Entrevista a Juanjo Ramírez Mascaró por el décimo aniversario de “Gritos en el pasillo”

Juanjo Ramírez

Existen películas que logran traspasar los límites de sus modestas pretensiones. Suelen ser obras que llaman la atención por su planteamiento bizarro o por un título extravagante, pero que terminan por sorprender a quien se atreve con su visionado, lejos de acabar como una mera rareza sin interés. Debido a su propuesta, Gritos en el pasillo (Juanjo Ramírez Mascaró, 2007) bien podría ser uno de esos filmes aptos tan solo para el paladar de cinéfagos pasados de rosca. Más bien todo lo contrario, esta historia protagonizada por frutos secos se ha convertido en un título de culto, o al menos en algo más que “esa película hecha con cacahuetes”, acercándose incluso a un tipo de espectador que huiría de verla.

Con motivo del décimo aniversario de la película, hemos hablado con su director, Juanjo Ramírez Mascaró, para que nos cuente qué ha sido de los cacahuetes una década después.

gritos en el pasillo

Diez años después de su estreno, Gritos en el pasillo se ha convertido en una película de culto. ¿Has llegado a notar el aprecio del público?

Siempre he pensado que esa etiqueta de “peli de culto” le queda un poco grande, pero sí es cierto que seguimos encontrándonos año tras año con muchos simpatizantes de la peli, siempre cariñosísimos, incondicionales y entusiastas. Creo que todos los meses contactan conmigo personas desconocidas para hacerme llegar esas muestras de interés y afecto. A lo mejor podemos hablar de una peli de “mini-culto” o “culto de juguete”. Somos una peli minoritaria en lo que a cantidad de seguidores se refiere, pero en términos de calidad, se trata de seguidores de lujo.

En un Halloween, no sé si te acuerdas -porque tuve la indecencia de no invitarte-, organicé junto a una asociación cultural un pase de Gritos en el pasillo. En primera fila hubo un grupo de señoras con unas ganas tremendas de verla y que flipó, pero para bien, con lo que estaban viendo. ¿Pensabas que la película podría alcanzar a un público tan diferente o que terminaría siendo algo tan solo para “frikis”?

Lo cierto es que en su día subestimamos un poco al público “no friki”, pero conforme fuimos poniendo la película a prueba descubrimos que interesaba mucho a otros públicos inesperados. No sólo personas mayores, sino también niños y, yo qué sé, funcionarios de prisiones. Nos pasó como al tipo que inventó los neumáticos de los automóviles sin saber que estaba inventando también un columpio para los chimpancés. Con respecto al público “friki”, dicha etiqueta engloba a un puñado de gente tan heterogénea que despertó distintos tipos de reacciones, desde el admirador enfervorecido hasta el elitista que consideraba que Gritos era demasiado poco friki para él, pasando (claro está) por el “friki” al que la película sencillamente se la sudaba, como probablemente se la sude también el término “friki”.

En la mayoría de portales figura como un filme de animación, pero tengo la sensación de que, si bien hay una serie de elementos que hacen que puedan catalogarla en ese género, se trata en realidad de una película de terror con frutos secos realmente. ¿Qué puedes decir al respecto?

En su día se desató cierta polémica entre los aficionados al género de animación, e incluso entre los profesionales de ese sector. Algunos argumentaban que Gritos en el pasillo merecía el calificativo de animación, aunque una gran mayoría le negaban la pertenencia a tan selecto club. En su día debatí con críticos que sostenían que, para poder considerarla animación, los planos deberían estar animados frame a frame. Esas mismas personas sí aceptaban en su club las obras de animación Flash (que normalmente no se animan frame a frame, sino mediante keyframes) En ocasiones bromeo diciendo que Gritos en el pasillo sí está animada frame a frame. Lo que ocurre es que somos tan buenos y tan rápidos que ponemos la cámara a sacar 25 fotos por segundo y nosotros vamos moviendo los objetos del plano adaptándonos a esa velocidad.

Bromas aparte, imagino que gran parte del rechazo a considerar lo nuestro como animación se debe a que resulta molesto que unos chapuceros hagan algo menos laborioso que lo tuyo e intenten colgarle la misma etiqueta para venderlo. Es totalmente comprensible. Personalmente creo que nuestra peli está en tierra de nadie, en una frontera difusa en la que usamos técnicas de marioneta, pero sin poder beneficiarnos de las capacidades interpretativas y motrices de una marioneta al uso. Quizá lo más parecido a lo nuestro sea el guiñol, pero tampoco es del todo un guiñol. Hace siglos que dejó de preocuparme que nos consideren una cosa u otra. Es una peli, y punto.

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¿Por qué cacahuetes? ¿Hay algo simbólico, les tienes manía o fue pura casualidad?

Les cogí un poco de manía durante los más de cuatro años que tardamos en sacar el proyecto adelante. Creo que la elección del cacahuete (y los frutos secos en general) es uno de los elementos más genuinamente surrealistas de la peli, precisamente por eso: no hay un porqué concreto. Es una decisión que viene directamente del inconsciente, sin procesar, sin obedecer a razones definidas. Lo de encontrar un objeto inanimado y pequeñito (al principio no sabía cuál) al que insuflar vida al estilo doctor Frankenstein, mediante todos los recursos del audiovisual, sí era algo que estábamos buscando.

Mientras revisaba la película, no dejé de pensar en las dificultades que podrían surgir en el rodaje: tamaño de las maquetas, luz, los “marionetistas”, etc. No tuvo que ser un rodaje sencillo, ¿verdad?

Fue un rodaje complicadísimo por muchas razones. Algunas tienen que ver con esas cosas que comentas. El tamaño de los escenarios y personajes, por ejemplo. Implicaba problemas de foco en cada tiro de cámara e impedía que cupiesen demasiados personajes en un mismo término del plano (a veces los cacahuetes no podían acercarse más entre sí porque las manos que los manejaban chocaban la una con la otra antes que eso pudiera suceder) También nos comimos las dificultades comunes a todo proyecto below-cost que se precie: la falta de dinero y gente. Durante unas tres cuartas partes del rodaje estábamos Alby (el dire de foto) y yo solos en el set. Además, en aquel entonces no estaba tan de moda hacer pelis sin presupuesto, ni las máquinas disponibles para ello en cualquier casa eran tan potentes como las actuales.

Uno de los aspectos más llamativos es el diseño artístico. ¿Os llevó mucho tiempo preparar todos los cacahuetes, el manicomio, los dibujos…?

Llevó bastante más tiempo preparar el arte que rodar la película. Si mal no recuerdo, tardamos más de año y medio en terminarlo todo. Teníamos a un director artístico magnífico, Raúl López Serrano, pero no podíamos permitirnos mantenerle en Fuerteventura más de un mes o dos. Durante ese periodo, Raúl nos dejó hechos los elementos más vistosos y complicados. Luego nosotros mismos nos convertimos en los ayudantes de arte de Raúl: seguimos diseñando y construyendo cosas bajo sus directrices durante otro año y pico. Mientras tanto, él y Modesto Berbel (que dibujó los personajes cacahuetes) iban elaborando más material a distancia (desde la Península) que nos hacían llegar por correo, o que traíamos a la isla aprovechando viajes. Los dibujos de las paredes los hice yo mismo porque en aquel entonces no conocía a mucha más gente a la que liar en una locura semejante, y el propio Alby (director de fotografía y productor asociado) se ocupó también de algunos detalles como portadas de discos en miniatura, perros-nuez, etc. También contamos en el arte con la esporádica pero inestimable ayuda de Enrique Esturillo.

Celador

¿Hay alguna anécdota o curiosidad sobre Gritos en el pasillo que la humanidad desconozca y que quieras revelarnos ahora?

Podría revelar muchísimas. Intentaré acordarme de unas pocas:

– Creo que en los brutos de rodaje hay escenas pornográficas de cacahuetes fornicando y practicando felaciones. ¡Qué cojones! Estoy seguro de que las hay. Años después, en el videoclip que hicimos para Bambikina, los cacahuetes sí que salen follando en el montaje final.

– Durante el rodaje nos sentíamos influenciados además de por muchas otras cosas por el recuerdo de aquellas pelis antiguas de Roger Corman basadas en relatos de Allan Poe. Pues bien, las mismas instituciones que nos apoyaron durante el rodaje de la peli trajeron en aquellos días un ciclo de esas pelis de Corman restauradas. Pudimos verlas en cine y nos emocionó comprobar que, sin jugar en la misma liga que el maestro, sí nos sentíamos jugando al mismo juego.

– El edificio en el que el Cabildo de Fuerteventura nos habilitó una sala para que pudiésemos preparar y rodar la película no era un edificio cualquiera. Antes de ser lo que es ahora, ese local fue el cine al que íbamos a ver las películas cuando éramos niños.

¿No ha pasado por tu mente la idea de realizar una secuela?

Hace años escribí una delirante secuela de Gritos en el pasillo. Se titula Guardería de medianoche. Como di por hecho que nunca me decidiría a rodarla, se puede descargar gratis aquí. Esta segunda parte arranca después de lo que se cuenta en el epílogo/final alternativo que añadimos en el DVD de Gritos en el pasillo, un falso documental que relataba cómo el prota de la peli acababa enloqueciendo, comprando el MANÍcomio y convirtiéndolo en una guardería en la que acoger a niños huérfanos. Hace un tiempo, un jovencísimo cineasta llamado Víctor Massip contactó conmigo y me pidió permiso para rodarlo con actores de carne y hueso. Le di mi bendición. No sé en qué estado se encuentra esa iniciativa ahora mismo.

Si ahora mismo alguien se enterase de la existencia de la película, ¿dónde y cómo podría verla? ¿Hay pendiente alguna reedición o edición especial en formato DVD/Blu-ray?

Actualmente creo que no se puede encontrar la película por ninguna vía legal y creo que tampoco es fácil conseguirla ilegalmente. En los tiempos de Megaupload sí era sencillísima de hallar por vías ilícitas. No hay mes que no me escriba alguien preguntándome dónde puede conseguir la película y me entristece no poder responderle nada útil. Si bien es cierto que todos los años nos llaman para volver a proyectarla aquí y allá, en distintos festivales y eventos, tanto dentro como fuera de nuestras fronteras, también es cierto que el DVD está descatalogado y la película no está disponible en streaming, que yo sepa. Me encantaría que eso cambiase, pero soy un desastre en cuestiones de producción, etc. Ahora mismo no sé qué partes de los derechos de explotación nos pertenecen a nosotros, cuáles están cedidas a otras personas o entidades, etc. A veces me gustaría que alguien la volviese a colgar gratis en internet para que al menos todo aquél que quisiese disfrutar de ella pudiese hacerlo, pero no digáis que os lo he dicho yo.

¿Qué sucedió con Zombie Western?

Ojalá hubiese una respuesta rápida y sencilla a esa pregunta. No salió adelante por diversos motivos. Problemas de coproducción, principalmente. El equipo español y el equipo danés teníamos distintos enfoques sobre qué clase de historia queríamos contar y cómo queríamos contarla. Hasta donde yo sé, creo que también había desavenencias aún más peliagudas entre los productores daneses y los productores españoles. Fue una pena, porque el proyecto era atractivo como pocos. Surgieron ideas maravillosas allí, tanto en tierras del Quijote, como en tierras vikingas, pero la cosa llegó a un punto en que el proyecto se convirtió en lo peor de una peli de encargo pero sin los beneficios y motivaciones que animarían a alguien a ceder a sus impulsos artísticos y ponerse el chip “de encargo”.

Pixel theory

Después de los cacahuetes, volviste a la dirección con uno de los episodios del largometraje colectivo Pixel Theory. ¿Qué tal fue la experiencia?

Fue una experiencia maravillosa y horrible. Lo mejor fue lo arropadísimo que me sentí con el equipo técnico y artístico. No tendré habilidad para otras cosas, pero para elegir a gente buena y talentosa creo que siempre he tenido mano. Salí contentísimo del rodaje, pero luego siempre me sucede lo mismo: me desinflo durante la larguísima y tediosa postproducción y, una vez visto el resultado final, me pesan más los errores que he cometido que los aciertos.

¿No has pensado en volver a dirigir?

Tengo comprobado que tardo aproximadamente tres años en olvidarme de que odio rodar. Teniendo en cuenta que mi último escarceo como director fue el año pasado, a lo mejor dentro de un par de años me dejo engañar otra vez, como un gilipollas.

En lo que no cesas es en tu labor como guionista, ya sean largometrajes –(César del Álamo, 2009), Deus Ex Machina (Fernando Osuna Mascaró, 2016)-, televisión –José Mota presenta (2016)- e incluso webseries –Obi (Norberto Ramos del Val, 2011)-. ¿Es más duro ser guionista que director de una película protagonizada por frutos secos?

El guion de Gritos en el Pasillo no fue duro en absoluto. Lo escribí en un fin de semana y tiempo después invertí otro fin de semana en añadirle algunas escenas. Tal vez si me hubiese esforzado más con el guion de Gritos en el Pasillo, ahora hablaría con menos vergüenza del guion de Gritos en el Pasillo. En mi descargo añadiré que fue mi primer guion de largometraje. Sí tengo claro que me gusta más escribir que dirigir. Supongo que por ello he orientado mi carrera más bien hacia la escritura (¡qué pretencioso suena eso de “mi carrera”!) La mayor parte del tiempo y la energía me la roban los guiones para televisión, aunque nunca he parado de escribir largometrajes, ya sea por encargo o por iniciativa propia. Ahora tardo en escribirlos más que el de Gritos, y quiero pensar que me salen mejor.

Novelas

Aparte de colaborar en el conocido portal Bloguionistas, también escribes novela. Llevas ya tres publicadas –La mierda (2013), La emperatriz de los insectos (2013) o Los vientos que te nombran (2015)- y hace poco anunciaste una nueva: El hipopótamo mecánico. ¿Qué cuentas en esta última? ¿Hay mucha similitud entre tu cine y tu literatura?

En literatura me siento más cómodo que en guion, quizá porque fui antes cuentista y novelista que guionista y me impongo menos limitaciones. Imagino que habrá ciertas similitudes entre una faceta y otra, pero no seré yo la persona más adecuada para detectarlas en mí. Sí creo que mis novelas se benefician de mis deformaciones profesionales de guionista (buscar recursos visuales, no descuidar la estructura, no abusar de la bendita paciencia del público), aunque también intento que en cada una de ellas haya cosas que se puedan contar en un libro, pero no en una peli. O que en una peli sean especialmente difíciles de contar, ya sea por cuestiones de presupuesto, por cuestiones de lenguaje narrativo, etc. No digo que todas las novelas estén obligadas a aprovechar sus recursos más propios, pero a mí desde luego me parece interesante. Del mismo modo en que da pena no aprovechar el lenguaje cinematográfico para contar las cosas en imágenes, también da penita desaprovechar la capacidad que tiene la prosa literaria de ahondar en ciertas emociones, reflexiones, tirabuzones temporales, etc. Por último, creo que la diferencia sustancial entre mis guiones y mis novelas radica en que cuando escribo libros me permito ser “más yo”. Cuento cosas más mías y quiero pensar que de maneras más propias. Aunque, una vez más, no soy yo quien para juzgar eso.

Con respecto a El hipopótamo mecánico, podríamos definirla como la novela infantil-juvenil que todo padre debería prohibir a sus hijos. Es género fantástico con vocación de pervertirlo todo, usando los resortes esenciales de ese tipo de obras para contar cosas muy retorcidas, con mucho humor negro y ambigüedades morales. Uno de mis referentes principales a la hora de escribirla fue Roald Dahl, por supuesto. Durante el proceso se me fueron colando otros de manera un poco más inconsciente, como el William Goldman de La princesa prometida, el cine de Miyazaki, o el absurdo del autoestopista galáctico de Douglas Addams.

¿Algo más que quieras añadir?

No se me ocurre mucho más que añadir, porque creo que la entrevista ha sido completísima y ya he abusado bastante de la paciencia del lector (cosa que, como comentaba en la pregunta anterior, intento evitar) ¡Muchísimas gracias, Rubén!

Rubén Íñiguez Pérez

Published in: on noviembre 17, 2017 at 6:18 am  Dejar un comentario  
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Palmarés de la 65 edición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián

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Finalizó la 65 edición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián, celebrada entre el 22 y el 30 de Septiembre. Una edición que resultó, sin lugar a duda, bastante superior en lo que a la sección oficial se refiere con respecto a la edición anterior, la 64, en la que se celebraba la capitalidad europea de la cultura de San Sebastián.

La sección oficial de este año volvió a contar con una excesiva presencia de  películas, concretamente veinticinco, pero con un nivel general más que aceptable, abundando los títulos con producción o coproducción francesa. De las siete que se proyectaron fuera de concurso, la coproducción británico-sueca The Wife / La buena esposa, dirigida por Björn Runge, fue la encargada de clausurar esta edición, contando con una notable interpretación de Glenn Close. Por otra parte, se proyectaron los dos primeros capítulos de la serie española dirigida por Alberto Rodriguez La peste / The Plague, además de las producciones estatales Marrowbone / El secreto de Marrowbone, el esperado debut en la dirección del hasta ahora guionista y colaborador habitual de J. Bayona, Sergio G. Sánchez, y Morir / Dying de Fernando Franco.

Fuera de concurso  se proyectaron la película japonesa de animación Uchiage hanabi, shita kara miruka? Yoko kara miruka? / Fireworks, Should We See It  from the Side or the Bottom?, del tándem formado por Akiyuki Shinbo y Nobuyuki Takeuchi, la cinta francesa dirigida por Albert Dupontel Au revoir là-haut / See you up there y la coproducción franco-británica codirigida por Jean-Michel Cousteau y Jean-Jacques Mantello Wonders of the Sea 3D, narrada por Arnold Schwarzenegger.

En el capítulo de galardones, en esta edición se entregaron tres Premios Donostia. El primero fue para la directora belga Agnès Varda, responsable de títulos como Cléo de 5 à 7 / Cleo de 5 a 7, Le Bonheur / La felicidad o Sans toit ni loi / Sin techo ni ley. Cabe destacar que este mismo año la realizadora recibirá un Oscar honorífico por el conjunto de su carrera, además de recordar que ya había visitado previamente Donostia durante la edición 59 con motivo de la retrospectiva que se dedicó sobre su marido, Jaques Demy.

El segundo de los Premios Donostia fue para el actor argentino Ricardo Darín, cuyo buen hacer ha quedado demostrada por sus interpretaciones en cintas como Nueve reinas, Luna de Avellaneda o Truman, entre otras. Por cierto, que coincidiendo con la entrega del premio Donostia se presentó su último trabajo, La cordillera / The Summit.

El tercer y último premio de esta edición fue para la bellísima actriz italiana Monica Bellucci, en cuyo curriculum figuran títulos como Drácula de Bram Stoker, Asterix y Obelix: Misión Cleopatra o las entregas de la saga Matrix Reloaded y Revolutions. Como acompañamiento a la entrega del galardón se realizó una sesión doble conformada por los pases de Malena, dirigida por Giuseppe Tornatore, y Under Suspicion / Bajo sospecha de Stephen Hopkins.

Premios a un lado, como viene siendo habitual esta edición contó con una afluencia de público masivo a las proyecciones de las secciones “Perlas de otros festivales”,  “Zabaltegi”, “Nuevos directores” y “Horizontes Latinos”. Siguiendo con las secciones paralelas, otro año más “Zinemira”, compuesta por cintas de producción vasca, junto con “Made in Spain”, repasaron parte de lo más destacado del cine español reciente, con el fin de facilitar el conocimiento tanto a la prensa como la industria internacional. En el mismo sentido, tanto la sección dedicada al cine infantil como “Savage Cinema” (dedicada al cine de aventura y deportes de acción) y “Culinary Zinema” (cine y gastronomía) volvieron a tener una gran aceptación por parte de los diferentes tipos de público asistente.

La retrospectiva de este año estuvo dedicada al director estadounidense Joseph Losey, del que se pudo ver seis de sus cortometrajes y sus treinta y dos largos. Autor de títulos tan recomendables como M, The Serveant / El sirviente o Steaming, Losey fue uno de los máximos exponentes del denominado “cine de autor” o “arte y ensayo” en los años sesenta, comenzó su carrera a finales de los años treinta y fue una víctima más de la caza de brujas que se produjo en Holywood por el senador Joseph McCarthy acusándolo de mantener actividades “antiamericanas”, por lo que decidió emigrar a Inglaterra y continuar allí con su carrera.

Pasando ya a repasar el palmarés que nos deja esta edición, el jurado oficial, el cual estuvo presidido por el actor y director estadounidense John Malkovich y compuesto por Dolores Fonzi, Jorge Guerricaechevarría, William Oldroyd, Emma Suárez, André Szankowski y Paula Vaccaro, otorgó los siguientes Premios oficiales FIAPF:

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Concha de oro a la mejor película: The Disaster Artist de James Franco (EEUU).

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Premio especial del jurado: Handia de Aitor Arregi y Jon Garaño (España).

P 17 Concha de Plata a la actriz Sofia Gala y Concha de Plata a la Directora Anahi Berneri ambas por la pelicula Alanis

La actriz Sofia Gala y Concha de Plata a la Directora Anahi Berneri.

Concha de plata a la mejor directora: Anahí Berneri por Alanis (Argentina).

Concha de plata a la mejor actriz: Sofía Gala Castiglione por Alanis (Argentina).

Mención especial para Anne Gruwez por Ni Juge, Ni Soumise / So Help Me God (Francia-Belgica).

P 17 Concha de Plata al actor Bodgan Dumitrache por Pororoca

Concha de plata al mejor actor: Bodgan Dumitrache  por Pororoca (Rumanía-Francia).

Premio del jurado al mejor guión: Diego Lerman y María Meira por Una especie de familia (Argentina-Brasil-Polonia-Francia).

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Premio del jurado a la mejor fotografía: Florian Ballhaus por Der Hauptmann / The Captain (Alemania-Francia-Polonia).

Otros jurados concedieron los siguientes premios:

P 17 Premio Kutxabamk Nuevos Directores

Premio Kutxabank-nuevos directores: Marine Francen por Le Semeur / The Shower (Francia).

Mención especial: Laura Mora por Matar a Jesús (Colombia-Argentina).

P 17 Premio Horizontes a Marcela Said por Los Perros

Premio Horizontes: Los perros de Marcela Said (Chile-Francia).

P 17 Premio ZabaltegiTabakalera a Clement Cogitor por Braguino

Premio Zabaltegi-Tabakalera: Braguino de Clément Cogitore (Francia).

Menciones especiales: Darya Zhovner (actriz) por Tesnota / Closeness de Kantemir Balagov (Rusia) y Spell Reel de Filipa Cesar (Francia).

Premio del público Ciudad de Donostia-San Sebastián: Three Billboards Outside Ebbing, Missouri de Martin McDonagh (EEUU-Reino Unido).

Premio película europea: Jusqu’á la Garde / Custody de Xavier Legrand (Francia).

Premio IRIZAR al cine vasco: Handia de Aitor Arregi y Jon Garaño (España).

Premio Eroski de la juventud: Matar a Jesús de Laura Mora (Colombia-Argentina).

Premio TVE otra mirada: Jusqu’á la Garde / Custody de Xavier Legrand (Francia).

Premio cooperación española: Alanis de Anahí Berneri (Argentina).

Premio FIPRESCI: Life And Nothing More de Antonio Méndez Esparza (España-EEUU).

Premio Feroz Zinemaldia: The Disaster Artist de James Franco (EEUU).

Premio Signis: Life And Nothing More de Antonio Méndez Esparza (España-EEUU).

Mención especial: Ni Juge, Ni Soumise / So Help Me God de Jean Libon (Francia-Bélgica).

Premio especial 60 años del jurado Signis en San Sebastián: Matar a Jesús de Laura Mora (Colombia-Argentina).

Premio de la Asociación de donantes de sangre de Gipuzkoa a la solidaridad: Au Revoir Lá-Haut / See You Up There de Albert Dupontel (Francia).

Premio Sebastiane 2017: 120 Battements par minute / 120 Beats Per Minute de Robin Campillo (Francia).

Mención Especial: Soldatii. Poveste Din Ferentari / Soldiers. Story From Ferentari de Ivana Mladenovic (Rumanía-Bélgica-Serbia).

Premios Donostia: Agnés Varda, Monica Bellucci y Ricardo Darín.

Premio Zinemira: Julia Juaniz.

Premio Jaeger-Lecoultre al cine latino: Paz Vega.

Premio Federoa: Charmøren / The Charmer de Milad Alami (Dinamarca).

Menciones especiales: Matar a Jesús de Laura Mora (Colombia-Argentina) y Pailalim / Underground de Daniel Palacio (Filipinas).

Premio al mejor guión vasco: Ximun Fuchs y Eñaut Castagnet por NON/NO.

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Premio de la Industria cine en construcción 32: Ferrugem de Aly Muritiba (Brasil).

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Premio de la Industria Glocal in progress: Dantza de Telmo Esnal (España).

Premio “LURRA” otorgado por Greenpeace: An Inconvenient Sequel: Truth To Power de Jon Shenk y Bonni Cohen (EEUU).

Por último, no podemos acabar sin destacar, otra edición más, el buen hacer demostrado por José Luis Rebordinos al frente del equipo del Zinemaldia, volviendo a conseguir el difícil reto de que prácticamente todo funcionara de forma notable. También hay que destacar el filtro puesto en esta edición a los invitados y acreditados a la hora de coger de manera compulsiva entradas para pases a los que luego no acudían, lo que provocaba que quedaran fuera de las proyecciones otras personas con o sin acreditación interesadas en esos pases; todo un acierto. Por otro lado, y sabiendo de la poca cantidad de salas con las que cuenta la ciudad, habría que pensar que quizás la sala Z de Tabacalera no esté a la altura de la categoría del Zinemaldi.

¡Hasta el 66 Festival!

Texto: FeRoDo

Fotos: Juan Mari Ripalda

Adiós a Antonio Isasi-Isasmendi

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Antonio Isasi recibiendo el Premi ACIB en la ceremonia FILMACIB 2016.

El pasado 28 de septiembre falleció en Ibiza, a la edad de noventa años, el realizador madrileño Antonio Isasi-Isasmendi, responsable de películas como Estambul 65 (1965), Las Vegas, 500 millones (1968) o Un verano para matar (1972), esta última poseedora, en opinión de Quentin Tarantino, de la mejor persecución en moto de la historia del cine. Tuve el honor de conocerle a finales de 2010, en Mallorca, cuando SOPEBA (Sociedad de Pediatría Balear) le invitó a participar en un coloquio para que explicara algunas de sus experiencias en el mundo cine. Acudí al evento en representación de una revista de tirada balear llamada Fancine con el fin de realizarle una entrevista, algo a lo que Isasi accedió amablemente. Aunque nuestra charla duró poco tiempo, pude comprobar que, además de ser un gran director, era una persona extraordinaria.

Tras ese encuentro volvimos a coincidir algunas veces más, la última de ellas en diciembre del año pasado cuando desde la Asociación de Cineastas de las Islas Baleares le entregamos el Premi ACIB-2016 en honor a toda su carrera y por su constante apoyo al cine Balear.

A modo de homenaje, recuperamos para La Abadía de Berzano aquella breve entrevista aparecida en el número correspondiente del mes de noviembre de 2010 de Fancine. Descansa en paz, Antonio, y gracias por todo.

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Antonio Isasi-Isasmendi en el set de “Estambul 65”. Fotografía extraída de la colección personal de Juan Prous, que trabajó como ayudante de cámara en la película (y que también aparece en la foto).

Lo primero que me intriga es que, si se inició en el mundo del cine como montador –Canción mortal (1948), Once pares de botas (1954)…-, ¿por qué no editaba usted sus propias películas?

¿Cómo qué no? Las edité todas, lo que ocurría es que los sindicatos te obligaban a tener un número determinado de trabajadores en una película, y yo no podía ser director y montador porque le quitaba el puesto a alguien. Por esa razón muchas veces aparecía acreditado Emilio Rodríguez, que en realidad era mi ayudante.

Otro ejemplo. Cuando hice Pasión bajo el sol (1955) decidí rodarla sin maquillaje, para que fuese más realista, pero me obligaron a tener en el set a un maquillador, el cual no hizo nada más que tomar el sol durante toda la filmación.

Durante los años sesenta y setenta se dedicó a realizar trepidantes películas de acción como Estambul 65, Un verano para matar o El perro (1977), protagonizadas por actores del calibre de Karl Malden, Jack Palance, Elke Sommer, Lee J Cobb, Klaus Kinski….

Rodar cine de acción era muy duro en aquella época; ahora, con los avances técnicos, hay más facilidades. Así que estoy muy orgulloso de haber podido realizar aquellas películas con aviones explotando, persecuciones en moto, tiroteos, y que quedaran bastante dignas. Como en España no había tradición de ese tipo de cine tuve que realizarlas en régimen de coproducción, y de ese modo pude, por ejemplo, estrenar en cuarenta salas de Nueva York o tener estrellas internacionales en los repartos.

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Klaus Kinski en “Estambul 65”.

En medio de tantas películas de acción, realizó un curioso documental, Rafael en Raphael (1975)…

Yo estaba muy sorprendido del éxito del que gozaba Raphael en aquel momento, y me interesaba como fenómeno social. Las niñas de la época se pasaban días completos haciendo cola para conseguir entradas. Aquello me motivó para estudiar su caso y realizar una película que indagara en los secretos de éxito. Y yo te prometo que jamás quise hacer una película que ofendiera a Raphael, pero sí que quería sacarlo todo. El problema fue que a él no le gustó nada porque creía que iba a realizar un elogio de su persona.

El aire de un crimen (1988) fue su última película como director. Mientras la rodaba, ¿ya sabía que sería la última?

Por supuesto. De hecho, en realidad no tenía muchas ganas de hacerla. Para mi realizar un filme significaba invertir tres años de mi vida en cada uno, y ya empezaba a cansarme. Pero tenía el compromiso con Benet de plasmar su novela a la pantalla, así que para despedirme me propuse crear un producto cien por cien español, tanto en el equipo técnico como en las localizaciones y los actores (Fernando Rey, Paco Rabal, Ovidi Montllor, Maribel Verdú…).

En el año 2005 Brian Yuzna realizó Rottweiler, película basada en la misma novela de Vázquez Figueroa en la que usted se inspiró para rodar El perro, ¿La ha visto?

No la he visto porque en aquel momento no me interesó. Pero mis amigos me han dicho que era muy floja…

Javier Pueyo

Published in: on octubre 4, 2017 at 5:24 am  Dejar un comentario  
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Phantasma: Desolación

PHANTASMADESOLACION

Título original: Phantasm: Ravager

Año: 2016 (Estados Unidos)

Director: David Hartman

Productores: Don Coscarelli, Gigi Bannister, Reggie Bannister

Guionistas: Don Coscarelli, David Hartman

Música: Christopher L. Stone

Intérpretes: Reggie Bannister (Reggie), Michael Baldwin (Mike), Dawn Cody (Dawn/Jane), Stephen Jutras (Chunk), Daniel Roebuck (Demeter), Bill Thornbury (Jody), Angus Scrimm (El Hombre Alto)…

Sinopsis: Mientras Reggie se debate entre dos mundos, El Hombre Alto continúa su viaje, de pueblo en pueblo, convirtiendo a los muertos en su propio ejército, y usando sus mortales esferas contra cualquiera que trate de impedir sus planes.

Un día después de su emisión en Movistar Plus se estrena en cines de la mano de 39 Escalones la última entrega de una pentalogía que se inició hace casi cuatro décadas y que ha contado, debido a las circunstancias en las que se ha desarrollado su creación, con un devenir casi tan rocambolesco como su propio argumento: de hecho, cada uno de los capítulos que componen la saga de el Hombre Alto se han visto influenciados de una manera determinante por condicionantes económicos de distinto signo y, una vez vistos los resultados, este Phantasma: Ravager no iba a suponer una excepción.

Corre el año 2010 y el primerizo David Hartman, director de animación de series como Transformers o Mis amigos Tiger y Pooh (¿?) y supervisor de los efectos especiales de Bubba-Ho-Tep, le propone a Don Coscarelli escribir y filmar un cortometraje inspirándose en la saga que éste último inauguró en 1979, tal vez con la posibilidad de incluirlo como extra en una futura edición en Blu-ray de Phantasma, pero sin contar en realidad en esta primera fase con un propósito comercial definido. De esta manera, lo que comenzó siendo un experimento aislado de diez minutos rodado durante un fin de semana con un equipo de apenas siete personas fue transformándose con el paso de las semanas en una serie de cortos lo suficientemente numerosos como para crear a partir de ellos una serie que, careciendo de un mínimo nexo argumental entre un capítulo y el siguiente, podría convertirse en la obra ideal para ser emitida a través de Internet.

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Concebida, siempre según sus autores, a partir de unos términos manejables y simples con el fin de poder ofrecer un producto lo más digno posible a pesar de la escasez de medios, con el tiempo los cineastas consideran sin embargo transformar el abundante material que tenían entre manos en un largometraje, también como una manera de rentabilizar la, por otra parte, escasa inversión financiera que les había supuesto un plan de rodaje discontinúo que se había prolongado a lo largo de más de cuatro años, a los que habría que añadir otro par más dedicado a la posproducción. Así, y debido a la imposibilidad de llegar a un acuerdo económico con las pocas páginas web interesadas en acoger el proyecto, Hartman y Coscarelli decidieron tomar el metraje rodado hasta la fecha y convertirlo, dieciocho años después de la cuarta parte, en el capítulo final de una saga que ha hecho de los viajes en el tiempo, los saltos entre dimensiones y el indiscriminado saqueo de tumbas su inconfundible marca de fábrica. Curiosamente este concepto de reciclaje no es algo que le resulte ajeno a Coscarelli, ya que asimismo estuvo presente en el origen de la anterior entrega, la aquí llamada Phantasma Apocalipsis, concebida con el propósito de aprovechar veinte minutos sobrantes de la película original del 79 y realizada justo después de que se cayera Phantasm’s End, un proyecto de gran envergadura escrito por Roger Avary (Pulp fiction) y que en teoría iba a producir Miramax.

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Entrando ya en materia, y aún tomando en consideración su peculiar génesis, hay que dejar claro de antemano que todo el feedback negativo que ha recibido Phantasma: Desolación desde su estreno el año pasado en los USA hasta el día de hoy es, por desgracia, justamente merecido. Así las cosas, el sencillo y humilde colofón a la saga que pretendían sus creadores pasa por ser un chapucero, inconexo y antiestético capricho en el que continuamente se tiene la sensación de estar ante un bienintencionado “fan-film”, antes que asistiendo a la última entrega de una franquicia con profesionales serios y experimentados, al frente, y con la responsabilidad de toda una legión de seguidores (o “phans”) a sus espaldas.

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Tras un breve resumen de las entregas previas, marca de la casa que supone además un modo rápido y fácil de poner en antecedentes a los espectadores con respecto a una saga que, en realidad, no es que haya mostrado nunca demasiada voluntad de continuidad entre las distintas partes que la conforman, se nos propone una premisa que hace borrón y cuenta nueva no sólo en lo que respecta a su conexión con el cuarto capítulo, si no también con el espíritu inherente a toda la franquicia. De manera paradójica, a pesar de que Hartman y Coscarelli se esfuerzan por incluir en su libreto aquellas imágenes y símbolos propios que, a estas alturas, ya han alcanzado el estatus de iconos – como pudieran ser las esferas voladoras, los enanos o, por supuesto, el Hombre Alto – como decimos, a pesar de su carácter recapitulativo el balance final que arroja Phantasma: Desolación no podría estar más alejado de representar un punto y final digno a una de las sagas de terror más originales y legendarias del último medio siglo.

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De esta manera, y suponemos que con la bendición de Coscarelli, Hartman decide prescindir de todos los aspectos minimamente interesantes que atesorara la mitología que el primero había establecido y desarrollado a lo largo de las entregas precedentes (efectivo sentido del humor, coherencia argumental, el carisma de sus protagonistas…), para elegir en cambio estancarse en una irritante superficialidad, simplificando así los elementos reconocibles por el fan y reduciéndolos a una suerte de greatest hits, metidos con calzador y sin demasiada coherencia, dentro de un “guion” que, para más inri, sería extremadamente generoso por mi parte calificarlo como tal. Así las cosas, Desolación se arrastra de manera lastimosa sobre los aciertos de sus predecesoras, sin desarrollar o hacer propio en ningún momento el atractivo concepto que una renovación de la imaginería de Phantasma pudiera haber inspirado gracias a la tecnología actual, ofreciendo en cambio, y exclusivamente, ridículos golpes de efecto, una puesta en escena amateur y un irritante exceso de diálogos bobos, todo ello dentro de un discurrir arrítmico que no sabe, no puede o no quiere disimular en momento alguno su primigenio origen episódico.

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De este modo, el espectador asiste perplejo al discurrir de un desfile de secuencias que carecen de sentido, tanto por sí mismas como en su conjunto como film; torpemente encadenadas entre sí, y con el débil pretexto del ingreso de un enajenado Reggie en un asilo para la tercera edad, se entremezclan haciéndose pasar por recuerdos, sueños y/o alucinaciones una serie de momentos – ni siquiera me atrevería a calificarlos de escenas – sin una finalidad clara que no sea la de apelar a la nostalgia de los fans más frívolos de las cuatro partes anteriores, películas éstas que, por muy disparatadas e imperfectas que fueran, albergaban sin embargo ese mínimo de dignidad y sentido de la técnica cinematográfica que, desgraciadamente, no encontramos en ningún detalle, en ningún plano… en absolutamente ninguna idea de esta quinta parte.

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Basculando entre el aburrimiento producido por esta sucesión de anticlímax, y el bochorno que provoca la continúa sensación de improvisación que acusa la película a todos los niveles, siempre consecuentes con su filosofía del “todo vale”, el dúo formado por Coscarelli y Hartman incluso se atreven a recuperar ciertos elementos del guión postapocalíptico escrito por Roger Avary a mediados de los noventa, en el cual el Hombre Alto habría esparcido por la Tierra una especie de plaga que ha convertido a la mayor parte de la humanidad en zombis con la cabeza llena de pus (¿¡!?). El proyecto, que en un principio había sido planeado para ser a Phantasma lo que el Aliens de James Cameron supuso al Alien de Ridley Scott (más presupuesto, más acción, más espectacularidad y más monstruos), y que además iba a contar entre los integrantes del comando matazombies con nombres tan representativos del cine de terror como Bruce Campbell y Tom Savini, se troca aquí en cambio en un abrumador aluvión de malos efectos especiales, en el cual el uso de la pantalla azul es tan horroroso, y la plasmación de la acción tan chusquera, que en ocasiones parece que estuviéramos visionando una nueva entrega de Resident Evil … pero dirigida en esta ocasión por Albert Pyun.

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Uno se pregunta tras terminar de ver este ¿film? como es posible que alguien tan protector con su legado como Coscarelli – alguien que, a día de hoy y en plena fiebre “remakeadora”, aún se niega a vender los derechos de Phantasma para una hipotética nueva versión – ha sido capaz de dar el visto bueno a un producto de una pobreza tan evidente e incuestionable como el presente. Indefendible por lo tanto desde cualquier punto de vista (estético, narrativo… incluso interpretativo),  Phantasma: Desolación demuestra en última instancia lo mal que le ha sentado a la Serie B de las dos últimas décadas el cada vez más fácil acceso a las infraestructuras necesarias para rodar una película.

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En último término, la ópera prima de David Hartman supone por encima de todo el rotundo certificado de defunción de la saga a la que – en teoría – pertenece, y ya no sólo por su desenlace argumental si no porque se hace dolorosamente evidente la imposibilidad de que la franquicia caiga más bajo de lo que ya ha caído (de todos modos, crucemos los dedos…), siendo por lo tanto necesario un nuevo enfoque que, a tenor del desastroso balance que ha arrojado esta nueva secuela, sólo podría producirse lejos del ámbito de influencia del responsable de El señor de las bestias.

José Manuel Romero Moreno

 

Published in: on septiembre 29, 2017 at 11:08 am  Dejar un comentario  
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Memorias. Roman Polanski

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Título: Memorias. Roman Polanski

Autor: Roman Polanski

Editorial: Malpaso

Datos técnicos: 554 páginas (Barcelona, mayo de 2017)

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“Ahora se me considera universalmente, bien lo sé, un perverso enano libertino. Mis amigos, y las mujeres de mi vida, saben que eso no es cierto.”

Roman Polanski

Cuenta el responsable de El pianista en esta subyugante autobiografía que la principal razón que le condujo a querer volver a ponerse detrás de una cámara tras el asesinato de Sharon Tate fue la lectura de la novela Papillon, de Henri Charrièrre, y su posterior deseo de adaptarla a la gran pantalla con Warren Beatty como protagonista. Salvando las lógicas distancias, no resulta difícil adivinar el motivo por el cual el realizador polaco se sintió identificado con el contumaz prófugo francés al que más tarde daría vida en el cine Steve McQueen.

Y es que, desde que nació en París en 1933, la vida de Roman Polanski ha representado una huida casi constante hacia la libertad, tanto en el ámbito individual como en el creativo. Ya en 1936 se traslada a Polonia junto a su familia, teniendo que transcurrir los últimos años de su infancia en el ghetto de Varsovia durante la ocupación nazi a causa de su origen judío. Tras la liberación del país por parte de los rusos, el joven Roman hizo lo que estuvo en su mano por escapar, a través del arte, el teatro y el cine, de la pobreza y el aislamiento que trajo consigo el subsiguiente régimen comunista, con vistas sobre todo a emigrar por medio de su talento a Occidente y, en especial, a Norteamérica, país cuya cultura le producía una especial fascinación y que llegaría a conocer a través de las películas que, tras la guerra, fueron llegando en oleadas a los cines de toda Polonia.

Cuando un par de décadas más tarde la conquista de Hollywood se convirtió en una realidad tras el éxito crítico-económico de La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, 1968), Polanski se vio forzado a regresar a Europa para recluirse, escapando esta vez del acoso de la prensa y de los rumores que recorrían medio mundo a raíz del asesinato de su esposa por parte de la familia Manson. Unos años más tarde, y tras contar con una nueva oportunidad de asentamiento profesional en los Estados Unidos, se volvería a producir en su vida la brutal dicotomía éxito-tragedia a la que a esas alturas parecía ya estar acostumbrado: un tiempo después de filmar Chinatown (Chinatown, 1974) Polanski se vio de nuevo perseguido, en esta ocasión por las autoridades norteamericanas, tras ser acusado de drogar y abusar de una menor en casa de Jack Nicholson, estableciendo desde entonces su residencia en Francia con el fin de evitar una condena de prisión que, a estas alturas, lleva esquivando cuatro décadas y que se haría efectiva de inmediato en el caso de que el ya octogenario director pisara suelo estadounidense.

De este modo, en sus continuos intentos de atravesar el otro lado del espejo con el fin de alcanzar un mejor nivel de vida el polaco se ha ido topando con una serie de realidades que, si bien en principio se ajustaban como un guante a su peculiar y hedonista modo de entender la vida, le han acarreado asimismo una serie de perjuicios que, ya sea de manera merecida o por puro azar, le han estigmatizado a lo largo de los años y en diferentes sociedades y países como un sucio judío, un drogadicto satanista y/o un violador de niñas, respectivamente.

De su condición de obligado trotamundos, de su asombrosa capacidad de adaptación y de su innato sentido de supervivencia dan buena cuenta estas memorias escritas hace más de treinta años, publicadas en su momento en nuestro país por Grijalbo y que desde hace unos meses podemos disfrutar en una nueva edición de la mano de Malpaso, en un volumen tan voluminoso, compacto y elegantemente sobrio que no podemos evitar la sensación de tener en nuestro poder la cuidada edición de alguna suerte de biblia pagana desde el momento en que nos adentramos por vez primera entre sus absorbentes páginas.

Excepción hecha de un nuevo epílogo escrito para la ocasión por el propio autor, y que narra sucintamente los hechos que en 2009 le llevaron a permanecer dos meses encarcelado en Suiza, este volumen abarca desde su niñez hasta su regreso a Polonia a comienzos de los ochenta con el propósito de representar Amadeus en el teatro, circunstancia que también aprovecharía para volver a los escenarios de una infancia que, con una madre muerta en un campo de concentración y un padre deportado, no fue lo que se dice fácil. Quizás habría que advertir a todos aquellos que esperen una biografía cien por cien cinematográfica que, aunque obviamente las películas suponen un elemento primordial en el tortuoso recorrido vital del director de La novena puerta, en líneas generales Polanski se centra más en detallarnos su vida que su labor como director. De esta manera, se consagran las primeras doscientas páginas, por ejemplo, en relatar una infancia y adolescencia forzosamente picarescas, su faceta como actor infantil, así como su paso por la Escuela Cinematográfica de Lodz o su relación con su compatriota Andrew Wajda, entre muchas otras cosas.

Seguramente en su propio detrimento, y anticipándose quizás a lo que el lector medio pudiera esperarse, el director dedica más espacio a las consecuencias de  la matanza ocurrida en Cielo Drive, o al episodio de la violación, que al rodaje de cualquiera de sus películas, peculiaridad ésta que se extiende a la enumeración de sus conquistas amorosas, algunas de ellas de inquietante naturaleza “lolitesca”. Tanto es así que no muestra reparos tanto en contar sus devaneos con varias señoritas de dieciséis años con el propósito de superar la tristeza causada por la muerte de su esposa (¡!), como que mantuvo relaciones sexuales con Nastassja Kinski, futura protagonista de Tess, cuando ésta contaba apenas con quince años de edad (¡¿?!).

Y es que por mucho que Polanski advierta al lector que este libro se escribió hace ya más de tres décadas, y que le aconseje que tenga presente lo diferente que era la sociedad entonces, lo cierto es que esta falta de tapujos y prejuicios provoca que llegado cierto punto resulte muy difícil identificarse con el autor debido a los hechos narrados – al menos al que esto suscribe le pareció imposible -, por mucho que, por otra parte, la abundancia de anécdotas y una atención al detalle casi dickensiana hagan de esta una autobiografía cautivadora y amena en extremo, aún a pesar, y como ya digo, del laxo sentido de la moral de su protagonista.

Este libro representa en última instancia una lectura imprescindible tanto para los admiradores incondicionales del trabajo del director como para aquellos que sólo busquen el puro y duro morbo; paradójicamente, y por la manera en la que Polanski enfoca el relato de su controvertida vida, es posible que estos últimos queden incluso más satisfechos que los primeros. Así las cosas, en definitiva y se mire por donde se mire, estas memorias resultan una lectura obligada para todo aquel que posea un mínimo de curiosidad acerca de la vida de uno de los directores imprescindibles del pasado siglo, así como una de sus personalidades más polémicas.

José Manuel Romero Moreno

Published in: on septiembre 12, 2017 at 5:04 am  Dejar un comentario  
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Parada en el infierno / Stop Over in Hell

Título original: Parada en el infierno / Stop Over in Hell

Año: 2016 (España)

Director: Víctor Matellano

Productores: Francisco Alcón, Ánvaro Fernández, Francisco Sorroche

Guionistas: Antonio Durán, Juan Gabriel García, Víctor Matellano

Fotografía: Daniel Salas Alberola

Música: José Ignacio Arrufat; canciones: Javier de la Morena

Intérpretes: Tania Watson (Liz), Veki Velilla (Anne), Denis Rafter (Ernest), Pablo Scola (el Coronel), Maarten Dannenberg (Red), Armando Buika (Cuba), Andrea Bronston (Miss Whitman), Antonio Mayans (alguacil), Tábata Cerezo (mestiza), Víctor Vidal (Chris), Nadia de Santiago (Rose), Guillermo Montesinos (Joe), Ramón Langa (vigilante del oro / narrador), Manuel Bandera (Tim Rogers), Enzo G. Castellari (Zingarelli)…

Sinopsis: Black Hell es el nombre de una compañía de diligencias. La parada está regida por un viejo y un joven. Al poco de detenerse un vehículo con un grupo de pasajeros al lugar llega un grupo comandado por el Coronel, un sádico desalmado que esperará a la llegada de un transporte de oro…

Víctor Matellano es director de una pequeña filmografía: Wax (2014), Vampyres (2015) –remake del clásico de José Ramón Larraz Las hijas de Drácula (Vampyres, 1974)– y el documental ¡Zarpazos! Un viaje por el Spanish Horror (2013), además de varios cortos. Es también un contumaz seguidor y estudioso de cine fantástico español, como nos demostró con su referido documental y el libro Spanish Horror, aunque tiene otros de distintas temáticas, como Colin Arthur, criaturas, maquillajes y efectos especiales, sobre este genio de los efectos especiales.

Con su cuarta película, Parada en el infierno / Stop Over in Hell, se nos adentra en el western o, como se diría en España, “una del Oeste”, aunque con unos toques de terror survival que lo acerca a films como Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes, 1977) de Wes Craven, principalmente por el ambiente desértico y ese personaje que colecciona orejas, o algunas de la cintas del realizador inglés Neil Marshall, por mencionar alguna moderna.

El argumento recuerda un tanto a El correo del infierno (Rawhide, 1951), de Henry Hathaway, con Tyrone Power y Jack Elam, auque también nos retrotrae a la cinta de Bud Boetticher The Tall T (1957), conocida en España por el título televisivo de Los cautivos. Así, la trama se centra en una estación de diligencias que es asaltada por una banda de sádicos desalmados que retienen a los allí aposentados para poder hacerse con un cargamento de oro. Entre ellos está el Coronel, interpretado Pablo Scola, que podía ser el trasunto de los muchos mandos militares que habitaron en los Estados Unidos de la época, como William Clarke Quantrill o el general George Armstrong Custer, aunque su modelo es otro, como ahora veremos, y que es seguido por unos personajes tan locos como él.

En todo caso, la realización es más cercana al spaghetti western, obvia referencia sería el cine de Sergio Leone: no hay más que ver el homenaje a Hasta que llegó su hora / C’era una volta il West, dirigida por el realizador italiano en 1968. Además, está la participación de Enzo G. Castellari, director de spaghetti westerns como Voy, lo mato y vuelvo (Vado… L’ammazzo e torno, 1967), Johnny el vengador (Quella sporca storia nel west, 1968) o Keoma (Keoma, 1976), y que aquí interpreta a Zingarelli, un vendedor, cuyo nombre diríase un homenaje cómplice de cara a los aficionados a Italo Zingarelli, productor del archifamoso díptico Le llamaban Trinidad (Lo chiamavano Trinità…, 1970) y Le seguían llamando Trinidad (…continuavano a chiamarlo Trinità, 1971), entre otros films de la pareja formada por Bud Spencer & Terence Hill.

Parada en el infierno / Stop Over in Hell es una película cruda, directa y sin ambages, con momentos incluso gore, muy en la línea del cine de Quentin Tarantino, aunque la mirada de Matellano, según confesión propia, está más puesta en los clásicos del género. Uno de sus principales alicientes se encuentra en su icónico villano, el referido Coronel, suerte de sosias del personaje interpretado por Lee Van Cleef para la segunda entrega de la Trilogía del Dólar de Sergio Leone, en uno, otro más, de esos guiños cinéfilos tan del gusto de su responsable, y que no por casualidad se erigen en uno de los principales rasgos característicos de su cine y, por ende, del film que nos ocupa. Matellano sabe lo que quiere narrar y lo hace, sin dejarse llevar por “la corrección política”, ni por la censura que desde algunos sectores nos quieren imponer. Con ciertos errores, sin duda no estamos ante una obra maestra, pero sabe contar una historia que bien podría haber pasado en el viejo Oeste, con tiros, peleas y brutalidad, algo que hace tiempo que no se ve en la cinematografía española.

Juan Mari Ripalda

Published in: on septiembre 4, 2017 at 5:20 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Arturo de Bobadilla, director de “Los resucitados”

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No es complicado pasear por el centro de Madrid y pasar inconscientemente de largo cerca de algún lugar cuyo espacio encierra una leyenda, un misterio o unos sucesos inexplicables. Nos detendremos en uno de esos lugares: la librería “Ozymandias” (calle de las Fuentes, 6), situada no muy lejos de la Puerta del Sol. Se trata de la pequeña tienda regentada por el cineasta underground Arturo de Bobadilla, cuya vida y obra están repletas de historias sobre filmes malditos o inacabados que han dado lugar a elucubraciones sobre la existencia o no de estos, especialmente en el caso del largometraje Los resucitados. Como se ha anunciado recientemente, este filme verá la luz a finales de año tras más de dos décadas desde que comenzase su rodaje, y con motivo de esta gran noticia entrevistamos a su director, aunque sin olvidarnos de otros trabajos suyos de los que apenas existe información.

Dejemos que sea el propio Arturo quien desmienta o mantenga ese halo de misterio que desprenden sus películas, aunque antes de empezar con la entrevista nos habla de sus dos últimos fichajes para Los resucitados: Lone Fleming y Sandra Alberti, que doblan a Rosa Ávila y Flavia Mayans, respectivamente. Con ellas, completa un elenco de actores en el que figuran varios nombres ilustres del cine fantástico y de terror español.

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Arturo de Bobadilla y Santiago Segura durante el doblaje de “Los resucitados”.

La noticia del estreno de Los resucitados ha creado un gran interés entre los amantes del cine maldito y de culto, incluso medios como ABC o Cinemanía se han hecho eco de ella. ¿Eres consciente de la expectación que suscita tu película?

Yo lo que quiero es terminarla de una vez. La posproducción marcha bien, no sobre ruedas, pero va bien, y en tres semanas tengo previsto terminarla[1]. Lo demás ya vendrá y caerá por su propio peso. Lo que quiero es terminarla. Estar encima de este, de aquella y de aquel, y terminarla.

Leemos en el póster que el filme está inspirado en las leyendas de Gustavo Adolfo Bécquer y otros misterios. ¿A qué te refieres con esos otros misterios?

Al fantaterror español. Las películas de Amando de Ossorio, de León Klimovsky, de Jacinto Molina, que fueron todos amigos míos, incluso de Tomás Aznar, a quien también conocí. De hecho, estuve a punto de trabajar con este último en una película de terror, pero murió al poco de intentar levantar el proyecto. Iba a ser un largometraje de tres sketches: uno de ellos era el típico caso del pintor con un cuadro maldito, otro la historia de un Don Juan que desciende a los infiernos y el último iba a ser un homenaje a Las tres caras del terror (I tre volti della paura, Mario Bava, 1963): un relato sobre los wurdalak pero ambientado en una Castilla profunda.

Luciano Berriatúa, Santiago Segura, Paul Naschy y Manuel Tallafé. Rodaje Los Resucitados

Luciano Berriatúa, Santiago Segura, Paul Naschy y Manuel Tallafé durante el rodaje de “Los resucitados”.

¿Cómo y cuándo surgió este proyecto?

No lo recuerdo ni yo. Así que el cómo surgió me supera (risas). Creo que ni yo fui quien empezó todo esto, sino que fue otra persona. Hace tantos años ya. Sólo trato de que el legado de esa persona llegue a buen curso.

Según hemos podido leer en algunas fuentes, la película comenzó a rodarse en 1995. Sin embargo, han tenido que pasar más de veinte años hasta que hemos podido ver al menos el tráiler.

Veinte años justos, porque contamos desde la fecha en la que hay un primer montaje finalizado. De hecho, se incluye la ficha de la película en Memorias de un hombre lobo, la autobiografía de Paul Naschy. Todo esto fue en 1997. Aunque el rodaje comenzó entre finales de 1994, concretamente en diciembre, y principios de 1995.

¿Y qué ha sucedido en todo este tiempo?

Cosas como para que Coppola o Scorsese hagan una película, pero yo no. Yo paso de hacerla (risas). En realidad, ha tardado por las razones que se han comentado en prensa, pero también porque muchas veces en la vida giras hacia otra parte de la película, y la película queda ahí, estancada, y no haces nada. Desde que me he puesto las pilas, de ir a por todas y presionar, en algún momento del año 2013, es cuando ha empezado a avanzar la cosa. Aunque antes hubo tentativas en el tiempo, claro.

Suponemos entonces que en todo este tiempo no habrá faltado alguna anécdota.

Hay una y es que estuve a punto de conseguir que Jesús Franco se encargase del making-of. Aunque por sus compromisos al final fue imposible, pero se habló de hacerlo. De hecho, poco antes de arrancar el rodaje, le hice una entrevista muy personal. Ya le había entrevistado anteriormente un par de veces, una de ellas para “Fangoria España”, pero en esta ocasión se trataba de una entrevista filmada en la que dábamos un repaso a toda su carrera. Le avisé de que no era la típica entrevista de colegueo, que quería que fuese una cosa más crítica, aunque con mucho cariño, en la que también iba a darle un poco de caña, y Jesús me dijo: sin problemas. La entrevista termina con Jesús diciendo: “¿cuál es mi cámara?”, y gritando: “¡eres un hijo de puta y esta entrevista ha terminado!” (risas), todo porque le cité a una persona. Recuerdo que en la entrevista empezamos por Gritos en la noche (Jesús Franco, 1962) y llegamos hasta Lucky, el intrépido (Jesús Franco, 1967). Luego nos reconciliamos, pues teníamos mucho aprecio el uno por el otro. De hecho, al cabo de un tiempo, le llevé a Tele-K para que le entrevistasen.

Entonces, yo le propuse, y parecía que iba a aceptar, hacer el making-of de la película. No sé si al final no lo hizo por la cantidad de proyectos que tenía o por el tema de la entrevista, que quizá me perjudicó a la hora de que aceptara. Jesús era muy pasional. Me encantaba su personaje, como me encantaba el personaje de Paul Naschy, de quien fui mucho más amigo.

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Viendo los nombres que citas, intuimos que la película es un homenaje al fantaterror español, ¿no?

Exacto. Es un homenaje al fantaterror, y especialmente al cine de Paul Naschy. Para mí, el rey de aquel cine.

De hecho, el personaje que interpreta Paul Naschy en Los resucitados se llama “El caminante”, o eso figura en IMDB.

Sí, El caminante (Jacinto Molina, 1979) era una de sus películas favoritas, y de muchos de sus fans, en la que hizo del demonio encarnado en un ser humano. Pero yo quería hacer una cosa más fantasmagórica: quería un “Caminante” más Nosferatu, más corrompido por el mal, y que fuera un demonio de verdad. Es casi una prolongación de aquel personaje, pero dentro de mi estilo personal, donde influyen hechos e historias como los de Nosferatu (F.W. Murnau, 1922), El mariscal del infierno (León Klimovsky, 1974) y los Tercios de Flandes. En mi película, Naschy interpreta a un general de los Tercios de Flandes que vende su alma, a su gente y a sus hijos por el oro, la eternidad y la magia negra. Es más Paul Naschy que nunca, muy fantaterror.

Sin duda, uno de los mayores alicientes de la película es su reparto. Lograste juntar tanto a actores ya consagrados, caso de Paul Naschy, Antonio Mayans o Toni Fuentes, como a actores que comenzaban prolíficas carreras por aquel entonces, representados por Zoe Berriatúa, Manuel Tallafé y Santiago Segura.

Tuve mucha suerte de contar con gente estupenda para el reparto, y ha sido uno de los mayores alicientes a la hora de mantener viva la llama de esta película. Quiero agradecérselo a toda esta gente. Muy especialmente a varios de ellos. Llevo varios años realizando un trabajo sobre la verdadera historia del cine fantástico español, entrevistando a gente como León Klimovsky, Amando de Ossorio, etc., aunque lo tengo parado. Por ahí debo de tener las cintas. Entonces, mientras recopilaba información, acabo conociendo a Toni Fuentes. ¡Todo un personaje! Conectamos rápidamente y aceptó ser el protagonista. Hace el papel del Capitán Molina, en honor a José Carlos Molina (de los Ñu), que yo quería que fuera el propio José Carlos quien hiciera el papel, pero este no quería actuar tanto, con buen criterio, por otra parte, porque él es más músico que actor. Entonces Toni hizo el papel, que es del hijo del General Molina (Paul Naschy).

También contacté con Antonio Mayans. Le propuse participar y no se lo pensó dos veces. Ya teníamos una buena amistad por aquel entonces, no sólo por las veces que entrevisté a Jesús Franco, sino porque ya trabajó anteriormente conmigo en un largometraje que hice, y que luego se vio en Sitges, llamado Visiones del veneno[2]. En él, Antonio hizo tanto el prólogo como el epílogo. Entonces ya tenía a Toni Fuentes y a Antonio Mayans, y para mí era muy importante tener a dos tipos como ellos en la película. Me encantan los matices que Toni dio a su personaje, y Antonio creo que ha dado más en mi película que en toda su filmografía junta. Antonio es además un amigo personal, como he dicho antes, él me ha insistido constantemente en que terminase la película.

Luego Antonio trajo a un actor amigo suyo, Ángel Blanco, que hizo el papel de Juan sin miedo. Un hombre de gran sensibilidad, que había trabajado para Rossellini y para Eloy de la Iglesia. Por otro lado, en aquel entonces, empecé a tratarme con Luciano Berriatúa y este me dijo un día: “¿por qué no metes a mi hijo en la película?”. Durante el rodaje bromeaba con Zoe diciéndole: “estás aquí por tu papá” (risas). Y fíjate ahora, dirigiendo una producción de Álex de la Iglesia.

¿Y el resto del reparto? ¿Cómo llegaste a él?

No recuerdo por qué, pero yo tenía relación con la academia de actores que dirigía Tomás Aznar en Madrid. De ahí fiché a Abel Reyes, a los dos hermanos Ustarroz, y en esa academia es donde tomo contacto con José Miguel Carballal, que es el Bécquer del prólogo en la película. Para la protagonista quería una chica etérea, pues es un relato muy crepuscular, y entonces yo había estado ensayando para Visiones del veneno con la actriz Angélica Revert. Al final sólo se rodó una parte con ella, pues hubo problemas y ese material desapareció, pero mantuvimos el contacto. Al tiempo, llamé a Angélica para ofrecerla trabajar en Los resucitados y le dije “vas a ser la protagonista, pero tienes solo dos escenas: te matan y haces el amor con el protagonista”. Rodamos primero esta última escena en una cripta de Toledo, para la que nos consiguió el permiso Javier Perea, de Imagen Death. Para la escena donde la matan tuvimos a Miguel Sesé Jr., que estaba haciendo heridas en El día de la bestia (Álex de la Iglesia, 1995). Estábamos rodando con Juan Miguel C. Sesé, sobrino de Miguel Sesé, que fue maquillador de películas de Paul Naschy como La rebelión de las muertas (León Klimovsky, 1973) o Doctor Jekyll y el hombre lobo (León Klimovsky, 1972). Yo quería hacerle una entrevista a Miguel, y cuando por fin me la concede, estaba yo liado con la película, y al poco murió.

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Y luego también cuentas con la participación de Santiago Segura.

Santiago se ha portado muy bien en el retorno al proyecto, ya que ha ayudado mucho a la hora de convencer a otras personas para que retomasen el proyecto. Ha sido muy bonito. Lo que no sabe mucha gente es que Santiago ya había trabajado conmigo antes en el cortometraje A un metro de tu oscuridad, el cual se puso en la Semana de Donosti hace muchos años. Yo lo conocía porque en Visiones del veneno el director de fotografía era Manuel Sánchez Fraguas, una persona que había empezado a dirigir unos cuantos cortometrajes con Santiago Segura de protagonista. Segura vino por vía Manolo; entonces él estaba haciendo El día de la bestia, y aceptó porque le hacía mucha ilusión trabajar con Paul Naschy. También del mismo rodaje recluté a Manuel Tallafé. Por aquel entonces, yo había entrevistado a Álex para “Fangoria” por Acción mutante (Álex de la Iglesia, 1993), y por ello tuve acceso al rodaje de El día de la bestia. Bueno, por eso y también porque conocía a Cherokee Luz, que era al empresa que llevaba la iluminación. Trabajaron conmigo en Visiones del veneno, donde hicimos buenas migas.

¿Y de esos cortometrajes que has mencionado no se sabe nada?

Pues la verdad es que me he acordado ahora. Creo que todos estos cortos se los dio Manuel a Santiago, pero no he constatado el dato. Lo mismo no llegó a dárselos, aunque él cree que sí. Manuel creía que su obra estaba maldita, así que a saber. Él hizo un cortometraje llamado Limbo, que dio mucho que hablar en su momento, pero como murieron el actor, su madre y creo que también el tipo que hizo los efectos especiales, Manolo sintió que aquel filme estaba maldito y lo prendió fuego. También es conocido porque fue el encargado del making-of de El aullido del diablo (Jacinto Molina, 1987).

Ya que sale a colación El aullido del diablo, hemos visto que Salvador Sáinz figura en el reparto de Los resucitados. Teniendo en cuenta la polémica que hubo en torno a la autoría del guion de El aullido del diablo, ¿no hubo problemas entre este y Paul Naschy?

No, porque no llegaron a compartir escena. Salvador llega muy al final del proyecto. Como también estaba liado con el trabajo sobre la verdadera historia del fantástico español, pues me puse en contacto con él, ya que era la persona que más material estaba dispuesto a darme. Entonces, en un momento dado, decido ofrecerle un breve papel en Los resucitados y aceptó. Lo que sucedió fue que en el montaje final esta cinta nos dio problemas, también nos pasó con otras, y no pudo añadirse este material. Le he comentado a Salvador que voy a restaurar esa copia para incluirla en una versión extendida o como extra en una edición de lujo, pero por desgracia en el montaje final no se incluyen esas imágenes.

Paul Naschy en Los Resucitados

Durante estas dos décadas que han pasado desde que concluyó el rodaje, ¿qué cosas has hecho?

He hecho de todo. Estuve muy en contacto con el mundo del cine. De hecho, Paul Naschy y yo montamos un curso de cine fantástico, organizado por la UNED, que tuvo lugar en Plasencia en el año 2000. Me llamó el vicerrector de la UNED proponiéndome un curso, y yo le dije que con lo único que me atrevía era con la literatura y el cine de género fantástico. Al poco me dieron el visto bueno, pero me pusieron una condición: tenía que venir Paul Naschy. Se lo comenté a Paul y este dijo: “venga, Arturo, a muerte”. Y Paul se portó muy bien. Todos emocionados con Paul. Dio una charla donde tuvo un momento muy emotivo en el que dijo: “no solo yo, sino todos los que han hecho cine fantástico en este país, Jesús Franco, Amando de Ossorio, Chicho Ibáñez Serrador, pasarán a la historia”.

Luego hice otras cosas. En 1997, cuando ya tenemos la primera copia montada de Los resucitados, yo estaba liado con el proyecto ese que os comentado antes sobre el cine fantástico español. Entrevisté a varios técnicos, directores y actores, y en ese momento contacté con Javier Aguirre. A Javier le surge levantar el festival de cine Imagfic de Madrid, y me ofreció dirigir una sección. Yo ahí metí a la gente del fanzine “Confusos”, a Óscar Martín, a Javier Ludeña, etc., y recuerdo que premiamos a L’arcano incantatore (Pupi Avati, 1996) y a Licántropo: El asesino de la luna llena (Francisco Rodríguez Gordillo, 1996).

Para no perder contacto con el mundo del cine, hago varios cortometrajes con los chicos de “Confusos”, sobre todo con Óscar Martín. Ellos tenían un programa en Tele-K llamado El hervidero[3], donde colaboraban todos los Confusos, aunque poco a poco van dejándolo y al final solo queda Óscar. Yo participé en uno de estos programas hablando de Arrebato (Iván Zulueta, 1979) y de Iván Zulueta en general, que fue amigo mío. Rodé varios cortos con Óscar, en uno hacía de psiquiatra, en otro de mad doctor. Tiempo después, José Carlos Molina nos pone en contacto con la distribuidora Pies, para hacer los videoclips de las bandas Ars Amandi y Sínkope. Pero yo el que quería hacer realmente era el de Ñu y cuando llega ese momento, no hay presupuesto para rodarlo. Hablo con Óscar, llamo a Paco Limón y terminamos Paco y yo produciendo el videoclip. Era el de la canción “Soy él”.

Gracias a mi amistad con Paco Limón, acabo protagonizando su película Doctor Infierno. Hago unas locuras salvajes en esa película que no haría ni en una mía porque me moriría de vergüenza, pero las hice porque es lo que Paco quería.

Entre otras cosas, fui durante un tiempo el manager de Josele Román. En un período de su carrera se dedicó al rock duro con un grupo de chicas. Le escribieron desde Rubí, en Barcelona. Vendió su chalet y se fue a Rubí con ellas. Se fundió toda la fortuna que hizo trabajando en películas de Alfredo Landa en formar un grupo de rock duro esotérico. Estaban metidas en la magia negra, una de las chicas tiraba gatos por la ventana. Yo terminaré haciendo una película sobre los Ñu, planteándolos como una especie de maldición esotérica.

Según consta en algunas fuentes, Los resucitados es el piloto de una serie de televisión. ¿Es cierto este dato?

En una ocasión, acompañé a Josele Román a un programa de TVE presentado por José Manuel Parada, donde estaban también Mónica Randall, Concha Velasco y José Luis López Vázquez. En TVE estaba trabajando un amigo mío, Juan Miguel Cataluña Sesé, el maquillador de Los resucitados (no podía constar en los créditos porque estaba trabajando en televisión, y figuró su hermano, Sergio Cataluña Sesé, sobrino de Miguel Sesé). Conocí al productor del programa de Parada, que me dijo que le gustaba mucho el cine de Paul Naschy y me preguntó si le podía conseguir una copia de Los cántabros (Jacinto Molina, 1980). Nos juntamos los tres, y empezamos a hablar de la posibilidad de montar algo con TVE. Si Los resucitados estaba concebida como película o como piloto de televisión, misterios.

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Manuel Tallafé, Luciano Barriatúa, Santiago Segura, y Paul Naschy durante el rodaje de “Los resucitados”.

Volvamos a la posproducción. Exceptuando casos como el de Paul Naschy, por motivos obvios, ¿en el proceso de doblaje han sido los propios intérpretes quienes se han puesto voz a sí mismos o has tenido que tirar de actores de doblaje?

A Naschy le ha doblado el que para mí es el mejor actor de doblaje de España: Héctor Cantolla. Era el doblador favorito de Naschy. Le vio doblar en su época y dijo: “este  me tiene que doblar a mí”. Héctor dobló a Paul en El espanto surge de la tumba (Carlos Aured, 1973), El retorno del hombre lobo (Jacinto Molina, 1981), La bestia y la espada mágica (Jacinto Molina, 1983), El carnaval de las bestias (Jacinto Molina, 1980) y Latidos de pánico (Jacinto Molina, 1983). Es acojonante la voz que tiene. A veces cambiábamos algún texto, o ajustábamos, y todos me decían: “oye, con Cantolla no ajustes”, y yo le decía: “méteme aquí una frase, que me unes dos secuencias”, y Cantolla cogía el micro, en plan Ronnie James Dio a lo “Heaven & Hell”, y me la metía. Toda mi admiración por su trabajo. Además, es una forma de devolverle a Naschy el regalo que me hizo a mí, y también como regalo para su familia. Cantolla también ha doblado a Robert Duvall en Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979), y a veces a Marlon Brando, a Roger Moore, a Clint Eastwood, etc.

Otros actores se han doblado ellos mismos, como Santiago Segura, Toni Fuentes o Antonio Mayans. Lone Fleming ha doblado a Rosa Ávila, y a Flavia Mayans la ha doblado Sandra Alberti. A Josefina Román la dobla Sandra Alberti y a Angélica Revert, Eva Latonda. A una de las estatuas también la dobla Eva Latonda. A la hija de Maese Pérez, el organista, la ha doblado Pilar Puebla, una actriz en nómina del estudio. Al personaje del Endemoniado Pacheco lo ha doblado el propio Abel Reyes. Natalia Fisac, que hace de la médium que tortura a Segura y Tallafé, se ha doblado a sí misma. Zoe Berriatúa no podía porque estaba de rodaje, aunque me dijo que a finales de julio sí, pero para esas fechas tiene que estar lista la película para entregarla a la distribuidora. Y Jorge Bódalo ha hecho voces adicionales.

¿En qué lugares se rodó la película?

Rodamos en un monasterio de verdad. Un amigo de mi madre, relacionado con el ámbito religioso, habló con las monjas del monasterio y conseguimos filmar ahí. Pero claro, cuando salen las celdas y aparece una monja masturbándose, pues eso lo trucamos y lo rodamos en el plató de mi casa. Mi casa era enorme. Yo la llamaba “El plató de Un perro andaluz“. Gracias a Javier Perea localizamos en Toledo una torre acojonante, y ahí rodamos muchas escenas de la película. También filmamos una escena en el Parque del Retiro, donde la estatua del Ángel Caído. Eso lo rodamos justo antes de llevar el tráiler al festival de Málaga. Se llevó también a este festival un espectáculo teatral de Ramón Reina. Antes o después del tráiler, no recuerdo, salía José Miguel Carballal haciendo el monólogo del principio, y salían los hermanos Ustarroz, Fernando y Agustín, con los trajes del tercio de Flandes, mientras sonaban unos aullidos de hombre lobo que escuchaban ellos, que eran de Waldemar Daninsky. Las personas que pueden atestiguarlo son el propio Ramón Reina y Pedro Temboury, ya que estaban sentados en primera fila. También rodamos en las ruinas de las Escuelas Pías de San Fernando, en Lavapiés.

La música corre a cargo de José Carlos Molina (Ñu). ¿Se trata de una composición original para la película?

José Carlos tiene dos temas inéditos que quiere que escuche. Por sus compromisos, estamos teniendo que trabajar por teléfono. Conectamos de maravilla. Para determinados pasajes me llama y me pregunta que qué me parecen unos discos concretos, y justo son los que yo estaba pensando. Estoy deseoso de oír esos dos temas inéditos. Sé que puede hacer muy bien ambientes y climas en un espacio muy corto de tiempo, pues compuso la música de mi cortometraje A un metro de tu oscuridad en una sola noche en mi casa.

¿Para cuándo podremos ver Los resucitados y dónde?

Hay que entregar la película a finales de julio para que salga en DVD en octubre, con el sello RedRum. También estoy negociando con algunos festivales. Me gustaría que se estrenase en Sitges, por aquello de que este año es el cincuenta aniversario del festival. Esto último ya no sólo por mí, sino por toda la gente que ha estado involucrada y que ha dado el do de pecho hasta el final: Santiago Segura, Antonio Mayans, Toni Fuentes, Paco Limón o Manolo Colomina.

Aparte de Los resucitados, ¿qué más has dirigido?

Después de dirigir junto a otra persona un corto horrible, pero con el que aprendí mucho (espero que se haya quemado), escribo el guion de A un metro de tu oscuridad para rodarlo en cine, en 35mm, pidiendo subvención al Ministerio. Por aquel entonces, yo estaba en la facultad, en primero de carrera de Imagen y sonido, y me di rápidamente cuenta de que lo mejor era buscarme la vida. Me voy a cursos de vídeo y aprendo con gente, porque uno aprende realmente cuando rueda y monta, y también viendo mucho cine, aunque eso ya lo hacía y no he dejado nunca de hacerlo. Entonces escribo el guion de Criaturas del espejo, una mezcla entre Nick Furia y la Troma. Me habían influido mucho la película Los viajeros de la noche (Near Dark, Kathryn Bigelow, 1987) y el cine de Iván Zulueta. De hecho, Zulueta estaba corrigiendo mis guiones. Como él era muy amigo de Marisa Paredes, yo pensaba en poner en la película a Marisa, a Will More y al propio Zulueta haciendo de vampiros. Era un guion loquísimo, y Zulueta me lo agarra un día y me dice “tráete testigos”. Quedamos una tarde con Zulueta en su casa, Dean Brandon Williams, su mujer y yo, y me dice: “Primera escena: tú oyes a dos tíos en un cine diciendo esto y te da vergüenza ajena, Arturo, ¡vergüenza ajena!”. Salí de ahí pensando que lo siguiente que hiciera debía ser algo tan etéreo que nadie me la pudiera criticar. Recuerdo que mientras trabajábamos con el guion, Iván me hizo parar varias veces para que viéramos Cristal (Daniel Farías, 1985). ¡El tío estaba enganchado! Decía que porque una de las actrices se parecía a Cecilia Roth.

Tiempo después, fui a ver a Marisa Paredes, que ya me la había presentado. Hice una maqueta, un vídeo con mi vecina, Paz Gómez, quien después saldría en aquel famoso videoclip de Prince. El vídeo con Paz Gómez tenía un movimiento de cámara muy polanskiano, con un gato que desaparece. Marisa me dijo: “muy bonito, pero a esta chica no la veo. Yo veo a Marina Oroza. Me voy a poner en contacto con ella y te voy a dar su teléfono”. A los pocos días, me llama Marisa Paredes y me dice que Marina está cerca de donde vivo yo. Veo a Marina y me enamoro, estilo vampira del siglo XIX.

Como Visiones del veneno al final no pudo hacerse en 35mm, la rodamos en Super-8, con Marina y con Dean Williams, y meto a Antonio Mayans y a Claudia Gravi, que hace el papel de médium. Claudia me dijo que eran las mejores líneas que le habían dado en su vida. Como tampoco consigo a nadie que me produzca, decido hacerlo yo. Teníamos lo medios de una película en 35mm, pero filmábamos con una cámara en Super-8. Aunque luego pasamos de tener treinta personas a cinco. Carlos Díaz Maroto tiene una escena de un fantasma, que grabamos en la estación de Atocha. Recuerdo que llegamos tarde y él se iba ya de ahí, y tuve que gritarle: “¡Carlos, vuelve, que hemos tardado cinco minutos!” (risas). La verdad que está soberbio.

Y sobre A un metro de tu oscuridad, pues es como una especie de sueño, muy a lo Roman Polanski, donde Zulueta me impulsó a tirar por el estilo de David Lynch en Carretera perdida. Me influyó mucho el criterio de Zulueta. Quizá si hubiese rodado lo otro, que era en plan Nick Furia, Troma y los tebeos de la Patrulla X, hubiera sido un bombazo. Iván también me criticó el primer corto que hice, recuerdo que me dijo: “te pongo un uno, pero porque me ha gustado el zoom que has hecho a una antena de televisión”, y yo pensando: “pero despiértate, cabrón, que te estás durmiendo” (risas).

¿Y algún proyecto futuro?

Como Los resucitados parece que llega ya de una puta vez a buen puerto, lo siguiente que haga será algo totalmente diferente. Entre medias, me gustaría rescatar Visiones del veneno, que solo se vio lo poco que había montado en la sección Brigadoon de Sitges de 1999.

¿Algo que añadir?

Hay algo muy importante que me gustaría contaros. Juan Miguel Cataluña hizo un molde de Waldemar Daninsky. Yo creo que sólo hizo un molde, pero hay quien me dice que hizo dos. Recuerdo que lo hicimos en casa de Paul. Le pusieron los tubitos por la cara y aguantó como un jabato, como un héroe del cine. Yo tuve el busto mucho tiempo en mi casa y luego se lo di a Juan Miguel, de quien he perdido la pista. Juan Miguel es como Sánchez Fraguas, cree que todo está maldito y lo destruye, con lo cual no creo que el busto siga existiendo. Cosas de otros misterios.

Carlos J. Rodríguez & Rubén Íñiguez Pérez

[1] Esta entrevista se realiza el 4 de julio del 2017.

[2] Tráiler:

[3] Cabecera del programa:

Published in: on julio 28, 2017 at 5:56 am  Comments (1)  
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El monstruo de dos cabezas

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Titulo original: The Manster

Año: 1959 (Estados Unidos/Japón)

Directores: George P. Breakston, Kenneth G. Crane

Productores: George P. Breakston, Robert V. Perkins

Guionistas: George P. Breakston, William J. Sheldon

Fotografía: David Mason           

Música: Hirooki Ogawa

Reparto: Peter Dyneley (Larry), Jane Hylton (Linda), Tetsu Nakamura (Dr. Robert Suzuki), Terry Zimmerm (Tara), Norman Van Hawley (Ian Matthews), Jerry Ito (Inspector Aida), Toyoko Takechi (Emiko Suzuki), Alan Carlton (Dr. H. B. Jennsen)…

Sinopsis: Un periodista estadounidense enviado a Japón entrevista a un excéntrico científico local, que lleva a cabo extraños experimentos en su laboratorio situado en la montaña. Cuando el doctor se da cuenta de que el corresponsal puede ser un excelente sujeto para su próximo experimento, le inyecta un suero que le convertirá gradualmente en  un monstruo asesino con dos cabezas.

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Rodada a finales de los años cincuenta, El monstruo de dos cabezas o The Manster, su título original, es una de esas joyas del cine fantástico que, por desgracia, no llegaron a España, mientras que fuera de nuestras fronteras ha ido labrándose cierto estatus de culto, llegando al punto de estar considerada como la precursora de las películas protagonizadas por bicéfalos -como Experimento diabólico (The Thing with Two Heads, Lee Frost, 1972) o El increíble transplante bicéfalo (The Incredible Two-Headed Transplant, Anthony M. Lanza, 1971)-, además de ser objeto de homenaje por parte de directores de la talla de Sam Raimi, quien lo haría en El ejército de las tinieblas (The Army of Darkness, 1992). Y es que, aunque su premisa sea más bien típica y contenga elementos que para nada resultan ajenos al género, el título que nos ocupa destaca por el amoral y violento comportamiento de Larry Stanford (interpretado por Peter Dyneley), su protagonista.

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La acción se sitúa en Japón, lugar donde el perverso Dr. Robert Suzuki (Tetsu Nakamara) está desarrollando un potente suero con el que pretende crear una nueva especie de súper hombres. Después de que dicho invento se cobre la vida del hermano de Suzuki, el doctor decide probar el suero en Larry, un confiado reportero que tiene la mala idea de ir a hacerle una entrevista. Tras su encuentro el bueno de Larry cambiará drásticamente y si antes destacaba por ser un trabajador brillante y un esposo enamorado de su mujer, una vez le es inyectado a traición el suero por el científico, nuestro nuevo conejillo de indias  comienza a convertirse en una persona tremendamente promiscua y cargada de vicios. Mientras Larry comienza una desenfrenada ruta por prostíbulos, saunas y otros indecorosos lugares, su esposa Linda (Jane Hylton[1]) y su jefe Ian (Norman Van Hawley) intentan hacerle entrar en razón sin demasiado éxito. Desconocen que un ser monstruoso está creciendo en el interior del reportero.

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Como decíamos, detrás de esta premisa de tintes morales que podríamos emparentar con cualquier película de terror de antaño -especialmente con El hombres lobo (The Wolfman, George Waggner, 1941)[2], pues la transformación que sufre nuestro protagonista es una metáfora del desaforado apetito sexual masculino y de algún modo pretende penalizar los flirteos fuera del matrimonio-, nos encontramos una historia que es narrada con suma valentía y sin tapujos. Tanto es así que es difícil hacer segundas lecturas que vayan más allá de su carga moral o, si se quiere, de los tintes racistas de la historia[3].

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Los responsables de esta delicatessen rodada en el país del Sol Naciente son George P. Breakston (artífice a su vez del libreto junto a William J. Sheldon) y Kenneth G. Crane, editor de cine que también tuvo oportunidad de ponerse detrás de las cámaras dirigiendo algunas estimables cintas de Serie B, de las que podemos destacar Monster from Green Hell (1957) y Half Human (1958). También suele atribuírsele la realización de otra co-producción entre Estados Unidos y Japón titulada The Double Garden (1970), cuando en realidad ésta se había rodado en 1966 bajo el título de Body of the Prey y con Norman Thomson detrás de las cámaras[4]. Breakston, por su parte, fue un realizador curtido en este tipo de coproducciones con exóticos países. Tal es el caso de sus rodajes en Kenia –Lanza escarlata (The Scarlet Spear, 1954)-, Yugoslavia –Vojnik (1966)-, o Japón –Oriental Evil o Geisha Girl (George P. Breakston y C. Ray Stahl, 1950 y 1952, respectivamente), además del título que traemos a colación.

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Aunque estamos ante una modesta película de terror, resulta encomiable como estos dos cineastas todoterreno de la Serie B, muy conscientes de sus limitaciones, logran salir airosos gracias a una realización capaz de esconder sus defectos -como lo pueden ser sus torpes efectos especiales y de maquillaje, alejando el objetivo de ellos o no exponiéndolos a la luz- y sacar partido de sus aciertos -como la solvente e incluso estilizada puesta en escena que consiguen y que en parte también se debe a David Mason, director de fotografía de trayectoria algo escueta y desarrollada prácticamente en televisión (sirva de ejemplo la escena en la que Larry asalta a una asiática en mitad de la calle, en la que el crimen es visualizado gracias a las sombras que se reflejan en la pared de un edificio)-. Todo ello hace de El monstruo de las dos cabezas un film de lo más reivindicable y que, sin duda, debe rescatarse cuanto antes.

Juan Pedro Rodríguez Lazo

[1] Esposa en la vida real de Peter Dyneley.

[2] No pasaremos por alto que el nombre de nuestro protagonista sea Larry, como Larry Talbot, o que Peter Dyneley guarde cierto parecido con Lon Chaney Jr., el actor que encarnó al famoso licántropo de la Universal.

[3] Tal y como apunta José Luis Salvador Estébenez en el interesante audiocomentario recogido en la edición que ha comercializado recientemente Vial of Delicatessens de la película, también podemos ver como Larry, prototipo del americano ideal, es corrompido por los japoneses. O el hecho de que Tara, la mujer con la que Larry engaña a su esposa, esté interpretada por Terri Zimmerm, actriz occidental de rasgos orientales que terminó casándose con Kenneth G. Crane, co-director de The Manster.

[4] Aquí no acaban las discrepancias con esta película, pues Edward D. Wood Jr., el archiconocido director de Plan 9 from Outer Space, reclamó la autoría del guion, cuyo titulo original era Venus Flytrap.

Eastwood. Desde que mi nombre me defiende

Título: Eastwood. Desde que mi nombre me defiende

Autor: Francisco Reyero

Editorial: Fundación José Manuel Lara

Datos técnicos: 226 páginas (Sevilla, 2017)

Está siendo esta una temporada especialmente prolífica en lo que se refiere a la incorporación de nuevos títulos a la bibliografía patria consagrada al western mediterráneo: a la puesta de largo editorial en los últimos meses de La Almería de Sergio Leone o El libro guía del spaghetti western, hemos de añadir desde el pasado mes de abril este volumen escrito por Francisco Reyero, periodista sevillano colaborador de La Razón que con uno de sus anteriores trabajos, Nunca volveré a este maldito país, ya abordó la conflictiva relación que mantuvo con España otro icono cinematográfico de origen estadounidense, Frank Sinatra.

Este Eastwood. Desde que mi nombre me defiende se centra en cambio, y en teoría, en el período durante el cual Clint Eastwood rodara en nuestro país “La trilogía del dólar” a las órdenes de Sergio Leone, y en como el éxito sucesivo y creciente de estas películas a nivel global serían determinantes a la hora de que el intérprete nacido en San Francisco se ganara una independencia artística que se le había negado hasta el momento en Hollywood; aunque, y contrariamente a lo que pudiera parecer, la atención del autor no se dirige exclusivamente a este asunto.

Y es que además de detallarnos a nivel internacional los entresijos burocráticos, económicos y/o de distribución de Por un puñado de dólares, La muerte tenía un precio y El bueno, el feo y el malo, Reyero opta asimismo por destacarse de otros estudios precedentes subrayando la españolidad de su libro, no sólo en el origen de los hechos o de los testimonios elegidos, sino también en el estilo que utiliza a la hora de exponerlos. De esta manera, y lejos de erigirse en un libro de tesis, abundan en este volumen los testimonios de aquellos que, de una manera u otra, estuvieron relacionados con el fenómeno así como con sus máximos responsables, ya fueran Leone, Eli Wallach o el propio Eastwood; gentes éstas que desempeñaron en su mayoría cometidos de lo más modestos, trabajando de especialistas, sacándose unas perrillas cavando zanjas para construir el puente de Flagstone o el cementerio de Sad Hill, o simplemente acogiendo a los actores y al equipo técnico durante aquella época irrepetible en la que los rodajes de estos films supusieron una importante inyección económica en aquellos lugares que fueron elegidos como localizaciones.

Así las cosas, y en consecuencia con el tono minucioso adoptado por Reyero, tan importantes son las declaraciones de Eastwood como, por poner un ejemplo, las de la señora que acogió a Wallach en su hotel durante el rodaje en Burgos de El bueno, el feo y el malo. Atraído por lo tanto por el aspecto humano que deriva de los detalles mundanos y cotidianos de aquellos rodajes, antes que por los datos más glamurosos y/o sobados, el autor intenta dibujar, a través del mosaico de anécdotas en el que acaba convirtiéndose el libro, un retrato de las principales características de la España que acogió a Leone y a su troupe, antes que detenerse en analizar en profundidad lo que el colosal éxito de estas producciones supusieron, tanto para la posterior trayectoria de Eastwood como para la continuidad de los rodajes extranjeros en suelo español.

Siempre es preferible un buen periodista (y ciertamente Reyero lo es), antes que un mal crítico de cine. Por desgracia en este país de lo primero escasea y de lo segundo tenemos de sobra. Reyero no es ni crítico ni historiador de cine y, afortunadamente, tampoco pretende serlo; y si tal vez debido a esta circunstancia se echa en falta un mayor nivel de contexto histórico en sus páginas, un poco de pegamento que mantenga unidas las diferentes piezas que conforman el estudio, por así decirlo, esta elección de un estilo ligero deviene por otra parte en la ventaja de una lectura clara, ágil y amena. A esta característica tampoco es ajeno el hecho de que el libro se presente dividido en capítulos que, en ocasiones, no superan la extensión de una página.

Aparte de la referida profusión de testimonios, que van desde los de Antonio Ruiz Escaño, el llamado “Niño Leone”, hasta los de Andrés Vicente Gómez, que en la primera entrega de la trilogía desempeñó funciones de ayudante de producción, el autor se sirve asimismo de las publicaciones de la época a la hora de intentar desentrañar los precedentes del imprevisible boom del spaguetti. Se incluyen así desde informes previos de la censura franquista, cartas de los productores españoles protestando por la falta de seriedad de los italianos (en este sentido, se hace especial hincapié en las penurias económicas que se sufrieron durante el rodaje de Por un puñado de dólares), así como la reacción negativa por parte de la crítica americana, en un intento muy hábil por parte de Reyero de enfrentar la precariedad de medios con la que se realizaron estos films con su fulminante e inesperado éxito, así como con la miticidad de la que gozan a día de hoy.

Como apuntábamos anteriormente, tal acumulación de citas, declaraciones, documentos y anécdotas, aunque perfectamente organizados, impiden que la personalidad y la voz de Reyero salgan a relucir en un libro que, por otra parte, es enfrentado por su autor con cierto nivel de modestia. Despojado así de todo atisbo de egocentrismo autoral, el sevillano opta en cambio por dar voz a todos aquellos que, en uno u otro grado, pusieron su granito de arena para que una de las trilogías más célebres de la historia del cine se hiciera realidad, a pesar de encontrarse durante el proceso con situaciones adversas de toda índole.

En un recorrido geográfico y temporal que nos lleva de Los Ángeles a Almería, y de Burgos a Carmel, localidad californiana donde hace décadas que Eastwood fijó su residencia, Reyero nos regala un libro de cine escrito desde una óptica popular y cercana, algo que casi parece un milagro en estos tiempos en los que por lo común los que escriben sobre cine suelen mirar a sus lectores permanentemente por encima del hombro. Un texto que seguramente interesará por igual tanto a los neófitos que estén interesados en iniciarse en el tema como a los que se sepan de memoria la obra de Christopher Frayling o Carlos Aguilar. Finalmente, Eastwood. Desde que mi nombre me defiende certifica que el spaguetti sigue constituyendo, a más de medio siglo de su aparición, un tema tan variado, rico y aparentemente inagotable que aún puede ser objeto de estudios tan dignos como el presente.

José Manuel Romero Moreno

Colossal

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Título original: Colossal

Año: 2016 (Estados Unidos, Canadá, España, Corea del Sur)

Director: Nacho Vigalondo

Productores: Nicolas Chartier, Zev Foreman, Nahikari Ipiña, Russell Levine, Dominic Rustam

Guionista: Nacho Vigalondo

Fotografía: Eric Kress

Música: Bear McCreary

Intérpretes: Anne Hathaway (Gloria), Jason Sudeikis (Oscar), Austin Stowell (Joel), Tim Blake Nelson (Garth), Dan Stevens (Tim), Hannah Cheramy (Gloria de niña), Nathan Ellison (Oscar de niño), Sarah Surh (madre), Haeun Hannah Cho (niña), Carlos Joe Costa, Melissa Montgomery, Christine Lee, Rukiya Bernard, James Yi, Alyssa Dawson, Miho Suzuki, Charles Singh…

Sinopsis: Gloria vive en Nueva York y tiene problemas con su novio. Decide regresar a su pueblo natal, con el fin de afianzar su situación económica y moral, y empieza a trabajar en el bar de un antiguo compañero de colegio. Pronto las noticias le anonadan: en Seúl ha aparecido un monstruo gigante…

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Nacho Vigalondo es un director de culto para algunos aficionados al cine fantástico españoles, no solo por su trabajo, sino porque ha conseguido llegar al mercado internacional desde un país como el nuestro, muy dado al ninguneo de los que intentan sobresalir al margen de la cinematografía española. Los cronocrímenes (2007) consiguió un inusitado interés y fue considerado un film de culto casi al instante. En 2011 rueda otra cinta, Extraterrestre, que aúna elementos parecidos a Colossal, comedia con elementos fantásticos. Antes de llegar a esta última, rodó segmentos para películas de sketches como The ABCs of Death (2012) o V/H/S Viral (2014), además de Open Windows (2014), un trabajo realizado ya con vistas internacionales, con Elijah Wood y Sasha Grey como actores principales.

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Con el protagonismo de Anne Hathaway y Jason Sudeikis, Vigalondo nos narra las peripecias de una inadaptada que por circunstancias de la vida tiene que volver a su pueblo natal, donde se encontrará a un viejo amigo de la infancia, pero a su vez descubre que un monstruo gigantesco que está asolando Seúl, capital de Corea del Sur, tiene cierta conexión con ella.

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Esta historia, mezcla de comedia indie y kaiju eiga, podría dar para mucho si se pretendiese llegar hasta las últimas consecuencias, es decir, hacer una cinta paródica de verdad o una comedia desenfrenada, pero no quedarse en tierra de nadie. El guion del propio director está construido para incorporar todas las ideas que le surjan, encajen o no en la trama; todo lo que acontece es decisión aleatoria de Vigalondo, y no existe engarce en todo el libreto. En un momento dado el guionista decide dar un giro melodramático a la situación sin siquiera molestarse en dar una explicación al hecho; todo ocurre porque al guionista/director le apetece, y luego se las ingenia para meter una explicación que en realidad nada aporta. Muchas situaciones son tópicas, sobadas y hasta reiterativas. Los diálogos son del todo pueriles e infantiles, pero pretendiendo tener gracia o hasta ser medianamente profundos. Solo hay una frase graciosa, y solo la comprenderán los españoles.

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La realización semeja una comedia indie con poco dinero, buen rollista y agradable de ver, donde nos muestra la bucólica vida del pueblo y sus gentes en comparación a la vida en la ciudad. Todo está rodado de forma plana y poco vistosa. Cuando aparece el monstruo gigante casi siempre es a través de pantallas, ya sea en la tele o en tablets y móviles, y sobresaturado de los gritos de los testigos para ofrecer un supuesto aliciente que haga al espectador interesarse por ello. Todo es muy luminoso pero frío, parece que estás viendo a Rajoy en una pantalla de plasma, sabiendo que será repetitivo y con muestras de una absoluta pereza.

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De las actuaciones poco se puede sacar: Anne Hathaway y Jason Sudeikis son los que más minutos de pantalla tienen, y los demás son marionetas que se mueven a los designios del director. Hathaway y Sudeikis ni se molestan en hacer un buen trabajo, ponen caras, y hacen muecas y aspavientos, pensando que tampoco necesitan esforzarse más. Colossal es una colosal pérdida de tiempo.

Luis Alboreca