos, por primera vez, en la bandeja de la comida sobre ruedas de la señora Tremond, que por arte de magia desaparecía al decir que no lo había pedido y reaparecía en las manos de su nieto, aprendiz de mago. Alimento que veíamos consumir en la cinta, en sentido contrario, a The Arm en la reunión en torno a la mesa de formica verde. ¿De dónde viene esta idea?

Parece que la idea original –ya, ya sé que si no sabíais nada de esto os va a sonar marciano, no es mi culpa– de esta cosmología que mezcla maíz cocido, dolor y sufrimiento, y que va bastante más allá de lo que nos ocupa, incluía un planeta en el que los mares estaban compuestos de este tipo de maíz, único sustento al parecer de los seres malignos que lo habitaban. Planeta del que procederían, en consecuencia, nuestros Bob y Mike que, tras tener que abandonar su hogar por cualquier razón, se verían obligados a causar dolor y sufrimiento a sus víctimas para obtener así su único alimento.

En el nacimiento de esta idea que, de entrada, puede sonar disparatada e, incluso, infantil así explicada, qué duda cabe que es sencillo identificar elementos esenciales de la cosmogonía referencial del tipo de meditación trascendental que tanto parece ocupar a David Lynch –dije que no entraría en tratos con ese pez dorado y me mantengo firme en esta decisión–. Por no extendernos en algo que no tiene, al menos así lo considero, demasiada importancia sobre el qué de Twin Peaks, aunque es más que probable que sí lo tenga sobre el cómo llega Lynch a las ideas que la conforman, digamos que este mar de maíz cocido en su jugo sería el opuesto oscuro a ese océano o campo unificado de ideas y realidades al que ya hemos hecho referencia. Hay además otros ecos en esta idea original que beben directamente de la mitología de ciertos grupos de nativos americanos –muy presentes en Twin Peaks y no sólo por Hawk, el mapa o la decoración del Gran Hotel– y se pueden encontrar elementos propios de los ya mencionados estudios demológicos judeocristianos, de las tradiciones hindúes e, incluso. de las budistas en sus caras más sombrías. Todo un condensado de Lynch y no sólo de Lynch, también, aunque en menor medida, de Frost. No es muy disparatada la idea de entender a Bob como el trasunto negativo de Lynch y a Mike como el trasunto negativo de Frost, ¿verdad que no?

Bien, pues todo eso es la garmonbozia, todo eso representa Bob y todo eso representa Mike que, no olvidemos, conforma dos espíritus por separado, el propio Mike que conocemos, como ya os decía nunca sabremos cómo era antes de arrancarse el brazo, y el hombre venido de otro lugar, la rama, el brazo, el pequeño hombrecillo vestido de rojo y que tanto le gustaba bailar swings y piezas de jazz y hablar hacia atrás. Hacia el final de la cinta veremos, una vez más con la habitación roja como escenario, que aquello que intuíamos no era ninguna locura: el hombrecillo es el brazo arrancado de Mike y no otra cosa. En una escena veremos cómo éste posa su mano sobre el muñón del que para nosotros siempre será Philip Gerard y cómo ambos sintonizan para armonizar sus voces y reclamarle a Bob su garmonbozia, la acumulada en su posesión de Leland. Probablemente ésta será la última vez que el espíritu de Mike esté completo aunque ya no unido. Esa escena, como toda la secuencia, es pura poesía visual.

De acuerdo, acabemos por fin con esta pareja. ¿Qué creo yo que pasó realmente entre Bob y Mike? Pruebas firmes como en mis anteriores apuestas no hay, pero sí parece bastante evidente que, procedieran del planeta del mar de maíz, de la Black Lodge o de un satélite de Júpiter, ambos se complementan y nivelan, ambos dieron con el canto que abría a voluntad la puerta de la habitación roja desde la planta superior de la Convenience Store y desde ésta a nuestro mundo –aunque si he de apostar por quién de los dos dio con la clave lo haría por Mike–, y que ambos llegaron a un pacto por el cual uno conseguía las víctimas adecuadas y el otro generaba el sustento de los dos. También estoy bastante convencido de que fue Bob el que rompió el pacto quedándose con la garmonbozia que le correspondía a Mike cegado por el placer que le granjeaba generarlo. Es obvio que Bob siempre quiere más, que su ambición es desmedida y que, efectivamente, le mueve la furia de su propio impulso, una furia que le domina. Quiero creer que tal decepción llevó a Mike a tocar fondo y a ver, bueno, no sé si a dios, a un ser de luz –en la tercera parte hay al menos uno de cada, puede que dos–, o que, simplemente, se le encendió la bombilla y entendió que ese no era el mejor camino para él. Ni siquiera en lo práctico. A partir de ahí su brazo se independizó de él, morando ora la habitación roja, ora la logia negra, y manteniendo el pacto con Bob del que seguir obteniendo su sustento vital. Mike, por su parte, decidió hibernar en el cuerpo de un comercial de zapatos manco cualquiera y salir a la superficie sólo cuando diese con Bob para lo que los continuos viajes en coche de un representante le resultaron ciertamente útiles.

¿Cómo se hizo con el anillo? Pues es todo un misterio no resuelto. Desde la cinta vemos cómo ese anillo desaparece del pedestal de mármol de uno de los pasillos de la Red Room cada vez que una víctima es elegida para aparecer inmediatamente después en el dedo anular de su mano izquierda, quizá en una de esas ocasiones lo interceptara, y cómo es The Arm el encargado de volverlo a colocar allí, en la posición de inicio, cada vez que una víctima cae. Es con este anillo como parece que The Arm marca a las víctimas idóneas para Bob ahora desde la Red Room por no poder salir a nuestro mundo; anillo que, como vemos en el caso de Laura, el hombrecillo les ofrece en sueños, y no es demasiado difícil de entender que era también así como marcaba a estas víctimas propiciatorias Mike, probablemente en persona –aunque por persona interpuesta porque él es un espíritu incorpóreo, no lo olvidemos–, cuando aún conservaba los dos brazos. Una vez dividido su espíritu en dos, The Arm parece conservar la capacidad de moverse libremente entre la Red Room y la Black Lodge estándole vedado nuestro mundo, mientras que Mike parece conservar la capacidad de estar en el mundo de los vivos, incluso poseerlos, y de acceder a la habitación roja, siendo el acceso a la logia negra lo que le está vedado por delito de traición.

El resto de miembros de esa logia parece obvio que utilizan la electricidad para desplazarse desde la Black Lodge a nuestro mundo y viceversa –en la nueva entrega veremos que hay otros atajos, otras puertas directas en coordenadas concretas y bajo determinadas situaciones astrales que, tanto espíritus como vivos, pueden utilizar para desplazarse a y desde ésta y a y desde la blanca, como ocurría con la Red Room en las temporadas clásicas y que, en este caso, tendrán forma de vórtices que aparecen en el aire, una vez más por encima de nuestro nivel, pero esto no nos ocupa ahora–, algo que sigue pudiendo utilizar Bob, y que el propio brazo de Mike utiliza aunque, en su caso, sólo para influir en las mentes de sus víctimas elegidas normalmente vía sueños, no para bajar a la tierra, algo que, reitero, parece estarle vedado y ya no parece permitírsele utilizar a Mike, al menos, hasta el momento en el que quede confinado para siempre en la Red Room donde sus capacidades pasarán a ser similares a las de su brazo. Asimismo, cada vez que un vivo desee acceder a la Black Lodge sin necesidad de vórtice, alguien desde allí debe generar una especie de cortocircuito o sobretensión eléctrica artificial para abrirle la puerta, un fuego negro que dirían los antepasados de Hawk. Eso vemos hacer con un truco de magia al nieto de la señora Tremond/Chalfont para permitir el acceso a Laura y eso vemos hacer a uno de los woodsmen cuando es Jeffries el que quiere entrar. Éste es un principio que se mantendrá en la tercera entrega cuando sea Mr. C quien pretenda acceder a la misma.

La electricidad en Twin Peaks es, por tanto, esencialmente el modo de transporte convencional de los habitantes de la Black Lodge para viajar entre los dos mundos, el suyo y el nuestro, para desplazarse incluso por el nuestro –para lo que necesitarán nuestros tendidos eléctricos–, y la manera de abrir puertas directas de nuestro mundo al suyo a voluntad, de ahí que cada vez que una luz eléctrica parpadee, se oiga el zumbido de unos cables de alta o media tensión, que un poste eléctrico ulule o que se observen intermitencias incluso en una linterna de pilas, uno deba poner las orejas de punta y permanecer alerta. Phillip Jeffries es otro de los que, aunque en contra seguramente de su voluntad y sin tener del todo control sobre ello, sea capaz de viajar a través de la electricidad. Esto será lo que le haga desaparecer durante dos años sin ser consciente siquiera de ello, aparecer durante unos pocos minutos y volver a desaparecer uno diría que para siempre jamás.

A cómo se nos muestre la electricidad, como a casi todo como vais viendo, le quedará una vuelta más en la tercera entrega de la serie. De hecho, aunque formará parte importante de la trama, no vendrá más que a reforzar la afirmación que os hacía al principio de esta entrada al respecto de la visión caleidoscópica y ambivalente que Lynch tiene sobre esta fuerza física. Para no adelantaros nada os recordaré algo relacionado con la electricidad que vimos en la serie clásica y que nada tienen que ver con la forma en la que funciona cuando se relaciona con la Black Lodge: cuando el Gigante aparece, ya sea en la habitación de Cooper o en el Roadhouse, éste parece ser capaz de hacer aparecer una luz focal bidireccional propia que le ilumina a él e ilumina a Cooper que es a quien se dirige siempre, a la par que baja la luz eléctrica presente en ese espacio interior antes de su aparición. En cuanto desaparece, su luz se va con él y la iluminación eléctrica vuelve, gradualmente, a reestablecerse. Hay más ejemplos como en la secuencia en la que, a través de la magia, finalmente se le revela a Cooper el verdadero asesino de Laura Palmer, donde son los fogonazos de una tormenta los que van iluminando eléctricamente la estancia representando así la magia. En uno de esos fogonazos se para el tiempo y Cooper recuerda por fin lo que Laura le dijo al oído en su sueño.

EL GIGANTE O FIREMAN

Ya hemos anunciado a este personaje, ya le hemos domiciliado en ese lugar que denominamos White Lodge, hemos comentado dónde se le pudo ver a lo largo de la serie clásica y cómo se le pudo ver, que a la cinta ni se asoma y ahora toca sólo adelantar una revelación, que no cabría siquiera considerarlo como spoiler, que es que a partir de la tercera entrega tendrá un nombre más adecuado, probablemente, que el de gigante: Fireman. Hay demasiado que contar sobre él y su participación en el retorno de la serie como para poder aquí contároslo, así que sólo añadiré una pequeña reflexión sobre su nombre y algo que me ha resultado muy curioso sobre el lugar donde éste vive y que os quiero comentar.

Sobre el nombre, la traducción en este caso no admite discusión: Fireman quiere decir bombero. Lo que sí perdemos por el camino de la traducción es la etimología inglesa. Aquí lo llamamos bombero porque en origen eran quienes manejaban la bomba de agua, el bombeo del agua. En inglés esa etimología es más sugerente para la historia de Twin Peaks. Fireman es, literalmente, hombre-fuego. Por precisar en la interpretación correcta, el hombre que apaga el fuego, más aún que lo controla para que no se desboque y genere daños. Sé entiende cuál es su cometido, ¿verdad?

Pero os decía que tenía algo que comentar sobre su hogar. No sé si se debe a que los poquitos que hablaron siempre con propiedad sobre la Red Room han hecho pensárselo dos veces a los que tan alegremente la identificaron como Black Lodge o es simple casualidad, pero me resulta curioso que desde la primera emisión del capítulo uno hasta el momento nadie parezca quererse arriesgar a identificar el palacio del Fireman con la White Lodge. Estuvieron hablando sobre ella veinticinco años sin que siquiera se hubiese visto, igual que estuvieron hablando sobre la supuesta Black Lodge que creyeron ver; los hay incluso que se atrevieron a dividir a los habitantes reales del pueblo afiliándolos a una o a otra de manera tan peregrina que a la pobre Nadine la metían entre las pertenecientes a la logia negra. Bien, pues ahora nadie parece atreverse a identificar un palacio semejante al descrito por Garland en la visión que le contó a su hijo, al que se accede por un lugar muy cercano a la base del ejército donde el Major trabajaba buscándola, con la White Lodge.

JUDY

No voy a hablar de Judy, no vamos a hablar de Judy en absoluto, vamos a dejar a Judy al margen de todo esto. Ya lo haremos cuando hayáis visto la obra completa.

LAURA

De Laura parece que lo hemos contado todo. Al menos todo lo que necesitamos saber por el momento. Si acaso cabe incidir sobre algunos aspectos que no hemos tocado aún. Tres preguntas que no hemos siquiera planteado pero que necesitan una respuesta. Harto explicada está su enfermiza relación con su padre, en el que el enfermo es el padre, qué duda cabe, y ella la víctima. Igualmente explicada está su relación con Bob, no incidiremos más en ello tampoco. Con The Arm es probable que haya obviado explicitarla pero la relación es obvia: él, a diferencia del resto de Mike, sigue siendo socio de Bob, así que, una vez muerta, el hombrecillo es su contacto, por llamarlo de algún modo, en la Red Room, su anfitrión. Incluso parecen llevarse bastante bien. Con todos los que conoció en vida tenemos clara cuál era su relación. Con todos menos con una que en cualquier personaje, no digamos en cualquier persona, es fundamental conocer: ¿cómo era su relación con su madre, Sarah Palmer?

Cierto es que en la serie no tuvimos oportunidad de conocerla, apenas pudimos ver una llamada desde el piso inferior de Sarah para que su hija se levantase a desayunar, en un tono firme de madre, rutinario, sin estridencias, nada raro. A partir de ese momento en el que Sarah espera que su hija despierte y se dé prisa para acudir al instituto, lo que veremos es la turbación nerviosa de una madre en exceso preocupada porque su hija no haya dormido en casa. Parece intuir, adelantarse a la fatal noticia que le será confirmada por teléfono en esa imagen que es historia de la cinematografía sin que quepa etiqueta menor posible. A partir de ahí las visiones de Bob, el duelo doloso, la reclamación a Leland para que no estropee también el entierro de su hija, el duelo compartido en la casa de los Palmer, el cariño mutuo que parecen procesarse Donna y ella, Maddy como reflejo vivo de su hija muerta y nada más que tenga que ver directa o indirectamente con Laura.

En la cinta sí tendremos ocasión de verla interactuar con su hija, nunca a solas, alrededor de la mesa del comedor o bajo el famoso ventilador, pero siempre con su padre presente. Una discusión hay por ahí a cerca del paradero de un jersey sin la presencia del padre, pero sobre su relación aporta demasiado poco, hace referencia a otras cosas. En las missing pieces sí hay una escena en la que ambas mantienen, parece, una relación sana y con cierta complicidad, la normal entre la madre de una adolescente al uso que no sabe, o ignora a sabiendas delante de ella, cuanto le pasa a su hija, y una Laura con prisas que se descubre como fumadora ante su madre, sin siquiera advertirlo, algo por lo que en su papel de madre perfecta, la fumadora compulsiva Sarah aleccionará a su despistada hija.

No creo que la razón por la que esta escena quedó en la sala de montaje fuese que desvirtuase el relato. Más al contrario, viene a confirmar que Sarah Palmer se obliga a aparentar normalidad frente a Laura, una normalidad familiar que no existe, que ella conoce –hasta qué punto de detalle lo ignoramos o no lo queremos ver como le pasa a ella– y que queda palpable en la escena del cementerio cuando la completamos con la violentísima secuencia ya comentada de las manos manchadas y el colgante de Laura, en el llanto de terror de Laura y en el llanto impotente de Sarah que, una vez más, juega al principio a normalizar la reacción enfermiza de Leland. En el que es su último desayuno juntos, con una Laura ya consciente de todo, también la actitud de Sarah es muy reveladora. Ve sufrir a su hija, se muestra dolida y preocupada, pero en lugar de actuar permite incomprensiblemente que sea Leland quien la trate de consolar. Ella se inhibe, permaneciendo quieta, impertérrita, encendiéndose un cigarrillo cuya ceniza justifique permanecer atada a su silla al menos hasta que lo apague.

Hay otra escena eliminada, la única aparentemente feliz de la familia, en la que vemos a un Leland juguetón que les quiere enseñar a sus chicas el islandés que por su trabajo está aprendiendo. Es una imagen blanca en apariencia que empieza a enrarecerse cuando la risa tanto de Laura como, en especial, de Sarah se vuelven histéricas, lo que se refuerza con las miradas que madre e hija echan al padre y se echan entre ellas. Obviamente no podemos verlas sin estar contaminados por lo que ya sabemos, pero ambas parecen desesperadas por que las cosas vuelvan a ser normales, a ser como las de cualquier familia; ambas se esfuerzan en que Leland se sienta bien, en disfrutar de la familia como si fuese normal. Estas escenas, la del lavado de manos, el último desayuno y la de la clase de islandés, transmiten un terror psicológico al alcance de pocas cintas en la historia del cine.

En definitiva, entre lo que nos es posible ver en la serie, lo que nos muestra la cinta y lo que aportan las escenas eliminadas, lo que podemos asegurar es que Sarah, empeñada en vida de su hija en negar la evidencia, en querer encontrar una normalidad imposible que les impida a los tres miembros de la familia tener que afrontar los hechos, despierta un día sin Laura de la peor forma posible, la única irremediable, la que te deja sin tener ya nunca más la posibilidad de intervenir, tomar partido o arreglar nada. A partir de ese momento, sólo le quedará el dolor de la pérdida y el sufrimiento culposo de no haberse atrevido a parar lo que, a la postre, ella sabe que ha condenado a su hija.

Aun así seguirá intentando buscar un equilibrio que si ya era incapaz de encontrar en vida de Laura, se convierte en imposible después de su muerte. Le veremos intentar que Leland se comporte incluso en casa como corresponde al duelo, tratar de reintegrarse en sociedad junto con él como matrimonio afligido por la muerte de su hija, pero, aun así, fuerte y unido en la cena con los Hayward o, incluso, en lo que ya es un episodio verdaderamente enfermizo aunque humano, tratando de hacer de Maddy por sustitución una nueva hija. Lo intenta hasta que veamos cómo su inacción, su paralización en pos de la armonía familiar, ese seguir el manual de cómo se una familia normal vuelva a facilitar y, en última caso, a permitir que se consuma el desastre familiar. Tras él se queda sola, irremediablemente sola, terrible y dolorosamente sola.

Hasta aquí alcanza la historia de Sarah y su hija explicada sin tener que recurrir a ningún elemento que podríamos llamar mágico. Pero quedándonos precisamente con esa explicación realista, visto en perspectiva, el comportamiento familiar, incluso como madre, de Sarah no es normal en ninguno de los momentos de su vida que se nos muestran y eso es algo que nos debería llamar la atención, que debería haber llamado la atención de sus vecinos. Y si su comportamiento no es normal es porque su historia familiar no es normal. ¿Qué habita en el alma de cada uno? ¿Cómo reaccionarismos a esto si nos pasase con una hija nuestra? Todos conocemos la respuesta. Lo tenemos clarísimo pero la realidad se empeña en llevarnos la contraria. Nos parece que debería ser lo normal pero no debe de ser tan fácil.

Tan normal como lo es para cualquier familia en el que han tenido la desgracia de contar con semejantes elementos callar por vergüenza, por miedo a que se le apunte con el dedo, lo es para los que lo vemos desde fuera tratar de buscar más culpables que el propio violador. Es algo instintivo, absurdo y que debería avergonzarnos, incluso, como especie, pero no nos vale con saber que existen los monstruos y afrontar el hecho; necesitamos acusar a alguien más de no haberlo parado, de no haber solucionado el asunto antes de que nos llegase a nosotros y nos cortase el café. Somos así de imbéciles.

Un ejemplo, probablemente el más desquiciado y horrible ejemplo real de que esto existe, aunque nos neguemos a afrontarlo como sociedad, sea la historia del “Monstruo de Amstetten”. Una vez superado el estupor, si tal cosa es posible, pasamos a la fase de incredulidad y, una vez superada también ésta cuando las pruebas son tozudas, ¿cuáles fueron las primeras preguntas que se os vinieron a la cabeza a cada uno de vosotros? Os diré las mías, estoy seguro de que las vuestras fueron las mismas o muy parecidas, ¿pero en más de veinte años esa pobre chica no pudo encontrar el momento o el modo de escapar? ¿Qué hacía la madre? ¿Cómo puede decir que no se enteró de nada? ¿Y los vecinos? ¿Tampoco vieron nada raro? ¿Qué clase de sociedad es la austriaca que permite que casos así ocurran durante más de dos décadas sin que nadie lo pare? Todo preguntas que buscan explicaciones sencillas que no nos comprometan, sino que pongan la carga de la culpa lejos de nosotros, desde la propia víctima a la sociedad de ese país. Cuanto más lejos de nosotros mejor.

Sí, es cierto que este caso es de los pocos capaces de superar la ficción, pero, ¿de verdad creéis que no existe en vuestro entorno incluso más inmediato casos de abusos sexuales en la infancia? Ya sé, ya sé, vosotros no conocéis ninguno. Yo tampoco. Poned en Google a qué se dedican asociaciones como ACASI, Garaitza, Fundació Vicki Bernadet, AspaSi, etc. ¿Qué quiero decir con esto? Pues que estos submundos existen aunque carezcan de visibilidad. Ninguno tenemos la culpa de que estas cosas ocurran, somos todos bellísimas personas, no lo dudo, pero con toda nuestra bonhomía sí somos, en parte, responsables de que nuestra sociedad, si no queremos admitir que directamente genera este tipo de monstruos, sí al menos deberíamos reconocer que les permite llevar a cabo sus terribles actos o que no funciona lo suficientemente bien para impedírselo antes incluso de que los lleven a cabo. Hasta qué punto influye que queramos negar su existencia, que prefiramos no saber que los tenemos al lado, debería hacernos reflexionar sobre cuánto favorecen al violador y perjudican a las víctimas, que sufren por un lado las violaciones y, por otro, el señalamiento social junto con el resto de la familia si trata o llega a hacerse público. Respetar la intimidad de víctimas directas e indirectas no debería suponer proteger al violador o negarles la ayuda y el auxilio a sus víctimas. Deberíamos de darle una vuelta a eso.

Volvamos a la ficción que estaremos más cómodos. Que Laura estaba pidiendo a gritos ayuda es más que evidente en la cinta, pero ni siquiera su novio oficial, ni su novio secreto, ni su mejor amiga quisieron escarbar en sus problemas. No quisieron o no supieron, quizá por edad, no lo pongo en duda, pero estoy convencido de que aquello llegó a sus padres, a sus tutores, alguna vez se les debió notar la preocupación por su novia común o su íntima amiga, y si tampoco estos lo advirtieron es que también en esas casas había problemas, aunque sólo fuesen de comunicación. Lo cierto es que entre todos la dejaron sola.

Su madre también estaba sola, no la vemos interactuar fuera de su hogar cuando Laura aún vivía, pero sí se mostró en seguida demasiado trastornada incluso para el terrible hecho de haber perdido a una hija. Ahí había algo raro de lo que nadie quiso tomar nota. Ya hablamos del comportamiento irracional del monstruo que todos ignoraron, pero a Sarah tampoco nadie pareció atenderla. A partir de entonces una parte oscura, quizá hasta entonces dormida, quizá desde el principio empeñada en mostrarse como correspondía a una madre estándar para así pasar desapercibida, empezó a crecer y a tomar fuerza en su interior.

Si recordamos lo que decía Mike sobre Bob, éste aseguraba, a pesar del error del doblaje español, otro más, que sólo le veían con su verdadera cara los dotados y los condenados. ¿A cuál de los dos grupos pertenece Sarah? Que Sarah tiene visiones relacionadas con la Black Lodge y la Red Room –ese caballo blanco al que tantas vueltas le hemos dado– nos consta desde la serie e, incluso, desde la cinta, aún con Laura viva. Es tan evidente que las tiene como que no es capaz de hacer nada con ellas cuando no las olvida. Esto se puede deber a que el terror paraliza incluso a la buena gente, pero que algo oscuro habita en su interior desde, al menos, la muerte de Laura, de su sobrina Maddy y de Leland también nos consta. Lo pudimos ver en el último capítulo de la serie clásica y ya lo hemos comentado, ¿recordáis? La RR, la familia Briggs, el Major, Jacoby, Sarah y una voz desde su interior, entre gutural y grave con un mensaje. Algo se rompió en Sarah para siempre cuando su hija primero y su marido después murieron e, independientemente de que tengamos a Sarah como otra víctima de su situación familiar o como cómplice necesaria de quien causa e infringe el mal en su casa, no tiene pinta de que se vaya a recomponer jamás.

Siguiente pregunta no respondida respecto a Laura de las tres que decíamos al principio de este su apartado: ¿qué le une a Cooper, de dónde surge esa conexión?

A tenor de lo recientemente explicado, la conexión más obvia es Bob, sin lugar a dudas. Insistiendo en lo dicho por Mike, a pesar de que sus palabras ya sepamos que haya que ponerlas en cuarentena, la verdadera imagen de Bob sólo es revelada a los que tienen un don –o más de uno– y a los condenados. Si antes teníamos dudas sobre Sarah aquí en principio no las tenemos. Laura sería la condenada de esta extraña pareja mientras que Cooper sería el poseedor de dones especiales, algo que ya dijimos también que el propio Major Briggs le reconoce. Vista la serie en perspectiva cierto es que a Cooper también le cabe el apelativo de condenado. No se puede decir que salga precisamente bien parado de su envite con Bob, pero prefiero quedarme con que él está entre los dotados, al menos de momento. Lo mismo en sentido inverso cabe pensar sobre Laura. Es obvio que está entre los condenados, pero no por ello deberíamos suponer que no tiene unos dones innatos. Ese atractivo natural que otras envidian, por ejemplo, no es un don que le suponga un valor añadido de forma gratuita, pero, insisto, al menos de momento la vamos a dejar entre los condenados.

¿Explica esto por sí solo la relación entre Cooper y Laura? Veamos, Phillip Jeffries sí estaba buscando algo, el Major Briggs estaba buscando algo, incluso el propio Windom Earle lo buscaba, pero Cooper no. ¿Por qué él sí dio con todo lo que estos otros buscaban y por qué a través de Laura? Entendedme la diferenciación que hago. Bob bien podía haber elegido a Cooper como eligió a Laura para poseerlo, un hombre de sus características, tan seguro de sí mismo, de sus habilidades y de su proyección, con tanto entusiasmo por la vida y tanta vida por delante, tan rotundamente virtuoso, desde luego era el candidato perfecto una vez perdida para siempre la oportunidad de poseer a Laura para llevarlo a la Red Room, hacer aparecer a su doppelgänger y pactar con él una escapadita al mundo de los vivos durante, al menos, veinticinco años en los que hacer el mal, obtener placer y generar garmonbozia para exportar. Para Bob y su socio The Arm parece tener todo el sentido del mundo poner en contacto por medio de la Red Room y su caótica gestión del tiempo a Laura y Cooper. Ella, ya lo hemos dicho, tiene un encanto natural innato y es fácil de entender que siga buscando al padre en el sentido freudiano del término. Tan fácil de entender como que él, con todos sus dones, siga buscando a una compañera a la que hacer mamá de sus hijos, con  la que formar una familia, echar raíces y tener una tranquila vida en una casa acogedora a la que llamar hogar, algo de lo que Windom Earle le privó de un navajazo. Que una vez se conocieran encajasen era fácil de prever; de hecho, de haberse conocido en vida parece obvio que habrían podido llegar a congeniar. Que Laura fuese la miel con la que atraer al oso Coopy no puede parecerme mejor idea.

Pero, ¿por qué entonces deciden intervenir los habitantes de la White Lodge en su beneficio? Y hablo en plural porque, a pesar de ser al Gigante al único de sus miembros que vemos en toda la serie clásica y durante la precuela, es el propio Gigante el que habla en plural cuando se decide a ayudarle. Cooper quiere que le amplíe la información como buen agente especial del FBI que es a pesar de las circunstancias, y el Gigante le responde que no les está permitido revelar más. No es por Laura, eso seguro, pero es que tampoco parece ser que fuese por el propio Cooper visto el resultado final de la historia. ¿Por Bob quizá? Pues salvo que resulte al final que los de la White Lodge también quieren expandir el mal y causar dolor y sufrimiento, tampoco encaja. ¿Quizá es que fue más listo Bob que el propio Gigante? Cuesta creerlo, ¿verdad? Entonces cuál es la razón ¿El potencial de Cooper? ¿Tal es su potencial que están dispuestos a permitir la salida de su doble malvado con Bob en su interior y dejarle actuar a sus anchas un mínimo de veinticinco años si es que la profecía de Laura se llegase a cumplir alguna vez? Pero para utilizarlo, ¿en qué exactamente? ¿Reclutándolo para qué fin? Bien pues eso, amigos, eso que no pareció interesarle a nadie, es algo para lo que algunos tuvimos que esperar veinticinco largos años desde el último fundido a negro de Twin Peaks.

Tercera y última pregunta sobre la verdadera protagonista de esta serie: ¿por qué Laura?

De la misma manera que nos preguntamos qué tiene de especial Cooper cabe preguntarnos qué tiene de especial Laura Palmer, en su caso, para ser el centro de la acción de esta obra superlativa. La respuesta trivial es que alguien tenía que ser el centro de la acción, un personaje tan rico aun en off durante toda la serie clásica y que sólo veremos con vida apenas una semana bien lo merece. Pero, ¿es la única razón? Cierto es también que sirve de excusa para configurar todo Twin Peaks alrededor de su magnética figura y que sirve también para dotar de lógica narrativa a todo lo que ocurre dentro de la Red Room. Rectifico, todo no. Todo lo que tiene que ver con Cooper. Y tampoco todo, siendo más preciso todo lo que aparentemente tiene que ver con Cooper dentro de la habitación roja sin tener en cuenta a Windom Earle y a Annie, razones ambas por las cuales el bueno de Dale acabará entrando, por su propio pie y de cuerpo presente, en la misma, y donde, no obstante, se encontrará de nuevo –o por primera vez en cuerpo y alma– con la Laura viva.

Una de las especulaciones más audaces de los que no identificaban la Red Room con la Black Lodge aseguraba que ésta era una especie de creación mental del agente Cooper o para el agente Cooper, ya que cada vez que la veíamos todo parecía relacionado con él. La cinta les vendría a quitar la razón pero hay quien sigue manteniéndolo después incluso de la tercera temporada.

Pero veamos esto. Ordenemos un poco lo que vemos dentro de la Red Room y hagámoslo, si es que se puede, una vez más de forma cronológica no desde fuera sino desde dentro de la misma. No nos servirá para explicar los eventos de la serie, ni para marcar en qué momento Laura conoce a Cooper o viceversa, pero sí para aclararnos un poco las ideas.

En orden cronológico interno, la primera vez que vemos a Cooper dentro de la habitación roja, lugar que ya habría visto Laura al menos en sueños o a través de anteriores visiones –así lo plantea el montaje de la escena de las missing pieces–, es en el momento en el cual ésta, desde su cama, accede a través del cuadro que le da la Señora Tremond a la Black Lodge y desde la cual su nieto, el aprendiz de mago, abrirá para ella un acceso a la Red Room. Desde fuera de la misma verá como el Cooper al que todos conocemos, impecablemente vestido con su traje negro y su camisa blanca, le advierte “No cojas el anillo, Laura”, con un hombrecillo vestido de rojo a su lado. Quizá ella no sepa quién es ese hombre, ni cuál es aún su nombre, pero al conseguir salir de allí y de vuelta a su cama, Annie, que así se le presenta y a la que tampoco conoce –cuán diferente habría sido esta escena con Audrey en el lugar de Annie, no me cansaré de decirlo–, sí le comentará que un tal Cooper bueno se ha quedado encerrado en ese lugar en el que le acaba de conocer, lo que supone un salto temporal tanto en la realidad como en esta cronología interior de la Red Room que estoy improvisando.

Antes de ese episodio, y tras ser asesinada, Laura alcanzará lo que llevamos denominando desde el principio como gloria sentada en uno de los sillones de la Waiting Room y con un Cooper de pie que, posándole su mano sobre el hombro, le acompaña en este trámite liberador.

Por cierto, previo a la aparición de su ángel, el que ya hemos dicho que se elevará hacia lo que entendemos es la White Lodge aunque no lo lleguemos a ver, la Red Room es iluminada por unos fogonazos de luz eléctrica en este caso. Algo que no cabe identificar con otra cosa que no sea que alguien allá arriba haya abierto una puerta para, desde allí, permitir a su ángel –el que había desaparecido del cuadro de su cuarto, uno previo al que le da la señora Tremond y que parece ser el custodio de la familia de tres representada alrededor de una mesa– volver con ella a la Red Room y guiarla desde allí a su nueva morada. Una idea que nos es sutilmente sugerido poco menos que sobre los créditos finales, cuando el rostro de una Laura liberada por fin de su carga se funda sobre el mismo azul de la luz que hizo aparecer al ángel.

Año largo después, ya acabada la investigación de la muerte de ésta, será Cooper quien entre por su propio pie a la habitación roja y vea allí a una Laura viva que le anuncia, dirigiéndose a él por su cargo y por su nombre “Nos volveremos a ver dentro de veinticinco años. Mientras tanto…” con lo que se sellará su permanencia en la misma durante ese período. Es precipitado por varios motivos sin que hayáis visto aún la tercera entrega, pero me atrevo a decir que éste episodio se trata más de una visita de Laura a la habitación roja desde el lugar donde ya está desde su muerte que realmente de una visita en vida de ella.

En el antes del mundo con tiempo lineal, es decir, al poco de que Cooper llegue al pueblo y a través del referencial sueño con el que todo esto empezó para nosotros, un Cooper con veinticinco años más vuelve, en realidad, a ver a una Laura viva. Y viva a todas luces, porque las páginas perdidas de su diario secreto encontradas por Donna en casa de la verdadera señora Tremond tras la muerte de Harold Smith les revelarán a ella, a Cooper y a un incrédulo Andy que el día antes de morir tuvo y estuvo en ese mismo sueño que Cooper tendría tres días después de su propia muerte ya en el Gran Norte. Un sueño en el que no reconoce a Cooper sino como a un viejo desconocido, aunque sí sintiese que le podía ayudar con Bob. En el sueño compartido, y tras unas frases en clave que le ayudarán a Cooper a resolver el caso –“Quería decirle quién era Bob (…) Pero mis palabras salían lentas y extrañas”–, Laura se le acercará, le besará y le confesará su secreto al oído: “Mi padre me mató”.

Algo que el agente sólo recordará cuando el camarero senil le ayude a recordarlo. Precisamente ese último dato me da pie para aclararos que una cosa es que Laura tuviese ese sueño en vida y otra que Laura estuviese viva en el sueño. Esto es sencillo de entender. Veréis, cuando Laura tiene ese sueño en la vida real –y hago esta distinción, porque nosotros entendemos la vida así lo que no quiere decir que Lynch lo entienda igual–, ella está viva pero aún no sabe que su padre será su asesino. De hecho, sabemos que escribe ese sueño en su diario el día antes de su muerte –de ahí también que dijese y sostenga que hasta el último día de su vida no entrega su diario a Harold, y que la escena en su casa esté mal montada adrede sobre todo porque es más simbólica que realista y… pero da igual, no sigamos incidiendo en esto; si alguien necesita más aclaraciones al respecto que me lo pida y si no, pues que crea que hizo un anexo al diario y se lo hizo llegar a Harold por correo, ¿qué más da?– y que ni siquiera en él aún dice que su padre tenga que ver con Bob cuando ya lo sabía. Por tanto, la Laura que está dentro del sueño, al igual que el Cooper que está allí. Es la Laura de después de pasados los veinticinco años de su muerte.

Laura, Laura, Laura, siempre Laura. Siempre se trató de Laura. Laura nos hizo conocer Twin Peaks y a todos sus vecinos, Laura fue el motivo que hizo que Cooper apareciese en el pequeño pueblo maderero, Laura fue la gran víctima de la tragedia de su ponzoñoso hogar, de Bob y de la Black Lodge y Laura será quien certifique a Cooper que él no sale de la Red Room, que se queda allí, que el que sale es su doppelgänger para colmo poseído por Bob, lo que descubrimos en el final de la serie.

Y como no puede ser de otra forma, será Laura la que arranque la trama de la tercera temporada. Una Laura en la plenitud de su belleza y que vemos incluso antes de la nueva cabecera, en ésta misma escena, en la que habíamos visto hacía entonces veinticinco años: “Hello, Agent Cooper. [guiño y gesto con los dos dedos apuntando hacia el suelo de la Red Room] I’ll see you again in twenty five years. Meanwhile [gesto teatral de espera]”. Tras unos minutos volveremos a ver a la Laura actual con el Cooper actual, una vez más en la habitación roja, haciendo más real lo que ya era real. Reactualizando los elementos de la misma escena. El show había vuelto a comenzar.

COROLARIO

Por supuesto que hay muchos más elementos mitológicos a tratar, sólo he querido recoger los más significativos. Pero me he reservado para este apartado dos que supusieron y suponen un gran quebradero de cabeza para los más cafeteros de los sobrepensadores. Sólo son dos y prometo ser breve. El ventilador de la casa de los Palmer y el famoso Caballo Blanco o Caballo Pálido como lo llama Lady Leño –a la que me he negado a tratar aquí, por cierto, porque me parece tan maravillosa que lo más justos es que seáis vosotros quienes la descubráis– en una de las magníficas presentaciones de las que ya os he hablado.

Me los he reservado porque son dos ejemplos muy curiosos. Y si lo son es porque son ambos ejemplos perfectos de cuanto os llevo dicho desde el principio: no tiene mayor sentido tratar de querer saberlo todo, esto va de vivir la experiencia.

Aun siendo ésta la máxima no solo para el cine de Lynch sino diría que para la vida misma, una cosa es sentir curiosidad por la obra ya experimentada –al fin y al cabo, la curiosidad es el impulso necesario para alcanzar cualquier conocimiento– y que esa curiosidad, ese querer comprender, te conduzca a la reflexión sobre la misma y que esa reflexión te lleve a quererle dar una interpretación cerrada al todo que resulte coherente con la obra –que es más o menos lo que he tratado de hacer yo con esta breve guía mitológica sobre Twin Peaks, que es más que posible que sólo me sirva a mí y no a ninguno de vosotros, la vida también es eso, decodificar el mundo para uno y compartir tu mirada por si alguien más coincide contigo–, y otra bien distinta es pretender ver cosas donde ya ni siquiera las hay; es decir, que aun tratándose de elementos especialmente magnéticos como estos dos, ya estén más que explicados y aun así insistas.

EL VENTILADOR

Esto fue aclarado en la cinta y con una sencillez que casi abochorna haberle dado tantas vueltas a algo tan simple. Entiendo que es tan somera que quizá pase inadvertida, pero la explicación es incluso trivial. El ventilador de la escalera de casa de los Palmer, más allá de las luces que podamos ver proyectadas hacia él, más allá de ese sonido hipnótico, más allá de la cámara lenta con la que varias veces nos es mostrado, más allá de lo ya explicado sobre la relación entre la electricidad y los habitantes de la Black Lodge, resonaba continuamente en la serie e incluso en la propia película como un elemento maligno, terrorífico, pavoroso, críptico y misterioso que teníamos la necesidad de comprender. Sin embargo, toda esa atención sólo correspondía al hecho de que Leland lo hacía funcionar cada vez que entraba en la habitación de Laura para violarla. Ya está, no hay más. Le podéis dar la sobre explicación simbólica, esotérica u ocultista que queráis, pero se basa exactamente en eso, en que Leland salía de su habitación donde previamente había drogado a su mujer para que no le pudiese interrumpir, pasaba por el baño y encendía el ventilador, probablemente, para amortiguar los sonidos que pudieran salir de la habitación de Laura. Por si acaso. Así nos lo muestra la cinta en la secuencia de la última violación de Laura en casa de los Palmer. Si no os parece lo suficientemente oscuro, sórdido y pútrido igual lo que tenéis es un problema.

EL CABALLO BLANCO

Si el anterior era un buen ejemplo de un elemento misterioso y aterrador del que ya tenemos la respuesta dentro de la propia obra, el del caballo blanco es un ejemplo peculiar porque es probablemente de los pocos elementos visuales a los que David Lynch en persona le ha dado una explicación perfectamente coherente. A pesar de ello he leído de todo, pero incluso de entradas recientes, que si es el primer caballo del apocalipsis, que si es una referencia a la obra de Agatha Christie, que si es un símbolo de la droga que su marido le da a Sarah… En fin.

David simplemente contó en el documental Lynch (One) de 2007 que quedó profundamente conmovido por una escena de un documental francés de 1949 llamado Le sang des bêtes de George Franju. En este documental, además de poderse ver la vida de los suburbios parisinos, se documenta el trabajo de los mataderos de la zona. La escena que perturbó a David Lynch –y no me extraña, porque sigue siendo perturbadora– fue la dedicada a la matanza de un alto y majestuoso caballo blanco que, tras ser aturdido con una pistola de aire comprimido, es abruptamente sangrado y descuartizado. Se le quedó especialmente grabado el hecho de que la abundante sangre surgida del animal fuese recogida en una caja cuadrada. Cosas de Lynch. Pero lo importante no es eso, lo importante es que a partir de entonces un caballo blanco en las obras de Lynch significa –válgame la simplificación– lo que para él significa acordarse de aquel caballo y de lo que su muerte inmisericorde le hizo sentir. Y ya está.

En consecuencia, podríamos desviarnos lo suficiente como para decir que el uso que hace Lynch de este elemento simbólico personalísimo suyo en la serie es para presentarlo como señal de mal augurio. Irnos hasta ahí sería aceptable porque la que más lo verá será Sarah Palmer, dos veces que sepamos, poco antes de la muerte de Laura y minutos antes de la muerte de Maddy. Porque Cooper lo verá una vez más la noche que queda atrapado en la Red Room. Y porque habrá otras referencias en la tercera temporada que ya trataremos cuando llegue el caso. Pero es que es más fácil de entender que Lynch identifica la matanza del caballo blanco como un símbolo de la acción destructora y arbitraria del hombre y del tremendo crimen que se comete al arrebatarle la vida abruptamente a un ser tan bello, tan puro, tan noble y tan majestuoso. Es lo que él cuenta. El daño que se causa de un momento para otro es, sencillamente, irreparable. De la vida a la muerte hay un segundo fatal. Con esto en mente, no es difícil de entender tampoco que lo utilice como augurio de la muerte primero de Laura (diecisiete años) y después de Maddy (diecisiete años). Cooper lo verá al levantarse la cortina de la habitación roja, cortina levantada por un golpe de viento, fenómeno meteorológico al que ya le dimos una interpretación determinada para Twin Peaks. Tanto da si esta visión augura los daños irreparables que sufrirá Annie (veintipocos años), los que va a seguir causando Bob en el interior del doble maligno de Cooper o si trata de describir lo que en esencia representa el peor mal, el peor de todos los crímenes posibles: el daño irreparable que supone arrebatar una vida. Matar y por decisión propia lo que hasta un instante antes rebosaba de vida. Eso significa o barrunta el caballo blanco, nada más y no es poco.

A la gente estas dos explicaciones sencillas, honestas y exentas de maniqueísmo le han dado exactamente igual. Simplemente las han ignorado. Prefieren seguir buscando donde no hay nada más que encontrar. Prefieren seguir interpretando y reinterpretando ad aeternum.

EPÍLOGO

Más allá del tipo de cine que os llevo advirtiendo desde la primera entrada que David Lynch nos plantea, aquello de no estropear la experiencia sobrepensando y tratando de racionalizar cada detalle en lo que tanto hincapié hice y sigo haciendo, os he insistido también en lo absurdo que resulta tratar de desentrañar según qué códigos de la obra de Lynch  y cómo, además de ser un ejercicio fútil en sí mismo, suele acabar resultando frustrante incluso cuando se tiene éxito, como también os conté que él mismo nos hace ver con el enigma de Lil. De acuerdo, podéis decir que yo mismo lo he hecho y tenéis razón, pero advirtiéndoos en todo momento de que me leyerais siempre a posteriori, después de completado el visionado e, incluso, el revisionado de la obra, nunca antes ni en medio, e intentando salirme lo menos posible, además, de lo que la obra muestra en cada entrega.

Para ello he tenido que renunciar a páginas y páginas de documentación que compara, incluye o cita referencias existentes en la obra pero cuyo análisis necesitaba abarcar religiones enteras. Alguna referencia aun así he tenido que hacer pero quedan más, muchas más en el tintero, y todas ellas son ciertas y defendibles. Otra cosa es que resulten útiles para algo.

También he renunciado totalmente a citar las muy conocidas referencias cinematográficas que la obra posee y cuya influencia es innegable, tanto en la estructura inicial de la investigación del crimen fundacional de la serie, como en los nombres de muchos de sus personajes e, incluso, en secuencias completas de la serie, no tanto en lo formal como en lo narrativo.

Los elementos autobiográficos de igual manera fácilmente identificables, por ejemplo, la influencia que en David Lynch tiene la estética Amerikana, un estilo muy presente en el entorno de su infancia y que probablemente constituyó su única constante estilística referencial en los muchos lugares en los que vivió durante esa época, apenas si los he tocado y por encima. En el caso del ejemplo para explicar por qué el pueblo maderero parecía anclado en los años cincuenta estadounidenses, pero sin ni siquiera hacer referencia a la infancia de Lynch.

Hay muchos más datos autobiográficos presentes en esta su obra magna que explican, por ejemplo, algunas de sus localizaciones o la obsesión por mostrar bosques y leños de madera, dotarlos de tanta importancia y que la obra muestre tanto cariño, tanto respeto, tanto amor por todos ellos pero no merecen ser mencionados. Y sí, es cierto, todo esto está en Twin Peaks y todas sus experiencias adultas y buena parte de su formación personal, sentimental, y la artística, y la, llamémosla, espiritual que desde luego influyen de manera transversal o específica en todas las ideas plasmadas en esta obra también pero, ¿de qué sirve incluirlas? ¿Acaso explican mejor la obra? ¿Acaso la explican?

Ya os anuncié también que toda su obra artística encontrará su espacio en la última entrega de la serie y es interesante el ejercicio de rastreo posterior para identificar aquí o allá tal película, tal pieza, tal pintura, pero no la explica. Tampoco eso la explica. Es imposible, ridículo incluso; su obra es así porque David Lynch es así. Muy probablemente ni siquiera poniéndonos en sus zapatos, estando dentro de su cabeza, seríamos capaces de alcanzar todo lo que está presente, de una forma u otra, en su obra, y mucho menos de entender por qué o con qué sentido las utiliza en esa obra y no en otra, o por qué un tipo de vivencias, de obsesiones, de creencias, de películas, de lecturas, de recuerdos y demás sí y otros que, llegado el caso, podrían más justificadamente estar presentes no lo están.

Abandonemos de una vez ese sueño inalcanzable. Lo que obtenemos de su obra, lo que podemos licuar de ella es, y no otra cosa, un jugo concentrado de su paso por el mundo al que le da criterio, forma, sentido y expone como ocurre con cualquier otro artista. Disfrutémosla tal y como se nos presenta y no le demos más vueltas porque, como recoge esta magnífica frase de Martha P. Nochimson que no puedo hacer más que apropiarme: “no hay una manera correcta de interpretar el trabajo de Lynch, solo un espíritu óptimo para explorarlo”.

Ángel Chatarra

Treinta años de “Twin Peaks”: La obra magna de David Lynch (V)

BREVE GUÍA MITOLÓGICA SOBRE TWIN PEAKS EN DIEZ ELEMENTOS. (I)

RED ROOM: LA HABITACIÓN ROJA.

Lo primero que me gustaría dejar zanjado, de una vez por todas a ser posible, es el tremendo y burdo error del que la mayoría de los peakies forman parte, incluidos muchos de los miembros del reparto original y hasta el propio Mark Frost y que, obviamente, no comete nunca David Lynch que es el creador de la cosa. La habitación roja no es la Black Lodge.

Twin Peaks gira en su origen en torno a cuatro elementos fundamentales, cuatro peces dorados que, según diría el propio genio, David Lynch pescó del océano de las ideas en momentos muy diferentes y que, sin embargo, se mantendrán presentes de una manera u otra a lo largo de todas las entregas de sus diferentes etapas.

Uno lo traía de casa, por así decirlo, y es una de sus obsesiones más recurrentes: la electricidad. En mi esfuerzo por no hacer exégesis vacua de todos estos elementos solo diré que para él la electricidad es una fuerza, por un lado, luminosa y presente en la naturaleza de las cosas y que, por otro, se torna artificial y tenebrosa en cuanto es desencadenada y tratada de someter por el hombre, por la industria, algo que es capaz de hacer saltar chispas de lo metálico, generar fuego, dotar de luz a los lugares más sombríos, de energía a los aparatos que a ella se conectan y que él considera como algo realmente mágico de lo que ni siquiera los científicos más avezados parecen saberlo o entenderlo todo.

La electricidad está presente en su obra desde, al menos, Cabeza borrada y probablemente desde antes, en sus cortos, en los que sí es cierto que eran más notables otras obsesiones, era el núcleo de su mil veces frustrada Ronnie Rocket, y se trata de un concepto tan abstracto para el autor, con tantos matices, que en función del contexto puede significar algo extraordinariamente positivo o lo contrario pero que, aun cuando es algo positivo, es entendida como una fuerza tan primaria, tan fundamental, que siempre resulta amenazadora, atemorizante. Pero ya volveremos sobre esto en lo que a Twin Peaks se refiere para señalar sus particularidades.

Los otros tres elementos, las otras tres ideas son, y en este orden, lo que se nos presenta como una chica asesinada y envuelta en plástico, una suerte de Marilyn Monroe rural; un accidentefeliz de los que tan habitualmente surgen y aprovecha el de Missoula en los sets de rodaje y que dio vida a Bob, aunque sería ingenuo pensar que si no el personaje en sí, al menos sí cuanto éste representa estaba más que presente en el desarrollo de la historia en su cabeza; y una habitación sin techo conocido salvo el negro de una noche sin estrellas, un suelo de pavimento zigzagueante blanco y marrón oscuro –no, no es negro como a mí mismo se me coló en la primera entrada cayendo en el lugar común que nos lleva a identificarla con simbologías que no le pertenecen; es marrón oscuro como la tierra, otra de sus obsesiones, fijaos cuando se ve el zapato negro de alguien pisarlo– y cuyas únicas particiones son las formadas por unas cortinas de un color muy concreto, el que le daría nombre a la estancia, el rojo. Así concibió David la habitación roja. Y así siguió llamando siempre a la habitación roja. Red Room.

No la llamó logia, no la llamó Black Lodge, no la llamó White Lodge ni hubo referencia a ellas en la serie antes de que a Frost se le ocurriera incluir esas denominaciones y las pusiese en boca de Garland primero, de Earle después y de Hawk finalmente que, al relacionarlas con sus ancestros, acaba por confundirlo todo aún más.

Empecemos por el final de la serie clásica en busca de pistas. Fijaos, Garland habla de una logia blanca. La búsqueda de la misma por su parte y por la del ejército es de hecho el leitmotiv de su trama durante la segunda temporada, incluso cree haberla visitado durante su rapto aunque no recuerde nada. Pero nada dice de la negra, ni habla de nada que se pueda relacionar con la habitación roja. Sí, es cierto que lo que demonios sea que habite en el interior de Sarah Palmer, en un último encuentro en el diner, llevada de la mano por el Doctor Jacoby, le dará un mensaje al Major que incluye la Black Lodge. Pero no parece tratarse de un aporte de información de dónde se encuentra realmente Cooper, parece tratarse más de una provocación para que también él acuda al encuentro y así atraparlo. Cuando Earle les explica a su mudo e incapacitado compañero de cabaña y a su eventual invitado qué es la White Lodge la describe como un lugar beatífico y santurrón que no parece casar con el interés que le pone el ejército a encontrarla. Cuando les describe la Black Lodge, no como el lugar físico que generan los dugpas haciendo el mal por el mal como contaba años atrás en la cinta del proyecto Libro Azul recuperada por el Major Briggs, sino como el lugar opuesto a la logia blanca donde todo es vicio y maldad y en el que sus moradores de manera arbitraria te arrancan la piel a tiras o te dan un poder capaz de reordenar el mundo, en absoluto define lo que es y lo que ocurre en la Habitación Roja. De hecho, juraría que comete un error fatal creyendo que la Habitación Roja es la Black Lodge y que por eso sus planes no acaban de salirle bien cuando David Lynch reasume el mando del relato. Menos se parece la Red Room a como él describe la White Lodge, claro.

Para la gente de Hawk, sin embargo, la White Lodge es el lugar donde moran los espíritus del hombre y de la naturaleza sin entrar en mayor detalle, y su explicación de lo que es la Black Lodge, el reverso de la White Lodge, sí se acerca más a lo que realmente ocurre en la Habitación Roja, reconociéndole incluso esa dualidad que continuamente vemos en ella. Es más, cuenta que vas allí a encontrarte con el habitante del umbral, tu lado oscuro, y que si no te enfrentas a la logia negra con el coraje perfecto, te aniquilará el alma. Entendiéndola de esta manera, es por tanto un lugar de paso obligado para todo espíritu en pos de alcanzar la perfección o desaparecer en el intento.

Sin embargo, cuando habla así de la Red Room y la identifica como la Logia Negra, cuanto dice sobre ella, le resta sentido a que la Logia Blanca exista y, desde luego, la Logia Negra deja de tener la condición de lugar poderoso donde habita el mal que Earle le reconoce y que, de alguna manera, todos temen que encuentre porque, ¿qué habría de malo en que Earle la descubriese, entrase en ella y se enfrentase a su reverso? Si sale mal, su espíritu desaparece, si sale bien alcanza la perfección. Es lógico temer a enfrentarse a un sitio así, capaz de acabar con tu existencia inmortal si te falta la necesaria templanza. Pero si el que se arriesga es Earle, insisto, ¿qué hay de malo?

En consecuencia, se equivoca él o se equivoca Windom, se equivocan sus antepasados o se equivoca y lo mezcla todo el guionista al que Mark dirige o supervisa, como prefiráis llamarlo, hasta hacerlo ininteligible.

Otra pista que me parece definitiva y que, una vez más, ocurre en los episodios finales en los que David Lynch reasume el mando. Cuando Cooper entre por primera vez en carne mortal a la red room, ¿qué le dice el primer personaje que es dónde está? Aún no os he convencido, ¿verdad? De acuerdo, decidme, ¿a quién ve el agente especial en esa Waiting Room? A The arm, correcto, que es quien así la denomina y que parece ser siempre el guía de Cooper en ella, el recepcionista, a Jimmy Scott, el cantante de The Sycamore Trees, a Laura y, ¿a quién más? ¿Quién le sirve el café que The Arm le ofrece? Ese anciano, cándido, amoroso, entrañable y, en apariencia, bastante senil camarero que le atendía siempre en el Hotel Gran Norte justo antes de que apareciese el Gigante, su benefactor. ¿Y en quién se convierte el camarero al coger Cooper la taza de café? En el Gigante. Dos pero el mismo. ¿Qué demonios iba a hacer allí el Gigante, el gran benefactor de Cooper, el que le lleva ayudando desde el principio con sus pistas y sus sabios consejos a resolver el caso de Laura, el que le avisa de que está sucediendo de nuevo, el que, con el aspecto terrenal del camarero, le ofrecerá un chicle a Leland con el que éste acabará delatándose, convirtiéndose después en el Gigante para devolverle su anillo y que le acaba de advertir que no permita que Annie participe en la elección de la Reina de Twin Peaks si ese sitio fuese la Black Lodge? Nada.

¿Convencidos ya? ¿Seguimos buscando pruebas que identifiquen la Black Lodge con la Red Room? Porque en la serie clásica ya no hay ninguna más. Un total de cero como hemos visto. La mitad de una prueba por ser generosos y atender a lo que dice Hawk sobre la misma y lo que mora en Sarah y que no tiene por qué necesariamente hablar del lugar real donde se encuentra Cooper si voy bien encaminado. Aunque si hemos de ser tan rigurosos, cierto es que los doppelgänger de lentillas blancas sólo se ve que moren en la Red Room al final de la serie, esto es, después de que Hawk haya dado la definición, no antes cuando la dualidad era mucho más sutil. A lo de Sarah vamos ahora. Pero, venga, continuemos. Por acabar hasta con los extras de la serie clásica, no hay ni rastro de las logias en ninguna de las presentaciones de Lady Leño encargadas a Lynch por parte de la cadena para la reposición oficial de la serie y que animo a ver porque son oro puro; menciona hasta al caballo pálido pero de las logias no dice ni pío. ¿Hay pruebas en la cinta precuela de la serie? Pocas, como veremos. Nada se dice de las logias por ninguna parte. De hecho, el foco, además de en la Red Room, vuelve a centrarse en la parte superior de la Convenience Store y sólo Annie cuando se le aparezca en la cama en un imposible viaje al pasado a una aún viva Laura Palmer utilizará la palabra lodge para referirse al lugar del que no puede salir el Cooper bueno que es lo que Annie, después de presentarse –¡cuán diferente habría sido la historia de Twin Peaks si Kyle hubiese aceptado que Cooper se enamorase de Audrey!–, le pide a Laura que apunte en su diario.

El doblaje español esto lo tradujo como cabaña y creedme si os digo que la labor de traducción de los diálogos de Fire Walk With Me, sin ser perfecta, es mucho más acertada que en el caso de la serie. No era difícil, lo reconozco, allí se traducía las logias como casas. Una interpretación demasiado libre aunque no ajena al sentido del original de los libretos de Frost.

Pero ya que hemos abierto este melón detengámonos un poco en él. ¿Es correcto traducir la palabra inglesa lodge como logia? Si vamos al diccionario Cambridge, la acepción que relaciona lodge con logia es de las últimas. Antes de ésta se listan las acepciones que la identifican con cabaña, casa de vacaciones, refugio de montaña, hura de castores, wigwam, esto es tienda o cabaña redonda de estructura de madera y cubierta de pieles, telas o hierba utilizada por los nativos americanos del noreste de los EEUU y Canadá –sugerente, ¿verdad?, pues apuntaos esto porque a pesar de que Twin Peaks se halle en el lado contrario, en el noroeste, no será ni mucho menos la última vez que veamos referencias a estos nativos americanos en concreto–, pabellón, entendido como parte de una casa grande, como cuando en castellano se utiliza la expresión pabellón de caza, portería, esto es, lugar donde vive el portero, normalmente en el vestíbulo de entrada de un edificio, e incluso casa del guardés de una mansión e independiente de ésta. Todas estas y algunas más, la mayoría antes de llegar a la definición de agrupación local de una organización de corte masónico o lugar de reunión de la misma que es como lo hemos traducido siempre. Vosotros quedaos con la que más os guste pero, ¿es disparatado pensar que Annie sí entendió que aquel lugar en medio del bosque al que la arrastró Earle era una especie de cabaña, de refugio de montaña y más en el estado en el que salió? ¿Por qué no la define como black lodge como sí hace eso que mora dentro de Sarah para provocar a Garland, el buscador oficial de la white lodge, a que acuda a su llamada? Igual que es capaz de especificar que es el Cooper bueno el que ha quedado encerrado allí podría haber especificado el color, ¿no?

Si creéis que estoy retorciendo lo que la cinta recoge para mis propios intereses, hagamos algo: vayamos a las missing pieces. Ya os he mostrado que cuando Lynch rueda algo que, para entendernos, se pasa de explícito, lo sintetiza para la película pero lo guarda para sacarlo cuando le convenga si es que le conviene. ¿Alguna de estas piezas habla de logias? ¿En alguna de ellas se denomina a la habitación roja como Black Lodge? No. Sólo hay otra escena también con Annie Blackburn implicada y en la que la novia de Cooper, además de portar el anillo de jade que en esta ocasión es robado por la enfermera que la atiende, repite encima de una camilla de un hospital en un estado catatónico al parecer irreversible el mismo mensaje que le hizo llegar a la Laura viva del pasado. Palabra por palabra. No había intención alguna en evitar la palabra lodge, pues, pero tampoco la había en ponerle el dichoso color. ¿Sirve esto como prueba irrefutable de que ambos espacios son la misma cosa?

Veamos, adelantémonos a la lógica de mi relato y viajemos por un instante a la tercera entrega de la serie donde creo que, si a alguien le quedaba la menor duda sobre esto, Mr C nos la aclara por siempre jamás. En un momento dado, Mr C le comentará a Darya que tiene que huir porque le esperan en ese lugar que algunos llaman black lodge al que él no quiere volver. No dice que él la llame así a pesar de proceder en su parte visible de ella. No dice que se llame así, sino que dice palabra por palabra que algunos la llaman así. ¿Alguna otra referencia explícita en las dieciocho horas de metraje? ¿En el making off documental de cerca de seis horas en el que vemos a Lynch llamar a las cosas por su nombre en cada uno de los sets? No, la llama Red Room. Como, y este es el último apunte que haré al respecto, llama así a la pieza musical compuesta por Badalamenti, que suene cada vez que entremos en la serie en la habitación roja y que con ese nombre se recoge en el disco recopilatorio llamado “The Twin Peaks Archive” y que ambos firman. Os dejo el link:

Por cierto, el disco sí incluye otro tema llamado The Black Lodge Rumble y Mr. C no evitará visitarlo:

Os reto a que encontréis este tema en la serie clásica y que me digáis qué se ve mientras suena. Una pista, una de las dos únicas veces que suena en ella aparece un hombre esposado con el pelo cano. En consecuencia, la Red Room no es la Black Lodge. La Black Lodge, y lo veremos, es otra cosa.

Completada la investigación y aportadas las pruebas, si ya sabemos por fin qué no es la habitación roja entonces, ¿qué es la habitación roja?

Si me pedís una síntesis os diré que es lo que se ve que es: una sala de espera, lo que The arm dice exactamente que es a Cooper cuando este por fin entra físicamente en ella no sin cierto sarcasmo. Siendo más barroco en la explicación, diría que es una sala de espera formada por muchas salas de espera. Si nos atenemos a lo que allí pasa, a quien en ella mora, a quienes la visitan o la utilizan como intercambiador, añadiría que es una sala de espera, sí, pero que también funciona como vestíbulo, un lugar fuera de cualquier lugar al que se entra y por el que se sale, el lugar entre los dos mundos del poema que recita Mike. Hay un tercero, incluso; un cuarto que también conectan con éste lugar pero a eso iremos luego. ¿Qué se hace en ella? ¿Cuál es su misión? Bueno, esto es algo más complicado.

Los espíritus que se han quedado allí a vivir o la frecuentan con asiduidad hablan y se mueven en sentido inverso, los que la visitan no. Le ocurre a los que provienen de la Black Lodge pero también a los que proceden de la White Lodge. De hecho así se habla, o así lo entendemos, con los de fuera que no son aún espíritu puro en ambos lugares. El tiempo no transcurre como lo hace fuera o, al menos, no se sincroniza de modo coherente con él, no son pocas las veces que en ella se dice aquello de “Is it future? Or is it past?”en la serie clásica y en la cinta por parte de the arm –así se hace llamar a sí mismo el hombre procedente de otro lugar, y que gracias a la polisemia, que en este caso no puede ser más explícita, le identifica por un lado con el brazo que Mike se arrancó para dejar de hacer el mal cuando le vio la cara a dios y decidió tratar de evitar que Bob siguiera metiendo a víctimas en su saco de la muerte, según sus propias palabras, y por otro con la rama de un árbol de la que caben hacer varias interpretaciones, una relacionada con el fascinante personaje de la máscara que nos presenta la cinta, otra con esos postes eléctricos de Deer Meadow que, como él mismo e incluso el camarero senil, ululan como nativos americanos en la cinta y otra, la última, que veremos de manera explícita en The Return, con la evolución de the arm, un árbol electrificado con cerebro externo y capaz de hablar–, o en la tercera por parte de Mike. Además, el propio paso del tiempo allí puede ser fluido (normal), sólido (estático) o, al menos Bob así lo logra hacer –Wow, Bob, Wow–, pastoso (ralentizado). Así parece explicarlo la metáfora visual del café que le sirven a Cooper.

Tampoco es extraño ver cómo en su interior coinciden personas que ni siquiera se conocieron en vida o que aún no se conocen cuando allí coinciden, como le ocurre a Cooper con Laura y a Laura primero con Cooper aunque nosotros lo viésemos después –¿veis como era útil ordenar cronológicamente los hechos?–. O que, de repente, alguien anuncie que se verán dentro de veinticinco años, que a quien se lo dicen sueñe antes con que esos veinticinco años ya han pasado y que el encuentro se produzca o que, finalmente, el encuentro real ocurra pasados realmente veinticinco años de tiempo real, pero real real, es decir, fuera de la ficción, como lo experimentamos a este lado de la pantalla.

Por si con esto fuera poco para hacer de la Red Room un No lugar imposible de entender, de cada uno de sus moradores, de sus visitantes, habrá un antimorador, un antivisitante, en definitiva, un doppelgänger; un reverso del original, no necesariamente perverso como lo hemos entendido siempre y nos anunciaba Hawk –aquello del habitante del umbral como gemelo malvado de Edward Bulwer-Lytton–, sino una sombra que completa al ser viviente que sería el cuerpo que arroja la sombra que es el doppelgänger. Por cierto, antes de que se nos pase, ¿os habéis fijado en qué personajes no tienen doppelgänger? Veamos, Bob no lo tiene como veremos durante la serie clásica y la cinta. Mike tampoco, aunque para certificarlo tengamos que esperar a la tercera. Y Laura tampoco, al poco de entrar en la habitación roja, como vemos en la cinta, alcanza la iluminación, la gloria o como prefiramos llamarlo. El doppelgänger que de ella vemos en el capítulo final de la serie clásica, temporalmente posterior a la gloria de Laura, no es más que una proyección de la enfermiza mente de Windom Earl y, en consecuencia, falso.

Demasiado lío esto de los dobles opuestos, ¿verdad? Bueno, quedaos con que hasta que uno no llega allí su ser no está completo y que el doppelgänger viene a completar lo que a su gemelo le falta. Desde un punto de vista espiritual clásico, la habitación roja sería, por tanto, el lugar donde iríamos al morir, al trascender de la carne, para enfrentarnos con la sombra de nuestro yo. Si el yo trascendido aglutina la luz del viviente, sus virtudes, sus fortalezas, la sombra agruparía sus deseos, sus miedos, sus pulsiones naturales, sus errores, sus frustraciones, produciéndose entre ambos entes una confrontación que, lejos de tratar de expiar los pecados, de negar lo considerado negativo y tratar de eliminarlo –como llevamos impresos en el ADN los que procedemos de la tradición judeocristiana–, se busca lo contrario, aceptarse como el ente complejo que ambas partes conforman.

Para esa confrontación es que era necesario el coraje del que hablaban los antepasados de Hawk, la templanza para enfrentarse a uno mismo, para conocerse en definitiva, aceptarse como es y trascender en gloria. Si gana la frustración, la ira, la pulsión animal, el miedo, en resumen, si la sombra es mayor que el viviente, el morador del umbral gana y prevalece, ahí sí, el gemelo malvado. Cuando ambos entran en conflicto y tratan de negarse el uno al otro, se anulan y el ser en sí desaparece. Y aquel ser viviente que entra en ella sin ser aún su momento, es devuelto al mundo del que procede, normalmente, con graves secuelas para él que incluyen quedar atrapado allí mientras su doble ocupa su lugar o salir de allí en coma. Cuatro mundos conectados con ella funcionando ésta como su vestíbulo, su antesala.

La habitación roja sería así el lugar donde el careo entre ambas partes del mismo ser debe sucederse; el mismo umbral, esa y no otra debería ser su verdadera naturaleza. Sin embargo, no siempre esto es respetado.

Hablábamos ahora mismo de la habitación como vestíbulo, como lugar de paso necesario para llegar a otro lugar y decíamos que durante la serie clásica veíamos dos de esos destinos, dos de los cuatro mundos a los que sirve de acceso o desde los que se puede acceder, tal es su ambivalencia. De hecho decíamos que era el lugar entre dos mundos del que hablaba el poema fundacional del misterio de Twin Peaks, el que Mike recita a Cooper durante el primer sueño de éste y que después Bob replica desde el cuerpo de Leland.

Through the darkness of future’s past,

The magician longs to see.

One chants out between two worlds…

“Fire… walk with me.”

Sí, ya lo sé, también aquí hay conflicto. Durante años entendimos y, en consecuencia, se tradujo al español que el tercer verso comenzaba con One chance/Una oportunidad en lugar de lo que hoy ya se ha asentado como corresponde, como se recoge en el original manuscrito de Lynch –vaya, otra vez Lynch creando algo que el resto del mundo malinterpreta de manera incomprensible, por otra parte– One chants/Un canto. No desarrollaremos mucho más esto, la traducción que más se acerca al original sería: A través de la oscuridad del pasado del futuro –o del futuro pasado–, el mago desea ver un canto entre dos mundos… “Fuego, camina conmigo”, y funcionaría como una especie de sortilegio mediante el cual atravesar la puerta que separa el mundo de donde procede Bob y el nuestro, el físico observable, el normal, en el sentido contrario al que habitualmente lo hacen las almas “condenadas” y también en el sentido habitual a voluntad. Un mal uso, pues, de la habitación roja.

Que esto es así, que si Bob y The Arm son capaces de alcanzarla es gracias al canto invocatorio, se nos muestra de manera explícita en la visión de la reunión encima de la Convenience Store de la cinta o en la versión extendida de la misma de las missing pieces en las que vemos cómo Bob y The Arm acceden a la Habitación Roja desde ese lugar encima de la tienda de comestibles. Que Bob es capaz de salir de la Red Room al mundo físico y viceversa también lo hemos visto desde la serie en la que, la primera vez que aparece a través de la visión que Sarah tiene de él, ya lo vemos entre nosotros. Bob, por tanto, tiene esa capacidad; eso es obvio aunque para ello tenga que provocar determinadas circunstancias. Esa capacidad también la tiene el Mike original, no el que vende zapatos con el nombre de Philip Michael Gerard, sino la parte restante una vez escindida la otra, su brazo arrancado que, ¿qué era lo que tenía tatuado? Exacto, la frase que sirve de llave. Sin embargo, parece que de alguna manera ambos necesitan un vehículo para permanecer en el mundo de los vivos, Leland, e incluso los búhos, en el caso de Bob, y Philip Gerard en el de Mike.

¿Qué ocurre con los humanos del mundo físico? Lo primero que nos mostrará la serie es que a la habitación roja se puede acceder desde el mundo físico a través de los sueños. Nuestro primer contacto con ese lugar es el sueño de Cooper al que se le reconocen unos dones especiales que no todos parecemos tener. Incluso Garland se lo dirá en su excursión de pesca. Los sueños parecen ser la única forma de acceder al mismo. Mucho más tarde veremos que los vivos también pueden entrar en ella físicamente a través de la puerta abierta en los bosques de Twin Peaks para lo que, al parecer, es necesario también un sortilegio previo relacionado con aceite de motor quemado, una alineación de estrellas y planetas concreto, un círculo de sicomoros y algo de un mecanismo de piedra en el interior de una cueva. Muy rebuscado todo pero efectivo porque, una vez abierto el acceso físico, cualquiera parece poder entrar. Cómo se sale, como ya hemos comentado, es otra historia. Eso estando vivos. De muertos al parecer es bastante más sencillo todo. Apareces allí y ya está.

En relación a esto último, resulta interesante interpretar cuál es la utilidad del famoso anillo de jade con el igualmente reconocible símbolo al que también cabría darle una vuelta. Ya lo haremos. Para lo que ahora nos ocupa, esto es, para saber cuál es su relación con la habitación roja, donde es colocado una y otra vez encima de una mesa también de jade o de mármol verdoso por The Arm, en la cinta, aunque se nos apuntó, no entendimos que el anillo pudiese funcionar como un salvoconducto para acceder de manera directa a ella. Lo entendimos más como un elemento que te marcaba como víctima propiciatoria de Bob, ese matrimonio macabro que parecía anunciar el “con este anillo yo te desposo” que tanta risa causaba a The Arm y Bob en la reunión de la que fue testigo Jeffries y, sin dejar de ser cierto, la verdad es que no es esa toda su utilidad. Como es común en Twin Peaks, la interpretación completa de cualquier elemento es compleja y no admite una lectura única. Sin embargo, y a pesar de esto, lo que nos vino a confirmar la tercera entrega es que, independientemente de todo lo demás, morir con el anillo puesto te transporta directamente a la habitación roja donde quedarás a merced de Bob –si es que éste se encuentra allí– o de Mike o de su brazo, y esto es lo único que ahora nos debe preocupar.

Y ya tenemos, por fin, todos los mundos a los que comunica la habitación roja: el mundo real, el mundo de Bob, Mike y los otros que existe encima de la Convenience Store, el mundo al que se accede tras alcanzar en él su gloria y el no mundo, la no existencia, la desaparición. Estos mundos tienen otros nombres. Dos de ellos los conocemos bien, otro es el nuestro y el otro es la inexistencia. ¿Os apetece que a esos dos les pongamos nombre?

BLACK LODGE Y WHITE LODGE

Efectivamente, no sólo sostengo sino que es obvio que si la red room no lo es, el mundo donde se reúnen Bob, Mike, la Señora Chalfont/Tremond y su nieto, los tres woodsmen y el saltarín de la rama encima de la Convenience Store es, y no otra cosa, la Black Lodge. Y ¿qué es la Black Lodge? Pues la explicación, si no completa sí más completa, la tuvimos que esperar veinticinco años y ocho capítulos los fans más veteranos. Y os contaré un secreto, no la vimos en toda la temporada clásica. Sí supimos de ella, como ya hemos comentado anteriormente, especialmente por parte de Windom Earle. Y no iba mal encaminado cuando creyó que ya había llegado. Su problema fue que se equivocó de puerta y de guía. Mike también nos habló de ella pero no lo supimos interpretar.

Por tanto y, en definitiva, todo lo que sepamos durante la serie clásica de la Black Lodge lo sabremos de oídas, por referencias, como reflejo de algún lugar físico que en realidad sólo seremos capaces de unir con ella a posteriori, unas veces llamándola por su nombre, otras empeñados en no nombrarla y, aun así, ubicarla: la Black Lodge queda justo encima de una tienda de comestibles anexa a una gasolinera, encima de la Convenience Store y no será hasta la cinta que la veamos por primera vez, siempre de manera parcial y también por partida doble y aparentemente separadas aunque fuese bastante obvia la relación –obvia para Twin Peaks, entendedme bien–. Aunque tuviésemos que esperarnos a la tercera entrega para confirmar nuestras sólidas teorías y comprobar que es aún más grande de lo que preveíamos, que es en sí un mundo aparte, uno no tan lejano a ser la sombra oscura del nuestro.

Peor es el caso de la White Lodge que ni veremos nunca en la serie clásica, ni veremos de ninguna manera en la cinta y que hasta la tercera entrega no nos será mostrada y con mucho menor detalle que en el caso de su hermana negra. Apenas unas cuantas salas de lo que el propio Lynch llama el Palacio de Fireman, una vista exterior del mismo y un océano púrpura que lo rodea todo –océano que, suponemos, es ese lugar mágico en el que Lynch pesca sus peces dorados del que sabéis que no soy gran fan, aunque no deja de aportar una riqueza simbólica indiscutible si lo entendemos como reflejo del campo universal unificado–. La certificación de que aquello es la White Lodge nos llegará de manera indirecta a través de otro lugar, en este caso de nuestro mundo, y que padre e hijo Briggs llamaban Jack Rabbit’s Palace, cuando el hijo aún era pequeño. Un lugar que se parece sospechosamente al lugar donde se nos muestra a Garland sentado cuando reaparece de su misteriosa desaparición en la segunda temporada, veinticinco años antes y ésta trata de rememorarla.

Dicho esto, como hicimos en el anterior apartado, hagámonos las preguntas adecuadas: ¿Qué son esos lugares que llaman lodges realmente? ¿Qué ocurre en ellos? ¿Cuál es su misión? ¿Cuál es su relación con la habitación roja?

Desde ese punto de vista espiritual clásico, que ya utilizábamos de referencia para la habitación roja, no es difícil identificar estos lugares con el cielo y el infierno respectivamente; el lugar del bien y el lugar del mal si lo preferís. No hay demasiadas religiones ni demasiadas corrientes filosóficas, ya sean éticas o metafísicas, por hacerla corta, que renuncien a esta dualidad inevitable en la experiencia humana, cada una con sus matices y sus particularidades, siendo más maximalistas o más minimalistas pero todas coincidentes en lo básico. Su reflejo en cualquier tipo de narración también resulta poco menos que inevitable, más aún en el cine y en las series donde el bueno y el malo, el protagonista y el antagonista, por más vueltas que se le pueda dar al mecanismo incluso intercambiando los unos por los otros, son los roles básicos. El bien y el mal, especialmente en su versión pura, nos es muy fácil de comprender y, aunque es harto simplista hacer esta categorización en este y en cualquier caso, pero más aún en este caso, no vamos a ser capaces de esquivarla pero sí al menos de reordenarla.

Veamos. Dando por bueno que el lugar denominado como White Lodge es el lugar donde acaban –e, incluso, de donde proceden, como se verá en la tercera sin querer adelantar nada– aquellos que alcanzan la gloria, la iluminación, en definitiva, que trascienden y que se pueden considerar como seres perfectos, un lugar que debe contar con cualquier remedo que se nos ocurra y que se acerque al uno, a aquel o aquellos que procuran el bien absoluto, damos por bueno que éste debe ser el lugar más elevado de todos, tanto en sentido místico como propiamente físico, al menos, para poderlo asimilar. Veremos algún detalle más en la tercera, pero es obvio que el que consigue alcanzar la perfección en la habitación roja se eleva hacia este lugar. El ángel que vemos en la cinta cuando Laura la alcanza así lo demuestra.

Esto que damos por sentado para el lugar blanco, cambia ligeramente para entender el negro. Sin pretender ser demasiado denso en la explicación, igual que lo que es puramente bueno queda por encima del nivel humano por razones que nos resultan obvias, lo que es puramente malo tampoco puede estar ni a su nivel ni quedar por debajo. De acuerdo, todos los que somos de una cultura de origen judeocristiano tenemos muy interiorizado que el infierno está debajo de nuestros pies, incluso los siempre cultos e intelectualmente bien considerados grecorromanos clásicos describían su Hades como subterráneo, pero esta certeza absoluta nuestra, de darle alguna validez siquiera simbólica, no es la más plausible. Al infierno, entendemos, van los condenados ya no en carne y hueso y van allí a pasar tormentos, a quemarse en el fuego eterno. Es con lo que nos asustan y lo que nos enseñan desde hace milenios, lo más bajo de la condición humana va a un plano inferior, donde merece estar. Pero en el averno lo que más habitan son demonios, entes espirituales maléficos que castigan a esos condenados, ¿no? Y, ¿qué son? ¿De dónde surgen?

El grande, el jefe, ya lo conocemos. Fue un ángel que le salió al dios de los judeocristianos de aquella manera a pesar de su omnisciencia y de su omnipotencia, por lo que debemos suponer, imagino, que lo permitió por… no lo sé, lo que sea, porque nos conviene a los humanos, porque le conviene a él para modular nuestro exclusivo logro desbloqueado, aquello del libre albedrío, o porque… los caminos del señor son inescrutables, qué sé yo. Tanto da. Con el jefe, también según la demología clásica, se fueron una parte de ángeles más, sus tropas, aquellos que le eran afines y leales al que se reveló contra su creador y que bien merecido tienen su castigo, que es estar lo más alejados posible de ese su dios, más aún que nosotros, burdos monos sin pelo dotados de razón, de libre albedrío y de gracia divina y, por tanto, debajo de nosotros también. Llamadme loco pero como castigo… regular nada más, ¿no?

Te alejan de tu enemigo al que querías destronar, te respetan tus poderes si es que no adquieres aún más de los que ya tenías, montas tu propio mundo, con tus reglas, atormentas a los humanos que le caen mal a Dios o le resultan problemáticos, actividad de la que obtienes un placer inmenso y más poder aún, no te molesta nadie, si acaso una visita del hijo de tu dios, una y nada más desde que te montaste el cortijo, para no sé qué de hacer más justos los castigos, vamos, para darle carta de naturaleza a los tormentos que tú les afliges. No sé, yo no veo el castigo por parte alguna.

Pero, ¿y los otros? ¿Qué hay de los íncubos y los súcubos, por ejemplo? Esos seres malignos que se pueden colar en el mundo de los vivos para tentar en sueños a los que, bueno, en definitiva quedan en medio de dos poderes que, sin moral ni castigo, parecen igualmente atractivos a priori y desde luego uno de ellos mucho más fácil y más placentero de alcanzar. Y como quiera que la carne es débil… Cierto es que el vivo peca y, si no es católico y saca a tiempo el comodín del arrepentimiento sincero, va al infierno a sufrir eternamente –algo que, a título personal, nunca me ha cerrado del todo por desproporcionado; total, ¿cuánto puedes haber pecado? Imagina que eres un pecador nato, ¿ochenta años en el caso más extremo? ¿Y por ochenta puñeteras vueltas al Sol toda la eternidad de castigo? ¿Toda?–. Pero, ¿los súcubos y los íncubos? ¿Cuál es su castigo? ¿Beber la sangre o alimentarse de la energía de los jóvenes efebos? ¿Mantener relaciones sexuales con las que preñar a jovencitas dormidas de cuya energía también se alimentan y tener hijos con poderes mágicos como Merlín? En fin, bastante contradictorio todo, ¿no? Pero tampoco perdamos mucho más tiempo en eso. Y si nos salimos del ámbito mesopotámico tan afín a la pena, la culpa y el castigo y nos vamos hasta India, ¿qué son los Vetala, los Ráksasa o los Asura? ¿Los había entre los otros indios, los nativos americanos? ¿Y qué eran? Pues sintetizando mucho eso, demonios, espíritus malignos, seres que hacen el mal, ánimas oscuras, lo que sea. El concepto está claro y siempre coinciden en algo: sus capacidades son superiores a las de los humanos.

¿Y en la mitología Twin Peaks? ¿Quién o qué cabe que viva en su particular infierno? Veamos.

Para nuestro caso concretísimo, si ya hemos dicho que en la habitación roja de lo que se trata es de enfrentar ambas partes de la naturaleza humana, no para eliminarse la una a la otra, sino para comprenderse y complementarse; para conocerse a uno mismo en plenitud y lograr el equilibrio para así aceptarse, trascender y alcanzar la gloria. Sí, también, hemos apuntado que de no lograrse ese equilibrio necesario no se alcanza la perfección ni la plenitud, y es la parte oscura la que prevalece sobre la luminosa, alcanzándose lo opuesto a la iluminación, que es la sombra, la oscuridad. Y si finalmente dijimos que si el enfrentamiento se convierte en una lucha capaz de eliminarse la una a la otra hasta anularse, hasta aniquilarse, lo que se logra es la propia desaparición, la inexistencia, ya no podemos hablar más de condenados, esa categoría desaparece. No hay castigo, ni hay, en consecuencia, castigadores, y si lo hay es por no saberse conocer y ahí sí caes al mundo de la inexistencia, aunque a eso de caer cabe darle una vuelta que ahora mismo no toca dar.

En la mitología Twin Peaks hablamos pues de espíritus benéficos, de espíritus maléficos y de aquellos que, no siendo capaces de alcanzar lo uno o degenerar en lo otro, permanecen en la habitación roja a la espera de alcanzar el siguiente nivel, el que sea, o directamente se lanzan a sí mismos a la inexistencia, nada más.

Centrándonos en los que habitan la Black Lodge, trasuntos obvios de nuestros demonios, como espíritu puro que son, con las capacidades sobrenaturales que le otorgamos al más insignificante de los nuestros, lo lógico es que también entendiésemos que están por encima de nuestro nivel, de lo carnal, de lo corpóreo, de lo material, de lo que ese woodsman de las missing pieces llama vida animal, no por debajo. Y esto no es una idea loca mía, ni lo es para muchas religiones, incluyendo a muchos de los teólogos de la referencial nuestra que dedicaron sus estudios y su obra a la demología y a la angeología de la que hemos aportado unos breves apuntes y que así también lo entienden, al menos, para una parte de estos seres identificándolos como espíritus cuyos cuerpos están compuestos de aire, sino de quien la crea para esta obra, el señor de Missoula.

De la misma manera, es fácil de entender que este lugar de la maldad, aun estando por encima del nivel de la vida animal, tiene que quedar ubicado, a todos los niveles, lejos y por debajo del lugar más beatífico posible y que hemos denominado como White Lodge. Por eso quizá no quede demasiado por encima de nuestro nivel, tampoco sería lógico, pero sí algo por encima. Y entre el cielo y la tierra, ¿qué es lo que queda? El aire. Una vez más, para demostrar cuanto digo, me veo obligado a aportar pruebas.

La primera y más evidente es esa idea extraña pero pertinaz a lo largo de todo el relato de que el lugar, primero, donde viven él y Bob según Mike y, luego, donde vemos que se reúnen junto a los otros según Jeffries –o ve Laura, según la versión–, quede encima de la consabida Convenience Store. Concomitante con el lugar donde cubrir las necesidades humanas más básicas pero por encima, siempre por encima, de esos monos capaces de transformar los dones de la naturaleza en beneficio propio, transformarlos, enlatarlos y ponerlos a la venta. La segunda y más esquiva a su interpretación intuitiva es el viento que agita, continuamente, las ramas de los árboles de los bosques de Twin Peaks. Otras resultarán incluso obvias. Hasta tres veces veremos una escalera que conduce a otra planta. Incluso una vez veremos cómo es necesario usar dos, una exterior a la Black Lodge y una ya en el interior de ella, aunque para esto, como ya hemos dicho, será necesario esperarse a la tercera entrega.

Más pruebas. ¿Qué dice The Arm en la reunión versión extendida que podemos ver en las missing pieces sobre el lugar del que proceden? “Desde el aire puro, hemos descendido desde el aire puro. Subiendo y bajando. Intercambio entre los dos mundos”. Proceden, pues, nos dice, del aire puro. No vienen de allí, moran allí y de allí proceden, por encima, en consecuencia, de la tierra y por debajo de nuestra idea referencial del cielo. Y añade que suben y bajan desde su mundo al nuestro, por medio de la vida animal –como asevera tras estas palabras uno de los woodsmen al asentir–, y él y Bob, también utilizando el canto-sortilegio –ya le advierte Bob que él no necesita esa vía única; que a él le mueve la furia de su propio impulso, algo que le diferencia del resto, ya entraremos en ello–, el Fire, walk with me, a través de la habitación roja, a la que también descienden desde su hogar como certifica, en este caso, el plano picado desde el que le vemos a él y a Bob colarse en la Red Room.

Bajar desde el aire, más o menos puro, también se lo veremos hacer a los woodsmen en la tercera temporada pero, una vez más, esa es otra historia.

Ángel Chatarra

Skeletons [tv/vd/dvd: Esqueletos]

Título original: Skeletons

Año: 1997 (Estados Unidos)

Director: David DeCoteau

Productores: Brian Shuster, Michael C. Cuddy, James R. Rosenthal, David Silberg

Guionista: Joshua Miachel Stern

Fotografía: Thomas L. Callaway

Música: John Massari

Intérpretes: Ron Silver (Peter Crane), Christopher Plummer (reverendo Carlyle), Dee Wallace (Heather Crane), Kyle Howard (Zach Crane), James Coburn (Frank Jove), Arlene Golonka (Malanie Jove), D. Paul Thomas (sheriff Carlton), Paul Bartel (alcalde Dunbar), David Graf (Sam), Patrick Thomas (Toby Carlyle) (como Pat Thomas), Clive Rosengren (Jacob), Raymond O’Connor (señor Muir), Kathleen Noone (Sadie), Brigitta Dau (Laura), Valerie Wildman (Belinda)…

Sinopsis: Peter Crane, un famoso periodista ganador del premio Pulitzer, decide dejar la ajetreada vida de Nueva York tras sufrir un ataque al corazón y trasladarse con su mujer y su hijo a un tranquilo y pequeño pueblo de Nueva Inglaterra. Sin embargo, la calma dura poco: un día se presenta en su casa pidiendo ayuda una mujer que afirma que su hijo ha sido injustamente detenido por asesinato. Peter se interesa por el caso y descubre que la víctima era la pareja del acusado. Tras visitar al muchacho en la cárcel, se convence que es inocente y que, por otro lado, los lugareños tienen mucho que ocultar; es más, conforme Peter va atando cabos, los vecinos, al principio muy amables, se muestran cada vez más huraños con él y su familia.

La entrada de David DeCoteau en Skeletons [tv/vd/dvd: Esqueletos, 1997] fue, digamos, accidental. La película iba a dirigirla originalmente Ken Russell para Hit Enterteinment pero, debido a un conflicto creativo con los productores[1], el realizador británico abandonó el proyecto. DeCoteau acababa de perpetrar para la compañía Prey of the Jaguar [tv/vd/dvd: La venganza del Jaguar, 1996], una cinta de super héroes protagonizada por Maxwell Caulfield[2] con Stacy Keach y Linda Blair en el reparto, que había gustado mucho a la productora. La susodicha, habiendo invertido una buena suma en Skeletons, quería seguir adelante con ella, por lo que decidió ofrecerle a DeCoteau que se hiciera con las riendas de la dirección, quien aceptó encantado. El responsable de Dr. Alien [tv/vd/dvd: Dr. Alien, 1989] encontraba simpática la situación, pues él había sido el “chico de los cafés” de Russell durante el rodaje de La pasión de China Blue (Crimes of Passion, 1984), aquel delirio de asesinatos y sexo protagonizado por Kathleen Turner y Anthony Perkins. Cuando el director de Los demonios (The Devils, 1971) abandonó el proyecto, sólo Ron Silver estaba contratado al frente del cast. Una vez DeCoteau lo retomó, la compañía contactó con los actores Christopher Plummer y James Coburn, mientras que el realizador llamó por su parte a sus amigos/ídolos Paul Bartel[3], Dee Wallace Stone y Carroll Baker, junto a algún viejo colega como Raymond O’Connor, quienes conformarían el heterodoxo reparto.

El film se rodó en diecinueve días, y el director sólo dispuso de dos semanas para poder prepararlo. Éste comentaba que fue una película difícil, pero a la vez supuso la experiencia más gratificante de su carrera en el medio, pues tuvo la oportunidad de trabajar con grandes estrellas como los citados Plummer o Coburn, a quienes admiraba y que fueron muy amables y le facilitaron mucho su labor[4]. Y aunque se tratara de una producción para televisión, hasta el momento Skeletons ha contado con el mayor presupuesto que ha manejado DeCoteau en su carrera, con algo más de dos millones de dólares -que se notan en el resultado final-, acostumbrado a moverse siempre dentro de los low budgets desde que entrara a trabajar para la New World de Roger Corman cuando tenía dieciocho años y, posteriormente, tras conocer a Charles Band[5], entonces al frente de la Empire, quien le dio sus primeras oportunidades para dirigir filmes de terror como Dreamaniac [vd: Dreamaniac, 1985) o Creepozoids [tv/vd/dvd: Creepozoides, 1987][6]. La presente destaca en la filmografía de su responsable gracias a poseer un libreto más elaborado, un reparto más sólido, un mayor número de localizaciones y, en definitiva, un mejor acabado, aunque ello no significa que se trate de una de sus películas más disfrutables.

Skeletons se encuadra en el esquema, tan caro al thriller y al terror, de la pareja, grupo de amigos o -como en este caso- familia que, huyendo de la ciudad, llega a una comunidad apartada, tranquila y presumiblemente idílica. Una comunidad cerrada y anclada en unas costumbres obsoletas, no tardando en descubrir los recién llegados como bajo el presunto hálito de paz y amabilidad que parece envolver al lugar se esconden oscuros secretos. Localidades regidas por viejas costumbres y/o ritos que contaminan como plaga de langosta el lugar, donde caben desde las tradiciones de los pioneros -ricas en supersticiones y temerosas de Dios-, a las sectas -satanistas o no- y/o las más variadas logias, como la patriarcal que reina en The Stepford Wives [tv: Las esposas de Stepford; tv/dvd: Adoptar a una esposa]. Regiones apartadas de la gran urbe y donde la civilización tal como la entendemos tiene vetado entrar. Los Crane, acostumbrados a la vida de Nueva York, comprenderán que Maine, de 850 habitantes, tiene sus propias normas y sus esqueletos en el armario, y ellos, los forasteros que acaban de instalarse, deben acatarlas o no serán bienvenidos.

Dado el tema de la película que aquí tratamos, la homofobia en una pequeña localidad rural arraigada en valores arcaicos, DeCoteau se sintió comprometido y no quiso tratarlo de forma camp, como venía siendo la tónica habitual en su filmografía, sino que intentó hacerlo de la manera más honesta posible. No obstante, en la postproducción muchos detalles homosexuales fueron eliminados por los productores, quienes pensaron que el punto de vista dado por el director era “demasiado gay”; éste se extrañó ya que “…habían contratado a Ken Russell, sabiendo lo salvaje que puede ser”[7]. DeCoteau, quien ha repetido en diversas ocasiones lo que se alegra de haber salido del armario, reincidiría en la temática homosexual en su siguiente film, Leather Jacket, Love Story, una producción arty de bajo presupuesto -costó unos sesenta y siete mil dólares- filmada en blanco y negro y rodada en diez días que se exhibiría en festivales especializados en cine gay. Una comedia “pasada de moda”, según su director, no exenta de una notable carga sexual y que sigue siendo una rara avis en la filmografía de su autor[8]. Contó para un pequeño papel con Mink Stole, a quien el realizador admiraba por sus trabajos junto a John Waters.

DeCoteau siempre ha sabido incluir algo de homoerotismo en sus películas, incluso en sus comedias playeras y thrillers eróticos, repletos de chicas con poca ropa o sin ella. Ya en su primer film para Band, el mencionado Dreamaniac, arrancaba con la tan típica y tópica escena -implantada por Hitchcock en la seminal Psicosis (Psycho, 1960)- de ducha, pero siendo un chico -desnudo, obviamente- el que la toma, algo que repetirá sucesivamente en su posterior filmografía. Nos vendría bien citar el thriller Deadly Embrace [vd: Abrazo mortal, 1989], firmado con uno de sus seudónimos habituales, Ellen Cabot, y donde es palpable la intención del director por bascular la exhibición epidérmica y el erotismo a través de sus protagonistas tanto femeninos como masculinos; o la cinta lúbrica de vampiros Blonde Heaven [tv: Rubias y sensuales, 1995], rubricado con el mismo sobrenombre, y donde, pese al destacado rol de voluptuosas féminas tales como Julie Strain o Monique Parent y el voyeurismo para con ellas, en las muchas escenas de sexo también se regodea en los físicos desnudos de ellos[9].

Pero fue coincidiendo con el fin de siglo, a raíz de la buena aceptación de Voodoo Academy (2000), cuando el director encontró un filón precisamente en la exhibición de bellos efebos que lucen orgullosos y sin pudor sus semidesnudos portes, haciendo bandera de un físico curtido en el gimnasio. Alzándose ello como el verdadero -y en ocasiones único- motor del film, porque, si ya de por sí los guiones son nimios, en algunos casos resulta prácticamente inexistente, como en la desmañada y baratísima Beastly Boyz (2006), que repercute en una constante exhibición de los muchachos medio en cueros y en escenas de doble lectura.  Crearía su responsable un estilo bien reconocible -que hay quien ha catalogado como “boxer briefs horror”, que viene a significar algo así como “terror de calzoncillos boxer”- y que éste explotó a conciencia en numerosos títulos, siendo muy bien recibido por los fans más desprejuiciados del queer horror. Un estilo que además llegarían a copiar otros realizadores, y no sólo desde los bajos presupuestos, caso de Charlie Vaughn con Vampire Boys (2011) – que tendría incluso una secuela dos años después a cargo de Steven Vazquez-, o las series Dante’s Cove (2004-2007) y su spin-off The Lair (2007-2009), sino también desde producciones destinada a salas y dirigidas por nombres con mayor prestigio y/o tirón comercial, como vendría bien citar Jeepers Creepers 2 (Jeepers Creepers 2, 2003) de Victor Salva[10], incluyendo la participación de Josh Hammond, uno de los protagonistas de The Brotherhood [vd/dvd: La hermandad, 2001] de DeCoteau, o La alianza del mal (The Covenant, 2006) de Renny Harlim, comparaciones evidenciadas por la crítica para orgullo de nuestro protagonista.

Sin dejar de trabajar para otras productoras -como la Full Moon de su admirado Charles Band-, David DeCoteau crearía en el 2000 la compañía Rapid Heart Pictures, desde donde produce y distribuye a un ritmo de auténtico vértigo sus propias películas[11], así como para terceros, caso de Regent Entertainment o el canal gay Here TV. Producciones, reconocía aquél, muy baratas y rápidas de filmar que tienen una pronta amortización en el mercado del DVD, la televisión y las descargas de pago. Pero por cansancio de su responsable, por agotamiento del filón o por las exigencias de las nuevas normas no escritas en el mercado audiovisual -con la estrepitosa caída de la venta y la completa desaparición del alquiler de DVDs y Blu-rays, así como la imposición a nivel mundial de las plataformas digitales-, desde que en 2012 diera por finalizada su larga saga de 1313, DeCoteau ha dejado aparcado su “terror de calzoncillos boxer” y ha dirigido, principalmente, docenas de producciones cuyo target es el público infantil y juvenil, además de los thrillers que componen la nuevamente longeva saga de Wrong, algunos de los cuales se han podido ver en nuestro país en canales como Antena 3 o Cosmo, y que van destinados a un público femenino de mediana edad. Viendo los resultados de estos últimos, es fácil constatar que el realizador continúa utilizando el mismo esquema argumental y las formas -ángulos forzados, planos cerrados, fotografía saturada de azules, etc.- que lleva repitiendo prácticamente desde sus inicios, pero ya no están Linnea Quigley o Brinke Stevens desnudándose a la mínima de cambio y gritando ante monstruos de pega que las acosan, ni tampoco muchachos luciendo tipazo en tramas conspiratorias ambientadas en fraternidades o lujosas mansiones; ahora sus thrillers están protagonizados por mujeres, pertenecientes a la clase media o media-alta y de profesiones liberales, víctimas de algún complot de andar por casa y donde, por desgracia, todo -incluido el sexo- resulta más descafeinado, más aséptico, ideal para su emisión en la sobremesa. Los tiempos mandan y hay que adaptarse a ellos, sus amigos Jim Wynorski y Fred Olen Ray -así como el hijo de este- también han hecho lo mismo.

Alfonso & Miguel Romero

[1] En la producción ejecutiva de la cinta se encontraba Jordan Belfort, a quien Leonardo DiCaprio encarnó en la pantalla en la aplaudida El Lobo de Wall Street (The Wolf of Wall Street, 2013), dirigida por Martin Scorsese a partir del libro que el propio Belfort escribió sobre sus andanzas. Por cierto, David DeCoteau había realizado en 2002 Wolves of Wall Street [dvd: Lobos de Wall Street], un direct to video que tiene sus miras en el Lobo (Wolf, 1994) de Mike Nichols, pero que nada extrañaría que también le inspirara el escandaloso caso de Jordan Belfort. Y no sería la única “mancha” de la cinta que aquí tratamos, pues ésta fue también una de las primeras siete películas denunciadas por Screen Actors Guild a causa del impago de salarios y otros gastos a sus miembros. Los derechos de la película se venderían en subasta el 13 de julio de 2004.

[2] De orígenes británicos, Maxwell Cauldfield estaba considerado a comienzos de los ochenta como una promesa en ciernes en Hollywood. El estrepitoso fracaso crítico y -sobre todo- comercial del musical Grease 2 (Grease 2, 1982), de Patricia Birch, lo condenó a los infiernos de los bajos presupuestos, aunque encontraría mejor acomodo y reconocimiento en la televisión y el teatro. No obstante, cabe resaltar su trabajo, al lado de Charlie Sheen, en The Boys Next Door [tv/vd: Los chicos de al lado; vd: Los hijos de la calle; vd: Hijos de la calle ,1985], uno de los primeros y más interesantes créditos en la dirección de Penelope Spheeris.

[3] El actor y director Paul Bartel, con títulos de culto en su haber como Private Parts [vd/dvd: Neurosis asesina, 1972], La carrera de la muerte del año 2000 (Death Race 2000, 1975), o ¿Y si nos comemos a Raúl? (Eating Raoul, 1982), e icono del queer cinema en su vertiente más camp, ya había intervenido con un pequeño papel en la mencionada Prey of the Jaguar.

[4] Como declarado fan del cine de terror que es, DeCoteau siempre soñó con trabajar con Christopher Lee. Cuando a comienzos del presente siglo el actor inglés fue incluido en los repartos de las sagas de Star Wars y El señor de los anillos, aquél fue consciente que debía abandonar la idea de tenerlo en alguna de sus películas.

[5] David DeCoteau es de los poquísimos que, tras trabajar con Charles Band, no sólo no habla mal de él en las entrevistas sino que lo hace de forma positiva. Por otro lado, parece ser que Band participó como productor ejecutivo -sin acreditar- en el film que aquí nos ocupa.

[6] Previamente, DeCoteau, parapetado bajo el pseudónimo de David McCabe, había realizado un buen puñado de películas porno gay.

[7] David DeCoteau para Paul Freitag en “Ellen Cabot -no, Victoria Sloan -no, David DeCoteau Speaks!”, Bright Lights Film Journal, agosto de 1999 ( https://brightlightsfilm.com/ellen-cabot-victoria-sloan-david-decoteau-speaks/#.XqcdbmjHzIU).

[8] Con el buen recibimiento de Leather Jacket, Love Story, DeCoteau anunció querer seguir por esa senda, comentando en alguna ocasión un proyecto -que a día de hoy aún no se ha materializado ni se sabe nada nuevo de él- cuyo título anunciaba como The Slave Boy Racket. Según su responsable, pretendía homenajear de un modo muy camp a las juvenile delincuent movies tan populares en la década de los cincuenta en el circuito de los drive ins, y al parecer trataba sobre mujeres que explotaban a muchachos que llegaban a Hollywood con el sueño de llegar a ser estrellas del celuloide.

[9] Un caso distinto fue el de Naked Instinct (1993). Filmado en un momento de gran demanda de producciones eróticas para el mercado del vídeo, DeCoteau -de nuevo parapetado con el nombre de Ellen Cabot- facturó un film que vendió como “erotismo para mujeres” y que molestó bastante a muchos de los fans masculinos consumidores de estas cintas, debido a la cantidad de chicos en pelotas que salían y lo explícito de la propuesta con la amplia exhibición de los genitales de los mismos.

[10] Hablando de Victor Salva, hay que señalar el parecido que guarda la escena de Skeletons donde Zach Crane (Kyle Howard), el hijo de Ron Silver en la ficción, es acosado en los vestuarios del instituto por unos muchachos locales, con una análoga en Powder (Pura energía) (Powder, 1995), dirigida por aquél.

[11] Dos de las primeras películas realizadas por David DeCoteau en el seno de Rapid Heart Pictures fueron escritas por Michael Gingold, de la revista Fangoria: Leeches! (2003) y Ring of Darkness [tv/dvd: Círculo de terror, 2004]. En la segunda, el director tuvo la oportunidad de trabajar con Adrienne Barbeau, en el rol de la villana de la función, papel pensado originalmente para un hombre y para el que se barajaron nombres como los de Antonio Sabato Jr. o Dolph Lundgren. DeCoteau conocía a la Barbeau del rodaje de 1997: Rescate en Nueva York (Escape from New York, 1981) de John Carpenter.

Superman IV: En busca de la paz

Título original: Superman IV: The Quest for Peace

Año: 1987 (Estados Unidos)

Director: Sidney J. Furie

Productores: Yoram Globus, Menahem Golan

Guionistas: Lawrence Konner, Mark Rosenthal, a partir de una idea de Christopher Reeve

Fotografía: Ernest Day

Música: Paul Fishman, Alexander Courage, John Williams

Intérpretes: Gene Hackman (Lex Luthor), Christopher Reeve (Superman/Clark Kent), Jackie Cooper (Perry White), Marc McClure (Jimmy Olsen), Jon Cryer (Lenny Luthor), Sam Wanamaker (David Warfield), Mark Pillow (Nuclear Man), Mariel Hemingway (Lacy Warfield), Margot Kidder (Lois Lane), Damian McLawhorn (Jeremy), William Hootkins (Harry Howler), Jim Broadbent (Jean Pierre Dubois), Stanley Lebor (general Romoff), Don Fellows (Levon Hornsby), Robert Beatty (presidente de los EEUU)…

Sinopsis: La carrera armamentística entre las principales potencias del mundo es un tema ajeno a los quehaceres de su principal protector, Superman, hasta que un niño decide enviarle una misiva de ayuda convencido de que solamente el Hombre de Acero posee la capacidad y el poder para poder acabar con una amenaza de tales características. Tras deliberarlo, el último hijo del planeta Krypton anuncia su propuesta de acabar con todas las armas nucleares en una vista especial a la sede de las Naciones Unidas. De esta forma, recorrerá el planeta con objeto de incautar todos los misiles y lanzarlos posteriormente al Sol. Lex Luthor, recientemente fugado de prisión, se aprovechará de la noble iniciativa de nuestro héroe en la consecución del proceso genético de creación de una criatura capaz de derrotar a Superman, Nuclear Man.

“El rodaje empezó de forma muy prometedora. En mi primer día en el set, íbamos a hacer una secuencia con efectos de vuelo Gene Hackman y yo. Algo increíble. Estábamos en un descapotable rollo años treinta y, Superman, interpretado por Christopher Reeve, genial, vuela debajo del coche y se nos lleva en el aire. Hoy en día se haría con pantalla verde. Tendrías mucha suerte si terminas dentro del coche. Pero en aquel tiempo todo se hacía a lo práctico. Así que cogieron una de esas enormes grúas de construcción y levantaron el coche sobre cuarenta, cincuenta pies en el aire, con Christopher vestido de Superman. Yo estaba en el cielo: trabajar con Gene Hackman y encontrarme con Christopher Reeve. Y encima Superman se me llevaba volando en el coche. Pero pronto me di cuenta de que, conforme avanzaba el rodaje, las cosas iban a peor. Se les acababa el dinero, cosa que desconocía. Me fijé en pequeños detalles, como que el catering iba siendo cada vez más y más pobre. Y las secuencias llevaban menos tiempo cada día. Utilizábamos accesorios que no valían nada. Pero yo seguía encantado y trabajar con Gene Hackman fue muy divertido. Aunque también me volvía loco, porque Lex Luthor estaba creando un villano llamado Hombre Nuclear, y Gene Hackman pronunciaba «nu-cue-lar». Durante una de las escenas le corregí, estando metido en el personaje. Y tiene mérito que no se pusiera como Popeye Doyle. Creo que eso se quedó en el montaje final, aunque hace años que no veo la película”[1]. Declaraciones deJon Cryer, Lenny Luthor en el film.

Considerado como el primer cómic de superhéroes de la historia, el número uno de la revista Action Comics presentó en sociedad al famoso último hijo del planeta Krypton en junio de 1938 (si nos atenemos a la fecha de publicación que aparece en su portada). Una historieta de dos páginas que cambiaría el rumbo del devenir del entretenimiento para masas, desbancando a la novela pulp en favor del arte secuencial por parte de la chavalería de la época. Creado por Jerry Siegel y Joe Shuster, dos jóvenes de origen judío, como otros tantos colegas de profesión, ambos eran ávidos aficionados a la ciencia ficción de la literatura de baratillo del momento, apasionados lectores de publicaciones tales como Amazing Stories o Science Wonder Stories con las que dieron rienda suelta a su imaginación ignorando la futura importancia que cobraría su trabajo. Superman inauguró así lo que los entendidos suelen denominar como la Edad de Oro de los cómics de los superhéroes. Estadounidenses, por supuesto. Pese a parecer, a tenor de la gran popularidad del personaje, que todo fue miel sobre hojuelas, desde su creación hasta que la National Periodical Publications (nombre de la editorial que más tarde se formaría parte de la mainstream DC Comics) comprara el personaje trasladando sus aventuras al papel, el proceso creativo que rodeó al hombre de acero fue más bien complicado a partir de que sus autores lo dieran forma en 1932. Sin embargo, su posterior aceptación por parte del público es ya tan legendaria como parte de la cultura popular contemporánea.

Superman es indiscutiblemente un icono reconocible por cualquier persona, de cualquier edad, en cualquier rincón del mundo. Tras su estela llegaron muchos más héroes en pijama con objeto de saciar las ansias de más aventuras de su público (llenando también las arcas de sus editores, por supuesto, conformando una próspera -pero injusta con sus autores- industria a su alrededor). Sin embargo, fue Superman el que sentó las bases para la creación de estos nuevos héroes modernos. Un nombre pegadizo, un uniforme vistoso, un logo estampado en su pecho, formidables poderes (o en su defecto, grandes habilidades físicas y/o intelectuales), su propio y personal sentido de la justicia al que añadir un buen panteón de villanos sobre el que poder aplicarlo en un entorno fantástico o de ciencia ficción, son algunas de las claves de un éxito que, a pesar de que hoy día están más que asumidas en el imaginario colectivo de los aficionados, eran inéditas en el momento de su creación. Como ya he anotado, otros llegarían después, incluso ganándose el favor del público en su detrimento, pero Kal-El siempre estaría ahí como aquel que cambió la forma de contar historias. Como siempre estaría también el afán por trasladar sus aventuras a otros medios, siendo los de acción real, ya fueran televisivos o cinematográficos, los más preminentes.

Desde The Adventures of Superman, título que recibió el primer serial radiofónico, hasta la inocente y naif serie de televisión protagonizada por el malogrado George Reeves en los cincuenta, pasando tanto por su primera película, Superman and The Mole Men (Lee Sholem, 1951) o por la impresionante serie de cortos de animación producida por los estudios de Max Fleischer en la década de los cuarenta, no sería hasta finales de los años setenta que, así como rezaba la frase promocional de la época, creyéramos que un hombre realmente podría volar. Y es que fue con la espectacular Superman, el film (Superman, the Movie, 1978) de Richard Donner que se asumieron riesgos inéditos hasta el momento[2] en un finalmente fructuoso intento de llevar a la gran pantalla, en el marco de una gran superproducción de Hollywood, las aventuras de un personaje de un considerado medio menor como era entonces el cómic. La cinta de Donner no sólo supuso un gran éxito, sino que, a semejanza del trabajo de Siegel y Shuster, sentó también las bases de las futuras adaptaciones de otros héroes del noveno arte asociando indiscutiblemente la figura de Superman a la imagen del actor que lo encarnó, Christopher Reeve (imagen que pervive todavía en la mente de un servidor, debo añadir).

Sin embargo, esta nueva andadura del último hijo de Krypton en el celuloide no carece de un background interesante repleto de anécdotas, héroes y villanos que han hecho correr muchos ríos de tinta a lo largo del tiempo. Intentemos resumirlo en unas pocas líneas, ya que no es el tema principal de este texto, señalando el hecho de que los artífices de la fiesta que supuso la primera película formal del Hombre de Acero fueron dos productores, padre e hijo, Ilya y Alexander Salkind, con magníficas aptitudes para los negocios del cine, acompañadas de una absoluta carencia de escrúpulos que prácticamente los emparentaría con el savoir faire del mismísimo Lex Luthor de la cinta que produjeron. Las discrepancias entre Donner y los Salkind, la suplantación del primero por otro director como Richard Lester, realizador firmante de las más interesantes intervenciones de los Beatles en el cine así como poseedor de la capacidad de hacer secuelas con escenas desechadas de películas anteriores[3], o como los productores fueron dilapidando la herencia recibida del primer filme en su intento de franquicia infantilizando el tono serio, verosímil, de un producto en apariencia para niños pero que traspasaba fronteras generacionales y que solamente el director de La profecía (The Omen, 1976) ha sabido imprimir satisfactoriamente hasta el momento, forman ya parte de la historia del séptimo arte.

Y es así como nos encontramos en la segunda mitad de la década de los ochenta. Una década con el fenómeno blockbuster plenamente asentado y en el que cada año todos los estudios presentan proyectos con los que intentar reventar salas comerciales y batir récords de recaudación. En su intento de sacarle todo el jugo a la franquicia, los Salkind, conscientes de que tras una fallida tercera entrega que, pese a no funcionar nada mal en taquilla, la crítica no dudó un ápice en fusilar (por su marcado tono camp, su acercamiento al slapstick y porque parecía más una película de Richard Pryor con Superman de invitado que una aventura más del Hombre de Acero), unido al desastroso experimento que supuso su spin off, Supergirl (Supergirl, Jeannot Szwarc, 1984), cinta que no logró recaudar ni la mitad de su presupuesto, decidieron soltar las riendas de su antaño tan preciada propiedad. Considerada por ellos como una fuente ya agotada, iniciaron las negociaciones con Warner con objeto de sacar al menos algo de provecho con la devolución de los derechos del personaje. Sin embargo, Warner, volcada en otros proyectos, no estaba muy por la labor de alargar la vida cinematográfica de Superman. Afortunada o desgraciadamente (según se mire), una pequeña productora independiente especializada en cine de acción y explotación de serie B, pero también capaz de coquetear con las majors en las carteleras con algunos de sus títulos más serios, entró en juego.

Dudo mucho que a estas alturas tengamos que presentar a la Cannon Films y a sus principales artífices, los famosos primos Menahem Golan y Yoram Globus, pero podemos señalar que, en ese momento, buscaban deseosos cualquier propiedad intelectual con la que poder, permítaseme la expresión, “dar un pelotazo” con objeto de paliar el difícil momento económico en el que se encontraba la casa de las “pelis de Chuck Norris”. Los primos iniciaron un primer intento, en lo que a competir con las grandes superproducciones de Hollywood se refiere, con la incomprendida cinta de Tobe Hooper, Lifeforce. Fuerza vital (Lifeforce, 1985). La película del director de La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, 1974) supuso un gran fracaso de taquilla -solamente recuperó once de los veintiséis millones invertidos en ella- que desestabilizó las cuentas de la Cannon, a lo que también habría que sumar las escandalosas cifras con las que se pagaron a grandes estrellas, como Sylvester Stallone, para que protagonizara otros tantos fracasos comerciales de la compañía. De ahí que se mostraran interesados en las adaptaciones del mundo del cómic (precediendo a Superman, ya habían barajado proyectos -uno de ellos del propio Hooper- para llevar al cine las aventuras del Hombre Araña) o de un inédito, en aquel momento, universo de las figuras de acción con el filme Masters del universo (Masters of the Universe, Gary Goddard, 1987).

En resumidas cuentas, los famosos primos, aquellos que vendían sus películas en Cannes ataviados con un chándal y enseñando sólo unos carteles, estaban en el momento y en el lugar adecuado cuando se les presentó la oportunidad de hacer negocios con Warner para llevar a cabo una nueva entrega de las aventuras de Superman. No obstante, tal vez los ejecutivos de Warner no sabían -o sí, a saber- en qué manos depositaban no sólo una licencia de tanto calado, sino la friolera de treinta y seis millones de dólares para conformar el presupuesto de la cinta, muy lejos, por cierto, de los cincuenta y cinco millones que costó la primera entrega de 1978. Sobra decir que, con ese dinero, Cannon no sólo tapó algunos agujeros en su balance de cuentas, sino que seguramente produjo algunas de las más de cincuenta producciones que tenían en marcha entre 1986 y 1987. En definitiva, el modus operandi acostumbrado de una productora avezada a caminar siempre por el filo de la navaja.

A diferencia de los Salkind, Golan y Globus jugaban en otra liga muy distinta en lo referente a los negocios y al cine, pero en su descargo siempre tuvieron clara la línea continuista a la hora de acercarse a la empresa de intentar ganar dinero con una nueva entrega de las aventuras del Hombre de Acero. Es por ello que prevaleció por encima de todo el intentar hacerse con los servicios tanto de los directores que pasaron por la franquicia, como de las caras más importantes de su reparto. Como he comentado con anterioridad, el buen hacer de Christopher Reeve en el pasado asoció su imagen indisolublemente a la de Superman. Para muchos, servidor incluido, no ha habido ningún intérprete mejor para encarnar al último hijo de Krypton. Sin duda, los primos debieron tener un pensamiento similar. Pese a ello, tanto Richard Donner -suponemos que absorto en sus tareas como director de la cinta que daría comienzo a la saga Arma Letal, además de aún dolido por el trato recibido en su momento tras el éxito de un proyecto en el que se dejó la piel diez años atrás- como Richard Lester cerraron sus puertas a la Cannon. No obstante, Christopher Reeve sí que se mostró más receptivo, recayendo sobre sus hombros gran parte del esfuerzo en lo que a levantar el proyecto se refiere. Por supuesto, un esfuerzo que el actor negoció previamente con los primos. Entre las exigencias del actor estaba su voluntad de estar más implicado en el proyecto. Reeve deseaba ser tomado en cuenta a la hora de la toma de decisiones, así como firmar la historia de esta nueva entrega e incluso poder dirigirla.

Finalmente, a cambio de aparecer en el film, Reeve llegó a un “beneficioso” trato por el que no sólo el argumento correría de su cuenta, sino que también tendría a su cargo la segunda unidad del rodaje con la promesa de dirigir la siguiente entrega de la saga, amén de conseguir financiación para un proyecto más personal y serio, que pese a su popularidad no conseguía sacar adelante, y que se materializaría en la muy interesante El reportero de la calle 42 (Street Smart, Jerry Schatzberg, 1987), la cual supuso la primera nominación al Oscar para el veterano Morgan Freeman. De esta forma, el neoyorquino se comprometió a reclutar al resto del elenco original. Jackie Cooper y Marc McClure, Perry White y Jimmy Olsen correspondientemente, debieron ser faciles de convencer, ya que ambos habían estado presentes en las películas anteriores (de hecho, McClure participó incluso en la película de Supergirl, a diferencia de Reeve que tenía previsto un cameo, pero que por diferencias con los Salkind terminó por abortar). Más difícil, al menos en apariencia, parecía que Margot Kidder y Gene Hackman volvieran al redil. Máxime cuando ambos manifestaron sin cortapisas su descontento por el trato dado por los anteriores productores a Richard Donner. Hackman rechazó de plano aparecer en Superman III (Superman III, Richard Lester, 1983) y Kidder, manteniendo obligaciones contractuales, tuvo una presencia meramente testimonial como particular castigo por parte de los Salkind, siendo sustituida por la actriz Annette O’Toole[4] en el papel de interés romántico de Superman, encarnando a su antigua amiga de la infancia en Smallville, Lana Lang. Sin embargo, nada más prosaico que el habitual “golpe de talonario” de los primos incorporó a ambos intérpretes en la nueva entrega de las aventuras del Hombre de Acero. Hackman no podría dejarlo más claro en sus declaraciones: “Acepté retomar el papel de Lex Luthor porque empezaba a tener hambre”.

Las riendas del proyecto recayeron en las manos del británico Sidney J. Furie, director de sobrado oficio que venía de firmar un clásico de videoclub como Águila de acero (Iron Eagle, 1986), una aventura adolescente con chavales que pilotan cazas F16 y con la figura de Louis Gosset Jr. como su instructor. Sin embargo, antes que él, aparte de a los mencionados Donner y Lester, la dirección de Superman IV: En busca de la paz (Superman IV: The Quest for Peace, 1987) fue ofrecida a Paul Verhoeven y Wes Craven. Mientras que el holandés no dio respuesta, Craven, que ya tenía cierta experiencia en la adaptación de personajes de cómic gracias a la irregular La cosa del pantano (Swamp Thing, 1982), sí que llegó a mantener alguna conversación al respecto, rechazando finalmente ponerse tras las cámaras por discrepancias creativas con su protagonista. Así que Furie tuvo que lidiar no sólo con un altivo Christopher Reeve, en constante tensión con sus compañeros de reparto, sobre todo con una Margot Kidder a la que se nota que su buena estrella la había abandonado; sino con los interminables recortes presupuestarios que los mandamases de la Cannon impusieron. Recordemos que Warner puso sobre la mesa treinta y seis millones, esperando que los primos aportasen nueve más. No sólo no se aportó más dinero, sino que el presupuesto final de la película se quedó en unos escuetos diecisiete millones de dólares que, además de provocar la desbandada del equipo técnico y de efectos especiales de las entregas anteriores (incluida Supergirl), empobrecieron el resultado final del filme.

Las declaraciones de Reeve al respecto son ilustrativas de la paupérrima situación de un rodaje que, para abaratar costes, se trasladó a los modestos estudios de Cannon Elstree en la británica localidad de Milton Keynes. El actor afirmó que el rodaje: “se vió entorpecido por recortes en el presupuesto y en todos los departamentos. Cannon tenía casi treinta proyectos en marcha al mismo tiempo y Superman IV no recibió ninguna consideración especial. Por ejemplo, Konner y Rosenthal escribieron una escena en la que Superman aterriza en la calle 42 y camina hacia las Naciones Unidas, donde da un discurso. Si hubiera sido una escena de Superman, la habríamos rodado en la calle 42. Dick Donner habría coreografiado a cientos de peatones y vehículos y habría filmado a gente mirando por las ventanas siguiendo a Superman como si fuese el flautista de Hamelin. En su lugar, tuvimos que rodar en un polígono industrial en Inglaterra mientras llovía, con poco más de cien extras, ningún coche y una docena de palomas para ambientar. Incluso si la historia hubiera sido brillante, no creo que pudiéramos haber satisfecho a la audiencia con esta aproximación”. La escena a la que Reeve hace referencia es claramente reveladora. El departamento artístico debió pensar que diseminando las típicas bocas de incendio americanas y un puesto de perritos calientes, el público creería a pies juntillas que aquello era realmente la neoyorquina calle 42.

La trama de Superman IV: En busca de la paz es aparentemente de ingenua sencillez, pero también subyace una idea muy interesante: ¿por qué los superhéroes no ponen solución a las amenazas reales del hombre como especie? ¿Por qué no median entre los conflictos entre naciones? No es algo nuevo y algunos autores han intentado transitar por este terreno tan resbaladizo en el que la balanza siempre oscila entre las buenas intenciones y el inevitable (e involuntario) autoritarismo por parte de los héroes. Como muestra de ello vienen a mi cabeza las historias escritas por el escocés Mark Millar para la serie The Authority o la novela gráfica Emperador Muerte de David Michelinie, relatos en los que, tanto unos bienintencionados metahumanos como uno de los villanos más carismáticos de la ficción comiquera, deciden acabar con todos los males que asolan nuestro planeta de forma expeditiva atentando contra el libre albedrío que todo humano debería poder disfrutar como derecho fundamental de nacimiento. En la cinta de Furie no hay espacio para interpretaciones más sesudas que la de la buena voluntad de un niño que decide pedirle a Superman, escribiéndole una carta al Daily Planet, que acabe con la carrera armamentística de un mundo enmarcado en un estado de alerta por miedo a un ataque nuclear, muy propio del clima de Guerra Fría que a punto estaba de finalizar, pero tan presente en la cultura americana que trascendió en recurrentes argumentos en las ficciones de la época. Lex Luthor no podría ser más claro en uno de sus diálogos: “Nadie quiere la guerra, sólo mantener viva la amenaza”.

Kal-El, reticente en primera instancia a inmiscuirse en los asuntos de los humanos (así como su padre biológico -o el espíritu de su padre biológico- le ordenase antaño), acabará accediendo a la petición del pequeño decidiendo tomar cartas en el asunto con el total beneplácito de las Naciones Unidas. Unas naciones que, a diferencia de posteriores encarnaciones cinematográficas del personaje como Batman vs Superman: El amanecer de la justicia (Batman vs Superman: Dawn of Justice, 2016) de Zack Snyder, no ven la intromisión del kryptoniano como un peligro, sino como una bendición. De esta forma, Superman decide incautar todos los misiles nucleares de las distintas naciones para lanzarlos posteriormente al Sol. Será la propia estrella de nuestro sistema, aquella que le otorga con sus rayos sus fantásticos poderes, la que facilitará el nacimiento de la nueva némesis de nuestro héroe. Un ser creado a partir del material genético extraído de uno de sus cabellos en combinación con la radiación que emana del astro rey llamado Nuclear Man. Por supuesto, detrás de todo no podría estar otro que Lex Luthor, el único capacitado para llevar a cabo un plan tan malévolo como sofisticado (aunque aquí la sofisticación riñe directamente con los ropajes con los que Lex se nos presenta en pantalla).

Recientemente fugado de la cárcel gracias a la ayuda de su sobrino Lenny, interpretado por un jovencísimo Jon Cryer[5] ataviado como si de un extra del 2015 de Regreso al futuro 2 (Back to the Future 2, Robert Zemeckis, 1989) se tratara, Luthor conseguirá introducir en el interior de una de las ojivas nucleares que el Hombre de Acero lanzará al sol el cóctel genético que propiciará el nacimiento de Nuclear Man, una especie de clon maligno de Superman, pero que por motivos presupuestarios no tendría la apariencia de Christopher Reeve, siendo interpretado finalmente por un desconocido Mark Pillow, en la primera de sus tres apariciones en el medio, de clara inspiración en el Ivan Drago de Rocky IV (Rocky IV, Sylvester Stallone, 1986) y que un servidor imagina que seguramente no pudo interpretar Dolph Lundgren porque estaba de camino a Eternia vestido solamente con el taparrabos de He-Man. Cabe señalar que al Nuclear Man de Mark Pillow lo hemos podido volver a ver en el segundo número de la actual serie regular en cómic de Superman escrita por Brian Michael Bendis en un intento de guiño a los lectores más veteranos, que supongo deben ser los mayoritarios.

Siempre llamó mi atención el hecho de que, salvo el propio Lex Luthor y el General Zod, ningún villano del habitual panteón de enemigos de Superman apareciera nunca en sus películas. Nuclear Man, por supuesto, es un personaje creado exprofeso para la película. Sin embargo, a todos los lectores de cómics de la época en la que se estrenó esta cuarta entrega de Superman nos extrañó en demasía que su adaptación a las viñetas fuera muy distinta de lo que pudimos ver en los cines. Debo recordar que hubo un tiempo, ya lejano, en el que las editoriales de cómics habituaban a publicar adaptaciones al medio de las películas de sus personajes. Eran básicamente otra herramienta de promoción de sus propiedades intelectuales fundamentadas en esa traslación al celuloide en una época en la que las películas de superhéroes no eran tan habituales como ahora. Este tipo de productos solía lanzarse junto al estreno de las pelis (o, en su defecto, en fechas muy cercanas) basándose en versiones del guion cinematográfico susceptibles de cambios de última hora. Este cómic, en cuyos créditos podemos ver nombres como los de Don Heck, Curt Swan o Dick Giordano, ofrece una historia bastante distinta a la de la cinta dirigida por Sidney J. Furie.

Volvamos a incidir en el tema presupuestario, en los escuetos diecisiete millones de dólares con los que se pretendía hacer una secuela de Superman y en la Cannon Films. El “My way” en ruso que entona el cosmonauta Misha al inicio de la cinta es revelador. Esta película se haría de otra manera, a la manera de los primos judíos. La falta de dinero en una película es generalmente un drama. En una cinta en la que los efectos especiales son fundamentales, una catástrofe. La edición en Blu-Ray de 2006 contiene como material adicional prácticamente media hora de escenas eliminadas, a medio editar, donde los efectos rozan el bochorno. Entre esas escenas podemos comprobar cómo, en la sala de montaje, se prescindió tanto de una primera y fallida versión de Nuclear Man (interpretado por Clive Mantle, el traidor al Norte y a los Stark en Juego de Tronos, Gran Jon Umber) inspirada en el villano de nombre Bizarro de las viñetas, así como de la treta del segundo Hombre Nuclear con la que casi consigue que la U.R.S.S. y Estados Unidos comiencen una hipotética Tercera Guerra Mundial. Se dice que se tuvo que meter tanta tijera que, del primer pase de prueba de ciento treinta minutos, la cinta se quedó en los noventa que se vieron en los cines. Y se nota. Se nota mucho, sobre todo en la segunda mitad del filme donde se dan por supuestas muchas cosas, entre ellas la enfermedad por radiación que sufre Clark, y las elipsis narrativas campan a sus anchas.

Esta carencia de holgura presupuestaria también se hace patente en la cantidad de escenas cotidianas con las que se nos presentan el Daily Planet y nuevas situaciones e interrelaciones entre los distintos personajes. Además de la eterna historia de amor entre Lois Lane y Superman, aparece un nuevo interés romántico en la vida de Clark Kent al que pone rostro la actriz Mariel Hemingway, nieta del famoso escritor y hermana de la también actriz y modelo Margaux Hemingway, con la que coincidió en Lápiz de labios (Lipstick, Lamont Johnson, 1976). Hemingway y Reeve protagonizan auténticos momentos muertos en el transcurso del metraje con intención de ofrecernos un escarceo amoroso que, a semejanza del primer Nuclear Man, se quedaría en la sala de montaje. La esperpéntica sesión de aerobic en un gimnasio o la cita doble son muestras de como tirar minutos sin contar apenas nada. Además, la escena de la doble cita es capaz de arrancar una sonrisa al respetable solamente por lo absurdo de la idea. He de reconocer que revisionándola no pude evitar acordarme de una escena protagonizada por Antonio Banderas en la película de Fernando Trueba, Two Much (1995). En ella, Banderas desdobla su personalidad a imagen y semejanza de Superman (sin poderes, pero sí con gafas) intimando a la vez con dos mujeres, hermanas para más inri. Tal y como hace Reeve, nuestro paisano entra y sale de plano cambiando de rol cada vez que vuelve a asomar la cabeza. Trueba aseguró en su momento que quería rendir un sentido homenaje al cine de Billy Wilder. En cambio, un servidor apostaría a que Superman IV: En busca de la paz estaba en su mente durante el rodaje de la película que enamoraría a nuestro malagueño más internacional con la actriz Melanie Griffith.

Para ir acabando, me gustaría señalar que toda idea negativa alrededor de la cinta que he podido destacar tiene como denominador común resto el tema del presupuesto (o carencia del mismo) de la producción de la Cannon. Sin dejar de lado la simpleza de su argumento o ciertas actuaciones histriónicas y/o ridículas de algunos miembros de su reparto, la cuarta entrega de Superman es principalmente denostada por el público debido a su cutrez. No nos vamos a engañar, la factura de la película está al nivel de subproductos como Supersonic Man (Juan Piquer Simón, 1980). No obstante, me resisto a no apreciar aspectos positivos de la misma. Uno de ellos, ya comentado, es el subyacente mensaje acerca de la potestad de una entidad superpoderosa en nuestras propias decisiones como especie. Otro mensaje interesante que refleja la cinta es el concerniente a los medios de comunicación y a la manipulación de los mismos. Un tema de rabiosa actualidad en los tiempos que vivimos. El Daily Planet es adquirido por un sosia de Rupert Murdoch que decide hacer del periódico un medio sensacionalista faltando a la verdad y a la obligación de informar de forma objetiva (como si eso existiera en la prensa escrita). Por supuesto, el ideal romántico del periodista veraz se impondrá a la subjetividad y parcialidad periodística más propia del mundo real, pero no deja de ser interesante que en un producto destinado a los niños se intente levantar ese tipo de reflexiones.

Y enlazándolo con ese potencial público infantil al que la cinta iba dirigida, ¿de haber contado con más presupuesto, hubiera resultado una mejor película? Si nos atenemos a la evolución cinematográfica de esta saga en concreto, notamos que partimos de un acercamiento más adulto para llegar a la infantilización total (con damiselas en apuros que sobreviven en el espacio incluidas). El tratamiento slapstick de la secuela precedente por parte de Richard Lester no desentona demasiado con el de esta cuarta entrega. La trama de Superman III es tan inocente y naif como la de Superman IV. Si en una vemos el miedo al progreso, en esta tenemos presente el miedo a la humanidad (o a la falta de ella). Por supuesto, todo aderezado con batallas, explosiones, poderes ridículos (e inventados para la ocasión como la mirada levanta ladrillos o esos rayos ópticos capaces de adelantar la cocción de un pato en el horno). El tono no desentona, valga la redundancia, con esa voluntad de los Salkind de hacer un producto tan camp como lo fuera el Batman de Adam West en los sesenta. Ese aspecto paródico que contravino demasiadas veces a un Richard Donner absorto en crear una obra maestra y unos productores que sólo querían la rentabilidad de su inversión gastando el mínimo. Incluso así, si la cinta de Donner nos crea la diatriba de creernos el hecho de que volando a velocidades luz en dirección contraria a la rotación de la Tierra se puede viajar al pasado, la película de Furie nos mete con calzador un forzado eclipse solar sin ninguna reacción negativa sobre nuestro planeta. ¿La diferencia entre ambas? El tratamiento, por supuesto.

Sobra decir que Superman IV: En busca de la paz fue un estrepitoso fracaso en taquilla. Su primer fin de semana en carteleras la posicionó en una más que loable cuarta posición -por detrás de Robocop (Robocop, Paul Verhoeven, 1987) o Juerga tropical (Summer School, Carl Reiner, 1987), para hundirse solamente una semana después de su estreno. Por supuesto, la crítica se cebó con la cinta e incluso tuvo dos nominaciones a los Razzies de ese año, en concreto los destinados a peores efectos especiales y peor actriz secundaria para Mariel Hemingway. Sus quince millones de recaudación acabaron con las expectativas de una nueva entrega, tanto dirigida por Reeve como por Albert Pyun, cerrando esta etapa cinematográfica del personaje hasta el estreno en 2006 de Superman Returns (Superman Returns, Bryan Singer, 2006) y formalizándose la despedida de Christopher Reeve del personaje que le diera fama[6]. En cuanto a la Cannon, Superman IV: En busca de la paz fue un clavo más en el ataúd de la productora antes de caer definitivamente con otro fracaso comercial como fue Masters del universo. Los primos siguieron en el negocio, cada uno por separado, haciendo del cine de bajo presupuesto su personal tarjeta de presentación. Pero esa es otra historia.

                                                                                                     José Manuel Sarabia

[1] https://geeksofdoom.com/2013/05/14/superman-iv-was-a-disaster-from-the-start-according-to-co-star-jon-cryer

[2] Recordemos que la adaptación precedente de un superhéroe, tanto a la televisión como al cine, fue el Batman de Adam West, que, pese a la popularidad que atesoró durante su emisión, estaba muy lejos de ser una superproducción.

[3] Durante el montaje de Los tres mosqueteros: Los diamantes de la reina (The Three Musketeers, Richard Lester, 1973), los Salkind se dieron cuenta de que con el material rodado restante daba para realizar otra película totalmente estructurada. De esta forma, todo ese material sobrante se convertiría en Los cuatro mosqueteros (The Four Musketeers, Richard Lester, 1974), ello sin mediar palabra con ninguno de los intérpretes. La batalla legal entre los actores y los productores acabó con la instauración de una cláusula que prohibiría tales acciones y que recibiría el curioso nombre de “cláusula Salkind”.

[4] Muchos años después la actriz se convertiría en la madre del joven Clark Kent en la serie televisiva Smallville (Smallville, 2001-2011).

[5] Cryer, curiosamente interpreta al personaje de Lex Luthor en la actual serie de Supergirl (Supergirl, 2015-…).

[6] Reeve participó en dos episodios entre las temporadas dos y tres de la serie Smallville. Allí dio vida a Virgil Swan, un científico millonario confinado en una silla de ruedas. Obsesionado por encontrar vida extraterrestre logra que sus satélites capten un mensaje de las estrellas: el mensaje en idioma kryptoniano que Jor-El y Lara incluyeron en la nave que trajo al bebé Kal-El en su viaje de Krypton a la Tierra.

Treinta años de “Twin Peaks”: La obra magna de David Lynch (IV)

CAMINO A UNA BREVE GUÍA MITOLÓGICA SOBRE TWIN PEAKS

UN PUNTO DE PARTIDA

Es cierto que odio, como ya he comentado con anterioridad, buscarle explicaciones racionalistas a las obras de David Lynch. Odio que se trate de simplificar la experiencia a tres notas más o menos bien hiladas o, al menos, bienintencionadas, pero, por otro, lado me fascina la capacidad que tiene su cine para despertarnos esa necesidad de explicar de una forma coherente lo que nos cuenta. Y, sí, lo reconozco es terriblemente divertido hacer este tipo de cavilaciones, leerlas, testar en qué estás de acuerdo y en qué crees que se equivocan. Resulta incluso adictivo. Más divertido aún resulta en este caso concreto en el que, a cada nueva entrega, más y más elementos se van sumando para hacer la historia aún más y más inabarcable y, en consecuencia, más y más inútiles aquellas teorías completistas que, a los dos minutos de comenzada la nueva entrega, se vienen abajo como los castillos de naipes que siempre son. Tratamos pues de explicar lo inexplicable. Buscamos darle respuesta a preguntas que ni el propio autor sería capaz de contestar salvo de forma tan sencilla como desmitificadora, y que, en consecuencia, estropearía por completo la propia experiencia.

En línea con esto último deberíamos tener claro que, por muy universales que sean los temas que trate una obra; por más niveles de la percepción que alcance o a los que ésta apele; por más que crezca una vez expuesta al público y a la subjetividad del mismo; por más análisis postmodernos que a posteriori pueda generar, cualquier obra es, en el momento de su creación de manera inherente al mismo, producto único y exclusivo de su creador. En otras palabras, cualquier obra artística es, en origen, la forma que un creador tiene de explicarse a sí mismo.

Luego vendrá la fase en la que será la obra la que se explicará a sí misma fuera del control explícito y omnisciente de su creador. Superada ésta también, la obra pasará al siguiente nivel, el de su recepción pública, en la que la obra apelará, igualmente de manera subjetivísima, a cada espectador. Y digo bien, a cada espectador, a cada uno de ellos de manera única e intransferible. A partir de ahí, y si los espectadores alcanzan un número crítico, la obra se prestará a las pendientes resbaladizas que siempre son las corrientes de opinión, sean dominantes o minoritarias, se acerquen mucho al espíritu de lo que en la obra esté presente o se alejen de ésta por kilómetros. Llegados a este punto de no retorno, de lo que su creador hubiese pretendido, de lo que de sí mismo hubiese contado, ya no quedará apenas nada.

Twin Peaks no fue ajeno a este proceso llamémoslo natural, por supuesto. No lo fue desde su origen, siendo además su desarrollo fulminante. Creció tan exponencialmente en impacto social, quemó tantas etapas de golpe, el suflé se hinchó con tanta virulencia como después bajaría. Un visto y no visto.

Esto dejó frustrada a toda una legión de buscadores de respuestas, de exégetas de lo obvio, de sobrepensadores del fallo de rácord que, después de saber quién demonios mató a Laura Palmer, se enrocó tanto en la hermenéutica fútil que, más allá de lograr mantener el interés por la experiencia, el valor de la obra por sí misma, lo propuesto por su creador, acabó –o en ello andaban– por pervertirla y contaminarla.

Creo firmemente que de manera singular para estos, pero, por extensión, también para todos los demás, se diseñó en Fire Walk With Me la escena de Lil, la mujer acertijo que ilustra esta entrada. Una secuencia que rezuma esa sutileza de lo evidente y esa capacidad de síntesis barroquísima de las que solo el genio de Missoula es capaz. Con ella y el posterior paseo en coche de los dos agentes, David Lynch nos alecciona sobre lo que sí, lo que no y lo que nunca debes hacer con su obra y, en especial, con según qué elementos de su obra. Y lo que vale para su obra, qué demonios, sirve para la vida. Así, en general.

Fijaos bien. La secuencia arranca con Cole y Stanley esperando a Desmond en un pequeño aeropuerto, todos ellos procedentes de distintos puntos de la extensa geografía estadounidense, lleno de pequeñas avionetas monomotor bastante vintage, de una de las cuales baja el agente Desmond al aterrizar. Hasta ahí lo aceptamos todo con total normalidad, sin cuestionarnos nada, como si entendiésemos que, bueno, no sé, será lo normal que los del FBI viajen así y que parte de su trabajo consista en detener a conductores de autobuses escolares llenos de niños gritando de manera insoportable.

Algo de extrañeza hay, pero nos lo tragamos todo sin más hasta que aparece en escena la sorpresa que Cole le tiene reservada a Desmond y, de repente, como por arte de magia, a todos nos saltan todas y cada una de las alarmas. Ahí está nuestro Lynch, empieza el juego. Pero, ¿qué vemos? Pues tampoco nada espectacular: una mujer normal, ni joven ni vieja, ni fea ni guapa, ni gorda ni flaca, normal con peluca roja, eso sí, vestido rojo, zapatos rojos, pintalabios rojo y rosa azul en la solapa, que aparece agazapada y avanza hasta ser presentada, momento en el que cual empieza a hacer una serie de gestos, más pantomímicos que extraños o enigmáticos, sin necesidad siquiera de abrir la boca. Llegado el momento, Cole le lanza un acertijo infantil, un ejercicio de lógica relacional básico, a Desmond que remata con un gesto tan teatral y exagerado como los que acaba de ejecutar Lil y que, como aquellos, Desmond parece entender a la primera, lo que acaba confirmando al preguntarle “¿Federal?” a lo que Cole asiente.

Resumo el proceso que como espectadores hemos seguido desde el arranque de la película: Hemos visto un asesinato. El FBI se ha puesto en marcha para investigar el asunto. Se nos ha presentado al nuevo agente de una forma no demasiado convencional a través de su jefe, al que ya conocíamos y que es cualquier cosa menos convencional; la reunión con él y el otro nuevo agente se ha producido en un sitio poco convencional también, pero no ha sido hasta ver aparecer a Lil que nuestro sentido lynchiano se ha activado. ¿Por el eco producido en nosotros con el hombre de otro lugar, ese enano bailón vestido de rojo que hablaba hacia atrás? Puede ser. ¿Por el contraste que produce respecto a los otros tres personajes que visten casi igual con gabardinas casi idénticas? Puede ser también, elementos homólogos que hacen que la singularidad destaque aún más, pero, insisto, ¿qué hemos visto para que llame tanto nuestra atención? Nada, a una actriz haciendo gestos propios de la pantomima, nada especial, vestida de modo algo llamativo, pero en absoluto sugerente ni desagradable; hemos entendido por las reacciones de Desmond y de Cole, no antes, que los gestos de la bailarina tenían que tener un significado para ambos, que formaban parte de un código compartido y nada más. 

Nadie se ha enterado de nada salvo Cole y Desmond. Es probable que ni siquiera Lil, que se ha limitado a representar lo que se le ha pedido –menos mal que Cole es el jefe y tendrá ya el epígrafe más que perfeccionado para pasar cualquier filtro, porque a ver si no cómo justificas ese gasto al contribuyente–, pero todos, incluido Stanley, estamos intrigadísimos con lo que hemos visto. Imaginaos lo que habríamos especulado y seguiríamos especulando si la siguiente escena no hubiera servido al guion para ponernos en precedentes –que, por cierto, una vez llegados a Deer Meadow, maldita la falta que nos hacía–, básicamente sobre de qué va a ir el caso, de cuál va a ser el recibimiento de la policía local y de cuáles son los problemas que van a tener que afrontar los agentes. Todo esto estaba, al parecer, en los extraños gestos de Lil y en un hilo de una de las costuras de su vestido que no coincidía en color del mismo, pero si no es por la exégesis que del código preexistente y compartido le hace Chest a Sam nunca, jamás, en la vida, habríamos entendido la escena. ¿Qué lecciones cabe sacar de esta escena?

Lección 1: Si no tienes el código completo, no descifrarás el mensaje. No insistas en querer saber cosas que vas a ser incapaz de saber si no soy yo quien te lleve de la mano.

Pero por otra parte, ¿de qué nos sirve realmente que Chest se lo explique a Sam y, de paso, a todos nosotros? ¿Estropea la experiencia primera? ¿Resulta por el contrario más interesante, una vez descifrado el código, ver la secuencia conociendo su significado? Pues no.

Lección 2: No exijas contar con el código, no siempre te va a aportar revelaciones de consideración.

Y digo más, lo interesante de Lil, de su atuendo, de su forma de actuar, no está ahí, está en la propia Lil, en su atuendo y en su forma de actuar. ¿Cómo resume esto Lynch? Con la rosa azul. Lo único que no sólo no le explica a Sam –ni, por tanto, a nosotros–, sino que le dice que no puede explicarle. ¿Hay algo más intrigante que decirle a alguien “sé una cosa pero no te la puedo contar”?

Lección 3: Cuando el enigma tiene un creador, es el creador el que tiene y maneja el enigma. No insistas, no depende de ti. Siéntate, relájate, céntrate en lo que estás viendo, experiméntalo. Esa es toda tu misión. Y si luego quieres especular, especula pero no te obsesiones. Tanto esfuerzo ni compensa ni está justificado.

Visto así, es verdad que es un aleccionamiento. Pero es una forma de aleccionar amable, que se presta al juego, como el resto de ese tramo de la película hasta el momento de disrupción total, muy al contrario del calvario que está por venirnos encima a partir del mismo, y si para algo sirve realmente es para que, si alguna vez te encuentras con Lynch, nunca jamás vuelvas a preguntarle qué significaba qué en aquella obra. Si no puedes sujetarte, dile mejor que tú piensas que con eso quería decir tal cosa, que él se limitará a decirte: “Ah, ¿sí?” y te sonreirá. Lo otro es más probable que le moleste. Incluso que le cabree.

Pero como no es probable que nos encontremos con Lynch y ya he dicho que se presta al juego, juguemos. Además, hay alguno al que se lo debo desde hace tiempo. Let’s rock!

Tampoco nos confundamos. Las siguientes líneas no pretenden desenmarañar ningún misterio. Tampoco buscan dar por sentado que lo que digan sea todo lo que ocurre en Twin Peaks. Siempre hay más cosas que contar y, sobre todo, que experimentar. Me voy a centrar en exclusiva en hacer un relato coherente de la parte mágica de la serie original y de la película basándome en sus elementos más notables y en dejar sentadas las bases para lo que nos vamos a encontrar en la temporada tres, para prepararos en lo posible el terreno para lo que en ella está por venir, aunque os digo desde ya que nadie estaba preparado para lo que nos vino en la tercera y, espero, última temporada de Twin Peaks. Y para ese “espero” también tengo un porqué.

Es importante, como ya os comentaba en las mayúsculas de la anterior entrada, que para leer esto hayáis visto, al menos, la serie original, el final alternativo europeo del piloto, la película y las missing pieces de 2014 de esta cinta porque pienso acometer la atrocidad de contar todo lo ocurrido de manera cronológica hasta llegar a la tercera entrega sin escatimar informaciones ni detalles. Es más, si pudieseis tener acceso a más material elaborado por David Lynch para Twin Peaks y Fire Walk With Me mejor. De hecho es más que probable que me tenga que adelantar en parte a lo que se ve en la tercera entrega sobre algún elemento en particular para corroborar cuanto sobre el mismo diga.

De lo que sí me olvidaría en vuestro lugar es de los libros escritos por Frost, del diario secreto de Laura escrito por la propia hija de David Lynch, de los cromos, de las guías, de los audiolibros interpretados por los propios protagonistas y de todo lo que no esté, en esencia, creado en exclusiva por y para la serie clásica y la cinta. Lo digo no porque resulten más o menos interesantes, considere que no forman parte o sí de esa cosa pedante que llaman canon, piense que tienen una intención aviesa de remedar el original o, simplemente, completista o crematística, sea ésta o no legítima.

No. Si lo digo es porque la forma más habitual de proceder de David Lynch es, como ya hemos comentado, la de partir de ideas base, desarrollar en guion o en plató las mismas y, sólo después, descartar de lo escrito lo que no se va a llevar al set y de rodar y rodar todo lo que estime oportuno en torno a lo que sí le parezca digno de representar e incluso añadir a partir de lo allí presente, sintetizar todo ese material en la sala de montaje. Dicho de un modo quizá más gráfico, crear un puzle completo para luego quitarle piezas que ayuden a la película o a la serie a mantener el ritmo y el tono de los que quiere dotar a la obra y hacerlo quizá más críptico, es cierto, pero también más preciso y sutil sin que por ello se pierda por el camino nada de lo fundamental.

En definitiva, se trata de destilar al máximo la información aportada, quitando para ello lo reiterativo, lo explicativo, lo redundante o argumentativo para quedarse sólo con la esencia.

Completada su mastodóntica labor, que incluye además del guion y la dirección, el diseño en general y la misma construcción de muebles, esculturas o elementos significativos del set con sus propias manos en particular, la creación y mezcla del sonido, la indicación a Baladamenti de por dónde ha de ir su banda sonora, incluyendo composiciones y letras propias en no pocas ocasiones, la elección de los temas musicales, el montaje o la dirección del mismo. Hasta ahí llega su trabajo, hasta ahí firma su obra. Ni un milímetro más allá.

Por eso no tiene demasiado sentido querer creer que lo que no esté en lo ya terminado lo vas a encontrar en contenidos extra, sobre todo si estos son elaborados a posteriori y fuera del lenguaje audiovisual que a su obra le caracteriza. Y mucho menos si no es él el ejecutor, obviamente. Lo que se rueda, se rueda, lo que queda fuera, queda fuera, y si no se alinean los astros para volver a repensar el mundo ya creado y dado por cerrado, no vuelve a él. Y si vuelve, lo hará manteniendo elementos comunes, qué duda cabe, pero haciéndolos evolucionar tanto que apenas si serían reconocibles puestos uno al lado del otro.

Pero eso no quiere decir que se olvide de lo que se queda en la sala de montaje después de haberlo rodado y dado por bueno. Todo lo que haya sido rodado, lo lleguemos a ver o no, forma parte de la historia. Aunque nosotros ni sepamos de su existencia, para él existe y monta en consecuencia.

En otras palabras, para él lo ya pensado, desarrollado y rodado es tan importante como lo que finalmente aparece en la cinta o en la serie. Y, aunque muchos ya lo sospechásemos de antes, gracias a lo que ya os anuncio que es la obra total de este artista irrepetible, esta característica se expande no ya a lo rodado, sino a lo pensado, a lo diseñado, a lo pintado, a lo esculpido, a lo escrito en verso, a lo grabado en su estudio de sonido, a lo soñado o a lo que sea que esté realizado por él, si de alguna forma casa con el mundo así creado para la vuelta, absolutamente en gloria, de Twin Peaks.

Tampoco lo olvida si le obligan a pensarlo y rodarlo, como ocurrió con esa versión para los videoclubs de Europa con el que la productora trataba de asegurarse la rentabilidad de lo que fue el piloto. Esto queda retratado de manera palpable desde el tercer capítulo de la primera temporada, el cuarto episodio si incluimos el piloto. Nosotros, como espectadores, habíamos sido testigos del fascinante sueño del agente Cooper con el que se cerraba el segundo capítulo y entendimos que, lo que vimos, lo habíamos visto como lo había visto él. Sin embargo, cuando Cooper se lo explique a Harry y Lucy desayunando en el comedor del hotel Gran Norte, a ellos les contará cosas que nosotros no vimos en el anterior capítulo; cosas que sólo se pueden ver en el final del piloto arreglado para su distribución como película en Europa, cosas que en esa cinta ni siquiera forman parte de un sueño para más inri. Un material extra que no se llegaría a ver en la televisión y que no saldría a la venta hasta el 2007 en lo que se llamó la Caja Dorada.

Sin embargo, sin haber visto ese final, sin haber podido acceder a ese VHS en el videoclub más próximo en su momento, lo que cuenta Cooper nos suena convincente porque está explicando un sueño y, sea lo que sea que hayamos visto de él, todos hemos tenido la experiencia de explicar un sueño de manera lo más lineal y coherente posible sabiendo que se nos quedan piezas en la caja que no nos encajan en el relato. Así que todos entendemos que les diga a los presentes, por ejemplo, que salían en el sueño a pesar de que nosotros no los viéramos. Así funciona la memoria y más en el caso de los sueños que recordamos al despertar.

Otro detalle. Cuando Leland se revela por fin como el contenedor usado por Bob, éste coge el foco y, totalmente desatado, recita el poema que Mike recitó en el sueño de Cooper pero añadiendo unas últimas líneas que Bob pronuncia de manera aislada en el sueño de Cooper que vimos en la serie. Así entendido, la impresionante toma de Ray Wise no parece tener mayor intención que certificar que Bob está dentro de él y que, efectivamente, existía esa relación con Mike como, cogiendo a su vez el foco de Philip Gerard, él mismo desveló a los agentes. Sin embargo, la “realidad” es que esas líneas sólo eran parte del texto de presentación del Bob de ese final alternativo en el que sí podíamos confirmar que Mike, después de haber matado junto a él y arrancarse el brazo tras ver la luz, iba a la caza de Bob para que no volviese a meter a nadie en su saco de la muerte, intención que se refrenda en la cinta y no tanto en la serie, por cierto. Pero hay más. En ese final, a Mike le dolía el brazo fantasma cuando Bob estaba cerca, como en la escena del Gran Norte cuando Ben Horne se le acercaba y, más aún, el sonido ululante y metálico que sonará en el despacho de Ben en la tercera temporada y que tendrá su resolución en los sótanos del Gran Norte en su penúltimo capítulo, es el mismo que suena en el sótano del hospital en el que encuentran a Bob en ese mismo final internacional del piloto. Hasta ese punto es importante para David todo lo que rueda para una misma obra sea de nuestro conocimiento o no. Él tiene todas las piezas y nos va dando las que cree que nos son necesarias para completar la imagen general del puzle y poder seguirlo montando. Porque nunca podremos completarlo. Además, nos las da cuando él considera que nos son necesarias, ni antes ni después, y asumiendo que nos tocará reorganizarlo todo de nuevo.

Con respecto a la cinta, ocurre algo muy similar a la hora de incluir referencias a ella en la trama de la tercera temporada. Por ejemplo, en un momento dado, alguien manda un mensaje a un aparato, no entraremos ahora en detalles, situado en Buenos Aires, Argentina, sin que nadie sepa muy bien a qué se debe. Bien, pues esa referencia no sale en la serie por ningún lado, tampoco sale en las dos hora y quince minutos de la cinta, pero sí está presente en las missing pieces de la película que ya hemos comentado que no vieron la luz de manera oficial hasta la versión blue ray de 2014. En ellas, lo que he denominado como momento de disrupción con David Bowie en el papel de Phillip Jeffries de la cinta se nos muestra de manera extendida y, en consecuencia, distinta. Bien, pues el lugar del que procede y al que vuelve Jeffries tras su paso por las oficinas del FBI en Philadelphia, viajando muy probablemente a través de la electricidad, ya iremos a esto, es un hotel en Buenos Aires, Argentina.

Ni mucho menos es la única referencia a la cinta ni a las missing pieces. Como ya he comentado es, junto con el final de la segunda temporada y la mayoría de lo propuesto en los últimos capítulos post Laura, el punto de partida de la tercera temporada. Por eso no es bueno creerse todo lo que uno oye, lee o le cuentan sobre algo, siempre es mejor experimentarlo y sacar sus propias conclusiones. Sí, a pesar de Little Nicky.

UN CAMINO SE CONSTRUYE PONIENDO PRIMERO UNA PIEDRA Y LUEGO OTRA

¿DE QUÉ  PIEDRAS ESTÁ COMPUESTO TWIN PEAKS?

Os avancé que iba a cometer la herejía de hacer un resumen cronológico de los hechos relatados en la serie clásica y su precuela y lo voy a hacer. No es que esté muy orgulloso de esta idea peregrina que he tenido, pero creo que va a resultar útil para acabar de recorrer, de una vez por todas, el camino que anunciaba el título de esta entrada y llegar a la meta propuesta, la de acometer la siguiente. Para colmo de males, a mitad de este camino me detendré a detallar algún pasaje que entiendo que merece la pena y que aún no he tratado. Después de todo, entendería que os lo saltaseis, por eso he querido tener la deferencia para con vosotros de cambiar el tipo de letra. Para los que se animen, empecemos.

Leland Palmer es el abogado de Ben Horne, el cacique local de un pueblo maderero llamado Twin Peaks en el que Horne posee, entre otros muchos bienes, el hotel, los grandes almacenes y busca a toda costa hacerse con la serrería de los Packard para tener todo lo importante bajo su pleno dominio. Leland, gran profesional, bien considerado en su comunidad, casado y con una hija, Laura, que es la reina del instituto, esconde el horrible secreto de abusar de su preciosa hija desde hace años, replicando lo que muy probablemente le ocurrió a él mismo de pequeño.

Laura, la chica más popular del pueblo e hiperactiva, sublima su infierno familiar volcándose de día con los demás, repartiendo comida como voluntaria en el programa “comida sobre ruedas”, cuidando de Johnny, el hijo mayor de Ben Horne, un joven con problemas del espectro autista, o dándole clases de inglés a Josie Packard, la exuberante y exótica viuda de Andrew Packard recién venida de Hong Kong y que, a pesar de no dominar aún el idioma, heredó sus propiedades para gran disgusto de su cuñada, Catherine Martell, la gran rival de los Horne para ejercer el control económico del pueblo. Aún por el día, Laura es la mejor amiga que una chica como Donna Hayward, hija del médico local, pueda tener. Ambas tienen novio oficial, Donna a Mike Nelson y Laura a Bobby Briggs, hijo de un alto mando del ejército, recto, religioso y riguroso como marca el cargo, y ambas flirtean con James Hurley, el motero malote con buen corazón, con su familia desestructurada correspondiente y su amoroso tío Ed, el que regenta la gasolinera y el taller mecánico local. Ed está casado con Nadine desde muy joven y eternamente enamorado desde que eran ambos aún más jóvenes de Norma Jenning, propietaria del diner local que tiene a su peligroso marido en la cárcel por homicidio imprudente.

Ya por la tarde, Laura mantiene una relación en secreto con James, una relación de amor puro, si tal cosa es posible en su vida, mientras que su novio oficial, el jugador de fútbol americano Bobby, chico popular y también rebelde como le corresponde al hijo de un recto, religioso y riguroso militar, se salta los entrenamientos, incluso los de primera hora de la mañana, para pasar tiempo con su otro amor, el más verdadero y si cabe más peligroso, el que mantiene con Shelly Johnson, a la sazón camarera en el diner de Norma y esposa de Leo Johnson, un camionero malencarado y expresidiario metido en más de un asunto turbio que la somete y la atosiga hasta por los detalles más ridículos como única muestra de su tóxico amor.

Cuando llega la noche, la otra cara de Laura – sí, tiene otra más –, la más oculta para la amplia mayoría de sus vecinos y conocidos, sale a la luz. La joven de 17 años, cocainómana a tiempo completo, después de pasar un rato con Bobby, al que ella misma ha animado a menudear con coca para tener otra fuente más de mercancía gratis, cena en familia, se va a la cama, da las buenas noches a su mamá, cierra la puerta, se enciende un cigarrillo y, en cuanto recibe la llamada adecuada, se pone su sórdido liguero blanco, sus medias negras y sus tacones de aguja, se maquilla ante su espejo de mano y sale a prostituirse con camioneros con los que contacta a través de la revista Flesh World o que le consiguen sus chulos, Leo Johnson y su compinche Jacques Renault, el gordo croupier de Eyed One Jack’s –una suerte de casino-prostíbulo al otro lado de la frontera, ya en Canadá–, con los que también mantiene relaciones sexuales de pago, aunque en este caso el pago sea en especie. No en vano son ellos los que se encargan de introducir la droga en la pequeña localidad.

Es seguro que a Jacques le conoció en su época de prostituta en Eyed One Jack’s, donde la llevó su dueño, Ben Horne, quién si no, a través de un chiringuito bastante turbio que tiene montado en sus grandes almacenes, concretamente en la sección de perfumerías, y que gestiona el responsable de la misma, un calvo pervertido que encuentra el placer en ser atado en un diván, con los ojos tapados, mientras una de las chicas pasa la aspiradora, como podremos ver en la serie, y que es el encargado de filtrarle el ganado fresco. Ganado irremediablemente menor de edad, directamente recogido del instituto y que, como gesto de bienvenida, Ben o su hermano prueban sin el menor escrúpulo antes de ponerlo a producir. Este chiringuito lo descubrirá su propia hija, Audrey Horne, queriendo ayudar a su amado, en este caso sí platónico, agente Cooper, cuando éste ya esté investigando el caso de Laura sobre el terreno.

Más de un año antes de estos hechos -así nos lo especificará la cinta y ya nos lo anunció la serie-, el pérfido y pervertido en la intimidad de su casa Leland Palmer, busca en su ejemplar de Flesh World más carne fresca, ahora fuera del hogar familiar. Gracias a la revista entrará en contacto con Teresa Banks, otra joven de 17 años que se prostituye para pagar sus adicciones, en este caso en Deer Meadow, una localidad cercana a Twin Peaks pero que no es Twin Peaks. En la habitación de un típico motel de carretera americano de planta baja y pago por horas, Leland dará rienda suelta a sus instintos más animales con esa chica que tanto se le parece a su Laura. Animado, al parecer, por la experiencia, buscará obtener más placer sórdido, ilegal y pagado, incitando a la muchacha a que se traiga a unas amiguitas para la próxima vez que se citen.

Para su sorpresa, cuando está a punto de alcanzar la habitación, por la puerta abierta de la misma verá primero a Ronette Pulaski de cara, a la que si conoce no reconoce, y a Laura, su Laura, a la que primero ve de espaldas y a la que reconocerá en cuanto gire un poco la cara. Echad las cuentas pero son sencillas. Como nos indicará la película, estos hechos tienen lugar un año antes de la última semana con vida de Laura, por lo que su edad cuando su padre haga el desolador descubrimiento es de dieciséis años. Para entonces, entendemos, ya no está en Eyed One Jack´s, ¿qué edad tenía, entonces, la mercancía Laura cuando Ben la probó antes de ponerla a producir? Pero sigamos. Leland, horrorizado y enfermizamente celoso por lo que acaba de ver, se larga sin dar ninguna explicación a Teresa no sin antes pagarla. Teresa empezará a atar cabos y llamará a Jacques Renó, su contacto en Twin Peaks, para que le describa a los padres de Laura y de Ronette. A partir de ahí, suponemos que ésta tratará de chantajear al prestigioso abogado de empresa y padre de familia, pilar de la sociedad, para no tener que contarle a su hija qué ha estado a punto de pasar. Esto es algo que Ronette le certificará a Laura, sin quererlo ni saberlo ella misma, al comentar en la fiesta de la Pink Room que Teresa le contó que se iba a hacer rica chantajeando a un hombre de negocios poco antes de morir hace justo un año la noche de esa fiesta. La respuesta de Leland a ese chantaje será matarla, envolverla en un plástico y tirarla al río más cercano no sin antes introducirle una letra debajo de la uña de su dedo anular de la mano izquierda.

El hallazgo de su cadáver hará que Desmont y Stanley se pongan manos a la obra para tratar de solucionar el crimen, lo que les encargará su superior jerárquico Gordon Cole a sabiendas ya de que se trata de un caso perteneciente a lo que él denomina como rosa azul. No nos lo dicen explícitamente en ese momento, pero parece que eso quiere decir que el crimen cuenta con una componente fuera de lo normal. Su explicación, de lograrse, no tendrá pues cabida en la naturaleza. Cuando lleguéis a la tercera temporada me llamaréis ventajista pero, ¿acaso existen en la naturaleza las rosas de color azul?, ¿verdad que no? Pues eso.

La investigación del No Dale Cooper acompañado por el forense No Albert Rosenfield de la muerte de la No Laura Palmer en el No Twin Peaks, les obligará a tratar con la No Lucy y el No Andy, pelearse con el No sheriff Truman, buscar pistas en el No RR diner donde hablarán con la No Norma Jennings, donde conocerán también al No Pete Martell, consiguiendo alguna información que les conducirá al No Hotel Gran Norte que gestiona el No Benjamin Horne local donde vivió la No Laura hasta su muerte. El crimen quedará sin resolver porque, cuando Chester Desmond vuelva al parque de caravanas Fat Trout, regentado por Carl Rodd, encontrará un anillo de Teresa Banks que andaba buscando y, justo cuando está a punto de tocarlo, desaparecerá, desapareciendo con él cualquier pesquisa o teoría que fuese a plantear para su resolución.

En ese momento, se produce en la cinta el momento de disrupción de la misma, una de las secuencias más fascinantes de la obra hasta ese momento y en su total.

En las oficinas centrales del FBI en Philadelphia, en la parte opuesta del país, un Dale Cooper visiblemente azorado se acerca a su superior, Gordon Cole, para recordarle que son las 10:10 del día 16 de febrero y que está preocupado por el sueño que tuvo. Entendemos –desde luego no en el momento, aunque sí después tras varios visionados– que esa era la hora y el día en los que, en un sueño que el agente Cooper tuvo y del que ya le debió hablar a Cole, vio cómo el desaparecido Phillip Jeffries reaparecía en aquellas oficinas tras dos años de ausencia.

A continuación se nos describe lo que necesariamente tiene que ser el sueño al que Cooper acaba de hacer referencia. En él Cooper empieza a jugar con la cámara de seguridad del pasillo: la mira poniéndose delante de ella para después entrar corriendo a la sala adyacente donde están los monitores a los que llega la señal de las cámaras de seguridad. Acción que repite varias veces como si tratase de pillar su propia imagen en el monitor. Mientras, Jeffries aparece con su traje blanco y su camisa tropical en la planta 7 de las oficinas a través del ascensor y comienza a recorrer el pasillo donde Cooper está jugando a cogerse. Cooper por fin logra lo que parecía estar buscando y se observa a sí mismo parado ante la cámara de seguridad del pasillo a través del monitor mientras ve cómo Jeffries aparece y le rebasa. Cooper sale corriendo a avisar de esto a Gordon mientras que Jeffries ya ha alcanzado el despacho compartido por Cole, Dale y Albert.

Dale llega al despacho en el mismo momento en el que Jeffries se para y les advierte de que no va a hablar de una tal Judy, que de hecho no van a hablar de Judy en absoluto, que van a dejarla al margen de todo esto. Claramente aturdido, pregunta a Cole que quién cree que es la persona a la que está apuntando con el dedo, a lo que Albert le hará uno de sus ácidos comentarios dudando de su salud mental. Cole le grita que es el agente Cooper y que dónde demonios se ha metido, que lleva los dos últimos años desaparecido, a lo que él contestará que esté seguro de que quiere contárselo todo pero que tampoco tiene tanto que contar, que escuche con atención, que encontró algo y que ellos estaban allí y que los siguió, que ha sido testigo de una de sus reuniones en la parte superior de una Convenience Store, lugar donde sabemos que Mike le contará a Cooper en la serie, también a través de un sueño, que vivían Bob y él mismo más de un año después de este otro sueño. Mientras, Jeffries se va explicando. La visión de esta reunión nos es mostrada y en ella veremos a The Man from Another Place y a Bob sentados a una mesa de formica verde, a la abuela y el nieto Tremond/Chalfont sentados detrás, en un sofá, a tres Woodsmen, uno a su derecha y dos a su izquierda, y a un personaje que no habíamos visto hasta ahora; un personaje histriónico con una máscara blanca de nariz puntiaguda, un chaqué rojo y una rama en la mano, que salta y grita en sentido normal e inverso y que nos queda a la izquierda de la imagen. Mientras, se entremezclan los sonidos y las voces de los miembros de la reunión, oímos y vemos a Jeffries explicarles a los agentes del FBI lo ya comentado y que la reunión era un sueño, que todos vivimos en un sueño. Al finalizar la visión, Jeffries comienza a gritar de dolor y vuelve a desaparecer. Cole anuncia la nueva desaparición como en él es habitual, a voces, mientras vemos los cables de un tendido eléctrico, y le pide a Albert que llame a recepción. Cuando por fin volvemos de manera nítida a las oficinas, Albert, desde el teléfono, le dice que acaba de hablar con ellos, que le dicen que no les consta que Jeffries haya entrado a las oficinas, y que acaban de llamar de Deer Meadow para avisar de la desaparición del agente Desmond. “¿Gordon? ¿Qué está pasando?”, preguntará Cooper.

Pues es una damn pregunta difícil de contestar desde la cinta, querido Coopy. Pero antes de tratar de contestársela, acabemos de relatar cómo acaba la secuencia. De vuelta a la sala de monitores, Cole y Cooper comprueban con la imagen de Cooper siendo rebasado por Jeffries en el pasillo que él mismo congela lo que ya sabíamos, aunque ellos no parecían tener demasiado claro: Jeffries ha estado allí.

Cierto es que yo me he adelantado en contaros que es todo parte del sueño de Cooper pero, ¿desde dónde y hasta dónde? Bien, yo mantengo que desde el momento inmediatamente posterior a que Cooper le advierta del día y de la hora que es a Gordon y hasta el momento inmediatamente anterior al que precede al momento en el que ambos certifican en el monitor que Jeffries ha estado en las oficinas, todo lo que hemos visto, incluida la visión, forma parte del sueño que Cooper tuvo y que le contó a Gordon. ¿Qué partes importantes había en el sueño de Cooper? A saber: que Jeffries iba a reaparecer un día y a una hora en concreto, que serían capaces de corroborarlo sólo con las imágenes de la cámara del pasillo, que les contaría lo de la reunión, que volvería a desaparecer y que en ese momento les anunciarían que Desmond había desaparecido. Caben otras interpretaciones, desde luego, pero que Cooper tuviese el sueño en el que todo aquello le fue revelado lo doy por sentado. En el lujo de los detalles no entro; es decir, pudo soñar sólo con el día y la fecha de la reaparición de Jeffries y de la desaparición de Desmond sin más detalles o pudo tener el sueño completo incluyendo todo lo que vemos en la cinta. Pero que lo tuvo es innegable.

Lo que sí se presta a otras interpretaciones es qué es lo que vemos en la cinta. ¿Todo es real a pesar de lo que viera Cooper en su sueño y la parte de la visión es una especie de flashback que pertenece a la experiencia que tuvo Jeffries? ¿Es real hasta donde yo mantengo y el resto una reproducción del sueño que tuvo Cooper, o es una mezcla de ambas hipótesis con las capas soñadas y realmente vividas por los protagonistas solapándose unas con otras? Pues a vuestra elección y a vuestra experiencia lo dejo.

Sí, es cierto, que en las missing pieces hay una versión extendida de todo este tramo de más fácil digestión que arranca con Jeffries en un hotel de Buenos Aires, Argentina, como ya os he comentado antes, en el que recoge una nota de una joven en recepción –entendemos que de la tal Judy, porque pregunta por ella antes de que el recepcionista recuerde que una chica le ha dejado una nota– y es acompañado por un botones a su habitación. Después de esto pasamos a la imagen del famoso poste eléctrico 6 ululando como un nativo americano, el mismo al que se conectaba la caravana de Teresa Banks y cerca del cuál Desmond se agachaba a por el anillo de ésta que encontraba debajo de otra caravana, en este caso la de los Chalfont, justo antes de desaparecer. Del poste pasamos a una versión extendida de la reunión encima de la tienda de comestibles y, al final de la misma, comprobamos que es Laura y no Jeffries la que tiene la visión.

Desde este momento vemos cómo Phillip Jeffries aparece en las oficinas del FBI a través del ascensor, dándosenos a entender que el agente reaparecido sube al ascensor de un hotel argentino en la planta baja del mismo y se baja en la séptima planta de las oficinas centrales del FBI en Philadelphia sin solución de continuidad. A partir de aquí, los eventos son similares a los de la cinta pero ya sin el inserto de la visión, dado que ya nos ha sido mostrada. Y, por cierto, también sin el juego con la cámara de Cooper que, en esta versión, no se debió de entender como necesario y que refuerza mi teoría sobre el sueño de Cooper. Lo de verse a través de una cámara delante de la que en ese momento ya no estás y que alguien a quien no has visto te sobrepase, es el tipo de vivencia extraña a la que uno sólo le encontraría lógica en un sueño.

En esta ocasión vemos a un Jeffries más locuaz aunque igual de desubicado, lanzando sus líneas de guion de manera más compacta y sin interrupciones. De hecho, tiene varias réplicas por parte de Albert y de Gordon, gracias a lo cual su exposición es más lineal y fácil de seguir. Por cierto, en esta versión, antes de desaparecer, posa su cabeza emitiendo unos gritos de dolor muy similares a los que emitía Sarah Palmer tras la muerte de su hija entre alarido violento y alarido violento, y en la oficina empiezan a fallar las luces y los aparatos eléctricos justo antes de volverse a vaporizar. Desaparece, vemos la boca de quien juraría que es Bob desde dentro, con el mismo tipo de técnica utilizada en la visión, y reaparece de nuevo en el hotel de Buenos Aires, lanzando los alaridos que oímos en la cinta, dejando una mancha negra en la pared de la escalera. El botones que le llevaba la maleta antes de desaparecer y una camarera de pisos se llevan el susto de su vida y el chico le pregunta dónde se había metido. Esto parece confirmar lo que en la cinta se intuye, que Jeffries es capaz de viajar a través de la electricidad como ya sospechábamos que eran capaces de hacer los que viven encima de la tienda de comestibles, lo que, de alguna manera, justifica que la luz falle cada vez que la presencia de Bob está cercana, es decir, cada vez que va a aparecer o acaba de estar por allí.

En resumen, ésta añade algo más de información que la versión final incluida en la cinta pero, como ocurre con la escena de la reunión, más allá de aportar algo especialmente relevante y al margen del interés que despierte en los exégetas lynchianos, sobre explica lo ya visto y habría ralentizado, sin ninguna necesidad, el ritmo de la película. La versión de la cinta es brillante, mientras que ésta, me atrevo a decir, habría quedado casi torpe en comparación.

Hecha esta, creo, merecida pausa para analizar la pieza más interesante de la misma, la cinta continua con Dale Cooper ya en Deer Meadow a cargo del caso de Teresa Banks, que entiende como un callejón sin salida, y tratando de esclarecer los detalles de la desaparición de su compañero, a sabiendas de que tampoco le servirá de mucho, razones ambas por las cuales, tras una rápida visita de reconocimiento por el parque de caravanas, archivará de momento ambos casos, eso sí, con la certeza de que el asesino volverá a matar. Es más, de vuelta a las oficinas centrales de Philadelphia será capaz incluso de profetizar cómo será su próxima víctima, lo que le comunica al siempre escéptico Albert Rosenfield, al que, haciendo un alarde de sus capacidades predictivas, le dará detalles de lo más concretos y acertados sobre la misma. El asesino volverá a actuar pero, como dice la canción, quién sabe dónde o cuándo.

Un año después de estos hechos nos trasladaremos a Twin Peaks para ser testigos de la última semana de vida de Laura Palmer. Poco que añadir a lo ya dicho en ésta y anteriores entradas: cuando no la viola su padre, se está drogando; cuando no está ayudando a la comunidad pasa el rato con su amiga del alma; cuando no está con su novio oficial, al único que chulea, por cierto, está con su amante secreto James. Y las noches, como le dirá a Donna, son sólo para ella, unas veces se enfundará su liguero y sus tacones de aguja para prostituirse, otras veces preferirá sacar su dosis nocturna enrollándose con Jacques, con Leo o con algún desconocido que ande bien surtido, y cuando haya silencio a su alrededor y los espíritus del mal le dejen un poco tranquila le podrá la angustia, el dolor y la tristeza. Una víctima buscando acomodo en una realidad que le es hostil a tiempo completo y que trata de buscar la forma de no sucumbir. La parte masculina de esa realidad busca en ella lo mismo que busca su padre pero, si lo consigue, es bajo sus normas y atendiendo a sus propósitos. La parte femenina, lo vemos en la serie incluso en las palabras de su propia amiga Donna cuando le echa en cara al pie de su tumba su excesivo protagonismo, el exceso de su brillo, la mira con envidia cuando no con recelo o mostrando rechazo; nos lo muestra la película a través de Shelly. Sólo los personajes periféricos, marginales, parecen devolverle el mismo amor que ella les aporta; lo vemos en Josie Packard, en Johnny Horne o en Harold Smith. Curiosa y certísima fotografía social.

Laura tendrá un encuentro crucial con la señora Tremond/Chalfont y su nieto –ya referenciados en la Trucha Gorda–. Será la anciana quien le regalará un cuadro al que hay que entrar en sueños, la foto de una puerta en una pared con papel pintado de un estampado florido que al menos a mí me resulta cuando menos familiar; incluso el suelo lo es para mí en este caso con respecto al que pudimos ver en la reunión que nos relata Jeffries. Asimismo, gracias al comentario del nieto que, por cierto, lleva el mismo tipo de máscara y el mismo tipo de rama en la mano que llevaba el personaje saltarín que moraba encima de la Convenience Store, descubrirá, por fin, que lo que estaba bloqueando con la imagen de Bob era que su padre le violaba por las noches. A partir de ahí irá cada vez más y más colocada, se hundirá más y más en la tristeza, empezará a tener alucinaciones o sueños cada vez más raros y angustiosos en los que, entre otras cosas, conocerá a Annie Blackburn, que viajará en el tiempo hacia su pasado para decirle algo sobre un tal agente Cooper con el que en algún momento Laura también soñará, y entrará por el cuadro a la sala de papel pintado, donde la señora Tremond le animará a pasar puertas que su nieto, el aprendiz de mago, abre con un sortilegio de fuego eléctrico, hasta que algo le impida en el último momento seguir explorando tan extraño lugar y, probablemente, acabar recluida allí para siempre. Ese parece ser el trabajo de los Tremond, captar almas para la black lodge sin necesidad de causar daños previos, incluso evitándolos.

En otra de sus noches, esas que ella utiliza para evadirse de sus terribles experiencias ya sean de despierta o de dormida, se llevará a su amiga a una de sus fiestas de desfase y depravación al otro lado de la frontera aunque pronto se arrepienta. Ella sí puede jugar a ese juego, degradarse a cambio de placer sexual, alcohol y drogas; casi lo desea porque ahí sí es ella la que decide. Pero su amiga no. Donna puede ser feliz sin nada de eso, y ella será la primera que se lo impida.

A la noche siguiente, Bob entrará una vez más por la ventana para violarla. Sin embargo, nosotros veremos que no es Bob y que no es por la ventana como entra en su habitación. Por fin el hilo se rasga y la careta cae, Laura ve a su padre encima de ella mientras lo tiene dentro y su grito desgarra el tiempo. Por la mañana y tras el desayuno –esa escena familiar de nuevo en torno a esa mesa de madera acabará por definir toda la tragedia de esa casa y el papel de cada miembro de la familia en ella–, una Laura rota pero lo suficientemente dueña de sí misma, se enfrentará a su padre, plenamente consciente para siempre de quien es. Se acabaron los subterfugios, advirtiéndole de que no se le acerque, y se irá al instituto. Los cables eléctricos zumban de camino, la niebla de televisión vuelve a aparecer, el tiempo en el reloj de su clase se vuelve impredecible y, mal que bien, con lágrimas en los ojos, conseguirá aguantar hasta la hora de salida, levantándose de su pupitre dejándolo para siempre vacío.

En la que a la postre será su última noche –aunque en la cinta esta escena se monte como si este episodio ocurriese unos días antes; no es un error de interpretación mío, pero no toca ahora explicarlo, si no os fiais de mí, observad qué lleva puesto Laura esta mañana recién descrita y cuando visita a Harold y cómo es lo mismo que lleva cuando está con Bobby por última vez, sólo los pendientes son distintos y tampoco parece algo gratuito–, y antes de la puesta de sol le confiará su diario al chico agorafóbico que cultiva orquídeas, ya a punto de ser poseída por Bob. Ya por la noche pasará un rato con Bobby, se irá a casa, cenará, se irá a la cama, decidirá vestirse de nuevo y pasar un rato con James del que a su modo se despedirá para siempre, se irá de fiesta privada con Ronette, Leo y Jacques y su padre la violará y le dará muerte de manera salvaje, envolviendo su cadáver en plástico, tirándola al río a la orilla del cuál el bueno de Pete Martell la encontrará según se disponía a iniciar su jornada de pesca.

Ese será justo el arranque de la serie donde el agente especial del FBI Dale Cooper, con la ayuda del sheriff Truman y su equipo y las conclusiones del análisis forense de Albert y su equipo, comenzará una larga investigación con la que irá descartando sospechosos, tiempo durante el cual Leland, presa hasta el momento del dolor y la pena, matará a Jacques Renó, encanecerá de un día para otro, atacará de nuevo a Ronette inyectándole tinta en el gotero para acabar con ella, cambiará su humor, su comportamiento será más y más extraño a cada hora que pase y volverá a matar, en este caso a su sobrina, la doble con pelo moreno de su hija, a la que también envolverá en plástico y meterá en su saco de golf, que transportará en el maletero de su coche hasta deshacerse de ella en el bosque.

Para entonces Cooper ya habrá tenido un sueño con Laura en una habitación roja que es un código a desentrañar, ya habrá recibido en su habitación del Hotel Gran Norte la visita de un gigante benefactor que le dará más pistas para resolver el caso y que el día de la muerte de Maddy Ferguson le avisará de que está volviendo a pasar. Previamente, tanto la última muerta como su tía, Sarah Palmer, habrán tenido sendas visiones con un tal Bob con el que también soñará Cooper y que el propio Leland dice haber conocido cuando era pequeño –momento desde el cuál suponemos que Bob poseyó por primera vez a Leland–, y habremos conocido a Philip Michael Gerard/Mike, el hombre manco que en el sueño de Cooper era amigo de Bob y que en la película hemos visto increpar a Leland, tratar de advertir a Laura, lanzarle el anillo que Cooper no quiere que se ponga pero que al final acabará en el dedo anular de su mano izquierda momentos antes de morir.

Tras esta secuencia interminable de hechos, después de haber aplicado la lógica, la investigación científica, el método deductivo, incluido uno muy sui generis de origen tibetano, Cooper decidirá resolverlo mediante, a falta de un nombre mejor, la magia. Y es gracias a esa magia que finalmente lo consigue. El asesino de Teresa, Laura, casi de Ronette –a la que da por muerta dos veces– y Maddy es Leland Palmer, y a cada una de ellas le ha dejado una letra identificativa, una marca del asesino, debajo de la uña del dedo anular de la mano izquierda. T para Teresa, R para Laura, B para Ronette y S para Maddy. RBTS. Robertson, hijo de Robert, Bob, con lo que certificamos lo que antes suponíamos: Bob le poseyó cuando él era un niño, algo que cabe interpretar como que fue víctima de abusos, también él, por parte de algún familiar directo. Uno de los enigmas más longevos de la serie que una vez desentrañamos su código y su significado nos sirvió, incluido a Cooper, de absolutamente nada que no supiésemos. Otro código Lil, la bailarina enigma.

Que era el asesino de Jacques Renó el propio Leland ya lo había confesado. Como todo el mundo entendió que, a pesar de ello, seguía siendo un pilar de la comunidad y que en el fondo era un buen hombre al que el asesinato de su amada hija habría enajenado lo suficiente como para matar al que él creyó que era el responsable de su muerte, bueno, lo dejaron en libertad condicional. Nadie entendió que aquello podría suponer un peligro, en fin. ¿Qué podría salir mal? Cuando por fin se revela como el asesino de las tres chicas y el responsable del doble intento de asesinato de Ronette, Bob toma el foco. Dentro de la comisaría y del propio calabozo en el que, con una treta, consiguen meterlo, empieza a “llover”. Bob explica unas cuantas cosas, hace que Leland choque contra las paredes hasta dejarlo herido de muerte y abandona su cuerpo. Leland toma por fin consciencia de lo que ha hecho. Ha matado a su hija, a su propia hija, y llora desconsoladamente. Cooper le cobija en su regazo, le dice que vaya hacia la luz, hacia Laura, y muere, en principio, en paz. Mentira podrida.

A partir de aquí la historia se vuelve ciertamente insustancial, pequeñas cosas que les van pasando a los diferentes personajes, hasta que Windom Earle, a la sazón ex compañero en el FBI de Cooper, con el que compartió mujer, y ex compañero en el proyecto Libro Azul de Garland Briggs, entra en primer plano a escena. Consigue la ubicación exacta de la Cueva del Búho, donde está un petroglifo que, dividido en dos partes, aparece también marcado en la piel de la pierna de Lady Leño y en la piel del cuello de Garland Briggs –ambos refieren dar cuenta de ellos tras un rapto del que apenas tienen recuerdos, una especie de abducción que nunca se aclara del todo pero que parece relacionado con la white lodge–, y que resulta ser la clave -o una de ellas- para abrir la entrada a lo que el idiota de Earle cree que es la logia negra donde espera conseguir poderes ilimitados. Con aceite de motor quemado y llevándose con ella a la nueva reina del baile, la cándida Annie Blackburne –designación que el gigante, una vez más, intentó evitar a toda costa avisando a Cooper que, incomprensiblemente, no quiso hacerle caso en esa ocasión–, consigue entrar en la habitación roja arrastrando tras de sí a Cooper que quiere parar a Earle y salvar a su novia, lo que no pudo hacer con su antiguo amor. Dos pájaros de un tiro.

La experiencia dentro de la habitación roja no puede ser más desafortunada para todos los que acceden a ella esa noche. A Earle lo matará Bob sin que a éste le dé tiempo a entender por qué, Annie, cuando consiga salir, quedará en coma, y Cooper quedará atrapado allí veinticinco largos años, ya que en su lugar el que volverá a nuestro será su döpelganger con Bob incorporado en su interior. Por cierto, Leland, que ya estuvo en la habitación roja cuando murió Laura, apareciendo colgado como si de un traje de Bob se tratase, aparece también cuando Cooper entra en ella –o más concretamente su doppelgänger, vaya, qué sorpresa, al final no fue hacia la luz– y allí seguirá, eternamente triste y abatido, preguntado por su Laura cuando a Cooper le llegue el momento de salir. Nos volveremos a ver dentro de veinticinco años, le dice Laura a Cooper en la habitación roja y así ocurrirá, una de esas profecías autocumplidas. Pero eso, amigos, es otra historia.

Bien, quizá haya quedado algo extenso, pero creo que el resumen es válido para recoger el tronco central de la acción explicado éste de la forma más realista y ordenada posible. Aun así, me he dejado una decena de tramas por cerrar y muchos personajes apenas sin nombrar por razones obvias. Están en las anteriores entradas y si no, en la obra original a la que, de ninguna manera, pueden sustituir estas más de treinta y tres mil palabras que le llevo dedicadas y las que queden por venir. Pasemos de una maldita buena vez a la anunciada guía.

Ángel Chatarra

Treinta años de “Twin Peaks”: La obra magna de David Lynch (III)

TWIN PEAKS: FIRE WALK WITH ME

LA ANTERIOR ENTRADA CREO QUE LA LOGRÉ ESCRIBIR SIN HACER SPOILERS VERDADERAMENTE IMPORTANTES, AUN ASÍ, LOS POCOS QUE EN REALIDAD HAY, TIENEN SU AVISO PREVIO COMO EN ESTA OCASIÓN EN LA QUE LOS SPOILERS VAN A SER MUCHO MÁS EVIDENTES Y FALTOS DE SUTILEZA. EN CONSECUENCIA, SI NO TE HAS ACABADO AL MENOS EL PILOTO Y LOS DIECISEIS EPISODIOS SIGUIENTES DE LA SERIE ORIGINAL NO SIGAS. ACÁBATELOS Y VUELVE DESPUÉS.

Aunque te recomiendo que acabes la serie al completo y, si puede ser, te veas el final de la versión europea del piloto, porque si con David Lynch ya se suele tener la sensación de que algo te has tenido que perder para no estar entendiendo lo que te está contando, con Twin Peaks esta sensación crece de manera exponencial a cada nueva entrega. Así mismo, te recomiendo que cuando acabes y digieras la película pases a verte las piezas perdidas, el metraje eliminado; será importante para reposar la película y la serie y poder pasar a la última estación, aunque nada te prepara lo suficiente para esa última estación.

QUÉ APORTA LA PELÍCULA

Si le quitamos a las dos primeras entregas de Twin Peaks el elemento, a falta de un adjetivo mejor, fantástico, ¿qué nos queda? Si tuviésemos que describir de manera realista y, una vez resuelto el enigma, repensar, ya sin la intriga, lo que se nos ha mostrado en la serie, ¿qué diríamos que nos cuenta ésta? ¿Qué creyó el público que había visto cuando los créditos pasaron por encima del retrato invertido de Laura en el reflejo de una taza de café solo? ¿Cuántos fans cayeron en la cuenta de la crudeza de la historia central real o, dicho de otro modo, sin elementos fantasiosos, que la serie nos había contado? ¿Hasta qué punto llegaron a ser conscientes de quién mató realmente a Laura Palmer? ¿Por qué la mató? ¿Cuál fue el verdadero móvil de ese y de los otros asesinatos? ¿Por qué a nadie en ese idílico lugar idealizado gracias a la parte cándida del personaje del agente Cooper pareció importarle un rábano nada de eso? ¿Qué catalogación moral merecen sus vecinos una vez el misterio fue resuelto? ¿Y sus amigos? ¿Y sus amantes? ¿Y sus progenitores antes y después de su muerte? ¿Cuáles son las implicaciones?

A QUÉ VIENE ESE ESCÁNDALO

A menudo los detractores, legión en este caso incluso entre los fans de la serie, de Twin Peaks: Fire Walk With Me aseguran que la película resulta argumentalmente innecesaria. No pocos llegaron a decir que hacer una precuela de la serie en formato cine solo obedecía a un afán recaudatorio de Lynch, como si del radar de la salida de una autovía se tratase. Otros, los que al menos dejaron de sentar cátedra para sentarse delante de la pantalla y ver qué le ofrecía el creador estrella de la serie, tachan la cinta de pobre, mal montada, histriónica, autoconsciente en exceso, vulgar y otra infinidad de epítetos poco amables. Y en general, no vamos a negarlo, es una película que espantó al público. Les espantó, así de simple y rotundo.

Y es cierto que es una película incómoda. Pretendidamente incómoda. De hecho, juraría que esa es la principal intención de su creador: hacer dolorosa hasta lo lacerante la, en general, plácida e incluso entrañable experiencia que supuso la serie. Lo ominoso, es así como denomina Lacan a lo siniestro no estético. Esa capacidad de la mente humana de convertir de repente en perturbador, en extraño, lo que le es familiar, lo meramente cotidiano, es una constante en el cine de David Lynch. Cero sorpresas hasta aquí. Sí resulta sorprendente, sin embargo, la infinita paleta de tonos de lo ominoso que David Lynch es capaz de alcanzar. Es inabarcable, pero si alguno resulta especialmente sobresaliente es el que utiliza para sacar al espectador de manera consciente de quicio.

Con ese color único e irreproducible por ningún otro cineasta que yo haya visto, alcanza tal grado de intensidad que es habitual que sus cintas cuenten con secuencias explícitamente insoportables. Suelen ser pocas o no demasiadas, las suficientes para hacerte remover en el asiento y poder deleitarte después, con mayor placer, con lo sublime. Esto es así salvo en dos ocasiones.

La primera es su opera prima, Eraserhead, cuyo metraje es intensamente desasosegante en no menos de un noventa por ciento. No hay respiro para el espectador ni hay recompensa para él, y su final tampoco resulta especialmente liberador. A mayores, y por si el tour de force no fuese suficientemente intenso, en Eraserhead serán continuas las secuencias incómodas llevadas hasta el límite de lo insoportable. La segunda es, sin duda, Fire Walk With Me, cuyo metraje es igualmente desasosegante, pero en el que, al menos, hay momentos en los que, sin dejar de producir desasosiego, éste es de un nivel mucho más asumible. En ella existen valles en los que poder respirar, los justos para llegar con aire al in crescendo final rotundamente incómodo, devastador e insoportable, que la recompensa final apenas logra mitigar aunque el llanto llano de Laura sí resulte, en parte, catártico y liberador.

Es probable que alguno de vosotros me recuerde que la fantástica Lost Highway no le va a la zaga en secuencias de este tipo a estas dos. Otros, en cambio, se acordarán de Blue Velvet, de Inland Empire o de cualquier otra. Como os decía, lo ominoso es una constante en Lynch y las secuencias en las que eleva la intensidad hasta lo insoportable siempre están presentes en su obra. Siempre. También en las dos primeras temporadas de Twin Peaks están, aunque sea a cuentagotas. La diferencia en estas dos cintas es que, a diferencia de las otras, no hay compasión con el espectador, no hay escapatoria para él.

Si no me he explicado con acierto quizá os sirva mejor un ejemplo de la propia serie, en la que, sin tener necesariamente que entrar en la habitación roja, también encontramos secuencias de este tipo. La secuencia, en la que Gerard, dominado por Mike y poco menos que en trance, va recibiendo en fila a los moradores de la casa grande con muchas habitaciones para ver si así da con Bob, es muy ilustrativa a este respecto.

Apenas dura un minuto pero, si la recordáis, es fácil que lo primero que os venga a la mente de ella sea la sensación de agobio que os produjo, de desasosiego en aumento hasta alcanzar lo insoportable, sensación que se suele romper con la catarsis, el desahogo o la reacción visceral de algún personaje, en este caso de Ben Horne como ahora veremos, un elemento que Lynch aprendió rápido a aplicar a sus obras para dulcificar la crudeza de estas secuencias y que el espectador pudiera pasar a la siguiente. Este alivio no se daba en ninguna de las secuencias de este tipo de su carta de presentación Eraserhead y, si en la gran mayoría de las de Fire Walk With Me tampoco se da, dos largas décadas después ya no es creíble que fuese porque no supiese medir el impacto de las mismas en su público. Más bien al contrario. Podría asegurarse que, si se da, es porque lo sabe. Ahí estriba su diferencia más notable con las anteriores. Pero volvamos al ejemplo, detengámonos en él lo suficiente para poder saber de qué estamos hablando. ¿Qué elementos hay en esta secuencia de apenas un minuto para que nos produzca esta sensación? Sí, de acuerdo, Mike es un elemento bastante amenazante per se, pero en la secuencia no ocurre nada que lo sea realmente, no hay nada especialmente extraño ni desasosegante en que un manco sentado en un sillón, con el médico local al lado, vaya viendo pasar personas por delante de él. ¿Cómo logra David Lynch entonces que esa escena llegue a resultarnos tan insoportable?

Veamos. La secuencia arranca con el sonido y la imagen en encadenado de la cascada mítica local y el plano de detalle de un una reproducción de la cascada natural, que nos acaban de mostrar y que aún oímos y oiremos durante un buen rato, confinada tras un cristal en lo que parece ser un pisapapeles. La cámara sube y se desplaza hacia la derecha según va abriendo plano y vemos que la cascada forma parte, en realidad, de un reloj cuyo tic tac ya habíamos empezado a oír y que también oiremos hasta pasado un buen rato.

Por encima de este tic tac y de la cascada que aún suena empezamos a percibir el molesto parloteo de varios grupos de gente hablando de manera continua y no tanto crispada como ruidosa y atropellada, en el que destacan las agudas voces femeninas. Antes siquiera de que la cámara nos muestre el rostro de un inquieto e ido Mike, comenzamos a oír sus noes guturales que se suman al resto de sonidos apuntados y que nos marcarán el tono sostenido de la secuencia.

Para cuando la cámara ha descrito un movimiento imposible y desconcertante desde el reloj a la cara de Mike, detrás de su cara, borroso, veremos a uno de los grupos que parlotean en el que una mujer muestra un lenguaje corporal crispante. La cara de Mike pasa entonces al fondo de la sala, en un zigzag errático y hacia atrás con el que se nos habrá abierto el campo de visión hasta el punto de que Andy y una de las examinadas por Mike se nos cuelen por delante, y del fondo de la sala cambiemos a un picado muy alto, desde el techo. Más y más información tanto visual como sonora se ha ido sumando a la composición.

Al muy inquieto y agitado Mike se le opone el hierático y paternalista gesto del médico local, sentado a su lado completamente relajado, casi aburrido. Todo lo contrario a lo que le ocurre al Sheriff, que mantiene un gesto tenso, incómodo, en alerta, y a un Cooper que se afana con gestos crispados y que transmiten urgencia en que la criba se realice lo más rápido posible aunque no alcancemos a entender por qué. A su vez, Andy va guiando al personal presente en el hotel frente al hombre manco cada vez con más celeridad. Vemos a las señoras hablando ajenas a Mike, a otro grupo de hombres y mujeres igualmente ajenos pero también hablando en un tono muy alto, a pescadores con sus cañas y sus aparejos, a ¿soldados de la Marina? haciendo cola para ser examinados por Gerard y botando pelotas de goma con sus impolutos guantes blancos puestos mientras esperan. ¿He dicho botando pelotas de goma? Sí, en una suerte de resonancia de aquel tic tac primigenio del reloj que aumenta en número y en volumen y acelera y acelera y acelera…

La imagen cambia entonces a un Ben que, raudo y decidido, se dirige al salón echando literalmente humo –por su puro–, apretando el paso visiblemente molesto en dirección a la cámara desde un pasillo lateral, a grandes zancadas cuyas sonoras pisadas se solapan con el ruido de las pelotas botando y botando y botando, mientras los noes guturales de Mike siguen constantes cual diapasón. Las voces de las conversaciones ya son casi gritos, desvergonzadas carcajadas. La cámara vuelve al fondo de la sala por delante de la cual sigue pasando Andy y a quien acompaña, en este caso, al señor Tojomura. Aún por delante de Andy se cruza una soldado con sus guantes y su pelota de goma (?) y un pescador con su cesta de mimbre.

Volvemos a acompañar a Ben en su apresurada marcha por los pasillos serpenteantes hacia el lugar en el que está Mike. Parece que su aparición es inminente y que su cabreo va en aumento.

De repente, Mike comienza a quejarse de lo que parece ser un dolor insoportable en el muñón. Se incorpora, se levanta, grita, cae y corren a socorrerle el médico, Truman y Cooper, sin que los elementos sonoros y visuales que saturan la escena hayan cesado en ningún momento. El grado de incomodidad alcanza lo insoportable. Para colmo de males, a sus espaldas aparece Ben que comienza a gritar preguntando de manera airada qué es esto, qué está pasando aquí, quién es este hombre y a ordenar que alguien lo saque de allí. Se completa así la catarsis, la cámara se aleja quedando Mike y sus acompañantes cada vez más al fondo mientras los marinos siguen haciendo filas, mezclándose con los pescadores y los clientes de paisano y botando sus respectivas pelotas.

Apenas 1’20”

Bien, pues en Fire Walk With Me, este tipo de secuencias, por ejemplo, la insoportable secuencia de Laura y Leland en coche, Mike y el anillo, dura más de seis minutos, casi siete y no da un respiro al espectador hasta bien superados los ocho tras los cuales la unidad de acción cambia por fin.

Tras la secuencia de la serie, pasamos a la liberación que produce ver el coche de policía de Hawk circulando con la sirena puesta en dirección a la casa de Harold Smith por una serpenteante y solitaria carretera rodeada de vegetación y de frondosas coníferas. En la película, tras la escena de Laura preguntándole a la luz del techo de su habitación quién es realmente, pasamos a una Laura aterrorizada y hundida, drogándose desde primera hora de la mañana y, abatida y desesperada, rogándole a Bobby Briggs que le consiga más droga. Tras ésta, pasamos a la escena nocturna de Bobby y Laura en mitad de la oscuridad asfixiante del bosque que solo abre a duras penas la débil luz focal de la linterna de los dos chicos, donde acabará produciéndose un asesinato y en la que la reacción a éste de Laura, completamente borracha, entre divertida e histérica, en contraposición del horror con el que Bobby se lo toma, vuelve el clima generado otra vez desasosegante en exceso. Esa es la diferencia.

Otro detalle que merece la pena destacar de la cinta es que no resulta especialmente arcana. Hay muchas otras obras de su autor menos accesibles y que, sin embargo, han recibido una aprobación generalizada. Muy por el contrario, Fire Walk With Me nos presenta una historia perfectamente lineal, centrada en una sola línea de acción sin carreteras secundarias, presentada en una única línea temporal –excepción hecha de los flashbacks sobre Teresa Banks y el momento disruptivo de Phillip Jeffries– que se explica a sí misma y con ella a la serie, cuya trama principal desnuda y muestra en toda su crudeza.

Junto a esto, se permite el lujo de redefinir las claves simbólicas de la serie y de dejar planteado la, a falta de una definición mejor, mitología del hilo central del que tirará Twin Peaks: The Return que, me atrevo a decir, se basa mucho más en la lógica de la película y en las ideas que sustenta y aclara respecto del original que en la de la propia serie, aunque, obviamente, el punto de partida sea su final. No quiero causar confusión con esto; todos los elementos simbólicos de la cinta estaban presentes ya en la serie, es más, ya habían estado presentes en todas las producciones de David Lynch salvo, quizá, el anillo, aunque no así los dedos o, más concretamente, el interior de las uñas de los dedos anulares de sus manos izquierdas.

DE QUÉ ESTÁ HECHO TWIN PEAKS Y QUÉ CONFORMA FIRE WALK WITH ME

Muchas son las obsesiones visuales de su autor, pero las tres fijas; esto es, el escenario, las cortinas y los focos siempre aparecen. No hay una sola película de Lynch en la que estos tres elementos no estén presentes de alguna manera y ésta no iba a ser menos. En esta obra ya estuvieron también en el Twin Peaks original de la tele – rozando el paroxismo en la mítica secuencia del it’s happening again – y volverán a estarlo en Twin Peaks: The Return. No siempre juntos, no siempre formando parte intrínseca de la historia, cada vez contando algo distinto, relacionándose con una trama concreta distinta, pero siempre presentes.

Otro elemento importante en la obra de Lynch en general –y ese “en general” incluye su obra pictórica y escultórica–, e hiperpresente en Twin Peaks en particular, es su obsesión por mostrar la secuencia completa que va desde el elemento natural al elemento manufacturado de manera no tanto secuencial sino episódica; esto es, a través de sus diferentes etapas. En este caso, las que van desde los árboles a cualquier elemento elaborado con su madera. Y no mostrando por lo general el proceso en sí, sino el resultado final de cada una de sus fases intermedias. En este caso, a la serie sólo le falta el tablero, que sí aparecía en la ya comentada escena perdida con Josie, Pete y el director del banco local. Fijaos en un detalle al respecto de esto: a pesar de situar la acción en un pueblo maderero, durante las dos primeras temporadas de la serie no veremos un solo plano en el que alguien esté talando un árbol, no lo veremos en la película y no lo veremos tampoco en la tercera y última entrega. No veremos descortezar un solo tronco; no veremos a la enorme maquinaria de la serrería real y que tanto fascinó a Lynch convertir esos troncos pelados y desbrozados en tablones; no veremos a nadie aserrar un solo tablón, o fabricar un mueble, o construir una casa, o tallar una escultura.

Lo sé, lo sé, ahora mismo no me estáis prestando atención porque os estáis preguntando qué demonios estoy diciendo si ya en la intro se ve en cada episodio de la serie las enormes sierras del aserradero trabajando y… siendo verdad, fijaos bien, porque el caso es que no es cierto. Lo que vemos en cada intro es un disco esmeril afilando los dientes de otros discos de sierra, lo que produce una maravillosa lluvia de chispas que sería capaz de apostar una mano a que eligió personalmente Lynch incluirla en la misma.

Sí veremos ampliamente retratado los famosos abetos Douglas y otra gran cantidad de coníferas locales. Veremos hasta un círculo formado por sicomoros; veremos árboles talados y desbrozados montados en camiones de transporte aún sin descortezar, otros ya descortezados; veremos incluso el enorme tronco de un ejemplar milenario expuesto para los visitantes, el leño de Lady Leño –hay teorías bastante locas de que son dos y que es algo buscando y no casual–, los tablones en las missing pieces, pero ningún proceso.

La madera ya como bien de consumo, como producto final, estará presente en suelos, techos, cubiertas, cerchas, vigas, pies derechos, paredes, mesas, sillas, camas, adornos y en todos los tipos de acabados imaginables, desde la madera desnuda y tallada a mano aún con parte de su corteza a los muy transformados y mezclados con aglutinantes artificiales tableros de las mesas del RR Café, pasando por la leña que arde en las enormes chimeneas del Gran Norte.

La presencia de la madera en la serie es constante y, a primera vista, puede parecer que no ocurre lo mismo en la película. Sin embargo, no es así. En Deer Meadow, el no Twin Peaks, la oficina del sheriff Cable, el no sheriff Truman, es principalmente de madera, la morgue es un cobertizo de madera de armar e, incluso, la caravana de Teresa Banks, la no Laura Palmer, está revestida de arriba abajo de madera, un reloj y otros elementos de la pared están elaborados con cortes oblicuos de madera, el especiero de la cocina es de madera, el porche es de madera e, incluso, el poste eléctrico –elemento importantísimo, casi central de la cinta primero y en la vuelta de la serie después– a la que la caravana conecta su pobre instalación es de madera.

Cuando estemos de vuelta, o en realidad por primera vez, en Twin Peaks para ver con nuestros propios ojos, y no a través del relato parcial e interesado de los implicados, los últimos días de Laura Palmer, a pesar de que el retrato por fin sea más global, más completo, con más exteriores, con calles y aceras, jardines y parques, la madera volverá a estar presente en todo lo que ya lo estaba: los muebles de las casas de los Palmer y los Haywards, el apartamento de Harold Smith, la cabaña de Waldo y en el interior del vagón de tren escena del crimen. Así mismo vuelven a estar presentes las coníferas vivas que abarrotan sus bosques o los sicomoros si cabe aún con más detenimiento, con más detalle.

POR QUÉ ENTONCES FIRE WALK WITH ME

Tenemos la explicación de la incomodidad planteada por la cinta, la simbología referencial de su autor y hemos formulado una lista de preguntas que aún no hemos contestado. Nos falta ponernos algo en contexto y podremos abordar qué nos cuenta y cómo lo hace la cinta, cuál es la tesis principal de la parte simbólica –que llamo así para podernos entender, no porque sea necesariamente simbolismo– y cuál es ese hilo del que va a tirar la serie en su vuelta a este lado de la realidad.

Veamos, cuando David Lynch se decide a llevar a la gran pantalla la historia de Twin Peaks, frustrado por enésima vez su siempre deseado y nunca materializado Ronnie Rocket, lo hace, además de porque alguna película tenía que hacer por razones contractuales con Ciby 2000, según sus propias palabras, porque aún estaba enamorado del personaje de Laura Palmer, porque no estaba preparado para abandonar ese mundo creado y porque seguía teniendo cosas que contar. Ahora, treinta años después, hemos podido comprobar hasta qué punto le quedaban cosas por contar.

El problema con el que se encontró es que, mientras él acababa de regresar a ese mundo con energías renovadas, sus componentes de carne y hueso, los que se habían quedado por allí haciéndose cargo del artefacto estaban, por lo general, deseando pasar página. Con la serie sensación de los noventa cancelada por la cadena y los actores principales en un punto de popularidad que sus agentes estaban locos por monetizar, apenas si le quedaron los incondicionales para meterse en un rodaje que se prometía arduo.

El primero en negarse fue el co-creador del invento, Mark Frost. Ni entendió la apuesta ni quiso, salvo por razones contractuales, saber nada de la misma. Por lo que David tuvo que tirar de uno de los guionistas que mejor habían conectado con su visión de Twin Peaks, con la suya, no con la del resto, para elaborar el libreto; Bob Engels que, a pesar de estar inédito en ese momento en el cine, hace una labor fantástica.

Con el guion bajo el brazo, los siguientes que se negaron a participar fueron el grueso de los actores más importantes, las caras más reconocibles de lo que hasta entonces había sido Twin Peaks para la televisión. Especialmente notables resultan las negativas, cada uno por diferentes motivos pero casi todos convencidos de que el artefacto era ya un buque que se había ido a pique y que era imposible reflotar, de los actores encargados de interpretar a Audrey Horne y Ben Horne, cuyas escenas fueron directamente eliminadas del guion; de nuestra Donna Hayward, que tuvo que ser sustituida por una muy meritoria Moira Kelly, aunque es obvio que la cinta se resiente de ello y, quizá, el más doloroso de todos, el del actor encargado de encarnar al eterno Dale Cooper.

No han sido pocos los errores cometidos y las malas decisiones que Kyle MacLachlan ha tomado respecto a su carrera. Ya comentamos en la anterior entrada cómo su negativa a aceptar ciertas líneas de guion perjudicaron a la segunda parte de la segunda temporada, la más irregular de largo de este maravilloso cuento de hadas; pero la negativa inicial a participar en esta cinta, siendo como era –y es aún después de mucho tiempo– el alter ego declarado de David Lynch en la pantalla, es de una torpeza y de una falta de cortesía tal para con quien le ha dado los mejores momentos de su carrera, directa e, incluso, indirectamente -nadie habría pensado en él para interpretar al único Josef K medio potable que se ha llevado al cine si no hubiese sido por sus trabajos con Lynch y, una vez más, conviene acceder a la ficha de IMDb y comparar lo logrado con y sin Lynch como decíamos en su momento de Frost–, de la que solo cabía arrepentirse. Aun así, y aunque lo entendiese tarde como siempre, le dio tiempo a confirmar, al menos, una escueta presencia que obligó a la reescritura del guion de la película en lo referente a la investigación del asesinato de Teresa Banks, que no diré que mejora lo que habríamos visto si la hubiese llevado Cooper como estaba previsto, pero que sí hace que resulte forzada su, para colmo, limitada inclusión en la trama de la cinta a la que finalmente accedió con la condición de dedicarle solo cinco días. Incomprensible.

No me consta hasta qué punto es o no rencoroso el David Lynch persona. Sí que en lo profesional suele ser fiel a los que le son fieles y que es algo que valora que le sea devuelto, pero es obvio que a Kyle le costó años que Lynch volviera a confiar en él en lo profesional; otros ni siquiera lo han conseguido más. Incluso se especuló con la posibilidad de que no volvieron a juntarse hasta que le dio la oportunidad de ser uno de sus Rabbits, una miniserie de ocho o nueve capítulos presente tanto en el mundo Mullholand Drive como en el de Inland Empire, un rumor que, aunque no esté confirmado –de hecho está oficialmente desmentido, el conejo macho está interpretado por Scott Coffey, antiguo colaborador de Lynch desde Brave at Heart aunque su escena no acabase en la cinta, que tuvo un papel en Mullholand Drive, como las otras dos “rabbits” hembras aunque de menor importancia, y que también tendrá un papelito como Trick en el retorno de Twin Peaks, lo que, quiero creer, que no descarta que haya por ahí algún metraje en el que el traje de conejo lo vista Kyle–, habría tenido para mí todo el sentido. Habría supuesto una especie de “¿Quieres volver a trabajar conmigo por lo que hago y no por lo que le pueda suponer para tu carrera? Ok, ponte este traje”. En cualquier caso, si no fue así, lo que sí es cierto es que entre esta cinta y la vuelta por la puerta grande de Twin Peaks pasaron esos veinticinco largos años mil veces referenciados, los que van entre 1992 y 2017 y durante los cuales la carrera actoral de Kyle, salvo para pagar las facturas, ha estado tan en suspenso como lo ha estado el propio Dale Cooper de la habitación roja.

Tras estas y otras sonadas negativas, sólo pudo contar de manera incondicional con Sheryl Lee para interpretar, por fin, a una Laura Palmer viva y real a la que veremos andar, hablar, comer, beber, fumar, drogarse, prostituirse, reír, llorar, someter y ser sometida, relacionarse con su amiga del alma, su novio oficial, su novio secreto, sus chulos, sus clientes, su madre, su padre, sus otros amigos y con otros muchos personajes ya presentes en la serie y otros que no conocíamos ni de oídas.

Junto a ella, también aceptaron la propuesta con verdadero interés Gerard/Mike, esto es, el One-armed man y su complemento Man from another space, en cuerpo y brazo, Bob, los Palmer –insisto, los dos mejores actores que tiene la serie original y probablemente, después de Laura, los dos personajes de largo más interesantes de la historia–, interpretados por Ray Wise y Gracie Zabriskie; Miguel Ferrer que daba vida al sarcástico y ácido forense del FBI Albert Rosenfield; Dana Ashbrook interpretando un Bobby Brigs muy diferente al chico tonto que habíamos visto en la serie; y James Marshall de nuevo en el papel de James Hurley.

Obviamente también pudo contar de manera decidida y animosa con un buen número de los más incondicionales actores de David procedentes de Twin Peaks y de antes de Twin Peaks, quedara su participación en la sala de montaje o se limitara a breves apariciones estelares. Nombres como Jack Nance, Catherine E. Coulson, Michael Ontkaen, Michael Horse, Harry Goaz y una no tan convencida pero presente Kimmy Robertson, Everett McGill y Wendy Robie, Don S. Davis y Charlotte Stewart, David Patrick Kelly, Warren Frost, Joan Chen y Russ Tamblyn están presentes en los créditos de la película o, en su defecto, en los de las missing pieces que por fin vieron la luz en 2014, lo que supuso una pista que no vimos venir de que algo se estaba cociendo en el universo Twin Peaks.

Otros, mejor tratados e incluidos en la cinta, también estuvieron pero no se puede decir, al menos visto desde fuera, que dieran lo mejor de ellos mismos al proyecto. Algunos lo harían por compromiso, otros por conveniencia, pero ni resultan especialmente importantes en la cinta, ni parecen muy convencidos de volver a interpretar sus papeles.

De todos los demás conocidos, solo Phoebe Augustine aprovechará sus dos apariciones para presentarnos una Ronette Pulaski funcional, Walter Olkewicz como Jacques Renault tendrá una trama propia y cabe destacar la importancia adquirida por la señora Tremond, Frances Bay, y su nieto, hijo real de Lynch. El resto apenas si cumple como colaboradores figurantes necesarios para reconstruir el Twin Peaks y el cómo se nos contó la muerte de Laura Palmer en la serie original. Quizá de ahí venga su poca implicación en la cinta, algo de lo que se quejaría el propio Lynch.

Bien, ya tenemos todos los elementos: seguidores en retirada por la irregular segunda parte de la segunda temporada y los cambios en la programación, problemas con la cadena hasta el punto de cancelar la posible tercera temporada, Frost y los actores dando por cerrada la etapa Twin Peaks y sólo Lynch, Bob Engels y un puñado de incondicionales tratando de sacar adelante la precuela de la serie original. Obviamente David Lynch no iba a hacer una simple precuela, hace falta ser idiota para creerlo.

Me parecería entendible que David estuviese molesto por todo lo anterior, pero ni siquiera por los motivos obvios. Es decir, por la ingratitud del público, de la cadena, de los actores que obtuvieron su fama gracias a él y a Mark Frost, el que, qué demonios, tuvo la oportunidad de su vida y vaya si la aprovechó y ahora también se desentendía. Ni siquiera por la nueva oportunidad que les estaba ofreciendo a todos de salir de la televisión –si ahora, a pesar de ser mundos casi concomitantes, aún hay cierto clasismo intelectual entre uno y otro, imaginaos entonces– y de entrar en el cine por la puerta grande, presentación en Cannes mediante. Por ser riguroso y preciso, a muchos de ellos les dio la oportunidad de debutar en el cine y a otros de volver. Ni siquiera por la desconfianza en el proyecto. No, para nada, me parecería entendible sólo por la traición de todos ellos, espectadores, cadenas, actores, etc. al mismo Twin Peaks cuando le quedaba tanto recorrido, tanto por contar.

Algo así como un David encolerizado delante de su máquina de escribir diciéndose: “¿Que ya no os gusta? Os habéis tragado la parte más amarga. ¿Qué digo tragado? La habéis disfrutado como niños y de repente, ¿ya no os interesa? Con todo lo que queda por resolver, ¿ya no os importa? Está bien, ahora os voy a contar lo que realmente habéis visto de una forma que no vais a poder obviar ni queriendo. Os voy a dejar sin excusas. Os voy a mostrar lo que os estáis negando a aceptar que habéis visto e, incluso, disfrutado como chiquillos de manera descarnada e inmisericorde. Habrá café, pero olvidaos de los donuts y de las tartas de cereza. Además, os voy a contar todo lo que queda sin resolver y que, por vuestro desinterés, no os voy a poder contar nunca”.

Creo que de esa sensación de revancha, de orgullo herido, no como creador sino respecto a la fidelidad para con su obra, nace Twin Peaks: Fire Walk with Me. Olvidemos ese juego para niños que es la televisión y hagamos la película adulta de la versión edulcorada. Afrontemos la cuestión de frente.

Si nos atenemos a la historia real que nos narraba la serie original, obtenemos, en gran medida, la historia completa que nos cuenta la cinta de manera ordenada, lineal y cruda, muy cruda. Y no digo que la serie no lo fuera, cuidado. Pero era para televisión, en una cadena conservadora, a principios del mandato de George Bush padre, exjefe de la CIA y más retrógrado, si es que tal cosa cabe, que el mismísimo Ronald Reagan, y en horario de máxima audiencia. Para esos USA estaba hablando originalmente la serie.

Cuando al principio de esta entrada hacía esa batería de preguntas, seamos sinceros, ¿a cuántas de esas preguntas le habíamos tratado de dar respuesta una vez vimos la serie original? Los que ya la hayáis visto, a poder ser en más de una ocasión, ¿cuántas respuestas obtuvisteis sin haber necesitado plantearos siquiera las preguntas después de ver la película? Para los que aún tenéis idealizado el mundo Twin Peaks, haceos un favor, saltaos los siguientes párrafos, se viene el SPOILER DE LA IRA.

La cosa es sencilla entre la serie y la película, pero insisto, todo estaba ya en la serie, que recoge incluso un episodio más y su desenlace. Se nos cuenta la historia de un padre enamorado de manera enfermiza de su hija a la que lleva violando por las noches desde, que sepamos, los doce años. Cuando, precozmente, la hija alcanza algo parecido a la adultez, el impacto de los abusos es tal que, entre otras cosas, se engancha a la cocaína para lo que se ve obligada a prostituirse desde, al menos, los quince años, porque ella será asesinada a los diecisiete. A Teresa Banks la matan un año antes, cuando ella tiene dieciséis y, ya entonces, la pequeña Laura ha superado la fase en la que el cacique local, Ben Horne, ha utilizado la tapadera de la sección de perfumes de sus grandes almacenes para reclutarla para su prostíbulo al otro lado de la frontera y, como a punto está de hacer con su propia hija, en este caso, sin él saberlo, ha probado él primero la mercancía nueva. No invento nada. Él mismo se lo confiesa a su hija: mantuvo relaciones sexuales con Laura Palmer en One Eyed Jack’s.

Podéis subir la edad en la que Laura se empezó a prostituir a los dieciséis años si os duele menos. Podéis incluso creer que empezó a prostituirse como consecuencia de las carencias afectivas que la convirtieron primero en promiscua y después en prostituta y que la drogadicción llegó después, como consecuencia de la mala vida, así juzgamos a muchas de las reales. Podéis asegurar que visteis con vuestros ojos que disfrutaba mangoneando a Bobby para conseguir la merca. Que trataba de resarcirse de su mala vida con James, lo que en realidad también era inmoral, porque estaba engañando con él a su novio oficial. Que la visteis gozar del sexo con desconocidos en lugares públicos a cambio de dinero o de cerveza. Que era una perdida que lo mismo se enrollaba con adultos apuestos, que con un agorafóbico de la comida sobre ruedas, que con obesos pervertidos. Da igual.

Nada cambiará el hecho de que protegía y quería, probablemente más que a nadie en el mundo, a su amiga Donna. Que trataba de colaborar con la colectividad repartiendo comida a los impedidos de manera desinteresada. Que ayudaba a una forastera a aprender el idioma, a cuidar de Johnny Horne como ni siquiera sus padres estaban dispuestos a hacerlo, y que era un referente modélico en la escuela por su belleza y su ejemplaridad en él. Y que era el ojito derecho de todos los adultos del pueblo a los que conoció, entre ellos el médico local, padre de su amiga Donna, el psiquiatra local, el director de su instituto o el párroco de la iglesia. Nada cambiará el impacto siempre positivo que tuvo en todas y cada una de las personas con las que tuvo relación.

Y nada cambiará el hecho de que fue su padre, del que también se deja bastante claro a través del subterfugio de sus primeros encuentros con Robertson (hijo de Bob), que sufrió abusos sexuales de niño, el que arruinó su vida y acabó con la misma. Antes de ello acabará con la vida de Teresa Banks a la que matará por tratar de chantajearle con decirle a su hija quién es su padre. Lo que no sabe Teresa es que el descubrimiento doloso es el que el propio padre ha hecho en qué clase de persona ha convertido a su hija. Paradójicamente, más allá de afligirle, lo que le causa a Leland descubrir que su hija también se prostituye son unos celos tan enfermizos como las violaciones a las que él mismo le somete desde hace años.

En la serie ya le vimos matar a Jacques Renault, creyendo en su momento que le mata por considerarle responsable de la muerte de su hija, más tarde, y en perspectiva, por creer que lo hace por si es capaz de identificarle ante la policía, y en la película podremos constatar de manera definitiva que, si le mata, no lo hace por otro motivo que no sean los celos. Celos que se encienden en él tras comprobar que es la propia Laura la que se somete libremente a sus deseos y a su lascivia a cambio, eso sí, de cocaína; que le queman al tomar consciencia de que hasta ese ser despreciable puede acceder de manera natural al sexo con su hija; y que son capaces de consumirle al ser consciente, hasta el punto de no ser capaz de negárselo más, de que eso supone que su perversión del amor paternal reconvenido en amor romántico es no sólo delito, sino uno de los más inquebrantables tabúes sociales también para Laura.

También le vimos en la serie matar a Maddy, la prima doble de su hija. Dos son aquí los motivos: uno la típica pulsión del asesino de revivir lo experimentado en su primer asesinato, cual heroinómano buscando, dosis tras dosis, volver a sentir lo que sintió con el primer pico; y otro, la repentina intención de abandonar de manera inminente la casa de los Palmer por parte de la pobre Maddy, una decisión con la que volvía a quedarse solo, sin su amada hija y, lo que es peor ,sin el clon sustituto de su amada hija sin la que, es obvio, no puede vivir por más que haya sido él mismo quien acabase con su vida.

 PERO, ¿QUIÉN MATÓ A LAURA PALMER?

Mucho se especuló desde la resolución del caso sobre si el autor real del asesinato de Laura, el responsable último, fue Leland o, por el contrario, fue Bob utilizando a Leland como un traje. Lo que le llevaba ocurriendo a Laura desde los doce años, al parecer, carecía de interés. Lo importante era asumir o no si su padre era víctima o verdugo para culparle o liberarle de la culpa, y junto a él a nosotros mismos, como parte de la sociedad que permite que esas cosas ocurran. Mucho se ha seguido y se sigue especulando y es curioso, porque ya desde la propia serie se advertía del reto que suponía esta dualidad entre la explicación real y la mágica, evitando en parte que esa magia pudiese ser en realidad meramente simbólica, esto es, una abstracción de lo realizado por la mano del hombre.

En el diálogo a cuatro que cierra el capítulo de la confesión y muerte de Leland, los cuatro debaten sobre si darle o no veracidad a la existencia de ese ente maligno llamado Bob. Mientras Garland asume el papel del creyente “Caballeros, en el cielo (heaven, no sky) y en la tierra, hay más de lo que nuestra filosofía es capaz de imaginar” –justo lo contrario de lo que dice la versión doblada española, quizá sea un momento oportuno para comentar que, si bien el trabajo de los actores de doblaje es impecable y para los que crecimos oyendo a Cooper con la hermosa voz del gran Javier Dotú es difícil asumir que Kyle no suene realmente así, el trabajo de traducción de los guiones originales fue verdaderamente desastroso más allá del famoso “tipo” que iba “a volver con estilo”, por lo que, mal que me pese, os recomiendo encarecidamente la versión original hasta a los que ya la vierais en Tele5–, Albert asume el del escéptico científico –“Todos los que vieron a Bob lo hicieron por medio de visiones”–; el sheriff Truman es el incrédulo que trata, sin embargo, de darle respuesta rápida y definitiva a lo ocurrido –“Estaba completamente loco”–, y el agente Cooper el profesor universitario que hace que sus alumnos lleguen a la verdad por sí mismos a través de las preguntas planteadas, para las que él no tiene necesariamente las respuestas correctas.

Después de que el sheriff, que es poco menos que nuestro representante en la serie, la voz del espectador, de ese pueblo llano siempre a medio camino entre el escepticismo práctico de lo cotidiano y la superchería de la tradición a la que poder poner una vela que mal a nadie le ha de hacer, insista en que él ha visto cosas extrañas en los bosques pero que estas las supera a todas y que, por tanto, no se las cree, Dale le dirá: “Harry, en cambio, ¿sí se cree que alguien pueda violar y matar a su propia hija? ¿Es eso más consolador?”

La punzada en el estómago del espectador al oír por primera y única vez la conclusión obvia del caso es notable, aunque no negaré que yo mismo, sin ir más lejos, durante el primer e, incluso, el segundo visionado, me empeñara en querer minimizar los daños, en querer ver en esa frase la constatación sólo de la violación puntual del día de actos. Pero Garland sale rápido al rescate de las conciencias y las sensibilidades de los televidentes con su “un mal tan grande en este mundo hermoso… al final, ¿importa cuál sea la causa?” La respuesta obvia a tal pregunta es lo que la vuelve retórica. Efectivamente, no importa, lo que importa es que ese mal exista; el mal como abstracción liberadora de culpabilidades y responsabilidades compartidas. Qué cara le queramos poner es lo de menos cuando el daño ya está hecho.

Sin embargo, el agente Cooper, inflexible, no rehúsa ni da por sentada la respuesta y contesta la pregunta planteada: “Sí, porque nuestro trabajo es pararlo”. En otras palabras, a las muertas no les servirá de nada seguir investigando, de acuerdo, pero si hay algo más allá del hombre atormentado y convertido en alimaña que acaba de morir, es labor de todos, especialmente del FBI, pero de todos, llegar al fondo del asunto. La vida de los vivos –más concretamente de las vivas, en este caso– dependen de ello.

Vale que el recurso mágico por el que apuesta el agente especial también es, en cierto modo, tranquilizador para nosotros como sociedad porque, en fin, que podemos hacer tú y yo ante los espíritus no encarnados, contra los entes con cuerpos hechos de aire, ¿verdad? Sin embargo, aun asumiendo la existencia real de Bob, la película vendrá a dejarnos de manera clara e irrefutable el móvil del asesinato y, en consecuencia, el verdadero autor material de los hechos así como de quién fue la idea de acabar con Laura. En esto algo tendrá que contar el anillo de marras, aunque es verdaderamente complicado darle un sentido único y cerrado que resulte mínimamente satisfactorio a nada de lo planteado en este wonderful world. Es más, de manera deliberada y, al menos de momento, estamos intentando por todos los medios obviar cualquier elemento mágico de la acción. Habíamos visto en la serie que Laura tenía un diario secreto que donó a Harold Smith para que este lo conservara y al que le faltaban varias páginas. Nos había quedado claro también que esas páginas habían sido arrancadas porque hablaban de Bob, razón por la que supusimos que, como Bob –sea lo que sea Bob, tanto nos da ahora que sea efectivamente un ser de aire o una personalidad disociada de Leland que va cogiendo cada vez más a menudo el foco hasta domeñar por entero su voluntad– no deseaba ser descubierto ni que se supiese dentro de quién habitaba, había “utilizado” el cuerpo de Leland para acceder al mismo y eliminar las pruebas. Es más, eso mismo era lo que nos había mostrado al principio la película. Pero, entonces, ¿por qué las conservó Leland o Bob o quien fuera que estuviese al mando y no las destruyó inmediatamente? Las páginas, al menos algunas, acabaron apareciendo en la escena del crimen, eso lo vimos en la serie, ¿no habría sido lo lógico destruirlas? ¿Qué sentido tenía haberlas conservado? Y a responder estas preguntas que, seamos sinceros, ni nos habíamos planteado, tampoco necesitábamos tener tanta información, no quisimos regocijarnos tanto en ese horror, acudió David Lynch y Bob Engels en la turbadora, lacerante y violenta escena del asesinato de Laura Palmer que, de una vez por todas, pudimos ver con nuestros propios ojos, sin subterfugios ni alivios posibles.

Ya en el vagón será Leland, no Bob, Leland, quien saque de su chaqueta esas páginas y se las enseñe a Laura y, tras ponerla delante del espejo para que pueda comprobar cómo Bob está a punto de poseerla para siempre, le diga: “Tu diario. Siempre pensé que sabías que era yo”. En dualidad perfecta, Bob entra en escena por el lado contrario de la toma diciendo la misma frase pero en su sentido contrario: “Nunca supe que sabías que era yo. Te deseo”. Démosle aún la oportunidad a Leland de que decidiese matarla para que Bob no la poseyese nunca. Él sabe lo que supone que un ente así more en ti. El propio Bob ya nos había dicho en la serie por su boca que donde antes estaba la conciencia de Leland ahora sólo quedaba un hueco vacío. Aun así, ¿qué es lo que más le decepciona y hiere a ese monstruo real que es Leland? Descubrir que su hija, a la que lleva violando desde los doce años, siempre se haya negado a aceptar que quien la tomaba por las noches, no sin antes drogar a su mujer, a la sazón madre de la criatura, hasta dejarla inconsciente para que no le interrumpiese, era él y no Bob. En su delirio, es más que posible que pensara que su pervertido “amor” era correspondido por parte de Laura. Al fin y al cabo, ¿no deben de pensar así todos los enfermos que violan a niños o niñas?, ¿que las pobres criaturas consienten, no porque les paralice el terror que el adulto les produce, no porque bloqueen el recuerdo hasta el punto de negar al padre y convertirlo en un ente maligno, no por la culpabilidad que hábilmente estos les hacen sentir, sino porque disfrutan como ellos de la experiencia? ¿No es ese el argumento argüido por los zoófilos, que el animal al que fuerzan, exento de moral como está, goza fisiológicamente con sus abusos?

Incómodos, ¿verdad? Horrorizados y deseando pasar página los más pacatos, ¿cierto? ¿Más o menos que con la película? ¿Veis ahora por qué era necesario que la película causase esas sensaciones en todos nosotros? Ahora vuelvo a preguntaros, ¿qué catalogación moral merecen sus vecinos una vez el misterio fue resuelto? ¿Y sus amigos? ¿Y sus amantes? ¿Y sus progenitores antes y después de su muerte? Sarah sabía que algo malo ocurría entre Leland y Laura. La escena del ataque de celos de Leland y las uñas sucias también lo deja claro en perspectiva; sabía que ella sufría ausencias, apagones de memoria inexplicables… ¡Qué demonios! Ya en el entierro de Laura, cuando Leland se arroja sobre el ataúd –de lo que inmediatamente después se burlará sin disimulo Shelly, para mayor regocijo de los ancianos que, a mandíbula batiente, reirán con lo que les está contando la camarera de la Doble RR–, le lanza a su marido un acusatorio: “No arruines también esto” –también su muerte acertará la traducción para el doblaje español a decir, hasta un reloj averiado da la hora bien dos veces al día–. Y después, en el momento justo anterior al asesinato de Maddy, se arrastrará llamándole a él, no a Bob, a él, escaleras abajo luchando por no desmayarse sin terminar de lograrlo. ¿Qué más sabía Sarah? ¿Hasta dónde lo permitió? ¿Hasta dónde eran reales las lagunas de su memoria? ¿De verdad que lo olvidaba todo al despertar? ¿De veras que nunca supo nada de lo que su marido le hacía a su hija bajo el techo de su casa? ¿Era la vergüenza? ¿El miedo? ¿La negación?

Pero rematemos el asunto de una vez por todas, ¿cuál es el móvil del asesino de Laura? ¿Qué es lo que le decide a matarla, no sin antes volverla a violar, no se nos olvide? Esto ya nos lo había confirmado el propio Cooper en el diálogo antes reproducido, pero es que en el primer capítulo tras el piloto de la serie el médico local también nos había dicho que la autopsia confirmaba que “en las últimas doce horas había mantenido relaciones sexuales con, al menos, tres hombres”. Sabemos que dos de ellos fueron los lujuriosos y depravados Leo Johnson y Jacques Renault, ¿quién fue el tercero si no su padre? Lo podemos comprobar en la cinta. Bobby no, Harold tampoco, James, que fue el último en estar con ella antes del episodio de la cabaña de Waldo, tampoco, ¿quién más queda? Pues no se atreve a mostrárnoslo de manera tan explícita como el resto de la secuencia, pero apuesto a que el violador o lo hizo aún en la cabaña de Waldo o justo después del definitivo monólogo a dos voces que antes se expuso. Tampoco nos muestra de dónde viene la mancha de sangre de su camisa que, justo en el momento en el que la está matando, le vemos a la altura del bajo vientre sin que estuviese presente antes. Tanto si la sangre es suya o de Laura parece confirmar la violación de manera simbólica; tan simbólico como lo es la palanca punzante con la que la destroza y le provoca esa hemorragia que, según la autopsia, le causó a la postre la muerte.

Pero estábamos en el móvil. Ya ha quedado claro que una posible justificación es la de no dejarla en manos de Bob, el móvil más amable, que yo estoy dispuesto a aceptar pero en sentido contrario al que le liberaría en parte de su culpabilidad más dolosa. No quiere dejarla en manos de Bob, pero es por celos; él quería ser amado por su víctima y ella lo había entendido todo mal. Bob estaba ahí –de aceptar su existencia– para hacerse con la garmonbonzia, esto es, con el dolor y el sufrimiento que las acciones de Leland le reportaran a cambio de aumentar el placer de Leland que él también experimentaba. Bob entonces podría funcionar, por tanto, como instigador, pero nunca como causante y mucho menos como ejecutor de esas acciones. Esa es la verdadera razón por la que no quiere dejar a su hija en manos de Bob. Si eso sucediese la perdería para siempre. Ya sabía que la estaba perdiendo, ya sabía que andaba prostituyéndose desde hacía al menos un año, acababa de ver con qué clase de indeseables se acostaba, quiénes eran sus chulos, sabía que tenía novio oficial y amante secreto, no podía permitir además que Bob se la robase del todo.

Especialmente revelador de que el motivo último del asesinato son sus celos patológicos, es cómo le arranca el medio corazón que Laura aún luce orgullosa por su relación de amor puro con James Hurley y que ya había sido la causa de la desagradable escena, llena de una brutal violencia contenida, de la cena y las uñas sucias. ¿Creéis que es casual que el medio corazón sea el protagonista del cartel original de la película?, ¿Que es casual que la imagen de Laura que en él está integrada sea la de cuando Leland descubre que es una de las dos prostitutas menores que él mismo le había pedido a Teresa? Además, ¿acaso la forma de matarla, violenta, cruel, visceral, mediante un arma que no puede ser más fálica, no se corresponde con aquello que la criminalística clásica denominaba como “crimen pasional”? ¿No es casi opuesta a la forma de matar a Teresa Banks? Esa sensación de que su hija le pertenece no sólo en cuanto a padre sino también en cuanto amante, ese terror a perderla, al constatar más que descubrir que todas esas violaciones no fueron sexo consentido por su “amada”; ese estupor que siente al descubrir que su Laura se prostituye de la misma manera que lo hace Teresa a la que, precisamente, eligió por ser idéntica a su Laura –así se lo confiesa a la menor cuando contacta con ella a través del anuncio de ésta en la Flesh World.

 Y eso, y no otra cosa, es lo que nos había mostrado la serie, lo que habíamos superado después del cierre dorado todos, lo que todos habíamos disfrutado y con lo que todos nos habíamos entusiasmado. ¿Qué sentido tenía dejar la serie de lado cuando ya habíamos pasado lo peor? ¿Qué explicación merece que no nos interesásemos en la misma medida por todo lo que aún nos faltaba por descubrir, por explorar? ¿Sabíamos ya quién o qué era Bob, qué era esa habitación roja o por qué se podía acceder de manera física a ella solo, al parecer, desde un bosque de Twin Peaks, dónde estaba la logia blanca y la logia negra de la que Hawk, Briggs y Earle habían hablado, qué era ese fuego negro del mapa de los nativos americanos, por qué Windom Earle había fracasado en su incursión en esa otra realidad, sabíamos qué era aquello del libro azul en el que él y el Major Briggs habían participado, qué encontraron, qué buscaban, qué iba a pasar con el Cooper bueno, qué era ese Cooper malo y por qué llevaba dentro a Bob –sí, es cierto que no pocos entendimos el final del espejo mal creyendo que era Cooper, sólo Cooper el que había sido poseído por Bob a pesar de que se nos mostró a las claras a su döpelganger compinchado con Bob–, cómo estaba Annie o qué había pasado con Audrey? ¿Por qué no nos interesó lo suficiente? ¿En qué momento perdimos el interés por más irregular y cuesta arriba que nos hubiese resultado el último tramo de la segunda temporada?

¿QUÉ MÁS ES TWIN PEAKS Y POR QUÉ FIRE WALK WITH ME ES LA RESPUESTA A ESA PREGUNTA?

Es cierto que David Lynch ha dicho hasta la saciedad que por él no habría descubierto al asesino, que no habría cerrado nunca el caso, que eso fue lo que mató la serie. Yo no sé a estas alturas quién se cree esto. Yo no, desde luego. Si esa fue una idea primigenia no lo voy a poner en duda. Pero que no llegó ni a las líneas maestras elaboradas por Frost y Lynch para los primeros diecisiete capítulos y que, desde luego, no llegó ni a los guiones ni a la pantalla, me parece algo incontestable. Una vez vista sólo la serie, ¿quién más que no fuese Leland se había mostrado, con tanta claridad, como verdaderamente sospechoso? No digo que sea posible descubrirlo con certeza antes de la resolución, eso es absurdo; podrían habernos hecho mirar hacia el lugar incorrecto para a última hora pegar un volantazo y mostrarnos una realidad alternativa, más o menos lo que se hace con Ben aunque es el propio agente Cooper quien lo descarta como culpable. Digo que una vez vista la serie, ¿quién había acumulado desde el episodio piloto hasta la resolución final tantas sospechas, tantas cosas que no encajaban, tanto subtexto? ¿Quién más allá de la relación que con ella tuviera en vida había mostrado cambios en su comportamiento? Otro buen candidato habría sido Leo Johnson, estamos de acuerdo. Era despiadado, violento, pervertido, obsesivo con la limpieza -lo que habría encajado en el modus operandi de envolver los cadáveres de sus víctimas en plástico-, posesivo con Shelly a la que trataba como una pertenencia, salía con frecuencia del pueblo con su camión y andaba metido en asuntos de drogas, pero también fue rápidamente descartado. Era seguro, a pesar de ello, que en algo estaba implicado de alguna manera en la noche de autos. Tan seguro como que no se comportaba como un asesino. Y menos múltiple. Además, para cuando mataron a Maddy él ya estaba en coma, aunque, bueno, quién sabe, podría ser cosa de Bob que primero hubiese poseído a Leo y después a Leland, no sé. Las cosas no estaban cerradas del todo pero a esas alturas ya no habría tenido sentido. ¿Lo habría tenido que fuese Andy como hasta el propio Rappel –y no es broma– vaticinó? ¿Bobby Briggs?

Quizá a lo que se refiera Lynch es a que él no habría querido ser tan explícito, que por él no habría resuelto el caso con un arresto, que habría dejado sin explicitar dentro de quién estaba Bob. De acuerdo, eso puedo comprarlo aunque de haber sido así nos habríamos perdido buena parte de la excepcional interpretación de Ray Wise que, obviamente, interpreta infinitamente mejor a Bob que el propio Bob. Y también nos habríamos quedado sin Twin Peaks: Fire, Walk with Me. Quizá perdiese la serie, pero ganó el universo.

Además, seamos honestos, con el paso del tiempo y mucho antes de la tercera entrega, si algo tenemos claro los peakies es que Twin Peaks no va de quién mató a Laura Palmer, va mucho más allá. Frost lo entendió aunque luego no se quisiese sumar a la película –quizá desbordado por la madeja que él mismo tejió– y desde luego Lynch lo sabía. Lo sentía. Iba mucho más allá. Ese Bob, la explicación de su naturaleza, ese críptico poema, no podía limitarse a su relación con Mike, a lo que él nos había contado. En esa habitación roja necesariamente tenía que haber más cosas. Tenía que haber un porqué a que Laura estuviese allí, a tanta implicación emocional por parte de Cooper que le llevó a quedar confinado allí la friolera de veinticinco años; el asunto de los doppelgängers no podía ser un capricho raro más; las visiones de Sarah, ese caballo blanco, tenían que ir más allá; ese gigante benefactor tenía que tener más protagonismo que el de resolver un simple caso de asesinato; lo que veía y oía el leño de Margaret, la historia de su marido, el olor a aceite de motor quemado, el piso superior de la Convenience Store, el palacio blanco de la visión que Garland Briggs confió a su hijo y que tanto buscaba el ejército, la extraña y postrera conversación entre éste y aquello que parecía morar o emanar del interior de Sarah mintiendo sobre dónde estaba Cooper y advirtiendo al Major que allí le esperaba. Todo tenía que ser más grande que la vida y la muerte de la que se nos había vendido hasta la fecha como una Marilyn Monroe de pueblo maderero y, a su vez, para que aquello fuese un todo coherente, Laura tenía que seguir siendo el elemento central de todo aquello. Bob y Laura, Laura y Bob, algo tenía que haber por encima de ellos que ligase todo este mundo creado y que nos devolviese una imagen unificada de conjunto.

Otros detalles menos importantes, pero igualmente presentes, tampoco habían sido resueltos ni casi explorados. Sí llegamos a entender, más o menos, el asunto de los búhos, no así esa fijación con las ramas de los pinos agitadas por el viento, menos aún el porqué de esos semáforos bamboleantes, esa luz eléctrica parpadeando cada vez que se encontraba un cadáver relacionado con Bob, etc, etc, etc. Algún sentido tenía que tener todo aquello al menos para sus creadores. Y si no queréis llamarlo sentido –me parecería bien–, una utilidad narrativa, una coherencia interna, un algo que aún nadie nos había contado, alguna hilazón. Por algún motivo, por arcano o gratuito que fuese, esos elementos y no otros estuvieron ahí y no en otra obra de Lynch. Lo mismo con lo aportado por Frost. Por algo tuvo que serle posible volcar todos sus conocimientos esotéricos ocultistas, de Madame Blavatsky a Bulwer-Lytton, pasando por la mitología autóctona americana, en esta obra y no en otra, y que funcionasen.

Si partimos de la base de que los primeros pasos de todos estos misterios sin resolver estaban dados en la serie, si todos sus elementos, hubiesen sido aportados por los dos creadores, sólo por uno o sólo por otro, formaban parte ya del corpus de la obra, alguien tenía que estar tomando nota, a alguien le tendrían que interesar, alguien tendría que proponerse pararse a pensar qué más nos estuvo contando la serie desde el espejo buñuelesco de Josie hasta llegar al espejo roto por la frente del Coopergänger. Aquello no podía quedar así.

Sigo pensando que el único capacitado para llevar ese trabajo a cabo era Lynch pero no tanto en detrimento de Frost como en tanto que obra personal de David. La historia tiene tantos elementos propios, tanto de su corpus creativo, además de tantos añadidos interesantes o potencialmente sugerentes del propio Frost, que si alguien podía ser capaz de interiorizarlos, redefinirlos y dotarlos de una coherencia, si no argumental, si no narrativa, sí al menos vivencial, ese era Lynch. Y eso, sostengo, es lo que hizo David Lynch en esta cinta además de mostrarnos, con todo su talento volcado en hacernos la vivencia lo más desagradable posible, lo que tanto parecía habernos interesado.

Fijaos, si sólo se hubiese tratado de castigarnos, a David le habría valido con inhibirse lo suficiente de los habitantes de la habitación roja y mostrarnos, con toda esa crudeza de la que hizo gala, una versión de los hechos que nos hubiese permitido colegir que todo lo no real, cuando no fue fruto de la superchería local, estuvo siempre en las cabezas trastornadas de sus tres protagonistas, Caperucita, el Lobo Feroz y el Leñador del bosque. Sarah no sé si encaja bien o mal con el papel de la abuelita, pero es seguro que podría haber pasado también por chiflada. ¿Lo de Maddy? Bueno, existe un término psiquiátrico denominado folie à deux, el tó se pega menos la hermosura de mi tía abuela aplicado al noble oficio de la psiquiatría. Nadie más vio a Bob. ¿Mike? Bueno, otro pirado que tomaba haloperidol, nada más y nada menos.

En otras palabras, podría haberse hecho un Donnie Darko. La maravillosa y apabullante cinta de Richard Kelly –de la que me declaro absoluto fan, no así del resto de su obra– tiene la gran virtud de poderse explicar a sí misma desde, al menos, dos perspectivas totalmente opuestas e igualmente coherentes. Algo que se da muy pocas veces con esta claridad en el cine, por cierto. Por no irnos demasiado del tema ni desvelar nada especialmente significativo de la misma, nosotros como espectadores podemos elegir que todo lo que nos plantea la cinta ocurra tal y como se nos cuenta, aceptando que todos los elementos mágicos, todas sus rarezas, sus viajes en el tiempo, sus teorías sobre universos paralelos infinitos coaligados a cada decisión personal, su oráculo en forma de conejo antropomórfico y demás, son reales y entonces la historia dura veintiocho días, seis horas, cuarenta y dos minutos y doce segundos –realmente aun aceptando esto, algo más, pero eso no es relevante–, o que todo es producto de la mente esquizofrénica y paranoide de Donnie Darko –y, no sé, yo no quiero influir a nadie, pero la película se llama Donnie Darko, no Las locas aventuras de Donnie Darko y el conejo de Pascua ni Donnie Darko evita el fin del mundo–,  y que la película, en realidad, dure doce segundos. Si os interesa os cuento más, pero quién sabe dónde o cuándo.

Sin embargo, David Lynch no es así, no quiere serlo. A más de una de sus películas cabría darle una explicación similar pero, como dije en la primera entrada, esa no es su misión, nunca cuenta historias con inicio, desarrollo y fin cerrado. Ni siquiera cuando lo narrado parece seguir, en lugar de una línea, un círculo cerrado perfecto como ocurre –o parece ocurrir, aunque mi opinión sea distinta; más que un círculo, la película traza un nudo de Escher, una cinta de Möbius, toda su filmografía lo hace–, sobre todo, en Lost Highway.

En lugar de ello, una vez más, quiso y supo ir más allá, desgarrarnos y aterrarnos con la historia de su Caperucita y su Lobo Feroz sí, pero también ir más allá. Supo recoger todo ese caldo de cultivo místico, simbólico, fantástico o mágico, como lo queráis llamar, presente en la serie para matizarlo, redefinirlo y encauzarlo todo para explicar la serie, para que la cinta se explicase a sí misma y, si se daba la oportunidad, tener de dónde partir para una futura continuación, impensable en ese momento, de Twin Peaks. Quizá esto pase más desapercibido que en la serie por la crudeza de la vida real de la Laura real, pero es una pátina que, además de contar con su propio espacio dentro de la cinta, lo embadurna todo. También es cierto que son tantos los elementos nuevos aportados, nunca antes vistos aunque sí insinuados que, de entrada, pueden incluso pasar desapercibidos como una rareza más con la que completar la cinta. En absoluto es cierto, pero como tratar este tema nos llevaría demasiado tiempo y ya nos hemos alargado lo suficiente, esto lo englobaremos en las que serán las siguientes entradas, una suerte de guía breve sobre la mitología de la serie con la que acabar de reorganizar los elementos clave de la historia de Twin Peaks antes de abordar la última etapa, el regreso en gloria del artefacto.

Ángel Chatarra

Cosas que hacer en Denver cuando estás muerto

Título original: Things to Do in Dever When You’re Dead

Año: 1995 (Estados Unidos)

Director: Gary Fleder

Productores: Jonatham McHugh, Cary Woods

Guionista: Scott Rosenberg

Fotografía: Elliot Davis

Música: Michael Convertino

Intérpretes: Andy Garcia (Jimmy “el Santo” Tosnia), Christopher Lloyd (“Pedazos”), William Forsythe (Franchise), Bill Nunn (“Viento fácil”), Treat Williams (Bill “el Crítico”), Jack Warden (Joe Heff), Steve Buscemi (“Señor Shhh”), Fairuza Balk (Lucinda), Gabrielle Anwar (Dagney), Christopher Walken (“el Hombre del Plan”), Michael Nicolosi (Bernard), Bill Cobbs (Malt)…

Sinopsis: Jimmy “el Santo” ha dejado atrás su vida delictiva y lleva un negocio que hace aguas. Su exjefe le propone un último trabajo de lo más sencillo. Para llevarlo a cabo Jimmy reúne a su antigua banda, pero todo sale mal y el capo mafioso pone precio a sus cabezas.

Hoy en día Harvey Weinstein se ha convertido en una de las personas -o personajes- de Hollywood más odiadas, y eso que no le falta competencia. Ya mucho antes que estallaran todos sus escándalos sexuales, Peter Biskind le dedicó a éste y a su hermano Bob -ambos al frente de Miramax- muchas páginas del recomendable libro Sexo, mentiras y Hollywood: Miramax, Sundance y el cine independiente (Anagrama, 2006), donde arremetía contra ambos, su compañía, sus directores, etc. Dejando a un lado la censurable y despótica forma de ser y actuar del señor Weinstein, hay que reconocer el importante papel que jugó Miramax -y especialmente desde que contó con el respaldo de la Disney- durante los noventa, apostando tantas veces por un cine de calidad.

Para hacer frente a los gastos, también crearon una subsidiaria, la Dimension Films, con el propósito de facturar películas más comerciales -sobre todo thrillers y de terror-, y así poder disponer siempre de fondos para sus proyectos más arriesgados y ambiciosos. Ayudaron a renovar y volver a poner de moda, entre otros, el cine de gánsteres con títulos como el que hoy nos ocupa, Cosas que hacer en Denver cuando estás muerto (Things to Do in Denver When You’re Dead, 1995), que supuso el primer –y, aún a día de hoy, el más destacable- largometraje realizado por Gary Fleder, un director que ha desarrollado casi toda su carrera en la televisión y cuyos trabajos apuestan por la comercialidad-. Aunque el apartado que destaca con luz propia dentro del film es el libreto de Scott Rosenberg, antiguo compañero de clase de Fleder, también en uno de sus más tempranos guiones.

En su libro Images in the Dark: An Encyclopedia of Gay and Lesbian Film and Video (Titan Books, edición revisada y ampliada de 1996), Raymond Murray acusaba a Cosas que hacer en Denver cuando estás muerto de homófoba, especialmente cuando el capo le recrimina a Jimmy por su nuevo negocio y su socio gay -interpretado por William Garson, quien también encarnara un personaje homosexual en la teleserie Sexo en Nueva York (Sex and the City, 1998-2004)-. Y cierto es que no son pocas las negativas alusiones que se hacen a los gays y a la sodomía, algo por otro lado nada alejado de la fama de los Weinstein[1].

Tras su paso por el festival de Sundance, la crítica señaló la influencia que Quentin Tarantino, el enfant terrible del cine usamericano de los noventa, tenía sobre la cinta realizada por Fleder. El guionista declaró a la revista Empire en su defensa: “Es realmente injusto tanto para el género como para Quentin decir que es él quien actualmente manda en el cine de gánsteres”[2], mientras que Fleder alegaba al respecto que el libreto de su película estaba escrito mucho antes que se estrenara Reservoir dogs (Reservoir Dogs, 1992). Reconozcamos que su largo título, uno de los más cool de la década, lo sacó de una canción de Warren Zebon -quien dio su permiso a condición que ésta sonase durante los títulos de crédito-, así como el apodo de Jimmy “el Santo” estaba inspirado en el tema Lost in the Flood de Bruce Springsteen, pero eso tampoco le resta mérito.

A su favor, Rosenberg -quien escribió el guion en dos semanas- creó un puñado de personajes memorables, con ese grupo de perdedores, entrañables pero perdedores, alejados de los estándares de glamour de las viejas películas de la mafia: Jimmy[3], el antiguo matón que quiere ir por la senda correcta y lleva un negocio que resulta un fracaso[4]; Lucinda (Fairuza Balk), la joven prostituta yonki tan amiga de éste; “Pedazos” (Christopher Lloyd), enfermo de lepra que ejerce de proyeccionista de una sala X; o Franchise (William Forsythe), que es lo que en Estados Unidos llaman white trash, ya que, con un montón de hijos y otro en camino, considera una suerte trabajar como encargado en un parque de caravanas, donde además de un mísero sueldo puede disponer gratis de una de éstas. Algunos de los personajes más que pintorescos son ya de puro cómic, casi diríase extraídos de las tiras de Dick Tracy, como Bill “el crítico” (Treat Williams), uno de los colegas de “el Santo” y cuya cabeza no rige muy bien; el “Señor shhh” (Steve Buscemi), un asesino tan silencioso como letal, capaz, aunque no lo parezca a primera vista, de acabar él sólo con toda una banda de gangstas; o el jefe mafioso al que simplemente se refieren como “el hombre del plan” (Christopher Walken en uno de esos papeles que tanto le gustan y tan bien se le dan); tetrapléjico en silla de ruedas, sólo puede mover la testa -Bill dice de él que “es sólo una cabeza, una puta cabeza”- y necesita siempre a su lado a una enfermera personal (Jenny McCarthy, la simpática playmate que llegó a ser presentadora de MTV y fuera durante muchos años compañera sentimental de Jim Carrey). Si bien es cierto que la presencia de Buscemi o Walken no deja de recordarnos al cine del realizador de Pulp Fiction (Pulp Fiction, 1994), también es verdad que ambos intérpretes solían trabajar por entonces para Miramax. Pero lo que sí es muy Tarantino -ya se puede poner Rosenberg en cruz- son las dos escenas del apartamento de Bill “el crítico”, cuando Jimmy va a avisarle que abandone la ciudad, y cuando finalmente llega el “Señor shhh” para acabar con él -al que recibirá con toda la artillería pesada al grito de “¡¡Tú Japón, yo Godzilla!!”-.

Jimmy, que intenta llevar una vida normal acorde a las leyes, tiene aspiraciones de éxito: sueña con tener un yate -“copas de yate” es una de las expresiones que dicen entre ellos- y conoce a una chica bien (Gabrielle Anwar) que podría ser su ticket a un futuro mejor, pero esos planes no van a salir a pedir de boca. Es un buen tipo, le apodaron “el santo” porque nunca mató a nadie, como el veterano Jack Warden -ejerciendo de coro griego- les comenta una y otra vez tanto a los visitantes de la cafetería donde se reúnen como a la cámara -al público-; y así, cuando tras la desastrosa misión el capo le brinda la oportunidad de salvar el pellejo si abandona la ciudad, éste decidirá quedarse y ayudar a sus amigos, a los que “el hombre del plan” pretende exterminar de la manera más dolorosa –alforfones (buckwheats en el original), otro término que acuña Rosenberg en una jerga para el que se inspiró en la usada en la guerra de Vietnam, en la de los moteros, más algunas expresiones de su invención-. Pero Jimmy fue una vez un gánster, y uno muy peligroso -lo que queda claro cuando va a por el cliente que le ha pegado a Lucinda-, y una vez que todos sus compañeros han sido eliminados, sabiendo que él es el siguiente y tampoco puede acercarse al inválido capo, urdirá un cruel plan para darle a éste donde más le duele.

Hubiera sido el final perfecto para una cinta que se pretendía referencial -con esas citas a Casablanca (Casablanca, 1942) de Michael Curtiz en los labios del protagonista- a la par que novedosa en su género, pero el guionista no podía terminar la cinta así, y finalmente reúne a Jimmy “el Santo” con sus amigos en su soñado yate en una onírica y desconcertante escena. Jimmy, haciendo alusión a su apodo y sabiendo que su destino es seguir a sus colegas -y que ya el título del film nos ha aclarado de antemano-, procura antes de irse al otro barrio dejar grabado un video para que se le entregue a Lucinda, el único personaje que podrá rehacer su vida en otra parte, escapando de la ruina moral que le depara aquella maldita ciudad.

Fleder seguiría en el cine comercial con las bien conocidas El coleccionista de amantes (Kiss the Girls, 1997), según una novela de James Patterson -y apuntándose a la moda de los super-psychokillers a lo Seven (Seven, 1995) de David Fincher, Morgan Freeman incluido-, Ni una palabra (Don’t Say a Word, 2001), Infiltrado (Impostor, 2001) –donde volvía a unir fuerzas con Rosenberg, que esta vez adaptaba a Philip K. Dick- o El jurado (Runaway Jury, 2003) – otra con final desconcertante de cuando estaba tan de moda llevar al cine a John Grisham-. Aunque, como tantos de su generación -entre ellos el mucho más reputado (por méritos propios) John Dahl-, Fleder acabaría principalmente al frente de muy variadas series de televisión, si bien muy de vez en cuando vuelve a la gran pantalla, como hizo con El protector (Homefront, 2013), cuyo libreto escribió Sylvester Stallone para su amigo Jason Stathan y con la Millennium de por medio.

Cosas que hacer en Denver cuando estás muerto no fue ningún éxito[5], funcionando mejor en el videoclub y las emisiones catódicas que en su pase por salas. Una cinta que destaca, además de por su guion y por una acertada e inspirada dirección -un estilizado, a la par que directo, ejercicio de estilo por parte de Fleder-, por un sólido reparto que le da el punto justo a sus personajes más allá de los arquetipos, con ironía pero sin caer en la parodia. Y es que una película tan original, que además pondría a la capital de Colorado en el mapa, merecía en estos tiempos en que se reivindica cualquier menudencia, al menos haber generado un cierto culto[6]. Tiempo al tiempo.

Alfonso y Miguel Romero

[1] Kevin Smith, que se dio a conocer y desarrolló los primeros catorce años de su carrera profesional tras las cámaras en el seno de Miramax y Dimension, es otro al que los dedos acusadores señalan de homófobo y, principalmente, lesbianófobo, dada la cantidad de chistes y situaciones que plantea en su filmografía -y no de forma muy positiva precisamente- respecto al colectivo LGTB.

[2] Polygram, DeLaurentis, Spelling Films, Live Entertainment y muchos otros abrazaron en los noventa esta nueva oleada revisionista y renovadora de cine negro que abría Quentin Tarantino al comenzar la década, ofreciéndonos títulos tan dispares -algunos, por supuesto, más conseguidos que otros- como Sospechosos habituales (The Usual Suspects, 1995) de Bryan Singer -que comparte varios puntos en común con la cinta de Fleder-, Lazos ardientes (Bound, 1996) de los hermanos Wachowski, o Suicide Kings (Suicide Kings, 1997) de Peter O’Fallon.

[3] Interpretado por el cubano Andy Garcia, que tras el éxito de Cuando un hombre ama a una mujer (When a Man Loves a Woman, 1994), de Luis Mandoki, se encontraba en el mejor momento de su carrera, encadenando un papel protagonista detrás de otro.

[4] Se trata de una empresa donde los enfermos terminales graban en vídeo un último adiós a su familia. Un detalle que Rosenberg incluyó por la muerte de su padre, víctima de cáncer.

[5] La fría acogida de la película en Estados Unidos propició que su estreno en otros países se demorara. En el nuestro, por ejemplo, tardó más de un año en llegar a las carteleras.

[6] Pongamos como ejemplo que en un libro tan completo como Neonoir. Cine negro americano moderno (T&B Ediciones, Jesús Palacios ed., 2011), tanto Fleder como su película sólo aparecen nombrados en una ocasión y es en el capítulo La vida es cine: el neo(barroco)noir de Quentin Tarantino, escrito por José Havel, concretamente en su último apartado, titulado Apéndice: La generación post-Tarantino.

Gunmen

Título original: Gunmen

Año: 1993 (Estados Unidos, México)

Director: Deran Sarafian

Productores: Laurence Mark, John Davis, John Flock

Guionista: Stephen Sommers

Fotografía: Hiro Narita

Musica: John Debney

Intérpretes: Christopher Lambert (Dani Servigo), Mario Van Peebles (Cole Parker), Denis Leary (Armor O’Malley), Patrick Stewart (Loomis), Kadeem Hardison (Izzy), Sally Kirkland (Bennett), Richard C. Sarafian (jefe Chavez), Robert Harper (Rance), Brenda Bakke (Maria), James Chalke (Java), Humberto Elizondo (Guzman), Andaluz Russell (mujer de Guzman), Tamara Shanath (hija de Guzman), Deran Sarafian (Bishop), Christopher Michael (Rhodes),George Parra (líder rebelde), Anilú Pardo (prostitute), Miguel Ángel Fuentes (Manolo), Charles Stewart (afilador de cuchilos), Rena Riffel (novia de Loomis), Jesus A. Hernandez (viejo prisionero), Maria ‘Silver’ Alexander (Madame), Lazaro Paterson (Scat Man), Big Daddy Kane, Kid Frost, Rakim, Eric B., Doctor Dré, Ed Lover, Christopher Williams, Robert Reynolds…

Sinopsis: Cuando el hermano del buscavidas y contrabandista Danny Servino es asesinado, su vida empieza a tener un precio. Cole Parker, un agente de la DEA que trabaja en la zona, le busca para que forme equipo con él y encuentren los cuatrocientos millones de dólares que el difunto escondió en un barco. Uno sabe dónde se haya escondido el dinero, el otro conoce el nombre del barco. Pero el dinero pertenecía a un narcotraficante, cuyo peligroso lugarteniente, Armor O’Malley, se convertirá en su principal obstáculo para hacerse con el botín.

Gunmen (1993) es una de esas extrañas producciones que llegaron a las pantallas durante los años noventa y cuya característica común es que parecen realizadas a destiempo, con ideas gastadas del crepúsculo de los años setenta y primeros ochenta. Pienso en Dos duros sobre ruedas (Harley Davidson and the Marlboro Man, Simon Wincer, 1991), Arenas blancas (White Sands, Roger Donaldson, 1992), En el corazón de la jungla (Sniper, Luis Llosa, 1993), El especialista (The Specialist, Luis Llosa, 1994)… Son solo alguno de los títulos que se me vienen rápidamente a la memoria.

En este caso nos encontramos con una película que no tiene nada especial. Junta a un par de actores conocidos, Christopher Lambert y Mario Van Peebles, en roles a su medida. Uno es blanco y desarrapado; el otro es negro, un poco huraño y ostenta ademanes chulescos. Centroamérica es el escenario exótico elegido para darle algo de sabor. La motivación para su empresa conjunta es la búsqueda de un tesoro (el mcguffin de la película). Para no poner las cosas fáciles, se agrupa a una pandilla de facinerosos y maleantes que persiguen a nuestros chicos. La inexistente complejidad la centra una subtrama sin mucho interés con la DEA como protagonista. Y en la banda sonora aparecen algunos temas de hip hop para que algún conocido de Van Peebles pueda seguir en el negocio (es un decir). Unos mimbres muy básicos mantenidos a duras penas para que nada decaiga.

Reconozcamos que la película no aburre, pero entretiene por saturación. No es una comedia, aunque se busca un tono cómico que rara vez funciona. Es un supuesto filme de aventuras salpicado de escenas de acción no muy llamativas. Unas vacaciones pagadas resueltas con corrección, eficacia a medio gas y poca destreza narrativa. Las situaciones van pasando con regularidad, los personajes pululan por la pantalla sin que tengamos un especial interés por ellos, cambian de escenario de vez en cuando (selva, tugurios, aviones, campamentos, playas) para dar sensación de movimiento, enfrentados entre ellos para implementar un cierto drama en el cual algunos van muriendo, y el dúo protagonista sale de todos los envites con la buena ayuda del guionista de turno (aquí un Stephen Sommers en sus años previos al salto al cine maistream).

Lambert y Van Peebles se lo pasan bien entre tanto bamboleo escénico. El punto más entretenido de esta película es la involuntaria competición de saltos que nuestros protagonistas van realizando a lo largo de la película. Se lanzan al vacío siempre que tienen oportunidad y la situación lo requiere: precipicios, helicópteros, edificios…  De roturas de huesos ni hablamos. La caída siempre es salvaguardada por trucos de montaje y el sufrido especialista suponemos que se lleva la peor parte.

Con todo lo indicado no deja de sorprender que un director como Deran Sarafian, habitual en estas lides, se muestre tan apático en la puesta en escena de las fatigas de ambos héroes. Tiroteos hiperbólicos modelo garrafón, persecuciones variadas pero con poca tensión emocional, personajes ambiguos descubiertos a las primeras de cambio, paisajes tropicales escondiendo los agujeros narrativos, insulsos guiños cinéfilos para justificar el curriculum (aunque sea escupiendo a Sergio Leone)  y un puñado de actores luciendo un vestuario ad hoc que hacen lo que pueden con sus caricaturesco personajes (no es poco).

En este aspecto hay que indicar que Patrick Stewart está completamente desaprovechado (aunque su personaje tenga cierta gracia en el conjunto, un narcotraficante inválido que entierra vivo a quien le traiciona, esposas incluidas); Dennis Leary destaca sin hacer excesivos numeritos recordando a cualquier villano de un olvidado eurowestern, y nuestras “estrellas” hacen el ganso lo mejor que pueden, ganando Lambert por la mano (con la sensación de que se divierte más). Los seguidores del cine más B disfrutarán quizás con la fugaz aparición de Sally Kirkland (como experta es armas), y los más veteranos reconocerán a Richard Sarafian haciendo un breve papelito. Sinceramente, podría haber dirigido la película porque es mucho mejor realizador que su vástago. En resumidas cuentas, para una tarde de confinamiento como la que vivimos estos días, Gunmen (1993) puede valer, pero no se hagan muchas ilusiones.

Un año después Sarafian estrenó Velocidad terminal (Terminal Velocity, 1994), una película de ciertas similitudes con una pareja realmente extraña (Charly Sheen y Nastassja Kinski), trama de espionaje internacional (con guion a cargo del ingenioso David Twohy), espectaculares escenas de acción, alguna presencia destacable (como la del finado James Gandolfini) y resultados no muy superiores. Otro día nos ocupamos de ella.

Fernando Rodríguez Tapia