Entrevista a Udo Kier

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Tras alzarse con el premio a la mejor dirección hace dos años con el western Bone Tomahawk, el habitualmente guionista S. Craig Zahler regresó al Festival de Sitges con Cell in Block 99, un thriller carcelario que resultó por derecho propio uno de los títulos más potentes dejados por esta edición del certamen con el que, partiendo de un concepto muy parecido, su responsable consigue superar con creces los logros conseguidos por su exitosa ópera prima. Junto con el propio Zahler, Cell in Block 99 estaría acompañada en su visita por tierras catalanas por su protagonista, un sorprendente Vince Vaughn en un registro diametralmente opuesto a los papeles cómicos que le han hecho popular entre el gran público, y Udo Kier, quien con su acostumbrado buen hacer interpreta a un singular villano de modales exquisitos que, sin ningún problema, acaba por erigirse en uno de los elementos más memorables del conjunto, a pesar de que su participación sea más bien secundaria dentro del desarrollo de la trama.  

Pero además de para arropar el pase de uno de sus últimos trabajos, el mítico actor de origen alemán acudiría al certamen para recoger el honorífico premio Máquina del Tiempo con el que la organización de Sitges quiso otorgarle en reconocimiento a una prolífica carrera que, a estas alturas, supera ampliamente los doscientos films, entre los que destacan sus asociaciones con cineastas de la talla de Lars Von Trier, Dario Argento,  Rainer Werner Fassbinder, Walerian Borowczyk o Werner Herzog, sin olvidar sus numerosas incursiones dentro del género fantástico, entre las que figuran títulos como Halloween. El origen, Suspiria, La sombra del vampiro, Las torturas de la Inquisición, Blade o el díptico formado por Carne para Frankenstein y Sangre para Drácula, entre otras, dentro de una filmografía que resulta de lo más variada y peculiar, se mire por donde se mire.

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Udo Kier posa para los medios junto con S. Craig Zahler y Vince Vaughn, director y protagonista de “Brawl in Cell Block 99”.

Presenta Brawl in Cell Block 99, donde da vida a un villano de lo más extravagante. ¿Cómo consigue que un personaje que tiene una participación tan breve se quede grabado en la memoria del espectador?

Ante todo, gracias por el cumplido. Verás, precisamente por eso es por lo que me encanta la interpretación de Christoph Waltz en Malditos bastardos. En mi opinión existen básicamente dos maneras de interpretar a un villano. Por un lado tenemos al histriónico que va por ahí gritando que va a matar a todo el mundo, y por otro el que te informa de sus planes de forma mucho más calmada y discreta, la cual creo que es una opción mucho más inquietante e infinitamente más efectiva.

Curiosamente, cuando S. Craig Zahler me dio a leer el guion lo rechacé porque me pareció que era el personaje más despreciable que me había echado a la cara en cincuenta años de carrera. Más tarde él me convenció de que mi participación era primordial a la hora de conseguir ese grado de locura que, en un momento dado, alcanza la película. Por eso, aunque este personaje sea un villano absoluto, intenté que su manera de expresarse y comportarse fuese lo más delicada posible, también como un modo de compensar toda la violencia que se ve en pantalla.

No es por ser modesto, pero creo que Vince Vaughn también ofrece una interpretación muy buena. Me gusta mucho cómo lo hace. Llegué al rodaje de Brawl in Cell Block 99 justo después de terminar mi parte en Downsizing de Alexander Payne, la cual es una película completamente diferente a esta que presento en Sitges, sobre todo porque allí interpreto a un buen tipo que es amigo precisamente de un personaje interpretado por Christoph Waltz. En cuanto a Brawl in Cell Block 99, me encanta trabajar con su director. Él escribió el guion de The Puppet Master: The Littlest Reich, en la cual también he participado, y hemos rodado juntos Dragged Across Concrete, junto a Mel Gibson y repitiendo de nuevo con Vince Vaughn.

Como ves, he actuado en los dos últimos largometrajes de Zahler, en una relación que espero que sea como la que mantengo con Lars Von Trier, al cual conozco desde hace veintisiete años y con el que he hecho once películas, no habiendo participado tan solo en un par de las que ha dirigido. Para su última película en concreto, The House That Jack Built, que va a estar protagonizada por Matt Dillon y Uma Thurman, Lars me llamó y me anunció que por primera vez iba a rodar un film sin los nombres de Stellan Skarsgärd y/o Udo Kier apareciendo en el póster, lo cual me pareció bien, ya que para compensar sí que aparezco en el de Brawl in Cell Block 99.

Con una trayectoria tan larga a sus espaldas, ¿es difícil encontrar nuevos personajes que le permitan seguir sorprendiendo al espectador?

Bueno, tengo que dejar claro que el principal propósito de mi carrera no ha sido, ni es, el de sorprender o escandalizar a la audiencia. (risas) Por encima de todo busco divertirme mientras realizo mi trabajo, por eso intento siempre encarnar a personajes que me resulten atractivos. Por ejemplo, en Carretera perdida, de David Lynch, me hubiese encantado interpretar el personaje de Robert Blake, con todo ese pintalabios, el maquillaje y el resto de la parafernalia. ¡Mierda! ¡¿Por qué no me darían a mí ese papel?! (risas)

No mencionaré ningún nombre, pero hay un montón de actores británicos que le dan la espalda a la cámara y se ponen a declamar a la chimenea o a una ventana, y siguen hablando, y mientras hablan se dan la vuelta y miran al suelo, y continúan hablando, y ya al final es cuando se vienen arriba y dan lo mejor de sí. Personalmente, no me gusta esa manera de actuar. Si yo fuese esa clase de actor estaría trabajando en el teatro, interpretando a Hamlet u otra obra por el estilo que requiriera aprenderse un montón de texto. Eso no es lo mío. A mí me gusta divertirme y, afortunadamente, he participado en cientos de películas y colaborado con directores asombrosos, por lo que a estas alturas no tengo que demostrarle absolutamente nada a nadie; por este motivo hago única y exclusivamente lo que me apetece.

Recuerdo que cuando era joven era capaz de actuar en tres películas a la vez porque por entonces mi objetivo principal era convertirme en una celebridad y acaparar los titulares de prensa. Ahora, en cambio, toda esa parte más frívola de mi trabajo me importa mucho menos.

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Un poco en la línea de lo que comenta, en su carrera se entremezcla el cine de autor con las grandes superproducciones, las películas de terror, con las eróticas… ¿Tiene alguna predilección especial por algún tipo de película concreta o le trae sin cuidado el género de los films en los que participa?

Independientemente del género, las películas favoritas para un actor siempre son aquellas que le cambian la vida. Por ejemplo, cuando hice para Andy Warhol Sangre para Drácula y Carne para Frankenstein pasé de aparecer en publicaciones normales a figurar en otras más prestigiosas y glamurosas.

Hablando de películas eróticas, cuando asistí al estreno en los Campos Elíseos de Carne para Frankenstein, mi amigo Roman Polanski me llevó después de la proyección a un night-club. Allí se me acercó un productor que me ofreció la posibilidad de interpretar al protagonista de Historia de O, a lo que le contesté que gracias, pero no, que yo no hacía porno. Más tarde, en la mesa en la que todos nos encontrábamos tomando una copa me acusaron de estar loco por haberlo rechazado. Me explicaron que se trataba del libro erótico más famoso de la historia y que debía aceptar la oferta sin pensármelo dos veces.

La película fue dirigida por Just Jaeckin, el mismo de Emmanuelle, el cual tenía un estilo muy erótico… pero también era muy francés, si sabes a lo que me refiero. Si Fassbinder o Jodorowsky hubieran visto Historia de O seguramente nunca me hubiesen contratado para sus películas, por muy bellamente fotografiado que estuviera este porno blando.

Géneros aparte, en realidad siempre busco películas en las que no me repita demasiado, en las que tenga la oportunidad de ofrecer distintas facetas de mí mismo, incluso dentro de la misma película. Por ejemplo, mi personaje puede estar trabajando en un banco, luego regresar a casa y encontrarse a su esposa lavando el coche mientras los niños regresan del colegio. Sin embargo, a medianoche me transformo en un vampiro que se desliza silenciosamente del lecho conyugal y sale a la calle a asesinar prostitutas. Me gusta jugar con esa combinación entre bondad y maldad.

Son muchos los directores de los que en algún momento ha sido su actor fetiche, por así decirlo. No obstante, un caso bien particular a este respecto es el de Alejandro Jodorowsky, con el que ha estado a punto de rodar varias veces pero con el que finalmente no ha llegado a trabajar nunca…

Te cuento. A mediados de los setenta yo vivía en París y él quería conocerme, así que me dirigí hacia Cannes y allí encontré un hotel en el que me hicieron el favor de cederme una pequeña habitación, que en realidad no tendrían que haberme dado ya que estaba destinada al personal de servicio. Cuando pregunté dónde se alojaba el señor Jodorowsky me indicaron que casualmente se encontraba en el mismo hotel que yo. Hablé con Alejandro por teléfono y quedamos en vernos en cinco minutos. Cuando por fin nos vimos nos dimos cuenta de que llevábamos puesta exactamente la misma ropa. Él interpretó eso como una señal: “Tú estarás en mi próxima película”, me dijo.

Por esa misma época, Alejandro estaba en plena preproducción de Dune, pero lo que sucedió fue que se gastó todo el presupuesto en el diseño de los decorados y en maquetas antes incluso de rodar un solo plano de la película, así que ese fue el motivo por el que, algunos años más tarde, acabaría rodándola David Lynch en lugar él. Alejandro incluso me dio una copia del guion por si yo por mi cuenta podía conseguir financiación en Alemania para la película.

¿Sabes quién se suponía que iba a interpretar a mi madre en el caso de que el Dune de Jodorowsky se hubiera realizado? Bette Davis. Se daba la circunstancia de que en la película el personaje de Bette no tenía brazos, por lo que yo hubiera tenido que prestarle los míos. Imagínate cómo hubieran sido entonces los primeros planos, yo detrás de Bette Davis cogiendo por ejemplo una taza de té y acercándosela a la boca. (risas)

Alejandro levantó otro proyecto con su hijo muchos años después y entonces me contrató de nuevo para trabajar con él. Michael Shannon era el protagonista e iba a estar producida por David Lynch, pero al final tampoco se concretó en nada. Pero yo aún estaba bajo contrato, así que un día Lynch me llamó ofreciéndome un papel en la siguiente película de Werner Herzog, My Son, My Son, What Have Ye Done, protagonizada por Michael Shannon y Willem Dafoe.

Jodorowsky ya tiene ochenta y ocho años, por eso me gustaría trabajar con él cuanto antes, aunque solo fuera en un video mientras caminamos y charlamos de nuestros asuntos. Es curioso que, contando al menos con tres oportunidades para colaborar juntos, finalmente no lo hayamos hecho.

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En 2002 dirigió una película. ¿Por qué no ha vuelto a ponerse detrás de las cámaras?

Pues porque nunca conseguí terminarla, básicamente. Quise rodar esta película, que se iba a titular Broken Cookies, en el año 2000, y en ella me habría ocupado de todo: de dirigirla, de producirla, de protagonizarla… Tenía planeado interpretar el personaje de un transexual confinado en una silla de ruedas que trabaja en una compañía de teléfono erótico. Rodamos durante una semana tan solo, pero gastamos más dinero del previsto porque cometí el error fatal de contratar a un amigo y darle más responsabilidad de la que era capaz de asumir. Jamás hay que hacer eso.

De esta manera, y tras despedir y pagar a todo el equipo, me encontré durante el cambio de milenio yo solo en las colinas de Hollywood, fuera de mi caravana, sentado en una silla de ruedas y mirando el célebre letrero esperando que, debido al efecto 2000, algo ocurriese. ¡Quizá esperaba que el letrero de Hollywood explotase!

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: José Manuel Romero Moreno

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on diciembre 22, 2017 at 6:58 am  Dejar un comentario  
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El día de los inocentes

Título original: Slaughter High

Año: 1986 (Gran Bretaña, Estados Unidos)

Directores: George Dugdale, Mark Ezra, Peter Mackenzie Litten

Productores: Stephen Minasian, Dick Randall

Guionistas: George Dugdale, Mark Ezra, Peter Mackenzie Litten

Música: Harry Manfredini

Intérpretes: Caroline Munro (Carol), Simon Scuddamore (Marty), Carmine Iannaccone (Skip), Donna Yeager (Stella), Gary Martin (Joe), Billy Hartman (Frank), Dick Randall (Manny)…

Sinopsis: Marty, un muchacho de extraño carácter, tiene una cita con la chica más guapa del colegio. Sin embargo, después de haberse quitado su ropa, Marty se encuentra cara a cara no sólo con Carol, si no con todos los compañeros del instituto que se están riendo del éxito de su broma y que se burlan despiadadamente de él. Años más tarde ocho de estos compañeros son invitados a su viejo instituto con el propósito de asistir a una reunión de antiguos alumnos. Allí Marty se cobrará al fin su venganza.

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Se podría decir sin temor a equivocarnos que de un tiempo a esta parte la realidad que vivimos se ha convertido en una especie de versión cutre y absurda de la de Desafío total, en la cual los recuerdos implantados parecen ser la norma y, más específicamente, los relacionados con los años 80. Y es que pareciera que todos los que nacimos y crecimos durante esa década tuviéramos que compartir forzosamente las mismas experiencias, dentro de una especie de memoria colectiva, impostada y artificial, empeñada además en anular todo recuerdo individual que se salga mínimamente de la norma. Es decir, que si tienes entre treinta y cuarenta años resultará prácticamente obligatorio haber visto ciertas pelis y series de televisión, haber coleccionado determinados cromos, así como haber escuchado ciertas canciones. Sin embargo, es reconfortante saber que aún queda espacio para la memoria personal, privada e intransferible, aquella en la que tienen cabida todos esos recuerdos de nuestra infancia relacionados con la cultura popular que, de momento y afortunadamente, no han sido ni serán etiquetados, comercializados y/o banalizados en ningún volumen de fenómenos editoriales de la ralea de Yo fui a EGB y derivados.

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Una de las muchas consecuencias negativas de esta simplificación de la memoria de toda una generación es la errónea suposición de que en aquella época los niños consumíamos estrictamente material infantil y/o juvenil, cuando la realidad es que gracias a la televisión, al VHS o al video comunitario teníamos mucha más libertad de acceso a imágenes perturbadoras, sexuales y/o violentas de lo que hoy en día se pudiera suponer. En retrospectiva, si algún valor tiene un formato tan sobrevalorado como el del video doméstico es por su condición de inmejorable generador de recuerdos singulares e individuales (algunos traumáticos, la mayoría placenteros) que, como apuntábamos antes, pretenden ser erradicados por la salvaje estandarización a todos los niveles de la década de los 80.

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En lo que a experiencias traumáticas de la infancia se refiere ninguna supera a la que viví, con 8 o 9 años, cuando me tocó quedarme unas horas en casa de un familiar. Éste había decidido pasar la tarde visionando El día de los inocentes, la cual había alquilado el día anterior y, aunque pudiera pensarse lo contrario, mi eventual presencia allí, así como mis súplicas de que por favor viéramos otra cosa, no lograron hacerle desistir en su empeño. El caso es que este tardío slasher británico podría haber pillado con el pie cambiado hasta al más curtido de los cinéfagos. Y es que, y a pesar del inquietante tema carnavalesco compuesto por Harry Manfredini (Viernes 13), la película comienza como una más de las comedias sexuales adolescentes que se manufacturaban por docenas a mediados de la década.

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Producida por Dick Randall y Stephen Minasian, artífices asimismo de la también inglesa No abrir hasta Navidad y de la divertidísima Mil gritos tiene la noche, El día de los inocentes se diferencia de las anteriores principalmente en el hecho de que su humor es totalmente consciente y voluntario, el cual sirve además de perfecto contrapunto con respecto al especial ensañamiento y brutalidad con el que están planteadas las escenas de muertes. Aquí el contraste es la clave: cuando aún tenemos la sonrisilla dibujada en los labios pensando en lo cabritos que son los compañeros de Marty, éste recibe en pleno rostro un chorro de ácido nítrico para, a continuación, ser quemado vivo por culpa de una broma que ha sido llevada demasiado lejos.

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En este sentido, ejemplos de extrema crueldad no faltan en El día de los inocentes. Así, a lo largo de su metraje podemos asistir a lindezas tales como evisceraciones, abrasamientos, descuartizamientos, ahorcamientos, crucifixiones y electrocuciones, todas ellas presentadas por el trio de directores de la manera más tosca y cazurra posible. Rodada en plena decadencia del subgénero, la película revela además una consciente voluntad posmodernista en la presencia de pequeños y gozosos detalles para el fan como pudieran ser la referencia a La noche de Halloween que hace unos de los personajes, o la máscara de hockey que, en un momento dado, se pone otro para gastarle un bromazo a sus compañeros. Y es que, a diferencia de No abrir hasta navidad o Mil gritos tiene la noche (de la cual, por cierto, se muestra un póster), aquí no tenemos detrás de las cámaras a un cincuentón oportunista que, con más oficio que talento, intenta aprovecharse del boom de los films de pycho-killers enmascarados. Por el contrario, en El día de los inocentes encontramos en todo momento una autoconsciencia y un respeto hacia el género del que los otros títulos adolecen. De igual manera, el film de los debutantes Dugdale, Litten y Ezra también triunfa sin paliativos en su intento de llevar un paso más allá al slasher en lo que a explicitud gráfica se refiere.

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Siguiendo esta pauta se alcanza en ocasiones unos niveles de humor negro y salvajismo tales que, de alguna manera, podríamos emparentar sin mayor problema su peculiar concepto de la violencia con la obra de los primerizos Sam Raimi, Peter Jackson o Stuart Gordon. Para ser más concretos, esta particularidad se hace evidente sobre todo en el enfoque casi de cartoon con el que se desarrollan escenas como la de la pareja que muere electrocutada en plena cópula.

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Sin embargo, y a pesar de la brutalidad de determinadas escenas, lo que más perturba en primera instancia de El día de los inocentes, o, al menos, lo que más me chocó hace casi treinta años en aquel primer visionado, es la forma insensible y despiadada en la que se portan sus protagonistas, lo que acarrea que resulte casi imposible hallar algún personaje por el que sintamos un mínimo de empatía. Mucho menos en el caso de Marty, el cual, y aunque esté cargado de razones para actuar de la forma en que actúa, su forma de comportarse en el prólogo es demasiado retarded como para llegar a merecer en momento alguno nuestro apoyo durante el resto del metraje. A fin de cuentas, en este film todo el mundo recibe lo que merece: uno por ser extremadamente imbécil; los otros por canallas.

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Dentro de un plantel de desconocidos actores americanos destaca como el rostro más conocido el de la británica Caroline Munro, aunque su protagonismo a lo largo de la cinta, y excepto en el último tramo, sea más bien discreto. Compaginando su labor como actriz con la presentación de la versión inglesa de nuestro Un, dos, tres la escueta filmografía de la protagonista de Star Crash durante la primera mitad de los 80 está formada principalmente por un terceto de películas (Maniac, Fanático, de nuevo con Joe Spinell, así como la antes mencionada No abrir hasta Navidad) que, además de encasillarla en el género hasta prácticamente nuestros días, evidenciaron asimismo su nula versatilidad como actriz. Así las cosas, tanto en las tres películas citadas como en El día de los inocentes la Munro se interpreta básicamente a sí misma: una modelo/cantante/actriz que, ya sea casualidad o no, se muestra en todos estos títulos como una diva caprichosa, de pocas luces y excesivamente vanidosa.

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Me permito hacer un paréntesis para señalar el curioso vínculo de la protagonista de El viaje fantástico de Simbad con el cine de terror patrio, así como con algunos de sus máximos exponentes. Así, además de colaborar con los mismos productores de Piquer Simón y de presentar la translación británica del mítico concurso ideado por Ibáñez Serrador, tras el rodaje de El día de los inocentes la Munro se puso a las órdenes de Paul Naschy en El aullido del diablo) y de Jesús Franco en Los depredadores de la noche; además, una de sus últimas intervenciones en la gran pantalla ha sido, precisamente, en Vampyres, el remake de Las hijas de Drácula de José Ramón Larraz. Es una lástima que no llegara a colaborar con Amando de Ossorio (en cuya obra se inspiró José Luis Salvador Estébenez para bautizar este blog que ahora cumple diez años): la relación de la intérprete británica con el fantaterror hubiera sido entonces completa.

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Justamente la condición de actriz de Munro en El día de los inocentes propicia que encontremos ciertas similitudes entre el argumento y su vida real. De este modo, el representante de Carol (no por casualidad interpretado por el propio Dick Randall, en la arquetípica caricatura del empresario grasiento y fumador de puros), le urge que acepte rodar un guión que incluye una escena de desnudo, a lo cual ella se niega. Curiosamente la propia Munro, reluctante desde siempre a desnudarse en pantalla, había rechazado anteriormente la proposición del propio Randall de interpretar una escena de ducha, la cual finalmente accedió a realizar pero completamente vestida (¡¿?!).

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Sin ser tampoco una maravilla, y contando con ciertos problemas de ritmo en su tramo final, El día de los inocentes se revela vista hoy como un slasher  de cocción algo lenta pero constante y, de este modo, mucho más entretenido e imaginativo que la mayoría de las pelis de la época con las que comparte género. Por si esto fuera poco, cuenta además con uno de los finales más escalofriantes y potentes del cine de la época: Marty, con cara de enajenado y travestido de enfermera, mira directamente a cámara mientras se arranca un jirón de carne quemada de la cara, mientras de fondo suena la estridente música de Manfredini como acompañamiento.

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Sin duda, este es el material del que están hechas las pesadillas infantiles: al menos, las mías.

José Manuel Romero Moreno

Cuento lo que mi disco duro me permite

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Título: Cuento lo que mi disco duro me permite

Autor: Jack Taylor

Editorial: Fundación AISGE

Datos técnicos: 152 páginas (Madrid, 2017)

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“Mi disco duro personal tiene más años que los inventados en esta última época y, posiblemente, está ligeramente rayado. Sin duda hay mejores y más interesantes memorias que la mía, pero esto es parte de lo que yo he vivido. Y así lo reflejo humildemente.”

La presente biografía representa nada menos que la entrega número 90 de la colección que, de la mano de la Fundación Artistas Intérpretes Sociedad de Gestión, se ha ido ocupando a lo largo de la última década de recoger, editar y archivar los testimonios de una serie de actores de la procedencia más dispar (cine, televisión y teatro, con predominio de esta última variedad), estando en teoría centradas en la faceta estrictamente interpretativa de sus protagonistas, y dirigidas por lo tanto a todos aquellos profesionales y/o aficionados de la actuación interesados en aprender de figuras más o menos señeras de nuestra escena que, como Taylor, cargan ya con varias décadas de experiencia a sus espaldas.

En este caso, y lamentablemente, las expectativas que pudieran haberse derivado de la noticia de la publicación de estas memorias rara vez son satisfechas a lo largo de una crónica vital que se ve constreñida la mayor parte del tiempo tanto por la limitación que supone su exiguo número de páginas como por la huidiza modestia de la que hace gala en todo momento el intérprete nacido en Oregón.

De esta manera, y a través de una narración sencilla y sin excesivas elucubraciones, Taylor comienza, como él mismo dice, por el principio; esto es, pormenorizando la historia de su familia, seguida por su temprana afición al teatro, así como sus primeros intentos de despuntar como actor en su país, capítulo en el cual se dedica a desgranar los encuentros más o menos casuales que mantuvo con estrellas del Hollywood tanto de ese tiempo como de épocas anteriores. Por desgracia, el acercamiento del autor a estos hechos se antoja sumamente superficial, pasando de este modo de puntillas (quizás por falta de ganas, quizás por carecer de la habilidad necesaria) por una época y una ciudad (la Meca del Cine de los años 50) lo suficientemente atractivas como para haber escrito sobre ellas un libro entero.

Ya desde estos primeros capítulos se hace evidente el hecho de que nos encontramos ante una autobiografía lastrada por una narración en exceso telegráfica y fragmentada, lo que unido a un desfile de anécdotas demasiado prolijo provoca que al relato le falte enjundia, que se eche de menos, en definitiva, algo más de conexión entre la procesión de nombres, fechas y lugares que, en un momento dado, acaba por convertirse el libro, por mucho que éste –y justo es reconocerlo– rebose del encanto y la “entrañabilidad” a raudales característicos de su protagonista.

Y es que a partir del momento en que el actor decide instalarse en España a comienzos de los 60, el relato de sus vivencias, hasta entonces más o menos ordenado, se bifurca, se desborda y se dispersa sin remedio, otorgando por ejemplo demasiado protagonismo a su vida social, con celebridades de todo pelaje y condición, antes que detenerse más a fondo en sus vicisitudes dentro del fascinante mundo de las coproducciones europeas, o incluso en expresar una  opinión más detallada acerca de la calidad de los films en los que trabajó.

Taylor se centra de esta manera, y mucho más de lo que sería deseable, en la vida de las personas con las que ha coincidido a lo largo de estos años casi tanto como en la suya propia, quedando la sensación última de que el americano representa un papel prácticamente secundario en la glosa de su propia historia, ya sea por pudor, ya por humildad. Sea de manera consciente o no, pareciera casi que Taylor intentara evadirse de la “obligación” de tener que hablar de sí mismo recurriendo continuamente a la vida de los demás.

Aunque incluso en la exposición de estas anécdotas ajenas el protagonista de Necronomicón acaba por quedarse corto: el autor saca muy a menudo su lado más chafardero, sí, pero ojo, sin pasarse de la raya en ningún momento. Lo positivo de este volumen es que, gracias a la cercanía y a la flema casi británica de la que hace gala Taylor en cada una de sus páginas, el lector acaba acostumbrándose, e incluso encontrando simpática, esta más que obvia falta de relevancia en los hechos y de cohesión en la crónica de su vida.

Su paso por el fantaterror patrio es, asimismo, otra veta de su filmografía que es desaprovechada. Por ejemplo, a Naschy se le cita muy de pasada y a su relación con Jesús Franco apenas sí le dedica un par de páginas. Más locuaz se muestra sin embargo cuando le toca referirse a sus colaboraciones con Amando de Ossorio o Piquer Simón, aunque el tono ligeramente negativo que emplea al hablar de ellos evidencie cierto desdén a la hora de valorar la importancia con la que contó en su carrera este tipo de cine.

Tras la lectura de estos deslavazados apuntes biográficos se tiene la impresión final de haber ojeado unas memorias excesivamente resumidas o, en todo caso, queda la sensación de que Taylor se ha guardado más cosas de las que debiera de cara a entregar un libro que explotara plenamente su experiencia profesional y vital. Cuento lo que el disco duro me permite se lee por lo tanto con la continua esperanza de encontrar algo a lo que hincar el diente a la vuelta de página pero, siendo honestos y como comentábamos al principio, estas expectativas son colmadas en contadas ocasiones, por mucho que sea un libro entretenido, agradable y, lo que es más importante, fácil de leer la mayor parte del tiempo.

Así las cosas, y pese a todo, el incuestionable interés de la vida y personalidad de su autor logra sobreponerse a la mediocridad general del texto y a su erróneo enfoque. En última instancia, y aunque suene paradójico, este proyecto no defrauda tanto por lo que es como por lo que podría haber sido de caer en otras manos que no fueran las del propio Jack Taylor.

                                                                                  José Manuel Romero Moreno

Published in: on noviembre 29, 2017 at 6:50 am  Dejar un comentario  
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Phantasma: Desolación

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Título original: Phantasm: Ravager

Año: 2016 (Estados Unidos)

Director: David Hartman

Productores: Don Coscarelli, Gigi Bannister, Reggie Bannister

Guionistas: Don Coscarelli, David Hartman

Música: Christopher L. Stone

Intérpretes: Reggie Bannister (Reggie), Michael Baldwin (Mike), Dawn Cody (Dawn/Jane), Stephen Jutras (Chunk), Daniel Roebuck (Demeter), Bill Thornbury (Jody), Angus Scrimm (El Hombre Alto)…

Sinopsis: Mientras Reggie se debate entre dos mundos, El Hombre Alto continúa su viaje, de pueblo en pueblo, convirtiendo a los muertos en su propio ejército, y usando sus mortales esferas contra cualquiera que trate de impedir sus planes.

Un día después de su emisión en Movistar Plus se estrena en cines de la mano de 39 Escalones la última entrega de una pentalogía que se inició hace casi cuatro décadas y que ha contado, debido a las circunstancias en las que se ha desarrollado su creación, con un devenir casi tan rocambolesco como su propio argumento: de hecho, cada uno de los capítulos que componen la saga de el Hombre Alto se han visto influenciados de una manera determinante por condicionantes económicos de distinto signo y, una vez vistos los resultados, este Phantasma: Ravager no iba a suponer una excepción.

Corre el año 2010 y el primerizo David Hartman, director de animación de series como Transformers o Mis amigos Tiger y Pooh (¿?) y supervisor de los efectos especiales de Bubba-Ho-Tep, le propone a Don Coscarelli escribir y filmar un cortometraje inspirándose en la saga que éste último inauguró en 1979, tal vez con la posibilidad de incluirlo como extra en una futura edición en Blu-ray de Phantasma, pero sin contar en realidad en esta primera fase con un propósito comercial definido. De esta manera, lo que comenzó siendo un experimento aislado de diez minutos rodado durante un fin de semana con un equipo de apenas siete personas fue transformándose con el paso de las semanas en una serie de cortos lo suficientemente numerosos como para crear a partir de ellos una serie que, careciendo de un mínimo nexo argumental entre un capítulo y el siguiente, podría convertirse en la obra ideal para ser emitida a través de Internet.

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Concebida, siempre según sus autores, a partir de unos términos manejables y simples con el fin de poder ofrecer un producto lo más digno posible a pesar de la escasez de medios, con el tiempo los cineastas consideran sin embargo transformar el abundante material que tenían entre manos en un largometraje, también como una manera de rentabilizar la, por otra parte, escasa inversión financiera que les había supuesto un plan de rodaje discontinúo que se había prolongado a lo largo de más de cuatro años, a los que habría que añadir otro par más dedicado a la posproducción. Así, y debido a la imposibilidad de llegar a un acuerdo económico con las pocas páginas web interesadas en acoger el proyecto, Hartman y Coscarelli decidieron tomar el metraje rodado hasta la fecha y convertirlo, dieciocho años después de la cuarta parte, en el capítulo final de una saga que ha hecho de los viajes en el tiempo, los saltos entre dimensiones y el indiscriminado saqueo de tumbas su inconfundible marca de fábrica. Curiosamente este concepto de reciclaje no es algo que le resulte ajeno a Coscarelli, ya que asimismo estuvo presente en el origen de la anterior entrega, la aquí llamada Phantasma Apocalipsis, concebida con el propósito de aprovechar veinte minutos sobrantes de la película original del 79 y realizada justo después de que se cayera Phantasm’s End, un proyecto de gran envergadura escrito por Roger Avary (Pulp fiction) y que en teoría iba a producir Miramax.

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Entrando ya en materia, y aún tomando en consideración su peculiar génesis, hay que dejar claro de antemano que todo el feedback negativo que ha recibido Phantasma: Desolación desde su estreno el año pasado en los USA hasta el día de hoy es, por desgracia, justamente merecido. Así las cosas, el sencillo y humilde colofón a la saga que pretendían sus creadores pasa por ser un chapucero, inconexo y antiestético capricho en el que continuamente se tiene la sensación de estar ante un bienintencionado “fan-film”, antes que asistiendo a la última entrega de una franquicia con profesionales serios y experimentados, al frente, y con la responsabilidad de toda una legión de seguidores (o “phans”) a sus espaldas.

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Tras un breve resumen de las entregas previas, marca de la casa que supone además un modo rápido y fácil de poner en antecedentes a los espectadores con respecto a una saga que, en realidad, no es que haya mostrado nunca demasiada voluntad de continuidad entre las distintas partes que la conforman, se nos propone una premisa que hace borrón y cuenta nueva no sólo en lo que respecta a su conexión con el cuarto capítulo, si no también con el espíritu inherente a toda la franquicia. De manera paradójica, a pesar de que Hartman y Coscarelli se esfuerzan por incluir en su libreto aquellas imágenes y símbolos propios que, a estas alturas, ya han alcanzado el estatus de iconos – como pudieran ser las esferas voladoras, los enanos o, por supuesto, el Hombre Alto – como decimos, a pesar de su carácter recapitulativo el balance final que arroja Phantasma: Desolación no podría estar más alejado de representar un punto y final digno a una de las sagas de terror más originales y legendarias del último medio siglo.

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De esta manera, y suponemos que con la bendición de Coscarelli, Hartman decide prescindir de todos los aspectos minimamente interesantes que atesorara la mitología que el primero había establecido y desarrollado a lo largo de las entregas precedentes (efectivo sentido del humor, coherencia argumental, el carisma de sus protagonistas…), para elegir en cambio estancarse en una irritante superficialidad, simplificando así los elementos reconocibles por el fan y reduciéndolos a una suerte de greatest hits, metidos con calzador y sin demasiada coherencia, dentro de un “guion” que, para más inri, sería extremadamente generoso por mi parte calificarlo como tal. Así las cosas, Desolación se arrastra de manera lastimosa sobre los aciertos de sus predecesoras, sin desarrollar o hacer propio en ningún momento el atractivo concepto que una renovación de la imaginería de Phantasma pudiera haber inspirado gracias a la tecnología actual, ofreciendo en cambio, y exclusivamente, ridículos golpes de efecto, una puesta en escena amateur y un irritante exceso de diálogos bobos, todo ello dentro de un discurrir arrítmico que no sabe, no puede o no quiere disimular en momento alguno su primigenio origen episódico.

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De este modo, el espectador asiste perplejo al discurrir de un desfile de secuencias que carecen de sentido, tanto por sí mismas como en su conjunto como film; torpemente encadenadas entre sí, y con el débil pretexto del ingreso de un enajenado Reggie en un asilo para la tercera edad, se entremezclan haciéndose pasar por recuerdos, sueños y/o alucinaciones una serie de momentos – ni siquiera me atrevería a calificarlos de escenas – sin una finalidad clara que no sea la de apelar a la nostalgia de los fans más frívolos de las cuatro partes anteriores, películas éstas que, por muy disparatadas e imperfectas que fueran, albergaban sin embargo ese mínimo de dignidad y sentido de la técnica cinematográfica que, desgraciadamente, no encontramos en ningún detalle, en ningún plano… en absolutamente ninguna idea de esta quinta parte.

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Basculando entre el aburrimiento producido por esta sucesión de anticlímax, y el bochorno que provoca la continúa sensación de improvisación que acusa la película a todos los niveles, siempre consecuentes con su filosofía del “todo vale”, el dúo formado por Coscarelli y Hartman incluso se atreven a recuperar ciertos elementos del guión postapocalíptico escrito por Roger Avary a mediados de los noventa, en el cual el Hombre Alto habría esparcido por la Tierra una especie de plaga que ha convertido a la mayor parte de la humanidad en zombis con la cabeza llena de pus (¿¡!?). El proyecto, que en un principio había sido planeado para ser a Phantasma lo que el Aliens de James Cameron supuso al Alien de Ridley Scott (más presupuesto, más acción, más espectacularidad y más monstruos), y que además iba a contar entre los integrantes del comando matazombies con nombres tan representativos del cine de terror como Bruce Campbell y Tom Savini, se troca aquí en cambio en un abrumador aluvión de malos efectos especiales, en el cual el uso de la pantalla azul es tan horroroso, y la plasmación de la acción tan chusquera, que en ocasiones parece que estuviéramos visionando una nueva entrega de Resident Evil … pero dirigida en esta ocasión por Albert Pyun.

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Uno se pregunta tras terminar de ver este ¿film? como es posible que alguien tan protector con su legado como Coscarelli – alguien que, a día de hoy y en plena fiebre “remakeadora”, aún se niega a vender los derechos de Phantasma para una hipotética nueva versión – ha sido capaz de dar el visto bueno a un producto de una pobreza tan evidente e incuestionable como el presente. Indefendible por lo tanto desde cualquier punto de vista (estético, narrativo… incluso interpretativo),  Phantasma: Desolación demuestra en última instancia lo mal que le ha sentado a la Serie B de las dos últimas décadas el cada vez más fácil acceso a las infraestructuras necesarias para rodar una película.

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En último término, la ópera prima de David Hartman supone por encima de todo el rotundo certificado de defunción de la saga a la que – en teoría – pertenece, y ya no sólo por su desenlace argumental si no porque se hace dolorosamente evidente la imposibilidad de que la franquicia caiga más bajo de lo que ya ha caído (de todos modos, crucemos los dedos…), siendo por lo tanto necesario un nuevo enfoque que, a tenor del desastroso balance que ha arrojado esta nueva secuela, sólo podría producirse lejos del ámbito de influencia del responsable de El señor de las bestias.

José Manuel Romero Moreno

 

Published in: on septiembre 29, 2017 at 11:08 am  Dejar un comentario  
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Memorias. Roman Polanski

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Título: Memorias. Roman Polanski

Autor: Roman Polanski

Editorial: Malpaso

Datos técnicos: 554 páginas (Barcelona, mayo de 2017)

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“Ahora se me considera universalmente, bien lo sé, un perverso enano libertino. Mis amigos, y las mujeres de mi vida, saben que eso no es cierto.”

Roman Polanski

Cuenta el responsable de El pianista en esta subyugante autobiografía que la principal razón que le condujo a querer volver a ponerse detrás de una cámara tras el asesinato de Sharon Tate fue la lectura de la novela Papillon, de Henri Charrièrre, y su posterior deseo de adaptarla a la gran pantalla con Warren Beatty como protagonista. Salvando las lógicas distancias, no resulta difícil adivinar el motivo por el cual el realizador polaco se sintió identificado con el contumaz prófugo francés al que más tarde daría vida en el cine Steve McQueen.

Y es que, desde que nació en París en 1933, la vida de Roman Polanski ha representado una huida casi constante hacia la libertad, tanto en el ámbito individual como en el creativo. Ya en 1936 se traslada a Polonia junto a su familia, teniendo que transcurrir los últimos años de su infancia en el ghetto de Varsovia durante la ocupación nazi a causa de su origen judío. Tras la liberación del país por parte de los rusos, el joven Roman hizo lo que estuvo en su mano por escapar, a través del arte, el teatro y el cine, de la pobreza y el aislamiento que trajo consigo el subsiguiente régimen comunista, con vistas sobre todo a emigrar por medio de su talento a Occidente y, en especial, a Norteamérica, país cuya cultura le producía una especial fascinación y que llegaría a conocer a través de las películas que, tras la guerra, fueron llegando en oleadas a los cines de toda Polonia.

Cuando un par de décadas más tarde la conquista de Hollywood se convirtió en una realidad tras el éxito crítico-económico de La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, 1968), Polanski se vio forzado a regresar a Europa para recluirse, escapando esta vez del acoso de la prensa y de los rumores que recorrían medio mundo a raíz del asesinato de su esposa por parte de la familia Manson. Unos años más tarde, y tras contar con una nueva oportunidad de asentamiento profesional en los Estados Unidos, se volvería a producir en su vida la brutal dicotomía éxito-tragedia a la que a esas alturas parecía ya estar acostumbrado: un tiempo después de filmar Chinatown (Chinatown, 1974) Polanski se vio de nuevo perseguido, en esta ocasión por las autoridades norteamericanas, tras ser acusado de drogar y abusar de una menor en casa de Jack Nicholson, estableciendo desde entonces su residencia en Francia con el fin de evitar una condena de prisión que, a estas alturas, lleva esquivando cuatro décadas y que se haría efectiva de inmediato en el caso de que el ya octogenario director pisara suelo estadounidense.

De este modo, en sus continuos intentos de atravesar el otro lado del espejo con el fin de alcanzar un mejor nivel de vida el polaco se ha ido topando con una serie de realidades que, si bien en principio se ajustaban como un guante a su peculiar y hedonista modo de entender la vida, le han acarreado asimismo una serie de perjuicios que, ya sea de manera merecida o por puro azar, le han estigmatizado a lo largo de los años y en diferentes sociedades y países como un sucio judío, un drogadicto satanista y/o un violador de niñas, respectivamente.

De su condición de obligado trotamundos, de su asombrosa capacidad de adaptación y de su innato sentido de supervivencia dan buena cuenta estas memorias escritas hace más de treinta años, publicadas en su momento en nuestro país por Grijalbo y que desde hace unos meses podemos disfrutar en una nueva edición de la mano de Malpaso, en un volumen tan voluminoso, compacto y elegantemente sobrio que no podemos evitar la sensación de tener en nuestro poder la cuidada edición de alguna suerte de biblia pagana desde el momento en que nos adentramos por vez primera entre sus absorbentes páginas.

Excepción hecha de un nuevo epílogo escrito para la ocasión por el propio autor, y que narra sucintamente los hechos que en 2009 le llevaron a permanecer dos meses encarcelado en Suiza, este volumen abarca desde su niñez hasta su regreso a Polonia a comienzos de los ochenta con el propósito de representar Amadeus en el teatro, circunstancia que también aprovecharía para volver a los escenarios de una infancia que, con una madre muerta en un campo de concentración y un padre deportado, no fue lo que se dice fácil. Quizás habría que advertir a todos aquellos que esperen una biografía cien por cien cinematográfica que, aunque obviamente las películas suponen un elemento primordial en el tortuoso recorrido vital del director de La novena puerta, en líneas generales Polanski se centra más en detallarnos su vida que su labor como director. De esta manera, se consagran las primeras doscientas páginas, por ejemplo, en relatar una infancia y adolescencia forzosamente picarescas, su faceta como actor infantil, así como su paso por la Escuela Cinematográfica de Lodz o su relación con su compatriota Andrew Wajda, entre muchas otras cosas.

Seguramente en su propio detrimento, y anticipándose quizás a lo que el lector medio pudiera esperarse, el director dedica más espacio a las consecuencias de  la matanza ocurrida en Cielo Drive, o al episodio de la violación, que al rodaje de cualquiera de sus películas, peculiaridad ésta que se extiende a la enumeración de sus conquistas amorosas, algunas de ellas de inquietante naturaleza “lolitesca”. Tanto es así que no muestra reparos tanto en contar sus devaneos con varias señoritas de dieciséis años con el propósito de superar la tristeza causada por la muerte de su esposa (¡!), como que mantuvo relaciones sexuales con Nastassja Kinski, futura protagonista de Tess, cuando ésta contaba apenas con quince años de edad (¡¿?!).

Y es que por mucho que Polanski advierta al lector que este libro se escribió hace ya más de tres décadas, y que le aconseje que tenga presente lo diferente que era la sociedad entonces, lo cierto es que esta falta de tapujos y prejuicios provoca que llegado cierto punto resulte muy difícil identificarse con el autor debido a los hechos narrados – al menos al que esto suscribe le pareció imposible -, por mucho que, por otra parte, la abundancia de anécdotas y una atención al detalle casi dickensiana hagan de esta una autobiografía cautivadora y amena en extremo, aún a pesar, y como ya digo, del laxo sentido de la moral de su protagonista.

Este libro representa en última instancia una lectura imprescindible tanto para los admiradores incondicionales del trabajo del director como para aquellos que sólo busquen el puro y duro morbo; paradójicamente, y por la manera en la que Polanski enfoca el relato de su controvertida vida, es posible que estos últimos queden incluso más satisfechos que los primeros. Así las cosas, en definitiva y se mire por donde se mire, estas memorias resultan una lectura obligada para todo aquel que posea un mínimo de curiosidad acerca de la vida de uno de los directores imprescindibles del pasado siglo, así como una de sus personalidades más polémicas.

José Manuel Romero Moreno

Published in: on septiembre 12, 2017 at 5:04 am  Dejar un comentario  
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Eastwood. Desde que mi nombre me defiende

Título: Eastwood. Desde que mi nombre me defiende

Autor: Francisco Reyero

Editorial: Fundación José Manuel Lara

Datos técnicos: 226 páginas (Sevilla, 2017)

Está siendo esta una temporada especialmente prolífica en lo que se refiere a la incorporación de nuevos títulos a la bibliografía patria consagrada al western mediterráneo: a la puesta de largo editorial en los últimos meses de La Almería de Sergio Leone o El libro guía del spaghetti western, hemos de añadir desde el pasado mes de abril este volumen escrito por Francisco Reyero, periodista sevillano colaborador de La Razón que con uno de sus anteriores trabajos, Nunca volveré a este maldito país, ya abordó la conflictiva relación que mantuvo con España otro icono cinematográfico de origen estadounidense, Frank Sinatra.

Este Eastwood. Desde que mi nombre me defiende se centra en cambio, y en teoría, en el período durante el cual Clint Eastwood rodara en nuestro país “La trilogía del dólar” a las órdenes de Sergio Leone, y en como el éxito sucesivo y creciente de estas películas a nivel global serían determinantes a la hora de que el intérprete nacido en San Francisco se ganara una independencia artística que se le había negado hasta el momento en Hollywood; aunque, y contrariamente a lo que pudiera parecer, la atención del autor no se dirige exclusivamente a este asunto.

Y es que además de detallarnos a nivel internacional los entresijos burocráticos, económicos y/o de distribución de Por un puñado de dólares, La muerte tenía un precio y El bueno, el feo y el malo, Reyero opta asimismo por destacarse de otros estudios precedentes subrayando la españolidad de su libro, no sólo en el origen de los hechos o de los testimonios elegidos, sino también en el estilo que utiliza a la hora de exponerlos. De esta manera, y lejos de erigirse en un libro de tesis, abundan en este volumen los testimonios de aquellos que, de una manera u otra, estuvieron relacionados con el fenómeno así como con sus máximos responsables, ya fueran Leone, Eli Wallach o el propio Eastwood; gentes éstas que desempeñaron en su mayoría cometidos de lo más modestos, trabajando de especialistas, sacándose unas perrillas cavando zanjas para construir el puente de Flagstone o el cementerio de Sad Hill, o simplemente acogiendo a los actores y al equipo técnico durante aquella época irrepetible en la que los rodajes de estos films supusieron una importante inyección económica en aquellos lugares que fueron elegidos como localizaciones.

Así las cosas, y en consecuencia con el tono minucioso adoptado por Reyero, tan importantes son las declaraciones de Eastwood como, por poner un ejemplo, las de la señora que acogió a Wallach en su hotel durante el rodaje en Burgos de El bueno, el feo y el malo. Atraído por lo tanto por el aspecto humano que deriva de los detalles mundanos y cotidianos de aquellos rodajes, antes que por los datos más glamurosos y/o sobados, el autor intenta dibujar, a través del mosaico de anécdotas en el que acaba convirtiéndose el libro, un retrato de las principales características de la España que acogió a Leone y a su troupe, antes que detenerse en analizar en profundidad lo que el colosal éxito de estas producciones supusieron, tanto para la posterior trayectoria de Eastwood como para la continuidad de los rodajes extranjeros en suelo español.

Siempre es preferible un buen periodista (y ciertamente Reyero lo es), antes que un mal crítico de cine. Por desgracia en este país de lo primero escasea y de lo segundo tenemos de sobra. Reyero no es ni crítico ni historiador de cine y, afortunadamente, tampoco pretende serlo; y si tal vez debido a esta circunstancia se echa en falta un mayor nivel de contexto histórico en sus páginas, un poco de pegamento que mantenga unidas las diferentes piezas que conforman el estudio, por así decirlo, esta elección de un estilo ligero deviene por otra parte en la ventaja de una lectura clara, ágil y amena. A esta característica tampoco es ajeno el hecho de que el libro se presente dividido en capítulos que, en ocasiones, no superan la extensión de una página.

Aparte de la referida profusión de testimonios, que van desde los de Antonio Ruiz Escaño, el llamado “Niño Leone”, hasta los de Andrés Vicente Gómez, que en la primera entrega de la trilogía desempeñó funciones de ayudante de producción, el autor se sirve asimismo de las publicaciones de la época a la hora de intentar desentrañar los precedentes del imprevisible boom del spaguetti. Se incluyen así desde informes previos de la censura franquista, cartas de los productores españoles protestando por la falta de seriedad de los italianos (en este sentido, se hace especial hincapié en las penurias económicas que se sufrieron durante el rodaje de Por un puñado de dólares), así como la reacción negativa por parte de la crítica americana, en un intento muy hábil por parte de Reyero de enfrentar la precariedad de medios con la que se realizaron estos films con su fulminante e inesperado éxito, así como con la miticidad de la que gozan a día de hoy.

Como apuntábamos anteriormente, tal acumulación de citas, declaraciones, documentos y anécdotas, aunque perfectamente organizados, impiden que la personalidad y la voz de Reyero salgan a relucir en un libro que, por otra parte, es enfrentado por su autor con cierto nivel de modestia. Despojado así de todo atisbo de egocentrismo autoral, el sevillano opta en cambio por dar voz a todos aquellos que, en uno u otro grado, pusieron su granito de arena para que una de las trilogías más célebres de la historia del cine se hiciera realidad, a pesar de encontrarse durante el proceso con situaciones adversas de toda índole.

En un recorrido geográfico y temporal que nos lleva de Los Ángeles a Almería, y de Burgos a Carmel, localidad californiana donde hace décadas que Eastwood fijó su residencia, Reyero nos regala un libro de cine escrito desde una óptica popular y cercana, algo que casi parece un milagro en estos tiempos en los que por lo común los que escriben sobre cine suelen mirar a sus lectores permanentemente por encima del hombro. Un texto que seguramente interesará por igual tanto a los neófitos que estén interesados en iniciarse en el tema como a los que se sepan de memoria la obra de Christopher Frayling o Carlos Aguilar. Finalmente, Eastwood. Desde que mi nombre me defiende certifica que el spaguetti sigue constituyendo, a más de medio siglo de su aparición, un tema tan variado, rico y aparentemente inagotable que aún puede ser objeto de estudios tan dignos como el presente.

José Manuel Romero Moreno

Entrevista a Geoff Redknap, director de “The Unseen”

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Por más que se trate de una de las figuras icónicas por antonomasia del cine fantástico y de terror, el hombre invisible no ha tenido demasiada suerte en sus apariciones en la gran pantalla. Desde la icónica adaptación de la novela de H. G. Wells que realizara en 1933 James Whale para la Universal, todas las películas que han venido después no han conseguido aprovechar las posibilidades de un personaje de estas características, a pesar de haber sido tratado por cineastas de la talla de Paul Verhoeven. Consciente del potencial que anida en el personaje, el hasta ahora reputado técnico de efectos especiales de maquillaje Geoff Redknap, cuyo trabajo ha podido verse en films como Deadpool, Watchmen o La cabaña en el bosque, y series como Sobrenatural, Fear the Walking Dead o Expediente X, ha elegido la figura del hombre invisible para dar forma a The Unseen, su debut como director en el formato largo, un film que destaca por su bien construido guion, el trabajo de su elenco interpretativo, y una narración sobria que, al contrario de lo que cabría esperar dados los antecedentes de su responsable, no se pierde en la posible espectacularidad de sus efectos especiales, sino que se centra en la vertiente humana de los personajes. Coincidiendo con la proyección de su ópera prima dentro de la Sección Oficial de la pasada edición de Fant, Geoff Redknap visitaría el festival bilbaíno junto con su productora Katie Weekley, brindándonos así la oportunidad de charlar más detenidamente sobre diferentes aspectos de su apreciable ópera prima.

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Aunque habías rodado varios cortos, tu carrera hasta ahora era conocida por tu faceta de técnico de efectos especiales de maquillaje. ¿Cómo te surge la oportunidad de rodar tu primera película como director?

Supongo que todo surgió de forma natural. Mientras trabajaba como técnico de efectos especiales siempre pensaba en rodar mi propia película, una que contara con un presupuesto ajustado y que fuera del estilo de El proyecto de la bruja de Blair. Por otra parte, también quería poner en práctica todo lo que había aprendido haciendo cortos. En realidad, no existe una escuela de cine comparable a filmar tu propia película, ya sea un corto o un largo; aprendes un montón durante todos esos meses de trabajo, y lo bueno es que con cada proyecto siempre se descubre algo nuevo.

Soy también de la opinión de que, por mucho tiempo que consagres a la escritura del guion de una película, todo ese esfuerzo se quedará en nada si no conoces los rudimentos básicos del oficio. Por eso, y en mi condición de técnico de efectos, además de desempeñar mi trabajo en el set intentaba fijarme en lo posible en el resto de departamentos para así, y como ya digo, intentar aprender lo máximo posible de todo el proceso de creación de un film, desde el trabajo de guionista hasta el del director.

Aunque fue un proceso lento, de dirigir cortos pasamos a enfrentarnos a la producción de un largometraje, y ahí también descubrimos, por poner un ejemplo, que la versión número diez de un guion siempre será mejor que la primera; así que, como ves, también se puede aprender de los errores que vas cometiendo por el camino. Y aunque sea mi debut como director, estoy feliz de que The Unseen sea el séptimo guion que escribí en mi vida, ya que creo que toda mi experiencia previa como guionista se ve reflejada en el resultado final.

Por otra parte, y de alguna manera, hacer un largometraje supone la misma cantidad de trabajo que filmar diez cortos… o tal vez más: para un cortometraje empleábamos normalmente cuatro o cinco días, y en ese tiempo podías ser más o menos capaz de tenerlo todo en tu cabeza, pero en cambio para este largo empleamos casi un mes con más de veinte localizaciones distintas y con veintiún personajes diferentes; todo esto supone muchísimo más trabajo, ya que debes tener en cuenta en todo momento las miles de piezas del rompecabezas que finalmente acaba siendo el rodaje de cualquier largometraje.

Dado que, como dices, ya habías escrito media docena de guiones antes, ¿por qué decidiste precisamente rodar el de The Unseen?

Los guiones que había escrito antes eran por encima de todo trabajos de aprendizaje. Además, no creo que poseyera aún la suficiente experiencia como director como para enfrentarme a ellos debidamente… aunque también intentamos darles un enfoque diferente para hacerlos más fáciles de llevar a la gran pantalla, pero no hubo manera.

Por ejemplo, uno de estos guiones trataba sobre el bigfoot porque conocí a alguien que tenía algo de dinero y que estaba interesado en invertir en la producción de cine. Así que le envié un guion y me respondió que no era lo suficientemente comercial, así que para el siguiente que le mandé propuse esta historia sobre el sasquatch que, por desgracia, finalmente tampoco llegó a buen puerto.

Por fortuna, en mi país puedes contar con la ayuda de Telefilm Canada, una corporación que promueve el cine independiente y que apoya bastante a los jóvenes talentos. Estuvimos un tiempo trabajando con ellos desarrollando nuestro propio largometraje, enseñándoles los cortos que habíamos realizado, hasta que llegamos a un punto en el que con The Unseen dijeron: “Este es el proyecto en el que creemos”; y, afortunadamente, nosotros también compartíamos esa sensación. Probablemente todos los guiones que escribimos antes jamás se hubieran convertido en película, pero con éste todos teníamos la sensación de que era el proyecto adecuado. Incluso si alguno de los primeros libretos que escribí llegara a hacerse, creo que no se parecería demasiado a como los concebimos en un primer momento, ya que intentaríamos aportarle todo lo que hemos aprendido durante la realización de esta primera película.

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Un momento de la rueda de prensa de “The Unseen” en FANT con la productora Katie Weekley a la derecha.

En la rueda de prensa has comentado que la elección del hombre invisible se debía a tu voluntad por tratar un tema novedoso. ¿Qué aspecto te atraía más de este personaje a la hora de escogerlo?

Con toda mi experiencia previa en el terreno de los efectos especiales ya habíamos probado antes en algún corto todo este asunto de crear a un hombre invisible y sabíamos de sus posibilidades cinematográficas, así que solo teníamos que esperar a que se me ocurriera una buena historia en la que poder enmarcar al personaje.  También sabía a ciencia cierta que, al tener cierta fama en el mundillo de los efectos, me resultaría más fácil sacar adelante una película de este tipo antes que una comedia o una historia romántica. Y, efectos especiales aparte, en el caso concreto de The Unseen estaba convencido de poder hacerla.

Visto de esta manera, resulta lógico que mi película incluyera tantos efectos, pero por otro lado mi principal propósito era contar una historia protagonizada por seres humanos que viven en una pequeña ciudad. Habiendo nacido y crecido rodeado de este tipo de gente sencilla, tenía la necesidad de incluirlos en mi historia… por mucho que ésta también incluyera fantasía, hombres invisibles y científicos.

No sé nada de científicos, pero lo que sí sé, por ejemplo, es cómo se trabaja en una granja de Vancouver, así que mi principal objetivo a la hora de realizar este film fue coger una historia fantástica y situarla en un entorno que conociera a la perfección. Creo que este también es el caso de Midnight Special de Jeff Nichols, película que por cierto se rodó al mismo tiempo que la nuestra. Para mí está claro que, aunque el elemento fantástico esté asimismo presente, su director quería contar la historia de un padre y de su hijo y centrarse por encima de todo en la relación que se establece entre ellos.

A nivel de guion la película está muy trabajada, sobre todo en lo que respecta a los personajes, sobre los que se crea esa sensación de que tienen vida más allá de lo que se muestra en la pantalla. ¿Cómo fue el proceso de escritura?

En realidad, no lo sé… Si estudias escritura de guion, o lees un manual sobre el tema, los llamados expertos te dirán que tu obligación es escribir una historia increíblemente detallada para cada personaje. Sin embargo, esta manera de enfrentarse a la escritura de un guion no funciona demasiado bien para mí, ya que en general se suele escribir sobre cosas que no están conectadas entre sí; lo veo necesario si algo que le ha pasado a un personaje cuando era niño tiene después algún tipo de relevancia en la película, pero de lo contrario me resulta una absoluta pérdida de tiempo.

Creo que todo es mucho más sencillo que eso. Por ejemplo, Stephen King escribió un libro sobre el tema, Mientras escribo, y en él explicaba que básicamente su manera de trabajar consistía en inventarse un personaje interesante al que situaba en un mundo que fuese creíble y que luego algo extraordinario le ocurriese. Mi pensamiento está más en consonancia con esta filosofía orgánica de introducir a un personaje en un mundo y desarrollar la historia a partir de ahí. Otra cosa que me funciona es que normalmente suelo desechar las tres o cuatro primeras ideas que se me ocurren, porque por lo general suelen ser demasiado obvias. Por ejemplo, si pienso en una profesión para mi protagonista procuro que no sea la típica de detective, médico o periodista: siempre intento ir más allá.

También si comparas el guion original con el resultado final comprobarás que descarto muchas cosas por considerarlas demasiado evidentes. Por eso, una de mis partes preferidas del proceso de crear una película es el montaje, porque a veces estás trabajando con un diálogo que escribiste hace tres años y te das cuenta, sentado en la sala de montaje, de que el personaje no necesita decir eso, porque la intención de lo que quiere decir se ve suficientemente clara en su rostro o en su comportamiento… o incluso en el lugar que ha elegido para vivir. No necesitas explicitar tantos detalles sobre su vida cuando tienes su casa detrás y puedes ver por ti mismo el modo en que vive. Por eso pienso que el montaje es sobre todo un proceso que sirve para eliminar lo innecesario de tu película, y conseguir así que ésta sea elocuente utilizando el menor número posible de elementos.

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El desarrollo de la película está muy centrado en los personajes y, por tanto, en las interpretaciones de los actores, ¿Cómo fue el trabajo con ellos y, sobre todo, con Aden Young, que es quien lleva todo el peso de la historia?

Respecto al trabajo con los actores tengo que volver a referirme a mi experiencia en el mundo del cortometraje. Conozco a muchos directores que al comienzo de sus carreras solo se preocupan por mover la cámara lo máximo posible, por cómo va a quedar el plano, por usar el mayor número de grúas y otros juguetitos. Al principio yo también trabajaba de esa manera, dibujando hasta el más mínimo detalle en el storyboard antes de comenzar a rodar y preocupándome en cambio bastante poco por las interpretaciones. Pero en cuanto comencé a trabajar con actores que eran realmente buenos enseguida comprendí que existía toda una faceta que se me había escapado hasta entonces, de que lo más importante de todo el proceso es el lado emocional que los actores aportan a la historia y, sobre todo, que sean capaces de transmitirlo a la audiencia.

Así que soy de la opinión de que, aunque el acabado visual de una película sea brillante, éste no sirve de nada si el público no es capaz de conectar con los personajes. Por eso intenté a partir de entonces concentrar casi toda mi energía en los actores cada vez que surgía un nuevo proyecto. De este modo puedo confiarle el look de mi película al director de fotografía Stephen Maier y dedicar la mayor parte de mi tiempo en el rodaje al trabajo con los actores, creando sus interpretaciones en colaboración con ellos.

Y aunque está claro que fue un placer para mí trabajar con todos, en el caso de Aden Young en concreto es un tipo diferente de actor con el que no había tenido la oportunidad de trabajar anteriormente. Su trabajo en la película es asombroso, y como director primerizo creo que me dio toda una lección. Él aparece durante toda la película, ésta trata básicamente de lo que le ocurre en todo momento a su personaje… Todos los eventos de la historia están relacionados con él, y lo bueno es que, aunque como autor me conocía la historia y el personaje al dedillo, aun así Aden conseguía siempre sorprenderme.

En este sentido, ¿los actores incorporaron algo de su cosecha propia a los personajes que interpretaban?

En un rodaje de bajo presupuesto como el de The Unseen siempre es importante seguir adelante y rodar las escenas lo más rápido posible para, acto seguido, ir a la próxima localización y montarlo todo de nuevo para la siguiente escena. Por eso, cuando antes de rodar estás ensayando con los actores, y alguno te dice algo que va en contra de lo que tenías planeado, no puedes evitar que te estalle la cabeza porque toda esa enorme maquinaria se tiene que parar forzosamente hasta encontrar una solución al problema o, de lo contrario, jamás se acabaría la película a tiempo. Así las cosas, en un rodaje siempre estás dispuesto a escuchar los consejos de cualquiera, siempre que estos sean válidos, por lo que también puede ocurrir que, trabajando con los actores, a ellos se les ocurra alguna idea que mejore notablemente aquello que tú ya tenías planeado desde hacía meses. Tampoco se trata de tirar todo el guion a la basura. Me refiero más bien a pequeños cambios o a añadir detalles que puedan mejorar algún aspecto del personaje o alguna escena en concreto.

Por ejemplo, en una escena se suponía que Aden tenía que salir del cuarto de baño y encontrarse con otro actor en la barra del restaurante. Pero en lugar de eso me propuso que su personaje ya apareciera sentado allí. En ese momento no pensé que ese cambio supusiera ninguna diferencia, así que no creí necesario cambiar el modo en que escribimos la escena, pero finalmente me di cuenta de que en realidad sí que mejoraba ese momento en concreto, ya que estaba más en consonancia con la forma de comportarse del personaje.

Esta forma de trabajar es muy diferente a como se hace en televisión. En una serie de televisión, cuando un actor quiere cambiar una línea de diálogo el director casi tiene que llamar al jefe del estudio para ver si le parece bien, así que los actores no se suelen molestar en hacer sugerencias cuando están trabajando en el medio televisivo, ya que hay demasiados obstáculos que deben sortear, por lo que es natural que por lo común prefieran ceñirse al guion. Esa creo que es la principal diferencia para un actor entre trabajar en una serie de televisión o en una película independiente. A pesar de la falta de medios, su opinión es tenida más en cuenta.

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Geoff junto a Justo Ezenarro, director de FANT, durante la rueda de prensa de “The Unseen” en el certamen bilbaíno.

Al parecer, el proceso de post-producción os llevó más de un año. ¿A qué se debió?

Bueno, el primer y principal motivo de que tardáramos tanto es que la película necesitaba todo ese tiempo de trabajo; simplemente fue por eso. Por otro lado, tampoco teníamos una fecha de estreno impuesta por ningún estudio o distribuidor, así que pudimos emplear todo ese año para que The Unseen terminara siendo la película que queríamos que fuera. En realidad tardamos poco más de un mes en filmarla, luego estuve otras diez semanas trabajando junto a un montador, pero más tarde surgió la oportunidad de trabajar de nuevo como técnico de efectos en Deadpool… ¡y realmente me moría de ganas de trabajar en esa película! Cuando estás haciendo tu propia película puedes permitirte el lujo de rechazar muchas ofertas en las que no estás interesado, como algún programa de televisión mierdoso que te importa un pimiento y del que solo quieres cobrar el cheque al finalizar tu trabajo. Pero cuando me ofrecieron Deadpool decidí que debíamos tomarnos un descanso, trabajar en la película de Ryan Reynolds durante cuatro meses y después volver y terminar The Unseen… Lo que ocurrió fue que, justo después de Deadpool, los de The Walking Dead decidieron rodar en Vancouver, así que también tuve que trabajar en la serie, lo que supuso otras seis semanas… Y justo después recibí una oferta para una película con la compañía de Jim Henson, la cual tampoco me vi capaz de rechazar. Por último, también colaboré en Star Trek: Más allá, y lo que yo pensaba que iban a ser cuatro semanas acabaron representando cinco meses de trabajo, así que en un momento dado decidí que ya había pasado demasiado tiempo alejado de mi proyecto y opté por regresar a montar The Unseen durante otro par de meses.

Pero creo que todo ese tiempo que pasé alejado de mi película fue algo positivo, ya que me permitió verla de otra manera cuando volví a trabajar en ella. Al comienzo no sabíamos cómo mejorarla, pero después de esa pausa la pude ver con ojos nuevos y no me importó eliminar todo aquello que era evidente que no funcionaba. En realidad, todo el proceso de montaje es una locura, porque, por ejemplo, una escena que en el guion está al principio de la historia te das cuenta luego de que quedaría mejor en mitad de la película a modo de flashback, o también compruebas gracias a la rapidez de la tecnología que otra escena quedaría mucho mejor si la sitúas dos minutos antes de lo que habías pensado.

Es obvio que si esta película hubiera tenido un estudio detrás no me hubieran dejado gastar un año entero para dedicarlo a la posproducción, pero creo que en mi caso este intervalo mejoró enormemente el resultado final de la película.

Por ejemplo, lo de incluir los osos fue algo que decidimos montando la película, ya que consideramos que tener un oso rugiendo fuera de plano no era suficientemente impactante. Tuve que ponerme en contacto con un entrenador de animales de Vancouver que había trabajado en un montón de películas. Le pregunté cuánto era lo menos que podía pagarle para que me dejara usar a uno de sus osos, y de esta manera conseguimos uno de los días más divertidos de todo el rodaje con un equipo reducido al mínimo, un actor y un par de osos.

Un oso es en lo último que piensas cuando manejas presupuestos tan bajos como el nuestro. Y en dos osos, ya ni te cuento.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: José Manuel Romero Moreno

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Steven DeGennaro, director de “Found Footage 3D”

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La Selección Oficial de la pasada edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao-FANT acogió la premier en la Europa continental de la película norteamericana Found Footage 3D. Como su nombre pone de relieve, el film combina en su puesta en escena dos de las corrientes formales más visitadas en los últimos años: la narración en primera persona y la tridimensionalidad visual. Sobre esta base, su director y guionista, Steven DeGennaro, plantea una obra de carácter metacinematográfico en la que reflexiona sobre los mecanismos y lugares comunes acuñados en los últimos años por las películas de grabaciones encontradas, un poco en la línea de lo que hiciera a finales de los noventa Wes Craven con Scream, vigila quién llama, el confesado espejo en el que se mira el debutante cineasta. En este caso, el argumento toma como premisa la realización de una película de terror de bajo presupuesto, en la que la ficción acaba mezclándose con la realidad, lo que hace que su discurso metacinematográfico acabe adquiriendo varios niveles teóricos.

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Si no me equivoco eres astrofísico. ¿Cómo acabas convertido en director de cine?

En realidad nunca he estado demasiado atraído por la astrofísica, ya que lo que siempre he deseado era dedicarme al cine; de hecho, cuando estaba haciendo el doctorado ya estaba metido de alguna manera en el mundo del cine a través de mi trabajo en la sonorización de películas. Justo por esa época hubo un momento clave cuando me encontraba escribiendo un artículo sobre astrofísica, el cual, seguramente, no interesaría ni a cuatro personas en todo el mundo. A su vez me encontraba también trabajando en una película horrible, que probablemente tampoco iría a ver nadie, así que decidí en ese mismo instante que debía comenzar a hacer mis propias películas, que es lo que verdaderamente me apasionaba, en vez de perder el tiempo escribiendo cosas que nadie iba a leer y/o ver. En realidad también disfruto con el mundo de la ciencia, pero cuando trabajas en astrofísica tu campo de acción es muy limitado, por lo que de manera natural dejó de interesarme el tema y decidí en su lugar centrarme en el cine.

Found Footage 3D supone tu primera película como director. ¿Por qué te decantaste precisamente por este proyecto para dar tu salto al largo?

Principalmente porque cuando se me ocurrió la idea sabía que podría escribirla, buscar financiación y rodarla por mí mismo. Tenía la certeza de que era la historia adecuada para mi debut como director, ya que era una película que no necesitaba de un presupuesto demasiado elevado para llevarse a cabo.

El origen del proyecto se remonta a 2012. ¿Cómo ha sido su evolución?

Es cierto que tuve la idea en 2012, pero nos llevó dos años reunir el dinero necesario. Además, una vez que lo obtuvimos seguí trabajando en el guion, lo cual fue algo positivo, ya que me dio un margen de tres años más para poder pulirlo y perfeccionarlo en la medida de lo posible. Por otra parte, nos llevó otro año rodar la película. El principal motivo de este retraso es que intentamos que ésta resultara lo más barata posible, por lo que, además del trabajo de director, me vi forzado a ocuparme de otros cometidos, como el de montador o el de técnico de sonido.

No niego que nos llevó más de lo esperado dar por terminado el film, pero por suerte ahora conozco a un montón de gente dentro la industria, y además parece que Found Footage 3D está gustando, por lo que espero que para la próxima ocasión nos resulte un poco más fácil encontrar financiación. Antes intentaba convencer a los inversores con un simple guion. Ahora, en cambio, cuento con más recursos, ya que puedo enseñarles mi película y demostrarles de lo que puedo ser capaz.

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Un momento de la rueda de prensa de “Found Footage 3D” en FANT, con su director, Justo Ezenarro, a la izquierda.

En los últimos años ha habido un auténtico auge de películas rodadas utilizando la premisa del found footage, especialmente dentro del cine de terror. ¿A qué crees que se ha debido esta obsesión por el formato?

Creo que ahora mismo vivimos en un mundo found footage, formato al que hemos llegado a acostumbrarnos en nuestra vida diaria. Hace poco hemos sido testigo del gran revuelo que formó el video del incidente de las United Airlines de hace unas semanas, cuando sacaron a un pasajero de uno de sus aviones por la fuerza a causa del overbooking, y que dio la vuelta al mundo. Esta clase de cosas las podemos ver porque en la actualidad todo el mundo tiene la posibilidad de grabar todo el tiempo desde sus dispositivos móviles, por lo que también creo que cada vez es más fina la línea que separa lo que es real de lo que no. Creo que ése es el principal motivo de que este género siga funcionando, porque aún somos capaces de crear algo que te da esa sensación de realidad aunque tú sepas que no lo es.

Por ejemplo, cuando vi El proyecto de la bruja de Blair trabajaba en un cine, así que tuve la oportunidad de verla la noche antes de su estreno, en una sala vacía a las dos de la madrugada… y me cagué por las patas abajo de miedo, porque, como dije antes, aunque sabía que no lo era, parecía real. Hoy en día, al estar grabando y viendo videos todo el tiempo, estamos más acostumbrados que hace veinte años a que la realidad se nos presente en este formato, y gracias a esto las películas adscritas al found footage aún nos siguen pareciendo creíbles, sobre todo comparándolas con películas más trabajadas, cuyo acabado profesional siempre nos va a imponer una cierta distancia.

En el caso de tu película, a la utilización del found footage se le une el 3D. ¿Cómo fue trabajar el aspecto visual del film dadas estas particulares condicionantes?

Al comienzo del proyecto tuve esta estúpida idea de filmarla en 3D, así que llamé a Charles, mi socio, y se lo propuse: “¿Por qué no la rodamos en tres dimensiones?”  Y supe que podría hacerlo por el precedente de Jackass 3D, la cual filmaron con diferentes cámaras y usando técnicas distintas, pero siempre dentro del formato. Así que por lo menos sabía que se podría hacer, tecnológicamente hablando. También sabía que, dada la estructura de la película, aunque rodarla así fuera una idea arriesgada tendría por otro lado la ventaja de poder asustar de manera más eficaz al público.

Decidido esto, comencé a experimentar con el director de fotografía para ver qué aspecto tendrían las imágenes. Entonces nos dimos cuenta de que teníamos entre manos algo único que, cinematográficamente, no se había visto con anterioridad. Comprobamos que el 3D y el found footage funcionaban de una manera que no habíamos sido capaces de prever. Sin ir más lejos, a la hora de rodar intentamos que todo estuviera enfocado, para que el público pudiera mirar a cada punto de la habitación desde la misma perspectiva, tal y como sucede en la vida real; así podrían sentirse parte de la película y, lo que es más importante, sin que fuéramos nosotros los que les forzáramos hacia dónde debían mirar. De esta manera, tuvimos que pensar la composición de los planos de modo que se diferenciaran claramente todas las capas que queríamos incluir en ellos. Por poner un caso, en una escena el protagonista está hablando en primer plano y detrás tenemos a otro personaje que aparece en segundo término, por lo que siempre intentábamos sacar el máximo de partido posible a los diferentes niveles de profundidad que nos ofrecía la técnica del 3D a la hora de intentar que el espectador se sintiera como si se encontrara dentro de la propia película.

Debido a esta mezcla de dos formatos narrativos tan empleados en los últimos tiempos como el found footage y 3D, seguro que no faltarán las voces que quieran ver en su uso una maniobra comercial, algo con lo que incluso bromeas en la película…

Definitivamente. Al ser algo que no se había hecho antes, es normal que se tome como una estrategia comercial. Como dices, Derek, el protagonista, confiesa en la película que lo hace exclusivamente por motivos económicos, por lo que creo que somos la única película en 3D de la historia del cine que justifica en su propio argumento el por qué se ha filmado así. Con ello también conseguimos que forme parte del mismo argumento y, aunque obviamente yo no decidiera rodarla de este modo por razones puramente comerciales, traté de enfocarlo de un modo orgánico para que tuviera sentido con la historia que quería contar y que así, y de alguna manera, la decisión estuviera justificada.

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En consonancia con su estilo narrativo, Found Footage 3D tiene un fuerte componente de metacine, rasgo que de un tiempo a esta parte es cada vez más habitual de encontrar dentro del cine de terror, gracias a títulos como La cabaña en el bosque o Las últimas supervivientes. En tu caso, ¿qué te lleva a añadir este componente?

Esa era la idea original, y como era algo que jamás se había intentado antes, decidí coger el toro por los cuernos y hacerlo yo mismo antes de que a alguien más se le ocurriera la misma idea. Además, parecía el momento adecuado, porque hoy en día hay muchas películas adscritas al fenómeno del found footage, pero hay que reconocer que, desde finales de los noventa, la evolución que ha sufrido el género ha sido mínima. Por eso pienso que éste era el momento justo para hacer un poco de broma sobre el tema, y que a su vez funcionara en su vertiente más terrorífica. Por ese mismo motivo me gusta tanto la saga Scream, porque a la vez que señala de forma irónica todos los estúpidos clichés típicos del género slasher funciona asimismo perfectamente como película de terror.

Hablando de la utilización de clichés, llama la atención el que acabes utilizando la misma estructura que parece prefijada dentro del found footage, y sobre la que ironizas en la película…

Uno de mis objetivos era hacer algo que de algún modo siguiera las reglas del género. Por ejemplo, que todos los protagonistas tuvieran que morir, y eso ciertamente sucede en mi película, aunque también espero que aunque este final sea previsible, el público pueda llegar a sorprenderse con el resto del film. Dicho de otro modo, que aunque los espectadores sepan lo que está por venir no sean capaces de adivinar cómo va a suceder. Para mí eso forma parte de la diversión de hacer películas de terror: pensar en maneras divertidas de sorprender al público con las muertes de los personajes.

Dado este planteamiento, ¿la película está dirigida especialmente a los fans del terror o puede ser disfrutada también por una audiencia menos familiarizada con el género?

Mi película cuenta con varias capas de lectura, y ese es uno de los principales motivos por los que quise hacerla, para comprobar si era capaz de conseguir realizar un film que funcionara con gente diferente en distintos niveles. Por ejemplo, algunos amigos míos que fueron a ver la película odian el cine de terror, pero no obstante disfrutaron de las relaciones que se establecen entre los personajes y todo el drama que ello implica. Por otro lado, también está gustando a los espectadores que son fans y entendidos del género, por lo que creo que logramos el milagro de hacer una película que gusta tanto a los admiradores del found footage como a sus detractores.

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Por cierto, para tu ópera prima has contado con la participación de Kim Henkel, coguionista de la mítica La matanza de Texas. ¿Cómo entró en el proyecto? ¿Aportó algo al guion o solo ejerció de productor?

Mi socio Charles conocía a Kim, ya que habían trabajado juntos en una película titulada Butcher Boys, así que, dado que teníamos cierto contacto con él, aprovechamos para hacerle llegar una de las primeras versiones del guion, por si estaba interesado en involucrarse en el proyecto. Tras eso estuve un año escribiendo diferentes versiones del libreto y enviándoselas, a la vez que él me animaba a mejorarlo dándome consejos sobre la historia y la forma de desarrollar a los personajes. Esa fue básicamente su mayor contribución al proyecto, aconsejarme en todo momento con el propósito de que mi idea original se explotara en todo su potencial en el guion. Curiosamente, cada vez que de manera intencionada incluía algo que careciera de sentido, esperando que nadie se diera cuenta, Kim era el primero en señalármelo y en explicarme por qué no encajaba en la historia. Y aunque su participación en el rodaje fuera mínima, más tarde en postproducción también resultó de gran ayuda a la hora de montar la película.

Dadas sus características, es de suponer que Found Footage 3D está ideada para ser disfrutada en cines. ¿Con qué tipo de distribución va a contar? ¿Va a estar más orientada a su proyección en salas o, por el contrario, para el mercado doméstico?

Aunque la película está pensada y rodada para ser vista en cines, creo que también tiene sentido que la veas por la tele. De hecho, cuando la rodábamos sabíamos que la mayoría de la gente la iba a ver en su home cinema. Seguramente de este modo no vaya a tener el mismo impacto que en una sala de cine, pero creo que mientras la historia interese, a la gente le puede funcionar igualmente si la disfrutas cómodamente desde el sofá de tu casa.

Una última curiosidad. Has sido técnico de sonido y lo cierto es que el microfonista que aparece en tu película guarda cierto parecido físico contigo. ¿Se trata de tu alter ego?

Sí, desde luego (risas). En realidad ese personaje está basado en un par de amigos míos que también trabajan en el departamento de sonido, por lo que ese personaje está introducido en la trama de una manera claramente sarcástica. Pienso que cuando vi a este actor lo contraté porque se parecía a mí. A la hora de desarrollar este personaje me basé en el hecho de que a la gente que trabajamos en sonido nunca nos afecta el éxito de las películas en las que participamos. A nosotros nos pagan lo mismo sean un éxito o un fracaso… De hecho, si trabajamos en una película que resulta ser mala, y en cambio el sonido es impecable, nadie nos va a reconocer la buena calidad de nuestro trabajo. Por eso los miembros del departamento de sonido podemos llegar a ser bastante pasotas con respecto al futuro comercial de las películas en las que nos vemos involucrados.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: José Manuel Romero Moreno 

Fotografías: Juan Mari Ripalda

El último guateque

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Título original: El último guateque

Año: 1978 (España)

Director: Juan José Porto

Productora: Arte 7 Producción, S. A.

Guionistas: Juan José Porto, Juan José Daza, Carlos Puerto

Fotografía: Raúl Perez Cubero

Música: Jesús Gluck

Intérpretes: Cristina Galbó (Maribel), Miguel Ayones (Juan José Blasco), Nadia Morales (Pepa), Miguel Arribas (Paco), Jaime Gamboa (Manolín), Beatriz Elorrieta (Marita), Agustín Villaronga (Eduardo), Esther Farré (Tere), Fernando Cebrián (Alberto, padre de Maribel), Lone Fleming (Julia, madre de Maribel), Sandra Alberti (Adriana), Eva León (Carmen, sirvienta en casa de Juan), Ignacio de Paúl (Agustín, padre de Juan), Manuel Torremocha (Miguel), Elisa Montés (Germana, prostituta), Amel Amor (Purita, prostituta), José Calvo (Don Julián), Antonio Casas (Emilio), Vicente Parra (Cura)…

Sinopsis: Un grupo de  jóvenes viven historias sentimentales con la ciudad de Granada como escenario, bajo las normas y costumbres imperantes en la España de la década de los sesenta.

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Gracias a la publicación del libro Cine de terror y Paul Naschy, escrito junto a Angel Falquina en 1974, el periodista, escritor y crítico granadino Juan José Porto entraría en el mundo del cine de la mano del creador de Waldermar Daninsky, ocupándose a continuación de la producción y/o escritura de guiones de films como pudieran ser Todos los gritos del silencio (Ramón Barco, 1975), la polémica y disputada producción La Cruz del Diablo (John Gilling, 1975), así como las controvertidas El transexual (José Jara, 1977) y El francotirador (Carlos Puerto, 1978). El mismo año de El francotirador Porto dirigiría su ópera prima El último guateque, a partir de un guión escrito a seis manos entre el propio Porto, Carlos Puerto y Juan José Daza, siendo éste además colaborador del primero en la escritura de los libretos de dos films tan dispares entre sí como pudieran ser Jenaro el de los 14 (Mariano Ozores, 1974), y El extraño amor de los vampiros (León Klimovsky, 1975).

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A pesar de este bagaje, Porto debuta tras las cámaras en pleno declive del cine de género en España. Sólo hay que comprobar de qué manera los referidos filmes que en plena Transición escribió para Naschy intentaban capitalizar temas hasta entonces tabúes, como pudieran ser las operaciones de cambio de sexo o el terrorismo, dejando de lado, al menos momentáneamente, ese cine de terror que tan buenos réditos económicos había procurado a la industria cinematográfica nacional en la primera mitad de la década.

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Localizada geográficamente en su mayor parte en la ciudad de Granada, y en una época indeterminada del régimen franquista en lo temporal, El último guateque narra el paso de la adolescencia a la edad adulta (o así) de un grupo de estudiantes universitarios de ambos sexos, centrándose en el tira y afloja sentimental que se desarrolla a lo largo de todo el metraje entre la pareja compuesta por Maribel, encarnada por la tan bella como sosita Cristina Galbó, la protagonista de La residencia (1969) o No profanar el sueño de los muertos / Non si deve profanare il sonno dei morti (1974), y Juan José, evidente alter ego de Porto interpretado por Miguel Ayones, asimismo cabeza de cartel de algunas de las posteriores producciones del director.

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Porto deja sin embargo de lado en esta ocasión las connotaciones políticas que la situación temporal de su historia pudiera acarrear, decidiendo en cambio dirigir su mirada hacia los aspectos sociológicos más frívolos y obvios que pudieran derivarse del retrato de aquellos años. De esta manera, podemos asistir a todo un catálogo de tópicos en el que no faltan los conflictos paternofiliales (muy leves en este caso) derivados del inevitable abismo generacional, así como a la presentación absolutamente risible, de tan negativa y groseramente libidinosa, de los miembros del clero a través del sacerdote incorporado por Vicente Parra, el cual no duda en mostrarse particularmente rijoso a la hora de interrogar a sus feligresas sobre sus pecados de carácter sexual.

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De esta manera Porto se queda a medio gas como mínimo en dos frentes. Aparte de mostrarse incapaz de explotar al cien por cien todo el componente nostálgico desaprovecha asimismo la libertad que en plena transición democrática ya se disfrutaba en nuestro país a la hora de aproximarse a todos estos asuntos con un poco más de osadía; de hecho, y más que estar situada en aquella época, por su nulo atrevimiento en casi todos los aspectos El último guateque parece estar filmada en plena década de los 50. Así las cosas, el dibujo bobo y superficial continúa, y los tópicos se siguen agolpando uno tras otro, a través de lugares comunes como hacer manitas en el cine, el saboteo del ponche del guateque con yumbina, los primeros escarceos sexuales con prostitutas o algún que otro embarazo no deseado. Mas la ñoña  ilustración por parte del director de los usos, costumbres y situaciones propias de aquellos años carece, por desgracia, tanto de un distanciamiento crítico/irónico que la redima así como de una genuina implicación sentimental, quedándose en un neutro, ramplón y poco imaginativo retrato generacional que es coronado, además, con diálogos que, debido a su poca profundidad y pretendida trascendencia, parecen extraídos de la más cursi de las revistas femeninas de la época.

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En el saldo positivo es de justicia reconocer que la película se beneficia tanto de una banda sonora que apela directamente a la nostalgia del espectador, como del buen hacer de actores secundarios y característicos, como pudieran ser el antes citado Vicente Parra, la exuberante Eva León (en un papel de chacha similar al que incorporaba en El francotirador), o un José Calvo en el rol de mentor del protagonista, representando además el único personaje con un mínimo de dimensión de todo el filme. Curiosamente, y en una película en la que sus protagonistas ya aparecían talluditos como para encarnar a adolescentes, la últimamente omnipresente Lone Fleming interpreta en esta ocasión a la madre del personaje de Cristina Galbó, aún siendo tan sólo cinco años mayor que ella en la vida real.

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A pesar de la mediocridad a todos los niveles de la propuesta, Porto cosechó con su ópera prima un éxito más que aceptable, algo más de 354.000 euros, una cifra que posteriormente no lograría alcanzar ni reuniendo las recaudaciones de los cinco títulos que dirigiera entre El último guateque y su secuela del 88; es decir, Crónicas del bromuro (1980) y El curso que amamos a Kim Novak (1980), las cuales incidían en los mismos temas de su primera película y que además compartían el protagonismo de Miguel Ayones; dos paupérrimas producciones de terror, Morir de miedo (1980) y Regreso del más allá (1982), y El violador violado (1983), inenarrable película que todo un especialista en la materia como Víctor Olid considera – con toda razón – como la peor de la historia, y que, como mínimo, supone una de las comedias más fascinantes – por desafortunada –  de la cinematografía patria; sin duda, ya su sola existencia justificaría el incluir a Porto entre los más desvergonzados cultivadores del cine trash ibérico.

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Tras cinco años sin firmar una película, y una década después de su ópera prima, el director volvió a Granada – como Miguel Ríos – para hacerse cargo de El último guateque II, revelándose lo poco que Porto había aprendido por el camino a nivel de dirección. Más bien al contrario. Al igual que su predecesora, esta segunda parte se ve lastrada por unos personajes de cartón piedra y por el abuso de estereotipos, así como por un sentimentalismo rancio y folletinesco. Por otra parte, y debido a su absurda e insistente inclinación en recurrir a modo de flashbacks a escenas completas del film del 78, esta secuela se asemeja más a un mal resumen de la primera (que, como hemos dicho, tampoco era como para tirar cohetes), antes que a una obra con autonomía y/o sentido propio.

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Y aún contando con mayor contenido político que su predecesora, al elegir una serie de temas que eran puestos sobre la mesa, como mínimo, con una década de retraso, Porto evidenciaba en este caso haber perdido ese sentido de la oportunidad que tan buenos resultados económicos le había procurado en su ópera prima. Como lógica consecuencia, El último guateque II representó en cambio un absoluto desastre en taquilla, congregando poco más de cincuenta mil espectadores y alejando de este modo a Porto, durante casi tres lustros, de las funciones de director.

José Manuel Romero Moreno

 

Los cuatro del apocalipsis

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Título original: I quattro dell’apocalisse

Año: 1975 (Italia)

Director: Lucio Fulci

Productor: Edmondo Amati

Guionista: Ennio De Concini, basado en una historia de Bret Harte

Fotografía: Sergio Salvati

Música: Bixio, Frizzi & Tempera

Reparto: Fabio Testi (Stubby Preston), Lynne Frederick (Emanuelle “Bunny” O’Neill), Michael J. Pollard (Clem), Harry Baird (Bud), Donald O’Brien (Sheriff de Salt Flat), Lorenzo Robledo (Sheriff torturado), Tomas Milian (Chaco), Adolfo Lastretti (Reverendo Sullivan), , Bruno Corazzari (Lemmy), Giorgio Trestini (Saul)…

Sinopsis: El jugador de ventaja Stubby Preston llega al pueblo de Salt Flat con la intención de ejercer su “oficio”. Sin embargo, el sheriff del lugar reconoce a Stubby nada más bajar de la diligencia y en cuestión de minutos éste acaba en la cárcel, donde pasará la noche junto a una joven prostituta, un negro visiblemente perturbado que dice poder hablar con los muertos, y un borrachín llamado Clem. Después de que en el pueblo unos misteriosos pistoleros encapuchados provoquen una matanza, los cuatro prisioneros son liberados por el sheriff y a continuación emprenden juntos un viaje en el que se encontrarán con un peligro aún mayor encarnado en la figura de Chaco.

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“El padrino del gore“. Que un realizador poseedor de una filmografía tan variada genéricamente como lo fue Lucio Fulci ostente tan simplista y reductor apelativo (apodo que, por cierto, comparte con el director de Blood Feast, Herschell G. Lewis), ha tenido como resultado al menos un par de, en mi opinión, bastante nefastas consecuencias en lo que se refiere a la manera en que la totalidad de su obra fílmica es valorada en la actualidad. La primera y principal de ellas es que toda película que no pertenezca al nutrido grupo de títulos que el director romano rodara durante la última, e irregularísima, etapa de su trayectoria profesional es inmediatamente ignorada por todos aquellos aficionados que atienden exclusivamente a los aspectos más superficiales, excesivos y truculentos de los que hacían gala esas cintas, aquellas mismas que encumbraron a Fulci como un “auteur” de estilo perfectamente reconocible y definido dentro del marco del cine de terror de comienzos de la década de los 80. Se deja así de lado, ya sea por simple prejuicio o por pura ignorancia, a toda una serie de films precedentes, con toda seguridad mucho más impersonales que los anteriormente mencionados pero que, al estar rodados en su mayor parte durante el período de mayor esplendor del cine de género italiano, cuentan por lo común con mucha más calidad que aquellos que Fulci filmara con cada vez más escasez de medios e ideas apenas unos años más tarde, cuando el cambio en los hábitos de los espectadores a la hora de consumir películas a mediados de la década de los 80 propició que la mayoría de los cines de barrio (hábitat natural, por otra parte, del trabajo de Fulci y de tantos otros cineastas), cerraran sus puertas y dieran paso al predominio de las multisalas y el vídeo doméstico hasta prácticamente nuestros días.

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El otro efecto secundario de la, por desgracia, ya ampliamente consensuada asociación entre la figura del director de El más allá y el género terrorífico lo encontramos en el hecho de que aquellos pocos curiosos que se atreven a profundizar un poco más en el resto de su filmografía se aproximan a ella por lo general con el erróneo propósito de establecer pueriles vínculos estilísticos con sus posteriores, y mucho más célebres, obras. De esta manera, y movidos por una primera impresión, podría establecerse por ejemplo que este Los cuatro del apocalipsis se trata de una película inconfundiblemente afín al estilo de Fulci, basándonos en el simple hecho de que en ella podemos encontrar brutales y sangrientos tiroteos, torturas, violaciones e incluso prácticas antropófogas más o menos soterradas. La realidad es que el segundo de los tres westerns que dirigiera el realizador romano se aleja significativamente no sólo de todo aquello que lo hiciera célebre años más tarde, si no que asimismo destaca de manera sobresaliente y por muy diversos motivos, como trataremos de analizar a continuación, de entre el grueso de la producción que conforma la inabarcable filmografía que nos legara el fascinante fenómeno del spaghetti western.

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Con un guión basado en una historia corta del americano Bret Harte, y escrito por el prolífico guionista transalpino ganador del óscar Ennio De Concini, la película comienza con la llegada de Stubby Preston a una ciudad típica del oeste en la cual, y dada su condición de jugador de ventaja, es apresado de inmediato por el scheriffo local, encarnado por el habitual del género Donald O’Brien, yendo a parar de esta manera a la misma celda que los otros tres protagonistas, desamparados e indefensos miembros de la sociedad que dan título al film. Ellos son “Bunny”, una prostituta embarazada a la que da vida la bella actriz inglesa Lynne Frederick (como nota curiosa cabe mencionar que un par de años después del rodaje de este film contrajo matrimonio con el mítico Peter Sellers), y Bud, un negro claramente trastornado que puede ver y comunicarse con los muertos, en excelente y entrañable creación del también británico Harry Baird, intérprete que ya había contado con papeles destacados dentro del western mediterráneo, concretamente en Trinidad y Sartana, dos angelitos y en Los cuatro de Fort Apache. Por último, en el camino de Preston también se cruzará un tan inofensivo como manipulable borrachín que atiende al nombre de Clem y que cuenta con los tan redondeados como poco agraciados rasgos del característico secundario Michael J. Pollard, en la que sería la segunda y última intervención del americano en el western europeo tras la cómica Las petroleras, protagonizada por Claudia Cardinale y Brigitte Bardot.

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Previo soborno al sheriff, y tras sobrevivir a una matanza indiscriminada perpetrada por un misterioso clan de pistoleros encapuchados (¿referencia velada al Django de Corbucci?), nuestro peculiar grupo se dirige en una desvencijada carreta hacia no se sabe donde, convirtiéndose así el film, desde ese momento y durante la mayor parte de su metraje, en una suerte de road movie situada en los escenarios del salvaje Oeste, sin más argumento a señalar que las mínimas vicisitudes y los contados personajes que los protagonistas van encontrándose a lo largo de su accidentado periplo. Con una estructura eminentemente itinerante que evidencia el origen yanki del relato que toma como base, Los cuatro del apocalipsis comparte asimismo varios puntos en común con ciertos westerns contraculturales que rodaran cineastas tan vinculados al movimiento hippie como Monte Hellman o Peter Fonda (A través del huracán, Hombre sin fronteras), a la vez que se aleja por esta misma razón de la mayoría de sus coetáneos europeos, tanto en el dibujo de los personajes como a la hora de matizar, o directamente ignorar, ciertos rasgos estilísticos y/o narrativos inseparables en teoría del western italiano.

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Así en Los cuatro del apocalipsis la representación tanto del vestuario como de los decorados es mucho menos barroca y recargada de lo que solía ser habitual en el género. Del mismo modo, las por lo común estridentes melodías típicamente morriconianas se sustituyen esta vez por unas anacrónicas baladas sixties de sonoridades inconfundiblemente folk, revelándose inesperadamente como el contrapunto ideal a la descarnada gelidez que nos transmite la sobria fotografía de Sergio Salvati, operador de cámara habitual de Fulci en la que supuso su primera colaboración conjunta. Incluso a la hora de caracterizar al supuesto protagonista principal de la historia, el jugador de cartas incorporado por un correcto Fabio Testi, Fulci y su equipo se distancian de la tipología habitual del protagonista arquetípico del spaghetti a través de la creación de un personaje que, debido a su pasiva actitud durante la mayor parte de la trama, podríamos definirlo como poco más que un mero observador de todo aquello que les acontece a sus compañeros de viaje; estamos por lo tanto ante alguien excesivamente neutral, frío y “civilizado”, que rehúsa defenderse a sí mismo o a los demás, aún cuando resulta obvio que tienen el peligro delante de sus narices.

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Y justamente si de peligro hablamos, muy pocas veces éste ha estado tan bien representado en el western all’italiana en particular, y en la historia del cine en general, como en el personaje de Chaco que tan brillantemente interpreta un Tomas Milian en estado de gracia absoluto, deleitándose con la creación de una figura que derrocha pura maldad y depravación en cada uno de los planos en los que participa, dejando con su tan infame como breve presencia en pantalla (apenas veinte minutos) una sensación tan indeleble de iniquidad y desasosiego en el espectador que en países tales como Finlandia, Suecia o Dinamarca la película se rebautizó para sus respectivos mercados con el apelativo de tan memorable villano. En su tercer trabajo para Fulci tras La verdadera historia de Beatrice Cenci y la perturbadora Angustia de silencio, el actor cubano evolucionó claramente de los ingenuos y vitalistas (anti)héroes que comúnmente encarnara en el spaghetti a través de la composición de un personaje despreciable y carismático a partes iguales, al que incorporó elementos en principio tan extemporáneos como pudieran ser el lenguaje corporal propio de un guerrero samurai (Milian se mueve y sujeta su fusil como si de una espada japonesa se tratase), a la vez que incide en la vertiente hippie antes comentada al basar su caracterización en el aspecto físico del tristemente célebre Charles Manson, tomando asimismo su condición de gurú enloquecido a la hora de concebir la manipuladora forma en la que Chaco se comporta con sus semejantes, sobre todo en cuanto a la manera en la que ofrece alucinógenos (en este caso peyote) a “los cuatro del apocalipsis” en la mini-comuna que les fuerza a formar con el fin de tener sus voluntades bajo control. Si unos años antes Sergio Leone, con la inestimable ayuda de Henry Fonda, parecía haber alcanzado con la creación del Frank de Hasta que llegó su hora la cúspide en lo que a la representación de la maldad en el western italiano se refiere, Fulci y Tomas Milian en este sentido, y sin lugar a dudas, consiguieron superarlos con creces.

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De todas formas, y aunque Fulci no se muestre aquí precisamente recatado a la hora de mostrar en imágenes las crueles afrentas que ejecuta Chaco, en esta ocasión la explícita representación de la violencia no se convierte en el motor ni en la razón última del film, tal y como pudieran ser los casos de las posteriores y entrañables (…por la profusión de entrañas, claro) Aquella casa al lado del cementerio y El destripador de Nueva York, por citar tan sólo un par de ejemplos. Aquí el interés de la propuesta se centra mucho más en los efectos que esta agresividad sin sentido ejerce sobre el resto de personajes, transformando así a Los cuatro del apocalipsis en un western de cámara prácticamente teatral, dada la importancia que se le otorga al desarrollo de las relaciones y de las personalidades de sus protagonistas, por encima de otras consideraciones más superficiales como pudieran ser la acción o el predominio visual de unos paisajes que, aunque espectaculares en su mayoría, no están tan bien aprovechados plásticamente como en otras obras mucho más convencionales del subgénero.

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Lamentablemente, y a pesar de sus muchas cualidades, estamos lejos de encontrarnos ante un film perfecto. La narración goza de un ritmo más o menos constante pero algo irregular, que se rompe definitivamente con la disolución del grupo llegados a un momento dado de la trama, que coincide justamente con el final del viaje así como con la entrada en escena y el súbito protagonismo de toda una serie de personajes no tan bien definidos como los anteriores, descendiendo de este modo de manera sustancial el interés de lo que se nos cuenta a partir de entonces. Por otra parte, este último segmento de la historia se localiza en el marco de unos atractivos, e insólitos para el género, parajes nevados que – aunque como ya hemos dicho – no llegan a explotarse en todo su potencial, sí que consiguen crear en cambio un mínimo vínculo estético entre éste y otro de los más despiadados, melancólicos y pesimistas ejemplares pertenecientes al spaghetti western; nos referimos, obviamente, a El gran silencio de Sergio Corbucci.

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A pesar de contar con un presupuesto bastante holgado para lo que se solía manejar en el género a esas alturas de la década (unos cien millones de pesetas: poco más de seiscientos mil de los actuales euros), lo que más sorprende si acaso del visionado actual de Los cuatros del apocalipsis es la evidente voluntad de sus responsables por alejarse de toda comercialidad mediante la realización de una película profundamente triste y desesperanzada, cuyo sentido último de la acción y de la violencia -cuando la hay- más que espectacular se revela sumamente desagradable y, por lo tanto, totalmente insatisfactoria para todo aquel espectador que esté mínimamente en sus cabales. Estamos, en definitiva, ante un western más fúnebre que crepuscular y que por sus características intrínsecas solamente podía ser concebido – así como contar con una mínima posibilidad de éxito – en el panorama de una década tan arriesgada, a la vez que estimulante en lo cinematográfico, como lo fue la de los 70.

José Manuel Romero Moreno