Entrevista a Sergio Stivaletti, director de “Rabbia furiosa”

DSC00128

Leyenda viva del cine fantástico italiano, Sergio Stivaletti visitó la pasada edición del Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya-Sitges. En esta ocasión no acompañaba ninguna de las películas en las que habitualmente participa con su reconocido buen hacer como técnico de efectos especiales, sino que lo hacía para presentar la proyección dentro de la sección “Brigadoon” de Rabbia furiosa (2018), el que ha supuesto su tercer largometraje como director tras La máscara de cera (M.D.C. – Maschera di cera, 1997) e I tre volti del terrore (2004). Casi una década y media después de esta última, Stivaletti vuelve a ponerse detrás de las cámaras para dar forma a un thriller visceral y no apto para estómagos sensibles basado en un hecho real sacado de la crónica negra italiana, que tiene uno de sus principales valores en su impactante empleo de violencia, a tal punto de convertir a su segunda mitad en una catártica orgía de sangre.

DSC00138

Tras una destacada trayectoria como técnico de efectos especiales, das el salto a la dirección con La máscara de cera, producida por Dario Argento. ¿Cómo se fragua este proyecto y qué hay de cierto en que se basaba de forma no acreditada en un relato del autor de El fantasma de la ópera, Gaston Leroux?

Tengo que decir que ese film lo tenía que haber hecho Lucio Fulci. En cuanto al tema de la adaptación literaria, si nos fijamos, el relato de Leroux es muy breve. Es solamente el inicio de un muchacho que muere de un susto. Fin. Ese es todo el cuento. Y todo lo que se ha hecho después a partir de este relato, como Los crímenes del museo de cera (House of Wax, 1953) y demás, se inspiran en un mismo hecho terrorífico, el museo de cera, pero cada uno es de su padre y de su madre. También Fulci hizo esto, pero convirtiéndolo en un gran film de reconstrucción histórica italiana: se ambientaba en Turín, aparecían personajes italianos reales del siglo XIX… Después de la muerte de Fulci, hice una revisión del guion con Daniele Stroppa, y aun no pudiendo cambiar mucho de aquel libreto, ya que había sido presentado al Ministerio del Espectáculo italiano, lo que hice fue introducir unas diferencias visuales muy importantes, pero sin cambiar su esencia. Seguramente lo único del film que verás que pertenece al relato es la secuencia inicial con el chico que muere; todo lo demás es inventado.

Tras La máscara de cera tu siguiente película como director llega con el film de episodios I tre volti del terrore. ¿Por qué te decantaste por esta estructura? ¿Toda la carga referencial que tiene la película puede verse como un homenaje consciente a tus referentes?

Tras La máscara de cera Dario me comentó que quería hacer conmigo La momia, que era una idea anterior, pero no hubo quórum para hacerse. Es un proyecto que desde entonces siempre me ronda por la cabeza, incluso tengo un guion por ahí guardado en un cajón, pero no hay forma de poder sacarlo adelante.

Como dices, mi siguiente película llegaría finalmente con I tre volti del terrore. La idea era intentar hacer un film igual a como lo hubiera hecho gente como Mario Bava, Riccardo Freda o Antonio Margheriti también. Siempre desde el respeto, por supuesto. Hacer un film como de aquellos años, pero sabiendo que ahora no iba a ser fácil. ¿Y por qué un film de sketches? Porque la película nace como consecuencia de no encontrar un productor que fuera lo suficientemente inteligente como para estar dispuesto a meterse en un film de gran producción. El desafío era entonces hacer una película que estuviera formada por cortometrajes. Era la única posibilidad, con este formato, de que esta idea pudiera salir adelante. Entonces, con esta estructura, convencí al productor para que me diera el dinero necesario para hacer un episodio con la idea de que, en el caso de que no quisiera seguir adelante, al menos habríamos hecho un cortometraje y no habría perdido el dinero.

Aunque mi planteamiento original era que cada uno de los episodios fuera dirigido por un director distinto, finalmente, dadas estas condiciones, asumí en solitario la responsabilidad de dirigir los tres cortometrajes, lo que influyó en que el proyecto pudiera asemejarse aún más a ese homenaje que pretendía realizar al cine de género italiano, a la Hammer, a Mario Bava, a Ray Harryhausen y a todos estos referentes que amo.

Por el camino, yo había encontrado a cierto actor con la idea de que interpretara al personaje protagonista de mi proyectada secuela de La máscara de cera que era John Phillip Law. Por este motivo, por aquella época John Phillip Law me llamaba constantemente por teléfono para hablar del proyecto e incluso seguimos manteniendo el contacto después. Así fue que, llegado el momento, cuando estaba preparando I tre volti del terrore, pensé inmediatamente en él. La idea en un principio era que apareciera en un episodio, pero caí en la cuenta de que John Phillip Law, que había aparecido en Barbarella (Barbarella, 1967), Diabolik (Diabolik, 1968) y en tantas otras películas, era un icono de ese cine al que quería rendir homenaje y que estaba desapareciendo. Así que pensé: “Tengo este icono y voy a hacer un film que homenajea aquella época. Voy entonces a utilizar a este actor “, e hice esa especie de juego. Y así se fraguó este saludo melancólico a ese cine que ya no existe. En la recepción del film hubo gente que quedó decepcionada porque el terror que habíamos hecho no era el que se hacía hoy, realizado con grandes medios. Pero ese era el planteamiento de la película: I tre volti del terrore es un juego que pretende introducir al espectador en un túnel del terror pero sin que salga esquilmado.

DSC00135

Catorce años después de aquella película vuelves a ponerte detrás de las cámaras con Rabbia furiosa. ¿Por qué has tardado tanto tiempo en volver a dirigir?

Me han hecho muchas veces este tipo de pregunta, como si yo no hubiera querido volver a dirigir hasta ahora. Pero nada más lejos de la realidad. El problema es que dirigir actualmente en Italia es muy difícil. No existe una industria como tal. Tengo muchos proyectos que intento levantar, pero para los que no encuentro productores que me apoyen. Es por eso que recientemente decidí cambiar y comenzar a ser yo mismo el productor. En I tre volti del terrore di un primer paso, siendo coproductor del film, y posteriormente he continuado convirtiéndome en coproductor de pequeñas películas en las que he colaborado haciendo efectos especiales.

Viendo lo difícil que es en Italia encontrar un productor, he pensado en buscar el dinero por mi cuenta. Pero el problema es que en mi país no hay dinero para rodar cine de terror. Se encuentra muy poco dinero. Es por eso que he decidido hacer una película intencionadamente sobre el mismo tema sobre el que se había anunciado otra película, y que era un proyecto que había tenido durmiendo veinte años en un cajón, ya que no había conseguido convencer a ningún productor porque era una historia muy fuerte y sangrienta. Así que tomé la decisión de producir la película yo solo a través de mi propia productora, Apocalypsis.

Rabbia furiosa se basa en un hecho de crónica negra, el conocido como “El crimen de Canaro”, sucedido en Roma a finales de los ochenta. ¿Qué es lo que te atrajo de este suceso para querer llevarlo a la gran pantalla?

La verdadera historia de por qué he hecho este film pienso que se entenderá más adelante. Hace mucho tiempo, unos dos años después de hacer La máscara de cera, un productor me convocó para hacer un film basado en varios hechos de crónica negra que el escritor italiano Vincenzo Cerami, que fue también guionista e incluso estuvo nominado al Oscar por su libreto para La vida es bella (La vita è bella, 1997), había recogido en uno de sus libros titulado Fattacci. Este libro de Cerami tenía cuatro historias, dos de las cuales eran “El enano de la estación” y “Er Canaro”. Yo decidí adaptar en un film “Er Canaro”, pero el productor al final decidió no hacer nada y ninguna de estas historias llegó a ver la luz. Tengo la impresión de que este productor contactó también con Matteo Garrone y que éste en su película El taxidermista  (L’imbalsamatore, 2002) se basó en “El enano de la estación”. Cuando vi esta película pensé: “Qué raro. ¿Cómo ha podido Garrone adaptar, precisamente, esta historia que estaba en aquel libro que me habían ofrecido para que lo sometiera a mi criterio?”

Años después yo seguía pensando en la historia de “Er Canaro”, ya que en su día fue un suceso que viví muy de cerca, ya fuera como lector de periódicos, radioyente o televidente. Se convirtió en un tema de conversación habitual en los bares, ya que fue un hecho muy terrible, muy sangriento. Llegué a escribir algún guion junto con algunos amigos guionistas, pero nunca pasó de eso. No obstante, tiempo después, mientras buscaba ideas para un nuevo film, la musa me llevó de nuevo hasta esta historia, pero tenía el inconveniente de que era muy dura y difícil de llevar a la pantalla, al ser tan violenta. En este punto busqué otras historias que fueran más sencillas y que los productores pudieran aceptar. Sin embargo, en aquel momento coincidió que Garrone anunció que iba a rodar Dogman (Dogman, 2018), y que era la historia de “Er Canaro”. En ese momento decidí que no iba a renunciar a hacer este film, aunque otro director estuviera adaptando la misma historia. Hay que tener en cuenta que muchas buenas historias han dado lugar a excelentes películas contadas de formas muy distintas. Uno no tiene por qué tener la exclusividad de una historia. Lo que hice entonces fue anunciar en los periódicos que iba a rodar la misma historia que Garrone, de forma que estuviera así obligado de alguna manera a llevarla a cabo. Por este motivo tuve que ser esta vez mi propio productor, para evitarme problemas.

No obstante, debo reconocer que el no depender de ninguna productora y ser un film independiente me ha permitido ser totalmente libre a la hora de hacer la película. Eso me ha brindado la oportunidad de poder llevarla a mi terreno, guiándome por mis intereses y mis gustos. La mayoría de los actores son amigos con los que había trabajado anteriormente: Romina Mondello había hecho uno de los papeles principales en La máscara de cera; con Virgilio Olivari había coincidido en una película de terror llamada Bloodline (2010), en la que también había escrito la historia; también están Giovanni Lombardo Radice, Gianni Ferro… Para el papel protagonista aposté por Riccardo De Filippis, que se hizo muy famoso en Italia por interpretar uno de los papeles protagonistas de la serie de televisión Roma criminal (Romanzo Criminale, 2008-2010). Creo que lo mejor del film son los actores. Para contar una historia como esta, en la que se entremezclan sentimientos como la amistad, el amor, el odio y la venganza, era muy importante el trabajo de los actores, por más que yo haya introducida algunas escenas metafísicas que le dan un toque más fantástico a la película.

¿Hasta qué punto te ha perjudicado o beneficiado el que, como dices, la película de Garrone se base en este mismo hecho?

Después de que Dogman pasara por Cannes yo también me hice esa misma pregunta. “El hecho de que mi película trate la misma historia ¿va a beneficiarla o a perjudicarla? Vamos a ver qué ocurre”, me dije. De este modo, las dos películas se estrenaron de forma prácticamente simultánea, y ambas recibieron muy buenas críticas. En el caso de la mía la prensa destacó una cosa que me ha gustado mucho, al reconocer por un lado que no era lo mismo que Dogman, sino que había una gran diferencia y, sobre todo, que era como un retorno a las esencias del género. Me gustó mucho, porque era algo en lo que estaba trabajando y que me interesaba.

En cualquier caso, he de decir que el rodaje de Rabbia furiosa terminó antes que el de Garrone. Es más, creo que él aún estaba preparando la suya cuando yo comencé a rodar la mía. No obstante, la película de Garrone, al contar con un gran presupuesto, se estrenó antes. Entre otras cosas esto se debió a que en el caso de la mía el proceso de post-producción fue mayor, ya que quería introducir un gran número de efectos especiales. Obviamente, esto hizo que se tardara más. Por otra parte, el hecho de ser una producción muy pequeña influyó en que todo fuera más complicado. Viendo que mi película tardaba en salir, debido a la participación de Dogman en Cannes y demás decidí que, antes de que la historia muriera y perdiera interés, debía también convertirme en el distribuidor de mi propia película para que pudiera tener vida comercial.

DSC00141

En alguna ocasión has comentado que entre tus proyectos futuros se encuentra la realización de una nueva película de la saga Demons en 3D. ¿En qué punto se encuentra actualmente esta idea?

Buena pregunta. Parece que estemos desenterrando todos los proyectos en los que estoy trabajando y no consigo levantar. Siempre he creído en una nueva secuela de Demons. Mi idea es que esta nueva película inspirada en la saga Demons fuera una versión en 3D. Le he presentado el proyecto a muchos pequeños productores para ver si les interesaba e incluso he preparado guiones con esta idea, pero el problema son los derechos, y yo no sé cómo gestionar este tema. Necesitaría encontrar un productor italiano de escala internacional para poder sacar adelante una nueva película de Demons. Debería de asegurar primero esto antes de seguir haciendo más guiones. Además, en este caso necesito contar con el dinero necesario que me permita hacer la película como la tengo pensada, que es muy costosa. Además, si me embarco en hacer una película de Demons, es para hacerla bien. No se puede hacer el film con veinte mil euros solamente.

Junto con Dario Argento, Lamberto Bava o Michele Soavi perteneces a la última horneada de cineastas italianos de cine de terror que han contado con proyección internacional. Tú que lo has vivido desde dentro, ¿qué ocurrió para que aquel cine, que competía de tú a tú con la industria hollywoodiense, desapareciera de la noche a la mañana como aquel que dice?

Yo mismo me pregunto a veces si no habré yo desaparecido también, si soy una reliquia. Aunque no me siento desaparecido. Estoy en activo y quiero insistir en este tipo de cine, buscar de algún modo su renovación, encontrar un camino que sirva para que pueda sobrevivir y renacer. Pero claro, también soy consciente de que cuando alguien dice que va a resucitar este género es porque ya está clínicamente muerto, y no me considero la persona más adecuada para hacer renacer el género en Italia. Yo me dedicaré, simplemente, a rodar buenos films hechos con pasión, que sirvan para mantener viva esta tradición cinematográfica, sin compromisos televisivos. Ese es el cine que se hizo una vez, y esa es su receta justa. No hay una película justa, hay un modo de hacer cine justo, que es como se hacía antes: divirtiéndose, con honradez y pocos medios.

Con buenas ideas se pueden hacer películas con contenido, aunque no tengas mucho dinero. Hay que recordar que las películas no solo están compuestas de efectos especiales, y te lo digo yo, que soy un especialista en este campo; por el contrario, están hechas del trabajo de los actores, de sentimientos y emociones. Yo me aburro viendo un film que solo tiene efectos especiales, porque como espectador me involucro más en la acción de los personajes que en mirar los efectos. Mi film ideal es un actor en un único escenario. Es una idea a la que llevo dando vueltas desde hace años y para la que ya tengo algún tratamiento que podría llevar a cabo dentro de poco.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Joaquín Torán

Fotografías: Enorm

Published in: on marzo 1, 2019 at 7:25 am  Dejar un comentario  
Tags: , ,

Entrevista a Claudio Lattanzi

claudio lattanzi1

Aunque no se encontrara físicamente en el certamen, Michele Soavi fue uno de los grandes protagonistas de la pasada quincuagésimo primera edición del Festival de Sitges. Sobre él versó el tradicional libro monográfico editado con motivo del Festival, que bajo el nombre de Michele Soavi – Cineasta de lo macabro y la coordinación de Diego López efectúa un completo recorrido por su trayectoria de la mano de diversos especialistas, con especial atención a sus largometrajes de temática fantástica. Una obra que, en cierto modo, fue complementada por la première mundial dentro de la sección “Brigadoon” de Aquarius Visionarius (2018), un recomendable documental centrado en su cine dirigido por Claudio Lattanzi.

Antiguo ayudante de dirección de Soavi en sus primeras películas, Lattanzi desarrolló los primeros años de su trayectoria en el seno de la Filmirage de Joe D’Amato, para la que dirigió la que hasta hace poco era su única película como realizador, Killing Birds: Raptors [vd: Killing Birds: Los pájaros asesinos, 1987], además de participar en otros proyectos de la productora. No obstante, llegada la década de los noventa abandonaría la profesión sin que desde entonces se supiera qué había sido de él. Un silencio que ha sido ahora roto con su reentré por medio de la mencionada Aquarius Visionarius, y que va a ser continuada por Everybloody’s End, un film de terror “experimental y autoral”, según sus propias palabras, para el que se ha rodeado de una pléyade de nombres característicos del cine fantástico italiano de las décadas de los setenta y ochenta.

claudio lattanzi3

Gran parte de tu trayectoria durante la segunda mitad de los ochenta está vinculada a la Filmirage de Joe D’Amato. ¿Qué recuerdas de tu etapa en la productora de Aristide Massaccesi?

Tengo una sensación de amor-odio con la Filmirage. Es un amor-odio porque se han dicho muchas cosas que no son exactas sobre mí. Me pasa un poco como a Daria Nicolodi. Cuando la quise entrevistar para un libro que estaba preparando me contestó: “No tengo ninguna gana de hablar de un cine de hace cuarenta años”. Y a mí muchas veces también me ocurre que no me gusta hablar de aquel periodo, a pesar de que lleve a la Filmirage en el corazón. Sin la Filmirage Michele Soavi no habría hecho Aquarius (Deliria, 1987) y yo no habría sido su ayudante, si bien anteriormente ya habíamos trabajado juntos en el documental Il mondo dell’orrore di Dario Argento (1985). Ese fue mi debut como ayudante de dirección. Yo estaba obsesionado con los crímenes de las películas de Dario Argento, Michele me llamó y me propuso ser su asistente.

Los años ochenta es una época que ya no existe. Para el cine italiano fue un tiempo irrepetible. Hoy los pocos films de terror italianos que se hacen son pequeñas producciones independientes que prácticamente no acceden a las salas de cine, ya no digamos salir fuera del país. Incluso el mismo Soavi, a pesar de su nombre, tiene incluso dificultades para proponerse para hacer un film de terror. No existen productores ahora muy dispuestos a este tipo de películas. Ahora mismo tengo un guion en un cajón que es realmente bueno, y no lo digo porque lo haya escrito yo. Es un thriller al estilo de Rojo oscuro (Profondo rosso, 1975). Quizás es demasiado años setenta, pero me gusta mucho. Y no encuentro nada, ni un euro para poder financiarlo. “Traeme una comedia”, me dicen los productores cuando les presento el proyecto. Los thrillers de horror ahora no se venden. Y la Filmirage, con todos los peros que tenía, permitía que se hicieran un montón de films. A bajo coste, sí, pero se hacían un montón de films gracias a la Filmirage.

Con Massaccesi hacías de todo. Yo empecé con él de secretario de montaje y poco a poco fui escalando posiciones en el escalafón. Era una escuela que no existe a día de hoy. Por el contrario, actualmente un muchacho de cualquier lugar del mundo coge una cámara, rueda algo con sus amigos, y ya se considera un cineasta. Y no es así. Para ser un verdadero cineasta tienes que tener un entrenamiento, una humildad y conocer de primera mano cómo se trabaja en el set. No dudo de que de cada cien muchachos salga un genio, por supuesto, pero de esta forma lo encuentro que ocurre un poco al azar.

claudio lattanzi2

Precisamente es en el seno de Filmirage donde ruedas tu primera película como director, Killing Birds: Raptors, la cual fue distribuida en algunos países como si de una entrega de la apócrifa saga Zombie se tratara. ¿Cómo te surgió la oportunidad de dar el salto a la silla de director?

Después de terminar Aquarius y despedirme del resto del equipo me pregunté qué iba a hacer ahora. Yo había escrito un guion de unas veinte páginas que se llamaba “The Obsolete Gate”. Así que llamé a Aristide y le dije que lo leyera. Dos días después me telefoneó y me dijo: “He leído esta mierda. Ven a la oficina y lo hablamos”. Así que fui y me reuní con él. Me dijo: “Puedes hacer este film de terror, ¿pero por qué no le metes algo relacionado con pájaros?” Entonces yo escribí un tratamiento cuyo título era “Artigli” [Garras], que era un embrión de lo que acabaría siendo la historia final, aunque en mi opinión mejor. Porque en el momento de escribir el guion, Daniele Stroppa incluyó varias ideas de Aristide. Finalmente, el rodaje se llevó a cabo en Nueva Orleans junto con una película dirigida por Aristide que se llamaba Top Model [vd: Extraña atracción, 1987].

En este sentido, algunas informaciones mantienen que la película fue también dirigida de forma no acreditada por el propio Joe D’Amato. ¿Qué hay de cierto en ello?

Este es el motivo por el que no me gusta hablar de Killing Birds. Piensa que han pasado muchos años y se ha inflado mucho la historia. Incluso hablando con el especialista Manlio Gomarasca me comentó que había conocido a una persona que decía que el guion de la película era suyo… Volviendo al tema de tu pregunta, Joe D’Amato contaba para entonces con mucha experiencia y estuvo muy presente en el rodaje. Para ser honesto, fue una dirección a cuatro manos. Algunas cosas son directamente mías y en otras D’Amato estuvo muy encima de mí para que no me desviara de lo planeado, ya que el presupuesto era muy bajo. De lo que sí me encargué en solitario fue de la post-producción. No es absolutamente cierto que yo pasara por la Filmirage por casualidad, como se ha llegado a decir. Y es que, como te digo, se ha hinchado mucho la historia, y muchas de las cosas que se han dicho son falsas, lo que ha hecho que me haya hartado de esta historia.

claudio lattanzi5

Sin salirnos de la Filmirage, también se acredita tu participación en varios títulos de la productora. En imdb, por ejemplo, se te cita como ayudante de dirección de Deran Sarafian en Interzone [vd: Interzone, 1987] y de Umberto Lenzi en Ghost House (La casa fantasma) (La casa 3, 1988)…

Yo no estaba en Interzone. No tuve nada que ver en esa película. Sí que recuerdo que estaba Beatrice Ring, que era la mujer de Deran Sarafian. Pero yo no participé en Interzone. Sí que asistí a toda la evolución del proyecto porque estaba en la Filmirage, pero realmente no tuve participación directa. En cuanto a Ghost House de Umberto Lenzi, simplemente hice una consultoría. Me acreditaron como ayudante de dirección, pero no es verdad. Mi participación en realidad fue anecdótica. Estuve quince días de asesoramiento como ayudante de dirección, pero lo hice como un favor.

Lo último que hice fue como ayudante de dirección de Michele fue La secta (La setta, 1991), pero fueron solo diez días porque me peleé con el organizador del film y dejé el set, tras haber estado durante toda la preparación del proyecto. En cualquier caso, mi decepción mayor fue con La casa 4 (Witchcraft) [vd/dvd/bd: Encuentro con la maldad, 1988] para la que escribí el guion y tenía que haberla dirigido yo con Bette Davis como estrella en el papel de la bruja. Sin embargo, ya comenzaba a estar mal, murió poco tiempo después, y al final no pudo contarse con ella. Entonces Daniele Stroppa volvió de nuevo a reescribir mi trabajo, contrataron a una de las protagonistas de Killing Birds y por una serie de cosas acabé saliendo del proyecto. Incluso ni siquiera me llegaron a acreditar como guionista. Pero si por algo me molestó es porque yo rechacé trabajar con Michele para hacer esta película.

Llegada la década de los noventa se te pierde la pista hasta ahora. ¿Qué ocurrió para que abandonaras la profesión durante tan largo periodo de tiempo? ¿Tuvo que ver la desaparición que vivió el cine de terror dentro de la industria italiana por aquellas mismas fechas?

Desaparecí como una pompa de jabón (risas). Pero sí, tuvo que ver con que el cine de terror desapareciera en Italia. Me había hartado de ciertos mecanismos de la industria cinematográfica italiana. En los años noventa el éxito de una película como El último beso (L’ultimo bacio, 2001) de Gabriele Muccino fue una ruina que, en mi opinión, destruyó el cine italiano. Desde entonces solo se hacen films sobre la crisis de los treintañeros, de los cuarentones y de familias que se disgregan. Y el género ha decaído por ello. Esto coincidió con mis ganas de no hacer nada.

Años después volví a empezar y me puse en circulación con algunas producciones en formato televisivo, porque tenía que volver a formarme de algún modo. Cuando yo dejé el cine había moviola y cuando regresé me encontré con que todo se hacía con ordenadores y otros instrumentos distintos a los de mi época. Para mí era un mundo nuevo. Así que me puse a reciclarme. Paralelamente, en 2006 conseguí financiación estatal para rodar un cortometraje, y ahí empecé realmente de nuevo.

claudio lattanzi4

Y ahora presentas Aquarius Visionarius, en el que repasas la trayectoria de Michele Soavi. ¿Qué te empuja a hacer un documental sobre un director con el que has estado tan estrechamente ligado profesionalmente hablando? 

El documental sobre Soavi llevaba queriendo hacerlo desde hace años. Pero Michele siempre se negaba, porque pensaba que si yo hacía un documental sobre él significaba que su carrera estaba muriendo. En otras palabras: se lo tomaba como si fuera un homenaje de final de carrera. Para mí es uno de los autores más completos del cine italiano, porque ha hecho de todo. Ha hecho terror, thrillers, comedias, películas policiacas… Y coincidió que le quería entrevistar para el libro sobre el cine de género que estaba haciendo a base de encuentros y me faltaba la suya. Para entonces, hacía siete u ocho años que no nos veíamos. Le llamé, me citó para la siguiente entrevista y cuando finalmente llegó el momento me concedió una entrevista maravillosa. Entonces le volví a plantear mi idea de hacer un documental sobre él, pero se volvió a negar. Así que nos despedimos hasta la próxima. Sin embargo, esa misma tarde me llamó. Me contó que había estado pensando en mi idea y que había cambiado de opinión. “Haz el documental”, me dijo. Así que hice las entrevistas y busqué una productora que aceptara el proyecto.

Ha sido un trabajo muy duro que me ha llevado dos años, aunque, en realidad, durante un año ha estado completamente parado. En un principio el documental tenía que haberse estrenado en el Festival de Sitges del año pasado. Pero como Michele no podía venir lo dejamos con la idea de presentarlo en la siguiente edición, ya que teníamos una especie de exclusiva para estrenarla en el Festival. Así que, aunque me lo habían pedido de otros certámenes, no lo podía proyectar en otros sitios hasta que no se viera primero en Sitges. Y en todo este tiempo el documental quedó aparcado, si bien para ese momento yo ya tenía una especie de copia. Yo estaba abatido, porque lo que quería era poder estrenarlo ya.

Cuando este año se volvieron a poner en contacto desde el Festival, Michele me dijo que, aunque él tampoco iba a poder ir, quería que lo hiciera yo. Así que pregunté a Diego López, el responsable de “Brigadoon”, de cuánto tiempo disponía para entregarle la copia final del documental y la fecha tope que me puso fue el 24 de septiembre. Aunque estábamos a la mitad de agosto, pensé que podíamos llegar. Llamé entonces al laboratorio, les metí presión, nos pusimos a trabajar varias horas al día y lo conseguimos finalizar para la fecha prevista.

Creo que es el primer y único documental que existe sobre Michele en todo el mundo. No hay ningún otro. Es un poco como lo que ocurrió con Il mondo dell’orrore di Dario Argento, que en su momento fue el primero que existió sobre el cine de Dario, aunque después se hayan hecho otros. En cualquier caso, mi intención es que se convierta en el documental de referencia sobre Soavi. Ha sido un trabajo muy estimulante de hacer. Me ha gustado y espero que se perciba mi amor por el cine de Michele. Además, me ha permitido conocerle a trescientos sesenta grados.

Y dado que lo conoces tan bien, ¿a qué crees que se debe que tras Mi novia es un zombie (Dellamorte Dellamore, 1994) no haya vuelto a dirigir ninguna película de terror? No solo eso, sino que desde entonces la mayoría de su carrera se ha desarrollado casi en exclusiva dentro del medio televisivo…

Ni siquiera lo sé yo. La televisión creo que puede ser un factor; hacer cine es un salto al vacío. Lo único cierto es que tras Mi novia es un zombie estuvo cuatro o cinco años sin hacer nada, y cuando volvió lo hizo trabajando para la televisión. Creo que tiene, no diré que miedo, pero sí una especie de presión que no puedo explicar. No obstante, su último film, La befana vien di notte (2018), sí tiene un toque fantástico. Y, por ejemplo, su anterior Arrivederci amore, ciao (2006), es un film muy bueno, crudo, un noir italiano excelente que, sin embargo, no tuvo éxito. Pero una película de terror propiamente dicho es cierto que no ha hecho. Pienso que también puede tener que ver que hacer una película de terror de un director como él necesita de un presupuesto alto. Necesita rodar con al menos dos millones de euros, ¿y qué productor actual en Italia está dispuesto a invertir ese dinero para hacer un film de terror?

everybloody's end

Volviendo a tu trabajo, creo que te encuentras ultimando la post-producción del que va a significar tu retorno al cine de ficción, más de treinta años después de Killing Birds: Los pájaros asesinos. ¿Qué nos puedes contar de la película?

El título, Everybloody’s End, es un juego de palabras que en italiano quiere decir “La sangre de cada uno finalizará”. Una cosa apocalíptica. He tratado de reunir en ella a un montón de personas relacionadas con el cine fantástico italiano de las décadas de los setenta y ochenta. Para empezar, el guion me lo ha escrito Antonio Tentori, guionista de films como Un gatto nel cervello (1990) o Drácula 3D/Dracula 3D (2012), además de ensayista de películas de género. Y como actores tengo a Giovanni Lombardo Radice y Cintia Monreale, que trabajó en El más allá (L’aldila, 1981) de Lucio Fulci o Demencia (Buio Omega, 1979) de Joe D’Amato. Después, Sergio Stivaletti me ha hecho los efectos especiales y ahora estoy buscando a Claudio Simonetti para que se encargue de la música. ¡Ah, y entre los actores también está Marina Loy! Me mata si no la cito (risas).

Es un film muy experimental. También de autor. Es una película de terror muy extraña. La he rodado en muy poco tiempo, tres semanas y media. Eso ha hecho que fuera un tour de force. Grabábamos desde las ocho y media de la mañana hasta las once de la noche, para que te hagas una idea. En estas condiciones, debo reconocer que los actores han sido muy buenos. Ahora mismo ya está terminada. De momento tengo un premontaje. No es muy larga. Así mejor, porque no da tiempo a que la gente se aburra (risas). Es muy fuerte, aunque paradójicamente no haya mucha sangre. Al principio sí que tenía pensado en hacer algo muy violento, pero según iba avanzando la película vi que no hacía falta. Así que al final ha quedado un film de terror de autor, a pesar de que su historia es la del habitual enfrentamiento entre el bien y el mal. Me gustaría que la trajeran al Festival de Sitges el próximo año.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Joaquín Torán

Fotografías: Enorm

Published in: on enero 11, 2019 at 9:03 am  Dejar un comentario  
Tags: , ,

Entrevista a Luigi Cozzi sobre “Little Wizards of Oz/I piccoli maghi di Oz”

DSC00090

Dos años después de presentar en este mismo marco la que había supuesto su reentré como director de largometrajes de ficción tras veinticinco años alejado del formato con la magnífica Blood on Méliès Moon (2016), Luigi Cozzi regresó a Brigadoon, la sección alternativa y gratuita del Festival de Sitges, para hacer lo propio con su nuevo trabajo, Little Wizards of Oz/I piccoli maghi di Oz (2018), película de la que ya nos adelantaba algunos detalles en la entrevista que mantuvimos con él hace unos meses con motivo del honorífico premio Jess Franco con el que fue galardonado en la séptima edición de CutreCon. En ella, Cozzi narra la historia de un grupo de colegiales que, a raíz de la lectura de su profesora de varios capítulos del clásico de Lyman Frank Baum El maravilloso mago de Oz, se convierten en personajes del cuento. Prolongando la línea iniciada en la previa, con este punto de partida el cineasta italiano articula un nuevo artefacto de metaficción en el que realidad y fantasía se entremezclan por medio de un proyecto que tiene mucho de experimento pedagógico para niños, tal y como él mismo nos explica a continuación.

Little Wizards of Oz-poster

¿Cómo nace Little Wizards of Oz?

Es un proyecto que me llegó por casualidad y por encargo. El padre de un niño que estaba estudiando cuarto de elemental[1] y que había visto Blood on Méliès Moon se puso en contacto conmigo y me dijo: “Tengo una idea para hacer un film, pero me parece imposible de hacer. He visto Blood on Méliès Moon y creo que la única persona que lo podría hacer eres tú”. Me explicó la idea que tenía, y que le había surgido a partir de que en la clase de su hijo habían leído El mago de Oz. La maestra era una entusiasta del cine, e incluso él mismo había trabajado en Cinecittà, y querían explicar el cine a los niños implicándoles en la realización de un film basado en El mago de Oz. Me preguntó si me sentía capaz de hacerlo y qué idea tenía y, tras pensarlo un poco, y dado que nunca había hecho nada con niños, y como me gusta  cambiar, le contesté que sí. Después inventé toda la historia…

En la nota de prensa defines la película como “un experimento creativo de un grupo de escolares, acompañado y ayudado por adultos que tienen una amplia experiencia cinematográfica”. ¿Me podrías explicar a qué te refieres?

El experimento duró un año. De ese tiempo, durante seis meses estuvimos llevando una vez al mes a un técnico de cine a clase de los niños: un montador, una script, una escenógrafa, yo mismo… para explicarles a estos niños, que adoran el cine pero que no saben cómo se hace, los secretos del cine; es decir, que sepan cómo aquello que ven en la pantalla está hecho de un cierto modo. Paralelamente, les dijimos que, dado que habían leído El mago de Oz, nos escribieran un resumen del libro. Los niños escribieron un total de treinta ejercicios en clase, en los que mezclaban El mago de Oz que habían leído con lo que habían visto en la televisión. Por ejemplo, en vez de que Dorothy esté en Kansas, vivía en Dubái o Los Ángeles. Cada uno hizo volar su imaginación y en lugar de un tornado como en la novela original, en sus resúmenes había un terremoto, ya que coincidió con los terremotos que hubo en Italia por aquellos momentos y de los que se hablaba constantemente en televisión. Es decir, cambiaron la historia.

Entonces tuvimos la idea de presentar estas versiones de los niños de El mago de Oz dentro de la película. Construí el guion de forma que encajaran estas versiones, haciendo un salto al libro añadiendo escenas sacadas de él. También los niños se encargaron de diseñar a los personajes. Por ejemplo, el vestuario fue creado a partir de sus diseños. Es decir, hemos hecho que los niños participaran activamente en la elaboración del film.

DSC00123

El punto de partida de la película me recuerda al inicio que rodaste para Simbad, el rey de los mares (Sinbad of the Seven Seas, 1989), con la madre contando un cuento a su hija. Del mismo modo, la idea de los alumnos viviendo el cuento de Frank L. Baum es similar al concepto que utilizaste en Il gatto nero (1989). ¿Se trata de una simple coincidencia?

No. Es una temática mía bastante habitual. También en Blood on Méliès’ Moon estaba la lectura de un libro que no es un libro.

No obstante, al igual que tu anterior película, Blood on Méliès’ Moon, posee una evidente carga metalingüística…

Me encuentro a gusto en este tipo de historias. Me gustan. Pero no es algo premeditado; me vienen espontáneamente.

En la película tienen un gran peso los efectos especiales, en los que has vuelto a colaborar nuevamente con Jean Manuel Costa, al igual que en Blood on Méliès’ Moon. ¿Cómo ha sido el proceso?

El presupuesto era superpequeño. Pero sobre la pantalla no se percibe. Es una película digamos mucho más rica respecto a Blood on Méliès’ Moon por cómo está visualizada. Si hubiese tenido estos medios para hacer Blood on Méliès’ Moon habría sido una película mucho más redonda. Pero, en cambio, en esta ocasión tuve que rodar en muy poco tiempo. El rodaje se llevó a cabo en el horario escolar y, aunque los profesores nos habían prometido inicialmente que dispondríamos de varios días, y después nos dijeron que media jornada, finalmente nos dieron para grabar dos horas al día durante diez días. Así que hemos tenido que hacer milagros para llevar la película a cabo. Además, los niños no son actores. Son niños que estaban en la escuela y que lo único que esperaban es que llegara el momento de rodar para escapar de clase y no hacer nada.

DSC00097

Es conocida la frase de Alfred Hitchcock de que “un director de cine nunca debe trabajar ni con gatos, ni con niños”. En tu caso, ¿cómo ha sido la experiencia?

En la que película verás que se comportan bien. Pero ha sido… (risas). Ha sido una experiencia que hace que entienda perfectamente las palabras de Hitchcock. Veintiún niños que no hacen caso al profesor, que no nos hacen caso a nosotros, que hacen lo que les da la gana porque están acostumbrados a hacer lo que quieren en clase, cuando uno les grita fuerte solo consigue que se callen durante veinte o veinticinco segundos. Y después empiezan de nuevo a hacer lo que quieren sin hacer caso a nadie.

En este punto, ¿cómo te las has apañado para trabajar con estos pequeños actores sin experiencia las muchas escenas de efectos rodadas en pantalla verde que hay a lo largo de la película?

Con los niños solo hacía falta decirles lo que tenían que hacer y lo hacían. El problema era que lo hacían los dos niños que tenían que rodar la escena. Mientras tanto, todos los otros estaban montando bulla. A esto añádele que la clase donde rodábamos era bastante pequeña, y ahí estábamos nosotros con las luces, la cámara… Era fatigoso. El estar allí todo el tiempo y con tan pocas horas para rodar fue un infierno.

Dados sus peculiares planteamientos, ¿qué tipo de distribución va a tener el film? ¿Se va a dirigir a centros educativos o similares o, por el contrario, va a tener una distribución comercial normalizada?

La distribución va a ser como la que hicimos con Blood on Méliès’ Moon, ya que es un film de fantasía simpático. Es un proyecto que otras escuelas tendrían que hacer, porque tras esta experiencia los niños, y no lo digo yo, lo dice su profesora, han cambiado: se han convertido en un grupo. Antes eran anárquicos; estaba la típica niña retraída que no hablaba nunca o el niño que hacía bullying. Pero ahora trabajando, o más siguiendo nuestras instrucciones, que es lo que hicieron más que trabajar, han cambiado. Han hecho piña unos con otros y se han convertido en un equipo. Esto es lo que me ha dicho su profesora a modo de piropo.

20181012_185659

Y tras Little Wizards of Oz, ¿tienes algún nuevo proyecto a corto o medio plazo?

Estoy haciendo una nueva película, pero en esta ocasión se trata de una docuficción histórica. Yo escribí la película de Dario Argento Los cinco días (Le cinque giornate, 1973), que transcurre en 1848, en Milán, durante la revolución popular contra los austriacos. Este hecho sería el inicio del nacimiento italiano y la posterior constitución de la República Italiana. En 1848 esta revuelta popular que se extendió por toda Italia acabó mal. Tiempo después hubo otro alzamiento popular que sí salió triunfante, pero esta primera sublevación terminó con el bombardeo de Roma. En 1849 la última chispa de esta revolución fue la expulsión del Papa de Roma. El Papa pidió entonces ayuda a Francia, que bombardeó también Roma y reintegró al Papa en el altar de Pedro.

La docuficción que estoy haciendo trata de este periodo, de la expulsión del Papa y del bombardeo de Roma que hoy nadie recuerda, a pesar de que fue una gran batalla. No hay ningún componente fantástico en ello. Es una autoproducción que luego probablemente distribuiremos a través de la televisión en canales de historia, o algo de este tipo. Hay muchos grupos de coleccionistas, no solo de fantástico, sino también de uniformes militares: de partisanos, ochocentistas, nazis… Grupos que se prestan de forma gratuita con sus uniformes para hacer reconstrucciones de batalla y en este trabajo incluiremos estas reconstrucciones para ilustrar las diferentes etapas de este periodo histórico. Es algo que me divierte.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Nota del traductor: Cuarto de elemental es un grado escolar del sistema de enseñanza italiano para niños de unos ocho o nueve años.

Traducción: Joaquín Torán

Fotografías: Enorm

Published in: on diciembre 12, 2018 at 6:58 am  Dejar un comentario  
Tags: , ,