Los chicos con las chicas

Los chicos con las chicas

Título original: Los chicos con las chicas

Año: 1967 (España)

Director: Javier Aguirre

Productor: Manuel Pérez

Guionistas: Javier Aguirre, Juan Cobos, Eduardo Ducay, Leonardo Martín, Carlos Muñiz, Francisco Prósper, Miguel Rubio

Fotografía: Rafael de Casenave

Música: Adolfo Waitzman, Los Bravos

Intérpretes: Manolo Fernández, Miguel Vicens, Mike Kennedy, Pablo Sanllehi, Tony Martínez (Los Bravos), Enriqueta Carballeira (Elisa), Manolo Gómez Bur(Don Hilario), Guadalupe Muñoz Sampedro (Doña Felicia), María Luisa Ponte (Srta. Sarmiento), Lola Gaos (Doña Arsenia), Manolo Gómez Bur (Don Hilario), Luis Sánchez Polack “Tip”(Lorenzo, el conserje), Laly Soldevila (Srta. Enriqueta), José Luis Coll (Pierre, el manager), Rafaela Aparicio (Petra, la cocinera), Irán Eory (Marta)…

Sinopsis: Los cinco componentes del grupo musical Los Bravos deciden pasar unos días en el campo para descansar de su frenético ritmo de trabajo y del constante acoso de sus fans. Cerca de donde acampan hay un estricto colegio de señoritas donde los hombres tienen terminantemente prohibida la entrada. Después de uno de los paseos matutinos de las alumnas por el campo, Mike Kennedy, el cantante del grupo, queda prendado por los encantos de una de las colegialas. A partir de ese momento todos los esfuerzos de Mike se concentrarán en poder entrar al colegio, cueste lo que cueste.

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Algo cambió en el panorama del cine español de los 60 justo en el instante que Conchita Velasco puso patas arriba la pista de baile al ritmo de “La chica ye-yé” en Historias de la televisión (José Luis Sáenz de Heredia, 1965)[1]. Importada directamente desde Francia, la nueva ola ye-yé causó furor entre la juventud española del momento, hastiada de eternos iconos folclóricos y de niños prodigio cantores. Para una adecuada traslación del fenómeno directamente al celuloide resultó determinante la unión creativa de los talentos de The Beatles y Richard Lester, que iluminaron el nuevo camino a seguir. En España, no tardaron en aparecer exponentes de dicha corriente, como demuestra la temprana respuesta que ofrecieron filmes como la interesante Megatón Ye-Ye (Jesús Yagüe, 1965) -con la presentación de Micky y Los Tonys, uno de los primeros conjuntos del beat español- y, más adelante, Codo con codo (Víctor Auz, 1967), una especie de secuela algo más floja que la primera, también con Micky -sin Los Tonys esta vez- formando un imposible trío con Massiel y Bruno Lomas. Con todo, ese incipiente modelo cinematográfico patrio no nos aseguraba todavía el poder pregonar a los cuatro vientos aquello de “Spain is different”.

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Frustrados varios intentos de llevar a la pantalla las correrías de otro conjunto del momento como eran Los Brincos, el inesperado éxito del sencillo “Black is Black” de Los Bravos, tanto a nivel nacional como internacional, propició que los todopoderosos Estudios Moro[2] apostaran por los de Mike Kennedy para mostrar en el cine español ese nuevo modelo juvenil. No salió del todo mal el experimento si atendemos a lo recaudado en taquilla y, sobre todo, al decente resultado conseguido por Javier Aguirre en Los chicos con las chicas (1967), máxime si se compara con esa otra corriente de cine juvenil y musical que en los años previos circulaba por las carteleras hispanas; véanse, por ejemplo, las películas protagonizadas por Rocío Durcal, Pili y Mili, Karina o Raphael, todas ellas menos transgresoras que las incursiones de Los Bravos. “La edad de piedra ya pasó…”, afirmaban ellos en la letra de “Los chicos con las chicas”, canción que da título a esta película que, asimismo, y tras los títulos de crédito, comienza con otra frase muy adecuada de Napoleón Bonaparte: “La música es el menos molesto de los ruidos”.

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Uno de los aciertos de la propuesta es ir más allá de la estrategia mimética basada en Qué noche la de aquel día (A Hard Day’s Night, Richard Lester, 1964). Si bien la historia comienza de manera muy similar a aquella, con una troupe de enloquecidas fans femeninas persiguiendo a la banda después de una actuación -y que terminan acosando a Pierre, el tiránico manager de Los Bravos, interpretado por un excelente José Luis Coll en un papel menos delirante de lo habitual en él-, los derroteros por los cuales transita el relato a partir de este punto tienen más puntos en común con la línea clásica de la comedia coral española, de enredo y ligera, aunque no tanto en lo que se refiere a su típica faceta costumbrista, como veremos a continuación.

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También toma prestada de la cinta de Lester esa idea acerca de la necesidad imperiosa que toda banda de éxito masivo tiene de evadirse y escapar de sus responsabilidades aunque solo sea por unos días; es precisamente esa motivación la que empuja a Los Bravos a desconectar completamente por una temporada e instalarse en un improvisado camping en plena naturaleza. Para reforzar ese planteamiento de película coral, Aguirre y su amplio equipo de guionistas sitúan cerca del campamento un colegio interno “para niñas descarriadas”, tal y como afirman sus profesoras; una caterva de remilgadas solteronas que responden a los singulares nombres de Señorita Sarmiento (María Luisa Ponte) o Doña Arsenia (Lola Gaos), rebautizada como “Doña Arsénica” por Don Hilario (Manolo Gómez Bur), el único miembro de la junta directiva del colegio que no ve con buenos ojos ese régimen tan rígido que impera en la institución educativa. Hasta el conserje del recinto escolar -interpretado, aquí sí, por un delirante Luis Sánchez Polack “Tip”- vela celosamente por la castidad de las internas a modo de perro guardián, literalmente, pues es capaz de imitar el ladrido de varios tipos de canes cuando advierte la presencia de algún hombre cerca de la puerta e incluso descansa en una caseta perruna que hay en la entrada del edificio (¡!).

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Como suele ocurrir en este tipo de historias, Mike Kennedy, el líder de Los Bravos, se enamora de Elisa (Enriqueta Carballeira), una joven que capta su atención durante una de las excursiones por el campo que organiza la Señorita Enriqueta (Laly Soldevila), la dinámica y atlética profesora de Educación Física. Con la complicidad de Don Hilario, Mike Kennedy consigue entrar en el colegio con la excusa de ocupar la plaza vacante de profesor de música, pero antes tendrá que demostrar sus aptitudes ante las desconfiadas mujeres que llevan el mando de la junta directiva. Para ello, Mike improvisa una historia sobre su desdichada infancia por culpa de un padre libertino que convence al momento a las misándricas arpías. Es aquí donde Javier Aguirre despliega uno de los recursos más interesantes de la película y nos muestra toda esa falsa historia que se inventa Mike por medio de un flashback rodado a la manera de un elegante cortometraje del cine silente: virados a color, imagen acelerada y música de pianola a cargo de Adolfo Waitzman.

No es el único experimento que se permite Aguirre, pues a lo largo del metraje encontramos congelados de imagen, un montaje donde abundan los veloces planos-contraplanos e imágenes experimentales de corte psicodélico que a buen seguro tienen más que ver con su experiencia dentro del Anticine[3] que él mismo creó y del cual defendía su alegre convivencia con el cine comercial que le daba de comer[4]. La secuencia que fusiona animación e imagen real para el tema “Sympathy” firmada por Francisco Macián, uno de los más talentosos creadores a sueldo de los Estudios Moro, completan el capítulo de modernas transgresiones que la película ofrece en oposición a esa apariencia inicial de divertimento a mayor gloria del conjunto musical del momento.

Como no podía ser de otra manera, los cincos componentes del grupo terminan por colarse en el colegio para señoritas boicoteando una celebración anual en honor al “Gran Filántropo”, el fundador de la institución que antes de morir dejó escrita una autobiografía compuesta por 700 capítulos… y la cosa se desmadra hasta tal punto que el fin de fiesta acaba con todas las internas, Don Hilario y la profesora de Educación Física bailando desenfrenadamente al ritmo de “Las chicos con las chicas”, una canción que, por otra parte, supuso uno de los pocos éxitos rotundos en español de la banda. Y es que la dicción del alemán Mike Kennedy nunca resultó del todo satisfactoria en castellano, funcionando mucho mejor a todos los niveles los temas en inglés del grupo, tanto dentro como fuera de la pantalla.

Contando prácticamente con el mismo equipo de producción, guionistas y actores, pero con José María Forqué reemplazando a Javier Aguire a los mandos, Los Bravos tendrían tiempo para vivir una segunda y última experiencia en el cine con ¡Dame un poco de amooor…! (1968), en la que, de nuevo, se optaría por seguir las enseñanzas de The Beatles con Richard Lester; concretamente la segunda y última de sus colaboraciones, ¡Socorro! (Help, 1965), que, al igual que el film de Forqué, se basa en una disparatada trama de aventuras orientales y exóticas. De ese modo, Los Bravos se permitieron emular al mítico cuarteto de Liverpool con estas dos películas, y por si fuera poco, en ¡Dame un poco de amooor…! también tienen bastante más peso que en Los chicos con las chicas las animaciones de Francisco Macián, un poco a la manera de El submarino amarillo (Yellow Submarine, George Dunning, 1968), lo que completaría el guiño a las tres incursiones de The Beatles en el cine.

Francisco Arco

[1] Aunque de menos repercusión popular, en la película de Sáenz de Heredia se puede escuchar antes que “La chica ye-yé”, el twist “John, John”, también interpretado por Concha Velasco en esta nueva y más moderna faceta de su carrera. Para ser exactos, le correspondería a “John, John” el mérito de ser una de las primeras canciones ye-yé en aparecer en una película española, pero pasó a un segundo plano gracias al fulgurante éxito de la composición del inolvidable tándem compuesto por Augusto Algueró y Antonio Guijarro.

[2] Los estudios fundados por los hermanos Santiago y José Luis Moro se convirtieron en todo un emporio de la comunicación, principalmente de la publicidad en televisión, donde destacaban sus anuncios realizados con dibujos animados. Además contaban con Jo Linten como tercer socio, periodista de origen belga que controlaba la publicidad comercial de las salas de cine con su distribuidora Movierecord.

[3] http://www.javieraguirre-anticine.com/biografia.html

[4] Aguirre volvería al cine pop con Una vez al año ser hippy no hace daño (1969), una pieza divertida pero harto costumbrista. Aún así, Aguirre se permite la licencia de incluir una escena musical donde satiriza “el cine comercial y hueco”, incluyendo instantáneas de los títulos de crédito donde aparece su propio nombre y el del productor y guionista de esa cinta, José Luis Dibildos. No sólo eso, sino que en uno de los temas que interpreta el paródico grupo “Los Hippy-lollas”, formado por Concha Velasco, Tony Leblanc, Alfredo Landa y Manolo Gómez Bur, satiriza de forma abierta a la canción que da título al film que nos ocupa. Así, si el estribillo de esta reza “Los chicos con las chicas deben vivir”, el de la “versión” de Los Hippy-lollas muta a un “Los negros a las suecas perseguirán”.

The Private Files of J. Edgar Hoover [tv/vd: Los archivos privados de Hoover]

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Título original: The Private Files of J. Edgar Hoover

Año: 1977 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productores: Larry Cohen, Arthur Mandelberg, Janelle Cohen

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Paul Glickman

Música: Miklós Rózsa

Intérpretes: Broderick Crawford (Hoover), James Wainwright (Joven Hoover), Michael Parks (Robert F. Kennedy), José Ferrer (Lionel McCoy), Celeste Holm (Florence Hollister), Rip Torn (Dwight Webb), Dan Dailey (Clyde Tolson), Ronee Blakley (Carrie DeWitt), Howard Da Silva (Franklin D. Roosevelt), John Marley (Dave Hindley), Michael Sacks (Melvin Purvis), Raymond St. Jacques (Martin Luther King), June Havoc (Madre de Hoover), Lloyd Nolan (Harlan Stone), Andrew Duggan (Lyndon B. Johnson), George Wallace (Joseph McCarthy), William Wellman Jr. (Dwight Webb Sr.)…

Sinopsis: Tras la muerte de John Edgar Hoover, director del FBI durante treinta y siete años, sus adversarios políticos empiezan a especular con la posibilidad de destruir los documentos de su propiedad que contengan información comprometida. Al igual que el personaje, el mito de los archivos secretos es todo un enigma alimentado por la perpetuación de Hoover en el poder al frente de la agencia y por su decisiva intervención en varios sucesos que marcarían la historia reciente de los Estados Unidos.

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En una crucial secuencia de El padrino de Harlem (Black Caesar, Larry Cohen, 1973), el gangster Tommy Gibbs (Fred Williamson), después de asesinar a un clan mafioso al completo en presencia de su amada Helen (Gloria Hendry) mientras sostiene en sus manos unos documentos que ha robado a los hampones, se dirige a ella en los siguientes términos: “Esto es poder político“. No se me ocurre mejor manera de ilustrar el recurrente comentario social/político dentro de un contexto de cine de género propuesto por Larry Cohen a lo largo de toda su obra que con la escena anteriormente descrita. Aún así, una película como la que nos ocupa, The Private Files of J. Edgar Hoover [tv/vd: Los archivos privados de Hoover, 1977], no es lo que se esperaría de él justo después de dos incursiones en el terror tan personales como Estoy vivo (It’s Alive, 1974) y God Told Me To [vd/dvd/bd: Demon, 1976]. No obstante, como ya he indicado más arriba, el thriller con pretensiones políticas y su descripción de los mecanismos del poder no era algo tan ajeno al imaginario de un director y guionista curtido en mil batallas, ya fueran televisivas o cinematográficas.

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Aunque en este biopic sobre el padre del FBI Cohen no se libere completamente de algunos elementos propios de sus anteriores producciones fantásticas –cf. las iluminaciones oscuras por los pasillos de la agencia, una siniestra fotografía en la escena del entierro de la madre de Hoover, y, sobre todo, una extraña planificación profusa en inquietos movimientos de cámara-, el poder disponer de un amplio elenco de actores con rostros conocidos (James Wainwright, Rip Torn, Dan Dailey…), algunos de ellos con  premios Oscars en su haber (Broderick Crawford, José Ferrer, Celeste Holm), y la filmación en las localizaciones de Washington donde se desarrollaron los hechos reales(1), alejan a esta película de la premura habitual del guerrilla filmmaking que ostentan el resto de exponentes de su filmografía.

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La estructura argumental de la película propone un comienzo justo por el final de la historia, con la muerte de John Edgar Hoover (Broderick Crawford) en 1972 y el forzado protagonismo que adquieren los documentos a los que hace referencia el título. Codiciados por todos los enemigos políticos del vitalicio director del FBI, dichos papeles contienen información confidencial que podría poner en riesgo la carrera de un buen número de figuras públicas, entre ellos, los ocho presidentes de los Estados Unidos que se fueron sucediendo durante la hegemonía en el poder de Hoover al frente de dicho organismo. Tras ponernos en situación, Cohen emprende un recorrido cronológico por la vida del personaje mediante la presentación del joven Hoover (James Wainwright) en su meteórico ascenso hacia la dirección de la Oficina Federal de Investigación y su decisivo papel en la modernización de una entidad destinada a convertirse en todo un imperio de la información.

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Durante esta primera mitad del film, no son pocos los puntos en común que Los archivos privados de Hoover comparte con J. Edgar (J. Edgar, Clint Eastwood, 2011), biopic sobre Hoover más reciente y bastante más popular que el de Larry Cohen (2): el relato de la masacre de varios miembros del FBI a manos de una banda de gangsters, que hizo necesario a partir de ese momento el que los agentes pudieran portar armas por petición expresa del propio Hoover, así como la descripción del complejo proceso de tecnificación de la agencia en estos primeros años de fundación, tienen un alto grado de similitud en ambas películas. Sin embargo, a la hora de plasmar en la pantalla los aspectos más polémicos de la vida privada de Hoover, en especial aquellos que hacen referencia a su indefinida orientación sexual, es donde la visión de los dos cineastas difiere por completo. Donde Eastwood acepta como ciertos los rumores acerca de la supuesta homosexualidad del personaje, Cohen juega mejor sus bazas sugiriendo una más que posible asexualidad. Con esta premisa se desarrolla uno de los mejores momentos de la película: Hoover, en un momento de intimidad con Carrie DeWitt (Ronee Blakley) mientras la joven toca el piano, empieza a sentirse cada vez más incómodo e incapaz de satisfacer sus insinuaciones amorosas cuando esta le pide que se siente junto a ella -en esta escena, la cámara se mueve de manera extraña tal y como ya apunté anteriormente, con leves desplazamientos de izquierda a derecha que refuerzan la sensación de inseguridad de Hoover-, hasta el punto de abandonar bruscamente la habitación acusando a la mujer de tener oscuras intenciones de chantajearlo con alguna cámara oculta.

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Tanto la fotografía de Paul Glickman, como la dirección artística en general de la película, brillan con más intensidad en este primer bloque mediante una ambientación impecable de la época que retrata, los años 30 de la lucha encarnizada del FBI contra criminales de la talla de John Dillinger (Reno Carell), cuya muerte al salir de un cine acompañado de su novia, a manos del G-Man Melvin Purvis (Michael Sacks), tiene su momento estelar en el film de Cohen (3). Más oscuro y denso resulta el segundo bloque, ya sea por la desgarrada interpretación de un otoñal Broderick Crawford -muy adecuada, no obstante, para representar los años de decadencia de Hoover-, o por la dificultad de desarrollar ampliamente un gran número de hechos históricos en los que se vio implicado el personaje hasta su muerte: el polémico suicidio de Melvin Purvis; la colaboración con el Senador Joseph McCarthy dentro del Comité de Actividades Antiestadounidenses; su tensa relación con Robert F. Kennedy (Michael Parks) y, por ende, como esto afectó directamente a la hora de afrontar el asesinato de su hermano, el Presidente John F. Kennedy (visto en la película mediante imágenes de archivo); la coacción sobre Martin Luther King (Raymond St. Jacques) por medio de escuchas ilegales (los denominados black bag jobs)… Un entramado nada fácil de orquestar dentro de un metraje de 112 minutos que, sin embargo, evidencia el exhaustivo trabajo de documentación para el guion llevado a cabo por parte de Larry Cohen.

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El director neoyorquino articula un film “libre de demagogias“, en palabras de Ángel Sala (4), tomando la distancia suficiente para no posicionarse a favor ni en contra del personaje; disgustó por igual a demócratas y republicanos, sufrió el ostracismo durante su estreno en salas comerciales estadounidenses y, por influencia del propio FBI, durante muchos años fue vetada su publicación en soportes domésticos (5). No hay que olvidar la delicada coyuntura de su realización, tan solo cuatro años después del deceso de John Edgar Hoover, y es que, por muy polémica que resultara su figura, era patente el respeto del que aún gozaba su persona dentro de la institución.

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Aunque en algunos momentos Los archivos privados de Hoover hace gala de un estilo semidocumental, no hay duda de que en esta ocasión el modelo a imitar por Cohen no eran las producciones baratas de los 50 llevadas a cabo por pequeñas compañías B tales como PRC o Monogram (6) -como se puede comprobar, por ejemplo, en el argumento de La serpiente voladora (Q, 1982)-; la inclusión en el reparto de todos esos actores del cine clásico hollywoodiense, y la elegante partitura de Miklós Rózsa (otro nombre imprescindible de ese periodo), remiten al estilo de films como G men contra el imperio del crimen (‘G’ Men, William Keighley, 1935): una influencia, la del cine negro de los años 30 y 40, que es parte imprescindible de la formación cinéfila de Larry Cohen durante su infancia, como ya demostró con la libre adaptación de Hampa dorada (Little Caesar, Mervyn LeRoy, 1931) en clave afroamericana en El padrino de Harlem.

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(1) El verismo de los escenarios llega hasta el punto de que en la película aparece la misma casa y la oficina donde Hoover vivió y trabajó en Washington. Del mismo modo, el restaurante donde almuerza a menudo el personaje de Broderick Crawford corresponde al Hotel Mayflower, es el mismo al que acudía a diario el director del FBI.

(2) En este sentido, resulta muy interesante el texto que el propio Larry Cohen dedica dentro de su página web a comparar su película con la de Clint Eastwood. Cohen empieza dejando claro su admiración por el cine de Eastwood, aunque no comparte aspectos como el de la evidente relación homosexual entre Hoover y Clyde Tolson mostrada en J. Edgar, o el largo bloque que se le dedica en el citado film al secuestro del bebé de Charles Lindbergh, cuando la implicación de Hoover en este caso fue mínima. (https://www.larrycohenfilmmaker.com/clint-eastwoods-hoover-bio-starring-dicaprio-getes-it-all-wrong/)

(3) Esta escena ya había tenido una adaptación al cine muy similar a la que podemos ver en Los archivos privados de Hoover, concretamente en una película estrenada cuatro años antes y producida por la AIP, la excelente Dillinger (Dillinger, John Milius, 1973).

(4) Ángel Sala, Monstruos y dioses para una mitología marginal, Cohen & Lustig, San Sebastián: Semana de Cine Fantástico y de Terror, 1998, página 32.

(5) En España, ocurrió algo similar: no se estrenó en salas comerciales, solo hubo muy puntuales y lejanos pases televisivos, una edición en vídeo de escasa distribución y cuya existencia conocemos solamente por los datos obtenidos en la web del Ministerio de Cultura: http://hemeroteca.sevilla.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/sevilla/abc.sevilla/1992/11/15/141.html

(6) Como muy bien apunta Joaquín Vallet Rodrigo en las páginas de Dirigido por, en su artículo In Memoriam Larry Cohen: El horror independiente, en el número correspondiente al mes de mayo de 2019.

La puerta en la oscuridad

La porta sul buio

La puerta en la oscuridad (La porta sul buio, 1973) es una miniserie creada y producida por Dario Argento para la RAI TV[1] que consta de cuatro capítulos -independientes, sin relación argumental entre ellos- de alrededor de una hora de duración cada uno. Enmarcada estilísticamente dentro del giallo, subgénero fundado por Mario Bava pero que Argento había puesto de moda con su “Trilogía zoológica” compuesta por El pájaro de las plumas de cristal (L’uccello dalle piume di cristallo, 1970), El gato de las nueve colas (Il gatto a nove code, 1971) y 4 Moscas sobre terciopelo gris (4 mosche di velluto grigio, 1971), los cuatro capítulos comienzan con una breve presentación por parte de Argento a los espectadores -en la línea popularizada por Rod Serling en su influyente serie fantástica La dimensión desconocida (The Twilight Zone, 1959-1964), aunque dicha costumbre fue primeramente adoptada por “el mago del suspense” en sus introducciones para Alfred Hitchcock presenta (Alfred Hitchcok Presents, 1955-1965)-, si bien solo el segundo de ellos, Il Tram, está dirigido por él mismo, dejando dicha labor para Luigi Cozzi en el primero, Il vicino di casa; para Mario Foglietti en el tercero, La bambola; y Roberto Pariante[2] en el cuarto, titulado Testimone oculare. Tanto Cozzi, como Foglietti y Pariante, habían colaborado anteriormente con Argento en 4 Moscas sobre terciopelo gris, haciéndose cargo de la escritura del guion los dos primeros, y de director de la segunda unidad el último de ellos.

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En líneas generales, la serie no abunda en detalles escabrosos o excesos de hemoglobina -los cánones catódicos mandan-; una constante que, por otro lado, es común a los cuatro capítulos mediante la práctica de un tipo de giallo debidamente adaptado para todos los públicos. De la misma manera, se ve lastrada en demasía por un exiguo presupuesto que se refleja sobre todo en su apartado técnico, en especial el fotográfico, aunque en general, resultan más conseguidos otros aspectos como el reparto de actores; un hábil montaje que en más de una ocasión consigue enmascarar la pobreza de los decorados; y, sobre todo, la efectiva ambientación musical de Giorgio Gaslini por medio de un jazz fusión ecléctico y dinámico. Aun faltaban un par de años para que Gaslini tuviese un encontronazo con Dario Argento a cuenta de la autoría musical de Rojo oscuro (Profondo Rosso, 1975)[3]; sin embargo, hay que romper una lanza a favor de este compositor ya que su partitura para La puerta en la oscuridad se convierte en protagonista absoluta de la función, hasta el punto de conseguir suplir en algunos momentos esas carencias técnicas anteriormente comentadas.

Il vicino di casa

Luigi Cozzi, con Il vicino di casa, realiza y escribe el guion del que posiblemente sea la entrega más atípica de todo el conjunto, al ser el único de los cuatro episodios que no sigue al pie de la letra las directrices recientemente propuestas por Argento: desde los primeros compases el relato rompe una de las principales reglas del giallo, esto es, desvelar la identidad y el rostro del asesino. Esta premisa tan transgresora para las reglas del género -y alguna idea más presente en el episodio- le serviría de base argumental para el que sería su segundo film, el interesante y estilizado L’assassino è costretto ad uccidere ancora [vd: La araña, 1975][4], hasta el punto de que “…el origen de mi segunda película está en ese capítulo, casi puede considerarse una especie de extensión…“, en palabras del propio Cozzi[5]. En él, un joven matrimonio (Aldo Reggiani y Laura Belli) y su bebé recién nacido se mudan a un retirado bloque de apartamentos cerca de la playa. Aunque aún no conocen a su nuevo vecino (Mimmo Palmara), en una anterior secuencia hemos podido ver -en fuera de campo- como éste estrangula a su esposa. Mientras el matrimonio se instala a duras penas en las vacías estancias de la casa (el camión de la mudanza con todas sus pertenencias llegará al día siguiente), viven ajenos al horror que se esconde en el piso superior del vecino. En efecto, tal y como asegura su responsable estos elementos son el germen de la posterior L’assassino è costretto ad uccidere ancora: el arranque de aquella, con un crimen y la identidad revelada del asesino (Antoine Saint-John) desde la primera escena, con el posterior añadido de la historia de una joven y enamorada pareja (Alessio Orano y Cristina Galbó) que se mudan a una inhóspita vivienda se puede rastrear, y en idéntica disposición, en ambos trabajos. Como decíamos al principio, Luigi Cozzi firma con Il vicino di casa el exponente menos argentiano (prescinde totalmente de la giallística y consabida investigación policial) de la miniserie.

Il tram

Il tram de Argento[6] sobresale como el mejor episodio del conjunto, siguiendo las clásicas coordenadas del suspense a lo Hitchcock pero pasadas por su filtro reformulador, a la manera de su exitosa y ya comentada “Trilogía zoológica”: planos subjetivos desde el punto de vista del enguantado asesino; momentos de humor irónico que le quitan hierro al asunto; la elección por norma de víctimas femeninas para el acoso/asesinato; un abrupto y enredado clímax final, son, en general, los rasgos distintivos de la obra del director romano.

Una señora de la limpieza aspira el suelo de un tranvía que acaba de terminar su servicio. El cabello de una chica que yace sin vida bajo un asiento se enreda en el aspirador con el consiguiente sobresalto de la limpiadora. Al ser interrogados por el inspector de policía (Enzo Cerusico), el conductor y el revisor del tranvía (únicos posibles testigos presenciales del crimen, sin contar con los pasajeros) declaran que no vieron absolutamente nada. El inspector, aunque no oculta su frustración -a lo largo del capítulo hace gala de un tic nervioso mediante el cual no puede parar de agitar sus manos[7]-, emprende una exhaustiva investigación digna de la más fina ingeniería criminal: la reconstrucción del viaje, con los mismos pasajeros y sentados en los mismos asientos. Es en estos momentos donde el episodio ofrece sus mejores resultados, ya que a pesar de su sobria puesta en escena basada en el mínimo elemento, Argento adorna la narración con profusión de planos detalle del tranvía durante el viaje; reconstruye minuciosamente la escena del crimen, aportando ideas tan sugerentes como aquella en la que el asesino pudo matar a su víctima sin ser visto gracias a los ángulos muertos que el vehículo -al ser articulado- proporciona a lo largo de las curvas que encuentra en su trayecto; o aquella en la que, en ese preciso momento también, el interior del vehículo se queda unos segundos sin iluminación, debido al cambio de raíl que ejecuta el tranvía, y por consiguiente, a la ausencia de alimentación eléctrica durante ese breve periodo de transición.

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Enzo Cerusico, actor que repetiría con Argento en su irregular comedia histórica La quinta jornada (Le cinque giornate, 1973), interpreta eficazmente al inspector de policía Giordani; un tipo que no dudará en usar a su propia novia (Paola Tedesco) como “cebo” para atrapar al asesino. En un rol de policía “a la sombra” de Giordani aparece Fulvio Mingozzi, actor relacionado con el poliziesco, así como habitual secundario de anteriores y posteriores gialli de Argento.

La bambola

La bambola supondría el inicio de la carrera como director de Mario Foglietti, exclusivamente desarrollada en el medio televisivo. Sin embargo, su experiencia previa como guionista en 4 Moscas sobre terciopelo gris se intuye imprescindible en la confección del libreto de este capítulo que firma junto a Marcella Elsberger. De nuevo, a pesar de ser una muestra de suspense menos efectista y escasa de diálogos, las señas de identidad del thiller a la italiana están presentes en todo el relato. En él, un enfermo mental huye del manicomio, y aunque no vemos su figura, se aprecia perfectamente -mediante planos subjetivos, cámara en mano[8]– como va sorteando a los vigilantes por los pasillos de la institución primero, y por el exterior del edificio después. El equipo médico al completo, junto a la policía, intentan dar con el paradero del perturbado mental fugado. Acto seguido, un individuo (Robert Hoffmann), de semblante taciturno y deprimido, llega a una pensión con el propósito de alquilar una habitación por unos días, sin tener la más mínima intención de responder a las incesantes preguntas de su chismosa encargada (Maria Teresa Albani). Dicho individuo se dedica a espiar las andanzas de una joven modista (Erika Blanc) que finalmente perecerá a manos de un maníaco en su propio taller de confección, entre máquinas de coser y maniquíes de diferentes colores -¿Un apunte baviano a propósito de Seis mujeres para el asesino (Sei donne per l’assassino, 1964)?-. Nuestro misterioso individuo cambia el objeto de su voyeurismo a través del seguimiento de una nueva fémina (Mara Venier) que responde al nombre de Daniela Moreschi, y que resultará ser la hermana de la modista asesinada. Nada es lo que parece en este juego de espejos, y la intervención del comisario de policía (Gianfranco D’Angelo) en la casa de Daniela revelará que ésta última es la paciente fugada del manicomio y el individuo que la perseguía un doctor de dicha institución que llevaba por su cuenta una investigación encubierta.

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Como se puede apreciar, el tortuoso desenlace no puede ser más afín a los parámetros del giallo, aunque igual que ocurría con Il vicino di casa, el capítulo de Foglietti se erige como uno de los más originales del paquete, a pesar de su afiliación genérica, como deja al descubierto la ya comentada secuencia del asesinato en el taller de costura, que se beneficia de una inusual, pero muy eficaz, planificación con cámara en mano, rodada íntegramente a ras de suelo en esta ocasión. De nuevo encontramos en el reparto actores afines al género, caso de Robert Hoffmann, Erika Blanc o Umberto Raho, que había trabajado con Argento en El pájaro de las plumas de cristal.

Testimone oculare

Al contrario que Foglietti, la carrera como director de Roberto Pariante se reduce únicamente al último segmento de La puerta en la oscuridad: Testimone oculare. (Y tampoco, si hacemos caso a la más que extendida información que atribuye la dirección del episodio a Dario Argento). Por lo tanto, es muy posible que la autoría del habitual ayudante de dirección se diluya a favor de Argento y Cozzi, artífices del guion, y poseedores de un universo particular más cercano al que desprende el visionado de Testimone oculare.

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El capítulo comienza con una entrevista de Argento con un inspector de policía, en la cual éste le da al director algunas ideas para sus argumentos y se detienen en la historia de una testigo –interpretada por Marilù Tolo, de impresionante parecido con Elizabeth Taylor- que aseguró haber presenciado un asesinato del que, sin embargo, jamás se encontró el cadáver o evidencia alguna del crimen. Después de un interrogatorio con otro policía (Glauco Onorato), la mujer vuelve a casa en compañía de su marido -un insulso Riccardo Salvino-, no sin antes pasar por la misma carretera donde ésta había presenciado el asesinato y volver a corroborar la falta de pruebas. Ya en su casa, y en ausencia de su marido por motivos laborales, la mujer recibe las amenazas telefónicas del asesino -¿Otro apunte baviano derivado del segmento El teléfono incluido en su film de episodios Las tres caras del miedo (I tre volti della paura, 1963)?- y, lo que es aún más grave, en otro momento mientras camina por la calle (enfundada, por cierto, en una chaqueta de piel amarilla, el color predilecto del giallo), y en la espera de un semáforo, alguien le empuja maliciosamente contra un coche, con la gran suerte de salir ilesa. De nuevo, tanto la policía como los testigos presenciales no recuerdan a ningún sospechoso en la escena, lo que induce a los implicados a dudar de la integridad psicológica de la mujer. Todo se resolverá con un desenlace tan acorde a nuestro filón predilecto: esa tentativa de asesinato así como el primer crimen que presenció nuestra protagonista se trataban, en realidad, de una oscura maniobra por parte de su marido, con la ayuda de una amante (Altea De Nicola), para desestabilizarla emocionalmente en primera instancia, y asesinarla como objetivo final. La oportuna intervención de la policía en la casa del mal avenido matrimonio saldará la situación a favor de la protagonista femenina.

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Los cuatro episodios mantienen en todo momento una uniformidad argumental y estilística, un similar tono, y un acabado técnico que les confiere un empaque homogéneo aunque cada uno de ellos venga firmado por autores distintos. La puerta en la oscuridad es una serie que, a pesar de la escasa atención y el maltrato en general al que ha sido sometida en España (un lejano pase por televisión, ausencia de edición en formatos domésticos…), debería ser un must para los aficionados al giallo y, sobre todo, más concretamente para aquellos que estén familiarizados o sean seguidores del cine de su creador, de sus habituales colaboradores y, resumiendo, del concepto formal de este género propuesto a lo largo de diferentes décadas por Dario Argento, su más popular practicante de cara al gran público.

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Como curiosidad, cabe señalar la existencia de otra producción italiana con el mismo nombre: La porta sul buio (Marco Cassini, 2018)[9][10], pero ante la escasa información existente sobre ella por la red no podemos asegurar que se trate de una “adaptación cinematográfica” de la serie como, por otro lado, parecen apuntar algunos datos incluidos en el perfil del actor y director Marco Cassini en Wikipedia[11].

Francisco Arco

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[1] En España, la serie fue emitida por TVE en el año 1974, por lo tanto, a lo largo de la reseña citaré primero su título en español, dejando el original italiano en el caso de los títulos de cada capítulo, ya que no dispongo de la información de las condiciones en las que fue televisada (doblada o subtitulada):

https://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Televisi%C3%B3n_de_Espa%C3%B1a_en_1974

[2] En el vaivén de autorías que caracterizaría a la serie, este capítulo está firmado por Roberto Pariante pero dirigido en realidad por Dario Argento sin acreditar.

[3] Recordemos que Gaslini prácticamente fue expulsado de la banda sonora por el director en beneficio de la música de Goblin; una maniobra, a buen seguro, inspirada en la popularidad de Mike Oldfield y su tema “Tubular Bells” para El exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973). Argento quería un parecido enfoque musical para sus películas, por lo que prescindió a última hora del jazz convencional del compositor y apostó por el moderno rock progresivo de Goblin para Rojo oscuro. La jugada le salió más que redonda, teniendo en cuenta el éxito que obtuvo la película, la banda sonora y, en general, la música de Goblin en su cine a partir de ese momento.

[4] También conocida como La sombra del asesino según algunas ediciones más recientes en DVD. De lo que no hay constancia es de su estreno en salas españolas.

[5] Extraído de Jose Luis Salvador Estébenez, “Entrevista a Luigi Cozzi” en La Abadía de Berzano:

https://cerebrin.wordpress.com/2012/02/27/entrevista-a-luigi-cozzi/

[6] Firmado, en este caso, con el seudónimo de Sirio Bernadotte; según las malas lenguas, para no relacionar su nombre auténtico con una producción televisiva de bajo presupuesto. El mejor acabado técnico y el creciente prestigio internacional de sus tres primeros gialli posiblemente influyeran en esta decisión.

[7] Es muy difícil no ver en este gesto del inspector un posible guiño al carácter de Sergio Leone, poseedor de idéntico tic nervioso y con el que Argento había trabajado estrechamente en el pasado mediante la participación del segundo en el guion de Hasta que llegó su hora (C’era una volta il west, 1968).

[8] En el inicio de este episodio y, sobre todo, en la elección de su planificación, no son pocos los que han visto un claro precedente del comienzo de La noche de Halloween (Halloween, John Carpenter, 1978), donde también se usa este subjetivo recurso técnico en la huida del manicomio por parte de Michael Myers.

[9] https://www.imdb.com/title/tt7188404/?ref_=nm_ov_bio_lk1

[10] https://www.facebook.com/watch/?v=1374986709211520

[11] https://it.wikipedia.org/wiki/Marco_Cassini

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FICHAS TÉCNICAS DE LOS EPISODIOS:

Título original: Il vicino di casa – La porta sul buio (TV)

Año: 1973 (Italia)

Director: Luigi Cozzi

Productor: Dario Argento

Guionista: Luigi Cozzi

Fotografía: Elio Polacchi

Música: Giorgio Gaslini

Intérpretes: Aldo Reggiani (Luca), Laura Belli (Stefania), Mimmo Palmara (vecino), Alberto Atenari (conductor de camión)…

Sinopsis: Una pareja con su bebé recién nacido se mudan a una alejada casa frente al mar. Los problemas comenzarán cuando conozcan a su nuevo vecino.

Título original: Il tram -La porta sul buio (TV)

Año: 1973 (Italia)

Director: Dario Argento

Productor: Dario Argento

Guionista: Dario Argento

Fotografía: Elio Polacchi

Música: Giorgio Gaslini

Intérpretes: Enzo Cerusico (Comisario Giordani), Paola Tedesco (Giulia), Pierluigi Aprà (revisor), Gildo Di Marco (panadero), Tom Felleghy (Luigi Berti), Emilio Marchesini (Marco Roviti)…

Sinopsis: Un detective que acaba de acceder a su puesto obtiene su primer caso de asesinato: una joven de 27 años es asesinada en el tranvía y escondida bajo un asiento cuando volvía de su trabajo la noche anterior. Ninguno de los pasajeros ni el conductor vieron el suceso, pero… ¿Cómo es posible?

Título original: La bambola – La porta sul buio (TV)

Año: 1973 (Italia)

Director: Mario Foglietti

Productor: Dario Argento

Guionistas: Marcella Elsberger, Mario Foglietti

Fotografía: Elio Polacchi

Música: Giorgio Gaslini

Intérpretes: Robert Hoffmann (Doctor), Mara Venier (Daniela Moreschi), Gianfranco D’Angelo (policía), Erika Blanc (Elena Moreschi), Maria Teresa Albani (posadera), Pupo De Luca (policía), Umberto Raho (psiquiatra), Luciano Bonanni (camarero)…

Sinopsis: El relato se centra en la conducta de un paciente que escapa del manicomio y cuya identidad nos es ocultada. Cuando comienzan a darse una serie de asesinatos en la ciudad, la tarea más importante será descubrirle.

Título original: Testimone oculare – La porta sul buio (TV)

Año: 1973 (Italia)

Director: Roberto Pariante, Dario Argento

Productor: Dario Argento

Guionistas: Dario Argento, Luigi Cozzi

Fotografía: Elio Polacchi

Música: Giorgio Gaslini

Intérpretes: Marilù Tolo (Roberta Leoni), Riccardo Salvino (Guido Leoni), Glauco Onorato (policía), Altea De Nicola (Anna), Gino Pagnani (Luigi Pagnani Fusconi)…

Sinopsis: Una mujer conduce por un camino apartado, pero, de repente, tiene que frenar al ver delante del coche a una chica tendida en el suelo, inmóvil y sangrando. Al salir del coche se da cuenta de que la víctima ha recibido un disparo y que el asesino la observa desde detrás de unos arbustos. Escapa despavorida del escenario del crimen y se dirige a una comisaría; pero cuando la policía llega al lugar no hay evidencia alguna del crimen.

Published in: on mayo 8, 2019 at 6:04 am  Dejar un comentario  
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Dame un poco de amooor…!

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Título original: Dame un poco de amooor…!

Año: 1968 (España)

Director: José María Forqué

Productor: Eduardo Ducay

Guionistas: Juan Cobos, Eduardo Ducay, Carlos Muñiz, José María Forqué

Fotografía: Francisco Sempere

Música: Adolfo Waitzman, Los Bravos

Intérpretes: Manolo Fernández, Miguel Vicens, Mike Kennedy, Pablo Sanllehi, Tony Martínez (Los Bravos), Rosenda Monteros (Chin Sao Ling), Luis Peña (Chou-Fang), Laly Soldevila (enfermera), José Luis Coll (chino), Luis Sánchez Polack “Tip” (Don Eladio), Venancio Muro (Ceferino), Rafaela Aparicio, Luis Folledo, Tomás Zori, Álvaro de Luna, Ángel Ortiz…

Sinopsis: Mike, el cantante del famoso grupo Los Bravos, es secuestrado por Chou Fang, un seguidor de las doctrinas del temible Fu Manchú. El objetivo de Chou Fang es dominar el mundo por medio de una fórmula química cuyo secreto conoce un científico jubilado. La hija del profesor, la bella Sao Ling, cree que Mike es un superhéroe y lo involucra en una peligrosa misión.

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La reciente publicación del trailer de Érase una vez en Hollywood (Once Upon a Time in Hollywood, 2019), la próxima película de Quentin Tarantino, ha despertado un interés inusitado en los medios de prensa españoles y en el imaginario colectivo de una multitud de melómanos que no han tardado en reconocer los acordes de “Bring a Little Lovin'”, canción que Los Bravos publicaron allá por el año 1968[1]. Aunque no es la primera vez que el cine de Tarantino mira hacia la cultura popular española[2], bienvenido sea este guiño referencial a una de nuestras bandas más internacionales de todos los tiempos, pues, como es bien conocido, todo lo que toca el director italoamericano se convierte en material mainstream de dominio público; ya sean las bandas sonoras de sus películas, o los múltiples homenajes cinéfilos que podemos encontrar a lo largo de toda su filmografía, algo que, aprovechando un símil muy extendido en el ámbito musical, no es más que una sucesión de covers o versiones de aquellas escenas de films que le marcaron durante su formación como cineasta.

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“Bring a Little Lovin” de Los Bravos también era el tema central de la película  Dame un poco de amooor…! (José María Forqué, 1968), segunda incursión del grupo en el mundo del cine tras debutar con Los chicos con las chicas (Javier Aguirre, 1967). Aunque no cabe duda de que ambos trabajos son productos surgidos a partir del éxito mundial de la película protagonizada por The Beatles Qué noche la de aquel día (A Hard Day’s Night, Richard Lester, 1964), erigiéndose en sendos vehículos propagandísticos al servicio de la banda, no es menos cierto que tanto Aguirre como Forqué despacharon sus encargos con un grado aceptable de profesionalidad, consiguiendo dos delirantes y divertidas películas de corte musical; además, en el caso de la que nos ocupa, Dame un poco de amooor…! tiene el aliciente de incluir numerosas escenas de animación de corte muy psicodélico a cargo del ilustre Francisco Macián[3], quien a buen seguro tendría  presente otra experiencia muy similar de The Beatles: Yellow Submarine (George Dunning, 1968), la tercera aventura cinematográfica de la banda británica, una lisérgica película de dibujos animados en la totalidad de su metraje.

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Mike Kennedy, el soñador y despistado vocalista de Los Bravos, es un lector voraz de todo tipo de cómics, y precisamente por eso, el resto de la banda no se toma muy en serio las historias que Mike les cuenta. El cantante asegura recibir repetidas visitas de una enigmática chica oriental que le pide ayuda para liberar a su anciano padre de las temibles garras de Chou Fang (Luis Peña), un tirano con múltiples esbirros a su servicio que quiere extender por el mundo un reinado de terror. El padre de la chica, además de monje budista (llamado bonzo en la película), es un científico creador de pócimas milagrosas que alargan la vida de la gente de bien. Pero Chou Fang, bajo secuestro, le obliga a desarrollar una droga que anule la voluntad de las personas. A todo este rocambolesco entramado se le añade una investigación policial a cargo de Don Eladio (“Tip”) y Ceferino (Venancio Muro), dos investigadores de dudosa eficacia que se alían con Mike para resolver el misterio del robo de un cargamento de oro perpetrado por Chou Fang, en un complot urdido a medias entre el malévolo tirano y el jefe de la compañía discográfica de Los Bravos.

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Nos encontramos ante una parodia en toda regla de Fu-Manchú, el mítico personaje creado por Sax Rohmer en 1912 y de reciente adaptación a la pantalla por la época a cargo del peculiar productor Harry Alan Towers en la saga iniciada con El regreso de Fu-Manchú (The Face of Fu Manchu, Don Sharp, 1965). Nada extraño por aquel entonces en el panorama del cine europeo de género, y especialmente en este tipo de comedia psicotrónica, muy dada a reformulaciones en clave paródica de los éxitos del momento[4]. El libreto de la película, firmado por Juan Cobos[5], Eduardo Ducay, Carlos Muñiz y José María Forqué -a excepción de éste último, prácticamente el mismo equipo de guionistas de Los chicos con las chicas-, tiene todo el aroma del bolsilibro más desbocado, si bien en Dame un poco de amooor…! es la estética del cómic la que tiene una presencia destacada: a la ya comentada afición enfermiza del personaje de Mike Kennedy por los tebeos, podemos añadir la inclusión de bocadillos que integran algunos diálogos de la película y, sobre todo, el uso del sistema patentado M-Tecnofantasy por parte de Francisco Macián en sus animaciones; una técnica que a modo de collage fílmico transforma la imagen real prácticamente en cómic y que se puede observar en todo su esplendor, además de en otros momentos, en la secuencia de créditos finales. Complementa inmejorablemente la función una gran banda sonora incidental a cargo del argentino Adolfo Waitzman, muy en la onda de los coetáneos Spy Films a lo James Bond, y unos magníficos decorados de Ramiro Gómez -ese ingenioso despacho del magnate discográfico, repleto de gadgets que provocan el caos-, director artístico de talento más que contrastado en los escenarios de películas como La residencia (Narciso Ibáñez Serrador, 1970) o Pánico en el Transiberiano (Eugenio Martín, 1972).

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Pero el mayor acierto de la cinta lo encontramos en un magnífico reparto de actores cómicos capaces de hacer creíbles los más disparatados roles. Buena prueba de ello es la imposible caracterización como orientales de la mayoría de intérpretes españoles -a la cabeza José Luis Coll como primer esbirro de Chou Fang-, y como suele ser habitual, son los personajes secundarios los que brillan con luz propia; caso de Laly Soldevila, que incorpora a una lunática enfermera capaz de recitar de memoria una interminable lista de fármacos y principios activos; de Rafaela Aparicio, a la cual le basta una única y fugaz escena para dejar su peculiar impronta; o del histriónico, a la par que inolvidable, Luis Sánchez Polack “Tip” en su anárquico papel de agente de policía. Al igual que ocurría en Los chicos con las chicas, son los secundarios los que sustentan el relato y suplen las carencias interpretativas de los componentes de Los Bravos, en especial de un inexpresivo Mike Kennedy, si bien la voz de Emilio Gutiérrez Caba en su doblaje ayuda sobremanera a mitigar el efecto.

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La demostrada aptitud de José María Forqué para la comedia beneficia a Dame un poco de amooor…! mediante una planificación dinámica y un endiablado ritmo de montaje, aunque la excesiva duración de algunas escenas de persecuciones/luchas lastran el resultado final de una película que, no obstante, cumple su principal objetivo; esto es, el de entretener y ofrecer a la juventud española de los sesenta una muestra de ese cine musical más acorde a los gustos foráneos. Es en ese aspecto donde el espíritu de Los Bravos iba más allá del modelo que representaban las anteriores incursiones en la pantalla de artistas como el Dúo Dinámico o Marisol, de un tono más liviano y naíf. Y posiblemente ese modelo, a día de hoy todavía tenga vigencia en el cine actual, de darse el caso de que Tarantino conociese esta película de Forqué a la hora de escoger la música de Los Bravos para su nuevo film. De lo que no cabe duda, es de la vigencia del legado musical de la banda, en nuestro país, y allende nuestras fronteras.

                                                                                                   Francisco Arco

[1] “Bring a Little Lovin'” fue compuesta por Harry Vanda y George Young, miembros del grupo australiano The Easybeats, quienes la habían grabado con anterioridad, si bien finalmente descartaran su publicación y cedieran el tema a Los Bravos como single en 1968. A raíz del éxito de la versión de la banda española, The Easybeats la incluyeron en su album “Vigil”, publicado unos meses después.

[2] “The Lions and the Cucumber”, tema perteneciente a la banda sonora de Las vampiras (Vampyros Lesbos, Jesús Franco, 1971), firmado por Sigi Schwab, David Khune -pseudónimo de Jess Franco- y Manfred Hubler, y “Tu mirá” de Lole y Manuel, son otros temas de artistas españoles incluidos en películas de Tarantino; en Jackie Brown (1997) el primero, y en Kill Bill: Volume 2 (2004) el segundo de ellos.

[3] Francisco Macián también había animado una pequeña secuencia en Los chicos con las chicas, y su trabajo era muy conocido entre el público español gracias a diversos anuncios televisivos de dibujos animados como “La canción del Cola-Cao”. Previo a su trabajo en el díptico de Los Bravos, había obtenido reconocimiento por su dirección en la película El mago de los sueños (1966), uno de los títulos más emblemáticos del cine de animación español.

[4] Ejemplos de dicha corriente podemos encontrarlos en un par de delirios fílmicos a mayor gloria del temible dúo de cómicos italianos Franco Franchi y Ciccio Ingrassia: Dos mafiosos contra Goldezenger/Due mafiosi contro Goldginger (Giorgio Simonelli, 1965) y Dr. Goldfoot and the Girl Bombs / Le spie vengono dal semifreddo (Mario Bava, 1966). Parodia de James Bond la primera y, al menos en su denominación comercial italiana, chiste fácil a cuenta de El espía que surgió del frío (The Spy Who Came In from the Cold, Martin Ritt, 1965), la segunda.

[5] Guionista también en la primera etapa del cine de Jesús Franco -el firmante por cierto, de los dos últimos exponentes de la saga Fu-Manchú auspiciada por Alan Towers-, en películas como La mano de un hombre muerto (1962) y Rififí en la ciudad (1963); otro ejemplo esta última, de la apropiación de éxitos de taquilla por parte del cine B europeo, en este caso sufrida por Jules Dassin y su monumental Rififi (Du rififi chez les hommes, 1955), con la que el citado film de Franco comparte incluso protagonista, el actor belga Jean Servais.

Las melancólicas

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Título original: Las melancólicas

Año: 1971 (España)

Director: Rafael Moreno Alba

Productor: Espartaco Santoni

Guionista: Rafael Moreno Alba

Fotografía: Mario Pacheco

Música: Jaime Pérez

Intérpretes: Analía Gadé (Tania), Paco Rabal (Fuso), Espartaco Santoni (Rafael Alba), José Vivó (exmédico), María Asquerino (directora), Helga Liné (paciente), Pilar Bardem (paciente), Yelena Samarina (paciente), Víctor Israel (barbero), Inma de Santis (Tania de niña), Fernando Sánchez Polack (posadero)…

Sinopsis: España, siglo XIX. La llegada de un nuevo médico progresista a un degradado manicomio para mujeres crea fuertes tensiones entre las pacientes, el antiguo doctor y los miembros de la junta directiva.

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Paradigma de película de culto, abocada al fracaso desde el mismo momento de su concepción en plena dictadura franquista y escasamente difundida entre el público hasta nuestros días. Es notorio al respecto la anécdota de su proyección, allá por enero de 1973, en el cine Yago de Santiago de Compostela[1], donde por error se estrenó la versión destinada al extranjero, profusa en desnudos y escenas tórridas, en lugar de la copia española que había pasado debidamente por el tamiz censor. El rumor corrió como la pólvora por toda la ciudad y a los pocos días era tal la afluencia de público que las autoridades locales tuvieron que intervenir y retirar de inmediato aquella doble versión. No es de extrañar, porque Las melancólicas (1971, Rafael Moreno Alba), incluso vista a día de hoy, es una película arriesgada y transgresora, pero también poseedora de bastantes elementos dignos de mención más allá de su contenido morboso.

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La historia se desarrolla en un lóbrego manicomio español del siglo XIX, al que llega un nuevo médico (Espartaco Santoni), cuyas ideas progresistas suponen la antítesis de las prácticas conservadoras del anterior doctor (José Vivó) y, sobre todo, de los violentos métodos usados por Fuso (Paco Rabal), el guardián de la institución mental. Con el visto bueno de las monjas y la junta directiva, Fuso maltrata reiteradamente a las reclusas, llegando incluso a abusar sexualmente de ellas, o a prostituirlas, vendiendo favores sexuales al barbero del lugar (Víctor Israel). El contexto histórico de la película, aunque difuso, queda más o menos al descubierto cuando el antiguo doctor le pregunta al nuevo médico si es liberal o monárquico; así mismo, el guardián Fuso, propenso a los excesos etílicos, se engalana con un viejo uniforme de las guerras carlistas cada vez que se emborracha. Los métodos de hipnosis que el joven médico usa con Tania (Analía Gadé), su paciente predilecta, también están en consonancia con los utilizados por Sigmund Freud y Josef Breuer -citado este último, por cierto, por el personaje de Espartaco Santoni durante la película- a finales del siglo XIX en pacientes afectados de histeria o melancolía, y serán rechazados de pleno, y tildados de alquimia o brujería, por el viejo doctor primero, Fuso después, y en última instancia, por la directora del manicomio (María Asquerino), una mujer a la que solo le interesa seducir al nuevo médico. En todo este conflicto de ideas conservadoras frente al progresismo es muy difícil no ver una crítica encubierta contra el franquismo, que ya en el momento de realización del film mostraba claros signos de agotamiento frente a una sociedad que exigía un profundo cambio social.

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La película comienza con una siniestra música de Jaime Pérez durante los títulos de crédito, a la par que unos coros recitan una letanía, la misma que el personaje de Paco Rabal recita en la primera escena durante una misa. El ruido en una estancia cercana de un gato negro a la caza de un ratón distrae momentáneamente al guardia de sus oraciones. Esta primera escena ya nos da información de los derroteros que tomará el relato, siempre dentro del terreno del drama psicológico, pero con una ambientación muy cercana al terror. Se ha comentado en más de una ocasión las similitudes que Las melancólicas guarda con un film como Los demonios (The Devils, 1971, Ken Russell); otro ejemplo destacado de transgresión en el cine, aunque veo muy complicado poder afirmar su influencia, ya que ambas películas se estrenaron el mismo año y, concretamente, la de Ken Russell no se pudo ver en España hasta 1978. Sería también posible -por el ambiente de locura dentro de una institución religiosa- el influjo de Madre Juana de los Ángeles (Matka Joanna od Aniolów, 1963, Jerzy Kawalerowicz), una obra que causó cierto revuelo a nivel europeo, y que muy posiblemente se manejó como referencia para Los demonios.

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Tampoco es asunto baladí el título que conoció Las melancólicas para su estreno en los Estados Unidos y Reino Unido en 1974: Exorcism’s Daughter, o sea, “Hija del exorcismo”, sin duda una estrategia exploit, al socaire del éxito de El exorcista (The Exorcist, 1973, William Friedkin). En el caso de la película de Moreno Alba, la asociación con El exorcista tiene sentido si atendemos a una de sus últimas escenas, que, por cierto, se encuentra entre las mejores y más conseguidas de la cinta: Tania, bajo el efecto de la hipnosis, rememora un momento traumático de su infancia -el personaje de la niña Tania está interpretado por una jovencísima Inma de Santis-, cuando su madre murió entre grandes convulsiones después de que un grupo de viejas enlutadas la sometieran a una especie de exorcismo. Toda la secuencia, rodada de manera casi expresionista, justificaría la inclusión de Las melancólicas dentro del género de terror, y recuerda, por su entronque con la superstición rural, a escenas muy similares de la magnífica El demonio (Il demonio, 1963, Brunello Rondi), una película pionera en el subgénero de posesiones y exorcismos, con la comparte su punto de vista antropológico. También se ha comentado en varias ocasiones, con muy buen criterio por cierto, la pertenencia de Las melancólicas al género Women in Prison. Y lo cierto es que la cinta de Moreno Alba tiene todos los ingredientes que se hicieron famosos en los exploit del filón: duchas frías con mangueras a presión, violaciones y vejaciones, escenas lésbicas…

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Esta indefinición genérica, entre el drama y el terror, unida a sus imágenes incómodas, sitúa a Las melancólicas en una especie de “tierra de nadie”, lo que, a falta de conocer los datos de su recaudación en cines, no ha hecho más que fomentar su invisibilidad; no hay edición en DVD oficial conocida[2],  y en VHS llegó a convertirse en objeto de culto internacional la edición de Something Weird Video, que actualmente se puede conseguir en formato digital a través de plataformas y páginas peer-to-peer. En España, a excepción de algunos (escasos) pases televisivos, no ha conocido edición en formato alguno, por lo que sería de justicia su recuperación y restauración en un futuro próximo, para poder así disfrutar del gran trabajo de fotografía que Mario Pacheco realiza en la película, a duras penas intuida en las copias que circulan, y que a buen seguro tuvo que ser un aliciente para su proyección en cines, debido al amplio formato de 70mm con el que fue rodada.

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Aunque Las melancólicas supone un rara avis dentro de la ya de por sí ecléctica filmografía de Rafael Moreno Alba, su tratamiento del erotismo y la elección de argumentos escabrosos conecta con lo visto a lo largo de todos sus trabajos, ya sea para cine o televisión[3]. A modo de curiosidad, cabe comentar que en sus títulos de crédito encontramos los nombres de Carlos Aured como ayudante de dirección -futuro puntal del fantaterror-, y Enrique González Macho en tareas de producción, función por la que fue posteriormente más conocido, así como la de distribuidor cinematográfico y presidente de la Academia de Cine Española, entre 2011 y 2015. Así mismo, y según IMDb, la película fue presentada al Festival de Cannes en 1972, aunque mis investigaciones para saber la repercusión que pudo tener en el prestigioso certamen francés han sido infructuosas. Lo que es notorio es que Analía Gadé obtuvo el Fotogramas de Plata por su interpretación en la película[4], si bien el resto del reparto, en especial Paco Rabal y las enfermas mentales a las que alude el título (Helga Liné, Pilar Bardem, Yelena Samarina…), no se quedan atrás en su defensa de unos papeles atípicos, que pondrían a prueba la vocación de cualquier actor o actriz. La atmósfera opresiva que consigue su director, mediante una realización sucia y muy experimental- en la que abundan las secuencias con cámara en mano, gran cantidad de planos cenitales y contrapicados, escenas a cámara lenta…-, es la principal baza que juega a su favor, y como defectos más visibles podríamos destacar, principalmente, la estructura narrativa del film; víctima de un montaje inconexo, sin duda, producto de las mutilaciones censoras, queda la posibilidad, no obstante, de que dichas incoherencias no estuviesen bien hilvanadas en el guion de Moreno Alba: la posible historia de amor entre Tania y el joven doctor, así como el proyecto del médico en relación a la cura de las demás pacientes, no queda del todo bien plasmado en pantalla. En cualquier caso, de lo que no hay duda es de que el aspecto más atractivo de Las melancólicas se encuentra en su valentía y transgresión para la época de su realización, así como en su capacidad de retratar la idiosincrasia de los ambientes rurales castellanos.

                                                                                                                Francisco Arco

[1] http://caocultura.com/tag/las-melancolicas-1971/

[2] Aunque no es nada fácil acceder a una versión completa-debido a los indiscriminados y múltiples cortes de censura-, aparte de las copias que pueda albergar la Filmoteca Española, la única opción que conozco de ver Las melancólicas con sus 110 minutos de metraje original (frente a los 96 minutos de la edición de Something Weird Video), es a través de la edición “no oficial” de Miskatonik Videos, la filial audiovisual del fanzine Exhumed Movies, quien con su estimable labor de recuperación de títulos de culto del cine español, nos ofrecen todas las escenas suprimidas, pero rescatadas de la doble versión para el extranjero, es decir, en inglés, ya que dichas tomas nunca fueron dobladas al castellano.

[3] Rafael Moreno Alba (1942-2000), empezó su carrera como ayudante de dirección para realizadores como León Klimovsky -en el spaghetti western Dos mil dólares por Coyote/Django cacciatore di taglie (1966)-, o José María Elorrieta -en películas como La esclava del paraíso (1968) y Un sudario a la medida (1969)-, y debuta en la dirección con Gallos de pelea (1969), una delirante cinta de acción con protagonismo de Simón Andreu, que supone un extraño caso de coproducción entre España y Túnez. En 1971 acomete el rodaje de Las melancólicas, y cambia de registro completamente para su tercera película, el invisible thriller Triángulo (1972) con Nuria Espert; otro caso de coproducción, con Portugal esta vez. Mucho más conocida es su etapa en TVE, con la realización de las series Los gozos y las sombras (1982) y Proceso a Mariana Pineda (1984), según las obras de Gonzalo Torrente Ballester y Federico García Lorca respectivamente. En su vuelta al cine, rueda Pasos Largos: El último bandido andaluz (1986), un interesante acercamiento al bandolerismo español; y El beso del sueño (1992), un thriller con Maribel Verdú, Juan Diego y Eusebio Poncela. Su fallecimiento en octubre del 2000 truncó la realización de otra serie para TVE: Viento del pueblo: Miguel Hernández (2002), aunque sí llegó a escribir el guion completo, dirigido finalmente por José Ramón Larraz.

[4] Recogido en la reseña de Alex Mendíbil sobre Las melancólicas, en el cuadernillo del programa doble “Escalofrío/Las melancólicas”, de Sala:B, Filmoteca Española, Marzo 2019.

Published in: on marzo 28, 2019 at 9:38 am  Dejar un comentario  
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Les salauds vont en enfer

Les salauds vont en enfer

Título original: Les salauds vont en enfer

Año: 1955 (Francia)

Director: Robert Hossein

Productor: Jules Borkon

Guionistas: Robert Hossein, René Wheeler, según una obra de Frédéric Dard

Fotografía: Michel Kelber

Música: André Hossein

Intérpretes: Marina Vlady (Éva), Henri Vidal (Pierre Macquart), Serge Reggiani (Lucien Rudel), Jacques Duby (Georges Bagot), Robert Dalban (Clément), Robert Hossein (Fred), Guy Kerner (amante de Éva)…

Sinopsis: Dos delincuentes, Macquart y Rudel, huyen de la cárcel y se dan a la fuga. En su huída se esconden en una casa aislada, propiedad de un artista a quien matan. La amante del artista, Éva, decide vengar su muerte jugando con los dos fugitivos para que se enfrenten entre ellos.

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Si de dramas carcelarios hay que hablar, y concretamente de aquellos producidos por el cine francés, no cabe duda de que para el público los más destacados y reconocibles serían La evasión (Le trou, 1960, Jacques Becker), Un condenado a muerte se ha escapado (Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut, 1956, Robert Bresson) o, incluso, La gran ilusión (La grande illusion, 1937, Jean Renoir). En ese caso, sería comprensible que casi nadie se acordara de esta interesante película Les salauds vont en enfer (1955) -conocida en el mundo angloparlante como The Wicked go to Hell y que en español vendría a significar algo así como “Los bastardos van al infierno”-, ópera prima del actor y director Robert Hossein, máxime cuando el film está localizado en una prisión solo durante su primera mitad, para cambiar radicalmente de escenario durante la segunda parte hasta el punto de parecer otra película distinta.

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Robert Hossein fue un actor secundario habitual del cine francés durante los años 50 -posiblemente su papel más recordado durante ese periodo sea el del hermano drogadicto de Pierre Grutter (Marcel Lupovici), el villano de la estupenda Rififi (Du rififi chez les hommes, 1955, Jules Dassin)-, y aunque continuó con su carrera en el mundo de la interpretación hasta hace relativamente pocos años, lo que no se entiende es la poca repercusión que tuvo y sigue teniendo en nuestro país su labor como director, donde encontramos aparte de la que nos ocupa, películas tan recomendables como El sabor de la violencia (Le goût de la violence, 1961), posiblemente el primer western europeo, adelantándose en tres años a la fiebre desatada por Sergio Leone; El asesino de Düsseldorf/Le vampire de Düsseldorf (1965), nada desdeñable relectura del caso real que popularizó para la gran pantalla Fritz Lang en 1931 y que, para más inri, se trata de una coproducción con España; o la que fue su última película, Point de chute (1970), protagonizada por el también cantante Johnny Hallyday, film que curiosamente guarda parecidos argumentales razonables y hasta localizaciones muy similares a las de esta su primera película.

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Pierre Macquart (Henri Vidal) y Lucien Rudel (Serge Reggiani, el actor más popular que aparece en la película, inolvidable protagonista de la obra maestra de Jacques Becker París, bajos fondos (Casque d’or, 1952), así como de otros importantes films a las órdenes de H.G. Clouzot, Max Ophüls o Jean-Pierre Melville) son compañeros de celda y están acusados de delación por el resto de presidiarios, lo que además de peleas entre ambos para averiguar quién es el autor del soplo, genera continuas y peligrosas tensiones en el patio. Con esta situación planean apresuradamente su fuga de la cárcel, que si bien en un principio se salda con éxito, no queda exenta de violencia, ya que algunos guardas perecen durante la operación. En su huida por carretera también llegan a matar al empleado de una gasolinera, motivo por el cual deciden abandonar el coche que conducían y adentrarse en un remoto paraje de Camarga, territorio de la costa francesa plagado de lagunas y arenas movedizas. Superados estos obstáculos naturales, consiguen llegar a una idílica playa cuyos únicos habitantes son una joven pareja que vive en una modesta cabaña. No tardará en surgir la violencia de nuevo y el encuentro entre los fugados y el dueño de la cabaña (Guy Kerner) terminará con la muerte de este último. A partir de ese momento la película nos muestra la extraña relación que se desarrolla entre los presidiarios y Éva (Marina Vlady), la joven que ha perdido a su amante.

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El entorno paradisíaco y el nombre de la muchacha que interpreta Marina Vlady -esposa de Robert Hossein por aquel entonces y rostro habitual de sus siguientes películas como director- sugieren connotaciones bíblicas que posiblemente ya estuvieran presentes en la obra de teatro de Frédéric Dard que adaptan conjuntamente Hossein y René Wheeler; dos nombres, el del dramaturgo y el del coguionista de la película, que volverán a comparecer en los guiones de posteriores obras del director francés. Dentro de los aciertos que presenta el film, cabe destacar, por ejemplo, un detalle tan original como es ese momento en el que una banda ancha de subtítulos aparece dibujada en la pantalla en el momento que los presos empiezan a comunicarse en clave para no ser descubiertos por los guardias golpeando las tuberías del presidio con una cuchara. La fotografía de Michel Kelber adquiere un gran protagonismo sobre todo en las secuencias rodadas en exteriores, y la música está firmada, como en casi todas las películas de Hossein, por su padre André Hossein.

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En resumen, una obra a reivindicar, cuya valentía y originalidad para la época quizá fuese también el principal óbice para llegar a un público más amplio, que supuso la carta de presentación de un director, Robert Hossein, que en todas sus películas que he conseguido ver se revela como un autor eficaz, a excepción, quizá, de Una cuerda, un Colt (Une corde, un Colt…, 1969), irregular western -con participación de Dario Argento en el libreto- que se arrima con poco éxito a las maneras del spaghetti tan en boga por entonces, y que posiblemente por eso mismo, fue ideado con el fin de explotar el filón de la manera más inmediata; no en vano, el propio Hossein había participado un año antes con un pequeño papel en una de las obras maestras del género: Hasta que llegó su hora (C’era una volta il west, 1968) de su amigo Sergio Leone.

Francisco Arco

Published in: on marzo 18, 2019 at 6:56 am  Dejar un comentario  
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