Ghostland

Título original: Ghostland/Incident in a Ghostland

Año: 2018 (Francia, Canadá)

Director: Pascal Laugier

Productores: Ian Dimerman, Scott Kennedy, Jean-Charles Levy, Nicolas Manuel, Clément Miserez, Brendon Sawatzky, Sami Tesfazghi, Matthieu Warter

Guionista: Pascal Laugier

Fotografía: Danny Nowak

Música: Todd Bryanton

Intérpretes: Crystal Reed (Beth adulta), Anastasia Phillips (Vera adulta), Mylène Farmer (Pauline), Emilia Jones (Beth adolescente), Taylor Hickson (Vera adolescente), Kevin Power (bruja), Rob Archer (ogro), Mariam Bernstein (Janet), Alicia Johnston (Cooper), Ernesto Griffith (Sanford), Adam Hurtig (esposo de Beth), Denis Cozzi (hijo de Beth), Sharon Bajer (Eve), Tony Braga (conductor de limusina), Paul Titley (Lovecraft), Gordon Tanner, Erik Athavale (paramédico), Paolo Bryant (policía), Terry Ray, Suzanne Pringle (estrella de talk show), Malick Laugier (niño amish)…

Sinopsis: Una madre y sus dos hijas se trasladan a una zona rural donde han heredado una casa mientras suceden en el mismo lugar sangrientos asaltos de unos misteriosos psicópatas. La noche de su llegada la familia será brutalmente atacada.

Con mucho retraso llega a las pantallas españolas el último trabajo del realizador francés Pascal Laugier, cineasta inconformista de breve pero interesante carrera. En total, cuatro películas que le han servido para crear un universo particular poblado de protagonistas femeninas enfrentadas a realidades paralelas en la que conviven misteriosos fantasmas infantiles, sectas decadentes, secuestradores de niños y crueles asesinos surgidos de la perversa relectura de los cuentos tradicionales. Poco amigo de las soluciones fáciles, Laugier ha preferido las bifurcaciones y los imprevisibles giros para romper la narración, aportando una lectura distinta a lo mostrado en un primer momento. En su cine las apariencias engañan y la realidad también. El desconcierto es la sensación inicial, pero lo inesperado se asienta como principal habilidad para que las narraciones no se deslicen en el progresivo conformismo del cliché. El tema del sufrimiento y el dolor tanto físico como psicológico define el drama personal que los personajes acometen en cada una de sus obras. No hablamos de un cineasta sutil, pero tampoco de un realizador que se regodee con la violencia mostrada en pantalla por más críticas que le llovieran cuando presentó su segundo largometraje, el muy polémico Martyrs (2008). Realizador ambicioso y nada cómodo con la etiqueta o categoría que presupone el cine de género, ha ampliado en todas sus obras los planteamientos iniciales con elementos ajenos cercanos a la realidad o reflexiones nada gratuitas sobre determinados mitos. El cineasta, aun moviéndose en el territorio del horror, no olvida la situación actual y el mundo que le rodea, elementos ineludibles con los que trabaja en todos sus guiones.

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Ya en su opera prima, El internado (Saint Ange, 2004), mostraba su capacidad para no replicar la historia de fantasmas tradicional, presentando a una joven de pasado problemático enfrentada a un terror oculto en un vetusto edificio de siniestro pasado, cuyos sótanos escondían un secreto cuyo descubrimiento redimensionaba todo lo narrado con anterioridad. Laugier trabajaba con cuidado tanto la atmósfera como el retrato de sus protagonistas, incidiendo en un drama interno que cohabitaba con la tragedia del propio internado. Lo más interesante de su propuesta es la competencia del realizador para trascender los mecanismos característicos del cine de género manteniendo los elementos visuales más reconocibles, lo que no evitó que la película en su momento tuviera una mala recepción a mi parecer injusta.

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Cuatro años después regresó con la mencionada Martyrs (2008), ejercicio libre de mixtura genérica deslavazado si bien efectivo, con contundentes escenas de violencia donde mostraba la visceral venganza de una joven ayudada por una amiga contra los responsables de su secuestro y tortura años atrás. Obra tan enfermiza como brutal, con un dramatismo desbocado no fácilmente digerible, la exhibición de la crueldad encontraba un sentido final en los oscuros propósitos de un culto decadente que buscaba con la expiación de sus víctimas la explicación a la última verdad. Título representativo de la nueva ola de terror extremo francés que vivimos en la pasada década, su repercusión negativa en determinados sectores y medios afectó al propio Laugier, como bien pudimos comprobar in situ cuando la película se presentó en la XIX Semana de Cine de Terror de San Sebastián.[i]

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Menos transgresora y sangrienta, si bien manteniendo sus señas de identidad, fue El hombre de las sombras (The Tall Man, 2012), un estimable thriller donde reelaboraba el mito del “hombre del saco” a partir de la problemática real de las desapariciones de niños sin obviar las consecuencias que estaba teniendo la crisis económica del 2008. Fiel a su estilo, su impecable factura visual se ponía al servicio de una historia turbia y deprimente, que con un espléndido giro volvía a dar la vuelta a todo lo relatado en la primera parte de la película. De nuevo protagonismo femenino para un film con un incisivo comentario social no apto para todas las sensibilidades.

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Desde entonces, han tenido que pasar seis años para que Laugier pudiera llevar a cabo un nuevo trabajo tras los sinsabores de algún proyecto que desafortunadamente no vio la luz. De nuevo una coproducción franco-canadiense con protagonismo femenino e integrada en el género de terror. Una pesadilla con formas de aparente home invasion, agradablemente dislocada en lo narrativo y enriquecida por un diseño de producción tan retro como sugerente. Sobre esta base tan sencilla como poco original, el director francés empieza a realizar un juego temporal de realidades y ficciones donde el futuro es una mera puerta de escape a la situación que sus protagonistas viven en el caserón. El relato se vertebra desde la mirada de Beth, una joven tímida y apocada que pasa el tiempo escribiendo historias de terror y aspira a ser escritora. Las pistas falsas abundan, lo que provoca que el espectador siga atento a la narración sin llegar a saber realmente lo que sucede o ha sucedido. Una tierra de fantasmas sin espectros, una cita a H. P. Lovecraft refutada en la historia posterior, la misteriosa aparición de un niño amish solo existente en la mente de la protagonista, una casa inquietantemente poblada de muñecas que parece esconder un ominoso terror que nunca llega a materializarse.

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La brutal irrupción de los psicópatas en la morada poco después de que Beth haya tenido una menstruación (detalle nada gratuito) supone la primera ruptura de la línea argumental del relato. Aquí Laugier despliega su capacidad para mostrar la violencia y las brutales acciones de los asaltantes. Un horror muy físico sin perder el sentido de la extrañeza y la inquietud dada la particular anatomía de los atacantes: un gigante retrasado con forma de ogro y una delgada presencia andrógina con apariencia de bruja. Las consecuencias y secuelas que ocasionan estos terribles seres en Beth y su hermana vertebran el relato posterior con resultados traumáticos en alguno de los casos. El tiempo no permite salir de la pesadilla y Beth se ve condenada a regresar para ayudar a su madre y, en especial, a su desquiciada hermana, incapaz de volver al mundo real. Aparentemente las ficciones la han ayudado a seguir hacia delante, si bien nunca ha salido de la pesadilla. No faltan momentos insanos y escenas turbiamente enfermizas (ese ogro que juega con los seres humanos como muñecas de una colección). El mecanismo narrativo alterna ambos niveles hasta acabar estallando toda la tensión generada en la confrontación final con los monstruos de su historia no inventada.

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Obra interesante ajena a los patrones habituales si bien no del todo lograda, Ghostland (Ghostland, 2018) plantea interrogantes y emociones tan sugerentes como algunos vacíos que el realizador permite que sean integrados por el espectador. Un gesto de madurez creativa afín a la última generación de realizadores que están abordando el género desde los márgenes de la más estricta independencia.

Fernando Rodríguez Tapia

[i] En la rueda de prensa dada a los medios de comunicación y en el posterior coloquio que hubo después de la proyección se apreció en más de una ocasión que al realizador francés le incomodaba mucho que el contenido violento de su obra ensombreciera los otros logros de la película.

Published in: on septiembre 20, 2019 at 5:56 am  Dejar un comentario  
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Body Snatchers [tv/vd/dvd/bd: Body Snatchers. Secuestradores de cuerpos]

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Título original: Body Snatchers

Año: 1993 (Estados Unidos)

Director: Abel Ferrara

Productor: Robert H. Solo

Guionistas: Stuart Gordon, Dennis Paoli, Nicholas St. John, según un argumento de Raymond Cistheri, Larry Cohen, a partir de la novela de Jack Finney

Fotografía: Bojan Bazelli

Música: Joe Delia

Intérpretes: Terry Kinney (Steve Malone), Meg Tilly (Carol Malone), Gabrielle Anwar (Marti Malone), Reilly Murphy (Andy Malone), Billy Wirth (Tim Young), Christine Elise (Jenn Platt), R. Lee Ermey (general Platt), Kathleen Doyle (Mrs. Platt), Forest Whitaker (mayor Collins), G. Elvis Phillips (Pete), Stanley Small, Tonea Stewart, Keith Smith, Winston E. Grant, Phil Neilson, Timothy P. Brown, Thurman L. Combs, Sylvia Small, Adrian Unveragh, Johnny Lee Smith, Allen Perada…

Sinopsis: Una pareja y sus dos hijos se instalan en una base militar debido al trabajo del cabeza de familia, un biólogo que va a recoger unas muestras en la zona. La familia observa cómo la gente del lugar empieza a comportarse de forma extraña. En poco tiempo, se ven inmersos en una terrible pesadilla de la que parecen no poder escapar.

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El novelista norteamericano Jack Finney escribió The Invasion of the Body Snatchers en 1955. Se trata de un clásico de la ciencia ficción que narra la historia de unos extraterrestres que llegan a nuestro planeta con el fin de sustituir a los seres humanos por una especie de clones vegetales carentes de cualquier tipo de emoción, provenientes de unas vainas que asimilan la identidad del ser humano, y así poder convertir la Tierra en su nuevo hogar.  El éxito de la novela fue tan considerable que solo un año después llegó su primera adaptación cinematográfica: La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, 1956), de Don Siegel. El guion corrió a cargo de Daniel Mainwaring y la película fue producida por Allied Artist con una clara vocación de Serie B, la cual llegó a transcender con creces. El resultado fue una obra maestra del cine de género que recoge un rico subtexto que articula la paranoia de la invasión comunista y también parece esconder un gesto a la atroz “Caza de brujas” emprendida por parte del senador Joseph McCarthy. Más de veinte años después, y esta vez bajo el paraguas de la famosa United Artists, llegó una nueva adaptación con La invasión de los ultracuerpos (Invasion of the Body Snatchers, 1978), dirigida por Philip Kaufman y escrita por W. D. Richter. Aunque la ambientación se traslada desde el pequeño pueblo de la primera versión a una gran urbe como San Francisco, esta adaptación es igual de inquietante, pero bastante más terrorífica y descarnada. Y es que aunque el film sigue más o menos el mismo guion de la película de 1956, ofrece una segunda lectura bastante más realista y turbadora: la de la incomunicación y la progresiva pérdida de identidad del individuo en la sociedad moderna. De nuevo el fruto es un magnífico film, cuyo escalofriante final en la factoría se acerca más al de la novela, a tal punto que muchos espectadores lo consideran superior a su antecesor.

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Por todo ello, se puede entender que, cuando años después se acometió la idea de realizar una nueva versión cinematográfica de la novela, se tratara de una papeleta nada sencilla de solventar. En este sentido es todo un acierto que este nuevo proyecto aborde el tema de una forma diametralmente distinta a las dos anteriores aportaciones para la gran pantalla, apartándose lo más posible de la historia original sin perder de vista el núcleo esencial de la misma. Para tal fin, su productor Robert H. Solo, el cual estuvo también inmerso en la versión cinematográfica de 1978, cuenta con la pareja formada por el afamado Larry Cohen y Raymond Cistheri para dar forma a la historia. El desarrollo original de la misma se propone en un ambiente castrense visualizado desde el punto de vista de un crío de pocos años, que se muda junto a sus padres a una base militar. Después, con la contratación del tándem Stuart Gordon y Dennis Paoli —autores de la escritura de Re-Animator (Re-Animator, 1985), Re-Sonator (From Beyond, 1986) y Castle Freak [vd/dvd: Un castillo alucinante, 1995]— para adaptarla a guion original, aparecen los cambios más significativos. Bajo la presión de  los productores, el punto de vista original es sustituido por el de una adolescente, ahora hermanastra del niño, elemento este que sirve para introducir una relación amorosa entre la muchacha y un joven piloto de la base, con la nada disimulada intención de captar así al mayor número de espectadores entre la juventud de la época.

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Uno de los grandes aciertos del film reside en situar la acción dentro de una base militar, una idea que parte del propio Larry Cohen con la que desliza un paralelismo entre los extraterrestres sin emociones y los propios militares. Es de sobra bien conocido la querencia del cineasta neoyorquino por dotar de ese reverso tenebroso a ciertas figuras e instituciones emblemáticas de la nación norteamericana. Dicho enfoque refuerza el ambiente de paranoia, miedo e incertidumbre. Dentro de su primera hora de metraje se encuentran gran parte de los hallazgos del conjunto, tanto en el fondo como en la forma —la dirección de Abel Ferrara es más efectiva en los instantes más íntimos y claustrofóbicos que en escenas más abiertas y de movimiento de masas, siendo estas últimas más vulgares y rutinarias—, destacando sobremanera algunos de los sucesos protagonizados por el crío. Por ejemplo, aquel donde la profesora les hace pintar a él y sus compañeros un dibujo en la guardería, en el que impresiona el rostro del pequeño cuando percibe que todos los dibujos de los demás chiquillos son iguales, o ese espeluznante momento donde el niño es testigo de la transformación de su propia madre —una estupenda y terrorífica Meg Tilly, posiblemente una de las sorpresas de la función, a pesar de cierto histrionismo en el que cae en una escena concreta—. Toda esta parte está originalmente escrita ya en el primer borrador en el que participó Larry Cohen, donde también había una escena finalmente eliminada, con los niños echándose la siesta en la guardería junto a las vainas. Otros detalles como el descubrimiento de una dentadura postiza o la recogida de pequeñas bolsas por parte del camión de la basura contribuyen a el clima de desasosiego que se crea, todo lo contrario que las escenas entre la joven Marti y el piloto, que provocan una pérdida considerable del ritmo y la atmósfera claustrofóbica del relato.

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A partir del acoso en su propia consulta por parte de los asimilados al doctor de la base —un desaprovechado por completo Forest Whitaker, cuyo personaje casi desaparece tras su presentación, posiblemente víctima del remontaje al que parece ser fue sometido el film—, se aglutinan casi todos los defectos y tics de los que adolece la cinta. Estos últimos veinte minutos, que relatan el intento de huida de los protagonistas, son demasiados insustanciales y rutinarios, dando la sensación de un agotamiento de ideas, como se deduce de la repetición de ciertas cosas ya planteadas con anterioridad. Sería justo hacer mención a la escena de la enfermería, donde se dan la mano el mayor acierto en este bloque —la recogida de los restos de los cuerpos humanos, que yacen en las camas, por parte de los propios entes replicados, el cual guarda una inusitada fuerza visual—, con la horripilante escena de la resurrección de Marti tras otro intento de replicación de la protagonista. Algo que unidos a otros apuntes tan poco sutiles como el del Mayor enviando los camiones cargados de vainas a sus nuevos destinos o la forzada escena del crío en el helicóptero, terminan afeando el conjunto. Toda esta parte, que el propio cineasta de ¡Estoy vivo! (It’s Alive!, 1974) reconocía que ya se encontraba en la historia que originalmente escribió, es demasiado convencional y llega a provocar cierto agotamiento. Para colmo de males, el punto final lo pone un epílogo de lo más complaciente y que se siente demasiado artificioso.

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A pesar de ser netamente inferior a las dos versiones anteriores, Body Snatchers [tv/vd/dvd/bd: Body Snatchers. Secuestradores de cuerpos, 1993] amplía en cierto modo el rico universo creado por Jack Finney, lo cual no es baladí, añadiéndole otro contexto y una nueva lectura. Se trata de un film bastante efectivo que podría haber alcanzado cotas superiores si se hubiese dado una mayor comunión entre las distintas partes que acometieron el proyecto desde el origen, y si no hubiese padecido de una intromisión tan fuerte por parte de sus productores. Siempre permanecerá la duda de cómo hubiese sido el film si se hubiese respetado el punto de vista de la historia originalmente escrita por Larry Cohen y Raymond Cistheri.

Jesús Mayoral Velázquez de Castro

Pennywise / It – La cosa / It – Eso / It

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Título original: It

Año: 1990 (Estados Unidos)

Director: Tommy Lee Wallace

Productores ejecutivos: Allen S. Epstein, Jim Green

Guionistas: Lawrence D. Cohen, Tommy Lee Wallace, según la novela de Stephen King

Fotografía: Richard Leiterman

Música: Richard Bellis

Intérpretes: Tim Curry (It/Pennywise), Richard Thomas (Bill Denbrough), Jonathan Brandis (Bill Denbrough a los 12 años), John Ritter (Ben Hanscom), Brandon Crane (Ben Hanscom a los 12 años), Annette O’Toole (Beverly “Bev” Marsh), Emily Perkins (Beverly “Bev” Marsh a los 12 años), Dennis Christopher (Eddie Kaspbrak), Adam Faraizl (Eddie Kaspbrak a los 12 años), Harry Anderson (Richie Tozier), Seth Green (Richie Tozier a los 12 años), Tim Reid (Mike Hanlon), Marlon Taylor (Mike Hanlon a los 12 años), Richard Masur (Stan Uris), Ben Heller (Stan Uris a los 12 años), Michael Cole (Henry Bowers), Jarred Blancard (Henry Bowers a 14 años), Drum Garrett (Belch Huggins), Gabe Khouth (Patrick Hocksetter), Tony Dakota (George “Georgie” Elmer Denbrough), Olivia Hussey (Audra Phillips Denbrough), Ryan Michael (Tom Rogan), Frank C. Turner (Al Marsh), Steven Hilton (Zack Denbrough), Sheelah Megill (Sharon Denbrough), Claire Brown (Arlene Hanscom), Steve Makaj (Hanscom), Sheila Moore (Kaspbrak), Donna Peerless (Douglas), Tom Heaton (Norbert Keene), Caitlin Hicks (Patti Uris), Florence Paterson (Kersh), Bill Croft (Koontz), Chelan Simmons (Laurie Anne Winterbarger), Merrilyn Gann (Winterbarger)…

Sinopsis: Cuando tenían doce años fueron un grupo de siete grandes amigos que se enfrentaron a un horror primigenio. Ahora, ya de adultos y viviendo en distintas partes del mundo, reciben una llamada telefónica del único de sus integrantes que se quedó en su localidad natal de Derry para informarles de que eso ha vuelto…

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Adaptar una novela tan extensa como It de Stephen King[1] es algo muy complicado. Cuando la cadena de televisión norteamericana ABC compró los derechos de la obra contrató para escribir el guion a Lawrence D. Cohen[2], quien con anterioridad había redactado el de Carrie (Carrie, 1976). Stephen King poco o nada tuvo que ver con la adaptación, que en los primeros estadios de su desarrollo iba a ser dirigida por George A. Romero. En ese momento la idea era hacer una serie de ocho o diez horas de duración, repartidas en cuatro bloques de dos horas (con anuncios, imagino). Finalmente, Romero abandonó para trabajar en el remake de La noche de los muertos vivientes. La ABC redujo entonces el proyecto original a una serie en tres partes, y contrató como director a Tommy Lee Wallace, tras lo cual la cadena finalmente optó por resumirla en dos partes de dos horas (con anuncios). Cohen se queja de lo mucho que tuvo que amputar de la novela, y también del mucho miedo que tenía la cadena al material, por ser de carácter terrorífico. La condensación en dos sesiones pareció calmarles, pero no del todo. Gran parte del reparto de los actores adultos fue elegido por Wallace y Cohen, quienes por lo general buscaron intérpretes que hubieran trabajado juntos, para jugar con la familiaridad establecida entre ellos. Así, Annette O’Toole fue contratada a sugerencia de John Ritter, quien había trabajado con ella en el telefilm El soñador de Oz (The Dreamer of Oz: The L. Frank Baum Story, 1990) [3]. Cohen, por cierto, sería despedido del proyecto antes de su finalización por parte de la cadena.

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El rodaje tuvo lugar en la localidad de Vancouver, en Canadá, a lo largo de tres meses, con un presupuesto de doce millones de dólares. Pese a que actores jóvenes y adultos no coincidían en ninguna escena, y aún con el coste que ello produjo, decidieron juntar a los niños con sus contrapartidas de mayores para que hubiera una interacción entre ellos. Originalmente, el maquillaje de Pennywise había de ser más elaborado, pero Tim Curry no se sentía a gusto oculto bajo tanto aplique, sobre todo porque eso ya la pasó mientras rodaba Legend (Legend, 1985). Finalmente, Wallace optó por simplificarlo. El coordinador de los efectos especiales, Bart Mixon, refiere que para el rostro de Pennywise se inspiró en la caracterización de Lon Chaney para El fantasma de la ópera (Phantom of the Opera, 1925).

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El director elegido finalmente, como ya se ha referido, fue Tommy Lee Wallace, un hombre vinculado al equipo de John Carpenter: como actor interpretó a Michael Myers en la original La noche de Halloween (Halloween, 1978) y a uno de los espectros de La niebla (The Fog, 1980), e hizo igualmente el diseño de producción y montaje de ambos filmes. También fue asociado del director artístico de Dark Star [tv/vd: Estrella Oscura – Aluniza como puedas, 1974], trabajó en Asalto a la comisaría del distrito 13 (Assault on Precinct 13, 1976) confeccionando los efectos de sonido, la dirección artística y el tema musical principal, que también interpretó vocalmente, y fue director de segunda unidad de Golpe en la pequeña China (Big Trouble in Little China, 1986). Como director debutó con la simpática Halloween III: Season of the Witch [vd/tv: Halloween III: El día de la bruja, 1982], cuyo guion también escribió (al lado de John Carpenter y Nigel Kneale, estos sin acreditar[4]). También dirigió en cine Noche de miedo II (Fright Night Part 2, 1988) o Vampiros: Los muertos (Vampires: Los Muertos, 2002) y en televisión infinidad de telefilmes, como Nacida libre 2: Una nueva aventura (Born Free: A New Adventure, 1996), con Jonathan Brandis, o Justicia final (Final Justice, 1998), con Annette O’Toole.

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Como puede comprobarse, como director Tommy Lee Wallace no está especialmente dotado, y ese es el principal hándicap de la mini-serie. Cierto es que el guion de Cohen resume en exceso el libro, siendo lo más sangrante, tal vez, el escaso cometido que tiene el personaje de Henry Bowers de adulto, que es aparecer y morir, prácticamente. Pero el guionista conserva, como es lógico, los puntos fundamentales[5], y la obra destila el espíritu de Stephen King sin lugar a dudas. Sin embargo, el principal defecto de la cinta es su concepción misma, sus limitaciones narrativas, al estar supeditada a la constante estructural de este tipo de productos, donde también tenemos los anti-climáticos fundidos a negro para introducir la publicidad requerida. Y, como se ha dicho, Tommy Lee Wallace carece de la capacidad de profundizar en el material que tiene entre manos, y eso que se le percibe esforzado, y desarrolla ideas visuales más trabajadas de lo que es norma en producciones de esta categoría. Y, pese a la feroz censura que se aplica sobre el producto, está más liberado de lo que cabría esperar, siendo la primera producción televisiva norteamericana que permitió exhibir sangre en la profusión que aquí aparece.

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Lo mejor, como de hecho acontece en la novela, es toda la parte centrada en los niños, a lo cual ayuda un reparto muy bien conseguido, destacando principalmente Jonathan Brandis, Seth Green y, en especial, Adam Faraizl como Eddie. La frescura y viveza con la que encarnan sus cometidos es lo que confiere especial potencia a los resultados. Suelen disponer de poco crédito, por tratarse de actores genuinamente televisivos, pero el reparto de actores adultos también funciona a buen nivel. Destaquemos el excelente Richard Thomas, un actor con muy mala suerte y que hubiera merecido mayor relieve profesional[6], Annette O’Toole y, sobre todo, Dennis Christopher, como Eddie igualmente. Y también resulta mejor, más fluida y con más densidad, la primera parte y, en la segunda, todo lo que acontece en el restaurante chino, para después sufrir un bajón de tono. Así, de las tres horas que dura montada la serie de un tirón, las dos primeras resultan bastante agradables de ver, siendo la última hora más desmayada y formularia. En todo caso, para tratarse de una producción televisiva de aquella época, tampoco está tan mal…

Carlos Díaz Maroto

[1] 1.502 páginas en, por ejemplo, la edición It (Eso); por Stephen King; traducción de Edith Zilli. Barcelona: Debolsillo, 2003. Colección: Bestseller; 102/13 – Biblioteca de Stephen King; 13. Edición original: It (1986).

[2] No confundirle, como sucede en determinadas fuentes, con Larry Cohen, el famoso director y guionista, responsable de, por ejemplo, Estoy vivo (It’s Alive!, 1974). Este otro Cohen, amén de lo referido, escribió los guiones de Historia macabra (Ghost Story, 1981), basado en la novela de Peter Straub, y el de la mini-serie Los Tommyknockers (The Tommyknockers, 1993), también según Stephen King, entre otros.

[3] Con guion de Richard Matheson, curiosamente, una de las grandes influencias de Stephen King.

[4] Nigel Kneale, creador del doctor Quatermass, retiró su nombre de los créditos después de la gran cantidad de cambios efectuados a su trabajo; otras fuentes indican que retiró su nombre a causa del resultado violento del film.

[5] Se elimina, evidentemente por razones presupuestarias, la aparición del pájaro gigante, pero un guiño de ello se percibe en la escena del restaurante chino, donde las galletas de la fortuna ofrecen simbolizados los objetos de pánico de cada uno de los personajes; en este caso, el feto de un pájaro.

[6] No puedo dejar de evitar citar una muy interesante película de terror que protagonizó en su día, hoy totalmente olvidada, Pesadilla en la nieve (You’ll Like My Mother, 1972, Lamont Johnson).

Published in: on septiembre 16, 2019 at 5:58 am  Dejar un comentario  
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Maniac Cop 2 [tv/vd/dvd/bd: Maniac Cop 2]

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Título original: Maniac Cop 2

Año: 1990 (Estados Unidos)

Director: William Lustig

Productores: Larry Cohen, John S. Engel

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: James Lemo

Música: Jay Chattaway

Intérpretes: Robert Davi (detective Sean McKinney), Claudia Christian (Susan Riley), Michael Lerner (Edward Doyle), Bruce Campbell (Jack Forrest), Laurene Landon (Theresa Mallory), Robert Z’Dar (Matt Cordell), Leo Rossi (Turkell), Lou Bonacki (detective Lovejoy)…

Sinopsis: Matt Cordell ha logrado escapar tras el incidente en el muelle y prosigue su sádica matanza por todo Manhattan. Mientras tanto, Jack y Theresa no consiguen que su superior, el comisario Doyle, tome en serio su relato de lo ocurrido, por lo que les manda a ser reconocidos por la psiquiatra del cuerpo de policía, Susan. Cuando Jack es asesinado por Cordell, la investigación del caso se asigna al detective McKinney, un tipo individualista y de métodos poco ortodoxos que pronto se verá obligado a buscar la ayuda de Susan para detener a Cordell, a la vez que este se alía con Turkell, un asesino de bailarinas de striptease.

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En Maniac Cop 2 [tv/vd/dvd/bd: Maniac Cop 2, 1990] Larry Cohen como guionista y productor y William Lustig como director volvieron a unir esfuerzos para realizar una continuación directa de Maniac Cop [tv/vd/dvd/bd: Maniac Cop, 1988] que fuera diferente pero no traicionara el tono de su predecesora. Resuelto ya el misterio de la identidad del policía homicida, la secuela olvida la trama del falso culpable, aunque recoge y amplifica el planteamiento de la original, que como ya se indica desde el propio título consiste en la utilización, esta vez incluso con más ironía y humor negro, de las convenciones de dos géneros muy populares en el momento de su realización: el cine de acción policiaca, variante justicieros urbanos, y el terror, concretamente el slasher.

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Uno de los principales modelos para construir las nuevas andanzas del policía asesino son las secuelas que formaban las interminables sagas terroríficas del momento. Por ejemplo, el que antes de los créditos iniciales se retoma el clímax de Maniac Cop a modo de prólogo[1], o que los supervivientes de la anterior sean las primeras víctimas (o casi las primeras), aunque es cierto que en este caso tienen algo de protagonismo antes de ceder el testigo a los nuevos personajes, de modo que su muerte resulte más inesperada. También existe una nada disimulada intención de convertir a Matt Cordell, el policía que regresó de la tumba para vengar su asesinato y reputación mancillada, en una suerte de villano estrella al modo de los que protagonizaban dichas series, con Freddy Krueger como principal exponente. Para ello se utilizan sin pudor elementos de la saga de Elm Street. Algunos ya se habían visto en Maniac Cop, como el arma personalizada que utiliza Matt Cordell, una porra que sirve como funda de su letal machete, o el tema musical que acompaña a sus apariciones, unos sencillos y siniestros acordes verdaderamente parecidos a los compuestos por Charles Berstein para el clásico de Craven. Ahora se añade una canción infantil, también similar a la que ayudaba a convertir al asesino de niños de Elm Street en una leyenda urbana que subyacía en el inconsciente colectivo. Y la forma de detener la venganza de ultratumba de Cordell, obteniendo la confesión de uno de los policías que le enviaron injustamente a prisión, para reabrir su caso y limpiar su nombre, además de destruir su tumba vacía y dar sepultura a su cuerpo con los honores propios de los agentes muertos en acto de servicio, es una especie de exorcismo, versión moderna de los antiguos métodos para acabar con los monstruos clásicos (estaca, crucifijo, plata…), que remite al desenlace de la exitosa Pesadilla en Elm Street 3: Los gerreros del sueño (A Nightmare on Elm Street 3: Dream Warriors, Chuck Russell, 1987). Incluso en los créditos finales de Maniac Cop 2 suena un rap cómico dedicado al villano de la función, como sucede en Pesadilla en Elm Street 4: El amo del sueño (A Nightmare on Elm Street 4: The Dream Master, Renny Harlin, 1988).

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También se incrementa el factor sobrenatural del personaje, como se puede apreciar en su primera intervención durante el atraco en una tienda de comestibles abierta veinticuatro horas. Su figura se recorta a contraluz, acompañado por una niebla espectral, las balas ya no solo no le hieren, sino que le atraviesan, y aparece y desaparece del escenario como por arte de magia, resultando más un fantasma que un muerto viviente. Esta excelente escena ejemplifica muy bien las intenciones del film aglutinando tanto terror como thriller, siempre desde una mirada irónica. Incluso contiene una referencia a una película tan significativa como Cobra, el brazo fuerte de la ley (Cobra, George P. Cosmatos, 1986): el actor que interpreta al atracador es Marco Rodríguez, que ejercía idéntico papel al principio de la cinta con Stallone; cuando invita, recortada en mano, al dependiente a escapar, este rehúsa asustado como si hubiese visto Cobra, en la que el delincuente disparaba a un rehén por la espalda después de instigarle a huir.

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No se desestiman tampoco las convenciones del cine policíaco, como el estereotipado personaje de McKinney, salido del mismo molde que cualquier justiciero urbano de la era Reagan, o algún apunte de las célebres buddy movies: McKinney deberá aprender a trabajar en equipo con una aliada que en principio desprecia, la psicóloga Susan. En paralelo, el policía maniaco busca la complicidad de un asesino en serie, Turkell, para llevar a cabo su venganza. Este personaje tiene un aspecto similar al de Charles Manson y la personalidad del típico fanfarrón cuyo objetivo es el inevitable alivio cómico del cine estadounidense[2]. La relación entre estos dos personajes da lugar a una escena en la guarida de Turkell que referencia a aquella de La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, James Whale, 1935), en la que Hermit, el ermitaño ciego, ayudaba al monstruo.

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Maniac Cop 2 reúne de nuevo a un excelente reparto. Además de repetir sus papeles Bruce Campbell, intérprete que pasará a la posteridad por haber dado vida a Ash en la saga iniciada por Posesión Infernal (The Evil Dead, Sam Raimi, 1981), Laurene Landon, muy ligada al cine de Larry Cohen, Robert Z’Dar, dando no-vida al célebre policía asesino, y Lou Bonacki, como el incompetente detective Lovejoy, se incorporan Robert Davi, recién salido de interpretar al villano Bond en 007: Licencia para matar (Licence to Kill, John Glen, 1989), Claudia Christian, que había tenido un destacado papel en Hidden (Lo oculto) (The Hidden, Jack Sholder, 1987) y que parece ser que se llevó a matar con William Lustig, el prolífico Michael Lerner, que en breve sería nominado al Óscar por Barton Fink (Barton Fink, Joel Coen y Ethan Coen, 1991) y Leo Rossi, que repetía con Lustig tras la reciente Fuera de sí (Relentless, 1989). También hacen breves intervenciones Charles Naiper, Clarence Williams III o Danny Trejo, entre otros. Sam Raimi repitió su cameo, pero esta vez se quedó en la sala de montaje.

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El aumento de presupuesto con respecto a la original se deja notar en todos los aspectos del film, especialmente en una excelente factura[3] y el incremento de las escenas de acción. El tosco maquillaje que apenas se veía unos segundos al final de Maniac Cop, mejora notablemente gracias a la creación del maquillador de efectos especiales Dean Gates, configurando el aspecto definitivo de Cordell, ahora más putrefacto y cadavérico como consecuencia de haber pasado bajo el agua un tiempo indefinido. Por otra parte, la labor de los especialistas, ya muy importante en Maniac Cop, cobra aquí un especial protagonismo con todo tipo de escenas de riesgo que incluyen peleas, accidentes automovilísticos, caídas desde grandes alturas e, incluso, algunas de estas acrobacias con el cuerpo envuelto en llamas. Destacan un par de persecuciones verdaderamente espectaculares, en especial la que involucra a un coche patrulla y un taxi, dos pilares en la imagen de la ciudad de Nueva York. El ataque a la comisaría es una versión corregida y aumentada del que se producía en Maniac Cop, a su vez inspirado por Terminator (The Terminator, James Cameron, 1984). El arranque de dicha secuencia proporciona una emblemática imagen, cuando en una sala de prácticas de tiro Matt Cordell sale de detrás de las siluetas que sirven como diana para acribillar brutalmente a los agentes que entrenaban.

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Como no podía ser de otra manera, el guión del subversivo Larry Cohen aprovecha para arremeter contra cualquiera que se ponga por delante: los policías son reaccionarios, corruptos y/o violentos, los taxistas hoscos y estafadores, los presentadores de televisión sensacionalistas y retrógrados, y los ciudadanos neoyorquinos, en general, insensibles y egoístas. En definitiva, un paisaje humano cuyo principal rasgo es la amoralidad.

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Todo este batiburrillo resulta estar sorprendentemente equilibrado, con una impecable estructura que dosifica las escenas de acción y cada pocos minutos ofrece un nuevo giro, lo que confiere al film un ritmo envidiable que se traduce en un genuino entretenimiento de acción terrorífica, una vibrante continuación de su carismática predecesora, que no se limita proponer una deslavazada repetición, sino que amplía su historia de forma divertida e ingeniosa. Lamentablemente, a pesar de que su calidad lo merecía, la película no consiguió el apoyo de ninguna distribuidora para su difusión en las salas de Estados Unidos, por lo que se estrenó directamente en vídeo, certificando así el cambio de hábitos que se iba a producir en el consumo de la serie B durante los años noventa.

Nacho Carrero

[1] Como sucedía en Sanguinario (Halloween II, Rick Rosenthal, 1981) o en las primeras continuaciones de Viernes 13, entre otras muchas.

[2] Dicha personalidad proporciona un simpático guiño a God Told Me To [tv/vd/dvd/bd: Demon, 1976], de Larry Cohen, cuando Turkell asegura que él no es “de los que suelen oír voces”. Por descontado, el personaje también remite a Maniac [vd/dvd: Maniac,1980] de William Lustig. De hecho se ha dicho que estaba previsto que lo interpretara Joe Spinell, protagonista y principal responsable con Lustig de Maniac, lo que no pudo ser por su repentina muerte en enero de 1989. Maniac Cop 2 está dedicada a su memoria.

[3] Inevitablemente, la académica labor de planificación y fotografía hace que la sordidez e inmediatez de la original sea sustituida por una pulcritud que provoca que parte de su áspero encanto quede por el camino.

 

El cine fantástico del IIEC-EOC

La escuela oficial de cinematografía

La Escuela Oficial de Cinematografía de España fue una institución que operó en nuestro país, en Madrid concretamente, entre los años 1962 y 1976, y le precedió otra de muy similares características, el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (1947-1962). El propio gobierno franquista instauró este institución educativa a partir de diversas Órdenes Ministeriales, en un intento de formar a quienes accedieran a la industria del cine, no solo en el campo de la dirección, sino en otros muchos, como la interpretación, la producción, la fotografía, los decorados, etc. Cuando en 1962 se integra al Ministerio de Información y Turismo adquiere el nombre por el cual es más popular, y en 1976 se clausura y sus funciones pasan a depender de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid.

Es en los años sesenta cuando el centro cuenta con la dirección de José Luis Sáenz de Heredia, gloria de la cinematografía nacional, pero también uno de nuestros cineastas más dotados, al menos durante las décadas de los cuarenta y cincuenta. Se considera esta como la etapa de oro de la Escuela, y se establece en un viejo palacete de la calle Monte Esquinza. Es entonces cuando pasan por el centro estudiantes después convertidos en realizadores tan reconocidos como Víctor Erice, Basilio Martín Patino o Francisco Regueiro, o posteriores directores de fotografía como el gran Luis Cuadrado. En su última etapa el centro es trasladado a una nueva sede en la Dehesa de la Villa, pero la profusión de huelgas y conflictos políticos dificultan la continuidad. Sin embargo, en esa época pasarán por la Escuela figuras como Iván Zulueta, Manuel Gutiérrez Aragón o Imanol Uribe.

Durante todo ese tiempo, los estudiantes realizaban prácticas, es decir, rodaban películas, con una duración entre cinco y treinta minutos, dependiendo del curso y también de la necesidad del propio film. Primeramente se rodaba en 16 mm., pero después se pasó a los 35 mm. Por lo general, en sus inicios se efectuaban documentales, y uno de los primeros ejercicios en el campo de la ficción fue Después de la fiesta subieron a la azotea (1961) de Víctor Erice, un corto mudo de cuatro minutos. Solían participar en estas prácticas alumnos de diferentes cursos, así primero, segundo y tercero, y cada uno se encargaba de diferentes aspectos del rodaje, según su especialización. Todo este material, es decir, los cortos rodados durante la existencia de la institución en sus dos denominaciones —así como documentación, exámenes, etc.— entraron a formar parte de la colección de la Filmoteca Española. Durante sus casi treinta años de existencia la Escuela produjo cerca de mil quinientos cortometrajes, obra de directores como Luis García Berlanga, Juan Antonio Bardem, Carlos Saura, Pedro Olea, José Luis Borau, Claudio Guerín y un largo etcétera, entre los que se incluyen, desde luego, los anteriormente citados.

Hacia los años sesenta, coincidiendo con la apertura de la instauración en las prácticas de historias de ficción, los directores y guionistas de la Escuela se fijaron en distintos autores literarios a los cuales adaptar, y dentro de esta corriente surgió cierta tendencia a versionar historias de terror y ciencia ficción. Escritores como Ray Bradbury, Isaac Asimov, Robert F. Young, David H. Keller, Robert Sheckley, Saki, Théophile Gautier o Guy de Maupassant fueron algunos de los que pasaron por esta institución. Cortos todos ellos, como es obvio, muy difíciles de ver, y que ocasionalmente se han podido visionar en diversos pases por parte de la misma Filmoteca. Según Asier Aranzubia, profesor de la Universidad Carlos III de Madrid, y comisario de una pequeña muestra que se proyectó en el cine Doré en agosto de 2019, denominada “El cine fantástico del IIEC-EOC”, logró detectar en los fondos de la Filmoteca al menos cerca de cuarenta cortos del género. Reunidos en tres sesiones, los que siguen son los cortometrajes que se emitieron en esas sesiones programadas. Esperamos que haya nuevas recopilaciones en un futuro próximo, dado que, por ejemplo, tenemos adaptaciones de El horla (Antonio Castro, 1969) de Guy de Maupassant, o El marciano (Francisco Montolio, 1965) de Ray Bradbury, o un corto con un título tan prometedor a priori como La última aventura de Roberto Alcázar y Pedrín (1968), de Luciano Valcerde.

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La lágrima del diablo (Julio Diamante, 1960/61). G: J. Diamente, basado en la obra teatral “Une larme du diable” de Théophile Gautier. F: Luis Cuadrado. Int.: Sergio Mendizábal, María Massip, Rafael Morales. 21’

La lágrima del diablo-1

Julio Diamante es uno de los directores de su época más valorados por la crítica, aunque hay que destacar que su carrera no fue excesivamente larga: a su cargo tenemos solo siete largometrajes, debutando con Los que no fuimos a la guerra (1962) y terminando con La Carmen (1976), ofreciendo además Helena y Fernanda – Neurosis (1970), una especie de aportación intelectualizada al fantaterror de la época. Aparte de dos documentales de breve duración tenemos este corto que entregó en 1961, basado en la obra teatral Une larme du diable (1839) de Théophile Gautier. Cabe resaltar que en la obra original la trama se centra en un enfrentamiento entre Dios y el Diablo; aquí, el primero es reemplazado por San Antonio, es posible que por prevención a representar visualmente al Hacedor, aunque cabe destacar que el corto ofrece unas insinuaciones eróticas bastante audaces para la época. El tono —igual que la obra teatral original— es de cierta ironía, donde el Diablo intenta hacer caer a una mujer, Alicia, en la tentación concupiscente. Asume una inflexión de fábula o conseja medieval, aunque la época en que transcurre se hace difícil calibrarla, y constituye más bien una alegoría moral de fuertes connotaciones religiosas. Resalta la excelente fotografía en blanco y negro de Luis Cuadrado, así como las interpretaciones, donde sobresale el matiz guasón de Sergio Mendizábal como el santo —su bailoteo en lo alto del campanario es modélico, así como sus irónicas expresiones beatíficas— y Emilio Fornet como el diablo Asmodeo, de aspecto adecuadamente lúbrico.

El parque de juegos (Pedro Olea, 1962/63). G: P. Olea, según el relato de Ray Bradbury. F: José F. Aguayo. Int.: Wilhelm Elie, Cecilia Villareal, Domingo Dominguín junior. 15’

Pedro Olea

Es curioso cómo por medio de una práctica como la presente se puede detectar ya el talento inherente en un autor. Pedro Olea, a mi juicio, es uno de los más talentosos realizadores de su periodo, aunque creo que a nivel crítico no está tan valorado como otros que, sin embargo, me resultan más imperfectos (y obviaré citar nombres). Títulos como El bosque del lobo (1970), Pim, pam, pum… ¡fuego! (1975), Un hombre llamado Flor de Otoño (1978) o Akelarre (1984), por citar unos pocos, demuestran una habilidad de narrador poco habitual. E incluso un producto de consumo tan chocarrero, en apariencia, como El día que nací yo (1991), en honor a la inclasificable Isabel Pantoja, demuestra una dignidad encomiable.

El parque de juegos fue la primera obra que Olea realizó en la EOC, para terminar con el que se comenta a continuación. Aquí parte de un relato del gran Ray Bradbury, “The Playground”, publicado originalmente en la revista Esquire en 1952, y después incorporado a la edición inglesa del libro El hombre ilustrado. En España se publicó como acompañamiento de Fahrenheit 451, con igual título que el corto. Se centra en los terrores que despiertan los niños con sus juegos y su crueldad implícita. El filme ofrece nombres anglosajones, y muestra un matrimonio interracial, que tiene un pequeño niño de cuatro años adorable. El padre tiene miedo de la violencia que los otros chicos puedan ejercer con él en el parque, pero la madre expresa que debe madurar y comprobar la dureza de la vida. El padre conocerá a un niño misterioso que le ofrecerá un curioso pacto. La fotografía en blanco y negro proporciona un aire de desolación, y los planos en el parque de los niños llenos de heridas, o infringiéndoselas, proporcionan un aire extraño, inquietante. La escena del pacto está montada en negativo, como aportando una visión distorsionada de la realidad. Un inicio muy prometedor de uno de nuestros mejores realizadores.

Anabel (Pedro Olea, 1963/64). G: P. Olea, basado en el relato “Ceremonia secreta” de Marco Denevi. F: Julián Arreo. M: Antonio Pérez Olea. Int.: Lola Gaos, Sarah Teall, María Trillo, Juan Luis Galiardo. 32’

Anabel

Anabel es un mediometraje basado en el relato “Ceremonia secreta”, incluido en el volumen de igual título publicado en 1960, y se centra en la extraña relación entre una anciana (Lola Gaos) que acude a un cementerio y una joven muchacha que, allí, la confunde con su propia madre. Se la lleva a su casa, donde comienza una relación de interdependencia muy peculiar. Pese a que su trama resulta un tanto confusa, las imágenes destilan una atmósfera depresiva, angustiosa, y un sentimiento impalpable de turbiedad contagia todas las imágenes. La excelente fotografía en blanco y negro de Julián Arreo —quien más adelante se centraría en el departamento de cámara de TVE— ayuda admirablemente a conferir esa aura inquietante al film, y como muestra de ello destaquemos ese plano final de Lola Gaos alejándose por una mísera callejuela del sórdido Madrid de aquel entonces.

Los buenos samaritanos (Francisco Montolío, 1965/66). G: F. Montolío, basado en un relato de Robert Sheckley. F: José Luis Alcaine. Int.: Jesús Ciuró, Christopher Morris, José María Resel. 28’

Los buenos samaritanos

Francisco Montolio solo dirigió una película, Tinto con amor (1968). Fue más activo en televisión, donde se hizo cargo de diversos episodios de series como Hora once, Cuentatopos, Candilejas o Eva y Adán, agencia matrimonial. Su paso por la EOC se saldó, en el campo de la realización, con dos cortos, El marciano (1965), basado en el soberbio relato de Ray Bradbury incluido en Crónicas marcianas, y el presente, donde, en esta ocasión, adapta a Robert Sheckley, y en concreto su célebre relato “Seventh Victim”, publicado originalmente en la revista Galaxy Science Fiction en 1953. Ese mismo relato sirvió de base para la película La víctima número diez (La decima vittima, Elio Petri, 1965), de la cual el escritor desarrolló una novelización, que publicó ese mismo año[1]. No sé si Montolio había visto la película de Elio Petri cuando abordó su corto, porque hay ciertas coincidencias estéticas, como esa predilección por destacar los tonos más chirriantes de la estética pop. Es curioso, pero también intercala en medio de la narración anuncios publicitarios con un tono irónico que suponen un precedente de los que aparecían en RoboCop (RoboCop, Paul Verhoeven, 1987). El corto, de manera aleatoria, provoca un intenso interés como, de pronto, se derrumba por ciertas torpezas expositivas, claramente comprensibles en un trabajo de estas características. El actor que hace del cazado carece del suficiente carisma como para servir a una trama que de hecho debe sostenerse sobre ello, y resulta muy divertido ver a los cazadores, caracterizados como si se tratara de gánsteres profesionales.

El robot embustero (Antonio de Lara, 1965/66). G: A. de Lara, basado en un relato de Isaac Asimov. F: Magí Torruella. Int.: Francisco Amorós, Flor de Bethania Abreu, Luis G. Páramo. 16’.

Antonio Lara es un director sobre el cual es difícil hallar información. En la base de datos de internet imbd lo mezclan con Antonio de Lara, el célebre Tono. En realidad, el que nos ocupa estudió en la EOC y dirigió cuatro cortos en ese lapso, el presente, que fue el primero de ellos, más La amante estelar (1968) —donde parecen salir Claudia Cardinale y Barbara Steele, supongo que por medio de imágenes de sus películas—, Entre la memoria y el sueño (1969) y Después del tiempo – Experiencias (1969).

Isaac Asimov ¡Embustero!

El robot embustero es una adaptación muy libre del relato de Isaac Asimov “¡Embustero!” (“Liar!”), aparecido en su origen en el Astounding Science-Fiction de mayo de 1941. El célebre robot del relato es Herbie, o RB-34, que lee las mentes de los humanos y miente intencionadamente a las personas. El corto comienza con un rótulo donde se explican las tres célebres leyes de la robótica asimovianas, y después se nos presenta un androide femenino que practicará esos embustes. Parece con eso contravenir las leyes robóticas, pues con esa actitud lastima, aunque sea en el aspecto moral, a un ser humano, pero en realidad se trata de “mentiras piadosas” para no herirlo. La robot de este corto habla con igual voz metalizada que la posterior de Androides Inc. —¿formarán parte de un mismo universo?— y la ambientación es bastante austera, con mujeres vestidas con ceñidos bodis deambulando por escenarios vacíos. Lo peor es el sonido, y resulta muy difícil entender a los actores; hablan en susurros, tienen una floja dicción y, cuando hay música o efectos sonoros de fondo, ya hay que adivinar lo que declaman. Este es un problema, por cierto, que se extiende a otros cortos, y necesitarían un trabajo de edición para arreglar ese problema.

Ágata (Iván Zulueta, 1965/66). G: I. Zulueta. F: Magí Torruella. Int.: María Trillo, Luis G. Páramo, María Victoria Muela, Juan Tébar, Pilar Miró, Vicente Molina Foix. 18’.

Ivan Zulueta

Iván Zulueta

Iván Zulueta (1943-2009) fue uno de los cineastas de culto de nuestro cine, y con una única película, Arrebato (1979), entró en esa categoría, aunque con anterioridad rodara otra, Un, dos, tres… al escondite inglés (1970), que está logrando igual rango. En realidad, Zulueta fue un artista tirando a inclasificable, y su faceta como realizador cinematográfico fue una de tantas. Destaquemos también su labor de ilustrador, en la cual efectuó diversos pósters de películas de Almodóvar. Dentro del campo cinematográfico fue más activo por sus cortometrajes; Ágata fue el primero de ellos, al que siguió otros diez, entre los que destacan Kinkón (1971) y Frank Stein (1972), reinterpretaciones experimentales a partir de las imágenes de dos clásicos como King Kong y El doctor Frankenstein.

Ágata es un guion original de Zulueta, pero es fácil detectar la fuente de inspiración en el magistral relato de Edgar Allan Poe “El retrato ovalado” (“The Oval Portrait”, 1842). En el cuento, un pintor mediocre logra hacer su obra maestra retratando a una mujer; pero a medida que traslada la esencia vital de la modelo al cuadro, esta va enfermando, y con la última pincelada ella expira. Aquí tenemos a un pintor que contacta con una modelo. En un acceso de furia del hombre, ella decidirá vengarse y usará para ello los cuadros que él tiene autorretratándose, y por medio de pinceladas le transmite dolor. Con elementos muy sencillos Zulueta comunica una atmósfera muy turbia, y el efecto de montaje es esencial para implantar emociones. Significativo es el uso de niños en la película: un plano inicial con tomas cercanas de varios, otros que se cruzan por la calle con la protagonista cuando esta entra en el estudio del pintor, y otros dos en un bar, en la misma mesa donde ella está comiendo un bocadillo; parecen representar la esencia vital de la que ella se va alimentando. El corto, además, constituye un borrador de Arrebato, donde el vampirismo pictórico que aquí se muestra se tornará en vampirismo cinematográfico en el largometraje.

La ventana (Carlos Gortari, 1965/66). G: C. Gortari. F: Magí Torruella. Int.: Flor de Bethania Abreu, Concha Grégori, Fernando de Rojas. 12’

Carlos Gortari tiene una filmografía muy breve, con solo dos cortos que rodó en la EOC, el presente y La gran plegaria ante los muros de la ciudad (1967), y también salió como actor en el citado El horla, aunque puede que efectuara otras labores más en esa etapa que no estén documentadas. En realidad, Gortari fue luego más activo en el campo de estudioso del Séptimo Arte, donde sus labores más conocidas fueron ser, por ejemplo, durante una etapa director general de Cinematografía, director del Festival de Cine de San Sebastián y director del Instituto Oficial de Radio y Televisión (IORTV), organismo dependiente del ente público RTVE. Recientemente ha aparecido efectuando declaraciones en el documental Regresa El Cepa (2019), de Víctor Matellano, centrado en la polémica en torno a El crimen de Cuenca (1980), de Pilar Miró, que aconteció mientras él era director general de cine.

La ventana es un corto muy extraño, pues está construido por medio de dos arcos argumentales un tanto divergentes. El primero comienza como una comedia y termina como un drama: un muchacho de pueblo llega a Madrid y sufre las mofas de la gente de la calle, y luego llega a un hospital donde es sometido a reconocimiento, donde se le sugiere pasar una temporada en el campo. Esa parte inicial dispone de un acento muy documentalista, con planos de las calles de la ciudad, del metro —muchas miradas a la cámara, e incluso un individuo tapándose la cara con un periódico— o del hospital, donde se ven pacientes con lesiones haciendo rehabilitación. Después, la escena en el caserón campestre es muy breve, donde una muchacha se vuelve a mofar del protagonista, muy asustadizo con los perros.

¿Qué hay en el desván? (Juan Tébar, 1966/67). G: J. Tébar, basado en el relato de David H. Keller. F: Roberto Gómez. Int.: Yelena Samarina, Tomás Mas, Julio Madurga. 18’.

Juan Tébar

Juan Tébar es uno de los profesionales más interesantes y poco valorados dentro del campo cultural español. Como director, en el sentido estricto del término, solo tiene una película, Cuentos eróticos (1980), que se trata de un film coral articulado por medio de sketches. Y en televisión ha dirigido algunos episodios de series. Su labor como guionista es más abundante e incluso esencial, así en el séptimo arte podemos destacar películas tan interesantes como La residencia (Narciso Ibáñez Serrador, 1969), de la que escribió la historia en la que se basó Chicho para dar forma al libreto del film, Ceremonia sangrienta (Jorge Grau, 1973), o algunas colaboraciones con el excelente Jaime de Armiñán, como son El amor del capitán Brando (1974) o ¡Jo, papá! (1975). En televisión, por su parte, escribió para series tan estimulantes como Historias para no dormir, Hora once, Ficciones o Los libros. Su erudición en el campo del horror le llevó a ser director de una colección de quiosco del género, la mítica «Biblioteca del Terror» que publicó Fórum entre 1983 y 1985.

Esa erudición en el género terrorífico se traslada a este cortometraje, que se basa en un relato de uno de esos oscuros escritores de revistas como Weird Tales o Amazing Stories, David H. Keller (1880-1966). “The Thing in the Cellar” se publicó en el número de marzo de 1934 de Weird Tales, y en España se publicó como “Algo hay en el sótano” en el volumen Con los pelos de punta (1965) de la no menos mítica «Biblioteca Oro Terror» de Molino. En la adaptación a corto, del sótano hemos subido al desván, supongo que por adecuación del escenario de rodaje elegido, y se centra en un matrimonio que tiene una peculiar manera de educar a su hijo, un niño que no quiere subir al desván porque tiene miedo de algo que mora ahí arriba. En ciertos momentos se parece aludir al tono de fantasía católica de un film (tan excelente) como Marcelino pan y vino (Ladislao Vajda, 1955), pero pronto el tono se hace más cercano a uno de los episodios de la aludida Historias para no dormir o, ¿por qué no?, incluso uno de los sketches de las películas de la Amicus. Una narración gozosa, que cautiva a lo largo de su metraje, y que deja palpable el amor de Tébar sobre este tipo de productos, donde destaca un breve flashback rodado en negativo, que le otorga una interesante turbiedad.

Soy leyenda (Mario Gómez Martín, 1966/67). G: M. Gómez Martín, Alfonso Núñez Flores, basado en la novela de Richard Matheson. F: Jesús Ocaña. Int.: Moisés Menéndez, Elisa Ramírez, José María Resel, Ricardo Palacios. 30’?

Toda una rareza representa la versión española de Soy leyenda que dirigió Mario Gómez Martín durante el curso 1966/1967. En su estancia en la Escuela, Gómez Martín se hizo cargo de cinco cortometrajes, el presente más Los delatores (1964), Más allá de las rejas (1965), La sombra continua (1966) y Can (1969). Por medio de la base de datos imdb solo hemos podido localizarle otra labor, un programa especial para TVE titulado Ciertos reflejos: La Chunga (1978), centrado en la famosa bailaora, por lo cual cabe suponer que tras concluir en la Escuela Oficial de Cine acabó trabajando para nuestra televisión oficial, donde rodaría una diversidad de programas o series que, a día de hoy, aún faltan por catalogar.

Soy leyendaRichard Matheson siempre se quejó de la falta de fidelidad de las adaptaciones que se hicieron de su novela Soy leyenda (I Am Legend, 1954). Si hubiera conocido la presente, no sé si se hubiera irritado, por hacerse sin su conocimiento y sin pagar derechos, o se hubiera alegrado, porque es la versión más fiel de su magnífico texto literario. Es curioso, porque recuerda enormemente a la versión cinematográfica rodada unos pocos años antes, The Last Man on Earth / L’ultimo uomo della Terra [dvd: El último hombre sobre la Tierra / Soy leyenda, Sidney Salkow, 1964], que no se estrenó en España, incluso en un detalle tan peculiar como mostrar a su protagonista, Robert Neville, matando vampiros provisto de una máscara antigás, o los flashbacks con la esposa. Dada su duración, la historia está muy concentradita, y todo el monólogo final está copiado tal cual del libro. Una obra muy valiosa, con un look muy inquietante para los vampiros, que hace lamentar que Gómez Martín no prosiguiera por esta vereda. Resaltar que la Filmoteca anunció que el corto duraba catorce minutos; fiándome de ello, no me molesté en cronometrar, sin embargo la realidad es que ronda la media hora.

Plan Jack Cero Tres (Cecilia Bartolomé, 1966/67). G: C. Bartolomé, basado en un relato de Gonzalo Suárez. F: Alfonso Gil. Int.: Gladys Ansola, Charo López, Julián del Monte, Paul Naschy. 23’.

Plan Jack Cero Tres

Junto a Pilar Miró y Josefina Molina, Cecilia Bartolomé fue una de las primeras mujeres en diplomarse en la EOC, donde se graduó con el mediometraje Margarita y el lobo, basado en la novela de Christiane Rochefort, y que representa una alegoría sobre la situación de la mujer dentro del matrimonio. Su última película ha sido Lejos de África (1996) y fue galardonada en 2012 con el premio Mujeres de Cine en el Festival Internacional de Cine de Gijón, en 2014 con la Medalla de Oro al mérito en las Bellas Artes de España y en 2018 con el premio especial de la Academia Valenciana del Audiovisual. En su etapa en la EOC dirigió los cortos La noche del doctor Valdés (1964), Carmen de Carabanchel (1965), La brujita (1966) y el presente, que fue el último de ellos y está basado en un relato del también director Gonzalo Suárez.

Aquí, directamente, no tenemos ni fantasía ni ciencia ficción, sino una especie de humor estrambótico, más en la línea del teatro del absurdo de autores como Ionesco que del cine fantástico, ya sea el más tradicional, como los terrores de serie B de Bela Lugosi, o el más ambicioso, como el de directores del talante de Alain Resnais. La trama parece ir en torno al intento de seducción de una rica millonaria, para lo cual se plantea una confabulación de lo más retorcida. Se estudia el físico de sus seis maridos, destacando los elementos de su rostro que, en cada uno de los casos, más le gustaba, creándose un retrato robot a partir de ahí, el resultado del cual es una imagen de Humphrey Bogart, por lo cual se hace un cierto retoque estético a un personaje que no se le parece en nada. El que prepara todo tiene una villa donde hay un hombre-timbre, unas mujeres-silla y un hombre-tocadiscos, es decir, ellos efectúan esas labores. Lo más curioso del film es descubrir en sus inicios a una irreconocible Charo López como la chica de las pruebas, y a Paul Naschy como uno de los tres gánsteres. Por lo demás, debe ser una alegoría complejísima de algo que el abajo firmante no ha terminado de comprender.

Androides Inc. (Emilio Arsuaga, 1968/69). G: E. Arsuaga, basado en el relato de Robert F. Young. F: Julio Madurga. Int.: Francisco Bruño, Elena Escobar, Julio Morales, Gloria Berrocal. 14’.

Emilio Arsuaga es un autor mucho menos conocido que otros aquí citados. De hecho, de él solo tenemos conocimiento de este corto así como de otro, Memoria de un suicidio (1973), así como otro corto pero este documental, La ruta del gótico (1971), co-dirigido con Manuel de la Pedrosa. También nos consta otro documental con guion suyo, Comportamiento del fuego forestal (1983), de Shole Hejazi. No hemos localizado más datos acerca de él.

Robert F. YoungEl corto “Androides Inc.”, por su tono, aparentaría al principio basado en un relato de Ray Bradbury o Isaac Asimov, pero en realidad parece proceder de otro de esos ignotos escritores pulp prácticamente desconocidos en España. Robert F. Young (1915-1986) se especializó en ciencia ficción, y publicó solo cinco novelas y un montón de relatos cortos en diversas revistas del género como Fantastic Stories of Imagination o Amazing Stories. De Androides Inc. no hemos podido localizar la edición original, así que es muy posible que sea un título inventado a partir de otro diferente en el relato original. Aunque también recuerda un tanto a una historia de Ray Bradbury titulada, curiosamente, “Marionettes, Inc.” (Startling Stories, 1949) —en España, como extra de El hombre ilustrado—, así que puede que en realidad esté mal acreditado.

La historia se centra en una familia, conformada por un joven matrimonio y un hijo de unos diez años. Al hogar llega un androide femenino, comprado por el marido, con el fin de ayudar en las tareas del hogar y en la educación del niño. Desde el inicio la mujer mira al robot con desconfianza, pero en las confrontaciones que se presentan el hombre siempre da un voto de confianza al ingenio mecánico. La ambientación futurista se puede sospechar a partir de la escasez de presupuesto, con cuartos desnudos con una mínima decoración de aspecto considerado en aquel entonces vanguardista. Es muy divertido el televisor, de aspecto típico de la época, pero colocado sobre un pedestal marmóreo, para resaltar su importancia capital dentro del entorno hogareño. Aceptando las limitaciones establecidas, esa ambientación es medianamente aceptable, dentro de los cánones del cine de la época, salvo al final, cuando el marido sale a la calle, donde es mucho menos convincente. A la robot se le otorga una voz metalizada distorsionando el sonido, tal como referimos antes, y las interpretaciones son admisibles, resaltando el niño, que resulta muy divertido cuando se muestra huraño.

El espíritu (Juan Tamariz, 1968/69). G: Antonio Carrasco, L. Santamaría, Juan Tamariz. F: Enrique Banet. Int.: Gloria Berrocal, Julio Morales, Luis G. Páramo, Carmen Maura. 13’.

Juan Tamariz

Juan Tamariz

Todo el mundo conoce a Juan Tamariz, magnífico ilusionista que tiene una merecida fama mundial en ese campo. Pero Tamariz también ha estado relacionado con el mundo del cine y la televisión. En este último campo es sobre todo famoso por haber encarnado a Don Estrecho, uno de los jurados del concurso Un, dos, tres, responda otra vez durante la etapa 1976-1977. Estudió en la EOC, dentro de la cual dirigió dos cortos, Muerte S.A. (1967) y el presente, ambos a partir de un guion original del artista. La historia no puede comenzar de un modo más tradicional: una sesión de ouija celebrada por los protagonistas; uno de ellos parece quedar embelesado, e irá en busca de un fantasma indefinido del que parece haberse enamorado, que aparece en los rasgos de una jovencísima y bellísima Carmen Maura. El corto inspira simpatía, pero es obvio que no termina de aprovechar sus posibilidades debido a unas ambiciones desmesuradas poco acordes con los medios y capacidades de que se disponen. Además, la sonorización es pésima, con los diálogos que no se ajustan a los labios de los intérpretes, dudándose muchas veces quién está diciendo qué.

El león (Enrique Álvarez Diosdado, 1969/70). Int.: Antonio Costafreda, Guadalupe Güemes, Malik Abidin. 10’.

Pese a la coincidencia en el nombre, el realizador de la presente no es el actor de igual apelativo, más conocido como Enrique Diosdado, y padre de Ana Diosdado. Aparte de eso, nada más hemos localizado de este desconocido director. Aquí tenemos la historia de un oficinista gris, que es ignorado por compañeros y jefe, e incluso en un bar donde intenta tomar algo. Sin embargo, en un alarde de valentía, por fin efectuará un acto que se aparta de las normas, subiéndose a un león de la Cortes: la gente solo te toma en cuenta si realizas acciones en contra de lo establecido. La historia es sencilla y elemental, así como la puesta en escena, y destaca la interpretación del actor Antonio Costafreda, Goyo en Crónicas de un pueblo, que logra crear un personaje gris sin resultar gris en sí mismo.

La retransmisión (Miguel Ángel Díez, 1973/74). F: José Luis Martínez. Int.: Miguel Arribas, Miguel Ángel Requejo, Juan Lombardero, Eduardo Puceiro. España. BSP. 10’.

Cartel de “Pecado mortal”, la que fuera la ópera prima en el formato largo de Miguel Ángel Díez

Miguel Ángel Díez es un director de breve recorrido, y solo los cinéfilos estudiosos del cine español se habrán fijado en su nombre. De sus cuatro largometrajes realizados, al menos dos tuvieron cierto eco, De fresa, limón y menta (1978), con guion de Fernando Colomo, y Luces de bohemia (1985), según el original de Valle-Inclán. También ha trabajado en televisión, dirigiendo numerosos episodios de La casa de los líos (1996-2000) y de Los ladrones van a la oficina (1993-1997). Como puede verse por esos precedentes, mucho interés en el género fantástico no ha mostrado, y de hecho su corto La retransmisión puede considerarse como tal desde una perspectiva alegórica. Un hombre conduce impaciente hacia su casa —atención al flipante plano de un perro sentado en medio de la vía, en un elemento que no parece intencionado—; mientras, por la radio, está escuchando un partido de fútbol. Su intención es llegar lo antes posible para seguir viéndolo por televisión, y por el camino vemos que otra gente se muestra igual de aborregada con el partidito de marras. Pero comienzan a suceder una serie de elementos —no se sabe si casuales o forjados por un destino sobrenatural— que supondrán un impedimento para su plan. Con un cierto tono de comedia, el corto constituye una metáfora sobre la alienación de cierta gente con el fútbol, y se puede ver un poco en la línea de célebres obras televisivas como La cabina (1972) de Antonio Mercero. Los decorados de este corto, por cierto, son de Colomo.

Carlos Díaz Maroto

[1] En España el relato original se ha editado muchas veces, aunque no desde hace mucho tiempo: la última edición es en La décima víctima (Acervo, 1978), donde se ofrece tanto la referida novelización como el relato original.

Published in: on septiembre 6, 2019 at 5:52 am  Dejar un comentario  
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The Ambulance [tv/dvd/bd: La ambulancia; vd: Ambulance]

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Título original: The Ambulance

Año: 1990 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productores: Moctesuma Esparza, Robert Katz, Barbara Zitwer

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Jacques Haitkin

Música: Jay Chattaway

Intérpretes: Eric Roberts (Josh Baker), James Earl Jones (Teniente Spencer), Megan Gallagher (Sandra Malloy), Red Buttons (Elias Zacharai), Janine Turner (Cheryl), Eric Braeden (Doctor), James Dixon  (Detective “Jughead” Ryan), Richard Bright (McClosky), Stan Lee (Editor de Marvel Comics)…

Sinopsis: Josh Baker es un dibujante de cómics que intenta ligar por la calle con una chica que le gusta. Ante el rechazo inicial de ella, Baker no se desanima y consigue intimar con la muchacha durante un largo paseo por una de las calles más concurridas de Nueva York. Finalmente, la chica -que es diabética- empieza a sentirse mal y tiene que ser recogida por una ambulancia. Aunque Baker desconoce sus apellidos, parece que en ningún hospital de la ciudad ha sido ingresada una mujer con el nombre y la descripción que él proporciona…

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Larry Cohen dando instrucciones durante el rodaje a los actores Janine Turner y Eric Roberts

En 1990 la carrera de Larry Cohen como director se encontraba en un momento incierto que poco o nada tenía que ver con el de sus mayores logros durante la década de los setenta y primeros ochenta. Ni siquiera su involucración en dos secuelas tan prometedoras en principio como It’s Alive III: Island of the Alive [vd/dvd: La isla de los vivos, 1987] y A Return to Salem’s Lot [tv/vd/dvd: Regreso a Salem’s Lot, 1987] había dado los resultados esperados. Tampoco supuso una buena experiencia el poder contar con los servicios de una estrella del Hollywood clásico como era Bette Davis para ese experimento fallido que fue Wicked Stepmother [vd/tv: La bruja de mi madre, 1989], a la postre, la última aparición en la gran pantalla de la diva. Se volvía a poner de manifiesto que la comedia pura y dura no era un territorio fértil para Cohen por si había quedado alguna duda tras la no menos fallida Full Moon High [tv/bd/dvd/bd: Regreso a Full Moon; tv: Luna llena en Full High, 1981]; film totalmente desubicado dentro de su filmografía hasta ese momento.

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Con muy buen criterio, en este contexto optó por volver a su Nueva York natal, a las secuencias rodadas en sus calles ante la atónita mirada de los transeúntes y a desarrollar una historia que, como en tantas ocasiones anteriores, había quedado patente que era más cercana a su personalidad como autor. Así las cosas, sacando fuera de la ecuación al cine fantástico y de terror, ideó una reconocible trama conspirativa de fuerte componente social y satírico bajo las formas del moderno thriller de acción donde, una vez más, tiene como base argumental algunos elementos y premisas del cine de Alfred Hitchcock; tal y como veremos a continuación.

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El vehículo que daría título a su nueva película, The Ambulance [tv/dvd/bd: La ambulancia; vd: Ambulance, 1990], adquiere una presencia tan amenazadora que nos hace recordar por momentos a aquel siniestro furgón que llevaba a los hogares esa especie de yogur llamado The Stuff que aparecía en su film previo In-Natural (The Stuff, 1985). Y al igual que ocurría en aquella, el funesto vehículo de marras parece empeñado en atentar contra la integridad física de los protagonistas: Michael Moriarty en la citada y Eric Roberts en la que nos ocupa.

Consigue Cohen con La ambulancia su última aportación notable como director, algo así como un involuntario canto de cisne, ya que su trayectoria profesional en dicho cometido aún se dilataría a lo largo de esta década e incluso de la siguiente, ya dentro del nuevo siglo, pero con resultados bastante más discretos. Incluso da la sensación de que finalmente el director y guionista neoyorquino había asimilado en su justa medida los elementos cómicos a implementar en sus películas, dado que en este caso en concreto son un elemento clave para que el visionado fluya con notable ritmo e interés, acentuando el carácter paródico de algunos personajes y haciendo más verosímiles las escenas de acción, de un tono rayano a la desmesura y el delirio, como es habitual en su autor.

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Posiblemente tenga algo que ver en todo esto la iconografía del cómic, presente en el relato ya sea por el espíritu intrépido y aventurero de su protagonista, Josh Baker (Eric Roberts)[1], un dibujante de cómics que no duda en abordar por la calle a una chica que le atrae justo al principio de la película, o bien por las constantes referencias al mundo de la viñeta: el personaje de Eric Roberts le entrega al incrédulo Teniente Spencer (James Earl Jones) un retrato a lápiz de la desaparecida chica con la que intentó ligar en la calle, Cheryl (Janine Turner), destacando como pista principal su gran parecido con Veronica Lodge, popular personaje de una franquicia de Archie Comics creada en los años 40[2]. La presencia en el reparto de Stan Lee en su primer papel para el cine -más allá del simple cameo, aunque se interprete a sí mismo, su personaje tiene más líneas de diálogo de lo habitual en sus breves apariciones en sagas marvelianas[3]-; la ficticia central de Marvel Comics en Nueva York que aparece en el film; la denominación de Dr. Strong (en clara alusión a Dr. Strange, mítica creación de Stan Lee y Steve Ditko) para el cómic en el que se encuentran trabajando en la factoría, son, en general, los numerosos guiños a este mundillo que los aficionados sin duda reconocerán.

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Esa relación con el universo de la historieta, en connivencia con un argumento puramente coheniano, da como resultado un trabajo en el cual ambas materias primas se fusionan en perfecta armonía. Si el origen del mal en una película como Estoy vivo (It’s Alive, 1974) provenía del consumo de fármacos de dudosa eficacia, en La ambulancia podemos encontrar otra oscura organización dirigida por un mad doctor/villano, encarnado con eficacia por Eric Braeden[4], cuyo objetivo no es otro que experimentar con personas diabéticas y hacer de ello un lucrativo negocio. Al igual que le ocurrió a la chica desaparecida que busca desesperadamente Josh Baker, la misteriosa ambulancia irá recogiendo diabéticos que han sufrido una crisis previamente provocada por los acólitos del mad doctor y, de la misma manera que ella, el paradero de los secuestrados será una total incógnita que tendrá que desvelar el dibujante de cómics.

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A la policía le cuesta creer la rocambolesca historia que cuenta Baker a cerca de la ambulancia, mostrando desinterés e ineficacia en el caso. Únicamente podrá contar con la ayuda de Sandra Malloy (Megan Gallagher), una joven agente que durante la investigación dará a Josh suficientes motivos para el enamoramiento verdadero, varios pasos más allá de la platónica atracción que éste siente por la chica raptada. También será imprescindible para nuestro dibujante la ayuda de Elias Zacharai (excelente interpretación de Red Buttons), un periodista de la tercera edad que demuestra una tremenda vitalidad en su lucha contra el mal. La elección de este actor secundario cómico del periodo clásico hollywoodiense no puede ser más acorde al gusto de Cohen; su querencia por los objetos antiguos: cámaras fotográficas, máquinas de escribir… no hace descabellado el pensar en su personaje como un trasunto del Cohen escritor/guionista, perfectamente reflejado en la película cuando el periodista pronuncia la siguiente frase: “Primero hay que escribir, después habrá tiempo para el descanso.”

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Lastrada por momentos, al igual que algunos de los trabajos previos de su director, por una estética cuasi televisiva -efecto mitigado en parte por la fotografía de Jacques Haitkin, a través de unas excelentes iluminaciones nocturnas- y una música simplona a base de sintetizadores que, no obstante, no llega a afear una propuesta que se beneficia de un ritmo narrativo trepidante sin apenas tiempos muertos. El guion firmado por Larry Cohen, plagado de ingeniosos y divertidos diálogos convierten a La ambulancia en un filme que ha envejecido estupendamente y que supuso el último gran ejemplo por parte de su director en demostrar que un cine de guerrilla donde primen las buenas ideas y los eficaces desarrollos era totalmente posible.                                                                                              

 Francisco Arco

[1] En un primer momento Cohen quería contar con John Travolta como protagonista para La ambulancia pero fue disuadido por los productores debido al mal momento que estaba atravesando la carrera del actor en ese periodo. Extraído de: Michael Doyle, entrevista a Larry Cohen en Larry Cohen: The Stuff of Gods and Monsters. BearManor Media. 2015. Pág. 466.

[2] No acaban aquí las referencias a los personajes de Archie Comics, ya que a costa de James Dixon, actor fetiche de Larry Cohen que aparece en prácticamente todas sus películas, se articula un chiste recurrente donde varias veces le otorgan el apodo de “Jughead” al personaje interpretado por Dixon. Al igual que el de Veronica Lodge, dicho nombre tiene que ver con Forsythe Pendleton “Jughead” Jones III, personaje Archie creado por Bob Montana y John L. Goldwater también en los años cuarenta. No deja de ser curioso que, una y otra vez, se diga en La ambulancia que la fisonomía del personaje interpretado por Dixon “recuerda a alguien conocido”. ¿Un pequeño homenaje por parte de Cohen a su amigo/actor que desde El padrino de Harlem hasta, precisamente, La ambulancia, aparece en el reparto de todas sus películas?

[3] Otro ejemplo de este tipo de incursiones de Stan Lee en el cine más allá del simple cameo sería Mallrats (Mallrats, 1995, Kevin Smith).

[4] Eric Braeden había encarnado a un buen puñado de villanos televisivos y fue sugerido para el papel por la madre de Larry Cohen, gran aficionada a las soap operas. Curiosamente, antes de incorporarse Braeden al rodaje de La ambulancia, su rol de mad doctor había sido previamente incorporado por otro actor, Wesley Addy, que no llegó a convencer del todo al director. Tan solo diez horas de trabajo para filmar algunas escenas de Braeden conduciendo la ambulancia e interactuando con los actores en escenas concretas es lo que necesitó Larry Cohen para el cambio de papel, tal y como cuenta él mismo en la entrevista que le concedió a Tony Williams para su libro Larry Cohen: The Radical Allegories of an Independent Filmmaker. McFarland & Co Inc; Segunda Edición (2015).

Published in: on septiembre 5, 2019 at 6:14 am  Dejar un comentario  
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Maniac Cop [tv/vd/dvd/bd: Maniac Cop]

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Título original: Maniac Cop

Año: 1988 (Estados Unidos)

Director: William Lustig

Productores: Larry Cohen, Jef Richard

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: James Lemo, Vincen J. Rabe

Música: Jay Chattaway

Intérpretes: Tom Atkins (Frank McCrae), Bruce Campbell (Jack Forrest), Laurene Landon (Theresa Mallory), Richard Roundtree (comisionado Pike), William Smith (capitán Ripley), Robert Z’Dar (Matt Cordell), Sheree North (Sally Noland), Nina Arvesen (Regina Sheperd), Lou Bonacki (detective Lovejoy)…

Sinopsis: Alguien está matando policías en las calles de Nueva York. Los dedos acusatorios señalan a Jack Forrest, un agente del cuerpo con fama de ser problemático. Pero será el propio Jack, cuando su superior, el teniente McCrae, aparece asesinado, quien tome las riendas del caso. Para ello contará con la colaboración de su chica y de otro agente que trabaja de incógnito. Mientras tanto, siguen sumándose más cadáveres.

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Maniac Cop [tv/vd/dvd/bd: Maniac Cop, 1988] supuso la unión de dos nombres admirados por los fans del terror y el fantástico, Larry Cohen y William Lustig, y estaba destinado por ello a convertirse en un título de culto. ¿Quién mejor para hablarnos del origen de esta película que su propio director? William Lustig declaraba al respecto: “Había un laboratorio de película en Nueva York, hoy desaparecido, llamado TVC. El presidente de la compañía venía a ser un tipo de la calle. Era fan de Larry (Cohen) y mío, pensaba que éramos tal para cual, y organizó un desayuno para presentarnos. Así nos conocimos, yo admiraba a Larry Cohen… Varios años después nos volvimos a encontrar y en esa segunda reunión surgió la idea de Maniac Cop. Cuando Larry me preguntó “¿Cómo es que nunca has hecho una secuela de Maniac (Maniac, 1980)?” Le contesté: “Nunca pensé que el film diera para una secuela”[1]. Por esos años se habían estrenado muchas películas de éxito como Superdetective en Hollywood (Beverly Hills Cop, 1984), Robocop (Robocop, 1987) y otras, y él dijo: “¿Qué te parece Maniac Cop?” Me pareció un gran título. Estuvimos barajando varias ideas, y había una frase publicitaria en Escandinavia para Harry el Sucio (Dirty Harry, 1971) que decía “Tiene derecho a permanecer en silencio… para siempre”, ¿Por qué no la usamos para Maniac Cop? Nadie la conoce en este país…”[2].

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Al igual que hiciera en Maniac, Lustig nos vuelve a mostrar un Nueva York nocturno y sórdido donde reina la violencia al ritmo marcado por la música de su inseparable Jay Chattaway. Pero la unión con otro neoyorkino de pro, Larry Cohen, va a llevarnos por otros derroteros que los transitados por Frank Zito. Maniac Cop es una perfecta muestra de la mejor Serie B, dirigida con mano firme por un Lustig en plena forma, combinando con acierto el terror clásico con elaboradas y bien coreografiadas –dentro del presupuesto manejado- escenas de acción –teniendo al Zombi (Dawn of the Dead, 1978) de George A. Romero como uno de los primeros referentes en introducir escenas de acción dentro de un film de terror-. Un título que, en el perspicaz libreto de Cohen, sabe invertir de forma inteligente algunos de los símbolos y tópicos habituales de las cintas del género, siendo aquí el policía, perteneciente a las fuerzas del orden, quien siembre el terror en las calles, creando una auténtica pesadilla cuando los ciudadanos acuden en su ayuda para ser asesinados por quien se supone debe protegerles (y servirles), o siendo el pueblo el que mate a los tipos de uniforme al crearse la paranoia por las noticias sobre el agente de la ley homicida que anda suelto[3], y legándonos de paso un pequeño icono del cine de terror moderno, Matt Cordell, el Policía Maníaco.

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Maniac Cop, tanto en forma como en contenido, tiene un agradecido aroma a pulp y a cómic -con la sombra de otro neoyorkino, Will Eisner, planeando sobre ella-. Ese policía deforme en busca de venganza, moviéndose a su antojo por las calles de la Gran Manzana no deja de recordar a una versión moderna y urbana del Fantasma de la Ópera de Gaston Leroux, como bien ha señalado Jesús Palacios[4]. Y, al menos en esta su carta de presentación, no queda claro si el agente Cordell ha vuelto de entre los muertos buscando venganza, o si se le dio clínicamente por fallecido por algún tipo de error y ello facilitó que escapara, tal vez ayudado por una mujer policía tullida, Sally Noland (Sheree North), que fue su amante.

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Sobre el guion de Larry Cohen, Lustig comentó “Era en parte Hitchcock y en parte investigación policial, y había un montón de escenas magníficas”[5]. En el libreto está el personaje del falso culpable habitual en las producciones del tito Hitch, así como el regusto por el suspense y el cine negro de Serie B de la RKO tan característico de Cohen. Pero, además, queda patente la desconfianza en el sistema de su guionista y productor, con esa corrupción que recorre el cuerpo de policía en sus altas esferas, quienes viéndose amenazados de ser descubiertos por un agente, Matt Cordell, no dudan en enviarlo a prisión acusado de cargos falsos, donde en la mejor tradición del noir será asesinado en las duchas por varios reos que él mismo ayudó a meter entre rejas. Altos mandatarios corruptos que tratarán igualmente de entorpecer la investigación de Jack Forrest (Bruce Campbell), procurando que no salga a la luz que Cordell era inocente de las acusaciones por las que fue procesado. Y todo con ese humor negro, sarcástico y malintencionado tan propio de Larry.

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La cinta que nos ocupa se filmó en veintitrés días, con un presupuesto de un millón cien mil dólares. Lustig, muy orgulloso con los resultados, comentaba a la revista Fangoria: “La película se rodó a sí misma. El guion estaba escrito, y yo tenía todo definido en mi cabeza, no hubo problemas: empezamos a rodar y terminamos dentro de los plazos. Todo el mundo quedó satisfecho”[6]. Recordaba su director que no hubo problemas para conseguir los diferentes permisos de rodaje, ya que en aquellos años la ciudad de los rascacielos tenía interés en que se rodaran películas allí. Pese a ello, la parte del día de San Patricio se filmó antes de empezar la producción y sin ningún permiso, al más puro estilo de cine de guerrilla tan querido por Cohen, remitiendo descaradamente a un anterior trabajo de éste, God Told Me To [tv/vd/dvd/bd: Demon, 1976]; se usaron tres cámaras y ese metraje fue mostrado a los inversores. Lustig comentaba al respecto en relación a esta escena que telefoneó a Bruce Campbell y le dijo que aún no tenían guion, pero que cogiera un vuelo para Nueva York y, eso sí, que fuera cual fuese la ropa que se trajera consigo se asegurara que estuviera disponible posteriormente o que pudieran conseguir prendas iguales.

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Tom Atkins, un nombre clave del cine fantástico y de terror de los ochenta gracias a sus participaciones junto a John Carpenter, George A. Romero o Fred Dekker, era por entonces un rostro bien conocido para la audiencia por su papel en la exitosa buddy movie Arma letal (Lethal Weapon, 1987) de Richard Donner. Él es el policía que empieza la investigación que terminará desarrollando el personaje de Bruce Campbell, otro de los actores pilares del género en esa década. Al estar protagonizada por Campbell, no es de extrañar que hagan pequeños cameos sus colegas Sam y Ted Raimi[7]. También se dejan ver el propio realizador, William Lustig, y su tío, el controvertido boxeador Jake LaMotta[8], así como George “Buck” Flowers en su eterno rol de mendigo. Pero la mano del guionista y productor está también clara en la elección del cast, desde su musa Laurene Landon a actores propios del cine de género de los años setenta, como Richard Roundtree –que ya trabajara con Cohen en La serpiente voladora (Q, 1982)- o el rudo William Smith; hasta sale James Dixon haciendo una vez más de agente de la ley.

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El papel de Matt Cordell, el Policía Maníaco, recayó en Robert Z’Dar[9], un tipo fuerte de casi dos metros de altura que poco antes había interpretado un rol similar -aunque sin placa- en The Night Stolker [vd: Stolker. Salvaje acorralado, 1987] de Max Cleven. El actor recordaba que no tuvo que hacer ninguna audición para Maniac Cop; le dieron directamente el papel. Sobre Z’Dar el director comentaba: “¡No, él no! Grité (risas). Me daba pánico, de veras… No quería estar por allí cuando apareciese. Le dije a Jef Richard (el productor) que se asegurase de que llevara un cascabel al cuello o algo que anunciara su presencia. No quería estar a solas cuando llegara… Pero cuando Z’Dar entró a la habitación me di cuenta que era el hombre ideal para el papel”[10]. Casualmente, el intérprete había sido agente de policía cuando vivía en Chicago, antes de mudarse a Los Ángeles buscando su lugar en el mundo del cine.

La producción ejecutiva corrió a cargo de James Glickenhaus, recordado especialmente por dirigir la action movie El exterminador (The Exterminator, 1980), uno de los títulos clave del cine de justicieros urbanos y que convertiría en estrella del mismo (siempre en cintas de bajo presupuesto) al actor Robert Ginty. Glickenhaus fue igualmente productor ejecutivo de varios trabajos dirigidos por Frank Henenlotter.

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Maniac Cop tuvo muy buena aceptación a nivel internacional y, estando Cohen de por medio, no tardaría en engendrar secuelas. Pero además a Matt Cordell le salieron algunos hijos bastardos. El caso más significativo es el de Psycho Cop [tv/vd: Psycho Cop, 1989], de Wallace Potts, rutinario slasher con un policía asesino, el oficial Joe Vickers (Robert R. Shafer), que suelta chascarrillos a lo Freddy Krueger cuando mata a sus víctimas, un grupo de jovenzuelos. Le siguió una secuela notablemente superior, Psycho Cop Returns [vd: Psycho Cop II, 1993], que dirigiera Adam Rifkin, cambiando el escenario del espacio al aire libre del campo a un edificio de oficinas, y con de nuevo Shafer dando vida a un agente de la ley que parece ahora surgido del mismo infierno; más humor (negro) y un puñado de chicas ligeras de ropa entre las que se encuentra la conocida pet de Penthouse Julie Strain, quien se lleva casi todo el metraje enseñando el trasero. Pero junto a las correrías del Policía Psicópata podríamos incluir entre los títulos aparecidos tras el film de Lustig y Cohen el caso de la psicotrónica Samurai Cop (1991), última película del director de origen iraní Amir Shervan y por la que será siempre recordado. Aunque en realidad era otro de sus filmes de acción macarrónicos con protagonistas duros y cachas y guapas chicas luciendo palmito, aprovecharon la presencia en el reparto de Robert Z’Dar (quien ya trabajara antes con este particular realizador) mientras que la carátula original copiaba descaradamente la de Maniac Cop, aunque luego los tiros (o los espadazos en esta ocasión) iban por otro lado. Convertida años después en película a reivindicar por los fans del cine más cutre, se volvió a editar (en USA) en DVD en una nueva copia mejorada y se pasó por festivales de distintos países, incluidos Francia y España. Todo esto animó a su protagonista, Mathew Karedas, a llevar adelante una tardía secuela. Financiada mayormente por crowfunding y reuniendo a buena parte del reparto original junto a actrices del triple X y muchos nombres de la serie B y Z, entre ellos la propia Laurene Landon. Y eso que finalmente por una u otra razón se “cayeron del cartel” muchos de los que en un principio se anunciaron, caso de Henry Silva, Seymour Cassel, Richard Harrison, George Lazenby, Stuart Whitman y, por supuesto, Z’Dar. A él y a Shervan está dedicada la cinta. El resultado, Samurai Cop 2: Deadly Vengeance, es tan desastroso que convierte al original en un film más que respetable. Con todo, se habla de una tercera entrega…

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Finalizando la pasada década, en plena fiebre por los remakes de películas de terror de los setenta y ochenta, Cohen comentaba a la revista Fangoria que existía la intención de hacer una nueva versión de Maniac Cop. Los seguidores de la saga no tardaron en preguntar a Z’Dar -quien años antes había estado intentando llevar adelante una cuarta entrega de la franquicia- si él volvería a encarnar a Matt Cordell, pero éste, que ya no estaba para muchos trotes, comentó que no, si bien no descartaba hacer, si se lo ofrecían, un cameo, e incluso estaba dispuesto a ejercer de productor. Pero nada más se supo de aquello. Muchos años después saldría la noticia que el proyecto arrancaba, esta vez producida por el director Nicolas Winding Refn -que pretendía convertirlo en un thriller puro y duro, eliminando todo elemento fantástico o de terror- y con John (hijo de Peter) Hyams a la realización. Este último declaró hace un tiempo que la película seguía adelante aunque nada se sabe al respecto. Lustig ha comentado sobre ello que el rodaje está parado a causa de que Refn está realizando una serie para Amazon y que para cuando la termine pretende retomarlo.

Hoy en día es fácil encontrar la trilogía del Policía Maníaco en DVD e incluso en Blu-ray, y se pasa por distintas emisoras y plataformas digitales. Larry Cohen murió el pasado 23 de marzo, casi cuatro años después que Robert Z’Dar, pero Matt Cordell sigue más vivo que nunca ¿Acaso lo dudabas?

Alfonso & Miguel Romero

[1] Joe Spinell, coautor del guion y protagonista de Maniac, no pensaba igual. Estuvo mucho tiempo intentando llevar a cabo una continuación de las andanzas de Frank Zito; incluso el realizador Buddy Giovinazzo rodó un tráiler para presentar el proyecto a las productoras -éste puede verse en los extras de distintas ediciones digitales de la película-. El temprano -y aún hoy poco claro- óbito de Spinell acabó por siempre con la posibilidad de una secuela. No obstante, sí que tuvo un remake dirigido en 2012 por Franck Khalfoun y producido, entre otros, por Alenxandre Aja y el propio William Lustig.

[2] Christian Niedan, “William Lustig on his New York City Maniacs”, Camera Q&A. Citado en http://camerainthesun.com/?p=20555

[3] Cohen y Lustig volvieron a formar equipo una década después con Uncle Sam [tv/vd/dvd: Muerto el 4 de julio, 1997], una película que sobre el papel supone una vuelta de tuerca a la fórmula empleada en Maniac Cop, teniendo ahora a un veterano de la Guerra del Golfo caído por fuego amigo que regresa de la tumba para acabar con todo el enemigo del país por medio de elementos propios de la festividad patriótica del 4 de julio: la bandera estadounidense -que ya Cohen usara previamente en su A Return to Salem’s Lot [tv/vd/dvd: Regreso a Salem’s Lot, 1987]-, los fuegos artificiales, etc. Lamentablemente, continuos enfrentamientos del director con los productores llevaron a unos resultados, si bien estimables, lejos de los alcanzados en la cinta que nos presentara a Matt Cordell.

[4] Jesús Palacios, “Crónicas del asfalto. La pequeña comedia humana de William Lustig”, en Neo noir. Cine negro americano moderno, T&B, 2011.

[5] Marc Shapiro, “Trabajando como un maníaco”, Fangoria, nº 23, octubre 1993, Ediciones Zinco.

[6] Bueno, todos no… Bruce Campbell dijo de la película que “no era muy buena”.

[7] Sam Raimi además ayudó en el rodaje de la parte del día de San Patricio que comentábamos arriba. Lustig le correspondería con breves intervenciones en Darkman (Darkman, 1990) y El ejército de las tinieblas (Army of Darkness, 1992), dirigidas por aquél.

[8] Giacobbe “Jake” LaMotta, quien se alzó con varios títulos en diferentes pesos durante las décadas de los cuarenta y cincuenta, tuvo la osadía de declarar que había aceptado sobornos de la mafia -algo por otro lado muy habitual en el mundo del boxeo hasta la llegada de Muhammad Alí, quien se enfrentó con los gánsteres respaldado por la Nación del Islam-. Martin Scorsese se basó en su vida para el film Toro Salvaje (Raging Bull, 1980).

[9] De nombre de paz Robert James Zdarsky –descendiente de una familia de origen lituano-, padecía una enfermedad genética llamada querubismo, que le producía un crecimiento excesivo de la mandíbula. Esto, unido a su tamaño, le daba ese aire amenazante que condicionaría su carrera en la interpretación. La fama que le proporcionó Maniac Cop lo puso en el candelero, consiguiendo trabajar en importantes producciones, pero pronto quedó relegado a la Serie B- y de ahí a la Z- en cintas tan baratas que su papel se solía limitar a una o dos breves escenas, lo suficiente para que su nombre apareciera en la carátula.

En el 2002, durante un rodaje, una grave caída lo tuvo alejado de las películas un buen tiempo. Muy querido por los fans, se mantendría apareciendo en múltiples convenciones, siempre con muletas o algún medio de locomoción para personas con movilidad reducida. Precisamente, estando en una de éstas en Pensacola, Florida, fue hospitalizado tras sufrir fuertes dolores en el pecho. Esa misma semana tenía que rodar sus escenas de Samurai Cop 2: Deadly Vengeance (2015), de Gregory Hatanaka. Después de un mes ingresado, parecía recuperarse cuando un infarto acabó con su vida el treinta de marzo de 2015, a la edad de sesenta y cuatro años. Sería Bruce Campbell, su compañero de reparto en Maniac Cop, el primer famoso del mundillo cinematográfico en mostrar su pésame a través de las redes sociales.

[10] Op. Cita 3.

Howard, un nuevo héroe

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Título original: Howard the Duck

Año: 1986 (Estados Unidos)

Director: Willard Huyck

Productor: George Lucas

Guionistas: Willard Huyck y Gloria Katz basado en el personaje de Steve Gerber para Marvel Comics

Fotografía: Richard H. Kline

Música: John Barry, Thomas Dolby

Intérpretes: Lea Thompson (Beverly), Tim Robbins (Phil Blumburtt), Jeffrey Jones (Dr. Walter Jenning), Ed Gale (Howard), Chip Zien (voz de Howard), Richard Edson (Ritchie), Holly Robinson Peete (K.C.), Dominique Davalos (Cal), Liz Sagal (Ronette), Tim Rose (Howard), Mary Wells (Howard), Peter Baird (Howard), Steve Sleap (Howard), Lisa Sturz (Howard), Jordan Prentice (Howard), Virginia Capers (Cora Mae), Paul Guilfoyle (Welker)…

Sinopsis: Desde un lejano planeta de forma ovoide llega a la Tierra, teletransportado debido a un error de cálculo en un laboratorio espacial, un pato antropomórfico que dice llamarse Howard. Es acogido en casa de Beverly, una joven que es vocalista de un grupo de rock. Cuando el doctor Jenning intenta devolverle a su planeta, una energía diabólica del experimento lo atrapa, transformándole en el terrible Señor de las Tinieblas. Howard será el único que se interpondrá entre esta malvada criatura y la destrucción de la humanidad.

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A nadie le vendrá de nuevas que actualmente, en el seno del denominado género fantástico, se ha instalado confortablemente dentro del imaginario colectivo, echando además unas más que sólidas raíces, un (digamos) subgénero en el que los superhéroes son los principales protagonistas de la función. Sobre todo, los de la editorial que el recientemente fallecido Stanley Martin Lieber -más conocido por su nombre comercial, Stan Lee- llevó a la fama junto a grandes artistas del sector como los insustituibles Jack Kirby o Steve Ditko, entre muchísimos otros: Marvel Comics. La actual popularidad del llamado Universo Cinematográfico Marvel no sólo ha creado una nueva línea de producto -fundamentada en una agotada y reiterada fórmula que paradójicamente no desgasta al público más generalista- para sus actuales propietarios, una Disney cada día más acaparadora del entertaintment mundial, sino que ha creado a un nuevo tipo de fandom que sigue casi con fervor religioso cada una de las nuevas y taquilleras entregas de este nuevo, al menos en el cine, universo de ficción. Sin embargo, la adaptación (no entraremos en detalle en el hecho de si es más o menos fiel al material original) a la gran pantalla de personajes provenientes de las viñetas no la ha inventado Kevin Feige, CEO de Marvel Studios. Desde los albores de la creación de estos héroes de papel allá por los años cuarenta del siglo pasado, su traslación a otros medios -radiofónicos o televisivos- ha sido constante debido a su gran potencial entre el público más joven, a través de seriales radiofónicos, series de televisión y telefilmes que culminaron con el debut por todo lo alto de lo que un servidor considera el zénit de dicho subgénero, la inconmensurable Superman (Superman, 1978) de Richard Donner. Un proyecto no carente de polémica -sobre todo centrado en las difíciles relaciones entre el director de La profecía (The Omen, Richard Donner, 1976) y los pérfidos productores, Ilya y Alexander Salkind-, pero que demostró que se podía ofrecer un producto serio, verosímil y respetuoso -bastante alejando del tono camp de su precedente más cercano, la naif serie de Batman (Batman, 1966-1968) protagonizada por Adam West- con el que maravillar a grandes y pequeños y, de paso, llenar las arcas de los estudios. Su éxito -sumado al del fenómeno cultural y social que supuso la aparición de los denominados blockbusters– propició todo lo que llegó después, es decir, las posteriores aventuras cinematográficas del Hombre Murciélago que se iniciasen con la trascendente Batman (Batman, 1989) de Tim Burton para continuar con las primeras oleadas, ya en los noventa y primeros dos miles, de adaptaciones de todo tipo de personajes, tanto de Marvel Comics como DC Comics y otras editoriales independientes, que acabarían desembocando en los dos grandes pilares actuales: el aparentemente fallido Universo Cinematográfico de DC y el homónimo y triunfante hasta el momento de Marvel/Disney.

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Sin embargo, la actual notoriedad de la que disfrutan los poderosos Vengadores, nuestro amigo y vecino trepamuros o ese hechicero supremo defensor de nuestro plano dimensional llamado Stephen Strange (el Doctor Extraño para aquellos que llevamos ya un tiempo inmersos entre viñetas) no ha sido exactamente un camino de rosas. Ya desde la década de los setenta Stan Lee dio cuenta del potencial de los mass media y puso de su parte para que muchas de las propiedades intelectuales de la Casa de las Ideas tuvieran su propia adaptación, ya fuera en formato animado como a imagen real, con algo más de pena que gloria. De ahí surgieron aquellas series que muchos de los aficionados más veteranos recordamos con nostalgia. Productos para la pequeña pantalla como aquellos cartoons de la Primera Familia Marvel, los Cuatro Fantásticos, o ficciones televisivas como la protagonizada por el actor Nicholas Hammond haciendo las veces de un bisoño Peter Parker o la creada por Kenneth Johnson -creador también de todo un fenómeno de masas ochentero como fue V (V, 1983-1985)- en la que el famoso culturista Lou Ferrigno daba vida al Increíble Hulk (o La Masa, que es como lo conocíamos aquí en España). Producciones no exentas de cierto éxito, unas más que otras, pero que se quedaban muy lejos de las expectativas generadas en los aficionados al denominado arte secuencial. Durante la década de los ochenta, siempre mirando de reojo las aventuras en celuloide del Hombre de Acero de la distinguida competencia, Marvel no dejó de lado esa voluntad de llevar al cine las andanzas de cualquiera de sus personajes. De ahí surgirían proyectos que nunca llegaron a ver la luz como la película del Hombre Araña de la Cannon (con Tobe Hooper como director en su fase más temprana) o la cinta del Castigador (Vengador [Punisher, Mark Goldblatt, 1989]) protagonizada por Dolph Lundgren y producida por la New World Pictures, aquella productora especializada en el cine de bajo presupuesto fundada en 1970  por el mítico Rey de la Serie B, Roger Corman, que en aquella época era la propietaria de la editorial. Pero, a pesar de todo, el personaje de Marvel Comics que ostenta el honor de haber sido el primero en ser adaptado a la gran pantalla no fue uno de los más icónicos de la factoría de cómics americana. No fue Spiderman, no fueron los Cuatro Fantásticos, no fue el Capitán América, ni siquiera fue la Patrulla X. La primera adaptación Marvel llevada al cine, entendiéndola como super producción propiamente dicha, fue la basada en las aventuras de cierto palmípedo que sí gozó de cierta popularidad -y polémica- en los setenta, pero que nunca ha sido un primer espada dentro del panteón de personajes de La Casa de las Ideas. Me refiero, por supuesto, a Howard, el pato. Curiosamente, yendo de la mano, nada más y nada menos, de todo un grande del cine mainstream, el creador de una de las sagas cinematográficas más influyentes del cine moderno y que más fans -y fanáticos- ha generado dentro del Séptimo Arte, el infatigable George Lucas.

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Howard fue creado por Steve Gerber, una de las voces más críticas dentro del cómic comercial norteamericano, presentándolo en 1973, en el número 19 de la revista Adventure into Fear, una de esas publicaciones con las que la Marvel Comics quería hacerse un hueco en ese nicho de mercado que suponía el terror. Una colección posiblemente menos popular que otras series homólogas como Tomb of Dracula o Werewolf by Night, pero que contó con el protagonismo de dos personajes de creación propia como son el vampiro Morbius y el Hombre-Cosa, the Man-Thing, la versión de La Casa de las Ideas de La Cosa del Pantano que crease Lein Wein para DC Comics[1]. Cuando Gerber, proveniente del underground secuencial, recayó en Adventure into Fear, tomó las riendas de la colección desatando su desorbitada e hiperbólica imaginación, relatándonos como el pantano en el que moraba esta criatura era realmente un nexo de diferentes realidades alternativas con objeto de presentarnos su peculiar visión del terror y la ciencia ficción, siempre desde un prisma en el que destacaba su gusto por lo bizarro y lo weird, lo extraño. Una forma de hacer uso del género siempre con conciencia, con mensaje social y moral, que llegaría a sus cotas más altas en la colección propia de Howard tras su presentación y rápida muerte, por orden del editor marvelita Roy Thomas, en las diversas revistas del Hombre-Cosa, el citado Adventure into Fear número 19 y la primera entrega de The Man-Thing. Sin embargo, la diosa Fortuna debió bendecir la suerte de nuestro pato favorito puesto que la editorial recibió una avalancha de cartas de lectores -recordemos que en los setenta no había redes sociales, ni twitter, ni plataformas de protesta a lo change.org- ávidos de más aventuras de esta versión macarra del Pato Donald[2], de este palmípedo fumador de puros y mal carácter proveniente de DuckWorld.

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Fue de esta forma como consiguió su título propio en 1976, Howard the Duck, y aquí su creador hizo que su criatura fuera el vehículo ideal para poner voz a todas sus protestas y reivindicaciones. Haciendo del pato de las viñetas como altavoz, Gerber tanto podía reírse del medio para el que trabajaba como mostrar su total discordancia con la realidad política de la América que le tocó vivir. Realmente, no podemos hablar de un nivel de transgresión como el del Gato Fritz de Robert Crumb, pero sí que lo rozaba, lo lograba arañar, dentro de los parámetros permitidos por una editorial mainstream como era -y es- Marvel Comics. Habría que añadir que Gerber pudo disfrutar el lujo de ser su propio editor en un momento, los setenta, en el que en Marvel reinaba un cierto caos editorial. Es así como se podía permitir que en la colección de Howard se coqueteara con la incorrección y la crítica sociopolítica del momento se alzara como principal bandera en un producto que, en principio, iba destinado a un público joven. Todo ello salpicado con ese bizarrismo que define perfectamente la obra de Gerber. Es decir, en el discurrir de sus aventuras, Howard se veía envuelto en extraños entuertos, historias de espada y brujería al más puro estilo de la creación más famosa de Robert E. Howard, Conan, se enfrentaba a enemigos tan dispares como el Hombre Nabo, una vaca vampiro, el monstruo de Frankenstein hecho de galleta de jengibre o una rana de gigantescas proporciones, así como luchando por el amor de su interés romántico, su despampanante e inseparable compañera Beverly Switzler. Sinceramente, una delicia de cómic que no podría más que recomendar dado su alto nivel de calidad. Todo ello sin haber mencionado todavía al artista que se hiciera con el apartado gráfico de la colección desde su cuarto número, el increíble Gene Colan, uno de los mejores ilustradores del medio que forjó su estilo personal haciéndolo totalmente reconocible. Un dibujo basado en un espectacular dominio de la figura humana y un brillante uso del claroscuro al que otorgó un dinamismo poco convencional. Sin duda, un placer para la vista.

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La popularidad con la que gozó Howard en los setenta, llegando incluso a tener presencia en la prensa nacional estadounidense gracias a las tiras cómicas dominicales, lo convirtieron en todo un icono en su época. No es de extrañar que un joven y desconocido hasta el momento George Lucas fuera uno de esos aficionados que disfrutaban con las aventuras de este pato venido de una dimensión alternativa. La idea de adaptar las andanzas de Howard a la gran pantalla era algo que el director de La guerra de las galaxias (Star Wars Episode IV: A New Hope, 1977) ya rumiaba durante el rodaje de su segunda película, American Graffiti (American Graffiti, 1973), y fue así como les presentó la idea a sus compañeros de universidad y guionistas de la cinta protagonizada por Richard Dreyfuss, Gloria Katz y Willard Huyck, al enseñarles los tebeos de Howard. El matrimonio Katz/Huyck formó parte de ese grupo de profesionales del medio que se aglutinó alrededor de las figuras de Lucas y de su gran amigo Steven Spielberg, formando una especie de cuadrilla, una suerte de sospechosos habituales, dentro del mainstream de la época. Ciertamente no todos han disfrutado de la misma fortuna ni has saboreado las mieles del éxito. Por un lado, podemos destacar a figuras como Frank Marshall, Kathy Kennedy, Ron Howard o Lawrence Kasdan como aquellos a los que sonrió la providencia, mientras que, por el otro, a Katz y Huyck no les fue tan bien como al resto de sus homólogos. Sin embargo, ambos colaboraron con Lucas, con y sin acreditación en algunos de sus proyectos, llegando a firmar el libreto de la segunda entrega del arqueólogo más conocido del Séptimo Arte, el Doctor Indiana Jones, en Indiana Jones y el Templo Maldito (Indiana Jones and the Temple of Doom, Steven Spielberg, 1984), una cinta con un tono marcadamente muy diferente a las del resto de la saga. Sin embargo, el propósito de llevar a cabo una película sobre el pato más subversivo del arte secuencial no parecía interesar a nadie hasta que, por avatares del destino, los astros parecieron alinearse a mediados de los ochenta. Tras el estreno de la última entrega de las aventuras de Luke Skywalker, El retorno del Jedi (Star Wars Episode VI: Return of the Jedi, Richard Marquand, 1983), George Lucas se encontraba en una difícil situación económica. Su línea de juguetes de “una galaxia muy, muy lejana” comenzaba a dejar de ser tan lucrativa como antaño y la costosa construcción del Rancho Skywalker, sede de Lucasfilms, sumada a los gastos que devendrían de su inminente divorcio, tenían al famoso magnate del cine agobiado por las deudas. Necesitaba, tanto como el aire que respiraba, un nuevo éxito comercial con el que levantar cabeza. Por su parte, Katz y Huyck seguían empeñados en llevar a cabo esa idea que Lucas les metió en la cabeza una década antes, una película de Howard el pato, y que lamentablemente no lograban vender a ningún estudio. Finalmente apareció una oportunidad con una de las majors con más trascendencia dentro de la historia del cine, la Universal Pictures. Dos de sus figuras más emblemáticas e importantes en ese momento, Sid Sheinberg y Frank Price, dieron luz verde al filme[3] con la única condición, llevados por el afán de emular los éxitos de la competidora Paramount con las andanzas del Doctor Jones, de que George Lucas estuviera involucrado en el mismo. Pese a que éste, en una fase primeriza del proyecto y tras desechar la idea de realizar una cinta de animación (debido a las presiones del estudio), tuvo la intención de que el filme lo dirigiera su amigo John Landis -el cual no estuvo interesado en ningún momento en el mismo-, accedió finalmente a trabajar con sus antiguos compañeros y delegar la dirección en Willard Huyck. Universal no tenía programado ningún blockbuster para el verano de 1986 y todos los participantes tenían la certeza de que con la adaptación de este personaje de cómic apenas conocido por el público de masas coetáneo darían la campanada. Por supuesto, Marvel Comics estaba encantada de que uno de sus personajes, aunque no fuera uno de los más representativos de la editorial, fuera llevado a la gran pantalla con una súper producción de estas características[4].

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La película de Howard el pato nos relataría como, de una forma totalmente misteriosa, nuestro palmípedo protagonista acababa arrastrado involuntariamente desde su apacible mundo, DuckWorld (o Patolandia, como se tradujo en la versión doblada al castellano), hasta nuestro planeta, concretamente en la ciudad de Cleveland, Ohio, un lugar con un aspecto postapocalíptico como pudiéramos haber visto en cintas como Los amos de la noche (The Warriors, Walter Hill, 1979) o Calles de Fuego (Streets of Fire, Walter Hill, 1984). Caído del cielo, aterrizará de la más desastrosa de las maneras en las inmediaciones del local de mala muerte en el que Beverly, una joven cantante, actúa en vivo con su banda, las Cherry Bombs. Tras salvarla de un intento de agresión sexual por parte de dos especímenes de lo que el cine ochentero consideraba como punks, la chica y el pato comenzarán una relación de amistad en la que ambos intentarán averiguar las razones de la llegada de Howard a la Tierra. Todo ello aderezado con ingredientes que van desde la comedia ligera con elementos un tanto salidos de tono para un público infantil, acción desenfrenada, ciencia ficción bizarra y un cierto toque de terror cósmico lovecrafiano (muy light) que convierten a esta producción en un pastiche dotado de esa mixtura de géneros que tan bien funcionó en los ochenta. Por supuesto, la producción de Howard, un nuevo héroe (Howard, the Duck, Willard Huyck, 1986) se concibió como la de un blockbuster, como la de un taquillazo, con la que llenar las arcas de sus implicados y, como diría John Hammond en Parque Jurásico (Jurassic Park, Steven Spielberg, 1993), no se reparó en gastos. Lucas puso a trabajar a la imaginería de su Industrial Light & Magic en los efectos especiales del filme poniendo destacado interés en el aspecto de su figura principal, Howard. No cabe duda que hoy día, como ya pudimos ver en la escena post-créditos de Guardianes de la galaxia (Guardians of the Galaxy, James Gunn, 2014), se haría uso del CGI para intentar hacer real a esta antropomórfica ave de la familia de las Anatinae. Sin embargo, y pese a ejemplos de inserción de elementos notables en producciones de la época como el caballero de la vidriera de El Secreto de la Pirámide (Young Sherlock Holmes, Barry Levinson, 1985) o los títulos de crédito de Dentro del laberinto (Labyrinth, Jim Henson, 1986) -curiosamente también producida por Lucas- dicha técnica, resultante de la aplicación de la infografía y, más específicamente, de los gráficos 3D generados por ordenador en las películas, estaba completamente en pañales. Es por ello que se echó mano de los efectos prácticos de toda la vida y a Howard le daría vida un actor de talla pequeña -combinado con otros especialistas e incluso un niño- dentro de un disfraz. Completaría el atuendo una máscara animatrónica operada a distancia por un técnico, entre los cuales se encontraba Timothy M. Rose, aquel que diera vida al popular Almirante Ackbar, aquel veterano Mon Calamari que liderara el último ataque a la Estrella de la Muerte visto hasta dicha fecha. El actor Ed Gale -quien también diera vida después a Chucky, nuestro muñeco diabólico favorito- sería el encargado de darle gestualidad y movimiento a Howard dentro de un carísimo traje de dos millones de dólares que le dio más de un disgusto durante el transcurso del rodaje[5].

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En lo referente al resto del reparto, podemos destacar en primer lugar la participación de una jovencísima Lea Thompson que acababa de saltar a la fama definitivamente tras su paso por la mítica Regreso al futuro (Back to the Future, 1985) de Robert Zemeckis donde había enamorado a propios y extraños con su interpretación de Lorraine Gaines, la madre del sempiterno viajero temporal Marty McFly. Sin embargo, la carrera de Thompson hasta entonces no deja de ser interesante. Antes de la cinta de Zemeckis, la pudimos ver en la fallida entrega en 3D de la saga Tiburón (El gran tiburón [Jaws 3D, Joe Alves, 1983]) y en la interesantísima cinta de John Millius Amanecer rojo (Red Dawn, 1984) luchando codo con codo con el resto de sus compañeros wolverines contra las fuerzas comunistas en una ficticia invasión soviética a los Estados Unidos de América. La actriz llegaba a la producción de Howard imponiéndose a otras candidatas a su papel como Cindy Lauper o Tori Amos, ya que la voluntad de los productores era que una cantante de verdad pusiera cara al interés romántico de nuestro patuno protagonista. Thompson, la cual interpreta junto al resto de chicas componentes del imaginario grupo The Cherry Bombs -de fuerte semejanza a The Bangles-, tuvo que cantar todas las canciones que el popular músico synth pop Thomas Dolby -famoso en la época por su hit She Blinded Me With Science– compuso para la película. Destacar que junto al soundtrack firmado por Dolby, el score del filme fue encargado a un grande de la música del cine, John Barry. Bajo amenaza de ser doblada en post producción por parte de la Universal, Lea Thompson puso un interés extra en dicho cometido, así como en las coreografías de sus actuaciones con objeto de lo más creíble posible. Sobra decir que logró superar el reto con creces. Junto a ella, otra cara reconocible del cine de la época, la del actor Jeffrey Jones. Él es el malvado de la función y encarna al Dark Overlord -Señor de las Tinieblas del Universo-, una especie de fuerza primigenia de destrucción al más puro estilo lovecrafiano con forma de escorpión de proporciones titánicas -animada con stop motion por toda una institución de la técnica, Phil Tippet- que acabará poseyendo el cuerpo del personaje interpretado por el popular actor.  Sin duda, la década de los ochenta fue el cénit de su carrera antes de que su vida privada y sus más que polémicas y cuestionables filias sexuales la enturbiaran y la condenaran prácticamente al ostracismo. Visto en notables producciones como Amadeus (Amadeus, 1984) de Milos Forman o la simpática Bitelchús (BeetleJuice, 1988) de Tim Burton, muchos recordamos su papel como el incansable director Edward R. Rooney en Todo en un día (Ferris Bueller’s Day Off, 1986), una de las imprescindibles comedias adolescentes del grandísimo John Hughes. Y completando el resto del elenco, tenemos a un desconocido, por aquel entonces, Tim Robbins en un papel que viene a ser un histriónico comic relief y que el protagonista de Cadena Perpetua (The Shawshank Redemption, Frank Darabont, 1994) recuerda[6], entre risas, que le permitió trabajar para George Lucas, algo que propició su posterior participación en el film Cinco esquinas (Five Corners, Tony Bill, 1987), así como también le proporcionó un buen dinero con el que producir varias obras de teatro.

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En cuanto a la película propiamente dicha, se debe señalar en primera instancia que nos encontramos ante uno de los muchos productos que surgieron en la década de los ochenta que no se ajusta a un solo género, sino que hace de su mixtura al respecto seña de identidad. De esta forma, y sobre todo en este tipo de producciones con aspiraciones a reventar taquillas, era habitual ver cintas que combinaban sin pudor alguno el terror o la ciencia ficción con la comedia ligera o familiar con objeto de rebajar las calificaciones por edades[7] y, por consiguiente, que un mayor número de personas tuvieran acceso a la película. No dudo que la intención inicial de sus responsables fuera esa, pero Howard, un nuevo héroe no acaba de situarse en esa franja. El filme de Huyck se sitúa en una especie de tierra de nadie debido a que, por un lado, es demasiado absurda, infantil, naif como para tomársela en serio por parte de un público adulto mientras que, por el contrario, hay elementos, bromas y chanzas demasiado subidas de tono como para que un niño no sólo pueda comprenderlas (algo que daría totalmente igual si lo extrapolamos a cualquier producción de Pixar, por ejemplo), sino verlas. De hecho, durante la totalidad del metraje parece que la cinta no encuentra su lugar, dando como resultado dos partes totalmente diferentes. La primera mitad vendría a ser una especie de esas comedias picantes -pasada por un filtro en el que solamente seremos testigos de los bizarros desnudos patunos del inicio- que abundaban en los videoclubes, donde las bromas subidas de tono y el lenguaje soez se superponían al resto. Ya sea en el pub de los punks, cuando nuestro pato palpa el muslo de una fémina en plenos preliminares sexuales en un callejón, el episodio en el que Howard intenta picotear el trasero de su funcionaria laboral en la oficia de empleo o la escena del precario trabajo de nuestro protagonista en una sauna prostíbulo[8] son estampas tan propias de productos semejantes de la época tipo Porky’s (Porky’s, Bob Clark, 1981) o Los incorregibles albóndigas (Meatballs, Ivan Reitman, 1979), que se hace un tanto cuesta arriba la asimilación infantil de los mismos. Todo ello sin mencionar el coqueteo, el juego de seducción, existente entre el personaje de Lea Thompson y su palmípedo compañero. Para la posteridad quedará la escena en ropa interior de la actriz que encarnó a la madre de Marty McFly dejando de lado toda implicación moral y zoofílica que pueda extraerse y a las que un servidor apenas da importancia debido a que nos encontramos ante una obra de ficción en la que el tono empleado hasta el momento da pie a una guasa de tales características[9]. Sin embargo, después la cinta toma la directa y se mete de lleno en lo que sería una cinta de aventuras y acción con ciertos toques de horror muy lights. Toda la parte final, digna del terror cósmico de H.P. Lovecraft, desemboca en una serie de set pieces muy dinámicas -como toda esa larga secuencia de la persecución policial al ultraligero dirigida por la segunda unidad comandada por Joe Johnston o el enfrentamiento final con el Señor de las Tinieblas del Universo entre un Howard ataviado con unas estrafalarias ropas que pueden recordar al Doctor Who interpretado por Tom Baker y el monstruo magníficamente animado con stop motion– que confieren a la cinta un ritmo trepidante que nada tiene que envidiar a otros productos mejor considerados por el fandom.

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Si nos centramos en el material original en el que se basa la cinta, muchas de las críticas de aquellos que llegaban fascinados por la obra de Gerber se centraban en el aparente desvío respecto al cómic. La película producida por Lucas se aleja formalmente de la historia de las viñetas para encontrar su propio camino. Toma los elementos más intrínsecos del personaje -viene de otro mundo, es un extraño en el nuestro- además de detalles más bien nimios como, por ejemplo, el del “cuack-fu” despojándolo del sentido crítico que poseía en los cómics de Steve Gerber para convertirlo en un elemento de guasa, en un chiste. Cierto es que todo ese componente de crítica social y política explícito en el tebeo de los setenta no lo encontramos en primera línea. No es el objetivo de la película. La cinta de Huyck tiene el principal cometido de entretener y llenar salas de cine, no denunciar sucesos como el Watergate, la violencia en las películas de artes marciales o la política editorial de las grandes factorías de entretenimiento secuencial norteamericanas. Pese a ello, podemos encontrar, no sé si llamarlo componente de protesta, pero sí una cierta voluntad de mostrar las catastróficas consecuencias de la coetánea carrera armamentística y espacial en plena Era Reagan entre los Estados Unidos y la URSS, así como los peligros de la experimentación con fuerza desconocidas. Pero, claro, todo de una forma tan diluida entre chistes de patos, alusiones sexuales entre especies y bromas zafias que difícilmente podríamos tomárnoslas en serio. Tan en serio como otro tema que se toca de forma superficial como es el aterrizar de lleno en la vida adulta, en la fase de las responsabilidades y la presión externa, sobre todo familiar, a la hora de encauzar una vida que se adecue a los estándares sociales. Howard no es sólo un outsider en nuestro planeta, sino que en el suyo también se encuentra igual de desplazado. Es difícil dar credibilidad total a estas ideas si dos minutos después una joven sexy en ropa interior se abalanza sobre un pequeño actor metido dentro de un animatrónico disfraz de pato. Pero son ideas válidas que están ahí y ahí perduran.

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Como todos sabemos, Howard un nuevo héroe fue un fracaso. Su presupuesto se estimaba entre los treinta y cuatro y treinta y seis millones de dólares. En Estados Unidos solamente logró recaudar dieciséis millones pese a que pensaban que contaban con un pelotazo. De cara a su distribución por el resto de mercados, se optó por añadir la coletilla de “Un nuevo héroe” sustituyendo a “The Duck” con intenciones mercantilistas debido al desconocimiento del personaje por parte de los espectadores europeos, así como el hecho de que fuera un pato alejara aún más al potencial público. De hecho, incluso en los pósteres promocionales los personajes humanos aparecían en primer término mientras que a Howard se le relegaba a un segundo y ensombrecido plano. Lamentablemente, a nivel mundial, tan sólo veintiún millones más subieron al marcador. De este modo, la cinta que tenía que solucionar los problemas financieros de George Lucas se hundió y el creador del Universo Star Wars tuvo que desprenderse de muchas de sus propiedades y activos. Entre ellos, una recién inaugurada división de animación por ordenador de Lucasfilm, que Steve Jobs adquirió por un precio muy superior a su valor de mercado, como favor a su amigo Lucas, y que acabó convirtiéndose en Pixar Animation Studios. Pese a todo, pese a su fracaso, pese a que ese año los Razzies se cebaran con la cinta del pato Howard, la película disfruta actualmente de un status de peli de culto que no deja indiferente a nadie. O la amas o la odias. Y esos son sentimientos de los que pocas producciones puedan presumir. De hecho, incluso Lea Thompson que, durante mucho tiempo se arrepintió de haber participado en la producción, se pasea por convenciones de cómics y les dice a los fans que le encantaría poder dirigir un remake de la película de Willard Huyck. Howard, un nuevo héroe es un producto que no tiene igual y que sólo se podía haber realizado en la época en la que se hizo. No es sólo una película de culto, sino una película que se adelantó a su época. Una obra maestra del cine trash con la que un servidor se maravilla con cada visionado. Larga vida a Howard.

José Manuel Sarabia

[1] Ambos personajes, tanto La Cosa del Pantano como Man-Thing, tiene orígenes muy parecidos. Ambos eran científicos que, trabajando en secreto para desarrollar fórmulas con objeto de mejorar la biología humana, acaban convirtiéndose en un monstruo antropomórfico de origen vegetal. Sus primeras apariciones datan del mismo año, pero con un espacio de tiempo tan pequeño que hace descartar la idea de plagio. Man-Thing apareció por ver primera en el número uno de Savage Tales (Marvel Comics), con fecha de mayo de 1971, mientras que La Cosa del Pantano hacía lo mismo en el número 92 de la colección The House of Secrets (DC Comics) de julio del mismo año. ¿Casualidad? Se suele decir que Len Wein y Gerry Conway, co-creadores de La Cosa del Pantano y Man-Thing respectivamente, eran algo más que conocidos y que mantenían una relación y trato frecuente. Es probable que, en una de sus tertulias, intercambiaran opiniones acerca de la posibilidad de éxito de un monstruo de tales características. Sin embargo, el monstruo del pantano más antiguo de la historia del cómic y del que beben tanto la criatura de DC como la de Marvel se llamó The Heap, apareciendo en la revista Airboy, propiedad de Hillman Periodicals, en 1942 y fue creado por Bill Woolfolk y Carmine Infantino.

[2] La Casa del Ratón Mickey consideraba que Howard era una zafia parodia del Pato Donald. La cosa llegó tan lejos que Disney se querelló contra Marvel demandando que Howard fuera rediseñado y que llevara pantalones. Finalmente, un acuerdo entre ambas partes enfriaba los ánimos y una cláusula impuesta por Disney impedía que el personaje pudiera cambiar de aspecto sin su consentimiento.

[3] Cuenta la leyenda que Sheinberg y Price tuvieron una discusión a golpes tras el fracaso de la película. Ninguno de los dos quiso asumir la responsabilidad de haber dado luz verde al proyecto. Frank Price, responsable de grandes éxitos tanto para Columbia como para Universal, abandonó el estudio meses después.

[4] Las aspiraciones de Marvel de llevar a uno de sus personajes al cine se reducía al proyecto de la Cannon de Spiderman. Menahem Golan y Yoram Globus, dueños y señores de la Cannon Films se hicieron con el personaje por 225.000 dólares en el 85 con la intención de hacer una película. En un primer momento, el proyecto recayó en las manos de Tobe Hooper. Para horror de Stan Lee, la película se parecía más al concepto de La Cosa del Pantano (recientemente adaptada por Wes Craven en aquel momento) que al del Trepamuros de toda la vida que todos conocemos. Peter Parker, un fotógrafo que se gana la vida como puede, ya no recibe el mordisco de una araña, sino que es víctima de una radiación creada por un villano de turno, un mad doctor llamado Zork. Peter acabará convirtiéndose en una araña gigante que tendrá que luchar contra las hordas de mutantes creadas por el malo para la ocasión.

[5] Los prostéticos utilizados para cubrir el cuerpo de las hasta ocho personas que se metieron en el disfraz de Howard eran realmente molestos y dificultaban la movilidad. Ed Gale llegó a quejarse de que los guantes utilizados para emular las “manos” de Howard le provocaron lesiones en los dedos. La máscara animatrónica -la primera utilizada sin cables- también tenía grandes inconvenientes. El primero de ellos era que reducía drásticamente la visibilidad. El pequeño actor tuvo que memorizar sus movimientos debido a que no veía por donde caminaba. Tampoco se escuchaba su voz. Es por ello que la voz de Howard se añadió finalmente en postproducción siendo el actor Chip Zien quien diera voz a nuestro palmípedo protagonista. La voz y el movimiento del pico de la máscara no se corresponde en muchos momentos del metraje.

[6] Declaraciones del actor en: https://www.mandatory.com/culture/942359-interview-tim-robbins-perfect-day-howard-the-duck

[7] Es curioso comprobar que, mientras en los Estados Unidos la película obtuvo una calificación PG13, es decir, para niños menores de 13 años bajo la supervisión de un adulto, en nuestro país fue recomendada para todos los públicos.

[8] Gerber fue separado de su criatura por culpa de una sauna. Marvel Comics sustituyó a Steve Gerber por el guionista Marv Wolfman cuando el primero incluyó una casa de masajes (sauna, prostíbulo, como queramos llamarlo) en una de las tiras de prensa dominicales del personaje. Pese a que no se mostraba nada explícita ni gráficamente, Marvel recibió varias protestas de grupos conservadores y religiosos y tomó tal determinación con el creador de Howard. El incluir la sauna en la película es un guiño a esta historia.

[9] Pese a ello, recordemos en el cómic Howard y Beverly mantienen una relación romántica.

Published in: on agosto 26, 2019 at 6:04 am  Comments (1)  
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Five Bloody Graves [dvd: Cinco tumbas sangrientas]

Cinco tumbas sangrientas-poster

Título original: Five Bloody Graves

Año: 1969 (Estados Unidos)

Director: Al Adamson

Productor: Al Adamson

Guionista: Robert Dix

Fotografía: Vilmos Zsigmond

Intérpretes: Robert Dix (Ben Thompson), Scott Brady (Jim Wade), Jim Davis (Clay Bates), John Carradine (Boone Hawkins), Paula Raymond (Kansas Kelly), John “Bud” Cardos (Joe Lightfoot), Darlene Lucht (Althea Richards), Ken Osborne (Dave Miller), Vicki Volante (Nora Miller), Victor Adamson (Rawhide), Ray Young (Horace Wiggins), Julie Edwards (Lavinia Wade), Maria Polo (Pequeño Ciervo), Gene Raymond (narrador)…

Sinopsis: Ben Thompson, un pistolero solitario, persigue al temible piel roja Satago a través de las llanuras del Salvaje Oeste. Cuando los hombres de Satago emboscan un carromato, aquél acude al rescate de los pasajeros atrapados y les ayuda en su última batalla contra los indios.

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Entre finales de los sesenta y a lo largo de los setenta, los años de la contracultura y del Nuevo Hollywood, del western crepuscular y revisionista, fueron también los años dorados de las películas de explotación de bajo (y muy bajo) presupuesto, donde el cine del Oeste encontró acomodo en no pocas ocasiones en títulos como Brand of Shame (1968), de Byron Mabe, Hot Spur [vd: Espuela caliente; vd: Espuelas calientes, 1968] de Lee Frost, Cinco hombres salvajes (The Animals, 1970) de Ron Joy, o Grito de sangre apache (Cry Blood, Apache, 1970) de Jack Starrett[1]. Baratas producciones cargadas de sexo y violencia que venían a ser roughies trasplantadas al Salvaje Oeste americano[2].

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Al Adamson, uno de los grandes pequeños nombres del cine exploitation, también nos dejaría sus aportes dentro del género en un par de cintas como Five Bloody Graves [dvd: Cinco tumbas sangrientas, 1969] o Las cachondas en el Oeste (Lush of Lust, 1972)[3]. Sería su padre, extra en un centenar de westerns, quien le presentó al productor Sam Sherman, con el que Adamson fundaría la Independent International Pictures, en cuyo seno emprendería su carrera en la dirección con un buen puñado de títulos donde la falta de medios era solventada con mucha cara dura y altas dosis de psicotronía. De este modo, como era normal en los bajos presupuestos, para dar forma a films sería habitual que recurriera a la voz en off y a los planos de recurso para solventar algunos trances, a la música de archivo casara o no con las imágenes, a la repetición de encuadres y localizaciones para abaratar costes, a tirar de actores desconocidos y de viejas glorias para los repartos, o a darle al público sexo y violencia, acudiendo incluso al gore, siguiendo la estela marcada por Herschell Gordon Lewis y David Friedman con su trilogía compuesta por Blood Feast (1963), Two Thousand Maniacs! [vd/dvd: 2000 Maníacos, 1964] y Color Me Blood Red (1965). Echándole más morro aún, Adamson estrenó algunos de sus trabajos con diversos montajes y con distintos títulos para rentabilizar más el producto, y recurrió a reutilizar metraje de producciones extranjeras (de algún paquete de distribución de Sherman) para hacer nuevas películas remontándolas con escenas añadidas rodadas por él[4]. Se apuntó a las modas de las biker movies[5], aprovechando el buen rendimiento en las carteleras de Los Ángeles del Infierno (The Wild Angels, 1966), firmada por Roger Corman, o Easy Rider: Buscando mi destino (Easy Rider, 1968) de Dennis Hopper; de las blaxploitations, de las artes marciales –y combinaciones de éstas, rodando las cintas más descabelladas y disfrutables protagonizadas por Jim Kelly-; sin olvidarse de los géneros populares como el terror –echando mano de los monstruos clásicos de la Universal cuando el género tiraba por otros derroteros más veristas con el psychokiller como protagonista- o el western, y sin renunciar por supuesto a los personajes y situaciones prototípicas. Como tantos de sus compañeros de viaje, acudió a actores y actrices de pasado lustroso que no estaban en su mejor momento –como Russ Tamblyn, repudiado esos años por Hollywood por sus conocidos problemas con las drogas- o que se encontraban ya muy mayores, pero en el caso de Adamson se percibe una temprana cinefilia, un cariño para con estas antaño estrellas de la Meca del Cine.

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El realizador solía rodearse de un equipo técnico y artístico que se repetía películas tras película, y algunos de ellos incluso profesaban distintas funciones en diferentes apartados. Valga el ejemplo de John “Bud” Cardos, que además de actor, ejerció de stunt, asistente del director y encargado de la segunda unidad, de manager de producción, productor asociado… y lo que hiciera falta[6]. Adamson declaró que para hacer una película le bastaba con un buen director de fotografía y un buen técnico de sonido y siempre trató de tener a gente competente en estos campos; en Five Bloody Graves de la fotografía se encargó Vilmos Zsigmond, con quien colaboró un par de veces más, y en otras ocasiones llegó a trabajar con otros prestigiosos técnicos como Lásló Kovács o Gary Graver[7].

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Five Bloody Graves trata el tan traído en el western tema de la venganza y lo hace por partida doble. Por un lado tenemos a Ben Thompson (Robert Dix), que busca al responsable de la muerte de su mujer, y por otro al indio yaqui Satago, que grita venganza contra (todo) el hombre blanco por matar a los animales que suponían el sustento de su raza, por haber expulsado a él y los suyos de sus tierras y confinarles en reservas, y por engañarlos con promesas incumplidas. Ambos están destinados a encontrase y sólo uno quedará en pie. En el recurso habitual de la voz en off al que aludíamos más arriba, de forma ingeniosa es en esta ocasión la muerte quien nos comenta los acontecimientos –contando como narrador con el veterano Gene Raymond-, pues ambos antagonistas buscan la muerte de su contrario y ésta será el destino de todo aquel que se cruce en el camino de uno y otro. La muerte se alza como un personaje más, inevitable destino con viaje sólo de ida al que el sin sentido de la venganza va a llevar. Más acorde con su tiempo que con los ejemplos más canónicos del género, Adamson conduce la trama a una resolución donde, lejos del final feliz, no hay lugar para la redención ni la catarsis.

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No faltan violaciones, matanzas –con algo de gore para alegrar a la audiencia-, e incluso un cierto erotismo, aunque muy light en este caso, al contrario de como ocurre en Las cachondas en el Oeste, donde el sexo campaba a sus anchas. Pero, y aunque ambos westerns presenten el estilo rápido y desmañado característico de su responsable[8], Five Bloody Graves denota un mayor cuidado, como si Adamson estuviera más a gusto e interesado con esta historia; incluso los personajes tienen algo más de fondo y el director parece cogerles afecto a algunos de ellos, sobre todo a los interpretados por actores del Hollywood clásico como el predicador Boone Hawkins que encarna John Carradine, un religioso que esconde un oscuro pasado y aún conserva no pocos vicios –alcoholismo, voyeurismo…-, y la madame Kansas Kelly a la que da vida Paula Raymond en su penúltimo papel para la pantalla[9]. Sin olvidar al dueño del burdel, Jim Wade, interpretado por un avejentado y entrado en kilos Scott Brady[10], alejado de la figura de beefcake que le caracterizara en la década de los cincuenta pero siguiendo con su tónica de tipo duro. En el cast tenemos además, por supuesto, a los sospechosos habituales: John “Bud” Cardos, Robert Dix o Ken Osborne[11], si bien en esta ocasión se echa en falta a la que fuera musa (y esposa) del realizador, Regina Carrol.

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La muerte, ese personaje esencial en Five Bloody Graves que deparaba un trágico final a sus protagonistas, también reservaría para Al Adamson un destino aún más bizarro que los que a él se le hubieran ocurrido en sus películas. Al igual que otro de los exploiters más recordados de los setenta como fuera Michael Findlay, Adamson tuvo un prematuro óbito al más puro estilo made in Hollywood cuando en 1995, ya retirado del cine, su cadáver apareció sepultado en cemento bajo el jacuzzi de su casa en Indio, Los Ángeles. Por lo visto, un albañil de nombre Fred Fulford, al que el director había contratado para unas reformas, había robado dinero de la casa, y tras una discusión al respecto mató de un golpe en la cabeza al cineasta. Fulford ocultó el cuerpo, sustrajo tarjetas y talonarios del fallecido y estuvo gastándose el dinero en Florida hasta que las autoridades dieron con él alertadas por la hermana del realizador. Genio y figura hasta la sepultura… y nunca mejor dicho.

Alfonso & Miguel Romero

[1] Producida y protagonizada por Judy McCrea, supuso la vuelta del padre de éste, la leyenda del western Joel McCrea, al séptimo arte tras su retiro con Duelo en la Alta Sierra (Ride the High Country, 1962) de Sam Peckinpah.

[2] Dentro de la sexploitation dominante a finales de los sesenta, se conocieron con el término de roughies aquellas cintas donde la violencia y el sexo, generalmente en un entorno urbano, se descargaba sobre la mujer por parte de tipos por lo habitual no muy en sus cabales. Filmes llenos de violaciones, vejaciones y demás lindezas con un tono bien sórdido. El film pionero en estas lindes es considerado The Defilers (1965), producido por Dan Sonney y David Friedman y dirigido por Lee Frost, basado libremente en la novela El coleccionista (1963) de John Fowles, llevada por cierto de forma oficial a la pantalla por William Wyler ese mismo 1965.

[3] Al igual que Female Bunch [vd/dvd: Grupo secreto, 1969], Las cachondas en el Oeste fue rodada en el rancho Spahn del tristemente célebre Charles Manson, que sirviera de escenario para no pocas películas de la época, como bien lo refleja Quentin Tarantino en Érase una vez en… Hollywood (Once Upon a Time… in Hollywood, 2019). Los terribles asesinatos cometidos por “la Familia” llevó a que ambos filmes de Adamson retrasaran sus estrenos: Female Bunch llegaría a las pantallas en 1971, mientras que Las cachondas en el Oeste lo hacía en 1974 con su director parapetado bajo el nombre de George Sheafer.

[4] Horror of the Blood Monsters –aka Creatures of the Prehistoric Planet, aka Horror Creatures of the Prehistoric Planet, aka Space Mission of the Lost Planet, aka Vampire Men of the Lost Planet– [tv: Space Mission of the Lost Planet; dvd: Monstruos hambrientos, 1970] aprovechaba metraje de una producción filipina en blanco y negro que Adamson tintó y remontó con escenas rodadas a color por él. El resultado ha sido comparado por algunos críticos con Plan 9 from Outer Space [tv/vd/dvd/bd: Plan 9 from outer space, 1959], de Ed Wood, la considerada “peor película de la Historia”.

[5] Uno de los primeros éxitos de Adamson fue Los sádicos de Satán (Satan’s Sadists, 1969), cinta de moteros protagonizada por Russ Tamblyn y Scott Brady y cuyo esquema argumental reutilizaría el director en la posterior Girls for Rent (1974).

[6] John “Bud” Cardos inició también una carrera como director, siempre enmarcado en la Serie B y el cine de género.

[7] Graver, quien trabajara en estas labores técnicas a las órdenes de Orson Welles, fue también uno de los más importantes directores porno de los setenta a los noventa, amparado bajo el pseudónimo de Robert McCallum; y dentro del cine exploitation, aquí firmando ya como Gary Graver, realizó también un puñado de títulos contando con la producción de Fred Olen Ray.

[8] Véase como ejemplo el ataque y derribo de la carreta de los viajeros por parte de los pieles rojas, donde no hay tensión de ningún tipo y todo se resuelve en un momento y reusando material de archivo.

[9] La Raymond se retiraría con esta película y sólo volvería a colocarse frente a las cámaras en un direct to video de 1993, el thriller Mind Twister [tv: Mentes retorcidas] a las órdenes de Fred Olen Ray, a quien podemos considerar un Al Adamson de la era del vídeo.

[10] Hermano menor del también actor Lawrence Tierney, con quien no se llevaba precisamente bien, Scott Brady es recordado sobre todo por sus apariciones en Johnny Guitar (Johnny Guitar, 1954) de Nicholas Ray y Los caballeros se casan con las morenas (Gentlemen Marry Brunettes, 1955) de Richard Sale. Pronto se encasilló en los westerns de Serie B y, si bien se acomodó en el mundo de la televisión, continuaría trabajando en cintas de pequeño presupuesto, muchas veces en la más pura y dura exploitation. Entre sus últimos trabajos para la gran pantalla sobresalen cintas de mayor envergadura como El síndrome de China (The China Syndrome, 1979) de James Bridges y Gremlins (Gremlins, 1984) del cinéfago Joe Dante.

[11] También acreditado en este film en tareas de maquillaje, Osborne firmaría en 1970 el western de violación y venganza Cain’s Cutthroats [vd/dvd: El camino de Caín, 1970], donde volvían a coincidir en el reparto John Carradine, Scott Brady y Robert Dix -quien además ejercía de asistente del director-.

Wicked Stepmother [vd/tv: La bruja de mi madre]

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Título original: Wicked Stepmother

Año: 1989 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productores: Kathryn Sermak, Larry Cohen

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Bryan England

Música: Robert Folk

Intérpretes: Bette Davis (Miranda Pierpoint), Barbara Carrera (Priscilla), Colleen Camp (Jenny Fisher), Lionel Stander (Sam), David Rasche (Steve Fisher), Shawn Donahue (Mike), Tom Bosley (teniente MacIntosh), Richard Moll (Nathan Pringle), Evelyn Keyes (instructora brujeril), James Dixon (detective Flynn), Seymour Cassel (Feldshine, propietario de la tienda de magia), Susie Garrett (Mandy), Laurene Landon (Vanilla), Bob Goen, Robert Frank Telfer, Richard Duggan, Ernest Harada, Ed Vandell, Maxine Elliott Hicks, Helen Shaw, Eve Smith, Rose Parenti, Mary M. Egan, Jennifer Roach, Michael Kaufman, Laurie Main, Robert Dowdell, Dawn Mazzella, Christopher James Tylor, Robert Keller, James Garrick, Tony Torn…

Sinopsis: La policía irrumpe en una villa a requerimiento de la criada de la familia, que teme que algo le haya sucedido, sospechando de una anciana que entró a trabajar como cocinera. De hecho, la ley de varios estados sigue la pista de una mujer de las características descritas. Al fin, encuentran a la familia viva… dentro de una caja de zapatos, reducida de tamaño. Poco después, el matrimonio Fisher vuelve a casa de sus vacaciones y se encuentra con que el padre de ella se ha casado con Miranda, una anciana enigmática.

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Esta es la última película que interpretó Bette Davis y arrastra no poca polémica. Todo empezó cuando la mítica actriz exigió, con justicia, que el guion se reescribiera. Sin embargo, los responsables pasaron del tema, por lo que ella amenazó con abandonar el proyecto. Como siguieron sin hacerle caso, cogió y se fue. Parece ser que la idea inicial era reemplazarla por otra actriz, como Lucille Ball o Bea Arthur —la de Las chicas de oro—, pero al final Larry Cohen tuvo una brillantísima idea: como el personaje de Bette Davis es una bruja, por arte de un encantamiento se transforma en la despampanante Barbara Carrera. El guion no fue mejorado, ni mucho menos, en todo ese tiempo. Ocho meses después del estreno, Bette Davis moría, dejando este film como lamentable legado.

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Y es que cabe decir, sin más preámbulos, que Wicked Stepmother [vd/tv: La bruja de mi madre, 1989] es un absoluto desastre. Y es que el proyecto, desde el inicio, parece que estaba abocado al desastre, o más bien a la desvergüenza, pues la naturaleza del proyecto representa la clásica tomadura de pelo al espectador, a quien se engaña por medio del nombre de una gran estrella, y todo el film se levanta por la ley del mínimo esfuerzo. Lo más llamativo de todo es que, tratándose de una comedia, la película en su totalidad carece por completo de gracia, de chispa; cabe inferir que el mejor chiste es cuando Jenny Fisher echa de menos a su fallecida madre, comparándola con la usurpadora que ha conquistado a su padre, y vamos un par de fotos de la referida: se trata de Joan Crawford[1].

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Todo, pues, resulta forzado, soso, sin alma, y algunos de los actores tienden a actuar como suele ser habitual en las comedias mediocres, sobreactuando y haciendo muecas para intentar resultar graciosos. Incluso una actriz del nivel de Colleen Camp está sencillamente insoportable. Y es una verdadera lástima ver en este engendro a artistas de la talla de Lionel Stander —el mejor de todos, en cualquier caso, y el único que demuestra haberse divertido durante el rodaje—, Helen Hayes o la propia Bette Davis.

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El guion de Cohen, por lo demás, no hay por dónde cogerlo. Todo se centra en el modo en que Miranda/Priscilla se concentra/n en complicarle la vida a la familia Fisher ­—también hay cierto toque pedófilo en las atenciones que Barbara Carrera presta al niño de la familia, Mike—, al tiempo que busca el modo de hacerles conseguir dinero para luego esquilmarles, cuando queda obvio que ella/s misma/s podría/n ganarse la vida de tal manera, sin nadie de por medio. Da la impresión de que hay momentos en que el director de ¡Estoy vivo! intenta emular el tipo del humor de Blake Edwards en la saga de la Pantera Rosa, algo que el personaje del insoportable detective privado parece confirmar, pero es incapaz de concebir un gag con un mínimo de ingenio. Su puesta en escena está a la misma altura que su lamentable guion, con una planificación fría, sin alma, con espíritu de telefilm ramplón.

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Demuestra cierta contradicción para justificar la ausencia de Bette Davis, y es que ambas brujas, Miranda y Priscilla, no pueden utilizar su cuerpo humano simultáneamente: mientras una lo emplea, la otra debe vivir dentro del gato (o gata, según dicen en el film, si bien tiene nombre de macho, Pericles); aunque eso tendría coherencia si fuera un único cuerpo humano, no dos, pero en fin… Y en un momento determinado se ve cómo Bette Davis se desintegra en el interior de su habitación, para reaparecer en la entrada de la casa como Barbara Carrera; en otro, esta última confiesa a Lionel Stander que es su esposa. Eso, por no referir que la mediocre Barbara Carrera en todo momento interpreta intentando emular el estilo de la Davis. En definitiva, en unos momentos se insinúa que se trata de un único personaje, que ha cambiado de cuerpo, y en otros que son dos personalidades distintas. El film también está saturado de fallos de continuidad debido al constante remontaje que, sin duda, ha debido sufrir para reconciliar todos estos reajustes.

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El clímax final se desenvuelve por medio de unos efectos especiales de tercera, pero al menos exhiben cierto sabor artesanal, con algunos trucos de stop motion para las raíces del árbol vivientes, y se intentan disimular las transparencias haciendo refulgir los cuerpos de Barbara Carrera y Colleen Camp.

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De todas maneras, el resultado son noventa minutos que se hacen eternos. Y es que, cuando a Larry Cohen le daba por hacerse el gracioso, era cuando resultaba más terrorífico.

Carlos Díaz Maroto

[1] Otros chistes cinéfilos, un tanto fuera de contexto, dada la naturaleza del film, se dan cita a lo largo del metraje, como cuando en la oficina del detective este tiene sobre la mesa una estatua del Halcón Maltés. O guiños a Pesadilla en Elm Street, Viernes 13, Psicosis o El mago de Oz. O un plano donde, en una pared de Los Ángeles, distinguimos grandes efigies de estrellas como Humphrey Bogart, Marilyn Monroe… y Bette Davis, tras una mención de Jenny de que ve a Miranda por todas partes.