Guionistas: Tom Chaney, Steve Hodge, Gary Jones, según argumento de Gary Jones
Fotografía: Tom Chaney
Música: Allen Lynch, Randall Lynch
Intérpretes: Gunnar Hansen (Earl), Ron Asheton (Hendricks), Steve Dixon (Parks), Rachel Loiselle (Megan), Tim Lovelace (Ray), Mike Hard (Junior), Kenny Mugwump (Rex), Josh Becker (Steve), Margaret Gomoll (Mary), John Reneaud, Joel Hale, Guy Sanville, Patrick Butler, Patricia Kay Jones, Howard Brusseau Jr., Steve Hodge, Ken Laplace, Bryan Jones…
Sinopsis: Una nave extraterrestre se estrella en la Tierra, en un pantano de Norteamérica, y un mosquito se alimenta del cadáver de uno de los tripulantes. Un tiempo después, la zona estará infestada por mosquitos gigantes que atacarán a los seres humanos que recorren el lugar.
La presente película integra la temática de lo que Juan Antonio Molina Foix denominó “animales en rebeldía”, así como otra de gran tradición como es la de los animales gigantes, variedad insectos. Aquí, tenemos mosquitos del tamaño de un perro de los grandes, que atacarán a un grupo de personajes, así, una pareja de excursionistas, un científico que anda tras la caída de un presunto meteorito (la nave espacial de la sinopsis), unos atracadores y un ayudante de sheriff, único superviviente de un ataque masivo (y que no veremos, solo sus resultados).
La primera mitad de la cinta es lo peor de la misma, y cuesta bastante soportarla, pues está saturada de un humor cretino, muy característico de estas producciones baratas que, acaso conscientes de sus limitaciones, intentan impregnar el conjunto de un cierto tipo de “ironía” para justificar su falta de trascendencia, coherencia e, inclusive, solidez. Este tipo de humor, por supuesto, está lejos del de cualquier comedia de nivel, y suele ser burdo, facilón e insoportable. Ello es servido, además, por unos actores que rozan el nivel de amateurismo, además encarnando a unos personajes basados en el trazo grueso y la estupidez.
Después, no es que la cosa mejore, pero al menos comienzan a suceder acontecimientos, los mosquitos atacan masivamente, y se crea un ejercicio de supervivencia burdo, pero que al menos aporta lo que una cinta de estas características promete. El responsable de todo el cotarro es Gary Jones, antiguo ayudante de dirección en Xena, la princesa guerrera. Este es su debut como realizador, al que seguiría unos episodios en la referida serie y otras, así como en películas del género como Spiders (2000) y Crocodile 2: Death Swamp (2002), los telefilmes Planet Raptor (2007), Xenophobia y Ghouls, de 2008, y el direct-to-dvd Boogeyman 3, del mismo año. Amén de ello, también ha trabajado en el campo de los efectos especiales, así la presente o algunas de las citadas, u otros títulos de mayor peso en el fantástico como Terroríficamente muertos o El ejército de las tinieblas. Su capacidad como director es muy limitada, y se confina a hilvanar las escenas una tras otra, sin esforzarse demasiado en que los actores saquen registros digamos realistas.
La trama es tan convencional como es norma en estos productos, y hacia el final, cuando los protagonistas se refugian en una granja, se aprovecha y se homenajea a La noche de los muertos vivientes, así como al Tiburón de Spielberg en la escena de las confesiones antes del ataque final.
Al menos, los efectos especiales son convincentes, con un buen diseño de los mosquitos y su efecto de vuelo, salvo algunas transparencias demasiado evidentes donde, además, las proporciones y la perspectiva están mal resueltas. Tampoco están demasiado logrados algunos de los muñecos que simulan las víctimas humanas de los mosquitos, y que rozan el terreno de la parodia.
Intérpretes: Dean Selmier (Dr. Brown), Sandra Mozarowsky [acreditada como Sandra Mozarosky](Leonore Johnson), Norma Kastel (Miss Wilkins), Carlos Mendy (George Allan/ Bob Williams), Victoria Vera (Sylvia Smith), Estanis González (Collins), Ángel Menéndez, Tito García, Cris Huerta, Elisenda Ribas, Mario Álex, Ana Farra, Antonio Almorós, Oscar Penas, Mónica Ulloa, María José Parra, Amparo Solves, Leandro San José…
Sinopsis: Las chicas del orfanato Santa Elizabeth fallecen de forma misteriosa al dejar su lugar de residencia, pero Leonore vuelve a ver a su amiga Sylvia tras haber sido declarado oficialmente muerta. Todo esto coincide con la fuga de la cárcel de un cirujano que experimentaba de forma clandestina para borrar la memoria de sus pacientes.
Fotocromo de la época.
Mi primer contacto con Jose Luis Salvador Estébenez, responsable de este portal llamado La abadía de Berzano que ya cuenta con diez años de existencia, fue a través de un desaparecido foro de internet. Yo tenía especial interés en dar con una copia de El colegio de la muerte, ya que desarrollaba la acción en una residencia para señoritas y estaba escribiendo sobre ese apasionante tema, e imaginaba que el filme sería un exploit de La residencia de Narciso Ibáñez Serrador, ya que éste había supuesto todo un taquillazo en su estreno en 1969. Por esta causa nos propusimos un intercambio: yo le ofrecería una copia del DVD de la edición inglesa de Yellow Hair and the Pecos Kid / Yellow Hair and the Fortress of Gold (Matt Cimber, 1984)- hace diez años este tipo de películas no era tan fácil de encontrar como en la actualidad- a cambio de mi ansiada El colegio de la muerte. La copia que me ofreció era un burdo transfer de un VHS con una calidad patética, aunque asumí que era lo único que había disponible en aquel momento, y por tanto le confería mayor malditismo a la cinta – actualmente aunque aún no hay una copia decentemente editada del filme, sí puede localizarse de manera más fácil al haber sido emitida en un conocido canal temático-.
La Mozarowski gritando como una descosida.
El filme de primeras prometía: fantaterror ambientado en el oscuro Londres de principios de siglo, con la malograda Sandra Mozarowsky de protagonista, un importado y semi desconocido galán, Dean Selmier (aunque entre sus trabajos tiene clásicos como La novia ensangrentada y El techo de cristal), y un realizador, Pedro Luis Ramírez, experimentado en géneros como la comedia, el spaguetti western y giallo, que cerró su trayectoria profesional con el presente trabajo. Todo indicaba que se trataba de una cinta maldita a recuperar. A pesar de todo ello, no guardo un grato recuerdo de mi primer visionado, aunque diez años después se me han quedado un par de secuencias grabadas: la correspondiente a una cautiva Victoria Vera a punto de ser lobotomizada, o algo peor, y una desquiciada Mozarowsky gritando ante un ser deforme que desea violarla a toda costa.
Victoria Vera a punto de ser lobotomizada, o algo peor.
Tras reencontrarme con el filme he de decir que, efectivamente, tenía una imagen demasiado distorsionada: no es tanta su mediocridad. Introduciéndonos de lleno en el contenido de la cinta, concretamente en su secuencia pre-créditos, se nos presenta la imagen de un mad doctor experimentando en su laboratorio con una bella joven que se encuentra atada a una camilla, a la que le practica una hendidura en la sien con su escalpelo. Tras esta impactante imagen, aparecen los créditos de El colegio de la muerte– School of Dead en su versión angloparlante- y un rótulo que nos transporta al Londres de 1899. El siguiente plano tras los créditos de inicio es un paneo exterior sobre un edificio envuelto en niebla. Se trata del refugio Saint Elizabeth, un internado femenino integrado por unas diez jovencitas, además de Miss Colton y Miss Wilkins, la férrea directora a la que da vida Norma Kastel, cuyas tres normas básicas son: silencio, disciplina y obediencia.
Esto es peor que la cárcel.
El planteamiento inicial guarda una enorme similitud con el de la ya mencionada ópera prima de Ibáñez Serrador: un estricto hogar para chicas, en este caso huérfanas, a las que se aplican duros castigos (1). Leonore es azotada a latigazos en una oscura y apartada celda en la que nadie puede oír sus gritos -secuencia directamente copiada de La residencia, en la que el personaje interpretado por Pauline Challoner es fustigada por Lilli Palmer -. También hay pinceladas de lesbianismo, concretamente a través del personaje de Miss Colton, quien se insinúa a Leonore tras haberle propinado una señora paliza con la que la profesora parece disfrutar. Aunque, tras dicho planteamiento, el filme toma otros derroteros muy diferentes a los de La residencia, ya que a partir de aquí, la mayor parte de la acción tiene lugar fuera del recinto que da título a la obra.
Mozarowsky no enseña mucha chicha.
Enseguida entrará en acción uno de los principales personajes masculinos, casi inexistentes, por cierto, en la cinta de Serrador: el doctor Brown, interpretado por el hierático Dean Selmier, amor platónico de nuestra protagonista Leonore, con el que anhela casarse y compartir un futuro prometedor. En paralelo tenemos el personaje de Sylvia, amiga de Leonore, que es enviada fuera del hospicio para servir en una misteriosa casa, aunque poco durará su dicha ya que esa misma noche es raptada y llevada al laboratorio del mad doctor, cuyo nombre es Krueger y encima tiene la cara quemada (¿os suena de algo?), quien le practica a la joven una operación cerebral para borrarle todos sus recuerdos. Al día siguiente Sylvia aparece muerta, pero días después su amiga Leonore tendrá un encontronazo con la presunta fallecida, que no parece reconocerla. Será a partir de dicho suceso cuando la policía empiece a investigar el misterio, un misterio relacionado con la trata de blancas en el que anda envuelto el cirujano fugado de la cárcel llamado Krueger.
Victoria Vera ya era una mujer de armas tomar.
No podemos negar que la cinta tiene una cuidada ambientación, aunque se nota la falta de presupuesto, sobre todo en cuanto a lo acotado de sus espacios. Sus exteriores, rodados entre Madrid y Toledo, podrían pasar perfectamente por las calles de Londres de finales de siglo XIX. No obstante, sí que se aprecia que los encuadres están milimétricamente estudiados para no desaforar; de hecho no hay planos generales, ni siquiera hay figuración alguna, y la mayoría de las secuencias están rodadas de noche y con un exceso de nebulosa para conseguir una estudiada atmósfera gótica. En este caso la falta de presupuesto juega a su favor, ya que otorga un aspecto fantasmagórico e inquietante. No sucede así en interiores, donde se opta en varias ocasiones por una fotografía con exceso de luminosidad, echándose en falta un ambiente más inquietante e insano que acompañe a la historia.
La Ornella Mutti española tuvo una muerte misteriosa que aún se sigue investigando, de hecho Clara Usón aborda el tema en su reciente libro “El asesino tímido”.
En la cinta hay varios momentos a recordar además de la mencionada secuencia inicial, como la persecución de Leonore por los sótanos de la guarida de Krueger, el encierro del doctor Brown en un ataúd para ser enterrado vivo -lo que resulta una clara referencia al universo de Edgar Allan Poe-, la imagen de una ensangrentada Sylvia cuchillo en mano, o la secuencia final: el enfrentamiento entre héroe y antagonista ante la mirada de la asustada Mozarowsky, que funciona perfectamente como una virginal heroína en apuros. Sin embargo, Ramírez no consigue aprovechar en líneas generales algunos de los maravillosos planteamientos que ofrece su guion, ya que la mayor parte de las secuencias de suspense son resueltas de forma bastante torpe, como puede ser el anteriormente mencionado homenaje a Poe que es solucionado de un plumazo.
La expresión de Dean Selmier no cambia en la hora y media que dura la película.
Aunque, a grandes rasgos, me he encontrado con una correcta e inquietante cinta, dotada de una trama de suspense que consigue sorprender en su recta final, y llena de referencias que van desde grandes clásicos como El fantasma de la ópera o Terror en el museo de cera, a las producciones de la Hammer, pero que en su momento pasaría sin pena ni gloria debido quizá a lo tardío de su producción, ya que aunque su depósito legal data de 1974, su estreno en salas no se produciría hasta mayo de 1975, cuando la mencionada productora británica daba ya sus últimos coletazos y el éxito de La residencia quedaba ya muy atrás. En aquel momento se empezaba a demandar más cine erótico que de terror- a pesar de que aquí se tocan temas como el lesbianismo o la trata de blancas, se realiza con demasiada sutilidad para la época-. Quizá hubiera corrido distinta suerte de haber incluido mayor dosis de epidermis ya que, aunque sus protagonistas llevaban camino de ser unas estrellas del destape, aquí se muestran de lo más recatadas. Sin ir más lejos, Las adolescentes de Pedro Masó, otra película que estrenó Victoria Vera en el mismo año y que tocaba un tema más morboso, tendría casi tres millones de espectadores frente a los escasos ciento treinta y dos mil de El colegio de la muerte, algo que sería decisivo para relegarla a un injusto olvido.
Jesús Palop
Una jovencísima Victoria Vera junto a la malograda Sandra Mozarowsky.
(1) Los personajes principales recaen sobre una Victoria Vera pre Cañas y barro (Sylvia) y una aún inocentona Sandra Mozarowsky (Leonore) a dos años de su impactante desaparición. La elección de ambas actrices, de hecho, refleja también la falta de presupuesto que tenía la cinta, ya que en esa época eran prácticamente desconocidas para el gran público, en comparación con el plantel de estrellas de La residencia, la cinta que pretendía copiar, con las consagrada estrella internacional Lili Palmer o la joven promesa Cristina Galbó como cabezas de cartel.
«El mal nunca queda sin castigo, pero a veces el castigo es secreto»
Agatha Christie
Agatha Mary Clarissa Miller (1890-1976), más conocida por su seudónimo, es una de las autoras más traducidas del mundo y sus historias se han adaptado en multitud de ocasiones al teatro, al cine y a la pequeña pantalla. Según el El Libro Guinness de los Récords, Doña Agatha es la novelista más vendida de todos los tiempos con cuatro mil millones de novelas vendidas. Posiblemente más.
¿Quién no conoce a esta agradable señora, cuya imagen más icónica es la de una amable ancianita británica? ¿Quién no ha leído en algún momento una de sus historias policiales, simplemente como distracción veraniega? Mi primer contacto con la Christie viene de la adolescencia, pero no por leerla (algo que hice posteriormente, y durante los veranos, como no), si no por una cuestión casi académica. Cuando iba a estudiar el idioma natal de la susodicha en la Escuela Oficial de Idiomas de mi ciudad, siempre hacía un poco de tiempo antes de entrar. Eran cinco o diez minutos que pasaba viendo las tres cristaleras de un antiguo kiosko de barrio, no buscando porno, que aún no lo había, pero sí las portadas sexis de otras publicaciones de la época. Entre epidermis y epidermis, y más epidermis, se distribuían todas las novelas (algunas de las portadas ya estaban descoloridas) de la vieja colección de la editorial Molino (años 60 y 70). Los títulos y los diseños atraían más mi atención que los Lib o Interviú. 10 negritos, Asesinato en el Orient Express, Roger Ackroyd, Miss Marple… Ágatha Christie estaba ya difunta, o poco le quedaba.
Mi segundo contacto de interés, aunque por el medio ya cayó alguna que otra adaptación, sin demasiadas resonancias en mi espíritu, salvo Billy Wilder[1], fue a través de la ya mítica revista Dirigido por… A mediados de los ochenta me pude hacer en una librería de viejo con algunos de los primeros números. El número 30 de febrero de 1976, coincidiendo con el fallecimiento de la autora, contenía un interesante artículo firmado por Rafael Miret Jorba titulado El último viaje del Orient Express. El autor del mismo ya reflexionaba, al respecto de la vinculación de la escritora y el cine, con las siguientes palabras: «Agatha Christie puede que pase a la historia de la literatura pero parece estar fuera de dudas que no estará con muchos honores en la historia del cine. ¿Responsables? Desde luego, la mayoría de los directores que han manipulado en la pantalla las creaciones de esta simpática abuela». Lo cierto es que terminaba lamentándose de lo costosa y vacía que le resultaba la adaptación más reciente (en su momento). Asesinato en el Orient Express (Murder on the Orient Express, Sidney Lumet, 1974), no es, posiblemente, ni la mejor película de su realizador, ni la mejor adaptación de Agatha Christie. Aunque el guion resulte un poco soso en su primera parte, yo diría que hasta aburrido, con un uso irritante de la banda sonora para generar tensión, y una interpretación casi caricaturesca y ridícula de Poirot, es, sin dudarlo, un film que se deja ver y que no carece de interés dentro de las escasas dieciocho cintas que hasta esa fecha se habían realizado sobre la obra de la escritora británica[2]. De todas ellas es la que mejor ha aguantado el paso del tiempo. Si bien para Lumet este film supuso una especie de interludio entre sus orígenes televisivos y sus primeras y destacadas cintas y sus posteriores trabajos más maduros y comprometidos como Network, un mundo implacable (Network, 1976) o El príncipe de la ciudad (Prince of the City, 1981).
Margaret Rutherford caracterizada como Miss Marple.
De cualquier modo la película sentaría las bases de lo que iban a ser las posteriores producciones inspiradas por los retoños de la madre del suspense. Un empaque de lujo y una larga galería de estrellas. Llegaba la década de los ochenta, pero Agatha terminaría refugiándose en la televisión. Títulos como Muerte en el Nilo (Death on the Nile, John Guillermin, 1979), El espejo roto (Mirror Crack´d, Gury Hamilton, 1980), Muerte bajo el sol (Evil under the Sun, Guy Hamilton, 1982), con Peter Ustinov (Poirot) o Angela Lansbury (Miss Marple) sellarían esta etapa. Una etapa de la que reseñaría los films sobre el personaje de Miss Marple (los interpretados por Margaret Rutherford) como los más destacados. El tren de las 4’50 (Murder She Said, 1961), Después del funeral (Murder at the Gallop, 1963), La Sra. McGinty ha muerto (Murder Most Foul, 1964) y Asesinato a bordo (Murder Ahoy!, 1964). Todos ellos dirigidos por George Pollock (antiguo ayudante de dirección de David Lean), que luego añadiría una segunda versión de Diez negritos[3].
David Suchet, el Poirot televisivo hasta la tumba.
Como ya hemos dicho, desde finales de los ochenta hasta bien entrado el presente siglo, la televisión ha sido el escenario perfecto para exhibir los productos que vende Doña Agatha. Los múltiples personajes de sus diferentes sagas, y hasta relatos independientes, han desfilado por la pantalla catódica, con especial predilección, en series bastante longevas, por la totalidad de las historias de la Srta. Marple y Hércules Poirot. De menor trayectoria literaria, trece novelas y varios relatos, la buena de Jane Marple, con su profundo conocimiento de la naturaleza humana, es el prototipo del investigador aficionado (figura, como el matrimonio de sabuesos que posteriormente se profesionaliza, bastante recurrente en la narrativa de la autora británica). Desde su idílico y ficticio St. Mary Mead, la Srta. Marple siempre le tiende una mano a los despistados policías de Scotland Yard. Debido a la edad del personaje, y las actrices que lo han interpretado, así como la duración en antena de sus aventuras, han tenido que cambiar la figura de la misma en varias ocasiones al fallecer las ancianas estrellas que la interpretaban. No ha sucedido así con el pulcro detective Poirot, al que hemos llegado a ver hasta en su último saludo en el escenario.
Cartel original de “La bestia debe morir”.
Quizá mi recuerdo se vea ensombrecido por el paso de los años, y por no haber podido recuperar algunas de aquellas series como La hora de Agatha Christie (The Agatha Christie Hour, 1982) o Unidos frente al delito (Partners in Crime, 1983). Pero quizá es en algunos episodios autoconcluivos de ambas donde yo más disfruté como espectador del genuino suspense marca de la casa. Sobre todo con algunos episodios dirigidos por Paul Annett, cineasta formado precisamente en el medio y con hitos como Poldark (1975-76), y posteriormente el mejor Holmes televisivo (Jeremy Brett). Episodios como La hija del clérigo o Las botas del embajador te sumergían en esa atmósfera tenebrosa también presente en algunas de las mejores aventuras de Holmes. Annett dirigió únicamente dos largos para la pantalla grande, y precisamente uno de ellos, La bestia debe morir (The Beast Must Die, 1974), un film de hombres-lobo para la Amicus, tenía claras resonancias de la obra de Christie.
Ya en la presente década, sin abandonar su fructífera relación con la pequeña pantalla, la grande vuelve a recurrir a sus historias, aunque de momento sea con un patético intento de resucitar al Poirot de Finney o Ustinov haciendo remakes de Asesinato en el Orient Express o Muerte en el Nilo, con un Kenneth Branagh, que tras haber probado fortuna, también televisiva, con el Wallander de Henning Mankell, nos ofrece, en la línea del Holmes de Ritchie/Downey Jr., un detective belga ágil y saltarín que parece buscar su lugar en el mundo más que al asesino. Muy teatralizante, muy ampulosa, muy esforzada, pero todo el metraje es un intento de encontrar su propio estilo narrativo y visual que, aunque no decepciona, esperamos que se asiente en la siguiente incursión. Es preferible disfrutarla en versión original, pues el idioma es una baza importante.
Como podemos comprobar con las líneas anteriores, el vaticinio del crítico de Dirigido por… se sigue manteniendo, y la lucha de Agatha Christie y el medio cinematográfico continúa.
El film en el que nos vamos a centrar ahora es del mismo año de producción que el anterior, aunque llega a las pantallas más tarde. La casa torcida (Crooked House), parte de una de las novelas más queridas de la autora y se publicó por primera vez en 1949. El título, que obedece a las peculiares características de la mansión donde se alojan los personajes, erigida por el asesinado millonario griego Arístides Leónides para hospedar a su no menos extraña familia, puede también considerarse un símbolo o metáfora de las retorcidas almas y mentes de los que moran en ella. La novela se considera magistral por su sorprendente final, y he de reconocer que no he leído el libro, pero con el vicio adquirido tras ver tantas y tantas películas y leer tantos y tantos libros, al ver los primeros minutos supe, sin lugar a dudas, quién era el asesino que ese patoso detective novato, y enamoradizo protagonista, no consigue descubrir hasta el último momento, a pesar de los numerosos y claros indicios que apuntan hacia el sospechoso más evidente desde el principio.
Ya en 2011, el cineasta Neil La Bute (En compañía de hombres, Persiguiendo a Betty o The Wicker Man, entre otras) ya tuvo en su poder el guion de Jullian Fellowes (creador de la serie Downton Abbey, y también ocasional actor) y que hubieran protagonizado Gemma Arterton, Matthew Goode, Gabriel Byrne y Dame Julie Andrews. Al final ha sido el poco interesante, aunque efectivo, director francés Gilles Paquet-Brenner el que se ha llevado el gato al agua. La cinta está protagonizada por Max Irons, hijo de Jeremy y la actriz Sinéad Cusack, que, de momento, no parece haber heredado el talento interpretativo de sus progenitores y su abuelo, el veterano Cyril Cusack[4].
Aunque ha sido saludada por algunos como la mejor adaptación de una obra de Agatha Christie, lo cierto es que el film me pareció bastante soporífero y carente de interés, sobre todo al sospechar desde un principio quién era el asesino. Repito que no he leído la novela, pero conociendo a Agatha Christie, y el retrato de esa alta sociedad británica, de principios del siglo pasado, a la que casi pertenecía, tan grotesco en ocasiones, y que perfila en muchas de sus otras historias, está aquí, intencionado o no, más cercano a la comedia negra que al suspense, con unas caracterizaciones de los personajes, y hasta un diseño de cartel, más próximo a otras familias disfuncionales y siniestras como los Collins (Sombras en la oscuridad) o los Addams. Sólo hay que fijarse en Gilliam Anderson (Scully). Una sociedad caduca, aburrida, desocupada, que tiene que buscar otras motivaciones para seguir perviviendo en sí misma. Sea con estimulantes artificiales o con el crimen. Quizá esa sea su mejor baza, y la sabe jugar bien. Así como la brillante interpretación de la gran Glenn Close.
Miguel Ángel Plana Fernández
[1]Testigo de cargo (Witness for the Prosecution, 1958), y también con varias versiones en su haber.
[2] Sorprende que en los albores del cine sonoro, 1928, Julius Hagen y Leslie S. Hiscott dirigieran The Passing of Mr. Quin a partir de un relato de su autora que no sería editado hasta 1930, en formato de libro, si bien podría haber sido publicado en prensa o alguna revista con anterioridad. Esta historia forma parte de una antología de relatos aquí traducidos bajo el nombre genérico de El enigmático Sr. Quin. Se trata de uno de los personajes más extraños de la escritora. Harley Quin es un sustituto de Arlequín, que en la pantomima británica es un espíritu invisible. El Sr. Satterthwaite conoce al señor Quin, quien le enseña a observar y analizar, en plan Holmes. El libro está compuesto por doce cuentos que lo mismo presentan historias en las que hay que descubrir un asesinato o evitarlo. Es entonces cuando Mr. Quin se le aparece de súbito al caballero inglés. Una vez resuelto el caso, casi siempre relacionado con una pareja de amantes en problemas, éste desaparece tan misteriosamente como se apareció. A esta temprana obra le seguiría, en importancia, la más estimable Mortal sugestión (Love from a Stranger, Rowland van Lee, 1937), con Sir Basil Rathbone en el papel principal.
[3] La primera es de 1945 y se debe a René Clair, y después del Orient Express habría una nueva versión de Peter Collinson, con participación española, entre otras. En realidad, la de Pollock sería la tercera puesto que hay una producción previa de la BBC en 1949. Y como si no hubiese más historias de la Sra. Christie con el suficiente peso, ésta es una de las más versionadas.
[4] Jefe de bomberos de Farenheint 451 (FranÇois Truffaut).
Director: Aristide Massaccesi (en los créditos se acredita a Oscar Santaniello -a.k.a. Oskar Faradine)
Productor: Oscar Santaniello
Guionistas: Aristide Massaccesi, Romano Scandariato
Fotografía: Aristide Massaccesi
Música: Vasili Kojucharov
Intérpretes: Jeff Cameron (caza recompensas), Caloguero Caruana (Paco, acreditado como Ted Jones), Enzo Pulcrano (Sancho, acreditado como Paul McCreen), Antonio Cantafora (Ramírez), Carla Mancini (Annie), Silvio Klein (el Sheriff), Ari Hanow (enterrador)…
Sinopsis: Los habitantes del pueblo de Trinidad deciden contratar a un caza recompensas para que les liberé del reinado de terror que impera en el lugar a causa de una banda de temibles maleantes.
Aunque en muchas ocasiones a la hora de hablar de la filmografía de Joe D’Amato suele indicarse que su opera prima como realizador es La muerte sonríe al asesino (La morte ha sorriso all´assassino, 1973), filme de terror protagonizado por Klaus Kinski, lo cierto es que el director romano nacido con el nombre de Aristide Massaccesi intervino en la confección de un puñado de cintas previas que prefirió no firmar, adjudicándole su autoría a otros miembros del equipo. El por qué D’Amato quiso mantenerse en el anonimato se debe a que por aquel entonces su carrera profesional fluía por un camino más técnico, por así decirlo; según sus propias palabras “en aquel tiempo también trabajaba como director de fotografía para otros directores…y si la gente veía que ahora era realizador, me sería muy complicado volver a encontrar trabajo como director de fotografía, porque los directores no se hubieran sentido cómodos trabajando al lado de otro realizador”[1]. De este modo, se sabe que Massaccesi dirigió películas como Scansati…a Trinità ariva Eldorado (1972) o la que aquí reseñamos, Un bounty killer a Trinità, en la cual Massaccesi aparece como co-guionista y director de fotografía, mientras que como director figura el nombre de Oskar Faradine, pseudónimo del productor Oscar Santaniello, un profesional habitual en la filmografía del propio D’Amato.
Adscrita al género del eurowestern, tan de moda en aquellos años gracias a los filmes de Leone, Clint Eastwood, Lee Van Cleef y demás, Un bounty killer a Trinità es un filme que de alguna manera nace a rebufo de Le llamaban Trinidad (Lo chiamavanoTrinità, 1970) de Enzo Barboni, película clave en la filmografía de los actores Bud Spencer y Terence Hill, definida por Carlos Aguilar como “un engendro(…) que consiguió un cuantioso éxito taquillero gracias a su astuta determinación de transformar el incesante sadismo del género en una jocosa cascada de peleas incruentas y mamporros casi en la tradición del slapstick”[2]. El hecho de no lograr el beneplácito de gran parte de la crítica no impidió que, como decimos, la cinta fuese un bombazo a nivel comercial, catapultando al estrellato a sus dos protagonistas y generando una serie de películas pensadas para aprovechar la fama de su predecesora, ya sea imitando a la pareja protagonista -el caso más palpable fue el de Paul L. Smith y Michael Coby, clones de Spencer y Hill, respectivamente, en films como Nos llaman Carambola (Carambola, 1974)-, o bien colocando el nombre de Trinidad de un modo u otro en el título del filme. De ese modo surgieron largometrajes como Los fabulosos de Trinidad (1972) de Iquino o el título que aquí nos ocupa, Un bounty killer a Trinità, conocida en España gracias a su edición en vídeo como Un asesino en Trinidad e interpretada por Jeff Cameron (nacido Goffredo Scarciofolo, habitual en el western de serie B-Z) y Antonio Cantafora, que no era otro que Michael Coby, poco antes de americanizar su nombre y convertirse en duplicado de Terence Hill.
En realidad, más allá del epíteto y de la posible conexión Cantafora-Hill, la cinta de Massaccesi poco tiene que ver con la de Barboni. Más bien nada, pues estamos ante un filme serio y adusto, alejado del cine cómico, protagonizado por un caza recompensas contratado por un pueblo aterrado por las fechorías de una banda delincuentes. Un título en absoluto indispensable para la historia del euro-western, carente de gancho cuyo mayor interés radica en el posible estudio de los inicios de la carrera de Massaccesi/Joe D’Amato, cineasta sin duda interesante y esencial en los circuitos del cine fantástico más sangriento gracias a obras de sobra conocidas como Demencia (Buioi Omega, 1979) o Gomia, terror en el Mar Egeo (Antropophagus, 1980). Eso sí, que nadie espere encontrar en Un bounty killer a Trinità un festival gore de crueldad y terror, pues aunque la trama podría propiciar algunos momentos feroces -los maleantes aquí retratados presentan sus malas formas en todo momento, asesinando, por ejemplo, a un par de jovenzuelos ante la atenta mirada de su padre-, la violencia aquí se muestra comedida en la pantalla. Aparecen los típicos tiroteos, por supuesto, pero no existe una recreación en la truculencia física por parte del director. Por contra, sí vemos que tras las cámara se haya un hombre preocupado por la fotografía, pues a lo largo del metraje nos encontramos con algunos encuadres rebuscados, como aquel en el que el protagonista mira a través de su revolver -la pantalla queda completamente en negro, a excepción de una pequeña abertura situada a un lado para mostrar el ojo del personaje- o esos bellos travellings mostrando al héroe escondido tras unos carruajes. Massaccesi muestra así distintas ideas que son de agradecer, otorgando cierta modernidad a la propuesta y sin entorpecer en ningún momento el seguimiento de los sucesos.
Pero a pesar de las buenas formas de D’Amato en la parte técnica -acompañadas de una correcta banda sonora del compositor búlgaro Vasili Kojucharov-, la película no pasa de ser un discreto entretenimiento, carente de misterio al no crear una sinopsis que invite a la indagación por parte del espectador. Dicho de otro modo, el guion muestra sus cartas en todo momento sin reservar sorpresas, desarrollándose los hechos según un esquema totalmente homogéneo. Por ejemplo, entre los directivos del pueblo en el que transcurre la acción se encuentra un infiltrado, alguien que no duda en trabajar con el clan criminal, pero en lugar de jugar con el suspense encubriendo su identidad, el libreto co-escrito por Massaccesi y Romano Scandariato lo identifica casi al inicio del metraje, estropeando una posible sorpresa para la audiencia. Claro está, que Massaccesi y su equipo no estaban por la labor de construir una trama de intriga, más bien se nota que el proyecto nació para contentar a un público deseoso de ver en la pantalla a los personajes más comunes del género, aderezando la función con las habituales secuencias de balazos, peleas en el saloon y galopadas trepidantes. Eso sí, Massaccesi enfunda a su protagonista -además de con las necesarias pistolas- de una ballesta, un arma silenciosa, según los diálogos, lo cual le dota de cierta virtud, un pequeño toque de distinción ante sus enemigos, creando secuencias de indudable encanto en el último acto del filme.
Dos curiosidades antes de cerrar el texto. La primera es que algunos planos concretos de Un bounty killer a Trinità fueron aprovechados de un largometraje anterior, Black Killer [dvd: Black Killer, 1971] de Carlo Croccolo, proyecto, claro está, producido también por Oscar Sanrtaniello. La segunda anécdota reside en que algunas fichas técnicas afirman que la película estuvo dirigida por el célebre Demofilo Fidani, autor de westerns como Arrivano Django e Sartana…è la fine [dvd: Django y Sartana,1970] y detestado por infinidad de críticos e historiadores. La confusión probablemente se encuentre en el hecho de que Fidani trabajó en infinidad de ocasiones junto a Joe D’Amato, y en algún momento determinado sus nombres se debieron mezclar en la confección de un cartel u otro tipo de reclamo publicitario.
Javier Pueyo
[1] Declaración extraída de la entrevista a Joe D’Amato incluida en el libro “Cannibal!: The Most Sickening Consumer Guide Ever!” (Stray Cat, 1995) de John Martin, pág. 113.
[2] “Sergio Leone” (Cátedra, 1999) de Carlos Aguilar, pág. 116.
A finales de 2017 la editorial Applehead Team lanzó a la venta Bruceploitation: los clones de Bruce Lee, un libro sin duda indispensable para todos los aficionados al cine de artes marciales, al tratar un tema bien conocido por los fans del Pequeño Dragón y de la cultura oriental en general, pero a la vez pocas veces tratado en un ensayo. Esta obra nos introduce en un mundo dominado por personajes como Bruce Li, Bruce Le, Bruce K.L. Lea o Dragon Lee, nombres todos ellos creados por codiciosos productores que fabricaban películas con las que tratar de llenar el vacío que supuso la muerte del protagonista de Operación Dragón (Enter the Dragon, 1973). Gesta imposible, claro está, pero dicha ola trajo consigo una serie de títulos que iban desde la gracia cómplice hasta la abominación extrema, pasando por el divertimento freak al supremo aburrimiento, escondiendo, también, algunas joyas dignas de mención.
El autor del libro es Iván E. Fernández Fojón, madrileño nacido en los 70 y colaborador habitual de revistas como “Acción” o “Dragonz Magazine”. Bruceploitation: los clones de Bruce Lee es su primera obra editada, y con él conversamos para que nos explique cómo desarrolló el proyecto.
¿De dónde proviene tu afición al cine de artes marciales?
Fue mi padre quien me metió en ese mundo, alquilando todo tipo de películas de artes marciales. También tenía muchas revistas “Dojo”, desgastadas y hechas polvo de leerlas y releerlas. Nunca las ha practicado pero siempre le han gustado, y yo, al ver todo esto, me sentí fascinado y enamorado de las artes marciales y su cine.
A la hora de escribir tu primer libro te has decantado por analizar el tema de los clones de Bruce Lee. ¿En todo momento tuviste claro que este iba a ser tu debut, o te planteaste otros contenidos?
Llevaba tiempo con algunos proyectos en la cabeza al respecto e incluso empecé a desarrollar uno de ellos, pero cuando Applehead Team me propuso un libro y salieron varios temas, tuve claro que la Bruceploitation tenía que ser mi primer libro.
En mi opinión se trata de un magnífico libro, muy completo. Me gusta mucho como está estructurado; primero con la introducción sobre quién era Bruce Lee, después explicas el nacimiento del bruceploitation, te detienes en los clones más importantes, hablas de la influencia de Bruce en otros medios… Imagino que fue complicada la elaboración del índice, ¿cómo lo confeccionaste?
Siguiendo un poco la lógica. Cuando se habla de los clones, se suele mencionar sobre todo a los tres principales, pero si quería hacer un recorrido por todo el subgénero, para conseguir que además se entendiese la importancia que tenía, había que hablar del Pequeño Dragón primero, a modo de recordatorio ya que fue el origen de la Bruceploitation. A partir de aquí lo mejor era analizar los clones principales antes de dar paso a otros clones, buscando la importancia de cada clon para ordenarlos y finalmente hablar de la explotación de Bruce Lee en otros medios y llegando a nuestra época. Recordemos que hoy en día la Bruceploitation sigue existiendo, por lo que ordenar todo de forma cronológica era lo mejor.
Como digo, no hablas únicamente de cine, pues dedicas ciertos espacios a otros medios, como los cómics o los videojuegos que se han visto influenciados por Lee. Pero, ¿ha habido algún tema que por falta de tiempo o espacio no hayas podido desarrollar?
El coleccionismo alrededor de la figura de Bruce es un tema muy interesante que forma parte de la Bruceploitation y hubiese estado bien haber podido meter algo, pero también es un asunto demasiado amplio como para haberlo incluido en este libro.
Imagino que muchos de los filmes de los que hablas en las páginas de tu libro son títulos que ya conocías. ¿Pero has descubierto nuevas películas? ¿Cintas que por la razón que sea no habías visto y has visionado ahora por primera vez?
Sí, he descubierto muchas películas. Este subgénero llegó a España en los ochenta, y a pesar de editar a veces las mismas películas con otros títulos, no se estrenó todo. Mientras escribía el libro e investigaba, aparecían películas que nunca llegaron a nuestro país. También algunos de los clones principales hicieron colaboraciones puntuales en películas de países como la India o Camerún, y en aquella época, películas de estos lugares no solían estrenarse ni en vídeo, por lo que ha sido la primera vez que he sabido de ellas y he podido verlas. Eso por no hablar de muchas producciones que van desde la serie B a la Z que usaron la imagen de Bruce como reclamo y que, de nuevo, nunca llegaron a estrenarse en ningún formato físico en España.
En el libro aparece una interesante entrevista al cineasta Godfrey Ho, mítico realizador de películas de serie B, responsable de cintas como Dragón, puño de serpiente (Xue zhan wu ying quan, 1979), protagonizada por Dragon Lee. ¿Tanteaste la posibilidad de entrevistar a otros realizadores que trabajaron con los clones de Lee, o incluso con actores como Bruce Leung o Bruce Li?
Si, estuve intentando localizar tanto a los clones principales como a otros más secundarios, pero es muy complicado encontrarles y conseguir una respuesta de ellos. Desde Ramón Zamora pasando por Nihat Yigit, clones filipino y turco respectivamente. Algunos nunca contestaron y con otros tuve un pequeño acercamiento pero sin dar frutos.
Existen infinidad de libros sobre Bruce Lee. Me vienen a la cabeza los que escribió su alumno Jesse Glover o el excelente ensayo confeccionado por Marcos Ocaña, por no hablar de los que se han editado en base a las enseñanzas y opiniones del propio Lee. Sin embargo, hay pocos que estudien el fenómeno Bruceploitation, al punto de que en España el tuyo es el primero. ¿A qué crees que se debe?
Sinceramente, no lo sé con certeza. Somos una generación que ha crecido viendo estas películas, disfrutándolas y convirtiendo la Bruceploitation en un género de culto. Quizás también se deba a la desinformación actual. Existen muchos fallos en los datos que rodean este tema y es uno de los temas que más ha costado ordenar. Fechas de estrenos, títulos, falsos clones en listados recopilatorios, películas fantasmas… Y encima los tentáculos del subgénero se extienden en muchas direcciones. Todo esto puede dar miedo una vez que te metes de lleno, y más viendo que es el primer libro en castellano sobre el tema, no quieres que haya ningún error y ser lo más completo posible. Puede que este haya sido uno de los motivos por el que no hay nada más en nuestro idioma. Sí hay algún compendio en inglés, pero poco accesible y promocionado, como si no pensasen que la Bruceploitation mereciese un reconocimiento como el que merece.
Vamos a detenernos ahora en tus gustos personales. ¿Cuál de las películas protagonizadas por Bruce Lee sería tu favorita? Algunos indicarían El furor del dragón (Meng long guojiang, 1972) por ser la más personal; otros prefieren Operación Dragón por ser la que presenta una mejor producción…
Operación Dragón es mi favorita, seguida muy de cerca por El furor del dragón. Operación Dragón es una obra cumbre del cine marcial y muy importante por lo que representa para Bruce, los chinos y el propio género. El furor del dragón es, como dices, muy personal, y además aparece el denominado “Combate del siglo”, contra Chuck Norris. Un atisbo de lo que Bruce podría ofrecer como cineasta completo. Detrás iría Furia oriental (1972) con ese final mítico y con unas apariciones de Bruce brutales, desplegando todo su carisma. Karate a muerte en Bangkok (1971) y Juego con la Muerte (1978) son las peores, con sus aciertos, claro, básicamente la presencia de Bruce y sus peleas, sobre todo en la última, Juego con la muerte, toda una maravilla coreográfica, pero que en la versión que se estrenó tenía un guion horrible.
Bruce Li
¿Y quién es el mejor clon? El que bajo tu punto de vista tiene mejores títulos en su filmografía…
Bruce Li es mi preferido. Nos sólo fue el primer clon, si no que era el que mejor técnica tenía y quien más intentó separarse de la sombra de Bruce. Su filmografía es bastante superior que la de los otros dos clones. Luego hay casos excepcionales como Danny Chan o Bruce Leung, pero con trabajos puntuales sobresalientes.
Tal y como explicas en el libro, dentro del bruceploitation podemos encontrar películas encuadradas en diferentes géneros: dudosos biopics –La última aventura de Bruce Lee (Bruce Lee:true story, 1976)-, películas de corte sobrenatural como El dragón ataca (Lee sam geuk wai jan dei yuk moon, 1977), pseudobonds –Dimensión mortal (Death dimension, 1978)-… ¿En qué corriente te gusta más encontrarte con un clon de Bruce Lee?
Me gusta mucho ver las películas que parecen escritas para Bruce Lee pero que al morir nunca hizo. Es decir, películas con historias originales pero con el clon de turno imitando a Bruce. También me entretienen mucho los remakes o pseudo-remakes, que usan todo el microverso de Bruce, con secuencias de varias películas, vestuario, nunchakus… mezclado todo en una alocada película. Por último me gustan los biopics, pero por las ganas de encontrarme con uno que plasme de verdad la vida de Bruce, algo de momento que no se encuentra del todo.
Y del universo bruceploitation, ¿cuáles serían los títulos imprescindibles? En tu libro hablas muy bien de El golpe de la muerte (Long de ying Zi, 1984) con Bruce Li, o del homenaje que realizó Sammo Hung, Le llamaban Dragón Gordo (Fei Lung Gwoh Gong, 1978), por ejemplo.
Esos dos títulos son esenciales, de lo mejor. Después hay películas que por distintos motivos son igualmente imprescindibles, como El Tigre vuelve al ataque (1977), Combate mortal (1978), Duelo del Dagón y el Tigre (1980), La saga de Bruce Lee (1980) o Peleas callejeras (1982) Por último hay otras películas que merecen un visionado por lo bizarras que son, como El Dragón ataca. Viendo estas y añadiendo alguna de Jim Kelly o Ron Van Clief se cubre perfectamente las películas básicas de la Bruceploitation.
¿Qué opinión te merece el cine de artes marciales actual?
Está de capa caída, la verdad. Hay títulos puntuales como Redada asesina (2011), Boyka: Invicto (2016) o la saga de Ip Man con Donnie Yen, pero al margen de esto, poco. Viendo el volumen de producciones y la calidad media, se nota un bajón de calidad en el género. Los intentos de lanzar a nuevas estrellas como Alain Moussi en el remake de Kickboxer (1989) no han sido los esperados, y las viejas estrellas mantienen el tipo dignamente, pero sin nada sobresaliente. Scott Adkins en occidente, Donnie Yen en Asia, con Jet Li medio retirado, Jackie Chan disfrutando de su reinado sin complicarse mucho, Tony Jaa haciendo cositas en Hong Kong, con sus altibajos… Conseguimos disfrutar de dos o tres títulos como mucho al año de calidad notable, dejando muchos productos inferiores entre medias de cada estreno potente. Al menos este 2018 pinta bastante bien. Otra cosa es que tenga continuidad y disfrutemos de una nueva era dorada del cine marcial.
Una última pregunta, ¿estás trabajando en algún otro proyecto editorial?
Si, en estos momentos estoy ocupado con otro libro del que de momento no puedo adelantar nada, pero va por muy buen camino, con información de primera mano y en el que estoy muy ilusionado. Espero poder decir algo más pronto.
Guionistas: Bernard Gordon, George Worthing Yates, Curt Siodmak, Donald E. Keyhoe
Fotografía: Fred Jackman, Jr.
Música: Mischa Bakaleinikoff
Intérpretes: Hugh Marlowe (Dr. Russell), Joan Taylor (Carol), Donald Curtis (Mayor Huglin), Morris Ankrum (General John Haley), John Zaremba (Profesor Kanter), Grandon Rhodes (General Edmunds), Charles Evans (Dr. Alberts)…
Sinopsis: El Dr. Russell Marvin está en mitad de una misión que consiste en enviar cohetes al espacio. No obstante, una vez salen de la atmósfera y se adentran en el espacio pierde su señal. Puede que un ejército de platillos volantes extraterrestres tenga algo que ver en sus desapariciones…
No debió ser una experiencia fácil trabajar con Sam Katzman puesto que después de colaborar con él en Surgió del fondo del mar (It Came from Beneath the Sea, Robert Gordon, 1955) y La Tierra contra los platillos volantes (Earth vs. Flying Saucers, Fred F. Sears, 1956), Ray Harryhausen y Charles H. Schneer (co-productor de ambas cintas junto a Katzman) decidieron aunar fuerzas y crear la productora Morningside Productions para poder así tener un mayor control sobre sus futuras películas. Sin embargo Sam Katzman, cuyo frenético ritmo de trabajo tuvo su máximo esplendor en la década de los cincuenta, contribuyó a que un hombre como Harryhausen pudiera desarrollar sus efectos especiales de un modo mucho más elaborado del que lo había hecho con anterioridad.
La Tierra contra los platillos volantes no es precisamente una película brillante: sus interpretaciones no son de Oscar pero son correctas, del mismo modo que la dirección, que corre a cargo del también actor Fred S. Fears1, está desempeñada de manera digna y eficiente –ayudada por la estupenda fotografía de Fred Jackman Jr.-, pero no consigue sobresalir en ningún aspecto salvo, eso sí, cuando entran en acción los imponentes efectos especiales de Harryhausen, llevados a cabo de una manera espectacular y sin que el escaso presupuesto del que disponía la cinta (propio de una serie B de la época) hiciera mella en el resultado. Para ello Harryhausen se valió de sobreimpresiones de explosiones, tomas de archivo de incendios reales y su inigualable magia animando mediante el stop-motion2. La premisa de La Tierra contra los platillos volantes tampoco despierta un interés desmesurado y se limita a ser el argumento de una película más de ciencia ficción de los cincuenta, pero no deberíamos pasar por alto el hecho de que tras el libreto hallemos a Curt Siodmak, quien junto a Schneer y el propio Harryhausen escribió el argumento que luego estructuraron en forma de guion Bernard Gordon y Geroge Worthing Yates. Por consiguiente, quizás en el libreto, como también ocurre con los efectos especiales, encontremos más motivos para disfrutar la película y que su sencillo resultado gane unos cuantos enteros.
La situación que nos presenta La Tierra contra los platillos volantes queda dibujada nada más empezar la película: después de una breve introducción con un tono documental sobre la cantidad de OVNIS que cruzan el cielo americano y del control que intenta tener el ejército sobre ellos, nos son presentados un par de recién casados, el Dr. Russell A. Marvin (Hugh Marlowe) y su esposa (y secretaria) Carol Marvin (Joan Taylor). Ambos viajan en un vehículo hacía el centro de operaciones espaciales en el que trabajan, cuando son asaltados por un OVNI en mitad de la carretera. Dicha situación no entrañaría nada especial dentro de lo que cabe (estamos ante una película de ciencia ficción, claro), pero si atendemos a lo que ocurre en el interior del automóvil antes de la aparición del objeto volador no identificado la cosa cambia.
El buen doctor se pone cariñoso y Carol le rechaza poniéndole como excusa que ahora que están casados no puede tontear con su secretaria (ATENCIÓN) para, acto seguido, recriminarle que se muestre tan reticente a la hora de compartir sus éxitos profesionales con ella (todo ello, eso sí, con una sonrisa perenne en los labios). Una vez llegados al centro de operaciones, y ante un nuevo rechazo pasional por parte de Carol hacia su marido, el Dr. Russell verá como un nuevo cohete expulsado al espacio es destruido misteriosamente. Es entonces cuando entra en acción el General John Hanley (Morris Ankrum), padre de Carol y, por tanto, nuevo y flamante suegro del Doctor. Tras descubrir que ambos han contraído matrimonio a sus espaldas [y recibir la noticia con una sonrisa en los labios (aquí todo el mundo es feliz)], advierte que algo malo está ocurriendo y aconseja a su yerno que no envíe más naves al espacio.
Lamentablemente el Dr. Russell no hace caso y lanza un nuevo cohete sin obtener éxito alguno. Por si fuera poco, un platillo volante aterriza y ataca el lugar donde se encuentran. Tanto Carol como Russell logran sobrevivir en las profundidades de la base y descubren un mensaje de los extraterrestres que ellos mismos habían registrado durante su primer contacto con ellos. El doctor se maldice por no haber sido capaz de haber descubierto con anterioridad dicho comunicado espacial e intenta un nuevo acercamiento con los extraterrestres. Pero las cosas parecen complicarse y descubren que están obteniendo información de altos cargos de los Estados Unidos para lograr conquistar el país, ¿y quién mejor que el mismo suegro de Russell (recordemos, un importante general) para conseguir este propósito? Es entonces cuando Russell entiende que debería haber hecho caso a su esposa, al padre de ésta y, bueno, a todos los que veían con recelo la extraña visita de estos seres de otra galaxia al planeta Tierra. Llegó la hora de atacar, de defender su país, así que mediante una serie de descubrimientos de lo más inverosímiles y siempre con la ayuda de su fiel compañera, el Dr. Russell encuentra algunas artimañas para contraatacar a los peligrosos alienígenas.
Pues bien, llegados a este punto, cabría hacerse una serie de preguntas respecto a lo que podrían representar esos “platillos volantes” y para ello fijémonos en algunos detalles que pueden pasar desapercibidos a primera vista. El primero es, sin lugar a dudas, el más importante y llamativo, y es que, pese a que el buen doctor lo intenta con todo el empeño del mundo, jamás logra besar a su mujer. Hugh Marlowe y Joan Taylor no juntan sus labios en toda la película. Desconozco si se llevaban mal entre ellos, o es que alguno de los dos tenía problemas de halitosis, pero la cosa es así de cruda: no hay beso entre la pareja protagonista durante todo el metraje. Por lo tanto deberíamos preguntarnos si esos cohetes que envía el Dr. Russell no podrían ser otra metáfora de algo. Algo que fuera más allá de la típica película de ci-fi que nos advierte de los peligros de una posible invasión comunista. Quizás deberíamos preguntarnos si bien podría ser que el doctor “investigase el espacio exterior” en busca de algo que “no encuentra en casa”. Eso podría explicar que Carol le dijera a su marido (con una amplia sonrisa en mitad de la cara, recuerden) que estando casados no podía “coquetear con la secretaria” para evitar todos y cada uno de los besos furtivos que él la intenta dar, cuando, atención, tanto la esposa como la secretaria son la misma persona (¡!). Pero de ser así, si de verdad esos cohetes son una metáfora de los escarceos sexuales de Russell, deberíamos continuar formulándonos por qué diablos su esposa se niega a entregarse a la pasión y lo besa de una maldita vez.
Aquí es donde hace acto de presencia la consabida moralina propia de la época. ¿Para qué se casan las personas sino es precisamente para consumar su amor? Es decir, la principal función del matrimonio, desde el punto de vista más carca y tradicional, es la de traer criaturas al mundo y eso es precisamente lo que le está exigiendo Carol a su marido. “No te voy a dar ningún beso”, parece querer decirle su esposa, “y en el espacio sólo encontrarás peligro, así que consumemos nuestro amor sólo para fabricar chiquillos”. Eso explicaría que tras vencer a esos platillos volantes del título, el Dr. Russell comparta al fin sus éxitos con su esposa –él recibe una medalla de oro por sus proezas y valor, y la reparte entregándole a ella una medalla de “amor” (¿¡!?) por mostrarle su fidelidad-, y que ambos se metan en el mar, símbolo de fertilidad en la antigüedad, al finalizar la cinta.
Por lo tanto queda demostrado (o sí no, al menos eso he intentado) que a pesar de lo llana que pueda parecer, La Tierra contra los platillos volantes contiene un, digamos, curioso subtexto de lo más obsoleto que junto a la magia de Harryhausen, la convierten en una pieza de culto totalmente disfrutable e inolvidable. Pero si aun así lo único que se quiere es ver una película de invasiones alienígenas de los años cincuenta, La Tierra contra los platillos volantes es una pequeña cinta de serie B que cumple con creces su cometido.
Juan Pedro Rodríguez Lazo
1 La colaboración de Sears con Katzman supera la veintena de películas en apenas siete años, llegando a dirigir más de la mitad de éstas en los tres últimos. Teen-age Crime Wave, Inside Detroit, Rock Around the Clock, The Werewolf, La Tierra contra los platillos volantes, Miami Exposé, Don’t Knock the Rock, Utah Blaine, The Night the World Exploded, The Giant Claw, Calypso Heat Wave, Escape from San Quentin, The World Was His Jury, Going Steady y Crash Landing, son sólo una muestra de esta fructífera unión.
2 También se añadieron algunos planos de La guerra de los mundos (una torre estallando), Ultimátum a la Tierra (un plano de la Tierra y la Luna) y Cohete K-1 (unos meteoritos), según apunta Carlos Díaz Maroto en su libro Ray Harryhausen. El mago del stop-motion, editado por Calamar Ediciones.
Productora: Alfred J. Hitchcock Productions para Universal Pictures
Guionista: Evan Hunter, según el relato de Daphne Du Maurier
Fotografía: Robert Burks
Intérpretes: Rod Taylor (Mitch Brenner), Jessica Tandy (Lydia Brenner), Suzanne Pleshette (Annie Hayworth), Tippi Hedren (Melanie Daniels), Veronica Cartwright (Cathy Brenner), Ethel Griffies (Mrs. Bundy), Charles McGraw (Sebastian Sholes), Ruth McDevitt (Mrs. MacGruder), Lonny Chapman (Deke Carter), Joe Mantell (viajante de comercio), Doodles Weaver (pescador), Malcolm Atterbury (Al Malone), John McGovern (encargado de correos), Karl Swenson (borracho), Richard Deacon (vecino de Mitch en la ciudad), Elizabeth Wilson (Helen Carter), Bill Quinn (Sam), Doreen Lang (madre histérica), Morgan Brittany (niña morena), Darlene Conley (camarera), Alfred Hitchcock (hombre que pasea perros), Dal McKennon (Sam el cocinero), Mike Monteleone (dependiente de la gasolinera), Renn Reed (niña en cumpleaños), Jeannie Russell (niña del colegio), Roxanne Tunis (extra)…
Sinopsis: Mitch Brenner y la rica heredera Melanie Daniels se encuentran en una pajarería de la ciudad. Deseando deshacer un equívoco que se desarrolla, Melanie viaja hasta el pueblo de nacimiento de Mitch, Bodega Bay, con un regalo para la hermana pequeña de él, una pareja de agapornis. Al poco de llegar ella los pájaros del lugar comienzan a comportarse de un modo extraño…
La previa película de Hitchcock, Psicosis (Psycho, 1960), había sido un inesperado éxito, si bien él mismo tuvo dudas acerca de ella mientras la realizaba, y hasta se planteó recortarla para adaptarla al formato de la serie Alfred Hitchcock presenta (Alfred Hitchcock Presents; 1955-1962), que tenía en antena por aquellas fechas. Precisamente había comprado los derechos para esa serie del relato –o novela corta– de Daphne Du Maurier[1] “Los pájaros” (“The Birds”, 1952), que ya había sido llevado a la pequeña pantalla conservando su título original en Danger, y emitido el 31 de mayo de 1955, representando el episodio 5.40.240, el último de esta serie antológica[2], con guion de James P. Cavanagh, después habitual de la serie de Hitchcock.
El 18 de agosto de 1961 los habitantes de Capitola, California, se despertaron una mañana con pardelas sombrías (también conocidas como pardelas oscuras o pardelas negras, y parecidas a un albatros pequeño) golpeando en los tejados, y vieron las calles cubiertas por los pájaros muertos. Se sugirió la posibilidad de un envenenamiento con ácido domoico (o toxina amnésica de moluscos, que se da en determinadas algas) como causante del fenómeno. Hitchcock se interesó de inmediato por el incidente. Parece ser que abordó a Joseph Stefano, guionista de Psicosis, para que realizara un guion, pero este no mostró interés por la labor[3]. Poco después, a finales de agosto, toma contacto con el escritor Evan Hunter, también conocido como Ed McBain, autor de interesantes novelas policiales, y que ya había participado en la serie de Hitchcock. En septiembre de 1961 Hunter comienza a trabajar en el guion. Entre él y Hitchcock elaboraron una trama, donde los habitantes de un pueblo tenían un secreto oculto[4], y los pájaros representaban una especie de castigo del mismo. El director también sugirió que el arranque fuera en tono de screwball comedy, al estilo de las de Howard Hawks, pongamos por caso, tono que después iría deslizándose hacia un “terror absoluto”. Algunos amigos del realizador leyeron el primer borrador, y a partir de sus consejos se hicieron algunos cambios, entre ellos compendiar un arranque demasiado lento, y elaborar una mayor profundización en la psicología de los protagonistas. El rodaje comenzó el 5 de marzo de 1962 y finalizó el 10 de julio del mismo año.
En el apartado interpretativo, para el papel de Melanie Hitchcock eligió a Tippi Hedren[5], una modelo a la que vio en un anuncio de televisión; sin embargo, tanto él como Hunter habían pensado inicialmente en Audrey Hepburn, Sandra Dee hizo una prueba para el rol, y también fue considerada Jill Ireland. En el cometido de Mitch, durante un breve período Hitchcock consideró a Cary Grant para interpretarlo, pero era demasiado caro y al final pensó que ya eran suficientes atracciones los pájaros y él mismo. Otros actores barajados fueron Sean Connery –con quien contaría más tarde para Marnie, la ladrona (Marnie, 1964)– y Farley Granger, quien no pudo por sus compromisos teatrales. Al final optó por Rod Taylor, a quien ya había querido contratar en Psicosis para el rol de Sam Loomis. Suzanne Pleshette interpretó a Annie, aunque ella quería el papel de Melanie, si bien aceptó el cambio por la oportunidad de trabajar con el orondo realizador. Hunter, sin embargo, pensó en Anne Bancroft para el personaje.
Se decidió no hacer uso de música incidental. Determinadas fuentes indican que la idea fue de Hitchcock, y otras la atribuyen a Bernard Herrmann. El gran compositor quedó acreditado como “asesor de sonido”, y se compuso una banda sonora de ruidos electrónicos simulando los graznidos de las aves, compuesta por Oskar Sala[6] y Remi Gassmann, que fueron consignados en el cometido de “composición y producción de sonidos electrónicos”. Para ello se hizo uso de un instrumento electroacústico denominado “Mixtur-Trautonium”, predecesor del sintetizador. También se utilizaron efectos, como el de una cinta de magnetofón rebobinada hacia delante y atrás, para crear los aterradores graznidos de los pájaros.
Los efectos especiales de los pájaros fueron realizados por Ub Iwerks[7], animador y técnico de los estudios Walt Disney, que utilizó un efecto de superposición denominado sodium vapor process, o pantalla amarilla, el cual provoca una fusión de capas mucho más sutil que las habituales de pantalla azul, por las cuales Hitchcock era célebre por lo cantoso que resultaba su uso. A ello se unieron pinturas matte realizadas por el experto Albert Whitlock[8]. Dentro de los efectos incluso participó Dave Fleischer, mítico creador de dibujos animados, entre ellos los de Superman en los años cuarenta. En total se emplearon 370 planos de efectos, y la espléndida toma con la que finaliza la película utilizaba 32 elementos rodados de forma separada.
Parece ser que se utilizaron 3.200 pájaros entrenados para la película. Los cuervos eran los más inteligentes, y las gaviotas las más crueles. Rod Taylor declaró que las gaviotas fueron alimentadas con una mezcla de trigo y whisky, con el fin de conseguir que se mantuvieran los suficientemente inmóviles en determinados planos. Y también contó que había una en particular que la tenía tomada con él, y que le atacaba a la más mínima oportunidad.
Como se ha referido, el film arranca en tono de comedia. Mitch y Melanie se encuentran en una pajarería de San Francisco, y ambos comienzan a vacilar el uno con el otro. Se trata de un “truco” que también se suele emplear en el melodrama, en clásicos como Tú y yo (An Affair to Remember, 1957, Leo McCarey) o Días de vino y rosas (Days of Wine and Roses, 1962, Blake Edwards), donde por medio del contraste de tonos se acrecienta la intensidad de estos, cogiendo, diríase, al espectador desprevenido. En ese sentido, la construcción atmosférica de Los pájaros sigue una progresión matemática, en un ascenso continuado, en suma, con una graduación de una precisión rigurosa.
Todo parece conducir de forma indefectible a Melanie hacia Bodega Bay, esa hermosa localidad costera donde Mitch pasa los fines de semana en compañía de su madre y su hermana menor. Es el cumpleaños de la chica, y él había ido a comprarle unos pájaros como regalo. De ese modo, las aves tienen presencia en el film desde el mismo inicio, a modo de augurio fatídico. Los animales que Melanie compra son agapornis[9], que en inglés se denominan “love birds”, esto es, “pájaros del amor”. Y es que el amor es el otro leitmotiv temático de la película, el motor que da alimento al resto de las situaciones que se desencadenan. De ese modo los personajes referidos, a los que se une Annie Hayworth, maestra de escuela que fue novia de Mitch y que sigue enamorada de él, mantienen vínculos emocionales entre ellos.
Mucho se ha hablado acerca de la relación entre Mitch y su madre, la señora Brenner, una mujer que parece desear espantar a toda mujer que se acerca a su hijo. ¿Exceso de protección, carácter castrador o connotaciones incestuosas? Todo ello podría estar presente, como ha sido apuntado en no pocas ocasiones. Melanie, por su parte, es una “niña bien” que se ha guiado siempre por sus antojos. Cuando conoce a Mitch este le atrae, pero se porta de modo insolente con él. Los “pájaros del amor” son un eufemismo del que hace uso para acercarse a él. A Mitch, por su parte, quien reconoce de inmediato a la famosa Melanie, esta le cae mal por su carácter voluble, aunque le hace cierta gracia; poco a poco, sin embargo, se irá enamorando de ella, a medida que la mujer vaya dando de lado su egoísmo y se implique con los demás: su abnegación hacia la pequeña Cathy es digna de mención, la cual se verá luego correspondida cuando la señora Brenner se ocupe de ella, después del ataque de los pájaros.
El referido ataque de los pájaros, que está muy controlado en el metraje, pero que posee una fuerza impresionante, carece de explicación. Existe una escena, cuando todos se refugian en el interior del bar, donde determinados personajes plantean diversas teorías acerca de lo que acontece: alguien apunta a una ira divina (un borracho), otro señala a que las propias aves se vengan por el trato que la especie humana les ha dado (una ornitóloga, casualmente de paso por allí), y hay hasta quien observa que todo comenzó cuando Melanie llegó a la localidad; efectivamente, la muchacha sirve de catalizador para el ataque de los animales, y ello podría apuntar hacia el valor simbólico de estos para encarnar la pulsión interna de los protagonistas, si bien, a un tiempo, tienen asimismo una lectura realista. La fuerza del cine de Hitchcock reside en que un solo acercamiento exegético no es válido, sino que diversas lecturas se pueden interponer, sin que se invaliden unas a otras.
La gradación matemática del tempo en la narración del film, como ya se aludió, es digna de encomio. Ese recurso “matemático” parece darse también en la planificación de la película, demostrándose que Hitchcock era un maestro que sabía cómo situar la cámara y los actores en todo momento preciso, creando una precisa coreografía entre los actores, la decoración y los pájaros. Adviértase el momento, después del ataque masivo a la ciudad, en el que la familia está refugiada en la casa. Se oye el graznido incesante de los pájaros. Melanie, acobardada, se sienta en un sofá para tres, en el extremo más alejado de nosotros; sin embargo, Hitchcock encuadra el sofá al completo, dejando en la parte más apartada a Melanie, para remarcar su indefensión y soledad. Detalles como este salpican de forma continuada la película.
Tal como señaló el propio Hitchcock en el imprescindible libro que sobre él hizo François Truffaut[10], el simbolismo del film se extiende más allá de los propios pájaros. Cuando la señora Brenner va a visitar a un granjero y lo haya muerto, con los ojos arrancados por los picotazos de las aves –excelente efecto de montaje, con la cámara acercándose en tres cortes secos al personaje–, al salir de casa se da a entender que acaba de llover, y las calles, por tanto, están mojadas. Una vez llega a la granja y descubre el cadáver, ha dado tiempo a que el suelo se seque, y cuando ella arranca con el vehículo provoca una polvareda que le sigue, representando esta la confusión mental en la cual se encuentra.
Pese a la presencia casi constante de pájaros en el film, el ataque de estos es gradual. En los primeros planos de Melanie en la ciudad, esta alza la vista y observa entre los edificios una bandada comportarse de un modo extraño. Este elemento puede dar a entender, o bien que los pájaros la siguen de un lugar a otro, en la lectura simbólica, esto es, que están ligados a ella, o bien que la rebelión de las aves no acontece solamente en Bodega Bay, sino que está destinada a acontecer… ¿en todo el país?, ¿en todo el mundo? Después, Melanie entra en el establecimiento[11], y mientras espera a que la atiendan, se produce el equívoco con Mitch, y ella, haciéndose pasar por una dependienta, se comporta de una manera torpe y deja escapar un pájaro, que revolotea por el lugar, hasta que el hombre la atrapa con su sombrero.
Cuando Mitch se va, Melanie siente cierto resquemor por su actitud, y decide congraciarse comprando los pájaros, los agapornis. Al principio son estos un recurso humorístico: mientras Melanie viaja a Bodega Bay, estos, colocados juntos en el columpio de la jaula, se balancean al ritmo de las curvas que el coche va tomando. Y Hitchcock, ciertamente, juega con ellos en todo momento. Melanie regala después los pájaros a Cathy, y quedan resguardados en la casa; al final, cuando el grupo escapa, la niña pide llevarse los pájaros. “Ellos no han hecho nada a nadie”, clama. Y es verdad. En todo momento, mientras en el exterior acontece el caos, en la jaula los dos “pájaros del amor” se mantienen unidos, sin otra actividad que, diríase, amarse. ¿Quiere con ello Hitchcock decirnos algo? ¿Es el amor el que logra que el odio no se manifieste, o no se produzca el ataque? ¿Serían los pájaros que atacan una alegoría sobre los celos? Al fin y al cabo, la señora Brenner tiene celos de Melanie, Annie, la maestra, también siente celos de ella, y la propia Melanie podría sentir celos de la familia feliz que forman los Brenner.
El primer ataque lo provoca un ave solitaria, una gaviota que se lanza sobre Melanie, mientras cruza la bahía en una canoa, picándole en la cabeza. Parece una especie de advertencia por parte del animal. “Aún puedes echarte atrás”. Aún puede retroceder y no establecer contacto con la familia Brenner, como, si de alguna manera, ese contacto fuera lo que produjera la rebelión de los pájaros.
Y después viene el primer gran ataque masivo, a los cuarenta y tres minutos de metraje, cuando, en la fiesta de cumpleaños celebrada fuera de la casa, los animales se lanzan contra los niños. Es un ataque salvaje, asombroso, porque se ceba sobre unas criaturas indefensas. Es destacable un plano con una niña pequeña vestida de azul, mientras una gaviota le picotea en la cabeza y Melanie acude a su rescate. Esa crueldad hacia los infantes se repetirá más adelante, en la escena del colegio.
Al poco de la escena previa, los pájaros pequeños (gorriones y demás) irrumpen en la casa a través de la chimenea. Eso nos hace apercibirnos de que no estamos a salvo ni en el propio hogar. Los graznidos aterradores llegan a todas partes. La señora Brenner queda conmocionada: su hogar, su preciosa vajilla. Es después de esta situación cuando sale a visitar al granjero y lo descubre con los ojos perforados[12]; a duras penas puede regresar a casa, donde sufre un shock. Melanie la servirá el desayuno en la cama: poco a poco se está integrando en esa familia, mientras alrededor el mundo se desmorona.
A la hora de película viene la escena de la escuela. Melanie acude para advertir de la concentración paulatina de aves, pero sin ser consciente de que el ataque pueda ser inminente. Así pues, se sienta en un banco en la calle, enfrente del edificio, a esperar, fumando un cigarrillo. Detrás tiene una construcción geométrica, de esas donde juegan los niños. Llegan unos pájaros y se posan sobre ella. Entonces, Hitchcock, hábilmente, cambia el encuadre, para que ya no veamos la construcción. De fondo, el canturreo de los niños en la escuela. Hitchcock vuelve a la construcción: cuatro cuervos, simplemente. De vuelta a Melanie. Un quinto cuervo. Melanie espera paciente. Más cuervos. Melanie, en un primer plano, reflexiva, mientras fuma. Se impacienta. Entonces, alza la vista al cielo y divisa un pájaro; lo sigue con la mirada y se posa en la construcción. ¡Hay decenas de ellos! Se levanta, aterrada, y va a la escuela para avisar. La maestra y ella deciden hacer salir a los niños para que corran hacia sus casas. ¿Es la mejor decisión? Tal vez no.
Cuando los niños salen, los cuervos alzan el vuelo y se abalanzan sobre ellos. Planos detalle de los infantes, con los pájaros picoteándoles rostro y cabeza. La fuerza de esa escena es apabullante, con solo los gritos de los niños y los graznidos de las aves como telón de fondo. Cuando una niña cae, su amiga Cathy acude a ayudarla, y Melanie a ambas. Decide entrar en el coche en busca de refugio. ¡No tiene las llaves! Los pájaros se abalanzan contra el cristal, pero de pronto se van. Ha llegado el cese momentáneo de las hostilidades.
Entonces llega la famosa escena del bar, donde se reúne ese grupo heterogéneo de personajes, donde cada uno dará su teoría acerca del motivo del ataque de los pájaros, aunque algunos de ellos aún se muestren escépticos ante el hecho. Un pequeño ataque ocasiona el vertido de gasolina, y un fumador despistado arroja un fósforo sobre ella, provocando una explosión. Como respuesta a todo ello, tenemos un espléndido plano aéreo de la localidad, como si fuera observado por el mismísimo Dios. Y de pronto, por los laterales del encuadre, empiezan a aparecer los pájaros. El ataque, diríase, ya es masivo. Melanie sale del bar y se refugia en una cabina telefónica. Ahora ella es la que está en la jaula, y los pájaros en el exterior. Mitch la rescata y vuelven al bar, que ahora está vacío, desolado. Parece un símbolo del fin de la civilización.
El ataque finaliza y regresan a casa. Pero los graznidos siguen acosándoles. Mitch enciende la chimenea, para impedir que vuelvan a entrar por ahí. Todos están conmocionados. Y las aves vuelven a atacar. La puerta es picoteada, las ventanas asaetadas. Mitch debe cerrar con maderas y muebles todos los accesos. Melanie pierde cada vez más la cordura. Al fin, todo se calma. Mientras todos cabecean, Melanie se inquieta por el silencio y sube a investigar al piso de arriba. Entra en una habitación, que tiene el techo perforado, y las aves se abaten sobre ella. A duras penas Mitch la puede salvar. Es curada, pero parece no estar ya en este mundo. Entonces Mitch decide que deben escapar, viajar a San Francisco. En un ambiente apocalíptico, abandonan la casa. Hasta donde se ve el horizonte, todo son pájaros.
¿Es ese el fin? No, y Hitchcock se cuida bien, en ese caso, de añadir el rótulo “The End”. Ese no es sino el principio del fin. Ese cielo crepuscular, con los pájaros cubriéndolo todo, nos advierte que el apocalipsis está en todas partes. Sabemos que, cuando lleguen a San Francisco, si es que llegan, todo será igual[13]. El fin del ser humano está resuelto. Y entonces sí es el final.
Carlos Díaz Maroto
[1] Daphne Du Maurier también fue la autora de dos novelas que Hitchcock adaptó con anterioridad, Posada Jamaica (Jamaica Inn, 1936) y Rebeca (Rebecca, 1938), que el realizador rodó en 1939 y 1940, respectivamente.
[2] La expresión se refiere a que está formada por una antología de historias diferentes, sin personajes comunes ni continuidad argumental (a veces, ni hasta genérica) entre un episodio y otro.
[3] Otras fuentes citan que no podía por estar ocupado con otro trabajo.
[4] Ese secreto, como sabe el lector, luego desaparece del film, manteniéndose únicamente las relaciones algo tortuosas entre Mitch, su madre y la maestra. Hubiera sido interesante un secreto terrible entre toda la población…
[5] Hedren lograría el Globo de Oro por su interpretación en este film, en concreto como actriz más prometedora, eso sí, ex aequo con Ursula Andress por Agente 007 contra el doctor No y con Elke Sommer por la hitchcockiana El premio.
[6] Oskar Sala (Greiz, Turingia, 1910-2002) fue un físico alemán, compositor y pionero de la música electrónica. Su primer trabajo para el cine fue en 1930 en el film Tempestad en el Mont Blanc (Stürmeüber dem Montblanc) dirigida por Arnold Fanck, en el que Sala usa el primer prototipo de Trautonium para imitar el sonido del motor de un avión en una escena del filme. También colaboró en dos películas de Paul Verhoeven –no el famoso actual, sino el alemán (1901-1975)–, la fantástica Corazón de piedra (Das kalte Herz, 1950), haciendo la banda sonora, y en el drama criminal Die Schuld des Dr. Homma (1951), donde creó los efectos sonoros.
[7] (1901-1971). Como animador hizo más de un centenar de cortos entre 1922 y 1936 para Disney; como director de cortos trabajó entre 1928 y 1942; y en el campo de los efectos especiales, amén de determinados largos de animación de Disney, se le acreditó en filmes como 20.000 leguas de viaje submarino (20,000 Leagues Under the Sea, 1954, Richard Fleischer), Tú a Boston y yo a California (The Parent Trap, 1961, David Swift) o Mary Poppins (Mary Poppins, 1964, Robert Stevenson).
[8] Uno de los mayores genios en la modalidad (1915-1999). Trabajó en más de ciento cincuenta filmes; por ejemplo: El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knew Too Much, 1934, A. Hitchcock) –su primera película–, la citada 20.000 leguas…, El péndulo de la muerte (Pit and the Pendulum, 1961, Roger Corman), Robinson Crusoe on Mars [dvd: Robinsón Crusoe de Marte, 1964, Byron Haskin], Colossus: The Forbin Project [tv/dvd: Colossus, el proyecto prohibido, 1970, Joseph Sargent], Un mundode fantasía (Willy Wonka & the Chocolate Factory, 1971, Mel Stuart) o Chaplin (Chaplin, 1992, Richard Attenborough), su último trabajo.
[9] Aunque tanto en el doblaje (antiguo) como en los subtítulos (actuales) de la edición disponible en DVD y Blu-Ray se traduce como “periquitos”.
[10]El cine según Hitchcock; por François Truffaut; traducción de Ramón Gómez Redondo, Ricardo Artola Menéndez, Jos Oliver Hurtado, Miguel Rubio. Madrid: Alianza Editorial, 2010. Colección: El Libro De Bolsillo.
[11] Cuando Melanie entra en la tienda, se cruza con Hitchcock, en uno de sus habituales cameos, quien sale con dos perrillos, ambos realmente pertenecientes al director.
[12] Al entrar en la casa lo primero que ve es la vajilla rota, igual que poco antes en su hogar. Es el presagio de que algo atroz ha sucedido.
[13] Existen rumores de un final más rotundo que estaba previsto, con ellos llegando a San Francisco, y la imagen del Golden Gate lleno de pájaros. Sin embargo, no se rodaría por motivos de presupuesto.
Intérpretes: Christopher Lee (Padre Pergado / Zindar), Sue Lyon (Sylvia Boran), Kirk Scott (Andrew Boran), Dean Jagger (Collins), Lew Ayres (Beckerman), Macdonald Carey (John Davis), Liz Ross (hermana Patrizia), Jon Van Ness (Mr. Sanchez), Kathe Cunha, Mary Daugherty, Evelyn Lipton, Jane Wilbur, Pat Wylie (monjas / alienígenas), Roscoe Born (estudiante), Simmy Bow, John Dennis, Frank Leo (guardia de Beckerman), George Soviak, Gene Walker (guardía planta), Ron Carter, David Gold (asistentes de Beckerman), John Hayes (onductor en la carretera), Bennah Burton-Burtt, Jeff Burtt, Lynn Robertson, Meda Band, Frank Prendergast, Michael Hardin, Albert Band, Jacquelyn Band, Frank Ray Perilli, Bertha Band, Gordon McGill, Richard Stenta, Laura Robertson, Marc Perilli, Gino Peronti, Maria Wedin, Dick Shore, Deborah Higgins (invitados a la fiesta)…
Sinopsis: Un científico constata una serie de señales procedentes del espacio exterior que parecen advertir una amenaza a nivel global. Sus superiores hacen caso omiso del descubrimiento y no creen en ningún momento los detalles de una posible invasión alienígena. Ayudado por su esposa empieza a investigar el lugar donde se reciben los mensajes, un misterioso convento habitado por un pequeño grupo de monjas y un inquietante sacerdote.
De trayectoria independiente y al margen del cine convencional, la obra del director John Hayes siempre circundó los territorios de la serie B y su posterior descendencia, surcando la comedia, el terror, el drama, el erotismo, el thriller y, finalmente, el porno. Una de esas filmografías tan desconocidas como inaccesibles a las que es difícil extraer algún tesoro oculto si bien abundan las rarezas más bizarras.
John Patrick Hayes[1] nació en Nueva York en 1930 y pertenecía a un entorno de raíces irlandesas que trabajaba en los muelles de Manhattan. El prematuro divorcio de sus padres provocó que su difícil infancia se desarrollara en casa de su abuela y de un tío alcohólico. Estas experiencias junto con otras aún más traumáticas repercutieron en su crecimiento y le ayudaron a buscar una salida fuera del entorno familiar. Tras un periodo en el ejército, Hayes se sintió atraído por el teatro estudiando actuación y dramaturgia, iniciando una etapa dedicada al mundo de las tablas que le mantuvo ocupado gran parte de los años cincuenta.
En 1958 escribe, produce y realiza el cortometraje The Kiss que consiguió ser nominado al Oscar. Con este particular éxito, se marchó a Los Ángeles donde inicia su periplo cinematográfico que se extenderá a lo largo de veinticinco años trabajando como guionista, realizador, productor, montador, actor ocasional e, incluso, encargado del departamento de sonido de algún film ajeno. Su opera prima fue un drama titulado Walk the Angry Beach sobre una joven actriz que se ve obligada a trabajar como stripper. Realizada en el año 1959 tuvo un estreno muy limitado y volverá a las pantallas nueve años después con otros títulos como The Unholy Choice y Hollywood After Dark. Supuso uno de los primeros papeles protagonistas para la futura chica de oro Rue McClanahan con la que Hayes tuvo una aventura y con la que colaboró en los primeros títulos de su filmografía. En esta película también trabajaron el actor Daniel Disomma (que se convirtió en colaborador habitual de Hayes para todo tipo de empeños) y Paul Leder, que fue también actor- productor de sus dos siguientes dramas: The Grass Eater (1961) y Five minutes to Love (1963). El resto de sus trabajos durante los años sesenta pasan por el drama bélico Shell Shock (1964), la comedia picante The Farmer´s Other Daughter (1965), sus primeras correrías en el cine erótico que firmará con el pseudónimo de Harold Perkins -algunas tan extrañas como Help Wanted Female (1968)-, sórdidos thrillers como The Hang up (1969), y obras inclasificables como The Cut-Throats (1969). La elaborada factura de sus primeras películas se fue perdiendo a medida que se sumergía en el cine de explotación.
En la década posterior empieza a realizar sus incursiones en el género terrorífico que serán lo más recordado de toda su filmografía, si bien sin abandonar sus habituales obras en el cine más lúbrico. Dream No Evil (1970) es un drama psicológico cuya desequilibrada protagonista espera conocer al padre que la abandonó. Un macabro ejercicio de horror neogótico de evidentes tintes trágicos donde Hayes pudo introducir algunos pasajes de su vida personal en una lograda atmósfera decadente y oscura. El tema debía interesarle lo suficiente como para orquestar un remake pornográfico poco tiempo después bajo el título de Baby Rosemary (1976).
A Dream No Evil le siguió una obra tan poco relevante como Garden of the Dead (1972), irrisoria zombie-movie que mezcla con desvergüenza fugas carcelarias e improvisados muertos vivientes en su escasa y poco animada hora de duración. Es uno de los primeros títulos realizados a la sombra del clásico de George A. Romero La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, 1968), aunque en su tratamiento los muertos vivientes regresan motivados por un deseo de venganza. Una joya de sus características acabó en el catálogo de la inefable Troma.
Menos conocida que otras propuestas vampíricas de los años 70, Grave of the Vampire (1972) supone una pequeña sorpresa para el degustador de rarezas terroríficas. Un título independiente de cierta relevancia que muestra al vampiro desde una óptica violenta, cruel y dentro de un curioso enfrentamiento familiar. La película se centra en una historia de venganza de carácter edípico que integra perfectamente a los seres de la noche en escenarios contemporáneos. El guion fue escrito por un primerizo David Chase antes de trabajar para algún episodio de la serie de TV Kolchak (1974-75), y que posteriormente alcanzó el éxito con Los Soprano (1999-2007). En el libreto se aprecian elementos, ciertos personajes y temas completamente ausentes en este tipo de producciones, lo que otorga un tono completamente adulto a la propuesta. Los dos papeles principales estuvieron interpretados por Michael Pataki -excelente en su encarnación del patriarca vampiro Croft- y el siempre efectivo William Smith, quien otorga el necesario aura maldita al personaje de James. En definitiva, un film de obligada visión para los amantes del cine de terror norteamericano de los años setenta.
De su posterior filmografía podemos resaltar la comedia de acción Mama´s Dirty Girls (1974), que contó con la presencia de la gran Gloria Grahame y que replicaba el tono de la cormanianaUna mamá sin freno (Big Bad Mama, Steve Carver, 1974), así como su única incursión en el cine de ciencia ficción con el título que nos ocupa: El ultimo día del mundo (End of the World, 1977).
Dentro de la trayectoria de John Hayes este film supone toda una anomalía (lo cual, cómo podemos apreciar, tiene mucho mérito). Como se ha dicho, se trata de su única incursión en el cine de ciencia ficción y para ello contó con el mejor reparto de toda su carrera. La película fue un encargo ofrecido por un jovencísimo Charles Band con el que coincidió en la realización de la mediocre La maldición (Crash!, Charles Band, 1976), donde se responsabilizó de las mezclas finales de sonido e incluso tuvo un pequeño rol como actor. Posiblemente ambos directores entraron en contacto gracias al citado Michael Pataki, quien había trabajado con anterioridad para ambos y junto al que volvieron a colaborar en la singular Auditions (1978, Harry Tampa).
Lo más interesante de End of The World son algunos elementos que se aprecian en su poco esforzado guion, a cargo de Frank Ray Perilla, y que conectan de manera involuntaria con algunas obras escritas por Nigel Kneale. Pensamos, lógicamente, en la saga del Dr. Quatermass, donde Kneale enriqueció la consabida invasión extraterrestre con temáticas apocalípticas provenientes del mundo de Lovecraft y de cultos religiosos de origen pagano. El director John Carpenter, uno de sus más aplicados seguidores, reelaboró estos aspectos en su producción Halloween III: El día de la bruja (Halloween III: Season of the Witch, Tommy Lee Wallace, 1983), y posteriormente en la curiosísima El príncipe de las tinieblas (Prince of Darkness, 1987), dos títulos que vienen a la memoria durante el visionado del poco relevante film de John Hayes. De hecho, podemos jugar a considerar ciertos paralelismos entre End of the World y el cine de John Carpenter a la hora de reelaborar el cine de serie B, siempre aceptando que en ningún momento la ínfima producción de Charles Band alcanza los logros del autor de La niebla (The Fog, 1980). Son escenas puntuales, cierta ambientación, la propia estructura narrativa y algunos personajes los que nos hacen desarrollar esta interesada vinculación.
El prólogo es un perfecto ejemplo de lo que comentamos. Un misterioso sacerdote llega a una solitaria estación de servicio solicitando ayuda y generando un improvisado caos. En su errática huida acaba regresando a una extraña iglesia donde es recibido por su doble. Un perfecto contraste del devenir narrativo al que nos someterá la película. Este punto de partida va perdiendo interés a medida que los acontecimientos van siendo presentados. La realización de Hayes es correcta e incluso muestra algún destello esteticista sorprendente para una obra de su categoría -en concreto un travelling como el que detalla el interior de la planta donde trabaja el científico-. Sin embargo, el ritmo de la obra languidece ante la falta de interés del libreto, el cual se conforma con integrar escenas sin el menor interés para alcanzar el metraje necesario. Un buen ejemplo sería la fiesta a la que acude la pareja protagonista y que corta completamente el hilo argumental establecido hasta ese momento (el único motivo que encontramos para su existencia es la aparición en pantalla de algunos miembros del equipo técnico de la película acompañados de sus familiares).
Como sucede en otras obras similares, los sucesos son presentados de manera reiterativa, sin ningún tipo de crescendo dramático, mientras se aporta cierta sensación de movimiento con las vacuas acciones de los personajes. El misterio resulta impostado y la amenaza latente, aunque sugerida, carece del impacto necesario. La atmósfera creada está aparentemente lograda en sus momentos nocturnos, donde la oscuridad necesaria para que funcione el relato parece respirar la lógica inquietud. En su contra funciona una equivocada banda sonora cuyas disonantes piezas acaban resaltando los defectos de la propia narración y alienando los escasos logros conseguidos. Todo ello genera que End of the World se acabe acomodando en su propia mediocridad, realzada por el aburrimiento que acaba provocando su propio desarrollo.
Como bad-movie tampoco hay mucho que destacar. Salvemos ese peculiar contraste entre los distintos espacios por los que transcurre el relato y que otorga al film una estética especial (laboratorios, zoológicos, carreteras casi desiertas, estaciones subterráneos, convento, la sala de control extraterrestre…). Y, no olvidemos, la presencia de actores veteranos que se integra en esa tendencia aplicada por muchas producciones de bajo presupuesto de la época de contar en sus repartos con nombres importantes que adecenten el despropósito o, simplemente, ennoblezcan una producción que no está a su altura. Un buen ejemplo es el doble papel de Christopher Lee, cuya desubicación resume las propias intenciones de la obra. El actor británico aseguró que actuó engañado en la película con promesas que nunca se cumplieron. No lo tengamos muy en cuenta, en la larga trayectoria del finado Lee abundan empeños similares. No obstante, su interpretación parece abducida de una inexistente película de la Hammer, lo que en ocasiones provoca cierta hilaridad que no desentona con su personaje: un sacerdote que rige una congregación de monjas bajo cuya imagen se esconde una avanzadilla extraterrestre. Sin lugar a dudas, el aspecto más celebrado y divertido del film.
Junto a este último punto, lo más reseñable acontece en su paupérrimo clímax, donde el pesimismo que ha ido surgiendo en la narración acaba cristalizando en una escena que motiva nuestra simpatía. El abstracto decorado en que se desarrolla el desenlace hace efectiva la desolación a la que se ven obligados a asistir nuestros protagonistas, testigos de la propia destrucción del planeta a través de unos económicos monitores que impiden el dispendio que otras obras de sus características hubieran desarrollado. Un momento que entronca con la tradición del cine B apocalíptico y que se resuelve con indudable desparpajo. Retengamos al menos este aspecto dentro de una película por lo demás muy poco transitable.
Fernando Rodríguez Tapia
[1] Stephen Thrower, Nightmare USA: The Untold Story of the Exploitation Independents (Fab Press, Mayo 2007), págs. 247-266.
Intérpretes: John Agar (Dr. Steve March), Joyce Meadows (Sally Fallon), Robert Fuller (Dan Murphy), Thomas B. Henry (John Fallon), Ken Terrell (Coronel), Henry Travis (Coronel Frogley), E. Leslie Thomas (General Brown), Tim Graham (Sheriff Wiley Pane), Dale Tate (Prof. Dale Tate y las voces de Gor y Vol)…
Sinopsis: Gor, un supercerebro criminal proveniente del planeta Arous, se apodera del cuerpo del científico Steve March para conquistar el mundo. Mientras que por otro lado, Vol, otro cerebro extraterrestre, ayuda a Sally, la prometida de Steve, a acabar con el malvado Gor antes de que sea demasiado tarde…
Aunque a menudo sea denostado y no tomado demasiado en serio, el cine de ciencia ficción que se elaboró durante la década de los años cincuenta sigue despertando a día de hoy cierta fascinación y simpatía por parte del público. Un amplio número de los títulos que se pergeñaron entonces, con sus relatos de invasiones alienígenas y sus tramas y criaturas del espacio imposibles, tenían como telón de fondo el clima hostil y enrarecido de la guerra fría y el consecuente miedo a un ataque nuclear por parte de los comunistas [tal es el caso de algunos ejemplos más conocidos como Ultimátum a la tierra (The Day the Earth Stood Still, Robert Wise, 1951) o La guerra de los mundos (War of the Worlds, Byron Haskin, 1953)], pero con más frecuencia de lo que pensamos, estas cintas complementaban sus tramas con subtextos cargados de una conservadora moralidad que en la actualidad pueden provocar la ira o las carcajadas del respetable, como puede entreverse en La tierra contra los platillos volantes (Earth vs the Flying Saucers, Fred F. Sears, 1956) o, de manera más explícita, en la película que traemos a colación: The Brain from Planet Arous (Nathan Juran, 1957).
The Brain from Planet Arous nos sitúa bajo la pista del Dr. Steve March (John Agar) y su ayudante Dan (Robert Fuller), dos científicos que un buen día descubren una fuente de radiación proveniente del desierto. Concretamente de un recóndito lugar llamado el monte Misterio. Sin más dilación ambos se ponen en marcha y en el interior de una cueva descubren un gigantesco cerebro llamado Gor que proviene del planeta Arous. Después de matar a Dan, Gor se apodera del cuerpo de Steve -pues tiene acceso a las bases militares del país y a las zonas en las que se efectúan pruebas nucleares-, para así cumplir con su principal misión: conquistar el mundo. No obstante, en su camino se interferirá Vol, su reverso bondadoso, y Sally (Joyce Meadows), la bella y joven prometida del doctor, que despertará en el encéfalo extraterrestre un irrefrenable deseo sexual.
Como pueden sospechar, el principal interés de este film radica más en los encuentros del doctor con su temerosa novia, que en las ansias de poder de Gor. De hecho, el nombre del planeta del cual proviene ya nos da las suficientes pistas como para saber cuáles eran las intenciones de sus artífices, ya que, por si alguien no se ha dado cuenta, Arous, el planeta del cual proviene el invasor, se asemeja sin disimulo a la palabra inglesa arouse[1], que significa excitar en castellano. Parte de la culpa la tiene Jaques R. Marquette, director de fotografía y principal productor e ideólogo de la cinta. Éste, dispuesto a ascender y dejar de ser operador de cámara, función que desempeñaba hasta entonces, creó su propia productora (la Marquette Productions Ltd.) para llevar a cabo varias películas de bajo presupuesto de las que se encargaría de la fotografía -sirva el caso de Teenage Thunder (Paul Hemick, 1957)- o incluso de sentarse en la silla de director –Teenage Monster (Jacques R. Marquette, 1958)-. Para The Brain from Planet Arous, Marquette se inspiró en las revistas de relatos de ciencia ficción de la época y le pasó una idea a Ray Buffum para que diera forma a un guion de lo más singular y alocado. El encargado de dirigirlo sería Nathan Juran, otrora ganador de un Oscar por la dirección de arte de ¡Qué verde era mi valle! (How Green Was My Valley, John Ford, 1941), pero quien no debió quedar muy satisfecho con el resultado, pues pidió salir acreditado como Nathan Hertz[2].
Pese a que debido al exiguo presupuesto de esta producción suframos algunas situaciones un tanto ridículas (y que vienen propiciadas principalmente por los rudimentarios trucajes e imágenes sobre impuestas de las que se encargó el propio Marquette para los efectos especiales), lo cierto es que The Brain from Planet Arous tiene varios momentos antológicos. Sirva de ejemplo aquel en el que vemos el rostro de Steve distorsionado a través unos expendedores de agua con las pupilas totalmente dilatadas[3] y riendo como un histérico, o aquel otro en el que arrasa una zona de pruebas militares (tirando de imágenes de archivos de explosiones nucleares reales) ante la atónita mirada de los oficiales del ejército. Y es, que además de la eficiente dirección de Juran (o quizás, más bien, de la mano de Marquette en la sombra), habría que hacer especial hincapié en el carisma y la veracidad con los que John Agar y Joyce Meadows afrontaron sus respectivos roles. La fogosidad y la histeria un tanto exagerada de Steve, son recibidas por Sally con cierta excitación al principio para, poco a poco, ir convirtiéndose en el más auténtico terror hacia su pareja.
Si la gran mayoría de títulos coetáneos apostaban por invasiones más aparatosas o incluso épicas, el gran acierto que, bajo mi punto de vista, tuvo Buffum y compañía, fue abordar la suya desde una óptica más íntima. De ese modo otorgó al drama conyugal el verdadero interés de la trama[4] y la adornó con la consabida moralina a la que habíamos hecho referencia al inicio de este texto. Esta “invasión”, para entendernos, no intenta otra cosa más que escenificar el temor femenino a la perdida de la virginidad que suponía en aquella época la consumación del matrimonio. Sally es la idílica y servicial ama de casa cuya única preocupación es cuidar y alimentar a su partenaire. No obstante, cuando Steve se adentra en los calurosos parajes desérticos y pierde a su colega Dan -un personaje más reposado y razonable que el de Steve[5]-, quedará bajo el control de Gor. Esta situación provocará que, aprovechando su nuevo cuerpo, Gor quiera darse un gusto y violar a su pareja. O visto de otra manera, consumar su amor antes del matrimonio. Sally, por su parte, ante el repentino cambio de actitud de su futuro marido pedirá ayuda y consejo a su padre (Thomas B. Henry) y juntos se dirigirán al punto en el que March había localizado la radiación para, una vez allí, encontrarse con Vol, otro cerebro gigantesco con el que preparan un plan para terminar con el enemigo.
Como toda película de ciencia ficción de los años cincuenta que se precie, el malvado extraterrestre no logra su cometido y Steve consigue acabar con él. Aunque en este caso lo hace gracias a la inteligencia de Sally, que coloca una nota indicándole el punto débil del extraterrestre[6], de manera estratégica para que el doctor la lea cuando Gor se materialice y salga de su cuerpo para respirar. Y es que aunque por ahí pulule el bueno de Vol -que se oculta en el cuerpo del perro e informa a Sally de la zona en la que se le tiene que atizar para acabar con él-, quien finalmente se lleva los honores es la joven. Al menos a ojos de su futuro marido, quien a pesar de haber matado con un hacha a un alienígena y de que su novia le ha dicho que todo ha sido gracias a otro cerebro escondido en el interior de George (el perro), Steve le dice que son imaginaciones suyas (¡!) y la besa. Con la muerte del extraterrestre el doctor parece volver al buen camino y Sally deja de temer a su venidero esposo. Como mínimo hasta que ambos pasen por la vicaría. A partir de ahí ya será otra historia… Posiblemente una de terror.
Juan Pedro Rodríguez Lazo
[1] Siguiendo en este terreno apostaría a que los nombres de los dos cerebros alienígenas también tienen su origen en vocablos ingleses, y que bien podría ser que Gor juegue con la palabra rogue (canalla en castellano) y que Vol, el cerebro bueno, haga lo propio con lover (amante).
[2] Su nombre completo es Nathan Hertz Juran y a pesar de no estar muy contento con la película volvió a colaborar con Marquette en la más conocida El ataque de la mujer de 50 pies (The Attack of the 50 Foot Woman, Nathan Juran, 1958).
[4] Otra prueba que demuestra que la invasión podría haberse omitido sin que por ello afectase a la historia, lo encontramos en el hecho de que la cinta acaba justo cuando Sally y Steve matan a Gor y se dan un apasionado beso, dejando en el aire todos los destrozos y muertes que el doctor (controlado por el cerebro) había causado anteriormente. ¿Qué ocurre con todo esto? ¿Irá el Dr. March a la cárcel o será ejecutado en la silla eléctrica una vez termine de darle el beso a su prometida en el happy end?
[5] Antes de ir de excursión al desierto en busca de señales radioactivas, Dan hace entrar en razón a su colega y le obliga a llenarse el buche con la comida que había preparado Sally. En otro momento del film incluso llega a decir que es el cerebro del doctor y, allá al final de la cinta, sin que tampoco venga mucho a cuento, un oficial de policía insinúa que Steve ha asesinado a Dan porque éste estaba enamorado de su novia.
[6] En el film se dice que ese punto se encuentra en la cisura de Rolando.
Título original: The Shadow of Chikara (a.k.a: The Ballad Of Virgil Cane, The Curse Of Demon Mountain, Demon Mountain, Shadow Mountain, Thunder Mountain, Wishbone Cutter)
Año: 1977 (Estados Unidos)
Director: Earle E. Smith
Productores: Earl E. Smith, Steve Lyons
Guionista: Earle E. Smith
Música: Jaime Mendoza-Nava
Intérpretes: Joe Don Baker (Wishbone Cutter), Sondra Locke (Drusilla Wilcox), Ted Neeley (Amos Richmond – Teach), Joy N. Houck Jr. (Half Moon O’Brian) Dennis Fimple (Posey), John Davis Chandler, (Rafe), Grady Wyatt (Dancer), Linda Dano (Rosalie Cutter), Slim Pickens (Virgil Cane)…
Sinópsis: Un ex -capitán del ejército de la Confederación se adentra en compañía de su antiguo segundo, de origen indio, y un joven geólogo, en una inexplorada zona de montaña donde se cuenta existe una montaña con vetas de piedras preciosas. Por el camino recogen a una joven, en apariencia superviviente de una masacre india.
Un grupo de andrajosos soldados confederados regresa a casa. Acaban de perder la última batalla de la guerra, pero todavía les va a tocar perder un poco más. En la banda sonora comienza a oírse el himno de “The Band”, The Night They Drove Old Dixie Dow.
“Like my father before me, I will work the land
Like my brother above me, who took a rebel stand”
Es la estética de la derrota del Sur, parte esencial del folklore americano, parte fundamental del gótico sureño. Chikara comienza en el dirty western, en la corriente principal que para el género creó el contexto sociopolítico y formal de la década de los 70. Lo interpreta desde formas modestas, toscas y de funcionalidad televisiva. Pero válidas. Joe Don Baker pone su físico robusto y mirada maliciosa, amenazante, mientras Slim Pickens hace una intervención que bien puede considerarse ritual como viejo sargento que lleva el nombre del protagonista de la canción de “The Band”. Baker andaba todavía exprimiendo un estrellato a pequeña escala, convertido durante unos años en icono de un cine crudo y violento dirigido a una parte específica del público norteamericano. Películas de Serie B, por economía y espíritu, que transitaban el western en su versión contemporánea, el policial garrulo o las aventuras. Chikara es una de las más excéntricas, sino la más, al mezclar esto último como el mismo western, el fantástico y hasta el slasher en una historia centrada en aspectos de la mitología india, algo que el cine norteamericano no ha explorado demasiado.
La película es la única que llegó a dirigir Earle E. Smith, pero sus elementos distintivos, sus intereses particulares, ya están en sus trabajos como guionistas para Charles B. Price, cultivador del cine independiente de género en los 70. Junto a Pierce había explorado las posibilidades del folklore norteamericano en distintas formas. Desde el falso documental sobre una criatura mítica de The Legend of Boogey Creek (1972) hasta el slasher rural de The Town That Dreaded Sundown [vd/dvd/bd: Pánico al anochecer, 1976], pasando por el cine de contrabandistas y hillbillys que tuvo su momento en la época con Bootlegers o dos westerns juveniles como El halcón de invierno (Winterhawk, 1976) y The Winds of Autumn, la primera trabajando también sobre la herencia y las historias indias que interesan tanto a Smith como a Pierce. Y todas ellas situadas, localistas y cercanas, en Arkansas.
A la derrota integral sigue el paso coherente: la búsqueda quimérica, la fuga absurda de la realidad que no puede ya asumirse. Sin nada más que perder, solo queda el sueño imposible, aquí en la forma de una montaña mítica y los diamantes que esconde. El viaje es hacia antiguo territorio indio, en el corazón de Arkansas, es decir: el rechazo/abandono de una civilización que ya no se reconoce como propia, en la cual ya no puede (o merece) vivirse, sustituida por el aventurarse hacia lo salvaje/atávico.
Chikara no deja de ser en cierto modo una variación de bajo presupuesto de aquella El oro de Mackenna (Mackenna’s Gold) que J. Lee Thompson había dirigido en 1969. Más atrás, incluso, sigue usando el modelo de El tesoro de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, 1948), pero llevando su temática hacia la inmersión en lo misterioso e inexplicable. Así, el dispar grupo de desperados reunido en torno a la esperanza de una riqueza espontánea encuentran un enemigo esotérico, fuera de sus propias miserias y ambiciones; o tal vez una manifestación mágica de las mismas. A su vez, y vista desde hoy, puede encontrarse en ella un armazón para piezas weird western recientes como The Burrowers dirigida por J.T. Petty en 2008 o la excelente Bone Tomahawk(Bone Tomahawk, 2015), primera película del novelista S. Craig Zahler.
Tal vez por defecto, por la limitación de medios/capacidades, Smith logra en esa estética adusta un vigoroso contraste entre la textura naturalista de bosques, ríos y cañadas y lo fantasmagórico del enemigo exterior del grupo. Algo compartido, por ejemplo, con la misma Bone Tomahawk, una película ejemplar a la hora de explotar las propias limitaciones. Lo misterioso, lo fantástico, no se diferencia de lo mundano entonces. Su presencia es tan real como el frío o la humedad. Es de nuevo un intérprete, Sondra Locke, quien por ella mismo transmite cierta cualidad ultraterrena. Con sus grandes ojos y su físico de cierva desvalida introduce una fragilidad fuera de contexto en la rudeza de la película, es un elemento inestable y ambiguo.
Smith utiliza esto con inteligencia, remitiendo por igual a su arquetipo de El fuera de la Ley (The Outlaw Josey Wales, 1976) para/junto a Clint Eastwood, con el que establece una dinámica física equivalente a la que aquí puede establecer con Joe Don Baker como recordando las posibilidades perturbadoras de la actriz en otros escenarios, caso del extraño psychothrillerUn reflejo de miedo (A Reflection of Fear), que dirigiese en el 72 el excelente operador de fotografía William A. Fraker. Años después, tal vez producto de una buena relación aquí establecida, Earle E. Smith participará en el guión de Impacto súbito (Sudden Impact, 1983), la única entrega de la serie “Harry el Sucio” dirigida por Clint Eastwood. Una en la cual este es un secundario al servicio de una tenebrosa historia de venganza protagonizada por el lado ambivalente de Sondra Locke.
A través de este personaje, además, vertebra el elemento cíclico del relato, que hace pensar en La dimensión desconocida o en Ambrose Bierce con su sombra de ironía maliciosa y devuelve a la película a su condición esencial de relato, de historia legendaria/folklórika. Revelado, el personaje de Sondra Locke en el físico de la actriz tiene un aire feérico, de peligrosa hada de los bosques, de espíritu que atrae y extravía al viajero, al que no pertenece al lugar ni debe de estar allí.
