Corona Zombies

Título original: Corona Zombies

Año: 2020 (Estados Unidos)

Director: Charles Band

Guionistas: Kent Roudebush, Silvia St. Croix

Productor: Charles Band

Fotografía: Howard Wexler

Música: 2ply

Intérpretes: Cody Renee Cameron (Barbie), Robin Sydney (Kendra), Russell Coker (zombie).

Sinopsis: Barbie llega a casa sin saber que la pandemia del COVID-19 es una realidad y un problema de carácter mundial. Al encender su televisor, un informativo narra con todo lujo de detalles la situación actual en diferentes puntos del planeta.

La pandemia provocada por el COVID-19 ha originado una crisis cuyas negativas consecuencias influyen (e influirían) en mayor o menor medida en todos y cada uno de los ciudadanos de nuestro planeta. Es un hecho terrible que nos costará asimilar. Y secuelas sanitarias a un lado, también es importante observar los resultados que dicho problema acarrea en el funcionamiento de numerosos mercados y oficios, como el sector alimenticio o el textil. Y la industria audiovisual, por supuesto, no se queda al margen. Aunque sea complicado, pongámonos positivos durante unos instantes, y observemos como reaccionan diferentes distribuidoras que, con la intención de no paralizar el sistema y ante la imposibilidad de estrenar sus filmes en cines, distribuyen su mercancía directamente en plataformas para la comodidad del espectador. Tampoco es extraño ver como algunos festivales inundan sus redes sociales de contenido, siempre con la intención de hacer más llevadero el encierro en casa. Sin duda, también es interesante comprobar como diferentes realizadores/as que, con la complicación de llevar a cabo sus actividades de manera habitual, se las han ingeniado para confeccionar una serie de proyectos en consonancia a esta terrible situación. Citemos, de esta forma, series españolas tan atrayentes y divertidas como 2021 (2020) de Ann Perelló y Pau Escribano, o Diarios de la cuarentena (2020) creada por Álvaro Longoria que, con el confinamiento como idea principal, pretenden ser un reflejo irónico y atrevido de la situación actual. Pero no únicamente en España se fabrican productos de esta índole, ni mucho menos.

Si nos trasladamos al continente americano, y más concretamente a los Estados Unidos, vemos que de allí ha surgido Corona Zombies (2020), probablemente la película de temática fantástica que este año más rumores, comentarios y conjeturas ha proporcionado desde que se anunció su estreno en diferentes portales temáticos. ¿Un largometraje de infectados creado al tiempo que la humanidad vive una pandemia real? La premisa es singular, cuanto menos.  El interés crecía al comprobar que detrás de ella estaban nada menos que Charles Band y sus compañeros de la Full Moon, responsables de sagas tan populares como Trancers, Subspecies o Puppet Master. El cómo iban a realizar un filme de zombies teniendo en cuenta el estado de confinamiento era un verdadero misterio para muchos de los espectadores, pero el cine de bajo presupuesto siempre tiene soluciones para todo. Y aquí el arreglo llegó al llevar a la práctica el viejo arte del reciclaje. Porque, en efecto, el noventa por ciento de las imágenes de Corona Zombies provienen de películas realizadas anteriormente, cuyos diálogos han sido alterados mediante un nuevo doblaje con el objetivo de crear una historia que gire entorno al coronavirus. Una historia cómica, todo hay que decirlo, ya que, lejos de encuadrarse en los márgenes del horror, la propuesta de Band debe catalogarse, directamente, de comedia. Y muy divertida, por cierto.

La historia arranca con el personaje de Barbie (interpretado por Cody Renee Cameron) que, al enterarse por televisión del estado de alarma por el COVID-19, se ve obligada a enclaustrarse en su casa con la única compañía de su televisor y un teléfono con el que se comunica con su amiga Kendra (Robin Sydney, a la que nunca vemos el rostro). Mientras Barbie realiza mentalmente el recuento de provisiones para aguantar el confinamiento, la televisión emite un informativo que narra la situación actual, pues el virus ha provocado que gran parte de la población se haya transformado en peligrosos zombis. Los reporteros notifican las novedades, al mismo tiempo que realizan conexiones con un local de striptease, que ha sido atacado por infectados violentos, y con unos militares, a los que han apodado Escuadrón Corona, que van en busca de un cargamento de papel higiénico. Así, el televisor que filman Band y su equipo “escupe” imágenes provenientes de dos filmes muy concretos: las secuencias del bar de alterne pertenecen a uno de los títulos de su propia cosecha, Zombies vs. Strippers (2012)[1] de Alex Nicolau, mientras que, para sorpresa del público español e italiano, las escenas de los soldados corresponden en realidad a extractos de Apocalipsis Caníbal/Virus (1980), la demencial y jovial perla del eurotrash confeccionada en Cataluña por Bruno Mattei. De este modo, el público que se atreva a deglutir semejante cóctel verá como los personajes interpretados por Bernard Seray, Franco Garofalo, Gabriel Renom o Joaquín Blanco entonan diálogos del todo singulares, con alusiones al estado vigente (el distanciamiento social, la importancia de lavarse las manos, etc.) y chistes que hacen una referencia directa al cine de George A. Romero, los amish, o las costumbres de Snoop Dogg.

Todo ello se concentra en un metraje de poco más de una hora de duración que acaba por convertirse en una diversión disparatada, una visión mordaz de los acontecimientos que nos rodean -nada extraño, por otro lado, dentro del universo de muertos vivientes, que anteriormente fueron empleados para criticar el consumismo, el conflicto de Vietnam o la Guerra de Iraq, entre otros asuntos- que, contra todo pronóstico, funciona. La “trama” se sigue bien, las bromas son eficaces, y el mensaje en relación al coronavirus llega perfectamente. Unos lo tacharán de oportunismo, e incluso, falta de respeto, pero Corona Zombies es, ante todo, un pasatiempo construido desde el confinamiento con la intención de sacarle unas cuantas risas al espectador. No hay más. Cierto es que por momentos parece más un vídeo fabricado para ser exhibido en una red social que una película en sí, pero también es parte de su encanto, con esa falta de pretensiones y una actitud chocarrera en todo momento. De modo que lo mejor es dejarse llevar, darle al play dispuestos a pasar un buen rato, y esperar a que finalice el estado de alarma y los diferentes países puedan filmar las consecuentes películas sobre el COVID-19, con infectados, mad doctors, políticos corruptos y toda la fauna correspondiente. Llegarán, podéis estar seguros. Pero claro, en su metraje no podremos ver a Víctor Israel convertido un sacerdote-zombi, y eso es un gran aliciente que, a su manera, sí aporta Corona Zombies.

Javier Pueyo

[1] No confundir con el largometraje de 2008 Zombie Strippers! [dvd/bd: Zombie Strippers!], protagonizado por Jenna Jameson y Robert Englund y dirigido por Jay Lee.

Published in: on abril 17, 2020 at 7:50 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Claudio Lattanzi sobre “Everybloody´s End”

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Dentro de la programación de la sección Brigadoon durante la pasada edición del Festival de Sitges se dieron cita diferentes estrenos de carácter internacional, entre los que se encontraba el del nuevo filme del realizador italiano Claudio Lattanzi, Everybloody´s End, una propuesta muy sugerente para los aficionados al género, no solo por encontrar en la ficha técnica y artística a diversos viejos conocidos de la industria trasalpina dedicada al cine de género, si no por su guion y su puesta en escena, con unos vampiros aterrando a unos confinados en plena era postapocalíptica. Tras su pase en el festival catalán pudimos conversar con el director de la película para que nos desgranara como fue la confección de la que supone su última obra hasta la fecha.

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Debutaste como director de cine en 1987 con Killing Birds: Raptors [Killing Birds: Los pájaros asesinos, 1987], y tras una larga pausa has  regresado en esta década con dos nuevas películas, el documental Aquarius Visionarius-Il cinema di Michele Soavi (2018) y el filme de ficción Everybloody´s End (2019). ¿Ha cambiado mucho la industria durante estos años?

Es cierto, han pasado muchos años desde mi primer largometraje hasta que hice el documental sobre Michele Soavi y luego Everybloody’s End y, por lo tanto, es normal que la forma de hacer películas haya cambiado mucho. La industria del cine ha sufrido una verdadera metamorfosis, pasando de lo analógico a filmar películas en digital. La tecnología ha dado grandes pasos: basta con pensar que, hasta hace unos años para rodar planos desde grandes alturas se tenía que recurrir a helicópteros o medios similares, mientras que hoy en día, con un simple dron, se pueden hacer increíbles tomas ahorrando tiempo y una importante suma de dinero. Por otro lado, es obvio que la llegada del digital ha cambiado todas las etapas de una película, desde la filmación hasta la edición, pasando por todos los procesos de postproducción. Hoy, incluso, las películas de bajo presupuesto pueden introducir buenos efectos especiales digitales que no necesariamente tienen que ser muy costosos para la producción. Creo que estos conceptos son los más interesantes en lo que se refiere a los cambios que ha supuesto la revolución digital en los últimos años.

Centrándonos en tu último filme, Everybloody’s End, en mi opinión es una película muy interesante que mezcla una atmósfera postapocalíptica con la intervención en ella de diferentes monstruos clásicos, así como ese estilo men in a cage, tipo Asalto a la comisaría del distrito 13 (Assault on Precint 13, 1976), por citar un ejemplo. ¿Cuáles eran tus intenciones con la película y porque elegiste esta historia para tu regreso a la ficción?

Everybloody’s End es, definitivamente, una película muy particular, llena de referencias a ese cine de terror que siempre he amado. Y algunas referencias puede que sean inconscientes, pero están presentes en momentos determinados. Después de muchos años, decidí volver para hacer películas con temas específicos porque necesitaba contar historias diferentes a lo que solemos ver. Noté que el género de terror había cambiado mucho en comparación con el que vimos en el pasado. A menudo nos encontramos ante historias en las que “el miedo” ya no se narra en forma sutil ni entre líneas.  Y en cierto modo las películas de hoy se parecen mucho entre ellas. Precisamente por esa razón intenté dar otro tipo de impresión en lo que se refiere a la historia, en primer lugar desde el guion, y luego ya en la filmación y la edición de la película. Por supuesto el factor “presupuesto” ha influido en mis elecciones, pero siempre me ha fascinado contar historias que tengan lugar en lugares específicos y limitados. En esta película casi todo sucede en un búnker aislado que crea tensiones y dudas: es como si fuera un lugar seguro, pero en realidad esconde algo amenazante e impredecible. Y será precisamente ese lugar el único en el que los protagonistas podrán descubrir la verdad y la solución del conflicto. Con todo esto quiero decir que Everybloody’s End era, ciertamente, la película perfecta para regresar.

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Marina Loi y Claudio bromeando durante una pausa del rodaje de “Everbloody’s End”

Uno de los aspectos más llamativos de tu película es la inclusión en ella de diferentes figuras destacables del cine fantástico italiano, tanto delante como detrás de la cámara. Mientras que para el reparto has contado con la presencia de Giovanni Lombardo Radice (Miedo en la ciudad de los muertos vivientes-Paura nella città dei morti viventi, 1980), Cinzia Monreale (El más allá-E tu vivrai nel terrore! L´Aldila, 1981) o Marina Loi (Zombie 3, 1988), en el que equipo técnico han estado Ivan Zuccon como director de fotografía, Sergio Stivaletti en los efectos especiales y Antonio Tentori como co-guionista, entre otros. ¿Te generó cierta responsabilidad el hecho de trabajar y dirigir a gente tan conocida?

Reunir en un mismo largometraje a actores y técnicos que participaron en algunas de las películas más famosas de los años ochenta fue, claramente, uno de los principales deseos que tenía antes de comenzar este proyecto. Me fascinaba poder involucrar a todas aquellas personas que, en cierto sentido, contribuyeron a lo largo de los años en mi formación cinematográfica. Y estoy orgulloso de haberlo logrado. Estoy muy agradecido a Cinzia Monreale, Giovanni Lombardo Radice y Marina Loi por haber aceptado ser parte de mi película. Son tres actores muy buenos y muy serviciales, y se involucraron y trabajaron en una propuesta muy dura, con horarios estresantes. Y además de estos tres íconos del cine de terror italiano, también llamé a otros tres actores jóvenes que, de alguna manera, habían despertado interés en mí en cuanto los conocí: Veronica Urban, Lorenzo Lepori y Nina Orlandi, todos ellos perfectos en sus respectivos roles. Otro factor fundamental para lograr el éxito con la película fue buscar un buen crew técnico para dar un alto nivel de profesionalismo, así que llamé a algunas personas con las que ya trabajé durante el período en el que ejercí de asistente de dirección en las películas de Michele Soavi. El escenógrafo Massimo Antonello Geleng y el técnico de efectos Sergio Stivaletti fueron colaboradores muy valiosos que ciertamente elevaron la calidad de la obra. Pero también el editor Michele Brogi, el director de fotografía Ivan Zuccon y el músico Luigi Seviroli fueron tres elementos importantes. Cada uno de ellos logró entender lo que quería, ya fuese en decisiones de edición, realizando una fotografía intensa, o empleando una banda sonora nunca banal, pero siempre refinada y efectiva. Creo que trabajar con todos estos profesionales ha sido un privilegio y ciertamente una ventaja.

Hemos mencionado a Antonio Tentori, co-guionista de la película. ¿Podrías hablarme un poco del proceso de escritura del filme? ¿Quién tuvo la primera idea del proyecto?

Antonio Tentori es, ante todo, un amigo mío. Nos conocemos desde los años ochenta. Y además es un guionista que a lo largo de su trayectoria ha trabajado con grandes directores como Dario Argento, Lucio Fulci o Joe D’Amato. Como te decía, nos conocemos desde hace tiempo, así que el hecho de llamarle para proponerle que escribiera una película conmigo sucedió de manera natural.

La idea inicial es mía, y todo comenzó cuando me imaginé la escena final de la película. Quería un final desestabilizador que confundiera al espectador pero que al mismo tiempo rindiera homenaje al género de terror. Un final de meta-cine, donde cada espectador pueda interpretar subjetivamente la historia que ha visto. Entonces decidí involucrar a Tentori diciéndole muy pocas cosas, porque en realidad no tenía un tema muy preciso, solo unas pocas ideas visionarias. Mi objetivo era rendir homenaje a una forma concreta de hacer cine, vinculada a las películas italianas de terror de los años ochenta. Tentori comprendió mi mensaje e inmediatamente comenzó a escribir el guion. No niego que mientras escribíamos poco a poco decidimos cambiar lo que queríamos describir en un inicio, así que la historia ha tomado una dirección diferente en algunos aspectos, centrándonos en una historia de atmósferas y claustrofobia. Sin duda creo que la elección de involucrar a Antonio Tentori en el proyecto fue un acierto.

Giovanni Lombaro Radice & Claudio Lattanzi-Everybloodys End-2

El mítico actor Giovanni Lombardo Radice y Claudio durante un momento del rodaje del film

En el rodaje empleaste muchos efectos especiales de naturaleza artesanal. ¿Lo hiciste por realizar un guiño a los aficionados al cine de terror de décadas pasadas?

Fue una elección premeditada. Quería referirme de alguna manera a las películas de terror del pasado, donde los efectos de maquillaje no eran digitales y estaban hechos a mano. Por eso quería a toda costa que Sergio Stivaletti estuviera en mi película. Sergio es un gran maestro cuando se trata de efectos especiales y su experiencia sin duda ha sido un valor añadido para mí a la hora de trabajar. En cierta manera siento que tienes razón; habiendo configurando todos aquellos efectos de modo artesanal son como si buscara la satisfacción de muchos fans del cine fantástico, pero también es cierto que, habiéndolos hecho de esta manera, puedes ver en el set toda la sangre, las manos perforadas y los corazones desgarrados en el mismo momento en que se graba la escena, todo lo contrario a cuando se crean digitalmente en la postproducción. Te diré algo, cuando yo era un niño me emocionaba viendo las películas de terror con Christopher Lee en las que mostraba aquellos colmillos… y eso era lo que quería para mi película, y estoy contento de haberlo logrado.

Supongo que, a diferencia de en Killing Birds, que estaba producida por la Filmirage con Aristide Massaccesi en la sombra, aquí has tenido un control absoluto sobre la obra…

Bueno, en Everybloody’s End he tenido total libertad para expresarme e hice la película exactamente como quería, con total independencia. La autoproducción me permitió una libertad inesperada y pude hacer planos “visionarios” y no convencionales sin que nadie prohibiera o dirigiera mis tomas, y eso fue un gran privilegio. En el proceso dije libremente todo lo que tenía en mente y todas las ideas que se me podían ocurrir en cualquier momento.

Cinzia Monreale & Claudio Lattanzi-Everybloodys End

Claudio dando instrucciones a la actriz Cinzia Monreale mientras preparan el rodaje de una escena de la película

¿A qué tipo de espectadores crees que va dirigida la película? ¿A los aficionados al género con cierta edad o tal vez a un público más joven?

Creo que Everybloody’s End puede ser un producto apreciado y consumido por todos. Definitivamente es una película que recuerda al género en su faceta más clásica, como dije antes, y traté de actualizarlo para hacerlo “atemporal”. Intenté mezclar elementos típicos de las películas de los años ochenta con situaciones modernas e incluso futuras. Everybloody’s End es una película sobre la claustrofobia, sobre el fin del mundo y las civilizaciones, pero con un fuerte vínculo con el cine de terror clásico. Basta con mirar la última escena, en la que un cine vacío proyecta la película de terror por excelencia: Nosferatu de Murnau. Everybloody’s End está llena de citas hacia ese cine que caracterizó mi formación cinematográfica. Es una película para ver con atención, y mientras la miras, la historia evoluciona sin control hasta llegar a secuencias que parecen no estar relacionadas entre sí pero que al final tienen un profundo sentido fílmico. Justo por estas características creo que Everybloody’s End también puede despertar interés en una audiencia más joven.

Durante la presentación de tu película en la sección Brigadoon del Festival de Sitges mencionaste al director español Jesús Franco como una de tus influencias. ¿Te gusta su cine en general?

Sí, lo que dije en Sitges es cierto. Durante el guion de Everybloody’s End y, sobre todo, mientras filmaba algunas escenas, e incluso inventaba e improvisaba algunas tomas, me sentí influenciado por el cine de determinados autores. Tal vez inconsciente o deliberadamente, no lo sé, pero algunas atmósferas pertenecen a cierto cine que amo. Es el caso, por ejemplo, de Paul Morrissey y, en especial, de Jesús Franco. Al abordar un tema clásico en mi película, como es el de los vampiros, es normal que haya sido influenciado por un autor como Franco. Como decía, algunas atmósferas de sus películas, algunas tomas que pueden parecer banales, pero que en mi opinión no lo son, me inspiraron profundamente. Me encanta ese período experimental de Franco, creo que es que más crudo y sincero, y también me gustan muchos detalles de una película como El conde Drácula, por ejemplo, ya que tiene momentos inquietantes y visionarios. Jesús Franco fue un gran director. ¡Me encanta!

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¿Y qué opinión tienes del cine fantástico italiano actual? Hay directores jóvenes, por supuesto, pero también es cierto que realizadores clásicos como Luigi Cozzi, Ruggero Deodato o Pupi Avati siguen estrenando películas. Tu amigo Michele Soavi, por ejemplo, también estrenó un largometraje en la última edición del Festival de Sitges…

La situación del cine fantástico en Italia ha sido muy crítica durante varios años y el cine de género corre el riesgo de ser un recuerdo lejano. En el último período es cierto que algunos directores, como aquellos que mencionaste, lograron hacer sus trabajos, pero prácticamente permanecen aislados y, en algunos casos, una vez hechos se encuentran después con una mala distribución. Por ejemplo, la película de Avati salió en un momento inadecuado, en agosto, y la última de Deodato ni siquiera tuvo distribución en Italia. La única cinta que se estrenó muy bien en los cines y tuvo buena repercusión fue la de Michele Soavi, La Befana bien di notte, pero es un caso distinto ya que no se le puede considerar una película de terror, sino una comedia “negra”, e incluso los actores que forman el reparto son habituales de la comedia italiana y, por lo tanto, significan un atractivo para el público. Entonces hay muchos cineastas, algunos buenos y otros aficionados, que filman sus películas con bajos presupuestos, pero también en este caso les cuesta encontrar distribución y su circuito es el mercado doméstico o, a lo sumo, algunos festivales. Lamento decir todo esto porque los italianos fuimos los maestros en la producción y filmación de películas de género, y el cine clásico italiano ha sido copiado en todas partes del mundo, y hoy en día sigue siendo una fuente de inspiración para muchos directores extranjeros.

¿Actualmente tienes más películas en marcha?

Sí, estoy escribiendo un nuevo filme con Federico M. Monti y con Antonio Tentori, que una vez más está a mi lado. Es una historia muy particular, extraña e inquietante. Del mismo modo que en Everybloody’s End incursioné en el universo de los vampiros, en esta nueva película me enfrento a otro tema habitual en el cine de terror, uno muy famoso y ya utilizado por muchos directores. Quiero intentar visitarlo y llevarlo a mi terreno, tratar de personalizarlo y, en cierto sentido, hacerlo mío. La historia tiene mucha fuerza… pero por ahora no puedo revelar más. Será una película cruel en la que el arte y la belleza serán los protagonistas. ¡Un grand guignol de terror!

Javier Pueyo

Fotografías: Francesco Bellomo

Published in: on abril 3, 2020 at 8:40 am  Dejar un comentario  
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El día que nací yo

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Título original: El día que nací yo

Año: 1991 (España)

Director: Pedro Olea

Productores: José Luis García Sánchez, Jesús García Gárgoles

Guionista: Jaime de Armiñán

Fotografía: Juan Amorós

Música: Luis Cobos

Intérpretes: Arturo Fernández (Miguel Asenjo), Isabel Pantoja (Juana Medina), Joaquim de Almeida (Pelayo), Miguel Rellán (Pepe), Amparo Rivelles (María Teresa), Germán Cobos (Rafael), Emilio Rivas (cabo Guardia Civil)…

Sinopsis: Situando la acción en la España de los años cuarenta, se narra la historia de Miguel Asenjo, un profesor de filología desterrado en Cádiz con un objetivo un tanto peculiar: la creación de un diccionario Caló-Castellano.

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Aunque la ficción audiovisual no haya sido nunca un terreno muy frecuentado por la cantante Isabel Pantoja, en su currículo figuran algunos trabajos en cine y televisión que sin duda esconden cierto interés. El más reciente sería el haber participado en la banda sonora de Paquita Salas (2016-…), pero cabe recordar que a mediados de los años setenta, cuando Pantoja ya tenía algunos discos en el mercado, la andaluza intervino como actriz en un par de episodios de la serie Curro Jiménez (1976-78), interpretando, claro está, a una cantaora, intercalando en su actuación números musicales sobre el escenario de una taberna con las escenas dialogadas que mantiene con los protagonistas de la trama. Ya en esa época a punto estuvo de debutar en la gran pantalla, pues, según sus propias palabras:“Pedro Masó me ofreció hacer La Coquito (1977), pero por las escenas de desnudo que tenía la rechacé1. Finalmente, su papel recaería en la jovencísima y desconocida actriz portorriqueña Iliana Ross, quien en fechas recientes ratificaba la versión de Pantoja: “Pedro Masó quiso, antes de conocerme, que Isabel Pantoja fuera la Coquito. No pudo ser, como tampoco Lolita, porque en este caso Lola Flores no la dejó 2.

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Tuvieron que pasar varios años para que la simbiosis entre el cine y la cantante se materializase, concretamente en 1990 con Yo soy esa, un film dirigido por Luis Sanz cuya gestación fue, cuanto menos, curiosa. Pantoja explicó en el momento del estreno, e imaginamos que con total normalidad que “cuando Víctor Manuel (el productor) me propuso la idea de hacer una película me gustó y no puse ninguna condición, porque todavía no teníamos un guion”3. Más adelante añadía que “yo no quería retirarme sin haber hecho una película4. En el largometraje en cuestión Pantoja lució un número incontable de vestidos y les regaló a los espectadores numerosas actuaciones musicales, convirtiéndose así en un importante éxito de taquilla en su momento, aunque probablemente a día de hoy sea una experiencia visual y sonora únicamente soportable por los fans de la tonadillera.

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Sin embargo, la segunda incursión de la madre de Kiko Rivera en el universo del cine fue diferente. Muy diferente. Estrenada justo un año después del filme de Sanz con el título El día que nací yo, la película fue vendida únicamente como la segunda película de Isabel Pantoja, dejando a un lado toda posibilidad de argumento, volviendo de nuevo, por así decirlo, a aquellos en los que se estrenaba “la nueva película de Marisol” o “el nuevo film de Manolo Escobar”. Esta acción, por supuesto, aseguraba que a las butacas acudieran los adeptos de la estrella de turno, pero eclipsaba, de algún modo, todo el resto del contenido de la obra en sí. Y en este caso concreto, y aunque la presencia de Pantoja y sus canciones sean elementos recurrentes a lo largo del metraje, la película contiene otras cualidades de cierto interés. Y evidentemente el hecho de que el guion fuese obra de Jaime de Armiñán y la dirección corriese a cargo de Pedro Olea no fue casualidad para que ocurra esto.

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La trama de El día que nací yo nos traslada al Cádiz de los años cuarenta y tiene como verdadero protagonista a Miguel, un profesor desterrado por sus ideas políticas (personaje al que pone rostro Arturo Fernández) que vive gracias a la ayuda de Doña María Teresa (Amparo Rivelles5), quien le deja alojarse en su pensión. Miguel tiene un proyecto verdaderamente interesante entre manos, la creación de un diccionario caló-castellano. Para tal fin, no duda en adentrarse en la cultura gitana para empaparse a fondo de sus costumbres y sus formas de expresión, llegando a pedir ayuda a Juana (Isabel Pantoja), una joven vendedora de pescado cuya gran pasión es la canción y su sueño actuar en la radio. Por supuesto, esta relación, aunque en un principio es de carácter profesional, no es bien vista por los familiares y allegados de la joven, a excepción de Pepe (Miguel Rellán), quien trata de ayudarla en lo posible. En paralelo, Miguel conoce a Pelayo (Joaquim de Almeida), un cura con ideología anarquista que es buscado constantemente por las fuerzas de la ley.

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Sí, como en cualquier película de esta índole, la historia de amor, y en este caso en forma de triángulo, es inevitable. Por desgracia, claro está, pues este hecho entorpece una trama en verdad atractiva, lastrada por tener que añadir un contexto de pasión innecesario, pues, lo realmente atrayente es el contrapunto que Olea describe entre la civilización paya y la gitana, así como la relación de amistad que surge entre Miguel y Pelayo -dos personas que huyen por sus creencias (las escenas en las que ambos personajes conversan acerca de sus respectivas situaciones son de lo mejor de la película) en una España marcada por el fin de la Guerra Civil. Al igual que la descripción de aquella España sin todavía televisión (recordemos, años cuarenta, la llamada caja tonta no llegaría a los hogares españoles hasta decenios después), las dudas que se le presentan al clérigo al que da vida Joaquim de Almeida (la religión, una materia constante en el cine de Olea), y la importancia y fuerza que el aparecer en la radio podía suponer en el devenir artístico de una cantante. Temas estos, la mayoría, no del todo explotados en el filme, al tener que dedicar cierto espacio a otros menesteres de carácter más comercial, como es la inclusión de actuaciones musicales de Pantoja en una casa o en el escenario de un bar.

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No era la primera vez, de todos modos, que el guionista Jaime de Armiñan trataba en una obra el tema de la cultura gitana. Recordemos, por ejemplo, la serie Juncal (1989) que él mismo dirigió en la que aparecía el personaje de Búfalo, aquel limpiabotas y confidente del protagonista interpretado por Francisco Rabal, al que dio vida con maestría Rafael Álvarez “El Brujo”. Y aunque en aquella serie la cuestión de alcurnia estaba presente, en El día que nací yo es el eje central, pues el diccionario que Miguel quiere llevar a cabo es concebido como un paso a la integración, ya que como él mismo dice en la película, servirá para demostrar que no todos los gitanos son ladrones, sucios etc. Supone así una defensa del mentado colectivo, y es que, como De Armiñán dijo en una ocasión en mi cine trato de estar al día conmigo mismo e intento hacer las películas que me gustan, sin repetir los temas, y siempre con problemas que se refieren a este país6.

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La cinta, pues, merecía sin duda una atención mayor, y más viniendo de un director como Pedro Olea, realizador siempre venerado por los habituales de este lugar gracias a sus excelentes cintas de terror, como El bosque del lobo (1970), La casa sin fronteras (1972) o Akelarre (1984), pero que lo largo de su carrera abordó asimismo otros poderosos dramas como Tormento (1974) o Un hombre llamado Flor de Otoño (1978). En referencia a su experiencia junto a Isabel Pantoja, Olea dijo en una entrevista: “estaba súper dispuesta, integrada hasta para salir de vinos con todo el equipo. Salvo que hubiera cientos de fotógrafos en la puerta, claro”7. Y es que el huracán de popularidad del que gozaba la sevillana era casi único en ese momento. Tal y como recordaba para el diario El País un acomodador del cine madrileño en el que tuvo lugar el estreno de la película: “Sí recuerdo un tumulto como el de hoy; el del anterior estreno de la Pantoja7.

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En definitiva, El día que nací yo es una película errática, indiscutiblemente; tal vez se trate del peor trabajo de Olea, pero de lo que no cabe duda es que el mayor problema radica en la paralización de la trama y las ideas atrayentes en favor de concepción como producto con el que halagar al público que en su día pagó la entrada para ver a su deidad en acción.

Javier Pueyo

1: El País. 5 de de1990. Entrevista realizada a Isabel Pantoja por Diego Muñoz.

2: Libertad Digital. 4 de agosto de 2018. Entrevista realizada a Iliana Roos por Manuel Román

3 Op. cit. Nota 1

4 Op. cit. Nota 1

5: A modo de anécdota podemos recordar que Rivelles era hija de María Fernanda Ladrón de Guevara, actriz con una importante trayectoria en teatro y cine, cuyo último largometraje lo interpretó a las órdenes, precisamente, de Pedro Olea en El bosque del lobo (1970).

6: El País. 28 de febrero de 1982. Artículo aparecido en dicho periódico a raíz del estreno en cines españoles del largometraje En septiembre (1982).

7: AISGE. 17 de noviembre de 2013. Entrevista realizada a Pedro Olea por Javier Olivares León.

8: Artículo titulado “Tumultuoso estreno de la película de Isabel Pantoja”, aparecido en el mentado diario el 26 de septiembre de 1991, escrito por Andrés Fernández Rubio.

Published in: on enero 27, 2020 at 6:59 am  Dejar un comentario  
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A Christmas Album

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Título original: A Christmas Album

Año: 1981 (Estados Unidos)

Director: Buddy Giovinazzo

Guionista: Buddy Giovinazzo

Fotografía: John Esposito

Intérpretes: Olga Sanchez, Michael Tierno

Sinopsis: Dos jóvenes enamorados se entregan los regalos de Navidad. Todo parece normal hasta que el chico abre el primer obsequio…

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Al igual que en el formato largometraje, la Navidad es un tema recurrente en las historias de breve duración, y no es infrecuente encontrar cortos cuyos guiones se encuadran en tan determinadas fechas. Ya en los orígenes del cine George Méliès filmó Le reve de Noël (1901), y si repasamos la parrilla del reciente SITGES 2019 nos encontramos con La última Navidad del universo (2019) de David Muñoz y Adrián Cardona; por el camino, infinidad de propuestas abanderadas por nombres como los de D.W. Griffith, Don Siegel, Natalia Mateo, Leo McCarey o Tirso Calero. Y por supuesto, no todos están cortados por el mismo patrón, pues aunque las fechas inviten a pensar en armonía y felicidad, muchos realizadores optan por jugar en otro terreno, trasladando a tan idílicos paisajes las pesadillas más terribles. Es el caso del cortometraje que aquí reseñamos, A Christmas Album (1982), de Buddy Giovinazzo.

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Encuadrado en la primera etapa como realizador de Giovinazzo, compuesta por una serie de cortos de carácter underground, A Christmas Album cuenta el momento exacto en que una pareja enamorada abre los regalos de Navidad. Frente al árbol, en un escenario idílico, el chico recibe un presente en forma de vinilo, el cual es puesto en el tocadiscos del salón; el contenido musical no puede ser más inesperado, unas melodías demoniacas que hacen enloquecer a nuestro protagonista, generando un ambiente hostil que nada tiene que ver con el típico festejo navideño. Así, en tan solo siete minutos y un único escenario, Buddy Giovinazzo es capaz jugar con el espectador, logrando que en tan solo un segundo, lo que dura una enloquecida mirada del actor Michael Tierno tras escuchar la melodía, se pase del cine romántico al género de terror, incomodando cada vez más al posible público que se enfrente al filme. Un momento desagradable y molesto que va en consonancia con el resto de la obra del director (quienes hayan visto Subconscious Realities [1980]o The Lobotomy [1980] sabrán a lo que me refiero), un cineasta que a lo largo de su carrera ha logrado lo más complicado para un creador: componer un universo propio, un estilo singular que permite que los personajes de sus películas se muevan por terrenos comunes. De hecho, el final de A Christmas Album conecta de alguna manera con la conclusión del largometraje más conocido de Giovinazzo, Combat Shock (1984): cuando ambos personajes son conscientes de la realidad en la que viven, deciden cortar en seco suicidándose con un tiro en la cabeza. Cierto es que Combat Shock usa la violencia para criticar un sistema estadounidense totalmente podrido, mientras que el corto navideño emplea dicha severidad para atacar a una festividad absurda desde el punto de vista de su responsable, así como a una sociedad consumista y obsesionada con los regalos. Y es que como el propio Giovinazzo indicaba, y aunque el leitmotiv de su historia sea una banda sonora propia del Anticristo: me apetecía hacer una película irónica sobre la Navidad, y no ironizar sobre el satanismo[1]”.

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Más allá del simple divertimento gore como muchos han querido apuntar, las primeras obras de Giovinazzo esconden una lectura cautivadora acerca del sistema norteamericano de hace unas décadas. Y, además, es probable que A Christmas Album sea el mejor de los trabajos que el neoyorquino facturó en formato breve[2], la perfecta sátira para contemplar y reflexionar en estos días destacados, similar, ¿por qué no?, a aquel brutal mensaje en forma de corto-denuncia contra la Guerra de Vietnam que Martin Scorsese nos lanzó con The Big Shave (1967).

Javier Pueyo

[1] Cita extraída de una entrevista realizada por Marcus Stiglegger para el portal ikonenmagazin.de

[2] No cuento Maniac II: Mr. Robbie (1986), pues aunque años después de su realización se comercializó como cortometraje, nació a modo de teaser en busca de financiación para la elaboración de un largometraje.

Published in: on enero 1, 2020 at 10:37 am  Dejar un comentario  
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Trayecto al infierno (Masters of Horror)

Trayecto al infierno

Título original: Pick Me Up

Año: 2006 (Canadá, Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productores: Mick Garris, Keith Addis, Morris Berger, Steve Brown, Andrew Deane, John W. Hyde

Guionista: David J. Schow a partir de un relato propio

Fotografía: Brian Pearson

Música: Jay Chataway

Intérpretes: Michael Moriarty (Jim), Fairuza Balk (Stacia), Warren Kole (Walker), Tom Pickett (conductor de autobús), Kristie Marsden (Marie), Laurene Landon (Birdy), Malcolm Kennard (Danny), Peter Benson (Deuce), Michael Eklund   (cajero), Paul Anthony (Stoney), Yan-Kay Crystal Lowe (Lily), Michael Petroni (asistente de ambulancia), Mar Anderson (chófer de ambulancia), Danielle Rees (Pepper)…

Sinopsis: Un autobús queda averiado en medio de la nada. Stacia, una de sus pasajeras, se verá obligada a seguir su camino a pie, sin saber que por la zona se encuentran dos terribles asesinos: un joven autoestopista y un camionero de unos sesenta años.

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Aunque en su faceta de productor y/o guionista la televisión era un campo habitual en los proyectos de Larry Cohen (recordemos sus aportaciones a series tan conocidas como El fugitivo o Colombo, o más recientemente el telefilme The Gambler, the Girl and the Gunslinger [2009], por ejemplo), a la hora dirigir el neoyorquino se movió principalmente en terrenos cinematográficos -con excepciones como la ya reseñada As Good as Dead [tv: El rostro del miedo, 1995] , por supuesto-. Es por ello que sorprende que su última obra como realizador, datada en el año 2006, sea un episodio para una serie catódica. Evidentemente, no se trató de una serie cualquiera en la que Cohen ejerciera de vulgar artesano; más bien fue una invitación que, imagino, el director de Estoy vivo (It´s Alive, 1974) no pudo ni quiso rechazar. El proyecto en cuestión, bajo el título original de Pick Me Up, se encuadra dentro de Masters of Horror (Masters of Horror, 2005-2007), ese universo creado por Mick Garris con miras al mercado doméstico, muy conocido por los fans del género fantástico al tratarse de una recopilación de episodios autoconclusivos de una hora de duración, cada uno dirigido por un cineasta diferente, entre los que se incluían nombres tan populares como los de John Carpenter, Dario Argento, Tobe Hooper o Joe Dante. En esta reunión de talentos, un hombre como Larry Cohen, que tanto había hecho por el género, no podía faltar a la cita.

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Así, Cohen se encargó de Trayecto al infierno (título por el que se le conoce en España), onceavo episodio de la primera temporada que fue estrenado a principios de enero de 2006. En él, dos asesinos de estilos opuestos, Jim y Walker, se encuentran en un mismo punto del planeta, una vieja carretera norteamericana. Jim es un maduro camionero a la vieja usanza con muchos kilómetros a sus espaldas, gustoso de llevar en su vehículo a todo aquel que le pida ayuda. Walker, por el contrario, es un joven apuesto con look llamativo, per que, sin embargo, no tiene donde vivir, por lo que recorre las autopistas a dedo, siempre en busca de alguien que le lleve a un motel cercano. La historia en la que convergen arranca cuando un autobús con media docena de pasajeros se avería en medio de la nada, escenario perfecto para cualquier filme de terror.

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Trayecto al infierno es un producto rápido y eficaz, un acertado pasatiempo elaborado con eficiencia por Cohen. Elaborado pero no confeccionado, pues supuso una de las excepciones en la filmografía de nuestro hombre, en el sentido de que el concepto, la idea base, no parte de un guion suyo, sino que fue creado por el escritor David J. Schow a partir de una historia breve de su propia invención. Claro que eso no impidió que Cohen pudiese agarrar el libreto y hacerlo suyo, incluyendo incluso homenajes a su propia filmografía -como ese guiño directo a The Ambulance [tv/dvd/bd: La ambulancia; vd: Ambulance, 1990] en el último acto del episodio- o improvisando algunas de las escenas que ocurren en un motel, ya que, como él mismo decía, “la improvisación ocupa una parte importante de mi trabajo, me gusta emplear lo que sea que esté en el sitio donde ruedo, inventar una escena y dar a los actores un texto que acabo de crear en el set[1].

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Lo más llamativo de la historia presentada por Cohen y Schow es el enfrentamiento entre dos killers de distinta naturaleza y la duda constante en el espectador de si harán equipo o no, pues ambos persiguen un mismo objetivo, acabar con la vida de Stacia, una de las pasajeras del citado autobús a la que da vida de manera convincente Fairuza Balk. La protagonista de Jóvenes y brujas (The Craft, 1996), por su parte, no se aleja demasiado del prototipo de scream queen (escena de ducha incluida), creando un personaje duro y desconfiado, con un carácter fuerte probablemente adquirido tras sufrir problemas serios en una antigua relación amorosa de la que habla con odio y aversión en un momento dado. El juego de la dama atrapada entre dos bestias que corre por salvar la vida nos es representado por Cohen en un tono que va entre el survival horror y la angustia de carretera, creando una atmósfera adecuada, que, si bien es correcta, no llega a sorprender en ningún momento pues todo puede sonar a mil vece vistos: la coyuntura entre dos delincuentes ha sido tratada en no pocas ocasiones en el cine –Asesinos (Assasins, 1995) de Richard Donner, El último kamikaze (1984) de Jacinto Molina…- , por no hablar de la jovencita que es perseguida en un bosque.

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Se trata por lo tanto de un producto menor dentro de la filmografía de Cohen, un título en ocasiones obviado por los estudiosos de su obra. Algo en el fondo injusto, pues si bien es cierto que no es de lo mejor de su carrera, su visionado puede ser agradable desde una perspectiva centrada en la diversión y el esparcimiento. En lo referente al elenco nos encontramos a la ya citada Balk y al actor televisivo Warren Kole, pero el rostro más destacado y, sin duda, más apreciado por los seguidores de Cohen es el de Michael Moriarty, actor ya presente en otras de sus cintas (In-Natural, La serpiente voladora, Regreso a Salem´s Lot...) que volvía así a trabajar con el director tras una pausa de más de diez años. “Disfruté de volver a trabajar con Larry, fue como un viaje de vuelta al pasado[2], declaró Moriarty en su momento.

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¿Se merecía Larrry Cohen que su última obra fuese Trayecto al infierno? Tal vez sus admiradores más acérrimos esperasen una despedida mejor, más autoral y con un empaque más llamativo, pero tampoco pueden despreciar un proyecto ameno y ocurrente que respira serie B por los cuatro costados, un terreno bien conocido por Cohen. Además, si lo comparamos con su verdadero adiós de la gran pantalla, aquel fallido neo-blaxploitation titulado Original Gangstas [tv/vd/dvd: Hot City, 1996], este episodio de Masters of Horror es muy superior en todos los sentidos.

Javier Pueyo

[1] Cita extraída del libro Blaxploitation Cinema de Josiah Howard. Capítulo “Q & A: Larry Cohen” (pág 28). Editado por Fab Press en Inglaterra en abril de 2008.

[2] Cita extraída del portal The After Movie Dinner de Jon Cross. Interview with Michael Moriarty.

Entrevista a David Sousa Moreau, director de “Reevolution”

David Sousa Moreau

El pasado fin de semana llegó a los cines de Madrid la película Reevolution, obra de carácter independiente escrita y dirigida por David Sousa Moreau que ha conocido un interesante recorrido por festivales desde 2017. Con un reparto en el que destacan nombres como los de Fele Martínez, Hovik Keuchkerian o Gorka Otxoa, se trata de un thriller de acción que, según comentó Sousa en su momento, “toca algunos temas muy sensibles como son los problemas y peligros de la democracia o la tendencia general de las personas a delegar la responsabilidad de sus vidas. Creo que da igual cuándo se estrene la película, ya que seguirán siendo temas de actualidad (….) vivimos y financiamos un sistema defectuoso que no para de generar problemas. La película será de actualidad durante, por lo menos, un par de décadas y puede que, desgraciadamente, todavía más”[1].

Con la película ya en algunas pantallas de cine, aprovechamos la ocasión para charlar con el propio David Sousa y qué nos cuente como está viviendo esta nueva etapa de su filme.

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Tras un par de años de duro trabajo, por fin has podido estrenar Reevolution en cines. ¿Cómo te sientes?

La verdad es que es una mezcla de emociones. Me siento realizado, eufórico. Aunque más bien es un sentimiento de paz y serenidad, como de haber logrado “algo”. Es como si me dijera a mí mismo: “ok, ya hemos llegado a la meta”.

La película comenzó su recorrido en los festivales 2017 -yo, personalmente, pude verla en la sexta edición del Evoltion Mallorca International Film Fest-. ¿Existen cambios con respecto a la copia que finalmente se ha estrenado?

Sí, hemos logrado una serie de mejoras respecto a la mezcla de sonido, por ejemplo. También he recortado algunos pasajes de la cinta, dejando la película en una versión de 98 minutos.

¿Por qué ha tardado tanto en poder estrenarse?

Como dices, la película la proyectamos por primera vez en algunos festivales en 2017. Yo me lo tomé como enseñar una primera versión, como si se tratara de unas pruebas, siempre buscando las reacciones del público, opiniones, puntos de vista, etc. Después estuvimos unos cinco o seis meses acabándola, realizando las mejoras técnicas de imagen y audio que te comentaba antes. Una vez tuvimos la copia definitiva empezó la búsqueda de distribuidora: acudir a reuniones, presentar en más festivales… Y todo ello compaginándolo con mis trabajos como periodista y mi productora, con la que hago publicidad y videoclips. Y, por si fuera poco, empecé a desarrollar un proyecto de serie de la que prefiero no dar muchos detalles ahora, pero que va por muy buen camino…

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Los protagonistas de “Reevolution”. De izda. a dcha.: Hovik Keuchkerian, Leo Rivera, Gorka Otxoa y Fele Martínez

¿Y por qué fue tan complicado encontrar una distribuidora?

A pesar de ser una película con buenas escenas de acción y con un excelente reparto lleno de caras conocidas, algunas empresas consideraban que se trataba de un filme arriesgado, ya que es una película que invita a la reflexión, que hace pensar… y, por desgracia, eso lo veían como una barrera. Muchas distribuidoras buscan películas de carácter más sencillo, todo lo contrario que Reevolution. Pero eso ya me lo podía imaginar, dado que me pasó lo mismo con las productoras cuando empecé a desarrollar el proyecto. Hubo una en concreto que me dijo: “Nosotros no hacemos cine inteligente, eso na da dinero...”

Pero finalmente, y de la mano de Festival Films, has logrado estrenar en Madrid. ¿Tienes pensado proyectar la película en cines de otras ciudades?

Me encantaría, claro. Esto ha sido una estrategia comercial que hemos hecho junto a la distribuidora, Festival Films. Elegimos Madrid por ser la capital, y porque allí hay multitud de productoras, contactos, etc. Si todo va bien, y la peli aguanta unas semanas en cartelera, espero que podamos llegar a diferentes cines de Barcelona, Mallorca…

¿Crees que, tal y como está la sociedad actualmente, es el momento idóneo para estrenar Reevolution?

Sí, sin duda, por todos los problemas políticos de hoy en día, todo lo relacionado con la independencia de Cataluña, etc. La veo una película actual, ¡aunque la empezase a escribir hace más de quince años! Creo que su argumento, por desgracia, sigue estando a la orden del día, y de momento no caducará. Yo invito a la gente que se acerque a verla. Es más, les pido que lo hagan; creo que es una película importante que, de alguna manera, puede cambiar el mundo. Es una cinta que como te decía, te hace reflexionar, puede crear debate, y además, posee un mensaje de esperanza. Desde mi punto de vista no se hacen muchas películas de este tipo en nuestro país, y ya por eso merece la pena.

Y ya finalizando, al margen de la serie que has mencionado, ¿tienes pensado trabajar en otros proyectos cinematográficos?

No lo sé, sinceramente. En estos momentos estoy con Reevolution, debo madurarla, reflexionar sobre la película que he hecho. Y desde un punto de vista laboral, debo seguir trabajando en ella en temas de distribución, venta a otros países, etc. No sé cómo serán mis próximos proyectos, tal vez sean para cine, para televisión, otras plataformas… El formato no me preocupa demasiado, pero sí considero importante que se trate de un reto grande, desafiante, innovador, novedoso y, sobre todo, que ayude a reflexionar.

Javier Pueyo

[1] Entrevista a David Sousa realizada  por Javier Pueyo y publicada el 4 de noviembre de 2017 en el portal Fancultura (http://www.fancultura.com/david-sousa-habla-de-su-reevolution/)

Published in: on noviembre 11, 2019 at 7:20 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a José Riveiro, director del documental “Relatos del fantástico”

Relatos del fantástico-José Fernández Riveiro

Hace dos años, durante la celebración del Festival de Sitges-2017, pudimos ver el estupendo documental Rebobinando: la edad de oro de los videoclubs y conocer a su director, José Riveiro, quien acudió al certamen catalán para presentar su largometraje. En aquella oportunidad Rivero repasaba desde la óptica de los míticos establecimientos diferentes géneros populares, tales como la ciencia ficción, la comedia picante, las artes marciales o, por supuesto, el cine de terror. Este pasado Sitges-2019, Riveiro regresó con otra obra bajo el brazo, también encuadrado en los márgenes del documental. Se trata de Relatos del fantástico, un cortometraje de veinte minutos centrado en el cine fantástico español elaborado a base de unas entrevistas acaecidas en el año 1993 a dos colosos del género, nada menos que Paul Naschy y Amando de Ossorio. Recuperadas y ordenadas con un correcto montaje por parte de Rivero, la película se presentó en la sección Brigadoon en una sesión especial que incluía otro documental –Spanish Horror Film de Pete Tombs- y un pase del clásico Malenka (1969) del citado Ossorio. Aprovechamos la ocasión para charlar con José Riveiro y preguntarle algunos entresijos de su última obra hasta la fecha.

Relatos del fantástico

Ya en tu documental Rebobinando abordabas en determinados pasajes momentos clave del cine fantástico español, entrevistando a actores que participaron en importantes filmes del movimiento, tales como Antonio Mayans, Lone Fleming, José Lifante o Sandra Albertí, así como a Sergio Molina, hijo de Paul Naschy. ¿Es ésta una corriente que te interesa como espectador?

Desde luego. En realidad como espectador soy un loco de todos los géneros. Y aunque no llego a ser un aficionado extremo del cine fantástico, sigo intentando empaparme de todo el que pueda, porque siempre te puedes encontrar cosas muy interesantes donde menos te lo esperas. Hay montones de obras casi ignotas, que merecen ser rescatadas

Tu película Relatos del fantástico parte de unas entrevistas realizadas por Jesús Parrado en 1993. ¿Sabes para qué medio fueron confeccionadas originalmente y si en algún momento salieron a la luz?

Si la  memoria no me falla creo que la intención original era publicarlas en uno de los primeros números de Quatermass. Lo que ocurre es que creo que no se publicaron íntegramente, sino fragmentadas y espaciadas en el tiempo.

¿En qué momento y de qué modo encontraste esas entrevistas? ¿Y cómo, con ellas, viste la posibilidad de realizar un documental?

Bueno, la verdad es que es algo que ya había hablado con Chus [Jesús] Parrado hace varios años. Él mismo me dio las imágenes y total libertad para hacer con ellas lo que quisiese. Yo tenía claro que esto merecía ser rescatado, ya que evidentemente las imágenes valen más que las palabras y siempre se encuentran otros matices. Además, poder ver a estas alturas algo de Jacinto y Amando que no se hubiese visto hasta ahora me parecía que podía tener gran valor para los amantes del fantástico. Es cierto que hace unos años apareció en internet un fragmento de la entrevista a Amando de Ossorio, pero desapareció rápidamente, del mismo modo que había aparecido. Sin embargo, la de Paul Naschy no se había visto de ninguna manera y quería sacarlas a la luz como fuese.

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Háblame un poco del proceso de edición: ¿en qué calidad estaban las entrevistas?

En realidad se podría decir que Relatos del fantástico es más un documental de Parrado que mío. Yo lo que he hecho es darle un poquito de estructura. En ese aspecto lo que quise fue mantener de la manera más fiel posible el material original. Permanece la pantalla en 4:3, porque creo que queda mucho mejor así; únicamente se han pulido un poco la imagen y el sonido. Hay que tener en cuenta que estaba grabado con una videocámara de la época, pero creo que también añade cierto encanto y cercanía a la entrevista.

¿Fue complicado el montaje? ¿Hubo qué descartar mucho material? 

El montaje no fue complicado, porque es el proceso que más me gusta de cualquier producción. Se fueron añadiendo animaciones y material de archivo de un modo actual, para contrastar con el aspecto austero del material original. Y respecto a descartar cosas… la verdad es que he descartado muy, muy poco. De hecho, si hubiese sido una entrevista hecha por mí ahora para cualquier otro documental, hay un par de preguntas que tal vez no hubiese incluido en el montaje final. Pero no porque no resulten interesantes, sino porque no tienen toda la contextualización necesaria para que tengan ¨chicha¨.

Partes de un material ya rodado y de dos protagonistas que, por desgracia, ya han fallecido, por lo que de alguna manera has tenido que ceñirte a un guion inquebrantable sin posibilidad de variación. ¿Te hubiera gustado poder realizarle alguna pregunta concreta a Naschy y a Ossorio?

Desde luego, me hubiese encantado hacerles montones de preguntas, pero claro, veintiséis años después sería muy fácil tener un montón de preguntas que hacerles. Sin embargo, me resulta muy curioso ver cómo a pesar de ser una entrevista de 1993 y que la revolución digital y democratización del cine ni siquiera se imaginaba, hacen unas previsiones muy acertadas del futuro del cine fantástico en España.

Relatos del fantástico-Ossorio

¿A qué público crees que va dirigida Relatos del fantástico?

Pues al  contrario que Rebobinando, que era un documental que podía generar empatía o cierta conexión nostálgica con todos los que conocieron aquellos locales en peligro de extinción, creo que  Relatos del fantástico está enfocado hacia un target más concreto. Y es posible que si no eres un gran conocedor de este cine te pierdas algunas referencias que no te permitan disfrutar al máximo de todo lo que aquí se cuenta. Pero bueno, eso puede ocurrir con un documental sobre cualquier otra cosa. Así que creo que con que te guste el cine y tengas unas nociones mínimas del género lo puedes disfrutar perfectamente.

¿Qué distribución esperas que tenga el documental?

El tema de la distribución es uno de los más complejos para este tipo de producciones. Seguramente mucha gente esté deseando tenerlo en formato físico y tal vez como complemento a una edición nueva de alguno de estos clásicos de Naschy/ Ossorio. Pero todavía estamos buscando la manera de ofrecerlo de forma que pueda alcanzar más fácilmente a todos aquellos que estén interesados en verlo.

Ya qué hablamos de cine fantástico español, ¿te atreverías a indicarme tus películas favoritas de Jacinto Molina y de Amando de Ossorio?

¡Claro! De hecho, como buen enfermo cinéfilo, sigo buscando hacerme con algunas películas que o bien no he visto o quiero tener en mi colección. Y hace escasamente un mes que he conseguido un VHS de Disco rojo, en la que precisamente interviene Jacinto Molina.

De las que ha dirigido Molina, posiblemente  me quedaría con Latidos de pánico, El caminante y El huerto del Francés. Aunque le tengo especial cariño a La noche del ejecutor, a pesar de ser una película que habitualmente tiene muchos detractores. De las que no dirigió Molina seguramente me quedaría con La venganza de la momia de Carlos Aured y Las ratas no duermen de noche de Juan Fortuny. De Amando creo que las cuatro películas donde aparecen los templarios son imprescindibles. Aunque La noche del terror ciego es mi favorita de todas ellas. La endemoniada también me parece una película muy interesante y, por desgracia, menos conocida de lo que debería.

Relatos del fantástico-Naschy2

Por lo general te has movido en el terreno del cine documental, aunque en 2018 rodaste un cortometraje de ficción titulado Entre nosotros. ¿Fue esa una experiencia aislada o te gustaría volver a incursionar en la ficción?

Bueno, a decir verdad me inicié con los cortometrajes. De hecho, si las cuentas no me fallan, llevo más de treinta cortos de ficción. Lo que ocurre es que casi todos están sin acreditar porque en unos casos eran poco más que gags para exhibirse en pequeños concursos, para pasárnoslo bien entre amigos o directamente para proyectarse expresamente en el ciclo cinematográfico “Peor…¡Imposible!” que dirige Jesús Parrado desde hace veintiún años, donde su carácter gamberro y desvergonzado despertaba el mayor jolgorio entre el público.

Y la verdad es que me gusta mucho la ficción, pero también me estresa demasiado. Por eso disfruto más del documental, por tener una mayor sensación de control sobre todos los aspectos de lo que quiero contar. Sin embargo, tengo un guion de ficción que estoy preparando para el próximo año y creo que va a funcionar muy bien, ya que precisamente rescata un argumento del cine fantástico ochentero, que en la actualidad puede resultar muy divertido.

Y al margen de este corto que comentas ¿estás trabajando actualmente en más proyectos?

Pues sí. Como siempre ando enfrascado en la preproducción de nuevos documentales. Por suerte tengo un buen puñado de ellos en cola y en breve saldrá a la venta el primer volumen de Rebobinando. El libro de la generación del videoclub, editado por Applehead y que evidentemente surgió a raíz del documental, ya que en el libro he tenido la oportunidad de explayarme en condiciones para contar todo lo que rodeaba a los videoclubs de un modo que la duración del documental no me permitía. Ahora me toca empezar con el segundo volumen, así que por suerte estoy atareado para rato.

Muchas gracias José. Si quieres añadir algo más…

Simplemente daros las gracias por el interés mostrado en estos documentales y en todo este cine, tantas veces condenado a un ostracismo catódico que no se merece.

Javier Pueyo

Published in: on noviembre 4, 2019 at 6:43 am  Comments (2)  
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Entrevista a Daniel Rissech, coguionista de “La influencia”

Daniel Rissech

Hoy llega a las salas La influencia, ópera prima en el largometraje de Denis Rovira tras una exitosa trayectoria en el formato corto. Encuadrado dentro de las coordenadas del cine de terror, la película toma como base una novela del autor inglés Ramsey Campbell, quien ya fuera adaptado dentro del cine fantástico español por Jaume Balagueró y Paco Plaza con Los sin nombre (1999) y El segundo nombre (2002), respectivamente, y cuenta con un atractivo reparto encabezado en sus papeles principales por un auténtico póker de ases de nuestra escena: Manuela Vellés, Alain Hernández, Maggie Civantos y, sobre todo, la veterana Emma Suárez en lo que, salvo error u omisión, ha supuesto su primera incursión dentro del género.

Con motivo del estreno de la película, mantuvimos la siguiente entrevista con uno de sus tres guionistas, Daniel Rissech, quien muy amablemente contestó nuestras preguntas, desvelándonos algunos de los entresijos de la realización de La influencia.

La influencia

Se estrena La influencia, tu primer largometraje como guionista ¿Cómo resumirías el argumento de la película?

Se trata de una adaptación libre de la novela homónima de Ramsey Campbell. Es una historia que habla del peso de los lazos familiares, de la decrepitud, del significado de la muerte, el resentimiento, la culpa, el ocultismo… Son temas atávicos y universales, que pretenden apelar a un espectro de audiencia amplio.

La trama gira alrededor de tres generaciones de mujeres de una misma familia que deben lidiar con un pasado traumático. La protagonista, Alicia (Manuela Vellés), regresa al hogar familiar del que huyó cuando era una niña, acompañada ahora por su esposo, Mikel (Alain Hernández), y su hija Nora (Claudia Placer). Alicia se reencuentra con su hermana Sara (Maggie Civantos), quien todavía vive bajo el yugo de la siniestra matriarca de la familia: Victoria (Emma Suárez), que ha caído en coma profundo y sobrevive conectada a una máquina de respiración asistida.

¿Con qué va a encontrarse el espectador que decida acudir a las salas para ver el filme?

Nuestra intención ha sido hacer una película que, desde el género, pudiera llegar a un gran público. Creo que a los aficionados del terror y el fantástico no les costará reconocer las referencias de las que nos hemos servido para componer el relato. Soy un gran aficionado del género, por lo que conozco bien este perfil de espectador curtido y exigente, con el que es fácil generar complicidades, pero al que hay tratar con sumo respeto. Es, precisamente, gracias a este público fiel y experto que el terror, el fantástico o la ciencia ficción son géneros que están vivos y en permanente evolución, lo cual te obliga a estar al corriente de las modas y las tendencias, ya sea para ceñirte a ellas o subvertirlas.

Aunque, como digo, escribimos el guion pensando también en una audiencia más neófita. Me gustaría pensar que un público más mainstream podrá dejarse atrapar por un drama familiar intenso, repleto de elementos con los que pueda empatizar, y donde lo tenebroso va abriéndose paso de forma evidente e inevitable, permitiendo que los códigos del género se impongan. Entiendo que no es fácil satisfacer a todos los públicos, así que estos días estoy haciendo mía una máxima que, creo, se le atribuye a Bertrand Tavernier: “Uno debe hacer cine con la ambición de cambiar el mundo y, al mismo tiempo, la humildad de darse por satisfecho si se ha logrado emocionar a un solo espectador”. Es un mantra reconfortante.

El director es Denis Rovira van Boekholt, quien llamó la atención hace unos años con el excelente cortometraje El grifo (2010), mientras que, como has comentado, la cinta se basa en una novela de Ramsey Campbell. Explícame como fue el proceso de gestación. 

Conocí a Denis a finales de 2014, cuando él ya llevaba una temporada trabajando en el guion. Al tratarse de una adaptación de Ramsey Campbell, Denis contactó con Joan Ginard, quien había producido las dos anteriores adaptaciones a largometraje del autor, Los sin nombre, de Jaume Balagueró, y El segundo nombre, de Paco Plaza. Entonces, Joan nos puso en contacto y congeniamos enseguida. Denis y yo estuvimos desarrollando el guion juntos durante un tiempo, hasta que Michel Gaztambide se incorporó más adelante. Recuerdo que me gustó mucho la trilogía de cortometrajes de terror de Denis, Ángel (2003), Lazarus Taxon (2008) y el que comentas, El grifo. Había algo en aquellos cortos que me llamó la atención; pensé que, de algún modo, su forma de narrar reflejaba su personalidad y su sentido estético, lo cual me pareció muy honesto.

Trabajar con Denis ha sido un auténtico placer. Es una persona muy tenaz y con una gran capacidad para transmitir energía y sobreponerse a los reveses. Le apasiona el terror y el fantástico, y constantemente me está recomendando películas, cortometrajes, series, cómics, libros… Tiene sus referentes muy claros, y sabe perfectamente cuando debe fiarse de su instinto e intuición.

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Como has comentado, la película está co-escrita por el propio Rovira y también por Michel Gaztambide, ganador del Goya al Mejor Guion por No habrá paz para los malvados (2011). ¿Cómo os dividisteis las diferentes funciones para elaborar el libreto definitivo?

Michel entró en el proyecto cuando Denis y yo llevábamos escritas varias versiones y re-escrituras del guion. Las productoras que durante un tiempo estuvieron considerando sacar adelante la película nos exigieron constantes cambios, y temíamos que la historia acabara perdiendo su esencia original.

Michel nos ayudó con las últimas versiones y logró darle la vuelta a algunos conceptos que habíamos planteado, consiguiendo que funcionaran mucho mejor. A título personal, debo decir que trabajar con Michel ha sido todo un honor y una experiencia muy enriquecedora. Es un grandísimo guionista, uno de los mejores que hay en este país, y se puede aprender muchísimo de él.

Al margen de la creación del guión, ¿pudiste participar en alguna otra fase de la producción? ¿Asististe al rodaje?

Tuve ocasión de visitar el rodaje, en un plató a las afueras de Madrid. Fue una experiencia muy bonita, muy mágica; el equipo artístico no paraba de preguntarme: “¿Te lo imaginabas así?”. La verdad es que era un set espeluznante; hay un trabajo admirable del equipo de dirección artística de Óscar Sempere. Y los exteriores, rodados en pequeñas localidades pesqueras asturianas, también lucen muy bien, contribuyendo a esa atmósfera gris y opresiva. Objetivamente, se puede decir que la película tiene una factura técnica impecable. La fotografía de Isaac Vila es muy atrevida y expresiva, y ha logrado un look atractivo y siniestro a partes iguales. Y la banda sonora de Arnau Bataller es una pasada. Hay temas que literalmente ponen los pelos de punta.

Tal vez el hecho que el director sea co-guionista haya propiciado que se tenga más en cuenta la opinión de los guionistas, lo cual es genial ya que, por desgracia, no siempre suele ser así. Si bien no he intervenido directamente en la pre-producción o la producción, Denis, el director, me ha hecho partícipe de todo el proceso de desarrollo, por lo que le estoy muy agradecido.

¿Tuviste algo que ver en la elección del reparto? ¿Pudiste dar tu opinión en ese sentido?

Ha habido dinámicas de trabajo muy buenas y la opinión de los guionistas ha sido tenida en cuenta en todo momento, también en lo referente al reparto. Debo decir que no podemos estar más satisfechos con el casting de la película. Hay un elenco femenino muy potente: Emma Suárez, Manuela Vellés, Maggie Civantos y la joven Claudia Placer. Sería muy injusto destacar el trabajo de cualquiera de ellas por encima de las demás, porque creo sinceramente que las cuatro lo han bordado. Tanto Manuela Vellés como Maggie Civantos, las dos hermanas en la ficción, han logrado componer unos personajes complejos, con una mochila emocional muy pesada que está ahí, en cada una de sus miradas. Lo que hace Claudia Placer en algunas escenas de la película me parece, sencillamente, brutal. La vi trabajar en directo, y recuerdo que el equipo técnico alucinaba con su madurez y su profesionalidad. Y luego, por supuesto, está el privilegio de contar con una actriz de la talla de Emma Suárez en un papel tan perverso y macabro como el de la antagonista, Victoria, un registro que era una novedad para ella, con el que disfrutó de lo lindo, y para el que contó con la inestimable colaboración del equipo de maquillaje de Pedro Rodríguez “Pedrati”. Y no puedo olvidarme de Alain Hernández, que supo entender perfectamente al personaje de Mikel y el rol que cumplía en la historia, dándole ese punto de frescura que requería la interpretación.

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Manuela Vellés y Maggie Civantos en una escena de “La influencia”

La versión que veremos en los cines, ¿es muy diferente a la novela? ¿Y dista mucho del guion que tenías en la cabeza?

En efecto, realmente se trata una adaptación libre de la novela. Quienes hayan leído el libro encontrarán cambios significativos y más que evidentes, como la ubicación de la historia o el hecho que Queenie/Victoria no ejerce su influencia desde el más allá, sino estando de cuerpo presente. Hay que tener en cuenta que se trata de un libro publicado en 1988 (en España, inicialmente titulado “Ultratumba”), y nos encontramos con algunos pasajes y situaciones que resultaban poco adecuados para los estándares del cine de terror moderno. Puede parecer un detalle menor, pero el mero hecho que en la novela no hubiera internet o teléfonos móviles nos generaba algunas dudas a la hora de adaptar determinadas escenas a un tiempo actual. Con todo, el guion fue evolucionando de forma orgánica y natural, manteniendo una atmósfera y un tono muy definidos desde las primeras versiones. Nos esforzamos por ser fieles a la esencia del texto original y creo que, de algún modo, los personajes y sus arcos siguen estando ahí.

No es la primera vez que una novela de Campbell es llevada a la gran pantalla, tú mismo has mencionado Los sin nombre de Balagueró y El segundo nombre de Plaza. ¿Qué opinas del universo de este autor llevado al cine?

Ramsey Campbell es uno de los autores con más prestigio y reconocimiento dentro del mundo literario del terror y el fantástico. Tiene un imaginario muy particular, cargado de simbolismo, y una tremenda facilidad para lograr que el terror surja de entre los márgenes de la cotidianidad. Adaptar una de sus novelas ha sido todo un privilegio, además de un gran reto. Los sin nombre y El segundo nombre son títulos que considero clásicos dentro del género español, y en los que ya se intuye el enorme talento que luego han demostrado con creces tanto Jaume Balagueró como Paco Plaza. Creo que es una bonita tradición que el universo de un autor tan personal sirva para que directores españoles de género debuten en el largometraje y, de hecho, me sorprende que no hayan surgido más adaptaciones de la obra de Ramsey Campbell, teniendo en cuenta su trayectoria tan prolífica y exitosa.

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Llevas ya muchos años trabajando como guionista en televisión para cadenas de Cataluña o Baleares, y ahora acabas de dar el salto al cine. ¿Piensas seguir en esta línea? ¿Te gustaría ejercer de director?

Para ganarse la vida como guionista a uno no le queda más remedio que ser un todo-terreno. He escrito todo tipo de formatos televisivos de ficción y no ficción, teatro y, desde hace unos años, también videojuegos. La influencia ha supuesto la culminación de muchos años de trabajo y esfuerzo y, por ello, no podemos estar más satisfechos con el resultado. Por supuesto que me encantaría seguir escribiendo proyectos de ficción, ya sean de terror o de cualquier otro género. Me seduce la idea de dirigir, pero quién sabe… Por ahora, todavía quiero seguir aprendiendo y mejorando como guionista, confiando en que el próximo guion que escriba sea mejor que el anterior.

Ya que sacas el tema, ¿te encuentras trabajando actualmente en algún nuevo proyecto?

Ahora mismo compagino la docencia con la escritura de varios proyectos de videojuegos para estudios independientes de Barcelona. Este año saldrá a la venta en Steam “Undead Citadel”, un juego de realidad virtual de acción desarrollado por Dark Curry, que hará las delicias de los gamers aficionados a la fantasía épica y el gore. También estoy escribiendo “Indiecalypse”, una aventura gráfica trufada de mini-juegos, con grandes dosis de humor, para el estudio Jandusoft Games. ¡Ah! Y también está en fase avanzada de desarrollo “Super Epic: The Entertainment Wars”, un plataformas muy divertido, con una estética pixel-art de lo más entrañable, del estudio Undercoders.

Pues muchas gracias por tu atención. Si quieres añadir algo más…

Solamente quiero agradeceros que hayáis pensado en mí para la entrevista, y felicitaros por el excelente trabajo que hacéis en “La Abadía de Berzano”. Seguid así, por favor. Generáis un contenido de mucha calidad y muy interesante. Aprovecho desde aquí para invitar a todo el mundo a ver La influencia en los cines, a partir de este 21 de junio, ¡y espero que lo paséis de miedo!

Javier Pueyo

Published in: on junio 21, 2019 at 5:53 am  Dejar un comentario  
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Fuego

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Título original: Fuego

Año: 1949 (España, Portugal)

Director: Alfredo Echegaray [Arthur Duarte realizó la versión portuguesa] 

Productora: Faro Films

Guionistas: Eugenio Deslaw, E. Manzanares, Alfredo Echegaray

Fotografía: Heinrich Gärtner [acreditado en algunas fuentes como Enrique Guerner]

Música: Jaime Mendes y José Muñoz Molleda

Intérpretes: Tony Leblanc (Juan), Emilio Aragón (Miguel), Nani Fernández (Amparo), Manolo Morán (Ramón), Teresa Casal (Elena)…

Sinopsis: Juan regresa a España después de buscar el éxito en América. Con el fracaso sobre sus hombros, se refugia en casa de su hermano Miguel, un honrado bombero casado con la angelical Amparo. Al no encontrar oficio, y con la ayuda de Miguel, Juan entra a trabajar en el cuerpo de bomberos, algo que afianza su estabilidad económica. Los problemas empezaran cuando Amparo comienza a sentir dudas acerca de qué hermano está enamorada…

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Sumergirse en la década de los años cuarenta y detenerse en el cine español puede ser un ejercicio en cierto modo fascinante. Fue en este decenio cuando se rueda la primera película en color de nuestra cinematografía –En un rincón de España (1948) de Jerónimo Mihura-, cuando cineastas como Edgar Neville dejan patente su talento o cuando realizadores como Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem inician sus filmografías incursionando en el terreno de los cortometrajes. Sin embargo, si por algo estuvo marcada dicha década fue por la victoria del bando franquista en la reciente Guerra Civil, lo que hizo que, aunque algunos directores ofrecieron muestras de cierta modernidad, la gran mayoría de los filmes circularon por otros derroteros; en palabras de Jean-Claude Seguin, “la producción española ha de limitarse a dar un apoyo directo al régimen y a servir a sus intereses[1]. De este modo, no es de extrañar que el cine de temática militar y clerical fuese el más concurrido, como tampoco la proliferación de obras de carácter propagandístico, consagradas a ensalzar a figuras y/o instituciones cercanas ideológica y espiritualmente a los intereses del régimen político encabezado por el Generalísimo (sic) o que, en su defecto, trabajaban para mantener en perfecto estado la ley y el orden.

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Es así como debe entenderse la génesis de una cinta como Fuego (1949), una co-producción entre España y Portugal (la empresa española Faro Films trabajó a menudo con el país vecino) cuyos títulos de crédito ya anuncian que la película está dedicada a los bomberos de España que se juegan la vida a diario. Un filme de carácter blando y amable en apariencia, en el que dichos operarios eran reflejados como héroes de la sociedad, pues con sus buenas maneras salvaban cualquier situación. Tema argumentales a un lado, si investigamos un poco en los procesos de producción del filme descubrimos que existen dos versiones de la película: una realizada para el mercado español, coordinada por Alfredo Echegaray -quien debutaba como realizador tras colaborar a modo de guionista con cineastas como Juan de Orduña, Luis Lucia o Ladislao Vadja, entre otros-, y otra para Portugal, orquestada por Arthur de Jesús Pinto Pacheco, más conocido como Arthur Duarte, actor y director portugués con experiencia en el medio desde los años veinte. Poco se sabe del proceso de creación de Fuego, por eso debemos fiarnos de la información encontrada en determinados portales, caso de “Dequevalapeli.com”, web en la que Santiago Aguilar asegura que “a falta de otros datos, damos por hecho que ambas versiones se rodaron mediante el sistema de tomas alternas, aprovechando decorados, campos de luz y tiros de cámara, y que Arthur Duarte, dada su mayor experiencia, tuviera prioridad a la hora de efectuar la puesta en escena, dedicándose Echegaray a la dirección de los actores españoles y aprovechando la planificación del portugués”.

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Sea como sea, la versión española de Fuego pivotaba entorno a un triángulo amoroso entre dos hermanos (uno de ellos bombero, claro) y una mujer. Así, la historia retrata la vuelta a España de un hombre, Juan (Tony Leblanc), que quiso triunfar en América pero que fracasó en el intento; frustrado y sin empleo, será acogido por su hermano Miguel (Emilio Aragón), invitándole a vivir con él y con su esposa Amparo (Nani Fernández). Poseedor de un importante cargo en el departamento de bomberos, Miguel pasa largas temporadas fuera de casa, algo que afecta de manera directa a su matrimonio, que no atraviesa por un buen momento. La llegada de Juan empeora aún más la situación.    

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Conocido pues el argumento, tal vez al espectador le sorprenda que en un filme cuyo propósito es elogiar el oficio de los bomberos se dé a entender que tan honrado trabajo no pueda estar en sintonía con una feliz vida familiar. Y es que la protagonista femenina, descontenta en su matrimonio, rápidamente se siente atraída por el recién llegado; pero el guion esconde una artimaña que tal vez pueda parecer tosca, pero que es entendible dentro de su contexto: el personaje de Leblanc, al no encontrar empleo, se enrola a modo de aprendiz en el cuerpo de bomberos que lidera su hermano. Dicho de otro modo, y en referencia a la trama amorosa del filme, será otro bombero el que robe el corazón de la dama. Contado así puede parecer insustancial e incluso obsceno, pero tampoco se pretende crear un ambiente malicioso e incómodo de cara a la deslealtad con el compromiso nupcial, pues, en realidad, el amor entre Juan y Amparo no llega a su plenitud hasta que Miguel muere… en acto de servicio, demostrando una vez más el heroísmo de los bomberos.

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A falta de conocer datos de la versión portuguesa ni si existen cambios sustanciosos en el guion, únicamente puedo centrarme en la cinta patria que, a todo esto, significó la única película como director del madrileño Alfredo Echegaray la cual, aun siendo una cinta sencilla y directa, se tradujo en un descalabro ante el público que influyó en la posterior carrera de su responsable, ya que, tal y como afirma Augusto M. Torres, “su fracaso le hace alejarse del cine”[2]. Así fue. Tras su opera prima Echegaray apenas interviene como guionista en alguna película ajena -entre ellas el policiaco ¡Hombre acosado! (1952) de Pedro Lazaga- y nunca más como director. Una pena, pues en Fuego se detectan no pocas virtudes en su metraje -eso sí, habría que saber qué es obra de Echegaray y cuánto se le debe a Duarte, como indica Aguilar-. Lejos de querer realizar una investigación exhaustiva por mí parte, si creo oportuno catalogar a Fuego como una rareza, tal vez menor, pero no carente de cierto interés por parte del espectador cinéfilo. Entre las virtudes antes mencionadas sería justo destacar los excelentes títulos de créditos quemándose en la pantalla, las escenas protagonizadas por incendios, con excelentes efectos y coreografías para la época, o como en la película se retrata a la típica barriada española habitada por rostros comunes -el bonachón dueño de un economato, interpretado a la perfección por un genial Manolo Morán, o la modista cotilla, a la que da vida una también estupenda Teresa Casal, ella, por cierto, conyugue de Duarte en la vida real por aquel entonces-, pasando por las ya mentadas escenas de acción o el soberbio empleo de una fotografía en blanco y negro, obra de Heinrich Gärtner, responsable de la imagen de sendas obras maestras como El cebo (1958) o Mi tío Jacinto (1956).

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En el lado contrario, nos hallamos ante un libreto, como dijimos, algo simple y sin apenas sorpresas: el filme no deja de presentar el ya manido triángulo amoroso activado por la llegada al entorno de un hermano semi-desaparecido, algo ya muy manido en producciones del Hollywood coetáneo y que se arrastra hasta nuestros días. Eso sí, el acercamiento a la película y la dedicación de un visionado no supondrá, en absoluto, un estorbo, pues el público podrá entretenerse -además de con lo mencionado anteriormente-, con ese tono casi documental del largometraje (maravillosos son esos momentos privados de las guardias en el parque de bomberos, jugando y gastándose bromas entre ellos) o con la eficiencia de un elenco ciertamente entregado y acertado, destacando a un Tony Leblanc en uno de sus primeros protagónicos (en un rol dramático pero que permite aflorar cierta comicidad en determinados momentos), así como a Emilio Aragón (no confundir con el protagonista de Médico de familia [1995-99] ni con ninguno de sus antepasados) y a Nani Fernández, intérprete muy conocida en los años cuarenta gracias a sus intervenciones en diversos éxitos cinematográficos –Los últimos de Filipinas (1945), La Lola se va a los puertos (1947)…), a quien el propio Leblanc definía en sus memorias como “una gran actriz3[3]. A modo de despedida, no podemos por menos que mencionar una última anécdota: en el año 2001, y dentro de una colección dedicada a Leblanc, la empresa Divisa editó la película en formato VHS con una carátula en la que se indicaba que su director era José Antonio Nieves Conde, realizador que, a riesgo de equivocarme, aseguraría que no tuvo nada que ver en la concepción del filme.

Javier Pueyo

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Portada de la edición en VHS de “Fuego” comercializada por Divisa donde se atribuye erróneamente la dirección del film a José Antonio Nieves Conde

[1] Cita extraída del libro Historia del cine español, escrito por Jean-Claude Seguin. Editado por Acento Editorial, 1995.

[2] Cita extraída del libro “Diccionario Espasa Cine Español”, escrito por Augusto M. Torres, editado por Espasa Calpe, 1999.

[3] Cita extraída del libro “Ésta es mi vida”, escrito por Tony Leblanc. Editado por Temas de Hoy, 1999.

Published in: on junio 17, 2019 at 5:40 am  Dejar un comentario  
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La signora di Wall Street [vd: La señora de Wall Street]

La signora di Wall Street

Título original: La signora di Wall Street

Año: 1990 (Italia)

Director: Aristide Massaccesi [acreditado como Joe D´Amato] 

Productor: Aristide Massaccesi

Guionista: Daniele Stroppa [acreditado como Daniel Davis]

Fotografía: Aristide Massaccesi [acreditado como Federico Slonisco]

Música: Piero Montanari

Intérpretes: Tara Buckman (Brenda), Charlie Edwards (Alex), Louie Elias (Albert Corey), Paul Van Gent (Sonny), Dan Smith (Wilson), Sashin Sardot (Nancy), Bill Wall (Perry), Julia Deane   [acreditada como Julia Howard] (Joan), Richard Frank Sume (Jimmy), Robert Alberta (Walter Greene), Marshall Butt (Aaron Johnson), Moses Gibson (Buttler), Laura Gemser (prostituta)…

Sinopsis: Brenda Baxter es una joven corredora de bolsa. Tiene éxito en el trabajo y no le faltan amantes cuando así lo desea. Pero poco se está enamorando de Alex, un periodista apuesto, cuya auténtica identidad será una sorpresa mayúscula para Brenda.

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Plantear un filme erótico en el terreno de los negocios financieros siempre es cautivador. Temas como el poder, la corrupción, el dinero y los engaños pueden comulgar a diario entre brokers, traders y demás trabajadores, así que añadirle a la situación las dosis adecuadas de lujuria y sexo ofrece la posibilidad de confeccionar propuestas, cuanto menos, sugerentes. Por eso es una pena que La señora de Wall Street sea un filme fallido, falto de encanto y, por lo tanto, arrinconado dentro de la filmografía de su artífice, el italiano Aristide Massaccesi. Encuadrada dentro de las producciones que la Filmirage rodó con miras al mercado doméstico, la película se centra en las aventuras de una agente de bolsa sin reparos y bien posicionada, capaz de hacer cualquier cosa por cerrar una venta. Bella e inteligente, entre su nómina de amantes se encuentra un rico industrial y un joven periodista; el giro inesperado aparecerá cuando la protagonista descubre la relación de consanguinidad existente entre los dos hombres, pues se tratan de padre e hijo, respectivamente.

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Presentada en todo momento como una producción de corte erótico, siendo incluso vendida en algunos circuitos como la respuesta ardiente al mítico filme de Oliver Stone Wall Street (Íd, 1987) -cuando realmente no guardan ningún tipo de relación argumental-, la cinta no es más que una sucesión de números y coreografías sexuales conectadas a través de una sencillo triángulo sentimental que, a fin de cuentas, nos sabe a poco, pues apenas existe emoción, mucho menos empatía, con unos personajes en el fondo planos y carentes de interés. En este sentido, destaca de un modo negativo como Massaccesi desaprovecha la subtrama entre Brenda, la protagonista, y un negocio en el que anda metida bajo la batuta de su superior; una cuestión que podría ser atractiva al explotar los contrapuntos entre jefe y subordinada, pero que es tratada casi de pasada y solucionada de un modo tosco y fragoso. Es evidente que el realizador prefería aprovechar su metraje en otros asuntos, y que para ver películas sobre el mundo de la bolsa existen propuestas más competentes (podríamos investigar en las filmografías de J.C. Chandor, James Foley o el citado Stone), pero resulta ocurrente imaginar qué podría haber salido si el director de Emanuelle en América (Emanuelle in America, 1977) hubiese destinado un argumento al mundo de la bolsa desde una perspectiva más dramática.

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Sea como fuere, La señora de Wall Street, como decíamos, es uno de los títulos menos recordados de la filmografía del romano, probablemente al no presentar elementos impresionables para el espectador. Más bien al contrario, pues la cinta es un divertimento átono en el que la mano del realizador apenas se palpa en algunos momentos. Eso sí, un rasgo de algún modo autoral lo podemos detectar analizando el último acto del filme, pues Massaccesi recrea una sorpresa basada en la relación familiar de dos personajes, algo que ya hizo, con mayor fortuna, en la estupenda Guerreras rojas (Giubbe rosse, 1975). Pero mientras que en aquel western protagonizado por Fabio Testi el concepto está muy bien planteado, colocado en el momento justo, ensalzando la resolución de la historia, en La señora de Wall Street la idea, aunque similar, desconcierta y crea confusión: no había pistas que pudieran justificar el parentesco, dando así la sensación de ser una decisión de guión tomada de manera precipitada, con el único fin de impresionar, ignorando la naturaleza de los individuos y logrando, por contra, la repulsión por parte del público. Su extraña conclusión final no ayuda, en absoluto, a amortiguar el desastre.

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No obstante sería erróneo pensar que estamos ante una mala película debido a un libreto defectuoso -obra, por cierto, de Daniele Stroppa, autor de otros trabajos mucho más celebres, con una carrera digna de estudio, en la que sobresalen sus colaboraciones con Fulci, Lenzi o el propio Massaccesi, por ejemplo- pues habría que tener en cuenta que nos situamos ante una cinta cuyas características e intenciones se asemejan a las del cine porno estándar. Aceptaremos, pues, que la historia es lo de menos, pero el problema (otro…) es que la desgana por parte de sus responsables queda patente desde los primeros minutos, con unas escenas de carácter sexual desprovistas de gusto y sensualidad, interpretadas, además, por un reparto tal vez fallido, incapaz de transmitir la química que, sin duda, requiere la historia. En este sentido cabe nombrar, aunque sea de pasada, a Tara Buckman, la estrella de la función, una actriz californiana competente vista en diferentes clásicos de los años ochenta, como Los locos del Cannonball (The Cannonball Run, 1981) o Silent Night, Deadly Night [tv/vd/dvd: Noche de paz, noche de muerte, 1984], que aquí ejerce de protagonista absoluta con un rol al que no le habrían sentado mal algunas reescrituras, para así enaltecer el carácter de su personaje; no obstante, Buckman mantiene el tipo como puede, demostrando cierta profesionalidad.

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En resumidas cuentas, estamos ante un proyecto pobre en ideas que demuestra que adentrarse en el cine erótico realizado por Aristide Massaccesi siempre es equiparable a los juegos de azar: Once días once noches (11 giorni, 11 notti, 1987) o La alcoba (L´alcova, 1985) pueden llegar a ser exponentes estimulantes, mientras que un título como Proyecto amor (Una tenera storia, 1993) es un desastre mucho mayor que el filme que nos ocupa. Por último, a modo de curiosidad, cabe mentar la aparición de Laura Gemser, eterna musa de Joe D´Amato, efectuando un cameo en el papel de una prostituta callejera. Un dato que quizá a algún completista le puede servir de utilidad.

Javier Pueyo

Published in: on mayo 6, 2019 at 5:59 am  Dejar un comentario  
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